O poder da arte 9788535916652, 8535916652

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Copyright 2006 © by Simon Schama. Simon Schama garantiu seu direito de ser identificado como autor desta obra conforme o Copyright, Designs and Patents Act, de 1988. Publicado originalmente em 2006 por BBC Books, Grã-Bretanha, um selo da Ebury Publishing (divisão do Grupo Random House). Originalmente publicado para acompanhar a série de TV Simon Schama’s Power of Art, criada pela BBC Arts e exibida pela primeira vez em 2006 pela BBC2. Diretor de criação: Mark Harrison / Produtor executivo: Basil Comely / Produtor: Clare Beavan. Copyright das obras de Mark Rothko © 1998 by Kate Rothko Prizel e Christopher Rothko / Copyright dos escritos de Mark Rothko © 2004 by Kate Rothko Prizel e Christopher Rothko Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida de nenhuma forma, eletrônica ou mecânica, nem arquivada ou disponibilizada através de sistemas de informação, sem a expressa permissão do detentor do copyright. Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009. Título original

Power of art Projeto gráfico

Raul Loureiro Claudia Warrak Preparação

Cacilda Guerra Índice remissivo

Luciano Marchiori Revisão

Isabel Jorge Cury Erika Nakahata

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Schama, Simon O poder da arte / Simon Schama; tradução Hildegard Feist. — São Paulo: Companhia das Letras, 2010. Título original: Power of art. ISBN 978-85-359-1665-2 1. Arte — História I. Título. 10-03089

CDD-709

Índice para catálogo sistemático: 1. Arte: História 709

[2010] Todos os direitos desta edição reservados à editora schwarcz ltda.

Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 32 04532-002 – São Paulo – sp Telefone (11) 3707-3500

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Fax (11) 3707-3501 www.companhiadasletras.com.br

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Para Clare Beavan, sem quem isto seria impossível e sem quem a televisão — e a vida — seria muito mais sem graça.

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A arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade. Pablo Picasso

A arte é perigosa; sim, ela nunca pode ser casta; se é casta, não é arte. Pablo Picasso

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Caravaggio

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A pintura ganha corpo

Bernini

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O criador de milagres

Rembrandt

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O tosco na sala dos ricos

David

190

Registrando a Revolução

Turner

248

Tempestade como tema

Van Gogh

320

Pintura que vem de dentro

Picasso

386

A arte moderna se torna política

Rothko

434

A música do além na cidade do glamour Agradecimentos 484 Créditos 486 Indicações bibliográficas 489 Índice remissivo 493

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A grande arte tem péssimos modos. A silenciosa reverência da galeria pode levar você a acreditar, enganosamente, que as obras-primas são delicadas, acalmam, encantam, distraem — mas na verdade elas são truculentas. Impiedosas e astutas, as maiores pinturas lhe aplicam uma chave de cabeça, acabam com sua compostura e, ato contínuo, põem-se a reorganizar seu senso da realidade. Não foi para isso que você entrou, foi? Ali está você, plantado no museu, domingo à tarde, pronto para receber uma dose exata de beleza — um tempo inocentemente passado com a magia de ilusões bidimensionais. Será que você não poderia simplesmente comer os morangos daquela travessa de prata? Sentir o aroma dos pinheiros naquela dourada encosta provençal? Ouvir o arroto daqueles beberrões holandeses? Tocar aquele chamalote? Afagar o flanco reluzente daquele corcel? Não, você não poderia. Mas seria errado imaginar, regalar-se com tais delícias, entregar-se à fantasia? Você entra na rotina, deixa a cor se aproximar, corre os olhos pelo desenho. Talvez siga as instruções dos fones de ouvido: um passo para o lado, olhar, escutar, andar; um passo para o lado, olhar, escutar, andar, a atenção conduzida pela voz confortantemente autoritária, uma voz de homem num terno caro, as informações enunciadas com certo pedantismo e racionadas com cuidado para você não se cansar tanto que deixe de visitar a loja de suvenires. Mas então, por algum motivo, você sai do rumo, deixa a zona dos fones — e acontece: o estranho momento. Não há algo de incomodamente errado com a fruteira de Cézanne, assim torta sobre a mesa? Aliás, o tampo da mesa parece inclinado, em vez de horizontal, convidando a uma queda vertiginosa — um movimento que nunca se inicia realmente, mas também nunca para realmente. O que é que está havendo? Ou aqueles olhos de Rembrandt, num rosto que lembra um pudim desmoronado, fitando você? É um clichê, uma piada batida, uma projeção sentimental: o observador observado. Mesmo assim, você não consegue parar de olhar, sentindo-se acuado, incriminado, como se a culpa fosse sua. Desculpe, Rembrandt. As pessoas desaparecem. A parede da galeria desaparece. Você está nas mãos de um hipnotizador barato. Você se esforça para se safar, continua andando e dá uma espiada — por que não? — naquele nu de Ticiano, deitado diante de ondulosas colinas, e — epa — alguma coisa começa a acontecer, e não só em seus olhos. Ou então você se detém diante de uma colagem cubista, o tipo de coisa que você nunca entendeu bem e ainda não consegue entender, pelo menos do

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ponto de vista do prazer — mas o que importa? Você tenta e, sem perceber, uma parte de seu cérebro se põe a dançar ao dedilhado daquela guitarra, e fragmentos de jornal, cachimbos, bordas e planos meio difusos começam a mudar de lugar sem sequer pedir licença, entrando e saindo do foco, e você descobre que gosta disso. Você foi pego de novo, está perplexo. A vida acabou de se ajustar. O poder da arte é o poder da surpresa perturbadora. Mesmo quando parece imitativa, a arte não reproduz o que há de conhecido no mundo visível, mas o substitui por uma realidade que é toda dela. Além de representar o belo, cabe-lhe destruir o banal. Seu método operacional envolve o processamento da informação pela retina, mas em seguida ela aciona um comando e gera um tipo alternativo de visão: um modo dramatizado de ver. O que nós sabemos ou lembramos a respeito de crepúsculos e girassóis e a forma que eles assumem nos quadros de Turner ou de Van Gogh aparentemente se situam em universos paralelos — e não é fácil dizer qual é o mais vívido, o mais real. É como se nosso aparelho sensorial tivesse passado por uma regulagem. Assim, não surpreende que, às vezes, fiquemos zonzos. Mas a televisão não gosta de imprevistos. Filmar requer planejamento cuidadoso. Cada programa abordava uma crise na vida e na carreira de um artista, um momento problemático na criação de um quadro ou de uma escultura. Mas, enquanto nos encaminhávamos para esse momento crucial, contemplávamos outras obras, e isso geralmente me desestabilizava por completo. Visto ao vivo, e não numa pálida reprodução impressa ou numa vaga lembrança, um quadro que até então eu considerava um exercício de aquecimento para o grande número de repente ameaçava se tornar a atração principal. Corrigido o erro, eu fazia um escândalo, queria mudar o programa inteiro para encaixar a descoberta. Os diretores me ouviam até o fim e tentavam não torcer o nariz. Às vezes abriam espaço para o intruso; às vezes, não. Houve o caso, por exemplo, de Raízes e troncos de árvore (pp. 378-9), que Van Gogh pintou em suas últimas semanas de vida, no verão de 1890. Focalizados desde a perspectiva de um rato, a vegetação emaranhada, os troncos retorcidos, o verde sufocante criam, visualmente, tamanha sensação de enclausuramento que nos veda qualquer possibilidade de paisagem. Em termos espaciais e psicológicos, não há nenhum respiro, até porque as raízes — algumas semelhantes a garras e esqueléticas, outras metálicas e mecânicas — foram monstruosamente amplificadas, enquanto árvores miniaturizadas estão presas entre elas. Em cima é embaixo e embaixo é em cima; longe é perto e perto é longe. O que realmente vemos é, pois, uma imagem premeditada de desorientação, os gânglios do pintor precipitando-se pelo espaço.

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Nunca algo parecido ousara, até então, apresentar-se como pintura. Mas no museu Van Gogh, em Amsterdam, entre as íris e os girassóis de sucesso, ninguém lhe dá muita atenção. O cartão-postal com a reprodução dessa tela tem pouca saída, e só quem pretende estrangular alguém há de querer comprar uma echarpe de seda com essa estampa. Então, justamente quando eu pensava que tinha visto tudo, surpreendi-me com Turner. Numa tarde nublosa de fins do outono, estávamos gravando na Petworth House, em Sussex, onde vivia o conde de Egremont, um dos mais hospitaleiros clientes de Turner. No último andar da casa, encontra-se a biblioteca (com a porta trancada) que o pintor usava como ateliê. O guarda foi muito generoso em me deixar entrar e contemplar as paredes forradas de livros, tais como Turner as via — ou melhor, não via — enquanto trabalhava, e o cavalete a postos, em seu local predileto. Acompanhava a névoa de novembro o sussurro de seu fantasma, e talvez tenha sido por isso que num pequeno quadro da extensa galeria, no andar de baixo, vi algo mais que a Vista do canal Chichester, título pelo qual os vitorianos o conheciam (p. 294). Essa é uma das quatro vistas de Petworth e arredores que Turner pintou como painéis decorativos, mas não se trata de mera topografia. Uma claridade feérica ilumina o parque, e cervos, com as galhas enredadas, lutam como uma encarnação mítica de guerreiros enfeitiçados. A igreja no horizonte nos indica que estamos perto de Chichester ou, talvez, em outro lugar, totalmente distinto — na própria ideia, romanticamente fatalista, que o pintor maduro tinha da viagem da vida, por exemplo? Banha a cena uma luz tão estranha que a suspeita de que o canal seja algo mais que uma eficiente rota de madeira ou pregos se torna irresistível. No pequeno barco está um homenzinho de casaco preto e chapéu surrado, como os que o pintor costumava usar. Assim, talvez esse quadro não seja um Turner, mas o próprio Turner. Em 1827- 8, quando elaborou essa obra, Turner atingira a meia-idade. Em ângulos retos com relação ao plano do quadro — a janela imaginária pela qual espiamos —, um navio fantasma desce o canal em nossa direção, misteriosamente impulsionado, já que as velas estão recolhidas e não há sinal de remos. Se esse navio é um veleiro comum, o Pequod do capitão Ahab é uma fábrica de bolhas. Mastros negros refletidos na água, o navio desliza em nossa direção, ominoso e inevitável. Assim, Canal Chichester se revela um autorretrato alegórico que, disfarçado de paisagem, se introduziu na galeria do cliente mais poderoso de Turner; um gesto atrevido e comovente. E depois, mais inquietante que tudo, a aparição em Valletta, Malta. No fundo de uma sala comprida, o oratório dos Cavaleiros da Ordem de São João, numa catedral onde as paredes parecem se retorcer sob tantos entalhes de madeira e guerreiros barbudos ja-

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zem em túmulos revestidos de reluzentes mosaicos de madrepérola, Caravaggio, então um assassino condenado, pintou (como penhor de sua liberdade) a decapitação do já morto são João Batista. As figuras, em tamanho natural, estão retratadas com uma clareza tão assustadora que parecem incontidas em qualquer espécie de moldura. Temos a impressão de que podemos ir a seu encontro, no fundo da sala, e escalar seu espaço, no alto do oratório. A composição do quadro é assimétrica. À esquerda, formando um semicírculo, está um grupo de figuras que, em sua maioria, personificam as virtudes tradicionais da arte: beleza heroica, gravidade, autoridade. Não obstante, estão prestes a participar de uma carniçaria, degolando um cadáver. À direita, apenas uma corda pende na desolada penumbra do pátio e dois presos espicham o pescoço para olhar por entre as grades da janela. Um deles se parece com o pintor criminoso, porém Caravaggio está presente de maneira mais enfática no sangue que escorre do pescoço do mártir e forma sua assinatura; essa é uma das duas únicas obras que ele assinou. Portanto, o quadro perpetua o horror; o artista assina como réu; nós, seus cativos, arriscamos uma espiadela, assustados e, ao mesmo tempo, estupefatos, divididos entre consternação e admiração. Essas três obras-primas não só registram a presença de seus autores, como se nos convidassem — ou nos desafiassem — a estabelecer uma relação direta com eles, mas também mostram os próprios artistas no interior de um drama criador: Van Gogh, o pintor fascinado com a natureza vicejante, sufocado pelas próprias criações; Turner, o poeta meditativo do vaivém da vida; Caravaggio, o cristão devoto e criminoso, que entende a redenção pelo sangue porque vivenciou seu derramamento. O poder da arte focaliza oito desses momentos de autodramatização, em que o artista, sob enorme pressão, empreen­de um trabalho extremamente ambicioso, no qual se incorporam suas crenças mais profundas. Todas essas obras são depoimentos pessoais; todas se propõem ultrapassar em muito o princípio do prazer. São obras que procuram mudar o mundo. Elas não constituem a norma. Há muitas criações excelentes de artistas que preferiram o recato à heroica autodramatização e estabeleceram objetivos mais modestos para seu trabalho: imitar a natureza, representar o belo, ou ambos ao mesmo tempo. Contudo, a partir do Renascimento os artistas mais ambiciosos queriam ser mais que artesãos-copistas esforçados e engenhosos. A seus próprios olhos, eram fazedores, não imitadores. E ansiavam por se livrar de clientes desdenhosos que os viam como pouco mais que decoradores competentes. “Ele pensa que é o dono do mundo”, disse ao papa a mãe de Gianlorenzo Bernini. E para criadores tão pretensiosos, que julgavam possuir uma centelha de divindade, era importante que se reconhecesse sua arte como nobre; análoga à

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filosofia, à poesia ou à religião: uma necessidade humana, e não um luxo opcional. Essa apaixonada convicção os levou a afirmar a autoridade e o poder da arte perante a fatuidade dos detentores do poder institucional: papas, aristocratas, burocratas, nobres endinheirados e seus críticos submissos. Assim, a maneira como se desenvolveu o drama de sua vida criadora (escrito por eles mesmos ou por seus biógrafos) foi tipicamente combativa: um conflito com clientes obtusos ou seus lacaios, os críticos covardes e presunçosos. Os atos dessa peça são apresentados como provações que, com sua clarividência, o fazedor de arte, resoluto porém sangrando, podia superar, ainda que ele mesmo soçobrasse. São esses momentos de alta tensão no drama da criatividade que O poder da arte pretende captar: obras-primas elaboradas sob forte tensão. E é um tique profissional do historiador da arte descartar esses dramas do momento da criação como um remanejamento trivial das fantasias românticas sobre o artista atormentado; a história mais batida do livro da musa; uma platitude moderna sobre o temperamento artístico que os velhos mestres não reconheceriam. E, naturalmente, é bem verdade que para cada Van Gogh existe um imperturbável Cézanne; para cada Jackson Pollock, um Matisse; para cada pintor impelido pelas fúrias, incontáveis pintores que trabalharam e viveram num estado de disciplinada serenidade. No entanto, a história do artista macambúzio, que desdenha as convenções, tem consciência de seus poderes divinos, é presa da melancolia, ofende-se facilmente, vive às turras com clientes tacanhos ou vaidosos e está cercado de rivais cuja mediocridade só se compara à própria malícia, começa séculos antes dos românticos oitocentistas. Na verdade, começa praticamente com dois textos sobre artistas do Renascimento: a autobiografia do ourives e escultor Benvenuto Cellini e a biografia de Michelangelo escrita por seu contemporâneo Giorgio Vasari. Com relação aos poderes divinos de seu biografado Vasari não deixa dúvidas. O próprio Deus enviou Michelangelo à terra para exemplificar a perfeição em todas as formas de arte: pintura, escultura, arquitetura. Ao ver um de seus cartões, os operários o proclamam mais divino que humano. Michelangelo discute com papas e duques; realiza trabalhos hercúleos no alto de seu famoso andaime, pintando os afrescos da capela Sistina. E Vasari sugere que ele tinha consciência de seus poderes sobre-humanos, pois durante os meses que passou nas pedreiras de mármore, em Carrara, pensava em emular os antigos, esculpindo nas montanhas uma imagem colossal de si mesmo. Com efeito, foram a estupenda versatilidade e a proeza excepcional de Michelangelo que incitaram Cellini a escrever sua extravagante autobiografia, Vita (1558 - 66). Sua obra-prima, o bronze

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Perseu e a cabeça da Medusa (1545-54), foi criada para um espaço na Loggia dei Lanzi, em Florença, onde a cabeça cortada e gotejante da górgona (uma façanha técnica de tamanha dificuldade, como Cellini se empenha em assinalar, que seus contemporâneos a consideravam irrealizável) deliberadamente confronta o Davi (1504) de Michelangelo. Sempre que possível, Cellini invoca o elogio de Michelangelo à própria obra, para que, quando pensasse no maior mestre do Renascimento, a posteridade pensasse também no ourives. A imortalidade se transmitiria. Há uma diferença, porém. Vasari apresenta Michelangelo como um austero homem-deus em seu andaime, soberbamente distante das falhas das pessoas comuns. Já Cellini apresenta a si mesmo como uma criatura bem humana: uma diabólica encarnação de apetites carnais, o primeiro de uma linhagem de artistas que, por seu dom, se imaginavam além das convenções que governam a maioria dos mortais. Uma de suas primeiras lembranças de si mesmo é de um bebê segurando um escorpião pelas pinças e balançando-o alegremente diante de um avô horrorizado. Nunca saberemos se o fato é verdadeiro ou não, mas desde o início percebemos que Cellini quer ser visto como alguém que ri dos temores dos medíocres e dos pusilânimes. Portanto, não há nada que ele não faça ou não possa fazer. Além de ourives e escultor, é músico, poeta, soldado, espadachim, artilheiro. Dizer que sexo e violência correm à solta em suas páginas é atenuar a verdade. Cellini é um orgiasta impenitente e bizarro, consumindo homens, meninos, mulheres, moças, prostitutas, esposas — praticamente tudo que se move. Com algumas mulheres é brutal, até mesmo sádico. Catarina, uma de suas amantes, comete a temeridade de se casar, e Cellini executa uma tríplice vingança: faz a jovem cornear o marido, obriga-a a posar durante horas numa posição dolorosamente incômoda e a espanca. Quanto a seus homicídios e seus ataques violentos, não se mostra arrependido e até se compraz claramente em relatar suas façanhas com detalhes. Ofende-se facilmente quando acha que sua honra é questionada e não hesita em mandar às favas papas e príncipes quando bem entende. Domina esse relato estarrecedor sua convicção de que seus apetites e impulsos são inseparáveis. O Benvenuto que esfaqueia pessoas e arrasta garotos para a cama é o mesmo Benvenuto que tem o necessário para fazer coisas inimagináveis em bronze. Ou pelo menos quer que acreditemos nisso. Afinal, gaba-se de que preferiria matar seus inimigos pela arte a matar pela espada — porém o instinto de aniquilar os que duvidam e os que zombam era o mesmo. Assim, sua vida se desenrola como uma série de luvas atiradas que ele apanha e joga na cara dos rivais com demoníaca energia. E aqueles triunfos hercúleos, obtidos em circunstâncias impossíveis, começam com a façanha de escrever sua autobiografia em prisão domiciliar, à qual,

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já cinquentão, foi condenado por atos de sodomia. Como lhe negam material de escrita, utiliza, segundo nos diz, o que tem à mão: transforma pó de tijolo em tinta e lascas da porta em penas. Assim, pode se iniciar a história do herói sanguinário, extremamente confiante nos próprios poderes e supinamente indiferente aos mortais tacanhos que cruzam seu caminho. O famoso clímax do relato ocorre quando o escultor está prestes a fundir a estátua de Perseu e adoece tão gravemente que se julga moribundo. Acredita, porém, que pelo menos sua obra sobreviverá e será reconhecida como equivalente ao Davi de Michelangelo. No entanto, algo dá errado: o bronze liquefeito “talha”, a base da liga coagula. Um homem curvado como um “S” se apresenta ao mestre febril em seu leito de enfermo e anuncia a ruína de seu grande projeto. Cellini reage à diabólica aparição, levantando-se da cama para salvar do desastre o trabalho de nove anos. A cena se torna operística. Uma fornalha explode; uma tempestade desaba sobre a oficina. Duzentos pratos de estanho e panelas são jogados no fogo para que o metal derretido adquira a consistência adequada. Em meio a essa loucura, o superartista se mantém calmo e, naturalmente, Perseu é salvo, perfeito — a Vita garante que quem viu nunca esquecerá o modo sobre-humano como foi criado. Nem todas as histórias que se seguem apresentam um grau tão elevado de megalomania. Mas todas se inserem numa tradição de artistas — de Caravaggio a Mark Rothko — que deliberadamente se posicionaram como heroicos paladinos do poder conversivo da arte. Cada história focaliza uma obra elaborada sob forte tensão — exercida por clientes (Rembrandt), decorrente da conjuntura política (David, Turner, Picasso), provocada por uma necessidade de reabilitação (Caravaggio, Bernini) e resultante de uma rigorosa concepção do que a arte deve ser e fazer (Van Gogh, Rothko). Cada um desses momentos pôs à prova a capacidade do artista de não só cumprir os termos da encomenda como de transcendê-la. Ao dar conta do recado, cada um desses homens acabou virando uma nova página na história da arte para produzir algo sem precedentes. Alguns, como Rembrandt, Turner e Picasso, criaram momentosas pinturas históricas que constituem uma resposta tão completa aos desafios do momento que nem eles mesmos (e muito menos seus imitadores) conseguiriam repeti-las. Assim, os dramas que formam O poder da arte são histórias pessoais e também histórias da arte (às vezes eu não percebia a diferença). O sucesso ou o fracasso de seus protagonistas envolvia elementos cruciais de nossa existência individual e coletiva: salvação, liberdade, mortalidade, transgressão, o mundo, nossas almas. Em seus vários e incomensuráveis aspectos, todas as obras aqui focalizadas são incrivelmente belas e nada têm de vergonhoso

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ou trivial. No entanto, a busca do efeito estético não foi o que fundamentalmente norteou sua criação — inclusive, ou sobretudo, no caso do abstrato Rothko. Picasso (que não era alérgico ao belo) expressou isso de modo mais incisivo quando afirmou que “os quadros não são feitos para decorar apartamentos; são armas de guerra”. O fato de grande parte de sua carreira, depois de Guernica (pp. 420 -1), resumir-se em criações que funcionam perfeitamente bem como decoração interior indica que são atípicos esses dramáticos episódios de consumada vocação pública. Mas, quando ocorrem, em momentos iluminados, resultam em obras que nos dizem alguma coisa sobre o mundo, sobre estar na própria pele, que não encontramos em nenhuma fonte mais prosaica de sabedoria. E com isso respondem, de maneira irrefutável e majestosa, à persistente pergunta de todo relutante recruta da arte (tenha ele nove ou 59 anos) que, arrastado museu adentro, suspira profundamente, louco para saber os resultados do futebol ou para aproveitar uma liquidação de roupas: “Tudo bem, mas para que serve a arte realmente?”.

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A pintura ganha corpo caravaggio miolo_poder da arte f3.indd 19

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Há apenas duas coisas que você precisa saber sobre Michelangelo Merisi da Caravaggio: que ele produziu a pintura fisicamente

mais intensa da cristandade e matou uma pessoa. Existe alguma relação entre esses dois fatos? Espero que não, diria o historiador da arte, horrorizado com a obtusidade da pergunta. O crime cometido pelo pintor, argumentaria, não passa de um detalhe sensacionalista em sua trajetória de criador de imagens. Cuidado para não confundir, romanticamente, arte com vida, ou vice-versa; uma não tem absolutamente nada a ver com a outra. Mas então você olha para a chocante representação de Caravaggio como a cabeça cortada de Golias, o gigante filisteu. E vê algo que nunca havia sido pintado antes e nunca seria pintado novamente: um retrato do artista como um ogro, seu rosto uma grotesca máscara de pecado. É uma imagem de implacável autoacusação e certamente faz você pensar.

A obra de Caravaggio, mais que a de qualquer outro artista, comumente produz no observador uma reação física. Mesmo

assim, eu não queria ter na mão algo que ele tivesse segurado. “Por favor”, pediu o homem encarquilhado de nariz pontudo e batina preta, cutucando-me as costelas. “Pegue, por favor.” Eu não estava com disposição para cutucões. Tinha passado mais um dia difícil com Caravaggio, tentando dizer alguma coisa que lançasse luz sobre seu drama, mesmo sabendo que ele fez sua própria luz e que as palavras são frágeis e esvoaçantes em face do peso e do vigor de sua pintura. E ali, no oratório da catedral de Valletta, de costas para A decapitação de são João Batista (pp. 72-3) e de frente para a câmera, falar nunca me pareceu tão redundante. Eu queria sair daquela penumbra abafada. O banquinho do pub Ship, do qual Oliver Reed havia caído, demandava uma homenagem. Eu já estava cansado de arte. Mas precisava ser gentil. A regra número um da filmagem em locação é demonstrar a gratidão adequada às pessoas cujo espaço ocupamos com nossa pomposa bagagem de fios, luzes, câmera. Ademais, a pequena figura de batina me endereçava um sorriso amarelo, enquanto me cutucava: “Pegue, por favor”. Assim, suspirei, olhei e peguei. Agora tinha na mão uma velha chave de ferro com uns doze centímetros de comprimento. O cabo curvo adquirira uma espécie de penugem própria de objetos metálicos muito antigos, mas a parte que se encaixava na fechadura exibia dentes grandes e retos. Eu havia usado chaves parecidas quando lecionava em Cambridge e eventualmente tinha de abrir portas de carvalho com fechaduras do século xvii. Mas por que estava recebendo aquela chave na catedral dos Cavaleiros de São João? Sorri para o sacristão, sem entender,

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Davi com a cabeça de Golias (detalhe), c. 1605-6, óleo sobre tela (Galleria Borghese, Roma).

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Ottavio Leoni, Caravaggio, c. 1621, carvão sobre papel (Biblioteca Marucelliana, Florença).

porém lembrando-me vagamente de que já tinha visto aquela chave específica. E tinha mesmo, dois minutos antes. Agora o homenzinho de preto segurava minha mão livre como se eu fosse um menino e ele fosse meu professor e me virava para ver a pintura de Caravaggio. E, claro, ali estava ela: uma das três chaves penduradas no cinto do carcereiro sinistramente simpático que aponta para o cesto em que logo se depositará a cabeça do Batista. Caravaggio sempre usava modelos vivos, informam-nos Giulio Mancini e Giovanni Baglione, seus primeiros biógrafos, e, como retratou as figuras da Decapitação em tamanho natural e pintou o altar in situ, muito provavelmente trabalhou no mesmo lugar em que nos encontrávamos. Precisava das chaves — emblemas de encarceramento — para intensificar a horripilante claustrofobia que permeia até mesmo essa tela imensa. Assim, deve ter pedido um molho de chaves para pendurar no cinto de seu modelo. E os clérigos da catedral devem ter sido tão solícitos com ele como foram conosco, fornecendo-lhe tudo que podiam. A chave em minha mão coincidia com precisão, dente por dente, com a do quadro. “Veja, sim, veja”, disse o sacristão. “É dele.” Olhei para aquele objeto enegrecido e dobrei os dedos sobre sua haste desgastada. Eu nervosamente apertava a mão de um gênio-assassino de quatrocentos anos de idade. Caravaggio, o criminoso, assombrava-me na cena de meu próprio crime venial — reduzi-lo às dimensões da televisão. Mas Caravaggio é o mais agressivo dos pintores e calculou tudo para ficar desconfortavelmente muito próximo. Seus quadros enormes nos atingem como nenhum outro, porque foram concebidos para eliminar a distância protetora estabelecida pela grande arte. Uma luz intensa ilumina as figuras, mas em torno delas há uma escuridão completa, invadindo a zona de conforto da contemplação: moldura, parede, altar, galeria. A grande façanha da pintura renascentista foi a perspectiva, a profundidade empurrada até o último plano do quadro. Caravaggio, porém, está mais interessado no lugar onde nós estamos, no espaço do primeiro plano, que ele faz questão de invadir. Diante dos braços estendidos de Cristo, em Ceia em Emaús (1600 -1, National Gallery, Londres), quase nos abaixamos, para evitar o impacto. Caravaggio não acena para nós — agarra-nos, obriga-nos a escutá-lo; seus quadros se aproximam e nos abordam descaradamente, como se ele atravessasse a rua e, meu Deus, viesse em nossa direção. “Você está olhando para mim?” Esse é um artista que gosta de nos lembrar de sua presença. Para isso, no entanto, ao contrário de Rembrandt, nunca recorre a autorretratos formais; mostra-se caracterizado, como um ator, desempenhando um papel. A única imagem que temos dele sem caracterização é a que Ottavio Leoni registrou: a cabeleira revolta, o nariz largo e arrebitado, os olhos penetrantes parecem desafiar o formato modesto (sobretudo em comparação com retratos de contemporâneos mais

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bem-comportados feitos pelo mesmo Leoni). Por que Caravaggio posou para alguns de seus próprios quadros? “Desvalido e na penúria”, como o descreve em seus primeiros dias em Roma o médico Giulio Mancini, que tratou dele e se tornou seu primeiro biógrafo contemporâneo, talvez não pudesse ter outro modelo, além de si mesmo. (O que é improvável, já que os amigos evidentemente lhe serviram de modelo muito antes de ele ter alguma coisa parecida com uma renda fixa.) Contudo, ainda que tenha começado por necessidade, essa prática se manteve por opção. Pois sua autodramatização era algo deliberado, algo tão desafiador e agressivo para com as convenções da arte quanto o dedo sujo deslizando desdenhosamente pela boca. Em seus quinze anos de atividade, ele figura como um “Baco doente”; como um jovem urrando de dor, ao ser mordido por um lagarto; como a Medusa, gritando no momento da morte, o rosto emoldurado por serpentes; como o trompista insinuante que acompanha outros músicos encantadoramente trajados; como o garoto que foge, horrorizado, do brutal assassinato de são Mateus; como o curioso portador da lanterna que derrama luz para que se faça a maldade e se cumpra o destino — a prisão de Jesus no jardim de Getsêmani; e, o mais inesquecível, no final, como a monstruosa cabeça de Golias, os olhos saltando das órbitas, a boca aberta, a baba se empoçando no bambo lábio inferior, a testa vincada em dolorosa perplexidade, ao redor da ferida causada pela pedra que Davi arremessou. A inclusão do pintor nos próprios quadros nada tinha de extraordinário. Michelangelo se retratou, barbudo e intenso, como o flagelado são Bartolomeu, na capela Sistina; e Giorgione, cuja obra Caravaggio deve ter visto em Veneza, representou-se como Davi com a cabeça de Golias. Uma coisa, porém, era se colocar no papel do belo herói, do precursor do Salvador; e outra, muito diferente, era aparecer como o colosso da depravação e do pecado. Afinal, foi exatamente nesse momento da história que os pintores se esforçaram para se mostrar como mestres de sabedoria, social e moralmente enobrecidos por sua vocação, e não como humildes artesãos — e muito menos como ogros decaídos. Mas Caravaggio se especializou no inesperado. Assim, inicia sua série de autoimagens como um Baco debochado e encerra-a com um Golias morto. Entre o começo e o fim, sempre que aparece é como pecador. Por que decidiu fazer isso?

Caravaggio tinha 21 anos quando chegou a Roma, em 1592.

Era um lombardo desconhecido, procedente da cidadezinha de Caravaggio, a uns doze quilômetros de Milão. Em 1606, partiria às pressas, fugindo da justiça. Entre essas duas datas, transformou a arte cristã de maneira mais cabal que qualquer outro desde seu homônimo, Michelangelo.

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Sob muitos aspectos a Igreja Romana esperava por ele. Acossada pela Reforma da Europa setentrional, precisava urgentemente de um drama sagrado visual que suscitasse nos fiéis simples uma reação tão tangível como se se desenrolasse em sua presença. Muita coisa estava em jogo. As imagens não eram mero acessório na guerra religiosa entre católicos e protestantes; estavam no próprio cerne da questão. Para os luteranos, a Palavra escrita nas Sagradas Escrituras era tudo. Graças à imprensa, essa palavra, traduzida para suas línguas vernáculas, tornara-se acessível a todos os crentes, possibilitando que os cristãos letrados tivessem uma relação direta, imediata e pessoal com seu Salvador. Os clérigos romanos, desde o papa até o pároco, afirmavam que só eles possuíam a chave da salvação e que a redenção só seria obtida através dos mistérios e rituais dos quais eles eram guardiães. Os luteranos consideravam essa afirmação mentirosa, perversa e arrogante. E no centro do que viam como um embuste institucionalizado estavam as imagens: as pinturas e esculturas de santos e madonas, do Salvador e até (a mais chocante das blasfêmias) do próprio Pai Celeste. Tais imagens eram os ídolos, a pantomima colorida que alimentava a infantilidade dos crédulos e os mantinha sob o jugo do pontífice de Roma e de seus lacaios. Eram uma clara violação do segundo mandamento, vociferavam os luteranos, que proibia “imagens gravadas”. Assim, juntamente com a distribuição secreta de Bíblias em vernáculo, a expressão mais dramática da revolução protestante foi a destruição de imagens. Lá se foram elas para a fogueira na Holanda, na Alemanha, na Inglaterra e nas cidades reformadas de Genebra, Basileia e Zurique, na Suíça. Abalada pela escala e pela fúria da destruição de imagens, a Igreja Católica Romana não demorou para organizar o contra-ataque. Uma das questões mais importantes abordadas pelo Concílio de Trento em sua parte final, em 1561-3, foi o papel da pintura sacra como inspiração para os fiéis adorarem, venerarem e obedecerem. Instintiva e intelectualmente, os padres da Igreja sabiam que, como a vasta maioria dos europeus era analfabeta, as imagens ainda constituíam a maneira mais poderosa de instruir as massas e preservar sua lealdade. Agir de outra forma equivalia a condenar os pobres e iletrados à ignorância, à heresia e, em última instância, à danação de suas almas imortais. Assim, em vez de renunciar à produção de imagens sacras, os clérigos encomendariam muitas mais. Sensatamente, admitiram a existência de abusos e extravagâncias em algumas criações artísticas que entraram nas igrejas: representações de fabulosas maravilhas — pouco mais que contos de fadas — operadas por santos duvidosos; liberdades tomadas com as figuras do Pai e da Santa Virgem; e até indecências inaceitáveis que transformavam as imagens em distrações, mais que em objetos de reverência. Toda essa depravação desapareceria. Dali em diante, o concílio decretou,

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a arte sacra seria fiel ao espírito do próprio Salvador: modesta e austera. Trocaria as seduções e as profanidades pagãs da beleza mundana pela suprema vocação de instilar a devoção. O único problema era que ninguém sabia realmente como deveria ser essa arte. Em 1571, quando Caravaggio nasceu, fazia apenas sete anos que Michelangelo morrera. Ele e Rafael foram, em Roma, os únicos mestres capazes de expressar, na escultura e na pintura, uma das doutrinas fundamentais da Igreja: que o significado do Evangelho é a compaixão de Deus, que enviou o próprio Filho em forma humana para que seu sacrifício pudesse redimir os pecados da humanidade. Inseparável dessa crença essencial era a ênfase na Encarnação e na Paixão como experiências físicas. Representar a epopeia do corpo de Cristo de modo a possibilitar a identificação emocional de todos os crentes e, ao mesmo tempo, preservar o mistério, igualmente indispensável, da divindade era o maior desafio do pintor cristão. A Pietà (1500), de Michelangelo, por exemplo, conseguiu superá-lo com enorme sucesso. A Madona figura como a mãe enlutada que segura no colo o corpo alquebrado do filho. Ela parece mais jovem que o filho, mas não há incongruência nisso, porque reconhecemos a transfiguração, através da divindade, numa espécie de atemporalidade. Cada qual com seu estilo, Michelangelo e Rafael conseguiram conciliar a representação da carne mortal e do espírito imortal. Contudo, no pontificado de Sixto v, no final do século xvi, quando a construção e o ensino passavam por uma grande renovação, programada para culminar no Ano Santo de 1600, e as igrejas de Roma tinham necessidade urgente de imagens poderosas para inspirar os fiéis, não se sabia ao certo quem conseguiria dar conta do recado. As alternativas eram óbvias: sonhos ardentes ou estátuas clássicas? Uma geração anterior, dominada por visões, colocara a beleza acima da natureza e se especializara em figuras estilizadas, membros e torsos alongados, rodopiando no espaço como bailarinas e exibindo um colorido de seda furta-cor, resultante de uma fantástica paleta de abricós, púrpuras e rosas que pareciam saídos do Alto Renascimento. As imagens mais estranhas e esplêndidas produzidas por artistas como Rosso Fiorentino e Jacopo Pontormo eram indiscutivelmente belas, porém tão etéreas e desvinculadas da natureza que pareciam incapazes de atrair quem não fosse iniciado no grande segredo. Ademais, os sóbrios padres da Igreja, que fiscalizavam os padrões pós-Trento de devoção e decência, consideravam essas criações maneiristas suspeitosamente sensuais. A alternativa era um retorno à escultural grandiosidade clássica e à simplicidade emocional de Rafael: figuras muito bem desenhadas, dispostas harmoniosamente num espaço profundo. No final do século xvi, os únicos artistas com talento evidente para promover

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essa revivescência eram Agostino e Annibale Carraci, filhos de um alfaiate bolonhês. No entanto, até os dois últimos anos do século eles trabalhavam em Bolonha e eram praticamente desconhecidos em Roma. Além disso, até mesmo Annibale, que, em especial, abraçava o que para os padrões romanos era realismo, pareceria o mais delicado e angelical dos idealistas em comparação com Caravaggio — como demonstraria, de modo espetacular, uma encomenda para a capela Cerasi, da igreja de Santa Maria del Popolo. Como Annibale poderia saber? Como alguém poderia saber o que estava para atingi-los? Caravaggio saiu da obscuridade, da sombria Milão, então sob domínio espanhol. Econômica e espiritualmente, Milão era uma cidadela em guerra. Seu equipamento bélico percorria as ruas sob a forma de espadas, adagas e armaduras; seus canhões estavam a postos nas fortificações que Leonardo da Vinci projetara para os duques Sforza. Porém o general mais famoso da fé militante era Carlo Borromeo, a luz que guiava o Concílio de Trento. Foi Borromeo que, com sua vida impecavelmente simples, mesmo (ou sobretudo) sendo um príncipe-cardeal, e com sua atenção para com os pobres, restabeleceu o dever pastoral da Igreja de imitar a vida de Cristo. Assim, o que se queria para os altares dessa nova e populista Igreja Romana eram imagens que fossem também naturalmente simples e acessíveis — a distante grandiosidade dos mestres renascentistas trocada em miúdos. Mas o talento disponível para tanto era, no mínimo, limitado. Pintores milaneses como Antonio Campi e Simone Peterzano por certo trabalharam no espírito da austeridade de Borromeo e, com a reverência obrigatória a Leonardo, o herói local, fizeram o possível, diligentemente acrescentando à cena frutas, flores e animais. Se modéstia era o efeito pretendido, eles se saíram perfeitamente bem, porém em detrimento do drama. Parece inconcebível que, diante de um altar de Peterzano, mesmo o devoto mais fervoroso prendesse a respiração e se sentisse na presença do Evangelho vivo. Então, em meados da década de 1580, um adolescente atarracado e carrancudo entrou na oficina de Peterzano, possivelmente já um tanto seguro de si. Provinha de uma região pacata, de pastagens planas e horizontes distantes: ovelhas, tristonhas alamedas de choupos, um típico milagre local (a Virgem aparece para a camponesa), uma grande basílica erguida em homenagem à aparição, o forte e a vila. Mas o jovem Michelangelo Merisi (homônimo do anjo que brande a espada, e não do gênio que brande o pincel) não era um completo zero social. Conhecia várias pessoas, embora do tipo bajulador. Seu pai, Fermo Merisi, trabalhara em Milão como arquiteto-construtor e mordomo de um marquês local. Mas a peste que assolou a cidade em 1577 não apenas ceifou a vida de Fermo como inviabilizou a ascensão social de seus dois filhos varões. Lucia, a viúva, e seus quatro filhos já haviam sido enviados para a cidadezinha de Caravaggio a

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fim de escapar da epidemia. Depois que seus bens foram vendidos para saldar dívidas, o máximo que os meninos mais velhos poderiam esperar era o sacerdócio ou o exercício de alguma atividade manufatureira ou comercial modestamente respeitável. A história da arte é constitucionalmente incapaz de desprezar influências, mas, à parte as figuras bem iluminadas em meio à penumbra e a redução das personagens, é difícil ver em Caravaggio muita coisa de Peterzano. Se tivesse ficado em Milão, ele possivelmente teria permanecido obscuro, pois durante seu aprendizado fazia o que os aprendizes tinham de fazer: preparar tintas, retocar detalhes. Contudo, antes de completar 21 anos, Caravaggio já era sinônimo de Confusão, segundo seus primeiros biógrafos. Havia esbanjado a pequena parte que lhe tocara com a venda da propriedade de sua mãe e circulava com valentões e rameiras por uma cidade onde a arruaça era o passatempo favorito. Um biógrafo afirma que ele matou uma pessoa; porém Mancini, o escritor que conviveu mais de perto com o pintor, menciona uma briga — mais plausível — em que uma prostituta levou um corte no rosto. Como se recusasse a delatar o agressor, Caravaggio passou uma temporada numa prisão milanesa. Estabeleceu-se um padrão. No início da década de 1590, Caravaggio inevitavelmente foi ter a Roma, onde era mais um integrante de um irrequieto e ruidoso enxame de jovens artistas sedentos de trabalho, fama e prazer, não necessariamente nessa ordem. Ali levava uma vida de irresponsabilidade, movida a testosterona e sediada em quartos alugados nas redondezas do Campo Marzio, onde moravam outros lombardos, que bebiam até cair em tabernas tumultuadas, molestavam os transeuntes e viviam à cata de ação. Seus amigos artistas — os pintores Prospero Orsi e Mario Minniti e o arquiteto Onorio Longhi — tampouco eram anjos; estavam sempre prontos a puxar a espada e tinham problemas constantes com os sbirri, a polícia papal. Todos eles frequentavam prostitutas que se engalfinhavam como gatos de rua, disputando território, clientela e o amor dos respectivos cafetões. Mas os amigos de Caravaggio não eram apenas arruaceiros. Muitos eram brilhantes, talentosos e ferozmente ambiciosos. Gostavam de brigas e rameiras, mas também de poesia, música, teatro e filosofia. Passavam muito tempo embriagados, tanto de ideias quanto de vinho. Até assistiam às aulas de Federigo Zuccaro na “Academia” de São Lucas. Zuccaro podia ser um pintor medíocre, mas trabalhou para príncipes, elaborou um retrato da rainha Elizabeth i extremamente mentiroso e adulador, e agora presidia a guilda transformada em “academia” como se fosse uma fusão de sua própria corte com uma assembleia de artistas voltados para a filosofia. Em conformidade com as elevadas aspirações da instituição, seus integrantes tinham de jurar que manteriam altos padrões na prática profissional e na vida pessoal.

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Sabemos que Caravaggio compareceu a algumas reuniões da guilda-academia e mais tarde se tornou membro dessa agremiação. Quando morreu, os acadêmicos lhe prestaram homenagem. Mas durante seus primeiros anos em Roma ele não seguia o estilo do artista respeitável prescrito por Zuccaro, já que circulava de preto pauvre-chic visivelmente esburacado. O trabalho que encontrava era dos mais corriqueiros: cabeças comuns e (o que se considerava uma especialidade do norte da Itália) detalhes de frutas-e-flores para cenas históricas de outros pintores. Na verdade, Caravaggio não era apenas bom nessa representação menor da natureza, como era o melhor desde Leonardo e o mais espirituoso. O menino de faces rosadas, lábios beije-me-logo e decote profundo, ou o pintor siciliano Mario Minniti, amigo de Caravaggio, amuadíssimo sob o peso de um cesto cheio de frutos maduros e suculentos, podem parecem excessivamente melosos. Mas esse é o ponto, naturalmente. Olhamos para os pêssegos com suas covinhas e sua bela penugem e depois para esses jovens encantadores e entendemos que obviamente eles são as frutas. Poemas e canções de Francesco Marino e companhia usavam essa metáfora batida. Toque-me. Descasque-me. Prove-me. Apesar disso e das apresentações de conhecidos influentes, como o marquês e a marquesa de Caravaggio, ninguém com condições de empregar um jovem biscateiro se impressionara muito com o rapaz que chegara do norte. Pandolfo Pucci pagava tão mal a seus artistas — e lhes dava uma comida ainda pior — que o chamavam de “Monsenhor Salada”. O pintor que atendia pelo divertido nome de Anteveduto Grammatica contratou Caravaggio por algum tempo para fazer “cabeças”. Só quando entrou no ateliê de Giulio Cesari, bem-sucedido especialista em altares e tetos, Caravaggio teve oportunidade de fazer o que contava: pintura religiosa. Possivelmente ajudou Cesari com algumas figuras da decoração inacabada das abóbadas da capela Contarelli, na igreja de San Luigi dei Francesi. Mas tudo isso deu em nada. Caravaggio passou alguns meses no hospital — dependendo da fonte, ou porque levou um coice de cavalo, ou porque adoeceu (ou por ambos os motivos, talvez) — e, quando se restabeleceu, Cesari deixou claro que já não tinha interesse em seus préstimos. Aos olhos de qualquer observador desapaixonado, suas perspectivas deviam parecer sombrias, dois anos depois de sua chegada a Roma. No entanto, duas obras desse período inicial não sugerem alguém que tivesse perdido o rumo ou a fé no próprio potencial. Muito pelo contrário. Anunciam a presença de um talento independente, até porque têm o descaramento de mostrar o próprio Caravaggio e, ainda por cima, caracterizado de modos que não correspondiam exatamente ao que a Academia de São Lucas esperava. É claro que se pode muito bem interpretar Jovem mordido por um lagarto como um alerta contra os perigos do sexo. A quem não

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Jovem mordido por um lagarto, c. 1595, óleo sobre tela (National Gallery, Londres).

entendesse o significado do dedo mordido e da rosa espinhosa, um morador local se dignaria a explicar que, na gíria da rua, “lagarto” era “pênis”. A ferida infligida ao insolente ocioso com a flor atrás da orelha era, pois, a mordida da inevitável doença venérea que acometia inocentes frequentadores do tipo de moças que Caravaggio e seus amigos preferiam. A obra tinha, porém, um objetivo muito mais importante que fazer rir: devia funcionar como um portfólio de todos os talentos que Caravaggio tentava vender. Desde o detalhe do vaso que reflete seu próprio ateliê (transformando o quadro num autorretrato sob duplo disfarce), ali estava um brilhante mestre do naturalismo ilusionista — a primeira qualidade que os interessados num jovem talento bruto iriam procurar. Depois, a representação perfeita do movimento de recuo — o corpo inclinando-se para trás, as feições contorcidas de dor, o rosto corado pelo afluxo de sangue — também anunciava um mestre da linguagem corporal e facial, alguém capaz de dar expressão visual às paixões extremas, correspondendo com exatidão ao que Leonardo esperava de todo pintor realmente ambicioso. E havia a maneira como ele iluminou a cena: uma luz intensa, lançada sobre a figura. Essa era, sem dúvida, mais uma das incontáveis pinturas de gênero que estavam à venda nas bancas e lojas de Roma. Por incrível que pareça, havia outros quadros com mordidas de lagarto (e de caranguejo, ainda mais tediosamente óbvias). No entanto, para quem tinha olhos para ver, essa era a obra de um estranho e surpreendente virtuose. Que logo se tornou mais estranho. Caravaggio talvez tenha pintado seu Baco doente (1593- 4, p. 33) quando saiu do hospital. A própria ideia, sem falar na execução, constituía um curioso desafio às convenções. Afinal, Baco é não só o deus do vinho e da orgia, mas também uma das divindades protetoras da dança e do canto; e, assim, sempre fora retratado como um eterno jovem. Caravaggio, porém, transformou-o numa piada de mau gosto. Os lábios cinzentos, o olhar lascivo, a pele assustadoramente lívida, a grinalda de folhas de parreira mais excessiva que festiva. Retratando a si mesmo como um festeiro inadequadamente trajado na manhã seguinte, Caravaggio virou as convenções de cabeça para baixo. Em vez de tomar um modelo com todas as suas imperfeições humanas e convertê-lo através da enobrecedora magia da arte na encarnação da eterna juventude, da beleza e do prazer, tomou a divindade mítica e transformou-a num mortal fantasiado e horrivelmente bêbado. Não é um retrato da imortalidade, mas de seu oposto: da decadência. Com as mãos sujas, ele nos oferece um cacho de uvas, o viço representado com tal perfeição que nos faz perceber que estão prestes a apodrecer. E sua podridão não é especialmente nobre. O que temos aqui não é apenas uma piada; é uma revolucionária carta de intenção. O objetivo da arte, segundo seus teóricos re-

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nascentistas, era a idealização da natureza. Caravaggio acabava de anunciar que seu negócio era a naturalização do ideal. E ele realiza esse casamento entre o puro e o vulgar com uma habilidade que não se via em Roma desde Rafael. Tradicionalmente, temas “marginais” — ciganos ou cenas de taberna — recebiam o tratamento de “meia-luz”. E, como as velhas e conhecidas histórias de inocentes arruinados pelas tramoias dos espertos deviam muito à comédia teatral, os pintores que as abordavam tratavam a tela como um palco lotado, no qual montavam um tumultuado pastelão para fazer o espectador rir. Cientes de sua posição inferior na hierarquia da pintura — abaixo de quadros históricos e retratos —, as cenas “marginais” sempre eram umas coisinhas modestas, concebidas para custar uma ninharia ao comprador e ser penduradas num aposento dos fundos. Esse desdém forneceu a Caravaggio mais uma convenção para derrubar. Ao invés da ruidosa multidão cômica, ele usa um número diminuto de personagens e pinta-as quase em tamanho natural, de modo que dominam o espaço pictórico e não são engolidas por um interior pinturesco. A diferença é a mesma que existe entre assistir a uma comédia que se desenrola num palco distante e vê-la acontecer a alguns centímetros de nós. Em vez de enfatizar a vulgaridade das personagens, Caravaggio as envolve na luminosidade intensa que geralmente é reservada aos santos. Assim, a cigana que lê a sorte — e que comumente personifica perigo e corrupção — torna-se quase tão encantadora quanto o rapaz cuja mão ela examina. Sua blusa está recatadamente fechada no pescoço e, como seu turbante, não poderia ser mais branca. O jovem trapaceiro que está prestes a depenar sua vítima no carteado (p. 36) difere de sua ingênua presa apenas pelo traje, o chapéu emplumado (e a mão para trás) sinalizando sua vivência mundana. Caravaggio sabe fazer velhas feias e valentões ferozes tão vívidos que quase sentimos o cheiro das cebolas e do suor seco. No entanto, evitando a caricatura e detendo a ação no momento que antecede o desfecho, manipula o suspense e torna os enganos mais verossímeis. A plateia fica zonza com a beleza do momento. E nós também. Nada disso funcionaria sem o efeito realidade que logo faria a fama de Caravaggio. E essa proximidade extraordinária deve tudo a sua luz estrategicamente calculada. Seu biógrafo Giulio Mancini conta que ele usava uma única fonte de luz forte para iluminar as figuras. Todos os detalhes de fundo que poderiam distrair o observador desaparecem num campo indeterminado ouro-fosco ou marrom-cinzento ou, mais tarde em sua carreira, na escuridão absoluta. Suas figuras se destacam com dura nitidez contra o fundo neutro. Parece que ocupam a sala; conseguimos sentir sua pulsação, seu respirar. Autores modernos, como David Hockney, dizem que a cristalina clareza dessas figuras só seria possível com a ajuda de uma lente,

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Baco doente, c. 1593-4, óleo sobre tela (Galleria Borghese, Roma).

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talvez de uma câmara escura que projetasse na parede uma imagem invertida. Não há evidências que comprovem essa teoria nem mesmo em Giulio Mancini e Giovan Pietro Bellori, que descrevem os métodos de trabalho de Caravaggio. Contudo, também não há motivo para descartar a ideia. Caravaggio podia andar com valentões, mas eram valentões inteligentes, e muitos deles deviam conhecer a nova óptica. E quadros como Jovem mordido por um lagarto jogam com reflexos invertidos. Mas, claro, usar uma lente ou um espelho convexo (presente numa conversão de Maria Madalena) para produzir uma imagem com foco era uma coisa; transportar essa imagem para a tela com o brilho ofuscante que Caravaggio conseguia normalmente era outra coisa, muito diferente, até porque ele não costumava desenhar nada. O fato de dispensar o desenho preparatório não só demonstra uma extraordinária coordenação entre olho e mão como equivale a insubordinação metodológica. O disegno — termo que designa tanto o ato de desenhar quanto a concepção de um projeto mais amplo — constava em todos os manuais de teoria e instrução da arte como indispensável ao bom trabalho artístico. Desenhar não era apenas técnica; era ideologia. Por certo se podia invocar os venezianos — principalmente Ticiano — para argumentar que colore, cor, não era só um elemento auxiliar, mas um componente fundamental de um quadro. E é bem possível que Caravaggio tenha passado por Veneza em 1592, durante sua viagem de Milão a Roma. Os prenúncios mais óbvios da intensidade de sua luz e do brilho de sua cor estão nas obras de Giorgione e Lorenzo Lotto. Ao contrário deles, porém, Caravaggio trabalhava em Roma, não em Veneza. E em Roma tudo girava em torno do desenho. Na década de 1590, quem visitasse as coleções de esculturas clássicas do papa e dos cardeais, ou caminhasse por entre as ruínas do Fórum e suas cercanias, veria jovens artistas principiantes esboçando o Hércules Farnésio, o Laocoonte, o Apolo do Belvedere. Quanto à Academia de São Lucas, rezava que não podia existir grande arte monumental sem um rigoroso aprendizado dos estudos e esboços indispensáveis a qualquer composição independente. Caravaggio deliberadamente ignorava tudo isso. Se algum dia fez esboços preliminares ou desenhos de obras antigas, nenhum desses estudos chegou até nós. Ele posicionava seus modelos, observava, pintava. Sua segurança é ainda mais impressionante por não ser ele um pintor veneziano, como Veronese, que construía as composições a partir de módulos de cor. As figuras de Caravaggio apresentam um modelado sólido e escultural, como se ele tivesse passado anos desenhando bustos clássicos. Mas para isso se valia apenas do olho e da mão. Se precisava de alguns contornos para orientar a composição, usava o cabo do pincel ou talvez uma faquinha para fazer pequenas incisões na superfície da tela (e sempre trabalhava com tela, nun-

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ca com painel de madeira); a faca e o pincel, parceiros perfeitos em seu ateliê. Com esses métodos não ortodoxos e o dom da composição perfeita conseguiu transformar cenas de gênero “inferiores” em quadros monumentais e dramáticos. Tais obras eram suficientemente interessantes para que o comerciante de arte (e, por acaso, amigo de bebedeira) Constantino Spata as expusesse em sua loja, na piazza San Luigi dei Francesi. E ali Os trapaceiros (1596) foi visto e comprado por uma pessoa que mudaria a vida de Caravaggio.

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Francesco Maria del Monte não era o cardeal mais rico de Roma. No entanto, com seus duzentos e poucos agregados e criados,

também não era exatamente um pobretão. Sua família podia não estar no mesmo nível das maiores dinastias aristocráticas — Farnese, Orsini, Aldobrandini e Colonna —, que, donas de propriedades rurais e palácios urbanos, dividiram Roma entre si e se revezavam no papado. Mas Del Monte tinha algo que lhe proporcionara uma espetacular ascensão ao poder e à riqueza: uma ligação com os Medici, grão-duques de Florença. Uma feliz conjugação de clérigo e connoisseur, aprendera a cultura da corte no lugar — Urbino — e com o homem — Baldassare Castiglione — que a definiram. O cortesão (1528), livro de Castiglione, descreve um tipo ideal, refinado nas maneiras, versado em artes e ciências, generoso, corajoso e intelectualmente impecável. Del Monte queria ser tudo isso e teve a oportunidade de demonstrar tais dotes e virtudes, depois que conheceu Ferdinando de’ Medici, o cardeal da dinastia, e passou a trabalhar para ele. Quando ascendeu ao grão-ducado, em 1588, Ferdinando recompensou sua lealdade, promovendo-o ao cardinalato que acabara de deixar. Primeiro Del Monte obteve o chapéu; depois foi ordenado sacerdote! Nem por isso era a impiedade vestida de escarlate. Como seu protetor, interessava-se muito pela Ordem dos Oratorianos, fundada por Filippo Neri, cuja missão consistia em restaurar a simplicidade pastoral da Igreja primitiva: uma cristandade das ruas e das cuias de mendigo. Isso contaria muito para Caravaggio. Mas não era possível tirar Urbino de Del Monte. Ele tinha fome de cultura — ciência e matemática, bem como música, história, poesia e pintura. E para definir seu lugar na hierarquia aristocrática os cardeais de Roma geralmente recorriam ao gosto e ao patrocínio cultural. Nessa época, duas facções representavam o poder religioso na Cidade Santa: os espanhóis, severos e imbuídos de altos princípios, e os franceses, mais liberais e mundanos. Os Farnese, pró-espanhóis e, portanto, inimigos figadais da ligação Medici-franceses, tinham seu celeiro de artistas, que logo incluiria o estelar Carracci. Assim, Del Monte andava à cata de um talento promissor. Bastou-lhe atravessar a rua até a loja de Spata para ver Os trapaceiros. E por

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Os trapaceiros, 1596, óleo sobre tela (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas).

certo pensou que tirara a sorte grande. Ofereceu a Caravaggio casa e comida, um espaço para trabalhar no último andar de seu Palazzo Madama e, o melhor de tudo, seu patrocínio e também o dos grandes — seculares e eclesiásticos — que frequentavam o palácio por ocasião de concertos, jantares e elegantes e elevadas conversações. Caravaggio instalou-se no Palazzo Madama em algum momento de 1595 e lá morou durante seis anos. Muitos quadros que pintou nesse período refletem a qualidade da cultura existente na residência do cardeal, letargicamente poética e ambiguamente sensual: alaúdes e frutas. Del Monte se orgulhava de seu gosto musical. Comprava instrumentos preciosos, encomendava peças aos compositores da casa e contratava excelentes cantores, inclusive os requisitados castrati, que entoavam madrigais no estilo emocionalmente carregado de Monteverdi. O tema predileto era — o que mais poderia ser? — o amor: amor não correspondido; amor loucura, tormento, êxtase. “Sabes que te amo, sabes que te adoro. Mas não sabes que morro por ti”, canta Mario Minniti, amigo de Caravaggio, sonhador, vestido all’antica numa túnica decotada de fina musselina, dedilhando o alaúde. A seu lado, um vaso de flores primaveris e estivais; na mesa, sobre a partitura do madrigal em questão, uma viola. Evidentemente já não se fazem cardeais como Del Monte. A atmosfera de Os músicos (1595 - 6, p. 38) é sufocantemente erótica, inequivocamente carregada de expectativa: quatro rapazes em trajes mínimos se apinham num exíguo espaço pictórico. Já se disse que o amontoamento demonstra que Caravaggio não dominava a composição, colocando figuras demais num quadro que originalmente continha outra pintura. Mas é claro que ele sabe muito bem o que faz. Se quiser dar mais espaço e profundidade às figuras, só terá de reduzir suas dimensões. O que lhe interessa é justamente a estranha proximidade física. É pintura de contato: coxas, mãos, braços fazendo alguma coisa, afinando o instrumento, pegando uvas e, no caso do próprio Caravaggio, segurando a trompa, no fundo. As asas de Cupido no garoto à esquerda são pouco mais que uma alusão à alegoria, um recurso claramente inconvincente para despistar cenhos franzidos. Afinal, o palazzo é a residência de um cardeal. O Cupido-Menino tem os olhos recatadamente baixos; a figura em primeiro plano, quase em nosso colo, estuda a partitura, de costas para nós. Embora esteja só ensaiando, o Minniti-alaudista já se emocionou tanto com a peça que suas faces coradas, suas pálpebras pesadas, seus olhos vermelhos nos mostram que andou chorando. Tem os lábios entreabertos, mas decerto não está cantando, uma vez que se ocupa em afinar o alaúde; assim, o canto talvez tenha ficado por conta do próprio Caravaggio, os olhos negros e a boca carnuda abertos para a música. Os dois nos encaram. É um flerte desavergonhado; mais um dos estudos provocantes que se inicia-

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ram com o “Baco doente”, jogando com ambos os lados da moldura, como Caravaggio sempre gostaria de fazer. Será que em algum momento ele deixou de ver a arte como um jogo a três: ele mesmo, seus temas e nós, os observadores?

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Os músicos, c. 1595-6, óleo sobre tela (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

Ninguém em Roma explorou o olhar como Caravaggio. Mas por-

que ninguém estava intelectualmente tão interessado no poder do olhar. E Caravaggio, o gênio em botão, o pedante turbulento, olhava muito para si mesmo. Um inventário de seus poucos pertences feito em 1645 incluía, além de armas diversas e uma guitarra, “uno specchio grande” — um espelho grande. Todo artista que quisesse dominar os affetti, os afetos, e ensaiar expressões que pudesse usar na pintura histórica tinha de estudar os próprios traços no espelho. E, como na virada do século xvii passou-se a enfatizar — na música, na poesia e nas artes visuais — sentimentos extremos, como horror, piedade, adoração, medo, tristeza, os pintores que queriam lidar com grandes emoções tratavam de ensaiar as atitudes e a linguagem corporal. Esse foi um dos motivos que levaram Caravaggio a elaborar sua mordida de lagarto. Se o ajudaram a focar suas imagens, os espelhos também o ajudaram a focar sua mente. Pois aparecem repetidas vezes em sua obra — junto com autoimagens —, funcionando ora como um sinal emblemático do poder da arte, ora como o instrumento do autoconhecimento. É por isso que Fillide Melandroni, a prostituta mais famosa, desejável e perigosa de Roma, figura, ao lado de um espelho sem imagem, como Maria Madalena, a decaída no momento da conversão. Através desse espelho, ela vislumbra sua salvação. Mas, se a arte serve à redenção, também serve à vaidade. É por isso que Caravaggio retrata Narciso, o apaixonado por si mesmo, adorando o próprio rosto, refletido no riacho. A compulsão para criar uma imagem fiel, para copiar a vida, está na raiz da arte, mas a lenda tragicamente cautelar nos fala do verme da autoadmiração roendo essa raiz. Assim, não surpreende que em 1597 Caravaggio fizesse de uma encomenda de Del Monte — um presente para seu antigo patrão, o duque Ferdinando de’ Medici — um manifesto literalmente estarrecedor sobre o poder da imagem. A cabeça da Medusa, o monstro de cabeleira de serpentes e olhar que transformava homens em pedra, era um motivo corrente nas cortes europeias. Todos conheciam o mito de Perseu, protegido e equipado pela deusa Atena com um escudo espelhado que, ao refletir a imagem da górgona, paralisou-a com seu próprio olhar horrorizado durante o tempo suficiente para o herói lhe cortar a cabeça. Todo guerreiro nobre e brioso precisava ter um escudo, capacete ou peitoral gravado com a cabeça da Medusa, o sinal de que ele também estarrecia seus inimigos a ponto

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de submetê-los. Mas a lenda tem uma sequência que passara a ser considerada o mito fundador das artes: Pégaso, o corcel alado de Perseu, mergulhou os cascos no sangue da górgona e cravou-os no monte Hélicon, fazendo jorrar a fonte das musas. A fonte da arte era o sangue do monstro. Somando-se a tudo isso a informação de que o escudo com a imagem ilusionista mais famosa da cabeça da Medusa fora pintado por Leonardo da Vinci e pertencera aos Medici até o final da década de 1580, quando se perdeu, torna-se óbvio que o próprio Del Monte incumbiu Caravaggio de criar outro escudo para o duque. Do alto de seus 26 anos, Caravaggio naturalmente considerou irrecusável a oportunidade de competir com Leonardo — e, talvez, até superá-lo — e conduziu-se de maneira espetacular. Sua Cabeça de Medusa (1598-9) não é apenas mais uma exibição de virtuosismo ilusionista. Tornou-se um complexo e brilhante depoimento sobre a força das imagens. Um olhar pode matar, o retrato nos diz. Esse matou, com certeza. O gênio teatral de Caravaggio, o virtuose ímpar do choque-horror, trata de nos fazer sentir a surpresa letal, pois, quando olhamos para o quadro, vemos exatamente o que a Medusa viu: a autoimagem como sentença de morte. Temos o primeiro calafrio. Mas conseguimos sobreviver para admirar os artifícios ópticos do artista. Pois, embora tivesse usado como suporte um escudo de madeira convexo e circular, Caravaggio utilizou sombras profundas para fazê-lo parecer o contrário: um recipiente côncavo e fundo do qual a cabeça fantasmagórica da Medusa emerge com maior violência. O rosto está inchado quase a ponto de explodir, a testa franzida numa expressão de incredulidade, os olhos saltando das órbitas (como os nossos se sentem ao vê-lo), as faces distendidas e o orifício de dentes cortantes como navalha (cenário previsível de pesadelos masculinos) escancarado, a língua encostada nos dentes brilhantes, a boca imobilizada para sempre em seu grito silencioso. A imagem é repulsivamente morta e viva, ao mesmo tempo. Pois mostra a Medusa no momento exato da morte, a pele ainda rosada, cheia de vida. E, embora o monstro se tenha petrificado, sua infernal cabeleira de serpentes continua se enrolando, fervilhando de desafiadora vitalidade, ainda que esteja morta a cabeça da qual brotam as víboras. Dessa vez, Caravaggio realmente se diverte. Os corpos reluzentes e segmentados, a pele escamosa das serpentes são destacados para melhor expressar a contorção interminável — cabeças voltando-se para um lado e outro, línguas bipartidas cintilando contra a luz. Depois, há o jorro de sangue curiosamente estalactítico que pende como uma gola do pescoço cortado. Para um pintor que sabia como ninguém representar as propriedades exatas de cada substância, líquida ou sólida, o detalhe parece, à primeira vista, estranhamente irreal ou perversamente estilizado. Considerando seus gostos e seu

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Cabeça de Medusa, c. 1598-9, óleo sobre tela montada em madeira (Galleria degli Uffizi, Florença).

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estilo de vida, é bem provável que Caravaggio tivesse assistido a algumas das sangrentas execuções públicas realizadas em Roma, inclusive à mais famosa de todas, a decapitação das Cenci, que planejaram o assassinato do pai incestuoso de Beatrice Cenci (cujo irmão foi esfolado vivo). Portanto, o artista entendia de derramamento de sangue. Mas a gola de jorros coagulados tinha sua razão de ser. Del Monte, o alquimista amador e sabe-tudo sem igual, devia conhecer a tradição, cara aos médicos, segundo a qual o sangue da górgona teria dado origem ao coral, usado como curativo poderoso e também como talismã ou amuleto que o usuário trazia ao pescoço para se proteger de todo mal. É um tema perfeito para Caravaggio: a vida brotando da morte. O teatro da crueldade era onipresente em Roma: além de decapitações, havia fogueiras para queimar publicamente hereges como Giordano Bruno e o sinistro espetáculo semanal de criminosos pendurados na forca. Caravaggio estava familiarizado com essa violência. Agora que era oficialmente empregado do cardeal, podia portar espada ou dispor de um criado para carregá-la. Mesmo assim, a polícia tentou prendê-lo por porte ilegal de arma, o que o fez proferir uma grandiosa declaração de seus direitos como membro do séquito de Del Monte. Caravaggio levava duas vidas, e nem sempre as mantinha estritamente separadas. Por um lado, era o pintor privilegiado e reconhecidamente talentoso que pintava tetos na vila suburbana do cardeal e era muito requisitado por outros romanos importantes. Por outro lado, era o excêntrico imprevisível que portava espada e brandia adaga com seu temperamento explosivo. Quando seu irmão Giovanni Battista foi procurá-lo no Palazzo Madama (esperando, o inocente, incentivá-lo a casar-se e ter filhos), Caravaggio negou categoricamente que tivesse algum irmão! Perplexo e, presumivelmente, magoado com essa rejeição, Giovanni Battista se retirou e nunca mais o viu. Depois, havia as pessoas com as quais ele andava: prostitutas e cortesãs como Fillide Melandroni e sua amiga Anna Bianchini, de Siena, ambas conduzidas com frequência ao tribunal por praticarem assaltos violentos. Embora a Igreja proibisse especificamente que mulheres de má reputação posassem para os pintores, sobretudo no caso de temas sacros, Caravaggio muitas vezes usou-as como modelos. Afinal, todo o poder de sua arte dependia de sua firme determinação de dar corpo ao que até então não passava de pálidos estereótipos. Assim, enquanto críticos chocados lamentavam que uma Madalena fosse apenas uma jovem trabalhadora secando o longo cabelo, para Caravaggio a questão era justamente essa — até porque os doutos lembrariam que, depois de renascida, Maria Madalena usara o cabelo para enxugar os pés de um Cristo exausto na casa do fariseu. Escolher Fillide, a cortesã adolescente mais escandalosa da cidade, para posar como Maria Madalena, a flor de sua conversão junto ao decote provocadoramente amplo e suntuoso, não

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era apenas uma insolente demonstração de pouco-caso para com os escrúpulos da Igreja. Caravaggio estava usando a presença palpável da mundana para tornar ainda mais dramática a força de sua conversão. Um pote de maquiagem e um pente estão abandonados sobre a mesa, e o espelho convexo permanece escuro, apenas com um pequeno quadrado de luz — a luz que possibilita a arte de Caravaggio e infunde no pecador a esperança da redenção. Caravaggio se saiu bem nessa disputa com os padres que desaprovavam a escolha de uma cortesã como modelo da Madalena, porém ainda mais ofensivo foi retratar Fillide como Santa Catarina de Alexandria (1598) junto à roda com pontas de ferro usada em seu martírio, o indicador brincando com a lâmina do que devia ser a espada do pintor. Era o extremo oposto da representação costumeira da santa como uma virgem pálida e angelical. A imagem transpira poder e até mesmo perigo. Os olhos dessa Catarina brilham tanto quanto a arma. Contudo, se fosse pressionado, Caravaggio poderia atribuir qualquer suspeita de indecência à obtusidade de quem o questionasse. Por que o pescoço da mártir está à mostra? Para lembrar aos devotos que ela foi decapitada, claro! Por que ela está suntuosamente envolta em veludo e damasco bordado, mais condizentes com o tipo de traje que Fillide usaria para receber seu amante e protetor, o bem-nascido florentino Giulio Strozzi? Porque Catarina era uma princesa, a imagem da calma resoluta, não do terror — em outras palavras, uma pessoa com quem se podia contar! Quaisquer que fossem os murmúrios sobre as liberdades tomadas por Caravaggio, Del Monte ignorou-os, ciente de que seu astro pintor estava criando uma nova arte cristã: mais palpavelmente dramática e emocionalmente direta que qualquer coisa produzida desde Michelangelo. Assim, quando se tornou urgente encontrar alguém para pintar as duas paredes laterais da capela Contarelli, na igreja de San Luigi dei Francesi, bem em frente ao Palazzo Madama, Del Monte, que praticamente estava com o trabalho nas mãos, soube exatamente o que tinha de fazer.

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O momento era de Caravaggio e de Roma, os dois se ajustando um ao outro como a mão e a luva. Aproximava-se o Ano Santo de

1600, proclamado pelo papa Clemente viii: ano de fervor, peregri-

nação e graça, quando a absolvição se estenderia indulgentemente a pecadores que em circunstâncias normais não alcançariam a salvação — pecadores como Caravaggio. Mas a Cidade Santa também precisava de um respiro. Caravaggio morava no palazzo, mas conhecia intimamente a outra Roma, a cidade de 100 mil pobres miseráveis, devastada pela peste, curvada sob o peso dos impostos que financiavam as guerrinhas do papa, repleta de barrigas que nunca

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Santa Catarina de Alexandria, 1598, óleo sobre tela (Coleção Thyssen-Bornemisza, Madri).

se enchiam, aguardando a colheita e rezando para que fosse farta o bastante para baratear o pão e a massa. Quando o Tibre transbordou, em 1598, destruindo a ponte Santa Maria, mais tarde apelidada de ponte Rotto (Rota), parecia que Roma precisava de milagres. E estava prestes a obtê-los. A capela cujas paredes foram confiadas a Caravaggio situava-se na igreja francesa de San Luigi. A história a ser pintada era a de são Mateus, porque o cardeal francês Mathieu Cointrel deixara um legado para a veneração do santo homônimo e instruções minuciosas sobre as cenas do martírio e do chamado do coletor de impostos por Jesus: número de figuras, ambiente, e assim por diante. O teto fora pintado em 1593, provavelmente com a ajuda do jovem Caravaggio, por Giuseppe Cesari, que agora ostentava o pomposo título de cavaliere D’Arpino. Sendo, porém, o favorito de Roma no tocante à pintura histórica, D’Arpino estava sempre ocupado e não pôde assumir o restante da capela. A Superintendência de São Pedro se encarregou de concluir o trabalho e confiou a tarefa a Del Monte, que se voltou para Caravaggio. A incumbência deve ter sido empolgante e ao mesmo tempo aterradora. Os Mateus seriam, de longe, os maiores quadros de Caravaggio, em termos tanto de tamanho quanto de visibilidade pública. Até então ele tivera o controle do que fazia, mesmo quando se tratava de uma encomenda especial, como Medusa. Sempre pintara quadros de cavalete, com modelo-vivo, sob luz intensa, em seu ateliê, utilizando tantas figuras quantas julgava necessárias e posicionando-as a seu bel-prazer. Agora, porém, tinha de seguir as especificações de Cointrel e, talvez, até mesmo o teto de D’Arpino: numerosas figuras, santo esplendor, arquitetura grandiosa, espaço profundo. E sabia também que, embora tivesse produzido com perfeição cenas de gênero, naturezas-mortas e meretrizes vestidas de santas, era esse encargo que decretaria sua glória ou sua ruína. Assim, pôs-se a trabalhar em O martírio de são Mateus (15991600), focalizando a execução que ocorreu ao pé do altar, por ordem do rei etíope. Tentou atender às necessidades do profundo espaço arquitetônico da igreja na qual o santo foi morto — os figurantes aglomerados, a representação do mártir no momento da morte — e, talvez pela primeira vez na vida, empacou. Sentia-se travado pelas instruções. Não trabalhava com espaço profundo e por certo não usava um número extenso de personagens. Toda a força de sua dramatização estava na proximidade, não na distância; na compressão, não na expansão grandiosa. Tinha a ver com identificação direta e pessoal. Como o observador poderia se identificar com uma multidão? Quanto mais Caravaggio tentava, mais se sentia tolhido, curvado sob o peso das especificações. Assim, deixou o martírio de lado e passou a se ocupar da parede oposta, à esquerda, onde tinha maior liberdade conceitual para pintar A vocação de são Mateus

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(1598 -1601), sobretudo porque o trecho do Evangelho referente a esse momento crucial é tão sucinto: “Partindo Jesus dali, viu um homem, chamado Mateus, que estava sentado na coletoria; e disse-lhe: ‘Segue-me’. E ele se levantou e o seguiu” [Mateus 9, 9]. A ideia fazia sentido para Caravaggio, que tinha bons motivos para acreditar que a redenção podia alcançar o pecador mais improvável e empedernido. A inspiração lhe ocorreu com a mesma facilidade e a mesma rapidez com que se mostrara inatingível em relação ao Martírio: aqui ele podia pintar o que conhecia; pintar a realidade; pintar uma cena da vida real de Roma, da vida que ele vivia e que todos que vissem o quadro podiam reconhecer de imediato. Assim, pegou a mesa e um dos jovens de Os trapaceiros e os colocou num boteco de teto alto, paredes imundas e janela com painéis de papel, um dos quais rasgado — reproduzindo o estrago magistralmente, claro. A cena seria familiar a todos que entrassem na capela: os trajes vistosos, a mesa, as moedas sendo contadas, os recibos sendo conferidos, homens rudes e moços delicados. As pessoas conheciam esses lugares baratos. O gênio de Caravaggio para o que contraria o óbvio fervilhava a pleno vapor. E então, tendo infringido uma regra — o cenário imponente —, por que não infringir a maior de todas? Em vez de organizar a composição em torno do encontro decisivo entre Cristo e o coletor de impostos, ele fez o episódio parecer, à primeira vista, quase incidental. Não nos apresenta o grupo pasmo com o momento — alguns de seus integrantes nem sequer veem Jesus e são Pedro entrarem. Um deles está debruçado sobre a mesa e o dinheiro; o velho de óculos — emblema de sua moral e também de sua vista curta — não se dá o trabalho de erguer os olhos. Dois fregueses barbudos entrando no recinto? O que querem? Alguém pode atendê-los, agradecer e explicar que estamos ocupados? Então Caravaggio leva essa provocação — minimizar a importância do relato — o mais longe possível. Em vez de colocar Cristo no centro da cena, quase o esconde, para o observador procurá-lo. Do ponto de vista teológico, a estratégia é perfeita — sobretudo para um Ano Santo em Roma —, porque são Pedro se interpõe visualmente entre nós e Cristo, assim como o faz institucionalmente através do papado. Mas funciona também psicologicamente, pois a visão parcial do corpo de Jesus dirige a atenção para um elemento imperdível: o braço direito estendido com o dedo apontando. É a união perfeita entre o sagrado e o profano — que, afinal, está no âmago da história. O gesto é emprestado da pintura mais famosa de Roma, um instante do início sagrado: o dedo de Deus Pai tocando o de Adão, pintado por Michelangelo no teto da capela Sistina. Um feixe de luz, a luz do Evangelho, irradia-se da mão que aponta — e não da janela suja — e banha o rosto do pajem angelical, que não devia estar aqui, com essa escória, e que parece se retrair ligeiramente para evitar a luz, o braço

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A vocação de são Mateus, c. 1598-1601, óleo sobre tela (Capela Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma).

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O martírio de são Mateus, 1599-1600, óleo sobre tela (Capela Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma).

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apresentação

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O martírio de são Mateus, detalhe com a figura de Caravaggio.

apoiado no ombro de Mateus, protegendo-se instintivamente. O feixe de luz se dirige para o rosto de Mateus, que, desconcertado, repentinamente enrubescido por ter sido encontrado, responde ao santo chamado com um gesto que todo romano, todo peregrino reconheceria: “Quem? Eu?”. É possível, como assinalam alguns estudiosos, que esse gesto signifique: “Por acaso não é ele?” — o homem debruçado à direita de Mateus. Mas para mim não há dúvida de que é o barbudo que está prestes a se tornar o apóstolo Mateus, pois a riqueza do traje, o veludo negro favorito de Caravaggio, torna ainda mais eloquente a conversão à humildade. Algo mais aconteceu. Agora Caravaggio não está interessado no contato visual direto entre suas personagens e nós: seria fácil demais. O que fazemos é entrar em cena como testemunhas ocultas, privilegiados bisbilhoteiros na penumbra da capela. E o fato de as figuras serem quase do tamanho natural torna ainda mais fascinante a ilusão de que a ação se passa nesse exato momento. Seguro de si, ciente de que A vocação funcionara, Caravaggio retomou O martírio, sentindo-se menos travado pelas especificações de Cointrel. Não as ignorou totalmente, porém: a tela está apinhada para seus padrões, mas, em vez de comprimir as personagens no fundo de um espaço arquitetônico grandioso, ele traz a ação para bem perto de nós, numa proximidade quase insuportável. Em vez de um edifício alto, pintou apenas alguns degraus de pedra e um coroinha fugitivo para sugerir uma igreja. E pensou muito na maneira como se daria a interação emocional dos dois grandes quadros em paredes opostas. Depois do estranho silêncio e da quietude de A vocação, O martírio é um torvelinho caótico, as personagens afastando-se do centro da ação, onde se posta o assassino, a única figura fixa da cena. Típico de Caravaggio foi fazer dessa única figura imóvel, desse nu musculoso que sustenta toda a gesticulação, a encarnação do mal. O braço estendido do carrasco, que agarra o pulso de Mateus para feri-lo novamente (um fio de sangue, agora pintado com realismo, já escorre pela túnica branca do mártir), é o par satânico do braço estendido de Cristo na parede oposta. Outro lance de genialidade teatral põe em cena um cabo de guerra moral. O corpo moribundo de Mateus está prestes a mergulhar no que parece uma negra pia batismal, a mão e o braço esquerdos escorçados, como que nos pedindo ajuda. Mas o anjo se debruça sobre ele, segurando a palma do mártir na mão que o levará para receber sua recompensa celestial. O que deixa a nós, mortais, no meio do caminho, perplexos, gritando (pois essa tela é tão barulhenta quanto A vocação é silenciosa), a luz passando de um corpo a outro, de um rosto a outro, para maximizar o pânico. No entanto, atrás da multidão (a distância imaginária que separa a ação do fundo da cena é a mesma que a separa de nós), um fugitivo se detém. Suado, descomposto, o cabelo desgrenhado, a

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testa franzida, Caravaggio assume o papel do pecador covarde: sabe que, para salvar a própria pele, deve deixar o local do crime, e bem depressa — porém, ao mesmo tempo, não consegue parar de olhar. O único ponto a seu favor é a lanterna que ele segura. Afinal, e contrariando sua própria natureza, ele é o portador de luz.

Os Mateus da capela Contarelli fizeram a fama de Caravaggio.

Até artistas e escritores estrangeiros, como o holandês Karel van Mander, souberam de sua façanha. Mas souberam também de seus defeitos igualmente famosos: Há um certo Michelangelo da Caravaggio que está fazendo coisas extraordinárias em Roma [...] esse Michelangelo já superou a adversidade para ganhar reputação, bom nome e honra com suas obras [...]. Mas não há como separar a casca do grão; assim, ele não estuda sua arte constantemente [...] depois de duas semanas de trabalho desaparece por dois meses, com a espada ao flanco e o criado em seu rastro, indo de uma quadra de tênis a outra, sempre para discutir ou lutar, de modo que é impossível se dar bem com ele [...]. Isso é totalmente contrário à arte.

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Mas não à arte de Caravaggio: pintura de contato, o tipo de pintura que salta da tela, derrubando a barreira protetora da distância e da profundidade para chegar até nós. Uma arte que desdenhosamente ignora todas as sutilezas do decoro e expõe o rebotalho estético sem a menor cerimônia. Os pobres marginais, a quem todos aqueles padres da Igreja professavam falsa amizade, agora estavam de fato no centro da ação, e não mais restritos a pontas engraçadas — ao papel dos desvalidos nominais generosamente agraciados com milagres redentores. Embora fosse (e ainda seja) melhor para a dignidade da arte imaginar o delinquente Caravaggio — ferido nas brigas, às vezes revidando com igual violência, e andando em companhias lamentáveis — como uma pessoa totalmente diferente do criador de estupendos quadros sacros, a verdade é que esse criador talvez não existisse sem aquele delinquente. O gênio era o criminoso. Mas era um gênio tão inequívoco que os ricos e poderosos faziam fila para protegê-lo das consequências de seus erros. Ao ver sua estrela brilhar, passaram a lhe pagar mais e a competir entre si por seus serviços. Paradoxalmente, o uso de modelos-vivos, saídos das ruas — hábito que o tornou malvisto perante os acadêmicos de São Lucas e suscitou acusações de desencaminhar jovens pintores impressionáveis —, foi justamente o que contribuiu para fazer os clérigos mais importantes acreditarem que de algum modo estavam promovendo uma arte de renovada humildade cristã. Sua evidente familiaridade

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com o mundo dos pobres era uma virtude especial no Ano Santo, quando os líderes da Igreja, à imitação de Cristo, deviam lavar pés, abraçar o infortúnio, tratar feridas. Os cardeais em geral não tinham muita disposição para esse tipo de coisa. Agora Caravaggio podia fazer isso por eles — podia conviver com os pobres em seu lugar. A ideia deve ter agradado em cheio a Tiberio Cerasi, que, como tesoureiro-geral do papa Clemente, era imensamente rico e queria uma capela fúnebre (faleceu enquanto a decoração estava em curso) na igreja de Santa Maria del Popolo. Situada na piazza del Popolo, essa era a primeira igreja que os peregrinos procedentes do norte visitavam, e Cerasi por certo sabia que sua capela seria vista por multidões. Estava decidido, então, a contratar apenas o que havia de melhor; e, para mostrar que nesse contexto podia unir facções opostas, confiou o altar a Annibale Carracci, o favorito dos pró-espanhóis Farnese, e as paredes a Caravaggio, ligado ao pró-francês Del Monte. Caravaggio assinou o contrato antes mesmo de concluir O martírio de são Mateus. Com isso, restavam-lhe apenas oito meses para criar mais uma grande obra pública, uma prova de que as pinturas da capela Contarelli não eram um sucesso passageiro. No entanto, o fato de o projeto envolver também o único pintor que ele considerava um rival de peso — Annibale Carracci — por certo lhe serviu de estímulo. Muitas de suas maiores criações foram impulsionadas pelas obras de artistas que ele queria ver ao lado das suas — a Medusa perdida de Leonardo; as pinturas de D’Arpino na abóbada da capela Contarelli. E agora estava prestes a dividir a cena com aquele que era não só o maior membro da dinastia bolonhesa Carracci, mas o mais elogiado pelo naturalismo. Ironicamente, porém, Annibale nunca havia sido menos natural que nessa época. Seu vigor arrefecia, suas cores se intensificavam; agora sua estrela-guia era, nitidamente, o classicismo de Rafael. Assim, sua Assunção da Virgem (c. 1590) é encantadora e edificante: uma Madona de cabelo dourado, levada às alturas pelo poder da pura alegria, serafins brincando de esconde-esconde entre suas saias, apóstolos aclamando o espetáculo com gestos grandiosos. Já as pinturas de Caravaggio — mais um martírio (de Pedro) e mais uma conversão (de Paulo) — são escuras como breu, a luz rasgando a escuridão com a força de um relâmpago. Se Assunção é uma subida tranquila, essas cenas são rudes, tensas, carregadas de dor e fadiga, de peso e labuta, de grunhidos e gemidos. Como se precisasse, Caravaggio enfatiza a diferença, contrapondo aos braços estendidos da Virgem de Annibale os braços abertos de Paulo ao receber a luz da fé. Mas Paulo está estatelado no chão, os olhos queimados pela epifania. O começo foi difícil. Intimidado com o compromisso que assumira (como estivera em relação a O martírio de são Mateus), Caravaggio produziu uma Conversão de são Paulo (1601) estranhamente sobrecarregada e inexpressiva, que os padres responsáveis pela capela Cerasi

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recusaram. Como no caso da capela Contarelli, o insucesso teve o efeito de aguçar-lhe a inteligência criadora. Caravaggio deve ter começado a repensar o trabalho a partir do espaço disponível, muito mais estreito e restritivo que o da capela Contarelli. Ao deparar com limitações espaciais, a arte pós-renascentista instintivamente recorria à perspectiva. Com o tema da ascensão de Maria ao céu, Annibale naturalmente seguira esse preceito, e sua pintura está cheia de luz. Mas Caravaggio com frequência dava o melhor de si quando contrariava o óbvio. Em vez de tentar solucionar o problema com figuras menores e ilusões de profundidade, fez justamente o contrário: colocou suas figuras enormes e pesadas bem na borda do quadro, dando-nos a assustadora impressão de que estão prestes a cair em nosso próprio espaço pessoal. Joga-nos na cara um casco de cavalo, um traseiro robusto, a borda afiada de uma pá, um cotovelo áspero. Ao invés de alívio e profundidade, oferece-nos santa claustrofobia. E como funciona! A testemunha nunca esteve tão perto, a distância entre observador e acontecimento nunca foi eliminada com tanto sucesso. Estamos posicionados bem abaixo da inexorável máquina humana que, como uma roda, ergue Pedro para crucificá-lo de cabeça para baixo, pois o apóstolo se considerava indigno de ser martirizado na mesma posição que Cristo. A genialidade do quadro está em focalizar uma ação inconclusa, em eterno e implacável andamento: um puxar e suspender, um arrastar e girar que parece não acabar nunca — exatamente como a Igreja queria que os fiéis sentissem a cena, sobretudo na cidade de são Pedro. A Igreja também queria que as pessoas comuns se sentissem ao mesmo tempo envolvidas no pecado e seguras da salvação, desde que se mantivessem obedientes aos sucessores de são Pedro. Assim, Caravaggio retrata romanos do povo como nunca foram vistos na arte sacra (na qual os Carracci certamente não se atreveram a incluí-los): corpos robustos, pés sujos e calejados, rostos na escuridão (eles ainda não viram a luz) dirigem nossa atenção para a força de músculos, tendões, veias nodosas. A crucificação apresentada, antes de mais nada, como um trabalho braçal, enfatizado pelo brilho na borda da pá, nos leva a nos identificarmos fisicamente com os trabalhadores, e não a condená-los. E a nos identificarmos também com sua vítima, o apóstolo cuja cabeça é uma das maiores realizações de Caravaggio: a boca aberta num gemido para registrar a dor das mãos trespassadas, os olhos expressando aceitação e — o detalhe mais impressionante de todos — os fios de cabelo esvoaçando, enquanto o mártir é içado para sua consumação. Se o Pedro da piazza del Popolo tem — adequadamente — tudo a ver com o povo, o Paulo tem tudo a ver com o poder. Ambos os quadros focalizam mal-entendidos em relação a Cristo: o ancestral dos papas ricos e grandiosos representado no momento de sua maior humildade; e o homem que se tornaria a inabalável encarnação da

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A crucificação de são Pedro, c. 1600, óleo sobre tela (Capela Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma).

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fé militante representado no momento de sua impotência, prostrado no chão, despojado de seu poder terreno para perseguir. Aqui Caravaggio teve um insight fantástico, rompendo com séculos de iconografia paulina, inclusive com sua versão anterior do santo como o velho barbudo de praxe. Ao contrário, pensa nos policiais romanos: fanfarrões, jovens, brutais, a barba por fazer, como os bravi com os quais se desavinha constantemente. Tirar anos de Paulo naturalmente só tornou ainda mais poderosa a força extraordinária da luz que o derrubara. É um conceito literalmente ofuscante. Mais uma vez, Caravaggio não separa sua vida de sua arte, mas traz para sua revolução individual na pintura sacra seu talento para criar a sensação de peso. Usa o espaço estreito e nosso ângulo de visão para nos forçar para baixo, como se nos empurrasse fisicamente para o chão (tinha muita prática nesse tipo de coisa), de modo que nos encontramos sob a pata erguida do cavalo. Ao invés dos anjos que se apinhavam em sua primeira tentativa, aqui há apenas três personagens: o cavalo, o cavalariço e o apóstolo caído. Contudo, como em A vocação de são Mateus, o espantoso está na luz que banha o corpo do cavalo, reflete-se no torso e no rosto de Paulo e se irradia para a perna de veias saltadas e a testa enrugada do gentil cavalariço, envolvendo-o também em seu clarão salvador. Os atributos do poder mundano de Paulo são quebrados: o capacete com pluma jaz por terra, e os olhos que procuravam cristãos para atormentá-los agora são de um amarelo extraordinário, como se as córneas tivessem sido queimadas pela luz e depois recobertas por uma névoa, como diz o Evangelho. Cego, ao cabo de três dias Paulo será recompensado com a primeira visão verdadeira de sua vida.

8 A conversão de são Paulo, 1601, óleo sobre tela (Capela Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma).

Num momento luminoso, por volta de 1601, Caravaggio deve ter se sentido invencível. Cardeais brigavam por seus serviços. Nesse

ano, ele concordou em trabalhar para Ciriaco Mattei, outro clérigo rico e interessado nas coisas do mundo, em cujo palazzo talvez tenha se instalado, embora conste que ainda estava com Del Monte em outubro. Dado à competição, não é impossível que trocasse de ateliê quando bem entendesse. Parece que, quanto mais se atrevia, mais agradava a seus patrões. Para o marquês Vincenzo Giustiniani elaborou um Cupido em nu frontal que nunca se tinha visto até então — pelo menos numa tela. Eros pertence ao mundo dos deuses, mas será que alguma vez se mostrou tão concreto? O quadro o retrata como um moleque de rua, um menino púbere de cabelo revolto, lábios suculentos e um sorriso maroto, como se soubesse que os atributos divinos — as asas postiças e as flechas de mentira — foram alugadas por dia (como ele?). Assim, é preciso ser absurdamente pudico para afirmar que esse Amor vincit omnia (O amor

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tudo vence, 1598 -9) vem a ser uma elevada alegoria, celebrando o virtuosismo cultural do cliente: os instrumentos musicais e a partitura; a régua e o compasso do arquiteto; a armadura do herói. Sim, a partitura e a régua formam um “V” de Vincenzo (e de virtuose), mas essa também é a letra formada pelas coxas do garoto contra o lençol amarfanhado, com o púbis sem pelos no centro. Não admira que Giustiniani mantivesse o quadro escondido atrás de uma cortina de seda verde — nunca saberemos se o fazia por prudência ou pelo prazer de proporcionar uma teatral revelação a convidados seletos. O que se destaca é a maneira como Caravaggio lida com o toque. A ponta da asa de Cupido roçando-lhe a coxa sedosa é um convite para experimentar a carícia indiretamente. No entanto, ao mesmo tempo que fazia essas brincadeiras ligeiramente pornográficas, Caravaggio conseguia transformar a experiência física do toque na expressão de uma teologia impecável. Afinal, não está no âmago do mistério cristão a encarnação do Filho de Deus, Sua presença manifesta na carne? Pois então, acreditar verdadeiramente significa tocar essa carne. Assim, para o emotivo Vincenzo Giustiniani o artista também pintou O incrédulo são Tomé (1602-3) mais chocante da arte cristã. Aqui não há lugar para eufemismos decorosos. A prova está no toque, e a mão de Cristo, com os estigmas, conduz o dedo calejado de Tomé para que penetre fundo, até a junta, na chaga de seu flanco. As unhas sujas e a pele áspera do apóstolo tornam essa penetração ao mesmo tempo chocante e terna — somos tentados a dizer que quase lhe conferem a intimidade igualmente devassadora do ato sexual. Descoberta e fé é o que expressam as sobrancelhas arqueadas e a testa franzida de Tomé, bem como a intensidade da atenção com que os apóstolos pasmos observam, debruçados como se acompanhassem um procedimento médico. Para fazer verdadeiros crentes, diz o quadro, não basta dirigir os olhos: é preciso também registrar o espetáculo visceralmente, na própria carne. O cabelo deve ficar em pé; a pele deve se arrepiar. Não que Caravaggio seja um desmistificador intencional; seus mistérios e milagres ocorrem aqui e agora; e na presença de pessoas comuns, vistas de perto e sem embelezamento: esfarrapadas, mãos e pés imundos, boca aberta, braços fortes, pernas musculosas. Uma coisa era o clero pregar sermões piedosos sobre a retomada da simplicidade cristã, do ato de lavar os sujos, à imitação do Salvador; outra, muito diferente, era um pintor jogar na cara do clero a indigesta realidade dos pobres desvalidos. Mas então Caravaggio era realmente o único pintor de Roma que, com sua vida, estabelecia uma ponte entre o mundo dos palácios dos cardeais e das grandes igrejas e o mundo dos antros de jogatina, prostíbulos e tabernas do popolo. Levar um desses mundos até o outro era seu grande presente à Igreja, porém envolvia riscos.

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Amor vincit omnia, 1598-9, óleo sobre tela (Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlim).

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O incrédulo são Tomé, 1602-3, óleo sobre tela (Stiftung Schlosser und Garten, Sans Souci, Potsdam).

