Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España 9783110963588, 9783484529144

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BEIHEFTE ZUR IBEROROMANIA

Herausgegeben von Dietrich Briesemeister, Rolf Eberenz, Horst Geckeier, Hans-Jörg Neuschäfer, Klaus Porti, Michael Rössner, Bernhard Teuber Band 14

Nuevos caminos en la investigacion de los anos 20 en Espana Coordination: Harald Wentzlaff-Eggebert

MAX NIEMEYER VERLAG TÜBINGEN 1998

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

Für die Genehmigung der Reproduktion der Abbildungen im Beitrag von Michael Scholz-Hänsel bedanken wir uns bei VG Bild-Kunst, Bonn (J. Miro: El objeto del ocaso, 1937 und J. Brossa: Tapon, poema objeto, 1968) sowie bei Salvador Dali, Fundacion Gala-Salvador Dali / VG Bild-Kunst, Bonn (S. Dali: Sabata surrealista, 1933-1965). Die Fotovorlage für Leandre Cristoföl: Monumento, 1935, wurde uns vom Autor zur Verfügung gestellt.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme [Iberoromania / Beihefte] Beihefte zur Iberoromania. - Tübingen : Niemeyer Früher Schriftenreihe. Reihe Beihefte zu: Iberoromania Bd. 14. Nuevos caminos en la investigacion de los anos 20 en Espana. - 1998 Nuevos caminos en la investigacion de los anos 20 en Espana / coordinacion: Harald Wentzlaff-Eggebert. Tübingen: Niemeyer, 1998 (Beihefte zur Iberoromania ; Bd. 14) ISBN 3-484-52914-8

ISSN 0177-199X

© Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 1998 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Druck: Weihert-Druck GmbH, Darmstadt Einband: Industriebuchbinderei Nadele, Nehren

En lugar de prefacio

El titulo del presente volumen quiere poner de relieve sus principales caracteristicas: No se toma en consideration mäs que un decenio, ya que la concentration tematica suele resultar propicia a la iluminacion mutua de las diferentes contribuciones. Con la apelacion neutral "anos 20" se esquivan a proposito nociones como "generacion del 27" "vanguardia". Si bien varias contribuciones estan dedicadas a los fenomenos comunmente referidos asi, el evitar estos rotulos evita al mismo tiempo restricciones de enfoque permitiendo, al contrario, que se discutan tambien otros aspectos de la situation cultural de aquel entonces, lo que ayuda a disenar un perfil mäs equilibrado. ^Por que los anos 20? Esta election se debe al hecho de que la critica cultural y literaria de los Ultimos lustros ha puesto de relieve cada vez mas claramente que se trata tambien en Espana de una decada de intentos de renovation tan diversos como radicales. Una practica cultural anquilosada se ve confrontada con el interes creciente por el deporte, el jazz-band, el cine mudo y hasta con un feminismo naciente. Son los anos de las revistas que propagan los ismos (del ultraismo al surrealismo) y del esperpento valleinclaniano que preludia la caida del sistema politico en vigor. Los estudios aqui reunidos abarcan algunos de los factores mencionados, anadiendo el estudio de muchos otros. Mas destacado aun es el intento de transitar nuevos caminos, enfocando nuevos aspectos y aportando nueva luz sobre temas ya al orden del dia. La pretension ultima -mäs o menos pronunciada segun el caso- es abrir nuevas perspectivas para la investigation futura. Partiendo del estado de la cuestion, es decir de la revision critica de los estudios mäs recientes, algunas contribuciones no solamente orientan al lector interesado dentro de lo ya logrado sino que tratan de delinear preguntas pertinentes para futuros trabajos prometedores. Haciendo justicia al hecho incontestable de los avances acelerados de la critica y basados en trabajos propios, intentan dar nuevos impulsos a la investigation, tanto en lo que respecta a nuevos temas por investigar como en cuanto a metodologia. Siendo los colaboradores de este volumen de nacionalidad francesa o alemana, es de esperar que en los ensayos que siguen se de constancia mäs de lo normal de la critica escrita en estas lenguas; por otro lado, como el volumen se publica en castellano, sus resultados se ponen al alcance de todos los hispanistas. Antes de concluir desearia dar las gracias a todos aquellos que me han ayudado en el proceso tecnico de la preparation de este libro. He podido contar con la grata ayuda prestada en diferentes momentos por Carmen Cuellar Läzaro, Carmen Gomez Garcia, Rafael Jose Diaz, Hubert Pöppel y -en especial- por Simone Traber y Johannes Weber.

Harald WentzlafF-Eggebert

INDICE

I Senas de identidad de un decenio Literatura espanola y literatura europea - Aspectos historiograficos y esteticos de una relation problemätica Jochen Mecke

1

Mitologizacion de lo propio e identidad nacional - La generation del 98 y los mitos literarios Friedrich Wolfzettel

19

Jardiel Poncela - El cafe como taller de la estetica vanguardista Michael Rössner

27

Cambios de rumbo Vanguardias esteticas en Espana Serge Salaün

37

Literatura, artes y vida en las vanguardias espanolas Harald Wenlzlaff-Eggebert

47

El surrealismo espanol (1924-51) y la necesidad de una perspectiva intercultural en la historia del arte Michael Scholz-Hansel

55

Teatro y cine Continuidad y recuperation de los mitos literarios - Don Juan y el teatro en Espana durante los anos 20 Carlos Serrano

71

El discurso onirico e intermedial en la obra de Federico Garcia Lorca Uta Feiten

77

Literatura y cine en los anos 20 en Espana - Procesos intermediales en el surrealismo Volker Roioff

83

VIII

IV Narrativa La imagen literarizada, la vanguardia y el cine. Ramon - Ayala - Jardiel Jochen Heymann

91

Huellas ramonianas en Estacion. Iday vuelta ο en busca de una prosa vanguardista Daniele Miglos

107

La prosa narrativa de vanguardia y su viraje politico MechthildAlbert

115

V Poesia De un manifiesto a otro Montserrat Prudon

Aproximacion(es) textual(es) 127

Ruptura, creacion y vanguardia en la poesia espanola de los anos 20. Estudio comparativo sincronico de J. R. Jimenez, A. Machado, F. Garcia Lorca, R. Alberti y G. Diego Marie-Claire Zimmermann

139

Las antologias del 27 - Enfoques y (des)ajustes Christoph Rodiek

151

Jochen Mecke (Universidad de Regensburg)

Literatura espanola y literatura europea - Aspectos historiogräficos y esteticos de una relation problemätica

Los terminos en los que se plantea aqui el problema de la relacion entre las literaturas eis- y transpirenaicas suelen provocar irritaciones.1 Si, a pesar de todas las objeciones de critica desde los anos 60, se conserva aqui la dicotomia de "Espana y Europa", es sencillamente porque el uso de los Pirineos como linea de demarcation forma parte de un discurso que abarca tanto la historiografia de la literatura espanola como la practica literaria misma de las primeras decadas del siglo XX; un discurso, dicho sea de paso, que estaba en vigor a ambos lados de los Pirineos. Sin embargo, en el marco de este discurso mismo, el problema de la relacion entre las dos literaturas, ha sido planteado durante las ultimas decadas desde puntos de vista diferentes. En lo que concierne a la relacion entre la literatura europea y la literatura espanola, se puede, primero, tal como se ha hecho durante muchos anos, enfocar el problema desde un punto de vista rigurosamente fenomenologico: se trata de las famosas "influencias" de la modernidad europea sobre la literatura espanola desde su no menos celebre "apertura" hacia Europa (Franzbach 1988: 62ss., 94ss., 104ss.). Ya Azorin, en su famoso articulo sobre la "generation del 98", que sirve de acto de bautismo a la primera generation literaria del siglo XX, presenta al lector una lista de supuestas o verdaderas influencias de los autores europeos sobre los escritores en cuestion.2 Estas influencias que la critica literaria ha estudiado tantas veces pueden clasificarse segun dos categorias diferentes. En primer lugar estän los estudios acerca del impacto del pensamiento europeo sobre su homologe espanol, como por ejemplo, la influencia de Schopenhauer sobre Baroja, de Kierkegaard sobre Unamuno, del surrealismo sobre la generation del 27, etc.3 Pero mas importante aun es otro aspecto, que concierne a la influencia de la estetica "europea" sobre la practica literaria de los autores espanoles. Asi, se puede analizar la influencia de Balzac sobre Baroja, de Gautier sobre la description del paisaje en Azorin y en la generation del 98, de Reverdy sobre el ultraismo espanol, etc. El merito innegable de esta corriente de la historia literaria consiste en haber establecido un material imprescindible para estudiar la relacion entre las dos literaturas. Su metodo se orienta hacia una conception fenomenologica para analizar influencias en su mayor parte unidireccionales desde Europa hacia Espana. Una alternativa interesante consistiria aqui en invertir la direction del anälisis, es decir, en preguntarse como influyo la literatura espanola sobre la literatura europea. Teniendo en cuenta 1 En realidad seria referible hablar de literaturas "eis-" y "transpirenaicas", ya que la comparacion entre "literatura espanola"y "literatura europea" sugiere la idea de que Espana se encontraria fuera de Europa. Como es obvio, en realidad no se trata de una relacion entre dos culturas bien definidas. sino de una oposicion entre una cultura concreta y una pura creacion heuristica, una oposicion que no suele aplicarse asi para ninguna otra literatura. 2 Azorin constata las siguientes influencias: Ibsen, Tolstoi y Amiel en Unamuno; Dickens, Poe, Balzac y Gautier en Baroja; Nietzsche y Spencer en Maeztu; D'Annunzio y Barbey d'Aurevilly en Valle-Inclän (Azorin: La generation del 98. Introduccion de Angel Cruz Rueda, Salamanca: Anaya, 1969, p. 13). 3 Me limito a citar como ejemplos: Sobejano. Gonzalo: Nietzsche en Espana, Madrid: Gredos, 1967; cf. tainbienAbellan(1989).

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Jochen Mecke

la larga tradition de los estudios unidireccionales arriba mencionados, semejante inversion implicaria una verdadera revolution de las indagaciones de las ultimas decadas. Asi, se podria analizar, por ejemplo, la influencia que ejercio Ρίο Baroja sobre algunos de los autores m s destacados de la modernidad international: como es sabido, el estilo de reportaje de Ρίο Baroja tuvo ciertas repercusiones en John Dos Passos y Ernest Hemingway, que veneraba en Ρίο Baroja a un precursor y un maestro al mismo tiempo.4 De la misma manera se podria analizar el influjo que ejercio el ultraismo espanol sobre el surrealismo francos o -^,por que no?- la repercusion que tuvo el pensamiento paradojico de Unamuno sobre el postestructuralismo francos, pasando por la obra literaria de Jorge Luis Borges. Sin embargo, este procedimiento, por interesante y fructifero que sea, se limita, asi definido, a invertir simplemente las lineas habituales de investigation, sin cambiar sus estructuras profundas, en la medida en que sigue basado en la oposicion de Espana y Europa, originada en la practica discursiva de la generation del 98.

I. Espana como problema ... de la historiografia A la luz del an lisis del discurso se pone de manifiesto que la problem tica de la relation entre la literatura europea y la literatura espanola no se manifiesta solo en el nivel fenomenologico de las influencias sino tambien en la historiografia de la literatura espanola moderna asi como en la practica literaria misma de la modernidad espanola. l. Espana y Europa en el discurso historiogr fico Se trata aqui de enfocar una dimension de la relation entre literatura espanola y literatura europea que, por estar situada en un nivel m s profundo, pasa generalmente inadvertida o se manifiesta solo de manera indirecta a raiz de los problemas historiograficos que conlleva. Sin embargo, su primera manifestation todavia es evidente. Si comparamos las historias literarias de la Espana del siglo XX con sus homologas inglesas, italianas, francesas o alemanas, se nota el uso de conceptos y periodizaciones diferentes. Mientras que la historia literaria del resto de Europa aparece caracterizada por los movimientos de vanguardia tales como el futurismo, el expresionismo, el dadaismo, surrealismo, existencialismo, etc.,5nos encontramos, en el caso de Espana, como es sabido, con una sucesion de generaciones (98, 14, 17, 27, 36, 56, etc.). No obstante, en las ultimas decadas esta forma de escribir la historia literaria ha sido confrontada

4 En realidad esta inversion ya se ha practicado para algunos autores: cf., p. ej. Borenstein, Walter: "The Failure of Nerve: The Impact of Ρίο Baroja's Spain on John Dos Passos", en: Stanford, Donald E. (ed.): Nine Essays in Modern Literature^ Baton Rouge: Louisiana State UP, 1965, pp. 63-87; y tambien VazquezBig, A. M.: "Introduction al estudio de la influencia barojiana en Hemingway y Dos Passos". en: Cuadernos Hispanoamericanos 265-67, 1972, pp. 169-203. 5 No es pura casualidad que el primer historiador de los movimientos de vanguardia fuera Guillermo de Torre. En su Historia de las literaturas de vanguardia. 3 tomos, Madrid: Guadarrama, 1965; aprovecho la situation distante y casi extraterritorial de la literatura espanola para observar con m s perspicacia y claridad los rasgos comunes de las vanguardias, rasgos que esas vanguardias mismas no podian distinguir, porque se definian a traves de exclusiones y oposiciones inutuas.

Literatura espanola y literatura europea

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con una serie de criticas, que incluso proponen abolir la nocion de "generaciones" como categoria de la historia y critica de la literatura espanola. No cabe discutir aqui la validez de los argumentos aducidos en pro en contra de la existencia de las generaciones.6 Resulta fastidioso y esteril preguntarse si hubo no una generacion del 98, del 14 del 27 si tal cual autor pertenece no a una determinada generacion, porque se trata claramente de entidades teoricas y heuristicas, cuyo uso no se justifica por su supuesta "realidad" sino por su funcion epistemologica, es decir por los conocimientos que posibilitan. Lo que, desde una perspectiva discursiva, parece mäs interesante es un anälisis de los motivos que llevan a muchos criticos a defender o atacar la nocion de generacion. Para tal investigacion el estudio de la generacion del 98 es de particular interes, ya que ha provocado la mayor parte de las polemicas. Ricardo Gullon revela claramente las razones que motivaron el rechazo de la "generacion del 98" como termino de la critica literaria En La invention del 98 -el titulo es programatico- Gullon sostiene que la nocion de "generacion del 98" ha conducido a aislar la literatura espanola de su contexto europeo (Gullon 1969: 7). El rechazo del concepto de "generacion del 98" estä por tanto intimamente vinculado con la relacion entre literatura espanola y literatura europea. Este argumento sigue vigente todavia veinte anos mas tarde, como lo demuestra el enfasis con el que el critico German Gullon, por ejemplo, censura la simple mencion de la formula generacional. Hablando de la "generacion del 98" exclama en una resena: "De nuevo este monstruo de mil cabezas que aisla a la literatura espanola de sus homologas europeas, asoma vestido con trapos habituales, la bandera espanola, el individualismo nacional y el arte" (Gullon 1992b: 100). El tono idiosincräsico de esta critica nos sugiere la sospecha de que, en este caso, la polemica acerca de un cambio de las categorias con las que describimos la literatura espanola estä estrechamente vinculada con las polemicas que encontramos en esta literatura misma.7 En efecto, lo que se manifiesta en las polemicas de las ultimas decadas en torno a la nocion de las generaciones literarias (del 98, 14, 27, etc.) esta relacionado con las polemicas que sostuvieron los escritores mismos en torno a la relacion entre Espana y Europa. Dicho de otra manera: desde el punto de vista del anälisis del discurso la historiografia de las generaciones literarias se puede considerar como otra expresion del mismo dispositivo discursivo que se manifiesta en las präcticas literarias de estas generaciones mismas. Se trata en ambos casos de la problemätica de la identidad de Espana frente a las necesidades de europeizar el pais y su cultura. Cada vez las polemicas sobre la existencia de la generacion del 98 forman parte de un discurso en el que los Pirineos funcionan como linea de demarcacion. Los autores que defienden la nocion critica de "generacion del 98" participan tanto de este discurso como los que la rechazan. Los unos insisten con obstinacion en la identidad particular de la literatura espanola, mientras que los autores que rechazan la nocion

6 Para un resumen de estas discusiones cf. Mecke (1998b). 7 Debemos a Pierre Bourdieu (1982: 18) la teoria segun la cual las polemicas acerca de las categorias con las que se describen, por ejemplo, las luchas sociales son generalmente parte de estas luchas mismas. Asi la decision teorica de que hay una clase obrera toma tambien posicion en las luchas de este grupo social.

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Jochen Mecke

generacional realizan claramente, en un nivel teorico, esta "europeizacion de Espana" que es tambien un elemento imprescindible del ideario del 98.8 2. ^Europeizacion historiogräfica de la literatura espanola? En efecto, si pasamos revista a los Ultimos veinte anos de critica literaria, destaca claramente una tendencia hacia esta "europeizacion" de la literatura espanola, que se manifiesta tambien en otros campos de investigacion, como por ejemplo la reciente revalorizacion de la Ilustracion en Espana.9 La misma intencion de reintegrar la literatura espanola en su contexto europeo se observa tanto en la critica respecto de una historiografia literaria que se limitaba a repetir que no hubo Ilustracion en Espana, como en los nuevos enfoques sobre el comienzo de la modernidad literaria que intentan reajustar una vision deformada del supuesto caracter singular de la literatura espanola. Las investigaciones mas recientes, orientadas contra una critica que aisla artificialmente la literatura y cultura espanolas, subvierten tambien en cierto modo las bases misma de la fenomenologia, porque cuestionan el concepto de influencia en la medida en que este presupone dos identidades diferentes que existirian independientemente la una de la otra. De tal modo, un grupo de criticos ha tratado de poner en cuestion -sobre todo en los anos ochenta y noventa- las categorias y los conceptos de periodizacion con los que se solia escribir una historia de la literatura espanola que concebia a esta ultima como separada de la literatura europea y que, por esa razon misma, seria susceptible de sufrir su influencia. Para estos criticos, los conceptos de las generaciones literarias del 98, 14, 27 y 36 constituyen unos "Pirineos historiograficos" que -segun ellos- reiteran el aislamiento artificial de la literatura espanola. En efecto, la mayoria de los estudios realizados en las ultimas decadas procuran sustituir el concepto de generacion literaria por la nocion mas amplia y mas adecuada de modernismo o de modernidad en general10 y los movimientos que la caracterizan, tales como "fin de siglo" (Mainer 1988: 196; Fox 1988), "literatura fmisecular" (Butt 1980: 152) "edad de plata" (Mainer 1987. 15), "art nouveau" (Litvak 1980: 14) o "lirico-dermanticism" (Ramsden 1974: 7).

8 Esta determination del discurso historiografico por actitudes que se encuentran tambien en el discurso literario del 98 no se liinita a la practica bastante abstracta de la europeizacion, sino que se hace sentir tambien en las actitudes concretas de los criticos. Asi, la "invention del 98" repite esta "realization de ficciones" en las que se distinguian los autores de esta generacion misma y que se manifiesta, por ejemplo, en la interpretation del Quijote como "libro de realidades" efectuada por Azorin (La ruta de Don Quijote, Madrid: Cätedra, 1988), en la insistencia en la necesidad de una fiction o "mentira vital" para poder vivir, o en el quijotismo celebrado por Unamuno (Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid: Cätedra, 1988). Bajo este punto de vista, tambien las dudas en torno a la validez de esta fiction historiogräfica aparecen como una reiteration de las dudas que tuvieron los autores mismos sobre la existencia de sus ficciones. La disolucion o abolition de la nocion de "generacion del 98" y la sustitucion de trabajos sobre el conjunto de la generacion por estudios dedicados a un solo autor o por monografias sobre una sola obra literaria, tendencia que puede observarse en los Ultimos anos, coincide con el individualismo exaltado de estos autores, que no se conformaban con la idea de formar parte de un grupo. 9 Cf. la resefta de Tietz, Manfred: "La investigacion reciente sobre el siglo XVIII espanol", en: Notas, num. 0 (1993), pp. 10-23. 10 Asi, Jose Carlos Mainer ha constatado que una (ampliada) formulation del modernismo resulta ser el "indiscutible vencedor de la mal avenida pareja modernismo - noventayocho" (Mainer, 1994: 5).

Literatura espanola y literatura europea

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3. Problemas de la europeizacion historiogräfica Sin embargo, si tratamos de aplicar las categorias europeas a la literatura espanola de esta epoca, si utilizamos sus periodizaciones, la literatura espanola aparece contradictoria y ambigua For una parte, como es bien sabido, desde principios del siglo XX, se abre claramente hacia la modernidad europea. Esa apertura, que ya empieza a hacerse sentir a principios del siglo XX en los ensayos, novelas y poemas de la generacion del 98, se acentua en las generaciones siguientes.11 Despues de la desastrosa perdida de las colonias ultramarinas, una lluvia torrencial de escritos regeneracionistas inunda el mercado literario y la divisa unamuniana de la "europeizacion de Espana" circula como una palabra magica para sanear todos los males del pais. Este anhelo de una europeizacion de Espana determina tambien las relaciones entre la literatura europea y la literatura espanola, porque esta ultima parece ajustarse al diapason de la literatura europea, hecho que parece legitimar la concepcion de la historia literaria de Espana segun los modelos europeos. Pero, por otra parte, precisamente esta tentativa de europeizar la historia de la literatura espanola presenta nuevos problemas. Si concebimos, en efecto, la modernidad literaria, segun el consenso minimo compartido por la mayoria de la critica, como anhelo de presencia, autenticidad y autonomia del discurso literario, aspiracion que se manifiesta en la destruccion cada vez mas radical de los moldes de la literatura tradicional, si tenemos en cuenta este imperativo categorico de la modernidad, nos encontramos en un piano cronologico con la obligacion de situar cada movimiento, cada autor y cada obra con respecto a los movimientos, autores y obras mäs avanzados de la modernidad europea. La modernidad literaria sirve entonces como linea de demarcacion temporal que divide las literaturas en dos categorias rigurosamente opuestas: por un lado las que estän a la altura de su tiempo, que llevan incluso cierto adelanto sobre las demas y, en el campo opuesto, las que remiten al pasado y aparecen como defmitivamente superadas. Si se trata de escribir la historia de la literatura espanola moderna con categorias y periodizaciones europeas, si "europeizamos" la literatura espanola de esta manera, la modernidad espanola aparece con frecuencia como deficiente, porque no obedece al esquema de la modernidad centroeuropea. En tal sentido, la critica se ve obligada a constatar una y otra vez el supuesto retraso de la literatura espanola respecto de la europea. Varios autores insisten en que, en Espana, la literatura moderna no ha logrado, a diferencia de las otras literaturas de la modernidad europea, destruir completamente el dispositivo de la representacion y de la figuracion.12 Cumpliendo con la misma obligacion de determinar el retraso el adelanto de la literatura espanola, otra parte de la critica no se contenta simplemente con demostrar que la literatura espanola no lleva retraso, sino que trata por el contrario de probar que la practica estetica de la generacion del 98 esta en una linea de avanzada respec11 Cf. sobre todo el trabajo ya citado de Franzbach. Debemos, no obstante, senalar la tesis de Ricardo Gullon segun la cual esta apertura ya habia tenido lugar antes y no constituye, por consiguiente, una ruptura tan radical en el sistema de las letras hispänicas (cf. Gullon. 1969: 7, 8. 18). 12 Por ejemplo, Gustav Siebenmann constata ya para el caso del modernismo que este todavia no realiza plenamente la modernidad europea (1965: 63). Este retraso de la literatura espanola, lo confirman tambien Klaus Meyer-Minnemann (1987: 77-91) y Octavio Paz (1986: 139, passim), para quien tal retraso es la consecuencia natural del apartamiento historico de Espafla que empieza en el siglo XVII (1986: 122s.). Hans-Ulrich Gumbrecht explica esta particularidad de la modernidad espanola por el rechazo de toda tentativa de abandonar la perspectiva del sujeto humano (1990: 842). Segun Gumbrecht, los intelectuales espanoles rehusan esta "deshumanizacion del arte" porque, al contrario de los literates de otros paises que manifestaban su desacuerdo con una sociedad burguesa de la que se sentian excluidos por la destruccion de la figuracion tradicional, compartian la ilusion de poder influir poderosamente en el destine politico del pais (Gumbrecht 1990: 844).

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to del resto de la literatura europea. En esta perspectiva Azorin aparece como precursor del "nouveau roman"; Unamuno preanuncia el existencialismo francos; y Baroja es el padre espiritual de la novela moderna que apela a las tecnicas de reportaje. Aparte de esta dimension temporal con su dicotomia de retraso y adelanto, la historiografla de la modernidad se caracteriza por una organizacion especifica del espacio segun la dicotomia de centro y margen. Aqui nos encontramos tambien con una historiografia que considera las literaturas inglesa, alemana y francesa como centro casi natural de la modernidad en Europa y margina la literatura espanola hasta llegar a omitirla. Asi, buena parte de las monografias sobre la modernidad literaria en Europa no toma en cuenta a movimientos ni escritores espanoles.13 Esta perspectiva trae aparejado el problema de la denominacion y definicion de los movimientos, escuelas y corrientes espanolas de las primeras decadas del siglo XX. A diferencia de los movimientos europeos de vanguardia, a los que une un mismo programa estetico, las generaciones literarias, por lo que parece, carecen de coherencia programatica. Esto tiene como consecuencia cierta heterogeneidad y vaguedad que se manifiesta en la composicion de los grupos. Son demasiado conocidas las batallas de la critica acerca del numero y la composicion de la generacion del 98 para volver aqui sobre este punto. Asimismo, el caracter metodologico de la categoria de "generacion" es bastante ambiguo. Por su origen teorico, el concepto de generacion es positivista, puesto que remite a la determinacion de una supuesta generacion literaria por su contexto historico y su medio ambiente.14 Solo mäs tarde, en base a los trabajos de Dilthey, Petersen y Pinder, este concepto fue aplicado a la historia literaria.15 Este origen se evidencia todavia en las fechas que sirven de epiteto al sustantivo "generacion". 1898, 1914 y 1936 son fechas que forman parte de la historia politica y no de la historia estrictamente literaria.16 De ahi que muchas criticas de la nocion de "generacion" hagan hincapie en la falta de homogeneidad estetica entre los diversos miembros de las supuestas generaciones. ^.Que pueden, por ejemplo, tener en comun el esperpento de Valle-Inclän y las etopeyas de Azorin? ^Que rasgo caracteristico pueden compartir las nivolas de Unamuno, las novelas-reportaje de Baroja y las descripciones neorromänticas del paisaje en Campos de Castillal Si tomamos en cuenta estas objeciones, no sorprende del todo que buena parte de la critica de las ultimas decadas proponga abandonar completamente la nocion de "generacion literaria" como categoria historiogräfica.17 Lo que sorprende, en cambio, es que estos reparos no se refieran tambien a otras categorias de totalizacion literaria como "el autor" o "la obra", aunque, en el caso del 98, estas sean por lo menos tan heterogeneas como la generacion. Si, desde una perspectiva rigurosamente moderna, las generaciones del 98, 14 o 27 aparecen como heterogeneas, no lo son menos los autores que forman parte de ellas, como Unamuno, Gomez

13 Cito solamente a titulo de ejemplo: Ellman, Richard/Feidelson, Charles (eds.): The Modern Tradition: Backgrounds of Modern Literature, New York: Oxford University Press, 1965, no mencionan a ningun autor espanol. En la obra de Bradbury, Malcolm/Me Farlane, James: Modernism: J890-J930, New Jersey: Humanities Press, 1978, un libro ya clasico sobre la literatura moderna, Espafia no forma parte de la geografia de la modernidad. 14 Cf. Peyre, Henri: Lesgenerations litteraires, Paris: Boivin, 1948. 15 Cf. Dilthey, Wilhelm: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin, Leipzig: Teubner, 1906; Pinder, Wilhelm: Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, Frankfurter Verlagsanstalt, 1926; y Petersen, Julius: Die literarischen Generationen, 1926. 16 En su articulo ya celebre sobre la "invention del 98" Ricardo Gullon no rechaza el concepto de generacion del 98 en si mismo, sino su aplicacion a la critica literaria (Gullon 1969: 7ss.). 17 La tendencia es tan obvia que puedo limitarme a citar unos pocos ejemplos: Ricardo Gullon (cf. arriba), Serrano (1992: 105) y Salaün (1992: 107-118) con respecto a la nocion de generacion del 27.

Literatura espanola y literatura europea

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de la Serna ο Garcia Lorca y sus obras literarias, desde Niebla hasta el Romancero gitano, que oscilan entre tradition y modernidad. La literatura espanola de esta epoca no solo carece de movimientos coherentes, sino tambien de una estructura temporal claramente moderna. En vez de encuadrarse en la secuencia habitual de tres epocas -tradition, modernidad y posmodernidad- la literatura espanola de la modernidad parece exigir otro esquema historico porque es obviamente moderna y tradicional al mismo tiempo, y hasta puede ser considerada -por lo menos segun algunos autores- como verdadera anticipation de lo posmoderno (cf. Navajas 1988). Tampoco es aplicable el esquema temporal tipico de la modernidad, que consiste en la abolition de cada movimiento por su sucesor. En Espana, obviamente no encontramos esta revolution permanente de los movimientos literarios que se sustituyen los unos a los otros. AI contrario de las vanguardias, las generaciones no tienen limites temporales claros. Si la fecha historica que parece definir las generaciones indica de manera bastante clara un comienzo (1898, 1914, 1917, 1927 etc.), el final de una generation nunca se precisa. ^Cuando deja, por ejemplo, la generation del 98 de ejercer su influencia sobre la literatura espanola? ^En 1909, 1914, 1917 ο en 1927? Y, ademas, ^de que manera se puede distinguir esta generation de movimientos y "generaciones" simultaneos ο subsiguientes, tales como el modernismo, ο la generation del 14?18 Ademas, es sabido que las generaciones subsiguientes apelan con frecuencia a los modelos esteticos de las que las precedieron. No hay ese afan de arruinar el renombre literario del movimiento anterior, no hay esa actitud negativa que desempena un papel tan importante en la evolution literaria centroeuropea. Es ya notorio el respeto que, por ejemplo, mas alia de toda competencia, la generation de Ortega tuvo por la de Unamuno. Esta referencia a la tradition la encontramos tambien en la mas moderna de todas las generaciones, la del 27, que toma -como es sabido- la obra de Gongora como modelo poetico y punto de partida. Si las obras modernas de la literatura espanola destruyen los moldes literarios tradicionales, si rompen con la estetica de la representation, no llegan a alcanzar la autorreferencialidad caracteristica de la literatura centroeuropea moderna. En Espana, la literatura moderna parece detenerse en esta vacilacion entre la destruction de las formas literarias tradicionales, por una parte, y la autorrepresentacion y autopresencia de la literatura moderna, por otra. Tambien en la dimension geocultural la literatura espanola difiere considerablemente de su homologa europea. Como es sabido, la literatura moderna destaca por su cosmopolitismo.19 Cada movimiento de la vanguardia europea tiende a la universalidad como objetivo. Las diferencias entre los paises pierden su importancia con respecto al proyecto vanguardista de ambiciones generales. En el marco del discurso del 98, por el contrario, la literatura se situa dentro de una geografia estetica y politica cuya frontera son los Pirineos. Aqui los limites nacionales son lineas demarcatorias para la determination de cada autor y cada obra, como lo evidencia, por ejemplo, un reproche como "galicismo mental", que se dirigio a los modernistas espanoles.

18 Por ello ya Pedro Lain Entralgo hablaba de indefmiciones de la generacion del 98 (Lain Entralgo, Pedro: La generacion del Noventay ocho, Madrid: Espasa Calpe, 61967. 19 Esta estructura no impide que la modernidad tenga uno ο varios centres desde los cuales parten los movimientos para transformarse en una corriente universal (cf. arriba).

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4. Para una solution del problema historiografico enfocar esta falta de coincidencias de la literatura espanola respecto de la literature europea y su historiografia? ^Como solucionar el problema de la ambigüedad de una literatura que no se adapta a las categorias, periodizaciones y esquemas de evolution de la literatura europea? ^Como se puede tomar en cuenta la diferencia especifica de la literatura espanola sin caer en la trampa de un aislamiento historiografico de esta literatura misma? ^Que nos puede incitar a creer que estän dadas ahora las condiciones para superar esta vinculacion de progreso literario y europeizacion? ^Cuäles son las estructuras que pueden permitirnos analizar la literatura espanola de la modernidad sin que cada indication de diferencias especificas sea inmediatamente sospechosa de aislarla artificialmente en nombre de un nacionalismo historiografico? Por un lado, se ha producido un cambio en el piano espacial que destruye las bases del discurso de la europeizacion de Espana: con toda evidencia, la cultura y literatura espanolas ya no son "diferentes" sino tan "europeas" como las de Francia o Inglaterra. Espana se encuentra definitivamente en el espacio europeo, lo que quita la base de todo discurso de europeizacion no solo para el presente, sino tambien para el pasado de Espana. Ademäs, con la llegada de la posmodernidad, los valores de un supuesto progreso literario han perdido su legitimation. Debido a estos cambios, se perfila la posibilidad de un discurso critico capaz de tomar en cuenta la diferencia especifica de la literatura espanola sin caer por ello en la trampa de un eurocentrismo historiografico acompanado de juicios negatives sobre la modernidad espanola. Se abre por lo tanto un espacio critico de multiples dimensiones que acaba con la obligation de situar cada obra a lo largo de una linea cronologica que tiende hacia el future y sugiere un analisis que opera con la dicotomia de retraso y adelanto. Este cambio permitiria tener en cuenta por lo menos una segunda dimension, en la que se situa la modernidad espanola, y que la hace aparecer en relation con el esquema centroeuropeo, unas veces como retrasada y otras como adelantada sencillamente porque es oblicua y divergente con respecto a la evolution centroeuropea. Este recurso a una segunda dimension del espacio critico y del tiempo historiografico no implica aislar nuevamente a la modernidad espanola de su homologa europea, sino que permite situarla mejor en el contexto de la modernidad europea, indicando con mas precision su verdadera position, una position estetica que parece ambigua desde una perspectiva eurocentrica. Merced a esta extension del espacio historiografico se puede tomar en cuenta tanto el caracter moderne de las obras en cuestion como las distancias que toman estas con respecto a la modernidad europea De esta manera se puede enfocar una practica literaria que exprese e intente solucionar el problema de la relation entre Espana y Europa. Los dos cambios arriba mencionados eliminan los juicios de valor negatives que en el pasado se asociaban con la notion de generaciones. Gracias a una extension del espacio historiografico mediante una dimension suplementaria, la notion de "generation" deja tambien de ser considerada como causa de un aislamiento de la literatura espanola. Queda, en cambio, un tercer argumento que se puede aducir contra la utilization de esta categoria. Esta objecion se refiere a las huellas que ha dejado su origen positivista. El termino de "generation" se rechaza porque, a diferencia de los movimientos literarios, radica en la historia social y politica y carece de una justification especificamente estetica (Gullon 1969: 7). La generation del 98, por ejemplo, se define -segun la opinion de sus oponentes- mäs bien por el tema de Espana y el objetivo de europeizar el pais que por una practica estetica compartida. A fin de sacar una conclusion satisfactoria de las criticas, es necesario superar la habitual definition tematica o politica de la generation del 98 y modificar la conception de esta categoria historiogräfica. En efecto, lo que distingue a los autores de la generation del 98 con respecto a otros grupos, como por

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ejemplo el movimiento regeneracionista, es justamente el hecho de que trataban de expresar y hasta solucionar el "problema de Espana" mediante practicas esteticas. Si este problema consiste, ante todo, en la contradiction entre los deseos de modernizar, es decir europeizar, a Espana, y el temor de abandonar la identidad cultural del pais, muchas practicas esteticas del 98 pueden considerarse como intentos de solucionar este dilema. La description del paisaje castellano, la conception unamuniana de la intrahistoria, el descubrimiento de viejas ciudades y la nueva interpretation de los cläsicos y los mitos espanoles forman parte de un conjunto de actividades esteticas cuyo objetivo es construir una identidad sustancial que pueda resistir a las necesarias europeizaciones de Espana y por lo tanto hacerlas posibles. A este proyecto de expresar y solucionar esteticamente el "problema de Espana", se le puede reprochar, como lo hizo Manuel Azana, que sea en realidad una ruga ante los problemas del pais, una reclusion en la torre de marfil.20 Pero si pensamos que el intento de crear una identidad perdurable puede realmente contribuir a resolver el dilema de una cultura que se encuentra frente a la Caribdis de una conservation esclerotica de la tradition, por un lado, y la Escila de la perdida de la identidad cultural a fuerza de europeizar al pais, por otro, la practica estetica ya no aparece como mera fiiga, y puede ser concebida como contribution a la solution del "problema de Espana" Ademäs, el "problema de Espana" no es un problema estetico solamente por conversion metafora. En el marco del discurso noventayochista es, por el contrario, tambien un problema estetico, ya que la practica significante del 98 consiste al mismo tiempo en una resuelta modernization de la literatura espanola. Puesto que esta modernization se presentaba, bien entendido bajo el punto de vista del 98, como su europeizacion, el "problema de Espana" se plantea tambien en el ämbito estetico, donde adquiere el caräcter de una paradoja. En la medida en que la modernization de la literatura espanola era concebida como imitation de modelos europeos, contradecia al mismo tiempo el principio de autenticidad tan caro a la modernidad misma. Los escritores del 98 apelaron a tecnicas literarias, procedimientos esteticos y poeticos modernes que no correspondian exactamente a la situation historica del pais. Esta inadecuacion entre tecnicas modernas y situation historica, inadecuacion de la que los autores de las generaciones literarias en cuestion eran conscientes, influyo considerablemente sobre la practica literaria Los experimentos literarios del 98 radican en este problema, lo expresan y tratan de resolverlo aplicando por un lado plenamente las tecnicas literarias especificas de la modernidad y marcando, por otro, sus distancias.

II. Espana como problema ... de la practica estetica Si "modernidad" equivale a "destruction de la tradition", la generation del 98 inicia una renovation completa de la literatura espanola. Novelas del 98 como La Voluntad, de Jose Martinez Ruiz, el future Azorin, El arbol de la ciencia, de Baroja, Niebla o Conto se hace una novela, de Unamuno, realizan un verdadero trabajo iconoclasta que seria continuado por las generaciones siguientes. A pesar de todas las diferencias que los distinguen, los autores citados 20 Cf. Azana, Manuel: "Todavia el 98", en: Obras completes de Manuel Azana. 1: Escritos juveniles; De historia y politico; Creadon literaria, critica literaria, Mexico: Oasis, 1966, pp. 557-567. Tambien se puede pensar en esa estetizacion de la politica que segün Walter Benjamin caracterizaba al fascismo (Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt: Suhrkamp, 1963: 51).

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coinciden en una destruction de la anecdota, de la constelacion de los personajes y de las formas tradicionales del cronotopos (Bachtin). En estas novelas la historia fracasa y es reemplazada por una sucesion de fragmentos heterogeneos y la consciencia de los personajes se diluye en una corriente de varias y disociadas impresiones. El cambio de la perspectiva narrativa, tal como lo practica Azorin en La Voluntad, proporciona una vision multiple de la realidad y del protagonista de la novela. La misma actitud iconoclasta se manifiesta en el teatro con obras como El Otro de Unamuno y sobre todo en los esperpentos de Valle-Inclan, mientras que la poesia proscribe lo anecdotico. Esta renovation de la literatura espanola esta indiscutiblemente vinculada, entre otras cosas, a la influencia de la literatura europea. A principios del siglo XX, la literatura espanola, abriendose a las tendencias mäs avanzadas de la literatura europea, supera su aislamiento y con ello un retraso que, segun esta perspectiva, se habia ampliado durante dos siglos.21 No obstante, las obras arriba mencionadas guardan al mismo tiempo las distancias respecto a las tendencias modernas para marcar su diferencia. Esta ambigüedad aparece de manera ejemplar en el esperpento de Valle-Inclan, la estetica apocrifa de Antonio Machado y la conception agonica de Unamuno.

1. El esperpento como manifestation estetica del "problema de Espana" Por un lado, el esperpento, con su deformation grotesca de los heroes del teatro, constituye una verdadera tecnica de distanciamiento, tal como la encontramos tambien en el teatro de Jarry o mäs tarde en Brecht. Se trata de una estetica moderna que destruye y deforma los modelos del teatro tradicional, como pone de relieve Max Estrella, en este caso el portavoz del autor: "Mi estetica actual es transformar con matematica de espejo concavo las normas clasicas [...] Los heroes cläsicos reflejados en espejos concavos dan el esperpento".22 Sin embargo, la condition de posibilidad de esta estetica del grotesco moderno radica tambien en el desajuste entre Espana y Europa, ya que "Espana es una deformation grotesca de la civilization europea" (Luces, 169). Con el esperpento Valle-Inclan transforma la problemätica relation de las culturas espanola y europea en una practica estetica. El origen del esperpento como tecnica literaria tiene que ver entonces con la situation dificil de la modernidad espanola respecto a la europea. Con su döble deformation, tanto de la tradition espanola como de la modernidad europea, el esperpento pone en evidencia la ambigua situation de las corrientes modernas en Espana, para las que ni la tradition espanola ni la modernidad europea se prestan para traducir adecuadamente la situation historica especifica. AI mismo tiempo, el esperpento intenta dar una solution estetica al problema de la relation entre ambas literaturas.

21 Segun la tesis de Hans-Ulrich Gumbrecht estos elementos crean un discurso literario determinante de toda una epoca que dura hasta la generacion del 27, la cual es sin embargo mäs moderna que la generacion del 98 (cf. Gumbrecht 1990: 818). 22 Valle-Inclan, Ramon del: Luces de Bohemia. Madrid: Espasa Calpe (Coleccion Austral), 1987, pp. 168s. (= Luces).

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2. Los apocrifos como compensation del retraso espanol Tambien en los anos veinte, Antonio Machado concibe sus poeta-filosofos apocrifos tal como Abel Martin y Juan de Mairena. Con una reflexion similar a la de Walter Benjamin en su articulo "Sobre la nocion de historia",23 Antonio Machado relaciona lo apocrifo con posibilidades ocultas no realizadas del pasado. "En realidad, cuando meditamos sobre el pasado para enterarnos de lo que llevaba dentro, es fäcil que encontremos en el un cumulo de esperanzas -no logradas, pero tampoco fallidas-, un futuro en suma, objeto legitimo de profecia" (Mairena, 204) 24 Para Machado la creation de los poetas apocrifos es justamente este intento de recuperar las posibilidades no logradas del pasado literario. En una carta dirigida a Ernesto Gimenez Caballero escribe: "Abel Martin y Juan de Mairena son dos poetas del siglo XIX que no existieren, pero que debieron existir y que hubieran existido si la lirica espafiola hubiera vivido su tiempo" (Obras, 833).25 Ambos poetas son la expresion de una falta de actualidad que -visto desde el otro lado de los Pirineos- sufre la literatura espafiola. Al mismo tiempo, Machado considera a estos poetas como un remedio posible, porque la tarea de Martin y Mairena consiste en crear una tradition premoderna no lograda en Espafia, cuya superacion permitiria el surgimiento de una modernidad autenticamente espafiola. "Como nuestra mision es hacer posible el surgimiento de un nuevo poeta, hemos de crearle una tradition de donde arranque y el pueda continuar" (Obras, 833). Con los poetas apocrifos Machado trata de crear las condiciones de posibilidad de una poesia moderna, pero ellos no son todavia los realizadores de esa poesia. Esa sera mas bien la tarea de otro apocrifo, un supuesto discipulo de Juan de Mairena, bautizado Jorge de Meneses, que ilustra esta imposibilidad de ser absolutamente moderno, tal como lo exige el imperativo categorico de la modernidad.26 Para superar el subjetivismo de la lirica convencional, Jorge de Meneses concibe una "mäquina de trovar", eco ironico de los cambios esteticos provocados por la tecnica y los medios de comunicacion. Efectivamente, la literatura moderna se puede caracterizar por una nueva conception del lenguaje poetico que imita el modelo del cine del gramofono. A diferencia de la literatura tradicional, que solo puede registrar partes de la realidad ya filtradas por el sentido y que se limita por tanto al ambito de lo simbolico, estas nuevas "mäquinas" son capaces de registrar cualquier aspecto de la realidad, incluido todo lo que la teoria de la comunicacion define como "ruido" (Kittler 1986: 12ss.) Ahora bien, siguiendo el ejemplo de los nuevos medios de comunicacion, la literatura moderna se transforma tambien en una "maquina" que graba aspectos de lo real ya no filtrados por un sentido que el sujeto de la comunicacion literaria, es decir el autor, hubiera establecido de antemano (Kittler 1987: 190, 231). En particular, las tecnicas de escritura automätica y colectiva practicadas por los surrealistas permiten sobrepasar los limites de un sentido simbolico. La literatura empieza a hacerse eco del "ruido" del subconsciente y de la materialidad del significante linguistico. El aparato concebido por Jorge de Meneses produce una combination de los pro23 Cf. Benjamin, Walter: "Über den Begriff der Geschichte", en: Illuminationen, Frankfurt: Suhrkamp, 1977. p. 252. 24 Machado. Antonio: Juan de Mairena. 2 tomos, Madrid: Cätedra (Coleccion Letras Hispänicas), 1986 (= Mairena). 25 Machado. Antonio: Obras: Poesia y prosa. Edicion reunida por Aurora de AJbomoz y Guillenno de Torre. Buenos Aires: Losada. 1964 (= Obras). 26 Segun la celebre divisa de Rimbaud el objetivo de la modernidad es absoluto y por consiguiente nunca puede alcanzarse: "II faut etre absolument moderne" (Rimbaud, Arthur: Illuminations, en: CEuvres. Edition par Suzanne Bernard et Andre Guyaux, Paris: Flammarion, 1981, p. 241).

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cedimientos de las escrituras automatica y colectiva. Se trata de una experiencia de escritura colectiva en la que la maquina desempena un papel importante. Sin embargo, y a pesar de superar al sujeto individual, la maquina de trovar nunca deja la iniciativa a la tecnica, nunca la poesia puede transformarse en un medio capaz de grabar el ruido que emite lo real, nunca rompe con el reino de lo humano y lo simbolico: "Mi modesto aparato no pretende sustituir ni suplantar al poeta (aunque puede con ventaja suplir al maestro de retorica)" (Obras, 326). La maquina de trovar, tal como la imagina Jörge de Meneses, no sobrepasa lo humano, ni es deshumanizacion de la literatura, ni alcanza lo otro del hombre o el contrasentido. Registra solamente "de una manera objetiva el estado emotivo, sentimental, de un grupo humano, mas o menos nutrido, como un termometro registra la temperatura o un barometro la presion atmosferica" (Obras, 326). De ahi que el aparato poetico concebido por Meneses no produzca poemas surrealistas, productos de la escritura automatica, sino un poema completamente tradicional: "Dicen que el hombre no es hombre/ mientras que no oye su nombre/ de labios de una mujer/ puede ser" (Obras, 327). Como se puede constatar, la modestia del resultado no justifica en absolute la avanzada tecnica que lo ha producido, sino que la ironiza y ridiculiza. La maquina de trovar no pretende ser la aplicacion de los principios particulares de la modernidad europea, sino que es la representacion distanciada y distanciadora de sus tecnicas y procedimientos. Con sus poeta-filosofos apocrifos y su concepcion de la maquina de trovar, Antonio Machado expresa la situacion ambigua de la literatura espanola con respecto a la modernidad europea. Por un lado, su portavoz Jörge de Meneses constata que, debido a los cambios sociales y la "revolucion de las masas", la Hrica tradicional ya ha perdido su antigua base en el sentimiento del individuo: El poeta exhibe su corazon con la jactancia del burgues enriquecido que ostenta sus palacios, sus coches, sus caballos y sus queridas. El corazon del poeta, tan rico en sonoridades, es casi un insulto a la afonia cordial de la masa, esclavizada por el trabajo mecänico [...] Con la ruina de la ideologia roraäntica toda una sentimentalidad concomitante se viene abajo (Obras, 324-325).

Pero, si por una parte Meneses rechaza la Hrica tradicional, por otra se siente incapaz de seguir el ejemplo de la Hrica moderna europea, tal como la endende Mallarme: "[La Hrica intelectual] . m e parece tan absurda como una geometria sentimental o una algebra emotiva" (Obras, 325). En esta situacion caracterizada por la döble imposibilidad de proseguir la Hrica tradicional y de imitar la estetica europea, Meneses propone su maquina de trovar, un juguete que permite pasar el tiempo hasta que se impongan nuevos valores (Obras, 325s.). Como ValleInclän, Meneses escoge de esta manera un tercer camino de la literatura que no es ni tradicion espanola ni modernidad europea sin por ello abandonar el contacto con ambas epocas.

3. La estetica agonica de Unamuno La estetica de Unamuno brota tambien de la situacion ambigua de la literatura espanola con respecto a la modernidad europea.27 Su "nivola" Niebla presenta una serie de tecnicas modernas tales como "mise en abyme", "stream of consciousness" y procedimientos autorreferenciales. El argumento es extremadamente reducido. La composicion de la novela -por lo menos segun los preceptos esteticos de Victor Goti- parece abandonarse a la contingencia de la escritura. "Mi novela no tiene argumento, o mejor dicho, serä el que vaya saliendo. El argu27 El presente anälisis se restringe a los aspectos mas importantes para nuestro proposito. Para un estudio mäs complete cf. Mecke (1998a).

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mento se hace solo" (Niebla, 199).28 Los personajes no tienen un caräcter fijo, su existencia parece depender da la contingencia de la accion y los dialogos: "Mis personajes se irän haciendo segun obren y hablen, sobre todo segun hablen; su caräcter se irä formando poco a poco. Y a las veces su caräcter sera el de no tenerlo" (Niebla, 199). Sin embargo, los personajes de Unamuno nunca alcanzan esta densidad que sera caracteristica de las novelas existencialistas. AI contrario, los personajes son reducidos a tal punto que aparecen mas bien como fantasmas, como observa la heroina de la novela: "Mi tio es ..., vamos ..., mi do. No me acostumbro del todo que sea algo asi...., vamos..., de carne y hueso.... Vamos, asi como si no existiese de verdad" (Niebla, 185). Llegado a este punto, ya se nota que la macroestructura de Niebla es casi transparente y deja aparecer tras sus personajes unidimensionales y su leve historia el proceso mismo de su escritura. Argumento y personajes aparecen como encarnaciones de sus funciones narrativas, como una mise en abyme de la narracion misma. Asi, para Augusto Perez, Eugenia se presenta como puesta en abismo de su propia fimcion narrativa como objetivo, como "telos" de la historia: jGracias a Dios, -se decia [Augusto] camino de la avenida de la Alameda-, gracias a Dies que se donde voy y que tengo a donde ir! Esta mi Eugenia es una bendicion de Dios. Ya ha dado una ßnalidad, un hito de termino a mis vagabundeos callejeros (Niebla, 117; los subrayados son mios).

Pero, en Niebla, tanto esta mise en abyme como otros procedimientos no hacen referencia, como es sabido, a una escritura moderna, que se autorrepresenta y se autorreproduce, sino que hacen reverencia al autor de la novela, que detenta la suprema autoridad sobre su libro y sus personajes: Mientras Augusto y Victor sostenian esta conversacion mvolesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en la mano, y estäs leyendo, me sonreia enigmaticamente al ver que mis nivolescos personajes estaban abogando por mi y justificando mis procedimientos, y me decia a mi mismo: "jCuän lejos estarän estos infelices de pensar que no estan haciendo otra cosa que justificar lo que yo estoy haciendo con ellos! Asi, cuando uno busca razones para justificarse no hace en rigor otra cosa que justificar a Dios. Y yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos." (Niebla, 252; los subrayados son mios).

La moderna destruccion de la representacion narrativa del mundo novelesco se ha transformado en una representacion tradicional de las destrucciones modernas por un autor todopoderoso. Aparentemente Niebla presenta procedimientos literarios de la modernidad para reducirlos a continuacion a la supuesta voluntad del autor y sus intenciones. Sin embargo, el autor no tiene literalmente la ultima palabra en este litigio entre autor, novela y personaje. En el punto culminante de la celebre discusion con su autor, Augusto Perez objeta a las pretensiones totalitarias de este: ... No sea, mi querido don Miguel ... - que sea ustedy no yo al ante deficcion, el que no existe en realidad, ni vivo ni muerto ... No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo ... (Niebla, 279; los subrayados son mios).

El autor se transforma de nuevo en el mero pre-texto de la obra literaria. Ahora bien, Niebla no es ni novela tradicional ni destruccion moderna de esta, sino la representacion de la tension entre mise en abyme y autoridad del autor, entre argumento y escritura, entre modernidad y tradicion. Con Niebla Unamuno pone en escena la agonia, el agon, es decir la lucha entre los anhelos de autonomia del lenguaje literario, por una parte, y la voluntad del autor de controlar el sentido de su texto, por otra. Con este procedimiento de agonia estetica que pone de relieve 28 Unamuno. Miguel de: Niebla, Madrid: Catedra (Coleccion Letras Hispänicas), 1985 (= Niebla).

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la interdependencia mutua de tradicion y modernidad, la estetica nivolesca sugiere el modelo de una modernidad que no consiste en la negacion y la destruccion de la tradicion a fin de alcanzar la pureza de una literatura autorreferencial. En vez de una revolucion del lenguaje literario, Unamuno propone una estetica agonica que insiste en la necesidad de agon, de la lucha entre tradicion y modernidad, entre Espana y Europa, para que ambos encuentren su identidad en la agonia con el otro. jNo, eso no! -le dije vivamente-. Yo necesito discutir, sin discusion no vivo y sin contradiction, y cuando no hay fuera de mi quien me discuta y contradiga, invento dentro de mi quien lo haga. Mis monologos son diilogos (Niebla, 280; los subrayados son mios).

Esta determinacion de la propia identidad por medio de una relacion agonica con el otro subvierte toda presuncion de cualquier forma de autopresencia o identidad pura. Por eso, Unamuno puede presentar la subversion agonica de toda presencia como un distanciamiento del logocentrismo helenico: "Dicen que lo helenico es dislinguir, definir, separar, pues lo mio es indeßnir, confundir" (Niebla, 101; los subrayados son mios). Como esta confusion subvierte toda presuncion de presencia, autenticidad o pureza, se esboza la posibilidad del juego dionisiaco con las mascaras, con el parecer y la puesta en escena de una inautenticidad voluntaria: ... charlar, sutilizar, jugar con las palabras y los vocablos ... jPasar el rato! ... Distraerte. Y ademäs ... el lector de la nivola llegue a dudar ... de su propia realidad de bulto y se crea a su vez no mäs que un personaje nivolesco ... ; (Niebla, 274s.).

Puesto que esta forma de distraccion se constituye, tal como lo quiere la concepcion de agonia, tambien por una relacion agonica, la posicion de Niebla tatnpoco puede considerarse como posmoderna. La novela de Unamuno permanece en el agon entre representacion premoderna, autopresencia moderna y la refraccion postmoderna de esta autopresencia. La novela no toma una posicion clara con respecto a la estetica moderna, sencillamente porque la modernidad espanola no dispone de una posicion clara en el espacio europeo. Con la estetica de la agonia Unamuno transforma el problema con el que estaba confrontada la literatura espanola en un principio estetico que traduce este problema y constituye, por lo menos a nivel estetico, una posible solucion.

Conclusion La deformacion esperpentica (Valle-Inclan), la representacion ironica o la reconstruccion apocrifa (Antonio Machado), y la confusion agonica (Unamuno) son präcticas literarias que corresponden a una refraccion constitutiva de la recepcion de la modernidad europea por la literatura espanola, una literatura que se sentia excentrica en el espacio europeo y retrasada en el tiempo. Estos procedimientos sirven de modelos esteticos para esa modernidad espanola "otra" que no responde a las categorias y conceptos de la periodizacion europea, y la situan al mismo tiempo en una dimension suplementaria. Pero en esta refraccion reside justamente el peculiar interes de esta literatura que nos ofrece asi el modelo de una modernidad agonica mediante el cual podriamos llegar a superar un discurso basado en la separacion de Espana y Europa.

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Friedrich Wolfzettel (Universidad de Frankfurt/Main)

Mitologizacion de lo propio e identidad nacional - La generation del 98 y los mitos literarios

Perspectiva historica y critica La revaloracion de mitos a finales del siglo pasado y a comienzos del nuestro constituye un fenomeno europeo que denota la crisis de la funcion mimetica de la literatura. En Espana, en el periodo caracterizado normalmente con referencia a la generacion del 98, esta tendencia parece adquirir un caräcter particular. Mientras que, por ejemplo, en las literaturas francesa, italiana o anglosajona, el mito sirve por lo general para plantear cuestiones existenciales, incluso al nivel metapoetico de problemas vinculados con la produccion poetica, los mitos en Espana tienden a convertirse en mitos del pasado, a inscribirse en el campo de un vasto "idearium" espanol y a funcionar como constituyentes variables de la hispanidad. Desde un principio, pues, los mitos tienen una dimension colectiva precisa, al contrario de lo que pasa en las otras literaturas. AI optar por los mitos nacionales mäs que por la tradicion greco-latina, la literatura espanola de comienzos de siglo elige una senda particular, que, como tal, tendria que llamar la atencion de los historiadores de la literatura. Seria entonces esta alteridad de la literatura espanola de aquella epoca la que merece ser tomada en consideracion. Y al ser los mitos, por principio, ambivalentes, parecen particularmente apropiados para transcribir la mentalidad igualmente ambivalente y contradictoria de una generacion cuya manera de manejarlos podria ser interpretada como una estrategia moderna frente a lo anterior. AI contrario de la vanguardia y de su ruptura con el pasado, esta generacion propone una tentativa de conciliacion entre este y la modernidad por medio de los mitos. Este fenomeno -claro esta- es bien conocido, pero poco considerado en la präctica critica En todo caso, no existe ningun estudio general que enfoque dicho problema. Por lo tanto, yo querria plantear aqui esta cuestion no en terminos de historia literaria e intelectual de la generacion del 98, sino desde un punto de vista comparativo y funcional, es decir, en relacion con la variedad y con el funcionamiento de figuraciones miticas. AI proceder de este modo estoy vinculändome a los objetivos del grupo de investigadores integrados en el programa de "Kulturelle und nationale Identität" de las Universidades de Francfort, Giessen y Marburgo, mas especialmente con el coloquio organizado en 1994 por el profesor Helmut Berding, de la Universidad de Giessen, en torno a la funcion de los mitos nacionales.' Digamos tambien que entiendo el concepto de "mito" en el sentido lato de la palabra, siguiendo a Roland Barthes, como una semantizacion de segundo grado que tiende a una significacion general y transhistorica. En dicho contexto me interesan los mitos literarios, artisticos y geogräficos.

l Las actas del coloquio se han publicado bajo el titulo Mythos und Nation, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1996.

