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Le Mois de la Photo a Montreal 2003

Remerciements Qu'il me soit tout d'abord permis de remercier Martha Langford, presidente du conseil d'administration du Mois de la Photo a Montreal, pour m'avoir accorde le privilege d'assurer le commissariat general de la 8e edition de 1'evenement. Je suis d'autant plus reconnaissant de sa confiance que 1'occasion m'etait donnee de proposer une programmation entierement articulee autour d'une thematique d'ensemble en phase avec mes interets particuliers. Je tiens a saluer les artistes et les responsables de lieux d'exposition, d'ici et d'ailleurs, pour 1'accueil tres favorable qu'ils ont reserve a ce nouveau mode de fonctionnement. Je remercie Pierre Blache, Marie-Josee Jean et Claudine Roger, dont le travail remarquable au sein de vox, gage du succes des editions precedentes, fut une constante source d'emulation. La 8e edition de Mois de la Photo a Montreal est, bien entendu, redevable du precieux concours de sa nouvelle equipe : Hra'ir Abdalian, Delphine Bailly, Marie-Stephane Berube, Giancarlo Brunisso, Manon Caille, Jean-Philippe Deneault, Martial Despres, Dugas Communications, Nancy Dussaut, Fauve Fauteux, Natasha Ivisic Chelloug, MarieCatherine Leroux, Yasmine Tremblay, les membres du conseil d'administration, ainsi que les stagiaires Marie-Eve Belanger (Archives), Celine Delande (Services educatifs), Janelle Dubeau (Direction), Anne-Helene Dupont (Bibliographic) et les nombreux benevoles. Je leur suis toutes et tous tres reconnaissant. Je souhaite remercier tout particulierement Martin Boisseau, charge de projet, pour son leadership et son tact exemplaire. La presence de Martin au sein de 1'equipe fut d'un grand secours. Le present livre n'aurait pu etre mene a bien sans Faide indispensable de Marie-Catherine Leroux, coordonnatrice des publications, qui a pilote la production de cet ouvrage avec patience et rigueur. La justesse des avis de Marie-Catherine fut toujours tres appreciee. Je me souviendrai aussi de la sensibilite d'Emmelyne Pornillos, designer graphique, qui interpreta avec originalite et perspicacite les contenus visuels et redactionnels de cette publication. Depuis les premieres esquisses, chacune des presentations d'Emmelyne fut 1'occasion de vifs enthousiasmes. Le travail minutieux et exigeant de nos principaux collaborateurs a la traduction, Timothy Barnard et Colette Tougas, ainsi qu'a la revision, Janou Gagnon et Donald McGrath, merite la plus haute consideration. Des remerciements tres chaleureux sont adresses aux auteurs dont les contributions eclairees constituent autant d'exegeses de la thematique proposee. Une pensee emue accompagne la memoire d'Edgar Roskis dont le deces est survenu alors que nous achevions la mise en page de son article. Les travaux d'Edgar sur le photojournalisme demeureront pour moi un exemple d'acuite et de probite critique. Enfin, je souhaite exprimer ma profonde reconnaissance a Chuck Samuels, directeur administratif, qui fut un allie de tous les instants dans 1'elaboration et la realisation de ce 8e Mois de la Photo a Montreal. Les conseils de Chuck, toujours prodigues avec diplomatie et humour, furent ecoutes avec la plus respectueuse attention. Vincent Lavoie, commissaire general

Acknowledgements First of all, I would like to thank Martha Langford, President of the Board of Directors of Le Mois de la Photo a Montreal, for granting me the privilege of curating this 8th presentation of the event. I am all the more grateful for her confidence in light of my proposal for a program based entirely on a single overall theme that matched my own interests. I would also like to thank the artists and the administrators of our exhibition partners, here and abroad, for the very warm welcome they have given this new way of working. My thanks to Pierre Blache, Marie-Josee Jean and Claudine Roger, whose work with vox ensured the success of previous presentations and whose experience and generosity served as a example to me. This 8th presentation of Le Mois de la Photo a Montreal is, of course, indebted to the work of its new team: Hrair Abdalian, Delphine Bailly, Marie-Stephane Berube, Giancarlo Brunisso, Manon Caille, Jean-Philippe Deneault, Martial Despres, Dugas Communications, Nancy Dussaut, Fauve Fauteux, Natasha Ivisic Chelloug, Marie-Catherine Leroux, Yasmine Tremblay, the members of the Board of Directors, as well as the interns Marie-Eve Belanger (Archives), Celine Delande (Educational Services), Janelle Dubeau (Direction), Anne-Helene Dupont (Bibliography) and the numerous volunteers. I am very grateful to all of them. I would especially like to thank our Project Manager Martin Boisseau for his leadership and exemplary tact. Martin's presence on our team was a great asset. The present volume could not have been brought to fruition without the indispensable help of Marie-Catherine Leroux, Publication Coordinator, who guided this book's production with patience and rigour. Marie-Catherine's sound judgement was always greatly appreciated. I will also mention the sensitivity of our Graphic Designer, Emmelyne Pornillos, who interpreted the visual and editorial content of this publication with originality and perspicacity. Right from the first models, each of Emmelyne's presentations was an occasion for lively enthusiasm. The meticulous and exacting work of our main translators Timothy Barnard and Colette Tougas, and main copy editors Janou Gagnon and Donald McGrath is worthy of the greatest esteem. My warm thanks to the authors whose enlightened contributions present such a rich variety of interpretations of the theme. A thought touched with emotion accompanies the memory of Edgar Roskis, who passed away as we were completing the layout of his article. For me, Edgar's work will always be a model of critical insight and integrity. Finally, I would like to express my gratitude to Chuck Samuels, our Administrative Director, who has been an ally throughout the work of conceiving of and producing this 8th presentation of Le Mois de la Photo a Montreal. Chuck's advice, always proffered with diplomacy and humour, was most respectfully heeded. Vincent Lavoie, Artistic Director

Maintenant. Images du temps present Sous la direction de Vincent Lavoie

Now.

Images of Present Time Edited by Vincent Lavoie

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Photographic et imaginaires du temps present par Vincent Lavoie

CEuvres 29

4

78

9 112

142

° Wang Qingsong

Carole Conde et Karl Beveridge Mathieu Beausejour 116

Lidwien van de Ven

76

1O2

Carl De Keyzer

Benoit Aquin et Patrick Alleyn

84

Alain Pratte

94

Monique Bertrand

122 134

Rise of the Picture Press

62

88

P. Elaine Sharpe 96

106 106

Paul Shambroom

Luc Delahaye

Paul Seawright

Miki Kratsman et Boaz Arad

Jayce Salloum

7

World Press Photo 2003

132

6o

Ariella Azoulay

Adi Nes 92

54

° Aim Deuelle Liiski

56

41

Phil Collins

5

Michal Heiman 66

36

Dennis Adams

Jifi David

Jacqueline Salmon

128Melvin Charney

Gabor Osz

138 Alison Jakson

Johan Grimonprez

Quelques images complexes du temps present. La modernite, les medias et le temps par Guy Bellavance 166

Les montages de temps dans les pratiques artistiques de Parchive par Anne Benichou 188

204

Le Destin de 1'image-monument apres le 11 septembre par Albert Boime

La spectacularisation du tourisme noir. Photoreportage, deontologie et commemoration sur les sites de desastre collectif par Malcolm Foley et J. John Lennon

224 244

La Souffrance des autres. Photographic de presse et«lassitude compassionnelle » par John Taylor

L'immediatete des images de guerre. Representations fugitives du monde vu a travers une paille par Robert Graham 258

278

L'image (du champ de bataille) par Ariella Azoulay

Quand le reportage photographique devient une marchandise par Edgar Roskis 291

Index des artistes et des ceuvres 304

Bibliographie selective

Photography and Imaginaries of the Present by Vincent Lavoie

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Works Phil Collins36

Dennis Adams 29 Michal Heiman Ariella Azoulay

46

Aim Deiielle Luski °

5fi

Adi Nes 66

Paul Seawright41 5

Jayce Salloum

Carl De Keyzer

Wang Qingsong 7° 8

Carole Conde and Karl Beveridge ?

Miki Kratsman and Boaz Arad

6o

Benoit Aquin and Patrick Alleyn Alain Pratte

Jif i David

Luc Delahayell6

Rise of the Picture Press*^

2

96

Jacqueline Salmon lo6

Paul Shambroom 1O2

Lidwien van de Yen m

76

P. Elaine Sharpe88

84

Monique Bertrand94

Mathieu Beausejour 92 World Press Photo 200398

Gabor Osz122

Johan Grimonprez

54

62

134

Melvin Charney128

Alison Jackson

138

143

A Few Complex Images of Present Time: Modernity, the Media and Time by Guy Bellavance Temporal Montage in the Artistic Practices of the Archive by Anne Benichou

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The Fate of the Image-Monument in the Wake of 9/11 by Albert Boime 189 The Spectacularization of Dark Tourism: Photojournalism, Deontology and Commemoration in the Visitation of Sites of Mass Disaster by Malcolm Foley and J. John Lennon

2O

'

The Suffering of Strangers: Press Photographs and "Compassion Fatigue" by John Taylor

22

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The Immediacy of War Pictures: Fugitive Images and "the Soda-Straw Effect" by Robert Graham The Picture (Of the Battlefield) by Ariella Azoulay

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When Photojournalism Becomes Merchandise by Edgar Roskis Index of the artists and the works Selective bibliography

304

291

279

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'

Photographic et imaginaires du temps present par Vincent Lavoie

Et de 1'insouciance des dates, ils passerent au dedain des fails. GUSTAVE FLAUBERT, Bouvard et Pecuchct

Maintenant que 1'image photographique a cede le monopole de la representation evenementielle a des formes visuelles plus promptes a traduire les chocs de 1'actualite, a quelle « experience » du temps present la photographic actuelle nous convie-t-elle? Du drame local a la nouvelle internationale, du fait divers au fait d'histoire, comment, maintenant, les pratiques photographiques interpretent-elles 1'actualite? La photographic est-elle encore en mesure de produire de nouveaux emblemes du temps present, de construire de nouveaux instants-monuments? Enfin, peut-on encore aujourd'hui, au moyen

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Photography and Imaginaries of the Present by Vincent Lavoie

And from carelessness as to dates, they proceeded to contempt for facts. GUSTAVE FLAUBERT, Bouvard et Plcuchet

Now that the photograph has ceded its monopoly over the depiction of factual history to visual forms more expedient in relaying the shocks of current events, what "experience" of the present are we brought to through contemporary photography? From local dramas to international news, from miscellaneous trivia to historical records, how do contemporary photographic practices interpret what is going on around us? Is photography still able to produce new emblems of present time, to construct new monumentmoments? Is it still possible today to create historical works through the medium of photography? The answers to these questions are varied, nuanced - even contradictory - as if it were simultaneously necessary to weigh the militant heroism of a kind of intrepid photojournalism, call to mind the shortcuts engineered by the

Translated from French by Timothy Barnard

de la photographic, faire oeuvre d'histoire? A ces questions, les reponses sont diverses, nuancees, voire contradictoires, comme s'il fallait tout a la fois ponderer 1'hero'isme militant d'un certain photojournalisme de brousse, rappeler les raccourcis operes par 1'industrie de 1'information, critiquer la tentation de 1'actualite-spectacle, mettre en veilleuse la notion meme d'histoire. Pourtant, les propositions artistiques les plus novatrices en matiere de representation evenementielle prennent acte de 1'heritage historique du photojournalisme. C'est qu'un imaginaire proprement photographique de 1'evenement continue d'agir sur 1'ensemble du spectre des pratiques artistiques soucieuses de renouer avec le temps present. Monumentale actualite

Une image en cache parfois une autre. II arrive en effet que certaines images d'actualite renvoient a des representations historiques, parfois meme aux depens de la realite photographiee. De fait, plusieurs cliches de presse doivent leur notoriete non pas tant au caractere exceptionnel de la scene enregistree qu'aux celebres images historiques qu'ils evoquent, miment ou reconstituent. Rappelonsnous cette image largement diffusee montrant un pompier plantant un drapeau americain sur les ruines du World Trade Center. Certes, la charge symbolique de 1'image tient a la nature du geste assimilable a un acte de reappropriation territoriale destine a conjurer les effets spoliateurs de la terreur. Mais cette image aurait-elle pu beneficier de la meme attention mediatique, du meme devolu populaire, sans le secours d'un precedent photographique aussi prestigieux que notoire ? Peut-on veritablement regarder cette image sans que survienne, tel un spectre, la fameuse photographic prise en 1945 par Joe Rosenthal representant six marines dressant la banniere etoilee sur le mont Suribashi a Iwo Jima? II convient ici de rappeler les circonstances entourant 1'enregistrement de 1'evenement, lesquelles sont riches d'enseignement sur la genese des images-monuments, et sur les principes aux fondements des representations artistiques contemporaines de 1'evenement. En fevrier 1945, la capitulation de 1'Allemagne est imminente, mais le Japon, alors le principal allie des nazis, controle une grande partie de 1'Asie. Refuge des Japonais, la petite ile d'lwo lima, dans le Pacifique, represente pour les Americains une base arriere convoitee pour lancer 1'offensive contre le Japon. Theatre de batailles particulierement meurtrieres - 7 ooo victimes americaines, 23 ooo nippones -, File passe sous le controle des Americains le 23 fevrier 1945. Le jour de la victoire, une patrouille de quarante marines grimpe a 1'assaut du mont Suribashi, le point culminant de 1'ile, et y installe un modeste drapeau de 137 x 71 cm. Le sergent Louis R. Lowery, photographe pour le journal des marines Leatherneck, realise une prise de vue de 1'acte de possession. Informe de 1'evenement, Joe Rosenthal, photographe a 1'agence AP, decide de reprendre la scene pour lui donner plus de majeste. II demande alors a un groupe de marines de reproduire le geste apres avoir prealablement attache un drapeau de format plus respectable a un tube de six metres. L'histoire retiendra la photographic de Rosenthal qui sera reproduite sur 3,5 millions de posters, 15 ooo panneaux d'affichages et 137 millions de timbres1. L'image de Rosenthal invite a penser que son auteur a contrevenu a une certaine orthodoxie du photojournalisme, laquelle proscrit

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information industry, criticize the temptation to turn news into spectacle, and relegate the very notion of history to the back burner. In point of fact, photojournalism's historical heritage informs some of the most innovative artistic offerings concerned with factual depiction. To be precise, a decidedly photographic imaginary of events continues to act upon the entire spectrum of artistic practices concerned with reestablishing links with present time. Monumental News