Às vezes dava certo. A igreja de Sant’Agostino, por exemplo, encomendou-lhe uma Madona de Loreto (1604 -5) a fim de celebrar a cidadezinha para a qual a casa da Virgem (com a Madona e o Menino) fora miraculosamente transportada pelos ares. Havia muito Loreto se tornara um centro de peregrinação em massa para os humildes e crédulos, e suas imagens de Nossa Senhora geralmente a mostravam sentada no telhado da casa, durante o trajeto aéreo. Caravaggio não pretendia quebrar o encanto; ao contrário, trazendo o episódio tão decididamente para o chão — para a porta de uma casa romana, na verdade —, queria maximizar sua proximidade com a vida dos peregrinos. Assim, a Madona não só aterrissa nos arredores de Roma como adquire os genes da região. Tem a forma voluptuosa, o denso cabelo negro, a pele morena, as pálpebras pesadas e o nariz reto de uma beldade local — mais precisamente, da beldade local de Caravaggio, sua modelo e amante Lena Antognetti. O pequeno Jesus segue a mesma linha: um doce bambino barrigudo, do tipo que as mães romanas ainda adoram (com menos solenidade, porém). Mas a transformação da Madona etérea em mãe terrena é a menor das qualidades originais do quadro. Sempre pensando na ligação com o observador, Caravaggio teve mais um de seus chocantes insights. Em vez de retratar mendigos peregrinos ajoelhados aos pés da Virgem, resolveu mostrá-los no momento em que realizam o ato de se ajoelhar, eliminando, de novo, a barreira entre nosso mundo diante da imagem e o mundo existente dentro dela. Podemos imaginar os peregrinos se aproximando desse quadro, contemplando-o a partir de baixo (pois foi esse o ângulo que Caravaggio concebeu) e vendo diante de si seus irmãos mendicantes, retratados inclusive com os pés ásperos e machucados de tanto andar. O pé branco da Virgem, graciosamente posicionado, apenas enfatiza os pés sujos e calejados de seus devotos. Apresentados com tamanho realismo que quase conseguimos sentir seu cheiro, esses pés são o tipo de detalhe que deveriam ser excluídos da arte, sobretudo da arte dedicada a uma devoção superior. Para Caravaggio, no entanto, nenhuma devoção supera a reverência dos que feriram os pés na caminhada. Esses pés foram aceitos. Outros dois pares não. O primeiro desses pares, enorme e forte, era ainda mais agressivo que os dos peregrinos de Loreto e integrava uma das encomendas mais nobres que Caravaggio recebeu: o altar que completaria o conjunto de Mateus na capela Contarelli. O quadro substituiria a medíocre escultura que focalizava são Mateus sendo inspirado pelo anjo a escrever seu Evangelho. Com essa obra Caravaggio assinaria toda a pintura da capela Contarelli, eclipsando seu velho mestre D’Arpino, cuja abóbada ficaria relegada à insignificância. Mas, perversamente (já que não o retratou dessa maneira em A vocação de são Mateus), transformou o santo num idiota, num vagabundo desengonçado, que, com

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seus pés e sua expressão de tola perplexidade, invadia agressivamente o espaço do observador. Horrorizado com a afronta, o departamento de São Pedro responsável pela conclusão da capela rejeitou o quadro. Foi a segunda vez (depois do São Pedro da capela Cerasi) que isso aconteceu com o homem que se tornara um pittore celebre, porém, longe de esmorecer, ele pintou a alternativa mais civilizada, que ainda podemos contemplar na capela Contarelli. Pela primeira vez murmurou-se a palavra “indecente” com referência ao “maestro”. Em agosto de 1603, o cardeal Ottavio Paravicino comentou que seus quadros se situavam (perigosamente) “entre o sacro e o profano”. Se ouviu tais murmúrios, Caravaggio não deixou que abalassem sua firme determinação de humanizar os Evangelhos. Possivelmente esperava que sua abordagem nua e crua de A morte da Virgem fosse recebida com simpatia na igreja de Santa Maria della Scala, no Trastevere, um dos bairros mais pobres de Roma, onde o clero era famoso pela assistência pastoral aos trabalhadores. Sua concepção era de uma simplicidade chocante. Segundo a tradição, Nossa Senhora dormiu durante todo o período que se seguiu à sua morte e antecedeu sua ascensão ao céu. Com isso foi preservada da decomposição própria da mera humanidade. Assim como sua concepção do Salvador foi imaculada, sua partida do mundo igualmente dispensou a carne. O problema era que Caravaggio não dispensava a carne; ao contrário, fazia carne; e, nesse caso, fez uma carne indubitavelmente morta — dizia-se que pintara uma prostituta (meretrice) de um bordel do Ortaccio que se afogara no Tibre. Assim, o corpo de Nossa Senhora está grotescamente inchado sob o vestido vermelho; a pele é esverdeada; e, mais uma vez, os pés estão descalços e, claro, nada limpos. O que Caravaggio pretendia não era chocar, mas suscitar piedade e dor. Essa Virgem inequivocamente morta lhe permitiu conferir autêntica tragicidade às expressões dos apóstolos — miraculosamente reunidos em torno do esquife depois de sua dispersão — e ao lamento de Maria Madalena. Se Nossa Senhora estivesse apenas suspensa no ar, cochilando santamente durante seu traslado para o céu, a dor poderia parecer desproporcional. No entanto, em face de uma morte verdadeira, de uma saída definitiva do mundo, o poderoso sentimento de perda se torna convincentemente arrasador. Mas, horrorizados com as indecências, os padres de Santa Maria no Trastevere não viram as coisas desse modo. Removeram o quadro, que, cinco anos mais tarde, foi comprado para o duque de Mântua por Peter Paul Rubens, que se encantou a tal ponto com sua intensidade emocional e estava tão decidido a reabilitar Caravaggio que expôs a obra durante uma semana, antes de enviá-la para Mântua.

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Madona de Loreto 1604-5, óleo sobre tela (Capela Cavalletti, Sant’Agostino, Roma).

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A morte da Virgem c. 1605-6, óleo sobre tela (Musée du Louvre, Paris).

Foi a terceira rejeição de Caravaggio. Pouco tempo antes, era ele

que recusava trabalho. Agora não podia se dar ao luxo de perdê-los. Contudo, à medida que o ritmo de novas encomendas diminuía, o de seus ataques e encarceramentos na Tor di Nona se acelerava. Quando não estava preso, ele morava em quartos miseráveis do Campo Marzio, com apenas alguns móveis, suas espadas e adagas, guitarra e rabeca, e um cachorro chamado Corvo, a quem ensinou andar nas patas traseiras. Com seu traje de veludo preto — caro, porém roto e sujo —, desfilava como uma ameaça elegante, percorrendo as ruas pobres em torno da piazza Navona na companhia de valentões como Onorio Longhi. Os sbirri, a polícia papal, conheciam-no muito bem por seu pavio curto e seu prazer em brandir as armas e lançar insultos aos transeuntes, sobretudo quando se tratava de pintores que ele desprezava como patéticas mediocridades e parasitas — ou seja, quase todos, com exceção dele próprio, de seus amigos e de alguns poucos eleitos, como Annibale Carracci, a quem respeitava realmente. “Vamos fritar as bolas de gentinha como você” foi uma de suas ofensas primorosas dirigida a uma de suas vítimas, que se pôs em fuga, decerto achando que o cervello straniere — o doido — seria bem capaz de fazer isso mesmo! Por que o pittore celebre se conduzia de modo tão estapafúrdio? E poderia agir de outra maneira? Caravaggio era um todo. A agressividade animal; a desafiadora invasão do espaço corporal; o gosto pelo escândalo sexual e social; a adoção do socialmente nocivo; a descarada autodramatização que o fazia sair da escuridão, num raio de luz violenta, e cair em cima do observador; a arrogante convicção de invulnerabilidade que curiosamente acompanhava a compulsão para se enrascar — tudo isso era o que fazia de Caravaggio o pintor mais necessário e, ao mesmo tempo, mais explosivo, mais incontrolável que Roma e a Igreja já haviam tido. Ambas precisavam dele pelos mesmos motivos que acabariam por desgraçá-lo e destruí-lo. E o próprio Caravaggio era incapaz de usar a fama como um trampolim para a respeitabilidade e a confiabilidade. Não lhe bastava ter sucesso (apesar das rejeições); ele precisava aniquilar os concorrentes medíocres, principalmente os que tinham a petulância de abiscoitar encomendas que o excluíam. O pior deles, aparentemente, era Giovanni Baglione, que circulava com uma corrente de ouro honorífica e fora contratado para pintar uma Ressurreição para a Gesù, a nova e bela igreja dos jesuítas. Embora Baglione considerasse Caravaggio o bastante para mais tarde escrever uma biografia surpreendentemente imparcial, tendo em vista seu relacionamento, a estima por certo não era recíproca. No final do verão de 1603, Tommaso Salini, seguidor de Baglione, conhecido como “Mao”, recebeu uns versos sobre eles que, segundo parecia, andavam de boca

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em boca. Não eram exatamente Alta Poesia, mas não precisavam ser para transmitir esse tipo de mensagem: [...] Giovan Bagaglia, você é um ignorante Os seus quadros não passam de borrões Eu aposto que você não vai ganhar Um vintém sequer com eles Nada que dê para o tecido dos seus calções Assim você terá de andar por aí Com o traseiro ao vento [...] Talvez você possa limpar a bunda com eles Ou enfiá-los no buraco da mulher do Mao Para que ele não possa mais comê-la com seu cacetão de burro Sinto muitíssimo não poder entrar no coro de louvores Mas você é bem indigno da corrente que usa E uma vergonha para a pintura [...]

E seguia nessa linha. Mao mostrou os versos a Baglione, que, em setembro de 1603, processou por difamação os prováveis autores: Caravaggio e seu amigo e colega de profissão Orazio Gentileschi. Durante o processo, ambos foram trancafiados na Tor di Nona, que logo se tornaria o segundo lar de Caravaggio. A prova contra ele era circunstancial (ninguém o vira de fato escrever o poema ou ditá-lo para os amigos que possivelmente o escreveram), mas ninguém se deixou enganar. Sua defesa pôde ser qualificada, na melhor das hipóteses, como enigmaticamente impenitente. Ele declarou que nunca tinha ouvido ou visto texto algum, em verso ou em prosa, em latim ou em italiano, que atacasse Baglione, porém não fez segredo, é claro, de que concordava com o conteúdo, dizendo que nenhum de seus conhecidos tinha o menor apreço por Baglione. Quando lhe perguntaram quem ele apreciava, apresentou uma lista dos que considerava “habilidosos”, incluindo Annibale Carracci, D’Arpino e, surpreendentemente, Federigo Zuccaro, ex-reitor da Academia de São Lucas e o epítome do refinamento oco. O caso se arrastou durante meses, sem chegar a conclusão alguma, e nesse período Caravaggio e Gentileschi ficaram primeiro na cadeia e depois em prisão domiciliar. Apesar das numerosas provas de que os acusados haviam contratado garotos para distribuir os versos, não se decidiu nada de conclusivo. De qualquer modo, esse risco de uma sentença severa (uma longa temporada no cárcere ou, pior, nas galés) não fez Caravaggio mudar de vida. Nos dezoito meses seguintes, ele arrumou tantos problemas, com seu temperamento explosivo, que entrou e saiu da Tor di Nona repetidas vezes. Em abril de 1604, um garçom da taberna Moro chamado Pietro da Fusaccia serviu-lhe um prato com oito

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alcachofras: quatro cozidas na manteiga e quatro no azeite. “Qual é qual?”, perguntou Caravaggio. “Não tenho a menor ideia”, respondeu Fusaccia. “Por que você não cheira as alcachofras?” Talvez tenha sido a forma como disse isso. “Escute aqui, becco fottuto, corno fodido, você pensa que está falando com um barone, um pedinte?” Tratava-se, evidentemente, de uma pergunta retórica. Caravaggio atirou o prato no rosto do garçom e, segundo Fusaccia, começou a desembainhar a espada. Essa rapidez em sacar a arma lhe valeu atritos com os sbirri, que por duas vezes o pararam. Depois de explicar que, como protegido do cardeal, tinha o direito de portar arma, foi liberado, porém o guarda cometeu o erro de desejar-lhe boa noite. “Ho in culo” — “no cu” —, Caravaggio retrucou. E lá se foi de novo para a Tor. Em julho de 1605, esteve preso outra vez por irromper na casa de duas mulheres, Laura e Isabella, e quebrar as janelas. Mais tarde, no mesmo mês, um notário chamado Mariano Pasqualone estava na piazza Navona quando foi golpeado pelas costas com uma machadinha, segundo alguns, ou uma espada, segundo outros. Perdeu muito sangue, porém conseguiu sobreviver. O atacante, vestido numa capa preta, fugiu na escuridão. Mas ninguém tinha muita dúvida sobre sua identidade. Pasqualone cometera o erro de se preocupar com a virtude de Lena Antognetti, modelo e namorada de Caravaggio, da qual se dizia que “fazia ponto na piazza Navona” — o que presumivelmente significava que, na verdade, não havia muita virtude com que se preocupar. Mesmo assim, o notário apaixonado procurou a mãe de Lena, explicou-lhe que ela passava muito tempo posando para o famigerado artista e prometeu transformá-la numa mulher honesta. A mãe foi falar com Caravaggio. E Caravaggio — não é difícil imaginar — ficou furioso. Os dois homens se altercaram no Corso, o pintor reclamando que, como o notário se recusava a usar a espada, não podia desafiá-lo para um duelo. Assim, decidiu recorrer à força bruta, na piazza Navona, e depois fugiu para Gênova, onde recebeu encomendas de mansões aristocráticas. Não importavam seus atos, não importavam seus crimes horripilantes: sempre havia alguém disposto a fazer vista grossa para ter um de seus quadros. Tudo bem. Quando voltou de Gênova, Caravaggio descobriu que sua senhoria, Prudenzia Bruna, trancara a porta de seu quarto e confiscara seus poucos pertences para vendê-los a fim de se ressarcir de seis meses de aluguel atrasado. Sua reação foi quebrar as janelas da casa e ameaçar quebrar Prudenzia também. Ele era um homicida em potencial, à espera da ocasião. E em maio de 1606 a ocasião se apresentou. Caravaggio e sua turma já haviam brigado com os Tomassoni, de Terni, filhos do capitão da guarda do grande clã papal-aristocrático dos Farnese. Gian Francesco Tomassoni era o caporione, líder da área em torno do Campo Marzio, e seu irmão mais novo, Ranuccio, era um fanfarrão que andava

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com um bando de prostitutas, tinha fama de ser hábil com a adaga e a espada e se conduzia com a mesma empáfia que Caravaggio. Relatórios policiais, depoimentos no tribunal e as primeiras biografias do pintor discordam sobre a causa exata da luta fatal: como a violência explodira perto das quadras de tênis da via della Scrofa, alguns a atribuem a um jogo ou uma aposta; já outros afirmam que a briga só ocorreu ali porque o local era favorável a um acerto de contas, porém se devera a alguma coisa desairosa que Ranuccio havia dito sobre a namorada de Caravaggio, provavelmente Lena. De qualquer forma, tratou-se de uma típica arruaça romana entre duas pequenas gangues: os Tomassoni contra Caravaggio e seu amigo Petronio Troppa, um “capitão” bolonhês. Terminou quando Ranuccio foi ferido e ainda levou uma estocada de Caravaggio na barriga ou na virilha, dependendo da maneira como lemos os relatórios. Levado para casa, nas imediações, lá sangrou até morrer. Caravaggio também estava gravemente ferido, mas conseguiu escapar, escondendo-se nas colinas de Roma junto a protetores benevolentes e poderosos, provavelmente os Colonna, entre os quais figuravam seus antigos benfeitores, o marquês e a marquesa de Caravaggio. Devem ter sido os Colonna que, no outono de 1606, facilitaram sua fuga para o território espanhol de Nápoles. Como as autoridades pontifícias o declararam sujeito à pena capitale — literalmente puseram sua cabeça a prêmio —, urgia colocá-lo fora do alcance da polícia ou dos caçadores de recompensa. Caravaggio viveu nove meses em Nápoles, pintando retábulos sombrios e admiráveis, como A flagelação de Cristo (c. 1606 -7) e As sete obras de misericórdia (1606 -7). Os retábulos napolitanos se destacam por sua compaixão e sua ternura, até mesmo — ou sobretudo — na Flagelação, em que a representação de uma crueldade implacável, quase enlouquecida, desperta nossa piedade. Caravaggio já era famoso quando chegou à cidade, e sua fama cresceu ainda mais com essa sucessão de obras vigorosas e pesadas. Nápoles lhe proporcionou clientes generosos, uma série de encomendas e — mirabile dictu — nenhuma briga e nenhuma estada na prisão. No final de 1606 e começo de 1607, parecia possível ficar na cidade portuária, atendendo a comerciantes, financistas e burocratas enobrecidos e devotos, consolidando o talento e o temperamento e fazendo-os trabalhar juntos para a maior glória de Deus e de si mesmo. Mas nada era tão simples para Caravaggio. O ano seguinte o encontrou em Malta, a ilha-fortaleza da Santa Ordem dos Cavaleiros Hospitalários de São João. Através da marquesa de Caravaggio, ele conseguiu uma audiência com o mestre da ordem, Alof de Wignacourt, que aventou a possibilidade de relegar seu crime ao esquecimento e ainda sagrá-lo cavaleiro. A condição social de Caravaggio sempre fora ambígua: como filho de um mestre construtor e mordo-

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A flagelação de Cristo, c. 1606-7, óleo sobre tela (Museo di Capodimonte, Nápoles).

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mo, ele não era nem claramente aristocrata nem exatamente burguês. Outros pintores romanos, como D’Arpino, gostavam de exibir seu status de cavaliere. Agora o homicida fugitivo se transformaria num cavaleiro de São João e, assim, se tornaria intocável.

Em 14 de julho de 1608, Caravaggio recebeu a capa preta com a estrela branca de oito pontas da Ordem de São João e, sendo

comparado ao primeiro pintor da Antiguidade, Apeles de Cós, foi formalmente proclamado “cavaleiro da Obediência”. Junto com a honraria, e graças ao grão-mestre, ganhou um colar de ouro e dois escravos. Seu crime — que era do conhecimento de Wignacourt — normalmente constituiria um obstáculo intransponível, mas o grão-mestre podia conferir o título de cavaleiro a indivíduos talentosos que não pertenciam à nobreza; no caso de Caravaggio, pediu isenção ao papa Paulo v e a obteve. Nos meses entre sua chegada, em outubro de 1607, e sua sagração, Caravaggio se reabilitou com retratos de Wignacourt e de outro cavaleiro da ordem; um bebê esverdeado e roncador que seria um Cupido Adormecido (mais asas postiças); e um comovente São Jerônimo, o torso retorcido no ato de escrever, e uma caveira, um crucifixo e um castiçal — uma de suas grandes naturezas-mortas — na singela mesa de madeira. Foi, porém, com A decapitação de são João Batista (1608) que realmente pagou por sua admissão à ordem. Com mais de cinco metros de largura, essa tela é não só a mais ampla que ele pintou como, incomparavelmente, a maior — talvez a mais tocante, profunda e complexa — pintura histórica do século xvii. E é tudo isso porque Caravaggio teve um empenho muito pessoal em sua representação de homicídio calculado, sacrifício e renascimento — na verdade, um empenho tão pessoal que ele assinou a obra com a nova forma de seu nome: Fr (Frater, irmão da ordem) Michelangelo. E assinou-a no sangue do Batista — assim mudando, com seu pincel, a própria identidade de homicida para mártir. O oratório, cuja parede leste a pintura praticamente recobre por inteiro com suas figuras descomunais, não era apenas um local de cerimônia e oração. Sob seu piso estavam sepultados os que haviam morrido combatendo o bom combate contra os turcos que ocuparam quase todo o Mediterrâneo oriental. Em razão disso, o oratório era, entre outras coisas, um mausoléu de cavaleiros mártires — e, portanto, o João (executado pelo capricho de um déspota oriental) que Caravaggio estava pintando teria um valor particularmente sagrado para a ordem. O oratório era também, como o artista decerto sabia, o tribunal que julgava cavaleiros faltosos e, no caso de comprovar-se sua culpa, os condenava. Na época em que Caravaggio trabalhou ali, a cela dos prisioneiros se situava atrás da parede dos fundos.

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A decapitação de são João Batista, detalhe das chaves pp. 72-3 A decapitação de são João Batista, 1608, óleo sobre tela (San Giovanni, Valletta, Malta).

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Assim, mesmo para os padrões de Caravaggio, o quadro representa uma estranha eliminação da fronteira entre arte e vida. Não se trata apenas de sustentar a ilusão de um espaço contínuo em que o observador pode entrar sem ter de transpor uma barreira, como na capela Contarelli. O pátio sinistramente vazio em que se desenrola a cena horripilante e em cujas pedras se derrama o sangue do mártir é, como o historiador da arte David Stone reconheceu a partir de gravuras antigas, o mesmo local em que se mantinham e executavam criminosos. Levando a lógica mais longe, os cavaleiros em cujo nome se cumpria essa justiça estariam na posição dos criminosos que agiram a mando de Herodes e Salomé. Portanto, embora Caravaggio precisasse agradar a seus mestres e irmãos da ordem, a ambiguidade permeia esse quadro imenso, que tinha de estar concluído até 29 de agosto de 1608, quando se relembraria a decapitação de são João Batista. E essa ambiguidade tem a ver com a própria arte. Pois, com exceção da velha angustiada que segura a cabeça com as mãos — ou talvez tape as orelhas, para não ouvir a ordem de cortar o pescoço do Batista —, o semicírculo de figuras constitui uma tortuosa inversão das personificações tradicionais representadas na arte. O nu heroico (muito semelhante ao de O martírio de são Mateus) é um carniceiro feroz, a lâmina reluzindo em suas costas; a figura grave e autoritária, o carcereiro grisalho, é o agente implacável e impaciente da decapitação; e a encarnação da beleza, a perfeição concentrada nos delicados tons de carne dos braços expostos, é a portadora do troféu do crime. E, como fez com todas as suas grandes obras-primas — o Pedro da capela Cerasi, por exemplo —, Caravaggio incluiu em sua concepção o elemento tempo: as figuras formam uma cadeia de ação que, mesmo antes de se iniciar, completa-se em nossa imaginação horrorizada e prossegue indefinidamente, num impiedoso perpetuum mobile de selvageria. É a extrema quietude na qual esse espetáculo apavorante se desenrola inelutavelmente que o converte num verdadeiro pesadelo, num horror em que o mal está fixado para sempre. Não há histrionice. O quadro diz friamente: em lugares como esse, é exatamente isso que acontece. E depois de tantos séculos deveríamos saber o que ele quer dizer com lugares como esse. A obra foi pintada para os Cavaleiros de São João no verão de 1608, mas quem vai contemplá-la em Valletta por certo não a considera restrita aos anacrônicos cruzados. Ela tem a ver também com os dois prisioneiros, à direita, que espicham o pescoço para olhar por entre as grades da janela, na parte quase vazia da cena; o que equivale a dizer que tem a ver com o próprio Caravaggio (vagamente retratado num desses rostos, desconfio) e conosco. Pois a distância imaginária que separa a ação do plano de fundo, onde os prisioneiros se esforçam para acompanhá-la, é praticamente a mesma que a separa de nós, postados na frente

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do quadro. O que eles representam é confinamento e impotência. Com efeito, as chaves penduradas no cinto do carcereiro, uma das quais segurei nas mãos, são, como reza a tradição clássica, as claves interpretandi — as chaves do entendimento. O poder dessa arte é uma confissão dos limites de toda arte. Uma obra-prima realizada no auge da capacidade de Caravaggio é, não obstante, uma confissão de impotência ante o barbarismo embelezado que ela retrata. Menos num aspecto: o do significado último do martírio, prenúncio do sacrifício redentor de Cristo e, assim, o meio para renascer, através do derramamento de sangue. Quem entenderia a urgência desse sacrifício expiatório melhor que um assassino condenado que — justamente através dessa tela — teve a preciosa oportunidade de uma vida nova? O sangue se espalha, como em Medusa, e dá origem ao mesmo tipo de coagulação coralina que faz de um ato malvado um ato de cura. A fonte da arte, como na Medusa, torna-se a fonte da vida. Não admira, pois, que, ao escorrer pelo chão, o sangue forme o novo nome de Caravaggio, o nome de sua redenção: “Fr Michelangelo”. Deveria ser o fim da história, não? Mas claro que não é. Caravaggio acabara de pintar um dos protestos mais sublimes contra o poder frio, porém era incapaz de refrear seu temperamento explosivo e quatro meses depois de seu ingresso na ordem teve uma altercação com outro cavaleiro. Trancafiado num solitário calabouço, conseguiu (de modo suspeito) escalar, com a ajuda de uma corda, a parede de quase quatro metros de altura e tomar o barco que convenientemente o esperava para levá-lo até a Sicília, seu novo refúgio. Se o capturassem e o submetessem a julgamento, seria encarcerado, como cavaleiro delinquente, na mesma cela que retratara na Decapitação! Em 1o de dezembro de 1608, os cavaleiros se reuniram no oratório para tomar conhecimento de que, embora tivesse sido intimado quatro vezes, Caravaggio não comparecera ante o tribunal. Assim, foi “expulso e lançado fora como um membro podre”. O grão-mestre deve ter pronunciado a sentença bem embaixo da maior obra de Caravaggio. Sem atenuante.

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Caravaggio viveu um ano na Sicília. Mario Minniti, seu velho amigo desde seus tempos de Roma, que posara para ele com frutas e alaúde, agora era o grande pintor de Siracusa e o ajudava, providenciando-lhe encomendas e hospitalidade. Mas não podia fazer muita coisa para proporcionar-lhe o que ele mais necessitava: paz, perdão, reabilitação. Se sua reputação o acompanhava e lhe rendia trabalho, suas ofensas também o seguiam — e não lhe davam trégua. Sua inquietação transparece nos grandes retábulos sicilianos feitos em Siracusa e Messina, onde ele se instalou. Recentemente, revisionistas

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da história da arte, ansiosos para corrigir tudo que cheire a melodrama romântico, tentaram provar que suas criações sicilianas não são decadentes em comparação com o ápice de inspiração alcançado na Decapitação de Malta ou nas pinturas romanas de seus anos gloriosos; apenas são diferentes: mais escuras, mais tranquilas, mais soberbamente tocantes. A supercorreção não é inteiramente perversa. Em O enterro de santa Lúcia (1608), A adoração dos pastores (1608-9) e A ressurreição de Lázaro (1609) há passagens de uma simplicidade profundamente comovente e depurada. Porém a interpretação da técnica mais rudimentar utilizada nessas telas como sinal de um estilo deliberadamente simplificado também resulta de uma projeção romântica. Há, ainda, a possibilidade de que algumas dessas obras mais toscas estejam apenas inacabadas; Caravaggio bem pode tê-las pintado às pressas, com crescente desespero, por pura necessidade. À parte a palidez quase monocromática, o que praticamente todas elas, grandes como são, têm em comum é a sensação de que a ação foi reconduzida para o interior da moldura: silenciosa e impenetrável, encerrada num segundo plano, fora do alcance do devoto. Tudo bem, era seu jeito novo de pintar. Mas não era um jeito melhor. Acontece que, na Sicília, Caravaggio estava inquieto e inseguro, e com bom motivo. A lista de pessoas que tinham contas a acertar com ele havia crescido. O que quer que tivesse feito em Malta, a quem quer que tivesse ofendido (se é que não ofendera a ordem inteira), Caravaggio acrescentara inimigos formidáveis ao rol de seus perseguidores. Sua única possibilidade de salvação consistia em obter o perdão de Roma. Era em Roma que ele queria estar; foi para Roma que concebera sua arte. E então soube que — tal era a fé em sua produção de maravilhas — altas eminências se mobilizavam para conseguir esse perdão: os cardeais Francesco Gonzaga e, de modo ainda mais decisivo, Scipione Borghese, o amante da arte, sobrinho do papa Paulo v. Assim, em outubro de 1609 Caravaggio partiu para o norte, no rumo dessa esperança, retornando, por prudência, à espanhola Nápoles. O fato de que sua antiga protetora, a marquesa de Caravaggio, a mulher que o apresentara ao mundo artístico de Roma, também estava em Nápoles, na mansão dos Colonna, em Chiaia, não deve ter sido mera coincidência. A marquesa significava um elo com Roma, talvez uma ponte para o ambicionado perdão. Sua primeira benfeitora seria, talvez, sua última oportunidade, agora que sua brilhante carreira declinava na baía resplendente. Pode ter sido por isso que ele baixou a guarda, ao sair da Osteria Cerriglio, em 24 de outubro. Pois nesse momento desconhecidos o agrediram, mutilaram-lhe o rosto e o espancaram tanto que o julgaram morto. Quando receberam a notícia de sua suposta morte, amigos e clientes decerto ficaram chocados, porém não surpresos.

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Quem o queria morto? Mais precisamente, quem não o queria morto? Em primeiro lugar, os artistas de Roma que ele atacara verbal e fisicamente; depois, Mariano Pasqualone, o notário que ele tentara matar na piazza Navona; a poderosa e bem relacionada família Tomassoni, que perdera um filho e irmão para sua espada; e, nos últimos tempos, a parte prejudicada na briga de Malta, que, com sua fuga, não tinha como exigir reparação e justiça. Mas também havia pessoas que o queriam vivo e trabalhando para elas e para a Igreja. Assim, os quadros que Caravaggio pintou durante sua convalescença entre os jasmins e limoeiros de Chiaia (embora aparentemente nunca tenha se recuperado por completo da violenta agressão) constituíam, de certo modo, sua reabilitação, uma demonstração de que, embora tivesse estado à beira da morte, ainda podia exercer a velha magia. A tosca delicadeza dos retábulos sicilianos novamente desapareceu. E ele retomou seu estilo mais intenso, mais brilhante e dramático, só que, agora, sem uma centelha sequer. Esses quadros, alguns dos quais foram elaborados para os homens que obteriam sua absolvição — sobretudo Scipione Borghese —, focalizam um sofrimento redentor e mais uma decapitação, como se ele não conseguisse tirar da cabeça a imagem de sua própria pena capitale. Incluem um excruciante martírio de santo André, o rosto transtornado pela dor; e mais uma cabeça de são João Batista, agora numa bandeja, com uma Salomé flagrantemente triste e pensativa, e não exultante com seu dúbio troféu. Era como se Caravaggio quisesse fazer que os vencedores parassem para pensar. Pois o jovem pastor herói de seu Davi com a cabeça de Golias (16056) também está pensativo, é o Davi mais angustiado que alguém já retratou em mármore ou em tela. O que contradiz uma tendência. Mas de resto toda a carreira de Caravaggio, toda a sua vida foi contraditória. Ele era violento, porém capaz de fervor e sublimidade. Seus piores atos, o sangue que derramara, desafiavam a fé, mas seus melhores quadros sempre foram concebidos para despertá-la. Portanto, agora, prestes a ressuscitar da sangrenta confusão na Osteria Cerriglio, como decerto esperava, ele mais uma vez mudou tudo num esforço para ser compreendido — não só pelos cardeais e pelo papa, mas por nós e talvez por si mesmo. Nas obras de outros artistas — principalmente do outro Michelangelo —, Davi personifica a união de virtude divina e força heroica, qualidades que os florentinos gostavam de imaginar presentes neles e em sua cidade quando passavam pela grande estátua na piazza della Signoria. E, como na tradição cristã Davi é o maior ancestral de Cristo, sua figura também está associada ao triunfo do bem sobre o mal, da graça redentora sobre a transgressão satânica. Ver Davi, puro, heroico e divino, era ver o que a arte cristã devia

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ser: a beleza como agente da salvação. Assim, embora não emprestasse suas feições à escultura, Michelangelo investiu na perfeição da forma tudo que se relaciona com sua vocação, seu gênio tocado por Deus. Outros artistas foram mais literais. Numa pintura que não chegou até nós, Giorgione retratou a si mesmo como Davi: Jorjão, vencedor do pecado pagão. Mas, no caso de Caravaggio, seria difícil acreditar nisso, não seria? E, no entanto, o exercício com a inversão de papéis é mais complicado do que parece a princípio. Pois Davi com a cabeça de Golias seria realmente um duplo autorretrato, como disseram alguns? O corpo juvenil banhado em luz, Davi é o abençoado Caravaggio do passado, o Caravaggio de seus inícios prodigiosos, o criador de beleza cristã (a funda de sua vitória foi incorporada à camisa larga, amarrada na cintura, que vem a ser o pano branco mais esplendidamente tátil que ele já produziu). Contudo, essa mesma luz se dirige para baixo, para o rosto do ogro, o Caravaggio do presente, o devasso bissexual, o homicida, a imensa enciclopédia de maldades. Um de seus primeiros biógrafos escreveu que o modelo de Davi foi realmente seu “Caravaggino” — o “pequeno Caravaggio que mora dentro dele” — e num sentido literal talvez esteja certo; mas, claro, isso não exclui, de modo algum, a possibilidade mais profunda de ser o alter ego ideal do pintor. Eles estão ligados, o belo e a fera, sobretudo pela luz que os prende tão fortemente quanto Davi segura a cabeça de Golias. Em vez de representar a total oposição entre a vitória heroica e o mal derrotado, parecem unidos pelo trágico conhecimento de si mesmos. Com efeito, a distribuição de virtudes e vícios num quadro que abrange tudo que mais conta — sexo, morte e redenção — é surpreendentemente imparcial. A espada de Davi, como todos os comentaristas observam, indica — toca, na verdade — a virilha do herói (o local em que Caravaggio feriu Ranuccio Tomassoni), enquanto a ponta da camisa pendendo da cintura sugere o falo. Enquanto o jovem Davi personifica a coragem honrada, o velho rei Davi é um libertino, um homicida que enviou para a morte o incômodo marido de Betsabá, a mulher que ele cobiçava e que levou para a cama. Nada é tão simples quanto parece. Não existem heróis puros nem vilões incorrigíveis. Pois, a despeito da baba nojenta, dos dentes expostos, da pele amarelada e das pálpebras semicerradas, o que é tão extraordinário no autorretrato de Caravaggio é o fato de que a imagem que ele vê no espelho, pela última vez, não é um monstro — como a decapitada Medusa —, e sim um homem; evidentemente um homem capaz de coisas monstruosas, mas um homem, apesar de tudo. Até a ferida — que, se quisesse enfatizar, tornando-a sangrenta, Caravaggio por certo não hesitaria — é curiosamente discreta na testa franzida de um homem que, no momento da morte, luta para

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Davi com a cabeça de Golias, c. 1605-6, óleo sobre tela (Galleria Borghese, Roma).

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compreender algo importante. O Caravaggio-Medusa é um testemunho da arte letal da reflexão, mas em seu rosto está escrito o horror da negação. Golias parece também ter se entregado à reflexão, em seu último instante, e todavia o conhecimento sobrevive à morte; pois a cabeça que Davi segura ainda está incomodamente viva, a boca aberta num grito final. Mais uma vez — como o sangue da Medusa e o de João —, o sangue que escorre do pescoço cortado de Golias é a substância que transforma o mal em expiação; o pecado imperdoável em pecado perdoado; o veículo batismal do renascimento.

Mas, para ser absolvido e renascer, Caravaggio primeiro tinha de ir buscar seu perdão — em Roma. No dia 10 de julho de

1610, animado com a notícia do progresso de sua causa, embarcou num falucho que partiu de Nápoles rumo ao norte. E seguiu-se o famoso desfecho, tão terrível que, se não se tratasse da vida e morte de Caravaggio, seria inacreditável. O barco atracou no pequeno porto de Palo, a oeste de Roma, cujo comandante ou não tinha ouvido falar do iminente perdão de Caravaggio, ou o confundiu com outra pessoa. Mais uma vez ele foi encarcerado e teve de comprar sua liberdade, entregando todo o dinheiro que conseguiu arrumar. Quando deixou a prisão, o falucho já havia zarpado, levando os quadros que ele pretendia dar aos cardeais, seus protetores, sobretudo a Scipione Borghese. Um de seus biógrafos afirma que Caravaggio chegou a ver o barco se distanciando, com sua reabilitação em forma de pintura. Desesperado para recuperar as telas, tentou alcançar o falucho mais ao norte e para isso afastou-se de Roma e percorreu a costa toscana até a praça-forte espanhola de Port’Ercole, na península de Monte Argentario. Não sabemos como chegou lá. Era uma distância muito grande para cobri-la a pé, um cavalo lhe custaria um dinheiro que ele não tinha, e um jumento seria vagaroso demais. Além disso, ele estava doente. Ardendo em febre, caiu na praia próxima a Port’Ercole, e alguns monges o levaram para o hospital, onde, como escreve seu biógrafo, “sem a ajuda de Deus ou dos homens, morreu tão miseravelmente quanto viveu”. Algum tempo depois, Scipione Borghese recebeu os quadros que Caravaggio pintara em Nápoles. Entre eles estava Davi com a cabeça de Golias. Agora o cardeal já devia estar acostumado com Davis e ainda mais com cabeças cortadas, especialidade do momento. Mas decerto nunca tinha visto uma cabeça como aquela: um autorretrato envolto na completa escuridão, banhado apenas pela luz do trágico conhecimento de si mesmo. Num passado distante, Scipione devia ouvir confissão habitualmente. Agora estava vendo uma confissão — que implorava absolvição.

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A pena capitale decretada quatro anos antes prometia uma recompensa para quem entregasse a cabeça do assassino foragido. Agora Caravaggio se entregava, sob o disfarce de Golias. “Culpado, conforme acusação”, a cabeça parece dizer. “Agora posso receber minha recompensa, meu perdão, meu renascimento?” “Mi dispiace”, gosto de imaginar o solidário cardeal respondendo. “Lamento muitíssimo, porém você chegou tarde demais.”

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Será que alguém consegue ver O êxtase de santa Teresa (1644-7), de Bernini, com olhos inocentes?

Anos atrás, numa tarde escaldante do verão romano, um trio de freiras entrou na escura igreja de Santa Maria della Vittoria e se dirigiu para a capela Cornaro, no braço esquerdo do transepto. Eu estava sentado num banco do lado oposto, perplexo, como sempre, com o que via — um arrebatamento iluminado intermitentemente. De quando em quando, uma moeda tilintava, acendia-se a luz, e o espetáculo mais espantoso da arte prosseguia: a cabeça da santa jogada para trás, a boca aberta num gemido, o lábio inferior recuado, os olhos quase cerrados, os ombros encolhidos numa postura de defesa e desejo. Ao lado dela, um sorridente serafim delicadamente lhe descobre o peito para facilitar a penetração da flecha. As freiras se demoraram uns dez minutos, absolutamente imóveis; depois, duas delas se ajoelharam, benzeram-se como puderam e foram embora. A terceira freira, baixinha, gordinha, de óculos, sentou-se em outro banco, baixou a cabeça e se pôs a rezar; de vez em quando eu me surpreendia olhando para ela, tentando não imaginar o que lhe passava pela mente. Afinal, a escultura de Bernini se situa na instável fronteira entre o mistério sagrado e a indecência. Os estudiosos não se cansam de dizer que o que estamos vendo jamais poderia ser um momento de entrega sensual, pois Bernini era notoriamente devoto e a santa esclarece em sua autobiografia que “a dor não é física, mas espiritual”. O especialista típico alerta que ver a obra como erótica “limita-a seriamente” — mas, como ocorre em geral com esse tipo de comentário, não se dá o trabalho de explicar por quê. Apenas adverte que, para compreendermos as intenções de Bernini, seria melhor tirarmos da cabeça toda essa vulgaridade moderna. Não há base histórica, insiste ele, para imaginar que o arquiteto do papa, o supremo escultor de Roma, um homem que praticava diariamente a disciplina jesuítica, pudesse sequer pensar em representar a levitação mística de uma santa num momento de convulsão orgástica. Na verdade, porém, o anacronismo moderno não é a união de corpo e alma repisada por tantos poetas e escritores do século xvii, e sim sua pudica separação em experiência sensual e experiência espiritual. Na época de Bernini, entendia-se e experimentava-se o êxtase como sensualmente indivisível. Basta ler a poesia de Richard Crashaw, John Donne (o deão de St. Paul) ou Giambattista Marino, o passional contemporâneo de Bernini, para constatar que no início do século xvii o anseio da alma de ser possuída pelo divino sempre implicava a superação das sensações extremas do corpo. Depois de negar que sua experiência com o anjo fosse física, Teresa imediatamente acrescenta que “o corpo tem parte nisso, até mesmo uma parte considerável”. Assim, os mal-entendidos são inevitáveis, pois Bernini os previu. Um século depois que ele criou essa escultura, a mais prodigiosa

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O êxtase de santa Teresa (detalhe), 1644-7, mármore (Capela Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma).

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e emocionalmente avassaladora de todas as suas obras, o chevalier De Brosses, aristocrata francês de passagem por Roma, olhou para a santa no auge do paroxismo e fez um comentário que se tornou infame pelo cinismo: “Bom, se isso é amor divino, eu sei muito bem como é”. Mas pode ser que (deliberada ou casualmente) o chevalier tenha entendido mais do que dizia saber: que a intensidade do êxtase de Teresa, a representação do transporte da alma, na verdade, tinha tudo a ver com conhecimento carnal, sobretudo o próprio conhecimento carnal de Bernini.

Antes de Bernini, os escultores se preocupavam com a imortalidade. Quando olhavam para a escultura da Antiguidade, e

aprendiam com ela, os escultores modernos viam a transfiguração da humanidade mortal em algo mais puro, mais frio e mais duradouro: em deuses e heróis. Segundo os antigos e os “modernos” (dos séculos xvi e xvii) que os reverenciavam, a beleza era o meio para tornar visíveis ideais celestiais que sem ela permaneceriam ocultos aos mortais comuns. A vocação da arte consistia em dar forma a essa beleza; no caso da escultura em particular, consistia em torná-la pesadamente tangível, monumentalmente imperecível. Na luta entre os defensores da pintura e os paladinos da escultura para determinar quem expressava melhor a vitalidade dos corpos vivos, os escultores afirmavam que sua terceira dimensão tátil era inevitavelmente superior — a que os pintores retrucavam que isso era impossível, já que eles trabalhavam com a pedra sem cor e sem sangue. Os escultores replicavam que a graça natural conferida à forma humana através da alvura e da dureza do mármore era enobrecedora; que a arte tinha a tudo a ver com editar. Tinta era berrante, argila era comum; pedra era pura. Com efeito, quanto mais o escultor respeitasse a recalcitrância da pedra, ao trabalhá-la com o cinzel, mais nobre seria o resultado. O sucesso da escultura tinha por medida a correção, e não a imitação, da natureza mortal e imperfeita. A missão que Michelangelo se impôs consistia, como bem sabemos, em tirar do mármore aquelas formas ideais que, acreditava, ali estavam aprisionadas. Assim, a força heroica de seu Davi (1504) está, precisamente, em sua inumana imobilidade. Só com o corpo frágil e alquebrado de Cristo na Pietà (1498-9) do Vaticano ele excepcionalmente buscou o naturalismo patético, porém esse corpo está no colo de uma Madona cuja beleza atemporal e perfeita a torna uma mãe menos convincente. Michelangelo não estava muito interessado em esculpir corpos e rostos comuns. Sua paixão era aproximar os homens dos deuses. Assim, por mais ilustre que fosse o modelo — o papa Júlio ii, por exemplo —, ele nunca se preocupou em fazê-lo posar. Quando lhe perguntaram por que seus bustos dos

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Medici não se pareciam com os modelos, respondeu que, em mil anos, ninguém saberia como eram essas pessoas (nem se importaria em saber, insinuou). Gianlorenzo Bernini, porém, importava-se muito com a semelhança, a tal ponto que a redefiniu como mais que aparência. A verdadeira semelhança — a que ele queria captar em suas esculturas — era a vivacidade do caráter, expressa nos movimentos do corpo e do rosto. Talvez por ser também um pintor de grande talento (quando morreu, octogenário, atribuíram-se a seu pincel nada menos que duzentos quadros), Bernini tornou estéril o perene debate entre as duas modalidades de arte. Acreditava que, se a pintura conseguia suscitar a sensação de uma presença viva e ardente, a escultura também conseguia. A pedra podia pulsar num ato natural. E do mármore liso e frio brotaria drama humano. Bernini tirou da estátua o elemento stat — que, em latim, indica imobilidade. Suas figuras escapam da força da gravidade exercida pelo pedestal para correr, contorcer-se, rodopiar, ofegar, gritar, latir, curvar-se em espasmos de intensa emoção. Correndo riscos incríveis com perfurações temerárias, Bernini obrigou o mármore a fazer coisas que nunca fizera até então. Obrigou-o a voar e esvoaçar, a fluir e tremer. Libertas do bloco de pedra, suas figuras se entregam a uma febril atividade e, em geral, tendem naturalmente para o ar, para a luz. Acrescente-se água, como em suas fontes exuberantes, e Bernini se torna um segundo Senhor da Criação, o supremo controlador dos elementos. Assim, na ponte Sant’Angelo, em Roma, seus anjos dançam ao sol. Dentro da basílica, suas colunas de bronze sustentam o baldacchino — sobre a tumba de são Pedro —, mas não são estáticas; contorcem-se, cheias de vida, com abelhas e folhas fervilhando em sua superfície. No lado oposto da basílica, a cathedra Petri — o trono de são Pedro, no qual repousa institucionalmente toda a Igreja de Roma —, apoiada nas pontas dos dedos dos apóstolos, parece flutuar numa nuvem de hélio celeste. É mágico. E foi justamente por isso que, após sua morte, Bernini foi criticado por artistas como sir Joshua Reynolds, que o classificaram de feiticeiro barato e especialista em truques teatrais e o acusaram de — ao contrário de Michelangelo — aviltar o material escolhido no afã de impressionar os devotos. Aos olhos dos clássicos, o barroco Bernini errara por ser emocionalmente sobrecarregado (um pecado contra a contenção do classicismo) e por trair a integridade da pedra com seus esforços para imitar as superfícies e texturas de outros materiais — aço, pelo, pele. Quanto mais forçava o mármore a assumir a aparência de outra substância, lamentavam os críticos, para mais longe do sublime levava o observador e o trazia de volta à terra. É bem verdade que, mais que qualquer outro escultor antes ou depois dele, Bernini tinha o prodigioso dom da transfiguração. Sua obra

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era realmente uma negação da implacável rigidez da pedra, e sua determinação de torná-la flexível e elástica era inabalável. Segundo o escritor contemporâneo Filippo Baldinucci, Bernini se gabava de que em suas mãos o mármore podia ser impressionável como cera e macio como massa de pão. Com efeito, seu mármore parece transmudar-se em outras substâncias: corda fibrosa, aço reluzente, mechas de cabelo — com diferentes texturas, de áspero e grosso a fino e sedoso. Veias pulsáteis se destacam sobre um músculo tenso; a íris de um olho parece luminosa; as mandíbulas de um feroz cão ladrador se abrem para revelar suas presas; o vento balança a fronde das palmeiras. Sabendo como a luz incide numa superfície perfeitamente polida e como as perfurações com uma verruma de ponta fina e até determinada profundidade produzem sombra, ele conseguiu criar até a ilusão de suor na pele de uma figura. Tudo isso fez de Bernini um dramaturgo excepcional, e, assim como seu talento de pintor se manifesta na cor que imaginamos revestir suas personagens de pedra, sua terceira ocupação — de autor, produtor e ator do teatro romano — demonstra que ele considerava a escultura uma nobre arte performática. Seus contemporâneos pasmaram ante seu virtuosismo e acreditavam que seus extraordinários poderes de Grande Transubstanciador indicavam que ele havia sido beijado por Deus.

Falsa modéstia definitivamente não era uma das falhas de Gianlorenzo Bernini. No entanto, considerando que nenhuma

época deixou de saudá-lo como um prodígio, é surpreendente que ele não fosse mais presunçoso. Seu pai, o florentino Pietro, também era escultor e partiu de Roma para Nápoles no momento certo, por volta de 1605- 6. Era apenas competente, mas, numa época em que faltavam talentos e sobravam oportunidades — o papado confiante construía e reformava sem parar —, sua estrela conseguia brilhar em meio às mediocridades. (Nem sempre, porém: uma de suas tumbas foi reprovada, e ele teve de refazê-la.) No angustiante limite entre aceitação e rejeição, Pietro logo entendeu que seu trunfo mais valioso era o talento precoce do filho, nascido em 1598. Assim, encarregou-o de incutir vitalidade, sob a forma de querubins travessos e cheios de vida, a uma escultura na igreja de Santa Maria Maggiore que por si só seria insipidamente convencional. O mesmo instinto adolescente para a traquinagem sensual atua nos meninos endiabrados que atormentam um fauno ostensivamente fálico. A junção de prazer e dor seria uma das marcas registradas de Bernini. Alardeado e incensado pelo pai, o pequeno Gianlorenzo se distinguia como um ser extraordinário. Aos oito anos foi levado à presença do papa Paulo v (Camillo Borghese) e “com traços livres e ousados” rapidamente esboçou um lisonjeiro retrato de são Paulo que suscitou

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3 Bacanal: fauno atormentado por crianças, 1616-7, mármore (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

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Eneias e Anquises, 1618-9, mármore (Galleria Borghese, Roma).

no pasmo pontífice a esperança de estar olhando para o novo Michelangelo. E recebeu doze medalhas de prata, tantas quantas cabiam em suas mãozinhas. Para ajudá-lo a cultivar seu talento e cuidar de sua educação, Paulo v designou o cardeal Maffeo Barberini, que, encantado, comentou com Pietro: “Cuidado, signor Bernini, o discípulo há de superar o mestre”. E o pai orgulhoso respondeu, aparentemente sem se melindrar: “Nesse caso, vossa eminência, eu não me importo, pois o perdedor também sai ganhando!”. Talvez tenha sido por causa desse elo pai-filho, com todas as suas ambiguidades e sua carga de orgulho e obrigações, que a escultura de Eneias fugindo da cidade em chamas com Anquises nos braços seja mais que apenas um episódio da guerra de Troia. As diferentes musculaturas — viril e atlética no filho, tocantemente flácida no pai, envolta em gordura no bebê rechonchudo — são reproduzidas com exatidão. Nos anos seguintes, Bernini fez tudo que todos os escultores tinham de fazer: estudar e desenhar modelos clássicos. Até meninos-prodígio tinham de aprender as regras. Mais tarde, porém, ele diria que “quem nunca ousa quebrar as regras nunca as supera”. E é evidente que, além de contemplar bustos e torsos antigos, ele olhava muito para si mesmo. Para os três grandes mestres do século xvii que dramatizaram o realismo — Caravaggio, Rem­brandt e Bernini —, o espelho era um utensílio quase tão importante quanto o pincel, a agulha do água-fortista ou o cinzel. O objetivo era expressar as paixões sem as restrições artificiais impostas pelos modelos clássicos; emprestar à mobilidade natural do rosto e aos movimentos do corpo a maior autenticidade possível. E, enquanto serviam de modelo para esse processo de reanimação, descobriram a intensidade de sua própria identificação com a história. Graças à autodramatização, tornaram-se, ao mesmo tempo, atores e plateia, produtores e espectadores do espetáculo. Bernini tinha apenas quinze anos quando fez sua primeira experiência nesse campo, com O martírio de san Lorenzo (1613), o bibliotecário e arquivista da Igreja primitiva que foi queimado vivo numa grelha. Como o santo era seu homônimo, o projeto era pessoal, mas Bernini levou essa identificação a extremos, encostando a perna num braseiro. Durante esse exercício de masoquismo, utilizou um espelho para desenhar a própria expressão de dor. Mas o que são Lourenço exprime é um curioso misto de agonia e êxtase, porque Bernini tentou captar um momento decisivo na história do martírio. Segundo hagiografias populares, o bibliotecário se voltou para seus algozes no auge de seu sofrimento e lhes sugeriu que o virassem, pois daquele lado já estava grelhado. Não admira que se tornasse o santo padroeiro dos cozinheiros. Esse momento não é apenas de humor negro, mas de profunda alteração. Pois, de acordo com a lenda, enquanto são Lourenço assa-

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va, o cheiro de sua carne queimada milagrosamente se transformou na fragrância mais doce. Narinas brutas vibraram; pagãos incrédulos se converteram; almas se salvaram. É precisamente esse instante de transformação, ao mesmo tempo espiritual e carnal — o corpo do mártir arqueado numa misteriosa junção de dor e prazer —, que Bernini tenta captar e que repetiria quase trinta anos depois em O êxtase de santa Teresa. O fogo, meio natural do humor sanguíneo (que por certo era o de Bernini), desempenha um papel crucial em ambas as obras. É o elemento que os defensores da superioridade da pintura sobre a escultura diziam que nunca poderia ser reproduzido na pedra, e por isso mesmo o adolescente Bernini se esmerou em representá-lo com tamanho realismo que, aos olhos da imaginação, as brasas são vermelhas. Há algo quase perverso na maneira como o prodígio gostava de brincar com fogo. Ele se queimou novamente, dessa vez no braço, para poder captar a expressão de horror de Alma danada (seu próprio rosto), ao ver o inferno ardente ao qual fora condenada. O espetáculo é, literalmente, de arrepiar o cabelo: as madeixas da alma danada se eriçam de horror e parecem línguas de fogo. Comparada com a pirotecnia fisionômica da danação, a Alma bendita (1619), com os olhos voltados para o céu, é puro anticlímax.

Como os cardeais não haveriam de tomar conhecimento de tal prodígio e competir por seus serviços? O culto e rico Maffeo Bar-

berini, que estava decorando seu palácio para rivalizar com papas e reis, recebera a incumbência de cuidar de Bernini; mas, uma vez demonstrados os talentos do rapaz, perdeu o posto (por ora) para Scipione Borghese, que tinha a vantagem de ser sobrinho e conselheiro do pontífice. Os príncipes da Igreja eram complicados. Social e culturalmente, pertenciam à aristocracia; muitos eram imensamente ricos, generosos na hospitalidade, implacáveis no exercício do poder — em geral estavam envolvidos com os poderosos (franceses, espanhóis) que disputavam influência em Roma. Como sob os papas do barroco Roma se tornava mais confiante, com novas igrejas sendo construídas e velhas igrejas sendo reformadas, a autoridade e o poder dos cardeais cresciam junto com os do papado. Eles se vangloriavam por Cristo. E precisavam de um brilhante celeiro de artistas para ajudá-los a se vangloriar. Mas também rezavam. Ao mesmo tempo que se dedicavam à diplomacia, à política e ao mecenato, muitas das grandes figuras da Igreja eram extremamente sérias no tocante a suas responsabilidades espirituais e suas devoções pessoais. Eram sinceros seguidores da nova teologia, que pregava a simplicidade original de Cristo, a assistência pastoral aos pobres e um cristianismo para a plebe.

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4 Alma danada (detalhe), 1619, mármore (Palazzo di Spagna, Roma). O martírio de san Lorenzo, 1613, mármore (Galleria degli Uffizi, Florença).

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Inerentes a tudo isso eram a reafirmação da importância fundamental da encarnação de Cristo — o Verbo feito carne — e a busca de recursos visuais que colocassem esse evangelho encarnado mais próximo dos fiéis. Foi por isso que tantos príncipes e prelados tantas vezes fizeram vista grossa aos crimes de Caravaggio, pois nenhum pintor (com exceção, talvez, de Annibale Carracci) se igualava a ele, quando se tratava de expressar o peso concreto da epopeia cristã. E foi por isso que Scipione Borghese em especial decidiu facilitar o perdão de Caravaggio e acabou ficando com algumas de suas maiores obras. Scipione estava construindo no monte Pincio uma vila espetacular para competir com o Palazzo Barberini. O estilo era semelhante ao que, acreditava-se, teria sido adotado na vila de Adriano: paredes de mármore policromo abrigando uma coleção de antiguidades. Mas era preciso complementar os antigos com os modernos. Como uma das constantes discussões em moda nos círculos cultos girava em torno da superioridade dos antigos ou dos modernos, a coleção da Villa Borghese, que tinha ambos, podia funcionar como um teatro para o debate, com Scipione na função de árbitro e presidente. Assim, o prelado, que por certo conhecia a fonte criada por Bernini para o cardeal Montalto — um Netuno furioso, revolvendo as ondas com seu tridente como se estivesse à caça de tubarões para o jantar —, resolveu se apoderar do jovem gênio, que tinha então vinte anos. Bernini retribuiu esse voto de confiança com uma série de estonteantes obras-primas — O rapto de Prosérpina (1621-2, p. 100), Apolo e Dafne (1622- 4, pp. 102-4) e Davi (1623- 4, p. 99), para a qual mais uma vez serviu de modelo. Juntas, elas anunciavam uma revolução na escultura; mas essa revolução também inclui o busto de Scipione (p. 97). Embora Bernini venerasse Michelangelo (quem não venerava?), a filosofia desse busto é contrária ao idealismo heroico do mestre renascentista. Michelangelo queria fazer homens-deuses; Gianlorenzo queria fazer homens-homens. Assim, o prelado é carnal: uma robusta cabeça de touro sobre um tronco roliço, tão apertado na casula que — um detalhe característico de Bernini — um dos botões não entra na casa. Usando todas as suas ferramentas — verrumas pequenas, grosas, cinzéis largos e finos —, o escultor criou texturas distintas em diferentes partes da cabeça e do rosto. As mechas crespas que escapam do barrete, as pontas do bigode e os grossos caracóis do cavanhaque (tanto separados quanto trançados, como se o cardeal gostasse de um entrelaçamento) indicam que foram untados e tratados com carinho. Os lábios grossos e entreabertos, o lóbulo carnudo da orelha, as bochechas de esquilo, a papada indicam um entusiástico bon viveur, um ávido consumidor de pratos suculentos e de artistas talentosos. Bernini chegou ao requinte de polir as faces

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e o nariz do cardeal de modo a sugerir suor, efusão natural de um homem gordo numa cidade quente. O busto de Scipione Borghese (1632) tem mais uma coisa que é revolucionária. Ao invés do retrato de um alto prelado, em que dignidade e autoridade são cruciais, temos uma presença humana concreta. Baldinucci nos informa que Bernini não fazia seus modelos posarem. Como os melhores fotógrafos retratistas modernos, queria que falassem e se movessem, pois estava convencido de que qualquer tipo de pose consciente lhes toldava a personalidade. Inversamente, quanto mais vivazes eram as figuras, sobretudo em meio à fala, mais visível se tornava seu caráter. Retratar esse animal social, o Scipione conversador, requeria um relacionamento informal, para que o cardeal relaxasse. Dotado de qualidades que, achava-se, o tornavam irresistível — era bonito, espirituoso, culto, profissionalmente sério —, o escultor criou com o prelado um vínculo de amizade suficiente para produzir uma pequena caricatura que sua eminência deve ter visto. Os olhos brilham. Foi graças a uma espantosa habilidade motora que Bernini conseguiu captar esse brilho. Para tanto, entalhou os contornos da íris com tal profundidade que as sombras criadas fazem as diminutas pupilas parecerem luminosas. Naturalmente olhos luminosos eram a especialidade dos pintores mais talentosos, entre os quais se inclui Gianlorenzo. A maneira como a luz refletida — de uma janela, por exemplo — incide na pupila permitiu a Rembrandt escrever nos olhos de seus modelos um livro inteiro de temperamentos — vigilante ou pensativo, belicoso ou tranquilo. Porém, obter o mesmo tipo de expressividade com o mármore parecia inconcebível até o surgimento de Bernini. O efeito está literalmente suspenso por um fio, pelo delgadíssimo filamento de pedra que sustenta a pupila na íris. Mas Bernini gostava de correr riscos e às vezes pagava caro por isso. Ironicamente, num busto tão rico em efeitos delicados, parece que uma simples pancadinha com o cinzel acarretou uma terrível rachadura que se estende da testa até a nuca. Esse era o pesadelo do escultor, e não havia como prever o desastre. Milênios antes, quando níveis colossais de calor e pressão transformaram em mármore camadas de calcário primordial, o deslocamento de partículas causou instabilidade interna. Bernini esbarrara numa dessas falhas. E bem que tentou encontrar um modo de disfarçar a rachadura, que dava à cabeça do cardeal a aparência de um ovo cozido e recém-trincado, mas não houve jeito. Sua única saída foi produzir uma réplica. Levara meses para esculpir o original; já para fazer o segundo Scipione, trabalhou quase ininterruptamente durante quinze dias e quinze noites. Uma vez mais, o jovem prodígio — ainda estava na casa dos vinte — teve a oportunidade de testar o calor do relacionamento entre

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artista e cliente através de uma brincadeira. Chegado o dia de desvelar a obra, apresentou o busto rachado e só removeu o pano que cobria a segunda versão depois de se divertir muito com o horror estampado no rosto do cardeal. Os dois bustos ainda se encontram no Palazzo Borghese. Não sei por que o original rachado parece mais bem-acabado.

Bernini podia se permitir tal atrevimento porque já havia se afirmado como o maior escultor da Europa. Scipione conseguira

exatamente o que queria: uma série de extraordinárias obras-primas modernas que, embora aludissem a peças de sua coleção de antiguidades, superava-as com brilhantismo. O Davi de Bernini, por exemplo, deve parte de sua energia ao Gladiador de Scipione, mas, com seu vertiginoso dinamismo, põe a escultura clássica no chinelo. É claro que também compete implicitamente com versões anteriores, não só a de Michelangelo como a de Donatello (1408-9), que apresenta o herói com a cabeça de Golias a seus pés — e que, sendo filho de um escultor florentino, Gianlorenzo por certo conhecia. A diferença, obviamente, é que seu Davi é um herói em plena ação, focalizado no instante que antecede a pedrada. (A representação da funda, a corda trançada, constitui uma proeza de ilusionismo à base de cinzel e verruma.) O Davi de Michelangelo parece estar reunindo todas as suas forças para o combate; o de Bernini está prestes a desferir o ataque. As veias do braço saltam em consequência do esforço muscular. Ele gira na ponta do pé, quase como um discóbolo, o calcanhar erguido para imprimir mais impulso ao movimento. E Bernini conseguiu esse efeito sem sacrificar a sensação de intensa concentração mental: corpo e mente em perfeita sincronia. O herói de Michelangelo tem o rosto impassivelmente belo; o de Bernini franze a testa, cerra os dentes, contrai os lábios. E Bernini reproduziu essas feições com tamanha precisão porque evidentemente são suas próprias feições, vistas no espelho que, segundo Baldinucci, o cardeal Maffeo Barberini segurava para ele. A absorção do criador na criatura é total — não só psicológica, mas também física. Gianlorenzo, que se orgulhava de sua compleição atlética, exercitou-se na funda (ou em algo parecido) para ter a ideia exata dos músculos tensos. Derrotou os gigantes — Donatello e Michelangelo — e ainda expressou o que tinha em mente com seu sinuoso Davi: não uma escultura majestosa e formal, e sim — após o devido planejamento, os desenhos preliminares e os modelos em terracota — uma furiosa liberação do movimento animal e instintivo. E seu Davi tem outro componente que revolucionou ainda mais o gênero. Como desprende tanta energia, parece gerar o espaço em que se move, de maneira que o campo de ação de seu impacto

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Cardeal Scipione Borghese, 1632, mármore, versão com rachadura (Galleria Borghese, Roma).

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continua se expandindo — em direção a Golias, em direção a nós. Como Caravaggio, Bernini nunca ignora o espectador, que deixa de ser um mero observador silencioso e passa a se envolver ativamente, circundando a peça e vendo-a funcionar de diferentes modos a partir de diferentes perspectivas (mesmo quando a estátua estava de costas para a parede, como deve ter ocorrido originalmente com esse Davi). Séculos depois, pode parecer um truísmo dizer que a escultura apresenta imagens múltiplas e mutáveis conforme a contornamos, porém na década de 1620 essa concepção rompia com todas as convenções existentes. Bernini descobrira um jeito de fazer cinema com mármore. Sua consciência do movimento contínuo — e da linguagem corporal, já que era autor e apresentador de peças teatrais — permitiu-lhe criar drama na pedra como ninguém. E a ação violenta, que no Davi apenas sugere uma segunda figura — Golias —, desencadeia-se na forma de confronto real em duas grandes obras de inspiração mitológica que fizeram a fama de Bernini: O rapto de Prosérpina (p. 100) e Apolo e Dafne (pp. 102-4). Um estudo do Rapto demonstra que ele entendia muito bem a brutalidade do embate sexual: no desenho, Plutão se esforça para manter Prosérpina presa, enquanto ela se contorce freneticamente para se libertar. Embora não chegue exatamente a esse grau de enredamento, a escultura transforma o gênero clássico da donzela raptada num ato de posse selvagem. Só Bernini pensaria em expressar a luta desigual fazendo os dedos de Plutão se cravarem como garras na coxa de Prosérpina. Só Bernini, o dramaturgo, construiria grande parte da fúria através do som: os gritos e o choro de Prosérpina, indicados pela boca aberta e pelas lágrimas que lhe sulcam as faces; e os latidos de Cérbero, o cão de três cabeças que guarda as portas do mundo subterrâneo de Plutão e, aqui, parece disposto a sufocar com sua voz os brados da vítima. Um pequeno detalhe, que com frequência passa despercebido, registra a ferocidade e o páthos do confronto. Plutão a princípio parece se divertir com o desespero de Prosérpina, que se debate inutilmente contra seu torso robusto e musculoso. Entretanto, contradiz o sorriso de superioridade masculina a significativa distorção das feições do raptor no lado superior esquerdo de seu rosto, onde o zigoma encontra a órbita ocular. A pele está repuxada devido à tentativa de Prosérpina para feri-lo no olho. Apesar da desvantagem, ela faz o que pode para contra-atacar. Graças aos deuses e ao relato de Ovídio nas Metamorfoses, a igualdade entre os sexos avança um passo com Apolo e Dafne. Apolo pode representar o auge da beleza tornada visível — como o clássico Apolo do Belvedere, no Vaticano —, porém sua presa lhe escapa. Mais ainda que no Davi, esse é um instante congelado, o momento

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Davi (detalhe), 1623-4, mármore (Galleria Borghese, Roma).

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da frustração de Apolo com a repentina metamorfose de Dafne, que parece subir ao céu como a árvore na qual está rapidamente se convertendo. Como de hábito, Bernini se preocupou em maximizar a participação direta e física do espectador no drama. Originalmente, a escultura estava posicionada de tal modo que, ao entrar na sala, o visitante via apenas as costas do deus e a capa esvoaçante que sinalizava a corrida. Depois, diante de Apolo — imobilizado pelo choque, como em tempo real —, quase escutava o guincho da freada, o grito de Dafne na boca escancarada. Testemunhamos, portanto, duas maravilhas: a transformação de dedos em galhos, com os artelhos perfeitos da ninfa arraigando-se no solo, e a estupenda capacidade de Bernini (ajudado por Giuliano Finelli, um talentoso assistente) de captar tão vividamente esse bilionésimo de segundo. Mais uma vez, a história está escrita na proximidade física, ainda mais sensual porque as duas figuras não estão nem inteiramente separadas nem inteiramente unidas. Em vários pontos, habilmente calculados, é difícil perceber onde Apolo termina e Dafne começa. O ramo de loureiro (o troféu dos vencedores, afinal de contas) que brota diante da virilha quase exposta de Apolo atua como um sinal de sua urgência sexual e, assim, amplifica o drama de sua frustração. Ao agarrar o quadril da ninfa, a mão esquerda do deus depara com a áspera cortiça (perfeitamente modelada por Bernini) que está recobrindo as coxas de Dafne. A sombra profunda entre árvore e pele só torna mais tantalizante a ideia do inalcançável. É a maior brincadeira da escultura, pois é impossível não sentir a carga erótica do nu exatamente no ponto em que se tornou inviável. Isso lá é onipotência divina? Os contemporâneos reagiram à eletricidade sensual. Um cardeal francês declarou que, por excelente que fosse essa obra, nunca a teria em sua casa, pois um nu tão belo certamente excitaria quem o visse. Consta que Bernini exultou ao saber disso! O cardeal Barberini, que rapidamente rivalizava com Scipione como amigo e como cliente, sentiu-se na obrigação de fixar uns versinhos moralizantes no pedestal da estátua para que ninguém tivesse a ideia errada: O rapto de Prosérpina, 1621-2, mármore (Galleria Borghese, Roma). pp. 102-3 Apolo e Dafne, 1622-5, mármore (Galleria Borghese, Roma). p. 104 Apolo e Dafne (detalhes).

O apaixonado que persegue a beleza fugidia Colhe frutos amargos e volta de mãos vazias.

A reputação da escultura evidentemente não evitou que multidões afluíssem à Villa Borghese para conhecê-la. “Assim que foi concluída”, escreve Baldinucci, “suscitou tal aclamação que Roma inteira correu a vê-la, como se fosse um milagre [...] quando andava pela cidade, o jovem artista [...] atraía a atenção de todos. As pessoas olhavam para ele e o apontavam para as outras.”

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Quando se tornou o papa Urbano viii, em 1623, Maffeo Barberini deu o bote e, ao contrário de Apolo, conseguiu o que queria. Chamado aos aposentos pontifícios, Bernini ouviu a famosa saudação: “Tem muita sorte, cavaliere [Gregório xv, predecessor de Urbano, o sagrara cavaleiro da Ordem de Cristo], de ver Maffeo Barberini como papa, porém somos ainda mais afortunados por termos o cavaliere Bernini vivendo na época de nosso pontificado”. Agora ele não trabalharia mais para um cliente particular, ainda que fosse alguém importante como Scipione Borghese. O que Urbano viii tinha em mente era confiar-lhe nada menos que a reconstrução de Roma — seus edifícios seculares, suas igrejas e suas fontes —, sempre com a figura da abelha, o emblema dos Barberini. Mesmo para o prodígio oficialmente reconhecido, que transpirava autoconfiança, deve ter sido uma perspectiva estonteante. Mas Urbano viii, que também era carismático, erudito e decidido, deixou claro que nada mudaria em seu relacionamento pessoal. Bernini seria seu conselheiro, confidente e amigo de confiança. Em 1629, aos 31 anos de idade, ele se tornou arquiteto oficial de São Pedro.

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Baldinucci nos fornece um vívido retrato de Bernini nesse instante de coroamento profissional, ao qual podemos acres-

centar os belos e romantizados autorretratos do artista. (Afinal, ele era um astro do palco, além de escultor e pintor.) Gianlorenzo tinha o cabelo espesso e escuro e a pele morena da mãe, a napolitana Angelica, embora não tolerasse o sol e fizesse de tudo para evitá-lo. Os autorretratos — mesmo para um artista que passava algum tempo diante do espelho — denotam sua clara consciência do poder do olhar intenso, até porque “seus olhos eram vivos, e sua mirada, penetrante, sob espessas sobrancelhas”. Quando dava ordens aos assistentes, escreve Baldinucci, “aterrorizava só com o olhar”. Sabemos que Bernini conseguia ser engraçado e tranquilo; afinal, era o brincalhão que assustara Scipione e o empresário teatral que adorava apavorar a plateia, como fez, por exemplo, em sua peça, A enchente do Tibre, apresentando o rio prestes a transbordar no palco e despejar-se sobre os espectadores — e desviando-o de repente para um sumidouro escondido. Mas a imagem que ele queria projetar — e que era bastante verdadeira — era de alguém consumido pelas sagradas exigências de sua vocação. Quando o papa Urbano o aconselhou a se casar e, assim, transmitir seu dom a uma nova geração, ele argumentou que suas esculturas eram seus filhos. Ao mergulhar num trabalho, dava tudo de si: ficava sem comer, não bebia nem descansava e se absorvia por inteiro no esforço criador. Seus assistentes tentavam afastá-lo do ateliê para seu próprio bem, mas com frequência eram dissuadidos por seu notório

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pavio curto. Bernini gostava de lembrar como se queimara naquele fogo que esculpira em sua obra da adolescência. Dizia que o calor o irritava; que “o mesmo fogo que o crestava mais que aos outros também o impelia a trabalhar mais que as pessoas que não estavam sujeitas às mesmas paixões”. O problema era que o peso de suas novas responsabilidades em São Pedro já não lhe permitia praticar sua arte sozinho. Mesmo quando criara as obras-primas da Villa Borghese, ele chamara escultores como Finelli (um mestre na verruma de ponta fina) para ajudá-lo nos detalhes delicados. Mas agora, com tantas tarefas para tocar ao mesmo tempo — túmulos, estátuas e, o maior de todos os desafios, a criação de um baldacchino, de um alto dossel de bronze para o altar que se ergue sobre a tumba de são Pedro —, Bernini precisava delegar encargos a um batalhão de assistentes. Às vezes o fazia com gentileza, às vezes não. Finelli ficou tão furioso com ele por não lhe dar o devido crédito por seu belo trabalho em Apolo e Dafne que deixou sua oficina e só voltou vinte anos depois. (Mesmo então, passado tanto tempo, Bernini teve o descaramento de se gabar justamente dos detalhes lapidados por Finelli.) Para um projeto em especial ele precisava de ajuda urgente: o baldaquim de São Pedro. Como no caso do Davi, como em tantos outros projetos de sua carreira, Bernini era ao mesmo tempo instigado e atormentado pelo fantasma de Michelangelo. (Em algumas ocasiões, talvez desejasse que o papa Paulo não o tivesse saudado como a reencarnação moderna do grande mestre!) Agora, o desafio era a imensidão da cúpula, iniciada por Bramante e concluída por Michelangelo, sob a qual se situa o centro do cruzeiro. Portanto, o baldaquim tinha de ser uma estrutura suficientemente imponente para não parecer insignificante naquela vastidão. Mas também tinha de ser leve e transparente o bastante para os fiéis poderem ver o coro, além do altar. Conceitualmente, como sempre, a imaginação de Bernini não precisava da assistência de ninguém. O dossel anterior, feito por Carlo Maderno, seu predecessor como arquiteto de São Pedro, era relativamente modesto, porém bonito, sustentado por quatro anjos. Obcecado por altura — o desafio dos materiais sólidos, em função do próprio peso —, Bernini esboçou quatro colunas de bronze com pedestais de mármore policromo. Graças à forma espiralada — característica desse tipo de coluna, chamada “salomônica” em decorrência da lenda apócrifa segundo a qual o primeiro imperador cristão, Constantino, levara colunas do Templo de Jerusalém para a primitiva São Pedro —, elas teriam uma extraordinária aparência de vitalidade, como se fossem trepadeiras serpenteando rumo ao céu. Reforçaria essa impressão a profusa decoração com todo tipo de coisa viva — folhas de louro

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Autorretrato, c. 1638, óleo sobre tela (Galleria Borghese, Roma).

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(recicladas de Apolo e Dafne, mas agora moldadas a partir de folhas verdadeiras), as abelhas dos Barberini e até putti travessos. Era o Papa-e-o-pé-de-feijão (com Papai do Céu no topo, em lugar do Ogro), um fantástico espetáculo ideológico, que podia ser, ao mesmo tempo, imponente e gracioso, solene e divertido, como seu criador. Mas uma coisa era fazer um desenho e construir uma maquete; outra, muito diferente, era forjar e montar a enorme estrutura. Bastava pensar no quase desastre com a testa de Scipione para lembrar que acidentes acontecem, principalmente quando se trabalha a todo vapor e se é pressionado para ao menos levantar as colunas no ano seguinte à reconsagração da basílica, que ocorreria em 1626 — data em que a consagração da igreja original completaria 1300 anos. Bernini realmente conseguiu concluir a primeira etapa em 1627 (embora o baldaquim completo só fosse desvelado em 1633). Mas essas colunas não teriam sido moldadas e erguidas sem a assistência de uma vasta equipe de trabalhadores e de alguns arquitetos. Um desses arquitetos já estava emocionalmente dividido em relação a Bernini. Um ano mais novo que o cavaliere, Francesco Borromini sempre se considerou superior a ele em termos de conhecimento e experiência no campo da arquitetura. Trabalhara para Carlo Maderno, a quem reverenciava como o elo clássico entre Michelangelo e seus contemporâneos — na verdade, venerava-o tanto que expressou o desejo de ser enterrado ao lado dele. Quando Urbano viii designou o gênio insolente para o posto de Maderno, Borromini teve dois motivos para se ressentir do que evidentemente viu como uma usurpação. Primeiro, Bernini parecia disposto a eclipsar seu predecessor; segundo, Bernini aparentemente não entendia nada de construção e, portanto, não merecia o cargo. Se cabia a alguém herdar o cetro de Maderno, esse alguém era Borromini. Ora espalhafatosamente exuberante, ora assustadoramente irascível, Bernini decerto incomodava Borromini, que não era nem uma coisa nem outra, e, sim, introspectivo, macambúzio e paranoico. Os dois homens diferiam entre si como a água e o vinho. Mas Borromini não teve alternativa senão trabalhar com o cavaliere, elaborando desenhos para o baldaquim e certamente supervisionando os aspectos técnicos da construção. O que não significa que Bernini fosse um arquiteto ausente; muito pelo contrário, pois consta que mourejou para erguer a grandiosa estrutura. No entanto, mais tarde, Borromini reclamou que Bernini não deu o devido crédito a todos os envolvidos no projeto, principalmente a ele, sem os quais a grande obra talvez não se concluísse nunca.

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Na década de 1630, Bernini estava um tanto embriagado com o sucesso. Como favorito de Urbano viii, não podia errar e estava

projetando a fachada do espetacular Palazzo Barberini — mais uma vez com a colaboração de Borromini. Tinha a seu cargo os túmulos dos grandes e dos bons — inclusive o que o papa planejava para si mesmo —, bem como fontes espetaculares. Assim, tirou de seus assistentes tudo que precisava: conhecimento técnico, trabalho braçal, habilidades específicas e, de um deles, a esposa. Matteo Bonarelli era de Lucca e, chegando a Roma por volta de 1636, tornou-se empregado de Bernini, que lhe confiava os detalhes usuais — anjos e quejandos. Sua mulher, Costanza, evidentemente não era nenhum anjo e tampouco constante. O caso com ela aparentemente não foi o primeiro de Bernini, pois Baldinucci fala das aventuras românticas, no plural, de sua juventude. Agora, porém, o “jovem” beirava os quarenta, e sua relação com Costanza Bonarelli obviamente era mais que um simples namorico. Como escreveu seu filho Domenico, Bernini estava “fieramente inamorato”. Poderíamos traduzir fieramente como “loucamente”, porém, lembrando que Bernini considerava o fogo seu elemento dominante, o termo mais correto seria “ardentemente”. Não precisamos que suas cartas de amor nos revelem o ardor dessa paixão, pois temos algo muito mais eloquente: um busto de Costanza que, esculpido no auge do relacionamento, em 1637, não se parece com nenhum outro. Os antigos escultores romanos cobriram uma vasta gama de tipos sociais e expressões, de imperadores a cortesãs. Mas depois deles faziam-se bustos exclusivamente para clientes aristocráticos e eclesiásticos e túmulos de nobres e clérigos. O que, naturalmente, não impedia que escultores talentosos os personalizassem com todo tipo de detalhe expressivo, como no busto do cardeal Scipione. Mas esse foi o primeiro (e, até o século xix, o último) retrato de uma pessoa íntima, e tudo nele é marcado por um desejo intenso e possessivo. É o equivalente em mármore a um soneto de amor de Shakespeare ou Donne, carregado da compulsão emocional do autor. Graças à capacidade de Bernini de representar diferentes qualidades pessoais em diferentes ângulos de visão, Costanza se torna mais que uma encarnação idealizada da adoração — é o objeto altamente complexo de um amor devastador. A paixão tem alguma coisa que leva os amantes a querer se exibir. Bernini esculpiu Costanza com tanto carinho que é como se desejasse, ainda que temerariamente, deleitar-se com a exibição, enquanto revivia, com cada movimento do cinzel e da verruma, os olhares e carícias prodigalizados à amante. Assim, o cabelo de Costanza é brilhante e denso e está preso na nuca, porém deixa escapar um caracol solitário que bem merece o nome de “pega-rapaz”; os olhos são grandes e atentos, as faces viçosas e aveludadas; e a blusa

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Costanza Bonarelli, c. 1635-7, mármore (Museo Bargello, Florença).

se abre mais de um lado que do outro, no convite mais sexy da história da escultura europeia. O que confere ao busto sua vitalidade sensual é a franqueza com que o escultor retratou a amada, não como a passiva receptora de sua adoração, mas, ao contrário, como uma mulher explosiva. Bernini já era o famoso criador de muitos milagres, e um dos mais espantosos é sua representação da amante como uma criatura tão fogosa quanto ele. Matteo Bonarelli provinha de um meio humilde, mas sua esposa pertencia a uma família antiga, os Piccolomini, e o busto exala força de caráter, dignidade e orgulho. Essa imagem infringe todas as regras que regiam o retrato de mulher no século xvii. Uma virtude feminina devia ser o silêncio. E Costanza, com a linda boca aberta, está falando; em vez de baixar os olhos enormes, conserva-os atentos, faiscantes. O que está dizendo evidentemente não é nada respeitoso, e é esse destemor que, num caso único entre seus contemporâneos, Bernini quer saborear e celebrar. Os olhos, as pálpebras inferiores talhadas com profundidade para sugerir a umidade do globo ocular e a órbita sublinhada por uma sombra perfeita, estão entre suas realizações mais extraordinárias. E, quando circundamos o busto, deparamos com outro filme em mármore: os humores voláteis de Costanza. Vista de frente, ela é belicosa; em três quartos, é mais suave, quase doce, e continua falando; à medida que nos dirigimos para trás dela, a linha da mandíbula se abranda ainda mais, até sugerir vulnerabilidade. Costanza é literalmente multifacetada. Porém não inconstante, Bernini devia pensar; pois, por mais polimorfos que sejam, esses aspectos compõem uma única personalidade, que o cavaliere acreditava conhecer e possuir. Contudo, um dia alguém o abordou e sussurrou-lhe (amedrontado, sem dúvida, considerando sua fama de irascível) que sua amante infelizmente estava dormindo com outro homem. Esse outro era Luigi, o irmão mais novo do escultor. O irmão em quem ele confiava. Luigi aprendera escultura, arquitetura, matemática e engenharia hidráulica com o pai, Pietro; desenhara cenários para as peças de Gianlorenzo e atuara com ele no palco. Era a Luigi que Gianlorenzo pedia conselhos sobre questões de técnica e de engenharia, sobretudo relacionadas com as obras em São Pedro; e o órgão móvel que o caçula projetara para a basílica fora saudado como uma maravilha dos irmãos Bernini. Assim, o prodígio deve ter ficado incrédulo com a notícia da traição. Na mesma noite, à mesa da família, anunciou que no dia seguinte iria para o campo, resolver um assunto. Na verdade, foi para a casa de Costanza e chegou a tempo de ver o irmão saindo com ela mezza vestita — o que provavelmente não significa meio vestida, mas de camisola. Na luta violenta que se seguiu, tentou matá-lo com uma barra de ferro e acabou lhe quebrando duas costelas. Em casa, fez mais uma tentativa de matá-lo, agora com a es-

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pada, e, quando Luigi se refugiou na igreja de Santa Maria Maggiore, permaneceu do lado de fora, golpeando a porta inutilmente. Ainda não havia desafogado toda a raiva. Naquela tarde, enviou um criado à casa dos Bonarelli. O criado encontrou Costanza na cama e, cumprindo a ordem do patrão, retalhou-lhe o rosto com uma navalha. Assim, a mesma mão que esculpira a cabeça mais bela da história da escultura mutilou — através de um emissário — a carne viva que havia celebrado. As penas para tais crimes e transgressões foram desiguais em relação a sua crueldade. O criado foi detido, julgado e encarcerado pelo ataque. Costanza, a vítima, foi presa sob a acusação de adultério e fornicação, segundo a historiadora Sarah McPhee descobriu, consultando os arquivos. Luigi Bernini, o mulherengo, foi exilado em Bolonha para sua própria segurança. Aflita, a mãe, Angelica, implorou ao papa, por intermédio do cardeal Francesco Barberini, que intercedesse e controlasse Gianlorenzo, que, disse ela, pensava e agia como se fosse “o dono do mundo”. Bernini foi realmente punido — com uma multa de 3 mil scudi, mais ou menos a soma que receberia por um de seus bustos. No entanto, seu patrão e amigo Urbano viii isentou-o do pagamento, entendendo que o cavaliere, para evitar qualquer recorrência de episódios tão lamentáveis, devia casar. A solução estava longe de ser uma punição, pois a noiva, Caterina Tezio, era tida como a mulher mais linda de Roma. Bernini se casou, nunca traiu a esposa (até onde se sabe) e teve onze filhos com ela. No auge de seu relacionamento com Costanza, ele havia pintado um retrato dos dois juntos. Agora, com a espada que pretendia cravar no irmão, recortou a figura da amante, tirando-a do quadro. Algumas fontes afirmam que ela reaparece numa Medusa, encarnando o mal monstruoso, a cabeleira formada por um ninho de víboras. Felizmente, o busto que Bernini esculpiu quando Costanza lhe inspirava outros sentimentos não sofreu alteração nem mutilação — graças a Caterina, que se recusou a tê-lo em casa. Foi vendido a um florentino e terminou no museu Bargello, ignorado por quase todos os turistas.

O final sangrento dessa história de amor ocorreu em maio de 1639. E mais ou menos nessa época a carreira de Bernini, que até en-

tão ia de vento em popa, estacionou. Durante seus dois anos com Costanza ele se dedicara a um projeto que se igualava ao baldaquim, em termos de ambição, e também suscitou murmúrios. Em 1612, o papa Paulo v decidira erguer um campanário em cada extremidade da fachada de São Pedro, para emoldurar a cúpula e chamar os fiéis. Carlo Maderno concebera essas torres como edifícios relativamente modestos, apenas um andar mais altos que o topo da basílica. Quando Bernini assumiu o projeto, no final da década de 1630, sua imaginação,

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como sempre, levou-o a pensar mais alto e mais grandioso. Mirando a Michelangelo — como sempre —, ele anunciou que seus campanários teriam três andares, emoldurando a cúpula a mais de sessenta metros de altura. Também seriam seis vezes mais pesados que os edifícios projetados por seu antecessor. E teriam de ser construídos num subsolo instável, pantanoso, e, mais uma vez, a todo o vapor: até 29 de junho de 1641, dia da festa de são Pedro e são Paulo. Dois meses após a inauguração, um visitante registrou: “Dizem que Bernini, que se comprometeu a erigir um campanário em São Pedro, falhou e que o grande peso da torre provocará o desmoronamento da fachada. Notificado de tal fato, o papa chamou o cavaliere e repreendeu-o severamente por não ter se aconselhado com ninguém”. Não era verdade. Bernini não só buscou conselho como o obteve em abundância de indivíduos que Baldinucci chama de “arquitetos”; todos lhe asseguraram que não haveria problema com os alicerces nem com o peso e a altura das torres. Mas talvez Borromini tivesse alguma razão quando declarou que, “ignorante em arquitetura”, Bernini não ouviu o conselho certo — a saber, o dele. Independentemente de Bernini ser ou não ser o rei das artes em Roma, é bem possível que seu pavio curtíssimo, suas convicções inabaláveis, seu poder sem paralelo e seu acesso pessoal ao papa tenham induzido as pessoas consultadas a lhe dizerem o que ele desejava ouvir. Embora depois disso tivesse suas ressalvas, Urbano viii sem dúvida aprovou entusiasticamente o projeto dos campanários. Bernini naturalmente queria o que o papa queria. E ambos queriam altura. Mas a rachadura ocorreu e, ao contrário do joguinho com Scipione, não era brincadeira. Foi devastador perder o favor do papa depois de ter sido o arquiteto-escultor que não podia errar. Bernini tinha plena consciência dos maus sentimentos que uns e outros nutriam por ele e sem dúvida os atribuía à inveja suscitada por todas as encomendas que recebera durante o pontificado de Urbano e por sua supremacia em todas as artes. Não era tão ingênuo ou tão surdo que não tomasse conhecimento dos murmúrios: o cavaliere, o homem a quem todo mundo interessado numa encomenda devia submeter-se, finalmente fora vencido pela híbris. A princípio, ele reagiu histericamente. Segundo uma fonte, recolheu-se ao leito e jejuou quase a ponto de morrer. O trabalho foi cancelado num dos campanários e suspenso no outro, que já se encontrava no último andar. Os motivos eram, em parte, financeiros. Urbano viii consumira seu tesouro numa guerrinha imprudente com que pretendia se apoderar de territórios vizinhos. A aventura se revelou desastrosa quando as tropas adversárias avançaram sobre Roma. Obrigados a pagar mais impostos, os romanos se enfureceram e passaram a atribuir suas agruras à extravagância de Barberini. O papa não precisava do controverso campanário para que seus inimigos repentinamente inumeráveis lembrassem sua estroini-

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Anônimo, A basílica de São Pedro com o campanário de Bernini, c. 1635, mural (Quartiere delle Guardie Nobili, Vaticano, Roma).

ce. A escada com que Bernini chegara às alturas foi retirada. Ser visto como um favorito de Barberini equivalia a ser odiado. Se a situação do cavaliere já era difícil com um patrão enfraquecido e hostilizado, sem ele piorou ainda mais. Em 1644, Urbano viii morreu, e Inocêncio x, famoso por sua austeridade, ascendeu ao trono de são Pedro disposto a desfazer os excessos de seu perdulário predecessor. Tanto os homens quanto os projetos favorecidos por Urbano tornaram-se objeto de investigação. E nada parecia mais excessivo que o campanário de Bernini. Pelo menos era o que o novo pontífice ouvia de Francesco Borromini, seu arquiteto preferido. As rachaduras não sumiram; ao contrário, parecia que se alastravam para a fachada da basílica. Criou-se uma comissão para investigar o dano, e Borromini, que durante tanto tempo foi obscurecido por Bernini, apresentou o que considerava as provas cabais do absoluto despreparo do rival, incluindo um desenho espetacular do estrago e de sua disseminação pelos alicerces. A essa altura, Bernini havia feito sondagens nos alicerces para avaliar a gravidade do problema, o que levou Borromini a apontar seu amadorismo, escrevendo: “O arquiteto prudente não constrói primeiro para depois verificar se há rachadura nas fundações”. No final de 1645, surgiram três rachaduras na fachada de São Pedro. Aparentemente, nem a torre nem a fachada inteira corriam o risco de desmoronar, porém a reputação e a autoridade de Bernini estavam arruinadas. Ele nunca teve a oportunidade de se defender pessoalmente perante a comissão. Em 26 de fevereiro de 1646, o papa anunciou sua decisão. O campanário seria demolido e as pedras, guardadas para a construção de um edifício mais seguro. A demolição se estendeu por onze meses. Se Bernini passou pelas proximidades de São Pedro — e deve ter passado, pois, apesar do fiasco, ainda era o arquiteto oficial —, certamente escutou o barulho e viu os sarilhos e as polias, as colunas e os capitéis. Os relatos diferem quanto à maneira como sobreviveu a essa humilhação pública. O visitante inglês Nicholas Stone escreveu que ele se desesperou mais uma vez, “adoeceu gravemente e [de imediato] foi dado por morto”. A verdade é que Bernini estava abatido, mas não acabado. Ainda se formaram comissões — embora as mais importantes fossem do exterior. Bernini até se recuperou o bastante para satirizar Inocêncio x e seu sobrinho, o cardeal Camillo Pamfili, numa peça tão cáustica que, alguém observou, era um milagre que ele já não estivesse preso. Com o mesmo azedume retomou a escultura, dedicando-se a um nu de seios grandes e pernas abertas que surpreendentemente nada tinha de lisonjeiro (ninguém o teria encomendado): Verdade desvelada pelo tempo, cuja expressão se situa entre radiante otimismo e êxtase desvairado. Mas nunca a concluiu, porque o tempo mostrou que realmente estava a seu favor.

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Nem todos em Roma pararam de acreditar no cavaliere, ain-

da que, no final da década de 1640, ele fosse tido como adúltero notório, arquiteto incompetente e escultor falido. Uma visita a São Pedro para ver o baldaquim e, de passagem, dar uma espiada na grande estátua de são Longino num dos nichos do cruzeiro, ou um giro pela piazza Barberini para contemplar a magnífica fonte do Tritão, concebida pouco antes de Urbano falecer, devem ter sido suficientemente tranquilizadores para fazer a clientela apostar que o gênio recuperaria seus poderes e seu brilho. Assim, a desavença de Bernini com o novo papa proporcionou a clérigos menos importantes a oportunidade de contratar seus serviços. E o cardeal Federico Cornaro prontamente a aproveitou. Sua família, antiga e aristocrática, patrona das carmelitas descalças, queria construir na igreja de Santa Maria Maggiore, no monte Quirinal, uma capela dedicada a santa Teresa de Ávila, famosa reformadora dessa ordem austera. Poucos anos antes, teria tido de esperar sua vez, pois o rei Carlos i da Inglaterra e o cardeal Richelieu desejavam bustos de Bernini. Mas isso havia mudado. Bernini ansiava por reabilitar-se e agarrou a ocasião. Ainda mais que Cornaro se dispunha a desembolsar 12 mil scudi — uma soma enorme, superior ao custo total de uma igreja de Borromini. Assim, se quisesse, Bernini podia lançar mão de todos os meios possíveis: podia criar não só uma escultura, mas todo um ambiente arquitetônico espetacular (para calar os críticos que o rejeitavam como construtor) e talvez incluir alguma pintura. Podia reunir todas as artes numa cena teatral e, tendo êxito, criar o maior de todos os seus dramas. E a protagonista era — a seus olhos — irresistível. Teresa de Ávila morrera em sua Espanha natal mais de meio século antes, em 1583, mas só fora canonizada em 1622, por Gregório xv. Ainda assim, era a última das santas “modernas” que ainda não tinha uma capela própria em Roma. Pois mesmo depois de sua morte — como durante sua vida — havia nela algo de ligeiramente preocupante: o extremismo emocional, as contorções corporais descritas com minúcias em sua autobiografia, os arroubos que a levavam a levitar pela cela com outras freiras penduradas em seu hábito. Não seriam, afinal, fruto de uma inconveniente histeria? Assim, não admira que, quando Urbano viii ofereceu aos espanhóis a possibilidade de eleger como seu padroeiro Teresa ou Diego (Tiago) de Compostela, eles maciçamente preferissem Diego. Mesmo que já tivesse lido a autobiografia de Teresa, é bem provável que o livresco Bernini retomasse a Vita para refrescar a memória e buscar ideias. Imaginamos seus olhos se arregalando durante a leitura, pois, embora os êxtases da autora fossem sacramentados como “místicos” e o livro relate o despertar de sua alma, as palpitações dessa alma se revelam através das convulsões e anseios do corpo.