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Mitos literarios Comencemos por los mitos literarios, es decir, la mitologizacion de figuras literarias transformadas en simbolos y claves de la hispanidad. En este sentido los mitos literarios pueden ser interpretados como un tipo especial de lo que J. Labanyi llama "the historical uses of myth" (1989). Pienso en Don Quijote, Don Juan, la Celestina, el Cid..., pero en vista a la generacion del 27, tendriamos quizas que atribuir una importancia particular al redescubrimiento de la literatura del Siglo de Oro. Tal vez sea posible interpreter dichas figuras u otras semejantes como formas degradadas e historizadas de mitos originales. Cada uno de los nombres citados representa una tradicion especial, el espiritu caballeresco, el libertinismo erotico elevado al rango de una religion secularizada, lo pintoresco de un realismo eterno, el heroismo nacional, etc. Lo que importa es la funcionalizacion de figuras semejantes en una perspectiva nacional, transliteraria, tal y como lo indica Maranon en su libro titulado Don Juan. Ensayos sobre el origen de su leyenda, de 1940, donde el autor se pregunta por que esta leyenda nacio en Espana: Si Don Juan nacio literariamente en Espafla y no en Francia en Italia, se debe a una circunstancia que hoy es fäcil de precisar. Es la siguiente. Puesto que Don Juan es un rebelde freute a la ortodoxia social y religiosa del ambiente, es evidente que su rebeldia era mäs heroica, mäs llamativa que en parte alguna en Espafla; [...]. En ningun otro pais de Europa podia teuer la rebeldia de Don Juan la dramatica emocion que en un Estado de normas extemas e intemas tan rigurosas como en el nuestro. En suma, en ninguna parte como en Espafia podia ser un heroe.2

Semejante comprobacion valdria tambien para las otras figuras: nacen en un clima especificamente espanol y pueden ser interpretadas como figuras clave de ciertos rasgos caracteristicos de la nacion, es decir, no en funcion de su importancia literaria valor estetico, sino en funcion de su capacidad para reflejar parte de la identidad colectiva.3 El libro de Maranon pone de relieve esta tendencia que se podria calificar de "autonomizacion" de tipos literarios respecto al ämbito hermeneutico de las obras literarias ubicadas historicamente. La historia funcional de la critica literaria del Cid y de la Celestina como historia ideologica esta aun por escribir. Por lo que se refiere al mito quijotesco -mito clave de la generacion del 98 que he estudiado bajo este aspecto en otra ocasion (Wolfzettel, 1996)- parece evidente que la mitologizacion de la figura literaria esta basada sobre su autonomizacion respecto al autor Cervantes. Como lo ha dicho Älvaro Fernandez Suärez -uno de los pocos que ha tenido en cuenta este fenomeno-, se trataba, para la generacion del 98, de "desprender a Don Quijote de la letra y lanzarlo a la vida del mito".4 Esto equivale a decir que el mito, que, segun Hans-Ulrich Gumbrecht, "se debe al discurso de la generacion del 98" (1990, p. 813), traza una linea divisoria entre la literatura y la filologia. Para comprobar esta afirmacion, basta comparar la posicion (filologica) de Ramon Menendez Pidal con la posicion antifilologica extrema de Unamuno intentando rescatar a Don Quijote de los cervantistas y -no por ultimo- del autor Cervantes mismo. En cuanto a este fenomeno, el libro muy meritorio de Paul Descouzis, Cervan-

Maranon. Gregorio: Don Juan. Ensayos sobre el origen de su leyenda, Madrid: Espasa Calpe, 61953, p. 97. Esta funcionalizacion transliteraria e ideologica se diferencia de planteamientos mäs generates, p. ej.: Europäische Mythen der Neuzeit: Faust und Don Juan (Salzburger Symposium, 1992), coord, por Peter Csobädi, Universidad de Salzburgo, 1992. Fernandez Suärez, Älvaro: Los mitos del Quijote, Madrid: Aguilar, 1953, p. 32.

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tes y la generation del 98,5 constituye todavia el estudio mas amplio de un sindrome generacional. For otra parte, es precise tomar en cuenta las posiciones de la historia de la critica historico-filologica para poder juzgar la divergencia y la alteridad del mito. Algo parecido podria mencionarse en cuanto a la figura de Don Juan, figura en multiples aspectos homologa a la del Quijote como emblema de una locura propensa a alzar el yo frente a la sociedad y la realidad social; a tenor de estas apreciaciones valdria la pena profundizar en las sugerencias de Martin Franzbach (1988, pp. 84-87). Ademas, seria urgente conjugar las reelaboraciones del mito con la perspectiva nacional de la critica literaria y psicologica, al considerar tambien el fraccionamiento intertextual del mito a la luz ironica de la modernidad. En este contexto remito al libro de Carlos Feal (1984) y al estudio de Ignacio Javier Lopez (1986). Al representar Don Quijote y Don Juan dos figuraciones complementarias de la autonomia del yo, claro esta que ambos mitos tienen tendencia a simbolizar la concepcion artistica de una generacion que, segun Gumbrecht, esta obsesionada con el yo. En este sentido el mito literario y literarizado reacciona frente a una crisis (cf. Rugg, 1985). El estudio del caso de Unamuno, en cuya obra los dos mitos estän estrechamente vinculados, parece particularmente prometedor a la luz del fiincionamiento de estos mitos en un sentido a la vez psicologico, artistico y nacional.6 De un modo general, la evolucion del mito quijotesco a partir del Idearium espanol de Ganivet ha sido objeto de varios estudios. El libro ya mencionado de Paul Descouzis (cf. nota 5), inicio y base indispensable de toda investigacion seria, tiene quizäs tendencia a colmar las lagunas y contradicciones mediante el recurso a la funcion patriotica de los diferentes aspectos ideologicos del mito, sin considerar suficientemente los anos de la guerra civil y la desvirtuacion del heroe cervantino a partir de los anos treinta. El merito de este libro consiste, pues, en dibujar el cuadro de la vida intelectual dentro de los limites de esta generacion. AI lado de Descouzis es precise destacar a Alberto Navarro, editor de la primera edicion critica de la Vida de Don Quijote (1988), autor de Robinson y Don Quijote? contraposicion bien conocida que ha hecho Angel Ganivet del tipo de la Espana eterna y del representante simbolico de la civilizacion anglosajona. For lo que se refiere a Unamuno, tenemos tambien la tesis doctoral de Gladys Seda-Rodriguez, Unamuno critico de Cervantes* la estudiosa americana intenta establecer las fases principales del pensamiento contradictorio del autor sobre el libro de Cervantes. Ademäs, debe mencionarse el ensayo comprensivo de K. Holz (cf. nota 6). Vista la importancia del quijotismo para la obra literaria y el pensamiento filosofico de Unamuno, la bibliografia de la edicion critica aludida esta lejos de ser impresionante, y Navarro insiste con plena razon en la importancia de esta temätica aun en muchos aspectos inexplorada. La amplia introduccion representa, por lo demäs, la primera vista de conjunto de la evolucion de la critica cervantina y del mito quijotesco en Espana, complemento imprescindible del libro ya anticuado de Brüggemann (cf. nota 5), y la primera discusion conclusive del "ideario filo-

5 Descouzis, Paul: Cervantes y la generacion del 98, Madrid: Ediciones ibero-americanas, 1970. Cf. tambien el libro ya cläsico de Brüggemann, Werner: Cervantes und die Figur des Don Quijote in Kunstanschauung und Dichtung der deutschen Romantik, Münster (Westfalen): Aschendorff, 1950 (Spanische Forschungen der Görresgesellschaft, 27). Pese al titulo. Brüggemann trata tambien de la evolucion postromäntica del mito e incluso de la generacion del 98. 6 Cf. Claveria, Carlos: Temas de Unamuno, Madrid: Credos, 1953. Cf. Holz, Karl: "Tradition und Interpretation zu Unamunos literarischer Don-Quijoterie", en: Iberoromania 10 (1979), pp. 555-562. 7 Navarro, Alberto: Robinson y Don Quijote, Madrid: Ateneo, 1962. 8 Seda-Rodrigiiez, Gladys: Unamuno critico de Cervantes, Columbia University Press, 1968.

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sofico" de Unamuno respecto al Quijote desde los libros de Descouzis y de Angel Benito y Duran(1983). Esta ultima observation nos remite a un fenomeno bastante curioso en la critica tanto sobre el quijotismo unamuniano como sobre el de Azorin. Parece que las ediciones criticas recientes de Alberto Navarro (1988) o de Jose Maria Martinez Cachero (1988) sirven para colmar una laguna cronologica llamativa que separa los anos cincuenta y sesenta de la actualidad. Antes de la edition de La ruta de Don Quijote de Martinez Cachero hay que remontarse a la de 1966 de Herbert Ramsden,9 y la amplia pero no completa bibliografia de Martinez Cachero, donde falta, p. ej., el estudio de Angelika Maass (1984), no puede hacer olvidar el hecho de que el quijotismo del "pequeno filosofo", estudiado recientemente en un articulo de Hugo Laitenberger (1987), no parece ocupar un lugar importante en la critica azoriana.10 En ambos casos falta aun una verdadera sintesis biogräfica, filosofica y literaria. Basta recordar unas sugerencias que nos brinda Gumbrecht para darse cuenta de ciertas insuficiencias que presenta la critica hoy en dia. Gumbrecht insiste en la funcion intelectual y existencial del mito que, por lo demas, a la generation del 98 le sirve para proyectar "su obsesion de individualidad sobre el concepto de la nation" (1990, p. 814). Valdria la pena reflexionar sobre esta tesis a la luz de la tesis general de 'Eine' Geschichte der spanischen Literatur, esto es, la falta de un modernismo radical en Espana y la position intermediaria de compromiso de la llamada generation del 98. Ante esta perspectiva, el mito quijotesco -y de una manera mas general todos los mitos literarios- tendria una funcion de compensation; sirve de mediador entre el individualismo premoderno y las exigencias de la modernidad. Parece urgente replantear la cuestion respecto a Unamuno, pero tambien respecto a Azorin y a otros autores de esta generation, escribiendo tal vez una historia politica de las numerosas fases del quijotismo noventayochista y de su herencia. Un modelo de semejante empresa puede ser visto en la critica ideologica de Martin Franzbach (1988). Segun este ultimo, el influjo de la filosofia nietzscheana esta en la base de la historia intelectual de la generation del 98. Parece logico establecer un vinculo entre la filosofia vitalista y las tendencias al mito, y quizas sea igualmente plausible reconsiderar las contradicciones entre el individualismo intelectual y la funcion colectiva del mito a la luz de dicho trasfondo historico El libro de Franzbach nos lleva a otro aspecto: la relation entre mitos diversos. Ya he destacado el parentesco espiritual del quijotismo y del donjuanismo. Pensemos tan solo en el libro de Ramiro de Maeztu, Don Quijote, Don Juan y la Celestina11 Lo que falta, pues, no es solo un estudio de la funcion del mito quijotesco en lo que se refiere a los autores singulares y a la generation en su conjunto, sino mas bien respecto a otros mitos paralelos o contrastantes, o a combinaciones. Recordemos el hecho de que Gumbrecht haya interpretado la novela Tigre Juan de Perez de Ayala como una mezcla ironica de los dos mitos de Don Quijote y de Don Juan (1990, p. 816). Seria interesante observar otros ejemplos de combination, de superposition o de lucha de mitos literarios tipicos en la literatura de la epoca. Pensemos tambien en la funcion del mito cainitico y su relation con el quijotismo en Machado y Unamuno. En este sentido de una combinatoria de mitos se podrian destacar aun los ensayos algo superficiales, pero ricos de sugerencias de la autora argentina Helene Tzitsikas, de la obra El quijotismo y la raza en la generacion de 1898 (1988). Esta autora, que tambien lo es de una monografia sobre la

9 Ramsden, Herbert (ed.): Azorin: La ruta de Don Quijote, Manchester: University Press, 1966. 10 Cf, p. ej., Perez Lopez, Manuel: Azorin y la literatura espanola, Universidad de Salamanca, 1974, pp. 101-111. 11 Maeztu, Ramiro de: Don Quijote, Don Juan y la Celestina. Ensayo en simpatia, Buenos Aires: Coleccion Austral, 1952.

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obra literaria de Santiago Ramon y Cajal,12 propagandista de un quijotismo moderne y progresivo, tiene el merito de restituir el clima epistemologico de dicha generation. En cierta medida, enlaza tambien con la critica ideologica del libro ya cläsico de Werner Krauss, Spanien 1900-196513 y con el de Martin Franzbach, quien destaca unos aspectos del problema en su capitulo "Die Mythen und Utopien der 98er Generation" (1988, pp. 79-93). Por otra parte, mereceria un estudio particular el problema de la reception del pensamiento mitico de la generation del 98 antes y despues de la guerra civil y hasta nuestros dias. La tesis Unamuno, Ortega y Gassei and Castro on Cervantes, de Robert A. Day14 demuestra todo el interes de la cuestion. No olvidemos que, en la construction historica de Americo Castro, la Celestina tiene una position clave junto al Don Quijote. Un medio de restablecer el hilo de la continuidad seria tanto marcar los puntos de ruptura como romper el aislamiento de la generation del 98 en los manuales de historia literaria. "En conclusion, el discurso de la generation del 98 dominaba la production literaria y la discusion critica en Espana hasta finales de la Guerra Civil", escribe Gumbrecht, no sin anadir el juicio despreciativo: "Este discurso sobrevivio a si mismo demasiado tiempo" (1990, p. 818).

La mitologizacion geografica y artistica Destaquemos, para concluir, otras formas de la mitificacion de simbolos nacionales, sea de obras de arte, sea de edificios paisajes. En cuanto a las obras de arte, es evidente que se trata de un fenomeno menos espanol que europeo, vinculado al parecer con modos esteticos de perception caracteristicos del simbolismo. Sabemos que esta forma de apreciacion ha sido inaugurada, precisamente en relation con la realidad espanola, por Maurice Barres. La originalidad del pequeno relato de viaje, El Greco on le secret de Tolede de 1911, representa el modelo de todos los textos posteriores en busca de la esencia geografica, historica y espiritual de una region o del pais entero.15 Aqui, como en las tentativas de interpretar la geografia del pais, el mito revela su funcion de concretizar lo abstracto en una configuration concreta, dialectica, sobre la cual esta basada el existencialismo unamuniano. En este contexto la critica se ha acostumbrado a senalar el mito de Castilla como el sintoma mäs tipico de la revolution de la vision estetica caracteristica de la generation del 98. La monografia de Marguerite Rand,16 constituye la obra modelo en este campo. El planteamiento de este libro que incluye la hermeneutica del espacio real o imaginario de la obra azoriana, viene a ser continuado en el estudio ya citado de Angelika Maass, Azorin oder der Mensch im Zeichen der Ebene (1984). Esta tesis original pone de relieve los aspectos esteticos y metafisicos del relato de viaje azoriniano y del paisaje 12 Santiago Romany Cajal - Obra literaria, Mexico: Ediciones De Andrea, 1965. 13 Krauss, Werner: Spanien 1900-1965. Beitrag zu einer modernen Ideologiegeschichte, Berlin: Akademie Verlag, 1972. 14 Day, Robert A.: Unamuno, Ortega y Gasset and Castro on Cervantes, Tesis de doctorado, Ann Arbor (Mich.), 1971. 15 Cf. Krauss, Werner. "Spanische Meditationen nach 1898: das Vorbild von Maurice Barres", en: Romanische Forschungen, 60 (1947), pp. 363-379; y Stintzing, Irmgard: Landschaß und Heimatboden. Ideologische Aspekte eines literarischen Themas bei Maurice Barres, Angel Ganivet und Miguel de Unamuno (Hispanistische Studien, 6). Frankfurt/Main: Peter Lang/Bern: Herbert Lang, 1976. 16 Rand, Marguerite: Castilla en Azorin, Madrid: Revista de Occidente, 1956.

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quijotesco, pero pasa por alto la discusion ideologica vinculada a este relato. Faltan sin embargo otras obras semejantes sobre otros autores y falta, sobre todo, un estudio de la combinatoria de las regiones y de los lugares, de la topografia y de los edificios, ciudades, aldeas, monasterios, castillos, etc., que contribuyen a constituir una larga red semiotica de significaciones.17 Los numerosisimos ensayos del "pequeno filosofo", las Andanzas y visiones (1922, segunda edicion 1929) de Unamuno, y otros de los que he hablado en otra ocasion (Wolfzettel, 1989) vienen a ilustrar una hermeneutica concreta mitificante. A partir de Camino de perfection, toda la obra novelistica y los ensayos de Baroja tendrian que ser reexaminados en vistas a esta tendencia mitificante de la geografia. Esta ultima remite al ideal de una literatura encarnada y concreta que intenta superar lo particular y lo pintoresco del siglo pasado en beneficio de una esencia y una permanencia. Una vez mäs, seria tentador analizar en que medida la imagination mitificante de estos autores ha influido en la literatura espanola a lo largo de nuestro siglo. Una vez mäs es extrano el caräcter inactual de las investigaciones dedicadas a este aspecto: la monografia de Marguerite Rand (cf. nota 16), la de Claveria sobre Temas de Unamuno (1953) (cf. nota 6), unos tantos estudios sobre el papel simbolico desempenado por ciertos lugares en la obra de Azorin, etc. Constituye una exception el estudio paciente del paradigma geogräfico en La ruta de Don Quijote (1984) por la ya citada Angelika Maass. Las ediciones modernas de Poemas de los pueblos de Espana, de Unamuno (Garcia Blanco, 1987) y de Los pueblos. La Andalucia tragica y otros ensayos, de Azorin (Valverde, 1987) parecen ilustrar involuntariamente las deficiencias de una critica preferentemente biografica o ideologica. Parece sintomatico el hecho de que editores como Alberto Navarro y Manuel Garcia Blanco se vean obligados a remitir a sus propios trabajos de hace veinte o treinta anos. En estas condiciones se trataria mäs que de reanudar ciertas tendencias ya anticuadas, de renovar los estudios abriendo una brecha nueva y original.

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17 Cf., p. ej., Lamiquiz, Vidal: Ciudades en Azorin. De Leon por Cordoba a Sevilla, Sevilla: Publicaciones de la Universidad, 1973; y Homo Liria, Luis: Aragon en Azorin, Zaragoza: Institucion Fernando el Catolico, 1958.

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Michael Rössner (Universidad de München)

Jardiel Poncela - El cafe como taller de la estetica vanguardista

La obra narrativa de Enrique Jardiel Poncela no ha tenido mucha suerte en la historia literaria; mientras que las cuatro novelas "humoristicas" de nuestro autor fueron verdaderos best-sellers en su epoca (los anos 20 y 30 de nuestro siglo), y mientras que su teatro estuvo presente en las escenas espanolas incluso despues de la Guerra Civil, las novelas cayeron completamente en olvido hasta que, recientemente, la editorial Cätedra las rescato con una nueva edicion de bolsillo de las tres primeras. Quedo sin editar -y por lo tanto, de dificil acceso para el publico lector- la ultima y tal vez mas audaz de las novelas (La tournee de Dios) y la prosa narrativa breve, disponible exclusivamente en ediciones viejas de Biblioteca Nueva, de tirada limitada. Creo que se debe en parte a este hecho el que la historia de la literatura espanola hasta hoy dia reduzca muchas veces el papel de las vanguardias en Espana a los nombres de Valle-Inclän y de Lorca, mencionando brevemente a Gomez de la Serna por haber publicado el Manifiesto del Futurismo en su revista Prometeo, y al grupo de los ultraistas. En la prosa, nada - excepto, con muchas reservas, el esperpento narrative Tirana Banderas de Valle-Inclän y el homenaje obligatorio a las innovaciones de la "nivola" Niebla de Unamuno. La otra razon de esta falta de interes podria buscarse en el exito comercial y/o el humorismo excesivo del mismo Jardiel, aunque los surrealistas, el grupo de vanguardia por excelencia para los profesores de literatura, hayan publicado la famosa Anthologie du humour noir, y aunque el humorismo aparezca alli como una de las armas subversivas mas importantes en la batalla contra la razon pragmätica dominante. Si bien es cierto que los surrealistas no siempre mostraron este aspecto humoristico en sus textos, este aparece claramente en el teatro (de Breton/Soupault hasta Vitrac) y en el grupo que los precede y compite con ellos en los anos 20, el grupo de Dada, asi que no me parece aceptable negar de antemano la calificacion de "vanguardista" a obras impregnadas de humorismo. El siguiente articulo quiere, por lo tanto, contribuir a una reivindicacion de Jardiel Poncela como figura importante de la vanguardia en Espana, ante todo en la narrativa; quiero combinar este aspecto con otro no menos importante y palpable en la escena literaria de Madrid: la importancia del cafe como lugar de produccion y de recepcion de literatura para Jardiel y los escritores de su generacion. No hay duda de que por lo menos dos de los tres autores mencionados hasta ahora siempre como los representantes esenciales de la vanguardia en Espana, Ramon Gomez de la Serna y Ramon del Valle-Inclän, iueron verdaderos "escritores del cafe", no solo por su asistencia frecuente y regular a varies cafes o tertulias, sino tambien porque la atmosfera del cafe influye en su produccion artistica: Gomez de la Serna mismo define sus famosas Greguerias como "el genero de los cafes",1 y Valle-Inclän utiliza el tono provocador, el humorismo agresivo y el culto de \&pointe en las partes centrales de sus obras esperpenticas definitorias del esperpento: en el dialogo entre Max y Don Latino de la escena 12 de Luces de Bohemia y en el Prologo (conversacion Don Estrafalario - Don Manolito) de Los cuernos de

1 Gomez de la Serna, Ramon (1912): "Tristan (Propaganda al libra Tapices')", en: Prometeo 38 (1912), p. 236.

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Don Friolera2 Si es exactamente la tecnica de la charla humoristica en la tertulia del cafe la que sirve de base para las ideas vanguardistas de estos autores, es de suponer que no sera tan diferente el caso de Jardiel Poncela, quien escribio la mayor parte de su obra en mesas de cafe e incluyo en el prologo a su comedia Eloisa, debajo de un almendro una apologia del cafe literario: Nunca me he explicado el porque de esa extraneza general y de esa fobia particular suscitadas por el noble espectäculo de un artista trabajando en el cafe, y menos me la explico aun puesta la action en un pais europeo, pues iustamente es propio de Europa el gusto general de elegir el cafe como lugar de Irabajo y de reunion fecunda, no solo en lo artistico, sino tambien en lo politico. Los ejemplos de grandes artistas que hicieron del cafe su centro de produccion se cuentan por centenares, e, incluso, por el solo influjo de su presencia laboriosa -y de ello podria citar varios casos precisos en Francia- convirtieron su cafe en lugar historico, de lo que suele dar fe, para admiracion del visitante, una placa conmemorativa fijada en la pared, a la cabecera de la mesa que el artista ocupara durante afios.3

Por eso, trataremos de analizar primero los elementos vanguardistas en la escritura narrativa de Jardiel, relacionandolos en un segundo momento con las tipicas condiciones de creacion en la tertulia del cafe.

I. Elementos vanguardistas en la prosa narrativa de Jardiel Las vanguardias -ya parece una banalidad decirlo- tienen como base comun el concepto de la ruptura total con la tradicion. No coinciden siempre en las consecuencias, en las metas ideales, ni tampoco en los metodos tecnicos de la creacion; pero si coinciden en la negacion provocadora y a menudo parodica de la estetica anterior. Asi, los futuristas en sus sintesis teatrales parodian el drama naturalista del adulterio, y lo mismo hacen los surrealistas en su primera fase, lo hace Jarry en su parodia-drama Ubu roi y en la parodia-novela Docteur Faustroll, lo hace Apollinaire en Les mamelles de Tiresias, etc. Por supuesto, la estetica vanguardista no se limita a esta negacion parodica, ni siquiera en el caso de los dadaistas; pero el punto de partida de su estetica esta ahi. Esto se ve incluso en los textos mas narratives, como por ejemplo Le paysan de Paris de Louis Aragon: el hiperrealismo de algunos elementos de este texto (como la transcripcion de las informaciones y anuncios en una columna de anuncios del parque Buttes-Chaumoni) forman el contraste esteticamente necesario al lirismo de otros pasajes del libro. A eso hay que anadir los experimentos formales. Ya los futuristas, al descomponer el lenguaje logico-racional, habian atacado las "estructuras cerradas" del texto: el capitulo, la frase, al final incluso la palabra, poniendo las "palabras en libertad" y en algunos casos reduciendolas a sonidos incoherentes; sin embargo, estos sonidos ganan en fuerza de expresion por una grafia nueva y creativa: tamano, posicion y combinacion ya no respetan un concepto de homogeneidad, sino que sirven como nivel segundo de comunicacion en una especie de sinestetismo entre artes gräficas y literatura. Los surrealistas, aunque en menor medida, seguian con estas tendencias, incorporando en sus libros, por ejemplo -en impresion original- el menu de un cafe o articulos de periodicos, fotografias o foto-montajes, pero tambien por la utilization de los 2 Cf. Rössner, Michael (1998): "Die literarischen Kaffeehäuser Madrids", en: M. Rössner (ed.): Literarische Kaffeehäuser. Kaffeehausliteraten, Wien/Graz/Köln: Böhlau. 3 Jardiel Poncela, Enrique (1957): Obras teatrales escogidas, Madrid: Aguilar, pp. 895s.

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caracteres de impresion para expresar la emocion y/o el volumen de gritos; tecnicas parecidas se hallan a menudo en la obra jardieliana, como por ejemplo en jEsperame en Siberia, vida tnia!, donde aparecen en la pägina 894 los ojos apenas descritos, ahora disenados, de la heroina, en la pägina 103 una carta de ella en grafia "original", y en la 126 las etiquetas de hoteles internacionales que "decoran" un haul, para solo mencionar algunos elementos. Mas audaz aun, Jardiel utiliza esta tecnica -repetida en cada una de sus novelas- en La tournee de Dios. alii, los Ultimos minutos y segundos hasta la llegada de Dios a la tierra provocan un paulatino reemplazo del texto por el diseno de un reloj cada vez mas grande que al final ocupa toda la pägina. Es verdad que estas experiencias ya empiezan con la novela de Lawrence Sterne en el siglo XVIII; pero la intensidad con la cual aparecen en la obra narrativa jardieliana muestra claros paralelos con los textos contemporäneos de surrealistas, futuristas y dadaistas. Y esto no vale tan solo para el nivel gräfico. Ya hemos mencionado el nivel fonetico con letras agrandadas, duplicadas multiplicadas para denotar la intensidad el volumen del grito. Pero tal vez mäs importante es la continua preocupacion del autor por un concepto clave de las vanguardias: la simultaneidad. Jardiel la traduce -otra vez escogemos jEsperame en Siberia, vida mia! como ejemplo- a veces con elementos graficos como en la pägina 253 (Mi - alma, vida, cielo, etc.) dividiendo la pägina en dos o tres columnas (104/105, 289). Uno de los momentos mäs audaces del empleo de esta tecnica se encuentra en el inicio del libro: alii, en las columnas no se hallan "ideas" "frases" enunciadas en un mismo momento, sino una descripcion de dos acciones paralelas y simultaneas en un coche, reunidas a veces por un elemento de accion comun a ambas(81). La preocupacion de Jardiel por el tiempo lo llevo en su ultima novela incluso a experiencias ya tipicas de las neo-vanguardias de posguerra: Mäs de 30 anos antes del argentine Cortäzar, Jardiel ofrece al lector en La tournee de Dios la posibilidad de "leer saltando": En el libro, los capitulos se encuentran en orden de importancia (segun el juicio personal del autor); sin embargo, llevan los numeros de la secuencia cronologica que no tiene nada que ver con aquel orden. Asi, el lector tiene que saltar (aunque con menos esfiierzo personal que en Rayuela de Cortäzar) a traves de la secuencia temporal de los hechos, y tiene que combinar asi por su propia cuenta los varies elementos de accion, solo con la ayuda de los numeros de orden de los capitulos. 1. Amour fan Un paralelo especial con la estetica surrealista parece ser el concepto del "amour fou", del "amor loco" que aparece no solo en el libro de este titulo, sino tambien en manifiestos y en textos narrativos como Nadja. El "amour fou" surrealista, en cuanto estado del alma, aparece como uno de los posibles accesos a la sensibilidad especial que permite vivir la union de los opuestos tipica del surrealismo. En las novelas de Jardiel Poncela, en un primer momento se diria que el "amour fou" aparece como una constante: Ya en Amor se escribe sin hache, el amor de Zambombo que lo lleva a conquistar a Lady Sylvia por un doble salto mortal y trepar en maillot de Fantomas la pared de su Hotel para evitar el aburrimiento en el amor, tiene rasgos de "amour fou"; lo mismo vale para el amor de Palmira y Mario en jEsperame en Siberia, vida mia! y para el amor entre Natalia y Federico en La tournee de Dios, y a menudo lo acompana 4 Las citas estan tomadas de la edicion siguiente: Jardiel Poncela, Enrique (1992): jEsperame en Siberia, vida mia! (Edicion de Roberto Perez), Madrid: Cätedra.

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-como en el caso de los surrealistas- una especie de Hasard objectif, de combination sorprendente de hechos y personas que tiene rasgos de fatalidad. Por el otro lado, al "amor fou" de Jardiel Poncela le falta siempre esta carga de romanticismo o ilusion o exaltation tipica del concepto surrealista que concibe, con todo, la mujer siempre en terminos de la figura inspiradora y salvadora de los romanticos. Su escepticismo -que no es tan misogino como puede aparecer y como tiene que aparecer por el tono tipico de la tertulia de cafe en la que se dicen cosas en aras de la risa de los otros- no le permite ver el amor como esa chispa divina que incita a la creation, sino mäs bien como un estado maravilloso de engano reciproco y auto-engano aparentemente destinado a pasar, a menudo por culpa de las exigencias exageradas e ilusionadas de uno de los amantes (normalmente el hombre), como en el caso de Fernando en La tournee de dios o en la novela cortaZ- sencillez fragante.5 Y, sin embargo, el "amour fou" de Jardiel mantiene cierta fascination a pesar de su ironizacion y de la parodia de las novelas de amor entonces en boga. Pese a toda su exageracion grotesca, dirigida tambien por los surrealistas contra los residuos romanticos en la literatura realista o trivial de su epoca, el amor queda como un movil poetico decisive quia absurdum. 2. Humour noir Otra via de acceso a la conciencia surrealista es el humor, en la forma especial del "humor negro", un humor irreverente, mordaz, no sin aspectos tragicos. Como tal, es capaz de incitar al lector/autor a dar el salto hacia la conciencia surrealista; como lo expresa el mismo Breton poeticamente en Limites non-frontieres du surrealisme: "Humour objectif, hasard objectif: tels sont, ä proprement parier, les deux poles entre lesquelles le surrealisme croit pouvoir faire jaillir ses plus longues etincelles."6 No cabe duda de que el humor tiene su lugar, y un lugar de primera importancia, en la obra jardieliana, que siempre aparece bajo la etiqueta de "literatura humorista". Pero, ^se trata verdaderamente de humor negro o de un humor tradicional, y bien digerido por el publico? Yo creo que el problema no se puede plantear en terminos de tiradas de libros. Es claro que el tono en las tres primeras novelas, tambien a causa de su indole parodica, queda todavia bastante ligado a un concepto tradicional del humor. Sin embargo, el mismo Jardiel (en Exceso de equipaje) califica a su obra a partir del 1927 con el termino "humorismo violento", caracterizado por la figura de la hiperbole, y creo que esto se nota claramente ya en las novelas mencionadas. A diferencia de algunos textos mas breves y varias piezas teatrales, cuyo humor se queda en un nivel bastante conventional parodico, en las novelas roza siempre los limites del absurdo. Es un humorismo que parece reir a pesar de, por, y superando una profunda melancolia. Y en los momentos decisivos, el humor se pone defmitivamente negro: por ejemplo en el final de jEsperame en Siberia, vida mial. La muerte accidental y absurda de Mario cuando los amantes al fin iban a estar solos es claramente un ejemplo de este humor negro; lo mismo se podria decir del fin melancolico del Don Juan, Pedro de Valdivia, en Pero, jhubo alguna vez once mil virgenes?. Finalmente, la ultima y mas audaz de las novelas jardielianas, La tournee de Dios, esta definitivamente ligada al "humor negro" de las vanguardias. Cuando el Senor aparece en la tierra, dando lugar a la muerte de centenares de personas aplastadas en las reuniones de gente que quiere tocarlo, cuando ese mismo Dios misericordioso permanece indiferente ante la miseria humana y pasa en un coche ensangrentado a traves de un camino abierto en las masas con ametralladoras, lo comico grotesco, absurdo y 5 Jardiel Poncela, Enrique (1943): Exceso de equipaje, Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 151-166. 6 Breton, Andre (1967): La Cle des Champs, Paris: Pauvert, p. 20.

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trägico de la escena recuerda claramente la invitacion de los surrealistas a dar bofetadas a un cadaver. Dios aparece ridiculo -pero tiene que ser asi, porque se hizo hombre una vez mas-, y el mundo, la sociedad humana, son doblemente ridicules -una idea que el autor expone en las palabras del discurso de Dios y en el hecho de que los unicos fieles que le quedan son un bufon mentiroso y un periodista. Pero seguramente la cumbre del humor negro -otra vez ya cercana a Rqyuela de Cortäzar y la famosa escena del hijo muerto de la Maga- es la escena en que estos Ultimos amigos le piden a Dios la salvacion del nino de su mejor amigo y Dios, habiendo renunciado al milagro por el tiempo de su viaje terrenal, tiene que dejarlo morir, sin embaigo anunciando su muerte (porque queda omnisciente) e incluso acelerändola con una inyeccion erronea. Asi pierde a sus Ultimos amigos humanos. Por consiguiente, viaja solo en trenomnibus a Getafe para volver al cielo, definitivamente abandonado por la humanidad, no sin charlar brevemente con el conductor sobre lo mal que se han puesto los tiempos: aqui el humor negro ha llegado a su maxima intensidad. 3. Parodia e intertextualidad No cabe duda de que la obra narrativa de Jardiel es esencialmente parodica. El mismo autor, en el Prologo a Amor se escribe sin hache, compara su empresa -no sin ironia- con la de Cervantes al escribir el Quijote, y aparece bien claro que por lo menos las tres primeras novelas son una evidente parodia del genero de la novela trivial y erotica en boga con sus heroes y heroinas ricos y de caracter sencillo y aerodinämico, con las descripciones voyeuristicas de casinos y lujo, de expresos internacionales y buques transatlänticos. Pero, ademas de este genero, es la novela de por si, la narracion en general la que se convierte en objeto de esta irrision subversiva. La critica ha tratado a veces de explicar esto con la mezcla de generös entre teatro, ensayo y narracion - otra caracteristica de las vanguardias;7 sin embargo, Jardiel por un lado no se sale de los limites del genero novelesco, por el otro va en su parodia mucho mäs alia que los intentos surrealistas en este sentido. La auto-comparacion del autor con el Quijote es mucho mäs seria de lo que puede aparecer en un primer momento: como Cervantes, Jardiel crea un nuevo genero precisamente a traves de la parodia de un genero tradicional. Esto se nota en particular en su ultima y mas audaz novela, La tournee de Dios, con la döble secuencia de capitulos descrita anteriormente. En la tecnica, sin embargo, sobre todo las primeras novelas mantienen una estrecha relacion con los textos surrealistas, como por ejemplo Le Paysan de Paris (1924) de Louis Aragon (que igualmente ya no quiere ser novela). Al comparar este texto con Amor se escribe sin hache (1928), los paralelos externos son obvios: una incorporacion maciza de "documentos" de la realidad en impresion original (p. ej. la esquela de defuncion en la pagina 113, la "hoja declaratoria de individuos que habitan la casa" en la 120, el naipe en la 148, las hojas del calendario en las paginas 177ss.); a eso hay que anadir las mencionadas tecnicas futuristas como la traduccion del volumen fbnico de la palabra por el tamano la repeticion de las letras (155). Cf. la introduction de Roberto Perez a su edicion de Jardiel Poncela, Enrique (1990): Amor se escribe sin hache, Madrid: Cätedra, pp. 19ss. (En lo siguiente, cito esta edicion indicando solo el numero de las paginas). En cuanto a la tendencia generalizada de las vanguardias hacia una mezcla de generös, cf. Rössner, Michael (1994): "Textsortenlabyrinthe. Zu den Textstrategien bei Macedonio Fernandez, Jorge Luis Borges und Julio Cortäzar", en Iberoromania, num. 39 (1994), pp. 79-92; y Rössner, Michael (1994a): "Transgressionen. Zu dem wirkungsästhetischen Potential der Gattungsmischung in nicht-einordenbaren Texten der modernen Literatur", en: C. Schmitt/A. Sabban (eds.), Sprachlicher Alltag (Festschrift für Wolf-Dieter Stempel), Bonn: Niemeyer, pp. 398-422.

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Si, a diferencia de Aragon, Jardiel conserva la estructura de la novela como narration continua a pesar de varias digresiones y partes ensayisticas insertadas, anade por el otro lado una serie de tecnicas desficcionalizantes humoristicas: en primer lugar las notas al pie de pagina que introducen efectos comicos adicionales, se distancian del texto principal o anaden de forma parodica referencias pedantes a la tradition. Pero aun mäs importante resulta la macroestructura: Alrededor de la primera novela jardieliana, por ejemplo, encontramos una serie de subtextos (l - Dedicatoria, 2 - "Ruego al lector", 3 - "8.986 palabras a manera de prologo", 4 - "Apendice breve", 5 - "Nota importante") o despues (7 - Lista de los lugares (cafes) en los que se produjo el libro, 8 - "Apendice" con opiniones inventadas de ilustres contemporäneos sobre el libro) que hay que leer antes de la novela propiamente dicha, la cual se compone de trece capitulos en tres libros. Con la exception de la dedicatoria a su companera de aquellos anos, todos estos textos tienen un caräcter humoristico, satirico o parodico, incluso las "8.986 palabras", que contienen una breve autobiografia de Jardiel y una respuesta a la pregunta de por que escribio el libro: Aqui, el autor opone a quince "tesis" de la novela erotica moderna otras quince completamente opuestas tomadas de la experiencia de la vida, y aqui encontramos tambien la comparacion de la empresa propia con la de Cervantes al escribir el Quijote, formulada no sin autoironia. 4. Narration y meta-narracion Esta autoironia lo distancia un poco de la tecnica de los surrealistas, pero lo aproxima a la de los dadäs. El punto de referencia mäs importante, sin embargo, parece ser el estilo de conversation de las tertulias de cafe. Esto se nota en la siguiente cadena de efectos comicos ligeramente antiteticos: primero se funda la diferencia entre el autor y Cervantes respetuosamente en el hecho de que "yo no estuve en la batalla de Lepanto", despues la novela misma es definida como una invitation a la risa: "Riämonos. Lancemos una carcajada de 400 cuartillas" (98). En lo sucesivo, Jardiel se permite un poco mäs de seriedad en la autoironia casi pirandeliana del "apendice breve", donde decreta primero: "Cuanto ha quedado escrito en el [el prologo], es verdad" para anadir en seguida: "Sin embargo, aconsejo a mis lectores que no hagan demasiado caso de todo lo dicho. Les conviene pensar en que la verdad no es nunca absoluta. Todo puede ser verdad, pero todo puede no serlo... Y entre una verdad positiva y una verdad negativa, hay una infmidad de otras pequenas verdades, que no son rotundamente negativas ni positivas" (98). Pero antes que el lector se ponga demasiado reflexive, Jardiel lo devuelve otra vez a la risa, anotando que "la cita de Heine con que he encabezado el prologo, no la escribio nunca Heine. La he escrito yo..." (99). La misma estructura caracteriza tambien los sub-textos que siguen a la novela propiamente dicha: una lista de los lugares de production, casi exclusivamente cafes (y no solo madrilenos); despues una serie de juicios falsos de contemporäneos ilustres sobre su novela, textos parodicos que ademäs se revelan tambien para el lector ingenuo como falsifications cuando el autor termina esta secuencia de la novela con la fräse: "El autor se cansa de inventar mäs opiniones" (396). Tecnicas parecidas (sub-textos, notas al pie de pagina, contradicciones y auto-ironias) caracterizan a las otras novelas del autor que, por lo tanto, continuamente destruyen el event aal engano del lector por la realidad de la fiction; al contrario, le recuerdan en cada pagina que esta leyendo una novela, o mejor una variation sobre generös novelescos, un texto ludico en el cual la historia narrada no es mäs que un pretexto en el döble sentido de la palabra: para jugar

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con las palabras y las realidades, pero sobre todo para jugar con la escritura. Innumerables veces el autor se dirige directamente al lector, ofrece premios (/Esperame .../, 103) o se niega a contar cosas: -Todavia no te he contado mi vida, marques. Es muy mteresante. Es casi una novela... Pero no era nada interesante, y el que hubiera escrito con ella una novela habria tenido que invertir la edicion en la confeccion de cucuruchos para despachar aceitunas (jEsperame...!, 95).

Seguramente nos recuerda esto otra vez tecnicas del ya mencionado "anti-roman" del siglo XVIII, no solo de Sterne, sino tambien de Jacques le Fatalisie de Diderot; y sin embargo, aqui estas tecnicas se insertan en un conjunto anti-mimetico que es de clara procedencia vanguardista. 5. Un humorista vanguardista For lo anteriormente expuesto, creo que no se le puede negar a Jardiel el epiteto de vanguardista en el sentido amplio de un movimiento que abarcaba mucho mas que el solo surrealismo de estirpe bretoniana. Si por ejemplo observamos las microestructuras de su discurso humoristico -que Roberto Perez clasifica bajo los tipos siguientes: 1) sorpresa, 2) ridiculizacion de temas, personajes, acontecimientos o costumbres, 3) uso de metaforas, imägenes o comparaciones, 4) relacion con el lector y 5) reaccion del lector-8 ya nos damos cuenta de que en este humorismo hay muchos elementos vanguardistas: con la tecnica de deformacion y el uso excesivo de la figura retorica de la hiperbole hemos hallado dos elementos que se suelen defmir como aspectos indispensables de la estetica grotesca vanguardista introducida en la literatura espanola por Valle-Inclan; a eso hay que anadir el hecho de que muchos de estos efectos humoristicos -mäs alia del concepto general de la parodia-9 se basan en la figura de la pointe minuscula y aislada, a menudo (cf. supra) basada en alusiones a esferas que van desde la politica y la literatura hasta la publicidad contemporänea a la epoca de su composicion -un elemento que caracteriza tambien la literatura de Valle y es producto, a mi parecer, del clima del cafe literario en el que ambos autores escribian. De esta manera, el texto entero de la novela aparece como un puzzle de micro-efectos humoristicos, que no solo corresponden al fragmentarismo conocido de la estetica vanguardista sino tambien a la situacion de comunicacion en la tertulia del cafe. Sobre todo en la tercera novela Pero... jhubo alguna vez once mil virgenes? estas microestructuras dan lugar a una proliferacion de frases al estilo de la gregueria ramoniana, inventadas por el protagonista Pedro de Valdivia, una reencarnacion del Don Juan literario, y apuntadas, -mise en abyme ingeniosa del autor- en seguida por su criado Ramon, quien se creerä con estos "restos intelectuales de la mesa de su amo" un pequeno idilio de amor. En estas "pseuao-Greguerias" encontramos, por otro lado, tambien un cierto distanciamiento de nuestro autor frente al efecto humoristico gratuito, porque las frases casi en su totalidad misoginas de Pedro no lo ayudan cuando fracasa y finalmente muere por el amor de una mujer: solo ayudan a crear la felicidad epigonica de su criado.

8 Perez en Jardiel Poncela (1990), pp. 46ss. 9 Jardiel solia parodiar la novela de amor de moda de la epoca, en particular los textos de Felipe Trigo. Eduardo Zamacois, Alberto Insua, Pedro Mata, Antonio de Hoyos, etc. (cf. Perez en Jardiel Poncela [1990]. p. 23).

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II. Jardiel y la literature del cafe Despues de haber constatado las caracteristicas vanguardistas de la obra narrativa de Jardiel, creo que ha llegado el momento de situarlo un poco en el ämbito del cafe literario, responsable -como creo- de un cierto genero literario tipico de los anos 20 y 30. En el espacio del cafe, donde impera una convention colectiva täcita, legible para todos los usuarios a traves de los codigos del lenguaje y del comportamiento, surge un tipo de composition literaria que conserva muchos rasgos de la actividad principal en dicho ämbito: la conversation. Se trata de enunciados donde se privilegia la perception auditiva del inensaje (a ello obedece qmzäs el lugar de privilegio otorgado a aspectos fonicos como la rima), Tambien son frecuentes los juegos lingüisticos propios de la interaccion personal. En las composiciones se evidencia la improvisation y adaptation del emisor a un acontecimiento o a un auditorio (sensibilidad al contexto), y la unidad de sentido que se apoya a menudo en datos extraverbales (sobreentendidos). En general, el enunciado refleja de un modo muy agudo la mflueneia del destinatario y su reaccion prefigurada de respuesta: el emisor busca alcanzar el mayor efecto posible sobre el oyente/lector. A menudo conlleva marcas de su inscripcion en el espacio y en el tiempo del "aqui y ahora".10

Asi define Ana Maria Cartolano la literatura de cafe en un articulo sobre la escena literaria de los cafes de Buenos Aires. Por supuesto, las novelas de Jardiel no estän destinadas en primer lugar a un publico de cafe: son demasiado largas para ser leidas en este ambiente, se publicaron en una coleccion destinada a un publico mucho mas amplio que los intelectuales de las tertulias (y llegaron a este, como lo prueba su exito comercial). Y, sin embargo, hay en ellas algo que me parece una caracteristica tipica de la tertulia: la necesidad de la sorpresa continua, de la serie interminable de pointes y la estructura parodica que trabaja con alusiones no solo literarias a la actualidad. Desde el oso "Mussolini" en jEsperame en Siberia, vida mia! hasta la publicidad de la empresa Gillette en La tournee de Dios, la tecnica de Jardiel se caracteriza tambien por una apertura hacia la realidad contemporanea que llega a efectos humoristicos por la mezcla incongruente de esferas y elementos: motives de novelas de aventuras se encuentran al lado de la cronica de la vida cotidiana y de la politica, el arte al lado de la religion, tal como en las charlas de cafe tan tipicas de aquella epoca; Jardiel traspone a sus novelas la tecnica de la conversacion en estas tertulias. Para probar eso, sin embargo, no basta constatar que Jardiel escribio la mayoria de sus obras en la mesa del cafe;11 hay que ver en que manera participo activamente en las tertulias. El hecho de escribir en los cafes lo prueba el mismo con la lista ya mencionada de los lugares de produccion de Amor se escribe sin hache (1928): dieciseis cafes madrilenos, algunos vagonesrestaurant, dos cafes de Viena, dos de Berlin, uno de Constantinopla y uno en El Cairo, asi como el domicilio del autor (391). Pero tambien su presencia en las tertulias literarias esta ampliamente documentada:I2 Su propia tertulia se solia encontrar por las mananas en el Cafe Europeo de la Glorieta de Bilbao, pero el frecuentaba tambien un gran numero de otras tertulias, no solo la "Sagrada Cripta" de Ramon Gomez de la Sema en el Potnbo, se lo veia tambien en el Castillo, el Goto Negro, la Granja del Henar o el Gijon. La estructura de comunicacion de aquellas tertulias se nota tanto en las caracteristicas ya mencionadas como tambien en la creacion de algunos "micro-generos", como lo es la gregueria de Gomez de la Serna: Jardiel fue publicando estos textos a lo largo de los anos 20 y 30 10 Cartolano, Ana Maria, "Buenos Aires" (version original), en version alemana en: Rössner (1998). 11 Sainz de Rubles, Federico Carlos (1973), "Introduction", en: Enrique Jardiel Poncela (21973): Obras selectas, Madrid: Aguilar. 12 Cf, p. ej. Perez Ferrero, Miguel (21975): Tertulias y grupos literarios, Madrid.

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en varies periodicos y revistas, y los reunio despues en dos volumenes: El libra del convaleciente (LC, 1939) y Exceso de equipaje (EE, 1943). Aqui se encuentran las "Defmiciones" absurdas y las "Maximas minimas" bastante inmorales (Z-C); las "Quisicosas y Cosasquisis" que comprenden una escena en un cafe; instrucciones para escribir cartas de amor y "Semblanzas rimadas de gente conocida", un genero tipicamente destinado a la declamation en un ambiente publico; el "Cajon de sastre" (EE), una seccion de textos breves y humoristicos como las "Respuestas en preguntas", las "Preguntas sin respuestas" o los "Aforismos", otro grupo de "Maximas minimas" cuya semejanza con la gregueria es obvia, como en el ejemplo siguiente: "De lejos todo parece mas pequeno, a exception del ser inteligente, que de lejos parece mayor."13 La "inmoralidad" el cinismo de las "Maximas minimas" y su adaptation a un auditorio ideal no solo las acercan a las greguerias, sino demuestran que ambas formas se basan en una estructura de la conversation que caracterizaba ya las tertulias del fin del siglo pasado, come lo demuestran por ejemplo las Chartas de cafe del famoso neurologo y Premio Nobel Santiago Ramon y Cajal. A pesar de su inmensa importancia en el campo cientifico, su obra "la mäs veces reimpresa, la mäs veces traducida" resulta ser precisamente Chartas de cafe™ Y el gran cientifico "serio" no tiene vergüenza de ostentar el "caracter frivolo" de la mayoria de las reflexiones contenidas en su libro.15 Solo si se acepta esta categoria de lo "frivolo" como categoria estetica, se puede interpretar de manera coherente el valor de los bonmots machistas del "Don Juan" parodico Don Pedro de Valdivia en Pero, ^hubo alguna vez once mil virgenes?, apuntadas por su criado Ramon con una veneration casi sagrada. Este "frivolo" se puede considerar, gracias a su efecto subversive en relation con los valores tradicionales esteticos y eticos, como un arma en la lucha vanguardista por una "ruptura" total con la tradition; por otro lado, tiene un aspecto tan autoironico, se dirige de tal manera contra el mismo autor, que expone a la Variante espanola de la vanguardia, dominada por la influencia del cafe literario y de las tertulias, a los mismos ataques que se lanzaron en Francia contra los dadaistas: nihilismo, relativismo, "qualunquismo" como decian los italianos.16 Estos reproches se hacian aun mäs duros en el momento de la Guerra Civil, en el que ya no habia lugar para tertulias, ironias y autoironias. Los autores de la generation de la "vanguardia de los cafes" (con la exception de Valle, muerto en 1936) entraron todos en el "purgatorio" del que habla Francisco Ruiz Ramon:17 algunos menos, otros mäs (como Jardiel Poncela, politicamente conservador, y, aunque no muy bien visto por Franco, calificado en el extranjero y en la Espana post-franquista durante muchos anos como "hombre del regimen"). Pero creo que deberia haber llegado la hora de valorar debidamente las obras de esta corriente que solian ser olvidadas, mientras la critica se dedicaba a una esteril busqueda de "huellas surrealistas" para probar la existencia de vanguardias en Espana. Habia vanguardistas importantes en Espana, pero no eran tan afrancesados como la mayoria de la critica quiere hacernos creer. El microcosmos del cafe es una de las pistas que nos permite comprender su particularidad. Pero queda todavia mucho por descubrir.

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Jardiel Poncela, Enrique (1943): Exceso de equipaje, Madrid: Biblioteca Nueva, p. 495. Ramon y Cajal, Santiago ( 2 195L). Chartas de cafe, Madrid: Aguilar, p. 14 (nota preliminar). Ibid. (Prologo del autor a la cuarta edicion de septiembre de 1932), p. 21. Cf. mi estudioAufder Suche nach dem verlorenen Paradies, Frankfurt/Main, 1988, sobre todo pp. 130ss. Cf. Ruiz Ramon, Francisco (1992): "Jardiel Poncela: Un dramaturge en el purgatorio", en: Cristobal Cuevas Garcia (ed.): Jardiel Poncela. Teatro, vanguardia y humor, Malaga: Universidad de Malaga, pp. 15-32.

Serge Salaün (Universidad de Paris III - Sorbonne Nouvelle) Vanguardias esteticas en Espana

For razones historicas que atanen principalmente a los casi cuarenta anos de Dictadura y a la historia de la critica literaria bajo el franquismo (un campo de investigation präcticamente virgen), las vanguardias literarias, y esteticas en general, han padecido un gran deficit analitico. En la ultima decada, la publication de una serie de estudios ha colmado en gran parte este deficit y ha renovado considerablemente las aportaciones criticas de los anos 60 y 70,' sobre todo en Espana.2 Disponemos ahora de la casi totalidad de los textos doctrinales, manifiestos y demäs documentos teoricos, espanoles y franceses, publicados en los anos 20 y 30; el inventario de las revistas es de facil acceso, incluso, para algunas, en ediciones "fac-simil" (p ej., la poco conocida Gaceta de Arte canaria).3 En el campo Catalan, el esfuerzo para organizar exposiciones, publicar versiones "fac-simil" de revistas de vanguardia (helix, Les amics de les arts, etc.), reeditar textos olvidados publicar catälogos4 es particularmente activo. Otra fuente importante, y relativamente nueva, es la acumulacion de "Obras completas" que se han publicado, reeditado, en estos Ultimos anos (Alberti, Altolaguirre, Prados, Gil-Albert, Larrea, Garfias, Miguel Hernandez, etc.), que pueden facilitar la lectura de obras poco conocidas. Quedan, claro esta, muchas obras de autores "secundarios", ultraistas creationistas, sobre todo, que no se volverän a publicar (Adriano del Valle, Antonio Espina, Juan Chabas, etc.);5 una reedicion de Helices (1923), de Guillermo de Torre, por ejemplo, de acceso muy dificil, seria rruy util, en la medida en que constituye una especie de catalogo completo de todas las empresas poeticas de vanguardia, en un solo libro y por un solo autor. Desde mi punto de vista, el interes que parecen despertar ahora las vanguardias y la profusion de materiales asequibles constituyen una excelente ocasion para volver a plantear una serie de cuestiones, como por ejemplo: 1 Citemos a Gloria Videla: El ultraismo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en Espana, Madrid: Credos. 1963; Vittorio Bodini (coord.): Los poetas surrealistas espanoles, Barcelona: Tusquets, 1971 (2a ed. en 1982); Paul Hie: Los surrealistas espanoles, Madrid: Taurus, 1972 (2a ed. en 1982); Cyril Brian Morris: Surrealism and Spain, Oxford: P. U., 1972; Victor Garcia de la Concha (coord.): El Surrealismo, Madrid: Taurus, 1982 (pero reune textos muy anteriores). 2 Cf. los estudios de Jaime Brihuega, en particular: Las vanguardias artisticas en Espana 1909-1936. Madrid: Istmo, 1981; y Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artisticas en Espana, Madrid: Catedra, 1979; Andres Soria Olmedo: Vanguardismo y critica literaria en Espana. Madrid: Istmo, 1988; T. Albaladejo/F. J. Blasco/R. de la Fuente (coords.): Las vanguardias. Renovacion de los lenguajes poeticos, Madrid: Jucar, 1992. Para una bibliografia mäs exhaustive, cf. Jesus Garcia Gallego: Bibliografia y critica del surrealismo y la generacion del 27, Malaga: Ediciones del Centre cultural de la Generacion del 27, 1989; y Harald Wentzlaff-Eggebert: Las literaturas hispanicas de vanguardia. Orientacion bibliografica. Frankfurt/Main: Vervuert, 1991. 3 Angel Sanchez Rivero: Gaceta de Arte, Tenerife: Edicion de la Vicesecretaria de cultura y deportes del Gobierno de Canarias. 1993. 4 Por ejemplo, el catalogo de la exposicion "Las vanguardias en Catalufia". titulado AC 1906-1939. un tomo de mäs de 700 päginas, publicado en Barcelona por la Fundacio Caixa de Catalunya, en 1992. En el campo Catalan, citemos tambien: Serge Salaün/Eliseo Trenc (coords.): Las vanguardias en Cataluna, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996, que reune estudios sobre pintores (Barradas, Torres-Garcia y Miro) y poetas (Salvat-Papasseit y J. V. Foix). 5 Cf. Wentzlaff-Eggebert, op. cit., que precisa las ediciones existentes.

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- Los conceptos mismos de "vanguardia", "mptura", "generation" que, a mi entender, no gozan de una definition muy rigurosa. - Las periodizaciones (dentro de una historia cultural espanola y europea de las vanguardias y de la modernidad). - El fiincionamiento del "cosmopolitismo" cultural tan propio de la epoca (influencias, asimilaciones, inspiraciones): un anälisis comparative entre todos los paises es ya una necesidad. - La relation teoria-praxis (queda por elaborar un anälisis concreto de las practices textuales de las obras).6 - Las metodologias criticas (una revision del aparato critico para adecuarlo a su objeto). Las paginas que siguen a continuation no pretenden aportar conclusiones definitivas Hay que ver en ellas el estado actual de mis reflexiones tras unos cuantos anos de lecturas, estudios e incluso debates, una especie de balance personal y provisional, abierto a la revision, nacido de una serie de trabajos individuales y colectivos (diferentes equipos de investigation se dedican actualmente al tema).