Sometimes one image hides another. Indeed, some images of current events refer us to historical representations and, at times, do so at the expense of the reality before the lens. In fact, many press photographs owe their prominence not so much to the exceptional nature of the scenes they record, but primarily to the famous historical images that they evoke, mimic or reconstruct. Recall for a moment the widely published images of a firefighter planting a u.s. flag on the ruins of the World Trade Center. Clearly, this picture's symbolic charge derived from the nature of the gesture, which could be likened to an act of territorial reappropriation intended to exorcise the spoliatory effects of terror. But would this picture have benefited from the same media attention, the same popular exposure, without the help of an earlier photograph - one that was every bit as prestigious as it was famous? Can we really look at this picture without seeing, rising up like a ghost, Joe Rosenthal's famous wwn photograph of six marines raising the Stars and Stripes on Mount Suribashi, on Iwo Jima? Here it is well worth noting the circumstances surrounding the recording of this event, circumstances which are rich in lessons about the genesis of image-monuments and the foundational principles of contemporary artistic depictions of the event. In February 1945, Germany's surrender was imminent; however, Japan (Germany's principal ally at the time) controlled a large part of Asia. In the Pacific Ocean, the tiny island of Iwo Jima, a Japanese refuge, was coveted by the Americans as a rear base for launching their offensive on Japan. The theatre of particularly bloody battles, where 7,000 Americans and 23,000 Japanese lost their lives, the island came under u.s. control on 23 February 1945. The day of the victory, a patrol of 40 marines stormed the peak of Mount Suribashi, at the tip of the island, and there planted a modest 137 x 71 cm flag. Sergeant Louis L. Lowery, photographer for the marine newspaper Leatherneck, captured this act of possession. When he heard about the event, Joe Rosenthal, an AP photographer, decided to retake the scene to infuse it with more grandeur. He asked a group of marines to reproduce the scene, attaching a larger flag to a six-metre jury mast. History has retained Rosenthal's photograph, which has been reproduced in 3.5 million posters, 15,000 billboards, and 137 million stamps.1 Rosenthal's picture tempts us to think that its author contravened part of photojournalistic orthodoxy, which would forbid any action capable of altering the course of events. From this perspective, the photographer violated a fundamental rule of journalistic ethics: any direct intervention in reality is forbidden; the objectivity commonly attributed to the photographic image was brought low, as was the photographer's probity and the credibility of his profession. In reality, Rosenthal's image was no less spontaneous than Lowery's, and no more staged than most of the photographic icons of the twentieth century. The picture has its share of the accidental about it, despite the fact that the shot was arranged. It would thus be fallacious to contest the photograph's journalistic validity on the pretext that the event was not recorded "on the spur of the moment," in keeping with the precepts of news event photojournalism. The credibility of a picture cannot depend exclusively upon a prohibition of interference that photographers must perforce observe. The stages prior to the taking of a picture - including the photographer's institutional or corporate affiliation, the site's accessibility, the available technological and logistical resources and the entire range of actions subsequent to the shoot (including the way a photograph is disseminated and distributed, the editorial and graphic treatment reserved for it, and its public reception) - are just as susceptible to semantically deflecting and altering the end

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toute action susceptible d'inflechir le cours des evenements. Le photographe aurait ainsi viole 1'une des regies fondamentales de 1'ethique journalistique : 1'interdiction de toute intervention directe sur la realite. L'objectivite communement attribute a 1'image photographique aurait etc mise a mal, de meme que la probite du photographe et la credibilite de la profession. Or, 1'image de Rosenthal n'est pas moins spontanee que celle prise par Lowery, ni davantage mise en scene que la plupart des icones photographiques du xxe siecle. L'image comporte sa part d'accident malgre le fait qu'un ordonnancement de la situation ait pu presider a la prise de vue. II serait ainsi fallacieux de contester la validite journalistique de la photographic sous pretexte que 1'evenement n'a pas etc enregistre «a la sauvette» conformement aux preceptes du photojournalisme d'actualite. La credibilite d'une image ne saurait dependre exclusivement d'un interdit d'ingerence que le photographe s'imposerait d'observer. Les etapes anterieures a la prise de vue - 1'affiliation institutionnelle ou corporative du photographe, 1'accessibilite aux lieux, les ressources techniques et logistiques disponibles, etc. - de meme que 1'ensemble des actions subsequentes a la realisation de 1'image - le mode de diffusion et de distribution de 1'image, le traitement editorial et graphique reserve, la reception collective, etc. - sont autant d'occasions de detournements et d'alterations semantiques. Or, la photographic de Rosenthal a etc couronne"e d'un prix Pulitzer, 1'une des plus hautes distinctions accordees dans le domaine du photojournalisme2. Rosenthal a voulu pallier le deficit symbolique de la photographic prise par Lowery. Voila ou reside la singularite de son cliche, lequel precede davantage de la reconstitution epique que du constat photographique. La photographic de Rosenthal, indissociable de celle, plus modeste mais neanmoins fondatrice, prise par le militaire, repare et magnifie 1'evenement tout a la fois. Elle assume en ce sens une fonction commemorative. La particularite etant ici que la commemoration est pour ainsi dire contemporaine de 1'evenement commemore. La dimension commemorative de cette photographic est bien evidemment tributaire du caractere monumental de la representation. La pose des marines, la coordination du mouvement, la convergence des forces, le point de vue en contre-plongee, la topographic du lieu, le drapeau, tout cela concourt a la monumentalite de la photographic elle-meme devenue monument en 1954, lors de 1'inauguration, par Eisenhower, du Marines Corps Memorial, sa parfaite replique. Situe au cimetiere d'Arlington, en Virginie, ce bronze, le plus grand monument du genre jamais cree, represente le troisieme temps d'une serie de monumentalisations recemment actualisees par le geste du pompier. C'est ainsi que sous les ruines des tours jumelles resident les profondeurs d'une memoire nationale que ce mat de fortune est venu sender. L'instant de 1'histoire

Le cas de Rosenthal le demontre exemplairement, la photographic devient monument lorsqu'elle domine 1'espace public, en 1'occurrence 1'espace mediatique, au moyen de reproductions et de transpositions diverses (affiches, CD-ROM, tirages d'exposition, cartes postales, Web, etc.) assurant au cliche une stupefiante ubiquite. Une image devient monument surtout lorsqu'elle occulte les particularismes et les aspects contingents de 1'evenement au profit de 1'exacerbation de ses elements les plus symboliques. La photographic est en definitive monumentale lorsqu'elle s'affranchit de 1'actualite de 1'evenement. L'affranchissement de 1'actualite, lequel precede de 1'elimination de tous les elements susceptibles de trahir la dimension circonstancielle et accidentelle de la prise de vue, est de fait indispensable a la constitution d'une representation generique d'un evenement donne. D'ou le caractere atemporel de certaines photographies canoniques de 1'histoire contemporaine, principalement de celles devenues notoires en raison de la representation d'un instant exemplaire. Le principe selon lequel un evenement, pour devenir historique, doit tenir dans 1'instant, a ete introduit par la photographic, cela ne fait aucun doute. Les effets de cette reduction de 1'histoire a 1'instant ne seront toutefois pleinement ressentis que lorsque 1'image photographique sera largement diffusee dans les medias de masse. Si, des les

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product. Rosenthal's photograph also won the Pulitzer Prize, one of the highest distinctions awarded in the field of photojournalism.2 Rosenthal wanted to mitigate the symbolic shortcomings of Lowery's photograph. And therein resides his picture's singularity, a singularity that derives more from epic recreation than from bearing witness through photography. His photograph, which is inseparable from its comparatively modest but nonetheless historically pivotal picture (the one taken by the soldier), both rectifies and magnifies the event. In this sense, it takes on a commemorative function. In this case, its particularity resides in the fact that the commemorative was, so to speak, contemporary with the event being commemorated. Clearly, the commemorative dimension of this photograph stems from the monumental nature of the depiction. The posture of the marines, the co-ordination of their movement, the convergence of forces, the low-angle perspective, the topography of the site, the flag: all contribute to the monumentality of the photograph. In 1954, the photograph itself became a monument when Eisenhower inaugurated the Marine Corps Memorial, its exact replica. This bronze statue, erected in Arlington Cemetery in Virginia, is the largest monument of its kind ever created and represents the third phase in a series of monumental manifestations, most recently echoed in the firefighter's gesture. Under the ruins of the Twin Towers lie the depths of a national memory that a firefighter's Stars and Stripes came to awaken. The Historical Instant

Rosenthal's case is exemplary in demonstrating that photography becomes monument when it dominates public space, or media space as it were, by means of various reproductions and transpositions (e.g., CD-ROMS, exhibition prints, postcards and the Internet) that ensure a photograph's stupefying ubiquity. A photograph generally becomes monument when it obscures the particularities and contingencies of the event while accentuating its most symbolic elements. A photograph becomes definitively monumental when it breaks free of the momentariness of the event. Breaking free of the moment, which proceeds from eliminating all elements that could potentially betray the circumstantial and accidental nature of a shot, is in fact indispensable to establishing a generic depiction of the event. Hence, the atemporal nature of some canonical photographs in contemporary history, and principally, of photographs that owe their renown to the depiction of an exemplary moment. Without a doubt, photography introduced the principle that, in order to become historic, an event must be captured in a candid moment. The effects of this reduction of history to a fleeting instant were not fully felt until the photographic image was first circulated in the mass media. While photographers in the 18508 were expected to depict events, it was not until the i88os that photographs were truly part of the illustrated press, and not until the turn of the century that they became one of the principal means of communicating information. If photography was to participate fully in mass culture, technologies for reproducing the photographic image had to keep pace with the latest developments in industrial society. However, the mechanization of photographic reproduction only partially freed photography from its ties to the painterly

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annees 1850, il incombe deja a la photographic de representer les evenements, ce n'est que dans les annees 1880 que la photographic integre la presse illustree, et au tournant du siecle qu'elle devient Fun des principaux modes de diffusion de Finformation. Afin que la photographic participe pleinement de la culture de masse, les techniques de reproduction doivent s'aligner sur les derniers developpements de la societe industrielle. Cependant, la mecanisation des operations de reproduction n'affranchit que partiellement la photographic de ses attaches a la tradition picturale et au mode de production artisanal, puisque ce n'est qu'au debut du xxe siecle que Fimage photographique detronera defmitivement Fillustration graphique. Le lectorat des quotidiens, habitue a la rhetorique visuelle parfois emphatique des dessinateurs, est peu seduit par la litteralite du document photographique. La pauvrete symbolique de Fimage photographique, le statut social encore precaire des photographes de presse, les reserves des pictorialistes3 a Fendroit des usages sociaux de la photographic alimentent du reste les reticences du public envers la nouvelle image. La photographie deviendra pourtant, et cela des la premiere decennie du xxe siecle, Fauxiliaire privilegie des mots lorsque des quotidiens publient exclusivement des illustrations photographiques4. Les premiers essais reussis d'incorporation de la photographie dans les journaux constituent neanmoins une etape determinante du processus de mediatisation des evenements. L'abandon progressif de la transposition graphique au profit de la mecanisation du processus de reproduction iconographique montre que, des les annees 1880, la photographie, fille de la technique, s'impose peu a peu comme le modele dominant en matiere de representation des evenements. Si, dans la presse illustree, le dessin et la gravure cohabitent avec Fimage photographique au moins jusqu'au debut du xxe siecle, la photographie, plus que toute autre image, incarne ce phenomene de la modernite essentiel aux medias de masse : la vitesse. La reproduction photomecanique permet de reduire les delais entre la realisation de Fimage et sa diffusion dans la presse. La compression des delais de production et de reproduction des images permet de conserver une relative « proximite temporelle » entre le moment ou Fevenement survient et celui de sa reception publique au moyen de la representation. La reduction des ecarts temporels entre Fevenement et sa representation apparait cruciale dans ce nouveau contexte de concurrence issu de la proliferation des quotidiens et magazines illustres et de Faccroissement d'un lectorat de plus en plus scolarise5. La mecanisation du processus de reproduction des images, laquelle releve des nouveaux modes de production industrielle, est a Forigine de cette economic de temps. L'heure est a la compression temporelle, que ce soit en aval de la chaine de production des images de masse, ou en amont avec la decouverte de Finstantaneite. L'integration de la photographie au sein des grands medias illustres est contemporaine des premiers exploits de la photographie instantanee. Or, Fessor de celle-ci est indissociable d'une rationalisation de la pratique photographique apportee par Findustrie de masse. Si, grace au gelatino-bromure d'argent, une emulsion photosensible seche, il est desormais possible de capter la fraction de seconde, la nouveaute introduite par la photographie instantanee ne se resume pas a la reduction des temps de pose. La revolution de

Finstantane tient egalement a ce que Denis Bernard et Andre Gunthert identifient comme «la separation dans le temps de la preparation, de Fimpression et du developpement de la plaque sensible. [... ] Mais la segmentation d'un continuum d'operations, precisent-ils cependant, qui dependait jusque-la du seul photographe autorise egalement sa prise en charge par Findustrie 6 .» C'est ce qui donnera naissance a la photographie de masse, plus particulierement aux developpements des usages sociaux de la photographie, a la pratique amateur, notamment. La democratisation de la pratique photographique est indissociable de cette tendance qui consiste a ceder a Findustrie des operations jadis accomplies par Findividu. La reproduction photomecanique constitue non seulement Findice d'une participation active de la photographie a la culture industrielle, mais le symptome de sa contribution a la reconnaissance de la vitesse, de Finstantaneite, de Factualite, autant de vertus que les medias de masse promouvront au moyen de la photographie justement, comme attributs principaux de la modernite. C'est cependant dans les annees 1930, a cause d'une nouvelle organisation mediatique associant photographes, professionnels et amateurs, agences et redactions de magazines illustres, que s'amorce Fetape la plus determinante d'une revolution mediatique7 apparue dans les annees 1850. C'est Fepoque ou triomphe le photojournalisme, dont la fonction principale consiste a saisir la modernite sous ses aspects les plus ephemeres. La photographie apparait comme le mode de representation naturel d'un monde en perpetuelle transformation. Le temps de la modernite est celui de 1'urgence, et la photographie, telle une « depeche visuelle », est prompte a en traduire les differents aspects. Information, vitesse et presentation, tels sont les maitres mots des redacteurs de magazines illustres, ces «trois demons des journaux modernes » selon Fernand Divoire. Dans un article paru en 1928, celui-ci, enthousiasme comme plusieurs par les recents developpements dans le domaine des communications de masse, vante les merites d'une information quittant « son aspect de digression documented pour devenir immediate, instantanee. Si quelque evenement se passe aujourd'hui en Chine, poursuit Divoire, ce que Fon verra dans le journal du soir ou du matin ne sera pas un commentaire tres savant des vicissitudes de la dynastic des Ming mais une depeche disant: "a telle heure, tel endroit, tant d'obus sont tombes sur tels points, ont tue tant de personnes"8.» On attendra de la photographie la meme concision, la meme litteralite, la meme fonction deictique, parfois au detriment de sa qualite esthetique. Ce qui importe plus que tout, c'est la rapidite de transmission des informations visuelles, principal critere de validite de la depeche photographique. La pratique du photojournalisme est une veritable course contre la montre qui exige du sang-froid, de Fastuce, mais surtout de la rapidite. F. de Lanot, dans un article de 1934 intitule « La photographie et la presse », decline ainsi les phases successives de la production d'un cliche de presse : « Quel que soit le moment, quelque emouvante que soit Fambiance d'une ceremonie, d'un accident ou d'une catastrophe, Foperateur doit garder cette maitrise de soi qui caracterise les as qui, comme les bons chasseurs, ne reviennent jamais bredouilles. [...] Les cliches pris, le reporter file sans perdre de temps a son laboratoire