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Na verdade, essa alma tem uma anatomia física: “A alma não tenta sentir a dor de ser ferida pela ausência do Senhor, porém às vezes uma flecha se crava em seus órgãos mais vitais, em suas entranhas e em seu coração, e ela não sabe o que está acontecendo, não sabe o que quer”. Isso era algo com que Bernini, o supremo dramaturgo da linguagem corporal, podia trabalhar. Talvez ele ainda visse na encomenda um elemento penitencial. O virtuoso que pecara, cometera crime e caíra em desgraça, agora levava uma vida de estrita disciplina cristã, atento ao destino de sua alma. Quem melhor entendeu a passagem do carnal para o espiritual? Teresa seguira idêntica direção, em sua acidentada viagem. Mesmo depois da conversão do avô (e de muitas recaídas secretas), ela ainda tinha algo de judia. Seu pai era um negociante de tecidos finos que, num processo de supercompensação, esposara uma jovem de antiga família cristã. Preocupado com a futilidade dessa filha vivaz, obstinada, materialista, louca por roupas, joias e perfumes, apresentou-lhe duas alternativas: casar ou ir para o convento. Teresa escolheu a segunda, mas não levada por um repentino surto de devoção: ouvira falar que o convento proporcionava mais liberdade que o casamento com um hidalgo espanhol. Como noviça, ainda poderia receber visitas — inclusive masculinas. Entretanto, a vida no claustro se revelou menos sociável do que ela esperava. Os hábitos eram grosseiros e pretos, a comida péssima, as orações intermináveis. E Teresa reagiu como as adolescentes revoltadas reagem: enfiando um talinho na garganta, vomitando, definhando, vítima da bulimia. Seu estado se agravou a tal ponto que as freiras a deram por morta, envolveram-na com a mortalha e selaram-lhe os olhos com cera. Seu pai, chamado às pressas, não pensava dessa forma: “Minha filha não será enterrada”, declarou. Após quatro dias de inconsciência, a noviça abriu os olhos, rompendo a camada de cera, e pestanejou. Estava viva. Mais uma vez, seu relato é espantosamente anatômico. Minha língua estava dilacerada, pois minha fraqueza era imensa, e eu não comia, nem mesmo água me passava pela garganta. Meus ossos pareciam ter se deslocado, e meu cérebro se encontrava em absoluta confusão. Eu estava retorcida por causa de todos aqueles dias de tortura e, como se fosse um cadáver, não conseguia mover os braços, as pernas, os pés e as mãos. Creio que o mindinho era tudo que eu conseguia mover.

Teresa começou a ter visões, mas as visões erradas. Para celebrar sua ressurreição, deu uma festa e recebeu um visitante com tamanho entusiasmo que foi advertida, primeiro por um Cristo zangado, depois por um sapo gigante que se deslocava por sua cela.

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Só quando a moça exuberante se tornou a freira quarentona, sempre combatendo seus demônios e se flagelando, algo extraordinário aconteceu. Teresa passou o dia rezando e, quando começou a cantar o hino “Veni Creator Spiritus” — “Vem, Espírito Criador” —, Ele realmente atendeu seu pedido. “Sobreveio-me um arrebatamento tão repentino que quase me levantou, tirando-me de mim mesma. Não tive dúvida sobre isso, porque foi muito óbvio. Essa foi a primeira vez que o Senhor me concedeu a graça de um arrebatamento. Ouvi estas palavras: ‘Agora quero que fales não com homens, mas com anjos’.” Foi essa experiência de “levantamento” físico que deve ter saltado da página para a imaginação de Bernini. Ele sabia muito bem que Teresa se tornaria uma famosa reformadora de conventos, impondo austeridade, pobreza e simplicidade a suas irmãs carmelitas, sempre em trânsito, brigando com a Igreja para fundar seus conventos. Mas essa Teresa, a generala política e espiritual, não era a Teresa que ele poderia dramatizar na capela Cornaro. Bernini queria a Teresa do alçamento extático, erguendo-se (como ela escreveu) bem acima do chão. Angustiada com as levitações, ela ordenara às outras religiosas que a segurassem pelo hábito — mas se erguia mesmo assim, às vezes aborrecida com Deus por lhe causar tal embaraço. Vários dramas corporais de Bernini apresentam essa ascensão atormentada — seu Lourenço adolescente arqueando-se sobre a grelha; Dafne erguendo-se para o céu. Bernini via a escultura como uma libertação do peso e da imobilidade. Agora lhe tocava dar forma à levitação de Teresa, que, ao contrário de Dafne, não resistia à penetração, mas ansiava por ela. Sua elevação mais ambiciosa — o campanário de São Pedro — ruíra em meio à ignomínia. Agora sua Teresa se alçaria e levaria consigo a reputação ressurgida do caluniado cavaliere. Mesmo com todo um passado de sensualidade, Bernini entendeu que, ao escrever sobre seus arroubos, Teresa se referia ao anseio de sua alma pela consumação da união com Deus. No entanto, escreveu sobre isso como se essa alma anatomicamente palpável experimentasse uma grande abertura, uma penetração em que dor e prazer eram inseparáveis: Muito perto de mim [...] um anjo se manifestou em forma humana [...] não era alto [...] porém muito belo e com um rosto tão flamejante que se assemelhava a um daqueles anjos superiores que parecem arder em chamas [...]. Em suas mãos vi uma grande lança de ouro, em cuja ponta de ferro parecia haver um ponto de fogo. Tive a sensação de que ele a cravou em meu coração várias vezes, fazendo-a penetrar até minhas entranhas. Quando a retirou, foi como se as tirasse também, deixando-me totalmente inflamada com um grande amor por Deus. A dor foi tão forte que me fez gemer diversas vezes. A doçura dessa dor intensa é tão extrema que

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não há como querer que termine, e a alma não se satisfaz com nada menos que Deus. A dor não é física, mas espiritual, embora o corpo tenha participação nisso — na verdade, uma grande participação.

Tudo que Bernini realizara até então devia parecer um ensaio para essa tarefa extremamente delicada e difícil. Ele havia feito fogo ameno e experiências com chamas, agonia e prazer, e ninguém focalizara mais de perto a ação de corpos submetidos a uma sensação intensa. Ninguém transportara uma relação carnal para o mármore com tamanha ousadia, fazendo a pedra derreter, contorcer-se, entrançar-se a ponto de desafiar a própria densidade. Para erguer Teresa, Bernini recorreu a uma habilidade que, ao longo de décadas, desenvolvera à perfeição: a variação de texturas. A nuvem que carrega a santa tem uma superfície áspera, não só para criar a ilusão de um vapor misterioso como para ressaltar o brilho do corpo e do manto rigorosamente polidos. Para manter a pedra-nuvem suspensa, foi preciso escavá-la e prendê-la à parede da capela com grampos e cabos escondidos. Havia o risco de tudo desabar, de ocorrer mais um fragoroso desastre. Porém, esse era um risco mínimo, em comparação com o que Bernini assumiu ao esculpir o rosto e o corpo de Teresa. Como é um arrebatamento, afinal? Ele sabia muito bem como não é: todos aqueles altares ostentando olhos suplicantes, voltados para o céu! E se estivessem voltados para baixo, como ele os via num rosto extasiado de mulher? E se ele retratasse essa mulher, que se atrevera a descrever sua experiência de modo tão vívido, no auge do prazer sexual, inteiramente entregue a uma torrente de sensações, encaminhando-se para a consumação espiritual, corpo e alma inseparáveis? Quem ousaria contestá-lo? Ele transformaria seu próprio e vasto conhecimento carnal num choque sagrado. Bernini correu o risco, misturando o real e o ideal. Sua Teresa, não é preciso dizer, não é nenhuma freira quarentona subindo pela parede, o hábito inflado como um balão, as irmãs penduradas em sua barra. Essa mulher é de uma beleza inesquecível, à altura do radiante serafim. A seu modo, eles formam um casal. Vemos o peito exposto do anjo, imaginamos o da santa. O risonho serafim aponta a seta (ao invés de uma lança) não para o peito dela, e sim, num gesto bem significativo, para um alvo mais abaixo. A boca entreaberta, com o lábio superior repuxado, indica que já houve penetração; que o anjo já tirou do corpo dela a haste ardente e agora se prepara para penetrá-la novamente. Mas como Bernini conseguiu tornar visível o tórrido remoinho que incendeia Teresa? Aqui ele tem o insight crucial do drama todo. Vira pelo avesso o corpo da protagonista, de modo que o hábito — a roupa que protege sua castidade, o símbolo de sua disciplina — se torna uma representação do que está ocorren-

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do dentro dela. Esse é, na verdade, o estremecimento do clímax, o mar de sensações que se agita como se o mármore tivesse derretido. Essas ondas jorram do anjo sorridente e se despejam no manto de Teresa, onde se juntam a um oceano de vagas que corcoveiam em fendas e ocos. Uma dessas aberturas cria uma forma sugestiva no panejamento que recobre as coxas da santa. Não há, porém, nenhuma insinuação visual: o que estamos vendo não poderia ser menos sutil ou furtivo, e, em vez de provocar riso, essa impressionante candura nos impede de rir. Contemplar é obrigatório. Afinal, as levitações de Teresa na Espanha não eram acontecimentos solitários. Pessoas de dentro e de fora do convento presenciaram esse mistério perturbador e empolgante, e na capela Cornaro Bernini usou toda a sua teatralidade para fazer de sua protagonista um espetáculo inesquecível. Não apenas a envolveu numa explosão de raios solares, de modo que seu rosto e seu corpo parecem arder no fogo divino, como cortou literalmente a parede do fundo, para que a luz natural de uma fonte oculta ilumine a cena desde o alto. Graças a essa iluminação perfeitamente calculada, não só conduz nosso olhar embevecido como transforma o ato de ver num tema da obra. Pois, em camarotes laterais emoldurados pelo mais caro giallo — mármore amarelo —, membros da família Cornaro, na maioria falecidos há muito tempo, contemplam a maravilha (p. 125). (O camarote teatral era uma novidade que acabava de ser introduzida em Veneza, cidade natal dos Cornaro, e Bernini, o produtor-empresário, devia ter conhecimento disso.) Alguns observam o casal, enquanto outros, inclusive o próprio Federico, comentam o drama e seu significado, convidando-nos a entrar no âmago da questão. O que começa dentro de um corpo feminino propaga-se em ondas para sacudir o cosmo. Acima de Teresa, querubins travessos, os favoritos do escultor, exultam com o acontecimento; mais acima, um céu ilusionístico derrama uma chuva de alegria. A força do evento se faz sentir desde os píncaros do paraíso até o limiar do mundo subterrâneo, onde, em incrustações de mármore, a terra se fende, as sepulturas se escancaram e os mortos esqueléticos se arrastam para fora. Bernini usa todo o seu repertório para criar o que Baldinucci chama de um bel composto — uma bela fusão, uma integração perfeita de todas as artes: cor, movimento, luz, até a impressão de que um coro celestial despeja música sobre a cena. E a arte que lhe valeu mais críticas e acarretou sua desgraça — a arquitetura — torna-se, na capela Cornaro, o instrumento de sua reabilitação, que ele atira na cara de seus detratores. O mais feroz de todos, famoso pelas paredes onduladas e pelos vertiginosos exercícios com improbabilidades arquitetônicas, era Borromini. Assim, Bernini seguiu o exemplo do rival e criou um templo convexo em miniatura. Porém o

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O êxtase de santa Teresa, 1644-7, mármore (Capela Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma). página seguinte: detalhes

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êxtase que tem lugar ali é tão incontível, tão explosivo que o chão se move e o templo incha, verga, arqueia-se e por fim se rompe, como o equivalente arquitetônico do ventre que explode, jogando seu miraculoso conteúdo na borda do proscênio, diante de nós, pasmos espectadores. E imaginamos Bernini, concluída a obra, dando um passo para trás, contemplando seu bel composto e desafiando quem o supere. Ninguém o superou. Nem ele mesmo. Os Cornaro adoraram sua capela de 12 mil scudi: valera a pena o investimento. Logo se espalhou a notícia de que o cavaliere definitivamente recuperara a forma em Santa Maria della Vittoria. A vanglória de Borromini fora breve. Quando Bernini trabalhava no Êxtase, os dois disputaram uma fonte na piazza Navona, propriedade de Inocêncio x, e a competição se revelou dolorosamente desigual. E essa fonte era crucial. Comporia o cenário para um obelisco egípcio que, no Ano Santo de 1650, receberia a pomba do Espírito Santo, emblema dinástico do papa e símbolo do triunfo da Igreja sobre o paganismo. Fontes não eram realmente o forte de Borromini: eram alegres demais e, talvez, incapazes de absorver as complexidades aritméticas e ópticas que ele conferia a suas igrejas. Por outro lado, para Bernini (cujo pai, Pietro, recebera o encargo de reformar o sistema hidráulico de Roma), o que as fontes têm de estonteante — o jogo da luz na água, a combinação de visual e sonoro — desafiava sua instintiva teatralidade. Em fontes como a do Tritão, feita para Urbano viii, ele mostrou que sabia unir poder e prazer. Mas a fonte da piazza Navona seria vista do palazzo familiar do papa e da igreja de Sant’Agnese — reformada por Borromini. Assim, Borromini não teve alternativa a não ser se submeter — o que, a julgar pelo desenho que sobreviveu, resultou na coisa mais convencional que sua mente confusa concebeu: conchas de vieira despejando água na base do obelisco. Talvez pensasse que, com Bernini tão desprestigiado perante o pontífice, não teria o dissabor de ver uma obra do rival bem ao lado da sua. Estava enganado. Um aliado solidário, o príncipe Niccolò Ludovisi — pois Bernini ainda tinha muitos amigos em altas posições —, levou a maquete da Fonte dos quatro rios (164851) para o palácio da irmã de sua santidade e colocou-a numa mesa para que o papa a visse quando fosse jantar. O truque funcionou. Bastou uma olhadela para Inocêncio comentar, “quase extático”: “Essa é uma artimanha do príncipe Ludovisi [...] mas quem não quer que os projetos de Bernini se concretizem não deve vê-los”. Foi outra levitação, como no caso de Teresa. Dessa vez, o obelisco — uma chama solar — se ergueria sobre uma gruta de pedra áspera e escavada, através da qual fluiriam livremente as águas dos quatro rios, personificados nas imagens do Nilo, do Ganges, do Danúbio e do rio da Prata. A criação natural de Deus — palmeiras, leões, crocodilos — estaria presente nos elementos situados sob o alto poder de sua luz

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A família Cornaro, 1644-7, mármore, contemplando O êxtase de santa Teresa na capela Cornaro (Santa Maria della Vittoria, Roma). ao lado altar da capela Cornaro, mármore, 1608-20 (Santa Maria della Vittoria, Roma).

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espiritual. O projeto parecia ótimo no papel; melhor ainda na maquete de terracota. Mas os críticos apostavam num fiasco semelhante ao do campanário; achavam que o bloco de travertino que daria origem à gruta se romperia antes mesmo de receber o peso do obelisco. Nada disso aconteceu. Pouco antes da conclusão, em 1650, Bernini levou o pontífice para ver a Fonte dos quatro rios e o enganou, como fizera com Scipione, explicando-lhe que a morosidade do trabalho não permitia ver a peça com a água correndo. Quando Inocêncio, decepcionado, estava prestes a se afastar, ouviu-se um grande jorro, e o cavaliere, como Moisés, tirou água da pedra. Após a dupla reabilitação, com O êxtase de santa Teresa e a Fonte dos quatro rios, Bernini só colheu sucessos. Trabalhou para uma série de papas e também para soberanos estrangeiros, como Cristina da Suécia e Luís xiv da França, que ficaram felicíssimos em ser retratados pelo maior escultor do mundo. É impossível imaginar Roma — a experiência da Roma cristã, dentro e fora de São Pedro — sem suas obras-primas. Os peregrinos que se dirigem à basílica pela ponte Sant’Angelo, com seus anjos, são “abraçados” por sua colunata, passam por sua estátua equestre do imperador Constantino, sobem sua grande escadaria e, ao entrar na igreja, podem admirar as tumbas de Urbano viii ou Alexandre vii, o baldaquim e a cathedra Petri, o trono de são Pedro. Borromini também construiu igrejas de estonteante beleza, criadas a partir de formas musicais que flutuam e ondulam, mas em mármore austero e despojado (p. 127), ao passo que as igrejas de Bernini são descaradamente profusas e coloridas. Borromini se manteve ativo após a morte de Inocêncio x, porém seu momento havia passado, sem que ele o aproveitasse plenamente. Amargurado, paranoico, convencido de que nunca teve o que merecia, acabou se suicidando. Bernini não concluiu Verdade desvelada pelo tempo, possivelmente porque já não tinha necessidade de mais uma reabilitação. Consolidara sua reputação de prodígio inesgotável, firmara-se como o maior escultor depois de Michelangelo. E era um notório paradigma de virtude cristã: pai de onze filhos, isento de escândalos, famoso pela devoção assídua e austera. Assim, a Verdade nua, de corpo voluptuoso e sorriso ardente, ficou em seu ateliê quando ele morreu, octogenário, em 1680. Contudo, já no final de sua longa carreira, um fantasma de sua época conturbada ressurgiu inesperadamente para atormentá-lo na forma incorrigível de seu irmão Luigi, que, agora um homem de meia-idade, foi preso em 1672, nos arredores de São Pedro, “sodomizando violentamente” um rapaz. O escândalo foi tão grande que, num ato de penitência familiar, Bernini concordou em esculpir o túmulo da Beata Ludovica Albertoni (1674), na igreja de San Francesco a Ripa, no bairro pobre do Trastevere. A fim de pro-

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San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, 1638-41, teto concebido por Francesco Borromini. pp. 128-9 Sant’Andrea al Quirinale, Roma, 1658-78, teto concebido por Bernini.

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mover junto ao papa Clemente a causa da família conspurcada, não cobrou nada pelo trabalho. Mais uma obra para apagar um pecado: mais uma ocasião para uma freira em êxtase; mais uma ocasião para adoráveis querubins exultando com a cena. Só que agora a santa agoniza, deitada na cama. Os quadris se erguem, a mão direita comprime o peito, e o hábito se retorce em sensual agitação. Bernini pretendia inicialmente rasgá-lo ao meio, no drama da agonia, porém acabou desistindo desse gesto violento. Aos setenta e tantos anos, talvez não se sentisse capaz de explorar o tênue limite entre o sensual e o espiritual com a mesma segurança de mais de duas décadas antes. Dizem que, às vezes, ia à capela Cornaro, ajoelhava-se e rezava diante do que considerava “a coisa menos ruim que já fiz”. Um pagão obstinado talvez tenha dificuldade para se ajoelhar diante de Teresa em seus espasmos extáticos. Mas não deixa de olhar para ela — e de um jeito como não olha para nenhuma outra escultura. A força da magia talvez se deva ao reconhecimento de que Bernini tornou visível e tangível algo que, se somos honestos, admitimos que todos nós desejamos ardentemente, mas que, como nenhuma outra coisa, tem inspirado muito texto ruim, muito filme pavoroso, muita poesia medonha. Não admira que críticos e estudiosos se vejam em palpos de aranha para evitar o óbvio — que estamos diante do drama corporal mais convulsivo que enfrentamos entre o nascimento e a morte. O que não significa que se trata de um mero espasmo erótico. É precisamente porque esse êxtase não é apenas um efeito anatômico, e sim uma fusão de desejo físico e (escolha sua palavra) transcendência emocional ou espiritual, que a escultura se apossa de nós cada vez mais, quanto mais a contemplamos. Assim, quando comentou: “Se isso é amor divino, eu sei muito bem como é”, talvez aquele aristocrata francês não estivesse sendo malicioso, e, sim, tirando o chapéu para Bernini, que soube usar o poder da arte para realizar a coisa mais difícil do mundo: a visualização da felicidade.

Beata Ludovica Albertoni, 1674, mármore (Capela Altieri, San Francesco a Ripa, Roma).

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Você é pintor. Qual é a pior coisa que pode lhe acontecer: descaso, derrisão, desgraça? Pior que todos esses infortúnios é ter de mutilar sua obra-prima, a melhor coisa que você já fez. Foi o que aconteceu com Rembrandt em 1662. Antes disso ele tinha sido o maioral emproado e espalhafatoso, deslumbrando uma cidade que não se cansava de sua arte. Muitas vezes frustrara expectativas, e expectativas condizentes com o que fazia. Havia tido uma bela casa, uma oficina cheia de discípulos, uma esposa amável e abastada, uma coleção de tesouros que incluía desenhos de Mantegna e capacetes de samurai. Aos 34 anos, olhou-se no espelho (gostava de se olhar no espelho) e viu um Ticiano nórdico. E foi à maneira de Rafael e Ticiano que pintou seu Autorretrato aos 34 anos (1640) — a displicência envolta em seda, o braço apoiado no parapeito, a manga balão derramando-se pela pedra —, como se fosse um fidalgo veneziano; na verdade, como se fosse o próprio Ticiano. Mas isso acontecera vinte anos antes. Em 1660, o cinquentão Rembrandt morava numa casa modesta da Rozengracht, diante de um jardim. Havia bêbados na rua, brigas de faca na esquina. Os que o desaprovavam agora o viam como alguém que perdeu tudo: crédito, propriedade, as bênçãos dos poderosos. Deus não distribui fortuna em vão, rezava o truísmo dos beatos. Portanto, a desgraça de Rembrandt devia ser uma advertência contra o pecado do orgulho. E então, como para contrariar seus críticos, o velho réprobo teve a oportunidade de mudar tudo. A elite de Amsterdam, que nesse momento era a cidade mais rica do mundo, precisava de uma pintura histórica monumental para a nova sede da prefeitura, um grandioso edifício branco. Sua primeira escolha, Govert Flinck, morrera inesperadamente. Assim, restava-lhe o antigo mestre, Rembrandt van Rijn, que em seus bons tempos pintara cenas históricas de tirar o fôlego. Por que não haveria de fazê-lo novamente? Ele tinha de fazer! A obra integraria uma série de quadros sobre a história dos batavos, remotos ancestrais dos holandeses. O ciclo completo lembraria aos amsterdameses (que em seu esplendor tendiam a enfadar-se com instrução) que, se agora eram donos de um império, sua história começara com um ato de virtuosa insurreição contra a arrogância do Império Romano. A tela de Rembrandt seria a mais importante, pois focalizaria o líder batavo Claudius Civilis no momento em que levou seus compatriotas a jurar que dariam a própria vida pela liberdade da pátria. Portanto, o encargo não poderia ser mais propício. Se desse certo, apagaria o sorriso daqueles que o desprezavam como um grosseirão fracassado. A conspiração dos batavos sob Claudius Civilis (pp. 188-9) seria sua Última ceia, sua Escola de Atenas, a razão pela qual sempre haveriam de lembrá-lo e de reverenciá-lo. E lhe renderia uns bons mil florins.

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Autorretrato aos 34 anos (detalhe), 1640, óleo sobre tela (National Gallery, Londres).

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Assim, Rembrandt não mediu esforços. Usou tudo que aprendera sobre narrativa em forma de pintura — a construção do espaço profundo, a dramaticidade da iluminação seletiva, o peso emocional das cores carregadas — e criou uma obra histórica diferente de tudo que já se tinha visto até então: agressiva, crua, bárbara, com camadas de tinta que deixou escorrer e empastar-se à vontade, antes de cinzelá-la. Acima de tudo, criou uma pintura de luz, porém do tipo oposto às visões cristalinas de Vermeer, que revestem o trivial de uma graça translúcida. A luz amarela de Rembrandt arde perigosamente, fosforicamente. É uma luz que pode chamuscar quem não se afasta. Para o pintor arruinado era uma cartada decisiva. Todo mundo conhecia sua audácia, sua rudeza, sua lamentável imunidade às sutilezas do decoro pessoal e profissional. Nem por isso os figurões locais estavam preparados para o que Rembrandt lhes entregou. Talvez achando melhor passar por um constrangimento que encarar uma parede vazia, penduraram o quadro na prefeitura e ali o deixaram durante alguns meses, em 1662. Até que não aguentaram mais olhar para aquela coisa tosca. Tomaram uma decisão. Afinal, não queriam a tela; lamentavam muitíssimo, mas assim era. Tiraram-na da parede. Enrolaram-na e a devolveram ao autor — sem lhe pagar um centavo por seus esforços. E contrataram Juriaan Ovens, um pintor mais previsível, para preencher a vaga. Ovens concluiu o trabalho em tempo recorde. E produziu o que talvez tenha sido a pior pintura exposta ao público em toda a Holanda. Mas ninguém reclamou. O que Rembrandt haveria de fazer com seu elefante branco? O monstro fora concebido para caber exatamente num espaço arqueado da galeria que contorna a grande sala cerimonial dos cidadãos. Era grande demais até para o maior salão de um palacete particular de Amsterdam. Para encontrar um comprador e, assim, salvar alguma coisa do desastre, Rembrandt teria de cortar o quadro, reduzindo-o a uma escala residencial. E foi o que fez. Os artistas do século xvii eram muito menos melindrosos que os modernos em relação à integridade física de sua obra. Aparar uma tela para que coubesse em determinado espaço não era nada raro. Em algum momento, tanto Ronda noturna (1642) quanto Aristóteles contemplando o busto de Homero (1653) sofreram reduções (muito provavelmente feitas por outra pessoa, e não por Rembrandt) que, embora não fossem fatais, comprometeram a concepção original e a dramaticidade. Mas o que aguardava Claudius Civilis era muito mais grave que uma aparadela de ordem prática. Em sua pobreza desesperadora, Rembrandt teve de sacrificar quatro quintos da obra, alterando irreversivelmente a maneira como o espectador a veria. Depois de uma cirurgia tão drástica, é um milagre que o quadro mutilado ainda preserve algo da ideia original. Claudius Civilis é o ícone mítico que nunca foi. O pai holandês que,

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depois de explicar aos filhos por que sua história é especial e como seu povo se tornou o que é — através de provações, de guerra e sofrimento, de fé e liberdade —, resolve lhes mostrar o quadro que, embora arruinado, começa a contar essa história tem de levá-los para... Estocolmo. Em 1734, transcorridos 65 anos da morte de Rembrandt, uma pessoa de uma família batavo-sueca finalmente comprou a tela indesejada por sessenta florins, mais ou menos o preço de uma bela cama. Assim, a pintura que mais que qualquer outra do século xvii versa sobre a pátria, a tribo vista em seu momento de autorreconhecimento, está no exílio, a quase mil quilômetros do lugar para o qual foi criada. Devia ser a glória de Amsterdam, a obra que todo visitante iria ver na sede da prefeitura (hoje um palácio real). Mas foi embora. E nunca se faria nada igual — nem na Holanda nem em lugar nenhum.

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É chocante, porque dificilmente terá havido outro pintor que duran-

te tanto tempo conseguiu dar a seus concidadãos exatamente o que eles esperavam de sua arte — o que vinha a ser, mais que qualquer outra coisa, um retrato de si mesmos. Num grau impensável fora da Holanda, esses quadros são fiéis à verdade, pois foram pintados naer het leven — do natural —, e não de acordo com uma noção preconcebida da forma ideal. Rembrandt raramente pintou a beleza impecável. Achava-a enfadonha. Preferia a verdade dura de nossa impureza nua e crua. Essa obstinada dedicação à natureza humana sem retoques lhe permitiria aspirar à glória. Porém lhe custaria caro. Mas não por volta de 1630, quando ele chegou a Amsterdam, procedente de sua Leiden natal, cidade provinciana, rica em devoção calvinista, erudição clássica (no âmbito da universidade) e dinheiro gerado pela indústria têxtil, onde era um dos dois jovens prodígios que Constantijn Huygens, preposto cultural do príncipe de Orange, saudara como o futuro heroico da arte holandesa. Segundo Huygens, Rembrandt van Rijn, o filho do moleiro, e Jan Lievens, seu amigo e rival, formavam a dupla que finalmente calaria os arrogantes italianos, que viam os holandeses como mestres engenhosos de ilusões naturalistas, porém os consideravam incapazes de alcançar os nobres píncaros da pintura histórica. Para Huygens, o gênio de Rembrandt consistia precisamente em sua capacidade de juntar natureza rasteira e drama sublime. Era indiscutível seu talento para reproduzir a superfície e a textura do mundo material. Nenhum de seus contemporâneos se comparava a ele, quando se tratava de captar o reflexo da luz num peitoral de aço, o brilho de um brinco de pérola ou a trama de um jabô de renda. Mas Rembrandt também sabia, como ninguém, traduzir as paixões humanas nas expressivas linguagens do corpo e do rosto. Em seu pincel ou em seu buril, cada vinco podia exprimir consternação;

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cada fio de cabelo na cabeça de um ancião podia transmitir sofrimento. Ele ensaiava essas emoções — a gama inteira, na verdade — em si mesmo, diante do espelho. As caretas geralmente serviam como exercícios para criar tronies, cabeças de personagens, que não eram nem retratos nem histórias em miniatura, mas um gênero característico. Rembrandt, porém, não as via como simples momices, mas como estudos de sentimentos extremos que depois podia transferir para os quadros bíblicos que faziam sua fama. Nenhum Judas, a moeda de prata de sua traição jogada no chão do Templo, jamais se mostrou tão atormentado pelo remorso; nenhum Cristo crucificado jamais abriu a boca numa agonia tão intensa e tão animal. Huygens deve ter detectado no jovem Rembrandt o instinto para fazer algo moralmente nobre, algo profundo, com elementos triviais, a matéria comum da vida. Em suas mãos, gente das ruas, desdentada e suja, a barba grisalha por fazer, os olhos remelentos, o nariz encoscorado, transformava-se em apóstolos e fariseus. Não era essa a história da república holandesa? O estupendo milagre pelo qual o ordinário se tornara extraordinário (com a graça do Altíssimo e após décadas de resistência aos dominadores espanhóis)? Assim, se Huygens viu O artista no ateliê (pp. 140-1) — o que é bem possível, pois a obra data de 1629, ano em que conheceu Rembrandt —, deve ter percebido que ali estava uma coisinha importante, cuja simplicidade aparente camufla uma engenhosa complexidade e um forte conteúdo filosófico. À primeira vista, parece que estamos diante de um esboço, um instantâneo da rotina cotidiana, uma miscelânea dos instrumentos do ofício. O pintor, que mais lembra um boneco, usa um balandrau de trabalho e um chapelão de aba mole. Tem nas mãos os pincéis e o tento, utensílio no qual apoia o pincel para pintar um detalhe delicado, mais ou menos como o jogador de sinuca faz com o suporte do taco. A seu lado está a pedra em que tritura os pigmentos. Há uma paleta pendurada na parede. A sala é ostensivamente vazia. No centro, o enorme cavalete se equilibra sobre um assoalho carcomido. Num canto, o reboco afetado pela umidade do Reno, que penetra as ruas e casas de Leiden, está descascando, expondo os tijolos. Mas esse despojamento calculado, essa eliminação do atravanco desordenado — bustos e similares — que habitualmente identifica o ateliê do artista, só reforça a impressão de que nesse aposento elementar e vazio algo momentoso está vindo à luz. E realmente está. Pois esse espaço humilde também é um templo, o local onde um jovem reverentemente se dedica a algo antigo e solene: a criação artística. Trata-se de uma demonstração. Exercitando a própria destreza, a pintura proclama e demonstra, com espantosa economia, o que é arte: a união de técnica e imaginação. A representação dessa umidade que sobe pela parede e se manifesta no reboco descascado constitui,

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pp. 140-1 O artista no ateliê, c. 1629, óleo sobre madeira (Museum of Fine Arts, Boston).

por si só, uma exibição de virtuosismo na pintura em miniatura; o melhor do bom controle motor, um universo de imagens ilusionísticas contido num pequenino painel. (Ao longo de sua carreira, Rembrandt trabalhou com a delicadeza do relojoeiro ou com a força do pedreiro, segundo a necessidade do momento.) E chega de técnica. No centro do quadro há algo muito mais grandioso — tão grandioso, na verdade, que aumenta o homenzinho de olhos redondos, literalmente envolto nos apetrechos de sua profissão. Ele parece, ao mesmo tempo, criança e adulto, aprendiz e mestre — sem idade, é a própria personificação da arte. E é surpreendido no ato corriqueiro de pintar, no meio do trabalho, os pincéis em uma das mãos, o olhar fixo no imenso painel (do mesmo formato, porém hipoteticamente muito maior que o quadro que está diante de nós), cujo conteúdo permanecerá oculto para sempre. A técnica tem seus mistérios, afinal. Mentalidades prosaicas veem esse quadro como um momento específico do processo pictórico — depois de definir a composição num esboço monocromático e antes de trabalhar os detalhes. No entanto, se assim fosse, o homenzinho certamente estaria bem mais perto do cavalete. Rembrandt nunca é escravo da literalidade, e o painel é, ao mesmo tempo, menos e mais que um manual de instruções. O gênio-boneco parece em transe: os olhos minúsculos, feitos com um toque do melhor pincel de pelo de esquilo, são furinhos atrás dos quais germina uma ideia. Rembrandt tornou discernível a substância dessa ideia apenas como um brilho intenso na borda da tela que está no cavalete: um traço vertical resultante de uma única e segura pincelada, a marca da perfeição, que os antigos pintores gregos lutavam para alcançar, segundo nos informa Plínio, o Velho, seu primeiro historiador. (Nulla diem sine linea — nenhum dia sem uma linha — era o lema da disciplina clássica.) Essa marca sozinha exemplifica, portanto, tudo que um pintor de talento devia praticar: destreza, disciplina e imaginação. Quem conseguia isso na época de Rembrandt? Só os inimigos católicos — Rubens em Antuérpia e Velázquez na Espanha, tendo este último retratado os holandeses como os galantes perdedores que entregam a cidade de Breda. Mas os holandeses não eram perdedores — nem no campo de batalha, nem no mar, nem no ateliê. Huygens esperava que Rembrandt — cujas maiores obras sempre se pautariam pela alta poesia das ideias — desmentisse a velha caricatura dos holandeses como indivíduos com os pés no chão, extremamente competentes, porém, em última análise, artesãos prosaicos, excelentes para lidar com gado e queijo. Não foi isso que Huygens viu em Rembrandt. Com seu elenco das ruas — vagabundos molambentos, velhos curvados, mulheres imundas de olhos bovinos, cachorros esqueléticos, bêbados gordos com as calças arriadas — Rembrandt conseguia criar dramas emocionalmente muito mais pungentes que aqueles povoados pelos modelos antigos de refinados

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Autorretrato com chapéu e olhos arregalados, 1630, água-forte (Rembrandthuis Museum, Amsterdam).

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classicistas. Os pomposos artifícios da nobre narrativa bíblica praticada na Itália (com exceção de Caravaggio, muito admirado por pintores holandeses em Roma) cederiam lugar a uma arte protestante voltada para a humanidade com todas as suas qualidades e seus defeitos. Assim, em Sansão e Dalila (1629-30), em vez de retratar o Sansão convencional, nu e musculoso, geralmente inspirado nas esculturas clássicas de Hércules (glúteos olímpicos), Rembrandt decide vestir seu jovem protagonista — que, de qualquer modo, está longe do Superjudeu. E curiosamente esse Sansão vestido parece mais vulnerável que o estereótipo nu. Mas esse adolescente tardio, de proporções desconcertantemente normais, talvez ainda seja um leão adormecido, como sugerem o passo cauteloso e o olhar apreensivo do soldado filisteu que desce a escada pé ante pé, temendo fazer um ruído que o denuncie, as veias inchadas de tamanha tensão. Na versão de Rembrandt, o conflito gira mais em torno de coração e mente que de sangue e coragem. Pois a sedutora filisteia — imaginada, naturalmente, como uma garçonete holandesa de queixo duplo, decote generoso e pés sujos — está em conflito até o momento da traição. Rembrandt teve uma ideia espantosa para visualizar esse turbilhão interior. Com uma das mãos, Dalila segura a mecha de cabelo que está prestes a cortar, condenando o amante à cegueira e à impotência. Com a outra mão, porém, acaricia as reluzentes madeixas, como se ainda amasse o que está prestes a destruir. Inesperadamente, Rembrandt toca o âmago da questão: a trágica inseparabilidade de ternura amorosa e traição brutal. A esse conflito emocional (inteiramente inventado pelo pintor, embora talvez com a ajuda de dramaturgos da Holanda contemporânea, onde a história de Sansão era um sucesso permanente) nosso homem forte pós-coito, amante e menino, felizmente está alheio, aninhado no regaço da amada. Mas então Rembrandt acrescenta um detalhe mais pungente: quer que notemos o elaborado nó na faixa de Sansão. O denso remoinho de verde e ouro o prende a Dalila e a seu destino de tal modo que nunca pode ser desfeito, só cortado. As facas estão à mão.

3 Sansão e Dalila, 1629-30, óleo sobre tela (Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlim).

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Rembrandt era, portanto, o rei do drama — e tinha apenas vinte e poucos anos. Só seu amigo Lievens chegava perto dessa

fantástica capacidade de criar teatro pintado. Assim, Rembrandt inevitavelmente se tornou indispensável à corte holandesa em Haia. No final da década de 1620, a jovem república era uma potência militar e econômica, mas ainda estava insegura no plano cultural. O stad­ houder (uma figura mais presidencial que régia) Frederico Henrique, príncipe de Orange, elegera como seu modelo de sofisticação os Stuart, seus parentes, que reinavam no outro lado do mar do Norte.

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Uma vez que o rei Carlos i tinha obras de Rembrandt, e uma vez que Rembrandt era visto, mais e mais, como a resposta dos holandeses a Rubens e Van Dyck, o stadhouder encomendou-lhe o retrato de Amalia van Solms, princesa de Orange. Além disso, Huygens o encarregou de elaborar toda uma série de quadros sobre a Paixão de Cristo para o stadhouder. Se quisesse, Rembrandt poderia morar em Haia e tornar-se um artista-cortesão. Mas ele não quis. Preferiu ir para Amsterdam, e com isso mudou para sempre não só sua própria história como a história da pintura. Dar esse passo equivaleu a apostar no futuro comercial em detrimento do passado áulico: Rembrandt simplesmente foi para onde havia dinheiro. Por volta de 1630 a florescente cidade passava por uma metamorfose — o atrasado porto de arenque e grãos se transformava no supermercado do mundo. Amsterdam já se tornara o centro da primeira economia global, que se estendia das Índias Orientais ao Brasil. Comprar em grande escala era o segredo. Com dinheiro vivo, os holandeses compravam províncias inteiras de cereais poloneses e florestas norueguesas, geralmente com anos de antecedência. Levando uma vida de luxo que superava suas posses, os aristocratas suecos e poloneses agarravam o dinheiro e, em troca, entregavam aos holandeses madeira, cânhamo, breu e ferro a preços módicos. Esses materiais eram utilizados na construção de navios sem nada de supérfluo, cuidadosamente concebidos para transportar tripulações menores e cargas maiores. O que se traduziu em fretes mais baratos, que, por sua vez, permitiam que os armazéns e mercados de Amsterdam oferecessem descontos tão vantajosos que não havia motivo para os importadores irem direto à fonte, em Málaca ou Murmansk. Quem precisava de pele russa, seda italiana, lã inglesa, vinho francês, cobre sueco, canhão alemão, couro ou aço do inimigo espanhol, noz-moscada, macis ou pimenta das Índias Orientais ou um carregamento de tabaco e açúcar, novas coqueluches do mercado de massa, tinha de ir a Amsterdam. Por volta de 1630 a cidade nadava em dinheiro. E para lá rumou Rembrandt, com a certeza, partilhada por dezenas de milhares de imigrantes, de que viveria na nova Veneza. O aspecto físico da cidade estava se transformando, graças aos três novos e elegantes círculos concêntricos de canais, em cujas margens se erguiam casas com primorosos frontões. Antes escalonados e construídos com tijolos, os frontões das casas de Amsterdam agora se rendiam às formas curvas de “pescoço” e “sino” e geralmente utilizavam calcário. Essas casas do canal eram altas e estreitas, mas também profundas, e as salas de estar precisavam muito de decoração: armários pesados, cadeiras de couro, espelhos, azulejos pintados, mapas do mundo que os comerciantes holandeses estavam conquistando e, numa profusão sem paralelo, quadros.

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Embora nunca o expressassem claramente, os holandeses estavam vivendo um daqueles momentos misteriosos em que a riqueza bruta se converte numa onda de criatividade cultural. O tradicional patrocínio de príncipes e nobres cedera lugar ao primeiro mercado de arte popular. Por dois ou três florins, o salário semanal de um carpinteiro, podia-se comprar o flagrante de um grosseirão bolinando uma garçonete de seios fartos ou uma paisagem com riacho, salgueiros e pescadores. Era um recomeço para a arte. Ao banir as imagens das igrejas por julgar que infringiam o segundo mandamento, a Reforma calvinista operara uma revolução na maneira de ver a pintura. Embora já não fossem tidas como auxiliares da salvação — pois a salvação era predestinada por Deus, diziam os teólogos protestantes —, as imagens estavam tão arraigadas na cultura holandesa que não se podia extirpá-las totalmente. Agora, porém, a demanda era pela representação sensual dos prazeres e perigos do mundo terreno; e Rembrandt era muito bom nisso também. Não era fácil separar o secular e o sagrado. Fantasmas de devoção espreitavam o mostruário visual do mundo material. Caveiras e ampulhetas se imiscuíam entre símbolos de apetites mundanos, como instrumentos musicais e reluzentes taças de vinho. Velhas desdentadas se postavam ao lado de meretrizes voluptuosas. Até Rembrandt, normalmente impetuoso, retratou numa gravura a Morte assombrando um jovem casal. Ninguém o superava na arte dos sentimentos conflitantes, talvez porque ninguém os experimentava com tamanha intensidade. Rembrandt aproveitou o bom momento do mercado. Chegou a Amsterdam, em 1630, como empresário e investidor, além de pintor, e logo se associou ao marchand Hendrick van Uylenburgh. Juntos se dedicaram a todas as variedades lucrativas de arte: originais por encomenda, cópias de obras alheias, gravuras — e aulas a preços astronômicos. Rembrandt prosperou, produzindo não só retratos mas uma sucessão de cenas históricas repletas de ação que deixavam de lado as decorosas poses clássicas para criar efeitos eletrizantes. Inspirava-se em Rubens e — através dos pintores de Utrecht, como Gerrit van Honthorst e Hendrick ter Brugghen, que tinham estado em Roma — Caravaggio. Figuras grandes, pairando no espaço, aproximam-se umas das outras e de nós. Coisas voam pelos ares: uma taça de vinho, uma faca sacrifical, a urina de um bebê apavorado. Tudo é repensado. Geralmente representado como um jovem esguio, Ganimedes se transforma num bebê rechonchudo, com testículos avantajados, chorando a mais não poder, ao ser raptado por Júpiter, sob o disfarce de uma águia. Os olhos de Isaac, comumente vendados quando Abraão está prestes a cortar o pescoço do filho, cedem lugar à mão imensa do patriarca, tapando o

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rosto do rapaz. Amor e violência nunca estiveram muito distantes nas histórias de Rembrandt. Nas salas das novas e vistosas casas às margens do canal, essas grandes máquinas de terror e exaltação distinguiam como homens de ousado discernimento os negociantes que se atreviam a comprá-las e expô-las. Mas o principal produto da Rembrandt, Uylenburgh & Companhia era o retrato. Em parte porque gostava desse gênero, Rembrandt não tinha dificuldade em compreender a fome dos novos-ricos de Amsterdam por autocelebrações em tamanho natural ou em três quartos tão grandiosas quanto as dos aristocratas italianos ou ingleses. Mas Rembrandt também era filho de Leiden, onde os sermões sobre a iniquidade da opulência desbragada compunham o repertório básico do púlpito. Os holandeses — inclusive os amsterdameses, apesar de seu notório apreço pelas coisas boas da vida — orgulhavam-se de não ser uma nobreza ociosa e ricamente vestida. O Altíssimo, dizia a lenda patriótica, os abençoara em sua longa guerra contra a Espanha justamente por causa de sua antiquada modéstia, frugalidade e sobriedade. O luxo complacente derrubara impérios antes deles — ai daqueles que se deleitam na vaidade, pois podem acabar na Babilônia! Portanto, se pretendia agradar a seus clientes ricos e devotos, Rembrandt tinha de fazer duas coisas aparentemente contraditórias: celebrar e, ao mesmo tempo, advertir. Primeiro, tinha de usar toda a sua incomparável capacidade de representar os tecidos da riqueza — renda, seda, linho — para dotá-los de brilho e de uma textura sensual. Em sua melhor forma, conseguia pintar como se fotografasse, valendo-se de sua excelente habilidade motora para criar poesia com tecidos, os pincéis roçando a tela para compor as dobras rígidas de um rufo exuberante ou o brilho da filigrana dourada que se entretece numa musselina. No retrato de um homem de turbante, no Metropolitan Museum of Art de Nova York, chega a reproduzir as camadas de chiffon que envolvem o gordo e pretenso paxá (e que, possivelmente, ele próprio providenciou, já que gostava de dramatizar seus modelos com figurinos glamourosos e adereços teatrais). Às vezes, para representar a textura exata de um tecido — as malhas de uma renda, por exemplo —, utiliza, na mesma área, acabamento perfeito e raspagem grosseira, para depois aplicar tinta branca com o cabo do pincel. Mas então, em deferência a todos aqueles sermões sobre o preço do luxo, também tinha de mostrar que seus modelos não eram meros almofadinhas. Assim, a expressão facial e a linguagem do corpo precisavam atenuar a vaidade do traje e encarnar as virtudes redentoras — humildade, castidade, energia cívica, fidelidade conjugal, graça, prosperidade —, sem as quais não só os indivíduos, mas a própria república, estariam perdidos.

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O sacrifício de Isaac, 1635, óleo sobre tela (Hermitage, São Petersburgo).

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Rembrandt compreendeu que o comportamento social tinha a ver com figurino. Porém os habitantes de Amsterdam (ao menos em suas mãos) conduziam o espetáculo de outra forma. Nos retratos do Alto Renascimento italiano — e nos da corte barroca espanhola ou francesa —, o traje é inseparável da máscara necessária para identificar a posição e a autoridade de quem o usa. Assim, a máscara do desvelo régio foi determinada pelos tons sombrios de Castela; a máscara da divindade terrena, para os Stuart, pelo iridescente chamalote; a máscara da fortitude marcial, pelo brilho do aço. Na Holanda, porém, o traje era apenas uma vestimenta e, como não havia atributos definidos que identificassem um construtor naval, um ferrageiro ou um negociante de tecidos, apenas suas ferramentas ou seu produto, retratistas como Rembrandt estavam livres para individualizar seus modelos. Nenhum pintor mapeou fisionomias — e a ação do tempo impiedoso sobre elas — com tanta avidez e com tanto gosto pelo detalhe. Outros artistas, por uma questão de tato, hesitariam em ressaltar um pé de galinha ou um nariz abatatado. Já Rembrandt, avesso à cosmética, acreditava que tais traços expressavam a nobreza moral do modelo, em vez de comprometê-la. A seus olhos compassivos, nada era grotesco. Quando pintava nus, ele compunha sinfonias de celulite. Quando examinava a multiplicidade de rostos que era a Amsterdam mercantil, via apenas indivíduos. Descobrir determinada personalidade humana sempre significava enxergar além da máscara. Assim, ninguém observou com maior atenção a pálpebra caída de um octogenário, o retesamento de um cabelo preso sob uma touca de linho, a leve oleosidade de um narigão viçoso, as dobras de uma papada ou a aquosidade de uma córnea. Nenhum pintor tornou esses rostos comuns tão presentes fisicamente. Não se trata de um mero inventário de anatomia. Rembrandt entendeu que nos analisamos mutuamente no plano emocional: que uma sobrancelha arqueada, um queixo anguloso, um malar saliente fazem soar notas de simpatia ou aversão num teclado já afinado. Embora dispusesse de todo um repertório de técnicas — da sutileza extrema à pincelada grossa — para registrar essas nuanças, muitas vezes nos cativa mais plenamente, criando a ilusão de estreita familiaridade, quando é mais rude e mais solto. Afinal, a incompletude convida à colaboração. Nossa sensibilidade completa o que o artista começou. E só olhamos com tanta atenção para quem já conquistou nossa simpatia. As sobrancelhas, as dobras de pele sobre as pálpebras de Aechje Claesdochter, de 83 anos, foram feitas com pequenos toques do pincel (p. 55). E a ligeira instabilidade que conferem ao olhar atenua a dureza do rosto enrugado, emprestando-lhe um ar de

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tristonha resignação com o fim inevitável. Resignar-se com paciência ao se preparar para a morte era um tema recorrente na literatura protestante sobre a vida piedosa, que dedicava capítulos inteiros a matronas e viúvas. Mas Rembrandt consegue tornar o olhar oblíquo de Aechje específico às meditações da retratada sobre a mortalidade. Vitalidade era ainda mais importante. Afinal, Amsterdam era movida a vento e água, transbordava de energia. Assim como retrata rostos ou com as máscaras postas ou no gesto inacabado de colocá-las, assim também Rembrandt raramente focaliza um corpo em repouso. Mesmo sentados, seus modelos nunca estão inativos. Um “sábio” (que talvez seja apenas um homem instruído) à escrivaninha ergue os olhos bruscamente, como se alguém tivesse interrompido sua leitura nesse exato momento. Um construtor naval está tão entretido em seus projetos que se aborrece com a entrada da mulher que lhe entrega uma carta. Outros se movem de modo mais convencional — porém como se movem! Um casal abastado caminha em nossa direção, o movimento assinalado pelos calcanhares erguidos e pelas borlas balangantes dos sapatos. O que Rembrandt está inventando é, pois, o flamejante teatro da vida burguesa. Mesmo na pintura do Renascimento flamengo, os ricos estão sentados à escrivaninha, diante de montes de moedas, balanças carregadas de pesos simbólicos e Bíblias redentoras; ou estão de pé, expressando felicidade conjugal, com imagens da Virgem atrás deles. Já nas mãos de Rembrandt os mercadores estão livres para habitar — ao menos no momento de sua imortalização — o mundo dos muito ricos. Pavoneiam-se, rezam e matraqueiam. Mas não posam: vivem. O comerciante de peles Nicolaes Ruts (c. 1631), por exemplo, está praticamente em nossa presença (p. 153). Sem dúvida foi ele quem teve a ideia de se fazer retratar portando o objeto de seu comércio. Rembrandt reproduz de bom grado a zibelina russa fluindo como um rio de luxo pelo torso do modelo. Mas não resiste a incluir uma sutil traquinagem nesse quadro excepcionalmente cheio de pelos. O bigode e a barba pontuda de Ruts e seus olhos faiscantes o tornam meio parecido com os roedores de dorso macio cujas peles ele compra e vende. Não é só Ruts que respira através da tinta; as peles também respiram. Rembrandt salpica pontinhos brancos nas bordas das mangas do comerciante para que os pelos se ericem eletrostaticamente, como se uma mão — nossa mão — acabasse de deslizar entre eles. Rembrandt sabe que não deve fazer de Ruts um mero acessório de seu negócio. Também deve mostrá-lo como um bravo cidadão, que se aventura pela Rússia. Assim, mostra-o em três quartos, o formato reservado, fora da Holanda, a príncipes e aristocratas — em-

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bora Ruts seja apenas um negociante, e vagamente suspeito, ainda por cima. Ele se torna um moderno homem de ação, impaciente, o corpo meio de lado, imobilizado ao girar sobre si mesmo, a cabeça na direção contrária do torso, realçada pelo rufo que infla e ondula da sombra para a luz. Mas o empresário dinâmico também deve ser o comerciante idôneo. Assim, a sombra profunda sob seu queixo lhe confere um ar pensativo; os olhos vermelhos falam de noites em claro, o sono sacrificado em prol dos investidores. Um grosso polegar repousa sobre um contrato (ou uma conta), indício de crédito sólido. O próprio suporte do retrato — mogno, a mais preciosa das madeiras exóticas — sugere alguém cuja fortuna é inquestionável. Mas não era. Um mês antes de morrer, o homem que Rembrandt retratou como uma impecável conjugação de eficiência comercial e credibilidade foi à falência. Durante algum tempo, seus filhos mantiveram o retrato na escadaria da casa: um gesto de falsa piedade filial. O banqueiro americano J. P. Morgan, que mais tarde adquiriu o painel, teria desaprovado. Ou talvez não.

Quando elaborou Autorretrato aos 34 anos (1640), Rembrandt não só já havia se tornado o pintor da metrópole precocemente imperial como estava inserido em sua história de sucesso. Em 1638, comprara uma casa que, embora situada na mesma rua — Sint Anthoniesbreestraat — em que viviam seu antigo professor Pieter Lastman e seu ex-sócio Hendrick van Uylenburgh, era decididamente melhor que a morada habitual de um simples pintor. A bela residência proclamava status, fama, honra. Tinha três andares e uma entrada revestida de pedra, no estilo clássico. O saguão estava repleto de bustos clássicos, pequenas paisagens (algumas pintadas pelo mestre) e cenas de taberna. A sala vizinha abrigava dezenas de quadros dos favoritos do proprietário: marinhas de Jan Porcellis e Simon de Vlieger e fantásticas paisagens do visionário Hercules Seghers, com quem Rembrandt aprendera muito. No andar seguinte, ficavam o ateliê, voltado para o norte, uma oficina menor e uma sala dedicada a seu espantoso “gabinete de arte e curiosidades”. Pois Rembrandt se tornara viciado em leilão. Abocanhava todo tesouro que podia adquirir (e às vezes não podia) e lamentava quando um objeto de desejo não estava a seu alcance. Além de seus quadros, seus álbuns de gravuras e desenhos, nos quais os maiores mestres estavam representados — Lucas van Leiden, Brueghel, Dürer, Mantegna e Ticiano —, funcionavam como referência e fonte de inspiração. Mas o gabinete de curiosidades também estava apinhado de peças exóticas: armadura japonesa, flautas de nariz e zarabatanas com dardos envenenados do Extremo Oriente, couro caucasiano, tecidos persas, polvorinhos turcos, sinos de gamelão e fantoches java-

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Nicolaes Ruts, c. 1631, óleo sobre madeira (The Frick Collection, Nova York).

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Uma senhora de 83 anos, 1634, óleo sobre tela (National Gallery, Londres). Acima: detalhe.

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neses, cítaras, corais e conchas dos trópicos. Rembrandt se tornara o equivalente ao viciado em leilão eletrônico e não conseguia se conter quando deparava com algo interessante. Até caiu no velho conto da ave-do-paraíso, adquirindo um exemplar sem pés (que retratou fielmente num desenho). A bela fábula dizia que a ave sem pés tinha de viver para sempre nos ares, não podendo pousar nem para dormir. Já a prosaica verdade era que os taxidermistas cortavam os pés da criatura precisamente para perpetuar a fantasia. Rembrandt utiliza em seus quadros alguns desses objetos — sobretudo os tecidos turcos e persas e um elmo japonês —, porém sua compulsão para colecionar se devia a um anseio mais profundo do maravilhoso. O gabinete de curiosidades — uma enciclopédica coleção de objetos, naturais e artificiais, de épocas e locais distantes, que permitiam ao proprietário ter, como um mago, a substância do mundo inteiro numa única sala — era uma paixão de connoisseurs de toda a Europa, e agora o filho do moleiro podia ser um deles. Embora praticamente não tenha saído de Amsterdam, Rembrandt era sensível ao exótico como um globe-trotter. E incluiu em seus desenhos leões e elefantes, turcos de turbante e suas próprias versões de miniaturas da Índia mogol. Reunia em si o exótico e o doméstico e, quando envolvia sua mulher, Saskia van Uylenburgh, em preciosos brocados ou cobria a própria cabeça com um turbante e tinha um poodle a seus pés, era as duas coisas ao mesmo tempo. Dificilmente houve outro artista que se dedicasse a registrar — na pintura, no desenho ou na gravura — os ritmos da vida conjugal de maneira tão minuciosa, tão informal e tão íntima. Bernini esculpiu sua amante ilícita e geniosa, porém nunca fez a mesma coisa com Caterina, sua esposa virtuosa. David se divorciou para entregar-se ao fervor revolucionário (p. 257). Em várias ocasiões, Turner (solteiro e com amante) e Picasso (infeliz no casamento e com amante) deram a entender que arte e casamento eram mutuamente prejudiciais. Rembrandt não pensava dessa forma; é evidente que, nos oito anos de sua vida a dois, criar imagens e criar família se sustentavam reciprocamente. Assim, temos múltiplas Saskias — Saskia desconfiada, Saskia com a mão na testa retribuindo o olhar penetrante do marido, Saskia dormindo na cama, Saskia acordada na cama, e Saskia em seu último ano de vida, o rosto abatido em consequência da doença. E, surpreendentemente, uma gravura de 1636 — feita, portanto, dois anos após o casamento — apresenta uma imagem que ao mesmo tempo observa e afrouxa a hierarquia conjugal ortodoxa (marido em primeiro plano, esposa obediente como a figura menor). Isso é ainda mais espantoso porque Rembrandt, que evidentemente estava atento às convenções da vida conjugal, pintou dois retratos duplos da subordinação feminina. A mulher do construtor naval in-

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terrompe as reflexões do marido; a mulher do pregador menonita se submete com humildade à “admoestação” do marido taurino, amassando o lenço, nervosa, tensa. Mas, com apenas esse autorretrato, Rembrandt reinventa o gênero, colocando Saskia como testemunha — como tema, na verdade — de seu trabalho. Ela fita o espelho com aquela expressão meio engraçada que o pintor evidentemente gostava de registrar (fazendo beicinho, estufando as faces). E, embora a perspectiva a situe “atrás” dele, a imagem no espelho, com os dois alinhados a noventa graus em relação ao plano da gravura, faz com que a vejamos sentada diante dele, como Rembrandt queria. Quando concluir o desenho — a mão que, com estranha displicência, segura o instrumento de trabalho entre o indicador e o médio ainda se move instintivamente sobre o papel —, o artista se voltará para sua mulher. Se é moderno demais pensar neles como parceiros, também é difícil não pensar neles como cúmplices. Em quê? Não na representação de um casal protestante convencional e solene — a julgar pelo Autorretrato com Saskia na parábola do filho pródigo (c. 1635, p. 162). Vestir-se como personagem de uma história não tinha nada de extraordinário, mas dificilmente um pintor posaria como o filho pródigo em plena farra na taberna, os dentes à mostra (e em mau estado) numa gargalhada, a espada exibindo um punho fálico e a própria esposa desempenhando o papel de prostituta, o amplo traseiro plantado em seu colo. Essa foi mais uma novidade: Rembrandt deleitando-se com o escandaloso. Embora a cena seja socialmente aceitável, interpretá-la como uma inequívoca advertência moral requer um bocado de esforço, apesar dos usuais lembretes sobre o preço da libertinagem: a “conta” registrada na lousa; o pavão, emblema da vaidade, bem ao lado de Saskia; o copo medidor recomendando moderação, ainda que ignore o próprio conselho. Não é difícil entender o quadro como uma resposta malcriada aos parentes de Saskia que, em Friesland, criticavam o pintor por esbanjar a herança que ela recebera do pai, o falecido e pranteado burgomestre de Leeuwarden. É verdade que a tendência de Rembrandt à rebeldia pertence ao campo da lenda e não da história, mas também é verdade que, aproveitando sua maré de sorte, ele gostava de retratar a esposa não como uma recatada huisvrouw, e sim como uma delicada força da natureza, sua florzinha (p. 158). Quando a desenhou pela primeira vez, por ocasião do noivado, apresentou-a com um chapéu de palha, os cachos cor de cobre emoldurando-lhe o rosto, a cabeça baixa e uma flor silvestre na mão. Quando a pintou como Flora — a santa padroeira das cortesãs —, foi com flores no cabelo e uma varinha revestida de margaridas e goivos. Saskia era seu fetiche da fertilidade. Em 1635, quando a pior epidemia de

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peste da qual se tinha lembrança matou centenas de pessoas por semana, Saskia não deixou a ceifeira se aproximar. Ela teve três filhos. Mas a vida nem sempre segue os desígnios da arte. Dois desses filhos morreram ainda bebês. Anos depois, Rembrandt fez uma gravura em que a Morte sai de um túmulo aberto para confrontar um jovem casal, a moça usando o chapéu de pluma com o qual Saskia posou muitas vezes. Uma densa cabeleira se derrama sob o chapéu. Na mão direita, ela segura um goivo, como uma propiciação. Sabemos que não funcionou.

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ao lado, à esquerda Saskia com chapéu de palha, 1633, ponta de prata sobre velino (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlim). no alto página de esboços com retrato de Saskia, c. 1635, água-forte (Rijksprentenkabinet, Amsterdam). abaixo Autorretrato com Saskia, 1636, água-forte (British Museum, Londres).

Nada indicava que a tragédia estava por perto. Em 1639 — o mesmo ano em que elaborou A Morte aparecendo a um casal —, Rembrandt pintou o retrato de Maria Trip, a noiva mais cobiçada de Amsterdam, herdeira de uma das grandes fortunas da Holanda: o império de ferro e munições do pai, o falecido Elias Trip. Originário da velha cidade de Dordrecht, no sul da Holanda, Trip fora famoso — como os fabricantes de armas tendem a ser — pela sobriedade e pela devoção. Quando retratou Aliljdt Adriaensdr, a viúva de Elias, Rembrandt se esmerou para mostrá-la como uma matrona impecavelmente empertigada, o pescoço esquelético envolto num rufo antiquado e pesadão ao qual dispensou o tratamento completo e muito mais. Pintar a filha (p. 160) obrigou-o a reunir todo o seu talento para sutilezas arrasadoras. Ele proclama a grandeza dos Trip com o clássico arco sob o qual Maria se posta, enfatizando sua fortuna mediante a espetacular gola de renda e as pesadas rosetas de ouro que adornam seu vestido preto de cetim. Mas também tem o cuidado de reproduzir toda a simplicidade de seu rosto branco e redondo, o sorriso incipiente inocentemente hesitante, as pérolas no pescoço emblemando a virgindade, não a riqueza. Rembrandt situa esse ato de opulência e modéstia num frio absoluto. Parecia estar em tão perfeita sintonia com seus clientes que devia pensar que o casamento de conveniência duraria para sempre. Especialmente por volta de 1640, quando recebeu a invejável incumbência de pintar o retrato de uma companhia de arcabuzeiros. Foi o ponto alto de sua estima pública, pois Amsterdam era uma cidade corporativa, governada a partir de prédios públicos e salas de conselho, e não de palácios. Ademais, os retratos de grupo representavam a pintura holandesa por excelência, já que (apesar do denodo e da autoridade dos príncipes de Orange) a república não era uma monarquia absoluta, mas uma comunidade de agremiações: conselhos municipais, guildas, diretorias de asilos e orfanatos, milícias de soldados-cidadãos. Os retratos grandiosos de príncipes eram um gênero insignificante na Holanda; os retratos de grupo é que proclamavam a identidade dos holandeses.

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Autorretrato com Saskia na parábola do filho pródigo (O filho pródigo e a meretriz), c. 1635, óleo sobre tela (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden). p. 160 Maria Trip, 1639, óleo sobre tela (Rijksmuseum, Amsterdam) p. 161 Saskia com chapéu vermelho, c. 1634-42, óleo sobre madeira (Gemäldegalerie, Kassel)..

Assim, o pintor que recebia essas encomendas era efetivamente o artista oficial da cidade, como os pintores da corte nas monarquias. Mas, para fazer jus a seu status e a seus polpudos honorários (pagos pelos indivíduos retratados), ele tinha de vencer uma série de difíceis desafios composicionais. Sua primeira obrigação — da qual dependia seu pagamento — consistia em reproduzir de maneira aceitável as feições de cada um dos envolvidos. Depois, cabia-lhe resolver a delicada questão da hierarquia. Um capitão, por exemplo, tinha de ocupar uma posição mais destacada que a dos tenentes, os quais, por sua vez, tinham precedência sobre os sargentos e alferes. Também era preciso decidir se ia mostrar as figuras interagindo, ainda que teatralmente, ou não. A decisão se tornava mais fácil quando a ocasião a ser comemorada era um banquete da companhia, no qual comer e beber equivaliam a uma declaração festiva de que a terrível guerra infligida aos holandeses não conseguira suprimir nem sua liberdade nem seus vivos apetites. Nas mãos de Frans Hals, em Haarlem, o formalismo do grupo podia se diluir nas alegrias do colorido intenso e das formas vistosas, sem prejuízo da bravura. Por fim, cumpria ao pintor representar o ethos de determinada companhia, fosse de benevolência filantrópica, fosse de energia marcial. Quando artistas de segunda categoria se dedicavam ao gênero, cada uma dessas obrigações estorvava as outras. Respeitar a hierarquia (a menos que se tivesse a inventividade de Hals) dificultava uma interação humana convincente. Num banquete, alguns sargentos teriam de ficar de costas para o observador ou voltar-se para ele de modo forçado, como se de repente lhes pedissem para posar. E no caso de Amsterdam o número de figuras envolvidas tornava quase inviável a tarefa de dar vida a uma imagem cívica. A maioria dos pintores de grupo ou alongava o retângulo para conter todo mundo (num empurra-empurra), ou amontoava os componentes em fileiras de várias alturas, como um time de futebol. Às vezes se valiam de uma pequena escada, com alguns subalternos inclinados e os oficiais dispostos numa linha horizontal. Mas o efeito ainda era bidimensional. Numa crítica famosa, o teórico de arte Samuel van Hoogstraten, que foi discípulo de Rembrandt, disse que essas fileiras davam a sensação de que todos poderiam ser “decapitados com um só golpe”. Oito anos antes de receber essa encomenda, Rembrandt havia superado com brilhantismo a maior parte desses desafios, ao pintar oito cirurgiões que assistem à aula pública de anatomia do dr. Tulp. O próprio Tulp forneceu o conceito da tela, em que expõe os tendões e os músculos flexores da mão do cadáver, enquanto demonstra o mesmo movimento com sua mão esquerda! O coup de théâtre (tratava-se, afinal, de um teatro de anatomia) proporcionou a Rembrandt a oportunidade de conceber a cena como um drama do olhar atento,

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com alguns cirurgiões agrupados em formato de seta, debruçados sobre o defunto, lembrando as figuras atônitas de O incrédulo são Tomé, de Caravaggio (p. 60); e alguns olhando, de maneira mais ambígua, para o livro de anatomia de Tulp, para o próprio Tulp ou — num sombrio comentário sobre mortalidade e também sobre destreza — para nós. Mas a companhia do capitão Frans Banning Cocq foi um teste de outra magnitude e não só porque envolvia o dobro de figuras (pp. 166-7). O quadro seria instalado no amplo salão cerimonial do primeiro andar da sede dos arcabuzeiros, ocupando o espaço central da longa parede oposta às janelas que davam para o rio Amstel. Quando Rembrandt começou a trabalhar, depois de construir uma galeria improvisada no pátio de casa para abrigar a tela imensa, quatro dos sete quadros encomendados a diversos artistas já estavam instalados. Todos observaram as regras básicas: reproduzir com fidelidade as feições dos clientes pagantes e mostrar um ou dois acenando ou conversando. Não correr riscos, não ofender nenhum oficial. Naturalmente, Rembrandt era incapaz de não correr riscos. Assim, rejeitou as velhas fórmulas e reconcebeu a cena como um drama de ação carregado do mesmo dinamismo turbulento que colocara em suas pinturas históricas. As figuras estariam ali, mas subordinadas à ação, o cone de energia, com Banning Cocq no ápice, extravasando do plano do quadro ao ensurdecedor acompanhamento dos latidos de um cão, do rufar de um tambor e dos disparos das armas — tudo isso vindo em nossa direção! Em vez de distribuir as figuras pelo espaço pictórico numa linha rasa, paralela ao plano (a “janela” do quadro), Rembrandt pensa o impensável e muda o eixo, de maneira que o movimento ocorre não de um lado para o outro, mas do fundo para a frente. Afinal, trata-se da “saída” da companhia de Banning Cocq, e sair é o que as figuras fazem, emergindo da arcada escura que formava a entrada da sede e posicionando-se para atravessar uma pequena ponte e marchar pelas ruas da cidade. O quadro é todo energia propulsora: uma multidão desordenada transformando-se numa unidade. Os cidadãos soldados da milícia de Amsterdam praticamente não lutaram na interminável guerra contra a Espanha, deixando o combate para mercenários e profissionais. Contudo, quanto mais Amsterdam prosperava, mais se apegava aos velhos mitos, segundo os quais, nos momentos de perigo, seus decididos habitantes se uniam para defendê-la e defender a pátria. E, embora o capitão e o garboso tenente Willem van Ruytenburgh — todo de amarelo, com botas francesas — pareçam aristocratas holandeses, a companhia se constituía, basicamente, de comerciantes de tecidos, e esse fato lhes dava a sensação de serem o sal da terra, patriotas antiquados, a matéria da qual, com a graça de Deus,

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Ronda noturna, detalhe do artista espiando entre dois milicianos. pp. 166-7 Ronda noturna, 1642, óleo sobre tela (Rijksmuseum, Amsterdam).

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era feita a Pátria virtuosa. A fim de alimentar a fantasia, Rembrandt acrescenta três figuras que ilustram o treinamento básico da tropa: o miliciano de vermelho que está carregando o arcabuz, à esquerda; um homenzinho minúsculo, o rosto escondido, o capacete recoberto de folhas de carvalho, que está disparando a arma (o que é irrealista, pois o lindo chapéu do tenente teria voado pelos ares); e outro miliciano de capacete, atrás do tenente, que está soprando a pólvora quente do arcabuz. Mas a fantasia funciona. Embora pareça caótica, a ação rodopia pela tela, de um lado para o outro, seguindo as diagonais formadas pela lança, pelo arcabuz e pela espada que apontam para a direita e pela bandeira e pelo arcabuz que apontam para a esquerda, como os raios de uma grande roda, em cujo eixo está Banning Cocq, o comandante. Fazendo mágica com as tintas, Rembrandt até conseguiu subverter as leis da óptica, segundo as quais cores escuras devem recuar na presença de cores claras. Com as borlas dos calções balançando, o calcanhar esquerdo levantado e a boca aberta, Banning Cocq dá a ordem de marchar e segue em frente, a mão projetando sua sombra na veste do tenente. A mão do comandante e a partasana do tenente são escorçadas para melhor invadir nosso espaço. Com a borla azul e dourada da partasana Rembrandt derrubou mais uma velha convenção que rezava: quanto mais perto do observador, mais fina deve ser a pincelada, relegando-se os traços toscos para o plano de fundo. Foi, porém, sua pincelada mais larga e mais livre que criou a espantosa ilusão dessa borla retorcida. O quadro é resultado de cálculos incontáveis e engenhosos — incluindo o autorretrato do pintor, reduzido a um olho (e à ponta de seu nariz inconfundível), entre o porta-bandeira e o jovem de capacete a sua esquerda. Esse olho contempla o grande estandarte azul e dourado dos arcabuzeiros, uma das chaves de toda a peça, juntamente com o “X” formado pelas lanças à direita, emblema heráldico de Amsterdam. A tela está repleta de alusões, mas, se qualquer uma de suas partes for removida, o todo desmorona. A cena parece tumultuada, porém sua genialidade está em sua rigorosa disciplina — o que, a meu ver, reflete a maneira como Rembrandt se sentia em relação à grande cidade que o sustentava. Portanto, o quadro é Amsterdam: liberdade contida por objetivo, direção e ordem. Cada um faz sua parte, mas todos atuam juntos. Rembrandt esperava que, com sua força espetacular, esse quadro enorme convencesse os oficiais de que, sim, era exatamente o que tinham em mente, apesar de não se parecer com nenhum retrato de milícia já existente. No entanto, embora Ronda noturna não tenha sofrido a saraivada de protestos que a lenda relata e Banning Cocq

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tenha gostado tanto dela que mandou fazer uma cópia, Samuel van Hoogstraten, um precoce garoto de quinze anos que estava no ateliê de Rembrandt na época, lembrou mais tarde que nem todos se empolgaram com esse teatro pintado. Com efeito, foi nesse ano de 1642 que o clima de receptividade a Rembrandt passou de invariavelmente cálido a morno.

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Pela primeira vez desde que Huygens o proclamara menin0-prodígio, Rembrandt teve de se haver com uma reclamação.

Um cliente ficou tão descontente com seu retrato que se recusou a pagar-lhe. O que foi desastroso, pois o cliente em questão era Andries de Graeff, que, juntamente com o irmão, Cornelis, ocupava o centro de uma grande rede de poder e patrocínio na cidade. Não sabemos qual foi o motivo exato que levou De Graeff a suspender o pagamento de quinhentos florins, mas podemos supor que o fato de Rembrandt pintar com liberdade cada vez maior não condizia com a autoimagem imponente desse homem arrogante, que talvez preferisse algo no estilo mais grandioso de Van Dyck ou Rubens. Obteve um retrato fiel — o que era o maior cumprimento que o artista podia fazer a seu modelo. A disputa se acirrou. Para receber seus honorários, Rembrandt teve de se submeter a uma humilhação: uma comissão julgadora, formada por seus pares, avaliou a qualidade do retrato em termos de semelhança com o retratado. Dois anos depois, quando Huygens (que também se desentendera com Rembrandt por causa de sua demora em concluir as pinturas da Paixão) publicou uns versinhos maldosos sobre sua incapacidade de reproduzir fielmente os traços de seus modelos, o pintor se vingou dos críticos com uma pequena e tosca, mas eloquente, Sátira à crítica de arte (1644). Com poucos traços, compõe um bando de especialistas. Um deles — a figura de chapelão, à direita — está fazendo o que os especialistas costumam fazer: com a mão na boca, examina algo. Mas o que ele examina, o objeto que o criado lhe apresenta, é maliciosamente ambíguo. Pode ser um quadro, claro — mas também pode ser um espelho. À esquerda, a figura inclinada com a corrente de ouro que artistas como Rubens ganhavam de clientes nobres tem um rosto inequivocamente simiesco. E, sentado no barril, o arquicrítico, cujas feições não diferem muito das de Andries de Graeff, tem orelhas de burro. Rembrandt conhece os clássicos suficientemente bem para ridicularizar os classicistas. Midas, o rei cujo toque transformava tudo em ouro, também adquiriu orelhas de burro, que sinalizam, ao mesmo tempo, cobiça e estupidez. Também era uma convenção representar com orelhas de burro os caluniadores de Apeles, o grande pintor grego. Nesse caso, porém, Rembrandt nos mostra exatamente o que pensa dos críticos e espe-

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cialistas: com as calças abaixadas, limpa o traseiro sem pudor, ante a sapiência dos peritos. É importante não pré-datar ou predeterminar seus problemas. Mas o ano de Ronda noturna e da briga com De Graeff também é o ano do sofrimento pessoal, do declínio e da morte de Saskia. O artista registra a doença devastadora em gravuras de linhas fundas e, quando ela morre, faz uma coisa insólita. Retoma um retrato que iniciara muitos anos antes, na primavera em que se casou: Saskia com chapéu vermelho (p. 161). É a única ocasião em que a retrata sem sinal de sorriso. E — o que é incomum em sua carreira — retrata-a de perfil, os contornos bem marcados, como um camafeu renascentista. Pela última vez, envolve-a em peles e tecidos nobres; coloca-lhe pérolas e prata no pescoço, nas orelhas, nos braços — como se não conseguisse parar de enfeitá-la com joias, transformando-a num tesouro perdido. O chapéu vermelho, com a grande pluma imergindo na escuridão, é o último e pungente resquício de sua época de esplendor. Saskia aconchega a capa de pele ao peito, como que se protegendo do frio da mortalidade. Porém é tarde demais. A partir de meados da década de 1640, alguma coisa se modifica na obra de Rembrandt — e não se trata de nenhuma projeção romântica. É impossível não perceber essa alteração, a abordagem de temas mais sombrios. Como se o pintor tivesse baixado o volume do mundo. Sua luz escura começa a se espargir, lenta e lúgubre. O tumulto do desfile silencia pouco a pouco. Com frequência, Rembrandt deixa a casa da Sint Anthoniesbreestraat (que começa a lhe criar problemas com credores) e sai da cidade, caminhando ao longo do Amstel, desenhando chalés, vacas, barcos, moinhos de vento, amantes que se abraçam às escondidas. Os grandes gestos turbulentos, os tecidos suntuosos, os dramas de ação cedem lugar a imagens de lírica simplicidade. Em vez de ricos e poderosos, empregadinhas retratadas em portas abertas, entre a inocência e a sexualidade em botão. Não tendo mais de se preocupar com prestígio social, Rembrandt pode pintar com maior liberdade, tosco e denso onde é preciso, solto e fluido em outros pontos, muitas vezes na mesma obra. Na extraordinária imagem de Hendrickje Stoffels, sua amante (mais tarde esposa consensual), erguendo a camisola para cautelosamente entrar na água, reuniu todas as suas habilidades para criar um clima de intensa sensualidade. Mal encostou o pincel no suporte para sugerir o movimento da água nas pernas de Hendrickje ou o cacho macio que lhe roça o ombro nu. Em contrapartida, para pintar a camisola, aplicou a tinta com uma faca, em camadas espessas que tornam ainda mais tantalizante a delicadeza da pele da modelo. Essa imagem (produzida, quase com certeza, para deleite particular) consegue ser ao mesmo tempo recatada e excitante, escondendo e expondo. E o mais escandaloso: no borrão informe que é a mão

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Boi esquartejado (detalhe), 1655, óleo sobre tela (Musée du Louvre, paris).

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de Hendrickje, Rembrandt elimina a fronteira entre esboço a óleo e pintura acabada. Isso ocorreu em 1654. Não há indício de que, ao alcançar a meia-idade, Rembrandt resolvesse, deliberada e conscientemente, desafiar as convenções, embora tenha sido intimado a comparecer perante o tribunal eclesiástico sob a acusação de fornicar com Hendrickje. (Mas se safou, enquanto ela era submetida a uma terrível humilhação.) Em se tratando de sua obra, porém, estava decidido a usar a mesma liberdade expressiva que dedicara a ela para retratar, em tamanho natural, clientes ricos que lhe interessavam desesperadamente, como Jan Six, dramaturgo e herdeiro de uma tecelagem. Six também recebe o tratamento público-privado. Focalizado no limiar entre interior e exterior, seu olhar sob pálpebras pesadas é sonhadoramente introspectivo, enquanto o homem exterior e ativo se expressa na explosão de tinta que compõe sua luva. Parece que Six gostou do resultado — mas não o bastante para não entregar um polpudo vale a uma terceira pessoa que seria menos paciente com as dívidas atrasadas de Rembrandt.* Não que a feitura tosca, cada vez mais presente, fosse o problema; porém talvez não ajudasse. Pois em torno de 1650 a Holanda passava por uma grande metamorfose cultural. Após oitenta anos de guerra, firmou a paz com a Espanha, que finalmente reconheceu sua independência. Embora a guerra marítima com a Inglaterra prosseguisse, havia um consenso de que a república holandesa, e Amsterdam em especial, vivia seu próprio momento histórico: era o centro de um formidável império global. Uma segunda geração de aristocratas, menos dedicados à devoção e à simplicidade, chegava à maioridade. Viajavam mais — Itália e França — e estavam mais familiarizados com o gosto clássico. Revestiam seus palacetes com pilastras de pedra; construíam casas de campo com rotundas, como as dos venezianos; vestiam-se com mais garbo; criavam luzidios cavalos puros-sangues para ir à caça; preferiam a ópera italiana à música de órgão holandesa; e se preocupavam menos com os pecados da ostentação, que, segundo seus antepassados e os pregadores de seus antepassados, transformariam a pátria em Sodoma e Gomorra. Pela primeira vez, a gravidade e o decoro da tradição clássica eram mais valorizados que a simplicidade, a energia e a devoção. O que Rembrandt oferecia era comoção em estado bruto, uma espécie de emocionalismo terra a terra que cada vez mais se considerava embaraçoso ou mesmo excêntrico. A Sociedade Apolo e Apeles, criada em meados do século xvii, tinha por função imbuir a cultura holandesa dos mais elevados e requintados padrões do classicismo e purificá-la Sátira à crítica de arte, 1644, bico de pena em marrom (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

* Rembrandt devia dinheiro a Six e provavelmente pintou o retrato para pagar a dívida. (N. T.)

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Hendrickje banhando-se no rio, 1654, óleo sobre tela (National Gallery, Londres).

do desazo nacional. Não é preciso dizer que Rembrandt não compareceu ao banquete de inauguração. Mas eis o que ele faz com um dos principais emblemas da Holanda puro-sangue: a vaca. Nas mãos de pintores da sociedade como Aelbert Cuyp, belas reses robustas são um acessório da moda para cavaleiros elegantes que deparam com elas enquanto cavalgam corcéis impecavelmente bem tratados. O gado pasta; o céu do fim da tarde reluz em dourado fulgor. O cenário é bucólico e encantador. Agora vejamos o que Rembrandt faz com um boi (p. 171): manejando a espátula como um açougueiro, abre-o de alto a baixo, transforma-o em carne crua, expõe costelas, tendões e bolsas de gordura. Manchas de sangue se espalham pelo corpo, e as pernas estão amarradas e afastadas num martírio animal. Comam minha carne, diz o boi morto. Um século antes, pintores holandeses retrataram açougues, mas nunca com esse prazer selvagem; é como se Rembrandt exultasse agressivamente por lhes jogar na cara a verdade nua e crua. Muita gente rica preferiria desviar os olhos. Não obstante, Rembrandt ainda tinha defensores entre clientes e poetas que escreviam com admiração sobre seu naturalismo irredutível. Se a paisagem da moda era grandiosa e refinada, com céus vastos e claros e cavaleiros indiferentes, ele pintava uma nebulosa cena de inverno, como se ainda estivesse na década de 1620, com tamancos, cachorros e saias imensas num frio cortante. Se a aceitabilidade de um nu dependia da pose poeticamente italianizada, ele optava pela antipose, com peças do vestuário (um chapéu, uma saia) meio caindo, de modo que o resultado era simplesmente uma mulher semidespida tentando se aquecer junto ao fogão. Se o autorretrato apresentava o artista vestido como um fidalgo, ele pintava a si mesmo num grosseiro e surrado guarda-pó marrom, as mãos imensas desafiadoramente apoiadas na cintura e um olhar que pergunta se temos alguma coisa a ver com isso. Ainda não estava procurando problemas. Com as dívidas se acumulando e as dificuldades para colocar em dia a hipoteca da casa, precisava de todas as encomendas que conseguisse. No entanto, pelo menos uma vez — para o signor Ruffo, um colecionador siciliano — pintou uma meditação sobre os sentimentos conflitantes de um subalterno: Aristóteles contemplando o busto de Homero (1653). A luzidia corrente de ouro, pintada com pinceladas tão grossas de ocre e branco que realmente se destaca da superfície da tela e da qual pende o medalhão com a imagem de Alexandre Magno, patrão de Aristóteles, é, ao mesmo tempo, uma honraria e uma prisão. Não admira que Aristóteles tenha uma expressão de pensativa ambiguidade ao tocar a cabeça de Homero, o poeta cego. Pois, segundo a lenda, Homero também foi tão desprezado que teve de mendigar e só sobreviveu à indigência quando lhe permitiram lecionar. Ainda segundo a lenda,

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seu pecado foi produzir um tipo de poesia épica que ofendia por causa da rude franqueza e do apelo às sensações. Mas esse é um quadro que enaltece o toque. Com uma das mãos, Aristóteles toca a corrente, o centro de seu conflito; com a outra, toca a sede da poesia de Homero, sua imaginação inspiradora. E a maneira como Rembrandt aplica a tinta denota o desejo de fazer pintura homérica: palpavelmente física, nas generosas pinceladas cor de creme que formam a manga de Aristóteles, uma torrente de sensações. É uma tela que invoca uma música arcaica e tosca em oposição às delicadas convenções do classicismo. Quando Rembrandt enviou ao connoisseur siciliano uma segunda imagem de Homero, envolto num manto dourado, sombrio e trágico, a boca aberta no ato de ensinar, os olhos cegos e negros, muito parecido com sua visão de si mesmo no começo da carreira, Ruffo se recusou a pagar-lhe, alegando que o quadro estava inacabado. Rembrandt respondeu, desdenhoso, que obviamente não havia em Messina ninguém que entendesse de arte. Os clientes e os críticos eram os verdadeiros cegos.

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Aristóteles contemplando o busto de Homero, 1653, óleo sobre tela (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

E isso ocorreu depois da derrocada, que foi paulatina, porém inexorável. Em meados da década de 1650, Rembrandt estava

perdendo prestígio. Amigos pacientes e caridosos repassavam suas promissórias a credores impacientes e insensíveis. Muitos cidadãos abastados queriam receber seu dinheiro antes que Rembrandt se tornasse um caso perdido — ele já era um artista notoriamente briguento, antiquado, instável, que não estava mais no auge e (como um de seus nobres críticos diria, depois de sua morte) deixava a tinta escorrer pela tela como esterco molhado. Com a hipoteca da casa terrivelmente atrasada, ainda esperava que sua maré mudasse; porém suas esperanças literalmente naufragaram com o navio no qual ele investira. Em 1656, citando “perdas no mar”, teve de se submeter à humilhação de uma cessio bonorum, tipo de bancarrota que, com a entrega de sua propriedade aos cessionários, estabeleceu um limite para as reivindicações dos credores. Os cessionários depois leiloariam seus bens para saldar essas dívidas. De leilão em leilão, de martelo em martelo, Rembrandt perdeu tudo — exceto o talento. Lá se foram não só móveis, prataria, espelhos e todas aquelas curiosidades orientais e naturais, mas também seu arquivo pessoal de arte, que formara ao longo dos anos. Essas gravuras, desenhos e quadros o ajudaram a ser o que era: um Tobias de Pieter Lastman, seu antigo professor, havia muito falecido; pinturas de Jan Lievens, seu velho amigo e rival na época de Leiden; desenhos de Mantegna; gravuras de Lucas van Leiden. A corrente se rompera. Para piorar, a coleção de arte foi arrematada por uma fração do que valia.

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À medida que os leilões se sucediam implacavelmente por todo o ano de 1657, tornava-se evidente que nunca satisfariam as exigências dos credores. Rembrandt já não tinha como proteger a casa da Sint Anthoniesbreestraat, que, no início de 1658, também foi a leilão e acabou sendo arrematada por uma quantia inferior à que ele pagara (2 mil florins de diferença). Em 22 de fevereiro, Rembrandt por fim recebeu um dinheiro procedente da venda, mas imediatamente o entregou ao credor que aguardava a seu lado. A família — Titus, o único sobrevivente dos filhos que tivera com Saskia; Hendrickje e a filha de ambos, Cornelia — mudou-se para uma casinha da Rozengracht. Hendrickje e Titus assumiram o controle dos negócios, pois, tendo falido, Rembrandt estava legalmente impedido de fazê-lo. E como ele retrata a si mesmo nesse momento de abjeta humilhação? Como um soberano, esplendentemente trajado, entronizado (p. 179). Com as pernas abertas desafiadoramente, o torso que parece inflar diante de nossos olhos, como um djim, o peso de sua autoridade fazendo-se sentir sobre nós, extravasando do plano do quadro. Os olhos nos fitam com uma expressão desdenhosa, como se ele risse de nós, pobres tolos, que pensamos saber alguma coisa de arte e falamos sobre arte sem parar. A mão enorme segura uma bengala encastoada de prata que não se parece com nenhum tento já imaginado e, muito menos, usado. É o bastão de comando de um marechal, a varinha de condão de um mago, o cetro de um rei. Essa não é a imagem de um homem humilde e desvalido. E por sua feitura — a tinta espessa, aplicada como insígnias reais — o autorretrato constitui um estudo da absoluta impenitência. Sua pintura dita a lei. Mas sua posição em Amsterdam era tudo menos forte. O trabalho mais prestigioso e lucrativo do momento — as pinturas que decorariam a nova prefeitura — foi encomendado não ao velho mestre imprevisível e obsoleto, mas a seus antigos discípulos e assistentes, como Ferdinand Bol e Govert Flinck. Seu único contato com a prefeitura se resumia numa visita à Câmara da Insolvência, cujo umbral ostentava imagens admoestadoras de ratos correndo por entre baús vazios e letras de crédito sem nenhum valor. Aliás, o prédio inteiro equivalia a um exercício de instrução moral condizente com suas formas severamente clássicas, que exprimiam vanglória e advertência ao mesmo tempo. A velha prefeitura, um labirinto de salas por trás de uma fachada antiquada, resumia-se a uma relíquia gótica de uma Amsterdam provinciana. Agora, porém, a cidade era o centro do mundo, ao menos em termos de economia; senhora de um império comercial espetacularmente próspero que se estendia de Nova Amsterdam, às margens do rio Hudson, à Nova Zelândia, no outro lado do globo, e era defendido por uma frota invencível. Em 1648, ano da paz com a Espanha, decidiu-se substituir o edifício antigo por uma estrutura mais adequada à grandeza

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Autorretrato, 1658, óleo sobre tela (The Frick Collection, Nova York).

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da cidade. Parece que a Divina Providência aprovou a decisão, pois em 1652 a velha prefeitura incendiou-se. Rembrandt, que apreciava mais as ruínas góticas que o gigantismo neoclássico, registrou os escombros num desenho pouco depois do desastre (p. 181). Nunca fez um esboço do prédio novo. O orgulho estava na fachada, com sua Donzela da Paz segurando um otimista ramo de oliveira sobre o Dam e o frontão com figuras que entregavam à cidade o tributo dos quatro continentes. No interior, cada sala e cada parede exibiam as sóbrias advertências da história — algumas esculpidas, algumas pintadas, inspiradas na Bíblia ou na antiga Roma — contra a complacência, a corrupção e o húbris. Na sala em que os magistrados pronunciavam a sentença de morte, uma escultura mostrava o cônsul romano Brutus ordenando a execução dos próprios filhos por terem conspirado contra a república. Govert Flinck, famoso especialista nesse gênero de pintura, havia feito para a sala do conselho dos burgomestres um Marcus Curius Dentatus vestido com extrema simplicidade, brandindo um nabo imenso diante dos samnitas bem trajados que tentam suborná-lo, e um Salomão pedindo sabedoria. Para quem queria figuras bem modeladas, de cores vivas e contornos nítidos, graciosas e serenas, posicionadas em nobres cenários arquitetônicos — obras comparáveis às italianas —, o homem certo era Flinck “Apeles”, como os versejadores o chamavam, igualando-o ao pintor supremo da Antiguidade grega. Salomão rendeu-lhe a polpuda soma de 1500 florins, mais do que Rembrandt recebeu por qualquer obra, exceto Ronda noturna. Flinck se tornou o mestre do estilo oficial. Não surpreende, pois, que coubesse a Flinck a encomenda mais importante da prefeitura — um ciclo de oito quadros para a galeria do grande espaço de cerimônias, a Burger-Zaal. As cenas da revolta dos batavos contra Roma, relatada pelo historiador romano Tácito, deviam funcionar como um duplo lembrete para todas as futuras gerações de amsterdameses e holandeses que as vissem: primeiro, da natureza provisória de toda potência imperial; e, segundo, de suas origens, na virtuosa rebelião. E, se a prefeitura de Amsterdam era uma espécie de anti-Versalhes, um palácio para um império sem rei, as cenas batavas deviam celebrar a glória da “verdadeira liberdade republicana” que os oligarcas da cidade diziam sustentar. Era importante, pois, que o líder dos batavos, o veterano soldado Claudius Civilis, que lutara por Roma, mas mudara de lado em resposta à opressão de seu povo, fosse retratado como o herói republicano por excelência: um cidadão decoroso, sóbrio e resoluto, e não um príncipe dominador. O ambiente e a pintura tinham de se harmonizar perfeitamente: solenes, contidos, enobrecedores. O único problema era a maneira como Tácito descreve Claudius Civilis e o episódio que devia ser a peça central do ciclo: o juramen-

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Gerrit Berckheyde, A prefeitura de Amsterdam, 1672, óleo sobre tela (Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden). Ruínas da velha prefeitura, 1652, bico de pena (Rembrandthuis Museum, Amsterdam).