Definiciones someras La efervescencia, por no decir la gesticulation, inherente a las vanguardias (literarias, pictoricas, musicales, etc.) parece haber sido un obstaculo para definirlas de manera global o sintetica. El alud de manifiestos, textos (supuestamente) teoricos, declaraciones individuales o colectivas, constituye un cuerpo doctrinal sumamente heteroclito en apariencia (aunque nos limitemos a la production "teorica" contemporänea de estos movimientos). Y la relation entre los arsenales doctrinales y las variopintas practicas acentua mäs aun la sensacion de heterogeneidad. Asi, los "ismos", que tanto proliferan en la epoca, se caracterizan por una gran rigidez por una gran flexibilidad dogmatica (a veces, incluso, dentro del mismo "ismo"). En algunos casos, como en el "ultraismo", el arsenal doctrinal no es ni siquiera respetado por los adeptos mäs enardecidos que integran tal "ismo". Los märgenes son indecisos entre los "ismos", entre las obras que, en principio, los representan, entre los autores que pueden pasar de un "ismo" a otro, por razones muy poco "doctrinales". Un solo ejemplo. El poema titulado "Azar", de Gerardo Diego, publicado casi simultäneamente en Espana y en Grecia, en 1919, es calificado de "futurista" por Enrique Diez Canedo, de "creacionista" por Eugenio Montes y de "ultraista" por Rafael Cansinos-Assens; tres opiniones emitidas por especialistas reconocidos, excelentes conocedores de la actualidad literaria de la epoca e involucrados incluso en uno u otro "ismo" (en este caso, se ve que cada uno atribuye el poema a su "campo", lo que me deja perplejo ante la identidad la ortodoxia poetica -en el seno del signo y de las formas- de las producciones esteticas: una cosa es un movimiento, una corriente, un "ismo" y otra cosa es la creation propiamente dicha). Un primer criterio que legitimaria una definition pertinente es el historico. Para evitar confusiones taxonomicas y aplicaciones poco rigurosas de la palabra "vanguardia", me parece ne6 Serge Salaiin (coord.): Las vanguardias poeticas espanolas, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996. Reune cinco estudios de la präctica textual de Juan Larrea, Gerardo Diego, Rafael Alberti y Luis Cemuda.

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cesario, siguiendo en esto algunas tendencias criticas italianas francesas, reservar el uso de la expresion "vanguardias esteticas", en Espana, segun la modalidad expresiva considerada (poesia, teatro, novela, artes plasticas, escultura, musica), a una cronologia estricta, es decir, reservar la apelacion a una serie observable de manifestaciones, revistas, actos, textos, que tengan algo en comun, y representen una verdadera tentativa de ruptura con las academias. Asi pues, para la poesia -que posee en Espana un papel motor- el marco pertinente abarca de 1917 a 1923. 1917-1923, para las vanguardias poeticas, podrä parecer un lapso muy corto, pero evidencia las dos tensiones claves de la empresa: Primero, liquidar el "orden antiguo", las academias de todo tipo, todos los "putrefactos" (anatema topico que engloba todo lo que no se inscribe en una rigurosa modernidad, mucho mäs radical y agresivo que el adjetivo "ramplon" de los modernistas y que se usaba a principles de siglo). Es de senalar que, en 1915-20, el "modernismo", que en todo rigor es el punto de partida de todos los fenomenos de ruptura, forma ya parte del academismo nacional (cf. Luces de Bohemia, en 1920). Segundo, elaborar un verdadero laboratorio doctrinal y formal a pesar del caräcter necesariamente transitorio de todo movimiento vanguardista; en efecto, toda sistematizacion de un metodo lleva a una produccion mecanica, es decir, academica. Las vanguardias estän condenadas a lo efimero, a lo unico y tambien a la afirmacion perentoria. observacion. La pintura es anterior a este periodo, la musica es posterior. Incluso en la prosa hay que matizar segun se tengan en cuenta las greguerias y las "novelas" de Ramon Gomez de la Serna las novelas experimentales vanguardistas de finales de los anos 20 (Francisco Ayala, Gimenez Caballero, Jardiel Poncela, Rosa Chacel, etc.). Cada tipo de expresion, cada "arte", posee un ritmo propio, y las vanguardias esteticas, si bien coinciden globalmente en Europa entre 1910 y 1930 (por simplificar de alguna manera), representan "estratos" (geologicos) propios con velocidad y movimiento autonomes. En cuanto al teatro espanol de vanguardia es otro terreno por explorar si se compara con todo lo que se ha investigado sobre el teatro frances, aunque la critica se haya "volcado" con frenesi sobre el caracter vanguardista de algunas obras de Lorca, AJberti, Valle-Inclan (?), etc., con resultados a veces curiosos. Lo realmente nuevo en este sector concierne a las aportaciones de Gregorio Martinez Sierra7 y a Cipriano Rivas Cherif* como "directores" mas que como dramaturgos. T observacion. Queda en pie el problema del "futurismo" en Espana. El "futurismo" a la Marinetti, füera de la (escasa) publicidad que le dio Gomez de la Serna, no crea escuela en Espana, no constituye un "ismo" estructurado. Pero el hecho de que no haya sentado catedra institucion, stricto sensu, no significa en absoluto que no haya sido un fenomeno decisivo en la historia de la ruptura estetica, incluso en Espana. No ha producido muchas obras (Guillermo de Torre tuvo algunas infulas futuristas, mas tarde, hacia 1920), pero provoco una aguda (epidermica) receptividad de la modernidad. En Cataluna, la influencia del futurismo en Salvat-Papasseit, Joaquim Folguera o Josep P. Junoy es tan evidente como breve. Entre 1910 y 1920, las iniciativas mäs espectaculares consisten en romper con la tradicion agraro-rural-sentimental-bucolico-anecdotica que sigue representando lo esencial de la produccion poetica, reivindicando los adelantos tecnologicos del incipiente siglo XX (el avion, la velocidad, la electricidad, los deportes nuevos, una serie de präcticas y usos que, si no afectan aim la cotidianeidad de mucha gente, no tardaran en hacerlo), reivindicando asimismo la ciudad como lugar de la cul7 Ver la tesis doctoral de Begofla Riesgo-Demange: Le theatre espagnol en quete d'une modernite: la scene madritene entre 1915 et 1930, Universite de Paris IV, 1993. 8 Ver la tesis doctoral de Jacqueline Phocas-Sabbah: Le theatre sous la seconde Republique espagnole: le travail de Cipriano Rivas Cherif a Madrid (1930-1936), Universite de Paris III, 1995.

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tura moderna. El "futurismo" es un buen ejemplo de como funcionan muchas vanguardias en Espana: no irrumpen necesariamente con un arsenal formal nutrido consensual, no implican en absolute, por parte de sus (efimeros) celadores, una adhesion ideologica (en el caso del "futurismo", se observa mas bien un rechazo a las tesis de Marinetti), pero provocan una bocanada de "modernidad", un nuevo estado de espiritu que impregna los comportamientos (sobre todo) y la creacion. Es un buen ejemplo de la exigencia de "nueva sensibilidad" que se pregona con insistencia en la epoca. El "futurismo", en eso, significa un impacto considerable, una especie de contaminacion sutil, que mereceria una atencion mayor. Si no es facil imaginär una antologia de autores y de textos de cuno füturista en Espana, seria sin embargo util rastrear la herencia füturista en los "ismos" sucesivos. 3a observacion. Dentro del inventario de los "ismos", se plantea otra gran problemätica: la de la indole y de los limites del "surrealismo" en Espana. En mi opinion, cabe evaluar con serenidad el impacto del "surrealismo" espanol. Es un "ismo" que viene despues de todos los demäs, en alguna medida se anade a los anteriores, los prolonga, los sistematiza en algunos puntos (por ejemplo en la funcion de la metafora: la defmicion surrealista, por mucho que le pese a Andre Breton, se situa en la estricta obediencia de Reverdy y de los creacionistas, no hay en esto ninguna novedad). El surrealismo cunde realmente en Espana a partir de 1928-29 (Un Rio, un amor, de Cernuda, Poeta en Nueva York, de Lorca), precisamente porque combina un nuevo impulse una nueva necesidad vanguardista (los anos 1923-28 implican cierto rechazo o, por lo menos, abandono de las energias estrictamente vanguardistas) y una voluntad de volver a una expresion personal, subjetiva, primera modalidad de la necesidad de una literatura con "mensaje"; la influencia de Freud, quiza lo mäs original del movimiento, podria corresponder a esta voluntad de reanudar con el "lirismo" personal. Doctrinal y formalmente, la aportacion, (en Espana), es secundaria, si se compara con las aportaciones del "futurismo", del "cubismo" del "creacionismo". El ingrediente aparentemente mas novedoso -la escritura automatica- no suscita adeptos entre los poetas espanoles que se niegan a prescindir del control de la razon. El "surrealismo", como el "futurismo", es un ejemplo de como, en Espana, se interrelacionan y se asimilan las influencias, un ejemplo del cosmopolitismo que caracteriza la epoca, un ejemplo de la confusion que la critica perpetua entre, por un lado, comportamientos e ideologias (que el "surrealismo" frances si pudo fomentar) y, por otra parte, un arsenal tecnico una autentica poetica. El "surrealismo" espanol no constituye "un credo" (dixit Ricardo Gullon), ni una escuela (los casos de Dali en pintura y de Jose Maria Hinojosa en poesia -y no entiendo como sus versos tan formales y "clasicos" pueden ser calificados de surrealistas- no bastan para justificar una modalidad espanola, aunque si pudo ejercer, mäs menos esporadicamente, cierta atraccion en Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Larrea... cosa que queda por analizar en la practica textual. En cuanto a la escuela de Tenerife, en los anos 30, es un caso claro de sumision a Andre Breton, sumision que, textualmente, se toma sus libertades: en la medida en que se reedita en Canarias la produccion literaria de todos los intelectuales y poetas canaries vinculados con las vanguardias, disponemos ahora de un corpus nutrido y valioso que revelara, a la vez, las deudas hacia el surrealismo frances y la originalidad del movimiento canario (individual y colectivamente).9 9 De momento, disponemos de las Obras completas (4 toinos) de Pedro Garcia Cabrera, editadas por la Viceconsejeria de Cultura y Deportes del Gobiemo Autonome de Canarias, 1987. En la coleccion "Biblioteca bäsica canaria", tambien de la Viceconsejeria de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, nan salido: Pedro Garcia Cabrera: Transparencias fugaces, Darsena, Entre 4 paredes (1990), Agustin Espinosa: Crimen y otros textos (1990), Emeterio Gutierrez Albelo: Campanario, Romanticismo y Enigma del invitado (1989), y Domingo Lopez Torres: Obra selecta (1990).

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Caracteristicas esenciales Las vanguardias esteticas me parecen un eslabon -decisivo, eso si-, en la historia del siglo XX, en la maduracion de las rupturas (literaria, artistica y tambien verbal o lingüistica en general). Radicalizan el impulso dado por el "modernismo" poetico, que es la primera empresa coherente de liquidacion de los academicismos decimononicos y de elaboracion de un instrumento nuevo. Ruben Dario, Juan Ramon Jimenez y el Machado de las Soledades, son figuras capitales de la liberacion del signo y de las formas, maestros inmediatos de los vanguardistas (aunque estos digan que no). Mas alia de su heterogeneidad, de su pluralidad aparente, de su confusion muchas veces, las vanguardias esteticas, a partir de 1917-18, se inscriben en una continuidad. En 1923, estas corrientes vanguardistas entran en una fase de autorrepeticion (ver la produccion del "ultraismo" hasta 1930), de academizacion; son ya "moribundas" como dice Guillermo de Torre. A partir de 1923, para formularlo de una manera positiva mas adecuada, las vanguardias esteticas han alcanzado esa madurez lingüistica y artistica que autoriza el paso a una etapa superior, han explorado una multitud de vias fecundas que los sucesores pueden recuperar, han permitido un progreso suficiente para disolverse. Eran laboratorio de investigacion que han dado su fruto. En 1923, serial de que se anuncian tiempos nuevos, sale la Revista de Occidenle (el organo de lo que ha de ser la "nueva" poesia) y se publica Presagios de Salinas. Al ano siguiente sale Marinero en tierra, de Alberti, etc. 1923-1930 constituye la fase inmediatamente post-vanguardista (la apelacion "vanguardia" ya no es pertinente, mucho antes de que La Gaceia Literaria proclamara su acto de defuncion "oficial" en 1930), y constituye sobre todo la fase de plena madurez de la ruptura estetica. La nueva generacion (biologica, claro esta) que asume en adelante el liderazgo poetico, hasta la emergencia de las vanguardias politicas, se ha de considerar tambien como la continuadora del crisol vanguardista con menos aspavientos (ya innecesarios), con menos dogmatismo (o menos criterios excluyentes). Ese corto decenio que transcurre hasta la epoca de la Republica implica la "digestion" de las aportaciones esenciales de los "ismos" (la metafora, la espacialidad dt la escritura, la rehabilitacion de los significantes, etc.) y la apertura hacia potencialidades instrumentales y combinatorias que las vanguardias estrictas habian vetado. Asi se rehabilitan la forma (en su doble vertiente, popular y culta, dos humus de los que ya nadie quiere privarse) y la arquiteclura de la obra (cf. la reivindicacion de la arquitectura, de lo arquitectonico, de la geometria, del rigor, que encontramos bajo la pluma de Jorge Guillen). En todo este panorama, el concepto de "generacion del 27" resulta definitivamente inadecuado, reductor, ideologizado (como olvidar que se difundio en los anos 50), hecho ya un "tic" de lenguaje que oculta lo esencial.10 Se podria defmir 1917-1930 como la era la decada de las rupluras, con una sucesion de fases a la vez distintas y complementarias: las vanguardias propiamente dichas, de 1917 a 1923, la vuelta a la forma de 1923 a 1930 con la emergencia surrealista a partir del 28. En efecto, mäs allä de lo heteroclito del periodo, la voluntad de ruptura sigue siendo una tension comun, con recetas con dosificaciones de los ingredientes mäs menos variadas (pero quizäs no tan lejanas unas de otras). Lo que esta en juego sigue siendo la "madurez" (la palabra la emplea ya G. de Torre) del signo y de las formas.

10 Serge Salaiin/Carlos Serrano (coords.): Histoire de la Htterature espagnole contemporaine siecles): questions de methode, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1992.

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Otro punto esencial: las rupturas representan una problematica europea (e incluso mundial) y afectan a todas las manifestaciones del pensamiento: lo que se guisa en poesia y en el arte en general tiene incidencias capitales en todos los ämbitos intelectuales o cognitivos. Uno de los mayores meritos de las vanguardias esteticas es haber integrado a Espana en los intercambios cosmopolitas, en el meollo de la modernidad europea y mundial. No cabe la menor duda de que los vanguardistas son una infima minoria, una elite, pero su papel de intermediaries culiurales, de enlaces, es indiscutible, muy por encima del grado de elaboracion de sus obras. Se puede citar el caso de Gomez de la Serna y mas aun de Guillermo de Torre, que viajan, entablan relaciones con la intelligentsia de toda Europa. Se puede mencionar tambien la prodigiosa labor de traduccion, informacion, divulgacion o investigacion de todo lo que se hace en toda Europa e incluso America, Oriente Medio, Asia, etc.: Cansinos-Assens traduce las vanguardias francesas, inglesas, alemanas, rusas, rumanas, griegas, yiddish, arabes, etc. Y no es el unico: Diez Canedo, Borges son igualmente incansables. El aspecto de algunas revistas como Cervantes, Alfar, Cosmopolis (unos incomodos adoquines que pueden alcanzar 200 paginas), tambien es un indicio de su vocacion relacional: la mitad de cada numero estä dedicada a la actualidad literaria e intelectual de la America hispanohablante y la otra mitad se reparte entre la produccion espanola y la informacion sobre Europa. Asomarse a estas revistas significa poseer un panorama exhaustivo de la modernidad internacional mas activa. En este sentido, la originalidad espanola, lo que merece un anälisis mas exhaustivo seria, precisamente, este papel de er.lace entre Europa y las Americas, con una vision mas amplia y quizä mas sutil (en todo caso menos chovinista o pasional) de lo que fue y como funciono el cosmopolitismo cultural de la epoca. Reunir la produccion critica y teorica de algunos de estos intermediaries culturales (los ya citados Diez Canedo, Cansinos-Assens, Guillermo de Torre sobre todo, sin olvidar a Gomez Carrillo, Borges) puede considerarse como una tarea urgente. Las vanguardias literarias y artisticas espanolas ("ultraismo", "creacionismo".. ) viven al unisono de las inquietudes y quehaceres europeos. Mas que haber elaborado un corpus convincente de obras, su merito mayor fue precisamente favorecer el acceso de la cultura espanola a la modernidad y a la madurez. La poesia espanola, en particular, historicamente mejor preparada, o mas avanzada, pudo ejercer el papel motor que tuvieron, en otros paises, la pintura o el teatro. Los vanguardistas espanoles son esencialmente agitadores de ideas y conceptos, exploradores (algo gesticulantes y dogmäticos) de vias nuevas. Se abren al mundo y se entregan, nada preocupados por la ley del mercado literario, al frenesi de la experimentacion. Por otra parte, su caräcter minoritario (clanes y "capillas") no debe hacernos olvidar que tienen ramificaciones en muchas provincias, que incluso nucleos muy locales poseen redes y conexiones con el resto del pais, con Europa, America, etc. Estas vanguardias tienen, en resumen, una amplitud nacional. Es este un dato clave, generalmente silenciado, para comprender las vanguardias espanolas y los movimientos que tomaran el relevo. Otra caracteristica que tienen en comun todas las vanguardias literarias espanolas es su deuda hacia el "cubismo". En el profuso panorama de los "ismos", el "cubismo" me parece el unico que posee una autentica doctrina estetica, es decir, un aparato teorico y un arsenal tecnico consustancial con sus teorias. Es, por ejemplo, el unico capaz de formular una verdadera y coherente teoria de la representation gräfica que desemboca en una praxis (observable y susceptible, pues, de aplicaciones y "traducciones" a otras modalidades expresivas como la escultura o la literatura). Me refiero a la presencia de perspectivas simultäneas, al hecho de que se acceda al "modelo" real por el rechazo de la fidelidad fotogräfica: asi, el modesto plato aparece en la tela extraido de su perspectiva "logica", "visto" a la vez en situation y absolute, subvertiendo las reglas "cläsicas" del paisaje. El "cubismo" proclama y practica la simultaneidad de

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la percepcion sensible (fisica, emocional, la mirada y los impactos sensuales) y de la actividad mental (por ejemplo, la aptitud cerebral de recomponer perspectivas totalidades). For fin, el "cubismo", y es una aportacion capital, es el primero en definir el cuadro como objeto en si, emancipado de la representacion fotografica y de la necesidad de designar el mundo y la realidad. La pintura produce objetos y no signos referenciales. La evolution de la pintura entre 1907 (Les demoiselles d'Avignon) y los anos 20 (Delaunay, Klee, Mondrian, etc.) confirma lo fecundo de las aportaciones cubistas. La ambition de transcribir o de "transferir" los principios cubistas en terminos literarios, es decir, de aplicarlos al lenguaje, conforman, a mi entender, el rasgo esencial y comun de todas las vanguardias que utilicen la palabra como material. El problema reside, evidentemente, en la "elasticidad" que se les pueda conceder a los mecanismos de la comunicacion verbal. El lexico, la sintaxis, la retorica, todo el proceso asociativo combinalorio que genera "signification", ofrecen -en principio- una mayor resistencia que la Hnea el color: la libertad asociativa esta limitada por la semäntica, la necesaria comprension que rige el discurso verbal. Los experimentos de los vanguardistas, cada uno por su cuenta, tienen mucho que ver con la delimitation de la "frontera" que se puede no transgredir: abolir la logica sintäctica, la logica asociativa (el grado desestabilizador de la metdfora) y aun la logica referential, representa la verdadera conquista moderna. Cada literato y cada "ismo" produce en funcion de su capacidad (o inhibition) para superar el "punto de ruptura", superar el peso de la tradition o de la vocation referencial del lenguaje, superar la resistencia del material y producir objetos verbales y emocionales independientes. En este sentido, se comprende que el "caligrama" apollinariano haya suscitado emulos en la medida en que permite romper con los nexos elementales, con la dictadura de la pägina y de la norma, con la literalidad y hasta con los mecanismos tradicionales de la cognition. Pero el caligrama no es mäs que un malabarismo "decorative" y tamb'en se comprende que el "metodo" del caligrama se haya aplicado a la pagina y a la linearidad versal. Otro tanto pasa con el discurso futurista que integra signos multiples y disgrega la oration, con el "surrealismo" que pretende introducir lo inconsciente, etc. Entre los audaces innovadores que anuncian el letrismo (Torre, Junoy) y los numerosos ultraistas que se mantienen en el confort domestico de la combinatoria convencional, todas las formulas tienen sus adeptos; un mismo individuo puede incluso explotarlas, casi simultäneamente (cf. el caso de Helices, de G. de Torre, ya citado). La novedad de las vanguardias literarias, conscientemente no, con reticencias a veces, es la de instrumentalizar el lenguaje y las formas, concebir la lengua primero como un material, como las vanguardias pictoricas manejan el color y las masas, las musicales el sonido, etc. El "ultraismo" es el movimiento que ofrece la gama mas amplia de präcticas personales. Su arsenal formal y teorico se reduce en realidad a la emancipation del ritmo, de la rima y de la puntuacion ("verso bianco y libre" es el dogma de base); mas tarde, G. de Torre, Borges y Eugenio Monies intentaran completar la teoria con una reflexion sobre la metafora (echando asi un puente entre el "cubismo" y el "creacionismo"). Pero los poetas que lo integran asumen este cuerpo doctrinal con muchisima libertad (metrica tradicional, rimas y puntuacion no desaparecen en absoluto, serial quizas de la dificultad de armonizar la modemidad con una brutal ruptura formal). El "ultraismo", en realidad, entiende la vanguardia como practica flexible de "lo nuevo", en su concepto mas extenso, tecnico y de comportamiento; es lo contrario de una escuela Hay "ultraistas" incluso que podrian pasar por "clasicos", otros que exploran eljaiku como implosion del lenguaje (Rogelio Buendia, Isaac del Vando Villar, Torre, etc.), y casi todos descubren la dialectica del espacio y del lenguaje, pero poquisimos se atreven a estrategias de demolition de la lengua y de la comunicacion.

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En cambio, el "creacionismo", como lo formula Huidobro, aspira a ser una "teon'a estetica general". Su voluntad de teorizar es perceptible, sobre todo en su reflexion sobre la metafora. El articulo de Gerardo Diego, "Posibilidades creacionistas" en el numero de octubre de 1919 de Cervantes, sigue siendo uno de los documentos fundamentales con su teoria de la "imagen doble, triple, cuädruple, multiple", segun el grado de ruptura logica. "Creacionismo" y "ultraismo" se completan mas que se excluyen, y no deben enganarnos las cuestiones personales, las disputas y las rencillas que llegaron a tener tanta resonancia mediätica (piensese en la querella entre Huidobro y Cansinos-Assens sobre la paternidad del "creacionismo"). G. Diego empieza "ultra", se pasa al "creacionismo", sin dejar de escribir en la prensa "ultra"; G. de Torre sigue fiel al "ultra", pero su esfuerzo teorico y su produccion lo emparentan con los "creacionistas" (entre otras cosas). Relativizar las escuelas y las etiquetas, prescindir de prejuicios y clasificaciones tajantes, tambien puede ser una tarea "moderna" para la critica.

Fecundidad de las vanguardias Si conseguimos no confundir los desplantes, las poses, las gesticulaciones verbales y fisicas (esta epoca no carece de histriones y de iconoclastas) con lo que esta realmente en juego, si conseguimos descubrir la formulacion de una autentica doctrina estetica deträs de la oratoria agresiva e hiperbolica de tantos manifiestos y pasquines como ban florecido en estos anos (de hecho, los textos verdaderamente doctrinales son escasisimos en Espana), es posible destacar elementos de un proceso decisive que afecta al arte en dos direcciones claves: Primero, la representation. La liquidacion de la concepcion "fotografica" del arte es uno de los pilares de la ruptura estetica. El arte no produce visiones del mundo, no dice nada de lo real (no dice nada, se dice), produce objetos. Gerardo Diego sentencia explicitamente (mucho antes de que Sartre acunara la formula) que el poema es "a si mismo su propia fmalidad". Produccion literaria y percepcion (la lectura, el consume artistico que, en adelante, se ha de prohibir toda fmalidad referencial) conocen en esto una mutacion categorica. Segundo, la mecanica interna de la signification. El sentido de un verso una obra (la significacion), ya emancipado de su referente, de su dependencia de un modelo real, obedece a unos mecanismos internos al lenguaje. La creacion debe escapar sistematicamente a los automatismos "logicos" y aun "fisiologicos"; es decir, que el verso no se rija ni por la mecanica conceptual que condiciona la comunicacion "normal" informativa, ni por cualquier prurito de utilidad (el mensaje); ni siquiera por reflejos sensibles banalizados rutinarios inherentes a la metrica a la rima. Las vanguardias pregonan la necesaria simultaneidad de la sensacion y del concepto; el objeto de arte ambiciona la fusion de las aptitudes sensuales y de las aptitudes cerebrates, pero dentro de los mecanismos propios del lenguaje, dentro de las operaciones provocadas por el material mismo de la obra. El lenguaje se vuelve el lugar y el instrumento de la fusion entre el concepto y la materia, sin preocupaciones de verosimilitud o de aplicacion präctica. La ruptura reside en la abolicion funcional de la dicotomia forma-fondo que vertebra toda la literatura clasica y decimononica. Ademäs de todo esto, las vanguardias exploran tres procedimentos o tecnicas que si constituyen los mecanismos modernes por excelencia, los que identifican realmente el siglo XX. El

Vanguardias esteticas en Espafta

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primero es la metafora, incansablemente definida y practicada desde principios de siglo, por oposicion a una actitud metonimica quizäs mas propia del siglo XIX; dentro de una retorica familiar, conocida, pero renovada (la analogia actua segun la ley de la maxima sorpresa, de la arbitrariedad), la metafora concilia la perception mental (logica) y sensible (no logica, una reivindicacion constante en la epoca), simultäneamente, inglosable e intraducible a una "explication" o descodificacion racional. El segundo es la conquista del espacio como ingrediente textual; el poema deja de ser mera literalidad para ser conjunto semiotico. Todas las modalidades de la espacialidad se investigaran a partir del ruturismo y del caligrama y se invertirän plenamente en la linearidad propia del lenguaje escrito. El poema se vuelve, pues, un objeto complejo, con masas y lineas, dialectica de espacios, menos lateralizado (derecha-izquierda), un objeto que implica recorridos o trayectos de lecturas, energias visuales, respiratorias y auditivas, tensiones multiples entre las cuales el signo propiamente dicho es uno, entre todos, de los mecanismos que producen signification. El tercero de los prodecimientos seria la aparicion de la intertexfualidad como ingrediente necesario, sistematico, de la perception, una perspectiva mas que alimenta la lectura y la signification. Metafora, espacialidad e intertextualidad siguen siendo las grandes conquistas modernas todavia vigentes hoy; su efecto combinado es que el poema ya no se "lee" segun una jerarquia metodologica (la linearidad, el "sentido" del poema ya transparente) sino segun una suma de lecturas simultäneas y/o sucesivas, inagotables, en las cuales ningun ingrediente (forma, fondo, lexico, retorica, etc.) tiene una prioridad cualquiera. Todo esto, muy räpido, requiere una atencion mayor, teorica y präctica. Las vanguardias propiamente dichas llevaran este "programa" hasta el extreme, rechazando con violencia toda dimension social, humana, anecdotica y aim Hrica (o intima) en el arte, rechazando todo lo que podria suponer interferencias u ocultaciones en la funcion primera del arte (producir objetos). Su exploration de las potencialidades del lenguaje tiene una faceta excluyente (el rechazo de la forma) que las condena a cierto heroismo y -lo que es mas molesto- a ciertas limitaciones, pero la renovation drästica de la representation, la rehabilitation del significante y de la materia verbal seran los cimientos que permitiran la eclosion de los movimientos subsiguientes hasta la Republica. Las vanguardias (y, por regla general, todos los movimientos que apuntan a la ruptura) elaboran una estetica innovadora y moderna en la medida en que "liberan" la palabra y las formas, en la medida en que liquidan la conception idealista del lenguaje (ya no sirve en prioridad para designar, para producir conceptos ideas), a favor de una conception materialista (el lenguaje se vuelve gesto, movimiento, materia en situation y en action). Se observara que la historia del arte y de la literatura, en este siglo XX marcado por la radicalizacion de la ruptura, es paralela a la evolution de la lingüistica europea que pasa de Saussure (ver su definition del signo y su rehabilitation del significante) a Jakobson y la escuela de Praga (que, desde finales de los anos 20, definen el estatuto moderno de la comunicacion y del lenguaje, apoyändose tambien, en gran parte, en el discurso poetico); entre la nueva lingüistica y las vanguardias literarias existe una indiscutible comunidad de intereses. Y no es una casualidad si la poesia constituye, a la vez, el soporte de los nuevos experimentos y el motor de esta ruptura (y no solamente en Espana, evidentemente). En la memoria colectiva, las vanguardias ocupan un lugar borroso que se caracteriza por el uso laxista, nada riguroso, del termino. Se suele confundir vanguardia con cualquier manifestation de modernidad; incluso con acepciones mas propias de la moda que de una ruptura autentica. Las vanguardias literarias stricto sensu son sinonimos de confusion, de batiburrillo heteroclito, de actitudes y producciones. Pocos autores han conquistado (por sus obras vanguardistas) una fama siquiera modesta, y el numero de textos, poemas o libros, que pasaron a

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la posteridad (la de la memoria, la de las antologias "oficiales", la del patrimonio escolar ο educative) es aun mas reducido. La perspectiva "oficial" que da la critica espanola, despues de la guerra, contribuyo en gran medida a reducir la aportacion de las vanguardias: Valbuena Prat las liquida en pocas tineas, e incluso Damaso Alonso, en su fatnoso articulo sobre "Una generacion poetica (1920-1936)", lo reduce a "chuscadas" de jovenzuelos dotados que pasaran luego a cosas mas serias ("jPobres ninos que no saben por donde van!").11 Es verdad que eran minorias reducidas, que sus actividades vanguardistas duraron poco y que muchos ban pasado a la posteridad con obras que implican una superacion de las vanguardias. Pero su aportacion no deja de ser esencial. La empresa vanguardista no solo afecta a la literatura o al arte en general, sino que abarca todas las esferas del lenguaje y de la comunicacion verbal. La historia intelectual y cultural de los anos 30, en particular la emergencia europea y mundial de las vanguardias politicas, no hubiera sido posible sin el impulse y las aportaciones de las vanguardias esteticas. Todas estas consideraciones tienen otra consecuencia igualmente decisiva. La labor desarrollada por las vanguardias y todas las empresas de ruptura de los anos 20 y 30 deberian provocar tambien una reflexion sobre la metodologia critica, sobre la tecnica de la "explicacion de texto"12 que cimenta nuestra practica analitica. Con todo rigor, y conforme a lo que se ha dicho anteriormente, no deberia ser ya posible reducir la "lectura" ο el analisis de un poema a la mera busqueda de una conformidad con un objeto real, a la mera actividad deductiva e intelectualista (que erige el "significado", la "idea" ο el "sentimiento" del autor en valores absolutes y unicos). La excepcional mutacion del arte y del lenguaje que acompana el fenomeno de la ruptura exige su correspondiente mutacion metodologica.

11 Serge Salaiin: "Critique nationale et revisionnisme (les annees 20 vues des annees 40 et 50)", en: Les representations de I'Autre dans l'espace iberique et ibero-americain, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvdle, 1993, pp. 211-219. 12 Serge Salaiin: "Le vers: l'ceil et la ligne ( propos de l'analyse de la poesie moderne)", en: Style et image an XXeme siecle [= Hispanistica XX (Universite de Bourgogne)], Dijon, 1993, pp. 21-30.

Harald Wentzlaff-Eggebert (Universidad de Jena) Literatura, artes y vida en las vanguardias espanolas

Estado de la cuestion (resumen breve)* Prescindiendo de muy pocas excepiones, las primeras pesquisas sobre los movimientos de vanguardia se publicaron en los anos 60: buen ejemplo de ello lo constituyen El ultraismo, Estudios sobre los movimientos de vanguardia en Espana [Madrid: Gredos, 1963] por Gloria Videla, y la segunda edicion ampliada de la Historia de las literaluras de vanguardia [Madrid: Guadarrama, 1965] por Guillermo de Torre. Son las primeras muestras del naciente enfocue historico acerca de un fenomeno que hasta entonces no tenia derechos de ciudadania en los manuales de literatura coetäneos. En los anos 70 se incrementa paulatinamente el numero de estudios, muchos de ellos relacionados con el debate de si hubo o no un surrealismo espanol. Destacan los trabajos de Vittorio Bodini, autor del libro Lospoetas surrealistas espanoles [Barcelona: Tusquets, 1971]; Paul Ilie: Los surrealistas espanoles [Madrid: Taurus, 1972]; Poesia surrealista en Espana. Documentos [Madrid: Centro, 1974] compilado por Pablo Corbalän; el numero conmemorativo de Insula tambien en 1974, recordando el cincuentenario del surrealismo, y el estudio magistral de Cyril Brian Morris [Surrealism and Spain 1920-1936. Cambridge: University Press, 1972]. Con cada uno de estos trabajos se hace mas patente lo importantes y lo complejos que habian sido estos movimientos de vanguardia en Espana. En el transcurso de los anos 80 se produce el reconocimiento de los movimientos espanoles de vanguardia (ademäs del surrealismo) como factor integral en la historia literaria de este siglo. Si, por ejemplo, anteriormente se habian incluido algunas poesias de corte vanguardista en las antologias poeticas respectivas, ahora aparecen florilegios enteros bajo titulos como Poesia de la vanguardia espanola por German Gullon [Madrid: Taurus, 1981] o Poesia y poetica del ultraismo por Francisco Fuentes Florido [Barcelona: Mitre, 1989]. Tambien se publican estudios sobre temas mäs especificos como, por ejemplo, la compilacion de textos por Jaime Brihuega acerca de La vanguardia y la Republica [Madrid: Catedra, 1987], El ultraismo de Sevilla en dos tomos por Jose Maria Barrera Lopez [Sevilla: Altar, 1987] o Vanguardismo y critica literaria en Expana, 1910-1930 por Andres Soria Olmedo [Madrid: Istmo, 1988]. Finalmente se organizan coloquios sobre temas como Trent'anni di avanguardia spagnola. Da Ramon Gomez de la Serna a Juan Eduardo Cirlot [1986],1 The Surrealist Adventure in Spain [Los Angeles, 1989],2 Dai modernismi alle avanguardie [Palermo, 1990],3 se escriben monografias importantisimas como la de Cesar Nicolas sobre Ramon y la gregueria * Las senas bibliograficas de los estudios ya clasicos se dan en el texto o en las notas, las de la critica reciente que abre perspectivas prometedoras se han reunido en la bibliografia al final del texto, formando esta como una invitacion a la investigacion del futuro. 1 Edicion de Gabriele Morelli (Milano: Jaca Book, 1987). Edicion ampliada espafiola bajo el titulo: Treinta anos de vanguardia espanola (Sevilla: El Cairo de la Nieve, 1991). [Morelli (1991)]. 2 Edicion de C. Brian Morris (Ottawa: Dovehouse, 1991). [Morris (1991)]. 3 Edicion de Carla Prestigiacomo y M. Caterina Ruta (Palermo: Flaccovio, 1991). [Prestigiacomo/ Ruta (1991)].

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[Cäceres: Universidad de Extremadura, 1983] y se dedican secciones considerables a las diferentes facetas del vanguardismo en historias de la literatura como en el tomo septimo de Historiay critica de la literatura espanola [a cargo de Victor Garcia de la Concha, 1984]. A ello se le anade la preparacion de ediciones criticas de muchas de las obras clave y de textos nuevamente descubiertos, como ediciones facsimilares de las revistas literarias mas relevantes de la epoca y toda una serie de numeros monogräficos de revistas actuates conmemorando a autores vanguardistas. En los anos 90 la aparicion del utilisimo Diccionario de las vanguardias en Espana (19071936), elaborado por Juan Manuel Bonet [Madrid: Alianza, 1995] y el hecho de que ya sea necesaria una ampliacion de mi propio ensayo bibliografico Las literaturas hispanicas de vanguardia. Orientation bibliografica [Frankfurt/Main: Vervuert, 1991] es un indicio mäs del äuge ininterrumpido que ha experimentado la critica sobre la vanguardia en los Ultimos anos.

Perspectivas A pesar de que nuestro saber sobre los movimientos de vanguardia en Espana aumenta casi diariamente, me temo que no se presta suficiente atencion a diversos aspectos diferenciadores del fenomeno como tal. Por este motivo, y partiendo de varios trabajos recientes, esbozare algunos campos de investigacion que me parecen no menos atractivos como imprescindibles. Lo que define los movimientos de vanguardia europeos, incluso al surrealismo, es la conviction de sus protagonistas de que se precise un cambio total: cambio no solamente de la literatura sino de las artes en general, del hombre, de la sociedad, del mundo.4 Esta conviction se nutre de fuentes diversas mäs o menos conocidas: hay que mencionar a este respecto sobre todo la influencia enorme del psicoanälisis de Freud,5 los abrumadores progresos tecnicos (futurismo), la apocaliptica Primera Guerra Mundial (dadaismo), el odio a la sociedad burguesa (expresionismo) y la reduction del hombre a una entidad racional (surrealismo). No hay que perder de vista estas dos vertientes de la cuestion: hubo diferentes movimientos de vanguardia con caracteristicas y tareas especificas, pero convergentes en la confianza en un cambio radical inevitable e inmanente.6

Hay que preguntarse, en primer lugar, hasta que punto este anhelo de cambio radical es tambien cierto para las vanguardias historicas en Espana. Tengo la impresion de que la critica no solamente ha sido recalcitrante en aceptar el hecho de una vanguardia espanola importante y compleja, sino que sigue obstinandose en considerarla como un mero estilo literario intrascendente. No se trata ahora, por supuesto, de caer en el otro extreme, tratando de probar c;ue la vanguardia espanola era hermana gemela de la vanguardia en el resto de Europa. Se trata mas bien de cambiar el enfoque mismo de la pregunta, cuestionändose hasta que punto los vanguardistas se consideran todavia pertenecientes a una entidad cultural nacional o si, por el contrario, no se consideran participantes de un espiritu revolucionario internacional aunque se adhieran a grupos o movimientos locales. Asi que somos nosotros, los criticos de hoy, los que nos impedimos un conocimiento adecuado del fenomeno vanguardia, aplicändole categorias que se tenian por superadas: "Desde esta perspectiva, la discusion sobre si hubo o no una van4 Asi lo sospecha ya Ortega y Gasset en La deshumanizacion del arte (1925), Madrid: Alianza (Obras de Ortega y Gasset), 1981, pp. 46-47. 5 Vease Valdivieso Miguel (1992), p. 20. 6 Esta consideration me sirvio de punto de partida para un coloquio organizado en Berlin, en junio de 1996. Vease el comienzo de mi introduccion "Literatura y artes, artes y vida", en: Wentzlaff-Eggebert (1998).

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guardia espanola, un movimiento surrealista espanol, carece de precision conceptual al aplicar una categoria historica anterior a un fenomeno que en buena medida se define contra ella".7 Borges, Huidobro, Larrea y muchos otros actuaban en varios paises y continentes: cabria delimitar en que medida consideraban su actuacion y sus ismos como asuntos nacionales como participacion en una lucha sin fronteras por un cambio integro en la relacion entre vida y arte y en todos los aspectos de la existencia personal y social.8 Teniendo en cuenta este aspecto de un cambio radical, un campo de investigacion muy prometedor seria "La generacion unipersonal de Gomez de la Serna", segun la formula de Melchor Fernandez Almagro.9 Se vislumbran aqui por lo menos los siguientes temas concretos: - Comprobar si las greguerias no habrian de ser contempladas como el resultado del intento de crear un mundo nuevo y comprobar si a consecuencia de ello no deberia prohibirse el intento de explicar la relacion de elementos dispares que las greguerias representan mediante el uso de terminos de la retorica como metafora personification10 - Enfocar mäs de cerca el hecho de que la gregueria para Ramon no es uno entre varios procedimientos posibles, sino la rubrica que singulariza todos sus escritos; preguntarse si una escritura nueva como esa, a la que bautizo con un nombre nuevo, no le quita sentido a la categorizacion cläsica de la obra ramoniana segun los generös tradicionales.'' Como el mismo afirma, su escritura tiene algo de provisional.12 Parece que su produccion permanente de greguerias debe ser considerada como la reaccion personal de su sensibilidad frente al mundo. ^, hay que deducir, consecuentemente, que Ramon tiene otra idea del texto literario? Ya las ediciones de greguerias tan diversas y heterogeneas indican que, aqui, la idea tradicional de obra literaria ha perdido su razon de ser. - Verificar hasta que punto la continua creacion gregueristica corresponde al tren de vida nada convencional del autor; determinar asi en que medida se ha realizado el sueno vanguardista de superar la frontera que delimitaba vida y arte.13 La obra de Ramon del Valle-Inclan ofrece otro ejemplo de desinteres por el sistema tradicional de generös literarios,14 que tendra que ser reconsiderado en el contexto del cambio mäs amplio anhelado por los vanguardistas. Esto mismo es aplicable a su concepto de autor como demiurgo, que se relaciona fäcilmente con la irrespetuosidad de los vanguardistas frente a convencionalismos de toda indole. Es a Valle-Inclan tambien adonde deberia dirigir su atencion 7 Nieto(1993), p, 140. 8 Jimenez Millan( 1991), p. 255. 9 Melchor Fernandez Almagro: "La generacion unipersonal de Gomez de la Serna", en: Espana, numero 362 (24 de marzo de 1923), pp. 10-11; Victor Garcia de la Concha publico otro articulo bajo el mismo titulo en 1977 en: Cuadernos de Investigacion Filologica, numero 3 (Logrofio, mayo-diciembre de 1977), pp. 63-86. 10 Maurer (1991b), p. 143, dice con mucha razon: "Lejos de melaforizar o de personificar al objeto, se pretende conocerlo 'en su mismidad' (Cirlot)". Ya Jose Camon Aznar: "Ramon en las cosas y en el arte", en: Revista de Ideas Esteticas, 21 (1963), pp. 9-15, habla de "su descubnmiento de las cosas" (p. 9). Vease tambien Garrido (1982). 11 Vease Dennis (1988), pp. 15-17, y Nicolas (1988), pp. 140-142. 12 Vease Dennis (1988), p. 19. En su prologo a Greguerias. Seleccion 1910-1960 (Madrid: Espasa Calpe (Coleccion Austral, 143) 1977, p. 59), Ramon explica que a veces duda si no se podria mejorar alguna que olra gregueria Pero no lo hace: "La gregueria ha de brotar espontäneamente y a veces surge de una conversacion". Ortega y Gasset en La deshumanizacion del arte, obra citada, p. 50, habla de la "intrascendencia" del arte nuevo, de su deliberado puerilismo, de su afinidad con el deporte y el juego. 13 Vease Martinez-Collado (1988), pp. 17-19, y Palenque (1992), pp. 16 y 19. 14 La proximidad entre los textos dramäticos y novelescos de la fase esperpentica ya la habia notado Pedro Salinas ("Significacion del esperpento o Valle-Inclän, hijo prodigo del 98", en: P. S.: Literatura espanola delSigloXX, Madrid: Alianza, 1970, pp. 86-114).

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aquel que quisiera poner de relieve la importancia de la nueva sensibilidad, notion clave para explicar lo radical de la ruptura codiciada por los vanguardistas. Cabe recordar que Valle-Inclän la preconizaba ya en 1908, cuando definio el modernismo como intento de "refinar las sensaciones y acrecentarlas en el numero y la intensidad",15 si bien no eran unicamente situaciones extranas y exoticas las que procuraban a los vanguardistas esta emotion autentica y profunda. Incluso de lo cotidiano pensaban obtener una vision opuesta a la odiada perspectiva utilitarista del barbaro burgues. Hay que estudiar mäs de cerca lo que se esconde bajo estas nociones de emotion o nueva sensibilidad16 que los vanguardistas creen tener con una certeza absoluta y que quieren hacer sentir tambien al lector.17 Dice, por ejemplo, Huidobro: "cada poema, cada verso ha de estar creado para originär una emocion inedita en el lector." Observan, pues, lo que los rodea con unas pupilas nuevas ya que les repugnan las rebatidas representaciones topicas de la literatura convencional. Existe, asimismo, un interes enorme por las cosas -pero por las cosas como tales-18 con las que uno tropieza en la vida diaria, y es que "las cosas quieren decirnos algo pero no pueden" segun Gomez de la Serna.19 Esta evidencia permanece oculta para aquel que carezca de la nueva sensibilidad y para quien su materialismo, racionalismo, moralismo y esteticismo antropocentristas le dejen percibir unicamente su superficie. En ultima instancia, se trata de una busqueda del absoluto: en esto coincide el cubismo como lo ve Sebastian Gasch en 15 En la "Breve noticia" que sirve de introduction a Corte de amor (Madrid, 1908). 16 Diez de Revenga (1987), p. 178, cita a Garcia Lorca, "que seflalaba que sus poemas respondian a una nueva manera espiritualista, 'emotion pura, descarnada, desligada del control logico'". En 1928 Lorca escribe a Juan Guerrero Ruiz, director de Verso y prosa: "Los dibujos debes cuidarlos para que, al ser reproducidos, las lineas no pierdan la emocion, que es lo unico que tienen." (Obras completes, Madrid: Aguilar 1978, tomo II, p. 1268). Segun Bemal (1991), pp. 132-133, para Juan Larrea y Gerardo Diego la poesia de vanguardia se caracteriza entre otras cosas por "su capacidad de emocionar, como puede emocionarnos una sinfonia aunque no la comprendamos". 17 Dice Valle-Inclan en La lampara maravillosa'. "Ambicione que mi verbo fuese como un cristal claro, misterioso, luz y fortaleza... Y anos enteros trabaje con la voluntad de un asceta, dolor y gozo, para darles emocion de estrellas, de fontanas, de yerbas frescas..." (Citado por Salinas (vease nota 13), pp. 100-101). Los creacionistas tratan de obtener el mismo efecto por otros medios: "Para los creacionistas, cada poema es un objeto estetico en si; es mäs, cada verso debe serlo, ha de estar creado para originär una emocion inedita en el lector. Y esto lo consigue mediante el empleo de las imägenes multiples, absolutamente nuevas, dispuestas a conformar una realidad desconocida hasta que ellas aparecen en la pägina." (Arturo del Villar, 1986, p. 183). Vease tambien la introduction de Jose Luis Bernal a su edition de Imogen de Gerardo Diego, Malaga: Centre Cultural de la Generation del 27, 1990, pp. 59-64. Juan Larrea critica la falta de emocion en las poesiäs del ultraismo el 22 de junio de 1919. Cita esta critica Juan Manuel Diaz de Gereflu en la pägina 178 de su articulo "Ultraistas y creacionistas: midiendo las distancias", en: Bernal (1993), pp. 177180. Jose Maria Barrera Lopez: "Garfias y otros vanguardistas en la poetica del ultra", en: Bernal (1993), pp. 181-198, cita este mismo pasaje de Larrea (pp. 181-182) junto con otro del mismo autor (p. 195) y otros dos de Borges (p. 193) y Garfias (p. 196), esta ultima la mäs explicita sobre la parte de la emocion en el acto creative. 18 Veanse las observations tempranas de Ortega y Gasset en La deshumanizacion del arte, obra citada, pp. 38-39. Segun Salvador Dali, "el artista debe dejar las cositas libres de las ideas convencionales a que la inteligencia las ha querido someter (para que) esas cositas monas, ellas solas, obren de acuerdo con su real y consustancial manera de ser" (citado por Maurer, 1991, p. 144). - Gerardo Diego dice en su poetica de "Imagen multiple": "No buscar las cosas en nosotros, sino a nosotros en las cosas" (citado por Bernal (1991), p. 131). 19 Vease Dennis (1988), p. 16. Dice Martinez Collado (1988), p. 22: "El deber de la nueva literatura era e1 de avanzar en los abismos de lo desconocido. [...] Expresar la realidad insospechada de las cosas era la de recuperar todas las situaciones cxtraordinarias que jamas podran existir en la realidad razonada [...]". - Vease tambien Bonet (1991).

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192720 con el creacionismo de Huidobro, Gerardo Diego y Larrea y con el surrealismo, dado que la surrealidad comprende todas las realidades, tanto las que percibimos conscientemente como las que produce nuestro inconsciente. Este absolute esta surrealidad se pueden expresar -segun Breton en el primer manifiesto (1924)- "verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera". Esto nos lleva a preguntarnos, cuantos vanguardistas espanoles han utilizado mas de un medio,21 y a precisar la relacion que existe entre las diferentes vertientes de la produccion artistica de una misma persona. Basändome en varios estudios ya realizados,22 me parecen prometedores, en este contexto, los siguientes temas: - La produccion artistica de Picasso, que "ademas de pintor, grabador, ceramista, escultor y actor aficionado, fue autor de poemas y de obras dramaticas".23 - La relacion entre el cubismo iniciado por Picasso con "Les Demoiselles d'Avignon" y el creacionismo de Huidobro, Diego y Larrea.24 - Las poesias visuales creacionistas y ultraistas, las cuales -al igual que las de Apollinaireson autenticas transgresiones de los limites entre las dos artes.25 - El poeta-pintor Rafael Alberti: Un primer aspecto interesante sera comparar sus "acrosticos" y "liricografias" con los "calligrammes" de Apollinaire y los mencionados intentos creacionistas y ultraistas.26 Tambien tendria que estudiarse "A la pintura" (1948), donde intenta revelar el secreto de esta a traves de la poesia. - El poeta-pintor Jose Moreno Villa, influido primero por el cubismo y despues por el surrealismo. Dentro de su fase surrealista destaca su libro de poesias y pinturas Jacinta la Pelirroja de 1929.27 - La inclinacion musical de Gerardo Diego.28 - Las aspiraciones de Luis Bunuel como escritor, sobre todo entre 1923 y 1929.29 20 Vease Garcia de Carpi (1986), p. 393. 21 La informacion necesaria se puede sacar de Bonet (1995), excelente obra de referencia. 22 Vease sobre todo Crispin (1983). 23 Villar (1986), p. 177. Aunque no sera nuestro proposito hablar tambien de la vanguardia en Catalufla. quisieramos mencionar el volumen Dali escriptor, por Felix Fanes y otros (Barcelona: Fundacio Caixa de Pensions, 1990). 24 Vease Villar (1986), p. 177. 25 El libro ultraista espaflol que habria de ser estudiado en primer lugar es Helices (1923) por Guillenno de Torre. 26 Guerrero (1991), pp. 28-32. Robert C. Manteiga (The Poetry of Rafael Alberti. A Visual Approach, London. Tamesis Books, 1979) ya ha estudiado los colores en su poesia, y Jose Jimenez lo que el Alberti de Sobre los angeles debe a los cuadros que vio en el Museo del Prado. Vease J. J.: El angel caido. La imagen artistica del angel en el mundo contemporaneo (Barcelona: Anagrama, 1982), pp. 53-69. 27 Vease Garcia de Carpi (1986), pp. 218-227. 28 Vease Hernandez (1993), Jose Luis Bernal: "Introduccion" a Gerardo Diego: Imagen, Malaga: Centre Cultural de la Generacion del 27, 1990, pp. 28-36, y Jose Luis Bernal: "Creacionismo y neogongorismo en la poesia 'adrede' de Gerardo Diego", en: Bernal (1993), pp. 43-65. Recordando sus conversaciones con Juan Gris, Maria Blanchard Ferdinand Leger en el Paris de 1922, dice Diego: "Escuchandoles yo pensaba siempre en mi musica y en mis musicos, y traducia mentalmente los terminos plasticos a vocabulario temporal y sucesivo que por serlo era mäs idoneo para 'componer' poesia. Los 'rapports', las gradaciones desde el tema u objeto de la naturaleza hasta su trasfiguracion en unidad, y calidades autonomas plästicas y cromäticas, ya en el sentido abstraedor, ya por el contrario concretador si se partia de lo geometrico, me abrian cada dia ineditas perspectivas que luego en la paz feliz de la playa cantäbrica encontraban su annonica poetizacion" (Gerardo Diego: Versos escogidos, Madrid: Credos, 1970, p. 37). 29 Vease el capitulo "La obra literaria de Luis Bufluel" en Sanchez Vidal (1988), pp. 92-102

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- Federico Garcia Lorca. Es conocida su amistad con Manuel de Falla y se sähe que no solo armonizo varias canciones populäres sino que pensaba componer musica; ya se han realizado las primeras pesquisas sobre el papel de la musica en sus textos literarios.30 Intentaba ademäs realizar su guion de eine "Viaje a la luna", que corresponderia a Unperro andaluz.31 Su teatro surrealista hay que comprenderlo como una busqueda de unir lo visual a lo verbal.32 Lorca mismo entendia sus dibujos como "poemas dibujados" y como tales se les ha empezado a considerar ya en 1978.33 Atendiendo la diversidad y cuantia de estos nexos entre las diferentes artes se precisa, claro estä, un concepto que permita englobar todas estas manifestaciones aludidas. Con este fm. la nocion de discurso me parece la mäs adecuada por razones ya expuestas en otro lugar.34 De este discurso vanguardista integral formara parte tambien el activismo entusiasta y rebelde que se articulo tanto en manifiestos como en manifestaciones, en tertulias -la del Pombo35 y otras-, en la formacion de grupos de amigos36 y, sobre todo, en las muchas revistas, medio mäs complejo y al mismo tiempo mas tipico del discurso vanguardista.37

Bibliografia Balboa Echeverria, Miriam: Lorca - El espacio de la representation. Reflexiones sobre surrealismo y teatro, Barcelona: Ediciones del Mall, 1986. Barrera Lopez, Jose Maria: "Garfias y otros vanguardistas en la epoca de Ultra", en: Bemal (1993), pp.

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Higginbotham (1988) y Maurer (1991). Vease Sanchez Vidal (1988), p. 223. Vease Baiboa Echevem'a (1986), p. 11, y Garcia Carpi (1986), p. 173. Loughran (1978), pp. 197-209, y Berroa Rei /Sarah E. Morgan (1991). En un fragmento de carta a Sebastian Gasch escribe Lorca en 1927 (Obras completas, II, p. 1303): "Estos dibujos son poesia pura o plästica pura a la vez. (...) En estas abstracciones mäs veo yo realidad creada que se une con la realidad que nos rodea como el reloj concrete se une al concepto de una manera como lapa a la roca". En otro fragmento (p. 1301) escribe: "Desde luego ine encuentro en estos mementos con una sensibilidad ya casi fisica que me lleva a pianos donde es dificil tenerse de pie y donde casi se vuela sobre el abismo. [...] Aquellas lineas [del dibujo "Cleopatra"] eran el retrato exacto, la emocion pura de la reina de Egipto". El tomo I de las Obras completas (Madrid: Aguilar, 1978) reune: "Verso - Prosa - Musica - Dibujos". El tomo II, pp. 1403-1457, ofrece una bibliografia muy amplia de la critica sobre todo el haber de Lorca. Londre (1984), pp. 67-105, pone de relieve hasta que punto el poeta Garcia Lorca actuaba al mismo tiempo como musico y pintor. Vease mi introduccion a las Actas de mi coloquio La vanguardia europea en el contexto latinoamericano, Frankfurt am Main: Vervuert, 1991, pp. 25-27. Vease Martinez Collado (1988), pp. 19-20. Como el que formaban Lorca, Dali, Bunuel, Alberti y otros en la Residencia de Estudiantes. Vease Sibbald (1991). En mi bibliografia (Wentzlaff-Eggebert, 1991), pp. 20-29, proporciono una lista de las revistas vanguardistas espanolas con gran parte de los respectivos colaboradores.

Literatura, artesy vida en las vanguardias

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Michael Scholz-Hänsel (Universidad de Leipzig)

El surrealismo espaftol (1924-51) y la necesidad de una perspectiva intercultural en la historia del arte

Introduction Hoy no cabe ninguna duda de la existencia de un surrealismo espanol en el ämbito de las artes plasticas que se fiinda en los movimientos vanguardistas del fUturismo y del cubismo poco despues del nucleo de Paris. El Frances Jose Pierre expone sus reflexiones al respecto bajo la divisa de Juan Larrea, formulada en la obra El surrealismo enlre viejo y nuevo mundo (1944): "Es internacional, aunque en literatura predominan los franceses y en pintura los espanoles".1 Si enumeramos junto a los espanoles activos en Paris -Pablo Picasso, Joan Miro, Salvador Dali, Oscar Dominguez, Luis Fernandez, Esteban Frances y Remedies Varo- tambien a los que quedaron en la Peninsula Iberica -Arturo Carbonell, Leandre Cristofol, Juan Ismael, Nicolas de Lekuona, Maruja Mallo, Ramon Marinel.lo, Benjamin Palencia, Angel Flanells y Jaume Sansen el piano artistico se evidencia un predotninio espanol ya que en el lado Frances podemos confrontar solamente a Andre Masson y Yves Tanguy. Sin embargo, ^como nos podemos explicar que Günther Metken, en su articulo sobre el surrealismo para el tomo "El arte del siglo XX: 1880-1940" de la Propyläen Kunstgeschichte, no mencione a los espanoles como un grupo nacional propio mientras que les concede, por ejemplo, este privilegio a los beigas (Rene Magritte y otros)?2 Una causa principal la encontramos en la laguna investigadora que especialmente los cientificos espanoles intentan llenar en los Ultimos dos decenios, es decir paralelamente al proceso de democratizacion. De este hecho fundamental se deriva la estructura de este texto. Despues de nombrar algunos datos orientativos sobre el surrealismo espanol queremos resumir, primero las decisivas fases de recepcion en la mäs joven bibliografia espanola, y a continuacion presentamos las mäs importantes publicaciones alemanas, que sirven como ejemplo de la tardia recepcion en otros paises. De esta manera se manifestarä räpidamente que los estereotipos nacionales y una escasez de perspectivas interculturales ban impedido hasta hoy una fructifera profundizacion en las muchas aportaciones que la critica espanola ha elaborado desde 1975. Pero ademäs de la demanda general de una "nueva geografia" que valore a los paises europeos liberados de los cliches del siglo XIX queda todavia mucho que hacer en la Peninsula Iberica. Este tema sera tratado en el ultimo capitulo "Otras desiderata de la investigacion".