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tradition and to the artisanal mode of production, since it was not until the turn of the twentieth century that photographic images decisively dethroned graphic illustrations. Newspaper readers, accustomed to the sometimes-bombastic visual rhetoric of illustrators, failed to be captivated by the literal qualities of the photographic document. Moreover, the symbolic poverty of the photographic image, the still precarious social status of press photographers and the pictorialists' reservations about the social uses of photography3 all fed the public's reticence towards the new image. But over time, as early as the first decade of the century, when daily newspapers began to publish photographic illustrations on an exclusive basis, photography was to become a privileged assistant to the written word.4 The first successful attempts to incorporate photography into newspapers marked a decisive stage in the process of media coverage of events. The gradual yielding of manual image copying to mechanized processes shows that, beginning in the i88os, photography, the child of technology, was progressively establishing itself as the dominant model for depicting events. While drawings and engravings cohabited the illustrated press alongside the photographic image until at least the turn of the twentieth century, photography, more than any other kind of image, embodied the mass media's essential quality: speed. Photomechanical reproduction reduced the delay between the creation of the image and its dissemination in the press. Compressing an image's production and reproduction time made it possible to preserve a relative "temporal proximity" between the moment in which the event took place and its public reception via depiction. Reducing the time lag between an event and its depiction was crucial in the new context of competitiveness that arose with the proliferation of illustrated dailies and magazines and with the growth of an increasingly educated readership.5 The mechanization of the process for reproducing images, born of the new modes of industrial production, was at the root of this time savings. Temporal compression was on the agenda, whether downstream in the production chain of mass images or upstream, with the discovery of instantaneousness. Photography's incorporation into the major illustrated press was contemporaneous with the first feats of instantaneous photography. And the rise of instantaneous photography was inseparable from the rationalisation of photographic practices made possible by mass production. Thanks to silver gelatin bromide, a dry photosensitive emulsion, it was henceforth possible to capture a fraction of a second. However, the novelty of instantaneous photography did not consist solely of reducing the time exposure. The instantaneous revolution was also part of what Denis Bernard and Andre Gunthert describe as the "separation of the time spent preparing, exposing, and developing the light-sensitive plates." They remark, however, that "the segmentation of a continuum of operations, which, until that time, had been the work of the photographer alone, created the conditions for incorporating him into industry."6 This new process led to the birth of mass photography and, in particular, to the development of photography's social applications, especially amateur photography. The democratization of photographic practices is inseparable from this trend, which consisted in entrusting to industry tasks previously carried out by the individual. Photomechanical reproduction was not only the index of photography's active participation in industrial culture, but also the symptom of its contribution to the recognition of speed, instantaneousness, and a perpetual ahistoric present, all promoted by the mass media (and more precisely through photography) as the principal attributes of modernity. It was only in the 19308, when a new organisation of media came about linking amateur and professional photographers, press agencies, and the editors of illustrated magazines, that the most decisive step in the media revolution of the 18508 was taken.7 It was the heyday of photojournalism, a profession whose principal function was to grasp modernity in its most ephemeral expressions. Photography appeared to be the natural choice of medium for presenting a world in perpetual transformation. Modern times are synonymous with urgency, and photography, like a "visual dispatch," quickly conveys its various manifestations. Information, speed, and presentation: these "three demons of modern newspapers," in the words of Fernand Divoire, were the mantra of illustrated magazine editors. In an article published in 1928, Divoire, who (like many) was

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et precede lui-meme au developpement. [... ] La photographic d'information reposant sur la rapidite de la prise de vue, du developpement, du tirage et de la gravure, ne nous etonnons pas si la qualite ne joue qu'un role secondaire. Ce qui importe, c'est que 1'image enregistree paraisse en meme temps que le texte qui commente 1'evenement qui Fa provoquee9.» Une nouvelle photographic d'histoire ?

Le telescopage de 1'actualite et de 1'histoire, la monumentalisation mediatique de la photographic, la reconstitution epique de 1'evenement, la commemoration, la citation iconographique, ces procedures symboliques, essentielles a la constitution d'une imagemonument, sont autant de mises a mal de 1'instant et de tentatives visant a aureoler la photographic de presse du prestige de la longue duree. Faire reuvre d'histoire, aujourd'hui, consiste ainsi a faire usage de ces procedures, moins dans le but de produire des icones du temps present que dans le dessein de liberer la photographic de la tutelle de 1'instant. Voir la Cene de Leonard dans cette oeuvre de 1'artiste israelien Adi Nes, ou des militaires de Tsahal posent a la maniere des personnages de la celebre peinture, est revelateur de cette intention, partagee par plusieurs artistes contemporains, de confondre les temps historiques. L'amalgame des epoques, des contextes et des cultures, loin d'elucider 1'actualite, ou de fournir des donnees objectives relatives au conflit israelo-palestinien, notamment, genere des associations et des filiations iconographiques parfois contradictoires. Ce libre jeu des univers de references constitue un mode d'ecriture historiographique que les photographes n'hesitent pas a revendiquer comme une alternative aux interpretations litterales et univoques conduites par 1'industrie de l'information. La concatenation des images caracterise bon nombre de representations contemporaines de 1'evenement ou les prerogatives du photojournalisme (reduction de 1'histoire a 1'instant) entrechoquent celles de la representation historique classique (construction du moment fecond)10. Le choc des regimes symboliques, voila precisement ce que 1'artiste chinois Wang Qingsong met en scene au moyen d'imposants tirages representant les mutations economiques que traverse actuellement la Republique populaire de Chine. L'ouverture a 1'economie de marche prend ici la forme de batailles ou les symboles associes au socialisme se heurtent aux icones du capitalisme occidental. C'est en outre la fonction pedagogique et morale de la representation monumentale, et notamment toute la question des rapports entre photographic et monument, que 1'artiste met au jour. La monumentalite de la photographic tient egalement a 1'incommensurable masse volumetrique de cliches produits et reproduits par 1'industrie de l'information. Faire ceuvre d'histoire, aujourd'hui, consiste egalement a trancher dans ce bloc memoriel, soit pour en observer les divers sediments, soit pour y ajouter la patine du temps present, ce nouveau « point tournant» du temps, pour reprendre les termes de Guy Bellavance11. Les artistes archivistes, loin de simplement esthetiser les documents historiques, comme le demontre Anne Benichou12, observent la masse des archives visuelles comme un materiau artistique susceptible d'initier de nouvelles formes d'ecritures historiographiques. C'est ainsi que depuis plus de trente ans, Melvin Charney compile des pages de journaux reproduisant des photographies ou 1'architecture rencontre 1'actualite. De cette compilation d'images resulte une imposante cartographic de 1'actualite evenementielle du reste indissociable d'une meditation sur 1'architecture et le temps. Mais tous ne sont pas egaux devant 1'archive. II se trouve de fait des peuples et des causes depourvus de memoire visuelle. Le terrorisme et la lutte armee - dont les actions provoquent inevitablement une mobilisation mediatique - representent, dans 1'esprit de ceux et celles qui le revendiquent, un moyen de pallier ce deficit d'archives. A partir d'un vaste repertoire iconographique compose aussi bien d'archives televisuelles que de videos personnelles tournees dans des aeroports ou des avions, Johan Grimonprez relate ce phenomene dans une production filmique tout a la fois erudite, sensationnelle et humoristique sur 1'histoire des detournements aeriens. Avec autant de derision que de lucidite, 1'artiste rappelle a raison

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enthusiastic about recent developments in the field of mass communications, lauded the merits of information sources that cast off "their quality of documented digression in order to become immediate, instantaneous." He wrote, "If some event were to take place in China, what we would see in the evening or morning paper would not be a learned discussion of the vicissitudes of the Ming Dynasty but a dispatch which would read: 'At such-and-such a time and place x number of shells fell on such-and-such a point and killed x number of people.'"8 We have come to expect the same concision, literality and deictic function in photography, sometimes at the expense of its aesthetic quality. What matters above all else is the speed with which visual information is transmitted; this is the principal criterion of the photographic dispatch's validity. Photojournalism is truly a race against the clock, one that requires self-control and astuteness, but above all speed. In a 1934 article, entitled "Photography and the Press," R de Lanot charts the successive phases of a press photograph's production: "Whatever the moment, however moving the atmosphere around a ceremony, accident, or catastrophe may be, the operator must retain the mastery of self that is characteristic of firstrate photographers who, like good hunters, never come back emptyhanded. ... The pictures taken, the reporter wastes no time in making tracks for his laboratory and proceeds to develop the film himself.... Since information photography relies on speed in taking the shot, and in developing, printing and engraving it, we should not be surprised if quality plays only a secondary role. The important thing is that the recorded image appears at the same time as the text that comments on the event which brought the picture about."9 A New Historical Photography?

The telescoping of news and history, the media's monumentarization of photography, the epic recreation of the event, commemoration and iconographic referencing: these symbolic procedures, which are essential to establishing an image-monument, diminish both the instant and any attempt to endow press photography with the prestige of longevity. Creating historical work today means making use of all these procedures, less with the aim of producing icons of present time than with the goal of freeing photography from the fetters of the instant. When we see Leonardo da Vinci's Last Supper referenced in the work of the Israeli artist Adi Nes - in which soldiers of the Tsahal pose like the characters in the famous painting - we see the intention, shared by many contemporary artists, to conflate historical periods. In particular, the amalgam of eras, settings, and cultures, far from elucidating the moment or providing objective information regarding the Israeli-Palestinian conflict, generates sometimes-contradictory iconographic associations and filiations. This free movement within the various realms of reference constitutes a mode of historiographic writing that photographers do not hesitate to claim as an alternative to the literal and unequivocal interpretations delivered by the information industry. A concatenation of images is typical of a good many contemporary depictions of events in which the prerogatives of

photojournalism (the reduction of history to the instant) collide with those of classic historical depictions (the construction of the fruitful moment).10 It is the shock impact of symbolic systems that Chinese artist Wang Qingsong stages, using large-format photographs to depict the economic changes currently underway in the People's Republic of China. In his work, China's transition to an open market economy is depicted in battles where symbols associated with socialism collide with the icons of Western capitalism. What Wang Qingsong brings to light is the pedagogical and moral function of monumental depiction, and in particular, the overarching relationships between photography and monument. Photography's monumentality may also be attributed to the immeasurably voluminous mass of pictures that have been taken and reproduced by the information industry. Today, creating historical work also consists of cutting into this block of memory, either to observe its varied sedimentation or to add to it the patina of the present - the new "turning point" of time, to borrow Guy Bellavance's expression.11 Archival artists, far from simply aestheticizing historical documents, view the mass of visual archives as artistic material capable of creating new forms of historiographic writing, as Anne Benichou demonstrates.12 Another case in point: for more than thirty years Melvin Charney has been compiling pages from newspapers that reproduce photographs in which architecture and current affairs intersect. From this compilation of images flows an imposing cartography of factual history integrally linked to a profound reflection upon architecture and time. However, all are not equal before the archive: there are peoples and causes with no visual memory. Terrorism and armed struggle - whose actions inevitably provoke the mobilization of the media - represent, in the minds of those who advocate them, a way of mitigating this archival deficit. Using an immense iconographic repertoire from television archives and his own videocassettes, shot in airports or aboard airplanes, Johan Grimonprez recounts the history of a century of hijackings in a film that is scholarly, sensationalist, and humorous. With derision and lucidity, Grimonprez reminds us (and rightly so) that members of the media - a domain described by Margaret Thatcher as the terrorist organisation's "oxygen of publicity" - are the contemporary historiographers of historical oppressions. War is one of photojournalism's favourite subjects. It is impossible to utter the words "Verdun," "Saigon," or (of course) 'Two Jima," without a press photo springing to mind, like an emblem of the conflict. This emblem is what we might call an image-monument: an image that crystallizes an era in an exemplary moment. But how might war be otherwise depicted? As Ariella Azoulay demonstrates in a series of interviews with photojournalists, the battlefield is a laboratory of representation.13 Very recently, we have witnessed reporters returning in full force to the various theatres of war operations in Iraq. Some celebrated this restitution of the photographer as witness. Others expressed reservations about free agency. Photographs were shot, and they reached us through the media. With them we also learned that some media professionals were shot down in "friendly fire." In the present context, conditions are ripe for resurrecting the figure of the heroic photographic

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que les medias - « oxygene de la publicite » des organisations terroristes selon Margaret Thatcher - sont les historiographes contemporains des oppressions historiques. La guerre est 1'un des sujets de predilection du photojournalisme. II est impossible d'evoquer « Verdun », « Saigon », et bien sur «Iwo Jima», sans qu'une image de presse s'impose aussitot tel un embleme du conflit. Voila ce que Ton peut appeler une imagemonument : une image qui cristallise une epoque dans un moment exemplaire. Mais comment montrer autrement la guerre ? Comme le demontre Ariella Azoulay dans une serie d'entretiens realises avec des photojournalistes, le champ de bataille est un laboratoire de la representation13. Nous avons recemment assiste au retour en force des reporters sur les differents theatres d'operations en Irak. Certains ont same cette rehabilitation du photographe-temoin. D'aucuns ont emis des reserves sur son libre arbitre. Des images ont ete prises et elles nous sont parvenues. Et avec elles 1'information a 1'effet que des membres de la profession etaient tombes sous le feu « ami». Les conditions etaient reunies pour que Ton « heroise » de nouveau la figure du reporter-photographe. Quelles seront les images qui domineront nos souvenirs lorsque Ton dira « Bagdad »? Certains lieux sont orphelins d'images. D'autres aneantissent meme tout potentiel d'icone : Auschwitz. D'autres encore se presentent tels des non-lieux de la guerre. C'est ainsi que 1'Afghanistan recemment photographic par Paul Seawright ressemble a la Crimee de Roger Fenton. Photographier les marges de I'evenement, voila ce qui caracterise 1'oeuvre recente de Seawright. Get artiste, dont les travaux avaient jusqu'ici porte essentiellement sur les troubles en Irlande du Nord, s'est rendu en Afghanistan, peu apres les bombardements. Outre de montrer le triste spectacle des ruines, il a photographic le paysage, la surprenante quietude des lieux. Refusant tout sensationnalisme, Seawright convoque le spectateur a une meditation sur les desastres de la guerre. Comme 1'explique Albert Boime, photographier 1'actualite consiste done parfois a representer 1'apres-coup de 1'evenement, c'est-a-dire ce qui reste d'une situation donnee, ce qui resiste le plus a la perte : les ruines d'un incendie, les vestiges d'un conflit arme, la desolation d'un site apres une emeute, la carcasse d'une locomotive apres un deraillement, etc.14 Photographier 1'actualite, c'est exhiber les preuves materielles d'un incident, autant de metonymies de l'evenement que le photographe, ni temoin ni historien mais en quelque sorte scribe, enregistre en dehors de tout imperatif d'urgence, en dehors de toute intention historiographique declaree. Certains travaux actuels renouent avec les origines historiques de la photographic de reportage, comme pour revendiquer un refus de photographier 1'evenement dans son actualite. L'imperatif d'urgence, que Robert Graham decrit comme 1'un des principes fondateurs de la photographic de guerre15, est ici remis en cause. Ainsi, c'est avec plus de cinquante ans de retard que Gabor Osz photographic la Seconde Guerre mondiale. Osz a concu une serie de tirages grand format realises depuis 1'interieur de bunkers construits par les Allemands en 1944 et dissemines tout le long de 1'Atlantique, depuis 1'Espagne jusqu'a la Norvege. Au moyen de caches, il a metamorphose les bunkers en camera obscura, convertissant ainsi ces installations militaires en autant d'appareils photographiques braques sur la ligne d'horizon. D'un temps