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to de lealdade dos rebeldes num banquete noturno, nas profundezas de um bosque sagrado. O líder era famoso pelo olho cego, perdido em combate; e a cena em que toma o juramento dos batavos — e conversa com eles — era de uma “bárbara” bebedeira. Desnecessário dizer que não era assim que seus descendentes, a elite de Amsterdam, queriam se identificar. Mas o confiável Flinck fez um desenho que preenchia todos os requisitos do decoro sem prejudicar a importância do acontecimento (p. 184). Cumpriu sua obrigação, como artista, de não se ater a deformidades repulsivas, colocando Civilis (a figura de turbante) de perfil. Apresenta-o meio despido, o torso heroico e as pernas musculosas, a mão direita estendida para o companheiro conspirador (outro desertor) no juramento fraternal, descrito por Tácito, de lutar ou morrer pela liberdade. Ao fundo, no bosque, figuras respeitáveis, apenas delineadas, observam, enquanto uma serviçal ajoelhada faz a libação. Tudo muito clássico e elegante, exatamente como os burgomestres queriam. Mas em 2 de fevereiro de 1660 Flinck morreu, e tudo mudou. O ciclo batavo se reduziu a quatro peças, uma para cada óculo dos cantos da galeria. Na falta de outro Apeles, os burgomestres resolveram dividir a encomenda entre quatro artistas, um dos quais era Jan Lievens, velho colega de Rembrandt em Leiden, que, tendo trabalhado na Inglaterra para os Stuart e em Antuérpia, retornara à Holanda. Para o dramático instante do juramento, porém, contrariaram todas as probabilidades e, após dezoito meses de adiamento, chamaram Rembrandt van Rijn. Nunca saberemos o que determinou a momentosa decisão, nem conheceremos as reservas e os receios que a cercaram. Os integrantes dos conselhos municipais podem ter mudado nessa época. Ou talvez um antigo cliente de Rembrandt tenha finalmente se disposto a defendê-lo. Seja qual for o motivo, ele agarrou a ocasião. Mas não estava tão agradecido que se contentasse com meramente substituir um ex-discípulo! Se os que o contrataram esperavam um quadro rigorosamente fiel ao desenho de Flinck, estavam enganados. Quanto a Rembrandt, cuja sorte dependia dessa grande oportunidade, deve ter refletido sobre aquela outra encomenda oficial, Ronda noturna, em que se aventurara a ignorar as convenções e triunfara. Por quê? Porque, por mais heterodoxo que fosse, mantivera-se fiel à ideia existente por trás da encomenda e que vinha a ser a energia marcial dos cidadãos. Jogando as restrições pelos ares, dera aos clientes um drama moderno da epopeia da liberdade. Agora lhes pintaria uma versão antiga. Não que fosse insensível à monumentalidade do espaço que teria de preencher. Sabia que não poderia repetir a ousadia de Ronda noturna. O centro imutável dessa obra — a pessoa de Civilis — teria de ser solene e majestoso. Mas Rembrandt também precisava envolver esse foco no fervor da energia insurrecional que Tácito descreve de

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maneira tão vívida. Ocorreram-lhe dois modelos, dois extremos do cânon da pintura histórica que — tendo perdido sua coleção — trazia na lembrança. O primeiro era, naturalmente, A última ceia, de Leonardo, que, como sabemos, ele conhecia através de um desenho e cujo centro imóvel — o Salvador — é rodeado por todo tipo de animação sagrada e profana. O empréstimo cheirava vagamente a blasfêmia, porém Rembrandt não estava nem um pouco preocupado com isso. Afinal, Civilis também era um redentor, só que de outra espécie. E Rembrandt era especialista em fazer figuras bíblicas que pareciam ter saído das ruas de seu tempo. O segundo modelo era quintessencialmente holandês: o banquete da milícia, o único retrato de grupo que ele não pintara, mas que, graças à combinação de alegria festiva e sério propósito patriótico, podia imaginar como descendente direto daquele primeiro banquete noturno na floresta. Embora não fosse um rato de biblioteca, Rembrandt parece ter estudado os textos que pretendia reinterpretar e provavelmente foi buscar inspiração em Tácito. E deve ter sido a relutante admiração do historiador romano pela intensidade da energia bárbara que, mais que nunca, o convenceu de que ele era o homem certo para essa tarefa específica. Pois a seu ver o “rito bárbaro” descrito por Tácito estava longe do tranquilo aperto de mão presente no desenho de Flinck. Devia ser algo mais viril e violento — um choque de espadas nuas, uma taça antiga transbordando de vinho. E então, como fez em todas as suas obras mais poderosas, Rembrandt assumiu a posição do observador, imaginando, como Caravaggio, a experiência física de deparar com essa tela imensa no alto daquele espaço arqueado. A distância e a escuridão da galeria aparentemente constituíam um problema, porém Rembrandt tomou a arquitetura como cúmplice. Em vez de situar sua mesa de conspiradores num bosque, resolveu colocá-la num vasto e alto salão, as arcadas deixando entrar a ramagem, símbolo da liberdade renascida. Na frente da ação, uma sequência de largos degraus conduziria ao festim. As pessoas percorreriam a galeria escura e, no fim, veriam o clarão dourado lá no alto: uma aparição ardente e convidativa. O olhar dos visitantes penetraria o espaço noturno do quadro e seria transportado através dos séculos até o ano 69 d. C. Depois, guiado pelas figuras laterais, subiria os degraus em direção ao centro brilhante da história, a luz nadando sobre a mesa: a luz do nascimento da liberdade holandesa. Sabemos quando se definiu essa visão sublime: em outubro de 1661, pois Rembrandt a esboçou rapidamente no verso de um convite para um enterro. Infelizmente é tudo que nos resta do resultado final: um minúsculo vislumbre da obra-prima mais ambiciosa do mestre holandês. Portanto, o fragmento que conhecemos foi despojado da magia composicional que o rodeava. Além disso, depois que o quadro foi

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Govert Flinck, O juramento de Claudius Civilis, 1659, bico de pena (Kunsthalle, Hamburgo). estudo para A conspiração dos batavos sob Claudius Civilis, c. 1661, bico de pena em bistre e aguada (Staatliche Graphische Sammlung, Munique).

devolvido a seu autor e cortado, o que dele restou passou por um intenso — e malsucedido — remanejamento que pretendia torná-lo mais autocontido. Entretanto, esse fragmento contém mais que o suficiente para entendermos a extensão da audácia espantosa — e fatal — de Rembrandt. Pois abraçar a liberdade selvagem afetou-lhe o senso dos papéis. Ao invés da respeitável e solene assembleia de anciãos e guerreiros presente no desenho de Flinck e em gravuras que retratam a famosa cena, Rembrandt reuniu um grupo heterogêneo no que (para as Altas Potestades de Amsterdam) parecia um covil de bandidos; um velho risonho, de boca aberta, evidentemente embriagado; um sacerdote com aparência de druida; e um belo jovem de bigode. E, no meio deles, o maior de todos os ultrajes: Claudius Civilis, o rei-bandido, com a cicatriz do olho cego — o olho que deveria estar escondido atrás de um discreto perfil — agressivamente jogada na cara do espectador. Ele é o homem-montanha cujo rosto o olho tem de escalar, o cume ainda mais elevado pela tiara. Na base da tiara, Rembrandt pintou um círculo dourado e opaco, como um terceiro olho — o órgão da imaginação. A maneira como posicionou e vestiu Civilis, empastando-o com densas camadas de tinta, adornando-o com seda e ouro, é a mesma que escolheu para retratar a si próprio quatro anos antes como o soberano que observa implacavelmente. Nesse momento, Rembrandt é Civilis, o pincel reforçando o carisma — embora o efeito pareça dever bem pouco ao pincel ou à espátula. A tinta aplicada ferozmente, não só no corpo, na barba e no rosto de Civilis como em outros rostos, apenas sugeridos por pinceladas rápidas, também representa um gesto de desafio. Nesses detalhes surpreendentes, inéditos até então na história da arte e que só voltariam a ocorrer duzentos anos depois, Rembrandt realiza um ato ideológico, mas referente à ideo­ logia que, a seu ver, lhe cabia retratar: liberdade bárbara. Assim como quase trinta anos antes se esmerara para demonstrar suas habilidades ilusionísticas no reboco descascado de O artista no ateliê, em Civilis ele cria, apesar dos céticos, uma obra-prima de pintura artesanal na taça primorosa, ao mesmo tempo filigranada e transparente — a taça na qual se toma o elixir da liberdade. Como em Ronda noturna, há ruídos dissonantes: o tinido do aço, os brados de lealdade, o júbilo sanguinário, os arrotos. O banquete da milícia se torna selvagem: inebriante e admirável, intimidador e comemorativo, hipnótico e hostil, sofisticado e primitivo. Rembrandt pinta um hino rouco à liberdade primitiva. Meticulosamente ponderado, Civilis tem, não obstante, a força da paixão tribal pulsando-lhe no coração. Embora o homem-montanha domine o centro da tela, a exuberante rudeza das outras figuras — algumas reverentes, algumas parecidas com malfeitores — celebra, sem restrições, a simplicidade das origens holandesas. É assim que vocês são, o quadro

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se atreve a dizer; é assim que vocês devem ser sempre. Tudo que vocês consideram importante — esta prefeitura com sua profusão de mármore, até a grande cidade imperial — pode afundar tão abruptamente quanto emergiu. Mas, se permanecerem fiéis a si mesmos, sua liberdade, que vocês tanto prezam, resistirá. Trinta anos antes, o jovem Rembrandt traçara uma linha de luz na borda de seu painel para indicar o fogo de sua ideia. Agora ele desloca essa linha em noventa graus para situar o brilho na borda da mesa. Essa é a mais intensa de todas as suas fontes de luz ocultas; não há lanterna, mas um ouro vaporoso, as chamas da liberdade bárbara, iluminando os conspiradores, transfigurando-os com seu brilho. Rembrandt entregou aos poderosos da prefeitura um altar republicano, o maior retrato de grupo que se poderia imaginar. Mas não era assim que eles queriam ver a si mesmos ou a seus ancestrais. Certamente gostavam de lembrar sua defesa da liberdade (contra os reis da Espanha, da França e da Inglaterra, até contra os arrogantes príncipes de Orange). No entanto, eram oligarcas, não democratas, e, se a rebelião era um mito conveniente, tinham de lhe arrancar as presas para que não os mordesse. Assim, a obra de Rembrandt naturalmente suscitou objeções: a representação nada diplomática de um herói titânico, quando os fidalgos-oligarcas tentavam governar sem o stadhouder-príncipe de Orange; a incompreensível rudeza das personagens, tão diferentes das Altas Potestades. Tendo convivido com esse choque durante algum tempo, os figurões resolveram que, tudo somado, o quadro não condizia com o nobre local onde se encontrava exposto.

Rembrandt falhara em sua tentativa de reabilitação. Há mui-

tos motivos para lamentar isso, e só alguns têm a ver com o que há de pungente em sua biografia. Pois o que terminou abruptamente com a rejeição de Claudius Civilis foi a reinvenção da pintura histórica. Rembrandt a libertara do decoro sufocante do classicismo, um estilo destinado a deleitar a elite culta. Instintivamente, não só a abrira para a representação das pessoas comuns, mas, na fúria visceral de sua narrativa, transformara-a em algo que os amsterdameses poderiam vir a amar, se tivessem a chance; algo com que poderiam se identificar, no mínimo tanto quanto com a mais difícil Ronda noturna. No século xix, os admiradores de Rembrandt não erraram totalmente, apesar de seu romantismo, quando o julgaram inseparável da experiência dos homens comuns. E, quando Goya e Delacroix por fim reinventaram a pintura histórica, seu deus, Rembrandt, de algum modo estava presente. Portanto, alguma coisa terminou antes de realmente começar. Mas a carreira de Rembrandt não terminou. Ele ainda tinha sete

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pp. 188-9 A conspiração dos batavos sob Claudius Civilis, c. 1666, óleo sobre tela (Nationalmuseum, Estocolmo).

anos pela frente e, a despeito das desgraças pessoais que o atingiram — as mortes sucessivas de Hendrickje, Titus e Maddalena, sua nora —, produziu uma série de obras visionárias que continuaram revolucionando a pintura, mostrando o que ela podia fazer e o que podia ser. E, embora nunca mais conseguisse trabalhar para os aristocratas que estavam no centro do poder em Amsterdam, ainda tinha admiradores de sua rude naturalidade, alguns deles ricos e influentes. Duas encomendas, empreendidas em 1661-2 , durante a elaboração de Claudius Civilis, sobreviveram ao fracasso dessa obra e estão relacionadas com sua visão peculiar. Como Os síndicos da guilda dos fabricantes de tecidos, seu último retrato de grupo, seria colocado num lugar alto, Rembrandt reviu os cálculos que fizera para o quadro da prefeitura; depois, posicionou as figuras em torno de uma mesa e focalizou-as a partir de baixo, com sua autoridade pairando sobre o observador. De certo modo, retomou Civilis, sem a fúria bárbara. E, embora alguns aristocratas o rejeitassem, outros — a grande dinastia Trip, cuja matriarca e cuja filha ele retratara no início da década de 1640 — encomendaram-lhe dois quadros para decorar seu magnífico palacete na Kloveniersburgwal. Significativamente, porém, a encomenda não partiu dos jovens plutocratas, e sim dos veneráveis patriarca e matriarca da família, Jacob e sua esposa, Margaretha de Geer. Com eles Rembrandt podia usar à vontade seu dom para o majestoso sombrio, como um grande remoinho de marrom-escuro formando o manto de Jacob. Nos retratos da National Gallery de Londres, marido e mulher parecem — como o próprio Rembrandt — alquebrados, fantasmas errantes de um passado já remoto, heroicamente honesto e holandês. Quando o pintor faleceu, em outubro de 1669, encontrava-se entre os quadros não vendidos e, supõe-se, inacabados desses últimos anos um Simeão com o Menino Jesus no templo. A profetisa Ana leva o Menino ao sumo sacerdote, que esperava não morrer sem ter visto o Salvador. Rembrandt imaginou o velho de olhos fechados, talvez cego, e o rosto banhado na luz que o pequeno Jesus irradiava — e que, naturalmente, era a da verdade do Evangelho. Assim, o sacerdote morre depois de ver a luz. Os senhores da prefeitura infelizmente não a viram. Simeão está no Nationalmuseum de Estocolmo, ao lado do mutilado Claudius Civilis, a ruína mais poderosa da história da pintura europeia. Mas Rembrandt, que tantas vezes contemplou o próprio rosto, nunca deixou de acreditar no trágico poder das ruínas. Diante do que sobrou de Civilis, nós tampouco.

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Se a arte consegue nos deixar felizes, será que também consegue nos tornar bons? Se é capaz de nos levar ao êxtase ou às lágri-

mas, será que também deveria nos transformar em cidadãos corretos? A moderna pintura secular tem o poder conversivo das obras-primas cristãs? Tem o poder de salvar almas, não do pecado, mas do egoísmo? O poder da arte deveria se prestar à arte do poder? A todas essas perguntas Jacques-Louis David respondeu com um firme sim, ao menos na época mais importante de sua vida, a época em que a França se refazia através da Revolução. Nessa época, ele acreditava que o tipo certo de arte podia transformar um mero punhado de espectadores numa comunidade moral. Assim, seus quadros — um desfile de heróis, vítimas e mártires — vibravam com um convite. Entre em nosso mundo, diziam; é um lugar vasto e grandioso, e você escapará da solitária aleatoriedade da existência individual; você estará na tenda da cidadania virtuosa. David sabia que, para exercer essa atração magnética, a arte precisava ser mais que um veículo de prazer. Precisava contar histórias envolventes; precisava chocar, fascinar, incitar e, às vezes, aterrorizar. Precisava mudar vidas e, com elas, a própria história. Imbuído dessa certeza, porém executando-a em imagens de uma paixão estritamente controlada, Jacques-Louis David inventou a moderna propaganda visual. Sua Paixão suprema é o quadro que, numa teatral homenagem ao mártir assassinado da revolução jacobina, ele dedicou “A Marat, no momento de seu último suspiro” (p. 232). É uma obra admirável, mas também profundamente perturbadora: embora por um breve espaço de tempo, representou toda a fé de David na força missionária dos ícones modernos. Diante de seu Marat, as pessoas suspiravam, soluçavam, desmaiavam, como se estivessem diante da imagem do Salvador. Esse quadro era — e ainda é — o fetiche político mais poderoso que já saiu das mãos de um pintor.

David acabaria se considerando um homem novo de uma nação renascida. Sob alguns aspectos, porém, a missão que abraçou era

muito antiga: promover a salvação moral. Para isso serviu a pintura durante séculos, quando tinha a Igreja como principal cliente. Fazer um ícone significava, literalmente, fazer uma cópia, e a Igreja esperava que a proximidade com essas Paixões, esses tormentos, milagres e martírios de segunda mão transformasse pecadores em penitentes. Assim David se veria: como um instrutor de virtude. Produzir cópias dos grandes homens e dos grandes acontecimentos que redimiram a humanidade (ou a porção francesa da humanidade) do antigo regime seria um exercício de reeducação das massas. Afinal, a maioria das pessoas era analfabeta. Seu analfabetismo as manti-

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2 Autorretrato, 1791, óleo sobre tela (Galleria degli Uffizi, Florença).

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nha escravas. Imagens da verdade, lançadas como raios sobre sensibilidades ignorantes ou embotadas, as libertariam. David foi feito para esse momento histórico, e vice-versa. Em 1766, ingressou na Academia Real de Pintura de Paris; tinha dezessete anos, e essa era uma época em que clientes e pintores andavam repensando a arte em termos de obrigação de distrair, divertir e despertar. A França acabara de perder uma guerra calamitosa contra a Inglaterra, sua velha inimiga, que se apoderou de suas possessões imperiais no Canadá e na Índia. Os críticos da corte diziam (ou melhor, sussurravam, pois a Bastilha ainda era muito utilizada) que Luís xv, em cujo reinado esses desastres sucederam, tornara-se sinônimo de indolência, luxo e autocomplacência. François Boucher, seu pintor favorito, era perfeito no que fazia — mas o que ele fazia era puro entretenimento, como Mademoiselle O’Murphy (1751), com o traseiro pudicamente ruborizado. As flores, como as que estão no chão, eram fragrantes, apesar de colhidas. A pintura era serva do prazer, mas do prazer particular, como a jovem retratada nesse quadro. Contudo, pela primeira vez pintores como Boucher, que se especializaram em pastoras insinuantes ou divindades sensuais flertando nas nuvens, eram criticados por contribuir para o enfraquecimento da elite. A amoralidade do olhar e seu apetite por mentiras em tons suaves levaram ao amolecimento de outros tipos de tecido essencial. Na opinião do filósofo e crítico Denis Diderot, Boucher tinha “tudo, menos a verdade [pois] onde já vimos pastores trajados com tanta elegância, com tanto luxo? Em que [...] lugar do campo, sob os arcos de uma ponte, longe de qualquer moradia, já estiveram homens, mulheres, touros, vacas, ovelhas, cães [...]? [...] Percebemos o completo absurdo de tudo isso e, no entanto, não conseguimos nos afastar [...] trata-se de um vício muito agradável”. Diderot lamentou que Boucher primasse “em virar a cabeça de [...] jovens, tipos mundanos [...] estranhos ao gosto verdadeiro; às verdadeiras ideias, à severidade da arte”. O destino da arte, sua corrupção pelo que era fácil e cômodo, já se tornara uma questão pública e até nacional — tanto que, no final do longo reinado de Luís xv, até sua amante e imperatriz das artes, madame de Pompadour, reclamava uma pintura que fosse mais que bombons. Era necessário criar uma arte mais forte, mais sóbria, mais viril — uma arte que restabelecesse a conexão da aristocracia com sua ancestralidade marcial, substituísse a almofada pela sela e restaurasse a potência da nação. Os membros da Academia Real e os críticos que escreviam nos jornais travavam um velho e constante debate para decidir qual de dois paradigmas, ambos falecidos havia um século, personificava o que a pintura devia ser. De um lado, estava Nicholas Poussin, a encarnação do rigor clássico, cujas cenas inspiradas na Bíblia ou na

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François Boucher, Mademoiselle O’Murphy, 1751, óleo sobre tela (Wallraf-Richartz Museum, Colônia).

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Antiguidade transpiram dignidade e grandeza moral. Suas figuras parecem reproduzir as expressões e repetir os gritos ouvidos nas representações das grandes tragédias de Racine e Corneille. Seus traços são duros e suas cores atenuadas, de modo que os eventuais pontos de luz surtem forte efeito. Sua atmosfera é sombria e majestosa. Um grande Poussin enaltece quem o vê. Do outro lado, estava a divindade oposta: Peter-Paul Rubens. Se Poussin é pedra, Rubens é carne; se Poussin fulmina, Rubens canta. Poussin é austero; Rubens é voluptuoso. Poussin economiza nas cores; Rubens se regala com sua exuberância. Poussin é geometria; Rubens é o sedutor das curvas ondulantes, o provedor de suculentas gordinhas. Ademais, enquanto os herdeiros de Poussin eram pálidos discípulos, os de Rubens — inspirados pela lírica delicada de Jean-Antoine Watteau — nunca ficavam sem trabalho. Os castelos no campo e as mansões na cidade estavam repletos de amenas cenas bucólicas e brincadeiras amorosas fornecidas à alta aristocracia por pintores como Jean-Honoré Fragonard, os irmãos Lagrenée e, naturalmente, o sempre solícito Boucher. A quem o menino Jacques-Louis David foi apresentado no início da década de 1760. Boucher era um primo distante da viúva David, cujo marido, um ferrageiro, fora morto num duelo a pistola quando Jacques-Louis tinha apenas nove anos. Assim, uma dupla de tios bondosos, ambos arquitetos e construtores, encarregou-se do futuro do pequeno órfão. Mandaram-no para as melhores escolas e esperavam transformá-lo num homem sensato e com condições de subir na vida — talvez um advogado ou arquiteto. Lamentavelmente, porém, o menino queria pintar — e os tios admitiam que ele parecia dotado de um talento incomum. No entanto, o genial Boucher não o aceitou. Disse que estava muito velho para lecionar e já tinha alunos suficientes. Mas sugeriu ao garoto que fosse visitá-lo de quando em quando. Teria prazer em lhe revelar o segredo de seu calor. Calor não era uma das principais qualidades que construiriam a fama de David. Seus maiores quadros geralmente provocam frio na espinha. Contudo, quando assim decidia, David conseguia ser tão caloroso quanto qualquer pintor humanamente vulnerável. No começo da carreira, fez pintura decorativa para mademoiselle Guimard, famosa bailarina, retratando-a como Terpsícore, a musa da dança, em tons suaves de rosa e azul. Antes de Ingres, foi o maior retratista francês e aprendeu alguma coisa com as cenas de gênero holandesas, onipresentes na França na segunda metade do século xviii. Na década de 1780, quando criava tragédias de matanças e sacrifícios, também pintava pequenos retratos de seus filhos. Entretanto, o mestre ao qual foi confiado, Joseph-Marie Vien, estava mais interessado em pedras antigas que em sentimentos domésticos. Vien se considerava um sério estudioso da Antiguidade clássica,

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embora não se abstivesse de usá-la para dissimular seu erotismo de salão. De qualquer modo, tinha as credenciais do classicista. Esteve em Roma, caminhou pelo Fórum, estudou os textos que propunham o retorno à solenidade antiga. Sua estante abrigava Reflexões sobre a imitação de obras dos gregos em pintura e escultura (1755), de Johann Winckelmann, e livros copiosamente ilustrados sobre as recentes escavações em Pompeia e Herculano. Colunas caneladas e trajes clássicos baseados nos relevos romanos surgiram em sua obra mais ou menos na época em que David entrou em seu ateliê. Com sua expressão tristonha e intensa, o jovem parecia um elemento promissor para o retorno à austeridade clássica. Sua melancolia se acentuou depois de uma partida de esgrima em que o adversário lhe cortou a face esquerda. A ferida nunca sarou completamente e evoluiu para um tumor benigno que lhe estufou esse lado do rosto, dando a impressão de que ele abocanhara um pêssego inteiro (p. 241). Deformações eram muito comuns na França do século xviii, mas também estava em voga a fisiognomonia, “ciência” que pretendia ler o caráter do indivíduo em suas feições. Havia alguma coisa na boca repuxada de David que deixava as pessoas constrangidas em sua presença. Posteriormente, seus inimigos ingleses o chamariam de “repulsivo David da cara inchada”. Para piorar, essa era a idade do ouro da conversação elegante. Os ditos espirituosos e as brincadeiras refinadas contavam muito. Rendiam e desfaziam amizades e relações; abriam ou fechavam portas para o progresso e a reputação. Mas David era gago, e com frequência seus interlocutores tinham dificuldade para entendê-lo. Também não lidava bem com gracejos, e por isso os descartava como coisa de frívolos. E criou uma arte em que corpos majestosos falariam por ele e com a admirável solenidade de Cícero. Luís xv morreu em 1775 e não deixou saudade. Com a sucessão de seu neto, o gosto oficial adquiriu seriedade. Luís xvi podia não conhecer ou não apreciar arte — não tanto quanto conhecia e apreciava caçadas, relógios e fechaduras —, mas procurou bons conselheiros e designou o marquês d’Angivillers como seu superintendente das edificações (e, portanto, das artes). O marquês era um típico exemplar da nobreza de seu tempo preocupada com o bem-estar público: um patriota reformista que desejava ardentemente a regeneração da França mediante o retorno à história e aos clássicos. O dever da arte seria, portanto, educar, e não simplesmente dar prazer. E a Academia Real, com seus ateliês no Louvre — e David como seu aluno —, deixaria de ser apenas uma escola de habilidades para se tornar também uma escola de moralidade pública. Os lugares mais importantes para esse programa de reeducação através da imagem eram Roma e o Salon Carré do Louvre, onde, a partir de 1748, a academia realizava uma exposição bienal de novas

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pinturas, aberta ao público. Quanto a Roma, era a etapa indispensável na formação de todo jovem aspirante a pintor. Era em Roma que, desenhando esculturas clássicas, ele assimilava os princípios básicos da forma harmoniosa, comparava os antigos e os modernos (Rafael) e absorvia a nobre seriedade com que devia tratar a arte. Ao retornar, transferia essa seriedade para sua própria obra — abordando, de preferência, temas das histórias francesa e greco-romana (assim esperava D’Angivillers). Se apresentasse um resultado satisfatório, sua obra seria exposta no Salon durante um mês, do final de agosto ao final de setembro, e vista por dezenas de milhares de visitantes — não só pelos mais altos escalões da elite como por qualquer pessoa que pudesse pagar o módico preço do ingresso. Autores contemporâneos descrevem a multidão que se apinhava no Salon — mulheres do mercado e vendedoras de peixes ao lado dos “figurões” dos tribunais, da Igreja e da alta sociedade. Criava-se em Paris algo inteiramente novo no mundo da arte: um público. Esse seria o povo de David; seus bons cidadãos.

Mais tarde, porém. Depois que ele provasse seu valor. E seus primeiros esforços foram mais sinceros que seguros. Os temas eram nobres: muita arquitetura romana (colunas, arcos) e muitas cenas de agonia — um dos tópicos mais populares, já que incluíam sacrifícios e lágrimas. David escolheu a mais famosa de todas — o suicídio do filósofo romano Sêneca, ordenado pelo imperador Nero, seu ex-discípulo desleal. Temas como esse — com suas alusões à obtusidade e à barbárie dos governantes — permitiam que a nobreza liberal demonstrasse seu entendimento sem a inconveniência da Bastilha. A morte de Sêneca (1773), todavia, é um melodrama apinhado, com grande panejamento e mulheres gratuitamente seminuas. O quadro grita “tragédia” em tão alto e bom som que resulta num anticlímax — pura gesticulação e nenhum sentimento verdadeiro. David não era mau pintor, porém ainda não tinha nada que o distinguisse dos numerosos jovens que disputavam o Prix de Rome, a oportunidade de ir à fonte de inspiração e tornar-se o novo Poussin. David competiu algumas vezes sem sucesso e, quando ganhou o prêmio, aos 26 anos, já não era um prodígio. Mais tarde, falou de sua experiência entre as ruínas (sobretudo em Pompeia), como se tivesse sido operado de catarata. Nem por isso deixou de trabalhar muito durante os cinco anos que passou na Academia Francesa em Roma, da qual seu mestre Vien era diretor. Produziu estudos acadêmicos de nus volumosos e imitações exageradas de frisos funerários, todos corretos, porém sem inspiração. Entre as melhores coisas que fez em Roma estão desenhos informais de reses, paisagens campestres e igrejas. Talvez o peso da arte e da história romanas fosse tão intimidante quanto inspirador.

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A morte de Sêneca, 1773, óleo sobre tela (Musée du Petit Palais, Paris).

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A mensagem sussurrada pelas pedras era de decadência imperial, ao passo que o revigoramento de impérios indolentes requeria a energia e a austeridade republicanas. Como os artistas haveriam de provê-las? Como ele marcaria sua presença nesse processo de renovação? Relatos contemporâneos o descrevem deprimido, por volta dos trinta anos. “Se essa melancolia se instalar”, escreveu Vien, preocupado, “serei o primeiro a aconselhá-lo a voltar [para a França].” Mas David desenvolvera uma técnica muito brilhante para ficar sem encomendas. Um altar que pintou para uma igreja de Marselha o mostra explorando influências: Caravaggio (é claro), Alma danada de Bernini, uma Madona de Rafael, um santo de Rubens e um leproso de Poussin — tudo no mesmo quadro. Funcionou! As pessoas amaram. No retrato equestre de um conde polonês (uma espiadela em Van Dyck) ele caprichou nas frivolidades. Mas em 1781 conseguiu produzir o que todo mundo — até o impossível Diderot — aclamou como o tipo de pintura que a França esperava: monumental e comovente. Quando as multidões viam Belisário esmolando (1781), uma profusão de lenços molhados tomava conta do Salon. David já era um animal político e aproveitava uma causa célebre exposta num romance sobre o general romano Belisário, injustamente responsabilizado por desastres militares. Repudiado pelo imperador Justiniano, o fiel general se viu reduzido a mendigar pelas ruas. Na França, o conde Lally-Tollendal passou dois anos no cárcere e acabou executado como o bode expiatório pela derrota na Índia. Belisário (1767), romance de Jean-François Marmontel, mostrava com tanta clareza a analogia entre a injustiça antiga e a moderna que foi proibido. Mas o assunto não se encerrou. A versão de David era, de longe, a mais tocante e potencialmente subversiva. O veterano cego, as esmolas depositadas no capacete, a criança angelical ajudando o pobre velho, as sombrias colunas clássicas garantiam as lágrimas. A vilania causadora de tamanha desgraça não aparecia na tela, mas estava claro que era a maldade dos reis. Embora teatral, o detalhe do soldado erguendo as mãos, mostrando-se chocado ao reconhecer seu antigo general, completava o melodrama moral. O quadro tinha tudo: o traço e o colorido sóbrio de Poussin, a beleza da juventude, a virtude e a caridade feminina, o patriotismo ferido, a indignação perante a injustiça, o templo, o obelisco, os pés descalços, as mãos calejadas e os corações compassivos. E levou Diderot a proclamar que seu jovem criador tinha o mais importante: “de l’âme”, alma. Embora os louvores nesse ano fossem para Morte de Leonardo nos braços de Francisco I, de François-Guillaume Ménageot, David suscitou com sua obra admiração suficiente para ganhar um ateliê no Louvre como membro efetivo da academia. Agora as expectativas eram grandes e normalmente se cumpriam. Em 1783, David inaugurou a série de heróis mortos que, exa-

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Belisário esmolando, 1781, óleo sobre tela (Musée des Beaux-Arts, Lille).

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tamente dez anos depois, culminaria em Marat. E inaugurou-a com o troiano Heitor, um cadáver de músculos perfeitos, pranteado por sua bela viúva em A dor de Andrômaca. Em dois anos, David encontrara uma fórmula infalível: mais um capacete com penacho (aqui, acrescido da cauda de cavalo, para que pais com vocação para pedagogos pudessem arguir os filhos sobre o fim de Heitor na Ilíada);* uma linda heroína com os olhos voltados para os deuses; uma criança chorosa procurando o conforto da mãe. O truque consistiu em enxertar numa mensagem da Antiguidade (que podia facilmente se transformar num tedioso sermão) um sensacional dramalhão familiar, algo com que todo mundo podia se identificar sem dificuldade, na lacrimosa década de 1780. E David, cujo talento para retratos de família era tão extraordinário quanto sua maneira de lidar com pedra e aço, manteria essa junção de violência patriótica e convulsão doméstica — sangue e lágrimas — até suas imperecíveis obras-primas revolucionárias. D’Angivillers percebeu. Para o Salon seguinte, de 1785, a corte encomendou a David uma cena da história dos Horácios. O tema não poderia ser melhor, e, para pintá-lo, ele foi a Roma. A fim de evitar uma guerra entre romanos e albanos, os três irmãos Horácios, de Roma, e os três irmãos Curiácios, de Alba, enfrentam-se numa luta decisiva, cujo vencedor será quem sobreviver. O próprio pai dos Horácios os oferece no sacrifício patriótico. Mas o amor se imiscui nesse cálculo frio. Camila, irmã dos Horácios, está noiva de um dos Curiácios. Ao ver o cadáver do rapaz, depois da luta, ela o chora abertamente e, por causa dessa deslealdade, é morta por seu irmão, o único sobrevivente. O pai defende o assassino publicamente, alegando que ele cumpriu seu dever patriótico! Um desenho em que o pai protetor se posta diante do fratricida impenitente, enquanto o corpo da filha jaz na escada, indica que, inicialmente, esse era o tenebroso tema de David. Mas ele acabou escolhendo um momento anterior da história, em que o pai, com as espadas na mão, faz os filhos jurarem que lutarão ou morrerão pela pátria. É o manifesto da fraternidade, da união masculina patriótica: três rapazes que se tornam um só, a mão de um deles na cintura do irmão, as pernas musculosas na mesma passada, o braço direito erguido no juramento de lealdade ao pai e à pátria. Uma capa cor de sangue — um toque de brilho na cena sombria — pende dos ombros do patriarca. A ação é contida num espaço sufocante, pouco profundo, teatral, e prossegue — um, dois, três — num minueto de fúria e morte (pois o tema já havia inspirado um balé): três arcos, três A dor de Andrômaca, 1783, óleo sobre madeira (école Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris).

* Depois de matar Heitor, “o domador de cavalos”, Aquiles amarra o cadáver em seu carro de guerra e o arrasta pelo chão, mas acaba entregando-o a Príamo, pai do morto. (N. T.)

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irmãos, três espadas, três mulheres chorando como a Níobe lacrimosa dos frisos clássicos. Sabina, a moça de azul e marrom, sentada numa cadeira coberta por mais um pano cor de sangue, é a irmã dos Curiácios casada com um dos Horácios. Ela chora com a certeza de que inevitavelmente perderá o marido, o irmão ou os dois. A seu lado, Camila (de branco virginal) antevê a morte do noivo. Ambas estão fadadas ao sofrimento por lealdades divididas, corações partidos. Uma terceira mulher, uma ama, segura os dois meninos. Um deles não assiste ao espetáculo, mas o outro — evidentemente futura vítima de um novo sacrifício patriótico — acompanha tudo de olhos bem abertos. Enquanto David trabalhava em O juramento dos Horácios, sua esposa deu à luz o segundo de seus dois filhos. Portanto, filhos deviam estar em sua mente como... bucha de canhão patriótica. O quadro não se parecia com nada que se tinha visto até então: era uma revolução na arte, muito antes de David se envolver de algum modo com a Revolução no país. Ele sabia que tinha nas mãos um tremendo sucesso. Amigos e alunos em Roma se encarregaram da publicidade. Pequenos grupos podiam ir ao ateliê conhecer a grande obra. E, quando a enviou para o Salon, David sabia que — apesar de ser uma encomenda oficial, com dimensões específicas — Juramento seguia com atraso e era muito grande. Não obstante, ele pediu (e conseguiu) uma posição central no Salon. Nada disso o tornou necessariamente um revolucionário quatro anos antes da queda da Bastilha. Certamente o definiu como alguém bem pouco cioso de protocolo e deferência. Tem-se a impressão de que, apesar de agora receber todos os favores oficiais que pedisse, sua ideia de público estava em outro lugar, que não era nem o governo nem a corte. No fim, 60 mil pessoas se apinharam no Salon de 1785, onde Juramento obscurecia todas as outras obras. Dali em diante, David faria quadros para uma coisa chamada “A Nação”.

O juramento dos Horácios era uma incitação às armas, porém ainda não estava claro, mesmo em 1785, que haveria uma luta polí-

tica, e muito menos uma guerra social. Tudo mudou um ano depois, quando, em resposta ao déficit fiscal provocado pela guerra revolucionária americana, convocou-se uma assembleia deliberativa para considerar a possibilidade de impostos que protelassem a falência. Os membros dessa “Assembleia de Notáveis”, pertencentes à elite aristocrática, não se opunham à abolição de sua própria isenção fiscal. Mas queriam algo em troca, e esse algo era participação na soberania. Queriam eleição, queriam um legislativo. O que obtiveram desse legislativo — os Estados Gerais —, que se reuniu em Versalhes na primavera de 1789, foi mais do que haviam negociado: a aniquilação de seus privilégios, de seu direito de se con-

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4 O juramento dos Horácios, detalhe da ama com dois filhos dos Horácios. pp. 206-7 O juramento dos Horácios, 1784, óleo sobre tela (Musée du Louvre, Paris).

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siderarem uma ordem à parte. Em vez das três ordens — nobreza, clero, plebe —, haveria apenas A Nação. Dois anos depois, em pleno fervor revolucionário, David retrataria o momento dessa transformação. Impedidos de entrar em sua sala por determinação do rei, os deputados do “terceiro estado” e dissidentes das outras duas ordens se reuniram numa quadra de jogo da pela. Tendo já decidido chamar-se de “Assembleia Nacional”, juraram com o prefeito de Paris, Sylvain Bailly, permanecer unidos até a França ter uma Constituição. A fértil imaginação de David transformou a cena (p. 219) num momento de energia literalmente elétrica: um raio, visto através da janela, atinge a capela real; uma forte ventania vira guarda-chuvas pelo avesso (sem falar na conjuntura política) e rodopia como um tornado pelo alto espaço vazio, que se enche de luz e ar puro: o sopro de uma nova vida política. Mas isso aconteceu dois anos depois, e, no período que antecede os Estados Gerais, David não era nenhum radical incendiário. Na verdade, era rico, famoso e recebido nos círculos culturais mais elegantes. Para os Trudaine, nobres liberais que mantinham um dos salões mais esplendorosos de Paris, pintou, em 1787, o tipo de coisa que por certo os entristeceu e os fez se sentirem virtuosos: mais uma cena de morte com alusões ao momento contemporâneo. Condenado por desrespeitar os deuses oficiais e corromper a juventude de Atenas, Sócrates está prestes a tomar a cicuta. A morte de Sócrates (1787) é mais um drama em cores discretas, uma representação de martírio que reúne discurso e silêncio em perfeito equilíbrio dramático. Mesmo agonizante, Sócrates continua falando (pois o veneno demora a fazer efeito), mas Platão, sentado ao pé da cama, sofre em silenciosa e amarga resignação. Agora David dependia menos dos favores oficiais, pois era o queridinho dos aristocratas ricos e liberais. Um deles — o famoso químico Antoine Lavoisier — pagou-lhe a polpuda soma de 7 mil libras para retratá-lo com a esposa (p. 210). Não importava o fato de Lavoisier ser um fermier général [contratador-geral], que cobrava os impostos do reino com a ajuda de um exército particular e abiscoitava uma bela parte. Afinal, havia outro Lavoisier, o cientista liberal e boa-praça que investia tempo e dinheiro na erradicação da malária em suas propriedades rurais. Assim, claramente encantado com seus modelos (Marie-Anne, a esposa, era sua aluna de desenho), David os pinta como um moderno romance conjugal. Marie-Anne, que se casou aos treze anos de idade, é apresentada como uma verdadeira parceira — o que ela realmente era, pois fornecia a Antoine ilustrações técnicas e traduções do inglês. Pelos padrões da época, ambos estão trajados com elegância, mas sem ostentação — costume escuro e delicada musselina. A palavra-chave era “natureza”. Os longos cachos de Marie-Anne escapam da peruca empoada; a mão pousa no

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A morte de Sócrates, 1787, óleo sobre tela (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

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Antoine-Laurent e Marie-Anne Lavoisier, 1788, óleo sobre tela (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

ombro do marido num gesto informal, natural. Os dois são a imagem da decência, sem nada de maçante; o tipo de gente que devia governar a nova França. Mas o momento revolucionário não tinha a ver com transferência de poder para boas-praças. Tinha a ver com tomada de praças. As eleições para os Estados Gerais abriram uma caixa de Pandora cheia de expectativas. As últimas colheitas foram catastróficas, e os preços do pão dispararam. Havia uma convicção generalizada de que, acabando com os privilégios, uma assembleia eleita da Nação consertaria tudo que estava errado e encheria barrigas famintas. A mensagem implícita era: voto dá comida. Mas obviamente não deu. Na primavera e no verão de 1789, grande parte dos franceses, sobretudo nas cidades, ainda passava fome. E então o gatilho seguinte da violência revolucionária disparou: a paranoia. A miséria tinha de ser culpa de alguém: o dedo apontou gente que apenas fingia simpatizar com a Revolução, pois, na verdade, tramava para derrubá-la. Naturalmente, encabeçava a lista a corte de Versalhes. Luís xvi finalmente aceitara o juramento do jogo da pela, pelo qual os velhos Estados Gerais das três ordens se transformaram numa única Assembleia Nacional. Mas os jornais parisienses, subitamente livres da censura, desconfiavam (com bom motivo) que a rainha Maria Antonieta, que se tornara um símbolo de depravação, conspirava com seu irmão, o imperador da Áustria, e com os irmãos do rei para aniquilar a Assembleia pela força militar. Quando Luís xvi demitiu o ministro que endossara a Assembleia Nacional como a única fonte legítima de poder legislativo, uma centelha tocou a pólvora. Literalmente. Foi no dia 12 de julho de 1789. Em Paris, havia canhões na guarnição dos Invalides; e dizia-se que o comissário da Pólvora — ninguém menos que Lavoisier — estava transferindo os barris para a antiga fortaleza da Bastilha, cujas armas apontavam diretamente para as ruas do faubourg St. Antoine — o centro da Paris radical. No Palais Royal — um oásis de liberdade, com sua colunata e seus jardins, onde charlatães, acrobatas, meretrizes, panfletistas e discursadores se apinhavam a um passo do Louvre —, um jovem advogado provinciano, Camille Desmoulins, subiu na mesa de um vendedor de limonada e, aos gritos, proclamou que a demissão do ministro era uma declaração de guerra à Assembleia Nacional, ao povo. Agora, tropas do rei marchavam sobre Paris para massacrá-los, recebendo assistência letal das armas e da pólvora que ali já estavam. A única defesa possível era armar-se também. Seguiram-se dois dias de tiroteio, ataques e matança, durante os quais a Guarda Nacional, liderada pelo marquês de Lafayette, assumiu o controle de Paris. Os acontecimentos culminaram na tomada da Bastilha, em 14 de julho. Ao longo de gerações, e graças aos textos de indivíduos que ali foram encarcerados porque ofenderam o

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rei ou o governo, a fortaleza de oito torres se convertera no símbolo do despotismo, porém nesse dia abrigava apenas oito prisioneiros. Protegiam-na 78 guardas suíços e veteranos, e lá havia realmente um paiol de pólvora. Com seu forte cercado, o comandante, Louis de Launay, tentou negociar uma capitulação pacífica. Mas então teve início a sequência usual: confusão, um disparo que ninguém soube bem de onde partiu, pânico, raiva, acusações de trapaças, um massacre e, por fim, a impetuosa investida. No fim do dia, a Bastilha caíra, e De Launay fora decapitado com uma faca, nas ruas de Paris, enquanto era transferido para a prefeitura. Lafayette, a Guarda Nacional e aquela massa meio indefinida, amorfa, furiosa, ainda profundamente desconfiada, chamada “o povo”, haviam se apoderado da grande cidade. Quando recebeu a notícia dos acontecimentos, em Versalhes, o rei perguntou ao mensageiro: “É um motim?”. “Não, sire”, foi a resposta. “É uma revolução.”

E com isso revolucionou-se a própria palavra, que, até então, havia tido o sentido cíclico de sua etimologia: o retorno a um estado anterior de justiça ou liberdade. Histórias da “Revolução Gloriosa”, na Inglaterra, descreveram a retomada de direitos usurpados pelo absolutismo do rei Jaime ii. Até mesmo a Revolução Americana dizia que restaurara liberdades arrancadas de homens livres pelo tirano inglês. Em 1789, porém, havia a sensação de que se estava realmente enterrando o passado e recomeçando. Em agosto, aristocratas liberais, como Lafayette e Mirabeau, exultavam com a perda de seus antigos privilégios e o título naturalmente nobre de Cidadão. Para que essa novidade, essa Nação, realmente renascesse e se assentasse em bases sólidas, aqueles que não conheciam a vida pública e nunca haviam participado dela tinham de aprender a ser cidadãos. Os velhos rituais da realeza, da nobreza e da Igreja agora eram não só redundantes como perigosos para a nova ordem. Em seu lugar devia surgir um novo conjunto de sinais externos de união nacional e fraternidade, começando, evidentemente, com a tricolor. Nos dias e meses de tensão que se seguiram à queda da Bastilha, a faixa ou a roseta respondia à pergunta desconfiada, feita na rua: “Você é da Nação?”. A vida podia depender desses indicadores de lealdade. Em novembro de 1789, quando uma turba revolucionária procedente de Paris invadiu Versalhes, Lafayette envolveu na bandeira todos os membros da família real e prendeu-lhes a roseta, antes de levá-los à cidade para devolvê-los “ao seio do povo”. Onde estava o cidadão David durante essa febril atividade? Seu rastro se perde por algum tempo. O gago de face estufada não era de discursar, se bem que, escrevendo sobre a humilhação da rainha em Versalhes, em novembro, expressou sua opinião de que o povo “devia

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pp. 214-5 Os lictores devolvendo a Brutus os corpos de seus filhos (detalhe), 1789, óleo sobre tela (Musée du Louvre, Paris).

ter despedaçado a carcaça”. Tornara-se famoso como o pintor de O juramento dos Horácios, quadro que, em retrospecto, era visto como uma revolucionária incitação às armas, e assumira uma postura de reformador, atacando a academia como o baluarte da velha ordem. Quando várias esposas de artistas foram à Assembleia Nacional sacrificar suas joias à “Nação”, a mulher de David naturalmente estava entre elas. Faltava pouco para se realizar o primeiro Salon revolucionário, em agosto de 1789, e David tinha alguns clientes e quadros seriamente embaraçosos que precisaria explicar muito bem. Uma das duas obras que pretendia expor havia sido encomendada pelo conde d’Artois, o mais jovem e mais reacionário dos irmãos do rei, íntimo da rainha (dizia-se, sorrindo) e o maior responsável pela tentativa do golpe contra a Assembleia. Tratava-se de um Páris e Helena vagamente erótico, um momento de amor adolescente, com os perfeitos seios gregos de Helena à mostra sob a túnica diáfana e a virilidade de Páris, o loiro sedutor de lábios rosados, meio coberta pela fita vermelha que pende de sua harpa. Já o duplo retrato dos Lavoisier era mais comprometedor, pois, como comissário da Pólvora, Antoine por um triz não foi linchado, em 6 de agosto. O retrato desapareceu de repente, assim como os modelos, enquanto uma turba festiva punha abaixo a sede dos fermiers généraux. Quatro anos depois, os Lavoisier foram presos: Antoine foi guilhotinado, porém Marie-Anne sobreviveu. David fazia parte do comitê que assinava as sentenças de morte. Evidentemente, a fraternidade tinha lá seus limites. E não se deu maior importância ao fato de que o quadro histórico que sobreviveu para ser exposto no Salon de 1789 — Os lictores devolvendo a Brutus os corpos de seus filhos (pp. 214-5) — havia sido, na verdade, mais uma encomenda da Coroa. A época focalizada é a da fundação da República romana. O cônsul Lucius Junius Brutus (não confundir com Marcus Brutus, o assassino de Júlio César) descobriu que seus filhos estavam envolvidos numa conspiração para restaurar os desacreditados Tarquínios, que haviam sido reis. A convicção aniquilara o sentimento familiar, e Brutus ordenou a execução dos próprios filhos. Seus corpos decapitados estão no fundo do quadro, a fita cor de sangue nos tornozelos e nos pés sinalizando seu destino. A história é horripilante: uma versão ainda mais implacável dos Horácios, pois o laço entre pai e filhos foi cortado juntamente com as cabeças. Essa ruptura dos laços familiares em nome da correção política, a soberania do dever patriótico sobre o frágil sentimento, é fisicamente representada pela despojada coluna toscana que se interpõe entre Brutus e as mulheres de sua família, repetindo de modo ainda mais incisivo a separação dos sexos que surgiu em O juramento dos Horácios e seria o tema de quase todas as obras de David até o fim da vida. A grandeza desse quadro está na incerteza das simpatias de seu autor e na transferência dessa tensão para o observador. (Anos depois, a incerteza

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podia levar a um encontro com a guilhotina.) Brutus e os lictores estão na penumbra; as mulheres são iluminadas por sua imensa aflição. Meditando na escuridão, sombrio e implacável, Brutus está de costas para os filhos mortos por ordem sua. Mas o trágico conflito que tem lugar em seu íntimo se revela na posição de seu pé direito sobre o esquerdo, um detalhe de linguagem corporal que David tomou emprestado do profeta Isaías pintado por Michelangelo na capela Sistina. Toda a dor reprimida do cônsul literalmente bruto extravasa nas figuras atormentadas da mãe, da esposa e das irmãs, que, desta vez, não são passivas, não estão prostradas como no Juramento, mas mergulham por completo em seu horror, como personagens de uma tragédia grega (ou, na verdade, de uma peça de Voltaire profundamente subversiva sobre Brutus, que estreara no ano anterior). Uma das irmãs desmaia; a outra ergue as mãos diante do rosto para não ver o espetáculo da morte. No lugar do pai dos Horácios, cuja mão domina o centro do quadro anterior, agora se encontra a mãe dos jovens sacrificados, erguendo a mão delicada e patética. Ela está banhada em luz, enquanto a Mãe da Morte, a estátua da Mãe Roma, a República, está entronizada no escuro, interpondo-se fisicamente entre o pai e os filhos, entre o sentimento natural e o dever cívico. Por mais perfeitamente calculado que seja esse drama de lealdade rompida, David surpreende o espectador com um detalhe ainda mais espantoso. Na mesa, coberta por uma toalha que sugere um lago de sangue, há uma natureza-morta: um cesto de costura com um pano, símbolo do lar, da vida familiar, do dever e dos cuidados femininos. Porém no centro do cesto, pintada com todo o extraordinário talento de David para a natureza-morta, há uma tesoura, a lâmina reluzindo em surda ameaça. Pelo menos parte do público — gente como Maximilien Robespierre e Georges Danton, que frequentaram os liceus parisienses e estudaram os clássicos — imediatamente terá reconhecido o símbolo de Átropos, a Parca que cortava o fio da vida. O termo natureza-morta nunca foi tão adequado. Apesar de todas as suas ambiguidades, Brutus constituiu a declaração de lealdade de David, sobretudo porque foi exposto numa época em que a Assembleia Nacional estava obliterando a antiga França. Embora tivesse sido iniciado um ano antes dos Estados Gerais e da queda da Bastilha, os dramáticos acontecimentos da Revolução mudaram seu significado, e David sabia disso. Tratava-se, surpreendentemente, de uma encomenda oficial, como Juramento! Mas agora sua essência se tornara profundamente antimonárquica, representada pelos incorrigíveis, corruptos, licenciosos e despóticos Tarquínios, os vilões na vida real, que indiretamente tinham provocado a tragédia. E isso era só o começo.

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Sob um aspecto — a ênfase na separação —, Brutus era tragicamente profético. A França se encaminhava para uma guerra

civil, com regiões inteiras e grandes cidades como Lyon pegando em armas contra o governo de Paris. Contudo, nos primeiros anos, a palavra de ordem era união. Enquanto o legislativo revolucionário marginalizava grupos inteiros, como o clero, transformando-os efetivamente em não cidadãos, a retórica dos oradores e dos jornalistas era a de um amor sem fim, com famílias dançando em torno da Árvore da Liberdade e trocando beijos fraternos sob a tricolor. Nenhum verdadeiro cidadão usava agora o impessoal vous. Ao contrário, era um dever patriótico tutoyer, usar o pessoal tu, antes reservado às crianças, aos familiares, aos amantes e aos cachorrinhos de estimação. Dois cidadãos serviam à Revolução a seu próprio modo. De sua tipografia na margem esquerda, Jean-Paul Marat, cientista frustrado, médico, balonista e, mais recentemente, jornalista faroleiro, explorava o rico filão da paranoia revolucionária. Agora era L’Ami du Peuple, o Amigo do Povo, o que significava que, em seu jornal epônimo, denunciava os Inimigos do Povo. O termo abrangia os não cidadãos que espreitavam por trás das portas e das máscaras; os amigos impenitentes da velha ordem (entre os quais figuravam, evidentemente, a rainha loba e seu marido gordo e sonso), que tentavam ganhar tempo, enquanto conspiravam com déspotas europeus para deflagrar uma guerra que anularia a Revolução; aristocratas como Lafayette e Mirabeau, que fingiam apoiar a Revolução, mas, na verdade, tramavam com a corte; e incontáveis sacerdotes e falsos patriotas que precisavam ser desmascarados, para salvar a patrie. Denunciar era um dever patriótico; manter-se neutro era crime. Enquanto Marat se dedicava a expurgar, Jacques-Louis David se empenhava em reunir. Em março de 1790, quando rumou para a Bretanha a fim de participar de um juramento revolucionário, já havia começado a fazer esboços para um quadro comemorativo de O juramento do jogo da pela, 20 de junho de 1789 (1791), que desencadeara a Revolução e selara o destino da velha monarquia absolutista. Discursando no Clube dos Jacobinos — o nome se deve ao convento jacobino (dominicano) em que os líderes revolucionários se reuniam —, Edmond Dubois-Crancé, uma das principais figuras desse momento, definiu 20 de junho de 1789 como o dia em que séculos de erros caíram por terra, o dia cujo exemplo libertaria “todo o universo”. Assim falavam os revolucionários. Em seguida, propôs que os jacobinos encomendassem a David — “esse patriota francês cujo gênio antecipou a Revolução” — um quadro imenso, de nove metros por seis, que registraria para a posteridade aquele momento seminal e seria exposto na Assembleia Nacional. David faria ainda um desenho de grandes proporções, que seria transformado em gravura, com 3 mil cópias, e distribuído por toda a França. A imagem seria o ícone da alvorada nacional.

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David talvez tenha pensado que a história estava se alinhando com a arte. Quando ergueram o braço, os deputados em Versalhes realmente imitaram o gesto do juramento, popularizado no quadro dos Horácios. Agora, pediam-lhe que o reciclasse: a arte repetindo a história, que havia imitado a arte. Era o bastante para fazer sua cabeça rodopiar. No entanto, se temia que tudo isso fosse um colossal exercício de fantasia, que O juramento do jogo da pela, com suas figuras voltadas para Bailly, algumas se abraçando, estivesse em franca contradição com as fendas alarmantes que diariamente se abriam no corpo político, David suprimiu esse receio. Se as dissensões entre monarquistas e pretensos republicanos, entre moderados e militantes, estavam se acirrando, havia ainda mais razão para dar aos franceses uma imagem em torno da qual pudessem se unir. Mas esse quadro enorme tinha muitas outras missões para cumprir. Tinha de ser uma epopeia simbólica; daí a famosa tempestade, os guarda-chuvas virados pelo avesso e a trindade clerical no centro (representando o clero monástico, os párocos e os protestantes, todos sendo agora apenas cristãos constitucionais). Tinha de personificar a união de jovens e velhos (daí o famoso octogenário Père Gérard, que, na verdade, era um abastado fazendeiro bretão que gostava de se vestir como camponês) e a união dos políticos com o povo (daí os espectadores nas galerias e nas janelas — homens da Guarda Nacional e crianças, para as quais devem ter posado os próprios filhos do pintor). No entanto, como história contemporânea (a primeira experiência de David no gênero), o quadro também precisava de imagens reconhecíveis das personalidades mais famosas, que professores e pais de toda a França pudessem mostrar quando instruíssem os inocentes, os apáticos e os iludidos a respeito do Grande Dia. Eles diriam: Eis o grande orador Mirabeau, desafiando os bajuladores da Coroa a enfrentar o poder do Povo unido. “Eis a testa franzida e a compostura do poderoso Formulador, o abade Emmanuel Sieyès, cuja pergunta “O que é o terceiro estado?” deu início ao momentoso processo de transformar plebeus em cidadãos. Eis o prefeito Bailly, em sua mesa. E ali, na extrema direita, eis o perverso deputado Martin d’Auch [vaias], o único que cruzou os braços, recusando-se a prestar o juramento!

Ao mesmo tempo que fazia esse tipo de relato, o quadro tinha também de sustentar a monumental grandiosidade e a nobreza física das cenas romanas de David. Assim, ele surpreendentemente começou com nus; o real na forma do ideal. Maximilien Robespierre, o advogado provinciano que se tornou o líder do Terror jacobino e que aqui aparece com as duas mãos no peito, num gesto de apaixonada e transparente sinceridade, figurava no desenho inicial como um soldado ou gladiador romano despido, usando apenas o capacete. Ou-

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O juramento do jogo da pela, 20 de junho de 1789, 1791, bico de pena e aguada com destaques em branco sobre papel (Musée National du Château, Versalhes). pp. 220-1 estudo para O juramento do jogo da pela, com retratos pintados dos revolucionários, 1791, bico de pena e aquarela sobre papel (Musée National du Château, Versalhes). Da esquerda para a direita: Dubois-Crancé, Gérard, Mirabeau e Barnave.

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tros foram embelezados, às vezes imprudentemente. No momento em que David conferia a Antoine Barnave, o orador de Grenoble, um dos mais belos perfis que já pintou e a Mirabeau, carismaticamente feio e marcado pela varíola, as feições de um glamouroso leão, com espáduas e nádegas hercúleas, os dois estavam sendo fustigados por militantes jacobinos que os consideravam conspiradores monarquistas, perversas criaturas da rainha traidora. Muitos dos “heróis” mais proeminentes nos esboços foram desmascarados como vilões, falsos amigos ou até inimigos declarados da Revolução antes mesmo de David concluir o trabalho. Um quadro com essas proporções demandaria mais tempo, na preparação e na execução, que qualquer obra sua até o momento, mas é bem possível que, tendo visto Marat e os jacobinos denunciarem uma trama após outra, ele tenha optado por uma cautelosa desaceleração. Talvez seja por causa de todas essas dificuldades com os indivíduos retratados que o aspecto mais espetacular do grande desenho está onde não há figura nenhuma: no imenso espaço vazio entre a assembleia e as galerias, num ponto de fuga em que se materializa alguma coisa, apesar de invisível: uma ideia. Pois David quer que registremos esse espaço como repleto de vento, luz e heroico clamor — os elementos em que a Liberdade nasce e avança, invencível. Assim, mais que qualquer outra coisa, O juramento do jogo da pela retrata a atmosfera da libertação. Nada disso, porém, impediu que o quadro se tornasse um anacronismo político muito antes de David chegar perto de sua conclusão. Pois a paranoia (junto com a fome) rapidamente substituía a fraternidade espontânea como força propulsora da Revolução, extravasando na forma de fúria. Em lugar de braços erguidos, uma infinidade de dedos apontando. A Revolução estava se tornando a revolução de Marat e Robespierre, não de Lafayette; estava separando em vez de unir. Nem todas as suspeitas de traição eram infundadas. Maria Antonieta realmente escrevia em segredo para o irmão, o imperador austríaco Leopold, implorando que interviesse, ainda que fosse com uma invasão, e a libertasse, bem como a seu marido, da Assembleia e da “turba”. Toda a demonização do rei e da rainha aparentemente se justificou quando ambos foram presos em Varennes, numa tentativa frustrada de atravessar a fronteira, e reconduzidos a Paris como prisioneiros virtuais. Curiosamente, depois desse episódio, nem a França nem David conseguiram descartar por completo a possibilidade de uma monarquia constitucional depurada. Luís “da França” prestou juramento a uma nova Constituição, na Assembleia Legislativa. David concordou em pintar um retrato do rei ensinando essa Constituição ao filho. Mais tarde, rebateu, indignado, a insinuação de que, em março de 1792, ainda cogitava em colaborar com o monarca e até argumentou

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que “o pintor de Brutus não nasceu para pintar reis”. Contudo, os seis desenhos do futuro retrato mostram que ele mentiu (pp. 236-7). Em algum momento, porém, abandonar o projeto se tornou uma atitude política. A guerra que Maria Antonieta queria teve início na primavera de 1792, e os soberanos — apesar de todos os seus protestos em contrário — eram vistos, cada vez mais, como uma quinta-coluna dentro de um país que sofria sérios reveses ante os soldados profissionais e mercenários do rei da Prússia e do imperador da Áustria. No verão de 1792, guardas nacionais de Marselha acamparam em Paris, entoando um cântico composto na frente oriental e intitulado “Cântico dos guerreiros do Reno”: Allons, enfants de la patrie. Le jour de gloire est arrivé.



[Vamos, filhos da pátria. O dia de glória chegou.]

E o dia de glória se revelou um dia de sangrenta violência: em 10 de agosto, os guardas suíços que protegiam a família real no pa-

lácio das Tulherias foram massacrados, a monarquia foi declarada extinta, os ex-soberanos (agora chamados simplesmente de família Capeto) foram presos para aguardar julgamento e a França foi proclamada uma República Una e Indivisível.

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A transformação da França foi também a transformação de Jac­ques-Louis David. Ele sempre acreditara que o engajamento

público revelava as mais nobres qualidades humanas. Era, portanto, material revolucionário de primeira classe. Contudo, talvez inibido por sua falta de eloquência, titubeou um pouco. Entre 1789 e 1792, apresentou-se, basicamente, como “cidadão artista”, tendo como alvo principal a “academia feudal” (que, sob D’Angivillers, havia sido meritocrática bastante para cumulá-lo de favores, estipêndios e encomendas). E talvez, como milhões de franceses, ainda hesitasse entre a empolgação e o medo de assumir o compromisso revolucionário. E se tudo fosse por água abaixo? E se ele escolhesse o lado errado? Em 1791, quando trabalhava no malfadado O juramento do jogo da pela, pintou o primeiro de seus dois autorretratos (p. 193). Uma imagem do revolucionário como uma força livre da natureza, uma tempestade solitária — e sua pincelada, sempre tão lisa e esmerada, é calculadamente solta e livre, como seu cabelo. O olhar é intenso, como se de repente o interrompessem em meio a uma atividade febril e perigosa; um homem — como a própria França — consciente, apreensivo, vi-

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gilante, cheio de impetuosa, mas desfocada, energia romântica. Estava bem longe do neoclássico frio e circunspecto. Mas circunspecção não era uma prioridade do Clube dos Jacobinos no sangrento outono de 1792, quando David ouviu Danton esbravejar contra o bando de tiranos que avançavam sobre a sede da liberdade sitiada. A patrie corria perigo. Os prussianos estavam a meio caminho de Paris, e para detê-los havia apenas um exército composto em grande parte de conscritos inexperientes. A proclamação da república, a prisão de “Luís Capeto” e Maria Antonieta, a detenção de todos que estivessem associados com a ordem “feudal” significavam — como David, o clássico, sabia — que efetivamente se cruzara um Rubicão. Não havia como voltar atrás, não havia como transigir com “os tiranos”. Era a guerra total — ou eles, ou nós. As multidões, inclusive as crianças, que cantavam a “Marselhesa” — “contra nós se ergue o estandarte sangrento” e os soldados vêm para “degolar nossos filhos” — acreditavam em cada uma de suas palavras. A cidade estava indefesa, contando apenas com as lanças e os mosquetes dos guardas revolucionários. Nas páginas estridentes de seu L’Ami du Peuple, Marat avisava a todos que havia falsos patriotas, espiões, traidores, até na própria Convenção, e era preciso desentocá-los. Era preciso denunciá-los, prendê-los, exterminá-los. Alguns já estavam no cárcere — velhos aristocratas, sacerdotes, demônios políticos que só esperavam ser libertados pelos prussianos para se vingar dos bons republicanos. Era preciso liquidá-los antes que isso acontecesse. Assim, na terceira semana de setembro, as prisões foram invadidas e os prisioneiros impiedosamente trucidados. Marat era um dos que viam isso como uma limpeza necessária, um ato de saneamento político. A prudência e os princípios recomendavam que o ex-monarca fosse julgado rapidamente, pois, do contrário, poderia funcionar como um ponto de convergência para os desafetos dentro da França e como um atrativo para o inimigo, que correria a libertá-lo. David, que acabara deixando a hesitação para trás e fora eleito deputado da Convenção Nacional por Paris, tomou seu lugar na “Montanha”, o setor de bancos altos onde homens como Robespierre e Saint-Just declararam o julgamento uma farsa e exigiram a execução sumária do homem que, considerando sua linhagem, era biologicamente incapaz de ser um cidadão. Tratava-se de uma anomalia maligna que cabia simplesmente erradicar. Chegado o momento, David pronunciou o antigo cliente culpado e votou para que ele fosse executado por seus múltiplos crimes contra o povo. Esse voto foi seu mergulho decisivo na política. Não importava que ainda gaguejasse. Na verdade, a eloquência alambicada estava se tornando oficialmente suspeita, e admirava-se Robespierre justamente por sua lógica gelada e sua concisão. David e sua arte agora pertenciam à república — indissociavelmente. E havia muito trabalho para mantê-lo ocupado. Algumas almas

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iludidas talvez suspirassem ainda pelos velhos rituais da realeza e da Igreja. David precisava oferecer às multidões espetáculos e imagens que as exortassem a seus novos compromissos. Ele já havia constatado que um simples quadro podia se transformar num teste de lealdade. Ao jurar consagrar-se à Revolução, todos — os guardas revolucionários, as crianças na escola — erguiam o braço na saudação romana de seus Horácios. O cabelo curto e natural, popularizado por seu Brutus (e baseado em sua cópia de um busto romano), agora era oficialmente sancionado como corte patriótico para os homens (embora Robespierre não abrisse mão da peruca empoada e da fita). Mesmo antes da criação da república, David atuara como produtor de espetáculos públicos de caráter político, como o traslado dos restos mortais de Voltaire de uma igreja para o novo Panteão de heróis. E no inverno de 1793 a faca de um homicida proporcionou-lhe outra importante encomenda. Michel Lepeletier, um dos jacobinos mais ativos, que falara e votara entusiasticamente pela morte do ex-soberano, foi assassinado por um ex-oficial do rei num café do Palais Royal. O fato de ser um aristocrata (havia muitos) que não só repudiara a própria casta, mas estava entre seus perseguidores mais fervorosos, sem dúvida motivara o criminoso. Mas também fez de Lepeletier um santo republicano: alguém que tinha visto a luz e trocado os vestígios do “egoísmo feudal” (a expressão favorita da época) pela vida impoluta de cidadão. Ele era, pois, o primeiro mártir da república. Coube a David providenciar a santificação pública: o embalsamamento e a apresentação do corpo numa versão republicana de velório para receber a homenagem de multidões reverentes. Depois, cumpria-lhe imortalizar o acontecimento — e o cadáver — num grande quadro que serviria de inspiração e, ao mesmo tempo, de lição e poderia circular amplamente em forma de gravura. David pintava cenas de morte desde Sêneca. Agora tinha a oportunidade de dar tudo de si. E transformou num paradigma de beleza clássica um dos jacobinos mais feios, que, como nos mostra um desenho contemporâneo, tinha um nariz enorme e os olhos saltados. Segundo sua filosofia neoclássica, o dever da arte era substituir por formas ideais acidentais desfigurações da natureza. Assim, a beleza interior de Lepeletier — sua bravura, sua virtude — transfiguraria suas feições nos traços de um herói republicano. O corpo esfaqueado foi cosmeticamente remendado (preservando-se, porém, a ferida) e colocado num leito sobre o pedestal onde antes se erguia a estátua equestre de Luís xiv na place Vendôme. David, que começava a tomar gosto por sua nova função de organizador de espetáculos e mestre-escola da República Una e Indivisível, acrescentou a A morte de Lepeletier um detalhe brilhante: a espada de Dâmocles, afiada, brutal, literalmente suspensa por um fio sobre o corpo inerte do Grande Mártir.

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Agora David estava no ramo de heróis-e-vilões (de certo modo, sempre estivera). Mas o problema das revoluções, principalmente

dessa, é que nunca se sabe direito o que é o quê. As prisões — e as carretas dos condenados ao patíbulo — estavam cheias de irreprocháveis patriotas de ontem que se tornaram os traidores de hoje. Muitos dos hipócritas mais notórios — inclusive Bailly e Barnave, que acabaram na guilhotina — figuravam, com destaque, em O juramento do jogo da pela. Só Robespierre e Marat, o jornalista que, no desenho preparatório, observa e toma notas, eram aparentemente impecáveis. Mas então, após a execução do rei, uma ferrenha luta pelo poder eclodiu tanto no interior da Convenção Nacional quanto nas regiões francesas que resistiam à revolução ditatorial, punitiva e fanática dos jacobinos. O que revolucionários como Robespierre denominavam poderes de guerra emergenciais (como a suspensão da Constituição) eram, segundo a oposição, instrumentos de uma nova tirania. No verão de 1793, quase a metade dos departamentos franceses havia se revoltado, política ou militarmente, contra o governo de Paris, dominado pelos jacobinos. Na Convenção, deputados que votaram por clemência se viam agora lutando com os jacobinos pela alma da república. Seus líderes eram chamados de girondinos, porque muitos deles eram da Gironda, região em torno de Bordeaux. Mas o que defendiam era o poder descentralizado, a liberdade das províncias. David era cem por cento parisiense. O primeiro (e último) ataque preventivo dos girondinos dirigiu-se contra o homem que consideravam o mais odiado e temido — Marat —, que, agora deputado, vivia pedindo cabeças (principalmente as deles) para salvar a república. Mas o ataque foi catastrófico. Apresentando-se como “mártir” das liberdades da imprensa e vítima dos traidores, “charlatães” e (naturalmente) “egoístas” que vinham tentando amordaçá-lo para que não denunciasse suas conspirações, Marat foi preso, julgado — e absolvido! Ele e os jacobinos — inclusive David, do qual se tornara amigo — exploraram ao máximo a absolvição, montando um elaborado “triunfo” no Clube dos Cordeliers, onde Marat foi coroado com uma guirlanda de rosas. Dois meses depois, ele se vingou mais completamente de seus incompetentes acusadores. Num coup d’État de três dias, durante os quais militantes soldados-cidadãos dos distritos parisienses apontaram os canhões para a Assembleia, os deputados girondinos e outros “moderados” foram expulsos da Convenção. Agora, em lugar de um governo constitucional, a França teria um “governo revolucionário”, com tribunais especiais autorizados a ouvir denúncias, efetuar prisões, julgar suspeitos e condená-los sem o benefício de nada que se parecesse com um processo ou uma defesa legal. Não haveria piedade para com os inimigos da república, dentro ou fora das fronteiras. Em Paris, o ritmo da guilhotina se acelerou. E o agora intocável e

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Anatole Desvoges, A morte de Lepeletier, c. 1793, desenho a partir de David (Musée des Beaux-Arts, Dijon).

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eufórico Marat aumentou o número de cabeças: milhares delas, não centenas, eram necessárias para a patrie se sentir segura. Uma pessoa o levava a sério. Charlotte Corday d’Aumont, de uma família da pequena nobreza, vivia em Caen, na Normandia. Era inteligente, bem-falante, virginal e versada nas tragédias de Pierre Corneille, seu antepassado, repletas de sacrifícios dolorosos, realizados com nobres propósitos. Charlotte estava prestes a escrever um desses dramas. Como incontáveis pessoas que odiavam os jacobinos, considerava-se republicana, mas também acreditava que Robespierre e seus aliados ignoravam as liberdades da Revolução, em vez de preservá-las. Ela aplaudiu quando a municipalidade de Caen afirmou que os jacobinos de Paris, “empanturrados de sangue e de ouro”, tentavam impor sua ditadura às províncias francesas. E horrorizou-se quando o padre que ministrara a extrema-unção a sua mãe foi guilhotinado em Caen como um “refratário” que se recusara a prestar o juramento da república. A gota-d’água talvez tenha sido a prisão dos girondinos na lúgubre Conciergerie. Charlotte conhecia um deles, o belo e magnético Charles Barbaroux, que havia estado em Caen. O inevitável encontro dos girondinos com a guilhotina se tornara um assunto pessoal para ela. Ademais, escutara com seus próprios ouvidos os políticos de Caen pedirem a morte do monstro Marat, cujo repulsivo e insaciável apetite era alimentado com sangue. “Role a cabeça de Marat”, disseram, “e a república estará salva.” Tratava-se, portanto, de um dever patriótico. No dia 9 de julho, Charlotte tomou a diligência para Paris. Nesse momento, sua presa sofria. Era um verão escaldante, e nos dias quentes a psoríase aguda de Marat o torturava com erupções cutâneas e coceira. Mas o desconforto não o fazia se dedicar menos à patriótica missão da denúncia. Em sua casa, na rue des Cordeliers, ele recebia os cuidados de sua amante, Simone Evrard, que preparava loções de caulim para aplicar em seu corpo atormentado. Quando o calor se tornava insuportável, ele se refugiava na banheira, amarrava na testa um pano embebido em vinagre e trabalhava, usando um caixote como escrivaninha. Na parede de colunas pintadas, havia um mapa da república francesa, um par de pistolas cruzadas e, logo abaixo, uma inspiração ou uma advertência inscrita com letras grandes: la mort — a morte. Foi assim que David o encontrou no dia 12 de julho, quando o visitou na rue des Cordeliers. O que unia o jornalista e o pintor talvez fosse algo mais que sua dedicação ao jacobinismo militante. Ambos carregavam deformações e tinham aguda consciência do ódio e do ridículo que elas provocavam em seus inimigos. Os dois tinham um histórico de luta com as velhas academias reais. A Academia de Ciências rejeitara os escritos experimentais de Marat sobre fluidos ígneos, transformando o suplicante em permanente inimigo; David

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precisara combater o que via como favoritismo para conquistar respeito e receber encomendas. E, surpreendentemente, ambos haviam trabalhado até as vésperas da Revolução para o conde d’Artois, irmão do rei — Marat como médico de seus guardas, David como pintor do pornô-light Páris e Helena. (Essa relação provavelmente não aparecia muito em suas últimas conversas.) Agora Marat era o caçador de traidores; e David estava prestes a se tornar membro do comitê da polícia política — o Comitê de Segurança Geral —, que assinava sentenças de morte, enviando os condenados para a guilhotina. E havia alguma coisa na simplicidade ostensiva de Marat, em suas poses de Amigo do Povo — usando agressivamente sua famosa feiura (um girondino o comparou a um sapo), reforçando-a com sua estola de arminho, velha e suja —, que agradava à teatralidade de David. Quando do ataque dos girondinos na Convenção, Marat tinha sacado da pistola, apontara-a para a têmpora e ameaçara explodir os próprios miolos. David adorava esse tipo de coisa. Saía direto de seus quadros. Assim, era perfeitamente natural que ele fosse um dos dois depu­ tados enviados pela Convenção para saber da saúde do Amigo do Povo, já que seu estado o obrigara a se ausentar da Assembleia. David foi conduzido ao banheiro, onde, segundo relatou à Convenção, Marat, “incansável, anotava suas ideias sobre a segurança da patrie”. David se arriscou a expressar a esperança de que o cidadão se recuperasse em breve de sua indisposição, ao que Marat, com sua habitual grosseria, replicou que não lhe interessavam mais dez anos de vida. Seu único desejo, afirmou, era poder dizer, com seu último suspiro, que “a república está salva”. Não realizaria tal desejo. Um dia antes da audiência no banheiro, Charlotte Corday chegou a Paris. A cidade estava enfeitada e, apesar do calor infernal, em clima de celebração, preparando-se para as festividades da Queda da Bastilha, que ocorreriam dali a dois dias. Charlotte caminhou pelo Palais Royal, pelos jardins onde a Revolução tivera início exatamente quatro anos antes. A colunata estava adornada com fitas e bandeiras. Havia cartazes com emblemas de inspiradora propaganda, concebidos por David. Ainda havia escrevinhadores e prostitutas, mas os escrevinhadores tinham de seguir as normas dos jacobinos, e as prostitutas tinham de se apresentar como costureiras. Certamente havia ferrageiros nas arcadas, e de um deles Charlotte comprou uma faca de cozinha. Em outra banca, adquiriu um chapéu preto e fitas verdes. Verde havia sido a primeira cor da Revolução, em 1789, significando o renascimento da liberdade. Agora seria perigoso usá-la. Mas não era isso que ela pretendia. A notícia da doença de Marat deixou-a contrariada, pois sua intenção era matá-lo na Convenção. Porém não a fez mudar de ideia. Se tinha de ser na casa dele, pois que fosse. Naquela noite, Charlotte

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escreveu para o pai, despedindo-se, e para Barbaroux, seu mentor girondino, explicando que precisava matar Marat para que muitos outros pudessem viver. A vergonha e o crime, acrescentou, seriam não fazer nada. Escreveu ainda uma terceira carta — para Marat —, prometendo fornecer informações sobre inimigos da república em Caen — uma isca para obter uma audiência. Por fim, costurou sua apologia e seu atestado de batismo no avesso do vestido. Na manhã seguinte, com a carta na mão, tentou ver o Amigo do Povo, mas foi barrada na porta pela vigilante Simone Evrard. Desolada e confusa, vagou pelas ruas até resolver tentar novamente. Dessa vez, apareceu à noite, no momento em que se fazia a entrega do pão e dos jornais (o que, para Marat, eram praticamente a mesma coisa). Sua história e a carta abriram-lhe a porta. Simone ainda hesitou, mas acabou obedecendo à ordem que saiu do banheiro: “Deixe-a entrar”. Conversaram durante uns quinze minutos. Então, Marat precisou de mais caulim, e Simone saiu para preparar a loção. Vítima e assassino ficaram a sós. Charlotte recitou uma lista de “traidores”, e Marat grunhiu de satisfação. “Muito bem, serão guilhotinados dentro de uma semana.” Foi o suficiente. Charlotte sacou da faca e teve tempo de desferir um golpe decisivo. Atingiu Marat perto da clavícula e, surpreendentemente, considerando a pressa, cortou-lhe a carótida. Enquanto ele gritava por socorro, o sangue jorrava na banheira. Quando Simone e os assistentes de Marat entraram com um torniquete, já era tarde demais. Seguiu-se uma escaramuça: uma pessoa jogou uma cadeira em Charlotte, outra a dominou, agarrando-a pelo peito. Mas ela queria ser capturada. A notícia se espalhou pelo bairro jacobino, e uma gritaria acompanhou a prisioneira a caminho da Abbaye. Uma mulher berrou que gostaria de retalhar o monstro Corday e comer os pedaços. Na prisão, exultando com seu gesto, Charlotte conseguiu que lhe pintassem o retrato antes de subir ao cadafalso. Quando subiu, foi com o traje vermelho dos parricidas. A chuva colou-lhe o vestido ao corpo. Mulheres lançaram-lhe cusparadas quando ela passou, porém um jovem escritor, desafeto dos jacobinos, disse que se encantou de tal modo ao vê-la que ficou apaixonado por ela durante uma semana, após a execução.

Quando a notícia do crime chegou à Convenção, provocou uma explosão de gritos e soluços, elogios fúnebres e lamentos extraídos de tragédias teatrais. Dado o sucesso de David com os funerais de Lepeletier e sua Morte, era inevitável que o chamassem. Apontando o quadro, exposto na Convenção, o deputado Guirault enalteceu a imagem do mártir republicano e clamou: “David... onde está você?... Há mais um trabalho para você fazer”. “Eu o farei”, ele respondeu. Como não faria?

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Marat assassinado (1793) foi, então, concebido como um pendant para A morte de Lepeletier. Mas havia uma séria diferença em relação à encomenda anterior: a época do ano. Lepeletier fora embalsamado e velado no rigor do inverno. Agora estava-se no dia de julho mais quente de que se tinha lembrança, e o cadáver já não se encontrava em boas condições. A pele esfolada e vermelha começava a adquirir um assustador tom de verde, mesmo antes de um grande embalsamador e seus cinco assistentes o entregarem a David. Urgia realizar uma operação cosmética. Foi preciso cortar a ligadura da língua do Amigo do Povo para evitar que pendesse da boca, e o rosto teve de ser pintado de branco. Mas revelou-se impossível fechar por completo os olhos do morto, o que lhe conferiu justamente aquela aparência de sapo da demonologia girondina. Durante três dias, Marat foi velado na igreja desconsagrada dos Cordeliers, onde jazeu num leito romano, semelhante ao de Lepeletier, com um grande castiçal em cada canto. Não foi possível colocá-lo sentado, como da última vez em que David vira, mas o pintor queria que o braço, com a mão que continuara escrevendo pelo Povo, ficasse visível. O que também se revelou tão difícil, por causa da rigidez cadavérica, que precisaram providenciar um braço de outro defunto e prendê-lo ao ombro — não com total sucesso, pois, de manhã, o braço foi encontrado no chão, ainda com a pena na mão. Depois de uma procissão pelas ruas, à luz de tochas, e sermões republicanos que naturalmente comparavam Marat a Jesus, enterrou-se o corpo, sem o coração, nos jardins dos Cordeliers. O coração foi guardado numa urna de pórfiro que, pendurada num cordão de seda, balançava de um lado para o outro, sobre o público venerador, como um perpetuum mobile da Revolução. David tinha, portanto, plena consciência do caráter provisório desses ritos de preservação. Em seus elogios fúnebres, muitos jacobinos declararam que a maior vingança contra o crime do assassino — que fora eliminar Marat — seria torná-lo presente para sempre, não só na memória como diante dos olhos. O quadro de David faria isso — eternizaria Marat-Mártir (não faltou o jogo de palavras, evidentemente) como o ícone sagrado da república. Foi o maior desafio que o pintor enfrentou, até porque a imagem tinha de funcionar em dois sentidos potencialmente contraditórios. Tinha de consolar e confortar, mas também excitar e inspirar. Sua primeira obrigação consistia em transformar Marat — logo ele — num herói neoclássico quase bíblico; alguém cujo rosto e cujo corpo se transfigurassem no mais elevado ideal de humanidade graças à força da virtude interior. Assim, David o limpou ainda mais completamente do que o limpara para o funeral. Em lugar de uma massa lívida e escamada, uma carne que parece feita de mármore imperecível: uma Pietà republicana, sua redentora palidez em violento

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Marat assassinado, 1793, óleo sobre tela (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas).

contraste com o vermelho intenso do sangue na banheira (uma das poucas representações de sangue na pintura que têm a cor assustadoramente correta). Evidentemente, David calculou muito bem o ângulo em que colocaria a cabeça, para favorecer ao máximo as feições de Marat. O cru e o real são discretamente atenuados. A terrível psoríase é indicada por uma pálida erupção no braço, e o corte profundo aberto por Charlotte se torna uma incisão delicada, semelhante à chaga no lado de Jesus, seu alter ego. Como o outro Redentor, Marat-Mártir também era famoso por sua opção pela pobreza (“Ele morreu dando seu último naco de pão para os pobres”, David diria na Convenção), sua crítica feroz contra os ricos e os poderosos e sua inabalável determinação de falar abertamente. Ao mesmo tempo que devia ser monumental, a obra tinha de ser também documental. Quando a apresentou à Convenção, David contou que, em sua imaginação, viu “reunirem-se mãe, órfão, viúva, soldado [...] todos que ele defendeu à custa da própria vida”. Era crucial que esses peregrinos pudessem acompanhar a história de Marat e de seu hediondo assassinato através do quadro, que vissem “sua pena, o terror do traidor, cair-lhe da mão”. Ao juntar a representação de uma ideia e o registro de um fato, David estava reciclando O juramento do jogo da pela. Também estava tentando reconciliar duas posições opostas sobre a função da arte: registrar o real e inspirar através do ideal. A melhor arte revolucionária, a melhor política revolucionária devia ser esta: atender à realidade do povo e, ao mesmo tempo, guiá-lo rumo aos ideais sublimes da virtude republicana: liberdade, igualdade, fraternidade. Ao contrário de O juramento do jogo da pela, Marat assassinado se baseia na própria lembrança de David — a banheira, o caixote, a pena — e envolve um número bem menor de personagens — que não se reduzem, porém, a apenas uma. David concebeu o quadro (como fizera com Brutus) como um drama de contrários, do bem e do mal. Usou toda a sua habilidade com a natureza-morta para contrapor a boa pena à faca má. Trocou por marfim o ébano da faca verdadeira para realçar as gotas de sangue. E ainda — já que parecia incapaz de pintar cenas históricas sem dramas familiares — incluiu as boas e as más mulheres. Charlotte Corday está presente na forma da carta enganosa, manchada com o sangue de Marat, e que diz: “Basta-me ser muito infeliz para ter direito a sua benevolência”. Essa não é a carta que ela usou para entrar, a que continha a isca da informação sobre traidores que Marat prontamente mordeu. Mas para a santidade que David queria imprimir ao quadro era interessante que o morto parecesse vítima da própria generosidade, e não o furioso caçador de traidores que realmente era. Em oposição ao monstro desnaturado, uma vergonha para o sexo feminino, estava a Mulher Natural: a viúva e mãe,

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patriótica, abnegada, fecunda. (Antes de seguir para a guilhotina, Charlotte foi submetida a um exame vaginal, ordenado pelo tribunal com o intuito de provar que, além de assassina, era prostituta, mas o médico teve de registrar que, na verdade, ela se mantinha intacta.) Assim, na escrivaninha improvisada de Marat — que sugere o caixão e a lápide —, há outra carta, da viúva de um soldado francês morto em combate e mãe de cinco bons republicanos. A quem, obviamente, o santo Amigo do Povo já concedera uma pensão, na forma de assignats — o papel-moeda da Revolução. Por fim, depois de apontar os bons e os maus, depois de ministrar a lição da virtude revolucionária através de sua narrativa em forma de pintura, David decidiu que Marat tinha de transcender os detalhes, para que sua essência permanecesse indelével. Sem perder suas particularidades, a história tinha de parecer um momento eterno, carregando em si não apenas o destino da França, mas de toda a humanidade. Os acessórios tinham de ser eliminados. Portanto, nada de mapa da França, nem de pistolas cruzadas, e muito menos da palavra morte na parede! Para pintar o fundo, David usou sua técnica mais rudimentar (pois, como Rembrandt, sabia ser delicado e leve, mas também duro e tosco), aplicando a tinta com uma displicência tal que a própria parede parece se dissolver e, em vez de conter o espaço, abre-o para a posteridade, para todo o sempre, para o tempo ao qual Marat-Mártir agora pertence. E aquela mesa simples tanto convida à identificação — a escrivaninha do novo Jesus, do Homem do Povo — quanto a impede, com a barreira física que estabelece diante do herói morto. Como aquele primeiro Salvador, Marat é um de nós e não é um de nós; é um cidadão comum, mas também uma imperecível divindade da Revolução. O carinho com que David pintou o grão da madeira atesta a simplicidade apostólica do herói morto e, ao mesmo tempo, representa um gesto de companheirismo e despedida. A inscrição de seu nome sob o de Marat, com a data revolucionária, expressa sua fraternidade, como o braço do Horácio na cintura do irmão.

Transcorridos mais de dois séculos, é difícil imaginar o impacto dessa obra sobre o povo no ano ii da república, até porque o culto de Marat, embora sensacional, não perdurou. Agora o quadro está escondido num espaço sombrio da moderna extensão dos Musées Royaux des Beaux-Arts, em Bruxelas. A beleza do pano verde que cobre a banheira, da santa palidez de Marat e do incomparável realismo da água sangrenta desaparece na penumbra implacável. Como se ainda se prestasse um tributo ambíguo a sua magia e a seu poder de subjugar o observador. No entanto, quando as luzes frias da televisão iluminaram a tela, o monstro magnífico rugiu em sua caverna escura e revelou-se com toda a sua força mesmerizadora. Seu efeito

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hipnótico não é figura de linguagem. Marat emite uma espécie de zumbido que parece vibrar desde as marcas do caixote, e, se as fitarmos por tempo suficiente, o santo trucidado começa a balançar e a flutuar, livre da moldura que o contém. Loucura? Com certeza. Por que você não toma um avião e vai ver com seus próprios olhos? É preciso um verdadeiro ato de vontade para se afastar, livrar-se do feitiço, beliscar-se e repetir muitas vezes: “É mentira... é mentira... é mentira”. O que certamente é. É a transfiguração de um paranoico, que viveu suas horas mais felizes caçando e mandando para a morte não só traidores notórios como também patéticos remanescentes do regime que, ele acreditava, o tinham perseguido e oprimido a França — velhos cortesãos de lábios trêmulos; combalidas ex-amantes de Luís xv; pintores que tinham cometido o erro de servir à corte ou à nobreza e que, ao contrário de David, não conseguiram se corrigir a tempo; advogados, oficiais da guarda, abades, freiras, marujos, atores e incontáveis pobres-diabos que haviam se incriminado por erguer um brinde ao rei numa taberna; vagabundos, meretrizes, floristas, carpinteiros, sacristães, cavalariços — todos que carregavam como único crime o nascimento, a neutralidade, a indiferença, a autopreservação, a falha fatal de não entender que toda vida é política. Marat demandou apenas três meses de trabalho — um prazo surpreendentemente curto, não só por seu aspecto fenomenal, mas porque, nesse mesmo período, David estava concebendo e executando os imensos e bombásticos festivais revolucionários que substituiriam o ritual católico. Em 14 de outubro, ele expôs o quadro no pátio do Louvre, onde tinha seu ateliê (como na época em que pintava para o rei). Dois dias depois, Maria Antonieta foi conduzida à guilhotina. Ao passar pela rue de Rivoli, mulheres cuspiram das sacadas em sua cabeça. Ela não se mexeu. Observando a cena, David fez um croqui, um rápido esboço, da pessoa que — mais que o rei — personificava todos os males da monarquia: extravagância, insensatez, ambição, luxúria. A propaganda revolucionária a caricaturara como uma Messalina insaciável, meio rameira, meio harpia; uma mulher que, afirmou o promotor no julgamento, ensinara ao próprio filho a prática da masturbação a fim de enfraquecer sua constituição e afastá-lo de sua reeducação republicana. Mas, nessa manhã, David — que tinha talento para a caricatura e até satirizou Jorge iii e os ingleses num cartum — não fez uma caricatura. Fez algo melhor e, ao mesmo tempo, pior, e que é o extremo oposto da santificação de Marat: um esboço impassível, brutalmente indiferente do farrapo que a antiga beldade se tornou. Contudo, se pode ser interpretado como um tripúdio, o desenho também confere a Maria Antonieta seu justo quinhão de dignidade e desafio. Quando apresentou Marat à Convenção, um mês depois, David pronunciou um discurso, apesar da gagueira: “Cidadãos, o povo [...]

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Maria Antonieta a caminho da execução, 1793, bico de pena sobre papel (Bibliothèque Nationale, Paris). à direita estudo para Luís XVI ensinando a Constituição ao filho, o delfim, 1792, lápis sobre papel (Musée du Louvre, Paris).

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anseia por ver, uma vez mais, as feições de seu fiel amigo. David, ele grita, pegue seus pincéis, vingue nosso amigo. Vingue Marat [...] Eu escutei a voz do povo. Eu obedeci”. O discurso foi recebido com aplausos e o quadro, pendurado na parede oposta ao de Lepeletier, com enorme prazer. Ordenou-se a impressão de mil reproduções que circulariam em todos os departamentos franceses, e, por sugestão de David, providenciou-se a transferência dos restos mortais de Marat para o Panteão, ao lado dos de Voltaire. Nessa época, a Revolução se transformara numa ditadura. O assassinato de Marat e a guerra nas províncias rebeldes do sul e do leste, argumentou Robespierre, tornaram imperioso um governo “revolucionário”, ao invés de constitucional. A salvaguarda da liberdade requeria a imposição de um Estado policial militar. A Constituição republicana votada pela Convenção foi declarada suspensa até restabelecer-se “a paz”. A França era governada por um Comitê de Salvação Pública executivo, que assumiu poderes draconianos de requisição, mobilização e punição mais formidáveis que tudo que o antigo regime havia tentado. Uma Lei dos Suspeitos privou até de direitos elementares de defesa os que eram conduzidos aos tribunais revolucionários. E um Comitê de Segurança Geral tornou-se responsável pelo policiamento político e pelo julgamento de suspeitos. Um de seus membros era o cidadão Jacques-Louis David. Muitas pessoas que ele conhecera no passado — os Lavoisier, o pintor Hubert Robert, Barnave, entre outros — compareceram perante o comitê e foram sentenciados. Robert (que seria um dos acusadores de David após sua queda e se especializara em ruínas, inclusive nas da Bastilha demolida) foi encarcerado e registrou em belos esboços aspectos da vida na prisão revolucionária. Agora íntimo de Robespierre e comissário cultural da Regeneração francesa, David tinha coisas mais importantes para fazer que simplesmente pintar. (Embora pintasse mais um mártir para a edificação pública: Joseph Bara, o menino de treze anos que fora baleado e morto por monarquistas na guerra civil da Vendeia. À ordem de entregar seus cavalos, Bara respondera: “Vá se danar, cambada de ladrões” — que Robespierre e David naturalmente traduziram como “Vive la République”. David completou o trabalho de edição, transformando Bara num nu lindamente andrógino, localizado, como Marat, em algum lugar entre uma parede e a eternidade.) Agora lhe cabia moldar republicanos para toda a vida. Assim, ele concebeu, inter alia, trajes para os magistrados e legisladores republicanos; uma estátua colossal de Hércules representando o Povo; uma cortina para a ópera com outro colosso, seguido por mártires diversos (inclusive Marat); e quatro festas públicas. Para a Festa da Unidade, criou quatro estações: uma na Bastilha, com uma Fonte da

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Regeneração na forma de uma figura egípcia de cujos seios fartos jorrava o leite puro da liberdade. A mais bombástica foi a Festa do Ser Supremo, durante a qual Robespierre ateou fogo a uma imagem do Ateísmo, que, ao queimar, revelou a Sabedoria. No Champ de Mars, onde hoje se ergue a torre Eiffel, 200 mil pessoas o viram subir a Montanha de David ao som de cânticos entoados por uma multidão de virgens. Enquanto isso, cópias de Marat circulavam por todas as províncias conquistadas da França. Pais zelosos mudavam o nome dos filhos para Marat; e até cidades trocavam de nome para imortalizar o santificado Amigo do Povo. Por fim, David caiu vítima do próprio sucesso. Pois foi justamente o caráter irreal de cerimônias pretensiosas, quando não megalomaníacas, que começou a afastar os membros mais pragmáticos do Comitê de Salvação Pública, às voltas com uma guerra europeia. Achava-se, cada vez mais, que Robespierre e seu grupo, que certamente incluía David, abusavam de poderes emergenciais para eliminar todos que consideravam mornos ou equivocados na lealdade para com a ditadura messiânica. Assim, inevitavelmente chegou o dia de um ataque preventivo, no qual Robespierre, incrédulo, ouviu a fatal acusação “hors de la loi” — fora da lei —, dirigida a ele, da mesma forma como a dirigira a tantos outros. Estupefato, David se levantou e gaguejou palavras extraídas diretamente de um de seus quadros, A morte de Sócrates, que pintara para monsieur Trudaine, agora guilhotinado: “Robespierre, se você tomar a cicuta, também tomarei!”. Mas, evidentemente, não tomou. No dia seguinte — quando Robespierre se viu crivado de acusações e, juntamente com seus aliados mais fiéis, foi jogado na prisão, onde tentou o suicídio, porém só conseguiu acertar a mandíbula —, David estava indisposto e ausente da Convenção. Assim, foi poupado da guilhotina e dos gritos de Robespierre enquanto o carrasco lhe arrancava a bandagem da mandíbula, para que a lâmina tivesse livre curso. Os inimigos fechavam o cerco. Cinco dias após a execução de Robespierre, David foi denunciado na Convenção como “tirano das artes” e traidor. Tentou se defender, porém só conseguiu produzir uns balbucios ininteligíveis. Testemunhas viram o suor empapar-lhe a camisa e pingar no chão. Todos os seus fantasmas voltaram para acossá-lo. Inicialmente, ele ficou preso no edifício que abrigara os fermiers généraux, onde Lavoisier havia tido uma sala. Depois foi transferido para o Luxembourg (que até pouco tempo antes era um palácio, onde Artois, entre outros, recebia os visitantes). E ali o traumatizado “mestre de festas da Revolução” passou por mais uma conversão, que, dessa vez, o levou para fora da política. Quando interrogado, admitiu (naturalmente) que fora ingênuo, que se deixara levar por homens malvados e muito mais espertos, cujo

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despotismo ele não percebera. “Meu coração era puro”, afirmou. “Só minha cabeça estava errada.” Se participara do Comitê de Segurança Geral, fora para cumprir um dever patriótico — e nesse período fizera de tudo para salvar inocentes da guilhotina, inclusive alguns artistas que agora o acusavam. No entanto, como não era bom de discurso, apresentou sua defesa na forma de mais um autorretrato: a alma honesta sofredora. Tudo parece calculado e, ao mesmo tempo, instintivo. David fita o espelho, transtornado. Não podem me interrogar mais impiedosamente do que eu mesmo me examino, diz a imagem. Seu houp­ pelande — o casacão de gola imensa usado pelos jacobinos, inclusive por Marat — está aberto para expor o coração transparente, pulsando de boas intenções. O honesto autoexame se estende, pela primeira vez, à face estufada e à boca um tanto repuxada, porém a honestidade não chega ao ponto de mostrá-lo, literalmente, como um homem de duas caras. Contudo, o mais espantoso é que ele voltou atrás no tempo. Basta comparar os dois autorretratos, o de 1791 e o de 1794, para constatar que, neste último, parece mais jovem — o que leva alguns historiadores da arte a questionar a datação. Ela está correta. O que David fez em seu espelho foi ver a si mesmo como o homem que era antes do Terror: mais jovem, mais inocente, intocado pela política. Depois de construir uma carreira baseada na ideia de que o propósito mais elevado da arte era o público e a moral, agora tentava começar outra, reafirmando a autonomia da arte. Assim, pintou a imagem mais isenta de conteúdo político que se possa imaginar: uma pequena paisagem outonal, uma cena bucólica que contemplou desde a janela da prisão, Vista dos jardins de Luxembourg em Paris (1794). E, tendo voltado a ser essencialmente apenas um pintor, como acreditava, pela primeira e única vez retratou a si mesmo com a paleta e os pincéis, que Charlotte, sua sofrida esposa, fizera chegar a suas mãos. Na primavera daquele ano, quando estava no auge de seu poder, evidentemente houvera uma briga doméstica sobre seu voto pela morte do rei e sobre a questão da arte como propaganda. A cena podia ter saído de um de seus quadros romanos: a mulher equivocada, sentimental, de coração mole, apelando em vão para o republicano firme e inflexivelmente correto. Pelo menos ele não a condenou à morte — apenas ao divórcio, instituído pela Revolução. Naturalmente — como em Horácios e em Brutus —, os filhos foram separados conforme o sexo: os meninos ficaram com o pai, as meninas com a mãe. Agora, porém, David subitamente redescobria as alegrias da vida familiar. Com a ajuda de amigos, Charlotte lhe mandava tintas e telas e tentava se comunicar com ele pelas grades da janela. O Brutus purificado se derretia.