1 Citado de AA. W.: El surrealismo en Espana (1994/95), p. 45. 2 Metken, Günther (1977): "Surrealismus", en: Argan, Giulio (coord.): Die Kunst des 20. Jahrhunderts: 1880-1940. Berlin: Propyläen, pp. 239-245.

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Datos orientativos sobre el surrealismo espanol Ya con anterioridad al surrealismo varios artistas espanoles como Ignacio Zuloaga, Ramon Casas i Carbo e Isidre Nonell i Monturiol, por nombrar solamente algunos, tenian estrechos contactos con Paris confirmando asi que desde principios de los anos veinte existian buenas informaciones sobre las ultimas tendencias artisticas.3 Ademas se sumaba en Barcelona la existencia de la Galeria Dalmau, fündada en 1907, que mostraba a un publico espanol no solo las figuras de la vanguardia extranjera sino tambien los artistas natives como Joan Miro y Salvador Dali.4 Por ello no ha de sorprender que el "Primer Manifiesto del Surrealismo", que nombraba como representantes de las artes plästicas solamente a Pablo Picasso y Georges Braque, ya en 1924 tuviese una acogida favorable en la capital catalana, es decir en el mismo ano de su publicacion. En la primera epoca actuaban como intermediaries Picasso y Miro; a este ultimo Andre Breton, caracterizarä en 1926 como el mas surrealista del grupo. A partir de 1929 Salvador Dali se convierte en otro lazo de union despues de abandonar sus iniciales vacilaciones bajo la influencia creciente de su nueva companera Gala, quien facilitaba los primeros contactos con el nucleo de Paris. A pesar de que en Espana el surrealismo no constituia un grupo propio y tampoco habia un periodico temätico de aparicion regulär, se contaba con un lugar geogräfico gracias a la Residencia de Estudiantes en Madrid, en donde se hicieron los primeros contactos y se elaboraron las bases para el desarrollo posterior. Asi podemos interpretar la pintura Cenicitas (1927) de Dali por un lado como resumen de su amistad con el poeta Federico Garcia Lorca, su companero en la Residencia que le dedico en el ano 1928 una famosa Oda, y por otro lado encontramos en esa obra muchos elementos del lenguaje estilistico de sus trabajos surrealistas iniciados en 1929.5 Ademas existian aparte de la Revista de Occidents varias revistas, sin embargo de vida breve, como L'Amic de les Arts (1926-29), Helix (1929-30) y Gaceta de Arte (1932-36), que informaban sobre el surrealismo y sus artistas. Un punto culminante se consiguio a mitad de los anos 30 cuando dos exposiciones reunieron a los diferentes artistas surrealistas en Espana: primero la presentacion internacional en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife entre el 11 y el 21 de mayo de 1935 y segundo la exposicion Logicofobista en la Llibreria Catalonia en Barcelona entre el 4 y el 15 de mayo de 1936 organizada por la union de artistas A.D.L.A.N. Eugenio Carmona distingue dos centres principales del surrealismo en Espana: Madrid y Cataluna, que a su vez muestran varias iniciativas.6 Lucia Garcia de Carpi nombra ademas Zaragoza, y las Islas Canarias.7 En el caso de Madrid el punto de partida es la Escuela de Vallecas fundada por Alberto Sanchez y Benjamin Palencia.8 En Vallecas, en aquella epoca un pueblo cerca de la capital, se reunian con regularidad desde 1927 los dos artistas que desarrollan un propio estilo arcaico generado por el contacto y anälisis del tipico paisaje castellano, la Meseta.

3 Cf. para Zuloaga en Paris: Plessier, Ghislaine (1995): Ignacio Zuloaga et ses amis francais, Paris: Editions L' Harmattan. 4 Cf. para el arte en Barcelona: AA.W.: Barcelona (1992/93). 5 Scholz-Hänsel(199I). 6 AA.W.: Picasso - Miro - Dali (1991). 7 Garcia de Carpi (1986). 8 Cfr AA. W.: Picasso - Miro - Dali (1991), pp. 76-79.

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Probablemente tenian noticia por revistas de arte de un nuevo grupo de obras de Picasso, en las que el malagueno habia creado figuraciones antropomorfas sobre la base de trozos parecidos a huesos, primero como dibujos y a partir de 1928 como esculturas de yeso pintado. Despues de que Miro hubiera trabajado en el mismo estilo a partir de 1932 encontramos las formas tambien en la obra de Benjamin Palencia a partir de 1933. Mas complicado es precisar la posicion del escultor Alberto Sanchez, ya que la mayor parte de su obra se destruyo durante la Guerra Civil. Pero es un hecho que en los anos siguientes los nuevos motivos se difundieron en el circulo de la Escuela de Vallecas de la que tambien formaba parte la gallega Maruja Mallo. En Cataluna, en donde, al lado de Picasso, Dali tenia el papel del intermediario, la situacion es todavia mas rica y de ninguna manera se limita a Barcelona. Junto con los pintores Angel Planells y Joan Massanet que imitaban directamente el modelo del artista de Figueras hay aqui un grupo de escultores que siguiendo una tendencia de la vanguardia concebian la escultura como objeto y desarrollaron sobre esa base su propio estilo: entre otros Leandre Cristofol, Angel Ferrant, Antonio Garcia Lamolla, Ramon Marinel.lo, Eudald Serra y Jaume Sans.9 Aunque ante el publico no actuaban como surrealistas, estan claramente influidos por este movimiento tan presente en la Cataluna de los anos veinte mediante acciones, exposiciones y textos. Los mencionados objetos-esculturas son un buen ejemplo por un lado de la influencia de los modelos de Paris y por otro de la manera en que se estaba formando un estilo individual nacional. Primero tenemos que constatar que la creacion del nuevo genero era el resultado de una interaccion perfecta entre Picasso, Alberto Giacometti, Dali y Miro, es decir existia desde el principio un fuerte componente espanol. Picasso habia dado los primeros impulsos por la reutilizacion en sus collages de objetos encontrados, su Vaso de Absenta (1914) y en sus esculturas realizadas con Julio Gonzalez entre los anos 1928 y 1931. Sobre estos y otros fundamentos Giacometti concibio un objeto que segun Dali "era una bola de madera con una concavidad femenina que estaba suspendida a una cuerda de violin sobre una media luna que con un borde tocaba suavemente la cavidad." Breton compro La bola suspendida en una exposicion que tenia Giacometti en la Galeria Pierre Loeb en el ano 1930 y un ano mäs tarde ya la encontramos ilustrada en la revista Le surrealisme au service de la revolution. Dali escribio para la misma publicacion un texto bajo el titulo Objetos del surrealismo que junto con otro de 1932 intentaba dar una posicion teorica a los nuevos objetos-esculturas y servia como medio de rapida difusion. Dali produce tambien obras bajo un concepto parecido pero que a diferencia de Giacometti utiliza trozos encontrados y sigue asi el modelo de Picasso, del cual se encuentra tecnicamente mas cercano (Fig. 1). Con ello se aleja claramente de la tradicion escultorica que para Giacometti todavia estaba vigente pero que a estas alturas es el bianco preferido del ataque anti-artistico del nuevo lenguaje surrealista: "Los objetos de funcionamiento simbolico han sido aprehendidos como una continuacion del objeto movil y mudo, de la esfera suspendida de Giacometti -un objeto en el que aparecen aunados todos los elementos esenciales de nuestra definicion, pero que ademäs utiliza especificamente medios plästicos-. Los objetos de funcionamiento simbolico descartan radicalmente toda pretension de tipo formal. Dependen unicamente de la fantasia pasional del individuo y tienen un caracter extraplastico."10

9 Trueba, Josefina Alix (1994/95): La experimentation tridimensional", en: AA.W.: El surrealismo en Espana (1994/95), pp. 91-116. 10 Ibid, p. 96.

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Los objetos de funcion simbolica no se dejan integrar en ciertas categorias, pero se puede constatar que sus productores, en su formacion, normalmente son pintores y no escultores. Para la creacion de esas obras no necesitaban una preparation especial y la falta de tradition les dejaba total libertad. Josefina Alix Trueba propone una distincion en dos grupos: primero los objetos-esculturas que son asemblajes de elementos encontrados y segundo las esculturasobjetos que utilizan formas especialmente hechas para ellas (por ejemplo los trabajos de Alberto Sanchez). Franz Mayer subrayo que esa escultura conceptual, que nacio de ideas bidimensionales tuvo enorme exito. Segun su opinion dominaba en el mundo plästico y con anterioridad a Eduardo Chillida no hubo una revitalizacion verdadera de la tradition tridimensional de la vanguardia.'' En el contexto de los objetos-esculturas los artistas catalanes de la segunda generation se distinguen por su gran calidad artesanal. En 1935 Dalmau presento a algunos de ellos en su exposition 3 escultores: Marinel.lo, Serra y Sans. Por su parte el estilo de Cristofol (Fig. 2) es el mas proximo a los objetos de Miro (Fig. 3), a pesar de que en ese momento no conociese su trabajo. Esas esculturas generalmente de forma organica sugieren un movimiento latente y muestran una sucesion de dentro y fuera o concavo y convexo. Aunque despierten asociaciones con obras de Hans Arp y Constantin Brancusi les faltan sus volumenes cerrados. Por el contrario, evocan las contradicciones formales entre dinamico y estatico o duro y blando, que nacen tambien como consecuencia de los materiales seleccionados, surgidos de los modelos estilisticos de Giacometti y Dali. Pero el objetivo de estos artistas catalanes ya no es la creacion de objetos simbolicos o la idea de una cercania misteriosa a las fuerzas de la naturaleza como es el caso de Alberto Sanchez, sino que su interes principal se centra en el experimento formal. En lugar de la provocation, de la ironia, de la casualidad y del entusiasmo por lo pobre y lo estropeado domina aqui el humor, el lirismo y un fuerte sentido para lo estetico. La Guerra Civil marca una cesura porque provoca una politizacion importante de los artistas surrealistas. En este contexto el Pabellon Espanol de la Exposition International de Paris de 1937 es el mejor testimonio del vigor de la vanguardia espanola en este tiempo.12 Con exito se reunen las fuerzas de Paris junto con las de la Peninsula Iberica bajo el mismo techo a pesar de que existian conceptos muy diverses entre los polos del realismo y de la abstraction. Con Picasso y Alberto Sanchez como puntos cardinales no solamente se contrarrestra la recrimination de los nacionalistas insurrectos de que la Republica destruiria la cultura sino que demuestra con pruebas concretas lo contrario presentando muy diferentes estilos y movimientos artisticos. Lo que fracaso en la Guerra Civil en el campo politico y militar, la reunion de todas las fuerzas modernas y democraticas, vive por lo menos durante algunas semanas una realization estetica. En contraposition a la opinion habitual de que el tema del Pabellon era principalmente la pintura del Guernica los visitantes de entonces parecen haber tenido mas interes en las esculturas de Alexander Calder, Julio Gonzalez, Francisco Perez Mateo, Picasso y Alberto Sanchez, que en su distribution dentro del edificio seguian un programa muy elaborado. En el caso de Alberto Sanchez los estudiosos han hecho notar la importancia de su obra en los Ultimos anos. Ahora podemos constatar que El pueblo espanol tiene un camino que le conduce a una estrella, colocada delante del edificio, era una obra que rehusaba un realismo trivial y presentaba 11 Mayer, Franz: "Chillida. Skulptur als Handlungsfonn", en: AA.W.: Eduardo Chillida (1989), Bonn: Städtisches Kunstmuseum, pp. 27-32. 12 AA.W.: Pabellon Espanol 1937 (1987).

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casi por ultima vez en publico las mencionadas cualidades poetico-esteticas del surrealismo espanol. En comparacion con la armonia relativa en el Pabellon Espanol las tensiones politicas dentro del grupo surrealista no solamente provocaron conflictos extremes, sino tambien la exclusion de algunos miembros. Dali cayo como primera victima de esa cambiante situacion. Los estereotipos nacidos en este contexto -Breton condeno la obra de Dali despues de 1936 como oportunista- impidieron durante mucho tiempo que se preguntase por la continuacion del surrealismo espanol tanto en el exilio como en la Espana franquista. Sin embargo, no se pueden entender las primeras obras de Antoni Täpies en el grupo Dau al set sin conocer su intercambio con los surrealistas Joan Miro, Joan Prats y Joan Brossa.13 Aunque en un marco mucho mäs pequeno encontro aqui el mismo estimulante ambiente surrealista que el Expresionismo Abstracto en Nueva York o los Informales en Paris. La caracteristica version espanola del surrealismo pervive especialmente en el interes por objetos-esculturas como los encontramos en la obra de Miro y Brossa despues de la Guerra Civil Espanola (Fig. 4).14 Tambien el temprano asemblaje de Täpies Porta metalolica i v/o// (1956) tenemos que enmarcarlo en esa tradicion. Si el ejemplo de la escultura visto aqui con cierta profundidad ha mostrado que el surrealismo en las artes plästicas no solamente en su ultima fase era un fenomeno intercultural, la investigacion de los historiadores lo va reconociendo lentamente. esto a pesar de que Breton ya recalco los meritos de Picasso y Miro en el desarrollo del grupo de Paris. Pero mientras estos dos artistas quedaban outsiders, se pudo notar bajo la recepcion entusiasta de Dali en 1929 la esperanza de haber encontrado una nueva figura integradora para el movimiento entretanto cada vez mäs ocupado con polemicas entre sus miembros. Por ultimo, no se debe olvidar que el diälogo aumento de intensidad tambien en la direccion contraria, es decir los franceses buscaban por su parte el contacto con los espanoles. Asi seguian a Luis Aragon, que ya en 1925 habia dado una conferencia en Espana, varios miembros del surrealismo parisiense. Algunos venian por motives privados y otros por hacer propaganda artistica. En 1931, con la proclamacion de la Republica Espanola y despues del äuge de la dictadura alemana nacieron todavia mäs esperanzas en el pais vecino. En este contexto tiene que valorarse el compromise de Breton con la exposicion en Santa Cruz de Tenerife de 1935.

Fases de la recepcion en la investigation espanola La muerte de Franco y la democratizacion siguiente provocaron cambios decisivos para el arte y la historia del arte en Espana. Si antes el mecenazgo cultural era casi exclusivamente tarea de instituciones privadas ahora nace sobre la base de un apoyo estatal y de las nuevas estructuras federales una amplia red de museos y espacios para exposiciones que quieren informar a un publico primero espanol y posteriormente internacional sobre los meritos del propio arte nacional. En este contexto el surrealismo espanol tenia en dos sentidos un papel especial: primero, su existencia permitio a la joven investigation entrar directamente en relaciones con la vanguardia internacional y constatar una linea continua a partir de los anos veinte hasta los grupos artisticos de Dau al set y El Paso. En segundo lugar, muchas de las obras correspondientes 13 Cf. para Täpies y el surrealismo: Täpies (1983). 14 Cf. para Miro: AA.W.: Miro. Escultor (1986/87), y para Brossa: AA. W.: Brossa 1941-1991 (1991).

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permanecieron en Espana y podian servir ahora para llenar las colecciones nacionales que no solamente habian surfrido danos importantes por la Guerra Civil sino que ademas habian quedado vacias entre los anos 1939-75 por causa de la insuficiente iniciativa publica. Sobre este fondo, y con el apoyo de una demanda constantemente en aumento, nacieron una multitud de publicaciones que sin embargo causaron problemas especiales para el lector extranjero. Pues si ya las protestas estudiantiles de los anos sesenta a diferencia de la situacion en Centroeuropa tenian poco impacto sobre los contenidos y metodos de la historia del arte en Espana ahora el camino pacifico hacia la democracia, el llamado "pacto de olvido", prohibio otra vez una discusion critica de las opiniones dominantes en la investigacion. Por esto la historia del arte espanol dispone hoy de todo el espectro de metodos que encontramos tambien en Alemania o los Estados Unidos pero por otro lado existen al mismo tiempo conceptos y resultados muy contradictories sin que los autores se decanten por uno u otro o determinen sus posiciones en un proceso conflictivo. Hasta los anos setenta las obras generales de uso eran Ars Hispaniae y Summa Artis, de varios tomos y fundadas antes de la Guerra. La cesura siguente marca mejor la publicacion de la Historia del Arte en Espana (1972) en dos tomos por Valeriano Bozal, que por primera vez introdujo una perspectiva social en la historia del arte espanol hasta este momento dominada por argumentos estilisticos y positivistas.15 Aunque encontramos aqui un capitulo propio sobre El Arte de la vanguardia (1920-1936) el surrealismo espanol todavia tiene poco espacio, en correspondencia con el mal estado de la investigacion. Siguiendo el ejemplo de Bozal continuaron en los tempranos anos ochenta obras generales que se dedicaban a varias epocas y entre ellas al surrealismo. Las publicaciones mäs importantes fueron una coleccion de articulos con el titulo Surrealismo (1983) de Antonio Bonet Correa16 y el libro La pintura surrealista espanola (1924-36) realizado por Lucia Garcia de Carpi, que por primera vez postulaban el importante papel del surrealismo espanol.17 Jaime Brihuega presentaba como complemento ideal ediciones de fuentes literarias 18 En una segunda fase se hizo notar el nacimiento de las regiones autonomas y de una nueva estructura federal en la eleccion de los temas. Decisive era el papel de Cataluna, tal vez el centre mäs importante del surrealismo espanol, donde el gobierno regional publicaba en räpida sucesion gran cantidad de catälogos en castellano y Catalan.19 Pero tambien las Islas Canarias y Aragon se presentaban con publicaciones propias.20 El desarollo mäs reciente se caracteriza por dos tendencias: aparte de una concentracion en fenomenos determinados, y para Espana especialmente tipicos, se nota cada vez mäs el intento de trazar puentes entre los anos treinta y el tiempo posterior a la Guerra. Asi el catälogo El objeto surrealista en Espana trata un motivo preferido por los surrealistas catalanes y contiene una antologia de textos de los anos 1931 hasta 1953 y una cronologia, que todavia es mäs amplia, cubriendo desde 1928 hasta 196l.21 De cierta fecundidad fue la idea de presentar no solo al artista Miro sino presentarlo junto con su galerista Josep Dalmau y su critico Sebastiä 15 16 17 18 19

Bozal, Valeriano (1972): Historia del arte en Espana. 2 tomos, Madrid: Istmo. Bonet Correa (1983). Garcia de Carpi (l986). Brihuega (1981) y (1982). Cf. entre otros: AA.W.: L'avantguarda de l'escultura catalana (1989), y AA.W.: Avantguardes a CataIunya(l992). 20 Cf. entre otros: AA.W.: El surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1990), y AA.W.: Ciudad de ceniza: El surrealismo en la posguerra espanola (1992). 21 El objeto surrealista en Espana (1990).

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Gasch, tematizando de esa manera, y por primera vez, el propio contexto cultural del surrealismo espanol. Por ahora la cumbre del desarollo ha sido el proyecto El surrealismo en Espana en el Centro de Arte Reina Sofia de Madrid (CARS), que como exposition itinerante tambien se pudo ver en Santiago de Compostela (solamente una selection), Düsseldorf, Verona y Viena.22 Quien solo busque una information breve puede utilizar dos manuales de calidad. Francisco Calvo Serraller ha publicado un diccionario de artistas que contiene los nuevos datos bibliograficos.23 Valeriano Bozal presento sus dos tomos Arie del siglo XX en Espana. Pinlura y escultura 1900-1939, escritos para la coleccion "Summa Artis", en una edition revisada como libro de bolsillo para Espasa Calpe.24 En contraste a la mencionada Historia del Arte en Espana trata aqui no solamente el surrealismo espanol en general sino dedica capitulos propios a algunos de sus representantes, reflejando asi el nuevo estado de la investigation.

La reception fuera de Espana: el ejemplo de Alemania Despues de que en los anos veinte los contactos por parte de Alemania con la Peninsula Iberica tuvieron una absoluta preferencia, tambien a partir de 1945 se detecto un gran interes en la Republica Federal de Alemania por los artistas contemporaneos de Espana. En una mezcla de mala conciencia y curiosidad se preferian las posiciones que la Alemania de los nazis habia perseguido anteriormente como degeneradas o las nuevas direcciones criticas frente al franquismo. Quizäs con la exception de Picasso, transmitido al publico aleman en primer lugar por Werner Spies, los libros natives normalmente no trataban el contexto espanol de este arte. Un caso excepcional es el Guernica, que ya por su interpretation contradictoria en el Este y el Oeste tenia una critica amplia y diversa.25 Es un hecho que hasta hoy en dia domina la perspectiva biografica que interpreta al artista espanol solamente desde un punto de vista formal o en relation con la elegida patria francesa. Por otro lado, los catalogos que tematizan el contexto cultural son por regla general productos preparados en Espana sin cooperation alemana posteriormente importados a este pais.26 La falta de un intercambio intercultural en la fase anterior tiene como consecuencia la escasez de puntos de partida para un dialogo posterior. Claro que estas observaciones sirven del mismo modo para el contacto cultural con otros paises europeos pero en el caso de Espana la situation es mas grave porque aqui existen menos conocimientos previos y los estereotipos nacionales estän mas arraigados que en relation con Francia e Italia, por ejemplo.

22 23 24 25

AA. W.: El surrealismo en Espana (1994/95). CalvoSerraller(1991). Bozal (1995). Zeiller, Annemarie (1996): Guernica und das Publikum. Picassos Bild im Widerstreit der Meinungen, Berlin: Reimer. 26 Por ejemplo: AA. W.: Picasso - Miro - Dali (1991).

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Estereotipos nacionales y perspectivas interculturales En Alemania la contribution de los espanoles al surrealismo es todavia muy poco conocida. Todo se interpreta desde la perspectiva del nucleo parisino y aqui vale el veredicto del "inquisidor" Andre Breton, para el que Dali a partir de 1936 no tenia ningun interes para el surrealismo. Este juicio negative influirä hasta hoy en la valoracion de sus companeros espanoles. Por otro lado la extraordinaria atencion despertada por Picasso trajo consigo una gran cantidad de catälogos y monografias que tuvieron efectos positivos secundarios. En las investigaciones de mas calidad se tratan tambien sus raices espanolas, sus contactos duraderos con Espana y en primer lugar su evidente vuelta a motivos espanoles en la obra tardia.27 Que esto no se entiende por si mismo lo demostro el ejemplo de Luis Bunuel en la exposition puesta en escena para un gran publico "Bunuel. Ojo del siglo", que estaba acompanada por un catalogo en el que solamente se fijaban los viejos estereotipos.28 En el tratamiento de Antoni Täpies se muestra otra tendencia: el deseo de despojar unas pocas figuras de gran fama de su contexto cultural y formar relaciones solamente entre ellos, una actitud que de vez en cuando puede encontrar el apoyo de los mismos artistas. Segun el modelo de varios libros sobre Picasso, Miro y Dali solo se deja madurar a Täpies a partir de su primer viaje a Paris, lo que hace superflua la lectura, normalmente molesta, de tuentes y literatura secundaria en lengua castellana o en Catalan. De esta forma encontramos minimalizados sus inicios surrealistas y claramente sobrevalorados sus tempranos contactos con Picasso y el "Art brut" (Jean Dubuffet).29 De estas observaciones resultan dos exigencias a las futuras publicaciones eruditas: una referente al contenido y otra referente a la organization del trabajo. El grupo surrealista de Paris tenia miembros de distinto origen etnico y esto, desde mi punto de vista, fue una base importante para su exito international. Asi tenemos que destacar este aspecto intercultural tambien en las investigaciones eruditas. ^.Que tienen de comun Joan Miro y Max Ernst? «-.Como funcionaba el intercambio entre los artistas de Paris? ^De que manera favorecio el origen de Miro su exito en la capital francesa? Etcetera. El punto de partida para estas y otras preguntas podria ser tambien Picasso, que en sus obras utilizaba conscientemente motivos espanoles para ser reconocible en comparacion con sus colegas franceses -por ejemplo las esculturas ibericas y las pinturas murales de Cataluna en Les Demoiselles d'Avignon o toro y caballo en Guernica30 Ademas preferia en sus contactos mas allegados tener trato con no-franceses -por ejemplo el secretario Jaime Sabartes, el marchante de arte Daniel Henry Kahnweiler y el fotografo Brassai, nacido en Kronstadt (Siebenbürgen), etcetera. Una tendencia de este tipo ya la muestran los catälogos El Surrealismo entre viejo y nuevo mundo^ Siete pintores de la escuela de Paris y Artistas espanoles de Paris: Praga I94632 Habiendo salvado la perspectiva nacional podemos entender el exilio tambien como una situation positiva cargada de nuevos impulsos. Hoy, cuando los artistas tienen varios lugares 27 28 29 30

Richardson, John/McCully, Marylin (1991-): Picasso. Leben und Werk, tomo l, München. AA. W.: Bunuel. Auge des Jahrhunderts (1994), Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle der BRD. Por ejemplo por Werner Haftmann y Werner Schmalenbach. Brown, John (coord.) (1996): Picasso and the Spanish tradition. New Haven and London: Yale University Press. 31 AA.W.: El surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1990). 32 AA.W.: Siete pintores espanoles de la escuela de Paris (1993), Madrid: Caja de Madrid; AA.W.: Artistas espanoles de Paris: Praga 1946 (1993/94), Madrid: Caja de Madrid.

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para vivir y trabajar, crece la demanda sobre investigaciones que tratan las influencias de largas estancias en el extranjero. Pero lo decisive no es el viajar, sino lo que uno se lleva en el equipaje. Sobre este fondo me parecen, en contra de la prohibicion de Breton, dignos de atencion" los cambios en la obra de Dali a partir de 1936. Tal vez le estimularon mäs sus experiencias con los medios de comunicacion en los Estados Unidos que la afinidad al estado nazi cuando comenzo con su fase comercial y cuando volvio a la Espana franquista. En la Peninsula Iberica fue durante mucho tiempo, junto con Miro, casi el unico art i st a de la vanguardia espanola con fama internacional que pudo conservar no solamente su valor en el mercado sino tambien en los anos cuarenta pudo apoyar la escuela regional y finalmente conseguir, del dictador, un museo propio en 1974.34 Remedios Varo, acompanada de Benjamin Peret, tenia que arreglärselas en el exilio mexicano con posiciones nativas, como las de Frida Kahlo, y continuaba desarrollando de esa manera el surrealismo espanol.35 La obra de Alberto Sanchez muestra una cesura importante a partir de la Exposicion Internacional de Paris de 1937. Sus obras tempranas las encontramos en muchos libros y las conocemos en su mayoria solamente por ilustraciones.36 Por el contrario queda hasta hoy sin respuesta que influencia pudo tener para su estilo artistico su exilio en la Union Sovietica, donde siguio trabajando hasta 1962.37 Referente a la organization del trabajo seria deseable una interaction mas fuerte entre los distintos investigadores en el terreno de exposiciones y publicaciones para integrar mejor el conocimiento ya existente y los intereses del publico en el pais huesped. Referente a este concepto el Congreso Internacional de Historia del Arte de Berlin (1992) con su titulo "Intercambio artistico" marco una direction, aunque finalmente no haya correspondido a lo que se esperaba. La präctica usual de exposiciones siguiendo a un pequeno grupo de comisarios internationales que trata a cada pais de la misma manera, necesita un cambio. En este campo ya habia habido protestas importantes en paises no-occidentales. Tambien para las listas de los autores deberian ser mas decisivas que antes la disposition y la capacidad para el diälogo para que no siempre escriban los mismos "especialistas".

Otros desiderata de la investigation Sobre este fondo no nos debe sorprender que falten exactamente monografias basicas sobre estos artistas donde las biograflas muestran varias cesuras y muchos cambios de lugar. Esto vale tanto para un pintor tan conocido como Salvador Dali como para la artista Maruja Mallo, por nombrar solamente dos ejemplos. Ademas, la investigation del surrealismo espanol no puede concluir con el comienzo de la Guerra Civil en 1936. Con razon ha observado Valeriano Bozal el vacio que nacio por causa 33 Neugebauer, Rosamunde (1997): "Kunst im Exil - ortlos, auf Zeit", en: kritische berichte vol. 25 (1997), num. 4, pp. 24-38. 34 Guardiola Rovira, Ramon (1984): Dali y su museo. La obra que no quiso Bellas Artes, Figueras: Editora Empordanesa. 35 Kaplan, Janet A. (1988): Unexpected Journeys. The Art and Life of Remedios Varo, New York. 36 Cf. para una nueva valoracion: Alix Trueba, Josefma (1996): „Alberto Sanchez: Ein Künstler am Scheideweg", en: AA.W.: Kunst und Macht im Europa der Diktatoren 1930 bis 1945 (1996), Berlin: Deutsches Historisches Museum, pp. 111-114. 37 Cf. para algunas obras tardias: AA. W.: Alberto (1975), Valencia: Galena de Arte Punto.

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de prejuicios ideologicos.38 No solamente Benjamin Palencia siguio trabajando despues de la guerra en Espana e intento conscientemente enlazar con la "Escuela de Vallecas". Buenas razones encontramos al respecto en el catalogo Ciudad de ceniza. El surrealismo en la posguerra espanola39 editado por Juan Manuel Bonet, y en la publication de Miguel Cabanas Bravo sobre la historia de la exposition "La Bienal Hispanoamericana de Arte"40, que fue de gran importancia para la reputation international del franquismo. Una vez establecida una cadena de tradition continua del surrealismo espanol desde 1924 hasta el presente no es mucho trabajo el tomar la reception como punto fiierte de la investigation. En este campo Victoria Combalia ha presentado una verdadera obra pionera para el mundo espanol con su libro El descubrimiento de Miro: Miroy sus criticos, 1918-29.*l Trabajos parecidos serian de desear no solamente para otros artistas sino tambien para grupos y posiciones artisticas como los mencionados escultores surrealistas en Cataluna.

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Cf. para este problema: Bozal (1995), t. l, pp. 18-19. AA. W.: Ciudad de ceniza (1992). CabaflasBravo(1996). Combalia (l990).

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Fig. l - Salvador Dali: Sabata surrealista, 1933-1965.

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Fig 2 - Leandre Cristoföl: Monumento, 1935.

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Fig. 3 - Joan Miro: El objeto del ocaso, 1937.

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Fig 4 - Joan Brossa: Tapon (poema objeto), 1968.

Carlos Serrano (Universidad de Paris IV- Paris-Sorbonne)

Continuidad y recuperation de los mitos literarios - Don Juan y el teatro en Espafia durante los afios 20

Bajo esta rubrica de "Continuidad y recuperation de los mitos literarios", me propongo ofrecer aqui un panorama muy breve y esquematico de una investigation, todavia inconclusa, que estoy realizando sobre el funcionamiento historico del mito de Don Juan, centrandome en los anos 20. For ello, me parece oportuno recordar que este decenio precisamente parece ser el de una progresiva pero muy activa apropiacion del tema por generös y formas literarios que hasta ese momento no habian hecho excesivo hincapie en una figura que permanecia estrechamente vinculada al universo teatral. Es entonces cuando surgen, por ejemplo, novelas como Don Juan de Azorin (1922) o Tigre Juan o el Curandero de su honra de Ramon Perez de Ayala (1926), proceso atestiguado por el amplisimo y actualizado catalogo donjuanesco de Singer (Singer, 1993). Pero la evolution que sufre el mito donjuanesco en esos anos es mas patente, si cabe, cuando se observa su incorporation masiva al registro del ensayo, genero este ultimo bastante emblemätico de un decenio sumamente "intelectualizado" y en el que la reflexion mas o menos teorica tiende a menudo a sustituir la creation literaria stricto sensu. Comoquiera que sea, el personaje de Don Juan, en muchas de sus muy diversas facetas, solicita desde temprano la atencion de numerosos estudiosos (cuando Americo Castro se encarga de la edition del Burlador de Sevilla para la coleccion de "Cläsicos de la lectura" y Victor Said Armesto estudia los origenes de la leyenda donjuanesca1) y pasa a ser el objeto de las reflexiones de importantes autores, como son el propio Jose Ortega y Gasset, que invita a que sus contemporäneos "dirijan sobre el [el personaje de Don Juan] su atencion",2 Ramon Perez de Ayala,3 Ramiro de Maeztu4 y, sobre todo, Gregorio Maranon, cuyas conocidas "Notas para la biologia de Don Juan"5 causaron un fortisimo impacto. A pesar de la importancia del fenomeno, esta desviacion del mito hacia cauces formales y reflexivos nuevos no fue tal que desbancara por completo su presencia en los escenarios espanoles. Es mäs: ese periodo de los anos 20 parece corresponder a algo asi como a la culmination y, simultaneamente, al posible inicio del declive de una muy arraigada tradicion teatral de dos vertientes: me consta, por un lado, que el rito de la representation donjuanesca el dia de Difuntos se observo escrupulosamente a lo largo de todo el periodo; por lo menos en la capital, de la que disponemos ya de la cartelera completa que permite hacer valoraciones, cuantitativas en particular, y rigurosas en todo lo relative a las representaciones (Dougherty/Vilches, 1990 y Vilches/Dougherty, 1997). Por otro lado, que al calor de dicha tradicion siguio desarrollandose una veta jocosa, burlesca, bäsicamente parodica, con abundantes obras nuevas, muchas de ellas de teatro breve 1 Armesto, Victor Said: La leyenda de Don Juan. Origenes poeticos de El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, Madrid, 1911; numerosas reediciones. 2 Ortega y Gasset, Jose: "Introduction a un Don Juan", Teoria de Andalucia y otros ensayos, en: Obras Completes, tomo VI, Madrid: Revista de Occidente, 31955, p. 121. Este estudio de Ortega se publico originariamente en tres entregas de El Sol de Madrid los 11, 19 y 28 de junio de 1921. 3 Como critico literario esta vez, con diversos ensayos recopilados bajo el titulo de "Don Juan" y de "El donjuanismo" en los volumenes l y 2 de Las Mascaras, Madrid, 1919. 4 Don Quijote, Don Juan y la Celestina, 1926. 5 Publicadas en La Revista de Occidente (1924, III, 15).

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y que no hacia sino prolongar un fenomeno que se venia dando desde por lo menos tres cuartos de siglo. Son bastante pocos los trabajos dedicados a la parodia teatral (Pavis, 1984) en la Espana contemporänea -entendida esta en el sentido habitual de los historiadores: siglos XIX y XX-, aunque no falten algunos trabajos de sumo interes, tanto en el campo bibliogräfico como en el ämbito del anälisis mäs pormenorizado: partiendo de los estudios pioneros llevados a cabo en los anos 50-70, deben mencionarse varios trabajos que ban contribuido al esclarecimiento del tema, como son los de Menarini (1982), Membrez (1987), Garcia Lorenzo (1988), (Gies, 1994) o, de forma sintetica, Romero Tovar (1994) por ejemplo. Por mi parte, y partiendo de las investigaciones eruditas ya publicadas, he podido elaborar una propuesta de catälogo de un siglo de obras teatrales donjuanescas espanolas (1844-1944) que incorpora casi doscientos titulos de todo tipo de los cuales 34 corresponden al decenio sujeto al presente anälisis.6 Resulta, pues, impresionante la vigencia del mito donjuanesco en los escenarios de los anos 20 en Espana, en los que sin duda alguna sigue manteniendo una postura de preeminencia indiscutible. Asi lo corrobora, por lo demas, el hecho de que varios de los principales autores teatrales del momento acudieran al reclamo de tan atractiva temätica, a la que contribuyen desde Gregorio Martinez Sierra (Don Juan de Espana, 1921) hasta Santiago Rusinol (Tenoriades, 1924); de Eduarde Marquina (Don Luis Mejia, 1925) hasta los hermanos Machado (Don Juan deManara, 1927); Francisco Villaespesa (El Burlador de Sevilla, 1927) o el propio Miguel de Unamuno, cuyo drama El Hermano Juan o el mundo es leatro fue escrito al parecer en 1929. Pero estos autores, conocidos y reconocidos y que ofrecen obras con pretensiones de gran teatro, no son ni mucho menos los unicos en pretender revisitar el viejo mito literario, que es objeto de abundantes, divertidas y a veces soeces parodias, como son El Tenorio en guasa (1923) por ejemplo, de "Nofre Llonza" (seudonimo del popular autor Catalan Lluis Millä) o Juaniyo, er (sie) fachenda, "tenoriada gitanesca con ribete de politica" (1923) de M. Olledo. En esta profusion de obras de mayor o menor fuste, sobresalen sin embargo algunas tendencias. De hecho, todo parece ocurrir como si muchos de estos autores, aunque sin poder prescindir de ella, tuviesen el presentimiento de cierto agotamiento de la tematica donjuanesca; o, mäs especificamente todavia, como si el interes dominante por el tema se cifrara entonces en una vision cada vez menos triunfante de Don Juan, de quien abundan las imägenes mäs o menos fracasadas: en el monologo Don Juan de hoy, de J. Arques (a finales del decenio), el protagonista recita la lista de sus victorias amorosas posibles... si no le hubiesen rechazado una princesa, la hija de la portera, etc.; El ultimo Tenorio, de principios de los anos 20 y publicado bajo el seudonimo de "Aquel", presenta por su parte al protagonista envejecido que rememora sus glorias de antano y la imposibilidad de reiterarlas en el presente. Tambien acude a esta imagen del Don Juan avejentado Juan Ignacio Luca de Tena, con su no muy lograda comedia, Las canas de Don Juan, estrenada en Madrid en 1925. Esta tematica se prolongo en el decenio siguiente, por ejemplo en la obra de Eduardo Zamacois.7 Esta tendencia, a menudo burlesca, tiende entonces a desvirtuar al protagonista central de la tradicion: asi es como, por ejemplo, en la obrita jocosa El Tenorio üntido, anonimo editado por aquellos anos en Barcelona sin referencia de fecha ni editor, los papeles habituales de Don Juan y de Dona Ines aparecen invertidos, de forma que es ella la que, para veneer la timidez de Incluido en Serrano (1996). La dificultad misma de una empresa recopiladora de este tipo conlleva la multiplication de riesgos de errores de fechas, de omisiones, con lo cual parece prudente considerar la cifra adelantada mäs que como un dato defmitivo, como un minimo probablemente superado en la präctica teatral del momento. Zamacois, Eduardo: Don Juan hace economias, Madrid: Resurrection, 1936.

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su pareja, debe mostrarse emprendedora, lo cual no le resulta muy dificil por ser "una socia de alivio", como dice la didascalia inicial. En esta tinea de transformation tematica del viejo mito, y llevando hasta los Ultimos extremos la logica de inversion que supone la reelaboracion parodica del mito tradicional, es particularmente notable la obra "El Tenorio Sarasa", de un tal Francisco Serrano, que no se si se llego a representar y de la que no me consta que haya sido editada; sin embargo se conserva una copia dactilografiada en el Instituto del Teatro barcelones fechada en octubre de 1927: todos los personajes son homosexuales, y singularmente es el que hace aqui las funciones de Don Juan, "Apio Sarasa", quien declara explicitamente: Mas las mujeres te dejo De el las no quiero ni el nombre jMi especialidad es el hombre ninos, pollitos y viejos!

Sin embargo, lo que acaso m s llame la atencion en este tratamiento teatral del mito donjuanesco en los anos 20 es que el propio teatro parece asumir algo asi como el acta de defuncion que la ensayistica contemporanea, y particularmente la de Maranon, parecia haber levantado contra el personaje de la leyenda. Asi fallecio Don Juan de Fernando Reguero y Ramon Botella (1924) es un sainete intranscendente, cuyo unico merito es exceder su titulo en un termino: fallecimiento, convirtiendose, hasta cierto punto, en el signo de la epoca. Muerte ficticia, muerte en el escenario ο muerte conceptual: la condesa de San Luis estreno por ejemplo en el teatro Princesa de Madrid el 7 de marzo de 1924 una obra titulada "Don Juan no existe", que le merecio algunos comentarios corteses de prensa conservadora como el ABC por haber sabido mostrar que Don Juan no triunfa cuando "la mujer sabe colocarse fuera de su aicance".8 Pero si la obra de la condesa de San Luis no pasa de ser una "amable humorada", en palabras del ABC, otras obras, de mayor vuelo, trataron de dar envergadura al tema de la inexistencia ο muerte de Don Juan. Se inicia de este modo un juego meta-teatral original, en el que el propio escenario parece quererse convertir en el lugar mismo de la muerte de uno de sus mas glorioses heroes. En esta Hnea de liquidation teatral del propio mito teatral, una obra me parece que destaca particularmente: se trata de Han matado a Don Juan de Federico Oliver9, mas conocido como autor de dramas sociales y que aqui se lanzaba por la via interesante de la metaficcion en un juego pirandellesco -por llamarlo de algun modo- bastante original. En efecto, la accion de la obra se desarrollaba en el mismo "escenario donde esta comedia se representa", dice la didascalia inicial, mientras que se levanta el telon sobre... una representation del Don Juan Tenorio de Zorrilla, en el principio de su cuarto acto, cuando los personajes principales se hallan en la quinta de Don Juan, a orillas del Guadalquivir. Hasta aqui, Federico Oliver no hacia sino retomar una ya bastante antigua tradicion teatral, nacida de la ritual representation donjuanesca de los meses de noviembre y que se venia desarrollando en todo caso paralelamente a ella: la de representar una (mala) representation del Tenorio (Serrano, 1993), siendo tema usual de este teatro parodico el de una compania, generalmente aficionada, a menudo pueblerina, que pretende y no logra dar el espectaculo anunciado para el dia de Difuntos. Encuentro antecedentes de esta tematica por lo menos desde el 15 de noviembre de 1884, fecha en que se estreno en el Teatro de la Comedia de Madrid la obra El novio de Dona Ines, "fin de

8 Floridor: "Infonnaciones y noticias teatrales: Don Juan no existe", ABC, 8-ΠΙ-1924, p. 28. Debo esta informacion a la gentileza de Pilar Nieva de la Paz, del CSIC. 9 Oliver, Federico: Han matado a Don Juan, Madrid, La Farsa, III, 112, 2-XI-1929.

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fiesta en un acto" de Javier de Burgos y en la que se suponia que el actor que representaba a Don Juan resultaba ser el novio de la actriz que a su vez representaba a Dona Ines. Pero a partir de este esquema, abundantemente tratado por el teatro parodico en torno al cambio de siglo, Federico Oliver innovaba, haciendo que al iniciarse la tercera escena, la famosa "escena del sofa", cuando debia salir al escenario Don Juan para decirle a Dona Ines aquello de "No es cierto, angel de amor ...", no apareciera el actor que desempenaba el papel de Don Juan, que se acababa de descubrir muerto en el camerino. La obra se convierte entonces en una especie de encuesta policiaca destinada a esclarecer las causas posibles del supuesto crimen, siendo asi que el Juez investigador declara: "si hay un viejo aforismo que dicta [...] en presencia de un crimen: 'buscad a la mujer', con mas razon ahora que ban matado a Don Juan podremos deducir que la mujer, su victima eterna, se ha vengado" (p. 26). En sus indagaciones, llega un momento en que este mismo Juez le dice a su secretario: "Empiece la realidad a disfrazarse de ficcion la ficcion a parecer una verdad. Tanto monta" (p. 32). Partiendo de este principle en que se suponen borradas las fronteras, y en un juego constante entre "ficcion" (el Don Juan mitico) y "realidad" (la de los actores y demas individuos reunidos en el teatro en el que se iban a representar sus aventuras), la obra hace desfilar entonces a diversos testigos, entre los cuales, por ejemplo, una mujer que pide "pasar al escenario para defender el decoro de [su] sexo", haciendo constar que "el mito de Don Juan no es otra cosa que un producto del narcisismo sexual del hombre" (p. 28). La encuesta sobre lo que representaba Don Juan se amplia; se evocan, jcomo no!, las teorias de Maranon y se interroga a todo el personal. "Usted es el proletariado, el porvenir/ El pueblo, la masa [...]" (p. 26), le dice, en su afan por hacer que todos expongan su peculiar forma de enfocar la identidad del muerto, el Juez al Electricista, que da en efecto su opinion: "El tipo de Don Juan no existe en el obrere organizado. Es una creacion de la burguesia que no cotizamos en la Casa del Pueblo [...]" (p. 53), contesta este. Pero por fin llega el desenlace: la encuesta revela que Don Juan, o, por lo menos, el actor que lo iba a representar, se ha muerto de un tiro de pistola indebidamente cargada... tan solo de polvora, de forma que el supuesto asesinato no resulta ser tal sino un mero accidente, pudiendo concluirse la encuesta mitica-teatral con las siguientes significativas palabras: "el mito era menos que un fantasma. El temerario Don Juan se ha muerto del susto" (p. 62). Independientemente de sus mayores o menores cualidades literarias, resulta bastante obvio que la obra de Federico Oliver se situaba, pretendia situarse, en la encrucijada de diversas corrientes contemporäneas. Por una parte, y esta es una de sus indiscutibles originalidades, utiliza una tradicion propiamente espanola -la parodia donjuanesca y su presentacion meta-teatralpara escenificar un debate intelectual muy propio de aquellos anos: la tmierte de Don Juan, la supuesta liquidacion del mito en manos de la ciencia, en particular sicologica y sociologica, que debia quitarle sus atractivos a una figura de vieja leyenda. En esta perspectiva, Oliver recoge entonces una problemätica del lenguaje teatral de cierta modernidad, optando por jugar deliberadamente con las fronteras presuntamente borrosas entre lo real y lo imaginario cuya coexistencia se da precisamente en el teatro, en el escenario y su entorno, donde se mueven personajes de carne y hueso que, a su vez, son entes de ficcion. En cierto modo y en la linea abierta por el ensayo de Maranon, con esta obra culminaria la tentativa de "cerrar el ciclo" donjuanesco en el teatro espanol, pero desde el propio teatro. No obstante, esta tentativa es por supuesto limitada y su interes, hoy por hoy, parece acaso mas intelectual que puramente artistico. De hecho, la via de renovacion del teatro espanol no iba por el camino abierto desde Italia a traves de Pirandello sino que buscaba sus orientaciones ahondando en las propias tradiciones nacionales, aunque repensadas, eso si, desde el aporte de algunas de las experiencias

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teatrales extranjeras. La plasmacion de esta labor, en los anos 20, iba a ser el esperpento valleinclanesco. Este, como es hoy bien sabido ya desde el precoz y basico estudio de Alonso Zamora Vicente sobre La realidad esperpentica (publicado en 1969), no nace tan solo de la imaginacion creativa de Valle-Inclän, sino que es como el fruto reelaborado de los muchos elememos recogidos precisamente en esa tradicion del teatro mas menos grotesco, burlesco y parodico que tuvo tanto exito entonces en los escenarios espanoles y particularmente madrilenos No es este el lugar para desarrollar excesivamente este tema, siendo hoy amplisima la bibliografia valleinclanesca y esperpentica. Solo quisiera hacer hincapie en un punto por lo demas bastante identificado, y es que Valle-Inclan no deja de aportar su contribucion al desarrollo de la tradicion donjuanesca. El Marques de Bradomin de las Sonatas ya habia sido un acercamiento temprano de este autor a la figura mitica del teatro espanol, en un contexto literario e ideologico todavia muy marcado por la problematica del cambio de siglo. La transformacion de tono y de registro se produciria posteriormente, tras la plasmacion de un nuevo modelo teatral: el esperpento, precisamente en el decenio del que aqui se trata. Concretamente, la nueva forma que percibio el acercamiento valleinclanesco al tema donjuanesco, ya en son de farsa, ftie entonces la de una obra breve y grotesca, el esperpento de Las galas del difunto.10 Sin entrar ahora a examinar las relaciones que esta obrita mantiene con su modelo zorrillesco, tema por lo demäs ya en gran parte analizado (Avalle Arce, 1959; Aznar, 1982; Lavaud, 1988), solo conviene subrayar aqui, paralelamente, la indispensable insercion del esperpento en la corrie.ite parodica, cuya vigencia en el momento de su composicion ya ha sido senalada (Rubio, 1994). En definitiva y manteniendome en la Hnea de una presentation esquematica de la problematica de la "recuperacion de los mitos literarios", y concretamente el de Don Juan, mi opinion es que los anos 20 correspondieron a un periodo de reelaboracion de una materia heredada, articulada esencialmente en torno a la obra de Zorrilla y de la tradicion de sus parodias que se habia impuesto en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, paralelamente se advierte un agotamiento de esta veta cuya funcionalidad discute la ensayistica contemporanea, repercutiendo a su vez mediante la imposition de la busqueda de nuevas formas de expresion. Desde esta perspectiva, el esperpento de Valle-Inclan aparece entonces como una solution estetica renovadora que recoge, pero a la vez supera, la tradicion burlesca y parodica que se venia dando al tratamiento del mito. Mas no todo fue tratamiento parodico grotesco de este tema. El caso es que Valle-Inclan y el esperpento han polarizado la atencion critica en estos Ultimos anos, quedando por reevaluar, a la luz de la critica actual, el aporte de autores que emprendieron otras vias teatrales, como son, por ejemplo, los ya citados Martinez Sierra y los hermanos Machado Algunos trabajos academicos aun sin publicar se estän llevando a cabo en este campo, tanto en Espana como en Francia, con alentadoras perspectivas. Comoquiera que sea, urge establecer algo asi como un balance de las diversas ofertas que el mercado teatral del momento podia ofrecer a un publico, cuya identidad social es sin duda compleja y se halla en un proceso de transformacion. De forma mas general, y sin limitarse acaso a los anos 20, cabria interrogarse sobre la funcionalidad del teatro ya como medium y posible inicio de un proceso de repliegue ya como vehiculo principal para la imagination popular en el periodo de entre-guerras. Todo parece indicar que, en efecto, como minimo al final de los anos 20 el cine empieza a perfilarse como un po10 Publicado inicialmente con el titulo de El terno del difunto, "novela", Madrid, La Novela Mundial, 20-V1926, se incluyo posteriormente con su titulo definitive», en el volumen Maries de Carnaval, Madrid: Renacimiento, 1930.

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Carlos Serrano

sible sustituto del teatro, en el campo del espectaculo, de amplia difiision: quedaria entonces por ver como este eine de nuevos perfiles buscaria hacer suyos los resortes de los antiguos mitos literarios que de tanto provecho le habian servido al teatro.

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Uta Feiten (Universidad de Siegen)

El discurso onirico e intermedial en la obra de Federico Garcia Lorca

Poeta, dramaturgo, dibujante, director del grupo de teatro "La Barraca", compositor y autor de un guion cinematografico, Federico Garcia Lorca aparece como el prototipo del artista 'multimedial', artista que se complace tanto en jugar y experimentar con los distintos medios artisticos como en superar las fronteras asignadas a los distintos generös para inventar nuevos discursos esteticos. Los textos surrealistas de Garcia Lorca, por ejemplo El Publico, Asi que pasen cinco anos, Viaje a la luna o El Paseo de Buster Keaton se mueven en un intersticio entre el discurso cinematografico y dramätico e invitan a una lectura intermedial. El paradigma de la intermedialidad, bajo el que entendemos a continuacion la transformacion, superposition y mezcla entre medios textuales, pictoricos y cinematograficos1, constituye un primer punto de arranque para una re-lectura de la obra de Garcia Lorca. Las metas globales de un anälisis intermedial son dos. Primeramente se quiere, como ha senalado Albersmeier2 en el ambito de una "historia integrada de los medios", superar las fronteras entre las distintas disciplinas: Filologia literaria, Estudio del cine y Estudio del arte al concebir los productos pictoricos, textuales y cinematograficos como medios o 'ecriture1 en el sentido de Jacques Derrida que proclama que: On tend maintenant ä dire 'ecriture' [...] pour designer non settlement les gestes physiques de ^inscription litterale, pictographique ou ideographique, mais aussi la totalite de ce qui la rend possible; par lä, tout ce qui peut donner lieu ä une inscription en general, qu'elle soil ou non litterale et meme si ce qu'elle distribue dans 1'espace est etranger ä l'ordre de la voix: cinematographic, Choreographie, certes, mais aussi 'ecriture' picturale, muskale, sculpturale, etc...3

En segundo lugar se quiere superar las fronteras entre las filologias nacionales al colocar la obra de Garcia Lorca en la tradicion del surrealismo europeo, destacando las referencias al cine de Jean Cocteau, al cine mudo americano (Buster Keaton), al teatro de Shakespeare y a la obra pictorica, cinematogafica y literaria de Dali y Bunuel, sin dejar de lado la recepcion de la imaginacion premoderna del cuerpo grotesco existente ya en Quevedo y el Bosco. Otro enfoque metodologico para una re-lectura de la obra de Garcia Lorca constituye el teorema onirico postfreudiano desarrollado por Jorge Luis Borges y expuesto por Elisabeth Lenk,4 teorema que deja de lado el anälisis freudiano del contenido del sueno y concibe el sueno como "la expresion estetica mäs antigua"5 subrayando su analogia con el teatro6 y su estructura esteticoonirica, como por ejemplo su polifonia, su deseo por lo enigmätico y por lo grotesco. Lo que sorprende es que a pesar de la multitud de investigaciones dedicadas a la obra de Garcia Lorca, no sean muchas las que se hayan centrado en la estetica onirica y en los procedimientos intermediales de Garcia Lorca. Por eso queremos efectuar una lectura critica de los 1 Cf. por ejemplo, las definiciones del paradigma de la intermedialidad propuestas por Roloffen este mismo volumen, y Borso (1994), p. 166. 2 Vease Albersmeier (1992), p. 1. 3 Derrida (1967), p. 19. 4 Cf. Borges (1976), Lenk (1983). 5 Borges (l985), p. 47. 6 Cf. Borges (1976), p. 9; cf. Lenk (1983), p. 21.

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Uta Feiten

trabajos realizados en el ambito del estudio de las relaciones entre el teatro lorquiano y el cine. El merito incuestionable de los trabajos dedicados al estudio de la interdependencia del teatro lorquiano y el cine, presentados desde los anos ochenta por Rafael Utrera (1987), Virginia Higginbotham (1986), Cyril Brian Morris (1980) y Agustin Sanchez Vidal (1988) es el haber dado un nuevo enfoque a la investigation futura. Lo que decepciona es que la mayoria de OS trabajos scan sobre todo trabajos de compilation, trabajos que reunen una multitud de datos y materiales sobre el tema, pero carecen de cualquier relacion con la metodologia o como en el caso de Higginbotham que, al analizar Asi que pasen cinco anos como "una version literaria de Un chien andalou", recurre abundantemente a la terminologia freudiana con lo que llega a resultados como el de hablar de la "frustration sexual del protagonista" (Higginbotham 1986, p. 344). Otro ejemplo de un analisis freudiano estrecho lo constituyen los trabajos de Marful Amor (1991) y de Huelamo Kosma (1996). Higginbotham igual que Marful Amor y Huelamo Kosma no perciben que el modelo freudiano-popular es una trampa y que a los surrealistas espanoles Bunuel, Dali y Lorca, amantes de lo ludico y de lo subversive, les gusta jugar con este modelo aparentemente tan facil de entender.7 En vez de reducir un texto onirico y tan polivalente como Asi que pasen cinco anos a un significado univoco como la "frustration sexual" habria que estudiar sus estructuras oniricas y esteticas como por ejemplo su polifonia, su pluridiscursividad, su dissemination, su gusto por la artificialidad y los colores y su recurso a una estetica cinematografica que se manifiesta en el deseo de romper las categorias del tiempo y del espacio. Entre los trabajos mas prometedores para la investigation lorquiana futura, destacan los estudios de Rogmann (1981), Martinez Nadal (1988 y 1992), Sahuquillo (1986) y Smith (1989). Partiendo de los teoremas de Michel Foucault sobre la funcion del autor como constructo de la critica, Paul Julian Smith, en su estudio The body Hispanic, reduce esquematicamente la critica lorquiana de los Ultimos anos a tres modelos de interpretation, uno alegorico centrado en la busqueda del significado 'secreto1 del texto, otro naturalista que busca las circunstancias historicas reflejadas aparentemente por el texto, y otro ingenuamente centrado en el homenaje a la persona del autor: [...] there are three models of interpretation. Each of them assumes the author as originating subject. The first is allegorical. It treats the text as 'surface' and claims to discover a deeper meaning beneath it. [...] The second mode of criticism is euhemerist. It treats the text as 'information' and seeks evidence in it for historical circumstance and personal confession. Thus the rural tragedies are held to Yeflecf aspects of Andalusian life. [...] The third mode is elegiac. It treats the text as an unfinished monument to a life cut short, as a theatre in which future death is at once anticipated and commemorated [...] (Smith 1989, p. 110).

A primera vista las observaciones de Smith podrian parecer algo exageradas, pero en la mayoria de los casos dan en el bianco. Basta echar un vistazo a los recientes Estudios literarios sobre Garcia Lorca y Alberti del poeta granadino Luis Garcia Montero (1996) para encontrar un ejemplo de "elegiac criticism", de un modo de analisis centrado en el homenaje a la persona y al poeta andaluz. Montero, que investiga las huellas romanticas en Garcia Lorca, subraya la "profunda estirpe andaluza" de Lorca al que llama "gracioso gitano" y "alma capaz de mante-

Luis Bunuel se burla del modelo freudiano-popular centrado en la busqueda de explication de las imagenes oniricas al que recurren los criticos al analizar Elperro andaluz: "Un capitan de caballeria de Zaragoza, un profesor aleman y muchas otras personas coincidieron en las mismas explicaciones. Έ1 hombre avanza hacia la mujer: es el impulse sexual. Las cuerdas: los impedimentos morales. Los dos corchos: la fnvolidad de la vida. Las dos calabazas secas: los testiculos [...]'" (Tomas Pirez Turrent/Jose de la Colina, Bunuel por Bufiuel, Madrid: Plot, 1993, p. 23).