d'exposition variant entre trois et six heures environ, les paysages obtenus sont F expression d'une duree, d'une attente, riche d'implications sur les rapports entre photographic et histoire, image et evenement, anticipation et surveillance. Plusieurs des travaux actuels proposent des alternatives a la quete obligee du scoop et de 1'image-choc. A la monoculture visuelle des medias de masse en matiere de representation des evenements contemporains - le terrorisme, par exemple -, la creation photographique oppose une diversite d'ecritures. Comme s'il fallait contrer ce que John Taylor qualifie de «lassitude compassionnelle16», soit 1'absence de reponse emotive face au malheur (d'autrui) - trop d'horreur tue 1'horreur! - certains artistes preferent montrer des images ou la violence apparait latente, tapie. Le suspens et 1'anticipation du pire constituent alors le sel de ces photographies. C'est parfois la rhetorique de la photographic d'actualite - images floues et/ou granuleuses, cadrages approximatifs, plans rapproches, etc. que les artistes examinent comme pour mieux sonder la violence des images contemporaines. Cette dialectique de 1'authenticite et de 1'imprecision, de la verite et du flou, qu'exploitent sans reserve les formes plus actuelles de representation de 1'evenement - la telesurveillance, notamment - est exacerbee par P. Elaine Sharpe qui, a 1'instar des adeptes du tourisme noir, pour reprendre Fexpression de Malcolm Foley et J. John Lennon17, a visite et photographic les sites de crimes et de drames notoires survenus au cours du xxe siecle. Mais plutot que de produire un constat visuel objectif des lieux, les images quasi abstraites realisees par 1'artiste expriment une amnesic par 1'usage delibere du flou. Aux antipodes de la photographic d'investigation, ces images, loin de constituer des preuves, alimentent un sentiment de suspicion. La photographic introduit un rapport a l'evenement indissociable de 1'ambition d'en assurer la mediatisation. Des les annees 1840, alors que les daguerreotypes sont copies par des dessinateurs afin de pouvoir les reproduire dans les journaux illustres de 1'epoque, la diffusion massive des iconographies de l'evenement est a 1'ordre du jour. Comme le rapporte Fediteur d'un quotidien de 1'epoque, il n'est d'evenement qui ne soit immediatement photographic et diffuse publiquement: « Un homme ne peut faire une proposition a une femme, ou celle-ci la decliner, une chaudiere exploser, une riviere quitter son lit, un jardinier s'enfuir avec une heritiere ou un reverend commettre une indiscretion, sans qu'aussitot, un daguerreotype empresse ne vienne divulguer toute 1'affaire au monde entler18.» La photographic est fondamentalement indiscrete. Cela, 1'industrie de la presse a scandale 1'a parfaitement compris. Encore aujourd'hui, 1'economie de la presse populaire illustree repose essentiellement sur la diffusion massive et continue d'indiscretions photographiques montrant des stars et des personnalites publiques dans des situations preferablement irreverencieuses. Le succes commercial des tabloids etant tributaire de la veracite et de 1'exclusivite des cliches reproduits, il n'etonne guere que la remise en cause de 1'authenticite des images provoque Fire de la profession. S'il est avere que certaines scenes pretendues « voices » sont en realite factices, construites ou concertees, 1'admettre derechef releve de 1'heresie. Pour temperer la critique et preserver son vernis d'integrite, 1'industrie de 1'information condamne et sanctionne

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reporter once again. But which images will dominate our memories when someone says the word "Baghdad"? Some places have no images to depict them. In other places, any iconic potential for images has already been wiped out: Auschwitz. Others yet present themselves like the non-places of war. In this respect, Paul Seawright's photographs of contemporary Afghanistan resemble those taken in Crimea by Roger Fenton. Shooting on the "periphery of incident" describes the approach taken in Seawright's recent work. This artist, whose past work focused mainly on the troubles in Northern Ireland, travelled to Afghanistan shortly after the bombardments. Apart from showing the sad spectacle of the ruins, Seawright photographed the countryside, depicting the astounding tranquility of the place. Rejecting all sensationalism, he invites the viewer to reflect upon the disasters of war. As Albert Boime explains, photographing the moment sometimes consists in depicting the repercussions of an event. In other words, photographing what remains of a given situation, what most resists loss: the ruins of a fire, the vestiges of an armed conflict, the desolation of a site after an uprising, the shell of a locomotive after a derailment, and so on.14 To photograph the moment is to exhibit material evidence of an incident, like so many metonymies of the event that the photographer, who is neither a witness nor a historian but a sort of scribe, records beyond any imperative of urgency, beyond any expressed historiographical motive. Some contemporary works reestablish links to the historical origins of news photography, as if to claim the right to refuse to photograph the newsworthy nature of the event. Here the imperative of urgency, described by Robert Graham as one of the founding principles of war photography,15 is called into question. In the same vein, Gabor Osz "photographed" World War n over fifty years after the fact. Osz created very large-format photographs from pictures taken in former German bunkers built in 1944 along the entire Atlantic coast, extending from Spain to Norway. By masking out the light within the bunkers, he transformed them into camera obscuras, converting the military installations into an array of cameras, pointed towards the horizon. With exposure times that varied from between three to six hours, the landscape images he obtained were the expression of a duration, of a wait, rich in implications for the relationship between photography and history, the image and the event, anticipation and surveillance. Alternatives to the unrelenting quest for the scoop and the shock image can be found in the work of many contemporary photographers. Working in opposition to the mass media's visual monoculture depictions of contemporary events (e.g., terrorism), a variety of approaches in photographic creation have been proposed. As if it were necessary to counter what John Taylor describes as "compassion fatigue"16 (an absence of emotional response when faced with another person's misfortune - i.e., too much horror kills the horror) some artists prefer to show images in which violence is latent and lurking. Suspense and the anticipation that the worst is yet to come permeate these photographs. Sometimes these artists examine the rhetoric of news photography (e.g., blurred and grainy images, rough framing and close-ups), the better to appreciate the import of the violence in contemporary images. This dialectic of authenticity and imprecision, of truth and blurriness that is unreservedly exploited in leading-edge depictions of the event (e.g., video surveillance) is explicitly featured in the work of P. Elaine Sharpe. In the tradition of "dark tourism"17

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ponctuellement quelques paparazzi et tabloids delictueux. Ainsi, plus recemment, le Daily Mirror (Londres) a du reconnaitre qu'il avait deliberement retouche une photographic dans le dessein de rendre plus explicite «le » baiser entre Lady Diana et Dodi Al Fayed. La pression populaire pour 1'obtention de ces images est telle qu'elle conduit parfois a leur invention pure et simple. Voila ce qui a motive 1'artiste britannique Alison Jackson a produire une serie de (faux) cliches voles declinant un repertoire de stars mondaines et mediatiques surprises dans des situations intimes, incongrues, scandaleuses ou complices a 1'endroit du regard public. Ces images non truquees, reposant exclusivement sur la participation de sosies, se jouent de la rhetorique de la photographic de presse en portant un commentaire sur la fabrique des evenements, les conditions de leur mediatisation, la reception populaire des imageries sensationnelles. Ironiquement, la presse a sensation, toujours prompte a reagir lorsque ses contenus de predilection sont impliques, a crie au scandale. C'est par le scandale, naturellement, que les images de Jackson ont integre 1'espace symbolique des medias sensationnalistes. Cette capillarite entre champ de Fart et presse a sensation s'inscrit parfaitement dans le sillage des premieres serigraphies d'Andy Warhol, dont les contenus alternent entre hommages aux stars reifiees, desastres de masse, faits divers et mort d'anonymes. Par le recours a Fimage de presse, Warhol bouleverse les distinctions habituelles entre les champs disciplinaires. Warhol remet en cause certains presupposes artistiques en convoquant des references a un domaine de competence - le photojournalisme - qui, selon Edgar Roskis, valorise rimage-marchandise19. Les rapports entre institutions museales et medias de masse sont complexes, puisqu'ils revelent les alliances parfois difficiles entre culture savante et culture populaire, entre autonomie de 1'art et realisme social, entre tradition et actualite, cela a une epoque ou la photographic continue de transformer les moments cruciaux de 1'histoire politique et sociale en images emblematiques. Alison Jackson poursuit Fheritage de Warhol en transposant dans le champ de 1'art des prerogatives propres aux medias de masse. A 1'instar de ce dernier, elle designe 1'institution artistique comme le lieu legitime d'une monstration de Factualite-spectacle. Que certaines images de Jackson aient ete retenues pour une campagne de publicite des boissons Schweppes ne fait que corroborer le principe d'une circularite totale des mondes de Fart et du consumerisme de masse. Si la crise du photojournalisme dans les annees soixante a considerablement inflechi les pratiques, les discours et les structures institutionnelles de la photographic de presse, elle a egalement atteint le champ des pratiques artistiques, plus precisement les productions engagees dans une entreprise de renovation de la representation evenementielle. Le domaine de Fart tente une rehabilitation du genre historique dans la perspective d'une relecture critique de celui-ci, autant que dans un esprit de restauration d'une tradition mise a mal par les medias de masse. Le probleme se pose en ces termes: comment representer Fhistoire, sachant que les medias - essentiellement le photojournalisme et la presse electronique - se sont arroge le monopole du genre ? C'est tout le probleme de Fomnipotence des medias de masse, en tant qu'univers de reference oblige des pratiques artistiques a vocation historiographique, dont il est ici question. Car desormais la representation de Fevenement ne semble pouvoir s'effectuer autrement

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(to borrow Malcolm Foley and J. John Lennon's expression), Sharpe visited and photographed the sites of well-known twentieth century crimes and dramas. But instead of producing an objective visual record of these places, her almost abstract images express amnesia, through the deliberate use of blurriness. These pictures are diametrically opposed to investigative photography in that, far from constituting evidence, they feed a feeling of suspicion. Photography introduces to the event a relationship that is inseparable from the ambition to ensure its dissemination in the media. As early as the 18405, when daguerreotypes were copied by illustrators to be reproduced in the newspapers of the day, the massive dissemination of iconographic images of events was the order of the day. As one newspaper publisher remarked at the time, there wasn't an event that wasn't immediately photographed and placed in public view: "A man cannot make a proposal, or a lady decline one - a steam boiler cannot explode, or an ambitious river overflow its banks - a gardener cannot elope with an heiress, or a reverend bishop commit an indiscretion, without an officious daguerreotype immediately proclaiming the whole affair to the world at large."18 At bottom, photography is indiscreet. This is a fact that scandal-mongering popular tabloids understand perfectly well. To this day, the economics of popular journalism rely heavily upon the massive and continuous dissemination of photographic indiscretions, preferably exposing stars and public personalities as they are caught in cheeky situations. Since the commercial success of the tabloids is predicated on the truthfulness and exclusivity of the snapshots they reproduce, it is hardly surprising that any questioning of the authenticity of these images raises the ire of the profession. If one purportedly "stolen" image should prove to be a fake, fabricated, or staged, admitting as much a second time would be tantamount to heresy. Therefore, in an effort to temper criticism and preserve a veneer of integrity, the information industry periodically condemns and sanctions a few offending paparazzi and tabloids. Most recently, the Daily Mirror in London had to admit that it had deliberately touched up a photograph with the goal of making "the" kiss between Lady Diana and Dodi Al Fayed more explicit. So great is popular pressure to obtain these images that it can sometimes lead to their invention, pure and simple. This phenomenon motivated British artist Alison Jackson to create a series of (fake) "stolen" snapshots, showing a bevy of society and media stars caught in situations regarded by the public as being intimate, improper, scandalous or compromising. These straight photographs, created exclusively through the use of body doubles, are a send up of press photography rhetoric, providing a commentary on the fabrication of events, the conditions of their dissemination in the media, and the popular reception of sensationalist imagery. Ironically, the sensationalist press, always quick to act when its favourite topics are at issue, has cried scandal. Naturally, it is also through scandal that Jackson's images have figured in the symbolic space of the sensationalist media. The porous relationship that exists between the art world and the sensationalist press follows in the groundbreaking footsteps of Andy Warhol, whose first silkscreens ranged in content from homages to reified stars to mass cataclysms, from miscellaneous news trivia to the deaths of anonymous people. Using press photographs, Warhol turned the usual distinctions between disciplines on their heads. Warhol called certain artistic presuppositions into question by introducing references into photojournalism, a field of expertise which, according to Edgar Roskis, values the image as merchandise.19 Relationships between museums and the media are complex since they reveal the sometimes difficult alliances between high and low culture, between the autonomy of art and social realism, and between tradition and contemporaneousness during an era in which photography continues to transform the crucial moments of political and social history into emblematic images. Alison Jackson carries on Warhol's legacy by transposing mass media prerogatives into the field of art. Like Warhol, she has chosen artistic institutions as legitimate sites for monstrating current events as spectacle. The fact that some of Jackson's images have been used in advertising campaigns by the soft drink manufacturer Schweppes simply serves to reconfirm the principle of unbroken circularity between the art world and mass consumerism.

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que par 1'exacerbation ou la denegation des attributs formels, des artifices rhetoriques et des preceptes ideologiques des medias de masse. Ces modalites de traitement de I'actualite historique sont ici examinees parce qu'elles constituent a la fois des ecritures contemporaines de 1'histoire et des reponses critiques, pour la plupart, a des representations stereotypees de I'evenement. Surtout, elles traduisent un changement de paradigme : le deplacement vers le champ de 1'art des prerogatives des medias de masse en matiere de representation de I'actualite historique. Les representations contemporaines de la catastrophe - crimes, faits divers, attentats terroristes, desastres humanitaires, genocides -, theme commun a bien des travaux artistiques inscrits au programme de la 8e edition du Mois de la Photo a Montreal, ont retenu plus particulierement notre attention. Car de tous les evenements contemporains, la catastrophe est certainement celui qui est le plus spontanement propulse aux palmares des actualites et, par consequent, le plus susceptible de subir les diverses inflexions de la creation photographique contemporaine.