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Autorretrato, 1794, óleo sobre tela (Musée du Louvre, Paris).

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Madame Emilie de Sériziat e o filho, 1795, óleo sobre madeira (Musée du Louvre, Paris).

A defesa pela arte funcionou! Preso duas vezes e por duas vezes libertado, David acabou escapando à punição que impusera a outras pessoas. E os quadros que pintou por volta de 1795 atestam, cada qual a seu modo, a súbita redescoberta da prioridade da humanidade sobre a política, da pintura sobre a ideologia, da família sobre o dever. Os retratos de madame e monsieur de Sériziat, respectivamente sua irmã e seu cunhado, com os quais, no campo, ele se recuperou de sua provação, são estudos de afabilidade doméstica. Monsieur de Sériziat usa traje de montaria, a bandeira tricolor da república reduzida a mero acessório da moda, a uma roseta, parcialmente visível, no elegante chapéu. Emilie de Sériziat, sua esposa, é toda flores silvestres e faces rosadas, tendo ao lado seu lindo filhinho. O que estava separado em Horácios e em Brutus — homens e mulheres, pais e filhos — agora está reunido. Agora a afeição familiar suplanta o dever público. As sabinas (1794 -9, p. 245), mais uma enorme pintura histórica (que as pessoas podiam ver mediante pagamento de ingresso), transmite a mensagem contrária à das tragédias romanas anteriores. Aqui, as mães são as heroínas e se interpõem entre os guerreiros — sabinos e romanos. Raptadas ou não, as sabinas-romanas expõem seus bebês nus a uma profusão de armas. Rostos angelicais, traseiros rechonchudos e seios fecundos intervêm na ferocidade dos heróis varões e prevalecem. As duas irmãs que posaram para as figuras principais deixaram o pintor apavorado quando se despiram espontaneamente para lhe mostrar que tinham os atributos necessários para deter a guerra. Estavam certas. Pela primeira vez, as belas vencem as feras. E por algum tempo David continuou produzindo beleza. Isso não quer dizer que nunca mais colocou a arte a serviço do poder. Depois de mais quatro anos da implacável luta política e armada simbolizada em As sabinas, deve ter se convencido, como muitos franceses, de que o país precisava de um pulso firme. Naturalmente, apressou-se a pintar esse pulso, controlando com firmeza as rédeas do poder, no momento em que Napoleão, a um só tempo o novo Carlos Magno e o novo Aníbal, cruza os Alpes (Napoleão atravessando os Alpes no passo Saint-Bernard, 20 de maio de 1800, c. 1800 -1). Algumas das imensas telas napoleônicas são enfadonhas reciclagens de velhas obras-primas que inadvertidamente traem a falência da forma. A distribuição das águias focaliza os marechais de Napoleão, servilmente glamourizados pelo pintor oficial do bonapartismo, ensaiando o gesto dos Horácios e do Jogo da pela, porém tendo em mente nada mais que la gloire ou sua vistosa indumentária.

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Assim, David encerra sua carreira de propagandista numa vil paródia de si mesmo. O pintor que inventou uma história para re-

bater a acusação de que não se empenhara em retratar Luís xvi de bom grado retratou Napoleão repetidas vezes. E pagou o preço de seu servilismo. Em 1814, depois que o imperador derrotado partiu para Elba, o rei restaurado, Luís xviii, e seu governo decidiram anistiar até mesmo os que, como David, votaram pela execução de Luís xvi. Contudo, a breve euforia dos Cem Dias subsequentes à fuga de Napoleão, que parecia prestes a recuperar o poder, mudou esse quadro. Dois filhos de David serviram no Exército imperial, e ele próprio recebeu a visita de Napoleão e foi agraciado com a Légion d’Honneur. Waterloo pôs fim à disposição de perdoar e esquecer. Em 1816, David e os que cometeram o mesmo erro foram banidos para sempre. Ele viveu os dez anos seguintes em Bruxelas, pintando retratos — alguns bons, outros nem tanto — e cenas históricas tão empoladas e bizarras que até hoje exercem estranho fascínio. Tinha um círculo de discípulos e um ou outro admirador em Paris; mas estava ultrapassado. Quando faleceu, em 29 de dezembro de 1825, foi embalsamado (com mais sucesso que Marat). Moldou-se sua mão em gesso e colocou-se o molde em seu caixão, junto com sua paleta e seus pincéis; e guardou-se seu coração numa urna de ágata. Atrás do carro fúnebre, puxado por seis cavalos negros, discípulos em fila portavam cartazes com os títulos de suas obras mais famosas — exceto, claro, os notórios Lepeletier e Marat, que permaneceram com ele até o fim. As autoridades da Restauração recusaram todos os pedidos de repatriação de seus restos mortais — não haveria na França um pedaço de terra para David, cuja vida inteira estivera ligada ao destino de seu país —, mas concederam permissão para que as obras que se encontravam em poder da família fossem postas à venda em Paris. Organizou-se uma exposição de todas elas — à exceção de Marat, que, tido ainda como demasiado incendiário, ficou escondido na casa do filho do pintor, onde se podia vê-lo em condições especiais e com a autorização da polícia. Mas ninguém o queria. Tratava-se de um pária. Uma pessoa quis seu pendant, Lepeletier. Essa pessoa tinha oito anos quando David apresentou a tela à Convenção: era Suzanne Lepeletier, filha do deputado. Agora ela a queria tanto que não hesitou em desembolsar a fabulosa quantia de 100 mil francos — a maioria das obras saía por 5 mil ou 7 mil francos, e algumas não passavam de umas poucas centenas de francos. Os motivos de Suzanne não eram inteiramente filiais ou estéticos — na verdade, ela se tornara uma fervorosa monarquista e estava decidida a eliminar o embaraçoso passado revolucionário do pai. A seu modo, admirava David

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As sabinas, 1794-9, óleo sobre tela (Musée du Louvre, Paris).

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e até posara para ele. Quanto à fantasiosa imagem de Lepeletier, prestou-lhe a mais ambígua das homenagens: manteve-a escondida durante toda a sua vida e queimou-a antes de morrer. Até as matrizes das gravuras foram mutiladas a ponto de se tornarem irreconhecíveis; restaram apenas os desenhos e estampas anteriores à destruição para nos dar uma ideia desse quadro. Marat, porém, não tinha filhos, nem para resgatar nem para aniquilar seu ícone, que, assim, foi exilado e afastado dos enfants de la patrie. E, ao longo das gerações, engendrou ícones grandiosos e terríveis: todos aqueles marxistas mumificados — os Lênins, os Maos e os Ches —, cujas figuras reclinadas e cujas feições santificadas ainda têm o poder de converter brutalidade ideológica em devoção política. A comparação presta um desserviço a David, pois, ao contrário do museu de cera da dialética, Marat preserva o poder de sobressaltar, comover e perturbar. Apesar de tudo que representa, apesar de seu lugar na história das grandes mentiras, continua sendo chocante e lugubremente belo.

Napoleão atravessando os Alpes no passo Saint-Bernard, 20 de maio de 1800, c. 1800-1, óleo sobre tela (Musée National du Château de Malmaison, Rueil-Malmaison).

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Visivelmente maluco — quem disse isso foi ninguém menos que o rei Jorge v. “Turner era louco”, lembrou o rei. “Era o que minha

avó sempre dizia.” Portanto, quando inaugurou a 72 a mostra da Royal Academy (instalada na novíssima National Gallery), em maio de 1840, a rainha Vitória dificilmente terá corrido a ver os quatro Turners. Com novecentos quadros expostos, era mais provável que fosse ver o próprio retrato, pintado pelo confiável sir David Wilkie, ou obras de outros favoritos consagrados, como Clarkson Stanfield, tido unanimemente como o grande marinista de sua geração, famoso por suas nuvens deslizando sobre o mar. Entretanto, considerando-se o fraco da soberana por cachorros, certamente a tela da exposição de 1840 que a fez sorrir, nessa época em que ela sorria muito, foi Tribunal do júri, ou Impondo a lei, a última joia de Edwin Landseer. No lugar do juiz, um poodle — o que proporcionou aos críticos a previsível ocasião de comentar que tamanho encanto fazia todos terem patas. Gracejos à parte, o coro de louvores a Landseer era entusiástico. O crítico que definiu Tribunal como “uma obra-prima da expressão canina” não estava brincando. “Que elegante facilidade e, ao mesmo tempo, que requintado acabamento, que cópia fiel!”, empolgou-se The Examiner. “Mr. Landseer torna a espécie animal infinitamente mais interessante que a nossa!” O quadro era simplesmente “perfeito”: “perfeito na execução, perfeito na concepção, perfeito no colorido, no gosto e no refinamento”. Logo Landseer se tornou o pintor favorito da rainha, a quintessência da moderna arte inglesa. Outra tela, em lugar de destaque, também suscitou nos críticos uma reação unânime — de desprezo: Navio negreiro (Traficantes de escravos lançando ao mar os mortos e moribundos, tufão aproximando-se) (1840). O próprio título provocou risadinhas no Punch, que assim o parodiou: “Tufão desencadeando um simum sobre um redemoinho remoinhado, NORUEGA, um navio em chamas, um eclipse com efeito de arco-íris lunar”. Mas as piadas sobre Turner, muitas girando em torno de acidentes na cozinha com potes de mostarda e suco de tomate, dividiam espaço na imprensa com manifestações de indignação ante o “ultraje” que o pintor cometera com sua última monstruosidade. Buscando o sublime, ele afundava vergonhosamente no ridículo — essa era a opinião geral. “Quem não lamentará o talento desperdiçado nessa grosseira afronta à natureza?” Para os críticos, a abominação conseguia ser, ao mesmo tempo, senil e pueril, pois Turner estava obviamente decidido a pintar para “o jardim de infância da arte”. (A obsessão com fraude, loucura e infantilismo prenunciava o tipo de ataque lançado contra o abstracionismo um século depois.) Quando a influente Art Union — porta-voz da nova pintura inglesa — definiu-o como “um louco que diz coisas maravilhosas entre os acessos que o situam no mesmo nível de criaturas que nunca foram contempladas

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Navio negreiro (Traficantes de escravos lançando ao mar os mortos e moribundos, tufão aproximando-se), 1840, óleo sobre tela (Museum of Fine Arts, Boston).

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pela razão”, a ofensa pode ter calado mais fundo do que o autor esperava. Mary, a mãe de Turner, morrera no Bedlam — hospício Bethlehem —, onde o filho e o marido a deixaram. De qualquer modo, não era hora de tato. O reverendo John Eagles, que escrevia para o Blackwood’s Magazine com o pseudônimo de “Sketcher” e se gabava de ter “carta de corso [...] para incendiar, afundar e destruir” os “caprichos extravagantes” de Turner, acreditava que ele se tornara uma ameaça para o futuro da pintura inglesa. “Agora está causando mais mal à arte que o bem que fizera com seu talento mais sadio”, Eagles alertou. A juventude impressionável se deixaria enganar e confundiria aqueles borrões com pintura poética! O crítico de The Times concordou. Turner “produziu absurdos tão detestáveis que é surpreendente que os responsáveis [pela mostra] tenham permitido que a caduquice de tais experimentos enxovalhasse suas paredes”. Havia um consenso de que “induzi-lo a retirar suas estranhas criações” seria “um grande favor” — prestado à academia, ao público, ao gosto nacional e, acima de tudo, a ele mesmo. O fato de o tema ostensivo de Turner em 1840 ser a atrocidade da escravidão tornava ainda mais imperdoável a lúgubre teatralidade de sua obra. Pois os bons e os grandes figurões de bastas suíças que percorriam a exposição eram os mesmos bons e grandes figurões que se orgulhavam de ter banido do Império Britânico a instituição da escravatura dois anos antes, embora a legislação original datasse de 1833 (p. 306). Enquanto o quadro de Turner estava à mostra na academia, ocorriam em Londres duas convenções abolicionistas. Uma delas, a da Sociedade para a Extinção do Comércio de Escravos, de Thomas Fowell Buxton, tinha como presidente honorário ninguém menos que o príncipe Albert. Foi para falar pela Sociedade que ele fez sua primeira aparição pública individual desde que se casara com a rainha. Assim, uns e outros consideravam particularmente ofensivo que Turner escolhesse um assunto tão solene para perpetrar um de seus infelizes desatinos. Por sorte, a exposição incluía outro quadro sobre as iniquidades da escravidão que, os críticos eram unânimes, fazia plena justiça a esse tema horripilante: O comércio de escravos, obra do pintor francês François-Auguste Biard. Ao invés de uma nuvem vermelha, há um cais, onde se apinham africanos com gargalheiras. Alguns “negros sorumbáticos” levam chicotadas; outros são puxados pelas correntes, enquanto um indolente comprador com chapéu de palha se refestela, à vontade. E, se por acaso o farisaísmo perder a graça, a cena ainda conta com a beldade negra, seminua, que aguarda o próprio destino com uma expressão voluptuosamente resignada. “Michelangelo Titmarsh” — ou seja, o escritor William Makepeace Thackeray —, que tachara Turner de absurdo, achava Biard perfeito.

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Edwin Landseer, Tribunal do júri, ou Impondo a lei, 1840, óleo sobre tela (Chatsworth House, Derbyshire). François-Auguste Biard, O comércio de escravos, 1835, óleo sobre tela (Wilberforce House, Hull).

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“Comove mais que 100 mil tratados, relatórios ou sermões [...]; que fique na National Gallery com os Hogarths.” “Temos visto representações dos horrores da peste e da fome, porém nunca vimos algo tão real e com um páthos tão profundo [quanto a tela de Biard]”, escreveu outro crítico. E expressou sua esperança de que a obra fosse reproduzida por meio de gravuras para distribuição em massa e exposta na América, onde se fazia urgentemente necessária a vergonha que provocava. Quando a Sociedade para a Extinção do Comércio de Escravos decidiu doar um quadro a Buxton, seu patriarca-fundador, naturalmente a escolha recaiu em Biard. Agora O comércio de escravos está na Wilberforce House, enquanto Navio negreiro, de Turner, se encontra em Boston.

Turner se importava com tudo isso? Como não haveria de se im-

portar? “Ninguém sentiu mais profundamente as críticas intolerantes dos jornais”, escreveu seu amigo, o reverendo H. S. Trimmer. “Já o vi quase chorando, já o vi disposto a se enforcar, embora desse a tais opiniões o devido valor.” Dessa vez as farpas devem tê-lo atingido. Em Navio negreiro, Turner colocara todo o seu talento poético: a criação de uma luminosa explosão de vermelho; a construção do espaço profundo; a atribuição de um ritmo sinfônico às formas em movimento. E a tempestade de risos que desabou sobre ele deve ter sido mais difícil de suportar porque ocorreu justamente um ano depois de seu maior triunfo. O bravo Temeraire rebocado até seu último ancoradouro para ser desmontado fora recebido com entusiasmo praticamente universal. Era então — como ainda é (e por votação popular) — o grande favorito dos ingleses. E por que uma obra alcançara tamanho sucesso de crítica e de público e a outra redundara em tamanho fracasso? Afinal, as duas têm mais em comum do que parece. Ambas são marinhas e estão relacionadas com a história inglesa. Ambas focalizam um drama de vida e morte. Ambas apresentam suas cenas num crepúsculo flamejante. Mas as semelhanças terminam aí. Temeraire foi concebido para tranquilizar; Navio negreiro, para transtornar. O próprio Turner percebia a diferença e chamava o primeiro de “meu velho querido”. Já Navio negreiro não inspirou nenhuma expressão de carinho. Temeraire é história inglesa na forma de uma despedida agridoce; o honrado veterano de Trafalgar, pálido como pergaminho, emerso do passado heroico como uma aparição, levantou-se para realizar sua última viagem em condições impossíveis, com os mastros eretos, as velas recolhidas, e desliza, grandioso, pelo Tâmisa, seu avanço apenas ondulando suavemente a superfície da água. Já o pequeno rebocador é escuro e bem definido, o futuro de ferro e vapor pipocando rio acima. Para alguns vitorianos — Thomas Carlyle,

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O bravo Temeraire rebocado até seu último ancoradouro para ser desmontado, 1839, óleo sobre tela (National Gallery, Londres).

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sobretudo —, as máquinas a vapor sibilavam na boca do inferno. Se a Inglaterra seguisse por esse caminho, afundaria na amoralidade filistina, utilitarista, gananciosa. Mas Turner não pensava desse modo. A tecnologia era um fato da vida, o futuro da Inglaterra. Assim, seu Temeraire funcionava como um placebo para as ansiedades de uma época de transição. E era fiel ao lugar-comum de que o diferencial da história inglesa estava (para Edmund Burke, por exemplo) na união mística entre passado, presente e futuro. Nesse aspecto, ser inglês significava honrar o passado sem ser seu escravo. Significava inventar o futuro sem se embriagar com ele. Significava sentir a tensão entre o que havia sido e o que estava por vir sem sucumbir a ela. Por outro lado, nada poderia ser menos conciliatório ou menos confortante que Navio negreiro, uma viagem por um pesadelo regado a suor; incoerente em suas várias partes; implausível em sua representação do mar; fantástico em sua ação; frenético em sua luta apocalíptica. Temeraire é uma cantiga de ninar; Navio negreiro, um grito que brota de um sonho induzido pelo ópio. E, no entanto, é, de longe, o maior dos dois; o fracassado é mais profundo que o bem-sucedido. Pois foi a tentativa mais ambiciosa de Turner de criar uma pintura histórica moderna que extrapolasse a simples narrativa. Sua força seria poética, seu ataque à imaginação moral tão feroz quanto qualquer coisa escrita por Milton ou Shakespeare, ou pintada por Rembrandt. É Turner Extremo, penso eu. Turner assumiu o risco de criar uma epopeia moral e não estava preparado para o pior que a sensata opinião pública poderia lhe fazer: expô-lo ao ridículo. Muito melhor o poodle “perfeito” que a trágica pretensão. É por isso que Navio negreiro (como Claudius Civilis, de Rembrandt, e Marat, de David) acabou se tornando mais um órfão da história da arte, um filho perdido no exílio — nesse caso, em Massachusetts. Mais estranho ainda é que quase todas as maiores pinturas históricas de Turner são inacessíveis aos ingleses. Para ver as duas estupendas telas sobre o incêndio das Casas do Parlamento, em 1834, é preciso ir a Cleveland, Ohio (onde também se pode visitar o Rock and Roll Hall of Fame), e a Filadélfia. O inacabado mas impressionante Desastre no mar (na verdade, O naufrágio do Amphitrite, iniciado em 1835) e o cinematográfico A batalha de Trafalgar (1806 -8) estão trancados no depósito da Tate, em Southwark. Só O campo de Waterloo (1818) pode ser visto na Tate Britain, mas é preciso saber onde procurá-lo — numa galeria genérica dedicada ao gosto romântico, e não na Clore Gallery, com a maioria dos Turners. É como se o Turner histórico, o mestre das cenas de sangue e páthos, ainda fosse um trambolho para críticos e curadores. Esqueçam os corpos, tragam o Gran Canale.

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É uma pena, pois Turner se via essencialmente como um patriota-pintor inglês que nasceu no mesmo dia que Shakespeare: 23 de abril, dia de são Jorge. Agora é lembrado por O bravo Temerai-

re, por Chuva, vapor e velocidade (1844) e pelas vistas de Veneza. Porém nada o instigava mais que as epopeias da geografia e da história britânicas. Quando teve a oportunidade de reuni-las — como em O castelo Dolbadern (p. 258), que pintou para ser admitido como associado da Royal Academy, em 1799 —, revelou perfeito domínio do drama visual. Na verdade, Dolbadern era apenas mais uma ruína coberta de musgo num modesto outeiro à margem de um lago, em Snowdonia, País de Gales. Ao fundo, erguiam-se montanhas íngremes, diluindo ainda mais o drama topográfico de Dolbadern. Para Turner, porém, a formação granítica era pura ópera bárdica. Ele conhecia a lenda gótica do príncipe galês Owen Goch, preso na fortaleza, e tomou liberdades com o cenário em nome da liberdade. Eliminou os picos hostis, transformou o outeiro em montanha e as encostas em escarpas. Depois, intensificou a emoção, iluminando a torre de pedra por trás e cortando-a com uma janela tristonha e pálida. Solitário e austero, Dolbadern parece uma personificação petrificada de Owen Goch. Temendo que alguém não entendesse, Turner escreveu uns versos, um lamento pela liberdade perdida, para ser incluídos no catálogo — prática que se tornaria um hábito para quase todas as obras que o tocavam mais fundo. Turner nunca esteve muito longe do teatral. Afinal, era o cockney da Maiden Lane; seu pai, o peruqueiro e barbeiro William Turner, atendia todo mundo, de charlatães a senhores de escol. Embora dissesse que nunca foi frequentador assíduo de teatros, Turner não podia evitar o perpétuo carnaval que era a Covent Garden Piazza, com seu desfile de mascates e meretrizes, oportunistas e dançarinos, aleijões e trapaceiros, mendigos e otários, figuras da sociedade em busca de prazer e muita gente só esperando para satisfazê-las. Bem em frente a sua casa, na Maiden Lane, o Cider Cellar abrigava os famosos recitais shakespearianos de Richard Porson. E os espetáculos realizados dentro e fora do Covent Garden fizeram-no tomar gosto pelo tumulto da vida, que de vez em quando ele transferiria para a tela. O famoso Paquete Dort (1818) talvez seja um estudo de luz e calma, porém o navio em si é uma banheira apinhada de gente. É o exército de Falstaff no mar, retratado no estilo holandês, com narizes abatatados, cabeças redondas, corpetes estourando e traseiros robustos. Alguns pássaros roçam a água do porto, mas lá também balança um repolho encharcado. Ao contrário de Hogarth ou Rowlandson, Turner não fez da coreografia da multidão sua paixão principal. Mas nunca houve um momento em que não estivesse consciente do olhar embasbacado do público, de viver sob esse olhar e, talvez, de representar para ele. Para falar a verdade, Turner também era um pouco embasbacado.

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O castelo Dolbadern, 1799, óleo sobre tela (Royal Academy of Arts, Londres).

Tudo começou no teatro — como todas as histórias que começam no Covent Garden. Seu primeiro professor de desenho foi Thomas Malton, que pintava cenários para a ópera, mas também fazia desenho arquitetônico. Uma combinação perfeita para Turner, que incorporou as linhas bem traçadas e as proporções aritmeticamente precisas de Malton, enquanto descobria os mecanismos do espetáculo teatral. Quem de fato o iniciou — embora indiretamente — nas sensações da calamidade épica foi Philippe de Loutherbourg, um artista nascido na Alsácia que conseguira ser, ao mesmo tempo, um respeitado acadêmico e um produtor de banalidades como cenários pintados, panos de fundo e engenhocas mecânicas que transportavam plateias pasmas às sulfurosas entranhas da terra ou aos sedutores atóis do Taiti. Desastres — avalanches e erupções vulcânicas, pestes e incêndios, afogamentos e massacres — eram seu principal ganha-pão. O jovem Turner ia aonde o levava Loutherbourg, o empresário da catástrofe: ao Pantheon da Oxford Street — um teatro que, no outono de 1791, contratou esse rapaz de dezesseis anos para pintar panos de boca e cenários. Infelizmente, cinco meses depois o Pantheon viveu seu próprio desastre na forma de um incêndio que destruiu todo o seu interior. Naturalmente, Turner correu a esboçar a ruína fumegante. Ficou sem emprego, mas com uma aquarela negociável — pois o público londrino não se cansava de incêndios e naufrágios. Assim como seu pai (seu primeiro guia), ele sabia que o mesmo público que pasmava com os apocalipses de papelão do Pantheon também adorava espetáculos mais plácidos, sobretudo visões da bela Albion. Nos anos seguintes à derrota na América (Turner nasceu uma semana depois que “o mundo inteiro ouviu os tiros” disparados em Lexington e Concord, em abril de 1775), a Inglaterra precisava de imagens consoladoras de suas delícias rústicas. No momento, história natural era melhor que o outro tipo de história. Assim, o mercado de paisagens e dos monumentos que eternizavam a velha Inglaterra — castelos e igrejas, palácios e casas de campo — estava pronto para gravuristas empreendedores. E logo ficou evidente que o jovem Turner, desenhista rápido e hábil, podia produzi-los de olhos fechados. Ele estava contente com a vida que levava. Habituara-se a deixar a cidade para trás e a perambular durante algum tempo pela margem do rio ou ao longo das sebes. Provavelmente foi o medo de que contraísse uma infecção, sobretudo depois que sua irmãzinha de cinco anos faleceu, que levou seus pais a confiá-lo aos cuidados de um tio açougueiro, em Brentford. À beira do Tâmisa, nasceu sua afeição pelo rio, onde lançava o anzol e fisgava idílios de uma recôndita Inglaterra. Turner também passou uma temporada em Bristol, com os Narraway, fabricantes de cola e curtumeiros, amigos de seu pai, onde adquiriu outro bom hábito: andar pelo campo. Realmente era um desses andarilhos que carregavam nos ombros uma trouxa

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Radley Hall vista do noroeste, 1789, bico de pena e aquarela sobre papel (Tate Gallery, Londres). John Robert Cozens, Gruta na Campagna, c. 1780, aquarela sobre papel (Birmingham Museums and Art Gallery).

com o necessário: aquarelas, pincéis, uma camisa limpa, um pão. Caminhava à maneira romântica, deitava-se na relva para observar as nuvens, sentava-se para desenhá-las. O céu foi o primeiro ponto em que exercitou seu interesse pelo drama da natureza; e, quando passou a pintar seus grandes quadros históricos, sempre foi o espaço em que situou as sensações mais delicadas ou mais violentas. Seus desenhos — que já enchiam livros — eram suficientemente bons para infundir grandes esperanças a seu pai. O velho os pendurava pela barbearia para que os clientes os vissem, enquanto lhes fazia a barba, cortava-lhes o cabelo e os empoava. O mais importante é que os desenhos tinham qualidade suficiente para que a Royal Academy aceitasse seu autor como aluno. Lá ele exporia paisagens em aquarela desde meados até o final da década de 1790. Acreditava-se, porém, que, mesmo tendo ingressado tão cedo no mundo da academia, Turner só teria sucesso se conquistasse sua clientela entre ricos proprietários, como fizera o jovem Gainsborough. O que essa gente queria eram agradáveis espelhos do próprio bom gosto, especialmente no tocante a casa e jardim. A arte determinava e, ao mesmo tempo, refletia seu estilo de vida. Paisagistas como Humphry Repton e Capability Brown haviam concebido os jardins de suas propriedades para que se parecessem com as paisagens de Claude Lorrain, pintor francês do século xvii. De seus salões, esses indivíduos privilegiados avistavam, para além de seus terraços, seus rebanhos de ovelhas de raça e bandos de corças pastando no prado. Mas infelizmente suas casas, recém-reformadas no estilo de Palladio por um Adam, um Wyatt ou um Gibbs, não estavam num Claude, e eles precisavam contratar artistas como Turner para completar o cenário. Os exercícios de Turner nessa linha — Radley Hall (1789), por exemplo — faziam exatamente o que deviam fazer: mostrar (em cada fachada) as fileiras de calcário com sua beleza previsível, suas pilastras e suas janelas de guilhotina, tudo emoldurado por frondosos carvalhos. Uma arte de cartão de visita. E Turner poderia perfeitamente ganhar a vida atendendo ao amour-propre dessa clientela, enquanto galgava os escalões da academia. Mas por volta de 1794, quando estava com uns dezenove anos, ingressou numa “academia” de desenho situada na Bedford Square e comandada por Thomas Monro, médico e artista amador — e tudo mudou. Monro tratava da mãe do pintor, cuja terrível doença mental dificultava a convivência com a família. Também dirigia um manicômio particular em Hackney e atuava, como o principal médico visitante, no Bethlehem, o hospício no qual Mary Turner seria internada pelo marido e pelo filho, em 1799. Mas, quando o jovem Turner apareceu, Monro tinha outro paciente a seus cuidados: John Robert Cozens. E, com isso, acabou se tornando o guardião de algumas das imagens mais admiráveis e originais já produzidas por

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um artista inglês. Ninguém manipulou as sensações do “sublime” — a estética do êxtase, do horror e do terror — como Cozens. Suas ravinas se precipitam, seus cumes pairam — o ramerrão de sempre. Mas ele também criou coisas estranhas com suas aquarelas. Cores delicadas flutuam sobre o papel de tal modo que superfícies sólidas parecem se dissolver em numinosa radiância. E sua habilidade de desenhista é tão original que chega a ser perversa: especialista em desorientar o observador, ele conduz o olhar ao interior de cavernas e barrancos onde o que devia estar em cima está embaixo e vice-versa. As paredes de velhos edifícios italianos assumem um aspecto geológico, erguendo-se como as faces de um penedo, onde quase esperamos ver aves de rapina alçar voo e lançar-se sobre a presa. Monro evidentemente sabia que as aquarelas de Cozens eram extraordinárias, pois encarregou de copiá-las seus protegidos mais talentosos: Thomas Girtin (brilhante aquarelista) e Turner. A recompensa consistia em ostras no jantar e contato direto com um gênio peculiar. Girtin fazia o desenho a lápis, e Turner aplicava a cor, revelando-se já magistral e inventivo. Assim, Turner por certo notou que Cozens dramatizara a aquarela — geralmente a técnica mais modesta — a ponto de torná-la irreconhecível. O caráter meio impreciso dessa técnica liberou-o para fazer coisas que (até então, pelo menos) era impossível fazer com óleo: suas aguadas e manchas experimentais permitiam que áreas opacas de cor, formadas espontaneamente, criassem a atmosfera. O resultado são obras que não surgiram para ficar escondidas num álbum: epopeias fisicamente enormes, conceitualmente ousadas. De repente, eram os grandiosos óleos acadêmicos que pareciam abarrotados, rançosos, gelados — muito sombrios, muito marrons. A espectral presença de Cozens na “academia” de Monro não fez de Turner um solitário idiossincrásico. Boa parte de sua personalidade era fiel ao que ele considerava as Regras, e seu temperamento nunca foi conscientemente rebelde. Convidado a estudar a espetacular coleção de sir Joshua Reynolds, ele agarrou a oportunidade com gratidão. Ao longo de uma extensa carreira que representaria a derrubada de quase tudo que Reynolds significava, nunca deixaria de ser seu devotado estudioso e respeitoso admirador — ao contrário de William Blake, que anotou num exemplar dos Discursos (1820), de Reynolds: “Esse homem nasceu para matar a arte”. A maior diferença entre eles estava em sua busca da intensidade poética. Assim, quando Turner perambulava, desenhava e pintava no País de Gales e no norte da Inglaterra, esse profundo impulso romântico rompia as amarras do desenho acadêmico. Turner procurava Lugares Poéticos: bosques forrados de liquens, ou abadias desertas visitadas por morcegos, como Llanthony e Tintern. Histórias trágicas — os hinos chorosos dos vencidos — ecoavam em sua imaginação. Seus olhos se deliciavam com o luar caprichoso, com os picos agudos, com

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Autorretrato (detalhe), c. 1798, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres). O lago Buttermere e parte de Cromackwater, Cumberland, chuva, 1798, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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as torrentes impetuosas — e suas mãos traduziam tudo isso, com a pena e o pincel. E, embora tivesse a generosidade de declarar que teria morrido de fome, se não fosse a morte prematura de Girtin, a verdade é que Turner possuía um talento inigualável — sobretudo como aquarelista — para transformar essas vistas britânicas em maravilhas portáteis. Assim, o Buttermere coroado por um arco-íris deixa de ser um belo cenário para se tornar um espetáculo de sublimidade. Os penhascos estavam repletos de desenhistas românticos, mas só Turner conseguia captar o instante de encantamento, ignorando os detalhes e indo direto à impressão da luz que banha a paisagem. Na verdade, adotava a liberdade de Cozens com seus experimentos de manchas, borrões, granidos. Aplicava o pigmento no papel molhado, raspado e sulcado e deixava-o escorrer; então, mergulhava o papel na água ou batia-lhe de leve com uma esponja ou um trapo molhado para ver o que acontecia. O resultado não apresentava o menor sinal desses intermináveis experimentos — era apenas um arrepiante jorro de luz. Ele já havia captado o que posteriormente descreveu como “a concha mística da cor”, ao falar de Rembrandt com admiração. Foi mais ou menos nessa época que pintou seu único autorretrato como adulto — inocentemente vaidoso, a posição frontal disfarçando a ligeira exoftalmia, o nariz de tucano, o queixo frágil. Ao invés do cockney intrometido e baixinho (um metro e sessenta), o que nos apresenta é um tipo garboso, os profundos olhos cinzentos denotando a meditação criadora, a gravata alta e o colete cinza-pombo compondo a indumentária teatral. Turner gosta do que vê. E por que não haveria de gostar? Com dinheiro a rodo e perspectivas excelentes, o novo associado da Royal Academy se mudou da Maiden Lane para a Harley Street, 64, no elegante West End. Em 1804, quatro dias depois que sua mãe faleceu no Bedlam, abriu uma galeria particular para expor seu trabalho (o que uns e outros acharam presunçoso da parte de um pintor que ainda não chegara aos trinta anos) e confiou-a a seu pai. Em pouco tempo, o velho se tornou um verdadeiro factótum, imprimando telas, às vezes misturando tintas e zelando fervorosamente pelos interesses da família. Embora amasse o pai e fosse amado por ele, Turner deixou claro que família e arte não combinavam. Seus quadros eram seus filhos, disse mais de uma vez. Na verdade, tinha duas filhas ilegítimas — Evelina e Georgiana — com sua amante, Sarah Danby, uma cantora-atriz e viúva de um músico que havia sido seu amigo. Manteve-a escondida de praticamente todo mundo, embora a instalasse ali perto, na Marylebone. Entretanto, suas centenas de desenhos eróticos — alguns meras garatujas de doces lembranças pós-coito, outros anatomicamente centrados nas partes pudendas — mostram que ele gostava tanto de sexo quanto de arcos-íris sobre o Buttermere.

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Turner é, acima de tudo, um dramaturgo da luz, o mais estupendo que a Inglaterra já produziu. Mas com seus jogos de

luz e cor nunca visava efeitos puramente estéticos. Sentia necessidade de criar grandes óleos históricos — contrapartida moderna das cenas grandiosas de trágico terror produzidas por Poussin que vira no Louvre, em 1802 , quando cruzou o canal durante a breve trégua nas guerras napoleônicas. Acreditava que o momento requeria essa grandiosidade — por volta de 1805, a Inglaterra estava no olho do furacão. As infindáveis hostilidades contra a França haviam tomado um rumo perigoso. Um formidável exército de 130 mil homens estava acampado em Boulogne, pronto para a invasão. Sem expressar sua opinião, Turner encheu enormes telas escuras com imagens de calamidade e destruição, a arquitetura clássica atuando como pano de fundo para a inexorável punição divina: As pragas do Egito (1800), A destruição de Sodoma (c. 1805). Raios atingem o alvo, colunas desabam, vultos se debatem ou fogem, apavorados. E, como passara sete anos desenhando nus com modelo-vivo na Royal Academy e sabia muito bem produzir figuras impecáveis quando queria, as personagens que povoam seus quadros históricos são agressivamente estilizadas — corpos invertebrados, rostos apenas esboçados com simples pontos, quase como um cartum. Turner se esforçou muito para não enobrecer as figuras ou destacá-las na composição. Abandonou tudo que a academia lhe ensinara a propósito de modelado clássico: no lugar de nus heroicos, bonecos de pano, jogados de um lado para o outro pelos curingas sorridentes do destino histórico. Mas deixou a decisão para o observador: o destino castigando os franceses e seu faraó imperial, ou os desastres cartagineses aproximando-se da enfatuada Inglaterra? Passou a vida dividido entre contrários: claro e escuro, apocalíptico e sereno. Algumas pessoas que o conheciam bem descrevem-no como um sujeito alegre e risonho, que gostava de brincar com crianças; já outras o viam como um homem reservado e rude, envolto num manto quase indevassável de lúgubre pessimismo. Talvez fosse ambos. Para manter o bom humor, que às vezes vacilava — como ocorria com muitos de seus compatriotas sitiados —, de quando em quando se voltava para o interior aparentemente imperturbado da Inglaterra. Em 1805, alugou uma casa em Isleworth, na beira do Tâmisa, e passeava de barco pelo rio, registrando a luz do verão em aquarelas e óleos (para estes últimos, ora usava telas pequenas, ora preferia placas de mogno). Tais registros estão entre suas obras mais esplêndidas, miragens de uma serenidade quase hipnótica. Salgueiros se debruçam, mosquitos zumbem; chegamos a sentir o cheiro da canabrás. Em vez de granizo precipitando-se como castigo divino, uma chuva mansa é tudo que há de punitivo, as nuvens deslocando-

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-se para Berkshire. Uma barcaça desce o rio lentamente, sua esteira mal rompendo a placidez da água. No lado oposto, campos dourados com seus trigais maduros e uma luz mais forte no distante horizonte azul. No céu (desnecessário dizer), um grande arco-íris se estende entre as duas margens. Turner sem dúvida tinha um fraco por arcos-íris, pelo espetáculo da luz celestial que biblicamente carrega uma promessa de redenção, mas prismaticamente (pois ele sempre teve forte pendor pela óptica) revela faixas de cor em sua forma mais pura, mais radiante e intensa. Suas experiências com cor, que levariam gerações posteriores a apontá-lo como o primeiro modernista, começaram com arcos-íris. Mesmo quando a batalha de Trafalgar o chamou de volta aos temas épicos, Turner optou por um modo nada ortodoxo de celebrar a vitória e o navio Victory. Não sendo mais imune à nelsonmania que os outros, foi até o rio Medway ver o corpo do almirante, que, preservado em seu tonel de conhaque, seguia para Greenwich, onde seria exposto à visitação pública. Pintores de todo tipo, alguns seus amigos, faziam fila para pintar Trafalgar, tanto por patriotismo quanto pelo desejo de conquistar popularidade e ganhar dinheiro. Obcecado pela importância do testemunho, Turner caprichou na lição de casa: visitou o navio arruinado, desenhou o tombadilho e conversou com os tripulantes, tanto oficiais quanto marinheiros. Contudo, quando pintou seu Trafalgar (p. 268), deixou de lado essas informações. Em vez de retratar os navios com um rigor documentário que permitiria ao observador “ler” a batalha — aqui o Victory, ali o Temeraire, mais além a capitânia francesa —, tentou reproduzir a atmosfera: o caos e a “indistinção” envolta em fumaça pela qual seria repetidamente criticado. Estava de volta ao teatro. Queria que tudo fosse imediato. Em vez de escolher um momento da batalha e ater-se a ele, buscou a simultaneidade dos acontecimentos. Tudo ocorre ao mesmo tempo: o choque das embarcações, o desabamento das velas, os disparos dos mosquetes. Em meio a esse tumulto ensurdecedor, o olho tem de procurar a figura delicada de Nelson, já ferido e agonizante, gentilmente depositado no convés, sua fragilidade reforçando o páthos heroico. Em que pese a tricolor capturada — sucedâneo de mortalha para o almirante —, é difícil imaginar uma imagem heroica menos convencional. E, embora o título nos diga que a cena é vista do mastro da mezena do Victory, percebemos, com um arrepio, que também poderia ter sido focalizada da perspectiva do exímio atirador que alvejou o almirante. É esse emaranhado visual de vítimas e vencedores, essa confusão de formas, que torna o quadro tão estonteante, apesar de sua veemência.

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Rio com arco-íris perto de Isleworth, 1805, aquarela sobre papel (Tate Gallery, Londres). A destruição de Sodoma, c. 1805, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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A batalha de Trafalgar vista do mastro da mezena do Victory, 1806-8, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

Nem todos acatavam a ideia de que, só porque uma batalha é uma barafunda sangrenta e sombria, o quadro que a representa também deve ser assim. Ao contrário: para os mantenedores da chama acadêmica, a arte tinha a obrigação de narrar com clareza. Nesse aspecto, Trafalgar era um lamentável fracasso. Turner deve ter sentido a ferroada da crítica, pois remanejou a tela nos dois anos seguintes, porém não obteve aprovação e muito menos encontrou comprador. No entanto, em 1808, quando voltou a expor a obra em sua galeria particular, um colecionador adorou o fogaréu e a fumaceira. Walter Fawkes não era um proprietário qualquer, um desses que têm apenas 15 mil acres de terras. Quantos proprietários de Yorkshire, por exemplo, tinham zebras pastando em seu parque? Quantos pilares da Sociedade Agrícola de Otley andavam na companhia de radicais perigosos? Na escola Westminster, Fawkes fizera amizade com Francis Burdett, mais tarde membro do Parlamento e fervoroso defensor de uma reforma parlamentar radical. Depois que comprou de Turner um Retrato do Victory em três posições, em 1808, os dois rapidamente se tornaram amigos do peito. Fawkes já havia declarado publicamente sua posição política. Por duas vezes se candidatara ao Parlamento como whig reformador contra o ultraconservador Henry Lascelles e vencera na segunda tentativa, em 1806. Seu mandato na Casa dos Comuns foi breve, mas durou o suficiente para que, no ministério de Charles James Fox, o herói dos radicais, ele pudesse votar a grande medida que acabou com o comércio de escravos no Império Britânico. (E já teria sido iniciado nessa campanha maciça por William Wilberforce, que disputara uma confusa eleição que envolvia três candidatos e resultou em dois parlamentares.) Em 1812, Fawkes deu mais um passo rumo à notoriedade. Quando seu amigo Burdett (agora sir Francis) foi encarcerado na Torre sob a acusação de ter fomentado duas semanas de desordens em Londres, Fawkes defendeu-o veementemente na taberna Crown and Anchor, denunciando os “abusos mais grosseiros” da “Velha Corrupção” e exigindo um sistema de representação autêntica. Mas então, como Burdett (e provavelmente também como Turner), não via contradição entre seu ardoroso patriotismo (ele criou uma companhia de milicianos voluntários) e seu zelo reformista. Na verdade, um era o complemento necessário do outro. Ser um patriota voltado para os interesses públicos significava denunciar a “Velha Corrupção”: sinecuras, burgos “podres” (eleitorados sem eleitores reais) e burgos “de bolso” (controlados pelos poderosos). Expressar tais sentimentos, pensava Fawkes, juntamente com outros radicais, não era acalentar uma revolução jacobina como a que os franceses tinham vivenciado num passado recente, mas impedir que ela ocorresse. Nada disso significa que Turner era um radical militante e que toda vez que figuras comuns aparecem em suas paisagens ou em

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suas cenas históricas devemos entendê-las como um exército de sofredores privados dos direitos civis. Ao contrário de David, ou de Picasso em 1937, Turner era lacônico em relação à política, como em relação a muitas outras coisas. Ao longo dos anos, seus clientes se estenderiam pelo espectro político, indo desde o mais conservador conde de Egremont até o bizarro escravocrata Jack Fuller. Entretanto, com exceção de seu pai e de suas duas amantes — Sarah Danby e, bem mais tarde, Sophia Booth —, tudo indica que Turner não teve em sua vida ninguém mais íntimo que Fawkes. E ninguém que sequer chegasse perto de ter tantas obras suas — duzentas, quando faleceu. Turner o presenteava com bonitas aquarelas de Farnley Hall, a casa de Fawkes, nos arredores de Leeds, que visitava com frequência e onde era muito mais que o artista dócil a ser exibido para a sociedade local. Os dois se tornaram almas gêmeas, o pintor adorando seu papel de “tio” amável e excêntrico dos onze filhos do amigo. Turner era sempre o mais animado; o alvo de risonhas caçoadas quando capotava com a charrete que invariavelmente conduzia em alta velocidade; o que sempre saía para cavalgar e caçar com o anfitrião. É inconcebível, portanto, que em algum momento eles não conversassem sobre os grandes temas que preocupavam o país. E sobre um pequeno projeto (importante, mas geralmente negligenciado), de enorme repercussão política e histórica, no qual colaboraram. Fawkes era membro fundador do Hampden Club, agremiação que tinha o nome do antagonista de Carlos i no grande conflito entre a Coroa e o Parlamento, no século xvii. Quem ingressava nesse clube de radicais por certo não demonstrava cautela e, muito menos, neutralidade. Fawkes herdara uma coleção de objetos memoráveis, entre os quais algumas armas, que chamava de “Fairfaxiana”, em homenagem ao grande general da Guerra Civil e parlamentar de Yorkshire, e queria publicar um livro sobre eles. Turner aceitou o encargo de fornecer as ilustrações. A Fairfaxiana não o converteu em republicano. De quando em quando, Turner fazia um gesto que denunciava seu desejo de ser reconhecido pelo rei. Numa tela que focaliza colhedores de nabos em Slough, o castelo de Windsor se ergue paternalmente ao fundo, como se Jorge iii, o bom e velho fazendeiro Jorge, abençoasse as Raízes para a Vitória. Dez anos depois, Turner pintaria uma cena inglesa em Richmond Hill (uma partida de críquete, a bandeira nacional, um piquenique) no aniversário do príncipe de Gales, que também era o seu (pp. 272-3). “Eu sou a Inglaterra!”, grita o quadro. “Sagre-me cavaleiro!” Ninguém se interessou. Quando Jorge iv foi a Edimburgo, em visita oficial, Turner ficou por perto, pintando guaches, e finalmente obteve uma encomenda para uma segunda Batalha de Trafalgar, que iria para o palácio St. James. A obra foi recebida com

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Vaso de guerra recebendo provisões, c. 1818, aquarela (Cecil Higgins Art Gallery, Bedford). pp. 272-3 Inglaterra: Richmond Hill no aniversário do príncipe regente, 1819, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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frieza. O irmão do rei, o náutico duque de Clarence, que se tornaria Guilherme iv, lamentou que o artista evidentemente não soubesse nada sobre os verdadeiros vasos de guerra. Rejeitado pela corte, nada o impedia de retomar seu sentimento mais autêntico, que era, como o de Fawkes, o de um patriota whig reformista. Após a morte de Fawkes, em 1825, as cenas históricas produzidas por seu pincel ou seu lápis abordariam questões contemporâneas, desde uma eleição que teve como vencedor o whig Althorp, um dos líderes da reforma parlamentar, até o drama de Navio negreiro. Em Farnley, Turner fez o que nunca havia feito em nenhum lugar (exceto em Petworth): envolveu a família em seu trabalho. Consta que por duas vezes convenceu “Hawkey”, o segundo filho de Fawkes (que herdaria os bens do pai, após o suicídio do irmão mais velho), a acompanhá-lo. Um dia, no café da manhã, Fawkes lhe pediu um desenho que desse alguma ideia da escala dos navios de guerra que eram os titãs da armada real. “Venha comigo”, Turner disse ao garoto, que estava então com uns quinze anos. “Vejamos o que conseguimos fazer para o papai.” Hawkey passou a manhã inteira sentado ao lado do “tio”, observando-o, enquanto ele, mais uma vez, reinventava um gênero: marinha em aquarela. Para representar a escala, teve a feliz ideia de contemplar o poderoso vaso de guerra que, o flanco recortado por fileiras de canhões, se erguia a prumo diante dos pequenos barcos que balançavam ao sabor das ondas (p. 271). Mas foi a maneira como superou o desafio que impressionou o garoto. “Ele começou despejando a tinta no papel até saturá-lo; então, riscou e rabiscou numa espécie de frenesi, e a coisa toda era um caos — mas pouco a pouco, como num passe de mágica, o lindo navio, com todas as suas minúcias, tomou corpo e, na hora do almoço, levamos o desenho em triunfo.” Oito anos antes, em 1810, foi ao lado de Hawkey que Turner deu início ao processo de criação que resultou em sua pintura histórica mais ambiciosa e mais bem-sucedida. Tempestade de neve: Aníbal e seu exército cruzando os Alpes (1812, pp. 276-7) começou com um dia chuvoso em Yorkshire, e não com uma reverente lembrança de Poussin ou Claude Lorrain, e foi bem melhor assim. Outra fonte talvez o tenha inspirado: um Aníbal de John Robert Cozens que sobrevivia apenas num desenho rudimentar. Mas, ao ver uma tempestade se armando sobre Wharfedale, Turner saiu com o menino para acompanhar e desenhar o deslocamento das nuvens escuras. Quando terminou, disse: “Você vai ver isso de novo daqui a dois anos, e o quadro vai se chamar Aníbal cruzando os Alpes”. Foi essa união espontânea de lembrança poética e observação direta da natureza que revolucionou sua pintura histórica. As pestes e os dilúvios pseudo-Poussin sempre esbarravam na reverência pelos clássicos, com seus arranjos

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calculados de formas e luz. Agora, porém, Turner deixou o tumulto dos elementos fazer a história, em vez de simplesmente compor a atmosfera. Assim, uma ventania em Wharfedale se torna um julgamento cósmico, e os milhares de atores são sugados pelo grande vórtice negro que uiva sobre as fileiras dispersas. Os soldados cartagineses que penosamente cruzam os Alpes são abatidos por montanheses ferozes. Alguns erguem os braços para o céu — não sabemos se aclamando seu general, Aníbal, ou implorando socorro. Mas o drama é elemental, o vórtice pairando sobre a cena como uma gigantesca e malévola ave de rapina. E, através da tempestade violenta, um sol de um ocre sombrio se mostra no alto, pintado com uma tinta tão espessa que se destaca do suporte, como um adesivo. É o sol meridional, porém inchado e inflamado: uma paródia das ambições de Aníbal no Lácio. “As falácias da esperança”, poema que Turner escreveu e acrescentou ao catálogo, esclarece que, para ele, palavra e imagem atuavam juntas num desempenho perfeitamente coeso. O observador se aproxima, percebe a frenética gesticulação dos soldados, a rapina e a matança na parte inferior do quadro, olha atentamente para o pálido disco laranja e lê estes versos: [...] ainda o chefe avançava, com esperança contemplava o sol, baixo, grande e franco enquanto o feroz ardor do ano que declina mancha com tempestades a alvorejada barreira italiana

pp. 276-7 Tempestade de neve: Aníbal e seu exército cruzando os Alpes, 1812, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

Nada grandioso (principalmente a “alvorejada barreira”, que mais sugere lavagem de roupa que nevasca), mas tampouco é horrível; de qualquer modo, é suficiente para nos jogar no teatro fantástico onde os sentidos lutam para tomar pé. Sob todos os aspectos, Aníbal causou sensação. Diante dele se apinhavam multidões tão compactas que a alta-roda tinha dificuldade para abrir caminho. Quase todos que o viram relacionaram-no com a história moderna, não com a antiga. Afinal, corria o ano de 1812, e a Grande Armée de Napoleão estava prestes a se defrontar com o desastre na Rússia. Aparentemente Turner também queria que se interpretasse a obra como uma advertência do que poderia acontecer com a potência britânica, se tentasse ir longe demais. Contudo, qualquer que fosse a mensagem subentendida, as legiões de adoradores não a captaram, pois viam o quadro unicamente em termos do justo castigo de Napoleão. Afinal, Aníbal fora reduzido a um vulto minúsculo, perdido no horizonte, montado num elefante que mais parece um escaravelho — uma resposta fantástica para os retratos equestres de David que apresentavam o imperador como o novo conquistador transalpino.

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Mas Turner era um pessimista democrático. Em 1817, depois que a nova ponte sobre o Tâmisa recebeu o nome de Waterloo, em homenagem à famosa vitória, e a nelsonmania cedeu lugar à wellingtonmania, ele visitou o campo de batalha. Como sempre, trabalhou duro, enchendo cadernos com detalhes — tantos milhares tombaram aqui, tantos ali. Porém, numa atitude ainda mais chocante do que em relação a Trafalgar, abandonou todas as convenções. Ao invés de um momento inteligível do combate (geralmente o clímax — as galantes tropas de escarlate resistindo à investida dos chasseurs franceses, em meio a bolas de fogo, como fazia seu amigo George Jones, vencedor de uma competição sobre Waterloo), pintou um tapete de cadáveres. Num gênero em que a regra número um era distinguir os lados, tornou-os indistinguíveis. Não há bandeiras, uniformes ou o indômito Duque de Ferro com seus comandantes e subalternos; apenas mulheres e crianças desoladas, procurando desesperadamente os restos de seus entes queridos, ao clarão sinistro de um projétil distante. Uma das mulheres encontrou seu amado morto e se joga sobre ele, numa das passagens mais comoventes (e negligenciadas) que Turner já pintou. O crítico de The Examiner, provavelmente William Hazlitt, escreveu que o quadro era uma visão do “ossuário da Ambição”, uma tenebrosa aparição do inferno fumegante. Nem Goya pensou em mostrar seus implacáveis Desastres da guerra (1810 - 4). Mas essa era a polêmica joia de Turner, que deveria ser exposta ao lado de Paquete Dort (1818), a numinosa homenagem a Aelbert Cuyp. Era uma antecipação pictórica de Guerra e paz. Ambas as telas resultaram de suas viagens pela Holanda após o longo conflito e ambas são pungentes. Paquete Dort está tão impregnado da nostalgia pela extinta idade do ouro da Europa (e de sua pintura) quanto da luminosidade crepuscular de Cuyp. Assim eram as coisas na comédia humana. Mas ao lado estaria a tragédia humana: O campo de Waterloo. Assim são as coisas agora. Expor esse quadro em 1818 era por si só uma provocação. Os poderosos proprietários de terras ainda estavam encantados com a vitória e com o duque de Wellington e não queriam saber de reformas nem de medidas para enfrentar a pobreza e a fome. Um ano depois, a cavalaria avançou sobre uma multidão que protestava pacificamente no campo de “Peterloo”, em Manchester. Naturalmente, Fawkes estava entre os que se declararam indignados com a atrocidade. Havia comprado Paquete Dort, mas não O campo de Waterloo; a luminosidade, não a escuridão. Turner se atrevera a reinventar a pintura histórica inglesa como um quadro de vítimas.

O campo de Waterloo (detalhe). pp. 280-1 O campo de Waterloo, 1818, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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Em seus quarenta e poucos anos, Turner era uma estranha mistura de oportunista e provocador. Não fazia segredo de

que aproveitava sua boa sorte (embora começasse a ganhar fama de pão-duro). Agora possuía várias propriedades. Transformou numa taberna dois edifícios que um tio lhe deixou em Wapping. Adquiriu uma casa na esquina da Harley Street com a Queen Anne Street e fez dela uma incrementada galeria particular, com a luz entrando por painéis de vidro colocados no teto. E tinha Sandycombe Lodge, uma casa em Twickenham, à margem do Tâmisa, onde seu pai morava. Durante algum tempo, o velho percorreu diariamente dezessete quilômetros para abrir a galeria — uma odisseia que se tornou mais fácil quando encontrou um carroceiro que, por um gole de gim, o levava até a cidade, entre cenouras e cebolas. Por fim, sucedeu-o nessa tarefa a sobrinha de Sarah Danby, Hannah, assustadora megera que sofria de uma doença de pele e por causa disso vivia embrulhada em flanela — de modo que, mesmo antes da ruína física, a galeria de Turner nunca foi um lugar muito atraen­te para se ver seus quadros. Por algum motivo — ressentimentos acumulados? —, era assim que o artista queria. A galeria estava cheia de grandes “invenções poéticas” que, embora cumuladas de elogios — como, por exemplo, Dido construindo Cartago e a refulgente Cruzando o riacho, pastoral à Claude Lorrain transposta para a Inglaterra, ambas pintadas em 1815 —, nunca encontraram compradores. Abrigava também muitos dos grandes espetáculos épicos — Trafalgar, Waterloo, Aníbal — que Turner pretendia guardar consigo ou que tampouco despertaram interesse. Podemos entender que, às vezes, ele desanimasse. Por um lado, criticavam-no pelo que chamavam de “perniciosa” liberdade de sua pincelada. No entanto, esses mesmos críticos, sobretudo sir George Beaumont, que assumiam como sua missão especial desencorajar a compra de um Turner, também o atacavam por fazer fracos pastiches de velhos mestres que reverenciavam, principalmente do incomparável Claude Lorrain. Beaumont escreveu que Turner pintava sem energia, “como um velho”. Havia, porém, um campo em que todos ainda o aplaudiam: a aquarela. Em 1819, ocorreu uma pequena apoteose. Walter Fawkes abriu sua casa na Grosvenor Place para expor sua coleção de aquarelas. Embora incluísse vários artistas, a mostra girava em torno de sessenta obras-primas de Turner — que concebera a capa do catálogo de Fawkes e não escondia seu prazer com o triunfo. Diariamente visitava a exposição, uma figurinha inconfundível, de cartola e casaca ensebada, as abas arrastando no chão. “Debruçado sobre a mesa, no salão grande, ou caminhando lentamente por entre a multidão, ele atraía os olhares como um general romano, o protagonista de um de seus quadros.”

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Quase todas as aquarelas eram espetaculares; muitas surgiram no decorrer das viagens que Turner fizera ao exterior, seguindo a trilha das guerras napoleônicas: penhascos da Renânia, geleiras dos Alpes, portos da França. Muitas poderiam se converter em lucrativas estampas e, graças à introdução da aceragem, com tiragens bem maiores que no passado. O dinheiro entrava a rodo. Mas começou a acontecer nas aquarelas de Turner alguma coisa que o faria extrapolar as normas do cenário romântico. Os “estudos de cor”, que se iniciam nessa época, não eram para qualquer tipo de mostra, naturalmente, e muito menos na Grosvenor Place. Para a moderna arte abstrata, as camadas transparentes de cor que se superpõem livremente constituem o marco inaugural da pintura não figurativa, porém Turner nunca as viu desse modo. Para ele, eram experimentos com manchas, aguadas e vazados que poderiam levá-lo a uma composição figurativa mais completa. Mas também é possível subestimar o salto criativo dado por Base de cor (pp. 284-5). Não deve ter sido por acaso que Turner começou esses desenhos em 1819, ano em que realizou sua primeira viagem a Veneza, a cidade na qual a distinção entre forma sólida e reflexo fugidio é menos nítida. Já se tornara um lugar-comum dizer que todas as coisas sólidas — poder, moralidade, pedra, dinheiro — pareciam desmoronar e se dissolver na umidade iridescente de Veneza. E foi mais ou menos nessa época que Turner começou a se voltar para uma arte que seria a representação do que via, e não a reprodução do mundo físico. Para ele, as formas de arte, como aquelas manchas sugestivamente vaporosas que surgiam quando deixava o pigmento vazar, escorrer e embaçar-se no papel molhado, existiam não como uma cópia mecânica da vida, mas num universo paralelo mais misterioso. Era como se, com água, papel e pincéis, ele conseguisse abrir a porta que separava esse mundo poético, visionário e flutuante do mundo material que constituía seu pálido reflexo. A cor parecia atuar dessa maneira, tender para o sugestivamente amorfo. Numa aula que deu em 1811 (supostamente sobre perspectiva), Turner comentou, referindo-se a Rembrandt, que às vezes era um “sacrilégio perfurar a concha mística da cor em busca da forma”. Poderia estar falando de sua própria prática. Todavia, essa vitalidade independente de luz e cor, acreditava, existia tanto na visão científica quanto na poética. Desde Newton a óptica tradicional sustenta que as cores do prisma são faixas discretas; mas, assim como o polímata alemão Goethe, Turner achava que, vistas através do ar ou da água (nosso único meio de recebê-las), essas cores se espalham e adquirem contornos indistintos para formar zonas intermediárias, como apojaturas visuais. Entretanto, quanto mais seguia esse instinto (e no final da vida iria muito longe), mais se afastava do gosto vitoriano, que valo-

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rizava, acima de tudo, o lado sólido e concreto da vida. Esse era um mundo de medidas e proporções, de parafusos e rebites, um mundo governado pela engenharia. Um mundo que não queria saber de névoas sentimentais. Para essa mentalidade prática, o vapor não era o véu da poesia, e sim a força que acionava o mecanismo do lucro. Não surpreende, portanto, que o cliente que (quinze anos depois do quadro pronto) comprou o fantástico Staffa, a gruta de Fingal (1832) reclamasse da imprecisão da imagem. Pois Turner dissolveu as chaminés na tempestade, e a fumaça escura se perde por entre as nuvens carregadas. Simples manchas estriadas representam os penhascos e a gruta, imersos no aguaceiro. À exceção da gaivota pairando sobre o mar encapelado, tudo o mais — a chuva estrondosa, a ventania ululante, as ondas rebentando contra os penedos — está meio encoberto pela tormenta. Nessas circunstâncias, Turner até que respondeu com brandura ao comprador descontente: “Imprecisão é meu forte”.

7 pp. 284-5 Base de cor, 1819, do Caderno de esboços de Como e Veneza (Tate Gallery, Londres). Staffa: a gruta de Fingal, 1832, óleo sobre tela (Coleção Paul Mellon, Yale Centre for British Art, New Haven).

Na década de 1820, Turner visitou o continente europeu e con-

seguiu se envolver em acidentes de carro com impressionante frequência. Em 1829, depois de sofrer uma espetacular capotagem em Mont Cenis, esboçou Messieurs les passagers aquecendo-se junto ao fogo, enquanto ele mesmo, de cartola, desenha a cena. Entretanto, sempre que voltava para a Inglaterra, ansiava por pintar epopeias. Visitara a tumba de Virgílio em Posilipo, perto de Nápoles, lera a Eneida, refletira sobre Homero, Shakespeare e Byron. Agora estava impaciente com a pequena escala da paisagem, embora reconhecesse que esse tipo de trabalho sustentava suas casas. Quando pintava portos e rios, envolvia-os num manto de luz dourada, como se pertencessem aos contos de Grimm ou Novalis, e não à Westfália ou ao vale do Ródano. E lutava para chegar a uma visão poética que fosse mais que a mera ilustração de um “momento dos clássicos”. Como traduzir no óleo a sensual liberdade que tomava nas aquarelas? Como fazer da luz a protagonista dessas epopeias? Ou, talvez, como converter a perda da luz em protagonista? Turner estava fascinado com a cegueira — de vários tipos. Em Ulisses zombando de Polifemo (1829), o ciclope Polifemo se ergue como uma pedra gigantesca sobre sua ilha, segurando o único olho ferido, enquanto o navio de Ulisses singra as águas reluzentes, marujos e guerreiros rindo de sua ingênua vítima. No entanto, são os vencedores, não o vencido, que de algum modo parecem diminuídos, apinhados nos mastros e no convés como formigas pegajosas num torrão de açúcar. Em Roma, Turner pintou algo ainda mais perverso: Regulus (182837), o general romano que foi a Roma expor as condições impostas

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por seus captores cartagineses. Rejeitadas tais condições, ele volta para Cartago, e, como punição por seu fracasso diplomático, cortam-lhe as pálpebras e obrigam-no a fitar o sol até ficar cego. Esse é o sol destruidor, retomado posteriormente pelo homem que o adorava, e Turner representa o caminho dessa agonia como uma estrada de torturante fulgor. Anos depois, quando remanejou o quadro publicamente, horrorizou os observadores, ao despejar sobre ele uma espátula carregada de branco de chumbo. Repetiu a operação várias vezes, até a claridade se tornar fisicamente dolorosa, como acontece quando olhamos demais para o sol. Turner começava a pintar a partir de dentro do olho. Todo mundo percebeu que Cartago parecia muito um cenário típico de Claude Lorrain. O que ninguém disse foi que o brilho ardente era Claude Lorrain cego, Claude Lorrain neutralizado. Em Roma, não entenderam. Satiristas alemães publicaram caricaturas de Turner com a legenda “Defecar não é pintar”. A implacável passagem da luz, a odisseia da vida, começava a preocupá-lo cada vez mais. Pessoas queridas estavam morrendo. Walter Fawkes se foi em 1825, depois de se endividar tanto que Turner tivera de lhe emprestar dinheiro para tentar ajudá-lo a sair do atoleiro. “Adeus, meu velho amigo”, Turner escreveu com tristeza e nunca mais pôs os pés em Farnley Hall. Quatro anos depois, papai faleceu, octogenário, e foi sepultado na igreja de St. Paul, no Covent Garden, nas imediações da Maiden Lane. Uma semana após o enterro, Turner redigiu seu testamento, beneficiando Sarah Danby e as filhas. Sentia o peso da mortalidade. Tendo gozado de ótima saúde durante a maior parte da vida, agora começava a perder peso, a respirar com dificuldade por causa da asma e a sofrer as dores decorrentes da artrite. Para livrar-se da dor, voltou a tomar estramonina, substância narcótica extraída do estramônio que excitava ainda mais sua imaginação sempre hiperativa. Suas noites agitadas resultaram em pesadelos — às vezes literais — como A Morte num cavalo lívido (1825 -30, p. 290), com o animal do livro do Apocalipse cavalgando pelos ares. Mas essa fantasia gótica não é realmente apocalíptica. Pois o esqueleto atravessado no dorso do cavalo está inerte. A Morte morreu, portanto. Billy Turner continuava vivo para pintar. No entanto, foi porque se sentia “mil vezes mais perto da eternidade”, conforme escreveu, que finalmente encontrou inspiração para criar a epopeia de sua maior fase como pintor: o ciclo incessante de vida, morte e renascimento, apresentando não só heróis clássicos, mas também a vitalidade e a mortalidade de Estados e nações. Nem mesmo quando resolveu pintar para o cliente que, em grande parte, substituiu Fawkes como seu amável hospedeiro — o imensamente rico terceiro conde de Egremont, em Petworth, Sussex —, conseguiu impedir que a melancolia poética permeasse sua obra. Aparentemen-

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Regulus, 1828-37, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres). p. 290 A Morte num cavalo lívido, 1825-30, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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te, o conde, já septuagenário, era do tipo de gente que Turner apreciava: tranquilo, acolhedor, feliz em deixar os pintores à vontade, indo e vindo como bem entendiam e usando como ateliê sua velha biblioteca, no andar de cima. Apesar da riqueza e da alta posição social, investira no futuro comercial-tecnológico (a nova ponte de ferro, em Brighton), ao mesmo tempo que cultivava o próprio passado ancestral (todos aqueles Van Dycks). Sua casa tinha tudo de um palácio, sua coleção de arte parecia um museu, e seus jardins foram concebidos por Capability Brown. Assim, o que Egremont queria era o tipo de coisa que havia sido o primeiro ganha-pão de Turner: vistas de sua propriedade que coubessem lindamente nos painéis entalhados do salão onde seus hóspedes tomavam as refeições. Turner só tinha de lhe fazer a vontade — e fez, até certo ponto. Quando lhe mostrou os esboços para os painéis, constatou que pelo menos um não correspondia à expectativa. Deveria ser um retrato do conde com seus cães no jardim. Não poderia ser mais simples, até porque, dezessete anos antes, Turner pintara uma vista perfeitamente idílica da mansão palladiana numa “Manhã orvalhada”. Mas já não queria saber de orvalho nem de coisas simples. Em primeiro lugar, queria pintar a partir do que está por trás do globo ocular; pintar uma visão, não uma cena. Era justamente o que a forma alongada dos painéis entalhados de Grinling Gibbons lhe permitia fazer, e ele aproveitou para converter o formato da imponente janela na elipse da percepção retínica. O observador desatento deve achar que tudo está estranhamente esticado e espalhado. E Turner não coloca muita coisa nesse espaço misteriosamente elástico. Há uma cadeira vazia no terraço, e, atrás dela, uma cortina delicadamente invade o espaço pictórico. O terceiro conde, o homem mais importante de Sussex, transforma-se numa figura frágil e solitária, em tristonha contraluz. Sugestões de mortalidade sussurram por todo o quadro — belo, mas desolado. Turner sabia que seria rejeitado? A jovial bonomia do fidalgo tinha limite — sempre tem. Assim, Turner obedientemente repintou a tela de acordo com a anódina prescrição, e ela foi colocada em seu devido lugar. Em outro painel, porém, inseriu um elemento romanesco na figura de si mesmo, com seu chapéu surrado e seu casaco velho, sentado num pequeno barco, enquanto um grande e negro veleiro se dirige para uma estrada reluzente que seria o canal Chichester. O quadro remete ao transporte de Egremont, por certo, mas não é o que o conde pensa que é. Turner fez outras coisas em Petworth que expressam de maneira primorosa — e em oposição à solidez da aristocracia — a natureza efêmera da experiência sensorial. Uma série de guaches elaborados com a maior economia possível, às vezes com um mínimo de pigmento, registra com deliciosa displicência momentos do cotidiano no casarão. Muitos são a contrapartida visual de Thackeray (também

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conhecido como “Michelangelo Titmarsh”, crítico frequente e eventual admirador de Turner) ou Trollope. Joga-se bilhar numa sala de mármore branco, gamão ao pé do fogo. Um vigário de pernas compridas, as mãos para trás, aquece o traseiro junto à lareira da biblioteca, inclinando-se ligeiramente para os demais convidados. Músicos tocam numa saleta adjacente ao salão dos painéis, de modo que os comensais podem se regalar sem ter de se dar o trabalho de olhar para eles. Os guaches demonstram que não havia em Petworth nada que Turner não visse ou penetrasse, inclusive com resultados desconcertantes. Assim, embora Elizabeth Ilive, a amante que há muito vivia com o conde, também fosse pintora, muitas cenas focalizam artistas relacionando-se com seus anfitriões de maneira claramente ambígua, permitindo que eles próprios e sua obra sejam objeto de admiração, interesse e condescendência. Às vezes, parecem encantados com a admiração; às vezes, não. E, numa imagem contundente, Turner talvez represente a si mesmo na forma de um grande quadro escorado num sofá que deixa o observador sem fala e sem jeito. Enquanto produzia todas as imagens de salas suntuosas que Egremont quisesse, às vezes tomava espantosas liberdades. A indolência de Petworth evidentemente o excitava. Era impossível o visitante não perceber que o conde fazia jus à reputação de adquirir e conservar amantes com a mesma avidez com que adquiria e conservava obras de arte. Assim, há nos guaches uma leve mas inequívoca conotação erótica. Em “Alcova de Petworth”, as cortinas de seda cor-de-rosa estão amarradas como num abraço, enquanto o sol se projeta nos lençóis. Um homem de preto refestela-se languidamente numa chaise longue, enquanto uma mulher de rosa se volta para melhor acompanhar a conversa — e, mesmo considerando-se a moda estilo império, o decote mostra mais do que seria admissível. As cenas de alcova têm seu quinhão de atividade inócua, porém muitas não são assim: abrigam figuras seminuas — na cama ou não; vestindo-se e despindo-se — e pelo menos uma cama vazia com lençóis amarfanhados, entre cortinas vermelhas, que é o mais puro erotismo de Matisse com um século de antecedência. Entretanto, em algum momento Turner fez algo ainda mais chocante com o minucioso protocolo de Petworth. (Apesar de sua famosa e afável informalidade, o conde era bem capaz de expulsar sumariamente hóspedes que cometessem o erro de tratar sua casa “como um hotel”.) Por volta de 1830, violentos tumultos e mortes ocorreram na cidade e no campo em razão das reivindicações do movimento cartista operário pelo fim da injustiça social e política. A oposição whig avisou que, se não se realizasse a reforma parlamentar, o tipo de revolução que já depusera a monarquia dos Bourbon na França eclodiria também na Inglaterra. Só por cima do meu cadáver, o rei parecia dizer, mas alguns de seus conselheiros o aler-

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Estudo para o saque de um casarão (Petworth), c. 1830, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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taram para não descartar essa possibilidade. A velha ascendência tory-protestante estava com os dias contados. A emancipação dos católicos — que lhes permitia chegar ao Parlamento e ocupar outros cargos públicos — já havia sido aprovada, apesar das fortes objeções do monarca e do duque de Wellington, o primeiro-ministro. Turner percebeu que o jogo estava no fim. Agora era esse seu tema. Assim, voltou a Petworth pela última vez para arrasá-la. O inacabado e surpreendente Estudo para o saque de um casarão (Pet­ worth), que pode ou não ser posterior à morte do conde, em 1837, mostra, através do turbilhão de vermelho e dourado, seu caixão na galeria de mármore (p. 293). Turner pinta Petworth como se um exército de saqueadores tivesse passado por lá. Há devastação por toda parte: o chão está forrado de destroços, e da coleção de arte sobrou apenas um nicho com uma escultura que identifica a galeria. E a que ou a quem se deve essa explosão de vandalismo? A resposta é dada pelo que se tornou uma assinatura de Turner: um anjo exterminador que resplandece na arcada (fictícia), ao fundo, e, como um ciclone, parece sugar tudo em sua passagem arrasadora, de modo que os papéis da casa ilustre rodopiam em seu torvelinho. Fawkes e a Fairfaxiana continuam vivos, afinal.

8 Canal Chichester, c. 1828, estudo em óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres). pp. 296-7 O incêndio da Casa dos Lordes e da Casa dos Comuns, 16 de outubro de 1834, 1835, óleo sobre tela (Philadelphia Museum of Art).

Na década de 1830, nada empolgou tanto o pintor ofegante e atormentado pela dor quanto o espetáculo da destruição purificadora. Afinal, ele havia começado a carreira diante das ruínas fumegantes do Pantheon da Oxford Street e, em 1834, juntamente com o resto da população londrina, teve a oportunidade de assistir à maior conflagração de que se tinha notícia. Na noite de 16 de outubro, um incêndio teve início no porão da Casa dos Comuns. Poucas horas depois, o palácio de Westminster havia sido quase que inteiramente devorado pelo fogo. Turner foi correndo se juntar à imensa multidão que se apinhava na margem do rio. Achando que estava longe demais, alugou um barco e — em meio a uma flotilha de espectadores, perto da ponte de Westminster — fez furiosas anotações a lápis, balançando ao sabor da água que brincava com o reflexo das chamas. O fogo ardeu noite adentro, e, na manhã seguinte, Turner conseguiu ir até o adro da capela de St. Stephen e conversar com os bombeiros e os observadores, tal como havia conversado com os veteranos de Trafalgar e Waterloo. Naturalmente, ele não estava interessado em jornalismo visual — para isso existia The London Illustrated News. Com sua inclinação para o apocalíptico, dificilmente deixaria de imaginar o incêndio do Parlamento como algo das modernas Escrituras. Os últimos anos haviam assistido à destruição da velha ordem política. A reforma parlamentar fora aprovada por um governo whig; seguiu-se a abolição da

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escravatura. Não obstante, o país ainda estava descontente, sobretudo com a draconiana lei dos pobres, que criara asilos assustadores para dissuadir os “ociosos” de buscar ajuda. Mais de um cartista e de um periódico radical interpretaram o incêndio do Parlamento como o castigo divino para a iniquidade da ordem vigente. Tenha ou não visto esse desastre como um ato da Providência, Turner pintou-o como um sinal dos tempos. Sem pressa de concluir o quadro, passou o inverno de 1834 -5 reunindo anotações, esboços e ideias. E, quando estava pronto para iniciar o trabalho, adotou uma postura calculadamente teatral. O espetáculo — pois foi exatamente isso — teve lugar na British Institution, em fevereiro de 1835. Ba­ luarte do gosto aristocrático, ela surgira em oposição à Royal Academy, que era governada pelos próprios artistas. Os Cavalheiros mostrariam aos Profissionais o que se buscava — e que era, acima de tudo, a reverência aos velhos mestres e à pintura histórica tradicional. E Turner levou seu incêndio à cidadela dos cavalheiros. O simples fato de expor sua destruição do Parlamento já era constrangedor, pois dificilmente alguém teria esquecido que, segundo relataram publicações como The Gentleman’s Magazine, quando a Casa dos Lordes desabou em meio às chamas, a multidão de espectadores aplaudiu. E pela primeira vez essa multidão faz parte de uma pintura histórica: centenas, milhares de pessoas apinhadas nas margens do rio, nas pontes, nos barcos — homens, mulheres e crianças, os rostos de boneca iluminados pela incandescência. Turner não é nenhum Karl Marx, mas pela primeira vez um membro da Royal Academy pintou a multidão moderna, um organismo único em seu enlevo. Fez o que os cavalheiros pintores nunca deveriam fazer: pintou as massas. E, ainda por cima, com repugnante liberdade, pensaram eles: raspando, salpicando, esfregando a tinta, atacando a tela de frente com a paleta — tudo isso provocava náuseas nos críticos refinados. Quem se enojava com sua maneira de pintar não deveria ter ido ao vernissage, pois o que Turner fez ali com seu primeiro quadro do Parlamento foi bizarro, mesmo para seus padrões. Os dias de vernissage — dois ou três — eram reservados aos artistas, para que dessem os últimos retoques nas obras que iam expor, e Turner usou-os despudoradamente para ofuscar os concorrentes. Bastou uma pincelada de reluzente laca vermelha no quadro vizinho a Ponte de Waterloo (1832), de Constable, para acabar com o que a obra do rival tinha de vívido. “Já vi que Turner andou por aqui”, foi o comentário jocoso de Constable, diante do resultado. Mas, com O incêndio da Casa dos Lordes e da Casa dos Comuns, 16 de outubro de 1834 (p. 296-7), Turner levou o vernissage a um nível totalmente novo de arte performática. Tal como foi apresentada à British Institution em janeiro de 1835, a obra mal parecia uma pintura: era “um informe amontoado de várias cores, vazio como o

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William Parrott, J. M. W. Turner na Royal Academy, dia de vernissage, 1846, óleo sobre tela (Reading University, Berkshire).

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caos antes da criação”. Em fevereiro, de manhã cedo, entrou o mago baixinho, de cartola e casaca, carregando uma pequena caixa de tintas, solventes e aquarelas — pois um de seus pecados era usar aquarela para retocar óleos! E. V. Rippingille, especialista em pintura de gênero, estava lá e escreveu: “Tal mágico realizando seus encantamentos em público era objeto de interesse e atração”. Turner se pôs a trabalhar, e uma plateia se formou a seu redor. Assim, agora a multidão do quadro se espelhava na multidão da galeria, que via o autor ocupando-se dos detalhes — incluindo-a na tela! De quando em quando, ele dizia alguma coisa para William Etty, o pintor (pobrezinho) que retocava a obra ao lado; afora isso, trabalhou sem parar durante três horas. Mas o que fazia raramente parecia o que as pessoas em geral achavam que era pintar. Em dado momento, viram-no rolar sobre o quadro um bastão transparente do comprimento de um dedo. “O que é aquilo que ele está passando na tela?”, perguntou Rippingille a um colega, sir Augustus Wall Callcott. “Eu é que não vou perguntar para ele”, respondeu Callcott. Seria bom que o último detalhe acrescentado por Turner tivesse sido a palavra que aparece escrita com maiúsculas num cartaz empunhado por um dos espectadores na ponte de Westminster: “não”. Não a quê? À lei dos pobres? Turner deixou a pergunta no ar, como de hábito. E também não forneceu nenhum comentário verbal para ajudar a respondê-la. Quando terminou, recolheu suas coisas e saiu sem ao menos olhar em torno e cumprimentar a plateia. O que ele criou — tanto na British Institution como num segundo quadro para a Royal Academy — foi um par de iluminuras modernas, o desastre que anunciou uma nova era. É por isso que, embora se trate de cenas noturnas, o céu é de um ofuscante lápis-lazúli, salpicado de pálidas estrelas, como se o amanhecer se apressasse. Não admira que as multidões que se aglomeraram para testemunhar essa santa metamorfose, o batismo de fogo da nova Inglaterra, se estendessem até onde a vista alcançava — não só Londres inteira, mas toda a Inglaterra correu a testemunhar o mistério. E, apesar da destruição da casa do poder e do privilégio, Turner mostra dois edifícios — a abadia de Westminster e o Westminster Hall — miraculosamente intactos na fornalha. Pois realmente ocorrera um milagre: uma repentina mudança na direção do vento poupou a Casa de Deus e a Casa da Justiça, templos maiores e mais nobres que a casa dos políticos. Milagres como esse requerem pintura mágica. E Turner (que havia balançado no barco, sob os arcos da ponte) aponta sua varinha de condão para a ponte de Westminster e a transforma num muro de luzidio alabastro. Na maior parte dos olhais, o professor de perspectiva segue à risca as normas que lhe cabia ensinar na acade-

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mia. E depois as queima, junto com a pintura histórica tradicional. Pois em sua extremidade distante a ponte simplesmente se dissolve numa torrente de ouro líquido que se derrama pelo rio, enquanto luz, fogo e água se misturam. Assim, o que as pessoas apinhadas nas margens do rio e na ponte — e as que o observaram fazendo isso no vernissage — viram foi uma santa fosforescência. No segundo quadro, feito em maio para a Royal Academy, Turner continua tomando liberdades com a verdade topográfica, alargando o Tâmisa consideravelmente (agora focalizando-o desde a ponte de Waterloo) para convertê-lo numa vasta bacia de água que reflete a espiral das chamas. Não é preciso dizer que o redator de The Athenaeum desaprovou essa extravagância e deixou claro que preferiria “a acurácia de um estudo do local”.

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À medida que os óleos de Turner se tornavam mais ambiciosos,

mais visionários, seu humor desdenhoso se tornava mais agressivo. As piadas sobre acidentes na cozinha começaram. Certa vez, sir George Beaumont o criticou por inaugurar “a escola branca”. Agora dizia-se que ele era vítima da “febre amarela” — caso de Mortlake Terrace (1827), paisagem sobre o Tâmisa envolta numa luz dourada. Quando afirmaram, em Petworth, que era impossível pintar uma figura contra um fundo amarelo, Turner respondeu com o extraordinário Jessica (1830), inspirado na personagem de O mercador de Veneza; trata-se de uma versão romântica de Rembrandt, um dos mais belos retratos de meio-corpo que surgiram em todo o século xix. Não obstante, provocou risos e comentários previsíveis sobre mulheres saindo de potes de mostarda. O poeta William Wordsworth entrou na linha culinária: “Parece-me que o pintor se empanturrou de fígado cru até passar muito mal”. Como que para irritar ainda mais os críticos, em 1836 Turner intitulou de Julieta e sua ama uma vista de Veneza; era difícil distinguir as personagens, o que levou os críticos a rosnarem, em uníssono: “é a cidade errada!”, como se ele não soubesse. O reverendo John Eagles, escrevendo no Blackwood’s Magazine, lamentou que “a pobre Julieta tenha sido mergulhada no melaço para adquirir uma aparência doce, e ficamos com medo de que a arquitetura em processo de esfarelamento acabasse por enfarinhar-lhe a anágua”. Indignado com Eagles, o inimigo filistino, que jurara “derrubar, queimar e destruir” as extravagâncias de Turner, um adolescente de dezessete anos chamado John Ruskin, filho de um comerciante de Herne Hill, que tinha visto o pintor na academia pela primeira vez quatro anos antes, redigiu uma lírica defesa da “poderosa imaginação shakespeariana” de seu herói. Numa prosa poética que combinava com as pinceladas de Turner, observou: “Enquanto os pináculos

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da gloriosa cidade se erguem, indistintamente luminosos, por entre essas névoas vivas, como pirâmides de fogo que se elevam de um vasto altar [...] algo como a voz de uma multidão entra pelos olhos [...]”. É o tipo de texto que encanta e preocupa pais, e o comerciante aconselhou o filho a mostrá-lo a mr. Turner, antes de mandá-lo para a revista. Comovido e ao mesmo tempo desconcertado com o ardor de seu jovem paladino, Turner agradeceu-lhe o “zelo e a bondade”, porém lhe assegurou que revidar a tais ataques só levava a mais aborrecimentos. E logo conquistou um novo cliente: Hugh Munro, da Escócia, não só comprou Julieta como se revelaria um de seus defensores mais fiéis nos últimos anos de sua carreira. A carta de Ruskin nunca foi publicada; mas sua bela e extravagante explosão certamente encorajou o pintor a acreditar que o que os artistas precisavam dar à “idade do ferro” era mais lirismo visual e menos paisagens, retratos de animais e Plantagenetas de frágil concepção e destra execução. Turner continuava sonhando e, cada vez mais, contemplando o mar. Agora passava mais tempo longe do vespeiro de Londres, deixando a galeria da Queen Anne Street afundar nas mãos da sinistra Hannah Danby. Vidros quebrados nos painéis do teto se traduziam em goteiras. Os seis gatos de Hannah passeavam por cima das telas que ficavam no chão, algumas concluídas, outras não. Turner vivia agora com outra viúva, Sophia Booth, que tinha uma pensão em Margate, no litoral de Kent, e logo passaria a tê-lo também. Ele estava prestes a se tornar um sexagenário, porém, a julgar por mais uma leva de desenhos eróticos, seus apetites em nada arrefeceram. Margate era mais que um ninho de amor e um refúgio contra as críticas ferinas. Turner passeava pelos penhascos, observando os seixos agitados pelas ondas, e comungava com a história. Sempre havia sido o menos pitoresco, o menos aprazível dos incontáveis pintores que despejavam nas galerias marinhas pretensamente holandesas com navios de guerra impelidos pela brisa e barcos de pesca lutando contra a borrasca. Turner também tivera seus momentos holandeses e, em homenagem a Jacob van Ruisdael, outro de seus deuses, inventara um “Porto Ruysdael”, que não passava de uma enseada meio cinza, meio marrom, fustigada pelo vento. Mas instintivamente percebia a relação entre os dois impérios marítimos, um passado, outro presente, de modo que, por volta de 1830, quando se falava de outra revolução na Inglaterra, pintou o desembarque do holandês Guilherme iii em Torbay, em 1688. Evidentemente, achava que a liberdade cruzava os mares. E seus mares não se pareciam com os de ninguém. Turner sempre preferia o mar incontrolável, no auge da agitação, e se orgulhava de conhecer a dinâmica das marés, seu fluxo e refluxo, ou o rendilhado das ondas quebrando na praia. E transferiu para as imagens de naufrágio, cada vez mais frequentes em sua imaginação e em sua pintura, o

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pp. 304-5 Desastre no mar (O naufrágio do Amphitrite), 1835, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

resultado de toda essa observação feita no local, num barquinho. Em Margate, porém, pensava em algo mais que o naufrágio desse ou daquele navio. Em sua mente, o mar se tornava a arena tempestuosa na qual se decidia — para o bem ou para o mal — o destino do império. E em 1835 — ano em que pintou O incêndio da Casa dos Lordes e da Casa dos Comuns —, dedicou-se a outro drama apaixonado de vida e morte. Desastre no mar (O naufrágio do Amphitrite) era um tema que os poderosos da British Institution e da Royal Academy prefeririam que ele não abordasse. No entanto, horrorizado com a história, Turner não poderia deixar de pintá-la. Dois anos antes, o Amphitrite, um navio de condenados que seguia para a Austrália, mas transportava apenas mulheres e crianças, encalhou ao largo de Boulogne e logo começou a se despedaçar. As autoridades francesas se ofereceram para resgatar passageiros e tripulantes, mas o capitão, obviamente um adepto incondicional da disciplina, recusou a oferta, alegando que recebera ordens de só desembarcar os prisioneiros em sua destinação final. Os tripulantes sobreviveram, agarrados aos mastros e às vergas. Porém as mulheres e crianças — 125 no total — acabaram se afogando. Esse teria sido um dos maiores, talvez até o maior quadro de Turner, mas ele nunca foi além do esboço. Mesmo assim, produziu uma obra-prima de trágico furor. É possível que, em 1819, tivesse visto A jangada da Medusa, que circulou pela Inglaterra numa exposição comercial organizada pelo autor, o francês Théodore Géricault. Na tela de dimensões oceânicas, sobreviventes de um naufrágio vagam entre ondas gigantescas e tentam chamar a atenção de um navio no distante horizonte. Mas as figuras de Géricault — inclusive os mortos — apresentam um modelado heroico. As figuras de Turner são um rebotalho humano, amontoado sobre os destroços. Ele mal modelou os rostos (se bem que, desde Waterloo, viesse conferindo a seus bonecos de pano uma aparência caricaturesca, como que para melhor enfatizar a impotência diante da trágica calamidade). Contudo, em meio ao caos, mães seguram bebês junto ao peito; há gritos e choro, enquanto o mar engole suas vítimas. Cá e lá, deparamos com algo extraordinário — como a leve demão de tinta toldando um mastro quebrado, prestes a submergir, a observação delicadamente precisa em meio às pinceladas densas que representam o centro da furiosa tempestade. E, mesmo com toda essa crua devastação visual, a composição é perfeitamente controlada e calculada para maximizar o drama, a espiral de vítimas resistindo com dificuldade, prestes a mergulhar na escuridão. Mas Turner não concluiu O naufrágio do Amphitrite, nunca o expôs, tampouco vendeu o que teria ficado na lembrança como um dos quadros mais extraordinários em toda a história da pintura inglesa. E nunca saberemos o que o impediu: preocupação política, sua própria

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insatisfação estética, outras encomendas mais urgentes para novos clientes ou a conclusão das duas telas do Parlamento. Durante um século e meio, a obra permaneceu esquecida, intitulada apenas de Desastre no mar (até o momento em que Cecilia Powell reconheceu o verdadeiro tema). Contudo, a ideia que nasceu com Amphitrite — mortandade, martírio no mar — não desapareceu. Esteve latente na imaginação moral de Turner até 1840, quando retornou com força total num céu cor de sangue.

Amphitrite teria sido uma acusação chocante. O perigo de Na-

vio negreiro era ser interpretado como uma descabida autocongratulação. Em 1838, a Inglaterra completara a abolição da escravatura em seu império. A legislação original fora aprovada em 1833, mas estabelecera um período de “transição” para escravocratas e escravos. Entretanto, a perigosa situação do Caribe, à beira de uma revolução, precipitou os acontecimentos. Nos dois anos seguintes à abolição total, cresceu a campanha mundial contra a hedionda iniquidade. Abolicionistas de toda parte — sobretudo dos Estados Unidos e das colônias espanholas e portuguesas, onde a escravidão não só persistia como prosperava, devido ao boom do algodão — depositavam suas esperanças na Inglaterra. Ocorreu uma nova onda de publicações abolicionistas. O clássico Ensaio sobre o comércio e a escravidão da espécie humana (1786) e a História (1836) da abolição, de Thomas Clarkson, foram reeditados (quando o patriarca da campanha ainda vivia), e, ao longo de 1839, The Times publicou, em série, o novo ataque de Thomas Fowell Buxton. Turner, que abraçara a causa muitos anos antes, por influência de Walter Fawkes, e que evidentemente decidira dar sua contribuição na forma de pintura, enquanto as duas convenções antiescravatura tinham lugar em Londres, durante a exposição na academia, por certo havia lido tudo isso. Dois episódios particularmente horripilantes devem ter se misturado em sua imaginação moral para lhe fornecer o tema de seu grande quadro. O primeiro teria sido o caso mais notório de desumanidade, originalmente descrito por Clarkson e incluído na nova edição de seu livro — o fato que mais mobilizou a campanha contra o tráfico de escravos na década de 1790. Em 1781, a fim de garantir o pagamento do seguro por uma carga enferma, o capitão do navio negreiro Zong decidiu jogar 132 africanos vivos, ainda acorrentados, nas águas infestadas de tubarões ao largo da Jamaica, no Caribe. Seu raciocínio era comercial. A “carga viva” estava no seguro, mas não os africanos mortos na chegada — e, portanto, a seguradora só pagaria o que considerasse como “perdas no mar”. Assim, o capitão Luke Collingwood tratou de transformar seus 132 africanos em perdas reembolsáveis. Em Londres, porém, a

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pp. 308-9 Navio negreiro (Traficantes de escravos lançando ao mar os mortos e moribundos, tufão aproximando-se) (detalhe), 1840, óleo sobre tela (Museum of Fine Arts, Boston).

seguradora se recusou a pagar; os proprietários a processaram, e o caso se estendeu, baseado em infames deliberações sobre a legitimidade ou não da indenização nos termos do seguro. Havia ainda horrores muito mais recentes que sem dúvida forneciam material para o profundo sermão que Turner pregava em forma de pintura. Pois a perseguição aos navios negreiros tinha consequências trágicas e, segundo alguns abolicionistas, intensificava a desumanidade do tráfico, em vez de atenuá-la. Caçados pela esquadra africana da Marinha real, os traficantes lançavam sua carga ao mar por dois motivos: para ganhar velocidade e, caso fossem pegos, para se livrar da prova incriminadora. Como os cruzadores que conseguiam capturar navios negreiros recebiam “por cabeça”, ou seja, por indivíduo libertado, críticos abolicionistas diziam que os comandantes da Marinha real esperavam os traficantes içarem as velas (em vez de atacá-los no porto) para ganhar mais. De acordo com esses críticos, os libertadores tinham pelo menos uma parte de responsabilidade no alijamento e no consequente afogamento dos africanos! Se Turner endossava ou não esse argumento (expresso por Clarkson, entre outros), o tema que escolheu e a maneira como o pintou eram — quase tanto quanto o inacabado Amphitrite — uma estocada na indiferença. Mas, naturalmente, como em Waterloo ou Westminster, ele não assumiu a postura de mero documentarista. Nunca estivera nos mares tropicais; não se importava se, em 1781 ou no ano anterior, os traficantes tinham alijado carga humana em águas muito agitadas ou perfeitamente calmas. O que ele queria, como Próspero, era conjurar uma imensa tempestade, seu tufão de sangue, castigo e redenção. Assim, o navio negreiro que ele pintou é, ao mesmo tempo, real e irreal. Tem o formato reduzido das ágeis embarcações que os traficantes utilizavam na esperança de escapar aos perseguidores. Agora, porém, está enfrentando a borrasca numa luta aparentemente desesperada, contando apenas com a bujarrona; e, como assinala o historiador da arte John McCoubrey, está navegando — na medida em que consegue navegar — na direção da tormenta. É uma espécie de anti-Temeraire: caçado, acossado, amaldiçoado, como o navio do Velho Marinheiro,* singrando um oceano de negra, rubra, mítica devastação. A criatura monstruosa que se aproxima da abominável comilança, no primeiro plano, à direita, não será encontrada na costa da Jamaica ou da África, mas nas gravuras de Pieter Brueghel, o Velho. Peixe grande come peixe pequeno. Peixe pequeno come gente. É o inferno em alto-mar. É preciso deixar de lado a descrença para lidar com todos esses detalhes improváveis, como as correntes flutuantes, que provocaram risos entre os críticos que se dignaram a dar alguma atenção ao qua-

pp. 310-1 Marinha com boia, c. 1840, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

* Referência à “Balada do velho marinheiro”, do poeta inglês Samuel Taylor Coleridge (1772-1834). (N. T.)