El discurso onirico e intermedial en Garcia Lorca

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ner una relacion profunda con el instinto, la cultura de la sangre" (cf. Montero 1996, pp. 1315). En el ämbito de la investigation alemana destaca la figura de Horst Rogmann (1981) quien opta por una postura critica ante el topico de un Lorca popular y de la muy frecuente mistificacion y petrificacion de Lorca en un monumento politico subrayando la importancia de las piezas vanguardistas (El Publico, El paseo de Buster Keaton, Poeta en Ntieva York) como un punto de partida para una re-lectura de la obra lorquiana (cf. Rogmann 1981, p. 141). En el ambito de la investigation lorquiana hispanica destacan los trabajos de Martinez Nadal que subrayan la "tradicion culta" en Garcia Lorca, la multitud de referencias a la mitologia griega, al Siglo de Oro y a la pintura premoderna: [Garcia Lorca] se orienta hacia la tradicion visionaria y profetica de la literature y del arte espafiol y universal Mira hacia el Bosco, hacia el Quevedo de los Sueftos, hacia el Goya de Los sueiios de la razan producen monstruos (...) tal vez sea Lorca el poeta de mayor acarreo cultural. Esta afirmacion solo sorprendera a los que aceptaron sin mas la imagen de un poeta intuitive, producto espontaneo de la naturaleza, que cantaba cual pajaro posado en la rama (Martinez Nadal 1988, pp 82-83).

Las investigaciones de Rogmann y de Martinez Nadal constituyen uno de los enfoques claves para mi estudio de "las puestas en escena del sueno y del cuerpo en el teatro de Garcia Lorca" (Feiten 1997), trabajo en el que se ha senalado que tanto el discurso onirico lorquiano como el discurso corporal lorquiano no constituyen nunca un producto aislado, sino que forman una red de re-envios a la imaginacion europea. dicho en otras palabras: el 'sueno1 de Lorca esta sometido a codigos culturales que forman su imaginario palimsestico, imaginario que nos invita a ver en el los cuerpos despedazados de la pintura bosquiana, los rituales dionisiacos, los cuerpos grotescos y fragmentados del Sueno del juicio final de Quevedo, el teatro de Shakespeare y Calderon y la puesta en escena de los martirios cristianos de Valdes Leal y Zurbaran. Entre los martirios cristianos, al mito de San Sebastian, mito homoerotico por excelencia, le corrisponde la funcion de generador de la imaginacion pictorica y literaria de Lorca y Salvador Dali. Partiendo de los estudios de Sahuquillo (1986), Martinez Nadal (1988 y 1992) y Feiten (1997) ha quedado abierto el camino para un anälisis intermedial de la escritura homoerotica en Garcia Lorca. En su trabajo sobre la cultura homoerotica, Sahuquillo ha subrayado el frecuente juego con los mitos homoeroticos en la obra de Lorca: "[...] los mitos que mas interesaban a Lorca eran [...] los que tenian alguna conexion con la homosexualidad. Sobre estos estudios, Lorca sabia mucho mas de lo que generalmente se sabe" (Sahuquillo 1986, p. 153). Orientandose por esta observation habria que investigar la escritura homoerotica de Garcia Lorca como la invention de un codigo literario secreto y como la actualization de la estetica manierista en la tradicion del Conde Villamediana y de Gongora, estetica centrada en la tecnica del encubrimiento que juega con las Valencias homoeroticas de los mitos de Orfeo, Baco, Cisso8 y San Sebastian. A partir del estudio del discurso onirico-intermedial en los textos vanguardistas y experimentales, como El Publico, Asi que pasen cinco anos y El paseo de Buster Keaton habria que iniciar una re-lectura de los asi llamados "most beautiful and popular plays" (Newberry 1969, p. 278), tan frecuentemente analizados a la manera naturalista. Una re-lectura de los "rural plays" podria facilmente mostrar que La casa de Bernardo Alba es sobre todo una puesta en escena de un discurso onirico, mejor dicho, la puesta en escena de una pesadilla, una ima-

8 Cf. las excelentes observaciones de Martinez Nadal (1992, pp. 122-133) sobre el juego literario con los mitos homoeroticos de Baco y su bailarin-amante Cisso en El Publico.

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Ufa Feiten

ginacion ascetica en la tradicion de las Tentaciones de San Antonio y no una obra 'realista1 que pone en escena la vida de las mujeres del pueblo andaluz en una Espana arcaica Partiendo de los excelentes trabajos de compilation de Sanchez Vidal (1988) y Utrera (1986) habria que iniciar una lectura literaria de la obra pictorica de Dali y una lectura pictorica de la obra dramatica de Lorca, sin volver a recurrir a modelos freudianos9 y en vez de ello centrarse en la estetica y los procedimientos tecnico-poeticos de la visualizacion de los suenos.

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Cf. Santos Torroella (1984).

El discurso onirico e intermedial en Garcia Lorca

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Volker Roioff (Universidad de Siegen)

Literatura y eine en los aftos 20 en Espafta - Procesos intermediales en el surrealismo

Estado actual de la investigation Bajo los conceptos de literatura y eine se tematiza un amplio espectro de posibilidades de combination, de intercambios y de conexiones que, en las paginas siguientes, intentare explicar dentro de la perspectiva mas amplia de 'una historia integrada de los medios'.1 Se trata de acercarse a formas de expresion, investigadas generalmente de forma singularizada, desde una 'vision de conjunto intermedial' que, abordando los distintos medios en sus relaciones fundamentales de interdependencia reciproca, supere la ineficacia cientifica de una conception de estos como unidades autonomas e independientes.2 Una 'historia integrada del cine y la Hteratura', concebida desde esta perspectiva, va mäs alia de las fronteras asignadas a las 'filologias nacionales' a la vez que se ofrece como alternativa a una historia convencional, y cada vez mas sectorial, de la literatura, el eine o el teatro. Se trata de un proyecto solo en parte llevado a cabo, en palabras de Albersmeier. For otro lado, y dado que la historia de la literatura y el eine en la Espana del siglo XX se presenta como un caso paradigmatico de la necesidad de un anälisis intermedial de este tipo, intentare, aludiendo a alguno de los ensayos ya realizados, proiundizar en el proyecto de una 'historia integrada de los medios'. Pienso, p. ej., que el Surrealismo -verdadero taller de teorias y practicas intermediales dentro del importante movimiento de vanguardia-3 constituye un modelo muy representative para poder abordar los problemas de la intermedialidad desde una perspectiva comparativa. Que yo sepa, son pocos hasta ahora los intentos de presenter, en el sentido aludido, tanto las relaciones mutuas entre literatura y eine como de explicarlas desde una perspectiva intermedial y comparada. En Alemania han aparecido algunos estudios, para mi modelicos desde el punto de vista metodologico (como p. ej. J. Paech 1988), pero en ellos la tematica espanola es meramente marginal, o como los estudios de Albersmeier, ya citados, que se ocupan exclusivamente de Francia. Se trata del proyecto de elaborar una 'historia literaria del cine1 que sea al mismo tiempo una 'historia cinematogräfica de la literatura', es decir, una 'historia de las formas de escritura cinematografica'. En relation a Espana son pocos los estudios de que disponemos y estos sobre temas muy puntuales en obras de elaboracion colectiva (cf. p. ej. Chr. Strosetzlci/Stoll 1993; U. Link-Heer/Roioff 1994). Existen estudios sobre cuestiones particulares, como el tema de la censura en la literatura, el teatro y el eine en la epoca de Franco (H.-J. Neuschäfer 1991), o las fantasias del ascetismo p. ej. en el cine surrealista de Bunuel y Dali (P. Gendolla 1991), pero dada la variedad de aspectos que tocan, solamente aluden de pasada a los propositos de una historia integrada de los medios. No es una casualidad el hecho de que los estudios fundamentales sobre el Surrealismo europeo, en especial sobre el cine surrealista, comenzasen a publicarse en paises con una larga tradicion en 1 Vease F.-J. Albeismeier (1992), p. 1. 2 Cf. ibid., p. 2. 3 En cuanto a los diversos movimientos de vanguardia, vcase el compendio bibuografico de R Wentzlaff-Eggeuert (199 la).

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Volker Roioff

investigadones academicas sobre el cinematografo: en Francia las investigaciones, aun meritorias, de A. Kyrou (1963) y E. Larraz (1986), en Inglaterra los estudios de C. B. Morris (desde 1972), quien tematiza, por vez primera, las interrdaciones de literatura y one en la Espana de los anos 20, o en los EE.UU. (cf Williams 1981; P. G. Earle/G. Gullon 1977). En Espana, sobre todo despues de la muerte de Franco, ban aparecido publicaciones importantes e innovadoras, como p. ej. V. Garcia de la Concha (1982), R. Utrera (1982; 1985; 1987), F. Aranda (1981) y el tomo Surrealistas, Surrealismoy cinema (1991) de la Fundacion "La Caixa", que ofrece un resumen valioso de las diversas tendencias investigadoras. Las investigaciones en torno a las interrelaciones entre cine y literatura se ocupan mayormente de Bunuel (cf los estudios de V. Fuentes, J. Talens, A. Monegal), Dali o Lorca, sin que falten aportaciones de reflexion teorica como p. ej. en el caso de J. Urrutia (1984). Sin embargo, entre estos estudios, y algun otro que pasamos por alto, son pocos, a mi modo de ver, los intentos por asumir y desarrollar la perspectiva antes indicada: una historia integrada, intermedial y comparada de los medios y la literatura. Precisamente las obras mas documentadas y dignas de consideracion, como p. ej. las de J. F. Aranda y A. Sanchez Vidal (1988; 1991), son, desde el punto de vista metodologico, o bien demasiado positivistas, aportando documentacion y riqueza de datos referentes a la historia literaria o filmica pero sin apenas aportar elementos de analisis intermedial de los casos estudiados, o bien destacan por la estrechez de sus planteamientos, tal como, tratando el caso especifico espanol, tener poco en cuenta el contexto europeo del movimiento surrealista o no tratar de superar las fronteras convencionales asignadas a la critica cinematografica o literaria. Las estrategias de fijar limites y la confianza en la autonomia dd campo cientifico propio, con su terminologia tradicional, son aun demasiado fuertes (y esto no solo en Espana). Todos nos vemos afectados por este dilema y, queramoslo o no, veamoslo o no, estamos sometidos a ciertas servidumbres discursivas, institucionalizadas por las tradiciones y normas del discurso academic«. Una autentica superacion de los limites establecidos y los consiguientes cambios a nivel del discurso cientifico y de las formas de comunicacion -nuevos paradigmas, metodos, combinaciones y formas de escritura- solo les esta permitido, no sin ciertas reticencias, a aquellos cientificos de reconocida autoridad como Freud, A. Castro, Foucault, Derrida, Barthes, Hayden White o Luhmann entre otros, que adentrandose con exito en disciplinas ajenas, cuestionan los fundamentos de estas y aportan nuevas pautas de trabajo interdisciplinario. Por esto se explica, volviendo a la tematica cine/literatura, que haya sido un filosofo como G. Deleuze quien ha repensado y descrito las relaciones entre filosofia y eine de una forma insolita en el campo de los estudios sobre ciencia cinematografica. Asimismo autores como McLuhan, Baudrillard, Virilio, Kittler, Flusser o Luhmann4 han formulado cuestiones basicas en torno a una teoria interdisciplinaria de los medios de cara a un desarrollo de nuevas perspectivas.

En torno al concepto de intermedialidad Los artistas surrealistas, por cuya pragmatica intermedial nos interesamos, eran amantes del riesgo y de la experimentation, criticos respecto al discurso institucional asi como dotados de sentido para lo ludico y lo desenfadado. Fueron ellos quienes disenaron y ensayaron formas Vease p. ej. Paul Virilio: Estetica de la desaparicion, Madrid: Argumentes, 1988; Niklas Luhmann: Sociedady sistema: la ambition de la teoria, Madrid: Paidos Iberica, 1990; Jean Baudrillani: Estrategias fatales, Madrid: Anagrama, 1991, Culturay simulacra, Madrid: Kairos, 1993; Vifem Flusser Las gestos: fenomenologiay comunicacion, Madrid, 1994; Marshall McLuhan: Galaxia Gutenberg, Madrid, 1993.

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nuevas en el juego de la intermedialidad. Ahora quisiera Formular mi tesis: el Surrealismo espanol como 'ars combinatoria'5 -a traves de la coordination e interrelation de elementos teatrales, poeticos, pictoricos, fotograficos, musicales y filmicos- ha realizado una funcion fundamental, aun vigente, de cara a la elaboration de una teoria postmoderna de los medios y, de manera destacada, a favor de la conception de una historia integrada de los mismos. Esta funcion del Surrealismo espanol, aunque poco tomada en cuenta hasta ahora, podria ser inspiradora de futuras investigaciones. Para evitar conclusiones y aplicaciones precipitadas quisiera explicar, primero, algunos aspectos intermediales de la actual teoria de los medios para intentar mostrar, despues, como y en que medida los surrealistas, y en especial los espanoles, contribuyeron, a traves de su actividad artistica, al desarrollo de las tendencias y combinaciones que venimos apuntando. Se trata de fenomenos como la hibridacion progresiva, la interconexion de viejos con nuevos medios la autorreflexion de los mismos medios en sus producciones artisticas. Los nuevos medios incitan, por su parte, a la reflexion tanto sobre las posibilidades de escenificacion y simulation de la realidad como sobre la creation y nuevos modos de representation. En Espana, sobre todo, el Surrealismo llego a ser toda una actualization de tradiciones premodernas, en el sentido de Foucault, y del destacado universe de las imägenes del Barroco.6 Son tipicas las tendencias que pueden definirse como 'surrealization1 de pre-textos y arquetipos, mezcla de fascination e ironia respecto a sus propias tradiciones.7 Me refiero -en especial en los filmes pero tambien en los guiones cinematogräficos como piezas literarias del Surrealismo- a la sinestesia y la audiovisualidad, a la estilizacion y visualizacion de discursos oniricos, a la destruction de los modelos tradicionales de representation y finalmente a todo lo que la actual teoria de los medios resume bajo el concepto de 'dispositive'.8 La notion de 'intermedialidad19 intenta aclarar la interdependencia, interrdaciones e interferencias, asi como la complementariedad, entre los diversos medios. "Los procesos tanto de una conexion cada vez mas estrecha entre los diferentes medios como de una posibilidad cada vez mas amplia de combinationes o de sustituciones mutuas no son sino aspectos diferentes de un mismo fenomeno".10 Por esto, como ya afirmo Bela Balazs en 1939, una "historia independiente del arte cinematografico" es tan obsoleta como una historia de la literatura del siglo XX que se propusiese prescindir de la historia del cine." Para un estudio intermedial no basta yuxtaponer establecer correlaciones entre los distintos medios (como lo hace p. ej. Aranda 1981), se trata de otra cosa: de un cambio funtional y estructural, unido a la transformation de los discursos y de los modos de acoplamiento de un medio a otro. Ademas, el concepto de Tntermedialidad', por analogia con el concepto de Tntertextualidad', puede aplicarse a todo lo que en la obra artistica pueda ser considerado como presencia de pre-textos inter-textos.12 Asi, una production filmica es concebida y entendida intermedialmente en cuanto combination de formas artisticas tan diversas como la literatura, la musica, el teatro, la opera, con frecuencia la danza, la arquitectura, la fotografia y la escultura De 5 Sobre la nocion de ars combinatoria of. Hans Holländer "Ars inveniendi et investigandi: Zur surrealistischen Methode", en: Peter Bürger (ed.): Surrealismus, 1982, pp. 244-312. 6 Cf. Ursula Link-Heer/V. Roioff (eds.): Luis Bunuel, pp. 5ss., 137ss., 145ss., 230ss. 7 Cf. V. Roioff: "Vom Traumspiel zum surrealistischen Film", en: G. WUd (1992), pp. 12ss. 8 Vease Knut Hickethier: Film und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar, 1993, pp. 19-21 con referendas a JeanLouis Baudry y Jean-Louis ConoUi; vease Theresa de Laurentis/Stephen Heath (eds.): The Cinematic Apparatus. London, 1980. Vease tambien Harmut Winkler: Der filmische Raum und der Zuschauer, Heidelberg, 1992 (Reihe Siegen 110). 9 Cf. las definiciones en J. Paech (1988 y 1994), J. E. Müller (1994 y 19%), F.-J. Albenaneier (1992) y otros. 10 Cf. Roioffen Zima (1995), p. 271. 11 Cf. Paech (1988), p. 180, ahi tambien la cita de Balazs. 12 Cf. Roioff (1995), p. 272.

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aqui que sea necesario repensar e incluso modificar categorias y conceptos habituales tanto en la ciencia literaria como en los estudios de teoria filmica. Es mas, una terminologia especifica, concebida para la description de los medios tornados en su individualidad aislada no es apta para explicar las relaciones mutuas entre los diferentes medios ni los procesos de transformacion correspondientes a las relaciones entre texto e imagen. Son pocos, hasta ahora, los autores que han intentado la sustitucion de conceptos inadecuados por los adecuados correspondientes. Paech lo ha intentado al ampliar el concepto de 'Prätexte1 al ämbito de la tradicion pictorica o al reescribir o redefinir los conceptos de 'Vor-Bild' o "Ein-ÄiWüng1.13 Podrian citarse tambien otras aportaciones en el campo de la teoria de la comunicacion, en Espana concretamente el modelo de 'semiotica comparada' de Jörge Urrutia (1984, p. 12). Para Paech, si bien las figuras de la intertextualidad como montaje, collage, alusion o citacion son comparables a las interferencias en los medios, la intertextualidad permanece, no obstante, reducida al nivel de las simbolizaciones, mientras que la intermedialidad describe "las relaciones textuales en la forma metaforica del medio de su comunicacion",14 es decir, la intermedialidad no es una mera coleccion de medios diversos e interactivos sino que como "forma de una superdeterminacion medial" viene a constituir un acontecimiento en el espacio de füerzas de la experiencia sinestetica.15 Asi, lo que caracteriza la progresiva conexion intermedial de las artes no es su concentration en la Obra de arte global' (siguiendo el modelo de Richard Wagner) sino, precisamente, su posibilidad intermedial de diseminacion y dispersion. "El contenido de un medio es siempre otro medio" (M. McLuhan), o mas exactamente, el medio nunca es reconocible 'en si', en su estado puro, sino solo en cuanto forma a traves de la cual el medio mismo realiza su funcion transmisora en el proceso comunicativo, es decir, el espacio virtual de la intermedialidad esta constituido solo en cuanto 'diferencia entre medio y forma',16 diferencia simbolizada como espacio intermedio, como 'interstitium1 de imageries o como "el espacio visual en el interstitium entre dos discursos litigantes".17 Las transformaciones que se observan cuando un texto literario pasa a convertirse en film no constituyen sino fenomenos fragmentarios dentro de un proceso mucho mas amplio. Y en un CDROM la literatura estara integrada por textos, videos, fotografia y efectos acusticos".18 El movimiento surrealista, sobre todo en Espana, ofrece una amplia gama de posibilidades, que alientan el periplo de la literatura a traves de diferentes medios: intentos multiples por descubrir los 'intersticios' entre literatura, fotografia/fotonovela, pintura y film. Estos cambios estructurales en los medios, la historia de los medios audiovisuales o los discursos audiovisuales y con ello las transformaciones operadas en nuestros modos de percepcion a traves del universe medial, todo ello sera tanto mejor comprendido cuanto mas se tomen en cuenta los procesos de reception estetica (p. ej. 'el eine en nuestras cabezas1) y la condition de los organos sensoriales como los mas antiguos medios (sistema de medios sinestetico que precede y condiciona toda innovation en las tecnicas mediales).19 En este sentido concibe p. ej. Bunuel el montaje: como proceso mental a pesar de su componente artesanal: "la primera proyection tiene lugar en la mente del realizador".20 Esto mismo seria välido tanto para los espectadores de un film como para la practica de la lectura, proceso de

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Cf. ibid., pp. 272ss. Cf. Paech: "Intermedialität", Konstanz, 1995 (tiposcrito), pp. 3 y 12. Ibid., p. 3. Ibid., p. 8. V. Borso (1994) inspirada por M. Foucault, p. 167. Cf. Paech: "Inteimedialität", p. 3, ahi con referenda a Ernst W. B. Hess-Lüttich. a. Siegfried Zielinski (1989), y Norbert Bolz (1990), p. 88. Cf. Bunuel (1991), p. 125.

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escenificacion y simulacion intermediales y conversion de un texto en un film tridimensional.21 Es muy significative el hecho de que lectores, grandes aficionados al cine, tengan una forma peculiar de practical la lectura de textos literarios la escritura (en Espana se podria citar a Alberti, Gomez de la Sema y muchos otros mas).22 Otro caso distinto es el del cine mudo, que no lo era del todo, inclinado a incorporar acompanamientos musicales o verbales, es decir, a la activacion de una fantasia complementaria de los sentidos no afectados en principio. La actual teoria de los medios intenta, con la ayuda del concepto de 'dispositivo', un anälisis de esta contextualizacion en cuanto actividad reciproca de aparatos tecnicos, espacio de proyeccion, imagen filmica, fantasia cinematografica y disposicion mental del espectador.

La präctica intermedial en el surrealismo espanol Quisiera pasar ahora desde este planteamiento teorico y metodologico, someramente presentado, a considerar la puesta en präctica de la intermedialidad en el surrealismo espanol, fijändome especialmente en la interdependencia mutua de la literature y el cine en la Espana de los anos 20. Una historia integrada de los medios podria encontrar en este fenomeno -dada la ruptura que präctica y los cambios estructurales que aporta el cinematografo, en especial en la transicion del cine mudo al hablado- un objeto de anälisis y un punto de partida ideal para el estudio sobre la intermedialidad. Pienso ante todo en nombres como Bunuel, Lorca, Dali o Picasso, tambien en Gomez de la Serna,23 R. Alberti, L. Cernuda, J. Larrea, Picabia, Azorin, Altolaguirre, N. Sobrevila, E. Gimenez Caballero, G. de Torre,24 y muchos otros. Todos ellos, y cada uno a su manera, se mueven entre diversos medios y tratan de ensayar nuevas combinaciones intermediales. Podria anadirse tambien Valle-Inclan, ejemplo no solo para surrealistas, y continuar con autores de la 'generacion del 98', como Unamuno, reticentes a aceptar el cinematografo de su tiempo pero sin cerrar su forma de escribir a modos o planteamientos filmicos, evidenciando dependencias indirectas de un desarrollo intermedial.25 Muchos de estos autores y artistas, a traves de su propia produccion, se encuentran orientados hacia un anälisis de tales practicas que, concretamente en Bunuel, podrian denominarse 'intermedialidad reflexiva1.26 Para una caracterizacion de las diversas formas de intermedialidad en el surrealismo espanol (välida tambien en el ambito mäs amplio del movimiento vanguardista) habria que procurar, en primer lugar, una vision de conjunto que fiiera mas alia de una simple enumeracion descripcion de textos, cuadros documentos. Es importante sin duda el proyecto de publication, anunciado hace 21 . Nerlich (1991), p. 321. 22 Cf. Paech (1988), pp. 123ss.; Claudia Frevel: Jntermedialität, Traumästhetik am Beispiel von Garcia Lorca, Siegen, 1995 (tesina no publicada), pp. lOss. 23 Cf. p. ej. Ramon Gomez de la Sema: Cinelandia, Madrid, 1923. 24 Cf. C. B. Morris (1972), E. Larraz (1986), pp. 484ss.; cf. ademäs las referencias bibliogreficas en: H. WentzlaffEggebert: Las literatwas hispanicas (1991a); cf. p. ej. Manuel Altolaguirre: "Guiones cinematogräficos", en: Obras completasll. Ed. critica de James Valender, Madrid, 1989. 25 Cf. p. ej. R. Utrera: Modemismoy cinema frente al cinematografo, Sevilla, 1981; J. Mecke: "Repräsentation und Agonie der Moderne: Die komplexe Modernität von Unamunos Niebla*, en: Karl-Heinz BiermannATi. Brenner (eds.): Literarische Diskurse der Moderne in Spanien und Lateinamerika (1880-1920), 1994; Claudia Frevel, op.cit, pp. 22s. 26 Cf. V. RoloflF, introduccion en U. Link-Heer/V. Roioff (eds.): Luis Bunuel (1994), pp. 4ss.

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poco por Albersmeier, de una "primera clasificacion sistematica de aquellos materiales literarios (poesias, cuentos, novelas, obras de teatro, ensayos...) impensables sin el invento anterior del cinematografo y surgidos en rivalidad con el".27 En realidad, durante estos anos el cinematografo llegaria a ser, directa o indirectamente, explicita o implicitamente, un factor de cambio que influyo en la totalidad de los generös literarios y especialmente en aquellos niveles en los que los autores niegan a los nuevos medios cualquier influencia. (Nada ha transformado mas la pintura, y con consecuencias mas duraderas, que la fotografia, el medio mas despreciado en sus origenes por los pintores. Algo parecido se da en el campo de la literatura, mutatis mutandis, en relacion con la television, el medio por excelencia no tornado suficientemente en cuenta ni por los literatos ni por la ciencia literaria.) Me parece un acierto intentar conseguir una clasificacion de aquellos materiales -peliculas, pintura, obras teatrales, guiones cinematograficos- que se presten a un analisis intermedial, en especial aquellos, que cotno en las primeras peliculas de Dali o Bunuel o en el teatro de Lorca, presentan estructuras autorreflexivas, intentos de 'mise en abyme', reflejos de la incorporacion de los nuevos medios en los convencionales o procesos de interferencias e Tiibridacion'.28 En el surrealismo espanol habria que destacar, como ya se ha mencionado, la presencia de pre-textos y pre-imagenes, que provienen del arte y la literatura del Siglo de Oro, y su 'surrealizacion' en el marco de una nueva y surrealista 'ars combinatoria1. Tengo la impresion de que los teoricos de la literatura han prestado, hasta ahora, poca atencion a los textos literarios de artistas surrealistas. Existen notables ediciones de los textos literarios de Bunuel y algunos estudios sobre los mismos pero no es este el caso respecto a Dali, Picasso, Picabia y otros cuyos escritos estan exigiendo un replanteamiento mas riguroso de toda la problematica en tomo a las relaciones entre texto e imagen.29 Hay otro punto que mereceria la pena tenerse en cuenta: la necesidad de un analisis de publicaciones periodicas, francesas y espanolas, de los anos 20 y 30. Se trataria de un analisis intermedial que abarcase la publicacion en su totalidad, como producto estetico intermedial, y no se limhase a una simple valoracion del contenido de la gran abundancia de articulos, fotos e ilustraciones. Entre estas publicaciones se encuentran Alfar, Litoral, Espana, La Gaceta Literaria, Gaceta de Arte, 391 -de Picabia-,30 los comienzos surrealistas de Vertice31 y publicaciones francesas, desde La Revolution Surrealiste \\astaMinotaure, en las que surrealistas espanoles participaron destacadamente. Digno de tenerse en cuenta es tambien el papel desempenado por instituciones como el celebre Cineclub espanol (Madrid), cuya trayectoria tendria que ser discutida desde una perspectiva intermedial. Habria que destacar tambien, como amplio campo para una investigacion intermedial, la existencia de no pocos guiones cinematograficos de peliculas que no llegaron a rodarse (ni los textos de Bunuel, Dali o Lorca, ni los de otros autores menos conocidos han sido suficientemente estudiados). Entre los temas y tendencias centrales que caracterizan el surrealismo espanol habria que destacar, a mi modo de ver, el desarrollo y la diferenciacion de discursos oniricos, que desde una 27 El proyecto de Albersmeier trata sobre todo de la 'literatura cinematogräfica' y dd teatro cinematogräfico': es decir de un analisis de las obras representativas. 28 Cf. los trabajos recientes en la universidad de Siegen en cuanto a la intermedialidad de Lorca: U. Feiten (1998) y C. Frevel, op. ciL 29 Cf. p. ej. Felix Fanes: Dali escriptor, Barcelona, 1990, pp. 32s. 30 Cf. Juan Jose Sanchez: "La critica cinematogräfica en el primer aüo de la revista Espana (1915-1924)", en: G. WUd (1992), pp. Iss.; Mechthüd Albert: "Luis Bufiuel und die Gaceta Uteraria (1927-1929)", en: U. LinkHeer/V. Roioff (eds.): Luis Bunuel (1994), pp. 13ss.; Verena Gilges: Avantgardekonzepte und intermediate Praxis in katalanischen Zeitschriften der 20er und 30er Jahre, Siegen, 1995 (tesina no publicada); vease tambien H. Wenrzlaff-Eggebert (1991a, nums. 243ss.) 31 Cf. Mechthüd Albert: "Zur Ikonographie der Falangc. Die Illustrationen der Zeitschrift Vertice', en: Chr. Strosetzki/A. Stall (eds.): Spanische Bilderwelten (1993), pp. 95-106.

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mezcolanza de fascinacion e ironia distante, se separan cada vez mas del modelo psicoanalitico de interpretation de los suenos a la vez que recuperan en su configuracion tradiciones 'pre-modernas', textos e imagenes de una cultura espanola proclive a escenificar la ambigüedad entre hagiografia y sexualidad a plasmar el placer por lo grotesco. La estilizacion y 'surrealizacion' en la filmacion teatralizacion de discursos oniricos ha motivado a las artes plästicas, al cine, al teatro y a la literatura narrativa a llegar hasta procedimientos de simulacion e irrealizacion hoy usuales en el ämbito de la postmodernidad. El surrealismo continua siendo atractivo como campo de investigacion porque sigue gozando de la actualidad y vitalidad poderosas que le otorga el hecho de que ciertos temas, planteamientos y experimentos ludicos de intermedialidad, importantes en la fase tardia del surrealismo tanto en Latinoamerica como en los EE.UU. y Europa, se actualizan en nuestro presente intermedial.

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Jochen Heymann (Universidad de Erlangen)

La imagen literarizada, la vanguardia y el eine. Ramon - Ayala - Jardiel

En el primer manifiesto surrealista, Andre Breton define el papel del escritor -y, por extension, del artista- surrealista como aparato registrador de lo maravilloso inesperado que se esconde en lo cotidiano,1 y habla ademas, al caracterizar esta realidad maravillosa, de los collages cubistas de Juan Gris y Pablo Picasso como una de sus formas de expresion.2 Aunque no hace referencia explicita a la pintura, a la fotografia o, mas en general, a ningun arte generador de imagenes ni a un repertorio de estas, es evidente que la superrealidad que intenta aprehender se desprende en primera linea de una nueva manera de percepcion visual,3 o, respectivamente, de frases inmotivadas que remiten a una visualidad inusitada. Asi lo indica la fräse que toma como punto de partida de su explicacion: "C'etait [la phrase] quelque chose comme 1 y a un homme coupe en deux par la fenetre1".4 El ejemplo es ilustrativo, por cuanto Breton ofrece a continuacion una lectura tradicional y otra surrealista de esta escena. Segun la primera, un hombre se asoma a la ventana y parece consistir, desde un punto de observacion determinado, solamente de tronco, cabeza y brazos. La reconstruccion de la parte invisible en el interior de la habitacion, la continuidad espacial entre el exterior visible y el interior invisible son operaciones mentales que aproximan la percepcion fragmentaria a un modelo determinado de realidad, de modo que la imagen original pasa a depender de este modelo e incluso se disuelve en el. La mirada surrealista que ofrece a continuacion restablece, por el contrario, la imagen original, que difiere palmariamente del modelo mental: El recuadro de la ventana actua como superficie infranqueable que cercena a un hombre en dos mitades, de las que solo una cobra valor de evidencia por ser visible, y este cuerpo aparece, a su vez, como relieve incongruente de una superficie exterior. Breton, ocupado por las posibilidades de expresar esta impresion sin detrimentos debidos a la proyeccion sobre modelos preestablecidos, explica a continuacion a traves de que medios expresivos se puede restablecer en un lector la impresion de la imagen visual primigenia. En su caso, la proposicion "un hombre cortado en dos por una ventana" combina enunciados supuestamente heterogeneos y discordantes con el fin de expresar la caracteristica esencial de la imagen inicial. La asercion de Breton de que la reunion de expresiones del mayor grado posible de discordancia ha de ser de caracter espontaneo y generative, en vez del resultado de una necesidad de expresion de un fenomeno dado, es especifica de la poetica del autor. No lo es en cambio el hecho en si, es decir, el intento de expresar percepciones visuales en su forma mas pura, sin manipulaciones interpretativas de la razon, asi como el rescate de la capacidad de impacto de estas percepciones en cuanto que imagenes en el marco de la expresion literaria. Desde sus 1 Breton, Andre: "Premier manifeste du surrealisme", en: Manifestes du surrealisme, Paris: folio, 1992. p. 39. 2 Ibid., p. 53. 3 En una extensa nota al pie, Breton indica que la falta de referencias a las artes figurativas se debe a su condicion de escritor y a su proyecto de definicion de una nueva literature, y apunta de paso el posible enfoque que se le presentaria a un pintor que trabajase conforme a pautas surrealistas Loc. cit. p. 31s. 4 Ibid.

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primeros intentos es esta una preocupacion permanente de la literatura de vanguardia, empezando por Apollinaire, quien pasa del esquema tradicional de combinacion de imagen y palabra segun el ejemplo de la literatura emblemätica (en Bestiaire, de 1911) a la reproduction tipografica de formas y composiciones iconograficas complejas en Calligrammes (1917). La misma preocupacion muestran los textos futuristas italianos; Filippo Tommaso Marinetti aplica en Zang tumb tumb (1914) procedimientos de conversion de tipografia en imagen parecidos a los de Apollinaire, y otro tanto hacen los dadaistas alemanes y franceses, al observar en la organization tipografica de sus manifiestos principles graficos del anuncio comercial.5 El mismo Breton y, un poco mäs tarde, Louis Aragon aprovechan las posibilidades expresivas de la combinacion de texto e imagen. El primero, eludiendo la description de lugares en Nadja (1928) un aspecto central del programa literario surrealista-6 con la inclusion de fotografias de los lugares de la action. Aragon apunta al mismo efecto recurriendo a la cita verbal y visual a la vez de inscripciones o paginas de periodico en Le Paysan de Paris (1926). En el campo de la pintura se observa el fenomeno inverse complementario: Aparte de los collages cubistas mencionados por Breton, cabe mencionar toda una serie de trabajos principalmente dadaistas -de Francis Picabia, Marius de Zayas o John Heartfield-, en los que la combinacion de iconos y grafemas es la base de la expresion.7 Sobre las razones de esta valorization de la imagen dentro de la literatura solo cabe especular, aunque sin duda hay que atribuir una influencia considerable a la proliferation de imagenes de production en gran medida industrial en la segunda mitad del siglo XIX. El desarrollo de las tecnicas gräficas y de imprenta, unidas a la fotografia y a la masificacion de los medios impresos, asi como el crecimiento de la publicidad son a buen seguro factores decisivos para la implantation de un repertorio visual nuevo y distinto del tradicional, anclado en la representation de la mitologia y de la historia sacra y profana. La gräfica utilitaria, la fotografia y el contexto publicitario ponen de relieve el valor singular de objetos de production industrial, exentos en principio de contenido estetico.8 Asi, una bombilla, un perchero o un paquete de detergente pueden pasar al activo de un repertorio iconografico y ser objeto de procesos de de- y recontextualizacion con fines esteticos (uno de los procedimientos basicos de los Readymades de Marcel Duchamp). Ademäs, la exactitud de la reproduction fotografica provoca la impresion de realidad en mucho mayor grado que las demäs tecnicas pictoricas, actuando por eso bajo el supuesto de espontaneidad: AI contrario de lo que ocurre en la pintura, no existe una conciencia de la manipulation de la imagen por parte del artista/fotografo, de modo que prima el efecto de documentation sobre la composition estetica. AI ser asi, la relation entre imagen y realidad pasa a ser supuestamente inmediata, porque la mediatizacion por parte del productor de imägenes no es ostensible. Por ese camino se desarrolla un proceso de "aprendizaje visual", por el cual la realidad material se transforma, a los ojos de su observador, en imagen en potencia. Este proceso se acentua con el äuge del cine. Si la fotografia y la publicidad multiplican la importancia de la imagen estatica como parte integrante de la perception de la realidad, el cine da a la imagen una naturaleza mas compleja y la inserta ademäs en un 5 Vease Bergius; Hanna: Das Lachen Dados. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, Gießen, 1993 (Werkbund Archiv, 19), especialmente pp. 38, 108, 111, 128. 6 Vease Breton, Andre: Premier manifeste, p. 16. Aqui polemiza contra todo tipo de descripcion de corte realista. Cf. a este respecto mäs en general Bürger, Peter: Der französische Surrealismus, Frankfurt/Main, 1996 (stw 1222), pp. 81ss. y lOOss. 7 Freeman, Judi: Das Wort-Bild in Dada und Surrealismus, München, 1990, catälogo de la exposition de Frankfurt/Main 1990. Cf. esp. pp. 18, 27, 106s. y 118. 8 Sobre este proceso vease Barthes, Roland: Mythologies, Paris: Seuil, 1957.

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contexto de estructura muy particular. Como ha expuesto Gilles Deleuze,9 el cine pone de manifiesto la crisis de la dicotomia entre el ambito de la conciencia/imaginacion y el ämbito de la realidad material, porque representa no solamente \aforma de la realidad material, sino tambien su tiempo y su movimiento, sin por ello corporeizarse en materia. El movimiento no depende de la realidad material, sino que ocurre en la conciencia del que asiste a la proyeccion. En tanto que la realidad material se diluye, la conciencia adquiere materialidad. El Hmite que los separa se difunde y se vuelve permeable, nivelando al cabo los dos ämbitos originalmente separados. La realidad se transforma en su propia imagen, lo que explica la importancia del cine para el nacimiento de la estetica surrealista, aunque Breton no lo nombre en ningun momento de su manifiesto. Y esto no es todo. Imagen y contexto son en el eine de naturaleza heterogenea: Este tiene, independientemente de toda tecnica, una estructura narrativa y organiza por tanto ämbitos narratives, que son en su origen de procedencia literaria. En cambio, la imagen aislada -panorama, vista parcial o close-up- tiene una estructura iconogräfica: No sucede, sino que es. Ambos medios de expresion denen ya antes de la invencion del cine largas tradiciones artisticas, pero bäsicamente separadas una de otra. Ahora bien, el eine sintetiza, gracias a sus caracteristicas tecnicas, los dos medios de expresion en uno solo, con lo que la inmediatez de la imagen adquiere valor narrative, mientras que la narracion se "desverbaliza", por apoyarse bäsicamente en series de imagenes.10 Por esta razon ofrece a la narrativa literaria Instrumentes para la integracion de imagenes en su discurso, que esta puede adaptar a sus presupuestos tecnicos, y permite ademas ampliar el numero y la calidad de las funciones que cumplen las imagenes en textos narratives. Naturalmente, no todas las tecnicas cinematograficas que inciden sobre las imagenes tienen estas como resultado, pero si abren nuevas perspectivas, especialmente sobre la dinamizacion de la imagen. Por eso, hablar de la literarizacion de la imagen en la narrativa vanguardista no significa limitarse al estudio de los medios de descripcion o de la metaforica utilizada. Estos presupuestos pueden ser aplicados como marco teorico para comprender mejor las caracteristicas, funciones y modos de produccion de imagenes en textos vanguardistas, especialmente narratives, y son ademas un indicio de la profundidad que alcanzan proyectos vanguardistas, porque a traves de ellos se presenta el grade de transgresion de los limites de otros medios de expresion entre si y entre estos y la realidad. Utilizar la base teorica de la imagen cinematografica como modele explicative de la literarizacion de imagenes en la narrativa vanguardista no quiere decir, por cierto, que sean imagenes de origen cinematografico las que han de ser estudiadas, ni que tengan que hacer referencia a iconos de origen cinematografico. La inclusion de una imagen cualquiera en un contexto narrative equivale, ya de por si, a la concatenacion cinematografica, sin que ni una ni otro tenga que ser de esta misma naturaleza. El eine opera la combination del decurso narrative con la imagen singular por medio del montaje, que interrumpe la continuidad narrativa -p. ej. el piano medio- para introducir un acento particular -el primer piano de una persona u objeto-. Este acento se destaca por el mayor grado de intensidad perceptiva con respecto al contexto de la narracion cinematografica, y es un elemento primordial para poder diferenciar imagen y narracion. Como en el aspecto de la contextualizacion, cabe transponer esta cualidad al texto literario para identificar la imagen dentro del flujo narrative, y para comprender sus caracteristicas. Determinantes son la intensidad de evo9 Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild Kino 1, Frankfiirt/Main, 1997 (stw 1288), p. 85. Deleuze explica aqui todas las implicaciones de esta transformation del concepto de realidad. 10 Esto es tanto mäs relevante cuando se trata, con relation a la literatura de vanguardia, del cine mudo, en el que el diälogo de los personajes esta casi completamente eliminado (exceptuando los textos intercalados entre las escenas).

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cacion visual y la capacidad de esta evocacion de sustituir a formaciones discursivas abstractas en sus funciones textuales.11 Son estas las propiedades que sirven de orientacion en el momento de rastrear la presencia de imagenes literarizadas en la narrativa espanola de vanguardia. Aunque en varias ocasiones ban sido subrayados aspectos diversos del fenomeno, los intentos de literarizacion y de asimilacion de imagenes en la literatura de esta epoca ban recibido hasta ahora poca atencion critica. Sin duda, esto se debe a que no hay Hmites estrictos entre la met fora, la description y la imagen; antes al contrario, cada una participa de las otras y se sirve de ellas. Pero si el eludimiento de la description traditional y su sustitucion son condiciones necesarias para instaurar una narrativa vanguardista, entonces el estudio de la presencia de la imagen en esta puede contribuir a aclarar las relaciones esteticas entre ella y sus homologas del resto de Europa. AI no poder emprender una vision de conjunto de la narrativa vanguardista, han de ser tres paradigmas (y medio) los que sirvan para apuntar la direction de posibles estudios ulteriores: Ramon Gomez de la Serna, Francisco Ayala (con una mirada al sesgo sobre Benjamin James) y Enrique Jardiel Poncela.

El descubrimiento de la imagen: Ramon y Cimlandia (1923) Buena parte de la modernidad de Ramon Gomez de la Serna esta unida a la importancia que concede, en todos los niveles, a la banalidad cotidiana, extrayendo de ella temas literarios y medios de expresion. Al escribir sobre el circo, al desmontar el patetismo de la expresion literaria tradicional ο al escribir greguerias, recurre a esa banalidad para demostrar la artificialidad de la construccion artistica tradicional e introducir una nueva manera de ver el mundo. For ello, las imagenes e impresiones visuales son un elemento importante en su creation.12 El instrumento mas importante de production de imagenes en su obra es la gregueria, bien sea en su forma aislada, ο bien en un contexto narrative. AI margen de la cuestion sobre su naturaleza metafora, description, aforismo- la gregueria es una proposition con un referente iconico muy acusado, que es objeto de una transformation: AI hablar de que "la palmera es el ancla que fija la tierra en el cielo",13 el referente es un modelo masificado a partir de una imagen de procedencia exotica, cuyos elementos son transformados merced a una analogia de forma: El esquema de una palmera consiste en una cana central y un arco segmentado, forma que repite un ancla estilizada.14 El principio de la gregueria es tambien la base de verbalization de imagenes en los textos narratives de Ramon, de los que la novela Cimlcmdia destaca especialmente por el gran numero de referentes iconicos explicitamente conocidos. Inspirada en un Hollywood desconocido para el autor, la ciudad de Cinelandia es b sicamente el lugar de materialization de los mundos virtuales que el cine construye. Por eso, su poblacion esta formada por grupos 11 Para efectos de la explicacion, dejo de momenta a un lado el problema de que la imagen literarizada en si es una formation discursiva, de modo que asistimos a una sustitucion no quimicamente pura, sino a una de evocaciones ο registros imaginarios. 12 Cf. Gutierrez Carbajo, Francisco: "Introduccion", en: Ramon Gomez de la Serna, Cinelandia, Madrid: Valdemar, 1995, pp. 7ss. 13 Gomez de la Serna, Ramon. Greguerias 1940-1945, Buenos Aires: Espasa Calpe, 1945, p. 57. 14 Vease Heymann, Jochen: "Selbstfindung der Moderne: Der spanische Roman 1930-1990", en. H.-J. Piechotta/R.-R. Wuthenow/S. Rothemann (eds.): Die literarische Moderne in Europa, vol. 3, Opladen, 1994, pp. 62-74, esp. 65s.

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de caracteres preestablecidos por topicos: Heroinas, malos, gordos, japoneses, borrachos, falsos toreros, hombres guapos, estrellas, princesas, falsos marinos etc. La ciudad es, correspondientemente, "como el area de Noe, de arquitecturas diferentes" (Ci, 35),15 "un conjunto de gran museo de reproducciones de los edificios y de las calles de todas las poblaciones del mundo" (ibid.). La construccion de escenarios parciales y el encuadramiento de los diferentes episodios de la trama (bastante tenue, por cierto) responde a la combinacion de partes de estos repertories, produciendo no situaciones o personajes netamente singularizados, sino de naturaleza reconocida e intencionadamente estereotipica: Repeticiones de escenas cinematograficas elevadas al contenido esencial de una existencia. El caräcter estätico de la imagen-base de la gregueria se repite tambien en este texto. Ramon descompone la ciudad en una serie de escenarios tipicos y enfoca determinados detalles que pasan a dominar la imagen, mientras que la perspectiva del narrador es anäloga a la de una cämara: "El Bar Principal de Cinelandia [...] tiene altos taburetes a los que hay que subir por una escalera y sobre los que la figura del que bebe parece la de un vigia en un alto parapeto" (Ci, 80). La elevacion del asiento es acentuada por el punto de vista bastante bajo del narrador, de manera que la elevacion, el aislamiento y la perspectiva de los ocupantes del asiento dominan absolutamente la imagen, eliminando todos los posibles detalles que pudieran distraer de esta impresion fundamental de altura. El referente visual suele ser indeterminado, como en este caso, producto de la sintesis de varias imägenes en una matriz, literarizada a continuacion. Solo a veces trasluce una imagen claramente identificable, sea por referenda a fisionomias conocidas (vg. Mary Pickford), sea por detalles caracteristicos: "Los gordos del cinema son generalmente los gordos chocarreros que hicieron profesion de su gordura./Sus pausas innobles parece que estän hechas con rodajas de tone l y neumaticos" (Ci, 145, subrayado mio). La composicion del cuerpo a base de rodajas y neumaticos remite con bastante exactitud al emblema publicitario de una conocida marca de neumaticos. Igualmente escasas son las ocasiones en las que el autor trata de dinamizar la imagen. El unico caso verdaderamente significative se refiere a la velocidad de un coche: "Aquel enorme automovil parecia empujar la ciudad. La racha de su empuje se llevaba por delante algunas casas" (Ci, 45). Esta descripcion recoge tecnicas de animacion de dibujos, en las que los elementos variables estän encuadrados en otros fijos, de donde resulta la sensacion de movimiento y velocidad. En este caso, quedan fijos la linea del Horizonte y los limites de la carretera, convergentes en el centro de la perspectiva, mientras que las casas a derecha e izquierda salen progresivamente de la imagen por ambos lados. La descripcion de Ramon, sin embargo, no pasa de ser rudimentaria y esquemätica. Si este segundo rasgo es caracteristico de su estilo, no lo es, en cambio, el primero, sino antes bien un indicio claro que de que Cinelandia no representa sino un modelo muy especifico y bäsicamente estätico de literarizacion de la imagen en general y un primer acercamiento literario a la compleja imagen cinematogräfica en particular, sin acertar a modularla con exactitud. El progreso efectuado entre la primera mitad y el final de la decada de los anos 20 se desprende de la comparacion de una escena de Cinelandia con otra del relato de Francisco Ayala "Polar estrella" (1928), incluida en el volumen Cazador en el alha, cuya base visual es parecida. En la primera, "todas [las artistas] van empolvadas de electricidad. Indudablemente se han contagiado de la mucha luz" (Ci, 66). Ramon intenta aprehender la naturaleza del resplandor de ciertos reflejos y la luminiscencia de las imägenes femeninas, filmadas a menudo a contraluz, con referencias de tipo "causa —> efecto" (electricidad —» 15 Cito a continuacion con indicacion de la sigla "Ci" y el numero de pägina entre parentesis por la siguiente edicion: Gomez de la Serna, Ramon: Cinelandia, ed. de Francisco Gutiorrez Carbajo, Madrid: Valdemar, 1995.

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luz), lo que implica una posicion epistemologica determinada por la dicotomia de realidad y virtualidad. Ayala, en cambio, da un paso mas: "Cuando, amanecida la ventana del ecran, irnampio la estrella con fresco vestido de luz [...]" (CA, 137).16 La diferencia entre la realidad del observador y la de la pantalla ha desaparecido, sin ser escamoteada por la description. Antes bien, al hablar de un "vestido de luz", el narrador identifica sin ningun genero de duda la naturaleza inasible del mundo proyectado, pero la incluye al mismo tiempo sin salvedades en el suyo propio como parte genuinamente integrante. La dicotomia entre el mundo material y el mundo proyectado ha desaparecido, mientras que la description gana en plasticidad e impone su realidad. La distancia entre el narrador de Cinelandia y el mundo narrado depende, aparte del grado de exploration de los medios necesarios para su description, tambien de una intention que resalta con claridad. El fin del texto no consiste en la compenetracion con el medio cinematogräfico, sino en la demostracion de su falacia, aunque de ello no derive ninguna consecuencia critica. En varias ocasiones, la reflexion del narrador o de los habitantes de Cinelandia rompe la superficie de las apariencias visuales y pone su materialidad en cuestion. Las bellezas del cine "aun viendolas de cerca tienen un aspecto de lejania borrosa y su frescura sensual resulta tan irritante como resultaria en una muerta viva, vista a traves del cristal de una hornacina" (Ci, 84). La realidad material de este mundo desaparece detras de una serie de filtros: uno fotografico, impuesto por el medio, y el otro por la impostura de Cinelandia, imitation permanente de realidades lejanas. Por eso, actores y actrices aparecen "desde detras de lo que estä detras" (ibid.) y no son sino "unos seres intermediarios entre la sombra y la realidad" (Ci, 130). El mundo asi constituido puede aparecer como Utopia, siendo entonces la pantalla un "ventanal del fvituro" (Ci, 128), o como un espejismo de la realidad; la pantalla "envuelve el mundo con su rizo o cucurucho" (ibid.) -como la pantalla de una lampara envuelve una bombilla-, actuando como un espejo selective. En ultima instancia, Ramon no explota el potencial critico de esta oscilacion, a pesar de los capitulos sobre manicomios, asilos de ciegos o suicidas, todos ellos ejemplos de la elimination del lado negative de la realidad en Cinelandia, y con ello de la idealization que produce el eine. El autor se limita a un acercamiento fenomenologico al mundo de las imägenes del cine, construyendo a partir de ahi un simulacro (verbal) de realidad material (la ciudad de Cinelandia) que es la que actua como referente del mundo virtual proyectado en la pantalla.

La imagen deshumanizada

el intento de sintesis: Ayala y James

Los pocos anos transcurridos entre la publication de Cinelandia y la de los textos vanguardistas de Francisco Ayala y Benjamin Jarnes son de importancia exceptional para la comprension del cine como nuevo medio estetico y su consiguiente teorizacion. Confluyen en estos anos factores diversos que contribuyen a poner en evidencia las dimensiones de la redefinition de la imagen y de lo imaginario: Por una parte, el desarrollo de la industria cinematogräfica, el aumento de la production y su centralization en Madrid.17 Por otra, las influyentes observa16 Todas las citas de Ayala segun el volumen Cazador en el alba, Madrid, 1988, con indication de la sigla "CA" y el numero de pägina entre parentesis. 17 Larraz, Emmanuel: Le cinema espagnol des engines a nos jours, Paris: Cerf, 1986, capitulos 1 y 2.

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clones teoricas de Antonio Espina en la Revista de Occidente,1* con una secuela de manifestaciones ulteriores de otros autores. Finalmente, la reception del primer cine vanguardista frances en la Residencia de Estudiantes entre 1926 y 1929.19 Los dos Ultimos hechos mencionados provocan la reflexion de Ernesto Gimenez Caballero y del mismo Francisco Ayala entre otros. Esta situation conduce a un concepto y una configuration literaria de la imagen distintos de los practicados por Ramon, aunque tanto este como Francisco Ayala hagan referencia o recurran al mismo repertorio iconogräfico, como lo demuestra el calificativo de "dios de las Autopistas, [...] neumatico padre de familia" (CA, 69), usado por Ayala para el emblema comercial mencionado antes. Ramon habia fragmentado la imagen animada en cuadros y tipos estaticos, definidos por comportamientos normalizados y accesorios caracteristicos, que en la literarizacion pasaban por un extranamiento transparente para aumentar el impacto de la evocation visual. Ahora la construction de imagenes es mäs compleja. Tanto las de naturaleza manifiestamente cinematogräfica como las construidas independientemente muestran con frecuencia particularidades estructurales propias de la imagen del cine. En el campo de los medios expresivos, existe una diferencia marcada entre la analogia visual de la gregueria, que suele estar sujeta a caracteristicas materiales de la realidad, y la imagen vanguardista de Ayala: "Los sangrientos ojales abiertos en la piel de la noche por las picas de la corneta, la hacian mäs imponente y tremula. Ardian las constelaciones, y la carne espesa del cielo tiritaba con füria" (CA, 79). En este ejemplo son evidentes la sinestesia multiple y la transformation de los elementos de la imagen en otros de distinta naturaleza, con una marcada tendencia a la constitution material: los clarines agudos de las cornetas se convierten en picas, y el cielo adquiere consistencia corporal, lo mismo que la noche. La relation establecida entre el sonido de la corneta y el objeto punzante es de identidad, no de analogia, de modo que la imagen opera efectivamente una transgresion de los limites de las diferentes formas de perception. El producto final es notoriamente visual por la tendencia a la materialization de lo individual. Prevalecen colores, movimientos y formas (que permiten configurar el silencio de un darin que no se oye), para alcanzar un paisaje de reminiscencias surrealistas. Ni el procedimiento ni el resultado son exclusivos de Ayala, aunque sea el el autor que quizä lo haya conducido con mayor decision hasta sus ultimas consecuencias. Tambien Benjamin Jarnes lleva a cabo transformaciones del mismo tipo. La sala central de un banco en un dia de pago se convierte en una caldera a presion: "Esta henchida la enorme caldera de märmol y cristal. Estallan las burbujas disparando cifras. [...] Hiende la rotonda un gran volumen galoneado de plata [...] que remueve la caldera y acentua la presion" (LMN, 38).20 Como en el ejemplo de Ayala, la relation entre los objetos banco/caldera es de identidad, y como en aquel caso, la crispacion nerviosa -invisible- de los clientes y de los agentes de negocios se transforma en movimiento -visible- de ebullition. La diferencia esencial entre los dos autores reside en el distinto grado de visualization, que es mayor en el texto de Ayala por la mayor cantidad y expresividad de los signos visuales reunidos. No es el campo de la imagen fija, sin embargo, donde los ensayos de Ayala y de sus companeros adquieren mayor importancia. Mas alcance tienen los intentos de composition narrativa conforme a patrones cinematogräficos, refieranse a la totalidad de la narration o a la conformation de escenas. En parte, el uso de estas tecnicas escapa a la configuration de imagenes 18 Espina, Antonio: "Reflexiones sobre cinematografia" (Revista de Occidents, enero 1927), en: R. Buckley/J. Crispin (eds.): Los vanguardistas espafioles 1925-1935, Madrid: Alianza, 1973, pp. 210-218. 19 Larraz: loc. cit. cap. 3. 20 Jarnes, Benjamin: Locura y muerte de Nadie [1927], ed. de Ildefonso Manuel Gil, Madrid: Viamonte, 1996 (Reencuentros, 1). A continuacion citado por esta ediciön con la sigla "LMN" y el numero de la pägina entre parentesis.

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en sentido estricto. En parte, sin embargo, aumentan estas tecnicas la complejidad visual y/o contienen un elemento reflexive acusado. Ya en el caso de Cinelandia habia quedado patente la duda sobre la realidad del mundo del cine y, en sentido mas general, de la imagen fotogräfica. La locura de Cinelandia consiste precisamente en la foto fija de una expresion, "peliculas paradas en la expresion de cincuenta de sus fototipias principales" (Ci, 95). Es decir: La cristalizacion de la imagen implica una perdida de seguridad y de confianza en si mismo y en el mundo circundante. Ayala expresa la aprension contra este estado a nivel intradiegetico siempre que confronta a personajes con la fijacion de imagenes. Los protagonistas del relato "Cazador en el alba" renuncian a fotografiarse en pareja para evitar el "destino tragico, de crimen pasional", "de döble suicidio por amor" (CA, 82) que parece flotar en las imagenes de las fotos de muestra que observan. En "Polar estrella", el protagonista quiere acceder a la realidad de la imagen proyectada e interpreta la imposibilidad de este paso y la indiferencia de su actriz preferida como desden amoroso, lo que le conduce al suicidio. En este contexto, es interesante recordar que en Orphee (1949), de Jean Cocteau, el piano del espejo es la frontera entre la vida y la muerte, esto es, entre dos realidades de diferente naturaleza, cuya exploracion esta en el centro de la experiencia vanguardista.21 Precisamente en este aspecto se manifiesta la diferencia entre esta y el enfoque de Jarnes, quien utiliza la cristalizacion de la imagen como base de la identidad: un lamentable Juan Sanchez se instala al mismo horde del marco de sombras, conquista todo el rectängulo [de la pantalla], crece prodigiosamente, la masa desaparece deträs de unas mejillas, deträs de una boca, deträs de unos ojos sin brillo, impersonates, comunes, ventanas a la nada, troneras hacia un paisaje ceniza (LMN, 192, subrayado mio).