1 Marie-Monique Robin, Les Cent Photos du siecle, Editions du Chene, Paris, 1999, n. p., et plus particulierement Albert Boime, « The Battle of Hearts and Minds: The Marine Corps Memorial», The Unveiling of the National Icons. A Plea for Patriotic Iconodasm in a Nationalist Era, Cambridge, Cambridge University Press, 1998. 2 Hal Buell, Sur le vif. Les photographies laureates du prix Pulitzer, Cologne, Editions Konemann, 2000, p. 20-23. 3 Au debut des annees 1890, alors que le commerce des petits appareils est florissant et que le nombre des adeptes de la photographic s'accroit, des photographes amateurs cultives souhaitent reagir centre la proliferation d'images jugees quelconques et depourvues de qualites esthetiques. Ayant pour ambition de hisser la photographic au rang des beaux-arts, ces photographes fondent des clubs de photographic, organisent des expositions, creent de luxueuses revues illustrees, et imposent le pictorialisme comme 1'esthetique dominante. Le pictorialisme est le premier mouvement artistique constitue autour de la pratique photographique. Opposes aux photographes professionnels et industriels, et aux pratiques qualifiers de vernaculaires ou d'utilitaires, les membres de ce mouvement international revendiquent un savoir-faire artistique, un style personnel, une imagination creatrice. Voir Christian A. Peterson, After the Photo-Secession: American Pictorial Photography: 1910-1955, Minneapolis/ New York, Minneapolis Institute of Arts/W.W. Norton, 1997; Michel Poivert, Le pictorialisme en France, Paris, Editions Hoebeke, 1992. 4 Le 7 Janvier 1904 nait le Daily Mirror (Londres), premier quotidien illustre exclusivement de photographies. Voir Ken Baynes, Scoop Scandal and Strive. A Study of Photography in Newspapers, Londres, Lund Humphries Publishers Ltd., 1971, p. 8. 5 En 1870, le Compulsory Education Act adopte par le Parlement britannique favorisera la scolarisation

d'une nouvelle population urbaine issue de la revolution industrielle. Voir Irving Fang, A History of Mass Communication. Six Infomation Revolutions, Boston, Focal Press, 1997, et en particulier le chapitre intitule « Mass Media. The Third Revolution », p. 43-100. 6 Denis Bernard et Andre Gunthert, L'instant reve. Albert Londe, Nimes/ Laval, Editions Jacqueline Chambon / Editions Trois, coll. « Rayon Photo », 1993, p. 29. 7 Michel Frizot resume ainsi les trois principales etapes de cette revolution : « Pour bien comprendre 1'enorme impact de la photographic sur les mentalites (et sur la vision de 1'histoire) qui se produit a partir des annees 1930, il convient d'admettre que trois phases du processus engage sur sept ou huit decennies (1850-1930) sont litteralement des revolutions mediatiques (generalement confondues en une seule, raccourcies, et done minimisees): la presence du dispositif (« face a ») et la production de ses images (1850); 1'invention du «type» photographique d'imprimerie, ou plaque de photogravure, qui autorise 1'inclusion directe de 1'image sans disparite avec la typographic (1890); la vogue publique et commerciale des medias illustres par la photographic (fin des annees 1920) scrutee par un genre nouveau d'observateur : le spectateur de la transparence photographique.» Voir Michel Frizot, « Faire face, faire signe. La photographic, sa part d'histoire», Face a 1'histoire. L'artiste moderne devant l'evenement historique 1933-1996, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1996, p. 538 Fernand Divoire, « La mise en page des quotidiens », Arts et metiers graphiques, n° 2,1927-1928, p. 85-86, 88-89, in Dominique Baque, Les documents de la modernite. Anthologie de textes sur la photographie de 1919 a 1935, Nimes, Editions Jacqueline Chambon, coll. « Rayon Photo », 1993, p. 279. 9 F. de Lanot, « La photographie et la presse », Bulletin de la societe franfaise de photographie, n° 3, mars 1934, p. 63-68; Ibid., p. 287.

10 Nous faisons reference a Finstant de la representation le plus susceptible, selon Lessing, de laisser le champ libre a l'imagination. G.E. Lessing, Laocoon, textes reunis et presentes par J. Bialostocka avec la collaboration de R. Klein, Paris, Hermann, 1964. 11 Guy Bellavance, Infra., p. 142. 12 Anne Benichou, Infra., p. 166. 13 Ariella Azoulay, Infra., p. 258. 14 Albert Boime, Infra., p. 188. 15 Robert Graham, Infra., p. 244. 16 John Taylor, Infra., p. 224. 17 Malcolm Foley et J. John Lennon, Infra., p. 204. 18 « Picture Pausings, No. n. Daguerreotypes », Christian Watchman 27, n. 20,15 mai 1846, p. 77; cite in Michael L. Carlebach, The Origins of Photojournalism in America, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992, p. 2-3. 19 Edgar Roskis, Infra., p. 278.

Vincent Lavoie Commissaire general de la 8e edition du Mois de la Photo a Montreal. Historien de la photographie et critique, Vincent Lavoie est titulaire d'un doctoral en Esthetique de Funiversite de Paris i (Pantheon-Sorbonne). Recipiendaire en 1998 de la bourse Lisette Model /Joseph G. Blum (Photographie) du Musee des beaux-arts du Canada, il est conservateur de photographie au Musee McCord d'histoire canadienne. Sa bibliographic compte plus de cinquante titres publics au Canada et a 1'etranger. Il public en 1998 aux editions Hoebeke a Paris, Man Ray. Ce que je suis, et autres textes, puis, en 2001 aux editions Dazibao a Montreal, L'instant-monument, dufait divers a I'humanitaire, une etude consacree a la photographie d'evenement.

While the crisis that took place in photojournalism during the 19608 brought about a significant shift in the practices, discourses and institutional structures of press photography, it also affected the practices of artists, specifically with regard to work devoted to revitalizing the depiction of events. The art world attempted to revitalize the historical genre by undertaking its critical rereading, in the spirit of restoring a tradition diminished by the mass media. The problem may be expressed in these terms: How can history be depicted, bearing in mind that the media (mainly photojournalism and the electronic press) have claimed a monopoly of the genre unto themselves? At issue is the sizeable problem of mass media omnipotence as an obligatory referential universe for historiographical artistic practices. Today, it seems impossible to depict the event in any way other than by accentuating or eschewing the formal attributes,

1 See Marie-Monique Robin, Les Cent Photos du siecle (Paris: Editions du Chene, 1999); and especially Albert Boime, "The Battle of Hearts and Minds: The Marine Corps Memorial," in The Unveiling of the National Icons: A Plea for Patriotic Iconodasm in a Nationalist Era (Cambridge: Cambridge University Press, 1998). 2 Hal Buell, Sur le vif. Les photographies laureates du prix Pulitzer (Cologne: Editions Konemann, 2000), pp. 20-23. 3 In the early 18905, when sales in small-format cameras were brisk as the number of amateur photographers grew, cultured amateurs wished to make a stand against the proliferation of pictures they deemed to be commonplace and without aesthetic merit. These photographers, whose ambition was to elevate photography to the status of a fine art, founded photography clubs, organized exhibitions, published lavish illustrated magazines, and imposed pictorialism as the dominant aesthetic. Pictorialism was the first artistic movement dedicated to the practice of photography. In opposition to professional and industrial photographers and to practices they saw as vernacular or utilitarian, the members of this international movement advocated greater artistic knowledge, personal style, and the use of creative imagination. See Christian A. Peterson, After the Photo-Secession: American Pictorial Photography: 1910-1955 (Minneapolis and New York: Minneapolis Institute of Arts and W.W. Norton, 1997); and Michel Poivert, Lepictorialisme en France (Paris: Editions Hoebeke, 1992). [Our translation]. 4 The London Daily Mirror, the first daily newspaper illustrated exclusively with photographs, was founded on 7 January 1904. See Ken Baynes, Scoop Scandal and Strive: A Study of Photography in Newspapers (London: Lund Humphries, 1971), p. 8. 5 In 1870, the British Compulsory Education Act encouraged the education of a new urban population, a product of the industrial revolution. See Irving Fang, A History of Mass Communication: Six Information Revolutions (Boston: Focal Press, 1997), particularly the chapter entitled "Mass Media: The Third Revolution," pp. 43-100. 6 Denis Bernard and Andre Gunthert, L'instant reve. Albert Londe (Nimes and Laval: Editions Jacqueline Chambon and Editions Trois, 1993), p. 29. [Our translation]. 7 Michel Frizot summarizes the three principal stages

rhetorical artifices, and ideological precepts of the mass media. These approaches to addressing historical moments have been examined in this article both because they epitomize contemporary historical writing and, for the most part, they constitute critical responses to stereotyped depictions of events. Above all, they represent a paradigm shift: the mass media's prerogatives for depicting historical moments has shifted towards the field of art. Contemporary depictions of catastrophe - crimes, sensationalist news items, terrorist attacks, humanitarian disasters, genocides (common themes in many of the artistic projects represented in the 8th edition of the Mois de la Photo a Montreal) have been especially striking in this respect. For, of all contemporary events, catastrophes are the most likely to be spontaneously propelled to the top of the news roster - and the most susceptible to the various inflections of contemporary art photography.

of this revolution as follows: "In order to grasp the enormous impact photography had on mentalities (and visions of history) from the 19305 onwards, the three phases of the process (literally, media revolutions, which are generally merged into a single revolution and thus reduced and minimized) may be identified to good purpose, spanning a period of 70 to 80 years (1850-1930): the presence of the device ("facing") and the production of its images (1850); the invention of a "type" for printing photographs, or the photogravure plate, which made it possible to incorporate the picture directly into the text without any discontinuity (1890); and the public and commercial fad for media illustrated with photographs (in the late 19205), scrutinized by a new observer - the spectator of photographic transparency." See Michel Frizot, "Faire face, faire signe. La photographic, sa part d'histoire," in Face a Fhistoire. L'artiste moderne devant I'evenement historique 1933-1996 (Paris: Centre Georges-Pompidou, 1996), p. 53. [Our translation]. 8 Fernand Divoire, "La mise en page des quotidiens," Arts et metiers graphiques 2 (1927-1928), pp. 85-86 and 88-89, cited in Dominique Baque, Les documents de la modernite. Anthologie de textes sur la photographic de 1919 a 1935 (Nimes: Editions Jacqueline Chambon, 1993). p- 279- [Our translation]. 9 F. de Lanot, "La photographic et la presse," Bulletin de la societe francaise de photographic 3 (March 1934): 63-68; and Ibid., 287. [Our translation]. 10 I am referring here to the moment in the depiction that is most likely, according to Lessing, to afford free reign to the imagination. See Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, trans, the Rt. Hon. Sir Robert Phillimore (London: G. Routledge, 1905). 11 See Guy Bellavance, in this publication, p. 143. 12 See Anne Benichou, in this publication, p. 167. 13 See Ariella Azoulay, in this publication, p. 259. 14 See Albert Boime, in this publication, p. 189. 15 See Robert Graham, in this publication, p. 245. 16 See John Taylor, in this publication, p. 225. 17 See Malcolm Foley and J. John Lennon, in this publication, p. 205. 18 "Picture Pausings, No. n: Daguerreotypes," in Christian Watchman 27, no. 20 (15 May 1846): 77; cited in Michael L. Carlebach, The Origins of Photojournalism in America (Washington: Smithsonian Institution Press, 1992), p. 2-3. 19 See Edgar Roskis, in this publication, p. 279.

Vincent Lavoie Artistic Director of the 8th presentation of Le Mois de la Photo a Montreal. Photographic historian and critic Vincent Lavoie holds a doctorate in aesthetics from the Universite de Paris i (Pantheon-Sorbonne). In 1998, he was awarded the Lisette Model/Joseph G. Blum Fellowship in the History of Photography by the National Gallery of Canada. He is researcher curator at the McCord Museum of Canadian History. He has over fifty national and international publications to is credit. In 1998, his book Man Ray. Ce queje suis, et autres textes was published in Paris by Hoebeke, and in 2001 Montreal's Editions Dazibao brought L'instant-monument, du fait divers a I'humanitaire, a study of news photography.

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A(JX ANTIPODES DBS IMAGES PEREMPTOIRES ET PATRIOTIQUES PRODUITBS DANS LA FOULEE DES ATTAQUES OV II SEPTEMBRE, LES PHOTOGRAPHIES DE

L'ARTISTE AMEKICAIN DENNIS ADAMS REPRESENTENT, sous UN MODE POET1QUE, L'APRfeS-COUP DES EV^NEMENTS ^ADAMS A PHOTOGRAPHIC DES JOURNAUX ET DES DOCKETS DIVERS FLOTTANT DANS MANHATTAN A LA SUITE DE L'EFFONDREMENT DES TOURS JUMELLES "»> LE JOURNAL EST 1C] LITT^RALEMENT PORTE PAR LE DRAME "»> LE JOURNAL, PREMIER SUPPORT DE DIFFUSION DES [MAGES D'ACTUALITE, EST IND1SSOCIABLE DE L'HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE DE PRESSE THE VERY ANTITHESIS OF THE PEREMPTORY AND PATRIOTIC IMAGES PRODUCED IN THE WAKE OF THE ATTACKS OF SEPTEMBER 11, THE PHOTOGRAPHS OF THE AMERICAN ARTIST DENNIS ADAMS REPRESENT A POETIC TAKE ON THE AFTERMATH OF THE EVENTS "^ ADAMS PHOTOGRAPHED NEWSPAPERS AND VARIOUS BITS OF REFUSE FLOATING AROUND MANHATTAN FOLLOWING THE COLLAPSE OF THE TWIN TOWERS NEWSPAPERS, THE MEANS FIRST USED TO TRANSMIT PICTURES OF CURRENT EVENTS, ARE INDISSOC1ABLE FROM THE HISTORY OF NEWS PHOTOGRAPHY fV HERE THEY ARE LITERALLY C A R R I E D AWAY BY EVENTS

L i c u R L . I T M T L A I R I . m, L ' I X D C S T R I L in i ' I X L O R M . Y I I O N , 1.1 IT M O I X , C O M M L DC RLSTL. I.A VICTIM!-:, 1 S I . U ' V I ' R l M I I - . K H S LOCLS PL I 'LAT -MM I;.N I T R A C I Q l ' l 1 '*' ] ' A U F : i I.S I ' l 1(1'; ' ( ) < i R A P I I I Q U E S A U X F O R M E S I N U S I T E E S ( l U ) U L E , B A T O N , FA1X IMTA ) Q U ' l l COXCO1T I . U I - M F . M E >^' M U N I S I ) F . I ' L U S I F . U R S O U Y I . R ' U R L S , S I S A P P A R F I L S P E R M E T T E N T D ' E X K E C . I S I R l ' R SI M U I . I A N F!M i:XT I'M-: \ ' A R ! F ' I F D l I : ( ) I X I S 1 ) 1 \ ' ( ' l A X X I H I I A.X'I A I N S I TOL'TF F O K M F . 1)1: P O I . A K F F F I ' N ' I ' R I . P H O I O C r R A I ' l 1 F. l . l S C I - I, I X I F R I F I / K !:T i XI F i - ' I l . r U , D R O I I i: FT C i A U C H E , FST FIT Ol'IiS'I' '^' O P F . R A N T S U R l)F!S / O N l ' S S F ' X S I I'.I.F.S - I ' O s T I S 1)1. ( O X ' F R O I . F . . F R O X ' I I l - R I S

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Ai'm Deuelle Liiski

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Aim Deiielle Luski

RESIDENTS 1SRAELIENS SANS CITOYENNETE, LES BEDOUINS REUNIS DEVANT LA CAMERA DE MIKI KRATSMAN ET BOAZ ARAD ATTBNDENT EN VAIN QUE CESSE L'ENREGISTREMENT VIDEO "^ PR1VEES DE LEUR5 DRO1TS FONDAMENTAUX, CES FAMILLES, QUI N'OSENT DF.F1ER L'AUTORITE -

L'ETAT?-, DEMEURENT IMMOBILES DANS L'ATTENTE QU'UN D^CLIC on UN FLASH NE V1ENNE METTRE UM TERME X CE RITfEL [NQUISITEUR "^ ISRAELI RESIDENTS WITHOUT CITIZENSHIP, THE BEDOUINS BROUGHT BEFORE THE CAMERA OF M I K I KRATSMAN AND BOAZ ARAD WAIT IN VAIN FOR THE VIDEO RECORDING TO END f* DEPRIVED OF THEIR BASIC RIGHTS, THESE FAMILIES, WHO DO NOT DARE DEFY AUTHORITY - THE STATE? REMAIN IMMOBILE IN THE HOPE THAT THE CLICK OF A SHUTTER OR THE FLASH OF A CAMERA WILL PUT AN END TO THIS INQUISITORIAL RITUAL "»>