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Amanhecer depois do naufrágio, c. 1841, grafite, aquarela, guache, giz vermelho sobre papel (The Samuel Courtauld Trust, Courtauld Institute of Art Gallery, Londres).

dro. Entretanto, assim como em Waterloo, Incêndio e Amphitrite, Turner usou uma espécie de taquigrafia dramática para representar seres humanos em desgraça, de modo que a gesticulação de mãos e braços meio submersos, indicados com traços toscos, quase infantis, produz um efeito muito mais terrível e poderoso que qualquer coisa que ele aprendera naqueles sete anos de aulas com modelo-vivo. As regras de sir Joshua não previam a figura de uma africana nua, meio submersa, a cabeça para baixo, uma perna levantada, o corpo inchado balançando, obsceno, sob a superfície. Como Goya em Desastres da guerra (e, ao contrário de Biard, com seus africanos seminus), Turner não apresenta o belo em detrimento do repulsivo, mas o desmembra. Totalmente irrelevantes foram as críticas habituais dos marinheiros experientes (afinal, ele também conhecia o mar) sobre a impossibilidade de suas ondas, o irrealismo de vagalhões no olho de uma tempestade tropical, e por aí afora. A precisão em termos de meteorologia e hidrologia não vem ao caso, diante do navio que se agita no mar tempestuoso, fustigado pela rebentação furiosa, quase partido ao meio, desgovernado, à mercê do destino que não tem como controlar. O que vem ao caso é inteiramente bíblico. Nada no quadro — em especial o grande remoinho de fogo e sangue em seu centro — funcionaria sem o fosso que Turner abriu no oceano e que é tão naturalista quanto a passagem aberta por Javé para os hebreus atravessarem o mar Vermelho. A impressão que nos dá é a de que a mão de Deus removeu as águas, formando essa vala profunda, e depois as despejou sobre o navio maldito. Pois nesse abismo brilha a luz inconfundível da Providência que pune. É a mesma rota de destruição que aparece brutalmente em Regulus (que Turner acabara de retomar para aplicar mais branco e tornar a ênfase ainda mais violenta), ou o clarão que irrompe em Petworth, enquanto o caixão do conde está na galeria de mármore e os restos de seus tesouros rodopiam em meio ao pó. Mas essa é a luz da redenção, assim como da punição. Há uma nesga de céu claro (como em todas as grandes epopeias de Turner) no canto superior direito, e o gesto do mártir que se afoga, as mãos erguidas para o céu, é de salvação, não de perdição. O gesto saiu de uma famosa medalha cunhada para celebrar a abolição da escravatura e presente em todos os círculos liberais que Turner ainda frequentava. O fato de ter acrescentado ao quadro versos de “As falácias da esperança”, como fizera com Aníbal 28 anos antes, não deixa dúvida de que ele queria muito que se visse Navio negreiro como o fecho do grande ciclo de epopeias morais iniciado com aquela obra. Encurralado entre o mar e o céu de sangue, o navio realmente estava perdido — ao contrário de suas vítimas. Esperança, esperança, falaz esperança, Onde está agora teu mercado?

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Dois anos depois, em 1842, o jovem escocês William Leighton Leitch,

artista e admirador de Turner, visitou a galeria da Queen Anne Street. Sem dúvida estava emocionado, como todo peregrino reverencioso. Aquele era o lugar onde ainda estavam à mostra as maiores obras do mestre que ele venerava. Ouvira falar que a galeria se encontrava em más condições, porém nada o preparara para tamanho desmazelo. Já foi difícil entrar. Hannah Danby, uma ruína enflanelada e suja, mal abriu a porta e bateu-a na cara do visitante; só numa segunda tentativa o deixou entrar. A galeria estava alagada, a chuva caindo das goteiras em quantidade suficiente para obrigá-lo a abrir o guarda-chuva na sala escura e malcheirosa. Havia algumas telas no cavalete giratório que Turner fizera para tocar vários trabalhos ao mesmo tempo; outras se espalhavam pelo chão. Tudo era imundo. Os seis gatos de Hannah Danby afiavam as unhas nos quadros e defecavam entre eles. “A construção de Cartago apresentava craquelê [...] longos sulcos, como o gelo quando começa a quebrar; em outras partes, estava descascando”, escreveu Leitch. Em algum lugar, no meio daquela desolação, jazia Navio negreiro, que ainda não encontrara comprador. Mas o jovem escocês não teve tempo de procurar nem esse nem outros quadros que desejava ver, porque de repente sentiu na nuca uma coisa peluda: era um gato. Foi o suficiente para fugir dali, assustado e confuso, sem saber se seu ídolo havia caído. Não havia. Após o fiasco da mostra na academia, Turner partiu para Veneza, a fim de lamber as feridas e fazer o que bem entendesse com aquarelas, enchendo cadernos e cadernos de esboços que, mais tarde, sem exposição e sem críticos para aborrecê-lo, transformou nas invenções poéticas mais livres que alguém já criou. Quando voltou para a Inglaterra, longe de se deixar abater pela recepção desfavorável, entregou-se à pintura. No ateliê de John Mayall, descobrira a fotografia e posara para um daguerreótipo. Era fascinado por tecnologia, mas, paradoxalmente, o fato de a fotografia captar as aparências talvez tenha reforçado sua convicção de que a função da pintura consiste em captar o que está por trás das aparências. Começou a se encantar com o amorfo, que podia ou não se materializar no vazio. Produziu miragens envoltas em vapor, e alguns de seus maiores êxtases remetem a momentos primordiais da criação, que pintou em formato circular, como se essas visões — monstros e anjos — ocorressem dentro (ou atrás) da íris. Obcecavam-no os dramas de aparição e desaparição, construção e desconstrução — como temas de sua arte, mas também como um registro vivo de suas práticas —, representados nos traços febris do pincel, da faca, dos dedos. Com frequência, o agente da desconstrução é o mar: o destruidor de ambições ou fortunas, visto a uma distância expressiva e irônica. Numa praia longínqua, um Napoleão sem-teto, porém de uniforme imperial, com chapéu e botas, está ab-

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pp. 316-7 Tempestade de neve: vapor ao largo do porto, 1842, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

surdamente próximo do pequenino molusco que nunca se separaria de sua casa. Em outra praia, um cachorro solitário e exausto, único sobrevivente de um naufrágio, sem força nas patas traseiras, uiva tristemente para o mar deserto (Amanhecer depois do naufrágio, c. 1841, p. 312). Baleeiros que reduziram os maiores animais vivos a matéria-prima industrial estão imobilizados pelas banquisas (Baleeiros presos no gelo, lutando para libertar-se, 1846). Muitas de suas últimas marinhas focalizam navios em perigo; sempre há possibilidades de resgate, salvação e redenção — foguetes disparados da costa, uma boia ou apenas um arco-íris —, mas elas nunca são absolutamente seguras. Obviamente, era assim que Turner se sentia em relação ao que lhe importava. Espere: lá vem o jovem John Ruskin conduzindo o salva-vidas! Em 1840, ele por fim conseguiu se encontrar pessoalmente com seu semideus. “Todos o descreveram como grosseiro, rude, inculto, vulgar. Eu sabia que isso era impossível. Deparei com um senhor um tanto excêntrico, arguto, evidentemente amável, evidentemente mal-humorado, avesso a todo tipo de tramoia, a capacidade mental [...] revelando-se, cá e lá, numa palavra ou num olhar”. Doía-lhe saber que o grande pensador e poeta era tão incompreendido, mas nem Ruskin nem seu pai queriam ser superprotetores. De qualquer modo, ele não pôde deixar de ouvir seu ídolo resmungando repetidamente as palavras relacionadas com Tempestade de neve: vapor ao largo do porto (1842), mais uma obra-prima de forma livre: “Espuma de sabão e caiação, espuma de sabão e caiação”. Ruskin via em muitas das últimas criações de Turner uma espécie de deterioração em termos de concepção e habilidade, mas não era o caso de Navio negreiro. Em 1843, ele e o pai tentaram, sem sucesso, vender esse e outros quadros da mostra de 1840, inclusive Foguetes e luzes azuis, que pode ter sido concebido como um pendant. No Ano-Novo de 1844, Ruskin acabou ganhando Navio negreiro, adquirido por seu pai. Navio negreiro mudou a vida de Ruskin e o levou a se tornar um defensor ainda mais apaixonado de Turner. Para ele, a bravura, a originalidade, a energia, a imaginação poética, a capacidade de apreender uma verdade num nível mais profundo que o da rasa verossimilhança faziam de Turner um titânico visionário, um farol reluzindo numa época deprimente e filistina. Ruskin se impôs a missão de pregar o evangelho de Turner aos ignorantes, autodesignou-se o são Paulo de Turner. E em sua luta para encontrar uma forma de traduzir essa tempestade de cores em palavras tão poderosas que derrubassem a resistência do leitor, produziu uma das passagens mais espantosas de tudo que se escreveu no século xix: Purpúreas e azuis, as sombras lúgubres dos cavos vagalhões são arrojadas nas brumas da noite que se aglomeram, frias e baixas, avan-

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çando como as sombras da morte sobre o nefando navio que penosamente segue seu curso por entre os relâmpagos do mar, os mastros finos inscritos no céu em linhas de sangue [...] essa cor temível que cobre de horror o firmamento [...]

Mas, evidentemente, quando foram ver a obra — sobretudo em Boston, depois de sua venda, em 1876 —, as pessoas não encontraram o purpúreo, que só existia na prosa rebuscada, pois tudo indica que Ruskin e o pai o removeram, numa tentativa desastrosa de limpeza. Diante desse quadro pequeno, estranho, intensamente vermelho, misto de alegoria, fantasia e marinha, muitas pessoas mostraram-se decepcionadas e ressentidas com Ruskin, que tanto enaltecera Turner e essa tela em particular. No entanto, se um dia Navio negreiro precisou ser salvo por Ruskin, agora talvez precise ser salvo de Ruskin. Ao contemplá-lo, você não tem de murmurar “os multitudinários mares escarlates”. Melhor que não murmure, aliás. Nem é bom contemplá-lo numa página impressa (como aqui), pois a reprodução no papel pode confundir você e transformar o quadro numa obra curiosamente intermediária, sem a graça de Temeraire ou o devaneio protomodernista das últimas aquarelas. O que você deveria fazer é ir até Boston, subir a escadaria circular na ala Lowell do Museum of Fine Arts e dirigir-se à sala do século xix — e no mesmo instante ele vai abordá-lo, atacar seus nervos ópticos, derrubar a parede para lhe expor o abismo revolto no mar negro, o berrante céu vermelho, as águas agitadas, os membros debatendo-se, a patética nesga azul. Navio negreiro é, simplesmente, a maior junção de força moral e visão poética que a pintura inglesa já conseguiu realizar.

Baleeiros presos no gelo, lutando para libertar-se, 1846, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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Pintura que vem de dentro Van Gogh miolo_poder da arte f3.indd 321

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Em maio de 1890, sua última primavera, Vincent van Gogh parecia estar de bem com a vida. Já não estava esquecido. Pintores que

admirava retribuíam-lhe o apreço e se ofereciam para trocar telas com ele. Em Bruxelas, expôs ao lado de Cézanne, Renoir e Toulouse-Lautrec e até vendeu uma de suas obras — A vinha vermelha (1888) — por quatrocentos francos. Em Paris, participou do Salon des Indépendants com dez trabalhos. Albert Aurier, crítico jovem e influente, levou-o às nuvens no Mercure de France, comparando seus quadros a “muros de [reluzente] cristal” — o que era um pouco exagerado, até para Van Gogh. Em Auvers, trinta quilômetros a noroeste de Paris, Vincent mourejava, finalizando uma tela por dia, às vezes duas. Nunca fora tão produtivo, tão original, tão ousado. Juntas, as setenta e tantas obras criadas em Auvers — tumultuosas traduções, em traço e cor, da maneira como as emoções registram a experiência da natureza — revolucionaram as possibilidades da pintura. Van Gogh sentiu essa força. As tempestades psíquicas que ainda em abril haviam ameaçado tragá-lo converteram-se, miraculosamente, em energia criadora, e os médicos que cuidaram dele no hospital da Provença o declararam oficialmente curado. “É como se o pesadelo tivesse terminado”, escreveu ao irmão Theo. Outros amigos que tinham presenciado seu mergulho na autodestruição também se alegraram. Depois de ver um quadro de Vincent, Gauguin (geralmente avaro em elogios) declarou, empolgado, que, “apesar da doença, você nunca fez algo tão equilibrado sem sacrificar nada do sentimento ou do calor interior que toda obra de arte deve ter”. Equilíbrio era justamente o que lhe faltava. Bipolar e epiléptico, Vincent oscilava entre entusiasmo e desolação e, às vezes, comentou, não precisava se “esforçar muito para exprimir tristeza e extrema solidão”. No entanto, quando estava trabalhando, a melancolia se dissipava como a bruma da manhã. À mãe e à irmã Wil (Wilhelmina) contou que estava completamente “absorto nessa planície imensa, coberta de trigais que se estendem até as colinas, grande como o mar, de um amarelo delicado, um verde-claro delicado, o púrpura delicado de um pedaço de chão arado e carpido [...] tudo sob um céu de delicados tons de azul, branco, rosa e violeta. Estou quase calmo demais, exatamente como preciso estar para pintar isto”. Semanas depois, morreu em decorrência de um tiro que disparou em si mesmo. Como era de se prever, essas últimas telas de 1890 — Trigais com nuvens de chuva, Raízes e troncos de árvore e Trigal com corvos —, com seu formato incomum e quase um metro de comprimento, foram interpretadas como bilhetes suicidas, expressões de desespero ante o fracasso de sua carreira. Mas isso equivale a lê-las de trás para a frente, a sentimentalizá-las como “pedidos de socorro”, como a poesia angustiada de um colegial drogado. Os corvos malig-

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nos sobrevoam o campo resplendente, o céu escurece — bum! —, ele morre. É verdade que sua pintura se tornara tão intensa que representava um alto risco. Numa última carta a Theo, que não enviou, Vincent diz que sua vida corria perigo por causa do trabalho. Mas de modo algum demonstra um desespero de suicida com o fracasso de sua obra — obra que, ele já sabia, transformara a paisagem e o retrato, seus gêneros favoritos. O que o fez puxar o gatilho no dia 27 de julho de 1890 talvez não tenha nenhuma relação com sua pintura — o que, naturalmente, torna o suicídio mais doloroso. Pois Van Gogh talvez tenha se matado no exato momento em que tudo que queria de sua arte estava prestes a se consumar de maneira espetacular.

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E o que ele queria da arte? Simples: queria uma pintura carregada

da luz visionária que o cristianismo fornecera um dia. Jesus foi um artista que trabalhou com a humanidade, escreveu. Queria que a arte moderna fosse um evangelho, um farol, algo que confortasse e redimisse através do testemunho extático. Ela teria uma missão comparável à do Salvador, pois se dirigiria intuitivamente aos misérables — aos pobres e analfabetos, às vítimas da sociedade industrial. A labuta deprimente e enfadonha do homem comum e sua penosa caminhada pela vida se converteriam numa comunhão com a natureza, numa revelação do infinito aqui na terra. A arte seria acessível bastante para fazer parte do dia a dia, como, antigamente, os vitrais e os altares no mundo da crença. Como os vitrais, a nova arte seria luminosa e colorida — pois a cor marca a presença do divino. A cor inalterada teria o brilho intenso e inocente da arte infantil e seria aplicada em pequenos traços, pontos e círculos ao mesmo tempo engenhosos e canhestros — o tipo de pincelada que nos imaginamos capazes de dar. A percepção aguçada do artista se tornaria acessível a nós, espectadores, permitindo-nos partilhar esse universo de sensações e visões intensas. Os quadros modernos seriam atos de amizade, um abraço visual. “Seu com um aperto de mão” era a fórmula com que Vincent se despedia de Theo em suas cartas. E é também a fórmula com que se despediu de todos nós, em sua obra.

Talvez ele nunca tivesse chegado a essa nova Igreja, a Igreja Popular da Cor, se não tivesse passado tanto tempo enclausurado na antiga. Não que rejeitasse sumariamente os templos da arte e de Cristo. Ao contrário: desejava ardentemente que recuperassem o dom da epifania. Quando uma Igreja lhe faltava, voltava-se para a outra, sempre trêmulo, agitado e esperançoso. A casa paterna era um espaço que se alternava entre o zelo religioso e a melancolia. O reverendo Theodorus van Gogh, pastor do

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pequeno rebanho calvinista de Groot Zundert, vilarejo do predominantemente católico Brabante holandês, era devoto de uma espécie de revivalismo que enfatizava a simplicidade e o contato com a natureza. No entanto, desde a infância Vincent era constantemente lembrado de que, embora fosse o mais velho de uma prole de sete, sempre seria Vincent Wilhelm Segundo, o Substituto, concebido três meses após a morte de seu irmão, ainda bebê. Todo domingo, a família se reunia no cemitério da igreja para rezar pela alma desse primeiro Vincent. Havia ainda um terceiro Vincent: tio Cent — que trabalhava com arte (como os tios Hein e Cor)! Embora tivesse vendido sua parte na galeria da Goupil & Cia., tio Cent tinha poder bastante para fazer as portas da empresa em Haia se abrirem para o sobrinho. Assim, o pintor que só conseguiu vender um quadro na vida foi também o único mestre moderno que realmente começou a carreira já no ramo artístico. Talvez não tenha sido por acaso. Surpreendentemente, Vincent nunca se opôs à arte decorativa: o interior da casa como refúgio contra a rotina da faina moderna. Mas tinha altos níveis de exigência em relação à decoração, que devia ser um vislumbre da natureza paradisíaca, da força vital das flores e dos campos. O que Goupil vendia — nus brincando nos regatos, úberes pesados em pastos férteis — certamente não era isso. Seu ataque ao que chamaria de tradições “carcomidas” só ocorreu anos depois. No momento, o jovem de vinte anos e cabelo cor de cenoura adulava tão bem os Mijnheers e as Mevrouws que logo foi transferido para Londres, para uma sucursal da Goupil & Cia. na Southampton Street, Covent Garden (perto de onde Turner havia morado na infância). Foi, portanto, à luz do gás vitoriano que o verdadeiro Vincent emergiu da crisálida do rígido rapaz holandês, primeiro como um leitor onívoro, descobridor de Shakespeare, George Eliot e Dickens. O pintor comumente rotulado de o menos intelectual dos modernos, o adepto da tinta espessa, era, na realidade, quase um catedrático. Suas cartas a Theo estão repletas dos comentários engajados e, em geral, eruditos que o caracterizam não como um ser instintivo, mas como alguém que refletia — e discorria — compulsivamente, incansavelmente, sobre poesia, literatura, o mundo. Vincent descobriu ainda outro tipo de paixão. De tanto contemplar a filha de sua senhoria, moça de olhos atentos e espartilho apertado, enamorou-se — perdidamente. Não se importou com o fato de Eugenie Loyer estar comprometida com outro homem; não tinha dúvida de que a força e a sinceridade de seu sentimento a conquistariam. Não conquistaram. Arrasado, ele fugiu da pensão. E foi direto para os braços de Jesus, que nunca estivera muito longe. Nas profundezas da Londres de Disraeli, entre vagabundos, bêbados e prostitutas, assumiu o papel de missionário dos desvalidos. Leu Émile Zola, Victor Hugo, mais Eliot e Dickens e, por fim, John Bunyan.

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Comparou-se a um peregrino de cajado e lanterna, trilhando a estrada de pedra, levando luz aos que se encontravam na escuridão. O primeiro sermão que pregou, em Richmond, começava assim: “Há muito acreditamos — e essa é uma boa crença — que nossa vida é a viagem do peregrino; que somos estrangeiros sobre a terra; porém, mesmo assim, não estamos sozinhos, pois nosso Pai está conosco. Somos peregrinos, e nossa vida é uma longa caminhada da terra até o céu”. A atapetada galeria da Goupil, tanto em Londres como em Paris — onde ele também trabalhou por algum tempo —, já não satisfazia seu anseio; na verdade, Vincent desprezava aquela arte de terceira categoria oferecida à classe média. E, assim, tratou de procurar comunidades cativas, necessitadas de luz. Primeiro, os meninos da escola do reverendo Stokes, em Ramsgate, onde tentou ensinar francês, alemão e matemática. Numa carta a Theo, na qual incluiu um desenho do soturno estabelecimento, escreveu: Eu queria que você os visse, descendo a escada escura e atravessando o corredor estreito, em direção à sala onde almoçam e que recebe a agradável luz do sol. Outro lugar curioso é um cômodo com o assoalho apodrecido, onde há seis bacias [...] iluminadas unicamente por uma luz mortiça que entra pelos vidros quebrados da janela [...] os meninos mancharam de óleo seu pequeno desenho [...] perdoe-os, por favor.

Embora fosse um desses eternos estagiários na vida, Vincent não deve ter sido um completo fracasso como professor, pois acompanhou o reverendo Stokes quando a escola se mudou para Isleworth, a oeste de Londres, e ali passou a lecionar história bíblica. Logo se pôs a pregar sermões, porém os esnobes paroquianos dessa área (onde Turner havia morado) não entendiam o rapaz desengonçado e esquisito, com seu casaco surrado e seu forte sotaque holandês. Não ajudou o fato de que ele frequentemente assassinava a poesia de Christina Rossetti: E a estrada sobe a encosta sem parar? Sim, até o topo. E a viagem dura o dia inteiro? Da manhã à noite, meu amigo.

A parada seguinte foi uma livraria de Dordrecht, na Holanda, mas Van Gogh precisava mesmo de um rebanho que estivesse realmente privado da luz. Se buscava um moderno inferno industrial, a região hulhífera do Borinage, no sul da Bélgica, era quase perfeita, com suas devastadoras doenças pulmonares, seus cortiços imundos, seus vilarejos onde se amontoavam resíduos de carvão. Assim, com sua Bíblia amarfanhada e seu ar de regenerador ansioso, Vincent se pôs a

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percorrer ruas sujas, por onde mulheres arrastavam sacos de carvão. Fazia de tudo para lhes infundir um sopro de esperança, mas não era para isso que a Sociedade Protestante lhe pagava um exíguo salário. No final de seus seis meses de experiência, a Sociedade não quis renovar seu contrato — zelo de mais e eloquência de menos, ao que parece. Mas ninguém se livrava do evangelista Van Gogh com tanta facilidade. Sem ganhar um tostão, malvestido e ainda mais pobre que seus assistidos, ele se concentrou na aldeia de Cuesmes, um andarilho numa paisagem de sulfúrea escuridão. Mas, naturalmente, achava o cenário “pitoresco”. E encontrou um meio de sobrevivência: desenhar mineiros macilentos que se arrastavam pela neve, a caminho do trabalho. Não lhes restava alternativa, além de aguentar enquanto pudessem. Vincent também se sentia assim, também vivia assim: “Cá e lá, eu ganhava um pão velho [...] em troca de um quadro ou de um desenho que trazia na mala. Mas, quando meus dez francos se acabaram, tive de dormir ao relento [...] uma vez numa carruagem abandonada que, na manhã seguinte, estava completamente branca de geada, e, em outra ocasião, num monte de feno”. Apesar de amadorísticos, esses desenhos acabaram por levá-lo a tomar uma decisão. Aos 27 anos, Van Gogh resolveu ser pintor. Nunca tinha pegado um pincel e sabia que precisava estudar muito. Tentou em Bruxelas, havia conversado sobre arte com um pastor protestante no Borinage, mas preferiu ser seu próprio mestre; assim, comprou alguns livros, fabricou uma pequena moldura e um retículo e voltou ao Brabante, para morar na casa dos pais e arriscar-se de novo no campo do desenho. Dessa vez teve muito mais sucesso: mulheres curvadas sob fardos pesados; um pântano sombrio sob densas nuvens cinzentas; velhos jogando lenha no fogo. Bicos de pena que são poemas de tristeza e exaustão. Embora novato e ainda virgem no manejo de pincel e tinta, ele já adquirira as convicções que o sustentariam até o fim de sua breve e surpreendente carreira. Primeiro, acreditava que a missão da arte não é massagear o ego da burguesia, mas exercer um sacerdócio social. Os artistas, sobretudo na Holanda, havia muito focalizavam pessoas trabalhando ou entretendo-se. Vincent, porém, queria criar uma obra que fosse dirigida para essas pessoas, e não só sobre elas. No entanto (e isso ele demorou um pouco para perceber), essa arte só as sensibilizaria se fizesse mais do que simplesmente reproduzir sua miséria. Ela teria também de restaurar o senso do prodigioso que existe nas crianças e que a maioria dos adultos perdeu devido à pobreza. Teria de funcionar onde as igrejas convencionais haviam falhado, com suas temíveis mensagens de arrependimento e obe­ diência. Era justamente a distância do que elas tinham para oferecer à guisa de consolo — uma Jerusalém longínqua — que tornava ainda mais imperioso para a nova Igreja fornecer visões de salvação

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aqui e agora. Vincent vislumbrava o infinito em toda parte, inclusive no Borinage — num rosto sujo, numa mão calejada, nas pétalas de uma flor lutando para desabrochar em meio ao refugo do carvão. O artista que quisesse captar isso não podia ser um esteta janota. A seu próprio modo, tinha de ser um trabalhador comum, alguém que nunca se afastava da mina de carvão, do tear, da terra. É irônico pensar em Van Gogh como o grande solitário, como alguém que seguiu sua vocação em excêntrico isolamento. Albert Aurier, o primeiro que o enalteceu num texto impresso, inaugurou essa tradição ao intitular seu artigo de “Les isolés: Van Gogh”. E é bem possível que, sobretudo depois, durante sua estada em Arles, Vincent tenha de fato produzido na solidão suas melhores obras — às vezes com figuras, como semeadores e ceifeiros, sozinhas nos campos. Entretanto, de todos os fundadores do modernismo, ele era realmente o pluralista mais irreprimível e carente. Até concebeu seus quadros como pequenas (ou grandes) famílias, repisando temas como pomares, colheitas, barcos e girassóis, e, às vezes, desenhando depois de ter pintado, numa inversão do processo habitual. Num plano ideal, queria que se visse sua pintura como um ambiente doméstico envolvendo a melancolia num manto de felicidade sensorial. Para isso precisava de companhia: precisava acabar com a anomia e a alienação que faziam parte de sua condição e também da vida de homens e mulheres que tinham de se arranjar sozinhos da melhor maneira possível. Somos estranhos percorrendo a longa estrada da terra ao céu, dizia; e é por sabermos que “Nosso Pai está conosco” — como amigo, guia, socorro — que a solidão da caminhada se torna mais suportável. Quando estamos tristes e desanimados, Deus nos brinda com um belo e caloroso aperto de mão — do tipo que o próprio Vincent gostava de dar a todos que estimava. E ele estimava praticamente todo mundo. Amizade era o que queria dar e receber de todos com quem se abria em suas cartas: Theo e artistas amigos como Anton Rappard e Émile Bernard, com quem partilhava sonhos de uma irmandade de pintores, meio oficina, meio família extensa. Foi no que apostou mais tarde no experimento social e artístico com Paul Gauguin, em Arles. E o que buscava na sucessão de mulheres com as quais esperava dividir um lar. Não acontecera com Eugenie Loyer em Londres. No entanto, de volta à Holanda, depois de sua estada nas minas de carvão e sua passagem pela escola de arte em Bruxelas, Vincent julgou ter encontrado sua alma gêmea em Amsterdam: Kee Vos, sua prima, que enviuvara recentemente. Como sempre, o ritmo e o estilo de sua corte deixaram a desejar. Com sua tristeza e sua pintura emocionada, ele a seguia de uma cidade a outra e a assustava com sua abordagem. Não surpreende que Kee reagisse com um “nimmer” — nunca. Seria de se esperar que a mensagem surtisse efeito. Mas tratava-se de Van

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Sorrow, 1882, creiom preto sobre papel (Van Gogh Museum, Amsterdam).

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Sorrow, apresenta uma imagem ao mesmo tempo espiritual e física. Em outra obra, mostra-a fumando charuto, os joelhos encostados no peito, o traje escondendo e, ao mesmo tempo, realçando a gravidez, como uma antimadona — essa concepção nada tem de imaculado. Não admira que gostasse tanto desta frase de Jules Michelet, historiador e ensaísta francês: a mulher que você ama nunca é velha. Mas tentar construir um lar ideal com o menos auspicioso dos materiais imagináveis era um enorme desafio. O bebê nasceu, Sien deixou o hospital, e Vincent foi internado para tratar uma violenta gonorreia — que, provavelmente, pegara da amada. Mesmo assim, com a mesada de Theo — que ingressou no ramo da arte depois que ele saiu —, conseguiu concluir seus estudos de desenho e passar para a pintura. Tinha trinta anos e, surpreendentemente, nunca havia usado um pincel. No começo, em vez de produzir o tipo de aquarela comercial, levemente pitoresca, que lhe permitiria pagar uma parte de sua dívida crescente com o irmão, dedicou-se ao óleo: estudos densos, turvos, nevoentos de camponeses espalhando esterco e cavando turfa; e depois, fruto de sua paixão pelos velhos mestres holandeses, uma praia de Scheveningen com arenques, turistas e grossas pinceladas. São quadros pequenos e despretensiosos, porém tão empastados, tão antiquados que, evidentemente, não atraíram ninguém. Mas Vincent nunca foi homem de meios-termos. Brincar de casinha com a ex-prostituta Sien e de papai com o bebê não satisfazia seus anseios domésticos. Ele queria se casar com Sien, conforme explicou a Theo: “Você pode me dar dinheiro, mas não pode me dar mulher e filho”. Como era de se esperar, nem o pai pastor lá no Brabante nem o respeitável primo-pintor Mauve gostaram da ideia. Não demorou muito para que Sien, viciada em charuto e gim, acabasse, como todas, por perder a paciência com a intensidade sufocante das atenções do companheiro e desaparecesse nas ruas molhadas, onde ele a encontrara.

E onde ele se encontrava em setembro de 1883? Tinha trinta anos, mas, como escreveu, as rugas e a testa vincada lhe acrescentavam outros dez (sorria muito e também carranqueava muito). Achava que não teria tempo para realizar algo “cheio de amor”. Passara de um lugar a outro, de um emprego a outro — da galeria de arte ao magistério, do magistério à pregação, e da pregação novamente à arte. E o que queria era juntar tudo isso: fazer uma arte que ensinasse e pregasse, sem parecer que ensinava e pregava. E, apesar dos desastres em série com as mulheres, ainda queria ter um lar. Sem saber como concretizar seu desejo, rumou para Drenthe, no extremo nordeste do país, e insistiu com seu amigo Anton Rappard e com Theo para que fossem lhe fazer companhia. Lá, traduziu em pintura sua inquietação: cabanas desoladas contra um céu chuvoso. Trata-se, na

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4 Cabanas, 1883, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam).

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verdade, de poderosos microdramas comprimidos em telas pequenas. Ninguém as comprou. E ninguém foi lhe fazer companhia. Então ele voltou para Nuenen, onde agora o pai estava morando com a família. E logo começou a sucessão de ruidosas e desagradáveis discussões entre Theodorus e seu genioso primogênito: “Eu percebo o que o pai e a mãe instintivamente — não digo inteligentemente — pensam de mim. Não me querem dentro de casa, assim como não querem um cão peludo com as patas molhadas [...] Seria um estorvo para todo mundo. E o latido é muito forte. Em suma, é um bicho sujo”. Apesar disso, talvez em parte por causa dessa tensão, Van Gogh se pôs a produzir imagens de tecelões em seus teares e desenhos extraordinários de árvores nuas no inverno, os galhos curvos apontando para um céu hostil. E por fim, em 1885, concluiu a primeira obra-prima indiscutível de uma carreira que duraria apenas mais cinco anos. Os comedores de batatas (1884 -5, pp. 334-5) é uma síntese de tudo que sentira e pensara a respeito de arte até então. Durante o inverno inteiro desenhou estudos de mãos nodosas e queixos saltados. Os amigos perceberam que ele se voltava mais para os modelos mais feios, “acentuando o nariz arrebitado, os zigomas salientes, as orelhas”. No entanto, com um material humano que seria o pesadelo de qualquer classicista, criou algo verdadeiramente monumental. Quando passou do desenho à pintura, foi com a mesma paleta escura, a mesma pincelada grossa que usara nas telas das cabanas; contudo, a rusticidade de Os comedores de batatas não é só pictórica, mas tem uma conotação filosófica, quer dizer alguma coisa. E essa coisa é uma crítica ao falso encanto campestre, aos marrons pitorescos que ele havia visto na Goupil e nas salas holandesas. Aqueles “tons de terra” eram os materiais polidos da arte. Esse marrom é diferente: é a cor imutável do barro, do estrume, do solo, do material com o qual essas pessoas foram feitas. É também, conforme Vincent explicou, o marrom-cinzento das batatas antes de serem lavadas. Essa gente é o que come. Assim, o quadro dá a impressão de ter sido cavoucado, em vez de pintado; de ter sido revestido com a argila encharcada dos campos brabanteses: “Tentei transmitir a ideia de que essas pessoas que estão comendo batatas à luz da lâmpada cavaram a terra com as mesmas mãos que agora levam ao prato [...] trabalho manual, comida ganha honestamente”. Perdido na identificação total, Van Gogh se esforça ao máximo para pintar como um parvo, deixando o trabalho manual a cargo da pincelada cuidadosamente esculpida. De repente, todos os pálidos remanejamentos de cenas campestres do século xvii por pintores do século xix parecem representar incursões da burguesia no mundo da pobreza. O que importa é essa gente que come em estado de graça, essa ceia de batatas que vem a ser a comunhão das classes trabalhadoras, esse bule de café que participa do sacramento.

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Tecelão e bebê na cadeira, 1884, lápis e bico de pena em marrom, avivado com aquarela opaca, em papel granulado (Van Gogh Museum, Amsterdam). pp. 334-5 Os comedores de batatas, 1884-5, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam).

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Van Gogh sabia que havia criado algo inexoravelmente dramático e, empolgado, enviou Os comedores de batatas a Theo, que estava em Paris, explicando-lhe que devia pendurar o quadro numa parede dourada ou cor de cobre. Mas não conseguiu transmitir seu entusiasmo ao irmão, que viu ali apenas mais uma tela escura, impossível de achar comprador em Paris, onde tudo era... tão claro. Fiel a sua arte, Vincent ignorou a crítica. Debora Silverman observou que um de seus bens mais preciosos era uma caixa de linhas e que ele gostava tanto dos tecelões de Nuenen que cogitou em pintar como se estivesse entretecendo diferentes fios coloridos. Os traços curtos que seriam sua marca registrada realmente parecem pontas soltas no avesso de um tricô. Esse é seu momento de artesão, ainda que ele quisesse ser um proletário. Certa vez, observando suas mãos, um médico de Amsterdam concluiu que ele era ferreiro e com isso o deixou imensamente feliz. Van Gogh se dedicava a retratar coisas agressivamente simples: cachimbos, chapéus, mesas. Entretanto, em 1885 uma sucessão de transtornos familiares o colocou num beco sem saída — como esse tipo de ocorrência sempre o colocaria. Em março, o pai faleceu. Sentindo-se culpado por todas as suas desavenças anteriores, Vincent pintou uma Bíblia aberta como elogio fúnebre. Para piorar, o sucessor de Theodorus na igreja não o queria mais na casa nem na aldeia. E sua irmã Anna achava que sua presença fazia a mãe sofrer demais. Ele novamente causara escândalo, tendo um caso com Margot Begmann, uma vizinha de 39 anos. Parece que dessa vez a paixão era correspondida — o que, somado à carolice da família, pode tê-lo levado a romper o relacionamento. Margot tentou o suicídio, tomando veneno. Emocionalmente encurralado, Vincent pintou uma caveira fumando um cigarro e fez o que sempre fazia: foi embora. Dessa vez seguiu para Antuérpia, cidade portuária da Bélgica, onde alugou um quarto numa pensão barata e pediu mais dinheiro a Theo para tomar desnecessárias aulas de arte. E descobriu duas coisas que mudariam sua vida: Rubens e a gravura japonesa, ambos profusamente coloridos. A famosa história de que Paris transformou o sapo holandês no príncipe dos impressionistas não é totalmente descabida, mas é muito fantasiosa. Vincent já andava pensando em fazer algo mais claro e mais leve, e a magnífica exuberância de Rubens acelerou o processo, embora, como disse a Theo, ainda tivesse dificuldade para “ouvir a cor”. Cada vez mais se convencia de que só em Paris conseguiria ouvi-la como devia. No entanto, o que realmente queria era viver com Theo numa comunidade artística de dois homens — o marchand e o pintor, o comerciante e o operário coabitando em perfeita harmonia. Pensava que o irmão estava perigosamente distante. Em Paris, acabaria resgatando-o da “fria respeitabilidade” que o tornara indiferente a sua pintura, a tudo que de fato importava.

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pp. 338-9 Trigal com cotovia, 1887, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam).

Van Gogh chegou a Paris no momento em que os impressionistas realizavam sua última grande exposição e por certo sofreu

o impacto de seu brilho. Fez amizade com Lucien Pissarro (filho de Camille) e com o pontilhista Paul Signac, entre outros. E durante algum tempo frequentou Asnières, o já sacrossanto refúgio impressionista. Capturar a luz é ir direto ao que interessa, e por isso tudo nesses quadros é pintalgado — Pissarro às segundas-feiras, portanto. Mas o impressionista impressionável também se encantou com o pontilhismo, que se apresentava como menos efêmero, os pontos seguindo um código de cores, sendo aplicados de acordo com rigorosas leis científicas e depois misturados pelo olho. Logo, Seurat às terças-feiras. Entretanto, os cálculos exaustivos que o processo requeria não condiziam com a descarga de adrenalina que Van Gogh sentia ao manejar o pincel, ao transcrever o impulso. Não surpreende que seus encontros artísticos em Paris resultassem mais em paixonite passageira que em amor duradouro. Os impressionistas marinavam a existência humana em sua luminescência. A arte de Van Gogh, porém, sempre seria mais forte, mais verdadeira — como sua própria vida. Ele abominava a ideia da pintura como jogos de luz, como hábeis arranjos de cor e forma. Assim, alguns de seus quadros parecem criativas correções da postura impressionista. Quando pintava papoulas no campo, Monet se posicionava num lugar alto e inundava a imagem de luz. Já em seu Trigal com cotovia (1887), Van Gogh, o holandês, desce ao nível do ratinho silvestre. As plantas altas barram a visão, e as papoulas estão sufocadas entre o verde e o restolho, numa composição que sugere claustrofobia e nos dá a sensação de que nós mesmos escapamos do ceifeiro por um triz. A cotovia solitária que sobrevoa a vegetação transcende o clichê pastoril, representando a fuga para o infinito. É bem típico de Van Gogh transformar um cartão-postal num drama moral. Ele encontrou seu próprio modo de aplicar cores brilhantes direto dos tubos de tinta produzidos industrialmente. Uma regra dos impressionistas rezava que, quer utilizando um suporte finíssimo, como Monet, quer uma cortina de contas, como Seurat, o efeito devia ser tal que a cor parecesse ter sido encontrada impessoalmente, mediante uma piscadela ao sol, o tique óptico que Marcel Duchamp chamaria de “estremecimento retiniano”. A mão que realizara o trabalho sujo — jogando, espalhando, retalhando a tinta — não devia aparecer. Mas Vincent, o apertador de mãos, não conseguiria se esconder. Seu estilo radicalmente original, caracterizado pelos traços breves e densos, é inevitavelmente pessoal, agressivo e direto. Cada pincelada é um convite para que a sintamos como se tivesse sido aplicada segundos atrás. Proximidade, intimidade, a sensação de estar ao lado dele, vendo-o trabalhar — isso é tudo. É assim que ele se comunica. Portanto, mesmo quando nos envolve em beleza, como

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nos quadros parisienses, sua pincelada é conscientemente indelicada: manchas, borrões, as cerdas golpeando a tela para criar uma pintura que grunhe e sua. Uma pintura carregada de intensidade autobiográfica e confessional e que nos desafia a sair da frente. Assim, Père Tanguy (1887, p. 342) é um registro quase completo dos muitos pontos que o retratado e o pintor tinham em comum — no plano pessoal, profissional e até político. Tanguy fornecia material de trabalho a Van Gogh, e, como em Os comedores de batatas, toda a sua persona se define a partir de sua ocupação: uma loja de artigos de pintura. Mas, uma vez que partilhava com ele o mesmo entusiasmo pela xilogravura japonesa, Vincent naturalmente o cercou de estampas de sua própria coleção: o Buda dos bulevares. Tanguy também era um velho socialista republicano, uma personificação da política que o pintor endossava e da qual se beneficiava, graças às facilidades de crédito que o comerciante lhe oferecia. As mãos de veias grossas e o chapéu rústico atestam que o père é um trabalhador autêntico. Van Gogh precisava de toda ajuda financeira que Tanguy pudesse lhe dar, pois ainda não conseguia vender seus quadros. Mesmo tendo clareado a paleta, conforme a recomendação de Theo, não estava convencido de que o irmão vinha fazendo o possível para expor e vender seu trabalho e, assim, resolveu tomar as rédeas da situação. Organizou mostras de gravuras japonesas (suas e de Theo) no Restaurant du Châlet e no Café Tambourine, pertencente a sua amante, Agostina Segatori. Numa delas incluiu, além das xilogravuras, duas telas extraordinárias, que focalizam coisas ostensivamente simples: botas guarnecidas de pregos e girassóis cortados. Quem as viu dificilmente as tomaria por encantadoras natures mortes — naturezas-mortas. Trata-se de naturezas-vivas. As botas constituem um emblemático autorretrato do peregrino que ainda percorre a longa e solitária estrada entre a terra e o céu — só que agora, tendo abandonado a religião formal, ele procurava um céu aqui na terra, onde era urgentemente necessário. E os girassóis cortados não têm absolutamente nada em comum com a modesta pintura floral decorativa. Não parecem plantas, e sim organismos estranhos que caíram de uma estrela candente. Assim jogados, parecem grandes, possantes, misteriosos, latejantes da força vital contida em suas grandes sementes negras. Juntas, as botas e as flores sinalizam a viagem de Van Gogh, resoluto e fascinado, rumo à radiância. Afinal, o girassol é a flor que gira na direção do sol — e que, aos olhos do nórdico, cada vez mais substituía o Deus cristão como fonte de vida, como a força da natureza bruta. Assim, ele inevitavelmente se vê atraído por esse dourado ardente.

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Mulher (Agostina Segatori) no Café Tambourine, 1887, óleo sobre tela (Kröller-Müller Museum, Otterlo). p. 342 Père Tanguy, 1887, óleo sobre tela (Coleção Niarchos, Paris). p. 343 O par de sapatos, 1887, óleo sobre tela (Museum of Art, Baltimore). pp. 344-5 Girassóis, 1887, óleo sobre tela (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

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Em fevereiro de 1888, no rigor do inverno, Vincent tomou o trem que seguia para a Provença. Foi um passo inesperado, mesmo para

seus padrões de nômade. Durante dois anos morara com Theo, que acreditava que sua carreira estava prestes a deslanchar. Agora que outros pintores expressavam interesse, os compradores não tardariam a aparecer. Mas até a devoção de Theo tinha limites. Como todos que conviviam mais de perto com Vincent, ele também devia achar insuportáveis suas neuróticas mudanças de humor — as alternâncias entre a gratidão melosa e a desconfiança paranoica. Ademais, estava para se casar com uma bonita holandesa, Johanna Bonger, e constituir família. Inevitavelmente, a vida dos dois irmãos teria de mudar. Com sua propensão a se sentir rejeitado, Vincent considerou o casamento uma desfeita pessoal. Doente, com dificuldade para respirar, a cabeça geralmente perdida nos vapores do absinto, precisava deixar para trás o frio úmido de Paris. Mas não estava fugindo só do mau tempo. Alguns impressionistas, antes rebeldes, começavam a ser cortejados por galerias da moda e a assumir ares de grandeza, brigando entre si e vendo Van Gogh como um excêntrico sujo, que não conseguia modelos nem quando tinha dinheiro para pagar-lhes — ninguém era tão louco. Quanto a Vincent, estava encantado com outra das curiosidades favoritas dos impressionistas: o irritante Paul Gauguin, eventual corretor da bolsa de valores e vendedor de telas. Gauguin era tolerado como amador e autorizado a aguardar no umbral desse clube exclusivo. Era aceito como o primitivo domado, que sabia fazer exóticas caixas de madeira e vasos com esmalte cloisonné. Quanto mais Gauguin desprezava a burguesia, quanto mais se entregava ao deboche e à embriaguez, mais fascinava Van Gogh. Seu discurso entusiástico sobre o esoterismo tropical o caracterizava como verdadeiro rebelde e poeta aos olhos do nipomaníaco Vincent, que não se cansava de ouvi-lo falar sobre sua estada na Martinica, onde contraíra malária e muitas outras coisas. Exultante com essa devoção incomum, Gauguin lhe deu um de seus quadros, um retrato de mulheres negras, selando, assim, o que para seu admirador equivalia a um pacto de sangue. Em troca, Van Gogh lhe enviou as duas obras que constituíam sua assinatura visual: as botas surradas e os girassóis cortados, o andarilho e os mistérios do organismo. Lado a lado, elas agora anunciavam a entrada em cena de uma grande dupla de artistas: Vincent e Paul. Ambos odiavam o mundo artístico dos grands boulevards parisienses: os marchands e os críticos, a vaidade e a maledicência. Queriam ir para um lugar onde houvesse menos corrupção, onde pudessem viver em harmonioso companheirismo, dividindo despesas e ganhos. O problema era que tinham concepções diferentes desse lugar. Gauguin rumou para Pont-Aven, na Bretanha, levando consigo Émile Bernard, amigo íntimo de Van Gogh. Encantado com as cores

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fortes de Adolphe Monticelli, pintor de Marselha que falecera em 1886 (não antes de Theo comprar alguns de seus quadros), Vincent rumou para o sul, em busca do que havia feito esse artista brilhar. Eterno rato de biblioteca, andara lendo John Ruskin, que era voltado para obras virtuosas. E, como sempre, foi inspirado pelo Japão — agora pelo exemplo dos monges budistas. No sul, esperava fundar uma irmandade de devotos altruístas. Zen e azeite de oliva. Foi um choque, portanto, descer do trem e deparar com Arles coberta de neve. Desconcertado, mas não desanimado, ele se hospedou num hotel barato, perto da estação. E viu uma coisa que lhe falou da inevitabilidade da primavera: um pessegueiro florido no meio da neve. Desenhou-o e pintou-o e sonhou com pomares florescendo, resolutos, em pleno inverno. Em abril, com o degelo, os sonhos se tornaram realidade: uma série de arvores frutíferas — amendoeira, abricoteiro, ameixeira — povoou-lhe a visão e cobriu-lhe as telas com a dança delicada de suas pétalas claras. Foi seu hino de renascimento. Junto com o sol, ressurgiu seu sonho de uma pequena comunidade artística no sul. Ele alugou uma casa de quatro cômodos na place Lamartine e pintou-a de amarelo. Sem dinheiro para mobiliá-la, deixou-a fechada e instalou-se no Café de la Gare. Mas acreditava firmemente no Ateliê do Sul, abrigado na Casa Amarela. Escreveu a Bernard e recebeu como resposta o absoluto silêncio; mas na verdade queria que Gauguin fosse para Arles. Essa era uma dupla incompatível sob todos os aspectos. As diferenças não se limitavam ao temperamento: o mundano, cínico e conscientemente gabola Gauguin contra o hiperemotivo e fervorosamente sincero Van Gogh. Eles também discordavam profundamente na maneira de ver a arte. Para o místico Gauguin, a missão da arte consistia em desligar-se da realidade terrena e, mediante arranjos de cor pura, vagar livremente, conduzindo o espectador a um estado beatífico de consciência alternativa. Use a imaginação, ele dizia a Vincent; pinte de memória, e não o que está diante de você. A viagem proporcionada pela arte o levaria para longe do aqui e agora (pois quem haveria de querer ficar aqui?); uma viagem aos trópicos da mente a bordo de uma nave espacial. Gauguin foi o primeiro artista que empregou a palavra “abstrato” a torto e a direito, e era para lá que, a seu ver, se devia conduzir a arte: para um mergulho na pura sensação. Não sofra, “sonhe”, recomendou certa vez. Mas para Van Gogh não existia possibilidade de alegria sem sofrimento. Pintar não era viajar nas asas da imaginação; era dar o sangue, criar bolhas, forçar a vista até os olhos saltarem das órbitas. Quando o mistral começou a soprar, Vincent o enfrentou como um gladiador, amarrando o cavalete a barras de ferro que fincou no chão duro, a marteladas, enquanto o vento uivava a seu redor. Sua arte é telúrica ou não é nada: está incrustada no mundo natural.

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Enquanto as cores de Gauguin são bidimensionais e vaporosas, as de Van Gogh são densas e têm a textura de um tecido rústico ou de uma trama vegetal. Inalamos Gauguin e deixamos os vapores circularem. Gostoso, não é? Mas digerimos o suculento ragu de Van Gogh e deixamos os sumos gotejarem. O que não significa que Van Gogh não tivesse seus momentos místicos. A força gravitacional de sua obra é que era diferente. Gauguin queria alçar voo; Van Gogh queria derrubar o céu, para que não se distinguisse da terra. Começava a acreditar que este é o único céu que temos. Pintores mais antigos, inclusive os que ele venerava, como Jean-François Millet, o artista lírico da vida campestre, cometeram o erro de prender a arte ao solo tão completamente que a tornaram pesada demais. Assim, enquanto O semeador (1850), de Millet, é monumental e está casado com a terra, o Semeador ao crepúsculo (1888), de Van Gogh, parece pairar sobre um tapete fulgurante, como Jesus caminhando sobre as águas. Van Gogh o intitulou “Exercício num quadro acabado”, querendo dizer que o remanejou muitas vezes na tentativa de chegar à monumentalidade perfeita. Num desses remanejamentos, trocou a cor da roupa do semeador de branco para roxo a fim de obter uma dissolução mais completa da figura na aura multicor. É uma cena do paraíso terrestre. Alguns corvos esvoaçam por ali, sem nenhuma má intenção especial. O trabalho duro se dissolve num milagre da fertilidade realizado ante o resplendor do deus-sol; como Debora Silverman observou, trata-se de um derramamento sagrado, uma inseminação do mundo. Van Gogh declarou que suas pinturas, quando vinham à luz, eram uma jouissance, um gozo. E por certo considerava esse tipo de pintura um orgasmo, uma ejaculação de energia emocional em forma de tinta. “A alegria de qualquer coisa bela”, escreveu, “é como o coito, um momento de infinitude.” Mas também entendia jouissance como uma espécie de “cegueira” que ocorre quando, num instante de extremo prazer, os sentidos sucumbem e a mente ao mesmo tempo se paralisa e se energiza. Tudo em Semeador ao crepúsculo escorre: a semente, os raios solares, a tinta aplicada pelo pincel carregado. Quase ouvimos Gauguin dizer: “Bom, sim, é isso mesmo que eu vou buscar no bordel”. Mas foi por isso que, em Arles, Van Gogh resolveu se privar desse prazer duvidoso — ou pelo menos restringi-lo a uma visita quinzenal. Quando trocaram retratos, o holandês pintou a si mesmo como um monge budista, um bonzo, contra um fundo verde; já Gauguin se mostra agressivo, a cabeça cinzelada como a imagem em madeira de um guerreiro africano ou inca, e, na parede do fundo, incluiu um perfil de Émile Bernard, amigo de ambos, e, mais abaixo, a inscrição “les misérables”. A cabeça ardendo com a luz meridional, a produção abundante — no mínimo três grandes obras por semana —, Vincent não vislum-

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Semeador ao crepúsculo, 1888, óleo sobre tela (Kröller-Müller Museum, Otterlo).

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brava nenhuma das dificuldades que a parceria reservava. E tratou de envolver o irmão, que havia comprado algumas telas de Gauguin, na campanha para convencê-lo a ir para o sul. Tratava-se de uma paixão unilateral. Como qualquer pessoa, Gauguin temia a notória instabilidade de Vincent. Contudo, no verão de 1888, começou a dar ouvidos às sugestões de Theo. Estava doente, falido, cansado da chuva da Bretanha. Theo prometera pagar casa e comida em Arles e, talvez, seu material de trabalho e a passagem de trem. E Paul achava que talvez houvesse um modo de converter a louca utopia de Vincent numa empresa comercial que ele mesmo administraria. Havia perdido dinheiro suficiente para aprender alguma coisa. Mas não teve pressa de tomar o trem para a Provença. Só em agosto concordou em ir para Arles e só na terceira semana de outubro finalmente apareceu. Nesse meio-tempo, Van Gogh agia como um noivo nervoso, esperando a chegada da noiva. Com o dinheiro que o irmão lhe dera, comprou duas camas de madeiras diferentes, um espelho e doze cadeiras — na certeza de que a Casa Amarela abrigaria uma pequena comunidade. Montou dois ateliês no andar térreo, um funcionando também como cozinha. E no “quarto de hóspedes” pendurou quadros grandes com vasos de flores, os amarelos vibrantes aplicados com generosas pinceladas, como se a tinta mais espessa tornasse mais viável o sonho do Ateliê do Sul. “Eu realmente quero fazer uma casa do artista, mas sem afetação nenhuma e com muita personalidade, desde as cadeiras até os quadros.” O que estava em jogo era mais que decoração. Era a organização de uma vida nova, de uma comunidade de duas pessoas. Toda essa necessidade de fazer parte de um par se traduziu em sua nova técnica. Desde que se inebriara com a cor em Antuérpia, Van Gogh estava fascinado com as cores opostas que também são complementares — violeta e amarelo, vermelho e verde — e com o drama que elas propõem aos sentidos. Claro que, para ele, esse drama nunca seria puramente estético. Ele ainda era o peregrino em busca do céu na terra, mas sabia que ao longo do percurso encontraria atalhos que levariam ao inferno. As telas que pintou em Arles indicam uma batalha entre fecundo e estéril, fertilidade e autodestruição, companheirismo e solidão. Quem, além de um epiléptico bipolar, conseguiria abarcar esses dois polos? O auge do estéril é Café noturno em Arles (Place Lamartine) (1888), um lugar de alienação, “onde a pessoa pode se destruir, enlouquecer ou cometer um crime”. As cores se chocam entre si como bêbados procurando briga, “rosa-claro com vermelho-sangue [...] delicado verde Luís xv com [...] gritante verde-azul, tudo isso numa atmosfera sulfurina de fornalha infernal para expressar os poderes das trevas numa taberna comum”. É o extremo oposto do sonho de solidariedade social e socorro mútuo acalentado por Van Gogh.

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pp. 352-3 Café noturno em Arles (Place Lamartine), 1888, guache sobre papel (Coleção Hahnloser, Berna). p. 354 Joseph Roulin, 1889, óleo sobre tela (KröllerMüller Museum, Otterlo). p. 355 Armand Roulin, 1889, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam).

Aqui, você está sozinho, perdedor. As lâmpadas de gás emitem uma luz fantasmal que tinge as paredes da cor do sangue. Bêbados se debruçam sobre as mesas. Um deles segura a cabeça com as mãos, como se já estivesse sofrendo com a ressaca. Até as cadeiras, espalhadas a esmo, parecem falar de pessoas que se isolam, em vez de passar a noite conversando. A roupa do garçom é pura icterícia; o bigode e o cabelo são verdes. Na mesa de bilhar, um taco, a ponta branca de giz como que acometida de uma doença venérea, repousa ao lado de bolas brancas, numa paródia macabra de lascívia. O oposto do Café noturno e seus frequentadores era o lar: a cozinha aquecida, o fogão aceso, a domesticidade, a versão francesa da gezelligheid. A família feliz de Vincent eram os Roulin. Joseph Roulin (1889, p. 362), sal da terra, republicano e patriota, era um modesto carteiro, porém as cores primárias e a cativante pose frontal indicam grandeza e honestidade e convertem o servidor público num pilar da sociedade, em alguém que usa o uniforme como se fosse um almirante de Toulon. A barba luxuriante constitui o sinal exterior de sua patriótica virilidade, pois os Roulin se reproduziam para a França. Madame Augustine Roulin (La Berceuse, 1889) personifica a cidadã-mãe: os seios fartos, as mãos no berço. Vincent não se cansava dos Roulin. Retratou a pequena Camille e também Armand Roulin (1889), belo rapaz de dezesseis anos que está entre a inocência da criança e a fanfarrice do adulto. O fundo verde-azul sugere a franca honestidade do adolescente. O paletó amarelo debruado de azul complementar, o colete preto, a gravata branca e o chapéu lhe permitem assumir ares de arlesiano vivido, mas o bigode incipiente desmente a gabolice. Retratos de pais feitos por alguém que (como Turner) várias vezes definiu os próprios quadros como filhos substitutos, concebidos com visível ternura. Quanto mais simples as pessoas, mais nobres ele as considerava. “Em meus quadros, quero dizer algo de consolador, como a música diz. Quero pintar homens e mulheres com um toque do eterno, cujo símbolo era, no passado, a auréola que tentamos representar por meio do brilho e da vibração das cores.” Portanto, não foi apenas com paisagens que Van Gogh tentou trazer o céu para a terra. Seus retratos dos Roulin e do Zuavo (1888) transformaram pessoas comuns em deuses e heróis, e Arles se tornou o lugar que dá nome a sua famosa alameda: Alyscamps — os Campos Elíseos. E Vincent estava lendo Tolstói (com quem, improvavelmente, tinha muito em comum) sobre a iminência de uma nova espécie de religião, “algo completamente novo, que não terá nome, mas que haverá de consolar, de tornar a vida possível, como fazia no passado a religião cristã”. A revolução da arte tornaria irrelevante a revolução política. Numa noite quente de setembro, Van Gogh foi para a beira do Ródano e teve um Momento. Em Noite estrelada sobre o Ródano, o céu

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p. 357 La Berceuse (Augustine Roulin), 1889, óleo sobre tela (Museum of Fine Arts, Boston). pp. 358-9 Noite estrelada sobre o Ródano, 1888, óleo sobre tela (Musée d’Orsay, Paris).

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está cravejado de estrelas, e os lampiões de gás reluzem com feérica suavidade, refletindo-se no rio. Vincent traduz sua epifania noturna numa afirmação do que sempre soube: a dissolução da fronteira entre o mundo terreno e o celeste. Arles se reduz a uma faixa estreita entre a água e o céu. Um casal de meia-idade, braços dados, contempla o firmamento, extasiado, e, como o semeador, parece caminhar sobre a água, sendo conduzido ao centro do milagre, acariciando-se no umbral do infinito. Com essas duas pessoas, com esse céu, Van Gogh chegou a sua extraordinária visão: o que devemos ver é o que esse casal sente. O que vemos é a visão de seu encantamento, captado não prosaicamente numa representação usual da figura humana, mas em toda a inefável e imensurável embriaguez dos sentidos. Por fim ele conseguiu pintar a plenitude de nossos corações, como tantas vezes disse que gostaria de poder fazê-lo. Mas também teve de lutar com o tumulto de sua mente.

Vincent estava desistindo de esperá-lo quando Gauguin chegou e acabou com o verão de extáticas visões. Não gostava mui-

to de Arles — “é tudo pequeno e acanhado” — e, de qualquer modo, tinha o hábito de se instalar com vagar e inspecionar cafés e bordéis antes de começar a trabalhar. Mas Van Gogh só lhe deu um dia de folga, antes de levá-lo em sua primeira “campanha” conjunta. Olhando para seu quartinho na pequena Casa Amarela — ao qual só tinha acesso passando pelo quarto de Vincent —, Paul sentiu-se presa de claustrofobia. Durante algum tempo, a sensação de estar cometendo um grande erro se dissipou ante a deferência de Van Gogh, que o tratava como o mestre com quem tinha tudo para aprender. (No entanto, seu quadro que mais deve a Gauguin, Lembrança do jardim de Etten, 1888, também é um dos mais fracos e decorativos.) Os dois iam juntos aos cafés e salões de baile, aos parques e campos. A princípio, Gauguin achava a competição engraçada e criativamente instigante. Mas, como assinala Debora Silverman, os resultados sempre ressaltavam as insuperáveis diferenças existentes entre eles. Para Vincent, a vindima é uma descarga de febril energia — minúsculas figuras atarefadas em agachar-se, levantar-se, estender os braços, colher as uvas sob o grande deus-sol; o pincel deslizando e meneando-se. Para Paul, é um momento de modorra com duas figuras, uma das quais é um porco. Em pleno calor do dia (1888) apresenta uma mulher seminua, de costas para o observador, os braços manchados de uva até os cotovelos, o corpo inclinado para a frente, os seios pesados como que pedindo um contato animal — e sendo atendidos pelos pincéis do pintor. Ambos os quadros têm uma textilidade; mas, enquanto Vincent teceu o seu com os fios de sua caixa e deixou as pontas soltas, o de Gauguin, embora pintado em juta, parece o tecido dos sonhos, aveludado e sedoso.

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p. 363 Corredor do asilo, 1889, aquarela (Metropolitan Museum of Art, Nova York).

No final de novembro, Van Gogh retratou suas respectivas cadeiras em duas telas de juta. Foi mais um gesto de companheirismo, embora assinale as diferenças: a cadeira de Gauguin tem algo de noturno — a luz do gás, as linhas curvas, os livros, como convinha ao gigante intelectual que Van Gogh achava que ele era. Já sua própria cadeira recebe a luz da manhã — o sol aquecendo o assento de palha, onde o esperam o cachimbo e o tabaco. Em vista do que estava acontecendo, o depoimento é inevitavelmente tocante, e ele bem pode ter pintado um desses quadros na solidão, depois de uma briga. Em Cadeira de Gauguin (1888) predominam o vermelho e o verde: as complementares que se chocam. Pois o relacionamento esfriara, assim como o tempo. Gauguin estava cansado da implacável dedicação do amigo e irritado com seu frenético ritmo de trabalho (pelo menos um quadro por dia), que lhe parecia uma forma de criticá-lo pela rotina que estabelecera para si mesmo. Não sabia o que odiava mais: a servil veneração de Vincent ou seus assustadores acessos de mau humor, alguns dos quais anunciavam uma crise epiléptica. E começou a sentir algo que nunca imaginou que tal companheiro lhe inspiraria: inveja. Pasmo com a poderosa luminosidade de mais uma leva de girassóis, exorcizou a inveja — em parte — retratando Van Gogh como “o pintor de girassóis”, jogado numa cadeira, corpo e rosto distorcidos, como se já fosse um inválido. E, claro, pintou os girassóis pateticamente murchos. “Sou eu, sim”, Vincent lhe disse. “Mas sou eu enlouquecido.” O que de fato o atormentava eram a epilepsia e a psicose maníaco-depressiva, doenças existentes em sua família. As bruscas alterações de humor por certo se agravavam com as notícias desanimadoras que Theo lhe enviava, dando conta de que seus quadros ainda não haviam encontrado compradores. O absinto que lhe proporcionava uma fuga da dor imediata só piorava a situação. Em meados de dezembro, menos de dois meses depois de sua chegada a Arles, Gauguin decidiu partir, se possível sem causar maiores transtornos. Mas Van Gogh sabia exatamente o que estava acontecendo. “Acho que Gauguin está meio desiludido comigo”, disse a Theo, e novamente se pôs a fazer uma dolorosa autocrítica. Todas as vezes que tentara construir um ninho — com Sien, a prostituta; com Theo, em Paris; e agora com Paul — fracassara. E de quem poderia ser a culpa, senão dele mesmo? Também estava começando a odiar o amigo infiel que se recusava a permanecer o tempo suficiente para testar o grande experimento da coabitação amistosa. Uma noite, no auge do sofrimento e da raiva, atirou um copo de absinto em Gauguin. Uma semana mais tarde, pouco antes do Natal, os dois fizeram as pazes e foram a Montpellier, para ver uma coleção de arte que ficava aberta ao público apenas alguns dias por ano. Vinham discutindo

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muito sobre arte, “discussões elétricas demais”, segundo escreveu Van Gogh, acrescentando que depois se sentia como uma bateria descarregada. Mas a viagem a Montpellier provocou uma briga realmente violenta, na qual Delacroix atuou como catalisador da crescente hostilidade entre ambos. Vincent prostrou-se diante de Misérias humanas, do romântico francês, enquanto Gauguin zombava, cético, da teatralidade e do sentimentalismo e, com estudada brutalidade, afirmava que tudo isso o deixava completamente frio. O esgrimista levara seus floretes para Arles e parecia pronto para se pôr en garde. Uma semana depois, em 23 de dezembro, Van Gogh enfiou na mão de Gauguin um recorte de jornal sobre um esfaqueamento. A última linha dizia: “O assassino fugiu”. Gauguin não precisou que lhe explicasse a mensagem. Ele era o assassino do Ateliê do Sul. Naquela noite, resolveu dormir num hotel. Quando foi para a Casa Amarela, de manhã, deparou com a polícia do lado de fora e com sangue no interior. Foi preso como suspeito. Mas a verdade não tardou a aparecer. Por volta da meia-noite, Van Gogh havia estado em seu bordel favorito e confiara um pequeno embrulho a Rachel, uma das moças. Dentro estava um pedaço de orelha. Rachel desmaiou. (Meses depois, autorizado a visitar Arles na companhia de um guarda do hospital, Van Gogh — que não tinha lembrança do incidente — achou que seria gentil ir até o bordel e pedir desculpas pelo repulsivo pacote. As moças — obviamente experientes — pediram-lhe que não se preocupasse, pois, na profissão delas, esse tipo de coisa não tinha nada de surpreendente.) Sangrando copiosamente, ele foi levado para o hospital, onde o médico diagnosticou “mania aguda com ideias fixas”. Dias depois, avisado por Gauguin, Theo foi até Arles para se certificar de que o irmão estava em boas mãos e voltou para Paris no trem noturno. Gauguin, que não via o amigo desde a última briga e nunca mais o veria, partiu no mesmo trem. Dez dias depois da automutilação, Van Gogh recebeu alta e retornou à Casa Amarela, onde trabalhou durante algum tempo, até que novos ataques o reconduziram ao hospital. Quando saiu de lá novamente, na companhia do carteiro Roulin, encontrou a casa lacrada e guardada por policiais. Trinta vizinhos haviam pedido ao prefeito que expulsasse do bairro aquele indivíduo mentalmente instável, que representava uma ameaça para todos. Van Gogh não discordou. O Ateliê do Sul acabara.

Mas sua arte não acabara, evidentemente, e ele daria o que tinha de melhor no ano e meio de vida que ainda lhe restava.

O que imediatamente levanta a questão, repetida sem cessar na literatura acadêmica, bem como em romances e filmes: o distúrbio mental de Van Gogh também era a condição de sua originalíssima criatividade? Essa é, naturalmente, a concepção popular do gênio

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atormentado: neste caso, um indivíduo que, descendo às profundezas, conseguiu de algum modo alçar voo na Noite estrelada; um indivíduo cuja loucura descortinou uma visão vedada ao prosaicamente são. Essa ideia do visionário mentalmente perturbado foi exposta por Aurier, e Vincent respondeu com indignação (e alguma grosseria) a Theo, que a fizera chegar a seu conhecimento: “Não preciso dizer que eu não pinto assim”. Tanto no hospital de Arles quanto no hospício de St. Rémy — onde ele se internou voluntariamente, em maio de 1889 — houve ocasiões em que não tinha certeza de estar louco e pensava que talvez não fosse mais que epiléptico. No entanto, como a psicose maníaco-depressiva estava presente em toda a sua família, logo se conformou com a inevitabilidade dos “ataques” periódicos, que, como explicou a Theo, não eram “brincadeira”. Contudo, tanto as cartas que escreveu na primavera de 1889 quanto seus quadros e desenhos não apresentam sinal de insanidade. Convivendo com lunáticos, ele paradoxalmente abstraía do próprio estado e da assustadora imprevisibilidade dos acessos. “Pois, embora alguns gritem e uivem muito, aqui há muita amizade verdadeira. Dizem que precisamos nos tolerar uns aos outros para que os outros possam nos tolerar [...] e nos entendemos muito bem entre nós”, escreveu. Portanto, entre uma crise e outra, parecia manter a clareza e a força. Assim, a sequência fenomenal de telas que pintou no hospital de Arles, e sobretudo em St. Rémy, com suas curvas e contorções, suas estrelas rodopiando no céu, suas rochas ondulando em sinuosos arabescos, seu turbilhão de pinceladas pelos ciprestes trêmulos (p. 366), não deve ser interpretada como o registro de um mergulho na insanidade. O que temos aqui são paisagens da mente em luta. Trata-se, realmente, de uma luta — não de uma frenética retirada, com pincéis agitando-se como açoites. Vincent desfere seus ataques artísticos para melhor defender as fronteiras sitiadas de sua compostura. Funciona. O “horror da vida” recuava, disse a Theo, e cada um de seus quadros estupendos o fazia se sentir mais sadio, e não insano; energizado, e não exaurido. É por isso que, quando foi visitá-lo, Paul Signac pôde informar a Theo que o encontrou em perfeitas condições de saúde física e mental. Talvez tenha exagerado, assim como o último dos 38 autorretratos (e por certo o maior), que o mostra como a própria imagem da calma. Afinal, o quadro convida o olhar a se lançar no remoinho de tinta que não só rodopia em torno da cabeça, sugerindo o gráfico de uma enxaqueca em marcha, como ainda serpenteia pela roupa, pela testa e pelas têmporas e se embrenha nas mechas ruivas do cabelo. Mas Van Gogh não está irremediavelmente arruinado. Sua expressão é resoluta — seu rosto é a rocha firme que resiste ao embate do oceano. E a cor — um azul-cinzento irreproduzível — que ele

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Autorretrato, 1889, óleo sobre tela (Musée d’Orsay, Paris). p. 366 Ciprestes, 1889, óleo sobre tela (Metropolitan Museum of Art, Nova York). p. 367 Trigal com ceifeiro, 1889, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam).

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escolheu para sua action-painting* tem o efeito de tornar o ataque menos ameaçador. Contornando a mandíbula, a barba vermelha — a cor da força belicosa — assinala a determinação do lutador atento. É essa luta entre lançar âncora para poder criar e deixar-se arrastar pela maré impetuosa que colore todas as obras-primas de seu fenomenal último ano de vida. Os ciprestes e trigais que vemos em seus quadros por acaso se situam na Provença. O que somos convidados a contemplar é o interior de sua cabeça, que não estimula o turismo ao sol. Quem é avesso às efusões confessionais do ego atormentado, quem acredita que a arte nunca deve ter o artista como tema, provavelmente chegará à conclusão de que o agressivo expressionismo inaugurado por Van Gogh foi o pior caminho que a pintura moderna poderia tomar. Entretanto, incontáveis pessoas concordam em apertar-lhe a mão quente e suada e aceitam a relação emocional e psicológica que ele oferece. Em vez de recuarmos diante da sobrecarga emocional, somos tocados por sua sinceridade, por sua confiança incondicional em nossa solidariedade. Assim, a não ser que você se afaste, só lhe resta se deixar levar pelo turbilhão de Van Gogh, cada traço uma corda que se retesa em torno de nossa atenção e inviabiliza divagações. Durante sua estada em Arles, Gauguin escreveu a um amigo, revelando que o que mais o incomodava em Vincent era a mania dos holandeses de carregar o pincel; ele mesmo detestava lidar com pincel e preferia aplicar a tinta em pontos de cor chapada, sem textura e, justamente por isso, isenta dos embaraços das emoções e voltada para uma condição universal livre de carma. É a diferença entre o devaneio fora do corpo e a sensação de ter o mundo dentro do corpo — às vezes literalmente — que Vincent experimentava, ora com sofrimento, ora com delirante felicidade. Ocasionalmente, praticava a coprofagia — comia excrementos —, mas só ficou sabendo disso quando lhe contaram. E no meio de um acesso, temendo ser consumido pela tinta, ingeriu tubos de amarelo de cromo, azul-cobalto e carmim, regados com terebintina, antes que as enfermeiras o detivessem. Mas ele também tinha seus momentos de tranquilidade em St. Rémy. Como sempre, quando não estava pintando, lia compulsivamente — sobretudo Shakespeare. Ficava tão agitado com o Bardo que, para se acalmar, precisava suspender a leitura e contemplar alguma coisa simples, como uma haste de grama ou uma flor. De * Pintura de ação: variante do expressionismo abstrato que tem em Jackson Pollock seu maior expoente. Caracteriza-se pela aplicação das tintas com instrumentos alheios ao pintor (colher de pedreiro, por exemplo), com as mãos ou diretamente do tubo. (N. T.)

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pp. 370-1 Trigais com nuvens de chuva, 1890, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam). p. 372 Trigal ao amanhecer, 1889, óleo sobre tela (Kröller-Müller Museum, Otterlo).

quando em quando, uma tristonha nota outonal se insinua em sua obra, como se ele tivesse dedicado muito tempo a Hamlet, Ricardo II ou — naturalmente — Rei Lear. Começava a ansiar pelo fim. Quatro anos antes, escreveu o seguinte, a propósito de sua vista da igreja de Nuenen em que seu pai pregava: “Eu queria mostrar que a morte e o sepultamento são muito simples, fáceis como o desprender-se de uma folha no outono”. Agora pintava uma figura solitária — seu próprio duplo —, perambulando como uma aparição do outro mundo no parque próximo a St. Rémy, por entre folhas mortas, um pé no caminho, um pé no gramado. Os troncos enredados que o mantinham inalcançável sugerem seu isolamento — ele fazendo parte de nosso mundo e não fazendo. Van Gogh temia a morte menos que a loucura. Às vezes, a morte lhe parecia apenas uma dissolução do eu finito na infinita profusão da natureza; um momento extático e, ao mesmo tempo, elegíaco. Assim, entre as estrelas incandescentes, rastros de luz se transformam em tentáculos astrais, curveteando, tateando à procura do astrônomo e carregando-o para a imensidão azul que está mais além. Mais comovente é a soturna figura de Trigal com ceifeiro (1889, p. 367), engolida viva no mar de trigo que a rodeia, sob um céu dourado como o grão — céu e terra mais uma vez entrelaçados. Um pungente anseio de voltar para o norte acompanhava essa sensação de estar tão imerso na paisagem como se nela estivesse enterrado vivo. Enquanto se recuperava no hospital de Arles, em maio de 1889, perdido para o mundo, Vincent disse a Theo que via claramente o pequeno universo que deixara não muito tempo antes — as igrejas atarracadas do Brabante sob a chuva e, mais além, os caminhos relvosos de Groot Zundert. Se nunca conseguiria criar aquela comunidade de artistas que esperava fundar no sul, talvez devesse ir para casa. Pintou o que chamou de “Lembranças do norte” (enfim dando ouvidos a Gauguin), uma das quais focaliza mulheres com a touca típica do Brabante, colhendo nabos e tendo ao fundo casebres cobertos de colmo. Planejou novas versões de Os comedores de batatas e A velha torre, que fizera em Nuenen; recomeçou uma calorosa correspondência com Wil, a irmã caçula; e retratou sua mãe a partir de uma fotografia, transformando desolação calvinista em piscadela maternal. Com Theo era sempre mais complicado: amor cedendo à desconfiança. Algumas vezes, Vincent o criticara por não expor sua obra e, muito menos, vendê-la. E agora, que se falava de sua arte em Paris e Bruxelas, temia que o irmão a expusesse demais! Temia também que o casamento e a paternidade iminente diluíssem a intimidade entre ambos e ameaçasse o infalível apoio material com que sempre contara. O prazer genuíno com a vida familiar de Theo competia com uma espécie de inveja sombria e apreensiva, que pode ter desencadeado mais uma crise, excepcionalmente grave,

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em fevereiro de 1890. Quando Vincent por fim se restabeleceu, Pissarro sugeriu que talvez fosse melhor ir para Auvers-sur-Oise, onde ele poderia ficar sob os cuidados do famoso dr. Paul Gachet, pintor e gravurista, colecionador e especialista em melancolia, adepto da homeopatia. Em 4 de maio, “rejeitando categoricamente” a sugestão de Theo para levar um companheiro de viagem, Vincent escreveu ao irmão, comunicando que iria primeiramente a Paris e passaria alguns dias em sua casa, antes de seguir para Auvers, onde pretendia permanecer algumas semanas. Não tinha dúvida de que, no norte, seria possível conter ou até reverter sua doença: “Preciso de ar”.

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Na melhor das hipóteses, Johanna van Gogh aguardou com preo­

cupação a chegada do cunhado. Por isso teve uma agradável surpresa quando Vincent apareceu, em 17 de maio. “Eu esperava um inválido, mas ali estava um homem robusto, de ombros largos, cor saudável, pele rosada, sorriso amplo e aparência decidida.” Durante dois dias, ele saboreou o calor do ninho familiar, contemplando o bebê, que (apesar de seus protestos) recebeu seu nome. Depois passou a sair, apaixonou-se pelo simbolista Puvis de Chavannes — o que parecia improvável — e foi visitar o velho Père Tanguy, que guardara alguns trabalhos seus. Mas não deixava de ouvir os rumores de Paris e, quando soube que o mencionavam ao lado de Cézanne e Toulouse-Lautrec, imediatamente demonstrou o receio de que não o entendessem ou o expusessem demais! Auvers parecia o antídoto perfeito para tais temores. Em 21 de maio, ele se instalou num quarto do Café Ravoux, no centro da cidadezinha. E num instante já estava com excelente disposição: transbordando de energia criadora, encantado com a beleza dos trigais suavemente ondulantes, contente com a companhia de Gachet (mas não com as refeições de cinco pratos que tinha de fazer na casa do médico). Ao saber que o doutor sofria do mesmo mal que devia tratar, ficou tão feliz que o retratou mergulhado em melancolia. Evidentemente se sentiu irmanado com ele e traduziu esse sentimento no quadro em que Gachet figura com a cabeça apoiada na mão, o cabelo ruivo como o seu e o mesmo olhar tristonho e pensativo, perdido na distância — tudo, inclusive as flores, raiado de azul. Isso Van Gogh sabia fazer; disso Van Gogh gostava! Nem tudo era um mar de rosas. Apesar de Vincent pintar alguns retratos extraordinários — como o de Marguerite, filha do médico, ao piano, uma densa nuvem de branco de zinco, aplicado diretamente do tubo e alisado sobre a tela, formando o vestido, que flutua e tomba sob a pesada sonoridade —, essa foi mais uma das casas pequenas demais para conter suas paixões sempre crescen-

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tes. Ocorreram algumas explosões de mau humor. Ele deixou de comparecer às refeições de cinco pratos. Talvez até visse as idas de Gachet a Paris como uma espécie de deserção. Mas a desavença não diminuiu seu ritmo. O verão aquecia o vale do Oise, o trigo começava a amadurecer, e Van Gogh deu início a uma série de quadros com novo formato: retângulos de cinquenta centímetros por um metro. Essa “tela larga” talvez fosse perfeita para exercícios convencionais com grandes cenários e perspectivas profundas, permitindo-lhe reproduzir a natureza em vistas panorâmicas, como se a focalizasse da janela do trem. Colocadas lado a lado numa sequência ininterrupta, as fatias de paisagem poderiam funcionar como uma espécie de cinturão decorativo, à semelhança dos frisos de Puvis que tanto o empolgaram. Na realidade, porém, essas cenas alongadas não eram nem os murais pseudorrenascentistas do arcaísmo de Puvis, com suas finas camadas de tinta, nem (e muito menos) os panoramas vistos do trem que o mercado queria. Ao contrário, Van Gogh transformou a sensação de ser envolvido pela natureza em algo como imersão total: uma tragada de ar, quando decide elevar o ponto de vista; um afogamento na vegetação, quando decide mantê-lo. É nesse momento da história da arte que a visão se separa da mera operação óptica. Algo fabulosamente estranho e fascinante está acontecendo com as linhas de visão, algo que havia começado durante a semana em St. Rémy com Trigal ao amanhecer (1889, p. 372). Essa obra literalmente estabelece uma fronteira entre um e outro tipo de representação, entre o tradicional e o modernista. Atrás do muro, surge o sol (ou uma lua amarela). Há um céu cor de creme, montanhas azuis, casas. Mas então um muro baixo corta a imagem de ponta a ponta, como uma foice. De um lado — um campo salpicado de papoulas —, o espaço e a profundidade sucumbem. A vegetação se ergue como uma parede; a muleta visual da perspectiva cai por terra, o olho tropeça e rodopia, vertiginosamente. O que ocorre umas seis semanas depois é muito pior — ou melhor! É impossível não se perder em Bosque com duas figuras (pp. 376-7), pois os troncos dispostos em filas paralelas que, à primeira vista, parecem funcionar quase como um exercício de perspectiva, numa segunda análise deixam claro que não há nenhum ponto de fuga. Os corredores, vistos através de diagonais atordoantes, multiplicam as linhas da perspectiva, que não levam a lugar nenhum, além da clareira escura no interior da mata. Como em Trigal ao amanhecer, Van Gogh inverte as convenções usuais, situando o ponto máximo de concentração visual no primeiro plano, marcado pelo tronco mais à frente, e não no fundo do espaço pictórico. Entretanto, no meio dessa visão caótica, alucinatória, digna de Alice no país das maravilhas, há duas figuras, masculina

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pp. 376-7 Bosque com duas figuras, 1890, óleo sobre tela (Cincinnati Art Museum). pp. 378-9 Raízes e troncos de árvore, 1890, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam).

e feminina, expressando, talvez, o desejo de companhia do pintor. À primeira vista, parece que estão se aproximando de nós. Mas são tão imprecisas que também podem estar se afastando, ou, pior, apenas se cruzando. Como a perspectiva, a mensagem emocional se perde no bosque. Essas composições subvertem inteiramente todas as normas conhecidas que regem a paisagem, porém sua concepção é tão engenhosa e sua execução tão magistral que não podem ser fruto de uma mente que está se desintegrando. O contrário chega mais perto da verdade: esses últimos quadros são tão complexos, conceitual e tecnicamente, que — apesar da impressionante rapidez de Van Gogh — exigiram toda a capacidade de concentração que ainda lhe restava. Seu ponto de vista é o de alguém que está suspenso, balançando no alto, ou, ao contrário, está no sousbois — na submata, sem céu, penetrando a interioridade da natureza de modo tão invasivo que, como na floresta, anula a capacidade organizacional do olho. Raízes e troncos de árvore (1890, pp. 378-9) bem pode ser mais uma paisagem vista desde o interior do cérebro febril de Vincent: feita de nós e touceiras sufocantes, excrescências nodosas, gânglios crescentes, formas que parecem garras e pinças que mais parecem ossos que vegetais (e que lembram seus desenhos tocantes de árvores no inverno de Nuenen, seis anos antes). Contudo, essa tela extraordinária — uma das maiores (e menos comentadas) obras-primas dos primórdios do modernismo — é mais uma experiência com a vitalidade independente do traço e da cor na pintura, bem como com a irreprimível força da natureza. Quase perdidos — como em Bosque com duas figuras —, há alusões e repúdios às tradições esgotadas da paisagem. Árvores miniaturais (seriam os bonsais do Vincent japanófilo e zen?) lutam por espaço e luz, em meio às raízes monstruosas e gigantescas. O ponto de vista é, portanto, bipolar: simultaneamente o do coelho e o do falcão. As cores — amarelo-trigo, marrom-barro — acenam com a possibilidade de identificar um campo ou uma colina, mas depois os joga no caos. Os referenciais estéticos habituais — beleza e fealdade — perderam o sentido. Em Raízes, as formas pintadas batem em nossa vidraça visual como se pretendessem quebrá-la e entrar. Em outros quadros dessas últimas semanas em Auvers, o interior da vegetação — hastes verdes ou douradas — ocupa todo o campo visual, como uma cortina. Sem começo nem fim, essa infinidade de matéria viva se fecha sobre nós. É a última compressão de céu e terra, o sepultamento de um ser vivo no mar da criação.

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Essas telas nos endoidecem, de modo que talvez sejam o que Vin-

cent quis dizer na última carta que escreveu (e não enviou) para Theo, quando afirmou que o trabalho punha em risco o que lhe restava de razão. Mas sua fúria composicional não é um sintoma de implosão mental, um esfacelamento num delírio suicida, mas a evidência de uma criatividade correndo para acompanhar as próprias e surpreendentes reinvenções. Não admira que nessa fase final ele praticamente não desenhasse. Apesar de estonteantes, essas obras nos comovem — não porque sejam uma espécie de valsa da despedida, mas porque exprimem extrema solidão: o que Vincent mais temeu em toda a sua vida. Em algum momento, no decorrer dessas revoluções, ele fez um pequeno esboço de um homem sozinho num barco, a mão no leme, partindo para o mar aberto. Quaisquer que fossem as possibilidades da pintura, Van Gogh se tornara esse marinheiro solitário (pois demoraria quase uma década para Cézanne cometer um ato de destruição comparável contra a natureza da representação por meio de formas pintadas). Aurier tinha razão. Vincent estava realmente se tornando un isolé. E se apavorava com isso. O que precisava, mais do que nunca, era de amigos que pensassem como ele e de familiares amorosos com que pudesse contar. Uns e outros estavam desaparecendo. Tendo inviabilizado o Ateliê do Sul, Gauguin agora falava de um Ateliê dos Trópicos, num lugar bem distante. Por outro lado — e isso era o que havia de pior —, frustrado com sua posição no mercado de arte parisiense e premido pela necessidade urgente de ganhar mais dinheiro para sustentar a família, Theo vinha cogitando em voltar para a Holanda e estabelecer-se provavelmente em Leiden, onde agora moravam a mãe e as irmãs. A ideia era particularmente dolorosa para Van Gogh, que acabara de receber a grata visita do irmão, da cunhada e do sobrinho. Com a afeição familiar destravada, ele insistiu em levar o pequeno Vincent para conhecer todos os animais que conseguiu reunir. Talvez tenha sido nessa ocasião que, para seu desgosto, ouviu a primeira alusão ao que estava por vir. Em 6 de julho, quase certamente para tentar dissuadir Theo de dar esse passo, foi a Paris. A viagem se revelou inútil; a atmosfera fraterna azedou, e ele voltou para Auvers profundamente angustiado e temeroso de perder seu arrimo. Às vezes, aventava a possibilidade (bastante real) de futuras crises. Às vezes, lamentava ser um fardo para o irmão, que adoecia com frequência e agora priorizava a família imediata. Não obstante, ficou particularmente chocado e aterrorizado quando Theo comentou que, com o reconhecimento que ele já vinha obtendo e o grande sucesso que estava prestes a conquistar, seria de se esperar que arcasse com pelo menos uma parte das responsabilidades familiares. Era por isso que a perspectiva do sucesso o enchia de pavor. E foi por isso que, em meados de julho de 1890, o céu de suas paisagens voltou a escurecer, em Trigal com nuvens de chuva (pp. 370-1).

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pp. 382-3 Trigal com corvos, 1890, óleo sobre tela (Van Gogh Museum, Amsterdam).

Pelo menos há um céu que pode proporcionar algum alívio para a asfixia visual de Raízes . Mas o grau exato da escuri-

dão desse céu em Trigal com corvos (1890, pp. 382-3) permanece ambíguo. A cor é azul-cobalto, entremeado de pequenas nuvens negras — nada a ver com uma tempestade de Turner. Os corvos talvez estejam voando em nossa direção, porém, já que sua representação consiste nos traços mais elementares, também podem estar se afastando, como as figuras ambíguas na clareira da floresta. O que é inequívoco, no entanto, é que Van Gogh levou às últimas consequências seus experimentos com as convenções da paisagem, inaugurados com Trigal ao amanhecer. Recuou do radicalismo literal de Raízes (radex, afinal, significa raiz), onde, não havendo possibilidade de ler a imagem em termos do tema, somos obrigados a ver uma construção de cor e forma que de algum modo exprime a força da natureza sem descrevê-la. À primeira vista, Trigal com corvos parece mais fácil, parece jogar de modo menos agressivo com nossas expectativas visuais. Parece haver um caminho cortando o trigal, uma impressão de distância. Contudo, numa análise mais atenta, constatamos que a perspectiva foi tomar um trago de absinto no Café Ravoux, pois Van Gogh novamente a inverteu. Sem ponto de fuga, o caminho central não leva a parte alguma. Os atalhos secundários tampouco chegam a lugar nenhum, mas se estendem a esmo, como asas, em ambos os lados do quadro. E o que vêm a ser essas faixas de verde? Sebes? Gramados? Tudo que sabíamos sobre leitura de sinais visuais falhou. É como se a seta “para cima”, que, na estrada, indica que devemos seguir em frente, de repente se transformasse numa ordem para levitar. Em vez de um convite para entrar num espaço profundo, parece mais uma barreira; opticamente, não somos levados adiante, mas puxados para dentro e para baixo da densa e contorcida muralha de tinta. E essa sensação de ser engolido vivo, na paisagem e no quadro ao mesmo tempo, era o que Van Gogh pretendia provocar desde quando pegou um pincel, na praia de Scheveningen e nas charnecas escuras de Drenthe. Durante anos ele lutou para concretizar uma visão da completa absorção no impulso vital da natureza, uma sensação tão eletrizante que faria a solidão da vida moderna se esvaecer. Era algo semelhante à descoberta feita por Tolstói de que o sentido da vida está, nem mais nem menos, em vivê-la diariamente, porém elevando a percepção desse fluxo cotidiano ao ponto da extrema alegria. Para o pobre Vincent, no entanto, às vezes a extrema alegria não se distinguia da dor extrema.

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O resto não era bem silêncio. As últimas cartas de Van Gogh deixam claro que foi a ideia de ter sido abandonado por Theo e Johanna, o pavor de vencer na vida, agora que era um sucesso reconhecido — mas ainda vulnerável a ataques epilépticos e crises de psicose maníaco-depressiva —, que o fizeram pegar a arma em vez dos pincéis, no dia 27 de julho. Deve ter sido difícil atirar em si mesmo com uma espingarda, e, se ele mirou o coração, errou o alvo. E voltou camba­ leando para o Café Ravoux. Ele vive cambaleando, pensou madame Ravoux. Só depois que resolveu bater na porta e averiguar, e só depois que ouviu um débil gemido e uma confissão envergonhada de que ele disparara contra si mesmo, madame Ravoux compreendeu. Não se preocupe, disse Vincent; não é nada grave. O erro fatal foi chamar o médico mais próximo — o dr. Gachet, especialista em homeopatia, que acreditava piamente no poder da Cura Positiva —, em vez de levar o ferido para o hospital mais próximo. Mais tarde, nesse mesmo dia, um pintor holandês que morava em Auvers e não partilhava o otimismo de Gachet procurou Theo e Johanna, em Montmartre. Quando chegou ao Café Ravoux, Theo encontrou o irmão sentado na cama, fumando cachimbo. Por um momento, teve grande esperança de que o ferimento se curaria e conversou tranquilamente com Vincent. Mas então sobreveio uma febre infecciosa, o doente perdeu a consciência e morreu dois dias depois. Em 30 de julho, sob um calor escaldante, um pequeno cortejo fúnebre percorreu a estradinha que serpenteava pelos campos nos quais Vincent van Gogh consumara a reinvenção da pintura. Père Tanguy estava presente, bem como Lucien Pissarro — ambos cientes de que o amigo se matara no exato momento em que toda a sua vida estava sendo redimida. Theo também acreditava que finalmente Vincent conquistara seu lugar ao sol. Porém agora era tarde demais para ele também. Ao cabo de alguns meses, sua saúde física e mental se deteriorou. Antes de cair, ele tentou desesperadamente realizar os desejos do irmão, organizando uma exposição em seu apartamento, em Paris, e procurando criar aquele fraternal sindicato de artistas que Vincent tanto queria. Mas faleceu, em Utrecht, em 12 de janeiro de 1891, menos de seis meses depois do suicídio do irmão. Em 1914, seus restos mortais foram trasladados para o pequeno cemitério de Auvers, no alto da colina, onde repousam ao lado dos despojos de Vincent, sob o mesmo e indivisível tapete de hera. Está certo repousarem ali, longe de qualquer igreja, separados dos campos da encosta apenas por um muro de pedra. Pois a sensação de concretude que a arte de Van Gogh nos suscita, a impressão de estarmos com as unhas sujas, a fragrância de flores em nossas narinas, a textura palpável de cabelos e de pele — era assim que ele queria que seus quadros nos tocassem. Não sendo nenhum es-

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teta místico, como Gauguin, era incapaz de se separar do corpo. Ao contrário: criou sua pintura para nos fazer sentir nosso corpo mais intensamente, para melhor nos conscientizarmos de nosso lugar no ciclo da natureza. O legado que seu obstinado apego à realidade material da vida transmitiu ao modernismo foi, penso eu, profundamente benéfico. Salvou a arte moderna de mergulhar de cabeça numa configuração abstrata de si mesma. Van Gogh dizia que, no fundo, era um realista voltado para a natureza — mesmo quando desconsiderava mais flagrantemente as cores e as formas exatas das coisas. Contudo, tanto quanto Turner — se não mais —, entendeu que existem outras maneiras de apreender a realidade do mundo, além do mecanismo óptico da percepção. Achava que todas as pessoas têm essas visões — as coisas que ocorrem dentro da cabeça, em oposição a simples vistas. Só precisavam que alguém captasse essa segunda visão e a iluminasse com a plenitude emocional de uma vida vivida ao máximo; a iluminação repentina de que o infinito é agora.

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No inverno de 1941, Pablo Picasso morava e trabalhava no último andar de uma casa velha da rue des Grands Augustins, em

Paris, a dois passos do Sena. A luz mortiça do norte se filtrava por entre as telhas. Pombos se empoleiravam no parapeito das janelas. Porém a vida de Picasso na Rive Gauche, durante a Ocupação, era mais boêmia do que ele gostaria. Fazia muito frio, e a energia elétrica era precária. Só uma estufa antiquada, do chão ao teto, e sua amante Dora Maar o mantinham aquecido. Sua pintura estava se tornando repetitiva: mulheres de cabeça angulosa derramando lágrimas que pareciam contas de aço ou jorros de sangue; cabeças esfoladas de ovelhas. E, infelizmente, ele se considerava um dramaturgo surrealista. Havia uma ausência notável entre as obras expostas no ateliê: Guernica, o quadro que fizera dele o artista mais famoso — ou notório — do mundo moderno (pp. 420-1). Os alemães não gostaram muito dessa tela, o grito de dor ante as barbaridades cometidas pela Luftwaffe contra civis indefesos de uma cidade basca na primavera de 1937. Mas não conseguiram agarrá-la. Em 1939, Guernica fora embarcada no Normandie e, como uma refugiada, havia partido para Nova York junto com os violinistas e psiquiatras de Viena e Berlim. Instalada no Museum of Modern Art, tornara-se mais que uma imagem do horror. Era um painel da indignação moral; um lugar onde as pessoas se reuniam para lembrar o que as separava da crueldade fascista. Era a boa incendiária. Irritados por não terem conseguido capturar o objeto ofensivo, os nazistas de Paris dificultaram ao máximo a vida de Picasso e só não o prenderam. Colaboracionistas o crucificaram na imprensa de Vichy, acusando-o de corromper a nobre arte da pintura. Insinuou-se que ele seria judeu ou que andava escondendo artistas judeus. “Onde está Lipchitz?”, perguntaram-lhe, aos berros, os milicianos franceses enquanto depredavam seu ateliê. Mas Picasso não se intimidava facilmente e enfrentou os ataques. Aos invasores da Gestapo e da polícia francesa, ele oferecia postais com reproduções de Guernica, dizendo, zombeteiro: “Tome. Leve de lembrança!”. Consta que, certo dia, um oficial alemão que era, ao mesmo tempo, um brutamontes e um admirador secreto lhe fez uma visita. Pegando um postal de Guernica, voltou-se e perguntou, em tom de acusação: “Foi você que fez isto?”. E o pintor disparou: “Eu, não. Foram vocês que fizeram!”. Boa resposta, rápida como uma chicotada. Mas quem realmente se saiu vitorioso nesse diálogo legendário? Ao fingir reverenciar a diferença entre poder e pintura, Picasso estava, na verdade, congratulando a si mesmo. Sabia que, enquanto seu quadro existisse, o mundo lembraria o bombardeio de Gernika como uma atrocidade inominável. Nesse sentido, ainda que não contribuísse para derrotar os fascistas de Franco na Espanha, nem para impedir um único massacre nas guerras que se seguiram, a

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obra pelo menos se tornara testemunha de acusação. Mas será que isso também é uma ilusão, um bálsamo para consciências delicadas, enquanto a brutalidade continua? Será que não seria mais honesto para com a arte, sobretudo a arte moderna, deixar de lado a hipocrisia e ficar com o que ela faz melhor: proporcionar prazer? Durante dez anos, entre os finais das décadas de 1930 e 1940, Picasso não pensou assim. O que era extraordinário, considerando sua obstinada indiferença a julgamentos emotivos no campo da arte. O objetivo da arte, dissera a propósito do cubismo, é “pintar e nada mais”. “O bom ou o verdadeiro, o útil ou o inútil” não são problemas da arte. Cinco anos antes de Guernica, Picasso ainda rejeitava qualquer sugestão de que a pintura pudesse ser polêmica. “Continuo sendo estético”, declarou. “Continuo fazendo arte sem me preocupar se ela humaniza a vida.” No entanto, Guernica diz — ou melhor, grita — o contrário: que a arte moderna não pode ter obrigação maior que restaurar um senso de humanidade em meio às cinzas. Era um lugar-comum que a arte, tanto tradicional quanto moderna, deveria nos dar novos olhos e capacitar-nos a ver o ordinário como extraordinário. Nas décadas de 1930 e 1940, o morticínio se tornou ordinário. Era o que indicavam os jornais e os filmes. Picasso acabou por acreditar que a obra de arte tem de rechaçar a ideia de que o mundo é assim e sempre será assim. E essa reviravolta, de esteta amoral a moralista, é, talvez, a conversão mais improvável que já ocorreu em toda a história da arte.