La falta de imagen distintiva provoca la crisis de identidad del personaje Juan Sanchez -que por fin se suicida, casi, por esta causa-. En el texto de Jarnes, el reflejo visual de la realidad no es precisamente sino reflejo y afirmacion, sin acceder a la categoria de realidad enriquecida, tal como lo quiere la imagen de Ayala. De aqui se desprende que Jarnes se mueve dentro de un concepto de literatura mas tradicional, en el que el limite entre arte y realidad no es puesto en duda, y en el que el texto literario responde a principles de composition de corte bäsicamente tradicional. La construction de imagenes conforme a tecnicas vanguardistas, en las que los terminos de proposition estan relacionados por identidad, es desde este punto de vista en primera Hnea un medio para actualizar y agilizar la metäfora, cuya funcion en el texto es, sin embargo, tradicional. Esto no impide que Jarnes aplique innovaciones de tecnica narrativa y descriptive en algunos momentos. En Locura y muerte de Nadie se puede observar el fenomeno filmico de sobreimpresion en el ultimo capitulo, aplicado para producir el efecto de simultaneidad de hechos separados en el tiempo y en el espacio. Ademäs, resulta de aqui una objetivacion de la imagination del protagonista -el lugar donde se realizan las imagenes- al transformarla en action exterior. A pesar de la apariencia de innovation, tambien aqui se hace patente el concepto tradicionalmente literario del que parte Jarnes. La conversion del sujeto en objeto de la mirada es un procedimiento narrativo usual de la literatura realista y psicologica, siempre y cuando el papel del observador pase del personaje al narrador o viceversa, como sucede en este caso. En cambio, deja de serlo cuando el punto de observation y el sujeto de la mirada se independizan de la instancia del narrador y se situan manifiestamente en otro lugar. Jarnes no ensaya esta tecnica en ningun momento, de manera que el capitulo aludido, permitiendo reco21 Aunque Cocteau rodase la pelicula en una epoca posterior a la de la vanguardia francesa, sus presupuestos esteticos son decisivos en el lenguaje filmico. El motivo del espejo traspasable, heredado de Lewis Carroll (Through the Looking-Glass, 1871), es ademäs recurrente en su obra literaria ya en lös aflos 20.

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nocer una tecnica procedente del cine, no sobrepasa los limites de interiorizacion psicologica. St, en cambio, Ayala, continuamente preocupado por la integration de tecnicas cinematogräficas a la literatura: La habitation, indicada en la oscuridad p>or un casco de la esfera armilar y un perfil de rnesa (...) le vio surgir, bianco, en el ängulo de la puerta y el quicio. vio su mano temblona buscando el intemiptor de la luz (CA, 140, subrayado mio).

En esta escena no existe una relation dual entre observador y objeto observado, sino triangulär: El narrador y el sujeto de la mirada (la habitation) son distintos, resultando un enfoque narrativo lateral o al sesgo sobre el protagonista. En esta configuration, el ser humano pierde la primacia de la percepcion y pasa a ser un elemento mas de la realidad multiforme, que a su vez alcanza una autonomia inusitada. Esto es aun mas claro en otra escena, muy breve, de "Hora muerta": "La puerta de mi casa me salio al encuentro. A sorprenderme. A darme una palmada en el hombro" (CA, 124). El objeto inanimado (la puerta) se independiza y deviene la parte activa. Y ademas, asistimos a una imagen del movimiento de corte especificamente cinematografico; Ramon habia descrito el movimiento del automovil conforme al principio de huida perspectiva, identificando el movimiento con el vehiculo. Por eso, la base de la escena es mimetica y parte de un modelo de situation objetivado: es el coche el que se mueve -y con el el observador- en vez de las casas. Ayala simplifica considerablemente la situation. El movimiento esta localizado en la puerta que se acerca al protagonista narrador, quien silencia todo movimiento de su parte. AI hacerlo asi, transcribe puntualmente la sensation subjetiva de un espectador que ocupa el lugar de la cämara al acercarse a una puerta: El movimiento que percibe no es el del observador, sino la ilusion de movimiento del objeto observado. La objetivacion previa que habia operado Ramon ha desaparecido, dejando -o intentando dejar- tan solo un conglomerado de sensaciones en estado bruto. De esta manera, Ayala se instala en la vecindad inmediata de los principios creadores del surrealismo frances, adoptando a la vez una actitud artistica distinta de la de Breton o Aragon, por cuanto se orienta decididamente hacia el cine y abandona paralelamente la limitation a conceptos artisticos estrictamente literarios o dependientes de las artes figurativas cläsicas. Con relation a esta position, la de Jarnes resulta mas tradicional y mas especificamente literaria, atenta a las ideas de Ortega y Gasset.

Un caso limite: Enrique Jardiel Poncela Enrique Jardiel Poncela ocupa por varias razones un lugar excentrico en el panorama trazado aqui, igual que su situation en el contexto historico literario de su epoca es ambigua.22 En primer lugar, esta visiblemente al margen de los grupos y tendencias que se forman en los anos

22 Cf. Alemany, Luis: "Introduction", en: Enrique Jardiel Poncela: Pero... iHubo alguna vez once mil virgenes?, Madrid: Catedra, 1996 (Letras Hispänicas, 275).

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20, y que marcan el paso de los 30, Parece insegura la estima en que se le tenia en su dia,23 y queda por establecer la position del humorismo en el contexto de la vanguardia, no obstante la filiation reconocida entre la estetica de esta y la del humor.24 Por procedencia literaria, entronca mäs en la tradition de Ramon que en conceptos de los 20,25 lo que se traduce tambien en una despreocupation manifiesta por la reflexion estetica y por las posibilidades expresivas de los nuevos medios. Aunque trabaja como guionista de cine desde 1932 y pasa algunos anos en Hollywood, en ninguna parte trasluce una conciencia clara de las implicaciones esteticas del septimo arte. En la medida en que se pueden hacer afirmaciones a este respecto, sus referencias literarias pertenecen a tendencias extranas a la vanguardia. Su inclusion en el presente panorama obedece al uso muy acusado de la imagen en la narration, hasta el punto que pone en präctica tecnicas tipogräficas caracteristicas del futurismo italiano y del dadaismo, al lado de otras anälogas del surrealismo francos. Si el resultado es, al menos en superficie, mäs llamativo e innovador que en las obras de Ayala o de Jarnes, queda por responder a la pregunta de la transcendencia estetica del experimento. La obra narrativa de Jardiel se compone bäsicamente de cuatro novelas, publicadas entre 1929 y 1932, de las que las tres primeras son amorosas con tintes eroticos.26 De considerable longitud -la primera abarca en edition moderna 330 päginas, 470 la tercera-, muestran todas una factura parecida. La action se desarrolla de forma linear y se reparte en gran numero de capitulos breves, portantes de un epigrafe, que estän reunidos a su vez en capitulos de mayor extension. Sirve como modelo su primera novela Amor se escribe sin hache, escrita expresamente para una coleccion de novelas humoristicas, y destinada a ridiculizar el esquema de la novela galante, que reclamaba para si la exploration de las pasiones, encubriendo distintos grados de procacidad.27 Consecuentemente, el esquema central es un triangulo sentimental, formado por un matrimonio y el amante de la mujer. EI entorno sofisticado, los escenarios lujosos y de reputation elegante y/o sentimental son topicos elegidos con la intention de ofrecer puntos de reconocimiento del genero criticado. La action incluye un duelo, una fuga a Paris, la visita de sus bajos fondos y una robinsonada. El resultado de estos episodios es la deception del amante y su consecuente misoginia, mientras que el marido, misogino al principio, se enamora de nuevo y adopta una actitud indulgente ante el amor. Es decir que tiene lugar un movimiento circular, en el que se repiten opiniones y actitudes, lo que indica de paso que los personajes no son ni quieren ser individuos netamente definidos, sino modelos de comportamiento o tipos en una geometria determinada de action. Habida cuenta del caracter satirico y burlesx», el uso de imägenes literarizadas tiene como referente principal los estereotipos del paralelo elegido y esta destinado a manifestar su absoluta vaciedad. Este procedimiento se apoya en una distancia ironica del narrador frente al texto, cuya realidad declara o permite reconocer como ficticia: "pueblo, castillo y condado serian preciosos, probablemente, si existieran en el

23 Cf. a este respecto las acotaciones escepticas de Rafael Cansinos-Assens sobre su persona al hablar de Jardiel padre en La novela de un literate, Madrid. Alianza, 1996, vol. II, p. 286. El indicio cobra valor al comparar esta opinion con la sostenida sobre Jarnes - a quien Cansinos estima como escritor, no como persona - y sobre los "poetas universitarios" del 27, ibid. vol. Ill, pp. 171-175 y 250s. AI inargen de su opinion personal, no pone en duda la calidad de su obra literaria. 24 Alemany: loc. cit. pp. 28ss., y Buckley/Crispin: loc. cit. pp. 265s. 25 Es ilustrativo a este respecto considerar las observaciones de Ayala sobre Gomez de la Serna en: Recuerdos yolvidos, Madrid: Alianza, 1991, pp. 98ss. 26 Son estas: Amor se escribe sin hache (1929), Esperame en Siberia, vida mia (1929), Pero... ^Hubo alguna vez once mil virgenes? (1931), La tournee de Dios (1932). 27 Alemany: loc. cit. pp. 46ss.

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mundo" (ASH, 105, subrayado mio).28 El parentesis del narrador comenta la ficcion eludiendo su description y declarändola inexistente. En otra parte, la referencia comparativa en la description de la protagonista es expresamente grafica y aliterativa, es decir, exclusivamente lingüistica: "El cuerpo de Sylvia apoyaba su prestigio en las letras ese, te y equis, pues era flexible, laxo flexuoso, esbelto, estilizado, terso, satinado, sintetico y extraordinario y praxitelico" (ASH, 162). La importancia del grafismo como medio de caracterizacion se muestra ademas en otros ejemplos de naturaleza ligeramente diferente, por ejemplo al utilizar el tamano de las letras para indicar el aumento de volumen:

(ASH, 154s.).

En Pero... ^Hubo alguna vez once mil virgems?, la parte central de la frase "Ramon se deslizo/ a lo largo de la palmera/ y llego al suelo [...]"29 esta colocada en vertical para indicar esquematicamente la verticalidad de la palmera y el movimiento descendente del personaje. Todos estos procedimientos son ya largamente conocidos del vanguardismo europeo, especialmente de Apollinaire y del futurismo. Si este ultimo habia sido expandido en Espana a traves de la revista Prometeo, dirigida por Gomez de la Serna, Apollinaire lo habia sido a traves de las traducciones de Rafael Cansinos-Assens.30 A la tertulia del Pombo asistia desde 1919 Vicente Huidobro, quien aplicaba en aquella epoca las tecnicas del caligrama en su poesia. En vista de las relaciones existentes entre Ramon y Jardiel, es plausible suponer que este ultimo tuviese ocasion de conocer, aunque fuera de segunda mano, este tipo de experimentos.31 En todos los casos, el intento de extranamiento y de subversion de la lectura tradicional es evidente, aunque en la obra de Jardiel el fin sea la deconstruccion humoristica de estereotipos, sin querer inaugurar expresamente una nueva estetica. Los procedimientos tipograficos entran en el campo de literarizacion de la imagen porque aprovechan el grafismo del trazo impreso como soporte esencial de la expresion, sustituyendo al significado. Todos los casos de literarizacion de la imagen en la narrativa de Jardiel responden a este esquema o parten por lo menos del 28 A continuacion cito por la edition de Roberto Perez, Madrid: Cätedra, 1993 (Letras Hispänicas, 319), con las siglas "ASH" y el numero de la pägina entre parentesis. 29 Pero... ^Hubo alguna vez once mil virgenes?, ed. de Luis Alemany: loc. cit., p. 494. 30 Asi, por ejemplo, Le poete assassine (1916), traducido por Cansinos en 1924. Existe una reedicion reciente de esta traduccion (Madrid: Siruela, 1996). 31 El capitulo de las influencias y filiaciones de Jardiel con los autores de la vanguardia europea y sus conocimientos del desarrollo literario dentro y fuera de Espafia esta todavia por escribir. En este campo, habria que aclarar no solo las filiaciones en cuanto a las tecnicas visualizantes, sino tambien posibles relaciones temäticas y genericas. Estä por ver cuäl podria ser la relation entre las Once mil virgenes y Les onze mills verges de Apollinaire, y que papel juega el humor de este en el programa de Jardiel, por contraste con el tono general de la narrativa de los 20, ironica pero no verdaderamente humoristica.

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principio de montaje grafico. Esto es especialmente interesante en los casos en que una verdadera imagen sustituye a la descripcion. En Amor se escribe sin Hache, el inicio de la expedition a los bajos fondos, que tiene lugar por la noche, esta indicado por un reloj que marca las doce. En Esperame en Siberia, vida mia, sustituye la descripcion (convencional) de los ojos de una mujer por su imagen no menos convencional:32 (Para acabar con elhi dandoles la importancia gut realmente tenian, es precise reprodudr aqui los ojos de Palmera.) (Eran asi, pota mas menos:

solo que, clan, en colons.)

Salvando todas las distancias del caso, se puede establecer una relacion al menos de contigiiidad entre el montaje de texto y fotos en Nadja, de Breton. En ambos casos, el fin consiste en eludir la descripcion. La diferencia radica, naturalmente, en los conceptos esteticos subyacentes, porque Breton coloca la historia narrada en los intersticios de la realidad banal fotografiada como puesta en escena de lo maravilloso surrealista, mientras que Jardiel utiliza la imagen como guino intermedial sin verdaderas consecuencias. A pesar de esta falta de profundidad, el procedimiento tiene a veces efectos sorprendentes. Asi ocurre en dos casos que lo varian de dos maneras. El primero se refiere a la llegada de la pareja fugada a Paris: jParis! jOh, Paris!

Dejo este espacio en bianco para que se escriban en el algunas de las majaderias y lugares comunes que una literatura de 0,65 ha acumulado sobre Paris.

(ASH, 219).

El comentario del narrador excluyendo la descripcion estä encuadrado e impreso en letra mäs pequena, con lo cual actua como texto en el texto, pero no como una simple cita. La definition de un marco distinto en tamano al de la pägina material le confiere ademas caracteristicas importantes de la imagen inserta en un contexto inusual. En este ejemplo prima todavia el significado textual del recuadro, como hacen ver las observaciones inmediatamente siguientes. El narrador pretende silenciar la "parisofilia rezumante", de la que sin embargo ofrece pruebas retoricas: Se tropezaba uno con frases asi: "Aquella maga ciudad, que... Corazon de Europa y... La espiritualidad y la gratia... Frente a Notre Dame y junto al Sena... Cada piedra es una estrofa... Cuna de la bohemia, que Murger [...]" (ASH, 220, subrayado original).

32 Jardiel Poncela, Enrique: Esperame en Siberia, vida mia, ed. de Roberto Perez, Madrid: Cätedra, 1992 (Letras Hispänicas, 325), p. 89.

La imagen literarizada. Ramon -Ayala - Jardiel

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La tendencia a desglosar espacios parciales dentro de la pagina y conferirles de esta manera caracteristicas de imagen aun tratandose de textos se reconoce tambien en otras ocasiones. A veces, Jardiel adopta grafias y ordenaciones de palabras conforme a modelos de la tira comica (cf. ASH, 238), en cuyo caso el color del fondo puede no solamente definir el campo visual, sino tambien hacer referenda a detalles situatives (negro = noche), transportando de esa manera un significado por medios puramente visuales. En otras ocasiones, son las caracteristicas mismas del encuadramiento y de la tipografia las que tienen un significado propio, diferente del contenido del texto y por el cual el encuadramiento se constituye plenamente como imagen. Son ejemplos comunes las reproducciones de cartas o de tarjetas de visita, pero mas ilustrativo resulta el caso siguiente: AI dia siguiente, Sylvia ponia de su pufio y letra los nombres de las amistades mas intimas en unos sobres que enccrraban este undo prospecto:

ROQAD A DIOS POR EL ALMA OB

„

WILLIAM HEBERT HANDCKERCHIF in riititil. TltTin it n icciitin Ultimi. EL DIA l« DB B N B R O DB 19tl 108 W AR08 DB EDA» SU X. S».

(ASH,

Lo de «accidente domestico» era un delicioso eufemismo con el cual sc intentaba ocultar a la socicdad mundial que William Hebert se habia comido cuarto de kilo de cianuro potisico. 112s.).

En este caso, la esquela mortuoria de uno de los maridos de la protagonista no es redundante respecto al texto -como ocurre en el ejemplo citado del reloj- sino que es el unico portador de la informacion que contiene. Es decir que sustituye el texto narrative, tal como una imagen puede sustituir una description Ademas, se trata de una verdadera imagen y no de una cita textual, aunque se componga exclusivamente de texto. Tipografia, ordenacion de las lineas, simetria axial, forma y volumen del marco no son solamente indicativos del tipo de texto (esquela), sino que reproducen exactamente el modelo conocido de la prensa diaria, de manera que se trata de la insercion de un fragmento de periodico en un contexto distinto. Asistimos pues a un proceso anälogo al del collage en pintura y, aun mäs, a la combinacion de fragmentos de textos como lo practica Aragon en Le Paysan de Paris. Tambien aqui, la inclusion de reproducciones parciales de päginas de la prensa diaria dentro del texto del narrador cumple la döble funcion de transmitir un contenido textual sin mediacion de un narrador, y de destacar por via de la configuracion grafica de los fragmentos incluidos una significacion anadida, diferente del contenido textual De los cuatro casos analizados, es el de Jardiel el que lleva mas lejos el experimento de montaje de texto e imagen. Por eso mismo, es paradojicamente el que muestra menor grado de mterpenetracion de los medios, de forma que la inclusion de elementos visuales no cambia

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esencialmente la conformation del texto, que permanece dentro de cauces tradicionales. La imagen produce, sin duda, sorpresa, hasta que se convierte en un recurso conocido e incluso esperado, y adquiere asi caracter topico. For otro lado, al actuar como continuador -consciente no- de los intentos de visualization de la vanguardia temprana, incurre finalmente en sus mismas aporias, derivadas de alcanzar con esta tecnica el limite de la literatura sin poder transformar la reunion de los medios en una sintesis expresiva.

Conclusion La literarizacion de la imagen en la literatura de vanguardia muestra en Espana, tanto en su desarrollo como en sus caracteristicas, diferencias notables con sus homologos en el resto de Europa y particularmente en Francia. Aqui, la Hnea que conduce del futurismo italiano al dadaismo marca las etapas esenciales de la combination de texto e imagen, provocando alrededor de 1920 la reaction surrealista de Breton, que se aparta del "Happening" como forma de expresion artistica para formular un vanguardismo de base genuinamente literaria.33 Las caracteristicas narrativas en relation con la imagen literarizada se mueven completamente dentro de este proyecto, y en todos los casos es la imagen estatica -fotografia, pintura collage- la que sirve de referencia. For el contrario, el cine como productor de imägenes y como instaurador de una nueva complejidad estructural de la imagen no parece haber tenido verdaderas consecuencias para esta literatura, no obstante el entusiasmo por el cine como genero surrealista por excelencia. AI margen de los procesos de reception entre ambas vanguardias, que en el caso de los autores tratados aqui quedan por estudiar, se observa en el caso de la vanguardia espanola un curioso movimiento simultaneo en dos direcciones distintas. Por un lado, el fenomeno de la palabra-imagen no tiene, hasta la obra de Jardiel Poncela, casi ninguna incidencia en la literatura en el arte. En este sentido se puede hablar de una position marginal con respecto a los experimentos dadaistas y de "tradicionalismo" de los medios de expresion. Solo autores en contacto directo e inmediato con la literatura francesa -Vicente Huidobro y, por su intermedio, Juan Larrea- siguen esta corriente, haciendolo en el campo de la poesia. Por otro lado, y con mayor importancia, se registra entre los narradores espanoles un interes muy acusado por el cine; la intensidad de la reflexion teorica y critica sobre el medio muestra claramente el grado de comprension que desarrollan y explica la frecuencia de aplicacion de tecnicas y estructuras cinematogräficas en su narrativa. En este aspecto no cabe hablar de tradicionalismo, sino antes bien de anticipation a las corrientes de la narrativa europea y americana despues de 1945. Por esta razon, en el campo de la narrativa la imagen estatica esta en el centre de la literarizacion solo al comienzo de la vanguardia -representado por Gomez de la Serna- y en el caso periferico de Jardiel Poncela. Entre ambos no existe, como ha quedado patente, un nexo inmediato, al operar Ramon sobre una base metaforica y descriptiva, y Jardiel sobre una de deconstruccion humoristica con elementos genuinamente figurativos. Desde un punto de vista especificamente literario, tiene mayor importancia la tendencia de adaptation de la imagen cinematogräfica; esto se debe en parte a la calidad de los textos en cuestion,34 y en parte a las posi33 Cf. Sanouillet, M.: Dada a Paris, Paris: Pauvert, 1965, pp. 254ss. y passim, asi como Bürger, Peter: loc. cit., pp. 50ss. 34 Ademas de los ejemplos de Ayala y Jarnes, se puede rastrear la tecnica en obras de J. Torres Bodet, E. Gimenez Caballero y Max Aub.

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bilidades de desarrollo que contiene, por tratarse de un procedimiento de creacion y dinamizacion de imageries, aplicable a cualquier objeto u observation y apto para transformaciones ulteriores Paradojicamente, la flexibilidad que ofrece esta tecnica es al mismo tiempo responsable de la disolucion de la imagen en un nuevo discurso narrative, porque el objeto enfocado entra en relation con otros, se pone en movimiento, cambia de aspecto y pasa a segundo piano: La imagen se convierte en escena, y la impresion visual pasa a ser el chispazo initial de una description, de nueva literatura.

Daniele Miglos (Universidad de Lilie III - Charles de Gaulle)

Huellas ramonianas en Estacion. Ida y vuelta o en busca de una prosa vanguardista

El breve anälisis de ciertas imägenes presentes en Estacion. Iday vuelta, sera el hilo conductor de mi esbozo de reflexion sobre un döble legado poetico llamativo en esta novela de Rosa Chacel. Para abarcar, no solo el campo de las greguerias propiamente dichas, sino el, mäs amplio, del estilo gregueristico, y tambien cierto legado procedente del Diario de un poela reciencasado, de Juan Ramon Jimenez, tratare de cotejar unas y otras imägenes asimiladas por la novela de Rosa Chacel, y de demostrar como eran asimilables en un relate -ya que declarar que una novela es una novela supone la decision de narrar un relato-, para examinar la indole poetica de tal novela. Mi proyecto es mostrar concretamente como la novela de Rosa Chacel, en eso vanguardista, borra fronteras entre las esteticas e incluso entre los generös literarios. Para mi, tal ilimitacion de la novela procede de un anhelo de comunicar directamente sensaciones y conceptos a quien tenga un oido atento, un ojo abierto, una mente receptiva, es decir, a quien sea un lector deseoso de seguir las pistas de la novela del siglo veinte desde sus primeras modificaciones y experiencias, hasta las mäs recientes; quizäs el lector de hoy este mäs ciispuesto a valorar la audacia de semejante proyecto. Como quiero hablar de las posibilidades ilimitadas de la novela, me referire solo de paso a sus primeros textos en prosa: eran unas narraciones breves, como Las ciudades (publicada en 1922, en la revista Ultra), Elamigo de voz oportuna, publicada tambien en 1922, en La esfera, y Chinina Migone, publicada en 1928 en la Revista de Occidente. Esta ultima mereceria sin embargo nuestra atencion, ya que su titulo se vincula obviamente a una publicidad para una "quinina" italiana, para el pelo, y se refiere a un protagonista que presencia del paso de la estetica decimononica hacia el cine mudo, ofreciendo asi una muestra del interes de Rosa Chacel por las nuevas esteticas, como el eine o la publicidad que tanto fascinaban a los dadaistas y futuristas. En cuanto a Estacion, si la novela integra sale en 1930, el texto es anterior: el primer capitulo aparecio ya en la Revista de Occidente, en 1925.1 En otras ocasiones he estudiado la relacion entre las ideas de Ortega sobre la novela y la novelistica chaceliana,2 y me he interesado, ademas, por el rasgo quizäs mäs llamativo de Estacion: su extrano parentesco con algo nonato todavia, que es "le nouveau roman";3 Rosa Chacel, no cabe ninguna duda sobre este punto hoy, es precursora de esta estetica. En cambio, hista la fecha me parece que nadie ha estudiado realmente la importancia de la huella ramoniana en Eslacion. Por supuesto, Shirley Mangini, en su presentacion de la novela para la edicion de Cätedra, en 1989, se refirio a la presencia de unas greguerias en Estacion (p. 40). Pero dado el caräcter de su trabajo, no podia dar al estudio de semejante cuestion la dimension que requiere. Sin ninguna pretension de exhaustividad, quiero dejar constancia de un olvido nuestro a la hora 1 Este dato equivale a hablar de la ya documentada relacion mantenida por la autora con las ideas de Ortega. No insistire hoy sobre este punto. Cf. Chacel, Rosa: Premio Nacional de las Letras Espaftolas 1987, Barcelona: Anthropos, 1990; bibliografia de Ana Rodriguez. 2 En mi tesis, no publicada. 3 Cf. mi articulo "Escalera, espiral, elästico y otras geometrias en el espacio de Estacion. Ida y vuelta de Rosa Chacel", en: Septentrion (Lille, 1997), pp. 89-97.

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de valorar la aportacion de Ramon. Seguimos viendole como lo que tambien era: una figura excepcional, un caso aislado en la literatura espanola, desoyendo el aspecto fecundo de su indole excepcional. Precisamente, una declaration de Rosa Chacel me llevo a estudiar la huella ramoniana en Estacion. Dijo, en efecto, en una conferencia suya: "No se puede seguir a un funämbulo" (Obras, t. III, p. 324). Paradojicamente, su afirmacion me parecia perfectamente compatible con otra, que se encuentra en un articulo sobre Ramon, donde aclaraba lo que entendia con esta imagen o parangon: Ramon quedo para siempre pasando por su hilo impecable sobre nuestro torrente tanto como sobre nuestro vacio, y su sombra sigue proyectändose cuando hay un poco de luz... amaneceres, mediodias, ocasos, siempre. En toda ocasion o renovacion germinal de las letras espaflolas, siempre la sombra de Ramon pasa por arriba, en un lugar imprecisable pero evidente (Obras, t. ffi, p. 434).

En el mismo articulo se refiere al "atisbo poetico, profetico, amonestador, retador" de Ramon, explicandonos asi, a mi parecer, no solo la presencia de unas greguerias en Estacion, sino la de un clima que recuerda otro libro, perteneciente a la juventud de Ramon: El libra mudo (secretos), que se publico por entregas en la revista Prometeo, en 1910, y tuvo, y sigue teniendo, pocos lectores. Estacion es una novela que Rosa Chacel escribio tras haber leido textos de Ramon, y tambien de Freud, y El retrato del artista adolescente, de Joyce: es una novela que recoge una herencia muy amplia. Por eso puede ser una novela en la que no pasa casi nada, menos lo que pasa en la mente del protagonista que va a dedicarse a escribir tambien una novela. En cambio, y desde el principio, la ubicacion en unos lugares como un patio, una casa, una ciudad, remiten a la presencia narrativa de las cosas, como en la narrativa europea de la vanguardias: narrativa urbana, que descubre "las luces de la ciudad" y, como dije, la presencia de la publicidad: Cuando se ve la luz, queda alli el espejismo de lo claro, y en las ventanas de arriba, el cartel estrepitoso, bianco, naranja y negro de Poniente, el mejor brillo para cristales' (Estacion, p. 89).

Ramon, a lo largo de su obra, capta asi el clima de Madrid y J. R. Jimenez en su Diario de un poeta reciencasado (1918), que Rosa Chacel leyo con fruition antes de escribir Estacion, evocaba asi las luces de la quinta Avenida en Nueva York: Multiformes, multicolores y multiveloces, se van encendiendo sobre el cielo malva, en el que alguna estrella prende la luz del dia, los anuncios. jQu6 bonitos estan hoy, como dados a luz por la primavera con las flores! (Diario, poema CXXXVm, p. 177).

AI lado de imägenes que reflejan la sorpresa ante la belleza del nuevo decorado urbano, sorpresa que tambien registraba la pintura europea de aquel entonces, Estacion ofrece asociaciones insolitas entre forma, color y sonido: "el paraguas como pez recien pescado" (Estacion, p. 92) y la imagen escurridiza del pez vuelve a encontrarse en otra comparacion, establecida por el Yo narrador entre la mano de Ella y un pececillo: "Su mano metiendose en mi bolsillo y, al intentar sujetarla, se ha escurrido entre las mias como un pececillo" (Estacion, p. 111). Se ve que la imagen del pez es polisemica y no simbolica, esta polisemia tambien se lee en una gregueria contemporänea de Estacion'. "En las aguas minerales burbujean peces invisibles, almas del silencio, respiration de ranas, peces desaparecidos y Ultimos suspiros" (Greguerias, p.

Huellas ramonianas en Rosa Chacel

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231).4 A pesar del parentesco entre las imageries ramonianas y las de Estacion, es obvio que, en Ramon, solo el ultimo segmento de la gregueria es novelesco, en cambio, la imagen de Rosa Chacel insinua una analogia entre la mano de Ella y su posible indole de sirena. Cabe tener presente que el viaje del narrador es una especie de Odisea: nada extrano que encuentre a unas sirenas. For ejemplo, la sobrina de Julia, la vecina esnob, tambien es una sirena, pero gracias al anadido de ciertos recursos: "Perdia en el tango su pantorrilla sofocada. Olvidaba su pantorrilla, la abandonaba, era su cola de sirena que se le escapaba de la falda" (Esiacion, p. 122). Otra vez, es imposible atribuirle univocidad a un imagen en la novela, en cambio, la pantorrilla que se ve atribuir un papel casi autonome, ya que pasa de la postura de atributo a una actividad dinamica, remite a un texto en prosa de Jimenez: "La luna", poema CXI de su Diario de un poeta reciencasado, porque se destaca en Broadway, entre los anuncios: "la pantorrilla electrica que baila sola y loca como el rabo separado de una salamanquesa" (Diario, p. 155). Sin embargo, el "como" de la comparacion demuestra que se mantiene el simil, mientras que en el texto chaceliano se establece una equivalencia: "era su cola de sirena": el sistema poetico y sintactico se parece mas al de Ramon. De igual modo, cuando Rosa Chacel escribe: "la primavera abre ventanas con el aire tibio de su abanico" (Estacion, p. 94) no personifica la primavera: quiere suscitar una imagen verbal-plästica, como si se dirigiese a un receptor considerado de antemano como capaz de ver el abanico de la primavera al experimentar, simultäneamente, la sensacion del "aire tibio", actua como si la asociacion insolita fuese una congruente e inmediata comunicacion sensorial y mental entre el narrador y el lector, la percepcion comun, conveniente, de las cosas. La funcion fätica de las cosas se da tambien, en primavera, cuando segun el narrador "la casa nos sonrio con la perspectiva de todas las puertas abiertas" (Esiacion, p. 97) y la imagen se opone a la de la "escalera hosca y fria" (Estacion, p. 90), a la de una terrible "puerta sin llamador; puerta de panteon de la que ningun pasajero puede esperar repuesta" (Esiacion, p. 111). Los contextos climäticos son distintos en los tres casos: la casa que sonne es una de las armonias engendradas por la primavera y sus acordes musicales. Se encuentra tambien en un contexto sinestesico. La escalera era fria antes de acoger el amor de los protagonistas, antes de ser una especie de morada transitoria para ellos, con sus batientes de oscuridad, ahora complices. En cuanto a "la puerta sin llamador", es pura imagen, no existe en realidad, sirve de parungon a la materializacion textual de un miedo cerval a la vida: "es cobarde temer las sorpresas [...] como tener una puerta sin llamador" (Estacion, p. 111). En este caso existe una comparacion etica entre un signo: la puerta, y su sentido filosofico, es dear un acorde o un acuerdo entre una cosa concreta y la cerrazon animica que expresa. Este tipo de sistema preside, segun R. Cardona, la elaboracion de la gregueria, que no se contenta con establecer vinculos entre sensaciones, seres y cosas, sino que "se posesiona de la realidad circundante" (Greguerias, p. 29), llegando a expresar lo que el llama: "un detalle universal" (Greguerias, p. 16). En esto veo una confianza en la posibilidad de compartir una vision personal -y adoxica- de las cosas con todos los seres humanos. Por eso, cuando R. Cardona piensa que "el estilo gregueristico es aplicable a la narracion larga, al cuento y aun a la novela" (Greguerias, p. 29), me parece encontrar en la novela chaceliana la comprobacion de esta virtualidad, porque Rosa Chacel demostro su fe en lo que llamo numerosas veces: "la conviccion contagiosa de sus ecuaciones" (Obras, t. Ill, p. 434).

4 Esta gregueria pertenece a las escritas entre 1928 y 1930, segun la clasificacion de R. Cardona en Greguerias.

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Una comunicacion al mismo tiempo inmediata y compleja se establece cuando se cumple una döble labor comparativa al ver en unas baldosas un damero: "[...] las rayas de sol de la persiana teclearon en el jugeo de damas de los baldosines y por el tubo acustico del pasillo nos llego todo el concierto de sus sonidos" (Estacion, p. 97). A la imagen logica, del damero-baldosines se anade la del teclado. Como en el "poema-pintado" de Huidobro titulado "Piano" (Paris, 1922), se impone la sensacion de un teclado fonico y cromatico. Ademäs, como se trata de una novela, se encuentra despues, en Estacion, una comparacion entre un juego de domino y "un teclado en libertad", ya que el narrador afirma que: "el do-mi-do es un juego para musicos" (Estacion, p. 136). En la misma epoca, muchos musicos demostraron hasta que punto podia ser ludica la libertad del teclado, Satie y Stravinski en particular. Cabe decir, sin embargo, que a lo largo de su vida, Rosa Chacel prefirio en musica como en escultura lo antico, como decia, ya que le gustaban las formas heredadas de lo clasico primigenio. Su gusto demuestra su capacidad para acoger cualquier tipo de asociacion que vaya mäs alia de los habituales acordes melodicos, sin romper con las armonias musicales finiseculares. Una Hnea de desafmacion -es una palabra suya- se insinua en el estilo chaceliano gracias a la integracion del estilo gregueristico, que llega asi a abarcar lo inabarcable, en su afän de ilimitacion: Antes, en cada uno habia una sola nota, donnida a la sombra de un calderon; en cainbio, estos Ultimos han sido desbordantes, de esos que su conjunto en la pägina es una delirante montafia rusa de escalas, de esos en que las manos del pianista se distienden, estrujando racimos de acordes inabarcables (Estacion, p. 124).

Inevitablemente, el receptor recuerda los acordes falsos de Ravel o de Debussy, y todas las musicas despues de las cuales el oido queda atento a cualquier nueva armonia, como decia Gide y dispuesto a devorar un racimo de asociaciones que se escalan entre lo concordante y lo discordante. Esta education sensorial, mäs que sentimental, le lleva a captar, en Estacion, una red de imägenes relacionadas con la belleza femenina, desbrozada de los topicos de la poesia simbolista, modernista, o simplemente sentimental o algo cursi. Sin embargo, tengo que anadir aqui la complejidad de lo cursi, como en Dona Rosita la soltera o el lenguqje de las flores, de Lorca: tambien lo cursi puede ofrecer, por lo menos, su vertiente tierna e ingenua, la posibilidad de elaborar una nueva erotica, al mezclar acordes tiernos, casi inevitables incluso cuando son insolitos, con acordes ironicos pero no sarcasticos. Asi, al lado de una imagen femenina que recuerda la tradicion simbolista, o prerrafaelita por sus colores, digna de Khnopff por su misterio, como la de la "chica del velito", en Estacion, que salia, segun el narrador, como un anuncio de su propio luto, aparecen otras imägenes femeninas, vinculadas entre si por una red de asociaciones polisemicas, en las cuales una palabra, en funcion de los cambios de perspectiva o de contexto, cobrara sentidos casi opuestos. A la asociacion mujer-sirena se sustituye asi, para evocar a unas monjas un paralelismo entre el ser femenino y el animal que serä disociado despues: "las monjas de enfrente [...] se acodaban en el barandal, apoyando las blancas pechugas en los brazos para ver pasar a las golondrinas, sus parejas" (Estacion, p. 100). Cromäticamente hablando, la imagen pertenece a la misma categoria que la del damero o del teclado, pero la imagen cobra una dimension alada, angelica, meditativa, que no tendran otras comparaciones, eroticas estas, entre mujeres y animales mäs terrenales. De modo que, como veremos, una imagen o un sistema comparativo puede tener una vertiente profana y otra, si no sagrada, por lo menos desprovista de connotaciones ludicas. Ludicas, si, para los lectores, en cambio, en los dos ejemplos que siguen, la inspiradora de imägenes insolitas y profanas,

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Julia, vecina del narrador, no demuestra gran entusiasmo hacia sus invenciones, sobre todo cuando dice: para mi eran sus brazos anquitas de ranas [...]. Si hubiera sabido que yo me pase la tarde pelando la seda de aquellas mangas ajustadas y encontrando sus anquitas de raiia, tan tiernas, tan cruzadas de venillas y inarcändosele los tendidos de las munecas.

tras haber confesado al lector: el dia que llego Alfonso de la Sierra, con las perdices, me entretuve en su exegesis, haciendole comprender que si el cazador las persigue con predileccion no es por mera aficion gastrononomica, sino porque ocultan bajo su ulumaje el desnudo de su ideal femenino, y por eso la mujer de ese hombre gloton que suele ser el cazador debe tener algo de perdiz pelada, con su gran pechuga y sus tobillos flacos (Estacion, pp. 129-130).

Si el lector puede saborear la polisemia de la palabra "pechuga", segun su contexto, y la renovacion de las comparaciones eroticas, Julia, que es la destinataria del elogio, ve en esas ecuaciones y equiparaciones del narrador una serial de crueldad hacia ella. Por poco, la llevarian a llorar. Mientras tanto, el lector -de ayer o de hoy- que situa la imagen en su contexto, y recuerda tambien la blanca y negra evocacion de las monjas, y su cromatismo afin al de Ramon al del cine, no ve solo el codigo de la ironia. Mejor dicho, descubre la signification de la ironia ambigua del narrador, a la vez seducido por Julia y deseoso de no caer en la seduction y, por lo tanto, consciente de la necesidad de conjurar la seduction mediante la ironia. Dos lecturas simultaneas, por lo menos, se combinan y, obviamente, el vinculo entre las anquitas de rana-brazos y la mujer-perdiz revela una aficion erotico-gastronomica que, por supuesto, no aparecia en la vision mas contemplativa de las monjas. Si Julia, o cualquier mujer que representase el "ideal femenino", incita a una caza sensual semantica o a una devoracion, es que la narration chaceliana ya no quiere valerse de los antiguos codigos eroticos ante-freudianos, que le hubieran gustado mucho mas a Julia: le hubiera parecido de perlas que la elogiase ese cutis tan transparente que tiene. Pero lo de asociar las ventanillas de su escote al sistema ferroviaro le resulto un insulto. No se como no ve que en mi elogio no hay nunca intencion de sobomo, que es simplemente hacer constar que me entero de las cosas (Estacion, pp. 127-129).

La novela dice asi, claramente, que Julia, por muy esnob que sea, no se entera de las cosas. Esto significa que el discurso narrative se dirige a quien se entera de las cosas. De modo que la crueldad del narrador, si se trata de crueldad, solo estriba en el angulo de vision, en la relatividad del punto de vista, en la oposicion entre Julia, mas clasica de lo que quiere parecer, y el narrador, mäs al cabo de la calle. A pesar de sus infulas de modernidad, Julia sigue obedeciendo a unas pautas lingüisticas topicas. El narrador juega sobre la diferencia de sensibilidad entre ella y el. Puede dar al lector una information semiotica que ahorra un largo desarollo sobre el caracter de Julia. Prescinde del psicologismo y hace, con sus escorzos, y su perspectiva ludica, una verdadera autopsia muy orteguiana pues, del amor propio herido de Julia y de su frustration. Ramon tambien se enteraba de las cosas, ya que escribia, entre 1911 y 1913, a proposito de una mujer: "En sus ojeras hay algo de cristal y en ellas sufre ella la transparentacion, el traslucimiento de los amores demasiados y de las muertes" (Greguerias, p. 220). Sin embargo, seguia todavia la huella dejada por la metafora decadente y, sobre todo, su punto de vista que abarcaba una narration embrionaria, no se situaba en un contexto novelesco, como en Estacion, donde se mantiene una diversidad de pareceres gracias a unos cambios de estilo.

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Daniele Mitlas

Cuando el narrador le habla de Ella al lector, no utiliza un sistema comparativo basado sobre una tonalidad ironica y, para descartar el sentimentalismo, recurre a una tecnica pseudocientifica, para renovar la imagen: El unico poema que podria escribirse a sus ojos es ese que se encuentra al pie de los grabados de fisiologia. Junto a un ojo rodeado de flechas ordenadas por el alfabeto, una columna de nombres que riman en las letras que estän separadas por puntos: Parpado a Pupila b Lagrimal c Pestafias d (Estacion, p. 108).

AI hablar de su mirada, habla de "bandadas", que remiten al dinamismo alado de los pajaros. Se asocian, como en los collages, imägenes pertenecientes a categorias dispares, lo que supone la insertion, como en las greguerias, de lo cinetico en lo plästico. Recuerdense los collages de Alfonso Bunuel, Adriano del Valle, los mäs tardios de Remedies Varo, o las famosas "laminas" de Max Ernst, y, entre ellas, una lämina de 1925 de su Histoire Naturelle, que representa un ojo.5 El narrador de Estacion desconfia de los recursos romanticos, e incluso modernistas, de la poesia. En su poema virtual, no se establece ningun simil mediante una nomination relativa a un bestiario, como vimos antes: ahora ni perdices, ni ranas, ni golondrinas, sino el simbolo y la estilizacion, la depuration de la alusion a lo mas libre en el pajaro: el vuelo. Se deja al lector la libertad de imaginär la huella inalcanzable de la mirada de Ella, opuesta asi a la vision comestible de las perdices. Entre todas estas imägenes femeninas, existe sin embargo un comun denominador: rehuyen todas de los topicos de la galanteria y de la sentimentalidad cursi. El narrador se contenta con enunciar como se "entera de las cosas". El lenguaje de las cosas, tan locuaz en Estacion, le lleva a afirmar: "Yo adoro a todas las cosas" (Estacion, p. 132), aunque tambien este enterado de que: [...] no todo el mundo suele comprender como se puede sufrir el arrebato admirativo de una cosa que en apariencia no tiene nada que ver con nuestra actualidad estetica personal. Como se puede encontrar consonancia en algo di lo que nuestros afectos difieren, y tener, sin embargo la certeza de que en ello hicimos profesion de fe

La lucidez de semejante afirmacion supone una capacidad de anticipar sobre la fecundidad de un sistema metaforico que va a sobrevivir a las vanguardias historicas. El dispositive chaceliano inventado en Estacion, su querer asociar, cueste lo que cueste, todos los encantos de las cosas, como para quien las ve por primera vez, incluso si tenia un precedente en las primeras greguerias, o en ciertas paginas de El libra mudo, o de Jimenez, o de Diego, hacia correr a su autora un riesgo de incomprension, puesto de manifiesto en la novela por las reacciones de Julia, o las de Anatolio, un companero de viaje del narrador, siempre desconcertado por el. Me temo que "no todo el mundo" este dispuesto a dar un salto estetico hasta lo que Jimenez llamaba: "la plenitud de lo increado" (Diario, p. 217). Quizäs efectuar tal salto requiera la indole anßbia de Ramon, que iba repitiendo, a lo largo de El libro mudo, que era un anfibio. En el texto chaceliano, la anfibiez puede cobrar la forma metaforica y escurridiza del pez o de la sirena, forma multiple como una hoja de la habitation del narrador que dice:

5 Ernst, Max: La nteda de la luz (Das Lichtrad), Frottage zur Mappe Histoire Naturelle, 1925/26, p. 29.

Huellas ramonianas en Rosa Chacel

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Me iniraba quinientas ο seiscientas veces, desde las cuatro paredes de ojitos que tenia, que eran esos agujerillos de las hojas de parra. Ojitos oblicuos, de expresion sagaz y risuefla. Υ en la curva de su vena yo encontraba, mas que complacencia sensual, consonancia sentimental (Estacion, p. 107).

Es obvio que un mismo tipo de fascination hacia la repetition dio origen a losfrottages de Max Ernst, ya que para el, ver una forma en los objetos, en el suelo de madera, suscita una vision que registra en una lamina donde aparecen todas las ramificaciones de la vision arborescente, tr tese ο no de una hoja. En cuanto al papel de los ojos, creo inutil insistir aqui sobre su recurrencia en la grafica ο en la pintura, desde los albores de la vanguardia hasta el surrealismo. En cambio, y para terminar, la consonancia con las cosas, enunciada en su dimension literalmente poetica, me parece merecer nuevos analisis. El cultivo de esta aptitud significa, en efecto, para "la campesina de Madrid",6 la posibilidad de captar en el instante las "comunicaciones certeras", que se establecen durante "las noches telepaticas". De modo que experimenta "una primavera de interior, de dentro-afuera", que favorece la reception de "las repercusiones vitales" (Estacion, p. 109). Este sistema combina, pues, sensibilidad y sentido de las nuevas geometrias. El hontanar que le permitio a Rosa Chacel escribir con Estacion su consagracion de la primavera puede ser lo que escribia Ramon en sus greguerias de 1920 a 1927: "AI verano de Castilla solo le hacen falta unos leones en libertad" y "la luna esta llena de catedrales heladas" (Greguerias, p. 228). Asi se demostraba, con la poesia, en prosa, que al narrador que no quiere limitarse a narrar acciones le queda todo el espacio traspasado de signos comunicables a los lectores. Como detia Ramon: "una pedrada en la Puerta del Sol, mueve ondas concentricas en toda la laguna de Espana" (Greguerias, p. 228). Quizas llegue todavia hoy mucho m s alia la onda de la narration chaceliana, eco vibrante todavia de la sensibilidad moderna.

Bibliografia Chacel, Rosa: Estacion. Ida yvuelta. Ed. de Shirley Mangini, Madrid: Catedra, 1989 (= Estacion). Chacel, Rosa: Obras Completas, vol. Ill: Articulos 1, Valladolid: Diputacion Provincial, Centre de Estudios Literarios/Fundacion Jorge Guillen, 1993. (= Obras). Gomez de la Serna, Ramon: Greguerias. Ed. de Rodolfo Cardona, Madrid: Catedra, 1979 (= Greguerias). Gomez de la Sema, Ramon: El libra mudo (secretos), Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1987. Jimenez, Juan Ramon: Diario de un poeta reciencasado, Madrid: Visor Libras, 1994 (= Diario). N-B: Me guiaron especialmente en mi trabajo: Krauss, Rosalind: The originality of the Avant-Garde and other liderbust myths, Cambridge, Ma.: M.I.T. Press, 1985 (traducido al francos en 1993). Meschonnic, Henn:ModerniteModernite, Paris: Verdier, 1988. 6 Me permito esta transcripcion ο parafrasis del titulo de la famosa novela de Louis Aragon, Le paysan de Parisians: Gallimard, 1926.

Mechthild Albert (Universidad de Münster)

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I. Estado de la cuestion Hijastra desgraciada del movimiento vanguardista espanol, la prosa narrativa sigue siendo tratada con negligencia, tal como lo observa Harald WentzlafF-Eggebert en su Orientation bibliografica. "la investigation de la prosa y del teatro vanguardistas queda aun notoriamente a la zaga de la de la poesia."1 Hacia 1970 se nota un primer foco de interes por la vanguardia, del cual se aprovecha tambien la prosa narrativa. Paul Hie por ejemplo, en su volumen The Surrealist Mode in Spanish Literature2, dedica por lo menos uno de sus doce capitulos a los narradores Ramon Gomez de la Serna, Benjamin James y Joaquin Arderius. Algo parecido vale para el tomo Surrealism in Spain (I920-1936)3 de Cyril Brian Morris, concebido dentro de una perspectiva comparada mäs ancha. A principles de los anos setenta Victor Fuentes llama la atencion sobre la prosa narrativa de la vanguardia espanola4 para dedicarse luego preferentemente a la "novela social", sus precursores y su contexto politico-cultural.5 En 1973, Ramon Buckley y John Crispin prestan un enorme servicio a la 'causa' vanguardista, redescubriendo a prosistas olvidados y haciendolos accesibles a un publico mäs amplio gracias a su antologia Los vanguardistas espanoles (1925-J935),6 completada por una breve introduction y dos apendices conceptuales y bio-bibliogräficos. Desgraciadamente, esta coleccion de textos, quizäs algo prematura, centrada en temas tan interesantes como el arte mudo, la metropolis o las heroinas vanguardistas, no provoco ningun impulso decisive o duradero. En las mismas fechas, Jose Carlos Mainer publica dos estudios fundamentales sobre la historia literaria, cultural y sociopolitica de Espana en los anos veinte y treinta, a saber Literatura y pequena burguesia en Espana (Notas 1890-1950) y La edad de plata (1902-1931). Ensayo de interpretation de un proceso cultural1 Del ultimo lustro franquista datan tambien las primeras (y en no pocos casos, unicas) monografias sobre vanguardistas mas menos destacados como Ernesto Gimenez Caballero, Guillermo de Torre Samuel Ros. Desgraciadamente, tan rica semilla parece gastarse en suelo arido. Pasa bastante tiempo hasta que a principles de los anos 80 se manifiesta un interes renaciente aunque esporädico por 1 Wentzlaff-Eggebert (1991a): Las literaturas hispanicas de vanguardia. Orientacion bibliografica. Frankfurt/Main: Vervuert, p. X. 2 Hie, Paul (1968): The Surrealist Mode in Spanish Literature, Ann Arbor: University of Michigan State Press. 3 Morris, Cyril B. (1972): Surrealism in Spain (1920-1936), Cambridge: Cambridge University Press. 4 Cf. Fuentes, Victor (1972): "La narrativa espafiola de vanguardia (1923-1931): Un ensayo de interpretacion", en: The Romanic Review 63, 3, pp. 211-218. 5 Cf. Fuentes, Victor (1980): La marcha al pueblo en las letras espafiolas (1917-1936), Madrid: Ediciones de la Torre. 6 Buckley, Ramon/Crispin, John (eds.) (1973): Los vanguardistas espanoles (1925-1935), Madrid: Alia^iza Editorial. 7 Mainer, Jose Carlos (1972): Literatura y pequena burguesia en Espana (Notas 1890-1950), Madrid: Edicusa; (1975): La Edad de plata (1902-1931). Ensayo de interpretacion de un proceso cultural. Barcelona: Libros de la Frontera; (1983): reedicion ampliada Madrid: Cätedra.

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la prosa narrativa de la vanguardia espanola. En su estudio Literaturay Tecnologia. Las letras espanolas ante la revolution industrial* Juan Cano Ballesta consagra un capitulo a la "nueva retorica de la modernidad", que ejemplifica en el estilo narrative de Pedro Salinas, Francisco Ayala, Cesar Munoz Arconada y Antonio de Obregon. En su libro Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel (1926-J934),9 Gustavo Perez Firmat se propone analizar el discurso metaficcional en las obras narrativas de Pedro Salinas, Jaime Torres Bodet y Benjamin Jarnes, relacionändolo con el discurso critico que la recepcion contemporanea aplica a la novela de vanguardia. A excepcion de alguna que otra voz critica,10 este trabajo, por cierto muy sugerente pero algo apartado de las prioridades de la investigacion sobre la vanguardia, no parece haber engendrado, de inmediato, ulteriores ensayos hermeneuticos. De modo mäs concrete, otro autor norteamericano, Robert C. Spires, presenta la produccion novelistica espanola en su obra Transparent Simulacra. Spanish Fiction 1902-1926." Para el periodo que nos interesa, de 1923 hasta 1926, no solamente se ocupa de Azorin y de Valle-Inclan sino que trata tambien una novela de Ramon Gomez de la Serna, Benjamin Jarnes y Pedro Salinas respectivamente. El volumen colectivo editado por Fernando Burgos, Prosa hispanica de vanguardia,12 pone el acento en America Latina y se basa, ademas, en un concepto historico bastante amplio de vanguardia. Contiene media docena de contribuciones sobre autores espanoles, entre ellos Luis Bunuel, Gonzalo Torrente Ballester y Gabriel Miro. En torno al centenario de Ramon en 1988 y desde entonces se observa un interes creciente por la novelistica de vanguardia, lo que tambien se manifiesta en los numeros monograficos que las revistas dedican a destacados representantes del movimiento vanguardista.13 Precisamente para el centenario publica Nigel Dennis el volumen colectivo Studies on Ramon Gomez de la Serna, cuyos articulos arrojan nueva luz sobre el 'fundador' de la vanguardia espanola.14 El mismo ano edita Gabriele Morelli el polifacetico tomo Trent'anni di avanguardia spagnola.^ En 1991 da fruto el gran esfuerzo investigador de Harald Wentzlaff-Eggebert. Despues de haber planteado el problema de un expresionismo hispanico,16 dedico largos anos al estudio de la vanguardia espanola cuyo primer resultado fueron las actas del congreso sobre Valle-Inclan17 y cuya conclusion podemos apreciar en las actas del coloquio La vanguardia Europea en el Contexto Latinoamericano1* asi como en la orientacion bibliografica Las 8 Cano Ballesta, Juan (1981): Literatura y Tecnologia. Las letras espanolas ante la revolution industrial, Madrid: Origenes. 9 Porez Firmat, Gustavo (1982): Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel (1926-1934), Durham: Duke University Press. 10 Cf. la resena de Meyer-Minnemann, Klaus (1985/86) en: Nueva revista defilologia hispanica 34, pp. 233238. 11 Spires, Robert C. (1988): Transparent Simulacra. Spanish Fiction 1902-1926, Columbia: University of Missouri Press. 12 Burgos, Fernando (ed.) (1986): Prosa hispanica de vanguardia, Madrid: Origenes. 13 Para nombrar unos pocos ejemplos: Insula: Ramon (octubre 1988), Max Aub (mayo 1994), humoristas de vanguardia (marzo 1995); Anthropos: Gimonez Caballero (mayo 1988), Ayala (septiembre 1993), Chacel; Letras Peninsulares: Ayala y Chacel (primavera 1990); Cuadernos Hispanoamericanos: Memoria viva del 27 (primavera 1993). 14 Dennis, Nigel (ed.) (1988): Studies on Ramon Gomez de la Serna, Ottawa: Dovehouse Editions. 15 Morelli, Gabriele (ed.) (1988): Trent'anni di avanguardia spagnola, Milano: Jaca Book. 16 Wentzlaff-Eggebert, Harald (1982): "Expressionismus in Spanien und Lateinamerika?", en: Lateinamerika Studien 9, pp. 533-566. 17 Wentzlaff-Eggebert, Harald (ed.) (1988): Ramon del Valle-lndan (1866-1936). Tübingen: Niemeyer. 18 Wentzlaff-Eggebert, Harald (ed.) (1991b): Europäische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext/La Vanguardia Europea en el Contexto Latinoamericano, Frankfurt/Main: Vervuert.

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literaturas hispanicas de vanguardia19 Gracias a estas dos publicaciones de peso, WentzlaffEggebert ha contribuido sustancialmente a poner de relieve el rango internacional de las vanguardias hispanicas, "corrigiendo con ello un concepto hasta ahora frecuentemente reducido de los hechos" y fomentando, asimismo, nuevas investigaciones.20 Ese mismo ano el benemerito Cyril Brian Morris, que ya se habia destacado por sus novedosas contribuciones al surrealismo espanol, publica otro volumen colectivo sobre el tema.21 En cuanto al genero que aqui nos interesa merecen destacarse los articulos de Ignacio Soldevila Durante sobre Ramon y el superrealismo, y de Nigel Dennis sobre Gimenez Caballero y su vinculacion con el surrealismo a traves del Inspector de alcantarillas. El muy activo nucleo de investigadores anglo-americanos y canadienses se manifiesta de nuevo en 1994 con el volumen The Spanish avant-garde editado por Derek Harris.22 Bajo el concepto explicativo de la 'hibridizacion1 que caracteriza la vanguardia peninsular, un cuarto de los articulos esta consagrado a los prosistas Francisco Ayala y Ramon, asi como al motivo del cuarto de bano, que Nigel Dennis considera de manera muy original en cuanto topos simbolico de una modernidad aseptica. Con eso llegamos al final de esta exposicion, final que significa al mismo tiempo un nuevo y esperanzador punto de partida: en 1995 se publica por fin el Diccionario de las vanguardias en Espana (19071936)2* Con este manual que reune toda la informacion actualmente disponible sobre las vanguardias artisticas, literarias y culturales en Espana, Juan Manuel Bonet pone a nuestra disposicion un instrumento precise y precioso, una guia certera y estimulante, un filon inestimable en que varias generaciones de investigadores encontrarän sus demandas. Tambien para el presente articulo ha sido una obra de referencia primordial. Aunque el titulo senale las fechas 1907-1936, Bonet rebasa los estrechos limites de la epoca vanguardista, incluyendo la suerte posterior de autores y artistas. Esta particularidad, otro merito mas de la obra, nos remite a un objetivo principal de la investigacion venidera, a saber el desarrollo de un concepto histonco mas matizado, dinamico y maleable del proceso vanguardista que corresponda a la complejidad del fenomeno. Precisaria sobreponerse a los tradicionales esquemas conceptuales y cronologicos de la historiografia literaria. En este sentido convendria tomar en consideracion la relacion dialectica entre vanguardia y avanzada, sin limitarse a la izquierda sino fijändose tambien en la existencia de una rehumanizacion de derechas. Nuestro interes deberia extenderse al viraje politico de la vanguardia a traves de estudios diacronicos del periodo en cuestion (19301939), efectuando tambien anälisis comparados de la retorica politica de los literates postvanguardistas en ambos bandos de la guerra civil. Por ultimo, mas allä de la fatidica fecha de 1939, cuyo valor incisive para la periodizacion literaria cabria someter a examen critico, seria preciso perseguir las ultimas huellas y los cambios de rumbo de la ex-vanguardia, tanto en Espana como en el exilio. En su volumen de ensayos La corona hecha Irizas, Jose Carlos Mainer ya ha abierto el periodo de investigacion de 1930 a I960,24 mientras que yo me he concentrado en los anos de 1925 a 1940 para estudiar los detalles del viraje derechista de algunos narradores de vanguardia.23 19 20 21 22 23

Wentzlaff-Eggebert, Harald (199la). Wentzlaff-Eggebert, Harald (1991b), p. IX. Morris, Cyril B. (ed.) (1991): The Surrealist Adventure in Spain, Ottawa: Dovehouse Editions. Harris, Derek (ed.) (1994): The Spanish avant-garde, Manchester/New York: Manchester University Press. Bonet, Juan Manuel (1995): Diccionario de las vanguardias en Espana (1907-1936), Madrid: Alianza Editorial. 24 Mainer, Jose Carlos (1989): La corona hecha trizas (1930-1960), Barcelona: PPU. 25 Albert, Mechthild (1996): Avantgarde und Faschismus. Spanische Erzählprosa 1925-1940, Tübingen: Niemeyer.