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MIKI KRATAMAN &BoazArad

I.A FAIM EXISTE-T-ELLF DANS LES TF.RRITOIRES OCCUPES? A CETTE QUESTION, L ' A R M E E I S R A E L I E N N E REPOND SYSTEMATIQUEMFNT PAR LA NEGATIVE ^' CONVAINCU E)E R E M P L I R UN MAX DAT A CARACTERE I I U M A N I T A I R E DANS EES T E R R I T O I R E S , L'OCCUPANT CONFOND S C I E M M E N T POI.ITIQUliS REPRESSIVES FT ACTIONS CURATIVES ^ AU MOYEN D ' I X T E K V I E W S ET DE RI-PRESENTATIONS D'UN CHCEUR E E M I N I N , A R I E L L A A/OUI.AY S'ATTAQUE A I.A VIOLENCE DU DISCOURS HUMANITAIRE '^ DOliS H U N G E R I - X I S T I N T H I : O C C U P I E D T E R R I T O R I E S ? T H E I S R A E L I A R M Y S Y S T E M A T I C A L L Y A N S W E R S I N T H E N E G A T I V E l^-' C O N V I N C E D T H E Y A R E C A R R Y I N G OUT A H U M A N I T A R I A N MISSION IN THE OCCUPIED TERRITORIES, T H E O C C U P I E R S SLYLY C O N F U S E R E P R E S S I V E P O L I C I E S A N D R E M E D I A L A C T I O N l^' T H R O U G H I N T E R V I E W S AM) R E P R E S E N T A T I O N S OF A F E M A L E CHOIR, A R I E L L A AZOULAY G R A P P L E S W I T H THE A M B I G U I T Y OF H U M A N I T A R I A N DISCOURSE ^

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Ariella Azoulay

Ariella Azoulay

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Ariella Azoulay

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Jayce Salloum

LE CHOC DES CULTURES, LES NATIONALISM ES, LES D E I ' I . A C E M I- N I S F O R C E S , LKS F R O N T T E R E S , L E S P O L A R I T E S I D E O L O G I Q U E S , V O I L A E N S U B S I A N C E LES C O N T E N U S DES T E M O I G N A G E S ET D I A L O G U E S L I V R E S SI M I " I . I A \ E M 1 X I PAR LES M U L T I P L E S C A N A U X DE CETTE I N S T A L L A T I O N , 1 l ^' LA 1 ' A R O I ! DE I . ' I N D I V I D U R E P R E N D ICI S E S DROITS SUR L E S G R A N D S D E S O K D U F " . I ) E M A S S !

°*> L'CEUVRE DL: IAYCE SAI.I.OUM si; PRESENTE TIU.I.E UM-; A K C I I I X i i > u i L.MI>S PRESENT OU LL RECIT P E R S O N N E L A V A I . E U R DE D O C U M E N T 111 S'l O U I Q U E '* T H E CLASH O F C U L T U R E S , V A R I O U S N A T I O N A L I S M S , E O R C E D M I G K A I I O N , B O R D E R S , I D E O L O G I C A L E X T R E M E S ! T H E S E , I N liSSEA'CI-, M A K E U P T H E CONTENT O F T H E T E S T I M O N I E S A N D D I A L O G U E C O M M l N I C A 1 I D SIMULTANEOUSLY T H R O U G H T H E D I F F E R E N T C H A N N E L S Ol MILS I N S T A L L A T I O N (^ H E R E T H E I N D I V I D U A I / S V O I C E R E C I A I M S I T S R I G H T S OVER L A R G E MASS D I S T U R B A N C E S '*>' (AYCE S A I . l . O U M ' s W O R K IS I I K E ! A N A R C H I V E O F T H E PRESENT, ONE: I N W H I C H P E R S O N A I N A R R A T I V E H A S THE VALUE OF A H I S T O R I C A L D O C U M E N T l «>'

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Carl De Keyzer

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Carl De Keyzer

B1EN QUE PRENANT ACTE DE L'HERITAGE H1STOR1QUE DU PHOTO JOURNALISMS, CARL DE KEYZER CONCOIT DBS REPORTAGES PHOTOGRAPHIQUES OCl LES REALITES OBSERVEES - ELECTION PRESIDBNTIELLE, DEFILE, ALLOCUTIONS, ETC. - SONT EN PORTE-A-FAUX AVEC LES PRECEPTES DU PHOTO JOURNAUSME U'ACTUALITE "^ « TABLEAUX D'HISTOIRE*, UN PROJET PHOTOGRAPHIQUE AMORC^ OBPUIS VINGT ANS ENVIRON, MONTRE CE QUE LA PHOTOGRAPHIE DE PRESSE OMET HABITUELLEMENT DE REPRESENTER : LES MARGES DE L'EVENEMENT, LA PERIPHERIE DE L'ACTION, LES EFFETS COLLATERAUX, UES SCOR1ES DE L'HISTOIRE ALTHOUGH HE ACKNOWLEDGES PHOTOJOURNALISM's HISTORICAL HERITAGE, CARL DE KEYZER CREATES PHOTOGRAPHIC NEWS REPORTS IN WHICH THE EVENTS OBSERVED - A PRESIDENTIAL ELECTION, A PARADE, SPEECHES, ETC. - ARE OUT-OF-SYNC WITH THE PRECEPTS OF PHOTOJOURNALISM "TABLEAUX D'HISTOIRE," A PHOTOGRAPHIC PROJECT BEGUN SOME TWENTY YEARS AGO, SHOWS WHAT PRESS PHOTOGRAPHY HABITUALLY NEGLECTS TO DEPICT: THE MARGINS OF EVENTS, THE PERIPHERY OF THE ACTION, THE COLLATERAL EFFECTS AND THE DROSS OF HISTORY *

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Adi Nes

I M P O S S I B L E D M N M 1'AS VO1R L A CENE D E L E O N A R D D A N S C M T T M ( E l V R E ( H 1 D E S M I L I T A 1 R E S DM T S A H A L I ' O S E N T A L A M A N I E R E DV.S P E K S O N N A G E S Dh LA C E L E B R E P E I N T U R E '^-' LE T E L E S C O P A G E DE L'AC'I U A L I T E ( l . H C i O N E I . I 1 I S R A E L O - P A E E S I T N I E N ) FT D M 1 , ' H I S I ' O I R E C A R A C T M R I S M M M T R A V A I L 1)1: BOX NOM15RM D'ARTIS'I'MS S O U C I M U X D ' l N S C R I R M L E I j R PROI'OS DANS L ' X M 1 ' M . R S I M - C T I V M H I S T O R I Q I M - l^'

I H L : R M H M ; R I ; N C I ; S TO DA V I N C I ' S i.AS'i SLTPUR ARE U N M I S T A K A B L E I N T H I S WORK W H I C H M M A T U R M S I S R A E L I S O L D I E R S FROM TSAHAL POSING L I K E F 1 C U R M S FROM 'LHI ; 1 AMOL'S P A I N T I N G l^ T H I S 'I'ELESCOPING OE C l ' R R M N T E V E N i s ( T H E , I S R A E . L I - P A L E . S ' I T N I A N C O N F L I C T ) A N D HISTORY is C H A K A C T M R I S T I C OF M A N Y ARTISTS WHO W I S H TO C A S E T H E I R WORK W I T H I N A H I S T O R I C A L P E R S P E C I I \'E l^>'

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Adi Nes

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Wang Qingsong

Wang Qingsong

I . h S A M B I T I O N S P E D A G O G I Q U E S H I M O R A L E S HI- l.A PI I N T U R F I ) ' l 1 1 STOI Rl': T R O U V E N T P A R F O I S U N E C H O D A N S l.A P R A T I Q U E I ) E C E R T A I N S PHOTOG R A P H E S CON"; E M P O R A I N S ^ A I N S I , I . ' A R T I S T E C H I N O I S W A N G Q I N G S O N G R E P R E S E N T ! - ; E E S M U T A T I O N S E C O N O M 1QU F S Q U E T R A V E R S E ACTU E l . l . E M EN'T l.A R E P U B L I Q U E P O P U L A 1 RE. DE C H I N E ^ I . ' O U V E R T U R E A I.'ECONOM I !•; 1 ) E M A R C H K P K E N ! ) ICT l.A F O R M E I ) E l i A T A H . E E S OU I.ES S's M h O I I S ASSOCIl'.S Al' S O C 1 A I . I S M E SE H E U R T F . N T A l ' X ICONF'.S DU CA PI FA I . I S M i OCC I D F N T A I l'*' E C H O E S O F T H E P E D A G O G I C A L A N D M O R A L A M B I T I O N S OF H I S T O R Y P A I N T E R S C A N B E F O U N D I N THE W O R K S O F A N U M B E R O F C O N T E M P O R A R Y P H O T O G R A P H E R S ^ C H I N E S E A R T 1ST W A N G Q I N G S O N G D E P I C T S T H E E C O N O M I C C H A N G E S C U R R E N T L Y T A K I N G P L A C E I N THE. P F O P I E ' S R E P U B L I C O F C H I N A °*-' I N T H I S P H O T O G R A P H , T H E C O U N T R Y ' S O P E N I N G U P T O T H E M A R K E T ' E C O N O M Y T A K E S T H E FORM O F B A L L ! I S I N W H I C H S Y M B O I S ASSOCIATED W I T H SOCIA1 ISM CLASH W I T T ! T i l l - ICONS OF W E S T E K X C A P I T A L I S M l^

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Wang Qingsong

CONTESTATIONS ALTERMONDIALISTES, LUTTES CITOYENNES, AFFRONTEMENTS URBAINS, REPRESSIONS POI.ICIERES, LES CONFLITS RENCONTRES DANS CE DIAPORAMA PHOTOGRAPHIQUE SONT PROPICES A LA PRODUCTION D'IMAGES-CHOCS ARBORANT I.ES ATTRIBUTS FORMELS DF L'ACTION DIRECTE : FLOU, BOUGE, COMPRESSION TFMPORELFE, PROXIMITE EXTREME, ETC. ^ OR, CE DIAPORAMA, OU I,'ON PEUT ENTENDRE DES EXTRAITS SONORES D'INTERROGATOIRES ET DE PROCES D'ACTIVISTHS, DONT CF.LUI in; M O N T R E A L A I S JAGGI S I N G H , FST AUSSI UNE MEDITATION POETIQUE SUR LA G U E R R E DES I DEES ^ ANTI-GLOBALIZATION PROTESTS, CITIZENS' MOVEMENTS, STREET BATTLES, POLICE REPRESSION: THE CONFLICTS DEPICTED IN THIS SLIDE SHOW L E N D THEMSELVES TO THE CREATION OF SENSATIONALIST PICTURES WITH THE FORMAL ATTRIBUTES OF DIRECT ACTION: F U Z Z I N E S S , C A M E R A - S H A K E , T E M P O R A L COMPRESSION, E X T R E M E PROXIMITY, ETC. l^ THIS SLIDE SHOW, A C C O M P A N I E D BY SOUND C L I P S OF THE ACTIVISTS* INTERROGATIONS AND TRIALS ( I N C L U D I N G THAT OF M O N T R E A L E R JAGGI S I N G H ) , is ALSO A POETIC M E D I T A T I O N O N T H E WAR O F I D E A S ^

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Benoit Aquin & Patrick Alleyn

L ' I N D U S T R I H DE L ' I N F O R M A T I O N N'A FAS LE MONOPOLH DE LA REPRESENTATION DES EVENEMENTS A CARACTERE SOCIAL l^-' AU MOYEN DE MISES EN SCENE ET DE SCENAR1SATIONS, CAROLE CONDE ET K A R L B E V E R I D G E PROPOSENT UN T R A I T E M E N T A L T E R N A T I F DES QUESTIONS ASSOCIEES, NOTAMMENT, A LA MONDIALISATION OU A L ' A V E N I R DES SOINS DE SAN'I E l^' I.ES SEQUENCES P H O T O G R A P H I Q U E S QU'lLS REALISENT SONT AUX A N T I P O D E S DES I M A G E S R E P F T I T I V E S ET CONVENUES V E H I C U L E E S PAR LES M E D I A S DE, MASSE l^-' FIDELES A I.'ESPRIT DU T H E A T R F P O L I T I Q U E DE BERTOLT BRECHT, CONDE LT B E V E R I D G E PROCEDE.N'L A U N L C R I T I Q U E I DLOLOGIQU I, DE LA REPRESENTATION M E D I A T I Q U E ^' THE I N F O R M A T I O N I N D U S T R Y DOES NOT HOLD A MONOPOLY ON THE REPRESENTATION OF EVENTS WITH A SOCIAL D I M E N S I O N l^-' BY M E A N S OF T H E I R STAGED AND N A R R A T I V E PHOTOGRAPHS, CAROLE CONDE AND K A R L B E V E R I D G E PROPOSE AN A L T E R N A T I V E WAY OF ADDRESSING QUESTIONS P E R T A I N I N G , PARTICULARLY, TO G L O B A L I Z A T I O N AND THE F U T U R E OF HEALTH C A R E l^-' THE P H O T O G R A P H I C S E Q U E N C E S THEY CREATE ARE D I A M E T R I C A L L Y OPPOSED TO THE R E P E T I T I V E AND C O N V E N T I O N A L I M A G E S PROPAGATED BY T H E MASS M E D I A ^ F A I T H F U L TO 1 HE S P I R I T OF BERTOLT BRECHT'S P O L I T I C A L THEATRE, CONDE AND B E V E R I D G E C A R R Y OUT AN I D E O L O G I C A L C R I T I Q U E OF M E D I A R E P R E S E N T A T I O N l^-'

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Carole Conde & Karl Beveridge

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Carole Conde & Karl Beveridge

^ .. .