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Certa vez, o marchand Daniel-Henry Kahnweiler afirmou que seu amigo Picasso era “a pessoa menos política que conheço”.

Contudo, em julho de 1937, quando trabalhava em Guernica, Picasso declarou publicamente que toda a sua “vida como artista nada mais fora que uma luta contínua contra o reacionarismo e a morte da arte”. A verdade era um pouco diferente. Durante a maior parte de sua carreira, ele esteve convencido de que a precondição para a liberdade criadora da arte moderna era desatrelar-se da política, e não o contrário. Nascido em 1881, na virada do século xx ele partiu de Barcelona — um viveiro de experimentos, pelos padrões espanhóis — com destino a Paris. Era um andaluz baixinho, briguento e terrivelmente talentoso e, como a maioria de seus talentosos contemporâneos, devia achar que o que fazia o coração bater mais rápido era a arte, e não a política. Em Paris, toda teoria referente ao significado da arte estava em processo de demolição. Poesia já não era uma compressão rítmica de observação e sentimento, muito menos uma narrativa. Agora, para Guillaume Apollinaire, amigo de Picasso, era uma sequência contínua de som, símbolo e alusão, a performance importando mais que o significado. Nas mãos de Ravel e Satie, a música deixara de ser catedrais

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de sons sinfônicos e se tornara um rio de associações, fluindo sem rumo, inundando os sentidos. Da mesma forma, a pintura descartara muitas das velhas regras: narrativa elevada, figuras edificantes em meio a paisagens pitorescas, perspectiva única, colorido descritivo. Para o jovem Picasso, em seu sótão da Rive Gauche, com seu cabelo oleoso, o nariz de coelho vibrando de empolgação, desejoso de “viver como pobre com um monte de dinheiro”, conforme disse depois, tudo isso era um rico festim de infindáveis possibilidades. Talvez ele não soubesse ainda o que queria da arte, mas com certeza sabia o que não queria: as velhas e batidas pantomimas dos poderosos. Era um truísmo da época que a arte moderna só era moderna porque repudiava as narrativas históricas, as vaidades pintadas para aristocratas e plutocratas, reis e banqueiros, que forravam as paredes dos museus — sobretudo dos museus espanhóis, com suas batalhas e seus corcéis empinados, mentiras necessárias sobre o poder e a guerra. Quando Diego Velázquez pintou um rei a cavalo, no século xvii, foi como o retrato da onipotência, do controle absoluto encarnado na maneira displicente de conduzir a montaria, com apenas uma das mãos segurando as rédeas. Se o príncipe podia controlar o Grande Cavalo, era a mensagem, podia dirigir os negócios do Estado com inabalável firmeza. Era a imagem mais antiga e duradoura do poder puro. Picasso desmontou o chavão. Em vez de um príncipe na sela, pintou um menino nu conduzindo um cavalo sem arreios — sem uma rédea sequer — por uma paisagem primordial, estranhamente vazia, inteiramente despida do pitoresco (p. 392). As feições elegantemente alongadas do menino lembram as esculturas das Cíclades e os antigos kouroi gregos. A pré-história, despojada e elementar, substitui a exaurida abundância da história. Os tons predominantes são cinza e terra: materiais primitivos dos quais é feita a vida, assim como a arte. A tela nos leva a um momento natural: sem heróis, sem enredos, sem temas, sem expressões. Com um gesto de econômica poesia, Picasso driblou séculos de pintura cerimoniosa, o moderno emergindo diretamente do arcaico, como se entre ambos nunca tivesse havido nada muito digno de nota. Cai a história. Sobe a beleza, o mais antigo ideal definidor da arte; a perfeição tornada visível nas proporções do nu feminino. A partir do Renascimento, todos os séculos de contemplação de nus clássicos e comentários afetados acerca de formas harmoniosas terminam em Les demoiselles d’Avignon (1907, p. 394). Mais tarde, Picasso reclamou: o título que dera à obra não era esse, e sim O bordel Avignon, numa referência à calle Avignon, rua de Barcelona onde se localizava essa casa de má fama. As moças se despem e se retesam (possivelmente para se submeter a um exame médico, como já se sugeriu) e expõem ao observador, subitamente envergonhado, a galeria de passatempos que aguarda a inspeção masculina. A teatralidade da cena — duas figuras

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Autorretrato, 1906, óleo sobre tela (Philadelphia Museum of Art).

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Menino conduzindo um cavalo, 1905-6, óleo sobre tela (MoMA, Nova York).

puxando cortinas — só aumenta sua carga agressiva. As duas figuras centrais, os lençóis deslizando pelas coxas, encenam uma provocação sexual numa paródia dos panejamentos dos velhos mestres. As duas figuras da direita, a cabeça cinzelada e angulosa, sob influência das esculturas africanas tribais que Picasso viu num museu de etnografia em março de 1907, abandonaram por completo a falsa timidez. São meretrizes guerreiras, a que está mais atrás tem um olho negro de ciclope, um rosto canino, um nariz que mais parece um focinho. A demoiselle sentada, as pernas abertas, é vista, ao mesmo tempo, de costas, de frente e de perfil, uma careta zombeteira subitamente voltada para o espectador. Tudo que estava associado com o nu europeu tradicional — graça, sensualidade, fertilidade, compaixão — foi cortado. Em seu lugar está o olhar fixo, devolvido com raiva, a mirada possessiva desapossada. Quer comprar alguma coisa? Pois bem, compre isto! Ninguém comprou. O americano Leo Stein, até então um cliente fiel, achou que Picasso havia enlouquecido. O marchand Kahnweiler disse que o quadro estava inacabado. Matisse considerou-o um embuste e comentou que ele lhe dava a sensação de ter tomado gasolina. Picasso o virou para a parede e esperou dezessete anos, até aparecer um comprador. Em 1909, Picasso estava pronto para o ataque final. O alvo seria a mais sagrada de todas as vacas sagradas, a característica que, para a maioria dos frequentadores de museus e galerias, constituía a própria essência da arte: similitude. O artista “deve inventar”, disse Picasso, “e não simplesmente copiar a natureza, como um macaco”. Se o que se quer é uma duplicata bidimensional do mundo, argumentavam os modernistas, a fotografia sempre há de fornecê-la com muito mais eficiência que a pintura. Desde a década de 1860, a arte moderna se definia como pós-fotográfica, sempre buscando um motivo diferente para ser vista, algo distinto de uma impressão superficial do mundo. Antes do cubismo, a pintura moderna flertara com essa ruptura da coerência. Van Gogh, por exemplo, escolhia as cores das coisas e das pessoas em conformidade com a percepção emocional, e não com a tonalidade opticamente observada. Contudo, por volta de 1910, instigados por Paul Cézanne, que acabara decompondo a forma sólida em estruturas cristalograficamente facetadas, ao mesmo tempo despedaçadas e coerentes, Picasso e seu amigo Georges Braque partiram para o massacre. Adeus, similitude. O abandono da semelhança apontava em duas direções: decoração ou escultura. O caminho da decoração — que Matisse, por exemplo, escolheu — levava à abstração: reluzentes arranjos de cores chapadas e brilhantes que tinham por objetivo incitar nossos sentidos à dança e nos fazer sorrir. Picasso, no entanto, o menos sentimental e o mais escultórico de todos os artistas modernos, tomou o outro rumo, desejoso de registrar o tátil por meio da tinta. Embora afirmasse que

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suas experiências cubistas se iniciaram na pura pintura composicional, também dizia que representavam outras coisas que não elas mesmas. No fundo dos desdobramentos cubistas da forma, visto como se chacoalhasse através do tempo, havia algo substancial e concreto. A representação multidimensional e simultânea de diferentes aspectos de uma figura era, de algum modo, um retrato fiel dessa figura. Assim, nenhuma outra cor além das utilizadas pela engenharia e pela arquitetura — marrons-ferrugem, ocres-terra, cinzas-aço — distrairia o observador, desviando sua atenção do andaime exposto em que ele pendurou aquela ideia da forma fundamental. A provocação foi incluída na mais absoluta boa-fé. Ao destruir a aparência das coisas — e das pessoas —, os cubistas estavam dizendo que ofereciam uma realidade alternativa, a realidade da memória ou de diferentes percepções. “A forma que nos transmite o senso da realidade é a que está mais afastada da realidade da retina”, Picasso explicou, muitos anos depois. “Os olhos do artista estão abertos para uma realidade superior; suas obras são evocações.” Sua evocação de Daniel-Henry Kahnweiler (1910, p. 396) começou como uma chuva de facetas fragmentadas e planos sobrepostos, mas depois — em parte atendendo à solicitação do amigo para que desse ao observador alguma orientação visual — ele acrescentou detalhes de mãos se apertando, madeixas onduladas, uma orelha. Com o convite para formarmos uma ideia do modelo através de nossas próprias associações e lembranças, a fisionomia retalhada é uma concessão ao contato. Mas nem remotamente é reconhecível como anatomia e, em termos de prazer visual, não oferece nada comparável ao banho de felicidade proporcionado por Matisse. Mas Picasso não estava interessado em agradar ao público. Ele definitivamente se divertia com o culto da dificuldade. “É difícil demais?”, parece dizer, zombeteiro. “Pouco se me dá.” Por ora, decididamente desprezava tudo que a maioria das pessoas queria encontrar na pintura: beleza, emoção, narrativa, cor, graça, similitude. E, no entanto, também era o artista que, trinta anos depois e com pelo menos um quadro, alcançaria o maior de todos os sucessos no tocante a comunicação popular.

3 p. 394 Les demoiselles d’Avignon, 1907, óleo sobre tela (MoMA, Nova York).

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Entre 1914 e 1918, Paris viveu uma guerra estranha e irreal: o

estrondo de armas distantes, pontuado por temores repentinos de um avanço alemão. Amigos de Picasso, como Braque e Apollinaire, foram lutar e sofreram ferimentos terríveis. Outras amizades mudaram. Sendo cidadão alemão, Kahnweiler partiu às pressas, sem pagar os 20 mil francos que devia a Picasso. Nunca foi perdoado. No mundo esfacelado que emergiu da carnificina, os cubistas aparentemente se transformaram em profetas. Que serventia tive-

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Daniel-Henry Kahnweiler, 1910, óleo sobre tela (Art Institute of Chicago. Doação da sra. Gilbert W. Chapman, em memória de Charles B. Goodspeed, 1948.561). p. 398 Banhista sentada, 1930, óleo sobre tela (MoMA, Nova York). p. 399 Moça diante do espelho, 1932, óleo sobre tela (MoMA, Nova York). p. 400 O sonho, 1932, óleo sobre tela (Coleção Ganz, Nova York).

ram as velhas histórias numa trincheira gelada e cheia de lama? Adeus à arte, portanto? Não, mas adeus às relíquias sacrossantas do museu. “Nos museus [...] estão só os quadros que falharam”, escreveu Picasso. Após a matança, a derrota e a revolução, pensava-se que a arte talvez devesse se comunicar com o Povo, atuar como o arauto da era das massas. Em lugar da paisagem (que, afinal, se reduzira ao Gólgota), o pôster e o cartaz: imagens fortes e simples, que levariam os impotentes à ação apaixonada. Mas esse tipo de arte ocorria sobretudo em outro lugar, onde era alimentada pela dor da derrota. Na Alemanha, as cores violentas e os rostos grotescos gritavam fúria e repulsa à velha ordem social e estética. Na Rússia revolucionária, a abstração geométrica falava das certezas científicas do materialismo dialético marxista, ao mesmo tempo que heróis icônicos do proletariado convocavam os trabalhadores ao obediente sacrifício patriótico. O Picasso do pós-guerra, no entanto, nunca esteve tão longe da política. O que lhe interessava era o modo de fazer uma colagem, não uma revolução. Assim, os recortes de jornais colados ou pintados não contêm nenhuma notícia para se ler. São notas e sinais rasgados, não mais “legíveis” que os ouvidos do violino ou a trama de uma cadeira de palhinha. Mas, ao contrário de Les demoiselles e do cubismo radical, tinham o apreço dos compradores. Picasso ficou rico e famoso com esse apreço, casou-se com Olga, uma bailarina russa, e passou a levar uma vida de burguês, não de boêmio, num elegante apartamento da rue de la Boétie, na Rive Droite. Às vezes, incentivado por Matisse, reduzia o cubismo a uma sensaboria decorativa e colorida. Às vezes, para consternação de seus amigos da vanguarda, “recaía” no desenho figurativo e elaborava retratos que eram o que havia de mais próximo entre a arte do século xx e o neoclassicismo. E, às vezes, fazia experiências com distorções extremas (diante das quais até mesmo as agressões de Les demoiselles parecem tímidas), explorando o tema que considerava inesgotavelmente fascinante: sexo. E que se tornou uma obsessão. Na década de 1920, o interesse de Picasso se voltava não para os crimes, tumultos e caprichos do mundo político, mas para sua própria vocação. Assim, ele produziu levas de imagens do Artista no Ateliê: heroico, antigo, barbudo, com espelhos e modelos, sobretudo modelos como Marie-Thérèse Walter, que o atraía pela combinação de feições nórdicas e perfil grego e se revelou uma cera branda em suas mãos. Loira, alta, corpo atlético e perfil clássico, Marie-Thérèse tinha apenas dezesseis anos quando Picasso a viu pela primeira vez, em 1927, diante das Galeries Lafayette. Ele imediatamente a abordou, dizendo-lhe que achava seu “rosto interessante” e gostaria de pintá-lo. “Sou Picasso”, acrescentou, selando o acordo.

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Olga e Marie-Thérèse se tornaram polos opostos em suas representações da experiência sexual. Dependendo do que prevalecia em sua mente — sofrimento ou êxtase —, ele as manejava de um modo ou de outro, como se fossem plastilina humana, as partes do corpo engenhosamente rearranjadas. Pintada em Cannes (onde Picasso e a esposa tiveram desavenças dolorosas), Figura (1927) focaliza um cavalete brutalmente anguloso, do qual emerge uma forma amarela semelhante a uma cabeça, com olhos negros nas extremidades e, entre eles, uma vagina risonha, repleta de dentes. Em Busto de mulher com autorretrato (1929), outra dessas harpias devoradoras, a língua em ponta, aproxima-se da silhueta silenciosa do pintor preso em sua moldura, as mandíbulas serrilhadas monstruosamente abertas, prontas para abocanhar a vítima. Um ano depois, em Banhista sentada (1930), Olga se transforma num louva-a-deus de madeira com um orifício denteado multiuso. Evidentemente, o casamento já não era muito divertido para ele. Depois do suplício, vinha a cama, com a acolhedora Marie-Thérèse. E então as linhas angulosas cedem lugar a voluptuosos arabescos e a cores vivas, sobretudo o púrpura matissiano. Em O sonho (1932), tela de suave erotismo, Marie-Thérèse se recosta numa poltrona vermelha, os olhos fechados, um dos seios à mostra, um sorriso brincando na boca pintada, e se entrega a um lânguido devaneio masturbatório. Ela tem sexo na cabeça, literalmente. É o tipo de quadro que faz o que diz, levando-nos a uma espécie de prazeroso torpor. Tudo muito engenhoso e sedutor — e muito distante do que estava prestes a ocorrer na Espanha.

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Picasso nasceu e se criou num país que já estava dividido meio século antes da Guerra Civil. Uma Espanha — Barcelona, onde

seu pai, um professor de desenho procedente de Málaga, se instalara em 1895 — abraçara a modernidade. A cidade catalã era comercial, secular e aberta a todo tipo de experimento cultural. E havia outras regiões, como as províncias bascas, em torno do porto de Bilbao, onde a indústria impelia o país para o futuro. Entretanto, na Meseta Central, uma eterna Espanha de freiras e mulas, catedrais e propriedades imensas, devoção fervorosa e dura subsistência, não parecia disposta a abrir mão de seu poder. A pergunta, no século xx, era se essas duas Espanhas poderiam conviver. A resposta, dada pelas urnas em 1931 — a primeira eleição em sessenta anos —, foi um retumbante não. Concentrada nas cidades populosas, a nova Espanha conseguiu reunir a maioria que votou pelo fim da monarquia. O rei Alfonso xiii partiu para o exílio. Uma nova era, de justiça social e liberdade política, deveria se iniciar. Mas os oito anos da república espanhola se revelaram uma longa e dolorosa provação tanto para seus defensores quanto para seus inimigos.

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O problema era que cada uma das duas Espanhas reciprocamente incompatíveis se considerava a nação autêntica e tinha o mesmo número de votos confiáveis — cerca de 4,5 milhões. A Espanha que perdia nas urnas relutava em aceitar os resultados e conformar-se com a condição de oposição política. Quando a esquerda venceu, a Igreja e o Exército reagiram como se o próprio país tivesse sido derrotado. Quando uma coalizão de direita venceu, os sindicatos organizaram uma greve geral. Se cada lado conseguisse se imaginar como um partido rival, haveria a possibilidade de alguma forma de coexistência, mas isso nunca aconteceu. Os tradicionalistas viam os socialistas que dominavam os governos republicanos como o anticristo, decididos a destruir as instituições que, para eles, eram a essência da Espanha: Igreja, Exército, Propriedade. Pior: viam a democracia republicana como um cavalo de Troia para o anarquismo e o comunismo dos sindicatos, que levariam a revolução sem Deus para dentro dessa cristianíssima nação. Por sua vez, os social-democratas viam os conservadores como uma cidadela de riqueza, superstição e privilégio. Havia monges demais, oficiais do Exército demais, camponeses demais que não tinham terra e mal conseguiam pôr pão na mesa. Tudo isso precisava mudar, se a Espanha pretendia entrar no mundo moderno. Para cada um dos lados, a salvação do país exigia a aniquilação do lado contrário. Desde o início, portanto, a história da república foi uma implacável guerra cultural. Pegar nas armas era só uma questão de tempo. Enquanto os antagonistas acumulavam ressentimentos e munição, Pablo Picasso suspirava pela pátria, após três décadas de exílio. Sob alguns aspectos, nunca a deixara. Muitos de seus amigos mais íntimos, como Jaime Sabartés, eram espanhóis desgarrados. Ele se sentia próximo de poetas e dramaturgos modernos como Lorca e sempre se comoveu com uma guitarra flamenca e a lembrança das touradas. Por volta de 1930, algo mais triste e mais duro começou a penetrar em seu narcisismo sensual: uma trágica e insistente saudade da terra natal. O expatriado cosmopolita, o consumado parisiense começava a sonhar — ou melhor, a ter pesadelos — com a Espanha. E eram muito diferentes do cubismo diluído ou do surrealismo insosso que ele conseguia acionar sem a menor dificuldade. Evidentemente, Picasso andara revisitando o mestre espanhol que parecia personificar a frase de Lorca: “A Espanha é o único país onde a morte é o espetáculo nacional”. Lorca se referia às touradas, mas também à história. E a arena de touros se tornou para Picasso, como fora para Goya, um meio de restabelecer a conexão com a lembrança da Espanha. O teatro da crueldade com que ele se divertira em suas berrantes representações de súcubos dentados agora tinha algo menos prazeroso para mostrar. A mesma paleta vistosa agora coloria uma série de obras que focalizavam touradas — todas inspiradas na terrível Morte de um toureiro, de Goya —, cavalos com fe-

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rimentos pavorosos, um touro nos estertores da morte e, jogado em seu torso, o corpo inerte de um matador esplendidamente vestido (p. 405). Essas obras estavam bem longe dos cálculos autocontidos de suas representações de ateliê e modelo. Em 1934, Picasso cruzou os Pireneus, assistiu a uma corrida e desfrutou sua fama. Mas ainda não era partidário de nada nem de ninguém. Na Espanha, a comunidade artística era politicamente dividida, mesmo quando estava mais preocupada com o futuro. Construção mole com feijão cozido (Premonição da Guerra Civil) (1936), de Salvador Dalí, era uma terrível profecia da Ibéria sofredora. Mas o surrealista radical na arte era profundamente conservador na política. Chegada a hora de escolher um lado, uniu-se aos nacionalistas de Franco. Alguns intelectuais de direita não viam razão para Picasso não fazer a mesma coisa e até o abordaram com propostas que ele nem aceitou nem recusou. De volta a Paris, em 1935, Picasso se afastava cada vez mais da pureza da arte moderna. Na mesma cidade, o holandês Piet Mondrian, com suas grades bidimensionais de cores primárias, exemplificava a busca modernista de uma arte liberta de tempo e espaço, de história e assunto; uma arte que era puramente ela mesma e, portanto, era universal. Picasso tinha uma ideia muito diferente do universal. Em vez de banir o mito e a memória, a Suíte Vollard, série de gravuras que ele produziu em 1935, escava suas camadas mais antigas. As personagens do sacrifício ritual — touros e cavalos — são onipresentes, mas Picasso também está no mundo do labirinto cretense, e o fio da lembrança arcaica o conduz ao antro do minotauro e à fatal colisão entre bestialidade e inocência. Nessa série de gravuras, suas obsessões com a carnificina erótica são projetadas numa tela em que se desenrolam mitologia e história. Às vezes, ele mesmo é o minotauro, meio homem, meio touro, movido a testosterona; às vezes, é apenas um animal desgrenhado; mais frequentemente, é um estuprador em ação. No entanto, em todas essas andanças pelo labirinto de sua imaginação, uma coisa é bem clara: o modernista supremo agora está empenhado em reavivar antigos fetiches. Assim como Menino conduzindo um cavalo, pintado quase trinta anos antes, instintivamente unira o arcaico e o moderno, assim também o ritual antigo, a mágica e a alegoria mais uma vez se reportam a terrores contemporâneos. As bestas estão soltas, Picasso parece dizer. Eu sei; sou uma delas. Mais tarde, em 1935, com a Espanha à beira da autodestruição, todas essas imagens de touros, minotauros, cavalos e toureiros se resolveram numa gravura que tem o peso, a solenidade e a força de um monumento, um altar ou um friso clássico. Seguindo o exemplo da Tauromaquia, as gravuras de Goya, Picasso denominou a sua de Minotauromaquia (1935, p. 406). Algum tipo de espetáculo sacrifical

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tem lugar num palco estreito, aparentemente escavado na encosta de uma rocha, acima do mar, como os templos da Antiguidade egeia. No entanto, os espectadores não estão num anfiteatro, e sim numa casa mediterrânea, observando da janela, junto com duas pombas, como se estivessem na rue des Grands Augustins. A cena tem uma atmosfera de sonho ou de lembrança, sexual e bíblica ao mesmo tempo, estranhamente imobilizada, mas também instigante e vívida. Um cavalo, a boca aberta nos estertores da agonia, derrama as próprias vísceras. Em seu dorso, o corpo seminu de uma toureira, talvez adormecida e sonhando esse sonho, talvez morta. Um minotauro assustadoramente musculoso avança, mas de súbito é detido pela luz: uma simples vela na mão de uma menina, imagem da inocência virginal, com seu uniforme de escola, seus sapatos delicados e um ramalhete na outra mão. Portanto, a luz pode deter a fera. Mas a questão não se resolve no espaço exíguo e apinhado. Como todos os pesadelos, a imagem é sufocantemente opressiva, levando a imaginação temerosa ao limite — ou, talvez, mais além. Todos os atores simbólicos que participarão de Guernica — o touro, o cavalo ferido, a casa que oferece e não oferece abrigo — entraram em cena mesmo antes de Picasso se tornar explicitamente político. Assim, chegada a hora de fazer um pronunciamento monumental a respeito de luz, violência e martírio, ele não precisou recorrer a nenhuma declaração político-partidária. As imagens emergiram do fundo de sua psique, de sua identificação com os agressores e com as vítimas. Por isso a conexão que Guernica estabelece é realmente universal: uma linha direta com todos os nossos medos.

Na primavera de 1936, Picasso mais uma vez viajou pela Espanha, saboreando a fama em sua limusine Hispano-Suiza. Ago-

ra, porém, não estava imune ao desastre iminente. Com a ameaça de um golpe de Estado dado pelos militares em nome do nacionalismo ultracatólico, muitos de seus compatriotas que lhe eram mais caros — Lorca, o surrealista catalão Joan Miró e o arquiteto Josep Luis Sert — aderiram inequivocamente à república. Sabiam que uma vitória da falange, a facção fascista, significaria o fim da liberdade artística. A coragem e a clareza desses espanhóis chegaram a Paris, onde Picasso começava a abandonar sua indiferença modernista à política e à história. Mas como acharia um modo de criar o que, até esse momento, parecia uma contradição em termos: uma pintura histórica modernista? A oportunidade não demorou a aparecer. Em meados de julho de 1936, o general Francisco Franco, um homenzinho com uma postura imperiosa que declarara que, para salvar seu país do socialismo e do ateísmo, fuzilaria metade da população se necessário

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5 Tourada: morte do toureiro, 1933, óleo sobre madeira (Musée Picasso, Paris).

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Francisco José de Goya y Lucientes, Tauromaquia, água-forte, lâmina 21, Terríveis acontecimentos nas primeiras filas da arena de Madri e a morte do prefeito de Torrejón em 1801, publicada em 1816 (Coleção particular). Minotauromaquia, 1935, água-forte e rasoura (Ulmer Museum, Ulm).

fosse, deu início às hostilidades, ao transferir um exército do Marrocos espanhol para a Espanha, navegando pelo Mediterrâneo. O transporte aéreo foi obsequiosamente fornecido pela Luftwaffe do Terceiro Reich, e as tropas que Franco usaria para conquistar a Espanha incluíam 40 mil soldados italianos, emprestados por Mussolini. Foi a indecente ansiedade dos fascistas e nazistas para usarem a Guerra Civil Espanhola como um ensaio de sua futura batalha contra as democracias degeneradas e o comunismo sovié­ tico que tornou esse conflito inevitável e feroz, principalmente depois que Stálin, do outro lado, se sentiu da mesma forma. “Viva la muerte”, o grito de guerra dos rebeldes franquistas, dizia tudo. Quem apostou que, diante dessa intervenção, os apaziguadores ingleses e franceses fariam pouco mais que emitir alguns balbucios infelizmente estava certo. Na Liga das Nações, criada após a Primeira Guerra Mundial para promover a paz internacional, a impotência se escondia atrás de uma máscara de neutralidade. Carregamentos de armas para ambos os lados foram embargados. O resultado imediato foi eliminar obstáculos para o exército de Franco, que se deslocou por vastas áreas da Espanha. Sevilha, Cádiz e Córdoba caíram; surpreendentemente, Madri se mantinha, as defesas republicanas detendo o avanço dos franquistas, que se encontravam ao sul da cidade. Na capital, sob uma chuva de bombas, a comunidade republicana de escritores e artistas fez o possível para mobilizar a resistência. Lançou comunicados incitando à luta, elaborou poemas, criou e imprimiu cartazes de recrutamento. E, embora poemas e cartazes nunca vençam guerras, a propaganda legalista teve um efeito galvanizador sobre os expatriados espanhóis que viviam em Paris. Quando uma bomba atingiu o Museu do Prado, Picasso se sentiu pessoalmente agredido. O modernista supremo de repente quis proteger seus ancestrais: El Greco, Zurbarán, Velázquez e, naturalmente, Goya, testemunha dos Desastres da guerra. Assim, quando lhe ofereceram o cargo honorífico de diretor do Prado, ele não hesitou. E com isso finalmente mostrou para o mundo que apoiava a república. Quando se decidiu transferir para a costa mediterrânea algumas obras-primas do museu, Picasso foi consultado a respeito da seleção. Um comboio transportando As meninas (1656 -7) e As lanças (A rendição de Breda, 1634 -5), de Velázquez, e Majas no balcão (180812), de Goya, seguiu pelo estreito corredor do território republicano rumo ao sul, à segurança de Valência. Picasso aguardou com ansiedade a notícia da chegada dos quadros, seu destino estando agora ligado ao de sua pátria. No final de 1936, as forças de Franco haviam ocupado quase dois terços da Espanha. E a sorte da república se tornara uma questão pessoal para Picasso como ele nunca imaginara. Málaga, sua cidade

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natal, na Andaluzia, caíra depois de um cerco traumático que praticamente a reduzira a escombros. Sua mãe se encontrava retida na republicana Barcelona, que aguardava o ataque inevitável. Picasso estava infeliz e inquieto. Separar-se da esposa, Olga, revelou-se um processo amargo, e Marie-Thérèse esperava um filho seu. No plano da criatividade, ele parecia paralisado. “Foi a pior época da minha vida”, declarou tempos depois. E então a Espanha foi bater na porta de seu ateliê sob a forma de uma pequena delegação, da qual fazia parte o arquiteto Sert, que concebera o pavilhão republicano para a Exposição Internacional que se realizaria em Paris naquele verão. Outros artistas espanhóis, como Miró, já haviam concordado em criar trabalhos para o pavilhão que representariam uma declaração de lealdade à república sitiada. Picasso não poderia pintar alguma coisa? Talvez algo imponente e ambicioso como um mural, que ocupasse uma parede inteira do edifício e correspondesse ao pronunciamento mais claro possível? Picasso aceitou a incumbência, embora não tivesse a menor ideia do que haveria de fazer. Enquanto refletia sobre o desafio, reservou um dia para cuidar de sua parte na causa. Entre o café da manhã e o jantar, desenhou Sonhos e mentiras de Franco (1937), uma página de imagens inter-relacionadas que poderiam ser vendidas em conjunto ou individualmente, a fim de arrecadar dinheiro para o Fundo de Ajuda aos Refugiados, mantido pelos republicanos. Passando então por todo tipo de conversão, abandonou a posição antipopulista que assumira desde a invenção do cubismo e se tornou cruamente sujo. Sonhos e mentiras é uma história em quadrinhos que satiriza as pretensões de Franco de ser o Cruzado da Espanha. Em vez de cavalgar um garboso corcel, como um Cid moderno, Franco se apresenta montado num falo. Também figura como um pólipo, eriçado, mole, molhado e — segundo Picasso — parecido com excremento, algo nojento, emergindo do esgoto gorgolejante. É meio infantil, ainda mais com a pitada de surrealismo que o artista acrescentou para o caso de alguém não entender a mensagem: “Uma escova feita com o cabelo da tonsura de um padre, postado, nu em pelo, no meio de uma frigideira, a boca cheia dos percevejos que são suas palavras”. E muito mais, nessa mesma linha, sem grandes progressos em sua missão de herói-artista da república, até que ele voltou para o ateliê e novamente mergulhou em suas meditações pictóricas sobre espelhos, modelos e a Natureza das Imagens. Talvez um desses quadros servisse para o pavilhão, pensou. Mas então a vida atropelou a arte.

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Sonhos e mentiras de Franco (1a série), 1937, água-forte e água-tinta (Musée Picasso, Paris).

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Guernica — ou Gernika, em basco — ficava a uns 25 quilômetros

de Bilbao e tinha apenas 7 mil habitantes, porém sua importância para a cultura e a história bascas ia muito além de seu tamanho. No topo de uma colina, bem no centro da cidadezinha, erguia-se o carvalho ancestral, sob o qual, rezava o relato das liberdades locais, o povo se reunira durante séculos para eleger seus legisladores e expressar seus descontentamentos. Em Gernika surgira o sentimento de uma identidade distinta — linguística, histórica e até mesmo étnica —, tenazmente alimentado pelos bascos. Franco e a falange defendiam o velho absolutismo centralizador, avesso a qualquer autonomia regional. Assim, quando a guerra começou, não havia dúvida sobre o posicionamento dos bascos, principalmente depois que o governo republicano lhes ofereceu a autonomia. Seu primeiro chefe de governo moderno, José Aguirre, tomou posse em Gernika, onde jurou defender a pátria até a morte. No início de 1937, estava claro que ele logo seria posto à prova. Procedente do norte, o exército falangista do general Emilio Mola se aproximava de Bilbao, o porto que abastecia não só os bascos como todas as forças republicanas da região. Mas os bascos estavam entrincheirados, ferozes, lutando por Euskadi, como chamavam sua terra, e Franco sabia que precisava de um ato punitivo de terrorismo militar para forçá-los a reconsiderar sua resistência. Eram cerca de quatro horas da tarde da segunda-feira, 26 de abril: dia de feira. A população de Gernika despertava da sesta. Lojas e bancos reabriam; sentados diante dos cafés, velhos de longos bigodes tomavam seu conhaque, saboreando o calor da primavera. De repente, apareceu um ponto no céu límpido, um aeroplano solitário. Após alguns voos rasantes sobre a feira e a assembleia, na frente do carvalho, o avião pairou sobre a parte mais densa da cidade e despejou seis bombas. Fumaça e fogo imediatamente envolveram Gernika, enquanto o aeroplano ganhava altura, no céu imaculado. Ao cabo de alguns minutos, outros três aviões soltaram bombas de cinquenta quilos, e ondas sucessivas de Heinkels e Junkers, voando em formação, infligiram uma tempestade de destruição que se estendeu por mais de uma hora. Temendo morrer queimados dentro de suas casas, os moradores correram para as igrejas, onde acreditavam que estariam seguros, ou precipitaram-se pelas ladeiras íngremes para se refugiar nos campos e bosques dos arredores. Agiram exatamente como tinham previsto os pilotos alemães, que passaram a descarregar suas metralhadoras sobre os civis desvairados e indefesos. Cadáveres começaram a se amontoar nas ruas. Faltava o golpe de misericórdia. Numa terceira revoada, os Heinkels despejaram 3 mil bombas incendiárias, projetadas para maximizar a conflagração no solo e transformar a cidade numa bola de fogo. Foram necessárias três horas para reduzir Gernika a

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um monte de cinzas. Um mil, seiscentos e quarenta e cinco de seus habitantes — quase um quarto da população — morreram de imediato; milhares ficaram horrivelmente feridos. O carvalho, porém, manteve-se de pé em meio às chamas — queimado, cauterizado, mas não destruído. Para o tenente-coronel Wolfram von Richthofen, piloto do primeiro bombardeiro e comandante da Legião Condor, a ação foi tremendamente gratificante. Na encosta onde se instalou para ter uma boa visão do incêndio, ele declarou a operação um sucesso total: cirurgicamente precisa e exatamente o que se esperava, no que se referia ao efeito de aterrorizar civis. Ele havia lido todos os livros certos, sobretudo o manual de M. K. L. Dertzen, que, dois anos antes, previra: “Se cidades são devastadas pelo fogo, se mulheres e crianças são vítimas de gases asfixiantes [...] se a população de cidades distantes do front morrem em consequência de bombardeios [...] torna-se impossível para o inimigo continuar a guerra”. Gernika foi a primeira oportunidade que a Luftwaffe teve de ensaiar o que se tornaria o procedimento padrão em Varsóvia, Rotterdam, Londres e outros lugares. Naturalmente, a cidade basca não tinha nenhuma importância estratégica, e o verdadeiro alvo era Bilbao. Mas, pensou Richthofen, o clarão da bola de fogo seria visível desde o porto. Bilbao entenderia a mensagem. Eufórico, ele relatou: “Gernika foi literalmente arrasada; crateras de bomba nas ruas [...] condições perfeitas para uma grande vitória”. Outra pessoa também viu o céu da noite se avermelhar, escutou as explosões e tentou adivinhar o que estava acontecendo. George Lowther Steer, correspondente de The Times que cobria a guerra basca em Bilbao, rumou para Gernika o mais rápido possível. Na entrada da cidade, foi detido por um “tapete de brasas”, que parecia um rio de lava descendo de um vulcão em erupção. Quando conseguiu entrar, constatou a escala da catástrofe: “Blocos de destroços desabavam das casas e das paredes que ainda se mantinham de pé, o calor intenso nos atingia no rosto e nos olhos”. Steer localizou o cartucho de uma bomba incendiária, com a marca alemã e a data da fabricação, e fotografou-o. Com isso criou um problema para seu editor, Geoffrey Dawson, um apaziguador muito mais disposto a acreditar na declaração de Franco sobre a inexistência de missões aéreas estrangeiras na Espanha. Segundo essa versão, socialistas bascos haviam destruído a própria cidade com o objetivo de desacreditar a falange. De qualquer modo, Dawson publicou a matéria de Steer; foi o primeiro relato jornalístico do massacre planejado de civis mediante o ataque aéreo. Dois dias depois, em 30 de abril de 1937, Picasso leu em Ce Soir a tradução francesa da reportagem.

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Às duas horas da madrugada de hoje, encontrei a cidade numa situação pavorosa, ardendo em chamas de ponta a ponta. O reflexo das chamas nas nuvens de fumaça sobre as montanhas podia ser visto a mais de quinze quilômetros de distância. Durante toda a noite, casas desmoronaram, transformando as ruas em extensos montes de escombros vermelhos e impenetráveis. Muitos sobreviventes empreenderam a longa viagem de Gernika a Bilbao em velhos carros de bois. Carroças abarrotadas dos pertences que conseguiram salvar do incêndio atravancaram as estradas a noite inteira.

Enquanto Picasso contemplava a foto que ilustrava a matéria de Steer, o inferno noturno ardia em sua imaginação. Tendo encontrado seu tema para o pavilhão espanhol, ele o visualizou como uma carnificina noturna, embora a matança tivesse ocorrido à tarde. Desde o início, portanto, seu quadro e a reportagem dialogavam — ou lutavam — entre si, como se competissem para ver qual dos dois forneceria o relato mais impressionante, a realidade mais profunda. A imprensa francesa de direita já se apressava a proclamar que os comunistas haviam arrasado a cidade para pôr a culpa em Franco. Assim, Picasso envidou todos os seus esforços para fazer a coisa mais séria que já havia tentado: dizer a verdade. Ele definiria a arte como “uma mentira que nos leva a encontrar a verdade”, porém agora mentir estava fora de cogitação. É claro que, nesse ato de dizer a verdade, Picasso não tinha como competir com Steer, que relatara o que havia presenciado pessoalmente em Gernika. Mas uma pintura bem-sucedida conseguiria transcender a simples crônica. Seria o cubismo com consciência — a mesma eloquência moral que seu inventor repudiara como alheia à arte. As composições cubistas clássicas de 1910 -2 haviam apresentado objetos vistos sob as aparências. Romper a coe­rência da forma visível fora a precondição para apreender esses valores mais profundos. Contudo, o que Picasso tinha de traduzir em arte na primavera de 1937 era um ato de destruição que fazia os experimentos cubistas mais radicais parecerem mero entretenimento cerebral. Agora ele tinha de transportar o espectador para o centro devastado de um lugar onde os fragmentos não eram de violinos, e sim de pessoas. Essa conversão de puro modernista em propagandista também mudou seus hábitos de trabalho, transformando o recluso entre quatro paredes em expositor espalhafatoso. Era como se ele já estivesse atuando no palco do mundo. E agora tinha uma parceira criativa, uma relações-públicas e uma musa inteligente numa única e fantástica pessoa. Ao contrário de suas outras mulheres, a fotógrafa surrea­lista croata Dora Maar, nascida Isadora Marcovitch, situava-se no mesmo plano intelectual que ele e não era um ornamento sub-

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misso. Picasso a conhecera num café da Rive Gauche. Dificilmente deixaria de notar a jovem elegante, de cabelo preto e queixo pronunciado, que, a mão aberta sobre a mesa, golpeava a madeira por entre os dedos, numa velocidade incrível, com uma faca que tirara da bolsa. Por fim, com a mão sangrando depois de muitos erros, calçou as luvas. Assim eram os surrealistas croatas. Picasso, perplexo, foi apresentado a ela e lhe fez uma oferta pela luva ensanguentada. Nem é preciso dizer que o envolvimento com Dora não acarretou o rompimento com Marie-Thérèse, que tinha dado à luz uma menina, Maya. Picasso instalou mãe e filha numa casa de campo, nos arredores de Paris, e as visitava nos fins de semana. Dora o transferiu para os dois últimos andares da rue des Grands Augustins, 7, onde ditava as normas. Plenamente consciente de que a obra que ele estava prestes a criar marcaria seu lugar na história da arte, incumbiu-se de registrar o processo, e Picasso, que até então nunca deixara ninguém fotografá-lo quando estava trabalhando, concordou. As fotos são um registro incomparável da evolução de Guernica. A importância da tarefa tornava o desafio ainda mais assustador. Por um lado, havia o problema da forma. Independentemente das liberdades modernistas que Picasso tomasse com o acontecimento, Guernica teria de ser o retrato de uma explosão. Pessoas, casas, uma localidade teria de voar pelos ares. No entanto, se a composição se desintegrasse num caos incompreensível, haveria o risco da incoerência — e a incoerência é o prelúdio do tédio. Depois, havia o problema do lugar. Uma obra chamada Guernica não poderia deixar de dizer: “Isto aconteceu neste local e neste dia”. Mas Picasso nunca seria um documentarista enfadonho. Não pintaria aviões nem bombas com a cruz dos alemães. O quadro teria de se referir também a outras barbaridades — do passado e do futuro — e utilizar uma linguagem simbólica que conseguisse ser universal. Picasso teria de retomar o repertório da crueldade que ensaiara nos pesadelos das touradas e na Minotauromaquia. Contudo, mesmo sendo necessariamente atemporal, a obra deveria também sugerir um crime moderno; evocar a atualidade da notícia, mas não sua efemeridade; ser imediata como o cinejornal, porém repetindo-se indefinidamente. Picasso tinha tanta consciência de que o momento constituía um teste de resistência entre a arte e a força bruta, entre a verdade e as mentiras, entre o bem e o mal que, pela primeira vez, recorreu não só a seu próprio conjunto de arquétipos, mas a toda a história da criação de imagens. Para ajudá-lo nesse esforço sobre-humano, convocou velhos mestres, como Rubens e Goya, utilizou manuscritos apocalípticos cristãos e valeu-se da escultura antiga.

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Em 1o de maio de 1937, dois dias depois de ler a reportagem de Steer, deu início ao trabalho. O murmurinho distante do desfile

de Primeiro de Maio chegava até a rue des Grands Augustins. Ele ainda não tinha uma ideia clara do que pretendia fazer, mas precisava começar de algum modo. E começou com uma descarga de pura adrenalina — com rabiscos a lápis num papel azul, as ideias mais rápidas que a mão. Contudo, já nesse primeiro dia, era evidente a ambiciosa grandiosidade do conceito. O formato foi determinado pelas dimensões retangulares do pavilhão, mas também pelos espetáculos inspiradores da pintura histórica oitocentista: os registros da Revolução Francesa deixados por David (pp. 190-247), O Três de Maio de 1808 em Madri: os fuzilamentos na montanha de Príncipe Pío (1814), de Goya, (p. 422), A jangada da Medusa (1818-9), de Géricault. As personagens impressas em sua mente nos três anos anteriores — o cavalo ferido, o touro enorme, a portadora da luz — imediatamente se apresentaram. Mais tarde, nesse mesmo dia, como se tentasse quebrar a opressiva solenidade da obra, Picasso se colocou na pele de uma criança e desenhou um cavalo, uma imagem inocente, totalmente livre do peso da história. Mas a brincadeira não durou muito. No dia seguinte, os cavalos se debatiam em meio a sofrimentos excruciantes: pescoços torcidos violentamente (como em alguns registros das touradas); línguas cônicas, como se uma lança os tivesse perfurado, entrando-lhes pela garganta; dentes arreganhados num relincho de morte. E então, após dois dias de fúria criadora, Picasso simplesmente cruzou os braços. Evidentemente, o herói da arte espanhola não se deixara dominar por sua visão. Durante uma semana, não trabalhou na obra, embora a abertura da Exposição de Paris se aproximasse rapidamente. Ao contrário, foi para o campo, visitar Marie-Thérèse e a filha. Animada, Marie-Thérèse se aventurou até a rue des Grands Augustins, desencadeando uma briga terrível, que Picasso (calhorda) adorou arbitrar, enquanto a pequena Maya lambuzava as mãozinhas de tinta. As coisas pioraram — ou melhoraram. A certa altura, Picasso teve a inspirada ideia, ainda que tipicamente impiedosa, de transferir a agonia de sua vida pessoal para sua nova arte política. Cabeças de mulher, riscadas por artérias de dor e pontuadas por lágrimas de sangue, começaram a aparecer nos desenhos de Guernica. Enquanto ele brincava com a filha nos fins de semana (e adorava), visões de tragédia doméstica se processavam em sua mente. Em vez de desfrutar os prazeres da brincadeira, ele mergulhava num sofrimento imaginado. Pela primeira vez, entrou em cena uma mãe carregando o filho morto, a boca escancarada num grito de dor. Nos dias seguintes, uma série de esboços repetiu essa cabeça da mãe sofredora, os seios dolorosamente inchados, incapazes de amamentar o bebê morto, que pende de seus braços, bambo, bi-

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Picasso pintando Guernica, 1937, fotografia de Dora Maar (Archives Charmet, Paris). Guernica incendiada, noite de 26 para 27 de abril de 1937, fotografia.

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dimensional. No quadro acabado, Picasso atenuou essa imagem, substituindo os seios túmidos por seios murchos e reduzindo o rosto do bebê a uma máscara rudimentar. A meu ver, foi um erro, pois a alteração diminui o que a tragédia tem de palpável, anatômico e imediato e a torna mais esquemática, como se já fizesse parte da lembrança. Outras imagens de calamidade doméstica se seguiram rapidamente, algumas procedentes do copioso arquivo de imagens que Picasso tinha na memória (e que, em seus anos de vanguarda, esconderia, com todo o cuidado, sob o disfarce da amnésia). A fugitiva com as mãos erguidas, por exemplo, é uma citação do grande Horrores da guerra (1637-8), de Rubens, que se encontra no Palazzo Pitti, em Florença. Sem dúvida Picasso sabia que o quadro era obra de um artista que se considerava embaixador da paz — e como tal fora designado pela corte espanhola. Em 11 de maio, ele começou a trabalhar nessa tela colossal. Com quase oito metros de comprimento e três e meio de altura (aproximadamente as mesmas dimensões de A decapitação de são João Batista, de Caravaggio), era impossível posicioná-la reta entre o piso e o teto, de modo que Dora e Picasso a inclinaram, para apoiá-la na parede. Quando trabalhava na parte de cima, ele se instalava numa escada de mão; para pintar a borda superior, amarrava os pincéis em longas hastes; ao se ocupar do primeiro plano, agachava-se ou sentava-se no chão. E não se aborrecia com tais desconfortos. Superou-os fumando um cigarro atrás do outro, numa descarga de impetuosa criatividade. A exaltação se traduziu na frenética energia que anima Guernica: uma correria sem rumo, um salto inútil de uma casa em chamas, uma pira de corpos que caem e de corpos que já caíram. É impossível olhar para esse quadro e não experimentar a pavorosa sensação de Sem Saída, intensificada pelo preto e branco da ambientação noturna, ao mesmo tempo brutalmente clara e obscuramente desnorteante. Para criar essa desordem espacial, Picasso retornou à fase de sua maior invenção, situando a catástrofe num sufocante espaço cubista. No entanto, esse tipo de teatro cubista é menos cerebral e mais intensamente emotivo. Em vez de uma escultura multidimensional dentro de um labirinto óptico, Guernica usa a confusão de planos narrativamente, para gerar pânico. Assim, paredes e janelas não cumprem sua função. Posicionadas às avessas, aprisionam, obstruem e expõem, em vez de conter e proteger. É o tipo de representação que teria horrorizado o Picasso pomposamente conceitual de 1910. Mas, com a própria mãe sofrendo com o cerco de Barcelona, ele se tornara um dramaturgo moralizante. E em Guernica formas sólidas se dobram sobre si mesmas, como teriam se dobrado quando as bombas incendiárias explodiram.

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À medida que o trabalho avançava, as mudanças se tornavam dramáticas. “Quando começa a pintar um quadro, geralmente você faz algumas descobertas interessantes”, comentara Picasso dois anos antes. “Tome cuidado com elas. Destrua a coisa, refaça-a várias vezes.” Quase todas as modificações eram pessimistas. Os indícios de esperança e redenção que haviam aparecido anteriormente — um punho cerrado erguendo-se do monte de cadáveres; uma espiga de trigo; um touro imenso contrapondo-se ao caos — agora sucumbiam à tragédia implacável. O touro encolheu para postar-se, impassível, sobre a figura terrível da mãe com o bebê e junto do cavalo que grita, agonizando em consequência de uma enorme ferida em forma de losango. Em alguns esboços, Picasso brincara com um traço de otimismo, fazendo emergir do corte um cavalinho alado — Pégaso, o símbolo mítico do nascimento da arte e da poesia. Na mitologia clássica, Pégaso nasceu da Medusa, quando ela foi morta por Perseu. Serviu de montaria ao herói e, voando alto, pousou no monte Hélicon. Ali, no local que seu casco tocou, surgiu um límpido manancial, o sangue tendo se tornado puro e cristalino, e o manancial passou a ser a fonte das Musas, a origem das artes. Evidentemente, Picasso queria dizer que algo de bom — a própria arte — poderia resultar da matança. Uma bela ideia, e por isso mesmo ele a matou quando a tragédia cravou as garras no quadro. Enquanto Dora Maar aplicava uma demão de cinza, como que envolvendo a cena numa nuvem de fumaça, Picasso transformava uma vagina num talho assustador, profundo e negro, no centro óptico da tela. Originalmente, o guerreiro caído com a espada quebrada era mais imponente, mais vigoroso, e usava capacete nos moldes de um herói clássico, como um Heitor. Então, Picasso se lembrou de uma imagem que tinha visto num manuscrito apocalíptico espanhol do final da Idade Média e virou o guerreiro, deitando-o de costas, com a boca aberta. A base reta do pescoço e o braço cortado sugerem uma estátua despedaçada e oca. Junto à mão direita, mais um emblema inconvincente de esperança: uma flor, um fiapo de vida em meio à carnificina, ainda mais pungente por ter sido desenhada à maneira infantil, com aquela inocência natural que o pintor mais hábil do mundo (antigo menino-prodígio) aprendera a imitar. Mais surpreendente, na palma da mão esquerda (mais parecida com carne e menos com gesso) ele desenhou uma ferida inequívoca, os estigmas do Cristo ressuscitado. Assim, o frio modernista agora citava os Evangelhos. O general Franco seria o Soldado Cristão. E, naturalmente, esse era o ponto: virar o jogo contra a santimônia do Caudillo, líder da falange. Pois Picasso tinha em mente mais uma imagem do sofrimento de sua nação. Uma imagem que todo espanhol conhecia e pela qual, como

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diretor do Prado, ele era pessoalmente responsável: O Três de Maio de 1808, de Goya (p. 422). Essa obra-prima também fora a reação de um artista à crueldade e ao massacre — à execução, em Madri, de patriotas que haviam se rebelado contra a invasão napoleônica. E, como no caso de Picasso, complicava o posicionamento de Goya como porta-voz da indignação a ambiguidade de sua política e de suas atitudes em relação à velha e à nova Espanha. Intelectualmente, ele era um reformador — o que o alinharia com os pró-franceses, contra os reacionários obscurantistas da corte. Mas, a seu modo, também era um patriota espanhol tradicional e, nessa ocasião, inequivocamente tomou o partido das vítimas. Na massa sangrenta a que se reduzem as feições do prisioneiro executado e na máquina sem rosto do pelotão de fuzilamento, as armas apontadas formando uma linha mortífera, vista em perspectiva, Goya criou o primeiro quadro sobre a moderna brutalidade do Estado; o extremo oposto do classicismo cosmético de Jacques-Louis David. Mas a obra também está repleta de símbolos de redenção e colorida (literalmente, pois o mártir na mira dos atiradores veste amarelo e branco, as cores pontifícias) pela esperança da salvação. Ele está morrendo a morte do Salvador, os braços abertos, a chaga de Cristo na palma da mão — a mesma ferida que aparece na mão esquerda do portador da espada em Guernica. Há ainda outra coisa que — mais indiretamente — Picasso tirou da execução de Goya, que, como Guernica, também ocorre à noite. É um detalhe que subverte as próprias convenções da arte: a transferência da luz de uma fonte do bem, condição primária da criação artística, para o cúmplice do mal. Em tudo que se escreveu a respeito de pintura, em tudo que se fez, a luz é a portadora da beleza. Faz muito tempo que qualificar obras-primas de “luminosas” é bastante comum, assim como dizer que os quadros de Caravaggio e Rembrandt emitem luz. Mas alguma coisa da terrível ideia, expressa por Goya, de que a luz moderna também pode ser maligna — viabilizando a tortura e o assassinato — se insinuou na imaginação de Picasso. Ele entendeu que, no Três de Maio, uma cena em que o trabalho sujo é feito na calada da noite, a lanterna é, literalmente, a luz que nos permite enxergar o mal. Agora olhe para Guernica. O amontoado de corpos que se contorcem, a composição piramidal seguindo as normas acadêmicas que Picasso aprendera na infância levam à lâmpada em formato de olho, a luz indicada pelo contorno em pontas. Inicialmente, toda a composição culminava numa imagem otimista e heroica: um braço erguido, a mão fechada segurando um ramalhete e iluminada pelo sol. Picasso sabia que talvez fosse uma saudação comunista demais para um governo republicano que lutava não só contra a falange, mas também con-

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Estudo para Guernica, 1937, lápis sobre papel (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri). Guernica (2o estágio), 11 de maio de 1937, óleo sobre tela, Zervos ix, 58, fotografia de Dora Maar (Musée Picasso, Paris). pp. 420-1 Guernica, 1937, óleo sobre tela (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri).

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Francisco José de Goya y Lucientes, O Três de Maio de 1808 em Madri: os fuzilamentos na montanha de Príncipe Pío (detalhe), 1814, óleo sobre tela (Museo del Prado, Madri).

tra uma dominação, igualmente brutal, por parte de Moscou? No lugar desse símbolo usual de resistência, colocou um olho, órgão da visão. Na época em que modificou esse detalhe, fez um desenho estranhamente eloquente: uma cabeça de touro, atacada por uma praga de olhos estranhos, um enxame de pequenos monstros, pairando no ar, mal-intencionados, íris e pupilas providas de ferrão, flagelando a vítima bem no olho. No último instante — quando lhe ocorriam muitas de suas melhores ideias —, transformou o centro desse olho impiedoso e tosco numa lâmpada solitária, uma implacável incandescência sob a qual o cavalo se contorce em agonia e o caos prossegue em meio aos gritos. Quando lhe perguntaram sobre o simbolismo de Guernica, mais uma vez foi lacônico, resistindo à interpretação excessiva. O touro era apenas um touro e a lâmpada, apenas uma lâmpada. Mas é difícil não pensar na lanterna tenebrosa de Goya, ou nos faróis do bombardeiro mirando o alvo e em tantas outras misérias modernas profusamente iluminadas. Franco, o excremento eriçado, o ascídio viscoso, foi substituído por algo muito mais maligno em sua impessoal banalidade. A seu clarão se contrapõe, afinal, a luz da vela, empunhada por um braço classicamente belo. Trata-se, portanto, de um torneio de luzes, boa e má; arte versus eletricidade. O quadro estava quase pronto. Faltava apenas um importante detalhe. Pilhas de jornais se espalhavam por todo o ateliê. O jornal havia sido crucial na trajetória de Picasso, que o utilizava em suas colagens para fazer alusões sutilíssimas — brincadeiras com os amigos ou sobre sua vida amorosa — ou para criar um efeito sinalizador; tudo muito engenhoso. Durante a criação de Guernica, porém, o jornal lhe serviu de paleta e, coberto de tinta preta e branca, acabou adquirindo a aparência de um palimpsesto com marcas sobrepostas. No entanto, se havia tinta sobre a notícia (a arte duradoura afirmando sua superioridade sobre o jornalismo efêmero), Picasso também queria colocar a notícia sobre a tinta. Assim, trabalhando com Dora (a única vez que alguém participou de um “Picasso”), hachurou todo o corpo do cavalo moribundo, que, desse modo, dá a impressão de se dissolver num mar de falsas letras ilegíveis ou, talvez, no zumbido do projetor: o equivalente visual da estática. Mas suas figuras se erguem — para sempre — acima do murmurinho das notícias. No começo de junho, os castanheiros exibiam suas frondes, e Picasso achou que havia terminado. Convidou alguns amigos — o escultor Henry Moore, o poeta Paul Eluard. Mas no último instante, quando estava prestes a entregar o quadro à embaixada espanhola, teve uma ideia bizarra, inspirada por algumas colagens que elaborara vinte anos antes. Será que a monocromia estroboscópica das hachuras não era dura demais? Será que não deveria fazer o

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quadro sangrar um pouco? Assim, pôs-se a colar pedacinhos de papel colorido, principalmente vermelho, na figura da mulher correndo, na mãe e na casa em chamas. Então perguntou aos amigos o que achavam. “Sem palavras”, lembrou o poeta José Bergamin, indicamos que não. O puro branco, cinza e preto de Guernica respondeu por nós. Pouco a pouco, a experiência se reduziu a uma tirinha de papel, uma lágrima de sangue. Picasso a colocou junto aos olhos das figuras. Obstinadamente e com um ar de menino travesso, recusava-se a abandonar de vez a ideia. Por fim, a lágrima desapareceu. E Guernica — branca, cinza e preta — permanece, para sempre, como um imorredouro testemunho da arte. Aqui o pintor professou sua verdade mais pura, mais brutalmente nua, mais poética.

Picasso não precisava que Bergamin lhe dissesse isso. Sabia que havia realizado o que era quase impossível: uma pintura desafiadoramente moderna, que consegue nos colocar dentro da tragédia; uma comoção cubista, mas também um monumento clássico, com mulheres sofredoras ladeando a pirâmide da morte. É só tinta e tela, só uma pintura em preto e branco, mas tem autoridade e veio para ficar: é imbombardeável, indestrutível. E realiza mais um milagre, pois, apesar da profusão de imagens de matança do século xx, ainda consegue nos perturbar. É o que toda grande arte deve fazer: sacudir nossa rotina modorrenta. Guernica combate o péssimo hábito — uma doença de nossa época, como da de Picasso — de aceitar a violência com naturalidade, de bocejar diante do videomassacre: isso eu já vi; fora; não estrague o prazer da arte. Guernica não foi feita para dar prazer. Foi feita para rasgar a cicatriz, para nos tirar o sono. E cumpre seu papel. De modo que, sob todos os aspectos importantes, Picasso venceu, a arte venceu, a humanidade venceu.

Não era o que parecia em 1937. Não há dúvida de que, a sobrevi-

vência da república correndo sério risco, precisava-se desesperadamente de Guernica. Mas não era garantido que o quadro operaria conversões. Na década de 1930, quando tinha uma mensagem poderosa para transmitir, a arte moderna geralmente recorria ao naturalismo, estilizando-o em certa medida, porém sem comprometer o entendimento. Picasso provavelmente esperava aplauso ou indignação. Qualquer uma dessas reações lhe asseguraria que sua obra-prima alcançara o objetivo. O que provocou, no entanto, foi perplexidade. Quando entregou o quadro às autoridades espanholas e recebeu seu polpudo pagamento, tudo que ouviu foi um polido agradecimento. Colocada

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no andar térreo da caixa modernista de Sert, Guernica suscitou “sentimentos confusos”. Cobria a parede inteira, como fora planejado, mas a rampa íngreme, no exterior do edifício, conduzia os visitantes diretamente para o andar seguinte, de maneira que ou eles acabavam não vendo o quadro, ou o viam do único ângulo que o pintor nunca consideraria importante: de cima para baixo, do ponto de vista do bombardeiro! Talvez Guernica não fosse exatamente o que o cliente esperava. As paredes externas do pavilhão estavam forradas de homilias mais ortodoxas: cartazes e fotos nos moldes da década de 1930, focalizando Heróis do Povo — soldados, camponeses e crianças — e propalando Boas Obras — escolas e hospitais construídos pelos governos social-democratas da república. Picasso não apresentava robustos proletários republicanos nem vilões de botas. De qualquer modo, nem o estilo nem os símbolos que escolheu tiveram a menor importância. Pois, acima da caixa de vidro concebida por Sert, erguia-se a monstruosidade neoclássica que Albert Speer criara para o Terceiro Reich. O pavilhão espanhol era completamente invisível para quem estivesse na torre Eiffel, no Champ de Mars. E, o que foi uma decepção para os patrocinadores, nada na pintura de Picasso identificava clara e inequivocamente os agressores fascistas. Os alemães se divertiram e descartaram a obra como produto de uma mente enlouquecida. Na Inglaterra, Anthony Blunt, já incluído na folha de pagamento do serviço secreto soviético, escreveu no Spectator que o quadro era “um brainstorm particular”, um exercício de obscurantismo burguês autocomplacente. (No entanto, 25 anos depois, escreveria um livrinho enaltecendo Guernica como uma incomparável obra-prima moderna, sem mencionar sua rejeição inicial.) De seus amigos e colegas franceses Picasso recebeu ou elogios mornos, ou silêncio mortal. Afinal, o pavilhão francês era claro e alegre: Dérain, Dufy, Matisse, bem de acordo com a atitude do avestruz e o clima de festa diante do abismo. Picasso não se mostrou desapontado com as reações. Viajou para a Côte d’Azur com Dora e reuniu todos os velhos amigos. De quando em quando, transpunham os Pireneus notícias do lento estrangulamento dos últimos baluartes republicanos na Espanha. O cerco se fechava em torno de Barcelona, e, enquanto Guernica era removida do pavilhão no encerramento da exposição, Picasso ficou sabendo da queda de Bilbao e do recuo da resistência basca. Abalado por essas notícias funestas, tratou de organizar distribuições de alimentos aos órfãos e refugiados, enquanto a fila dos desabrigados crescia mais e mais. Agora, a própria Guernica estava entre eles. Pertencia ao governo espanhol, mas, diante de perspectivas tão sombrias, era impensável enviá-la para a Espanha. Franco continuava sustentando

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a mentira de que os próprios bascos haviam devastado sua velha cidade. Acreditava-se que o general não via a hora de pôr as mãos no quadro para destruí-lo. Assim teve início um exílio de quarenta anos, fomentado por Picasso, que não queria que sua obra ficasse mofando num museu particular, preferindo que ela se tornasse uma nômade em prol da democracia. Mesmo depois da derrota final da república, ele quis que Guernica corresse o mundo, para que a atrocidade jamais caísse no esquecimento. Não era o que todas as pessoas desejavam ver. Em 29 de setembro de 1938, o mesmo dia em que Neville Chamberlain assinou o pacto de Munique com Hitler, o quadro chegou a Londres. Alguns luminares da intelligentsia antiapaziguamento — Leonard e Virginia Woolf, Henry Moore, E. M. Forster — organizaram sua exposição na New Burlington Gallery. Mas os visitantes foram poucos e os críticos, desaprovadores. Anthony Blunt compareceu e, num artigo intitulado “Picasso destituído”, classificou a obra de “fraude”. Já uma segunda exposição, na Whitechapel Gallery, foi bem diferente. Tratava-se de uma manifestação a favor da esquerda trabalhista; inaugurada por Clement Attlee, líder do partido, incluía a apresentação de filmes sobre a guerra na Espanha. Uma pirâmide de botas doadas para os soldados republicanos se erguia sob Guernica. Quinze mil pessoas visitaram a mostra. Mas as botas não conseguiram salvar a Espanha republicana. Em abril de 1939, Barcelona caiu. Em algum momento, durante a lenta asfixia da Catalunha, a mãe de Picasso faleceu. Certa vez, o artista descreveu o processo da pintura como um grande esvaziamento: uma evacuação emocional e psicológica. Agora ele estava realmente vazio e, para ocupá-lo, tinha apenas seus confortos domésticos com Dora, Marie-Thérèse e Maya. Naturalmente, continuou pintando, mas sem grande entusiasmo, sem os desafios que impunha a si mesmo e que caracterizam sua obra mais inventiva. Com duas exceções. Uma delas é uma série de “Mulheres chorando”, a primeira das quais data da fase de conclusão de Guernica. É a cabeça de Dora, lívida, sustentada por uma armação de traços negros, semelhante à malha de chumbo que sustenta um vitral, como se Dora Maar (justamente ela) fosse uma lacrimosa Madona. Os contornos angulosos, os olhos vazados, o chapéu absurdamente berrante compõem um mapa neural do sofrimento. Então, como se não tivesse mais cabeças humanas para retratar, Picasso elaborou uma série de cabeças de carneiro que, a caixa craniana aberta e vazia, lembram Rembrandt em sua identificação do martírio e da matança. Assim termina o combate ritual das bestas: num monte de ossos e nervos ensanguentados. Enquanto isso, Guernica seguia para o oeste, a bordo do transatlântico Normandie — que, dois anos depois, transportaria tropas.

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Mulher chorando, 1937, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres). p. 428 Cabeça de carneiro, 1939, óleo sobre tela (Musée Picasso, Paris).

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Juntamente com Les demoiselles d’Avignon, a tela se constituiu na principal atração de uma retrospectiva Picasso organizada pelo Museum of Modern Art (MoMA), de Nova York. Como em Londres, os críticos se dividiram: uns riram, outros dispararam acusações de comunismo, e os modernistas expressaram morna aprovação. No entanto, uma geração de pintores mais jovens, europeus e não europeus, que também estavam em busca de rumo — e entre os quais figuravam Jackson Pollock e Willem de Kooning —, foi buscar em Guernica uma dose de energia redobrada e se inflamou com seu ardor e sua fúria. Depois, o quadro seguiu para a Califórnia, onde angariou algum dinheiro para os refugiados e recebeu mais elogios polidos. Quando a guerra eclodiu para valer na Europa, Picasso concordou em deixar Guernica no MoMA não só enquanto durassem as hostilidades, mas até que as instituições democráticas fossem restauradas na Espanha. Otimista, Franco tentou confiscá-la, alegando sonegação de impostos, mas ela permaneceu na West 53rd Street, onde adquiria a força de um ícone a cada atrocidade que, com sua máquina de guerra, o Eixo cometia. Quanto a Picasso, estava exausto. Mas sobrevivera à guerra e, com a Liberação, em 1944, passou a receber na rue des Grands Augustins multidões de reverentes peregrinos que queriam saber tudo sobre a elaboração de Guernica. Em geral os atendia com prazer, revivendo aqueles dias frenéticos de 1937 como se fosse um marechal recordando suas melhores campanhas — o que, sob todos os aspectos importantes, Guernica realmente foi. Também passou a fazer elevados pronunciamentos sobre as obrigações políticas do artista, em vez de criar obras que ilustrassem sua teoria. O ossário (1945), quadro ambicioso com o qual respondeu às revelações dos campos de extermínio, é, bastante apropriadamente, uma espécie de Guernica desmoronada, o preto e branco diluído até um cinzento desbotado, fantasmal, com figuras desconjuntadas, ectoplásmicas, amontoadas numa pilha de ossos. Mas o pintor que antes evitava assumir uma posição política temendo que isso lhe tolhesse a criatividade fez então algo diferente. Em outubro de 1944, na redação do jornal L’Humanité, orgulhosamente anunciou sua filiação ao Partido Comunista e declarou que “a arte e a liberdade, como o fogo de Prometeu, são coisas que temos de roubar para usar contra a ordem estabelecida”. E foi nesse momento que também definiu a arte como “uma arma ofensiva e defensiva contra o inimigo”. À medida que se tornava politicamente mais obediente, produzia uma arte cada vez mais fiel aos ditames da propaganda soviética, cada vez mais banal e asfixiada, o equivalente visual de um discurso numa convenção do partido. Entraram em cena pombas, sentenciosos murais de guerra e paz e, no pior momento, um retrato

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odiosamente adulador do grande herói soviético, o marechal Stálin. Picasso se transformara no garoto-propaganda da tirania. Quando abandonou esse papel, foi para se tornar o queridinho das revistas da moda. No final da década de 1950, tendo passado de festivo a festeiro, deixou-se fotografar incontáveis vezes com sua camiseta de marinheiro e seu calção de banho, os olhos ainda brilhantes, o bronzeado cada vez mais intenso, as mulheres cada vez mais jovens (enquanto ele envelhecia), a traquinagem intacta, porém desinteressante. Em termos de produção, seus últimos anos talvez constituam um triunfo da energia sobre a idade; em termos de qualidade, representam um anticlímax. À medida que sua arte declinava, o culto a sua pessoa se tornava mais servil e onipresente. O cineasta francês Henri-Georges Clouzot passou horas atrás de um vidro, filmando seus borrões e suas caretas, e chamou o resultado de O mistério de Picasso (1956). Mas fez isso justamente quando não sobrara muita coisa.

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O ossário, 1945, óleo e carvão sobre tela (MoMA, Nova York).

Por sua vez, exilada na West 53rd Street, Guernica ardia de calor moral, enquanto a vela de seu criador se extinguia.

O mundo do pós-guerra conseguia muito bem atormentar civis indefesos com frequência suficiente para que o episódio focalizado nessa tela enorme permanecesse para sempre vergonhoso. Durante a Guerra Fria e a Guerra do Vietnã, Guernica se constituiu na prova cabal de que a arte moderna era capaz de expressar indignação, enquanto os sumos sacerdotes da crítica de arte, como Clement Greenberg, proclamavam a pintura abstrata a forma mais pura de arte, por ser estrita e exclusivamente um arranjo de cor e traço sobre uma superfície plana. Previsivelmente, Guernica foi rejeitada como um lapso embaraçoso — o que por certo não era. Entretanto, sobreviveu às restrições, assim como a pintura moderna. Paradoxalmente, a única obra que Picasso criou para ser mais que uma manifestação artística acabou dando à arte moderna, em ambos os lados do Atlântico, um novo e necessário sopro de vida. Tema? Liberado! Expressão emocional? Tudo bem! História? Ótimo, vamos lá! Na Alemanha, foram a autoridade moral e a força visual de Guernica que permitiram que os pintores se expressassem de modo eloquente sobre os horrores de sua história recente, enquanto os escritores se esfalfavam e (durante um tempo) os noticiaristas recebiam uma forte e pragmática dose de amnésia. Na América, Guernica impediu que a arte moderna morresse de tanto contemplar o próprio umbigo, resgatando-a da maldição de sua própria inventividade e das obrigações de se renovar. Guernica sempre foi maior que a Arte, incontível num museu, uma daquelas obras raras que entram na corrente sanguínea da

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cultura comum. E, contudo, justamente por ser poderosa, sempre teve de enfrentar os caprichos do poder. Picasso adorava isso e caçoava de Franco, que, estranhamente, agora queria o quadro na Espanha. Guernica podia ter perdido a batalha, mas ganhara a guerra — o velho ditador logo morreria, levando consigo seu tenebroso regime. O quadro, porém, permaneceria para sempre e, quando a liberdade renascesse na Espanha, finalmente iria para casa. Onde é essa casa é uma questão que ainda está em discussão. Os bascos afirmam que é Bilbao, o coração da Euskadi, onde se abriu a ferida. No entanto, em 1981, a tela foi para Madri, onde ficou protegida por um vidro blindado e alguns policiais, até que, em 1995, ambos foram removidos e Guernica pôde encarar o público, tendo como única proteção a coragem intacta de suas próprias convicções. E, quando a vemos como uma esplêndida relíquia, estupenda em sua época, mas desnecessária em nosso mundo digitalmente aprimorado e globalmente interconectado 24 horas por dia, sete dias por semana, acontece alguma coisa para nos advertir de que são justamente a videossaturação, a banalização da carnificina que fazem de Guernica um lembrete do que a arte é capaz e o noticiário não é. E, como cresce rapidamente a popularidade da matança de civis inocentes em nome de uma causa justa, sempre podemos contar com momentos de mortandade que despertem nas velhas criaturas em preto e branco a força tempestuosa de sua criação original. A uns cem metros do museu Reina Sofía, que abriga Guernica, encontra-se a estação ferroviária de Atocha. No dia 11 de março de 2004, três bombas plantadas por terroristas muçulmanos explodiram ali, bem na hora do rush, matando 192 pessoas e ferindo 2050. A estação se tornou um santuário das vítimas indefesas. No entanto, quando as velas se apagaram e os ritos públicos de luto se encerraram, incontáveis multidões atravessaram a rua para ver Guernica e se postaram diante de seu véu de fumaça e sua humanidade mutilada. Não precisavam que ninguém lhes explicasse por que o quadro é importante. Um ano depois, no aniversário do atentado, vi madrilenos mais uma vez deixando a Atocha e dirigindo-se ao Reina Sofía. No lugar das explosões, havia agora uma pequena videoinstalação, cercada de velas. Os diapositivos cumpriam sua função da melhor forma possível. Horror. Clique. Horror. Clique. Mas não era suficiente. Os diapositivos entorpeciam em vez de falar. Guernica, porém, ainda fala. E, quando fala, é para denunciar o massacre. Essa quebra da rotina pode ser um transtorno. Em fevereiro de 2003, o secretário de Estado americano Colin Powell apresentou ao Conselho de Segurança da onu seu parecer pessimista sobre a probabilidade de uma intervenção armada no Iraque. Uma coletiva de imprensa deveria se realizar no corredor. No último instante, contudo, alguém — do staff americano ou da mídia — apontou

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um detalhe inconveniente: uma reprodução de Guernica na parede. Ah, não. Mulheres gritando, casas em chamas, crianças mortas. Que transtorno! Providenciou-se uma bandeira azul-celeste para cobrir o elemento indesejável e deu-se início à coletiva. Naturalmente, se os apavorados jornalistas e organizadores da coletiva parassem um minuto para pensar, talvez resolvessem cooptar Guernica, em vez de amortalhá-la. Poderiam dizer que é isso que os tiranos fazem: provocam morte, sofrimento, horror. Mas não agiram assim. Não havia como mascarar o danado do quadro: ele tem alguma coisa que, no noticiário das seis, transtornaria os telespectadores. Era muito melhor cobri-lo. Para mim, foi o maior elogio ao poder da arte. Vocês são a nação mais poderosa do mundo; têm a organização jornalística mais poderosa do planeta; podem enviar exércitos contra ditadores; livrar-se deles; e cobrir a história toda ao vivo. Mas não mexam com uma obra-prima. Não com esta, de qualquer modo.

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A música do além na cidade do glamour Rothko miolo_poder da arte f3.indd 435

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Até onde vai o poder da arte? A arte consegue nos fazer perder

o apetite, como o amor, o sofrimento ou o medo? Consegue frear a azáfama implacável da vida, silenciar o burburinho e ir direto às emoções mais fundamentais: angústia, desejo, êxtase, terror? Em quase toda a história da arte, preservou-se a convicção de que, quando se mira tão alto, é preciso recorrer à narrativa, ou pelo menos às figuras, para expressar toda uma gama de sentimentos: madonas chorosas; nus voluptuosamente vulneráveis; comovidos autorretratos; heróis tombando em combate. Mesmo as paisagens despovoadas, banhadas em luz, supunham uma lembrança sentimental, efêmeros momentos de felicidade. Mark Rothko, porém, acreditava que a tradição se esgotara por completo; que a arte figurativa perdera a capacidade de nos envolver, visceralmente, com a tragédia humana. No século das incinerações em massa, que importância teriam umas flechinhas cravadas em são Sebastião? O problema da vida moderna, sobretudo na sociedade de consumo, era que coisas indizíveis aconteceram e a cultura contemporânea procurava aliviar a dor com distrações, com a satisfação diária dos apetites. O problema da arte moderna consistia em encontrar uma forma de calar o incessante alarido da vida contemporânea e nos conectar novamente com o drama da condição humana — contando, para isso, apenas com materiais tão elementares como tinta e tela. O triunfo da fotografia só acrescia o problema, já que o fato de equiparar à realidade a imagem fixada opticamente nos tornara mais imunes às verdades mais profundas da experiência. Apenas uma linguagem visual completamente nova e emocionalmente poderosa conseguiria nos despertar do estupor moral. Pensando assim, Rothko impôs uma prova a si mesmo — e a Nova York. Em 1958, aceitou uma encomenda que, acreditava, poderia levar seus dramas monumentais ao estômago da fera. A destilaria canadense Seagram queria a melhor arte moderna para complementar o elegante espaço modernista do Four Seasons, restaurante localizado no térreo de sua sede em Manhattan. A obra de Rothko faria companhia a telas de Picasso e Jackson Pollock. Rothko aceitou a encomenda como se fosse um desafio para um duelo. Tinha plena consciência do que iria enfrentar: mexerico, moda, glamour. Mas esse era o ponto. Ele estava no topo, e, se o embate era entre haute cuisine e alta arte — sua alta arte, de qualquer modo —, o linguado com trufas não tinha a menor chance. Sabendo ou não o que os esperava, ao desdobrar os guardanapos de linho os clientes seriam transformados pelos quadros que os rodeariam. Entre o consomê e o café, mergulhariam fundo na Tragédia Humana.

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Vermelho sobre marrom (Mural da Seagram, Seção 2), 1959, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres). p. 434 Mark Rothko no ateliê, 1952, fotografia de Kay Bell Reynal (Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington).

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Não foi bem isso que aconteceu. Em 25 de fevereiro de 1970,

nove dos “murais” da Seagram chegaram a Londres — não a Nova York —, mais precisamente à Tate Gallery (atualmente Tate Britain). Horas antes, nesse mesmo dia, Mark Rothko foi encontrado morto no chão de seu ateliê, em Manhattan. Havia cortado os pulsos. O pintor que passara tanto tempo viajando mentalmente pelo reino dos mortos agora tinha, em Londres, algo parecido com seu próprio mausoléu. Foi por isso que, na primavera daquele ano, não tive pressa nenhuma de ir ver os quadros da Seagram. Sua instalação numa só galeria cheirava muito a reverência: um respeitoso monumento a uma das grandes vítimas da heroica era da abstração. E eu não era tão reverente em 1970; não queria saber de verdades eternas. Eu queria o tipo de arte que engarrafava a efervescência contemporânea: na Inglaterra (e cada qual a seu modo), Richard Hamilton, Peter Blake, David Hockney, Bridget Riley, Patrick Caulfield; nos Estados Unidos, Andy Warhol, Jaspers Johns, James Rosenquist, Roy Lichtenstein. shazzam! Todos nós sabemos que os grandes patriarcas da abstração viam sua pintura como uma defesa contra o que consideravam a onda de lixo da cultura pop, e os detestamos por seu puritanismo. Nossos pintores eram aqueles que, em vez de se apavorar com a cultura de massa, faziam amor e arte com ela. Recorrer a um curso de transcendência para remediar isso era uma ideia tão desalentadora quanto ter de ir à igreja. O fato de que Rothko agora pertencia ao panteão dos nobres abstracionistas suicidas só tornava a perspectiva mais sombria. Por outro lado, nesse dia, eu queria muito ver Francis Bacon, de maneira que entrei na Tate, atravessei toda a Duveen Gallery, me perdi e deparei com eles. Certamente não foi amor à primeira vista. De qualquer modo, vista era um problema, pois, por determinação de Rothko, a iluminação era quase que pretensiosamente escassa. Tratava-se, porém, de uma medida inteligente. Os olhos se despediam da luz branca da galeria e, conforme se ajustavam à veludosa obscuridade, entravam num campo óptico totalmente distinto. Era como ir ao cinema e assistir ao filme principal sem o som: expectativa na penumbra. Algo carmim e púrpura latejava sem parar, como uma válvula do corpo. Rothko havia dito que seus quadros eram “uma aventura num mundo desconhecido que só quem está disposto a correr riscos pode explorar”. Quanto mais eu olhava, mais poderoso era o magnetismo daquelas formas negras que me puxavam para dentro do mundo de Rothko. Eu ainda não sabia bem se queria entrar; mas uma espécie de feitiço não me deixava outra escolha. E o que me esperava lá dentro talvez não fosse exatamente um piquenique.

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Muitas e muitas vezes, Rothko negou que fosse um pintor abstrato, o que parece perverso. O que são suas grandes telas, se

não arranjos de formas coloridas? No entanto, o que ele queria dizer era que não lhe bastava criar essas formas e encerrar o assunto. Isso levaria à autossuficiência estéril, ao narcisismo estético. O tema é importante, explicou, e seu tema (ainda que, a princípio, o observador tenha dificuldade para identificá-lo, em meio às faixas coloridas) é a tragédia universal da condição humana. Embora não tenha lutado em nenhuma guerra, Mark Rothko acreditava ter a história no sangue. Contava que em Dvinsk, na Rússia czarista, onde nascera em 1903 e recebera o nome de Marcus Rothkowitz, viu cossacos espancando judeus nas ruas. Segundo a crônica familiar, um parente havia sido decapitado. Marcus tinha apenas dez anos quando deixou Dvinsk, e, embora os judeus correspondessem à metade da população, lá não ocorreram pogroms. Mas com certeza ele tinha idade suficiente para saber o que é um pogrom e para se apavorar com o que acontecia no território reservado aos judeus. Quando estava com sete anos, seu pai, o farmacêutico Jacob (a velha história: um sonhador, dado à leitura, sem aptidão para lidar com dinheiro) partiu para os Estados Unidos em busca de um novo lar, levando os dois filhos mais velhos. Quando a família se reuniu em Portland, Oregon, em agosto de 1913, Jacob já estava gravemente enfermo, com câncer de cólon. Sete meses depois, faleceu. Portanto, a viúva, Anna (Kate, nos Estados Unidos), foi abandonada duas vezes. No retrato do grupo familiar que pintou à maneira de Chagall, Rothko apresenta a mãe como a figura que mantém o pequeno clã unido. Muito depois, quando já conquistara sucesso bastante para tratar mal os jornalistas, que, pensava, nunca entenderiam seu trabalho, Rothko se refugiou numa taciturnidade agressiva. “O silêncio é exato”, proclamou solenemente — e, por definição, irrefutavelmente. Contudo, durante a maior parte da vida — e sobretudo na juventude — ele não foi nenhum trapista, e sim um tipo muito mais reconhecível (para mim, pelo menos): loquaz, exuberante, irascível, apaixonado por literatura e história. Parecia que o judaísmo ortodoxo no qual se criara não teria participação em sua arte, mas quem estudou na cheder — escola hebraica — sabe que nunca consegue bani-lo, por mais que tente. Foi assim com Marcus. Ele era o que todo mundo chamaria, com sorrisos de admiração e de pena, um chochom — um sabe-tudo. E o que um chochom pode fazer, se não se tornar rabino? Falar. Na Lincoln High School, Marcus era a estrela dos debates e ia ouvir a explosiva Emma Goldman, oradora “vermelha”, desancar o capitalismo e enaltecer a Revolução Russa. Mas também estudou “arte dramática” e chegou a pensar numa carreira diferente. Até representou por algum tempo — mas seus quadros sustentariam o drama.

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Naturalmente, era forte candidato a bolsista e ganhou uma bolsa de estudos em Yale, antes das cotas de admissão que a Ivy League* estabeleceu, temendo ser inundada por judeus inteligentes. Mas não deixou de sentir a ferroada dos colegas protestantes anglo-saxões, que, se não podiam expulsar os judeus tagarelas e espertos —“essa gente” —, ao menos podiam dificultar a vida deles. No final de um ano em que estudou basicamente história da filosofia e psicologia, Rothkowitz perdeu a bolsa. Instalou-se em casa de parentes, na mesma New Haven, e, aceitando o papel que obviamente lhe fora reservado, lançou um jornal clandestino de esquerda chamado Saturday Evening Pest. No final do segundo ano, largou a faculdade. O antídoto para tudo isso era Nova York, em plena era do jazz, e Rothko correu para lá. Mais tarde, disse que só queria “perambular, flautear e passar um pouco de fome”, porém o que o atraiu no outono de 1923 não foram o contrabando de bebida nem o boogie-woogie, e sim Marx e Mozart. Não sabemos ao certo quando ele despertou para a arte. Em Yale, manteve-se afastado dessa área, mas, assim que chegou a Nova York, matriculou-se num curso de desenho ao vivo da Art Students’ League. Dividiu-se, contudo — significativamente —, entre o ateliê e o palco. Em 1924, o artista que seria lembrado (inexatamente) por seus altivos silêncios voltou para Portland para estudar interpretação na companhia de Josephine Dillon, que, segundo ele disse depois, o fez descobrir a música, a cor e o desenho. Somando a tudo isso seu senso instintivo da tragédia, temos — já — a formação de Mark Rothko. Mas entre a formação e a formatura estenderam-se trinta anos de luta, por vezes excruciante. Em 1925, ele tomou aulas de natureza-morta com um pintor e professor chamado Max Weber. Cézanne era a coqueluche do momento, a ponte para o modernismo, e Rothkowitz começou com naturezas-mortas, nus e paisagens, algumas das quais (mulheres com maçãs no lugar dos seios e paisagens no meio das coxas) focalizavam, na verdade, o mesmo tema. Para ganhar a vida, trabalhava como guarda-livros para os parentes na indústria de confecções (o que mais poderia ser?) e elaborava mapas e ilustrações para The Graphic Bible, projeto do jovem rabino Lewis Browne, que conhecera no trajeto de New Haven a Nova York. Quando a obra foi publicada, sentindo-se lesado em termos de crédito e de pagamento, ele processou Browne e o editor Macmillan. O caso chegou à corte de apelação de Nova York, onde se encerrou com a derrota do jovem (24 anos) e combativo litigante. Agora, porém, ele se integrara definitivamente ao mundo artístico de Manhattan, apadrinhado por Milton Avery e sua esposa, * Ivy League: grupo formado pelas universidades Yale, Harvard, Princeton, Columbia, Dartmouth, Cornell, Pennsylvania e Brown. (N. T.)

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p. 442 Autorretrato, 1936, óleo sobre tela (Coleção Christopher Rothko). p. 443 Sem título (Quarteto de cordas), 1935, óleo sobre papelão (National Gallery of Art, Washington).

Sally. Toda semana ia ao apartamento do casal, na Riverside Drive, trabalhar com modelo-vivo e produzia mais nus pastosos, distorcidos, pálidos, que transpiravam uma volúpia reprimida — uma variante ligeiramente sufocada do expressionismo de Manhattan que se perdera em algum ponto entre Soutine, Beckmann e a ponte do Brooklyn. Em 1928, porém, Rothkowitz expôs com Milton Avery na renomada Opportunity Gallery. Muito depois, ele lembraria esses anos de luta, nas décadas de 1920 e 1930, com certo carinho e algum romantismo: “Nem galerias, nem dinheiro, nem críticos. Mas uma visão a ganhar e nada a perder”. E é bem verdade que essa época foi, ao mesmo tempo, difícil e esplêndida para o jovem pintor que se esforçava para encontrar seu lugar. Havia patrimônios para atacar. O Museum of Modern Art ainda não existia; o Metropolitan Museum torcia o aristocrático nariz para o modernismo; e o Whitney Museum favorecia justamente o tipo de pintura americana que Rothkowitz mais desprezava: pitoresca, provinciana, anedótica, banal. Já nessa época ele se sentia dividido em relação aos Estados Unidos e à pintura americana — um sentimento que perduraria até o fim de sua vida. Por um lado, sabia que fazia parte da clássica história do imigrante e, quando começou realmente a pintar, elegeu como tema judeus, mascates, grupos familiares, quartetos de cordas — que poderia focalizar tanto em Dvinsk ou Berlim como no Lower East Side de Manhattan. A América urbana era sua América, e ele vibrava com o burburinho da cidade. Mas o que via nas galerias era, geralmente, uma América distinta: vastos céus, campos férteis, montanhas majestosas, a luz da providência brilhando na pradaria. Pouco sabia dessa América e menos ainda se importava com ela. Já achava que a América devia oferecer ao mundo uma arte nova e vital como sua história; mas também queria que essa arte mirasse alto, estivesse relacionada com as ideias universais que ele perseguia, entre um cigarro e outro. Só não imaginava ainda como essa arte haveria de ser. Agora ele lecionava arte numa escola judaica do Brooklyn. Anos depois, ao saber que o ex-professor se tornara famoso como um mestre moderno e uma alma atormentada, muitos de seus antigos alunos disseram se lembrar dele como “Rothkie”, um homem totalmente diferente: expansivo, caloroso e tagarela! Talvez porque visse nos instintos das crianças uma inclinação natural pelas cores vivas e pelas formas espontâneas que ele não tentaria lhes tirar com árduos exercícios de desenho. “Pintar é uma linguagem tão natural quanto cantar”, dizia. No entanto, quando começou realmente a pintar, na década de 1930, produziu, com muita frequência, quadrinhos escuros, apinhados, anotações visuais de discussões travadas a altas ho-

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ras com os amigos sobre o futuro da arte moderna. Tudo muito loquaz, como se estivesse sobrecarregado de influências rivais, depois de um grande giro pelos motivos modernistas: os traços negros de Georges Rouault; o pincel carregado de Soutine; a angústia de Munch. Obteve alguns sucessos — um quarteto de cordas (1935), cujas feições diluídas contra seu fundo predileto, de um marrom lamacento, representam uma espécie de lúgubre dissonância. Em geral, porém, não criou nada de original; experimentou as dimensões do expressionismo alemão e, mesmo achando-as inadequadas, seguiu em frente. E o que fez no início da década de 1930 é o extremo oposto dos alegres borrões de seus alunos, do brilho e da liberdade que lhe eram tão caras.

Assim, quando ocorreu a quebra de Wall Street, em 1929, seguida

da Grande Depressão, Marcus Rothkowitz não tinha muita coisa para mostrar. Expunha seus trabalhos, mas não vendia muito, e, quando vendia, não ganhava o suficiente para viver. Estava casado com Edith Sachar, judia brilhante que conhecera num acampamento de verão à margem do lago George, nos montes Adirondacks, encharcando-se de materialismo dialético, Freud, cubismo e café aguado. Nunca foi muito fã do estilo boêmio do Greenwich Village, de modo que se instalou com a esposa em Manhattan, num apartamento sem água quente e sem elevador, onde Edith conseguia manter a ambos com sua produção de joias de prata que, aparentemente, tinham apelo comercial e estilo modernista. Evidentemente, isso não ajudava a aplacar a ansiedade de Mark, que ainda estava por encontrar o próprio caminho. Embora trabalhasse muito e conseguisse espaço para expor, paira sobre seus quadros uma tristeza turva (que não se devia inteiramente à angústia urbana). Seria ele um desses artistas que acham mais fácil redigir manifestos do que criar? A voz de Emma Goldman não se calara. Em 1934, Rothkowitz se tornou um dos duzentos membros fundadores da Artists Union. Um ano depois, fazia parte do grupo autodenominado “Os Dez” (número mínimo de judeus necessários para rezar juntos), que clamava por “experimentação” e contra o conservadorismo nos museus, nas escolas e nas galerias. Naturalmente, “Os Dez” eram nove. Expunham sua obra, mas não eram tão originais em seu culto do experimento. Estavam mais preo­cupados em parecer experimentais, dependendo do que surgia no radar cultural europeu. Em meio à briga habitual das facções esquerdistas, às denúncias e aos protestos, o grupo ansiava por criar uma arte que dissesse alguma coisa sobre o que considerava a alienação da vida moderna americana. Quando Roosevelt lançou o New Deal, Rothkowitz foi

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p. 446 Entrada do metrô, 1938, óleo sobre tela (Coleção Kate Rothko Prizel).

contratado pela Works Progress Administration (wpa)* para atuar na “divisão do cavalete”. Fiel ao espírito da época, o que ele de fato queria era realizar projetos públicos — murais — que fugissem ao ramerrão das galerias e criassem um espaço social para o homem e a mulher comuns. Contudo, nas duas ocasiões em que disputou encomendas — uma delas para o correio de New Rochelle —, nada conseguiu. Para piorar a situação, a wpa se mostrou interessada no trabalho de Edith. Em 1936, Rothkowitz foi ao novo Museum of Modern Art ver a exposição de surrealistas e dadaístas, entrou no mundo onírico de Giorgio de Chirico e Yves Tanguy e por fim vislumbrou um tema para explorar. Suas telas sobre o metrô são as primeiras que pegam o observador desprevenido, com uma instigante estranheza. Seguem a linha das assombradas cenas noturnas dos surrealistas, porém devem sua originalidade justamente ao fato de se estribarem na dura experiência urbana, e não no Freud Ilustrado. Focalizam a viagem de todo dia como alucinação (todos nós sabemos disso, não?): a repentina consciência de que estar trancado num vagão, rumando para um trabalho distante e sem perspectiva, é algo muito estranho. Captam, assim, alguma coisa dessa rotina urbana que é, ao mesmo tempo, experimentada socialmente e desalentadoramente obsessiva: o burburinho banal, o cheiro agridoce de desinfetante, o movediço limiar entre o agora e um momento qualquer. Rothko estabeleceu sua ligação. Algo de terrível se configura na plataforma, e Orfeu procura Eurídice no trem da linha D. Passageiros procedentes do Bronx parecem almas penadas, reunidas no purgatório. Rothko se delicia com a claustrofobia, até a intensifica. A arquitetura do metrô, com suas lúgubres fileiras de colunas verdes, as escadas que sobem e descem e não levam a nenhum lugar em especial, as aberturas e os fechamentos sincopados dos vagões, transforma-se numa grade animada, um presente para o pintor, com seu instinto para o psicologicamente carregado. À medida que ele se aprofundava na série, os quadros se pareciam cada vez menos com pintura de gênero urbana. Rothko nunca seria o Edward Hopper do metrô. Detalhes anedóticos e locais se perdem (junto com os usuários), os rostos dos passageiros se reduzem a borrões ilegíveis. Eles são meros componentes de um enxame, os corpos esqueléticos encostados nas colunas como insetos gigantescos. A verdadeira ação se desenrola onde as próprias cores parecem ter vida própria, desvinculadas do que deveriam representar. Rothko chamou suas cores de “atrizes”, e a borda da plataforma, uma fai-

p. 447 Sem título (Metrô), c. 1937, óleo sobre tela (National Gallery of Art, Washington).

* Programa relacionado com o Federal Art Project, criado como parte do New Deal para oferecer trabalho a artistas atingidos pelo desemprego durante a Grande Depressão. (N. T.)