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A continuation, para establecer un balance elocuente de la investigation llevada a cabo en el ultimo decenio, vamos a ver los casos concretos revisando una nomina relativamente exhaustiva de autores. En la conclusion intentaremos senalar algunas perspectivas mas generates de la investigation futura.

II. Los autores Para apreciar la labor investigadora que se ha efectuado en nuestro dominio hemos vuelto atras para partir de la lista bio-bibliografica de narradores presentada hace ya casi 25 anos por Buckley y Crispin y compararla con la information bibliogräfica que hoy nos proporcionan Wentzlaff-Eggebert, Bonet, los archivos de la MLA y el catälogo de libros disponibles. El resultado es por una parte aterrador en cuanto al trabajo hecho y, por otra parte, alentador para quienes busquen temas de tesis y de investigation, ya que quedan muchos blancos que llenar. Ademäs, se observa cierto proceso de canonization: mientras que la mayoria de las publicaciones se refiere a escritores de relieve tales como Ramon Gomez de la Serna, Benjamin Jarnes y Gabriel Miro, Francisco Ayala Pedro Salinas (a pesar de su muy estrecha obra narrativa), el grupo mäs numeroso de autores menores que, dentro del muy limitado campo de investigation que es la prosa narrativa de vanguardia, constituyen una 'quantite negligeable', siguen completamente al margen. La recoleccion de datos permite una clara distincion entre cuatro grupos de autores: 1. autores establecidos, integrados en el canon, 2. autores medianamente estudiados, 3. autores (muy) poco estudiados y, por fin, 4. autores casi nada estudiados u olvidados. 1. Autores establecidos, integrados en el canon En este grupo habria que incluir a cuatro autores, a saber Francisco Ayala, Rosa Chacel, Ramon Gomez de la Serna y, con restricciones, Max Aub. Son autores cuya obra estä (relativamente) bien editada y que cuentan con abundante bibliografia, entre ella varias tesis de doctorado. En el caso de Ayala y Chacel, ha contribuido mucho a su reception intensa el hecho de que hayan sobrevivido a la dictadura en cuanto testigos de un pasado que estaba por redescubrir. Objetos de un tardio homenaje, constituian una presencia viva y publica a traves de articulos, entrevistas y autobiografias. En cuanto a Ramon, siempre ha sido un valor consagrado, aunque mal conocido. Hasta hoy dia, cuando por fin la edition del Circulo de Lectures ha empezado a publicarse, su obra era disponible tan solo en una edition pesima y fragmentaria. Generaciones de filologos se interrogaban, cual Edipo ante la Esfinge, sobre el misterio de la gregueria, descuidando otros aspectos igualmente relevantes. La presencia de Ramon era mäs bien anecdotica y de hecho, su obra proteica, su escritura vagabunda y sus desbordamientos teoricos26 se resisten a la aproximacion analitica.27 Algo aparte de estos tres autores se situa Max Aub. Si su obra del exilio estä bien editada y estudiada, los textos narrativos tempranos, proximos a la vanguardia y la avanzada, lo estän mucho menos y merecen mayor atencion. 26 Cf. la loable pero bastante imperfecta y poco lograda edition llevada a cabo por Ana Martinez-Collado (1988): Ramon Gomez de la Serna: Una teoria personal del arte, Madrid. 27 Martin-Hernandez, Evelyne (ed.) (1998): Ramon Gomez de la Serna. Actas del congreso de ClermontFerrand, febrero 1997.

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Una constelacion singular se da en el caso de Benjamin Jarnes y Jaime Torres Badet. Ambos autores tienen fama en cuanto representantes de la vanguardia hispänica, y aunque Torres Bodet no se analice tanto, Jarnes cuenta con una bibliografia asaz nutrida. A pesar de ello, su obra es apenas accesible: como no existen ediciones modernas hay que servirse de las primeras ediciones que, claro esta, se encuentran en muy pocas bibliotecas. Por el momento, segun Libros espanoles en venta 1996, tan solo estän disponibles en el mercado espanol de Jarnes dos ediciones de Sor Patrocinio, y de Torres Bodet su ensayo sobre los novelistas del realismo, un volumen de Poesias escogidas y un tomo antologico de Versos y prosas. Se trata aqui de una desproporcion escandalosa entre el valor reconocido del autor y su disponibilidad impresa. Cabria remediar este inconveniente con toda urgencia. 2. Autores medianamente estudiados Forman parte de este grupo los autores que mejor representan el viraje politico de la vanguardia, a saber Ernesto Gimenez Caballero hacia I a derecha, Jose Diaz Fernandez y Juan Chabas hacia la izquierda. La obra del 'archifascista' es perfectamente accesible gracias a la exposicion que en 1994 se hizo de sus Carteles literarios,28 y gracias, sobre todo, a la reimpresion de La Gaceta Lilerana. 29 Bajo el titulo Visiias literarias de Espana (J925-I928), Nigel Dennis acaba de editar una serie de articulos.30 Se reeditaron Yo, inspector de alcantarillas (Epiplasmas)31 asi como Julepe de menia32 A mediados de los anos setenta se produjo un verdadero boom con los estudios de Carmen Bassolas, Douglas Walter Foard y Miguel Angel Hernando. En 1982 Maria Luisa Lopez Vidriero establece su bibliografia y Maria del Rosario Rojo Martin dedica un estudio a la Gaceta Literaria33 Poco antes de morir Gece en 1988, Anthropos le consagra un numero monografico34 y el ano siguiente se reedita el trabajo de Foard, traducido al espanol.35 Enrique Selva Roca de Togores publica sobre el una tesis y varios articulos,36 mientras que actualmente Nigel Dennis esta preparando un volumen-homenaje con motivo de los 70 28 Madrid-Barcelona, Carteles literarios de Gece (1994), Universidad de Barcelona y Museo Nacional Reina Sofia. 29 La Gaceta Literaria, Madrid 1927-1932; (1980): Reprint Madrid/Vaduz: Topos. 30 Dennis, Nigel (ed.) (1994): Ernesto Gimenez Caballero: Visitas literarias de Espana (1925-192X), Valencia: Pre-Textos. 31 Gimenez Caballero, Ernesto (1928): Yo, inspector de alcantarillas, Madrid: Biblioteca Nueva; (1975): nueva ed. con prologo de Edward Baker, Madrid: Turner. 32 Gimenez Caballero, Ernesto (1929): Julepe de menta, Madrid: La Lectura; (1981): ed. ampliada Julepe de mentay otros aperitives, Barcelona: Planeta. 33 Dennis. Nigel (ed.) (1998): Ernesto Gimenez Caballero y La Gaceta Literaria, Saint Andrews: La Sirena. 34 Gimenez Caballero. Una cultura hacista: Revolucion y Tradicion en la Regeneracion de Espana. Anthropos 84, mayo 1988. 35 Foard, Douglas Walter (1989): The Revolt of the Aesthetes. Ernesto Gimenez Caballero and the Origins of Spanish Fascism, New York/Bern/Frankfurt am Main: Peter Lang. 36 Selva Roca de Togores, Enrique (1986): Gimenez Caballero y la 'via estetica' al fascismo, Tesis de Licenciatura, Universidad de Valencia, Depto. de Historia Moderna; (1988): "Plenitud vanguardista de Gece". en: E. Gimenez Caballero. Una cultura hacista: Revolucion y Tradicion en la Regeneracion de Espana, Anthropos 84, pp. 44-46; (1993): "La crisis de La Gaceta Literaria y la escision de los intelectuales en el transito de la Dictadura a la II Republica", en: Comunicacion y Estudios Universitarios 3, Valencia, pp. 133-158; (1994): "Gimenez Caballero en el vortice de la vanguardia hispana", en: Revista Canadiense de Estudios Hispanicos 18, 2, pp. 328-337.

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anos de la GacetaLiteraria31 Sin embargo, el hecho de que laobra de Gimenez Caballero este tan bien documentada no deja de implicar ciertas lagunas. Falta, por ejemplo, una lectura psicocritica de los textos narrativos de Yo, inspector asi como un analisis pormenorizado de los poemas cinematicos contenidos en el mismo volumen bien un analisis ideologico comparado del ideario post-noventayochista expuesto en Julepe de menta. Antagonista politico y estetico de Gece es Jose Diaz Fernandez, que publica en 1930 el manifiesto de la avanzada, El nuevo romanticismo39 concepto de una literatura comprometida que habia realizado en las novelas El blocao (1928) y La Venus mecanica (1929).39 Gracias a los trabajos de Jose Manuel Lopez de Abiada y de Laurent Boetsch,40 el ejemplar pasaje de Diaz Fernandez de la vanguardia a la avanzada esta bien estudiado aunque quedan por analizar algunos detalles de su tecnica narrativa. Juan Chabas, menos conocido que Diaz Fernandez, opto por el mismo camino politico que el. Aunque cuenta con dos estudios monogräficos,41 convendria estudiar con mäs ahinco su obra novelistica situada en el ämbito vanguardista: Sin velas desvelada (1927), Puerto de sombras (1928) y Agor sin fin (1930). Dos autores de muy diversa indole son los humoristas Enrique Jardiel Poncela y Edgar Neville. Gracias a su fama como dramaturge, el primero goza de un interes creciente y recientemente se le ban dedicado una tesis y un volumen colectivo.42 Sus novelas, todas disponibles, algunas incluso en nuevas ediciones criticas de bolsillo,43 quedan a la espera de analisis mas detenidos en cuanto, entre otros, a mecanismo humoristico, estrategia narrativa, trivialidad estereotipica y recepcion.44

37 Dennis, Nigel (ed.) (1998): Ernesto Gimenez Caballero y La Gaceta Literaria, Saint Andrews: La Sirena. 38 Cf. Lopez de Abiada, Jose Manuel (ed.) (1980): Jose Diaz Fernandez: El nuevo romanticismo. Polemica de arte, politicay literatura (1930), Madrid: Joso Esteban. 39 Lopez de Abiada, Jose Manuel (ed.) (1983): Joso Diaz Fernandez: La Venus mecanica (1929), Barcelona: Laia. 40 Lopez de Abiada, Jose Manuel (1980): Jose Diaz Fernandez: narrador, critico, periodista y politico, Bellinzona: Casagrande; Boetsch, Laurent (1985): Jose Diaz Fernandez y la otra generacion del 27, Madrid: Pliegos; cf. con anterioridad Fuentes, Victor (1969): "De la literatura de vanguardia a la de avanzada: En torno a Jose Diaz Fernandez", en: Papeles de SonArmadans 54, 162, pp. 243-260. 41 Perez Bazo, Francisco Javier (1981): Juan Chabas y Marti. Vidayobra, Madrid. CSIC; (1985): reed, ampliada, Denia: M.I. Ayuntamiento; (1992): Juan Chabas y su tiempo, Barcelona: Anthropos; (1991): "Epitome sobre Juan Chabas: De la deshumanizacion al compromiso", en: Insula 46:529, pp. 17, 19-20; Aznar Soler, Manuel (1992): "Juan Chabas y la Italia fascista: del vanguardismo deshumanizado al compromiso antifascista", en: Heydenreich, Titus (ed.): Cultura italiana e spagnola a confronto: anni 19181939, Tübingen: Stauffenburg, pp. 67-93. 42 Costa, Maria Dolores (1993): Humorous Discourse as Deconstructive Play, Tesis University of Massachusetts; Cuevas, Cristobal (ed.) (1993): Jardiel Poncela. Teatro, vanguardia y humor, Barcelona: Anthropos. 43 Jardiel Poncela, Enrique (1988): Pero... ,/Hubo alguna vez once mil virgenes?, ed. Luis Alemany, Madrid: Cätedra; (1990): Amor se escribe sin hache, ed. Roberto Perez, Madrid: Cätedra. 44 De entre los pocos articulos dedicados a su obra narrativa mencionamos los siguientes: Franco, Marie (1993): "Jardiel Poncela et la critique franquiste: Censure et manipulation d'un auteur d'avant-garde", en: Redondo, Augustin (ed.): Les representations de l'Autre dans l'espace iberique et ibero-americain, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, pp. 199-209; Criado, Isabel (1991): "De El movimiento v. p. a Pero... iHubo alguna vez once mil virgenes?", en: Insula 46:529, pp. 7-8; Serrano Asenjo, Jose Enrique (1988): "Los dibujos auxiliares de La 'tournee' de Dios: Texto e imagen en la ultima narracion de Jardiel Poncela", en: Letras Peninsulares 1:3, pp. 345-356.

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Hace poco se edito, por fin, una monografia sobre el humorista Neville.45 For lo demäs, aparte de dos tomitos ya algo entrados en anos sobre sus actividades cinematograficas46 y algun articulo ocasional,47 poco se ha escrito sobre este escritor polifacetico, poeta y narrador, autor de teatro y de zarzuela, gran cineasta espanol. Si es cierto que füe propagandista al servicio de Franco, merece sin embargo nuestra atencion en cuanto literato. De sus libros de relatos Eva y Adan (1926) y Musica de fondo (1936) podria publicarse una seleccion de novelas breves, divertidas e interesantes. En su novela tardia Producciones Garcia S.A. (1956) echa una mirada ironica y retrospectiva sobre el eine espanol de los anos treinta. Por fin cabe mencionar en este grupo al poeta y novelista Antonio Espina. De sus dos novelas Pajaro pinto (1927) y Luna de copas (1929) solo se ha reeditado la primera.4* Llevada por el enorme interes que actualmente se presta al eine, la critica literaria se ha fijado en el, lo que le valio dos articulos y parte de una tesis.49 A la larga sin embargo, el enfoque cinematico, tan en boga, podria cansar, y entonces ^por que no ahondar en su ideario estetico, ya que tenemos a disposicion sus Ensayos sobre literatura™ o bien preparar una edicion critica de Luna de copas o un estudio circunstanciado sobre la coleccion Nova Novontm donde se publico Pajaro pintol 3. Autores (muy) poco estudiados Encabezan este grupo dos autores relacionados con el eine pero que hasta ahora parecen haberse aprovechado en menor medida del actual cine-boom. Andres Carranque de Rios, muerto a los 34 anos en 1936, es un autor mäs cercano a la avanzada que a la vanguardia. Se conoce casi exclusivamente por su novela Cinematografo (1936),51 que mereceria la pena presentar en una edicion critica ya que disponemos de una reedicion de su novela La vida dißcil (1935),52 por su parte no estudiada del todo, al igual que Uno, de 1934. Aunque su obra narrativa se

45 Bruguera Nadal, Maria Luisa (1994): Edgar Neville: entre el humorismo y la poesia, Malaga: Publicaciones de la Diputacion; (1995): "Edgar Neville", en: Insula 579, pp. 15-17; (1993): "En torno a una pequefia autobiografia de Edgar Neville: La busqueda de la identidad a traves del humor ironico", en: Romera Castillo, Jose (ed.): Escritura autobiograßca, Madrid: Visor, pp. 127-132. 46 Edgar Neville en el eine, Madrid: Fümoteca Nacional, 1977; Perez Perucha, Julio (1982): El cinema de Edgar Neville, Valladolid: 27" Semana Intemacional del Cine. 47 "Tres cartas a Ortega de Edgar Neville", en: Revista de Occidente 175, 1995, pp. 125-129; Fortuno Llorens, Santiago (1995): "La poesia de la otra generacion del 27: Edgar Neville, Jardiel Poncela y Lopez Rubio", en: Insula 579, pp. 18-21. 48 Espina, Antonio (1992): Pajaro pinto, Madrid: Libertarias Prodhufi. 49 Fuentes, Victor (1990): "El eine en la narrativa vanguardista espanola de los anos 20", en: Letras Peninsulares 3:2, pp. 201-212; Pino, Jose Manuel del (1992): Montajesy fragmentos: Una aproximacion a la narrativa espanola de vanguardia en la obra de Pedro Salinas, Antonio Espina y Francisco Ayala, Tesis Princeton University; (1994): "Narrativa cinematogräfica o novela cinematica: El montaje como principio constructor en Pajaro pinto de Antonio Espina", en: Letras Peninsulares 7: l, pp. 313-331. 50 Espina, Antonio (1994): Ensayos sobre literatura, Valencia: Pre-Textos; cf. Mas Ferrer, Jaime (1991): "El arte de novelar de Antonio Espina: Teoria y präctica", en: Insula 46:529, pp. 27-29. 51 Cf. Conerly, Porter (1981): "Cinematografo y el realismo critico de Carranque de Rios", en: Cuadernos Americanos 235:2, pp. 96-109; Candau, Antonio (1994): "El arte mudo de Cinematografo de Carranque de Rios", en: Revista Hispänica Moderna, 67: l, pp. 86-95. 52 Carranque de Rios, Andres (1975): La vida dißcil, ed. Jose Luis Fortea, Madrid: Turner; Fortea es tambien autor de la unica monografia (1973): La obra de Carranque de Rios, Madrid: Credos.

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situe por complete» en el ambito de la novela social,53 cabe recordar aqui a Cesar Munoz Arconada, critico de cine en la Gaceta Literaria y autor de una Vida de Greta Garbo (1929) asi como de Tres comicos del cine (1931),54 que convendria explotar a la hora de escribir la mitologia vanguardista del cine. Del cuentista Valentin Andres Alvarez, en la vida civil catedratico de economia, siguen en el olvido las dos obras narrativas mencionadas ya por Buckley y Crispin, a saber Sentimental dancing (1925) y Naufragio en la sombra (1930), aunque est n publicados una obra postuma,55 una monografia56 asi como dos ο tres articulos que constituyen una primera aproximacion.57 Mas conocidos como poetas que como prosistas son Mauricio Bacarisse,59 cuya unica novela, Los terribles amores de Agliberto y Celedonia (1931), por cierto deberia reeditarse, asi como Juan Jose Domenchina, autor del relato El habito (1926) y de la novela La tunica de Neso (1929), que todavia no cuenta con ningun estudio en cuanto narrador.59 Un novelista muy fecundo, aunque mas bien al margen de la vanguardia, es Joaquin Arderius. Remito al Diccionario de Bonet para la nomina de su obra narrativa, cercana a la avanzada.60 A la primera generacion ramoniana pertenece Corpus Barga, cuyo tributo a la vanguardia son las dos narraciones contenidas en el volumen Pasion y muerte, Apocalipsis (1930), y analizadas hasta ahora en un solo articulo.61 Aunque no se tr te de un narrador, quisiera recordar en este apartado de autores muy poco estudiados a uno de los mismisimos lideres del movimiento vanguar53 De entre los pocos articulos dedicados a έΐ mencionamos a Ara Torralba, Juan Carlos (1991): "^Avanzada ο 'avanzadilla'? La Espafia irredenta y La Turbina de Cesar Mufioz Arconada", en: Cuadernos de Investigation Filologica 17:1, pp. 141-155. 54 Arconada, Cesar M. (1974): Vida de Greta Garbo, ed. Javier Maqua, Madrid: Castellote; Tres comicos del cine, ed. colectivo 'Marta Hernandez', Madrid: Castellote. 55 Andres Alvarez, Valentin (1991): En serioyen broma, Oviedo: Institute de Estudios Asturianos. 56 Sanchez Hormigo, Alfonso (1991): Valentin Andres Alvarez, un economista del 27, Zaragoza; 2 ed., Prensas Universitarias de Zaragoza. 57 Sanchez Hormigo, Alfonso (1993): "Valentin y Ramon, de este lado del paraiso", en: El Basque 4; Benito Ruano, Eloy (1991): "Valentin Andres Alvarez ο el hombre interesante", en: Revista de Occidente 121, pp. 116-121; Fernandez Insuela, Antonio (1992): "Textos poco conocidos de y sobre autores asturianos: Alejandro Casona y Valentin Andres Alvarez", en: Boletln del Real Instituto de Estudios Asturianos 46:140, pp. 473-511. 58 La unica monografia sobre el, Vida y obra de Mauricio Bacarisse (Barcelona 1986), se debe a Roberto Perez, que tambien ha publicado varies articulos, p. ej. (1985): "Las tinieblas floridas, un relato corto de Mauricio Bacarisse", en: Letras de Deusto 15:33, pp. 47-63; (1987): "Mauricio Bacarisse y la generacion del 27", en: Cuadernos Hispanoamericanos 450, pp. 121-137; (1988): "Ramon Gomez de la Serna y Mauricio Bacarisse: Historia de una amistad", en: Letras de Deusto 18:42, pp. 113-125; otro estudioso de Bacarisse es Pedro Carrero Eras, autor de (1990): "La novela vanguardista y el cine: Mauricio Bacarisse y los 'nova novorum'", en: Menchacatorre, Felix (ed.): Ensayos de literatura europea e hispanoamericana, San Sebastian: Univ. Pais Vasco, pp. 83-91; (1991): "Mauricio Bacarisse: El lugar de un escritor", en: Insula 46:529, pp. 16-17. 59 Bonet menciona la monografia de Catherine G. Bellver (1979): El mundo poetico de Juan Jose Domenchina, Madrid: Nacional. 60 Aparte del veterano articulo de Victor Fuentes (1971) que cita Bonet cabe nombrar a Pablo Gil Casado (1981): "As! me fecundo Zaratustra: Vision y expresion de Joaquin Arderius", en: varii: Homenaje a Antonio Sanchez Barbudo. Ensayos de literatura espanola moderna, Madison: Univ. of Wisconsin, pp. 291-308 asi como a Coro Malaxecheverr con su tesis (1985): Expressionism: Its Impact on the Narrative of Joaquin Arderius, Ann Arbor, MI (DAI); y su articulo (1991): "Joaquin Arderius y el nuevo romanticismo", en: Hispanofila 34:3, pp. 47-56. 61 Sabugo Abril, Amancio (1988): "Narrativa de Corpus Barga", en: Cuadernos Hispanoamericanos 459, pp. 95-104.

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dista espanol, Guillermo de Torre. Para el decenio 1986-1996, la bibliografia de la ML4 menciona tan solo cuatro articulos,62 mientras que Bonet subraya que el unico estudio monografico dedicado a el por Emilia de Zuleta en 1962 ya es anticuado y deficiente. 4. Autores casi nada estudiados u olvidados En primer lugar cabe mencionar aqui a Mario Verdaguer, novelista mallorquin relativamente prolifico63 que merece ser descubierto en una escaia mas amplia que el interes limitado, casi regionalista, que hasta ahora se le ha prestado.64 Para los cinco autores restantes que integran esta nomina, la causa principal de su olvido, aparte de su calidad de minores, reside ciertamente en su compromiso fascista mas o menos destacado.65 Felipe Ximenez de Sandoval, companero academico y politico de Jose Antonio Primo de Rivera, escribio tres novelas, en las que se puede observar, de manera ejemplar, el viraje derechista de un determinado sector de la vanguardia, que culmina con Camisa azul (1938). De escasa calidad propia, sus novelas ilustran la generalizacion inflacionista del discurso vanguardista. Sin embargo, se requeriria una interpretacion comparada la novela Tres mujeres mas Equis (1930),66 mientras que el pastiche romantico Los nueve punales (1936) exigeria un anälisis de los recursos intertextuales y metaficcionales. Militante extremista, Francisco Guillen Salaya ha sido considerado por Jose Carlos Mainer como figura emblematica de una rehumanizacion derechista.67 Su obra narrativa,68 aunque no da para mucho, es digna de un estudio mas pormenorizado y, sobre todo, comparativo en relacion con obras de la avanzada de izquierdas. En La corona hecha trizas, Mainer tambien presta atencion a Antonio de Obregon, cuya segunda novela, Hermes en la via publica (1974) ya ha atraido el interes de algunos criticos,69 mientras que su primera obra, Efectos navales (1931) espera ser sacada del olvido por una reedicion. Acaba de tener la suerte de dos 62 Aparte de dos cartas a Borges publicadas en los Cuadernos Hispanoamericanos 505-507, 1992, pp. 49-50 se trata de Emilia de Zuleta (1989): "El autoexilio de Guillermo de Torre", en: Cuadernos Hispanoamericanos 473-474, pp. 121-133; de Lopez de Abiada, Jose Manuel (1991): "Guillermo de Torre: Versificador y teorico ultraista, cronista y dcfinidor de la vanguardia", en: Wentzlaff-Eggebert, Harald (ed.) (199Ib): Europäische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext, Frankfurt/Main: Vervuert, pp. 79-103, y de Martinez Cachero, Jose Maria (1991): "Examen de criticos: De 'Andrenio' a Guillermo de Torre", en: Insula 46:529, pp. 4-5. 63 Bonet menciona las siguientes novelas de indole vanguardista: La isla de oro (1926), El marido, la mujery la sombra (1927), Piedrasy viento (1928), Tres pipas, memorias noveladas (1929), La mujer de los cuatro fantasmas (1931), Un intelectual y su carcoma (1934). 64 Bonet remite a un numero monografico de la Revista de Ibiza (1985) y a otro de la revista palmesana Bitzoc (\993). 65 A excepcion del humorista Antoniorrobles, todos ellos ocupan un lugar importante en: Albert, Mechthild (1996). 66 Convendria relactonarla con Yo y ires mujeres (1924) de Joaquin Arderius y, quizä, con El marido, la mujery la sombra (1927) de Mario Verdaguer. 67 Mainer, Jose Carlos (1989): "Literatura y fascismo: la obra de Guillen Salaya", en: La corona hecha trizas (1930-1960), Barcelona: PPU, pp. 67-100. 68 Guillen Salaya, Francisco: Cartones de Castillo (1930), El dialogo de las pistolas. Novela del terrorismo espanol (1931), Bajo la luna nueva. Novela de la vida social moderna (1935). 69 Cano Ballesta, Juan (1982): "Una retorica narrativa de vanguardia: Hermes en la via publica de Antonio de Obregon", en: Actas del 7° Congreso Internacional de Hispanistas, Roma: Bulzoni, t. l, pp. 255-264; Albert, Mechthild (1997): "Ein Gott des Zeitgeists. Hermes in der spanischen Avantgarde", en: varii: Festschrift für Ludwig Schröder, Berlin: Erich Schmidt Verlag, pp. 111-123.

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reediciones El hombre de los medios abrazos (1932) del muy fecundo e ingenioso Samuel Ros™ novela que hasta ahora ni siquiera figuraba en los estantes de la Biblioteca Nacional. En su obra prolifica queda todo por estudiar: las novelas (El ventrilocuoy la muda, 1930), el hibrido volumen neorromantico Los vivosy los muertos (1937) y, sobre todo, sus divertidos relates (Bazar, 1928; Marcha atras, 1931), sus intentos teatrales asi como su asidua colaboracion en el diario Arriba. Destacado representante de la vanguardia ramoniana, Samuel Ros (19041945) merece sobre todo una solida y bien documentada monografia.71 En el orbe ramoniano tambien se mueve Tontas Borras, algo mayor y evolucionando de una escritura decadentista y simbolista a la vanguardia, de ahi a la rehumanizacion y al servicio de Franco. Aunque nunca correspondiera por completo al patron vanguardista, al que mas se acerca en Suenos con los ojos abiertos (1929) y Tarn-Tarn (1931), quisiera llamar la atencion sobre este autor proteico que reclama un estudio monogräfico critico -a pesar de su repugnante servilismo franquista. Por fin, queda por mencionar al humorista Antoniorrobles, que tambien se movia en el ambito de Ramon y que al terminar la guerra civil se exilio en Mexico. Su mencion en el volumen de Buckley y Crispin no parece haber provocado el interes de los estudiosos pues no se encuentra ningun articulo dedicado a el a pesar de contar con una larga nomina de novelas vanguardistas que, citadas por Bonet, serän recordadas aqui: Tres (1923), El archipielago de la munequeria (1924), El muerto, su adulterioy la ironia (1927), Novia, partidapor dos (1929) y Torerito soberbio (1932).

III. Perspectivas Ante el abundante material narrative y novelistico mencionado se plantea una dificultad fundamental: la escasa accesibilidad de los textos. Para facilitar el estudio de estas obras haria falta establecer, en breve plazo, un catalogo-inventario de obras vanguardistas disponibles en las bibliotecas de Espana, Europa e Hispanoamerica; posiblemente, lo mas facil y eficaz seria recoger estos datos en forma de pool informativo en el internet, por ser este un medio de acceso universal e inmediato. Aparte de esta recoleccion de datos, otra labor bäsica consistiria en la recuperacion de textos. Habria que: 1. publicar una edicion critica de textos claves como en el caso de los de Benjamin Jarnes y Jaime Torres Bodet, asi como tambien reeditar textos excepcionales de autores menores como, p. ej., Efectos »ovales de Antonio de Obregon; 2. recoger, analizar y publicar (en volumenes antologicos) textos sueltos que han aparecido en revistas, ya se träte de critica y teoria estetica, de textos ficcionales o de columnas satiricas; 3. estudiar y, en la medida de lo posible, reeditar volumenes colectivos tales como, p. ej., Las siete virtudes (1931), coleccion de relates programaticos escritos por conocidos autores vanguardistas rehumanizados, el Almanaque literario de 1935 o Los crepusculos, obra de transicion fechada en 1936. 70 Ros, Samuel: El hombre de los medios abrazos, Madrid: Libertarias Prodhufi, 1992; Madrid. Bibliot^ca Nueva, 1995. 71 La monografia de Fraile, Medardo (1972): Samuel Ros. Hacia una generation sin critica (Madrid: Prensa Espafiola), calificada por Bonet de "excelente", es poco analitica, presenta algunas contradicciones, varias lagunas y debe ser considerada como anticuada.

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Del mismo modo tendrian que hacerse importantes trabajos de sociologia y de historiografia literaria sobre las cuestiones siguientes: 1. el origen sociologico de los novelistas en relation con su conception estetica y sus convicciones politicas; 2. la red vanguardista constituida por tertulias, proyectos comunes, contactos personales (por supuesto, no se trataria de establecer un anecdotario sino de buscar las vias de influencia artistica y de propagacion de ideas esteticas que circulaban en un cierto milieu, seria necesario identificar y describir determinadas formas de sociabilidad que se cultivaban en el contexto de aquella fusion de arte y vida a la que aspiraba la vanguardia); 3. los medios de publication, las revistas, editoriales, colecciones que obedecen a una determinada politica editorial respecto a la vanguardia; 4. las estructuras y los contenidos de la reception de obras autoctonas y de obras extranjeras por parte del gran publico y de los traductores que, a su vez, son frecuentemente novelistas; en este campo queda mucho por investigar ya que existen novelas claves de origen alemän, angloamericano o frances que desempenaron un papel importante en el debate sobre vanguardia y avanzada. Como he senalado mas arriba, muchos de los autores, hasta los mas destacados, no ban sido estudiados en monografias o solo existen presentaciones deficitarias y anticuadas sobre ellos. Me parece una tarea muy atractiva para jovenes investigadores suplir estas lagunas. Una aproximacion multimedial a la narrativa de vanguardia no solamente deberia tener en cuenta el eine, sino tambien las ilustraciones de libros, etc. Respecto a las artes gräficas convendria reflexionar sobre el curioso desequilibrio que existe a nivel de la teoria estetica: a la cantidad abrumadora de manifiestos y ensayos criticos en las artes figurativas, editados por Jaime Brihuega, se opone un deficit lastimoso en el ambito de la literatura. Tambien seria conveniente discutir el estado subordinado de la prosa narrativa dentro de la literatura de vanguardia. En este contexto hay que tener en cuenta la multitud de generös practicados por los autores de vanguardia. Poesia y prosa, teatro, comedia musical y guion de eine coexisten en muchos autores, provocando interferencias y generös mixtos que seria interesante estudiar. Finalmente, quedan por identificar y analizar muchos temas y motives de la vanguardia, como ya lo ha senalado Nigel Dennis. Aparte del cine y sus mitos habria que pensar, p. ej., en los deportes o en el baue, que, a traves de la emblematica Josephine Baker, se relaciona con el negrismo literario, otro aspecto que queda por investigar.72 Los analisis particulares y ejemplares deberian contribuir a la necesaria revision critica de las categorias hasta ahora aplicadas a la narrativa de vanguardia. Conceptos tales como novela intelectualizada, cerebral, deshumanizada, humorista, etc. son, a mi modo de ver, poco satisfactorios, y reclaman ser matizados o sustituidos. Para terminar, no se deberia considerar la narrativa de vanguardia como un fenomeno aislado y estätico. Conviene elucidar sus ligazones con las pautas anteriores (simbolismo, 98) y posteriores (novela existencial). Para una mejor comprension del dinamismo historico en el que se desenvuelve la vanguardia, habria que profundizar, dentro de una perspectiva comparada, la relation dialectica entre deshumanizacion y rehumanizacion y luego, entre rehumanizacion de izquierda y de derecha. Un libre examen critico deberia comparar la retorica, los recursos estilisticos y elementos narratives empleados por los jovenes narradores pertenecientes a campos politicos opuestos. Junto con las vallas ideologicas tenemos que allanar las barreras historicas para fijarnos en la permeabilidad entre epocas y corrientes, en la continuidad de ciertos 72 Cf. Mainer, Jose Carlos (1989), p. 87, nota.

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fenomenos literarios anteriormente vanguardistas. For dramatica que sea en el campo politico la fatidica fecha de 1939, no deberia constituir un limite absolute dentro de la periodizacion literaria. Convendria estudiar la evolucion biogr fica y literaria de los vanguardistas. Si algunos autores mueren en la contienda ο abandonan la literatura de fiction, otros siguen en el oficio de narrador -en Espana ο en el extranjero. La importancia de la dimension diacronica se nos revela, por lo dem s, a traves de las numerosas autobiografias en las que los autores dan fe de esta niisma continuidad intermitente. Ya que quedan pocos supervivientes que puedan dar un testimonio oral, es precise evaluar los legados y la correspondencia de los autores. Habria aue superar la gran cesura historica para observar las prolongaciones de la vanguardia que se situan en el exilio ο en la Espana de Franco. El estudio de la vanguardia implica pues, necesariamente, una revision critica de la historiografia literaria, de sus categorias y periodizaciones.

Montserrat Prudon (Universidad de Paris VIII - Vincennes ä Saint-Denis) De un manifiesto a otro - Aproximacion(es) textual(es) El manifiesto, atributo por excelencia si no exclusive de los movimientos de vanguardia, conocio frondosa y triunfante floracion en los primeros decenios de nuestro siglo. No merece la pena mencionarlos todos. Los multiples -ismos que abundan en el dominio literario se contagian en cuanto, precisamente, se afirman literarios. Lo que confirma el caso del cubismo, nacido como sabido es de otro sistema de representacion y desprovisto por lo tanto de cualquier manifiesto. La forma literaria, la poesia cubista, adoptara con la obra de Apollinaire, de Blaise Cendrars o de Pierre Reverdy las tecnicas de yuxtaposicion, de simultaneidad y de "collage" sin recurrir a la previa necesidad de teorizar en un texto liminar. Confrontar las declaraciones producidas con condiciones distintas, bajo cielos diversos y en todas las modalidades de las lenguas romanicas (italiano, frances, castellano, Catalan....) permite destacar hartas similitudes, incluso cuando divergen los programas enunciados. Cabe, pues, interrogarse sobre sus respectivas finalidades y su alcance. ^Que son, como funcionan tales escritos siempre programäticos y, por antonomasia, provocadores? Intentare contestar confrontando dos textos-clave y anticipando unas cuantas observaciones que se inscriben en un estudio mäs amplio actualmente en vias de elaboracion. Este trabajo solo pretende puntualizar algunos datos a proposito de las manifestaciones mas estridentes de los movimientos de vanguardia peninsulares en sus diferentes opciones linguisticas. No aspira de ninguna manera a la exhaustividad y si espera entablar debate. En el dominio que es el nuestro -la Peninsula Iberica- se impone una primera constatacion a nivel bibliografico. Durante muchos anos los movimientos de vanguardia o mejor dicho su estudio se vieron marginados por no decir obliterados por motives obviamente no cientificos. Asi la aportacion de los investigadores sobre el particular casi podriamos asegurar que se inicia con el restablecimiento de la democracia en Espana. Actualmente asistimos a una fabulosa proliferacion de publicaciones, de manifestaciones mas o menos multitudinarias. Solo recordare las retrospectivas -signos de nuestro tiempo- dedicadas a los movimientos de vanguardia catalanes en Barcelona (La Pedrera) en 1992 o al surrealismo en Madrid (Reina Sofia) en 1994. Con sendos y magnificos catalogos,1 evidentemente. Lo que, si no otra cosa, facilita la difusion de los documentos presentados. Hoy dia la documentacion es facilmente asequible. Por esto mencionare entre las publicaciones mas valiosas y/o las mas recientes, la aportacion de Jaime Brihuega, los comentarios de Jose Carlos Mainer o de Horst Hina y, en lo que se refiere a Cataluna, la imprescindible recopilacion de Joaquim Molas. Otros estudios podrian aducirse aun, como la investigacion de Dario Villanueva o el trabajo de Jorge Schwartz sobre las vanguardias latino-americanas2... y las que se llevaron a cabo, o siguen llevandose, en algunos seminarios parisinos.3 1 AA.W. (1992): A. C. - Las vanguardias en Cataluna, 1906-1939, AA.W. (1994): El surrealismo en Espana. 2 Brihuega (1981); Mainer (1981); Hina (1986); Molas (1983); Schwartz (1995). 3 Seminario del GRID (Centre de Recherche sur Ideologie et Discours) dirigido por Serge Salaün en la Universidad de Paris III - Sorbonne Nouvelle, con reciente publication: Salaün/Trenc (1995). Mi propio seminario (Traverses) impartido en el marco de E.H.E.S.S. (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) y de la Universidad de Paris VIII - Vincennes a Saint-Denis. Tema desarrollado: Les mouvemenls d'avant· garde en Catalogne dans les annees 30. Esthetique et ideologic, Paris: P.U. V, 1998.

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Puede observarse sin embargo un curioso fenomeno: si bien se exhuman por fin los textos, si bien se ponen asi al alcance del investigador y se toman en cuenta para la elaboracion de una cronologia (Brihuega), incluso de una puesta en perspectiva de hechos relacionados con la historia cultural (Mainer) con el estudio de la bivalencia linguistica peninsular (Hina), su estudio, stricto sensu, sigue siempre eludido. Como si bastara la lectura, supuestamente llevada a cabo, claro, como si el mensaje asi transmitido no debiera, de una manera u otra, condicionar la interpretation de las obras ulteriores. Sigue considerandose el manifiesto como un epi-fenomeno, una gesticulation, mas menos aparatosa, sin desarrollo, sin consecuencia alguna. Grito sin substancia, en suma. De esta re-lectura, de este trabajo, precise, meticuloso y modesto a la vez es de que aspiro a dar cuenta aqui. Observation de textos siempre petulantes, acto fundador de los movimientos de ruptura y cuyo estudio ha de desembocar en una interpretation diferente de este tipo de proceso.

Estudiare dos manifiestos, ambos producidos en Barcelona -y por esto, sin duda, menos conocidos- y los confrontare con sus homologos de lengua francesa y/o castellana. El mäs estruendoso es el Manifest Groc (Manifiesto Amarillo),4 texto-pasquin lanzado en Barcelona el 28 de marzo de 1928 por el revulsive trio de la revista L'Amic de les Arts de Sitges: Lluis Montanyä, Sebastiä Gasch y Salvador Dali. Sus autores son gente joven, de 21 a 24 anos, que quiere denunciar la mediocridad de la vida cultural catalana y abrirle nuevas sendas. Dali, el mas reconocido del grupo, ya tiene realizadas tres exposiciones en las galenas Dalmau, se encuentra a gusto entre los surrealistas parisinos y publica poemas de lengua catalana en la mencionada revista de Sitges pero tambien, en castellano, en la madrilena La Gaceta Literaria de Ernesto Gimenez Caballero. Por aquellos anos trabaja con Luis Bunuel en el rodaje de la pelicula Un chien andalou, que saldrä a luz el ano siguiente. Los dos otros co-firmantes de la proclama son periodistas, criticos de arte o de cine y, en lo que atane a Gasch, amigo de Le Corbusier y totalmente impregnado de cultura francesa 1928: El directorio militar del gobierno espanol, conducido por Primo de Rivera (13 septiembre 1923) acabo ya con la Mancomunitat catalana. El general sigue teniendo fobia a ios intelectuales tanto como a los separatistas. La represion que afecta a la lengua y los simbolos del catalanismo (senyera [bandera], sardana...) acrecienta mäs en Cataluna el naciente nacionalismo con el sentimiento de pertenecer a una comunidad puesta en entredicho, oprimida. Lo que desemboca en la exacerbation de cierto catalanismo fundado en las normas politico-culturales de Enric Prat de la Riba, las que crearon el "Noucentisme", las que facilitaron la eclosion del "mediterraneismo". Este mismo ano Barcelona prepara la exposition que se celebrara en 1929 sobre telon de crisis international. Las galenas Dalmau exponen los "Carteles Literarios" de Gece (Ernesto

4 Vease Documento 1. (Ateneu Barcelonos y AA.V.V.: A. C. - Avantguardes a Catalunya, 1905-1939 [N° 220]), p. 129.

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Gimenez Caballero)5 y en febrero, o sea un mes antes de publicarse el manifiesto, llega por primera vez a Barcelona Marinetti, que dictara una conferencia de exito mitigado. -£·=— ? u i ' C — i ' f S

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Montserrat Prudon

A D LA N un grup d'amics obert a totes les noves inquietuds espirituals.

adlan us interessa 1) si sou un temperament disposat a seguir la trajectoria de les arts d'avui. 2) si acolliu amb respecte (seleccionant amb passio) tot esfort; vers I'inconegut. 3) si manteniu I'esperit Iliure damunt els dogmes i valors entesos. 4) si voleu marxar al ritme de les descobertes de I'esperit actual (al costat de les descobertes de l'enginy.) 5) si voleu posar una antena receptora a les ultimes manifestacions en fotes les arts. 6) si voleu lluitar a favor d'un art totalitari d'acord amb les aspiracions universals del moment. 7) si voleu salvar ei que hi ha de vivent dintre el nou i el que hi ha de sincer dintre ('extravagant.

adlan

us crida per a protegir per a donar escalf a tota manifestacio de rise que compoiti un desig de superacio.

Documento 3: ADLAN (1932)

De un manifiesto a otro

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amigos de las artes nuevas. — barcelona- madrid - tenerife

A d l a n p r e t e n d e hacer c o n o c e r e n t r e n o s o t r o s todas l a s m a n i f e s t a c i o n e s —especialmente plästicas— de las artes nuevas, ofreciendolas al publico de un modo coherente, sistemätico y en una atmosfera favorable. Adlan se situa desde e! primer momento al margen de todo eclecticismo y afirma su voluntad resuelta de presentar, valorizar y defender el arte nuevo. Adlan entiende por arte nuevo : ante todo, el que es genuinamente contemporäneo nuestro ; y desoues, el de cualquier epoca, siempre que se mantenga vivo. operante. A d l a n por lo tanto, q u i s i e r a c o n t r i b u i r a d e s e n t r a n a r lo que hay ce vivo / perviviente en lo nuevo ; aun mas, lo que hay de sincere y fertilen cualquier audacia. en la misma extravagancia. Adlan serä un haz donde confluyan todas las corrientes vivas del e s p i r i t u contemporäneo, por extranas que se presenten y por contrarias que resulten a la tradicion en uso. Adlan (rente al abandono de los mas o a la atencion conmiserativa y confusionista que otros condescienden a prestar al arte nuevo, se propone tributarle una atencion constante, entusiasta, especializada. Adlan no tiene fronteras politicas ni ideologicas extranas a su misma esencia y que pudieran cohibir su libertad de accion y de expresion.

Luis Blanco Soler, Norah Borges de Torre, Angel Ferrant, Jos6 Moreno Villa, Gustavo Plttaluga, Gulllermo de Torre.

Documento 4: Manifiesto de ADLAN (1932)

Marie-Claire Zimmermann (Universidad de Paris IV - Paris-Sorbonne)

Ruptura, creation y vanguardia en la poesia espaftola de los afios 20. Estudio comparative sincronico de J. R. Jimenez, A. Machado, F. Garcia Lorca, R. Alberti y G. Diego

Hablar de la poesia de los anos 20 implica forzosamente la referencia a un periodo inmediatamente anterior y posterior a 1920. Pero, ^hasta cuändo? Para enfocar mejor la problematica de las vanguardias partiremos de la historia de la poesia espanola desde finales del siglo XIX. Se justifica esta option por la emergencia de diverses movimientos y grupos poeticos que se suelen designar oficialmente con nombres en ismos que a veces coinciden, total o parcialmente, en el tiempo. ^Que sera, pues, una vanguardia? ^Hasta que punto implica la aparicion de un estilo personal o generacional? El modernismo, que se inicio por los afios 1890, dura aproximadamente hasta 1913. Mas tarde la Primera Guerra Mundial determina en Europa un nuevo reajuste de todas las opciones filosoficas y artisticas, pero, en realidad, fuera del inevitable impacto del conflicto, el modernismo habia llegado ya a su fin por haberse agotado las formas que se usaban desde hacia quince veinte anos. Topamos aqui, en efecto, con una verdadera ley organica, cuyas consecuencias observamos hoy despues de los Novisimos y Postnovisimos, y eso sin el menor conflicto armado. Si admitimos la existencia de un estilo comun a un grupo de poetas, tambien debemos aceptar que no se mantenga mas de veinte anos; hoy en dia, no mäs de diez. El surgimiento del ultraismo (1918) coincide exactamente con el creacionismo, sea, con la llegada de Vicente Huidobro a Espana, y con su estancia en Madrid despues de un viaje a Paris. El movimiento, que no es ninguna escuela, se presenta como una vanguardia, concretandose en algunas revistas, como Ultra, Grecia, Cervantes... al igual que en diversos manifestos. Consiste bäsicamente en un ansia de novedad, la cual exige la definitiva erradicacion de los topicos modemistas. Ultra afirma que los escritores siempre han de ir mäs alia: han de superar las leyes temporales y espaciales; desde luego, el procedimiento mäs adecuado es la imagen, y, mäs concretamente, la metäfora que va mäs lejos de la realidad, sin traducirla ni copiarla jamas, que sorprende y choca, fundandose tambien en la intensa präctica del significante sonoro. Destacan algunos artistas ultraistas como Guillermo de Torre y CansinosAssens. El ultraismo fue bastante breve (1918-1923) y se dice con razon entre los investigadores, sobre todo despues del sintetico trabajo de Gloria Videla,1 que solo fue un catalizador, un momento de renovation, mäs aim de elimination. A partir de 1925 y, por supuesto, con la celebration gongorina de 1927 empieza otra "generation" y se forjan otros lenguajes. Entonces, i,que metodo escoger? O bien seguimos investigando sobre algunos poetas ligados al ultraismo, como Mauricio Bacarisse y Pedro Garfias -lo que se hace ya y con provecho, como se podrä comprobar en los trabajos de Claude le Bigot-,2 mediante lo que se descubrirän otros aspectos del ultraismo pero aceptando que se haya intercalado, no mäs, entre el moder1 El ultraismo, Madrid: Credos, 1963. 2 "Pedro Garfias y la visualization del espacio poetico: El ala del sur", en: Insula 364 (marzo 1977), pp. 1 y 5. "El ultraismo asimilado: valoracion de Urbe de Cesar Mufioz Arconada", en: Canente, Revista literaria (Malaga, noviembrede 1990), pp. 104-111.

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nismo y el 1927, o bien adoptamos un sistema un poco distinto, un esbozo metodologico que intente estudiar la production poetica en un momenta dado, bastante breve, pero sin atenerse a la notion de continuidad, a la de generation ο movimiento, ο a la edad de los creadores. Entre 1919 y 1924, durante cinco ο seis anos, existe, en efecto, un fenomeno poetico global que es la production, a la vez sustancial y diversificada, de algunos escritores a veces muy alejados por la edad, la cultura, la escritura, y en general por las opciones esteticas que ostentan; se trata de grandes poetas, unos incipientes, otros ya muy conocidos. Si adoptamos tal tecnica de investigation es porque en cada generation ocurre el mismo fenomeno cuando se publican poemarios que emanan de Horizontes diverses, que despues ser n tenidos por obras maestras, ο cuando menos por libros clave para el fiituro poetico. Entonces los criticos no los estudian como bases de un mismo crisol sino como signos de grupos ya claramente identificados y por supuesto diferentes. Nos interesa examinar aqui la coexistencia de pr cticas poeticas contrarias ο similares, discrepantes ο distintas, teniendo en cuenta ese espacio, tiempo comun que se situa entre dos fechas muy proximas. Proponemos el concepto de isocentro para designar esa definitiva cohabitation en el tiempo que genera ulteriormente la dispersion mas categorica en el territorio de la poesia. Quizas pueda aparecer mas claramente el papel renovador y vanguardista de un poemario al que no se le ha concedido todavia toda la importancia que tiene como fenomeno aislado, sin porvenir, mientras que en otros libros reconoceremos los primeros germenes de un itinerario, la confirmation de un sistema de escritura, o una nueva orientation que resulta de un recorrido personal, pero que no abre ninguna via generacional. La hipotesis es la siguiente: si se considera que el ultraismo es un breve movimiento de vanguardia, interesa analizar de que manera cuatro libros se alejan de el para innovar, y como el quinto que metapoeticamente es aun m s radical que los ultras, consigue renovar el lenguaje valiendose de los recursos retoricos y metricos mas tradicionales de los anti-ultraistas. Entonces, ^,ηο seria licito aceptar la idea de un libro vanguardista en que se conjugaran constantemente critica y creation, y en que el futuro surgiese ante todo de la intensification y de la valoracion de lo inmemorial? Lo que precede permite justificar los titulos que figuran en el corpus poetico que aqui se propone. 1. Cabe saber lo que publican los poetas m s celebres de los anos 20, los que fueron modernistas hasta la Primera Guerra Mundial, como Juan Ramon Jimenez (1881-1958), el cual ya habia pasado a otro tipo de escritura. Se examinara, pues, Piedray cielo, de 1919.3 2. Tambien se habr de leer a los poetas un poco mayores, como Antonio Machado (18751939), el cual no pertenecio al modernismo, y que, a pesar de ciertos influjos potentes, lo rechazo rotundamente. Se estudiar n un soneto (1919) y Canciones* de los anos 20. 3. Asimismo conviene analizar lo que publican los futures poetas del 27. Federico Garcia Lorca es autor de Libro depoemas (1921).5 4. Otro poeta del 27, Rafael Alberti, obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1924, con Marinero en tierra6 5. Por ultimo queda el menos conocido, quizas el menos universal, aunque redacto una extensa obra literaria: Gerardo Diego (1896-1987), autor de Versos humanos, que obtiene el 3 Citare este libro por la magnifica edition, con traduccion al francos y prefacio de Bernard Sese. Paris: Corti, 1990. 4 Utilizare la edition de Oreste Macri en Clasicos Castellanos: Antonio Machado, Poesia y prosa, tomo II: Poesias completas, Madrid: Espasa Calpe, Fundacion Antonio Machado, 1989. 5 Utilizare la edition critica de Ian Gibson, Barcelona: Ariel, 1982. 6 Utilizare la edition de Robert Marrast, Madrid: Castalia, 1989.

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Premio Nacional de Literatura el mismo ano que Rafael Alberti. Pero no vamos a estudiar este libro. Nos llama la atencion otro poemario: Manual de espumas (1924) que Diego escribio en un momento en que participaba plenamente en los debates del creacionismo y del ultraismo. Se suele decir que Manual de espumas es una experiencia vanguardista.8 Pero para destacar aun mäs la innegable creacion del inclasificable Diego, se intentarä situar el libro, junto con los otros cuatro, en el marco de los anos 1919-1924, frente a una crisis de la poesia espanola, no solo en funcion de las teorias ultraistas y creacionistas, sino mas bien frente a las cuestiones dudas filosoficas y esteticas que todos los poetas ban de resolver por cuenta propia en una epoca intermediaria, entre dos fronteras historicas, es decir, entre el fin de la Primera Guerra Mundial y los primeros anos de la dictadura de Primo de Rivera. No basta afirmar que el ultraismo intereso poco a Juan Ramon Jimenez y a Machado, solo parcialmente a los del 1927, mientras que Gerardo Diego era amigo de los bulliciosos poetas creacionistas. Se tendrä en cuenta que los ultraistas fueron ante todo metapoetas doctrinarios y que escribieron pocos poemarios, lo que plantea un problema bastante serio ya que poetizar no consistiria solo en escribir en pro en contra de una teoria de la escritura sino en inventar otro lenguaje en el poema.

El sujeto poetico: lirismo exclamativo y diction neutra Segun los ultraistas el "odioso" lirismo tradicional, que tan a menudo se asocia a la confesion subjetiva, deja paso, despues de 1918, a otro tipo de estrategia verbal, la imagen, que es el lema de un "yo" menos efusivo y que exige mas artificios.9 El "yo" cambia, pues, de esencia y de forma, es decir, de lenguaje, asi que el lirismo modemista se extingue radicalmente ya desde el ano 1915. Pero este hecho hay que examinarlo en los dos escritores mas famosos de la epoca: Juan Ramon Jimenez y Antonio Machado. El que dicho lirismo modemista desaparezca, no implica la erradicacion del lirismo. En Piedra y cielo el "yo", por cierto, no es autobiografico ni romantico, ni modemista. La expresion se ha depurado y se ha estilizado: emana de un hombre habitado por el deseo de vivir y de ser. El "yo" asume el uso de la primera persona convirtiendose su lenguaje en canto lirico. Es fäcil establecer un inventario de las estructuras exclamativas, destacando el pleno poder del jubilo. El canto no pertencece al pasado: va hacia adelante; encarna un presente pero prefigurando el porvenir. El "yo" se ilustra perfectamente a traves del lenguaje, aun en el poema del recuerdo. iSoy? j Sere! Sere, hecho onda del no del recuerdo... jContigo, agua corriente! (p. 44).

7 Utilizare la edicion de Milagros Arizmendi, Madrid: Cätedra, 1986. 8 Edicion citada, vease el comentario de Milagros Arizmendi, p. 31. 9 Videla, p. 93.

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Se leerän tambien los poemas de la pagina 50.10 El estilo reside en un arranque impulse verbal que coincide con la funcion vital, ontologica. Ocurre lo mismo con Antonio Machado: la sobria y discreta expresion no le resta nada a la plenitud de un lirismo claramente manifiesto y que no extrana en una obra en la que el canto es el espacio de la voz. El escritor reivindica sus Apuntes liricos para una geografla emotiva de Espana (p. 397)11 pero con la misma forma lirica, siendo 1919 la fecha de su publicacion. El lirismo lorquiano se explica y se asocia con el dolor.12 Se aleja mucho del lirismo juanramoniano, el cual supone ante todo celebracion, ansia de dicha. Con el Libra de poemas de Lorca, predominan la efusion y la sensacion emotiva. Aunque perduren huellas de melancolia modernista y signos de elegia en tono menor, el libro consigue construir un canto exaltado del "yo"; aqui no caben tantas exclamaciones interrogaciones como en Juan Ramon; el lenguaje es mäs familiar aliändose a menudo con ludicas imägenes y proverbios humoristicos. Esto quiere decir que el lirismo lorquiano de los anos 1919 no es solo de caräcter sublime y que no coincide siempre con las grandes opciones filosoficas y ontologicas del locutor. El humor permite practicar la irrision y en particular la autoirrision, cuando el "yo" que se proclama poeta se burla de sus propias motivaciones y sobre todo de sus juegos retoricos, los cuales divierten y seducen a la vez, ya que aqui la belleza se fundamenta en la pulcritud del lenguaje. For ejemplo, "Cancion para la luna, Agosto de 1920" (p. 85), que empieza asi: Bianca tortuga, Luna dormida, I Que lentamente caminas! Cerrando un parpado de sombra, miras Cual arqueologica Pupila ... (p. 85).

Consta de 65 versos que finalizan de esta manera: Y entonces, luna Bianca, vendria El puro reino De la ceniza (Ya habreis notado Que soy nihilista). (p. 87).

El locutor interpela primero el termino de comparacion ("tortuga") que precede al termino comparado ("luna"); todo el proceso lirico es una ampliacion de la metafora tortuga/luna, sujeto gramatical del verbo "caminas". Cuando se nombra por fin a la luna, es decir, cuando se vuelve al termino comparado, despues de la metaforizacion, el locutor se burla entonces de si mismo desde dentro del parentesis en que se situa para desmitificar todo el juego retorico. Como Lorca, pero con mäs frecuencia y de manera mas clasica, Rafael Alberti inventa un "yo personal" que se expresa liricamente a traves de formas exclamativas, casi siempre breves, mientras que la afirmacion se impone sobre todo en los versos de arte mayor. Pero el "yo efusivo" se expresa por medio de la alegoria global del marinero perdido en tierra, lejos del mar 10 "jComo no somos unicos!"; p. 56, "jComo te haces tu corazon mio!"; p. 104, p. 120, p. 126 (aqui el texto consta exclusivamente de frases exclamativas); p. 134; p. 135, etc. 11 Que figuran en la edicion de Oreste Macri en Clasicos Castellanos, con el titulo de Apuntes (p. 787). 12 "Arboles", p. 166.

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andaluz. A veces se vale de otras metamorfosis convirtiendose en pescador, salinero, etc. Este tipo de transposition lirica orienta y ordena toda la diccion del locutor, lo que le permite al escritor alejarse mas aun del modernismo para crear un nuevo sujeto poetico, voz anonima tan descifrable y misteriosa como la de los cancioneros y del romancero. El mar. La mar El mar.jSolo la mar!

(for que me trajiste, padre a la ciudad? iPor que me desenterraste del mar? ("Prologo", p. 118).

En un poema titulado "Nana" el "yo lirico" que juega con las paranomasias es una voz intemporal que revela la refinada esencia de una creacion a la vez culta y popular, con tal de que se entienda correctamente el sentido de esta ultima palabra. Mar, aunque soy hijo tuyo, quiero decirte: jHija mia! y llamarte, al arrullarte: Marecita, -madrecita-, jmarecita de mi sangre! (p. 120).