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Carole Conde & Karl Beveridge

« C H H Z UN B R O C A N T E U R DE MON VOISINAGE T R A I N A I E N T P E L E - M E L E DANS UN BOCAL DKS BOUTS DE NEGATIES °&-' Q U H M O N T R A I ENT-II.S ?'AUTRE CHOSE ^' EN Y REGARDANT DE PLUS PRES, |E ME SUIS A P E R C U Q U E j'ETAIS EN P R E S E N C E DE PHOTOS V E R I T A B E E M E N T D O C U M E N T A I R E S , J U D I C I A I R E S ME ME °«-' DES IMACiF.S QUI N ' E T A I E N T M A M F E S T E M E N T PAS D E S T I N E K S A U N E E V E X T U E L L E PUBLICATION; ELLES AVAIENT PLITOI DU SF.RVIR A R E N S E I G N E R LA POLICE, ETOEFER LES DOSSIERS D ' A S S U R A N C E S ou ETAYER LES P L A I D O Y E R S DES AVOCATS l ^ OR, CES IMAGES, PARC;E Q U ' E L L E S NE R E P O N D F . N T P A S A U X C R I T E R E S ES'I H E T I Q U E S C A R A C T E R 1 S T I Q U E S D U P F I O T O J O U R X A E I S M E , P A R C E

Q U ' E L L E S NE C H E I U : H I ; N T PAS A E N R E G I S T R E R u \ E V E N E M F ; N T EX T R A I N DE SE P R O U U I R E , S U I V A X T EN CELA UNE, S T R U C r i ' U R E N A R R A T I V E D E P U I S E O X G T E M P S FTGEE DAXS SES P A R A M E T R E S , D E M U I T I P L I E N T LH P O U V O I R EVOCATF.UR DE LA P H O T O G R A P H 1 E ^' >' "BLLS OF NEGATIVE WERE STUFFED INTO A JAR IN A J U N K STORE IN MY NEIGHBOURHOOD ^ WHAI DID T H E Y SHOW? S O M E T H I N G ELSE '«•' UPON CLOSER I N S P E C T I O N I R E A L I Z E D THAT I WAS LOOKING AT R E A L D O C U M E N T A R Y PHOTOS- J U D I C I A L PHOTOS E V E N °*>' I M A G E S C L E A R L Y NOT I N T E N D E D EOR P U B L I C A T I O N , T H E Y MUST HAVE B E E N USED AS P O L I C E E V I D E N C E , OR TO F I L L O U I I N S U R A N C E F I L E S , OR BUTTRESS L E G A L A R G U M E N T S l*>' BECAUSE: T H E Y DON'T C O R R E S P O N D TO THE U S U A L A E S T H E T I C C R I T E R I A OF P H O T O J O U R N A L I S M , BECAUSE: THEY W E R E NOT M E A X T TO RECORD AN ONGOING FA'EXT IX ACCORDANCE, W I T H SOME L O N G - E S T A B L I S H E D N A R R A T I V E STRUCTURE, THESE I M A G E S H E I G H T E N PHOTOGRAPHY'S EVOCATIVE POWER i^ "

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Alain Pratte

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Alain Pratte

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P. Elaine Sharpe

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P. Elaine Sharpe

A L'INSTAR DES ADEPTES DU T O U R I S M E M O R B I D E - n, EXISTE A U J O U R D ' H U I UNE INDUSTRIE DU VOYAGE « C H O C » : AUSCHWITZ, H I R O S H I M A , S.21, D A L L A S , G R O U N D Z E R O -, I.'ARTISTE A V I S I T E LES SITES DE C R I M E S ET DE D R A M E S N O T O I R E S S L I R V E N U S AU COURS DU XX C SIECLE, ET LES A P H O T O G R A P H I E S °^ M A I S PLUTOT Q U E DE P R O D U I R L UN CONSTAT V I S U E L O B J E C T T E DES LIF.UX, LES IMAGES Q U A S I A B S T R A I T E S R E A L I S F E S P A R I . ' A R T I S T E D R A M A T I S E N T L A S C E N E P A R I . ' U S A G E D E L I B E R E DU FI.OU °^ AUX A N T I P O D E S DE LA P H O T O G K A P H I E I / I N V E S T I G A T I O N , CES I M A G E S , L O I N DE C O N S T I T U E R D E S P R E U V E S , A l . I M E N T E N T U N S E N T I M E N T D E S U S P I C I O N l^' L I K E THE A F I C I O N A D O S OE DEATH T O U R I S M ~ T H E R E IS C U R R E N T L Y A T H R I V I N G I N D U S T R Y S P E C I A L I Z I N G I N V I S I T S T O P L A C E S L I K E A U S C H W I T Z , H I R O S H I M A , T H E S.21 P R I S O N I N P H N O M P E N H , DALLAS, G R O U N D ZERO, ETC. - T H E A R T I S T H A S V I S I T E D A N D P H O T O G R A P H E D PLACES W H E R E T W E N T I E T H - C E N T U R Y C R I M E S A N D O T H E R H E I N O U S E V E N T S HAVE T A K E N P L A C E . B U T I N S T E A D O F G I V I N G US AN O B J E C T I V E TREATMENTS OF T H E S E SITES, THE ARTIST HAS D R A M A II/ED THEM THROUGH THE DELIBERATE, USE OF SOFT-FOCUS ^ ATTHE OPPOSITE E X T R E M E FROM INVESTIGATIVE P H O T O G R A P H Y , T H E S E P H O T O G R A P H S P R O V E N O T H I N G B U T F E E D I N T O F E E L I N G S O E S U S P I C I O N °^

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P. Elaine Sharpe

I N S C K I T D A N S LH P R O L O N G E . M E N T OH D A D A ET DU S I T U A T I O N N I S M L, I . I . « T E R R O R I S M E S E M 1 0 T I Q U E > R E V E N D I Q U E 1'AR M A T H I E . U B E A U S E I O U R PROCEDE D ' C N E L E C T U R E E R U D I T E E T S U B V E R S I V E D E S C U I . T L S I I I D E A U X E X T R E M E S D U S I E C T . E ^' I I . C O N S T L E U E 1-N CE S E N S I ' M I E(.:()N l ) ' l l I S T O I RC l ^' (MAGES D l V l O l I R N h h S . SONS I R A I ' K , H ' E S , O l i J I ' / I S I R O l ' X ' H S SON I T O T J O U R S Q U E L S Q l J E S O I F N 1 I . l - S M A T I - R I A l ' X I'M I ' l . O Y ES - I ' O R T E l ' R S D ' l ' N l M A N S I O N HISTORIQt. 1 , n ' U N E C H A R C i l - . > Y \ I B O I I Q l ! , D ' U N I - . \ ' [ ( ) ! . ! • N < !E. '*•' I ' N I S E Q U E N C E AT R A I . l - ' N ' T I \)" (>RA \(il: M /-'( ' \ \1QI'1: ( STA N I . E Y K l ' I i K I C K ) R E N C O N T R E I C I I N I \ ' E R S I ( ) N R I M I X E I D l - I . ' l N T E R N A ' l l < > N A l . l - l*

MATHIEL: H E A L S E K U ' R s S E M I O I K T E R R O R I S M , IN i i n , i R A D E I ION OF DADA A N D S l T l ' A T I O N I S M , P R O C 1 i:DS I ROM A S C H O L A R L Y AND S U B V E R S I V E R E A D I N G OE I ' H E C E N T U R Y ' S R E L I G I O U S M O V E M E N T S A N D E X T R E M E , I D E A L S ^ El I S I N I I l l s S E N S E , A H I S T O R Y L E S S O N '«•' I M A G E S PUT TO U N I N T H N D E D i SES, A DiJ ETE RA I ET) S O U N D S AND E O U N D O M J E C T S WHATEVER E I I E MA'ITiRI AI.S U s I - D - ALWAYS C A R R Y W E I M I N EHE.M A H I S T O R I C A ! I E N S I O N A N D SYM I5OI 1C C I I A R G E , AS Wl-:i I AS V I O L E N C E : 1 ^ ' H E R E A S L O W - M O I ' l O N S E O U E ' . N ( . E . E R O M S I A N L I Y K U B R I C k ' s A (.'/ O(.7\ \ V O K k ORANGE ME! I S A R I M I X 1 T ) VI R S I O N OE T i l l - I N I E.RN A I I O N A IT, l*-

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Mathieu Beausejour

CFRTA1NFS (FUVRFS DFROCFNT R F S O L U M I NT A U X F O R M ! S C A N O N I O U F s s DL I . ' I M A C F P H O T O C R A P H I Q U L I'Ol R M I U ' X I N F X P O M R i I S P R i ' l ' R H ! i 'F O N D A M F N T A F F S ^' I.H D I S P O S I I I I F L A B O R 1 I ' A K \ I O N I O l I [ i F . R ' l K \ \ T > D O N N F C O R P S \ I A V I O F F N C F 1)1'. I . A R F . 1 M U - S F \ I ' A T I O N I ' l l< > I < ) ( ; K \ i 1 1 I I O l ' I • R F A I . I S F A P A R T I R D F D F U X C F N ' I C I N O l \ N T L I A M M - A I \ M l P M ' I F K s P H O T O C i R A l ' H I Q U b i S I ) [;. H I V H R S FS I O N A 1.1 i' l : "S, L I \ I ^ A ( , 1 i( i i ( ) , N ! ! > • ' ."- ! h ' l ' X K N I - A N T H U R I . A N ' T - H A N O I C A I ' i : D H ' N I U ; ( . - D I - . - I I ! : V R!

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Monique Bertrand

Ai: DEBUT DE I A PHOTOGRAPH1E, AI.ORS QUE LA PRATIQUE DU PORTRAI I REPRESENTE L'ESSENTIEF DE 1,'ACTIVITE PHOTOGRAPH IQUE, I.A REPRESENTA'l ION DE I.'HISTOIRE SK CONFOND AVEC I.ES PORTRAITS P ' H O M M E S POLITIQUES, Dl;. D I G N I T A I R E S OU DE M H . I T A I R E S , COM Ml-! SI l.A PHYSIONOMIE DES ACTEURS DE I.'HISTOIRE P O l ' V A I T C R I S T A I . I . I S E R I I S E V E N E M E N T S I.ES PI.US D E T E R M I N A N T S DE I 'El'OQUE l*-' PEL'S QUE 1)1. l.A COMPASSION, I.ES PORTRAITS D ' I I O M M E S D'ETAT E N P I . E U R S R E A L I S E S P A R I I R I DAVID SUSCITENT U N ()UI.S'I l ( ) N N i : , \ I I N I SUR l.A NATURE. DES SENTIMENTS EPKOUVES D E V A N T I . ' A C ' L U A I . I ' I ' E H I S T O R I Q U E l^ I N PHO'1'()GRAPHY\S E A R L Y Y E A R S , W H E N PHOTOGRAPHIC PRACTICE CONSISTED MOSTLY OF PORTRAITURE, THE DEPICTION OE HISTORY WAS I M P L I C I T IN P O R T R A I T S Ol POLITICIANS, D I G N I T A R I E S AND M I L I T A R Y Ol 1TCIALS, AS IE THE PHYSIOGNOMY OE HISTORICAL FIGURES C O U L D SUM UP THE. E R A ' S MOST D E C I S I V E EVENTS °*-' J I R I DAVII)'s PORTRAITS 01 W E E P I N G STATE OFFICIALS GO BEYOND COMPASSION: L H I - Y C-\USI- US TO QUES'I ION THE NAT L? RE OF THE FEELINGS WE E X P E R I E N C E IN I HE FACE OE HISTORY AS IT UNFOLDS e^

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Jifi David

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World Press Photo 2003

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World Press Photo 2003

LE WORLD PRESS PHOTO AWARD, LA PLUS IMPORTANTE DISTINCTION ACCORUEE DANS I.E D O M A I N E DU PHOTOIOURNALISME, EST DECERNE ANNUELLEMENT A L'AUTEUR DE L'lMAGE LA PLUS E X E M P L A I R E D'UN FAIT D'ACTUALLLE R E C E N T l*>' P L U S I E U R S P H O T O G R A P H I E S C O U R O N N E E S PAR LE W O R L D PRESS PHOTO SONT DEVENUES DES « I C O N E S » DE L'HISTOIRE C O N T E M P O R A I N E , DESORMAIS I N S E P A R A B L E S DU SOUVENIR QUE L'ON CONSERVE DES EVENEMENTS QU'ELLES RELATES"!' °^ LES IMAGES DE PRESSE, TELLES QUE P R O D U I T E S ET C E L E B R E E S PAR LE P H O T O I O U R N A L I S M E ACTUEL, SONT E N C O R E P R O M P T E S A T R A D U I R E LE CHOC DE L'ACTUALITE l^ THE WORLD PRESS PHOTO AWARD, THE MOST IMPORTANT DISTINCTION IN THE WORLD OF PHOTOJ O U R N A L I S M , IS AWARDED EACH Y E A R TO THE A U T H O R OF THE MOST E X E M P L A R Y I M A G E OF A R E C E N T NEWS EVENT ^ A N U M B E R OF PLiOTOGRAPHS AWARDED THE WORLD PRESS PHOTO AWARD HAVE BECOME "ICONS" OF CONTEMPORARY HISTORY AND ARE INSEPARABLE FROM THE MEMORY WE HAVE OF T H E EVENTS THEY RELATE ^ P R E S S PHOTOGRAPHS, A S T H E Y A R E P R O D U C E D A N D C E L E B R A T E D BY P H O T O J O U R N A L I S M TODAY, S T I L L Q U I C K L Y C O N V E Y THE SHOCK OF C U R R E N T E V E N T S '^ 100

World Press Photo 2003

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World Press Photo 2003

PAUL SHAMBROOM A ASSISTE A PLUS DE CENT SEANCES DE CONSEILS MUNICIPAUX DE PETITES COMMUNAUTES RURALES REPARTIES SLIR PLUS DE TRENTE ETATS AMERICAINS, ET EN A P H O T O G R A P H I C LES P R I N C I P A U X ACTEURS °^ LES IMAGES REALISEES - TIREES SUR TOILK PUIS V E R N I E S -, PLUS QUE DES HOMMAGES A LA DEMOCRATIE D1RECTE, C O N S T I T U E N T DES TABLEAUX D'HISTOIRE LOCALE OU L'EPOPEE RELATEE A P P A R T I E N T AU MODESTE REGISTRE DE L'EVENEMENT COMMUNAUTAIRF, ^ PAUL SHAMBROOM HAS ATTENDED MORE THAN A H U N D R E D TOWN H A L L MEETINGS IN SMALL RURAL COMMUNITIES IN M O R E T H A N T H I R T Y AMERICAN STATES, AND PHOTOGRAPHED THE P R I N C I P A L PROTAGONISTSl^' THE IMAGES HE HAS CREATED - PRINTED ON CANVAS AND T H E N VARNISHED - ARE MORE THAN A T R I B U T E TO DIRECT D E M O C R A C Y ; T H E Y ARE PORTRAITS OF LOCAL HISTORY IN WHICH THE EPIC RELATED BELONGS TO THE MODEST REGISTER OE THE C O M M U N I T Y E V E N T '

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Paul Shambroom

L'HISTOIRE ou xx e SIECLE TELLE QUE RACONTEE PAR LA TELEVISION, VOILA EN SUBSTANCE LE RECIT AU F O N D E M E N T DE L'lNSTALLATION P H O T O G R A P H I Q U E « Q U E L L E S SONT NOS E R R E U R S ? » , OU PLUS DE D E U X CENT C I N Q U A N T E I M A G E S SUR C A L Q U E S SONT S U S P E N D U E S C O M M F AUTANT DE R E P R O C H E S ET DE P R O M E S S E S A D R E S S E S AUX C O N T E M P O R A I N S '"*•' R A R E M E N T L A P H O T O G R A P H I E A U R A Al'SSI L U C I D E M E N T D E C L I N E LES I M A G E S DU S I E C L E '*•'

THE HISTORY OF THE 20TH CENTURY AS TOLD BY TELEVISION: THIS, IN ESSENCE, IS THE STORY AT THE BASE OF THE PHOTOGRAPHIC INSTALLATION "QUELLFS SONT NOS E R R K U R S ? " ("WHAT A R E OUR MISTAKES?") ^ IN IT, MORE T H A N 2)0 IMAGES ON T R A N S L U C E N T POLYESTER ARE SUSPENDED L I K E SO MANY REPROACHES AND P R O M I S E S A D D R E S S E D TO THE PEOPLE OF TODAY °^ R A R E L Y HAS PHOTOGRAPHY SET OUT THE CENTURY\S I M A G E S WITH SUCH LUCIDITY '"«•'