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xa de brilhante carmesim que ele pintou arrastando o pincel seco, nos permite entender o que ele queria dizer. A energia dessa faixa transmite a tensão do local, mas também vibra com sua eletricidade puramente pictórica. Vire a imagem num ângulo de 45 graus, e você verá alguns dos elementos que fariam Rothko ser o que é: campos de cor intensa contidos frouxamente por linhas demarcatórias. A dança começara. Mas, ao contrário dos trens, não o levou a lugar nenhum. Com a consciência criadora abalada pela guerra, Rothko passou a considerar tacanhos os acordes do metrô, sem força suficiente para atender às necessidades de um momento que, a seu ver, era de crise moral universal. Ele se tornara cidadão americano em 1938, e a oposição de Roosevelt ao fascismo era exatamente o que ele queria dos Estados Unidos: que fugissem do isolamento provinciano, que restabelecessem sua conexão com os destinos da história moderna. Agora, juntamente com seus amigos pintores — muitos dos quais eram judeus europeus —, queria que a arte americana seguisse o mesmo caminho. Com a civilização europeia aniquilada pelo fascismo, cabia aos Estados Unidos assumir a tocha e salvar a cultura humana de uma nova Idade das Trevas. Cabia-lhes oferecer a Piet Mondrian, a Guernica e a tantos outros não só um porto seguro, mas o autêntico estilo americano — fazer algo ousado e novo, combater o inimigo que qualificara o modernismo de “degenerado” e se esforçara ao máximo para destruir seus adeptos. Era mais fácil falar do que fazer. Barnett Newman, um dos maiores amigos de Rothko, lançou mais um manifesto, dizendo que ele e o grupo achavam que, “na crise moral de um mundo em ruínas”, era impossível continuar pintando os velhos temas — “flores, nus recostados, gente tocando violoncelo”. E em razão disso simplesmente abandonou a arte durante os quatro anos em que os Estados Unidos participaram da Segunda Guerra Mundial. Rothko administrava a duras penas seu desconforto moral, e não o ajudava em nada o fato de ter sido dispensado pelas Forças Armadas por causa de sua forte miopia (um constrangimento para um pintor). Sob todos os aspectos, ele patinhava. Seu casamento estava se desintegrando. Atormentava-o o medo de nunca encontrar aquela forma elusiva de pintura que era ao mesmo tempo americana e universal, radicalmente nova e indiscutivelmente atemporal. E cada exposição que visitava no Museum of Modern Art — dadaísmo em 1936, Picasso em 1939 (não conseguia entender por que Guernica era em preto e branco) — só o fazia se sentir pior. Assim, Rothko adotou a solução que o intelectual travado geralmente adota: voltou-se para os grandes livros, para as obras que lhe falavam com maior eloquência sobre o eterno gosto da humanidade pela carnificina: a tragédia grega, as tragédias de Shakespeare, O nascimento da tragédia, de Nietzsche. Depois, tentou expressar esse sentimento

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Sem título, 1941-2, óleo e grafite sobre linho (National Gallery of Art, Washington).

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de brutalidade na tela, como se fosse um arqueólogo descobrindo resíduos de sacrifícios antigos. Assim, mitos e monstros, entranhas e augúrios aparecem em sua obra: touros sírios, falcões egípcios, serpentes indianas; seres meio humanos, meio animais; penas e escamas, bicos e garras; bicadas, coleios, sibilos. As imagens estão organizadas num formato de friso, com zonas de cor segmentadas, como se o arqueólogo abrisse caminho por entre a pilha de ossos. E, embora o modernista obediente tivesse o cuidado de separar cabeças e troncos, ainda nos dão a impressão de um professor descobrindo seu lado bestial. Às vezes, Rothkie, o professor instintivo do Brooklyn, libertava-se de toda essa atmosfera portentosa e fazia a mesma coisa que seus alunos e que agora se chamava “desenho automático”: deixar o traço fluir ao sabor do instinto. E assim surgiam formas biomórficas mais paleolíticas que arqueológicas: invertebrados retorcendo-se e nadando na sopa primordial do Pré-Cambriano. As criaturas estavam relaxando, e Rothko também, sua pintura tornando-se mais diluída e perdendo a opacidade. Formas semelhantes a arabescos, criadas por leves manchas de cores translúcidas, deslizam e dançam pela tela, como inócuas águas-vivas. Seus movimentos são quase sedutores e geralmente musicais. Lento rodopio à beira-mar (1944), com seus humanoides masculino e feminino girando suavemente contra um fundo marinho, é brincalhão (uma leve cutucada da parte de Miró) e, num tom caçoísta, é sexy. Peggy Guggenheim — que certamente era as duas coisas, além de ser a consumidora mais voraz da vanguarda americana — farejou algo diferente em Rothko (encerrados os exercícios com simbologia arqueológica) e comprou Lento rodopio. Essa inesperada sensualidade se devia a motivos pessoais e históricos. Rothko se apaixonara por Mary Alice Beistle — ou Mell, como todos a chamavam —, ilustradora morena e vivaz, dezoito anos mais jovem e que evidentemente o ajudou a ser mais leve na vida e na arte. Afinal, os quadros têm a ver com os inícios da vida.

Era assim que se sentiam os artistas americanos no final da década de 1940, quando a Europa contava seus mortos. Vivia-se

um desses momentos raros em que o poder se junta à inventividade e ambos produzem quadros. Acontecera na Holanda, três séculos antes, quando, a uma longa guerra contra a Espanha, sucedeu um breve e intenso entusiasmo, uma sensação de libertar-se de um mundo velho e exercer o merecido direito de ver um mundo novo. E, como na república holandesa, essa sensação vertiginosa de recomeçar vinha de uma fusão de energias forasteiras e nativas. Os nazistas tinham uma visão totalmente equivocada da arte (como de tudo). O modernismo que eles demonizaram como “degenerado” era, na verdade, a semente de um novo fruto, e o que eles glorificaram como

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5 Nascimento de cefalópodes, 1944, óleo e carvão (National Gallery of Art, Washington).

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Lento rodopio à beira-mar, 1944, óleo sobre tela (MoMA, Nova York). p. 454 Henri Matisse, O ateliê vermelho, 1911, óleo sobre tela (MoMA, Nova York). p. 455 Sem título, 1947, óleo sobre tela (Coleção Kate Rothko Prizel).

“regenerado” eram os restos rançosos do neoclassicismo. O erro dos nazistas foi a sorte dos Estados Unidos — e, em especial, de Nova York. Pintores como Hans Hoffman e Willem de Kooning (que desembarcaram na América antes da guerra) liberaram suas energias na cidade, suas telas absorvendo o impacto das máquinas brilhantes, selvagens, velozes. O desenho ainda seguia uma ideia, mas já parecia uma dança rápida e complexa, o pincel e o lápis rodopiando por todo o suporte. Até o velho e detalhista Mondrian (dançarino renomado) se rendeu ao ritmo da cidade e, deslizando e gingando, deixou-se ir para onde quer que o danado o levasse. Durante muito tempo os artistas americanos foram para a Europa — concreta ou conceitualmente — como estudantes receptivos, reverenciosos, envergonhados do que consideravam sua ingenuidade cultural. Foi assim que Rothko escutou seu mestre Max Weber, na década de 1920, e tentou sintonizar Berlim e Paris. Mas agora não havia transmissão nenhuma. Picasso, Léger e Miró moravam no sul da França, sua inventividade cochilando na praia. Estava na hora de cortar as amarras. E, no final da década de 1940, instigados por mulheres mecenas como Peggy Guggenheim e proprietárias de galeria como Betty Parsons, pintores americanos como Pollock, Franz Kline e Clyfford Still, que haviam se aventurado pelo surrealismo, produzindo meditações simbolicamente congestionadas, de repente jogaram fora seu Jung e apareceram empunhando suas latas e seus pincéis de parede, deleitando-se com a pura força física de seus traços, as manchas de suor, os copiosos derramamentos. Surpreendentemente, conquistaram poder e prestígio — eram os Joe di Maggio do ateliê. Mas o que faziam ia muito além do esporte. Os artistas que o crítico Harold Rosenberg chamou de “action painters”, “pintores de ação”, miravam a morna mesmice da vida americana do pós-guerra — vida que, a seu ver, era vivida virtualmente, não concretamente. Ao olhar para o mundo, deparavam com a Guerra Fria e a Guerra da Coreia, as duas superpotências travadas num abraço mortal. Ao olhar em torno, esbarravam em terror e paranoia, comunistas infiltrados, a nuvem em forma de cogumelo ao alcance de um botão. Aceitar isso significava fazer da renúncia um estilo de vida: o sonho suburbano de vestido xadrez e meia soquete; o carrão na garagem, mamãe na cozinha, assando torta; o jovem Billy jogando futebol, com a torcida calorosa de Susie sardenta; papai saindo para trabalhar em seu terno alinhadíssimo e voltando à noitinha para tomar um martíni e calçar os chinelos; a família inteira ofegando e saltando de alegria, como Rex, o labrador feliz, e sempre, sempre tendo ao fundo a tela cintilante e o riso enlatado da tv. Quais eram as alternativas de uma megapotência? Sedativo ou suicídio. Essa era a vida americana que os action painters queriam estraçalhar — ou pelo menos surrar tanto que a tornassem irreconhecí-

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vel. Para eles, não havia nada mais genuinamente americano que a pintura para reconduzir as pessoas à realidade concreta. Embora não se parecesse com nada que existira até então, nem mesmo com o cubismo mais radical, sua arte visava uma restauração. Em suas mãos, a arte voltaria a ser o que havia sido no passado; o que o poeta Stanley Kunitz, amigo de Rothko, chamou de “a defesa do mundo”. Não seria meramente ilustrativa, mas cumpriria seu papel com seus elementos fundamentais: cor e traço. Pela primeira vez, esses elementos não disputariam o predomínio sobre a pintura: no ciclone itinerante de Pollock, eles se tornariam indistinguíveis. Nenhum deles levou mais a sério do que Rothko essa vocação de re-humanizar o mundo, atacando o aspecto sedativo da vida contemporânea. Em 1945, meses depois de se divorciar de Edith, ele se casou com Mell. Pintava furiosamente. E desde 1940 já não se chamava Rothkowitz. E, pela primeira vez, pintava algo espantosamente dramático. Disse que queria “abrir os braços”, respirar fundo, mergulhar na liberdade líquida que permitira a si mesmo depois do desenho automático. Mas tinha dado um passo além. Agora já não era tanto uma fantasia da profundeza primordial quanto um exame, ao microscópio, de formas celulares pulsantes que, como se modificavam, ele qualificou de “multiformes”. Também, pela primeira vez, não procurou transportar ideias para a tela, mas deixou a pintura chegar até ele. Matisse o ajudou. Em 1949, O ateliê vermelho (p. 454) passou a integrar o acervo do Museum of Modern Art, e Rothko foi vê-lo várias vezes, como um peregrino estupefato. O quadro simplesmente tinha abolido o volume e reinventado o espaço pictórico. Um vermelho veneziano recobre todo o suporte, sem fornecer ao observador nenhuma pista sobre o ponto em que termina o chão e começa a parede. Os próprios objetos — uma janela, um prato decorativo, quadros — flutuam sem volume discernível sobre um campo vermelho. A terceira dimensão, que durante séculos constituiu a razão de ser da pintura ilusionista, foi simplesmente dispensada. E, no entanto, longe de esvaziar a dramaticidade da tela, a transformação (desde que nos acostumemos com a ideia de que, nesse esquema, os objetos não têm cor, mas a pintura tem) na verdade a intensifica. Rothko entendeu. E como! Agora, se queria criar a sensação de um momento evolutivo mitológico ou primordial, já não precisava desenhar figuras; podia deixar que as manchas de cor, deslizando livremente, operassem sua sugestiva magia sobre nossa percepção. Essa conexão que ele buscava — direta, íntima, mas também monumental — começava a ocorrer. As obras de 1947-8 parecem se mover misteriosamente, organicamente, manchando e escorrendo, inchando e dissolvendo-se. Às vezes, temos a impressão de que pairam sobre o suporte, como se

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espiassem do alto as camadas de nuvens coloridas florescendo e fenecendo. Outras vezes, as cores parecem mais fortes. Tudo é muito sedutor: um regalo para os olhos. Agora Rothko começava a vender. E por esse exato motivo desconfiava que não era o bastante. Ele enfrentava um problema composicional comum a todos os expressionistas abstratos: como se manter livre e solto sem se tornar inteiramente aleatório, tediosamente incoerente. O diálogo entre liberdade e limites decerto é americano, porém numa ocasião Rothko declarou que os cueiros que o apertaram na Rússia haviam feito desse diálogo sua especial compulsão! Em sua forma mais banal, a discussão se traduziu em manuais de ajuda, destinados a pais perplexos com a anarquia incompreensível de seus Jimmy Dean. Pollock e Kline eram os Dean do expressionismo abstrato, pisando firme no acelerador. Mark Rothko usava paletó e gravata e morava em Manhattan. Para ter drama, é preciso ter pai, filhos, limites. (Pollock discordava.) Para Rothko, a tensão entre a borda da tela e as formas pulsantes que a empurram não era apenas um ornamento estético. Ele precisava de fronteiras ambíguas para melhor criar a impressão de que suas formas coloridas se movimentam, empurrando essas bordas, desgastando-as, rompendo-as. A animação torna suas cores poderosas. Rothko tinha plena consciência da tecnicolorização da vida americana: batom escarlate, geladeira verde, carro azul. Queria resgatar a verdadeira força da cor, libertá-la desse brilho sintético, doloroso como o sorriso de uma candidata a estrela, e deixá-la conduzir o olho para um lugar onde nunca estivera. E em 1949 finalmente descobriu onde era esse lugar.

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Certa vez, ele disse que a pintura tem de ser miraculosa. Em 1949, o mundo precisava de milagres como nunca. De repente, o

quarentão, o careca em perspectiva, o fumante inveterado que, por tudo que fizera até então, seria lembrado, na melhor das hipóteses, como um talento pouco interessante e nada original produziu, um após outro, milagres de arregalar os olhos. Tudo se resolveu por si só. As formas cambiantes, ectoplásmicas, desse ano deslizam umas em direção às outras em grandes suportes verticais com campos de cor cintilantes e contrastantes, alguns densos e opacos, alguns translúcidos, alguns bem transparentes. Em Número 1 (1949, p. 459), a intensa atividade celular se restringe a uma faixa central, na qual formas ocre se movimentam contra um fundo azul cercado de negro, que parece prestes a deixar este mundo. Ao longo de semanas e meses de trabalho incessante, as próprias formas se avolumam, como que inchadas de luz. As personagens de seu drama se reduzem: as barras verticais que dialogavam com as horizontais vão sumindo pouco a pouco, como se

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fossem engolidas pelas horizontais ou empurradas para um campo de luz imanente, abaixo delas. E então acontece. As áreas de cor se amontoam umas sobre as outras, dispondo-se em camadas, pairando com uma sutileza e uma complexidade extraordinárias. Enquanto Pollock se deslocava pela superfície plana do suporte, correndo vigorosamente de um lado para o outro, Rothko pinta com a intuição controlada por incontáveis e meticulosos ajustes de espaço e intensidade cromática. As telas são encoladas, as demãos de tinta, aplicadas progressivamente — ou, como ele gostava de dizer, “sopradas” na superfície —, as cores, diluídas ou reforçadas para se relacionar entre si e conosco. A ambiguidade com que lemos essas formas que parecem avançar em nossa direção ou sumir atrás do plano pictórico; a maneira como elas se revelam ou se escondem; e o brilho interior fazem de sua contemplação um processo inesgotável. As “barras” magenta sob o véu amarelo de Sem título (1949), por exemplo, são a progênie fantasmagórica da grossa barra de cor que aparentemente se projeta logo abaixo, ou — como sugere a listra clara, no alto — parte de um campo inferior e profundo? Entendemos o campo negro, flutuando sobre sua base creme, no alto de Número 3/Número 13 (1949) como um espaço “interior”, completamente plano, ou como um elemento protuberante? Essas transposições podem se estender indefinidamente, manipulando as sensações. (Quando obras desse ano miraculoso de 1949 foram expostas na PaceWildenstein Gallery, nova-iorquinos insensíveis sentaram-se no chão ou se apoiaram nas paredes, como se acabassem de lhes tirar a venda dos olhos. Eu estava entre eles.) Rothko beirava os cinquenta, mas chegara lá. Durante dez anos, não pintou outra coisa — e por que haveria de pintar? Elaborara quadros tão poderosos, complexos e espantosos como qualquer criação de Rembrandt ou Turner, seus deuses. Os Rothkos “clássicos” de começo e meados da década de 1950 me parecem perfeitamente comparáveis a essas obras-primas: como se irradiassem um magnetismo estranho, tão intenso que, mesmo quando lhes damos as costas (e Rothko queria que nos voltássemos só para ver outra tela sua), é impossível escapar de sua pulsante luminosidade. Ela arde na nuca. Na época, alguns pintores abstratos que também andaram fazendo experimentos com puros blocos de cor, como Clyfford Still, e até mesmo Barnett Newmann, velho amigo de Rothko, o acusaram de roubar suas ideias e técnicas. Brigas feias se travaram nos cafés de Manhattan. No entanto, a verdade (clara como nunca, sessenta anos depois) é que as sobreposições de cores de Rothko são totalmente originais. Descrevê-las em termos de agradáveis combinações cromáticas, como se fossem um acolchoado feito e afofado com carinho, absolutamente não corresponde à realidade, pois não se trata

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Número 1, 1949, óleo sobre tela (Coleção Kate Rothko Prizel e Christopher Rothko). p. 460 Número 11/ Número 20 (Sem título), 1949, óleo sobre tela (Coleção Christopher Rothko).

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tanto do que as cores são como do que o pintor pretende que elas façam. Para Rothko, e, portanto, para nosso olho, elas são organismos animados: elas respiram. Assim, os quadros que à primeira vista parecem serenos e imóveis revelam, depois de um ou dois minutos, um mundo de movimento, de energia, como as nuvens de Turner cruzando o céu. Suas divisões horizontais geralmente nos lembram a organização elementar das paisagens, e, embora repudiasse qualquer tipo de associação bucólica, Rothko reconhecia a misteriosa afinidade com Turner — sendo ambos mestres na dramatização de atmosferas, ambos desmaterializando o cenário. Em 1966, depois de visitar uma exposição de Turner em Nova York, Rothko brincou: “Esse cara deve ter aprendido muito comigo”. Suas cores têm essa mesma vitalidade arejada, repleta de oxigênio, que as faz vibrar. E seus quadros não são objetos emoldurados, passivamente pendurados nas paredes da galeria. Eles se movem, saem da parede, invadem nosso espaço, vêm a nosso encontro. O que é perfeitamente justo, pois, como sabemos, Rothko sempre considerou suas cores como atrizes. Portanto, ali estão elas, na frente do palco, buscando, no escuro, nossa simpatia e nosso envolvimento. Tudo isso era calculado, trabalhado. Na história da arte moderna — talvez em toda a história da pintura — não há outro pintor tão obcecado com a relação entre o artista e seu público. Para Rothko, pintar era um exercício de contínuo esclarecimento: o pintor aclarando sua ideia, mas fazendo de tudo para transmitir essa clareza ao observador. Assim, embora tido, às vezes, como o mais autoritário dos pintores modernos, Rothko era, efetivamente, o menos autoritário. Lisonjeia-nos porque precisa de nós — na verdade, somos indispensáveis — para a obra funcionar. Acreditava que, sem essa elusiva comunhão, ela seria incompleta. Falharia. Portanto, para ele, a pintura nunca terminava com a última pincelada. Esse era apenas o fim do começo. O quadro continuaria se formando, crescendo — “expandindo-se e animando-se” era sua bela expressão, que nos traz à mente o mistério do desenvolvimento fetal — diante do observador. Assim, as condições em que se estabelece a relação entre sua mão e nosso olho não são apenas incidentais, mas formativas da experiência da arte. É por isso que a instalação de suas telas — motivo de uma preocupação que o levava a entrar às escondidas na galeria deserta para diminuir um pouco mais as luzes e razão de um estardalhaço que marchands como Sidney Janis achavam intolerável — era tão importante para Rothko como a pintura em si. É por isso também que ele tinha tanto medo de deixar seus quadros “saírem para o mundo” — uma experiência que classificou de “dura”, como se estivesse se despedindo, aos prantos, de um filho que partia para cursar o primeiro ano de faculdade. Às vezes, chorava realmente com a separação. Na década de 1960,

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um marchand suíço ficou tão impressionado com sua reação — o pintor grandalhão dizia, entre soluços, que não suportava se afastar de suas obras — que se sentiu na obrigação de confortá-lo com palavras doces e bebida forte. Não admira que, em 1959, ao se encontrar num restaurante repleto de elegantes comilões, Rothko se engasgasse com sua indiferença. Considerando essa relação obsessiva com os próprios quadros, era natural que ele tentasse lhes proporcionar condições perfeitas para que produzissem seu impacto sobre o espectador. No início da década de 1950, o formato vertical era seu favorito, porque, entre outras coisas, lhe permitia controlar a multidão. Como calculava que apenas um número limitado de pessoas se reuniria diante de uma tela sua, a comunicação sensorial podia ser mais seletiva. Ideal­ mente, o que Rothko queria era a atenção total e intensa de um único observador e, quando expunha nas galerias de Manhattan, fazia o possível para que o espectador se tornasse refém do poder de seus quadros. Se alguma coisa não era como queria, fazia um escândalo ou cancelava a exposição. A luz, por exemplo, tinha de ser fraca. Spots eram impensáveis, pois forneciam uma iluminação artificialmente “romântica” (o termo é dele e bem adequado) a obras que já tinham seu próprio drama interior e haviam sido concebidas para emitir luz, não para absorvê-la. O posicionamento na parede também era crucial — o mais baixo possível, a base, sem moldura, praticamente tocando o chão, como a tela havia ficado durante sua criação. Pois ele queria muito abarcar todo o espaço da galeria, ir direto do ateliê para a contemplação do espectador. Seu ideal era tentar tornar o espaço da galeria semelhante ao do ateliê, para que pudéssemos partilhar com ele a ilusão da pintura continuamente se fazendo. A sensação dessa imagem evoluindo sem cessar, inclusive quando a vemos, está no centro de sua vitalidade. Um quadro pronto é um quadro morto. E Rothko sempre temia que uma obra sua se esvaziasse ao deixar sua presença, condenada à parede de um apartamento, logo acima do sofá. Se não podia controlar as circunstâncias da instalação final (a não ser que nunca vendesse nada), ao menos conquistaria a alvura homogeneizadora da galeria. Assim, insistia que os quadros maiores (de preferência pendurados na sala menor) fossem os primeiros a receber o visitante. O tamanho tinha muita importância. Já em 1943, muito antes de começar a encontrar seu caminho, Rothko reagira a um crítico hostil de suas mitologias surrealistas, dizendo, com Adolph Gottlieb, que gostava do “formato grande” porque favorecia “a expressão simples de pensamentos complexos”. E a ideia de que grande podia ser mais acolhedor, mais comunicativo que compacto, está presente em todos os seus trabalhos. Rothko sabia muito bem que, historicamente, as telas grandes eram reservadas ao bombás-

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p. 462 Número 3/Número 13 (Magenta, preto, verde sobre laranja), 1949, óleo sobre tela (MoMA, Nova York). p. 463 Sem título, 1949, óleo sobre tela (Coleção Kate Rothko Prizel).

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tico e ao cerimonioso. Mas não era essa sua visão do tamanho. Ele achava os quadros pequenos frios, porque o pintor ficara necessariamente fora da imagem enquanto a criava. Já no caso dos grandes — pelo menos dos grandes dele —, o pintor estava necessariamente dentro da feitura, e o desafio consistia em levar o observador para esse interior. Se conseguisse vencê-lo, sua obra poderia ser o que a pintura ocidental não havia sido até então: intimista e ao mesmo tempo monumental. Portanto, em lugar de apresentações gentis, colisão máxima, imersão total. O que, evidentemente, excluía todos os outros pintores — e, à primeira vista, parece tremendamente arrogante. Mas ele estava certo. Ponha um Rothko ao lado de um Pollock, de um Kline ou de um De Kooning, e eles irão encobri-lo. Entre numa sala que só tenha Rothkos — como a sala da Phillips Collection, em Washington D. C. —, e imediatamente você se entrega. Contudo, mesmo nessas salas, os quadros não deviam ficar em paredes vazias, para que não fossem vistos como decoração. Portanto, entre eles devia haver pouco ou nenhum espaço. Eles deviam não só ocupar a parede como vencê-la. Quando lhe perguntaram a distância ideal entre o observador e a tela, Rothko respondeu: “Meio metro, mais ou menos” — e não estava brincando. Essa compulsão para controlar tudo se devia ao fato de que cada obra era fruto de muitos cálculos. Os convidados a visitar seu ateliê (não foram muitos) encontravam-no rodeado de potes, pincéis, cola de coelho (que ele usava para velar demãos intermediárias) e embalagens de ovos (maciçamente presentes em seus pigmentos). O mais provável, porém, era encontrá-lo contemplando o trabalho, o cigarro entre os dedos por horas a fio, ou aprimorando incansavelmente o impacto visual de sua composição e procurando maneiras de aperfeiçoá-la ainda mais para produzir maior efeito. E, sendo frequentemente tratado como uma espécie de filósofo transcendental, Rothko se esforçava ao máximo para rechaçar qualquer traço de misticismo. O que queria expressar, explicou, não era absolutamente uma leveza etérea, e sim uma experiência material, a sensualidade do mundo em toda a sua esplêndida riqueza. Paradoxalmente, queria chegar a esse resultado através da tinta, que, como dizia, parecia soprada no suporte. Para tanto, recorria à terebintina, diluindo o pigmento de tal modo que, às vezes, pontinhos coloridos se soltavam da película de tinta, espalhando-se pela tela como as partículas reluzentes do lápis-lazúli. Para criar áreas mais vivas e compactas, simplesmente aplicava mais uma dessas demãos delicadas. Assim, a intensidade pouco a pouco se integra no olho, tornando-se opticamente inesgotável: o efeito contrário dos blocos de cor única de Josef Albers e das manchas de Morris Louis e outros

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colour-field painters,* cuja virtude estaria justamente na economia. Acho que Rothko era mais orientalista. Em lugar de blocos maciços de cores densas, cria gazes diáfanas, que se juntam e se separam, que flutuam umas sobre as outras ou deslizam umas sob as outras. Nada disso funcionaria, se Rothko não fosse também o pintor moderno que mais trabalhou as bordas (mais um motivo para o lugar incômodo que ocupa num cânon em que o seco minimalismo é sinônimo de nobre sinceridade). As bordas irregulares e imprecisas são cruciais para sua pintura emotiva, tanto no perímetro do suporte quanto nas junções entre as amplas zonas de cor, que devemos entender não como limites, mas como frestas que nos permitem vislumbrar a base ardente e luminosa sobre a qual todo o resto se assenta. Quando o conjunto é mais escuro, como em Sem título (1955, p. 467), a “ardência” da borda se intensifica ainda mais. Rothko acreditava que essa luz interior, misteriosamente poderosa, se originara com Rembrandt; por isso, foi com Rembrandt que ele iniciou seu curso sobre “Artistas contemporâneos” no Brooklyn College. Antes de escurecer sua paleta, já no fim da vida, disse que a pintura ou era extática, ou não era nada. E, assim como Rembrandt e Turner, ele tinha o dom de acionar em nosso olho o mecanismo do prazer físico.

No momento, portanto, ele não estava brigando consigo mesmo nem lutando pelo reconhecimento público. Quando seus

quadros enormes foram expostos em Manhattan, no começo da década de 1950, críticos e colecionadores os reconheceram, de imediato, como um ponto novo a favor da pintura americana: emocionalmente tocantes e sensualmente sedutores. Valeram a pena aquelas horas que Rothko passara absorvendo O ateliê vermelho, de Matisse. Para o velho mundo da arte europeia, onde os veteranos do modernismo — Léger, Picasso e Dalí — pouco se empenhavam e criavam cada vez menos, as telas de Rothko desmentiam a superficialidade habitualmente imputada aos americanos. O que quer que fossem, elas eram inequivocamente profundas. No período de três anos, entre 1954 e 1957, seus preços triplicaram. Todos os grandes museus — o MoMA, bem perto de seu ateliê, e o Whitney, que, como jovem contestador, ele atacara na década de 1930 — queriam Rothkos. E compradores que se orgulhavam de estar formando uma coleção de artistas americanos modernos agora sentiam necessidade de um Rothko ao lado de seus De Koonings, * Literalmente, pintores de campos de cor, adeptos de um estilo de abstracionismo desenvolvido entre o final da década de 1940 e o início da década de 1950 e caracterizado pelos grandes campos de cor pura, que cobrem a tela e predominam sobre forma e textura. (N. T.)

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Pollocks e Klines. Fama e fortuna não foram suficientes para fazê-lo relaxar. A maioria dos pintores que a revista Life chamou de “Os Irascíveis” — De Kooning e Barnett Newman, entre eles — não parece tão irascível. Pollock vende bem, não obstante a máscara de indiferença e desprezo. Rothko olha feio, como se estivesse desesperado para ir embora, o que quase com certeza estava mesmo. Ávido de elogios, era capaz de esbravejar com quem os fazia. E, nem bem começou a ganhar dinheiro, passou a reclamar que não o compreendiam, sempre associando-o a Pollock, o filósofo solene ao dionisíaco impetuoso. Detestava quando lhe diziam que seus quadros proporcionavam ao observador uma sensação de repouso. Respondia que não os pintara para acalmar, mas para instigar as pessoas. Eles eram os desempenhos trágicos que vivia ensaiando desde os tempos da companhia de Josephine Dillon, em Portland. Eram tão violentos e sacrificais como qualquer coisa que fizera em sua veia arqueológica esquiliana, só que agora os gestos carregados de destino haviam se dissolvido nas tintas. Mesmo assim, deviam provocar as mais extremas sensações de fatalidade e êxtase. “Sempre tenho presente o sentido do trágico quando estou pintando”, Rothko declarou em sua última aula, em 1958. A radiância de sua obra era como o clarão decorrente de uma explosão, explicou. Basta ver Número 1 (1957, p. 468) para entender o que isso significa. Da mesma forma, quando algum incauto se aventurava a elogiar suas abstrações, Rothko retrucava que não eram abstrações, mas tinham um tema: a experiência humana, as emoções elementares. “O fato de algumas pessoas se descontrolarem e chorarem quando deparam com minha pintura mostra que comunico essas emoções básicas”, afirmou. Irritava-se profundamente quando alguém qualificava seus quadros de belos — o que eles de fato são. Encarava essa palavra como um alarme: temia que sua obra fosse vista apenas como decoração de interiores. Afligia-se ao imaginar suas telas “enfeitando lareiras”, como dizia, entre arranjos de flores e convites para festas. Bem no momento em que estava vendendo para os ricos — e em que sua renda triplicou, passando de 20 mil dólares em 1958 para 60 mil em 1959 —, deliberadamente abandonou as cores fortes que, desconfiava, o haviam transformado em papel de parede para milionários. Em lugar dos amarelos, azuis e verdes intensos, tons sombrios que expressavam poeticamente a ruína de sua época: os verdes profundos dos musgos e liquens invasores; o azinhavre do cobre deteriorado; o carmim da borra do vinho; o terracota e os negros de vasos e urnas arcaicas. O preto é presença frequente em sua paleta — sobretudo quando, mais uma vez como Rembrandt, ele queria mostrar que parecia ressaltar da tela, contrariando todas as convenções da óptica. Geralmente, destacava-o com escarlate ou amarelos vivos, numa dessas brigas de cor às quais se referia. Agora,

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porém, a absorção da luz pelo preto ensombrecia toda a composição. Janelas que antes haviam se aberto agora recebiam cortinas; a transparência enganosa se escondia. Mas, se já se preocupara tanto com a possibilidade de se tornar papel de parede, por que aceitou o que parecia basicamente um trabalho de decorador? Por que concordou em produzir uma série de quadros para o restaurante Four Seasons, lugar “onde os ricos calhordas de Nova York vão comer e se exibir”, como disse a John Fischer, o editor da revista Harper’s, que conhecera a bordo do Independence? A impressão que deu a seus companheiros de viagem e a seu novo amigo era que aceitara a encomenda com espírito de luta. Seria arte versus ganância, mistério versus materialismo, Mark versus Manhattan. Cercados por seus murais, que haveriam de conter lembranças de sacrifícios antigos, os “ricos filhos da mãe” perderiam o apetite. Quando isso acontecesse, quando deixassem de lado sua ostentação de riqueza, como cobras ao mudar de pele, estariam prontos para a transformação moral. “Se o restaurante se recusasse a pendurar meus murais, seria o maior dos elogios”, acrescentou Rothko. Parecia ótimo. Mas, no começo, não foi tão simples. Muitos aspectos da encomenda (sem falar nos honorários de 35 mil dólares — equivalentes a 2 milhões hoje em dia) eram atraentes e desafiavam a criatividade. Fazia muito tempo que Rothko queria descobrir como seria um desempate entre pintura e arquitetura. O fato de todos aqueles glamourosos apartamentos de Manhattan agora terem seus quadros na sala de estar ou de jantar só exacerbava sua necessidade de converter um local público no que chamava de “um espaço” — seu tipo de espaço. E o Four Seasons não é apenas mais um palácio da gula. Ocupa todo o andar térreo de um imponente arranha-céu projetado por Mies van der Rohe, sumo sacerdote do estilo internacional, ou modernismo arquitetônico. Pode-se dizer qualquer coisa sobre o edifício-sede da Seagram, menos que é espalhafatoso. Esguio e elegante, apresenta os mesmos tons metálicos foscos que Rothko vinha experimentando em sua pintura. E parece repreender Manhattan por seu consumismo ostensivo. Com seu piso meio rebaixado e seu mobiliário modernista, concebido por Mies e Philip Johnson, o restaurante propriamente dito busca um neoclassicismo discreto com um toque zen: figueiras e um tanque de água. Mas nem por isso deixa de ser um restaurante. Rothko confiava em Johnson, até porque, como chefe do departamento de arquitetura do MoMA, ele fora responsável pela primeira compra de uma obra sua para o museu. Homem de múltiplos talentos, era irresistivelmente persuasivo e deve ter ligado seu charme na voltagem máxima para convencer Rothko de que, apesar das amplas janelas num lado do salão onde os quadros

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Vermelho sobre negro, 1957, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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ficariam e das cortinas de água controladas por dispositivos elétricos, ele poderia conduzir a instalação de suas obras como fizera nas galerias de Betty Parsons e Sidney Janis. Se Rothko não queria ver os problemas que enfrentaria, era porque se sentia prestes a concretizar sua maior ambição — colocar sua pintura em interação com a arquitetura, como ocorre numa capela renascentista. Em 1950, tinha ido com Mell ao mosteiro de San Marco, em Florença, e ficara profundamente impressionado com o brilho misterioso que os afrescos de Fra Angelico conferiam a espaços simples, tornando-os cada vez mais imponentes. Estava certo de que conseguiria operar o mesmo tipo de magia em Nova York. Nove de seus quadros revestiriam as três paredes do menor dos dois salões que compõem o restaurante (sendo a quarta ocupada por janelas). Assim, realmente envolveriam os clientes, como um friso. E, devido ao piso meio rebaixado, ficariam mais no alto, como num palco — o tablado natural para os dramas do pintor exercerem seu fascínio. Numa das paredes, teriam de ser colocados acima de várias portas — a mais de dois metros do chão —, mas Rothko se consolava com a ideia de que, quando as portas estivessem abertas, os funcionários veriam essas obras de frente. As paredes não seriam apenas derrotadas, mas inteiramente substituídas por seus laranjas e seus carmins. Por isso ele insistia em chamar suas telas de “murais”, embora devessem ser penduradas, e não pintadas nas paredes. Cumins, garçons, maîtres e comensais se congregariam numa solene experiência de conversão. A mastigação se tornaria mais lenta e a prataria ficaria ociosa, à medida que os consumidores fossem consumidos pelo poder da arte. Quanto mais refletia sobre isso, mais Rothko se convencia de que esse projeto constituiria o coroamento de toda a sua carreira. Como precisava de um grande espaço para conceber grandes ideias, alugou um velho ginásio da ymca, na Bowery. E lá ergueu um andaime com as mesmas dimensões do espaço que teria no Four Seasons, para poder trabalhar em três dimensões e observar, em cada estágio, como as telas reagiriam entre si. Diariamente ia até a Bowery, trocava de roupa, deixando de lado o terno ou o blazer habitual, e se punha a pintar. Em menos de dois anos, produziu 27 quadros, dos quais aprimoraria os nove que cobririam suas três paredes no restaurante. As primeiras tentativas, no verão de 1958, não lhe agradaram. Eram muito Rothko na antiga veia, o formato vertical incompatível com as necessidades do salão, já que ele teria de substituir aquelas paredes por seus murais. Assim, levado pelas exigências do espaço e também por um ajuste de tom, fez uma coisa muito simples: girou seu formato costumeiro em noventa graus, de modo que o que era vertical se tornou horizontal. Agora, a arquitetura não só propiciava a mudança como se fazia presente na mudança. O que antes eram réstias de luz se converteu em colunas que sustentavam uma carga.

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O restaurante Four Seasons, Seagram, Park Avenue, Nova York, 1959 (Bettmann Archives). p. 474 Preto sobre marrom (Mural da Seagram, esboço), 1958, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres). p. 475 Preto sobre marrom (Mural da Seagram, esboço), 1959, óleo sobre tela (Tate Gallery, Londres).

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E essa carga era o peso trágico da história humana. Naquela primeira viagem a Florença, em 1950, Rothko também visitara a Biblioteca Laurenciana, de Michelangelo, com suas falsas janelas de pedra. Agora pensava que seus retângulos escuros, que se apossavam da luz em vez de distribuí-la, devolveriam a sobriedade aos glamouristas embriagados que viviam apenas para o momento, para aquela refeição caríssima. Depois de pagar a conta, não chamariam a limusine, não flanariam pela Park Avenue. A série seguinte de esboços em tamanho natural e num laranja flamejante, radioso como o sol poente, atrai e repele, chama e confunde; os gestos agourentos de um mago antigo, brincando com nossos anseios de empreender aquela “viagem ao desconhecido” que, dissera ele, era só para os corajosos. Em junho de 1959, exausto mas prestes a concluir o trabalho, Rothko viajou para a Itália com Mell e, em Pompeia, na Vila dos Mistérios, descobriu, perplexo, “uma profunda relação” entre os murais romanos e os quadros que concebera para o restaurante; uma tentativa de juntar o hedonístico e o sublime. E novamente visitou a Biblioteca Laurenciana, em Florença, para contemplar, satisfeito, o que considerava a ardileza de Michelangelo. Mas foi ele que de repente se sentiu vítima de uma armadilha. De volta a Nova York, foi jantar no glamouroso e recém-inaugurado Four Seasons. Havia dito que era imoral gastar mais de cinco pratas numa refeição e com frequência se regalava com comida chinesa “para viagem”. Então, sentado ali com Mell, sua convicção de que realmente poderia “criar um espaço” que fizesse os comensais renunciarem ao suflê caiu por terra. Em casa, furioso, ligou para um amigo e rosnou: “Quem come aquela comida e paga aquele preço nunca há de pôr os olhos num quadro meu”. Tratava-se de uma descrição ou de uma prescrição? Uma triste constatação ou uma ameaça? Na manhã seguinte, Rothko foi até o número 222 da Bowery, espumando de raiva e angustiado. Olhou o que havia feito: os marrons, os carmins e os negros, os laranjas flamejantes, os castanhos sombrios — algumas das telas mais tocantes de qualquer pintor moderno. E tudo que conseguia ver era ruína. Lá se foi o adiantamento de 7 mil dólares. Manhattan derrotara Mark. Ou não? Cancelar a encomenda contribuiria para a integridade de sua obra, para sua resistência à bajulação? É bem verdade que, agora, Rothko ganhava mais que o suficiente para sobreviver e, ficando com os quadros que concluíra, não perderia dinheiro. Por certo não iria vendê-los separadamente, mas esperaria que surgisse outro tabernáculo. E, afinal, quantos artistas contemporâneos recusariam 2 polpudos milhões de dólares?

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O projeto Seagram se encerrara, porém a luta para “criar um espaço” de meditação prosseguia. Rothko vendeu o primeiro lote,

mas nunca colocou no mercado as telas restantes, as que realmente importavam. Acreditava que, talvez um dia, em algum lugar, conseguiria ressuscitar sua ideia da capela modernista. Não num museu, que considerava um “mausoléu”, e sim num local especial, imune ao burburinho da vida. Um dia, estava pensando no naufrágio do projeto Seagram quando recebeu um convite do historiador da arte alemão Werner Haftmann para participar da Documenta, mostra de arte de Kassel. E lhe fez uma contraoferta: construir uma capela expiatória do Holocausto. Não precisava ser uma capela grande ou grandiosa, acrescentou. Uma simples tenda serviria. Faça isso, e eu pintarei alguma coisa para pôr lá, sem cobrar nada, concluiu. Muito interessante, comentou o curador. E nunca mais voltou. Rothko passou boa parte dos dez anos seguintes — sua última década — procurando a capela perfeita para a concretização do sonho frustrado no Four Seasons. Se não podia realizá-lo num restaurante, talvez conseguisse fazê-lo numa universidade, espaço dedicado aos Valores Mais Nobres. Quando Harvard se prontificou a acolhê-lo, o modernista judeu discorreu para o reitor sobre a Crucificação e os retratos da Madona com o Menino que tinha visto na basílica da ilha de Torcello, na laguna veneziana. Como era de se prever, seus quadros foram instalados numa sala de reuniões, num edifício modernista concebido por Sert, o arquiteto do pavilhão que abrigara Guernica, em 1937. Não se expuseram à indiferença de comensais, mas se apagaram ante o murmurinho das discussões burocráticas. Muito próximos de tantas cadeiras se arrastando, sofreram também danos materiais. Agora Rothko era uma instituição americana, representando os Estados Unidos na Bienal de Veneza, onde obteve sala própria. Foi convidado para a posse de jfk e tratado como o maior patriarca sobrevivente da “Escola de Nova York”. Nada disso, porém, lhe dava alegria. Rico e famoso, brigava mais por dinheiro. Seu hábito de beber desde as dez da manhã transformou-se em alcoolismo. E seu hábito de fumar um cigarro atrás do outro pela vida afora começava a lhe causar problemas cardíacos e pulmonares. A saúde precária e o mau humor que geralmente a acompanha passaram a pesar sobre seu casamento. Ensombrecida pela melancolia, sua obra se tornou mais escura justamente quando a vanguarda fazia pop, bandeiras, Marilyn, quadrinhos. Rothko sempre tinha visto a pintura moderna como uma alternativa para a cultura pop, não como sua cúmplice. Mas agora era esse tipo de coisa que as galerias queriam. Fiel ao estilo que praticava havia quinze anos, confuso, irritado, Rothko assumiu uma postura defensiva, acusando os “jovens” de tentar matá-lo, quando, na verdade, ele mesmo estava se matando.

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Assim, quando finalmente rompeu com seu velho estilo, foi para aderir ao preto-corvo, ao preto do petróleo texano. Em 1964, quando Dominique e John de Menil, entusiásticos colecionadores de arte moderna, membros de uma família que se tornara fabulosamente rica vendendo equipamento de perfuração, ofereceram-lhe o que ele tanto queria — uma capela, construída de acordo com suas especificações —, Rothko agarrou a oportunidade. Mas o que construiu e os quadros que criou para esse espaço como que sugaram a luz cálida das telas da Seagram e as substituíram por um sepulcro do espírito. À primeira vista, essa sala octogonal parece uma câmara mortuária para vivos, um negro ponto final em sua trajetória rumo à luz. As bordas claras e onduladas, suas manchas solares, desaparecem. Agora elas são retas, recobertas de preto opaco. Mas, visualmente, esse não é o fim da história. Num dos trípticos, um painel roxo, entre laterais sombrias, apresenta manchas e diluições mais amenas. A modulação parece mínima, porém o alívio do preto implacável praticamente equivale a um convite para entrar num universo distinto. E, quando a vista se acostuma, há esse tom aveludado que se expande e se esparge, como o ar entrando num recinto fechado. Anos atrás, uma atriz americana, amiga minha (descendente de uma longa linhagem de açougueiros), devia interpretar um papel notoriamente difícil num filme que seria rodado no Texas e, para entrar na personagem, resolveu passar a noite na capela Rothko — experiência que não me parece muito indicada para nos fazer levantar de manhã alegres, animados, prontos para começar o dia. Mas ela achou maravilhoso: “Quando saí de lá, eu me senti muito leve”. Rothko teria adorado. Sua vida se tornava mais pesada. Em 1968, ele sofreu um aneurisma da aorta que por pouco não o matou. Depois, passou a beber desbragadamente. O casamento com Mell desmoronou. Mas Rothko resistia aos clichês. Em lugar da completa extinção da luz, aconteceu exatamente o contrário. O brilho ressurgiu. Não era a explosão luminosa do começo da década de 1950 — nos últimos anos da década de 1960, a radiância quase sempre se defronta com áreas de absoluta escuridão. Mas isso só a reforça extraordinariamente, como se o pintor estivesse no limiar entre dois mundos. Todos os quadros de 1969 têm na parte inferior uma zona de cinza leitoso, como a auréola da lua — uma parada na viagem rumo ao universo, ainda banhada em luz e de algum modo presa ao mundo desconhecido, porém na soleira do infinito. Como se Rothko já tivesse penetrado no espaço profundo e estivesse olhando para trás, presidindo um momento da criação, separando a luz da escuridão, à maneira de um deus. Não lhe faltava criatividade, segundo indica a festa que ofereceu aos amigos, em dezembro de 1969, para que opinassem sobre seus novos trabalhos. Mas sofria de enfisema. Depois que teve o aneurisma, os médicos recomendaram que, além de deixar de fumar e de

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A capela Rothko, inaugurada em 1971 (Houston, Texas). p. 480 Sem título (Preto sobre cinza), 1969, acrílico sobre tela (Coleção Kate Rothko Prizel).

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beber, não pintasse nada com mais de sessenta centímetros de altura. Nos meses que antecederam o suicídio, Rothko reagiu ao cerco da noite com atitudes de heroica resistência. Tanto do ponto de vista cromático quanto no plano conceitual, os acrílicos sobre papel estão entre suas criações mais brilhantes, poeticamente condensadas e liricamente intensas. Um cobalto celestial invade o preto e avança para a escuridão, chama azul roçando as bordas. Sua última tela é uma explosão de escarlate, a cremação de um guerreiro.

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Então, naquela manhã de 1970, pouco antes de esbarrar em Mark Rothko, será que eu estava muito enganado? Completa-

mente. Se em minha ignorância eu tivesse escolhido uma palavra para resumir seus últimos quadros, teria sido “assustador”. Mas, na verdade, eles são acolhedores. Nenhum artista moderno se esforçou tanto para incluir a nós, espectadores, em sua obra. Se pensamos em Caravaggio, Bernini, Rembrandt, David, Turner, Van Gogh e até mesmo Picasso em seu momento Guernica como virtuoses solitários, fazendo o que bem entendiam sem se importar com ninguém, estamos redondamente enganados. Todos eles supunham nossa presença e nossa participação. Mas nenhum deles, nem mesmo Rembrandt, o mestre do inacabado, nem mesmo Vincent van Gogh, o apertador de mãos, empenhou-se tanto para nos tornar seus parceiros, não só na contemplação como na criação de sua arte. Para Rothko, se não somos envoltos em seu manto de luz, não existe arte. Seus maiores quadros, e sobretudo os murais da Seagram, são, portanto, representações teatrais, a obra de alguém que nunca parou de falar sobre seu drama. Para alguns críticos, essa teatralidade cheira a artifício visual. Para mim, não. A presença do artista na tela parece, como em Caravaggio e em Turner, um gesto de humana abrangência. Assim como o artista, somos atores. Entramos no palco pela esquerda. E lá ficamos. O que acontece nos comove. E, quando saímos pela direita, o resto de nossa vida está marcado por essa apresentação. O maior elogio que Rothko fazia a alguém (e ele era parco em elogios) era chamá-lo de “ser humano”. Portanto, é comovente descobrir que ele precisava de nós, seres humanos comuns, para criar sua arte, assim como certamente precisamos desse ser humano extraordinário que foi Mark Rothko. A meu ver, precisamos do “espaço” que acabou sendo aberto na Tate Modern porque, entre outras coisas, ele vai de encontro ao fetiche contemporâneo do Agora. Considerando a quantidade de energia criadora gerada pela arte inglesa contemporânea, é irônico que, quando procurava um lugar para a última série dos nove murais da Seagram, Rothko tenha escolhido a Inglaterra como, talvez, o local mais distante da lufa-lufa comercial e da crítica feroz que animavam sua contraparte nova-iorquina. (Em 1969!) Contudo,

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ele visitara a Inglaterra dez anos antes e limitara sua peregrinação ao aconchegante enclave artístico de St. Ives, na Cornualha. Mas o burburinho da Tate Modern evidentemente só completa o efeito do silêncio na sala Rothko, onde foram instalados os murais da Seagram. Seja o que for que está presente nessa sala, por certo não é o Agora. Parece mais o para sempre. Esse é um lugar onde nos sentamos — no tipo de banco especificado por Rothko, claro — na penumbra e deixamos o tempo passar; onde talvez nos sintamos chamados por esses véus pendentes com sua misteriosa luz interior; ou levados a transpor os umbrais que parecem sugerir uma visão do infinito e, ao mesmo tempo, sua inacessibilidade. Uma das palavras que Rothko usava com frequência, referindo-se a sua arte — mas que pode estender-se a toda arte —, é “pungente”, pois o que ela tem de melhor está impregnado de uma consciência da inevitável efemeridade das coisas, entre as quais nos incluímos, e da determinação de capturar essas visões fugidias. É impossível, portanto, entrar nessa sala e não ser tocado por essa pungência: de nossas idas e vindas, entradas e saídas, ventre, tumba e tudo que há de permeio. O que só torna mais lamentável a discrepância entre escrever e ver. Uma palavra que Mark Rothko usava com o maior desdém era “verborreia”, um termo depreciativo. Se existe algum mandamento no espaço que ele acabou criando (com a ajuda da Tate, mas também com a ajuda de todos nós), é, enfim, cale a boca, por favor. Ao menos desta vez, eu obedeço.

Sem título, 1969, acrílico sobre papel montado em tela (Coleção Christopher Rothko).

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Agradecimentos

O poder da arte começou como uma ideia para uma série televisiva da bbc2 e acabou se tornando muito mais que um conjunto de roteiros com capa dura. Inevitavelmente, e por sorte, o livro oferece espaço para reflexão sobre obras que não caberiam na hora da televisão e das quais são exemplos importantes Medusa, de Caravaggio, e Bosque com duas figuras, de Van Gogh. Mas o projeto se devia a dois amores inseparáveis: pelo documentário televisivo e pela narrativa popular sobre arte. A série teve início nas conversas com Jane Root, então diretora da bbc2, e Glenwyn Benson, diretora (suprema, na verdade) da bbc, sobre a possibilidade de programas sobre arte serem visualizados como dramas de “comoção criativa”. Sou muito grato a Glenwyn e a Roly Keating, atual diretor da bbc2, por sua fidelidade ao que devia parecer um desafio difícil e assustador e por seu apoio irrestrito durante o longo processo de redação, filmagem e edição. Sem meus colegas do Departamento de Artes da bbc — principalmente seu diretor, Mark Harrison, que foi uma fonte extraordinária de ideias, críticas construtivas e generosos conselhos sobre texto e cortes —, todo o empreendimento teria sido impensável. Basil Comely, nosso produtor executivo, também nos deu uma visão clara do que os programas poderiam ser. No entanto, é a Clare Beavan, produtora de séries e minha parceira extraordinária, apaixonada e criativa, que sou infinitamente agradecido por apoiar e concretizar nossa concepção de programas sobre arte como espetáculos que comovam, informem e entretenham o público do começo ao fim. Os outros diretores de filmagem — David Belton, Steve Condie, Carl Hindmarch e James Runcie — foram colaboradores inspirados e inspiradores, sempre me desafiando a escrever textos melhores, mais concisos, e me impressionando com a energia e a sutileza de sua inventividade visual e dramática. Alan Yentob e Melvyn Bragg, que sabem muito mais sobre a produção de documentários sobre arte que este novato, foram excepcionalmente generosos com seu encorajamento. No Departamento de Artes, Annabel Yonge e Emma Fowler mantiveram o projeto em boa ordem e o apresentador em boa disposição, mas também sou profundamente grato a minhas assistentes nas gravações — Mona Hamed, Kim Lomax, Lulu Valentine e Samantha Earl — por terem me ajudado a sobreviver aos rigores da filmagem. Agradeço ainda a Matt Utber por uma titulagem que capta tão brilhantemente o espírito da série e do livro. Na wnet, em Nova York, nossa coprodutora, sou grato a Margie Smilow, Kristin Lovejoy e Barry Sherman, pelo entusiasmo e pelas reações construtivas, e a todo o pessoal da pbs que ajudou a levar o projeto ao público americano. Alice Sherwood foi generosa o bastante para ler o roteiro à medida que era escrito e fazer comentários valiosos durante a elaboração dos rascunhos. Caroline Michel e Jill Slotover gentilmente fizeram a mesma coisa com o livro, e Chloe Schama e Ginny Papaoiannou tiraram um tempo precioso de nossas férias para usar seus olhos de águia na primeira leitura de provas. Agradeço imensamente a Geraldine Johnson e Debora Silverman (cujo trabalho sobre Van Gogh foi crucial para minha narrativa), que leram o texto do

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agradecimentos

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livro; também a Gary Schwartz, que fez comentários importantes a respeito do capítulo sobre Rembrandt; e aos alunos de meu seminário sobre Turner, na Columbia University, que, na primavera de 2006, demonstraram um entusiasmo exuberantemente inteligente por um tema difícil. Sou igualmente grato a Sarah McPhee, por seu estudo dos campanários de Bernini e por não ter me deixado aborrecido quando descobri que meu velho fascínio por Costanza Bonarelli coincidia com sua pesquisa arquivística, muito mais original. Gijs van Hensbergen foi generoso e encorajador em relação a Guernica; e Kate Rothko Prizel e Christopher Rothko foram imensamente atenciosos e prestativos com o capítulo e o programa sobre a obra de seu pai. Num sentido mais amplo, sou grato a todos os meus colegas e alunos do Departamento de História da Arte e Arqueologia de Columbia por criarem uma comunidade instigante e inspiradora para refletir sobre a história da criação de imagens. Também tenho uma dívida de gratidão para com Alan Brinkley, reitor de Columbia, por prorrogar minha licença durante as gravações. Na bbc Books, agradeço muitíssimo a meu editor, Martin Red­fern, que pacientemente confiou na elaboração do livro, fez valiosos comentários sobre o manuscrito e forneceu conselhos inteligentes na fase de produção. Belinda Wil­ kinson e Linda Blakemore foram, como sempre, sobre-humanas, conseguindo reunir rapidez, precisão e dedicação. Agradeço ainda a Claire Scott, Stephanie Fox, Lynda Marshall, Esther Jagger, David Brimble, Trish Burgess, Cath Harries e Margaret Cornell; e a Gail Rebuck e Fiona MacIntyre, da Random House, que herdaram o projeto editorial. Na Ecco Press, em Nova York, meu editor, Dan Halpern, manteve-se impassível ao constatar que assumira um livro que em escopo — e em quantidade de ilustrações — não era bem o que esperava e, como de hábito, investiu todo o seu entusiasmo para transformá-lo num sucesso. Millicent Bennett e Mary Schuck, que concebeu a capa da edição americana, foram excepcionalmente habilidosas com um autor complicado. Como sempre, meus agentes — Rosemary Scoular, no lado da tv, e Michael Sissons e Michael Carlisle, no lado do livro — foram estupendos em termos de lealdade e afeição, indo muito além do que eu merecia, e funcionando como um porto seguro em que eu podia me refugiar quando vacilava. Na pfd, devo agradecer a James Gill, Sophie Laurimore, Rachel Hamilton e Carol Macarthur, que generosamente me ajudaram em muitos estágios. Geralmente as vítimas familiares de uma obra televisivo-literária são qualificadas de “abnegadas”, o que está longe de ser justo, considerando os transtornos, as longas ausências e os ataques de mau humor que minha esposa, Ginny, e meus filhos, Chloe e Gabriel, tiveram de aguentar. De todo o meu coração, agradeço-lhes pela paciência. Se o resultado final, na televisão e nestas páginas, consegue comunicar minha paixão pela arte, eles saberão que essa paixão sempre foi alimentada pelas muitas horas que passamos em galerias e museus, juntos e maravilhados — e não só com os quadros.

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Créditos

da edição original Editor geral Martin

Redfern Wilkinson Preparador Esther Jagger Pesquisa iconográfica Lynda Marshall Produtor David Brimble Editor do projeto Belinda

das ilustrações

A bbc Books deseja agradecer às seguintes instituições e pessoas que forneceram fotografias e permitiram reproduzir material protegido por copyright. Embora tenhamos feito todo esforço para identificar detentores de copyright e agradecer-lhes, desde já apresentamos nossas desculpas por eventuais erros ou omissões. c: em cima; b: embaixo; e: à esquerda; d: à direita. ©adagp, Paris, e dacs, Londres, 2006: 415c, 419b. Archives of American Art, Smithsonian Institution: 434, cortesia de Photographs of Artists, Kay Bell Reynal Collection, 1952. Akg-images: 44, Thyssen-Bornemisza Collection; 143, Rembrandtshuis; 181c, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden; 331, Van Gogh Museum, Amsterdam; 334, Coleção Hahnloser, Berna; 372, Kröller-Müller Museum, Otterlo; 406b, Ulmer Museum, Ulm/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006. The Art Institute of Chicago: 396, doação da sra. Gilbert W. Chapman, em memória de Charles B. Goodspeed, 1948.561. Foto © Art Institute of Chicago/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006. Artothek: 184b, Staatliche Graphische Sammlung, Munique. Art Resource, Nova York/©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ars, ny, e dacs, Londres, 2006: 442, 446, 455, 459, 460, 462, 467, 468, 480, 482; 479, Nicolas Sapihea. ©bbc: 82, 93c, 104, 110, 122. bpk: 59, 144, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlim/Foto Jörg P. Anders; 158e, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlim/Foto Jörg P. Anders; 184c, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo/Foto Cjristoph Irrgang. Bridgeman Art Library, Londres: 110c, Museo Nazionale del Bargello, Florença; 124, Santa Maria della Vittoria, Roma/ Joseph Martin; 188-9 ©Nationalmuseum, Estocolmo; 140-1, ©Museum of Fine Arts, Boston, Zoe Oliver Sherman Collection; 158bd, British Museum, Londres; 162, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden ©Staatliche Kunstsammlungen Dresden; 161, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel ©Staatliche Museen Kassel; 195, Wallraf Richartz Museum, Colônia; 199, Musée de la Ville de Paris, Musée du Petit-Palais; 201, Musée des Beaux-Arts, Lille, Lauros/Giraudon; 202, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris; 219-21, 209, Château de Versailles; 236, Coleção particular; 241, 242, 245, Louvre, Paris; 246, Musée Nationale du Château de Malmaison, Rueil-Malmaison, Lauros/Giraudon; 253b, Wilberforce House, Hull City Museums and Art Galleries; 260b, ©Birmingham Museums and Art Gallery; 271, ©Cecil Higgins Art Gallery, Bed­ford; 286, ©Yale Center for British Art, Coleção Paul Mellon; 299, Reading University, Berkshire;

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312, © The Samuel Courtauld Trust, Courtauld Institute of Art Gallery, Londres; 341, Kröller-Müller Museum, Otterlo; 355, Folkwang Museum, Essen; 357, Museum of Fine Arts, Boston. Legado de John T. Spaulding ©2006 Museum of Fine Arts, Boston; 382-3, Van Gogh Museum, Amsterdam; 394, MoMA, Nova York/Lauros/Giraudon/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 405, Musée Picasso, Paris/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 406c, Coleção particular; 415c, Archives Charmet/©adagp, Paris, e dacs, Londres, 2006; 419c, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006. Cincinnatti Art Museum: 376-7. Legado de Mary E. Johnston. Corbis: 85, 473, ©Bettmann Archive; 99, ©Araldo de Luca; 121, ©Massimo Listri; 127, ©Francesco Venturi; 131, ©World Films Enterprises/Foto Vladimir Lefteroff; 174, ©The National Gallery, Londres, 343, ©Francis G. Mayer. ©The Devonshire Collection, Chatsworth: 253. Reproduzido com a permissão de Chatsworth Settlement Trustees. ©The Devonshire Collection. ©The Frick Collection, Nova York: 153, 179. ©2006 de Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas: 36. Kröller-Müller Museum, Otterlo, Holanda: 349, 354. The Metropolitan Museum of Art, Nova York: 38, Rogers Fund, 1952 (52.81), foto ©1983 The Metropolitan Museum of Art; 89, aquisição, The Annenberg Fund, Inc., doação, Fletcher, Rogers and Louis V. Bell Funds, e doação de J. Pierpont Morgan, por permuta, 1976 (1976.92), foto ©1996 The Metropolitan Museum of Art; 172, Robert Leham Collection, 1975 (1975.1.799), foto ©1984 The Metropolitan Museum of Art; 176, aquisição, contribuições especiais e fundos doados por amigos do museu, 1961 (61.198), foto ©1993 The Metropolitan Museum of Art; 209, Catharine Lorillard Wolfe Collection, Wolfe Fund, 1931 (31.45), foto ©1995 The Metropolitan Museum of Art; 210, aquisição, doação de sr. e sra. Charles Wrightsman, em honra de Everett Fahy, 1977 (1977.10), foto ©1986 The Metropolitan Museum of Art; 344-5, Rogers Fund, 1949 (49.41), foto ©1983 The Metropolitan Museum of Art; 363, legado de Abby Aldrich Rockefeller, 1948 (48.190.2), foto ©1998 The Metropolitan Museum of Art; 366, Rogers Fund, 1949 (49.30), foto ©1984 The Metropolitan Museum of Art. Foto ©2006 Museum of Fine Arts, Boston, Henry Lillie Pierce Fund 251 (detalhe), 308-9. ©The National Gallery, Londres: 30, 135, 154-5, 255. Images ©2006 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington, doação de Mark Rothko Foundation, Inc./©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ ars, ny, e dacs, Londres 2006: 443, 447, 449, 451. Rembrandtshuis, Amsterdam: 181b. Rijksprentenkabinet, Amsterdam: 158cd. Rijksmuseum, Amsterdam: 160, 165 (detalhe), 166-7. ©rmn, Paris: 214-5, Louvre, ©Gerard Blot/Christian Jean; 227, Musée des Beaux-Arts, Dijon; 237, Louvre/©Thiery Le Mage; 409, Musée Picasso, Paris/©Beatrice Hatala/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 419b, Musée Picasso, Paris/©Franck Raux/©adagp, Paris, e dacs, Londres, 2006; 428, Musée des Beaux-Arts, Lyon/©Gerard Blot/©Herdeiros de Picasso/dacs 2066. Royal Academy of Arts, Londres: 258 ©Scala, Florença: 18 (detalhe), 60, Stiftung Schlossert und Garten, Sans Souci, Potsdam; 21, 33, 79, 90, 97, 100, 102, 103, 107, Galleria Borghese, Roma; 22, Biblioteca Marucelliana, Florença; 47, 48-9, 50 (detalhe), 55, 56, San Luigi dei Francesi, Roma; 63, Sant’Agostino, Roma; 64, Louvre, Paris; 69, Museo di Capodimonte, Nápoles; 71 (detalhe), 72-3, San Giovanni, Valletta; 114, Vaticano, Roma; 125, Santa Maria della Vittoria, Roma; 128-9, Sant’Andrea al Quirinale, Roma; 149, Hermitage, São Petersburgo; 232, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelas; 93b, Coleção Contini Bonacossi; 41, 193, Uffizi, Florença; 171, 205 (detalhe), 206-7, Louvre, Paris; 296-7, Philadelphia Museum of Art; The John Howard McFadden Collection, 1928 ©2004 The Philadelphia Museum of Art/Art Resource; 358-9, 365, Musée d’Orsay, Paris; 341, Coleção Niarchos, Paris; 420-1, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri ©2003/Foto Art Resource/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 391, Philadelphia Museum of Art, A. E. Gallatin Collection, 1950 ©2004, foto The

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Philadelphia Museum of Art/Art Resource/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 392, MoMA, Nova York, The William S. Paley Collection/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006, 398-9; MoMA, Nova York, doação de sra. Simon Guggenheim ©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 430, MoMA, Nova York, legado de sra. Sam A. Lewisohn (por permuta) e Mrs. Marya Bernard Fund em memória de seu marido, dr. Bernard Bernard, e anônimos/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 400, Coleção Ganz, Nova York/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 452, MoMA, Nova York/©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ars, ny, e dacs, Londres 2006; 454, MoMA, Nova York/Herdeiros de H. Matisse/dacs 2006; 429d, MoMA, Nova York/©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ars, ny, e dacs, Londres 2006; 348-9, 365, Musée d’Orsay, Paris; 341, Coleção Niarchos, Paris; 392, 394, 398-9, 430 ©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 400, Coleção Ganz, Nova York/©Herdeiros de Picasso/dacs 2006; 422, Prado, Madri; 452, /©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ars, ny, e dacs, Londres 2006; 463, MoMA, Nova York/©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ars, ny, e dacs, Londres 2006. ©Tate, Londres, 2006: 260c, 263, 267, 268, 272-3, 276-7, 279 (detalhe), 280-1, 284-5, 289, 290, 293-4, 304-5, 310-1, 316-8; 427/©Herdeiros de Picasso/ dacs 2006; 437, 471, 474, 475/©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ars, ny, e dacs, Londres 2006. Van Gogh Museum, Amsterdam: 329, 333, 334-5, 3389, 367, 370-1, 378-9, 382-3. ©Times Newspapers Ltd., 1937/George Steer: 412.

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Indicações bibliográficas

Este é um guia sucinto, seletivo e subjetivo para leituras complementares. Limitei-me, em geral, a livros relativamente recentes, em inglês, e tendo em mente o leitor comum. arte e espectador

Berger, J., Ways of seeing (Penguin, 1972). Freedberg, D., The power of images: Studies in the history and theory of response (University of Chicago Press, 1989). artistas e melancolia

Kris, E., e Kurz, O., Legend, myth and magic in the image of the artist: An historical experiment (Yale University Press, 1957). Sturgis, A., Chistiansen, R., Oliver, R., e Wilson, M., Rebels and martyrs: The artist in the nineteenth century (National Gallery, Londres, 2006). Wittkower, R., e M., Born under Saturn: The character and conduct of artists from Antiquity to the French Revolution (W. W. Norton & Co., 1969). caravaggio

Bal, M., Quoting Caravaggio: Contemporary art, preposterous history (University of Chicago Press, 1999). Hibbard, H., Caravaggio (Icon Editions, 1983). Langdon, H., Caravaggio: A life (Chatto & Windus, 1998). Puglisi, C., Caravaggio (Phaidon Press, 1998). Robb, P., M: Caravaggio (Bloomsbury, 2000). Spike, J. T., Caravaggio (Abbeville Press, 2001). bernini

Avery, C., e Finn, D., Bernini: Genius of the baroque (Bullfinch Press, 1997). Baldinucci, F., The life of Bernini (1682), trad. Engass, C. (Penn State University Press, 1966). Blunt, A., Borromini (Harvard University Press, 1979). Connors, J., Borromini and the Roman oratory: Style and society (mit Press, 1981). Hibbard, H., Bernini (Penguin Books, 1990). Lavin, I., Bernini and the unity of the visual arts, vols. 1 e 2 (Oxford University Press, 1980). Lavin, I., Gian Lorenzo Bernini. New aspects of his life and thought (Penn State University Press, 1985). Magnuson, T., Rome in the age of Bernini, vols. 1 e 2 (Almqvist & Wiksell, 1982, 1986). Marder, T. A., Bernini and the art of architecture (Abbeville Press, 1998). McPhee, S., Bernini and the bell towers: Architecture and politics at the Vatican (Yale University Press, 2002).

Indicações

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Morrissey, J., The genius in the design: Bernini, Borromini and the rivalry that transformed Rome (Duckworth & Co., 2005). Wittkower, R., Gian Lorenzo Bernini: The sculptor of the Roman baroque (Phaidon Press, 1966). rembrandt

Adam Nordenfalk, C., The Batavians’ oath of allegiance: Rembrandt’s only monumental painting (Nationalmuseum, Estocolmo, 1952). Alpers, S., Rembrandt’s enterprise: The studio and the market (University of Chicago Press, 1988). [O projeto de Rembrandt: o ateliê e o mercado (Companhia das Letras, 2010).] Chapman, H. Perry, Rembrandt’s self-portraits (Princeton University Press, 1992). Chong, A., e Zell, M. (eds.), Rethinking Rembrandt (Isabella Stewart Gardner Mudeum, Boston, 2002). Haverkamp-Begemann, E., Rembrandt: The night watch (Princeton University Press, 1982). Nadler, S., Rembrandt’s Jews (University of Chicago Press, 2003). Schama, S., Rembrandt’s eyes (Alfred A. Knopf, 1999). Schwartz, G., The Rembrandt book (Harry N. Abrams, 1985). Strauss, W., e Van der Meulen, M., com Van Heel, S. A. C. Dudok e De Baar, P. J. M., The Rembrandt documents (Abaris Books, 1979). Van de Wetering, E., Rembrandt: The painter at work (Amsterdam University Press, 1997). Westermann, M., Rembrandt (Phaidon Press, 2000). White, C., Rembrandt and his world (Thames & Hudson, 1964). Zell, M., Reframing Rembrandt: Jews and the Christian image in seventeenth-century Amsterdam (University of California Press, 2002). david

Brookner, A., Jacques-Louis David (Icon Editions, 1981). Crow, T. E., Emulation: Making artists for revolutionary France (Yale University Press, 1995). Crow, T. E., Painters and public life in eighteenth-century Paris (Yale University Press, 1985). Herbert, R., David, Voltaire, ‘Brutus’ and the French Revolution: An essay in art and politics (Allen Lane, 1972). Honour, H., Neo-classicism (Penguin usa, 1968). Johnson, D., Jacques-Louis David: New perspectives (University of Delaware Press, 2006). Lajer-Burcharth, E., Necklines: The art of Jacques-Louis David after the Terror (Yale University Press, 1999). Lloyd Dowd, D., Pageant master of the republic: Jacques-Louis David and the French Revolution (Books for Libraries, 1977). Roberts, W., Jacques-Louis David, revolutionary artist: Art, politics and the French Revolution (University of North Carolina Press, 1989). Rosenblum, R., Transformations in late eighteenth century art (Princeton University Press, 1967). Schama, S., Citizens: A chronicle of the French Revolution (Alfred A. Knopf, 1989). [Cidadãos: uma crônica da Revolução Francesa (Companhia das Letras, 2009)] Schnapper, A., David (Alpine Fine Arts Collection, 1983). Vaughan, W., e Weston, H. (eds.), Jacques-Louis David’s ‘Marat’ (Cambridge University Press, 1999).

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Indicações

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turner

Bailey, A., Standing in the sun: A life of J. M. W. Turner (HarperCollins, 1998). Brown, D. Blayney, Rowell, C., e Warrell, I. (eds.), Turner at Petworth (Tate Publishing, 2002). Egerton, J., Turner: The fighting Temeraire (Yale University Press, 1995). Finberg, A. J., The life of J. M. W. Turner (Clarendon Press, 1961). Gage, J. (ed.), Collected correspondence of J. M. W. Turner (Oxford University Press, 1980). Gage, J., Colour in Turner (Studio Vista, 1969). Gage, J., J. M. W. Turner: A wonderful range of mind (Yale University Press, 1987). Hamilton, J., Turner: A life (Hodder & Stoughton, 1997). Hamilton, J., Turner: The late seascapes (Yale University Press, 2003). Joll, E., et al, The Oxford companion to J. M. W. Turner (Oxford University Press, 2001). Lindsay, J., J. M. W. Turner: His life and work (Harper & Row, 1992). Rodner, W. S., J. M. W. Turner: Romantic painter of the Industrial Revolution (University of California Press, 1998). Ruskin, J., Modern painters (Alfred A. Knopf, 1988). Shanes, E., Turner’s human landscape (Heinemann, 1989). Townsend, J., Turner’s painting techniques (Tate Publishing, 1996). Venning, B., Turner (Phaidon Press, 2003). Wilton, A., Painting and poetry: Turner’s verse book and his work of 1804-12 (Tate Publishing, 1991). Wilton, A., Turner and the sublime (British Museum Publications, 1980). van gogh

Cabanne, P., Van Gogh (Editions Pierre Terrail, 2002). Dorn, R., Herzogenrath, W., e Hansen, D. (eds.), Van Gogh: Fields (Hatje Cantz, 2002). Druick, D., et al, Van Gogh and Gauguin: The Studio of the South (Thames & Hudson, 2001). Gayford, M., The Yellow House: Van Gogh, Gauguin, and nine turbulent weeks in Arles (Viking, 2006). De Leeuw, R. (ed.), The letters of Vincent van Gogh, trad. Pomerans, A. (Allen Lane, 1996). Para uma edição integral, consultar The complete letters of Vincent van Gogh (Thames & Hudson, 1979). Pickvance, R., Van Gogh in Arles; Van Gogh in Saint Rémy and Auvers (Harry N. Abrams, 1985, 1986). Pollock, G., e Orton, F., Vincent van Gogh: Artist of his time (Phaidon Press, 1978). Schapiro, M., Van Gogh (Thames & Hudson, 1968). Silverman, D., Van Gogh and Gauguin: The search for sacred art (Farrar, Straus & Giroux, 2001). Van der Wolk, J., The seven sketchbooks of Vincent van Gogh, trad. C. Swan (Thames & Hudson, 1987). Van Heugten, S., Van Gogh: Draughtsman (hna Books, 2005). Zemel, C., Van Gogh’s progress: Utopia, modernity and late nineteenth century art (University of California Press, 1997). picasso

Arnheim, R., The genesis of a painting: Picasso’s ‘Guernica’ (Faber, 1964). Ashton, D. (ed.), Picasso on art: A selection of views (Thames & Hudson, 1972). Berger, J., The success and failure of Picasso (Penguin Books, 1965).

Indicações

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Blunt, A., Picasso’s ‘Guernica’ (Oxford University Press, 1969). Chipp, H. B., Picasso’s ‘Guernica’: History, transformations, meanings (University of California Press, 1992). Cowling, E., Picasso: Style and meaning (Phaidon Press, 2002). Karmel, P., Picasso and the invention of cubism (Yale University Press, 2003). Krauss, R. E., The Picasso papers (Farrar, Straus & Giroux, 1998). Martin, R., Picasso’s war: The destruction of Guernica and the masterpiece that changed the war (Plume Books, 2003). Rankin, N., Telegram from Guernica: The extraordinary life of George Steer, war correspondent (Faber & Faber, 2003). Richardson, J., A life of Picasso (Random House, 1991, 1996). Schapiro, M., The unity of Picasso’s art (George Brazilier, 2001). Van Hensbergen, G., Guernica: The biography of a twentieth century icon (Bloomsbury, 2004). Warncke, C. P., e Walther, I. F., Picasso (Taschen, 2003). rothko

Anfam, D., Mark Rothko: The works on canvas (Yale University Press, 1998). Ashton, D., About Rothko (Oxford University Press Inc., 1983). Barnes, S. J., The Rothko chapel: An act of faith (Menil Foundation, 1989). Breslin, J. E. B., Mark Rothko: A biography (University of Chicago Press, 1993). Chave, A. C., Mark Rothko: Subjects in abstraction (Yale University Press, 1989). Kellein, T., et al, Mark Rothko: Kaaba in New York, catálogo de exposição (Kunsthalle Basel, 1989). Mark Rothko (Washington National Gallery, 1998). Mark Rothko, A painter’s progress: The year 1949 (PaceWildenstein, 2004). Mark Rothko: The Seagram mural project (Tate Gallery, Liverpool, 1988). Perl, J., New art city (Albert A. Knopf, 2005). [New art city: Nova York, capital da arte moderna (Companhia das Letras, 2008).] Phillips, G., e Crow, T. (eds.), Seeing Rothko (Getty Publishing, 2005). Polcari, S., Abstract expressionism and the modern experience (Cambridge University Press, 1991). Rothko, C. (ed.), Mark Rothko, The artist’s reality: Philosophies of art (Yale University Press, 2004). Sandler, I., Abstract expressionism: The triumph of American painting (Pall Mall Press, 1970).

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Indicações

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Índice remissivo Os números em itálico referem-se a ilustrações

abstração Adriaensdr, Aliljdt Aguirre, José Albers, Joseph Albert, príncipe Alexandre vii, papa Alfonso xiii, rei Revolução Americana Amsterdam; prefeitura de; ciclo batavo Nova Amsterdam Angelico, Fra d’Angivillers, marquês Antognetti, Lena Apeles de Cós Apollinaire, Guillaume Apolo e Apeles, Sociedade Apolo do Belvedere Artists Union d’Artois, conde d’Auch, Martin Aurier, Albert Avery, Milton e Sally Bacon, Francis Baglione, Giovanni Bailly, Sylvain (prefeito de Paris) Baldinucci, Filippo Banning Cocq, capitão Frans Bara, Joseph Barbaroux, Charles Barberini, cardeal Francesco Barberini, cardeal Maffeo Barberini, Palazzo Barnave, Antoine Beaumont, sir George Begmann, Margot Beistle, Mary Belisário Bellori, Giovan Pietro Berckheyde, Gerrit, A prefeitura de Amsterdam Bergamin, José Bernard, Emile

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Bernini, Angelina (mãe) Bernini, Caterina (esposa) Bernini, Domenico (filho) Bernini, Gianlorenzo; Eneias e Anquises; Apolo e Dafne; Bacanal: fauno atormentado por crianças; Beata Ludovica Albertoni; Alma bendita; Cardeal Scipione Borghese; Costanza Bonarelli; Imperador Constantino; capela Cornaro, altar; Alma danada; Davi; O êxtase de santa Teresa; A enchente do Tibre (peça); Fonte dos quatro rios; São Longino; O martírio de san Lorenzo; Medusa; O rapto de Prosérpina; Sant’Andrea al Quirinale; Autorretrato; São Pedro; baldaquim; campanário; fonte do Tritão; Verdade desvelada pelo tempo Bernini, Luigi (irmão) Bernini, Pietro (pai) Bianchini, Anna Biard, François-Auguste, O comércio de escravos quadros grandes Blake, Peter Blake, William Blunt, Anthony Bol, Ferdinand Bonarelli, Costanza Bonarelli, Matteo Bonger, Johanna Booth, Sophia Borghese, cardeal Scipione Borghese, Villa Borromeo, Carlo Borromini, Francesco; San Carlo alle Quattro Fontane, Roma Boucher, François; Mademoiselle O’Murphy Bramante, Donato Braque, Georges Brueghel Inglaterra

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De Brosses, chevalier Brown, Capability Browne, Lewis; The Graphic Bible ter Brugghen, Hendrick Bruna, Prudenzia Bruno, Giordano tourada Bunyan, John Burdett, Francis Burke, Edmund Buxton, Thomas Fowell Calcott, sir Augustus Wall Campi, Antonio Caravaggio, Michelangelo Merisi da; A adoração dos pastores; Os músicos; Amor vincit omnia; A decapitação de são João Batista; Jovem mordido por um lagarto; O enterro de santa Lúcia; A vocação de são Mateus; Os trapaceiros; A conversão de são Paulo; A crucificação de são Pedro; Davi com a cabeça de Golias; A morte da Virgem; O incrédulo são Tomé; A flagelação de Cristo; Getsêmani; Cabeça de Medusa; Madona de Loreto; em Malta; O martírio de santo André; O martírio de são Mateus; em Nápoles; Palazzo Madama; A ressurreição de Lázaro; autodramatização; As sete obras de misericórdia; na Sicília; Baco doente; Santa Catarina de Alexandria; Ceia em Emaús Caravaggio, marquês e marquesa de Carlyle, Thomas Carracci, Agostino Carracci, Annibale; Assunção da Virgem Castiglione, Baldassari, O cortesão Igreja Católica; ver também entradas individuais; Concílio de Trento Caulfield, Patrick Cellini, Benvenuto; Perseu e a cabeça da Medusa Cenci Cerasi, Tibério Cerasi, capela Cesari, Giuseppe (cavaliere D’Arpino) Cézanne, Paul Chamberlain, Neville Carlos i, rei cartistas de Chavannes, Puvis de Chirico, Giorgio

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cristianismo Cristina, rainha Civilis, Claudius Claesdochter, Aechje Clarence, duque de (futuro Guilherme iv) Clarkson, Thomas Claude Lorrain Clemente viii, papa Clouzot, Henri-Georges; O mistério de Picasso Cointrel, Mathieu Collingwood, Luke (capitão do Zong) Cornaro, cardeal Federigo Colonna, família cor Constable, John; A ponte de Waterloo Constantino, imperador Contarelli, capela Corday d’Aumont, Charlotte Cornaro, família; capela Cozens, John Robert; Gruta na Campagna; Aníbal Crashaw, Richard cubismo Cuyp, Aelbert dadaísmo Dalí, Salvador; Construção mole com feijão cozido Danby, Hannah Danby, Sarah Danton, Georges Dawson, Geoffrey David, Charlotte (esposa) David, Jacques-Louis; Marat assassinado; Joseph Bara; Belisário esmolando; em Bruxelas; A morte de Lepeletier; A morte de Sêneca; A morte de Sócrates; A distribuição das águias; A dor de Andrômaca; mademoiselle Guimard como Terpsícore; As sabinas; Antoine-Laurent e MarieAnne Lavoisier; Os lictores devolvendo a Brutus os corpos de seus filhos; Luís XVI ensinando a Constituição ao filho, o delfim (estudo); Maria Antonieta a caminho da execução (esboço); Napoleão atravessando os Alpes no passo Saint-Bernard; O juramento dos Horácios; Páris e Helena; em Roma; autorretratos; Madame Emilie de Sériziat e o filho; de Sériziat, monsieur; O juramento do jogo da pela; Vista dos jardins de Luxembourg

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em Paris Delacroix, Ferdinand Victor Eugène; Misérias humanas Dertzen, M. K. L. Desmoulins, Camille Desvoges, Anatole, A morte de Lepeletier Diderot, Denis Dillon, Josephine; disegno Donatello; Davi Donne, John Dubois-Crancé, Edmond Duchamp, Marcel Dürer, Albrecht holandeses Eagles, rev. John Egremont, conde de El Greco Eluard, Paul Etty, William Evrard, Simone expressionismo olhos Fairfaxiana Fawkes, Hawkey Fawkes, Walter Finelli, Giuliano Fiorentino, Rosso Fischer, John Flinck, Govert; O juramento de Claudius Civilis; Salomão pedindo sabedoria Forster, E. A. Fox, Charles James Fragonard, Jean-Honoré França; Bastilha, queda da; guerra civil; Comitê de Salvação Pública; Estados Gerais; República, proclamação da; Revolução; juramento do jogo da pela Franco, general Francisco Frederick Hendrik, príncipe de Orange Fuller, Jack Fusaccio, Pietro da Gachet, dr. Paul Gainsborough, Thomas Gauguin, Paul; em Arles; Em pleno calor do dia; Autorretrato Geer, Margaretha de Gentileschi, Orazio Jorge iii, rei Jorge iv, rei Jorge v, rei

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Gerard, père Géricault, Théodore, A jangada da Medusa Alemanha, alemães Giorgione Girtin, Thomas girondinos Giustiniani, marquês Vincenzo Gladiador Goethe, Johann Wolfgang von Goldman, Emma Gonzaga, cardeal Francesco Gottlieb, Adolph Goupil & Cia. Goya y Lucientes, Francisco José de; Morte de um toureiro; Desastres da guerra; O Três de Maio de 1808; Majas no balcão; Tauromaquia (gravuras) Graeff, Andries de Graeff, Cornelis de Grammatica, Anteveduto Greenberg, Clement Gernika Guggenheim, Peggy Guimard, mademoiselle Guirault Hals, Frans Hamilton, Richard Hampden Club Hazlitt, William pintura histórica Hockney, David Hoffman, Hans Hogarth, William Honthorst, Gerrit van Hoogstraten, Samuel van Hoornik, Claesina (Sien) Hopper, Edward Huygens, Constantijn Ilive, Elizabeth impressionistas ver também entradas individuais Ingres, Jean Auguste Dominique Inocêncio x, papa Itália jacobinos Janis, Sidney japonesas, gravuras Jesus judeus Johns, Jasper Johnson, Philip Jones, George Júlio ii, papa

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Kahnweiler, Daniel-Henry Kline, Franz Cavaleiros Hospitalários de São João Kooning, Willem de Kunitz, Stanley Lafayette, marquês de Lagrenée, irmãos Lally-Tollendal, conde paisagem Landseer, Edwin; Tribunal do júri, ou Impondo a lei Lastman, Pieter Launay, Louis de Lavoisier, Antoine Liga das Nações Leiden, Lucas van; Tobias Leitch, William Leighton Leonardo da Vinci; A última ceia Leoni, Ottavio, Caravaggio Leopold, imperador Lepeletier, Michel Lepeletier, Suzanne Lichtenstein, Roy Lievens, Jan luz Longhi, Onorio Lorca, Federico García Lotto, Lorenzo Luís xiv Luís xv Luís xvi Luís xviii Louis, Morris Loutherbourg, Philippe de Loyer, Eugénie São Lucas, Academia de Ludovisi, príncipe Niccolò San Luigi dei Francesi, igreja de ver Contarelli, capela luteranos Maar, Dora Maderno, Carlo Malton, Thomas Mancini, Giulio Mander, Karel van Mantegna Maria Antonieta, rainha Marino, Francesco Marino, Giambattista Marmontel, Jean-François Matisse, Henri; O ateliê vermelho Mattei, Ciriaco Mauve, Anton Mayall, John

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McCoubrey, John McPhee, Sarah Medici, Ferdinando de’ Melandroni, Fillide Ménageot, François-Guillaume, Morte de Leonardo Menil, Dominique e John de Merisi, Fermo (pai de Caravaggio) Merisi, Giovanni Battista (irmão) Merisi, Lucia (mãe) Michelangelo; Davi; Biblioteca Laurenciana; Pietà Michelet, Jules Millet, Jean-François; O semeador Minnitti, Mario Mirabeau, conde de Miró, Joan modernismo Mola, general Emilio Mondrian, Piet Monet, Claude Monro, dr. Thomas Montalto, cardeal Monte, del, cardeal Francesco Maria Monteverdi, Claudio Monticelli, Adolphe Moore, Henry Munch, Edvard Munique, pacto de Munro, Hugh Napoleão Narraways Nelson, Horatio Neri, Filippo Newman, Barnett Nietzsche, Friedrich Wilhelm Oratorianos, Ordem dos Orsi, Prospero Ovens, Juriaan Ovídio, Metamorfoses Owen Goch Pamfili, cardeal Camillo Paravicino, cardeal Ottavio Parrott, William, J. M. W. Turner na Royal Academy, dia de vernissage Parsons, Betty Pasqualone, Mariano Paulo v, papa Peterloo, massacre Peterzano, Simone Petworth House fotografia Picasso, Maya (filha) Picasso, Olga (esposa)

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Picasso, Pablo; Menino conduzindo um cavalo; Tourada: morte do toureiro; Busto de mulher com autorretrato; O ossário; Les demoiselles d’Avignon; O sonho; Sonhos e mentiras de Franco; Figura; Moça diante do espelho; Guernica; Daniel-Henry Kahnweiler; Minotauromaquia; Banhista sentada; Autorretrato; Cabeça de Carneiro; na Espanha; Stálin; Suíte Vollard; Mulher chorando Pissarro, Lucien Plínio, o Velho pontilhismo Pollock, Jackson Pompadour, madame de Pompeia Sant’Angelo, ponte, Roma Pontormo, Jacopo Porcellis, Jan Porson, Richard retrato; grupo Poussin, Nicolas Powell, Cecilia Powell, Colin protestantismo prussianos Pucci, Pandolfo Rafael Rappard, Anton Ravel, Maurice Reforma Rembrandt van Rijn; Aliljdt Adriaensdr; Aristóteles contemplando o busto de Homero; O artista no ateliê; Aechje Claesdochter; A conspiração dos batavos sob Claudius Civilis; estudo para; A Morte aparecendo a um casal; Andries de Graeff; Hendrickje banhando-se no rio; Ronda noturna; retratos; ver também entradas individuais; Ruínas da velha prefeitura; Nicolaes Ruts; O sacrifício de Isaac; Os síndicos da guilda dos fabricantes de tecidos; Sansão e Dalila; Saskia com chapéu vermelho; Saskia com chapéu de palha; Sátira à crítica de arte; Autorretrato; Autorretrato aos 34 anos; Autorretrato com chapéu e olhos arregalados; Autorretrato com Saskia; Autorretrato com Saskia na parábola do filho pródigo; página de esboços com retrato de Saskia;

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Simeão com o Menino Jesus no templo; Jan Six; Boi esquartejado; Maria Trip Rembrandt, Cornelia (filha) Rembrandt, Maddalena (esposa de Titus) Rembrandt, Saskia (esposa) Rembrandt, Titus (filho) Repton, Humphry similitude Reynolds, sir Joshua Richelieu, cardeal Richthofen, Wolfram von Riley, Bridget Rippingille, E. V. Robert, Hubert Robespierre, Maximilian Rohe, Mies van de românticos Roma Roosevelt, F. D. Rosenberg, Harold Rosenquist, James Rossetti, Christina Rothko, Anna/Kate (mãe) Rothko, Jacob (pai) Rothko, Mark; Nascimento de cefalópodes; Preto sobre marrom (1958); Preto sobre marrom (1959); capela; Entrada do metrô; A família Rothkowitz; Vermelho sobre negro; Número 1 (1949); Número 1 (1957); Número 3/Número 13; Número 11/ Número 20; Vermelho sobre marrom; Saturday Evening Pest; os “murais” da Seagram; Autorretrato; Lento rodopio à beira-mar; Sem título (Quarteto de cordas); Sem título (Metrô); Sem título (1941-42); Sem título (1947); Sem título (1949); Sem título (1955); Sem título (1969) Rothko, Morse (irmão) Rouault, Georges Roulin, família Roulin, Armand Roulin, Augustine Roulin, Joseph Rowlandson, Thomas Rubens, Peter Paul; Horrores da guerra Ruffo, signor Ruskin, John Ruisdael, Jacob van Rússia Ruts, Nicolaes

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Ruytenburgh, Willem van Sabartes, Jaime Sacher, Edith Saint-Just, Louis Antoine Salini, Tommaso Santa Maria, Trastevere Satie, Eric escultura marinha Four Seasons, restaurante Segatori, Agostino Seghers, Hercules Sert, Josep Luis Seurat, Georges Shakespeare, William Sieyès, abade Emmanuel Signac, Paul Silverman, Deborah Six, Jan Sisto v, papa escravatura; abolição Soutine, Chaïm Espanha; explosão em Atocha; Guerra Civil Spata, Constantino Speer, Albert Stálin, Joseph Stanfield, Clarkson olhar Steer, George Lowther Stein, Leo Still, Clyfford Stoffels, Hendrickje Stokes, rev. Stone, David Stone, Nicholas Strozzi, Giulio Tácito Tanguy, Père Tanguy, Yves Tarquínios “Dez, Os” tecidos Tezio, Caterina Thackeray, William Makepeace Teresa de Ávila, santa Ticiano Tolstoi, Leon Tomassoni, família Tomassoni, Gian Francesco Tomassoni, Ranuccio comércio Trafalgar, batalha de Trimmer, rev. H. S.

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Trip, Elias Trip, Jacob Trip, Maria Trollope, Anthony Troppa, Petronio Trudaine, monsieur Tulp, dr. Turner, Evelina e Georgiana (filhas) Turner, Joseph Mallord William; A batalha de Trafalgar vista do mastro da mezena do Victory; O incêndio da Casa dos Lordes e da Casa dos Comuns; O canal Chichester; Base de cor; Cruzando o riacho; Amanhecer depois do naufrágio; A Morte num cavalo lívido; A destruição de Sodoma; Dido construindo Cartago; Desastre no mar: O naufrágio do Amphitrite; O castelo Dolbadern; Paquete Dort; “As falácias da esperança”; Farney Hall; O campo de Waterloo; O bravo Temeraire; Vaso de guerra recebendo provisões; galeria; Jessica; Julieta e a ama; O lago Buttermere e parte de Cromackwater; O desembarque de Guilherme de Orange em Torbay; em Margate; Messieurs les passagers; Mortlake Terrace; na Holanda; na Petworth House; Petworth numa manhã orvalhada; Alcova de Petworth; As pragas do Egito; Radley Hall; Chuva, vapor e velocidade; Regulus; Richmond Hill no aniversário do príncipe regente; Rio com arco-íris; Foguetes e luzes azuis; em Roma; Marinha com boia; Autorretrato; Navio negreiro; Tempestade de neve: Aníbal e seu exército cruzando os Alpes; Tempestade de neve: vapor ao largo do porto; Staffa: a gruta de Fingal; Estudo para o saque de um casarão (Petworth); Ulisses zombando de Polifemo; em Veneza; Retrato do Victory em três posições; Guerra e paz; aquarelas; Baleeiros presos no gelo Turner, Mary (mãe) Turner, William (pai) Estados Unidos; Artists Union Urbano viii, papa Uylenburgh, Hendrick van Uylenburgh, Saskia Valletta; catedral Van Dyke, sir Anthony Van Gogh, Anna (irmã)

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Van Gogh, Johanna (esposa de Theo) Van Gogh, Theo (irmão) Van Gogh, rev. Theodorus (pai) Van Gogh, tio Cent Van Gogh, Vincent; em Antuérpia; em Arles; em Auvers; La Berceuse (Augustine Roulin); Igreja em Nueven; Corredor do asilo; Ciprestes; Dr. Paul Gachet; Trigal ao amanhecer; e Gauguin; A cadeira de Gauguin; em Londres; Marguerite Gachet; Lembranças do norte; Lembrança do jardim de Etten; Café noturno em Arles; A velha torre; O par de sapatos; Père Tanguy; Os comedores de batatas; A vinha vermelha; Armand Roulin; Joseph Roulin; Scheveningen; Autorretrato; Sorrow (Sien); Semeador ao crepúsculo; em St. Rémy; Noite estrelada sobre o Ródano; suicídio; Raízes e troncos de árvore; Cabanas; Girassóis; Bosque com duas figuras; tecelões; Tecelão e bebê na cadeira; Trigal com corvos; Trigal com cotovia; Trigal com ceifeiro; Trigais com nuvens de chuva; Mulher (Agostina Segatori) no Café Tambourine; Zuavo Van Gogh, Vincent Wilhelm (irmão falecido) Van Gogh, Wilhelmina (irma) Vasari, Giorgio Velázquez, Diego venezianos Vermeer, Jan Veronese Vitória, rainha Vien, Joseph-Marie Vlieger, Simon de Vos, Kee Walter, Marie-Thérèse guerra; Fria; Holanda e Espanha; Revolução Francesa; da Coreia; napoleônica; Civil Espanhola; do Vietnã; Primeira Mundial; Segunda Mundial Warhol, Andy aquarela Watteau, Jean-Antoine Weber, Max (professor de Rothko) Westminster, palácio de Wignacourt, Alof de Wilberforce, William Wilkie, sir David Winckelmann, Johann

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Woolf, Leonard e Virginia Wordsworth, William Zola, Emile Zong, navio negreiro Zuccaro, Federigo Zurbarán, Francisco

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