Pero la modernization de un genero eminentemente autoctono no genera aqui una escritura vanguardista. Examinemos ahora el caso de Gerardo Diego, que en seguida sugiere una impresion muy distinta. Si predomina en Imagen (1922) la revindication ultraista y creacionista, anunciando una fuerte ruptura con la poesia anterior, en Manual de espumas (1924) en cambio existe un sujeto lirico realmente nuevo por dos razones: intercede en efecto una voz personal, la cual se expresa con el pronombre "yo" o por medio de los posesivos, sin proyectarse desde fuera, sino desde dentro del texto, edificändose exclusivamente a traves del lenguaje, pocas veces en el primer verso. El "yo" es un resultado poetico, no un locutor todopoderoso frente a su escritura. Muy a menudo el "yo" se dinge a un "tu" (p. 90) se incluye en un "nosotros". Se expresa con fuerza, hasta con insistencia; aparece entonces como persona muy presente en el mundo del texto, en compania de otros personajes siempre anonimos. Aqui no hay exclamation, ningun punto de admiration, aun mäs, el libro carece de signos de puntuacion, caracteristica propia de los ultraistas. Si existe aqui el lirismo, queda como refrenado, dominado, domesticado. El locutor consigue existir en sus afirmaciones que se convierten en postulados. Refiere sus experiencias, vivencias, sus pensamientos mas interiorizados, pero sin gritar nunca. Se yuxtaponen frases negativas y formulas de obligation: "es menester que" ... "hay que" ... ("Nubes", pp. 108-109); de vez en cuando aparece un imperativo que traduce un deseo un rechazo del "yo". Cualesquiera que scan los significados, el tono queda igual, sin ningun Crescendo ("Eco", p. 117). No se amplifica la notion apenas esbozada de dolor. El poema es un canto -se notarä la riqueza del campo lexico referido a la musica a la voz- pero el enunciador no es identificable: se borra para dejar paso a nuevos enigmas, los cuales por cierto confirman el dolor del "yo", mäs para impedir la vuelta al subjetivismo y al lirismo tradicional. Destacan claramente la importancia del trabajo formal y el hermetismo de la funcion expresiva del "yo". En esta medida se podra hablar de una diccion vanguardista del

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locutor o de la voz poematica. Es comprensible que la emision de un nuevo "yo" coincida con otro tipo de composition de los textos.

Estructura y significado en la poesia de los anos 20 En toda la production de los anos 1920-1924, se identifican dos sistemas de estructuracion: En la mayoria de los casos, el poema se construye logicamente, de modo progresivo, hacia un apogeo final. Se trata entonces de una poetica unitaria, ligada a la creation de un sentido. Este sentido no es forzosamente asequible, sin embargo el locutor queda siempre presente en su palabra y cualesquiera que sean las experiencias que evoca, siempre se percibe, de modo implicito, la existencia de un tema o motivo fundador, es decir de una subyacente materia unitaria. Los Ultimos versos del texto encierran una agudeza, una paradoja, algun rasgo final mas incisivo aun que el resto. La poesia es vertical y se eleva hacia una cumbre; asi se leerän: "Cancion" de Juan Ramon Jimenez (p. 198), "Cancion de despedida" de Antonio Machado (p. 369), la mayoria de las breves anecdotas lorquianas de Libra de poemas,13 las canciones de Alberti que tan a menudo fmalizan con un oximoron o un juego conceptista.14 El lector o el oyente accede al sentido como si el texto le incitase a buscar, dentro de la trama poetica, los indicios que llevan a la necesaria y aclaradora conclusion. No es que resulte fäcil su descodificacion, sobre todo en Jimenez cuyo lenguaje es esencialmente eliptico; con todo, se llega a una lectura literal unitaria, siempre convergente, que implica un primer nivel semäntico que puede contentar al lector, ya que siente un gran placer frente al texto. Es otro el sistema de escritura de Gerardo Diego. EI lector tiene que aceptar las imagenes tales como son; no descubre en seguida adonde llevan ni que relation establecen con el receptor. Las imagenes son representaciones puntuales del espacio: yuxtapuestas en el texto estan en ruptura con las leyes espaciales y temporales. Si todo es posible en este nuevo mundo se acepta entonces lo ilogico como norma, como forma de creation. La imagen no es un simbolo; se debe aceptar literalmente. Asi, en "Bahia": Las imagenes emergen del fondo de los mares y las algas decoran los bares (p. 94).

Se suceden las metaforas, como siempre sin puntuacion, sin nexos, sin justification externa... Vemos aqui el influjo del ultraismo y del creacionismo, pero solo en parte. La imagen no es la reproduction del inconsciente, no es dadaista ni tampoco surreal. No existe ningun espacio central, solo motives que tienen el mismo valor y el mismo peso en el poema. Desde luego no aparece ninguna jerarquia semäntica, ninguna progresion: todo se situa en el mismo piano y no hay mas que conclusiones provisionales (puesto que el locutor podria seguir hablando), excluyendose asi la notion de fin o de desaparicion de la palabra. El texto es un espacio infinitamente abierto, y el lector tiene que gozar poco a poco de todas las formas de la representation. Cada nueva imagen, cada unidad semantica impone entonces la readaptacion permanente

13 "Consulta", pp. 120-121; "Arboles", p. 166; "La luna y el muerto", pp. 167-168; etc. 14 "El mar muerto", pp. 122-124; "Casadita", p. 124; "Pirata", pp. 124-125; "Medianoche", p. 128.

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del receptor: asi se legitima la intensidad de todos los versos. En esto reside la particularidad de Manual de espumas, su vanguardismo frente a los otro cuatro poemarios. Existe tambien otro punto de divergencia: el libro de Gerardo Diego carece de anecdotas y visos narrativos al igual que Piedra y cielo, ya que se trata de la historia de un alma, aunque a veces aparezcan elementos de una minima fiction. En Alberti y Lorca el poema es a menudo una historia ο un cuento: en Libro de poemas el texto se convierte en una breve aventura animista en la que el locutor se vale de la prosopopeya. Ademas es muy corriente en los tres libros el empleo del dialogo. Todos esos rasgos no se ven en Manual de espumas. Como los ultraistas Gerardo Diego excluye lo narrativo. En los paisajes poeticos se descubren por cierto diversas personificaciones, no obstante en estos casos se trata esencialmente de conferirle al objeto ο a la naturaleza una funcion intensamente din mica -lo que se obtiene d ndoles el papel de sujeto gramatical- sin introducir narratividad alguna, ya que aqui solo se valora el estatuto de la imagen como imagen: "Novela" La verja del j ardin se ha cruzado de brazos El viento ladra entre cortinas (p. 104). "Aldea" Las vacas del establo quieren lamer el sol plato del dia que sirven los pintores de fantasia (p. 97).

En "Cancion fluvial" se interrumpe de golpe la vision de un tren, y el lector puede suponer que algo nuevo esta a punto de ocurrir. pero dejemos esto y descifremos bien este libro de texto que el sol nos ha legado con una sola pagma herida en el costado (Ρ »Ό-

En realidad no se trata mas que de leer el espacio de la imagen anterior, la de un no, es decir, que solo conviene contemplar la imagen de una imagen, el cuadro de un cuadro, no mas. La creation es de tipo poetico, no narrativo. Existe la imagen a traves de la estrofa pero esencialmente a traves del verso. En sus libros, Jimenez, Machado, Alberti y Lorca hacen igualmente uso de la estrofa. El mas tradicional de los cuatro es Alberti: en Marinero en tierra aparecen poemas y estrofas de forma fija (terza rima, sonetos, cuartetos, cuartetas), tambien disticos y libres asociaciones estroficas. Machado emplea el romance, la silva y poemas m s libres pero siempre fundados en el estrofismo. Para Machado y Alberti el texto tiende a instaurar un juego de simetrias y se valen bastante de la isometria. En el libro de Juan Ramon Jimenez es variable el espacio textual y de igual modo la dimension de las estrofas -breves ο largas-; desde luego el texto adopta m s bien un esquema disimetrico y polimetrico. En Lorca aparece una gran diversidad textual, con versos breves ο largos, y sobre todo mucha flexibilidad en la disposition estrofica. Pero aunque usa a la vez la disimetria, la isometria y la polimetria, se mantiene claramente la estructura estrofica, y es no-

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table el predominio del isoestrofismo. Cuando se ve y se lee el poema, la identidad de la estrofa es lo primero que se advierte, porque consiste en una evidente referencia a la esencia poetica, a su pertenencia al genero y a su filiacion con la tradicion espanola. En cambio en Manual de espumas no hay estrofismo codificado o preestablecido. Siempre varia la agrupacion de los versos y no existe un solo texto isometrico. En un mismo poema se juntan diversos espacios metricos y estroficos. Aunque no figura ningun caligrama, llama la atencion la variabilidad tipografica en la pägina. El ojo del lector capta esta irregularidad que es una forma de disimetria creativa. Se habria de estudiar el papel de la fragmentacion -segun la denominacion de Francisco Lopez Estrada en Metrica espanola del siglo XX-li y de la diseminacion16 en Manual de espumas: asi en "Primavera" (p. 77) existen tres espacios diseminados que desempenan una fundon bien determinada. Aparece primero el espacio de la ventana, notificandose dos veces la realidad y la hipotesis del canto; en el bloque central se afirma el "yo" en la creacion de una cancion con estribillo; en el tercer momento se concreta el titulo del poema en el verso: "La primavera nace" (p. 78). Interpretamos el desplazamiento de los tres bloques como signo de la creacion de la primavera dentro del texto, a traves de la palabra del locutor y no solo desde el titulo.17 La disposicion estrofica es fundamental en el libro de Gerardo Diego, es el signo vanguardista por excelencia. Cuenta todavia mäs que los inventos metricos, reduciendose estos al empleo estrictamente puntual del verso escalonado ("Nubes", pp. 108-109). Se evidencia entonces el impacto visual del texto sobre el lector, pero se insistira en la discreta y häbil eficacia de los procedimientos que no se convierten en manias u obsesiones ultraistas, las cuales impedian la concentracion y la reunificacion conceptuales que la recepcion del texto poetico exige en su fase final. Falta otro punto importante: el estrofismo -es decir la microestructura- es tambien esencial en la produccion de un ritmo, muy particular, y bastante nuevo si se le compara con el de los otros cuatro poemarios de la misma epoca. En efecto, la estrofa, sea la variable masa de versos aislada por dos blancos, implica, a traves de la polimetria sin puntuacion, la constante identificacion de una sintaxis, a veces un poco problematica si no se la mira con atencion, al mismo tiempo que se presiente la eventualidad del significado. Ademäs, y en esto parece a primera vista que vuelve a una präctica totalmente tradicional, Gerardo Diego utiliza la rima, a veces la consonancia, por ejemplo en el poema "Primavera": "golondrinas'V'esquinas", "limon'V'cancion" (p. 77), tambien en otro texto titulado "Mesa": "mano'V'oceano", con diastole (p. 82); otras veces se vale de la asonancia, asi en los versos pares y en los pareados de "Cancion fluvial" (p. 87) y de "Vendimia" (p. 101), etc. Ahora bien: la presencia de la rima -totalmente abandonada por los ultraistas- en vez de senalar un retroceso, interviene fonicamente, a veces a contratiempo, disimetricamente, para crear un lenguaje inedito en el que el significado se ve prorrogado o puesto en tela de juicio a traves del juego estrofa/metro/rima. Queda por hacer un trabajo de investigacion sobre Manual de espumas a partir de estas bases metodologicas, las cuales podrian aplicarse a la obra de Gerardo Diego, lo que permitiria identificar un itinerario creador. Pero, de modo mäs general, el analisis critico del locutor, sea del sujeto, habria de llevar al examen de la estructura poematica y de sus nucleos que pue15 Metrica espaftola del siglo XX, Madrid: Credos, 1969, p. 139. 16 Ibid., p. 140. 17 Dignos de interes son tambien los siguientes poemas: "Emigrante" (p. 81), "Mesa" (p. 82), "Fuente" (p. 84), "Cancion fluvial" (pp. 87-89), "Espectaculo" (pp. 121-122) en que el uso de la diseminacion resulta bastante complejo y sumamente valioso desde el punto de vista poetico.

Ruptura, creacion y vanguardia en lapoesia espanola

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den variar mucho de un poeta a otro, de un grupo a otro, de una epoca a otra. para comprobar la validez de los resultados cabria evaluar la teoria poetica que rige la estructura, tanto la que se expresa literalmente en el texto como la que se perfila por medio de distintas figuraciones.

Oblicuidad del texto poetico: metapoesia y vanguardismo Cuando un poeta escribe sobre la poesia en general sobre otros escritores, es interesante fijarse en los terminos nociones que nutren su razonamiento; con todo, siempre es discutible lo que el poeta dice de su obra cuando lo hace en un ensayo. Resulta mäs provechoso analizar su teoria en su produccion poetica, pero en este caso existen dos tipos de expresion: la evocation directa en el poema de una conciencia critica, la notification de un oficio, de procedimientos, etc. la evocation indirecta, la transcription de un mundo imaginario que alude a veces enigmaticamente al acto poetico, a la ciencia de la poesia. Aqui, otra vez, Gerardo Diego no adopta las mismas vias que los otros cuatro ya citados que escribieron en la misma epoca. Con Juan Ramon Jimenez estamos en presencia de un autor ya consolidado, totalmente consciente de las necesidades y dificultades de la practica poetica. Entonces no extrana que su libro empiece por un texto titulado "El poema" que consiste en una breve definition (dos versos) de la norma poetica: jNo le toques ya mäs, que asi es la rosa! (p. 18).

El trabajo sobre la lengua tiene que producir un objeto perfecto, unitario, que no se puede retocar, y que solo se compararä con el sustantivo que designa la perfection en toda la historia de la poesia, es detir, "la rosa". No se necesitan mas comentarios ya que esta implicita notion o esencia es anterior al libro y el receptor la conoce forzosamente. El ambicioso escritor de 1919 se dirige entonces a todo aquel que se adhiera al eliptico y exigente sistema que el mismo impone. El objeto de la emision es la busqueda de la belleza, sea, de la eternidad, y toda la creacion lingüistica habrä de generar axiomas e identidades. El "yo" consigue decirse "libre" (p. 276) y en el ultimo poema confirma esta libertad, refiriendose a su "libro" (p. 278). Para Lorca empieza la obra poetica -desde luego alude al trabajo sobre el verso- situändose en una larga tradition, todavia modernista, en la que "poetizar" es "padecer". jOh, que dolor el dolor Antiguo de la poesia Este dolor pegajoso Tan lejos del agua limpia! ("Encrucijada", p. 147).

Pero quiere abandonar los conocidos lenguajes llenos de "lunas", "lirios" y "amores muertos" para inventar "un cantar que vaya al alma de las cosas" ("Cantos nuevos", p. 78). En cambio Alberti se refiere constantemente a los generös poeticos mäs tradicionales, a los autores mäs famosos de Espana (Garcilaso, Gongora), a su coetäneo Federico Garcia Lorca. El esta dentro de la historia de la poesia espanola. Su arte reside en una exploration del significante sonoro que realza con humorismo, si bien la presencia de elementos del siglo XX

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(trenes, aviones) marcan, como en los futuristas, la apropiacion de lo moderno para enriquecer el proceso poetico. La conciencia creadora del poeta en Manual de espumas se manifiesta, de manera muy sutil, bajo la forma de breves e indirectas alusiones. El mundo entero participa del acto de creacion: es una imagen de lo que es el canto, de lo que tiene que ser, pero tambien integra diversos signos de sus fracasos perdidas. Se proyectan en el cosmos el sueno y el oficio poeticos. No es que se personifique al mar para que este asuma la tarea del poeta: el mar es una representation total del dinamismo poetico y del agotamiento que le acompana universalmente. No se trata de poesia sino de musica y canto, pero se mencionan los versos de romance para mostrar que existe aqui lo irrealizable: la renovation de un sistema fijo. "Eco" Repertorio del mar Todos los dias muda de programa y de traje Cuänta musica apocrifa Cuänto dolor tefiido Y como copia el cielo su tela y su oleaje Un velero naufraga y canta y canta y canta mi pafluelo se va alejando el mar A veces se inclina un poco a la derecha Pero siempre son nuevos sus versos de romance mar exangüe de tantos mästiles y flechas Los peces laboriosos trenzando y destrenzando estelas Estä ya viejo el mar Ya no puede cantar y los navios que cruzan se deshojan de malestar El color es ya aroma y la musica brisa El ultimo naufragio hoy a las seis Mi flauta y la luna hacen la espuma (p. 117).

El poema "Cuadro" (p. 110) es un juego de ecos y de espejos, entre el mantel y el cielo, la musica y la poesia, el dentro y el fuera. Parece que en los textos mas elipticos la alegoria sirve para conquistar diversas palabras que se refieren al trabajo tecnico, intimo, sobre el ritmo y el verso. En "Vendimia" el lenador que corta el arbol y tambien la caida del sol crepuscular son signos polisemicos que permiten inventar el "compas" (p. 101). Varias veces se cruzan en el texto las palabras: "lenador", "compas", "cancion", "cantar", para sugerir la elaboration textual, para servir de territorio experimental: "Y mi poema en flor ya se ha hecho fruto" (p. 101).

Ruplura, creation y vanguardia en la poesia espanola

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El poeta cita constantemente al verso en si: "la estela de mi verso", ("Pasion penultima" p. 116), "sus versos" ("Eco", p. 117), "Vedme caminando sobre mi propio verso"; "Los päjaros aprenden mis endecasilabos"; "Es el verso sin humo el mar que se inaugura" ("Alegoria", p. 114). La poetica de Gerardo Diego no es solo un arte de escribir. El locutor sabe que el poema se forja con las manos: el texto es el unico lugar en que se elabora un nuevo lenguaje -que nunca estä preestablecido- lo que demuestra perfectamente la fragmentation del cuarto verso de "Ventana", sugiriendo con el espacio en bianco la presencia material de esa ventana. El violin descorre la cortina Pende de un clavo la ventana Aun estä clausurado el paisaje El sol balon de oxigeno mantiene puro el cuadro

Esta pasion estetica es muy nueva en los anos 20, por lo menos dentro del texto poetico, no dentro de un ensayo o de un manifiesto. Pero poetizar no es encerrarse y el mundo sigue siendo desde Calderon ese libro abierto que el locutor crea en su escritura: Yo abro y cierro en la novela la noche como un libro e interpreto la musica de mi cielo manual

Cuando el poeta afirma: Podeis elegir La hora y la puerta (p. 119)

podemos creer que ha alcanzado la verdadera libertad, poetica y vital; pero en este caso Manual de espumas se hubiera terminado por una vuelta a la traditional magnification de la poesia en el sentido del dolor o como celebration absoluta. No es asi: no existen bases ni postulados y el poeta tiene que aceptar el hecho de no llegar nunca; el reconocimiento de los Hmites impone la perpetuation de la busqueda poetica. No existe ninguna referencia suprema, ni Dios padre, ni sobre todo ningun modelo para la escritura: Pero despues de amar hay que morir El viento deja de nuevo en bianco mi cuademo Otra vez a empezar No busqueis en el techo al planeta moderno (P. 120).

La metapoesia es inseparable aqui de una ontologia, lo que tambien puede ser perfectamente tradicional, pero el vanguardismo reside quizas en la integration del nihilismo filosofico en el texto y en su aprovechamiento constante en la präctica de la palabra. Aqui no hay trascendencia, y el mundo se convierte en espectaculo (p. 121). Lleno de silencios que solo estan reservados a la meditacion, este lenguaje no implica ninguna desintegracion del ser, ninguna desesperacion frente a lo absurdo. Esto no anuncia Poeta en Nueva York (1929) ni Residencia en la tierra de Neruda (1935). Se habria de determinar el impacto que tuvo la escritura de Gerardo Diego, acaso la perplejidad que suscita, aun dentro de la propia obra. Pero el van-

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guardismo no abre forzosamente una via al futuro, por lo menos no implica que de una obra o de un libro se origine directamente otra obra u otro libro. La vanguardia podria consistir en una ruptura del locator con el lirismo y en el reinvento de una voz anti-lirica; asimismo implicara una sistematizacion de la metäfora y una distancia creciente entre el termino comparado y el termino de comparacion; es indispensable que el vanguardista modifique las leyes metricas pero pueden variar, juntos no, el poema, la estrofa y el verso. Para que un libro vanguardista no se limite a ser un laboratorio y perdure en la historia de la poesia, tendrä que ser, a pesar de todo, un punto de convergencia entre diversas innovaciones y otros tantos signos de una tradicion, mas exactamente, una sutil y flexible trama en que lo nuevo y lo antiguo se corrijan mutuamente y den paso a una inclasificable dinämica de la escritura poetica.

Apendice bibliogräfico En este apendice figuran algunos trabajos que nos parecen esenciales para el estudio del lenguaje poetico: primero porque abordan el tema de la creacion poetica (Bonnefoy, Esteban, Pageaux); despues porque adoptan criterios filosoficos, cada vez mas indispensables, para situar el hecho poetico (Champeau); tambien destacan trabajos sobre el sujeto poetico en la epoca contemporanea (Collot, Coquet), otros que procuran estudiar la imagen (Ricoeur, Gleize), el dificil problema del ritmo y de la funcion sonora del lenguaje en el poema (Meschonnic, Spire); por fin se insistirä en los fructuosos trabajos de semiotica de Riffaterre y los excelentes libros de Georges Molinie en el dominio -ya totalmente renovado por el- de la estilistica. Se ban escogido estos libros en funcion de la riqueza metodologica y de la "modernidad" del pensamiento critico. Bonnefoy, Yves: Entretiens sur lapoesie, Neuchätel: La Baconniere, 1981. Collot, Michel: Lapoesie moderne et la structure d'horizon, Paris: PUF, 1989. Coquet, Jean-Claude: Le discours et son sujet, Paris: Klincksieck, 1984. Champeau, Serge: Ontologie etpoesie. Trois etudes sur les limites du langage, Paris: Vrin, 1995. Esteban, Claude: Critique de la raison poetique, Paris: Flammarion, 1987. Gleize, Jean-Marie: Poesie et figuration, Paris: Seuil, 1983. Meschonnic, Henri: La rime et la vie, Paris:Verdier, 1989. Molinie, Georges: La stylistique, Paris: PUF, 1993. Pageaux, Daniel: Les ailes des mots. Critique litteraire et poetique de la Creation, Paris: L'Harmattan, 1994. Ricoeur, Paul: La metaphore vive, Paris: Seuil, 1975. Riffaterre, Michel: Semiotique de lapoesie, Paris: Seuil, 1983. Spire, Andre: Plaisirpoetique etplaisir musculaire, Paris: Corti, 1986.

Christoph Rodiek (Universidad de Dresden)

Las antologias del 27 - Enfoques y (des)ajustes

La antologia' es un genero bastante mäs complejo de lo que podria parecer a primera vista. Se considera, hoy dia, como documento de reception, como medio de divulgation literaria e, incluso, como Obra de arte' producida por un compilador.2 Claudio Guillen,3 el hijo del famoso poeta del 27, ve la tarea del antologo en "la reescritura [... ] de textos ya existentes mediante su insertion en conjuntos nuevos". El antologo es -siempre segun Guillen- "un lector que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de los demas, interviniendo en la recepcion de multiples poetas, modificando el Horizonte de expectativas de sus contemporäneos. Escritor de segundo grado, el antologo es un superlector de primerisimo rango". Ahora bien, los estudios sistematicos y generates sobre la antologia se han de complementar con la labor empirica. Asi, en la siguiente panorämica de algunas antologias recientes, publicadas en Espana y Alemania sobre el grupo poetico del 27, se trata en primer lugar de como el genero es concebido y aprovechado por los antologos. En los Ultimos tiempos, tres tipos de antologia han tenido exito en Espana. Se trata de los florilegios de Ribes, Castellet y Batllo.4 Francisco Ribes (Antologia consultada de la joven poesia espanola, Valencia. Mares, 1952) parte de una encuesta. A unas sesenta personas les hace la pregunta: "^Quienes son en opinion suya, los diez mejores poetas, vivos, dados a conocer en la ultima decada?" Jose Maria Castellet (Veinte anos de poesia espanola [1939-1959], Barcelona: Seix-Barral, 1960) construye su antologia sobre una base historico-social. Quiere evidenciar la evolucion temätica y formal de la poesia mediante la agrupacion cronologica de los textos. Jose Batllo (Antologia de la nueva poesia espanola, Madrid: Ciencia Nueva, 1968) se vale igualmente de una encuesta para reunir los autores de su selection. Dispone los poemas en seis grupos tematicos para facilitar el parangon de obras y autores. A diferencia de Ribes, quien pide a los poetas una 'ficha poetologica', Batllo completa su antologia con cuestionarios que le han rellenado los autores.

1 Bayo (1994, vol. I, p. 24) define las antologias como "selecciones de poemas de diverses autores y, generalmentc, de distintas obras de un mismo escritor, elaboradas por un antologo segun los mäs diversos criterios: temporales, lingüisticos, tematicos, lugar de procedencia del autor, etc.". Lopez de Abiada (1987, p. 189), por otro lado, da a la antologia una fmalidad muy estrecha diciendo que debe "facilitar al lector el acceso a estructuras figurativas intertextuales, animändole (o, quizä, induciendole) a llevar a cabo el parangon, 'conditio sine qua non' de todo juicio de valor". 2 Vease Essmann (1992), p. 16. 3 Guillen (1985), p. 413. 4 Vease Bayo (1994), passim.

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En cuanto a las antologias del 27, el paradigma antologico dominante es el creado por Gerardo Diego en 1932. La pauta antologica en vigor, a partir de ese momento, es un florilegio secuencial, sea: una serie de subantologias individuales. El criterio principal es la cronologia. En el prologo,5 Diego define las aspiraciones poeticas de la 'Generation del 27' con terminos como "altura de intencion", "pureza de ideales", "desnudez y plenitud de la intention poetica", "perfecta autonomia de la voluntad poetica". No obstante, el logro concreto del florilegio de Diego consiste en otra cosa. Los autores participaron en la selection y aportaron una breve declaration de principios teoricos.6 Mas importante aun es ei hecho de que con su antologia Diego sanciono el 'Grupo poetico del 27' como entidad historico-literaria. La imprecision del titulo ("Poesia espanola. Antologia 1915-1931"),7 sin embargo, dio lugar a malentendidos y provoco reacciones polemicas. Casi todos los recopiladores de la 'Generation del 27' siguen el ejemplo antologico de Diego. Se esfuerzan, sobre todo, por mostrar la individualidad de cada autor. Asi, Vicente Gaos8 escribe en su antologia de 1965: "La afinidad generacional [...] es secundaria. Lo destacable es la personalidad de cada uno de estos poetas". Desde el punto de vista filologico, la antologia de Gaos es poco fiable,9 pero tiene el merito de ser la primera en cuyo titulo aparece la famosa fecha clave. Cuando en 1982 se publica la Antologia de los poetas del 2710 de Cano, el critico frances Issorel11 la ensalza con la frase: "Enfin Jose Luis Cano vint". La alusion encomiastica se debe, sobre todo, al hecho de que el recopilador reduce el numero de los componentes del grupo a doce.12 En la antologia de Diego (primera edition de 1932) se incluyen todavia 17 autores (o sea: 13 si se quitan los 'maestros' Unamuno, Jimenez y ambos Machados), y la selection del cubano Mota13 abarca incluso 44. Aunque la mayoria de las antologias14 5 Edicion utilizada: Gerardo Diego: Poesia espanola contemporanea (1901-1934). Nueva edicion completa, Madrid: Taurus, 1959. 6 Diego (1959), pp. 602-604. 7 Poesia espanola. Antologia 1915-1931. Selection de sus obras publicadas e ineditas por Gerardo Diego, Madrid: Signo, 1932. 8 Antologia del grupo poetico de 1927. Edicion de Vicente Gaos. Actualizada por Carlos Sahagun, Madrid: Cätedra, I81994 (Letras Hispänicas, 30), p. 15. (Primera edicion: Salamanca: Anaya, 1965). 9 Vease, p. ej., el capitulo sobre Lorca (Gaos [1994], pp. 117ss.). 10 Antologia de los poetas del 27. Selection e introduction de Jose Luis Cano, Madrid: Espasa Calpe, "1996 (Coleccion Austral, 8). (Primera edicion: Madrid: Espasa Calpe, 1982). 11 Issorel (1984), pp. 201 -204. 12 Salinas, Guillen, Diego, Aleixandre, Lorca, Alonso, Prados, Cernuda, Alberti, Altolaguirre, Villaion e Hinojosa. 13 Poetas espanoles de la generacion del 27. Seleccion, prologo y notas de Francisco M. Mota, La Habana: Arte y Literatura, 1979, 2 vols. 14 El 27 (Retrato de una generacion). Introduction y selection: Jose Infante, Madrid: SAFE, 1986. Antologia poetica de la generacion del 27. Seleccion y edicion de Francisco Javier Diez de Revenga, Madrid: Alhambra, 1989. Antologia poetica de la Generacion del 27. Con cuadros cronologicos, introduction, texto, notas y llamadas de atencion, documentos, orientaciones para el estudio a cargo de Arturo Ramoneda, Madrid: Castalia, 1990 (Castalia didäctica, 24). Antologia de la generacion del 27. Edicion, introduction, notas, comentarios y apendice de Esperanza Ortega, Madrid: Anaya, 1994 (Biblioteca Didäctica Anaya, 23), (Primera edicion: 1987). Trayectorias poeticas del Veintisiete. Introduction, selection, notas y propuestas didacticas de Caspar Garrote Bemal, Madrid. Magisterio Espafiol, 1994. Antologia de la Generacion del 27. Edicion, introduction, notas y actividades de Antonio A. Gomez Yebra, Madrid: Bruno, 1995 (Anaquel, 36).

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que se publican en los anos 80 y 90 concuerdan mas o menos con Cano, tambien es verdad que solo Diez de Revenga15 fija la nomina del 27 de manera defmitiva. Refiriendose a "la dimension historica y la trascendencia posterior" limita la "plana mayor" del grupo a ocho poetas "principales": Salinas, Guillen, Diego, Aleixandre, Lorca, Alonso, Cernuda, Alberti. Demasiado riguroso es, quizas, el criterio del antologo britanico Geoffrey Connell16 quien excluye hasta a Damaso Alonso aduciendo dos razones. Por un lado, el mismo Alonso declaro no haber pertenecido al grupo17 y, por otro, escribio sus obras importantes solo despues de 1940. Tambien respecto a los demäs autores, p. ej. Alberti, el ingles centra su seleccion en el periodo anterior a la guerra civil.18 Asi, de los poemarios Marinero en tierra, Cal y canto y Sobre los angeles pasan entre seis y diez textos al florilegio; de los poemarios de la posguerra como Entre el clave l y la espada, Retornos de lo vivo lejano y Oda maritima, solo uno. Completamente distinto es, a este respecto, el procedimiento antologico de Gaos y Cano. En sus respectivas recopilaciones, una tercera parte de los textos de Alberti procede de poemarios tardios. Pasando ahora a las antologias de los anos 80 y 90, hemos de destacar el esmero didactico de la antologia de Diez de Revenga (cf. nota 14), quien trata de elegir los textos mas "representatives" para reflejar fielmente cada poemario y la evolucion del autor. Ademas, este antologo se fija en la Obra de senectud' de los poetas y elabora una lista de temas y "mundos poeticos" (pp. 41-43) que permite relacionar textos de autores distintos. La pauta secuencial de Diego se supera aun mas claramente en la antologia de Gomez Yebra (cf. nota 14), quien completa su seleccion con un "Indice analitico" de temas, simbolos, citas, alusiones y referencias de tipo mitologico o biblico. Asi, esbozando un panorama sinoptico, el antologo aconseja una lectura 'al sesgo1. ^Hay una tendencia evolutiva que separe los florilegios recientes de las antologias de Diego, Gaos y Cano? Aun renunciando a una exhaustiva evaluacion estadistica, cabe constatar dos hechos: En primer lugar, si se considera la porcion cuantitativa que corresponde al autor antologado como un juicio implicito de valor, se puede decir que Diego estima mas a Alberti que a los otros poetas del grupo. A esa jerarquia se refiere Gaos cuando concede, a su vez, el primer lugar a Lorca y declara (p. 38): "Alberti es [...] un gran poeta, pero no un poeta de primerisimo orden, como creen muchos que lo ponen a la par [...] de Lorca". En la antologia de Cano, los protagonistas son Guillen y Aleixandre, pero desde finales de la decada de los 80 es siempre Lorca quien ocupa el lugar de preferencia en los florilegios del 27. En segundo lugar, con respecto a la representacion de las distintas fases de Lorca se puede constatar que en Diego faltan varias obras del Lorca maduro (muchos textos estaban ineditos o sin escribir). En Gaos hay cierto equilibrio, mientras que Cano privilegia el volumen Poeta en Nueva York. Desde finales de los anos 80, sin embargo, prevalece una intencion filologica: todos los poe-

15 Diez de Revenga (1987), pp. 24 y 265. 16 Spanish Poetry of the Grupo poetico de 1927. Selection, introduction and notes by Geoffrey Connell, Oxford (Pergamon Press), 1977 (= Pergamon Oxford Spanish Series). 17 Vease Damaso Alonso: "Una generacion pootica (1920-1936)", en: Poetas espaftoles contemporaneos, Madrid: Credos, 1988 (' 1952), pp. 155-177; aqui: p. 157: "Si he acompanado a esta generacion como critico, apenas como poeta. [...] Las doctrinas esteticas de hacia 1927 [...] a mi me resultaron heladoras de todo impulse creativo". 18 Vease Connell (1977), p. XIII: "The selection has been weighted towards the pre-Civil War period [ . ] because differing approaches to common themes can best be illustrated by poems written at a time when the poets were still in direct contact with one another".

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marios deben seleccionarse de manera 'representativa1 para que resalte la evolution del respective autor. Asi se explica, p. ej., la resurrection antologica deLibro depoemas. El afän de 'representatividad1 en los florilegios de los Ultimos decenios coincide con un enfoque objetivista y reacio al juicio de valor. Esa actitud es mäs sorprendente por estar los antologos a mucha distancia de los hechos. Parece que se ban intimidado ante la famosa sentencia de Gerardo Diego,19 quien dijo en su recopilacion de 1934: "Una antologia es siempre un error". Para corregir este error, buscan el equilibrio y una equidad cuya base debe ser la absoluta 'representatividad'. O sea: quieren reproducir los textos relevantes y esenciales de cada poemario. Asi, la antologia debe convertirse en "un atajo en el recorrido de la obra de un escritor".20 El antologo lorquiano Eutimio Martin resume este razonamiento de la manera siguiente: en primer lugar, el recopilador debe determinar la "cosmovision" y los temas centrales del autor. Estos temas se encuentran en los textos "relevantes", y como son "recurrentes", se puede trazar una "evolution tecnica". En segundo lugar, el antologo debe respetar las relaciones internas entre dos poemas porque estas pertenecen al "potential expresivo" del segundo poema, "que el poeta ha elaborado [...] con las determinaciones [...] que le acarrea (a el y al lector) la ya existencia del primero" (p. 34). Es decir: la antologia ideal tendra, mäs o menos, la extension de los poemarios originales. Naturalmente, el criterio de representatividad se ha de posponer cuando se trata de una antologia que no admite un numero elevado de textos por autor. Pongamos un ejemplo: Arturo Ramoneda (cf. nota 14) publica en 1990 una antologia del 27 que debe reflejar la evolution poetica de cada autor. Con ese fin selecciona, en el caso de Lorca, 28 poemas.21 En 1995, el mismo Ramoneda publica una antologia de la poesia espanola del siglo XX.22 En este florilegio, la selection lorquiana se reduce a la mitad. No obstante, se anaden algunos poemas nuevos, a saber: "Sorpresa" (Poema del cante jondo), "Prendimiento de Antonito el Camborio" (Romancero gitano), "Ciudad sin sueno" (Poeta en Nueva York). ^,Como se pueden interpretar estos cambios? Aparentemente el criterio de 'representativi1 dad (relativa a la totalidad de los poemarios de un autor) ya no sirve. Surgen otros criterios que ya no son intrinsecos y se llaman, p. ej., 'calidad literaria1 y 'canon1. En cierto modo, la reception y el exito entre el publico que ha tenido la obra lorquiana le muestra a Ramoneda que entre los poemas que a lo largo de los anos se han impuesto se encuentra "Sorpresa", pero no "Baiada de la Placeta". A este proceso selectivo le atribuye Francisco Rico un caracter objetivo. Segun Rico, los poemas de su antologia Mil anos de poesia espanola23 reimen los siguientes requisites: "la impecable ejecutoria de hidalguia de una sostenida influencia en otros 19 Diego (1959), p. 11. 20 Federico Garcia Lorca: Antologia comentada. I. Poesia, Selection, introduction y notas de Eutimio Martin, Madrid: Ediciones de la Torre, 1988, p. 13. 21 Baiada de la Placeta (Libra de Poemas), Baladilla de los tres rios, La guitarra, Pueblo, Cafe cantante. Memento (Poema del cante jondo); El lagarto esta llorando, Cancion de jinete - 1860, Cancion de jinete, Lucia Martinez, Serenata, Malestar y noche (Condones); Romance de la luna, luna, Romance sonämbulo, Romance de la pena negra, San Gabriel, Muerte de Antoftito el Camborio (Romancero Gitano); Vuelta de paseo, La aurora, Poema döble del lago Eden, Nifta ahogada en el pozo, Grito hacia Roma (Poeta en Nueva York); Gacela del amor itnprevisto, Gacela del amor desesperado, Casida del llanto (Divan del Tamarit); La sangre derramada, Alma ausente (Llanto por Ignacio Sanchez Mejias); Amor de mis entraflas, Tengo miedo a perder la maravilla (Sonetos). 22 Arturo Ramoneda: Antologia de la poesia espanola del siglo XX, I (IS90-1939), Madrid: Alianza, 1995. 23 Francisco Rico: Mil anos de poesia espanola. Antologia comentada. Con la colaboracion de Jose Maria Mico, Guillermo Seres y Juan Rodriguez, Barcelona: Planeta, 1996, p. 7.

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creadores y en otros textos, una opinion critica unänime y la evidente predilection de los aficionados". Asi, la tarea del antologo Francisco Rico se reduce a "reconocer el canon basico de la tradition". En cuanto a Lorca, Rico propone la siguiente selection: "Romance sonämbulo", "La casada infiel", "Romance de la pena negra", "Ciudad sin sueno", "La aurora", "Llanto por Ignacio Sanchez Mejias", "Casida de la mujer tendida", "Tengo miedo a perder la maravilla". Naturalmente, se puede discutir la decision de considerar como no antologable la obra lorquiana que precede a "Romancero gitano". Pero en lo fundamental, el razonamiento de Rico parece convincente -convincente dentro del alcance de sus criterios, que suponen, desde luego, una distancia historica lo suficientemente grande como para poder contar con la reception de varias generaciones y un canon objetivable.24

II Echemos ahora un vistazo a Alemania. Aqui tambien hay antologias que se pueden calificar de 'historicas1. El paradigma antologico mäs significativo del siglo XX alemän va unido a los nombres de Kurt Pinthus, Walter Höllerer y Hans Magnus Enzensberger. Este ultimo publica en 1960 el florilegio Museo de la poesia moderna™ Se trata de una antologia internacional y poliglota cuyos textos estän ordenados por temas. El Museo, que incluye tan solo textos publicados entre 1910 y 1945, le sirve a Enzensberger para probar la existencia de un "lenguaje universal de la poesia moderna". Como piedra de toque funciona el 'montaje textual1: confrontando una serie de textos escritos en distintos idiomas, entre cuyos autores no se pueden constatar relaciones de contacto influencias, el compilador crea una 'intertextualidad de segundo grado1 que, por un lado, debe ayudar a descubrir nuevas perspectivas de conjunto y, por otro, facilitar la valoracion contrastiva dentro de un contexto transnacional. Tal procedimiento antologico, basado en la agrupacion tematica, se remonta a dos famosas selecciones poeticas de la literatura alemana, a saber: Transite (Transit, 1956) de Walter Höllerer26 y Crepusculo de la Humanidad (Menschheitsdämmerung, 1920) de Kurt Pinthus.27 Enzensberger recurre, entre otras, a la idea de Höllerer de que los poemas antologados no sirven para completar "una Hnea progresiva" sino que deben formar "un mosaico polifacetico" (Transit, pp. XVIs.). Esta idea se aprovecha mediante la production de un contexto internacional. Insistiendo en el choque de textos lingüisticamente heterogeneos Enzensberger quiere verificar, gracias a los puntos de referencia extranjeros, la modernidad de la poesia alemana (Museum, p. 782): "Las poesias se ban ido combinando como los elementos de un puzzle hasta formar un contexto. La cohesion nace de coincidencias y paralelos, pero tambien de ecos, contraries y contradicciones. [...] La forma ideal de este 'museo' seria la de un juego de naipes. Asi, el lector podria buscar la agrupacion que le gustara". El procedimiento de contextualiza24 Paulino Ayuso usa igualmente los criterios "representatividad historica" y "valor literario" (Antologia espanola del siglo XX. I [1900-1939]. Edicion, introduccion y notas de Jose Paulino Ayuso, Madrid: Editorial Castalia, 1996 [Clasicos Castalia, 219J, p. 53). 25 Hans Magnus Enzensberger: Museum der modernen Poesie, Frankfurt: Suhrkamp, 1980 (' 1960). 26 Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte. Hg, mit Randnotizen von Walter Höllerer, Frankfurt/Main, 1956. 27 Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Mit Biographien und Bibliographien neu hg. von Kurt Pinthus, Hamburg, 1959 (' 1920).

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cion antologica que propone Enzensberger es una operacion intertextual, o sea, un tipo de adaptacion literaria que se diferencia de otras modalidades de reception productiva por el mero hecho de que no se transforma el texto propiamente dicho sino solo el contorno, es decir: el conjunto de relaciones contextuales. No hay, pues, transformation del nucleo, sino solo permutation de la periferia.28 Los poetas espanoles incluidos en el Museo son Jimenez, A. Machado, Hernandez y los poetas principales del 27 (sorprende, no obstante, la ausencia de Gerardo Diego). Cada poeta esta representado con una media de tres textos, solo Alberti y Lorca tienen nueve y siete, respectivamente. En cuanto al montaje antologico cabe constatar que conduce a menudo, pero no siempre, al resultado deseado. Asi, p. ej., el romance "La casada infiel" se intercala entre dos poemas de Andre Breton ("L'union libre" y "Un homme et une femme absolument blancs"). De esta manera, el arraigo andaluz se relativiza, mientras que la pertenencia al 'lenguaje poetico moderno1 se subraya. Es logico que la contextualizacion antologica no apoye siempre aquella lectura que los criticos proponen como la mejor. Cuando, p. ej., el poema "Se equivoco la paloma" de Alberti se inserta entre los textos "Le loriot (3 septembre 1939)" y "Le martinet" de Rene Char, por un lado, y "No swan so fine" de Marianne Moore, por otro, se le sugiere al lector que busque mensajes politicos y que desista de lecturas simbolicas quizäs mas justificables desde otros puntos de vista.29 Aqui se revela, una vez mäs, la implacable focalizacion del texto antologado. Tambien en AJemania han aparecido, durante los anos 80, dos florilegios que se dedican exclusivamente al grupo poetico del 27. El primero es obra de Erna Brandenberger30 y comprende los ocho poetas principales mas Altolaguirre y Prados. El prologo y gran parte de las notas biobibliogräficas proceden de la antologia de Jose Luis Cano.31 Ni siquiera la selection le pertenece a Brandenberger. Con respecto a Lorca, p. ej., no hace mäs que reducir las 38 entradas de Cano a seis, disponiendolas en un orden totalmente arbitrario, a saber: 31, 9, l, 24, 10, 32. Se trata, pues, de una 'antologia de una antologia'. Como no se indican las fechas ni las fuentes es imposible que el lector se percate de la sucesion de estilos y escrituras en la obra lorquiana. El unico criterio estructurante es el tema de la muerte, al que se subsumen los seis textos antologados ("Alma ausente", "Memento", "La guitarra", "La aurora", "Cancion de jinete" y "Gacela del nino muerto"). Por muy obcecadamente que Brandenberger siga -y ampute- la antologia de Cano, hasta en su plagio hay algo que se relaciona con la reception lorquiana en el ambito aleman. Nos referimos a su interes por "Cancion de jinete", que se debe a una tradition: dos decenios antes, el texto se habia incorporado al florilegio de Rudolf Großmann32 y al apendice antologico del libro "La estructura de la poesia moderna" de Hugo Friedrich. Este ultimo escribe en 1956 una interpretation33 pionera de "Cancion de jinete" que descubre las afmidades del texto con una parabola ("La aldea proxima") de Kafka. Desde entonces, el poema de Lorca se considera en 28 Vease al respecto Rodiek (1990), pp. 192s. 29 Enzensberger, traduciendo los versos finales de manera poco satisfactoria, desvirtua asi la convincente interpretacion de Marina Mayoral (El comentario de textos J, Madrid: Castalia, 1973, pp. 343-350). 30 Poetas espanoles. La generation del 27. Spanische Dichter. Die Generation von 1927. Einführung und Autorenporträts von Jose Luis Cano. Hg. und übers, von Erna Brandenberger, München: dtv, 1980 (= dtv zweisprachig 9160). 31 Aparentemente, Brandenberger conocio la antologia de Cano antes de su publicacion. 32 Spanische Gedichte aus acht Jahrhunderten. Zweisprachen-Ausgabe. Eingeleitet, hg. und übertragen von Rudolf Großmann, Bremen: Carl Schünemann, 1960 (Sammlung Dieterich, 237). 33 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg: Rowohlt, 1977 ('1956), pp. 176s.

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Alemania como un ejemplo tipico de la modernidad poetica. A las tres respetables versiones alemanas del texto -de Enrique Beck, Hugo Friedrich y Rudolf Großmann- Brandenberger anade una mas. Lamentablemente, la suya es una prosaica traduccion de trabajo que no deja entrever los primores del texto original. La segunda recopilacion, publicada en 1984 por la editorial Suhrkamp,34 sigue igualmente el modelo de Diego. Los compiladores, Jose Maria Castellet y Pere Gimferrer, se interesan aun menos por el hecho de que la antologia va destinada a un publico no espanol.35 Dan, en el epilogo, una larga nomina de poetas del 27, pero no explican por que la redujeron a los siete poetas antologados. Polemizan contra el famoso articulo "Una generacion poetica (1920-1936)" de Dämaso Alonso y citan las "poeticas" incluidas en el florilegio de Diego, pero no elucidan los supuestos historico-literarios. Uno de los logros de la recopilacion bilingüe de Castellet y Gimferrer es el hecho de que varios textos se han traducido especialmente para la antologia. Por lo demas, se trata de una obra descuidada y apresurada: falta una introduccion donde los antologos expongan sus intenciones y procedimientos; faltan notas aclaratorias e indicaciones para el lector aleman; ni siquiera hay notas biobibliograficas. En resumen: Castellet y Gimferrer, dos antologos de renombre, no han tornado en consideracion la problemätica transcultural. Por otro lado, es obvio que la editorial alemana les nego todo apoyo. Lorca estä representado en la antologia de Castellet y Gimferrer con solo cinco textos (o sea, 30 päginas), mientras que a los otros autores se les conceden entre 40 y 70 päginas. Prescindiendo de "Romance sonambulo", todos los poemas antologados pertenecen a Poeta en Nueva York36 Los criterios de seleccion no se comentan ni se justifican, pero es de suponer que los antologos querian subrayar la faceta vanguardista del grupo. Tambien la poesia de Alberti se reduce a la etapa surrealista (Sobre los angeles, Sermones y moradas) y algo parecido pasa con Gerardo Diego, cuyos textos antologados provienen -con una excepcion- del volumen Poesia de creation (1974) donde estän reunidos sus textos creacionistas. Aparte de destacar el vanguardismo como denominador comun del 27, los recopiladores se sirven del montaje antologico para subrayar la idea de la coherencia en la produccion del grupo. Asi, cuando el poema de un autor entra en contacto con el de otro, crean transiciones. Un ejemplo: los textos creacionistas de Diego preceden a los surrealistas de Lorca. No obstante, el ultimo poema de Diego ("Insomnio", de Alondra de la verdad) y el primero de Lorca ("Romance sonambulo", de Romancero gitano) tienen un caräcter menos vanguardista y comparten motives y metäforas como 'el sueno bajo el cielo', 'el barco sobre el mar', etc. Es decir: aprovechando el recurso del montaje, los antologos anaden algo al texto, influenciando asi la recepcion del lector.

34 Generation von 27. Gedichte. Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Federico Garcia Lorca, Jörge Guilten, Pedro Salinas. Hg. von J. M. Castellet und Pere Gimferrer, Frankfurt/Main Suhrkamp, 1984 (Bibliothek Suhrkamp, 796). 35 AI lector aleman no se le da informacion alguna respecto de los dos antologos, conocidos solo en drculos hispanisticos. 36 La obra se cita (p. 347) con un ütulo deformado (Poeta de Nueva York).

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III Ya es hora de volver al panorama de las antologias espanolas porque no todos los florilegios de los Ultimos anos respetan la pauta de Diego. Asi, Esperanza Ortega (cf. nota 14) divide las entradas de su antologia en varios grupos tematicos, ordenando los textos de cada autor cronologicamente. La recopilacion comprende siete capitulos dedicados a otros tantos temas (la nostalgia, el amor, la soledad, la plenitud, lo civil, el juego y la gracia, la muerte). Al verificar la presencia de Lorca, el lector nota algunas particularidades: en los apartados "nostalgia" y "plenitud" no hay textos de Lorca. En los demas apartados Lorca estä siempre en posicion final. En el apartado "lo civil" solo hay poemas de Poeta en Nueva York, en el apartado "el juego y la gracia" solo textos de Condones. For otro lado, en ningun apartado de la antologia hay textos de Poema del cantejondo. En cuanto a criterios e intenciones, Ortega quiere seleccionar lo mejor y mas representative del 27. No se trata de hacer resaltar lo peculiar de cada autor individual, sino de evidenciar lo que el grupo tiene en comun. Con este fin, la recopiladora ha creado unas estructuras tematicas bien definidas que, por cierto, estän lejos de llevar automaticamente a la reduccion o trivializacion de los textos antologados.37 Podria decirse que cuando Ortega presenta los textos como componentes de un todo polifonico y no como entradas de varias subantologias individuales, toma al pie de la letra un dicho de Dämaso Alonso,38 quien opino sobre el 27: "Magnifico coro, donde cada voz tiene su timbre, pero que, conjunto, se ofrece ante el altar, con una pureza de intencion como seguramente no ha conocido nunca la literatura espanola". El procedimiento polifonico debe llamar la atencion sobre los rasgos comunes del grupo39 y evidenciar como los temas tradicionales se renuevan con estilos nuevos (p. 217). De todos modos, hay que objetar contra el enfoque de Ortega la problemätica inclusion de poemas escritos cuando ya no exi.stia el grupo. Sorprende tambien la insercion de textos en prosa de Rosa Chacel y Jose Bergamin. En 1994 se publica la recopilacion de Garrote Bernal (cf. nota 14), quien estä convencido de que el antologo puede y debe llenar de sentido un termino como 'Generacion del 27' que careceria de eficiencia si solo senalara el punto inicial de un grupo poetico. Por eso los autores se reparten entre las distintas trayectorias literarias del 27, a saber: "iniciacion postmodernista, poesia pura, vanguardias, surrealismo, neopopularismo, vuelta a la tradicion cläsica, poetica y politica, poesia arraigada y poesias desarraigadas". El criterio dominante de la seleccion "no es el de la calidad de los poemas, sino el de la representatividad de las corrientes de la rica poesia del Veintisiete" (p. 42). El capitulo sobre el surrealismo comprende, en la antologia de Garrote, 18 poemas y cinco autores (Aleixandre, Lorca, Alberti, Cernuda y Prados). No se enfocan temas, sino tecnicas literarias. Asi, debido a ciertas coincidencias y contrastes de vocablos, conceptos y motivos, los poemas de Lorca y Aleixandre entran en competicion y se establece una relacion especialmente estrecha entre los poemas "Cuerpo presente" (Llanto por Ignacio Sanchez Mejias) de Lorca y "No existe el hombre" (Mundo a solas) de Aleixandre. Resulta dificil decir si la antologia tematica es menos eficaz. En el Museo de Enzensberger,40 p. ej., el "Llanto" de Lorca forma 37 Häntzschel (1997, pp. 99s.) da una lista de las diversas deformaciones que padecian los poemas antologados durante el siglo XIX. 38 Alonso (1988), p. 176. 39 Existe, por otro lado, un indice que permite la lectura conjunta de los poemas de cada autor. 40 En el Museum de Enzensberger, las poesias de Lorca se incluyen en cuatro capitulos ("Ortschaften", "Gräber", "Hochzeiten", "Figuren").

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parte del capitulo "Tumbas" ("Gräber", pp. 255-341) y se incorpora a una serie de famosos poemas necrologicos: Benn ("Chopin"), Supervielle ("A Lautreamont"), Auden ("In memory of W. B. Yeats") y Majakovski ("Sergeju Jesjeninu"). Tambien en el Museo, la yuxtaposicion de perspectivas generales y estilos personales obliga al lector a emitir un juicio de valor. Y el parangon confirma, por la intensidad metaforica y la gradacion emotiva, la incontestable superioridad de Lorca. Volvamos ahora al florilegio de Esperanza Ortega para ver mas de cerca los efectos del montaje antologico. De ejemplo sirva el poema "La aurora" de Poeta en Nueva York. Ortega incluye el texto en el capitulo quinto, dedicado al "tema de lo civil", junto con poemas de Aleixandre, Moreno Villa, Cernuda, Bergamin, Alonso, Alberti, Prados, Guillen, Altolaguirre y Lorca. Dos de los subtemas mas importantes del capitulo son la experiencia de la guerra y el exilio. El texto de "La aurora" sucede al poema "Mi voz primera" (Nube temporal, La Habana, 1939) de Altolaguirre (pp. 147s.) y la contigüidad antologica no deja de crear un Horizonte de expectativas que repercute en la interpretacion del poema lorquiano. Esto se debe, sobre todo, a la tercera estrofa del poema de Altolaguirre: Hoy la flor del almendro conoce las abejas de la muerte, el insecto que anida en los fusiles, y el agua del remanso, que se daba a la caricia de algun pie desnudo, sufre durante todo el largo dia un desfile de botas militares.

En el poema de Lorca, hay metaforas y motivos muy parecidos: Y un huracan de negras palomas que chapotean las aguas podridas. [...] A veces las monedas en enjambres furiosos taladran y devoran abandonados nifios.

De hecho, Lorca se refiere exclusivamente al desconsolador ambiente neoyorquino El montaje antologico, sin embargo, provoca una contaminacion temätica, o sea: la idea de guerra civil se proyecta sobre el poema Otras connotaciones se deben a los demäs textos del apartado antologico. Como el exilio es uno de los motivos centrales, el poema de Lorca se lee tambien con este telon de fondo. Finalmente, se vislumbra la idea de un exilio del granadino en Estados Unidos -un exilio contrafactico. Sea dicho de paso que Carlos Rojas ha desarrollado esta vanante biografica en una de sus novelas (El ingenioso hidalgo y poeta Federico Garcia Lorca asciende a los inßernos, Barcelona, 1980).41

41 Vease al respecto Christoph Rodiek: "Aspectos transtextuales e interdiscursivos en 'El ingenioso hidalgo' de Carlos Rojas", en: Juegos de la interdiscursividad. Edicion a cargo de H. Feiten y U. Prill, Bonn: Romanistischer Verlag, 1995, pp. 93-103.

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Conclusion Podemos distinguir dos tipos de florilegios sobre el grupo poetico del 27: el secuencial (ima sucesion de varias antologias individuales) y el sinoptico (una sola antologia conjunta del grupo). El recopilador del primer tipo se esfüerza por limitar los efectos de la antologacion y respeta minuciosamente la individualidad de cada obra. Se ve a si mismo sobre todo como filologo. El recopilador del segundo tipo asume las consecuencias del procedimiento antologico y aprovecha la recontextualizacion para crear perspectivas nuevas. Actua como 'escritor de segundo grado1. En ambos casos, la intencion del recopilador determina, al menos en parte, el tipo de antologia. ^Debe mostrarse la estructura de una obra individual? ^Debe ilustrarse la escritura de un grupo? £0 debe incluso evidenciarse la problemätica entelequia de una literatura nacional? Cuando se trata de una antologia extranjera, el problema del contexto antologico se complica aun mäs debido al trasplante cultural. Las antologias de textos traducidos se suelen dirigir a un publico mäs amplio que las recopilaciones 'normales1, realizadas a menudo con fines didäcticos. Por eso, es de lamentar que la antologia de Connell no incluya traducciones. Por otro lado, los dos florilegios alemanes fracasan a pesar de ser bilingües. Es obvio que la distancia cultural exige una concepcion esmerada y un enfoque antologico distinto al monocultural. El florilegio de textos extranjeros debe, ante todo, crear un interes bäsico por la otra cultura e inventar procedimientos que recreen la atmosfera de lo ajeno. Como el traductor interpreta y adapta el original, podria, p. ej., informar sobre su labor y cooperar asi en el proceso de acercamiento intercultural.42 Pero sea como füere, a finales del siglo XX la antologia -no solo la del 27- estä definitivamente en vias de convertirse en un objeto de investigacion. Guillermo de Torre, quien califico el florilegio como un "tipo de libro insatisfactorio por excelencia", se preguntaba en 1942 si vivia acaso en una epoca de antologias.43 Ahora bien, si esa pregunta -quizä algo prematurase volviera a hacer medio siglo mäs tarde, es decir, hoy, se deberia contestar afirmativamente porque cualquier tipo de Obra de segundo grado1 -insatisfactoria o no- estä en pleno äuge.

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42 Para demostrar hasta que punto la traduccion es una adaptacion, Schulte (1995, pp. 142s.) sugiere que en las antologias biculturales o multiculturales se reunan y comenten varias traducciones de un mismo texto. 43 Guillermo de Torre: "El pleito de las antologias", en: Triptico del sacrificio. Unamuno, Garcia Lorca, Machado, Buenos Aires: Losada, 1960 ( 948), pp. 117-126; aqui: p. 121.

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