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Jacqueline Salmon

log

Jacqueline Salmon

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Jacqueline Salmon

H3

Lidwien van de Ven

LA TENTAT1ON DU SENSATIONNALISME DE MASSE fcST M1SE A MAL PAR LES IMAGES DE LIDWIEN VAN DE VEN, IESQUELLES, BIEN QU'ASSOClfJES i UNE ACTUALITY TROUBLE (KOSOVO, CRISE POLIT1QUE, CRIME CRAPULEUX), REFUSENT TOUTE LOGIQUE DE L'lMPACT ** DE FORMAT MONUMENTAL, CES IMAGES, QUr SB PRESENTENT SOUS LA FORME D'AFFICHES A COLLER, MONTRENT DES INSTANCES DECISIONNELLES SUSCEPT1BLES D ' I N F L E C H I R LE COURS DE L'ACTUALITE, SINON L'INTERPRETATION DU PASSE " THE TEMPTATION TO DEAL IN MASS SENSATIONALISM IS DEALT A BLOW IN LIDWIEN VAN DE VEN*S IMAGES WHICH, ALTHOUGH THEY ARE RELATED TO DISTURBING NEWS EVENTS (KOSOVO, POLITICAL CRISES, SORDID CRIMES), REJECT THE LOGIC OF SHOCK ^ THESE OVERSIZED IMAGES, IN THE FORM OF ADHESIVE POSTERS, DEPICT DECISION-MAKERS CAPABLE OF ALTERING THE COURSE OF EVENTS, IF NOT THE INTERPRETATION OF THE PAST

Luc Delahaye

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Luc Delahaye

i I. M A t , A / I N T D ' A C T U A L I T E N ' E S T PAS I . ' U N I Q U E n H S T I X A T I O N DE LA P H O T O G R A P H I E E V E N E M E N T I E L I . E ^ LE M U R D E L A G A L E R I E PARFOIS S ' I M P O S E C O M M l i U N E A L T E R N A T I V E AU C O N S U M E R I S M E C O M P U I . S I F DES

I M A G E S D ' A C T U A L I T E i*>- I . ' E X P O S I I T O N CONVOQUE HE EAIT UN MODE DE

K l ' c E P E I O N DAVANTAGE P U O P I C E AU R E C U E I E l , E M E N T F.T A LA MEDITATION •*•' R l X O T A N I AVl-X" I I D E C C M U ' M DE L A IU- P R E S K N T A T I O N H I S T O R I Q U E i I ASSIQT1'., 1 O I I L\ I ' R K N A N ' I A C ' I I DE I.'H E R 1 l'A(iE DES P I O N N I E R S DE LA I ' l l O r O ( , R A P I I I I - D E R l ' I ' O R I ACE, LUC D E I A H A Y H R E A L I S E D E S V U E S I ' A N O K X M I Q l ' l - S D E S 1'Rl N C I I ' A U X P O I N T S C I I A I ' D S DU C i L O H K l^-' B I E N i H ' ' l I 1 E.S M O N T R K N " ! P A R E O I S I / H O R R E l ' R , I.E.S IMAC.F.S DE D E L A H A Y E SONT - I I I \( 1H SI S, D 1 S C R L 1 I.S, R E S E R Y E E S , A l ' X A N T I P O D E S DE. LA V U L C A R I T E I O N I l U l ' A N I ']•. DES IMAC.E'.S I ) I- P R E S S E ^~fc.' ! H I . MAYS M A ( , A / I N E I S N O T T H E O N L Y Y L N l ' E LOR E V E N T S - B A S E D P I I O T O C R A P H Y l ^' S O M E T I M E S THE. C A L I T . R Y W A L L I S A N ALTERNATIVE !O I HE C O M P U L S I V E C O N S U M P T I O N OE N E W S I M A C i F . S ^-' IN FACT, 1 X E I I I U T I O N S I N V L I E A M O D E OE R l i C I - P T I O N T H A T IS M O R E P R O P I T I O U S I O C O N T E M P L A T I O N A N D M E D I IA"I I O N R E V I V I N G T H E D E C O R U M O F < I A S S I C A I m S T O K i C A ! R E.PR F.SE.N'I A 1 ION E A ' E N AS HE A C K N O W L E D G E S I 111 H E R I T A G E OI T H E P I O N E E R S O F N E W S P H O T O G R A P H Y , L U C D E L A H A Y E C R E A T E S P A N O R A M I C V I E W S OE T H E W O R i D\ P R I N C I P A L H O T SPOTS '^ D l I A l l A Y 1 'S I M A G E S , A L T H O U G H T H E Y S O M I ' T I M E S SHOW T H E H O R R O R O F I I I E S I PEACES, ARE. SILENT, DISCREET AND R E S E R V E D - DIAMETRICALLY

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H I S ' l ' O R Y , I M A C L S A N D LA'L'.N"! S, AN I 1 C I I' V I ' ! OX

A N D S T R V L H . ! ANCL'. > *•' 123

Gabor Osz

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Gabor Osz

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Gabor Osz

LA MONUMENTALITE DE LA PHOTOGRAPH IE N'EST PAS TANT T R I B U T A I R E DU CARACTERE PARFOIS EXCEPTIONNEL DES E V E N E M E N T S R E P R E S E N T E S ,

qu'A L'INCOMMENSURABLE MASSE VOLUMETRIQUE DBS CLICHES PRODUITS ET REPRODUITS D E P U I S I.E X I X e SIECLE ^ LA SEDIMENTATION C O N T I N U E DES IMAGES FORME UN EPAIS TUF PHOTOGRAPH IQUE DANS LEQUEL MELVIN C H A R N E Y OPERE U N I . COUPE SELECTIVE ^ DEPUIS PLUS DE TRENTE ANS, CHARNEY COMPILE DES PAGES DE J O U R N A U X REPRODUISANT DES PHOTOGRAPHIES OU [/ARCHITECTURE RENCONTRE L'ACTUALITF. '^ DE CETTE COMPILATION D'lMAGES RESULTF U N E IMPOSANTE CARTOGRAPHIE DE L'ACTUALITE E V E N E M E N T I E L L E , DU RESTE INDISSOCIABLE Ij'UNE MEDITATION SUR [.'ARCHITECTURE FT LE TEMPS ^ PHOTOGRAPHY'S MONUMENTAITTY D E R I V E S NOT SO MUCH FROM THE SOMETIMES EXCEPTIONAL NATURE OF THE EVENTS DEPICTED AS IT DOES FROM THE I M M E A S U R A B L E VOLUME OF PICTURES THAT HAVE BEEN TAKEN AND REPRODUCED SINCE THE 19TH CENTURY °^ THE CONSTANT SEDIMENTATION OF IMAGES FORMS A THICK PHOTOGRAPHIC BEDROCK INTO WHICH MELVIN CHARNEY CUTS °^ FOR MORE THAN THIRTY YEARS, CHARNEY HAS BEEN COMPILING NEWSPAPER PAGES B E A R I N G PHOTOGRAPHS IN W H I C H A R C H I T E C T U R E COMES INTO CONTACT WITH C U R R E N T EVENTS ^ T H I S COMPILATION OF IMAGES ( J I V E S RISE TO AN IMPOSING CARTOGRAPHY OF NEWS EVENTS, ONE THAT IS INSEPARABLE, MOREOVER, FROM A MEDITATION ON ARCHITECTURE AND TIME '"«•'

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Melvin Charney

C'KST DANS FES A N N E E S T R E N T E Q U E T R I O M P H F F F P H O T O J O U R N A L I S M E , DON'T I.A F O N C T I O N P R I N C I P A L ! - CONSIS'I'H A S A I S I R I.A M O D F R N I T F SOUS S F S A S P E C T S F F S P L U S E P H F M E R E S ^ F A P H O T O G R A P H I F A P P A R A I T A F O R S C O M M F F F M O D F D F R E P R E S E N T A T I O N NATURE!. D ' U N M O X D F E X

PF:RPI':TUF;LLF: T R A N S F ' O R M A T I O N i^- FF TEMPS FM: FA M O H F R N F F F F.ST C E L U I OF F ' U R G F X C F , FT FA P H O T O G R A P H I 1 - : , 'I'EI.I.E. U X I i « D F I ' F C H l ' V I S U E I . I . E > - , EST P R O M I ' T E A E N ' 1 ' R A D U I R E LF.S D I F F E R F N T F S M A N I F E S T A T I O N S tl*-' I N F O R M A T I O N , VI I FSSF 1-T I > R E S F N T A T I O X , TFFS SOX"! I.ES M A J T R F S MOTS DF I . ' E P O Q U E ^'

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Rise of the Picture Press

A PARTIR D'UN VASTE REPERTOIRE ICONOGRAPHIQUE COMPOSE AUSSI BIEN D'ARCHIVES TELEVISUELLES QUE DE VIDEOCASSETTES PERSONNELLES TOURNEES DANS DES AEROPORTS OU DBS AVIONS, JOHAN GRIMONPREZ RELATE UN SIECLE DE DETOURNEMENTS AERIENS DANS UNE PRODUCTION FILMIQUE TOUT A LA FOIS ERUDITE, SENSATIONNELLE ET HUMORISTIQUE ^ AVEC AUTANT DE DERISION QUE DE LUCIDITE, L'ARTISTE RAPPELLF. A RAISON QUE LES MEDIAS - « OXYGENE DE LA PUBLICITE » DES ORGANISATIONS TERRORISTES SELON MARGARET THATCHER- SONT LES HISTORIOGRAPHES CONTEMPORAINS DES OPPRESSIONS HISTORIQUES ^ USING AN IMMENSE REPERTOIRE OF IMAGES FROM TELEVISION ARCHIVES AS WELL AS HIS OWN VIDEOCASSETTES, WHICH WERE SHOT IN AIRPORTS OR ABOARD AIRPLANES, JOHAN GRIMONPREZ TELLS THE STORY OF A CENTURY OF HIJACKINGS IN A FILM THAT IS SIMULTANEOUSLY INFORMED, SENSATIONAL AND HUMOROUS °^ WITH AS MUCH DERISION AS LUCIDITY, GRIMONPREZ REMINDS US, AND RIGHTLY SO, THAT THE MEDIA - WHICH MARGARET THATCHER DESCRIBED AS THE TERRORIST ORGANISATION'S "OXYGEN OF PUBLICITY" - ARE THE CONTEMPORARY HISTORIOGRAPHERS OF HISTORICAL OPPRESSIONS l^>

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Johan Grimonprez

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Johan Grimonprez

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Johan Grimonprez

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LE TRAVAIL D'ALISON JACKSON, QUI SE PRESENTE SOUS LES ESPKCES D'UNE SERIE DE (FAUX) CLICHES VOLES DESTINES AUX TABLOIDS, SE JOUE DE LA RHETORIQUE DE LA PHOTOCRAPHIE DE PRESSE EN DECLINANT UN REPERTOIRE DE « STARS » MONDAINES ET MEDIATIQUES S U R P R I S E S DANS DES SITUATIONS I N T I M E S , INCONGRUES, SCANDALEUSES OU COMPLICES A L'ENDROIT DU REGARD P U B L I C ^ LES IMAGES NON TRUQUEES, R E P O S A N T EXCLUSIVEMENT SUR LA PARTICIPATION DK SOSIES, PORTENT UN COMMENTAIRE SUR LA FABRIQUE DES EVENEMENTS, LES CONDITIONS DE LEUR MEDIATISATION, LA RECEPTION P O P U I . A I R E DES I M A G E R I E S SENSATIONNELLES, LA TRAGEDIE DES « ICONES » F E M I N I N E S DU XX C SIECLE °^> THE WORK OF ALISON JACKSON, W H I C H STAGES PHOTOS L I K E THOSE T A K E N SURREPTITIOUSLY FOR TABLOID N E W S P A P E R S , PLAYS W I T H THE R H E T O R I C OF NEWS PHOTOS BY SHOWING A W H O L E PANOPLY OF C E L E B R I T Y F I G U R E S AND MEDIA "STARS" IN S U R P R I S I N G L Y I N T I M A T E AND I N C O N G R U O U S SITUATIONS D E E M E D SCANDALOUS OR C O N N I V I N G BY THE P U B L I C ] '^' THESE STRAIGHT PHOTOS, MADE E N T I R E L Y W I T H DOUBLES, C O M M E N T ON THE FABRICATION OF EVENTS, THE C O N D I T I O N S S U R R O U N D I N G T H E I R CIRCULATION IN THE MEDIA, THE R E C E P T I O N OF S E N S A T I O N A L I S T I M A G E S IN THE P O P U L A R MIND, AND THE T R A G E D I E S OF T W E N T I E T H - C E N T U R Y F E M A L E ICONS °^

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Alison Jackson

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Alison Jackson

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Quelques images complexes du temps present. La modernite, les medias et le temps par Guy Bellavance

Le monde commence et finit sans cesse; il est a chaque instant a son commencement et a safin; il riy en ajamais eu d'autres et il ny en aurajamais d'autres. DENIS DIDEROT l Jefuis le present par deux routes, celle du passe et celle de I'avenir. FELICITE DE LAMENNAis 2 L'expression temps present est en soi interessante. Dans quel sens le tempspeut-iletrepresent?[...] si nousavons un passe historique presque infini, structure et n'etant limite que par nos interets actuels ainsi qu'unfutur ouvert, le present tend a devenir un point tournant qui transforme le processus du temps du passe aufutur. NIKLAS LUHMANN 3

La modernite est sans doute moins un regime culturel qu'un regime temporel. La temporalite est au coeur de sa definition, a la fois comme question centrale et comme principe de realite. II est de la sorte difficile, dans notre conception actuelle du monde, de dissocier realite et temporalite : notre realite est toujours celle d'un temps vecu, humain, ou le passe et le futur ne sont vraiment pertinents que lorsqu'ils nous concernent directement, maintenant. Ce faisant, la modernite a non seulement place le temps au centre de sa realite. Elle a du meme coup fait du Temps present son lieu d'integration oblige. Le temps present devient ainsi le nouveau « point tournant» du temps, son centre de gravite inevitable. Cette conscience moderne du temps, qu'il ne faut pas confondre avec sa chronologic4, s'exprime selon diverses modalites, a divers moments de la modernite : avec la precision «lumineuse» de Diderot, au xvme siecle, a travers cette formule cinglante non denuee de tout narcissisme, celui de 1'eternelle jeunesse, pointant l'« eternel present», cette succession d'« ordres momentanes », instantanes et spontanes5; ou dans les termes (encore) romantiques de Lamennais au xixe siecle, par ce dropping-out mi « melancolique », mi «utopique», selon

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A Few Complex Images of Present Time: Modernity, the Media and Time by Guy Bellavance

The world ceaselessly begins and ends; every moment it is at its beginning and at its end; there has never been any other world, and it will never be otherwise. DENIS DIDEROT 1 1 flee from the present by two roads: the road to the past and the road to the future. FELICITE DE LAMENNAis 2 The wording temps present is interesting in itself. In what sense can time be present?... if we have an almost infinite historical past, structured and limited only by our actual interests, as well as an open future, the present tends to become a turning point which switches the process of time from the past into the future. NIKLAS LUHMANN 3

Modernity, no doubt, is less a cultural regime than a temporal one. Temporality is at the heart of its definition, both as a central question and as a reality principle. It is thus difficult, given the way we conceive of the world today, to disassociate reality and temporality: our reality is always that of an experienced time, a human time, in which past and future are only truly relevant when they concern us directly, now. This being the case, modernity has not only placed time at the centre of its reality; it has, at the same stroke, made present time its obligatory site of integration. Present time thus becomes time's new "turning point", its inevitable centre of gravity. This modern consciousness of time - which should not be confused with its chronology4 - is expressed in different ways at different moments in modernity: with Diderot's "enlightened" precision in the eighteenth century, through that biting formula not devoid of

Translated from French by Timothy Barnard

que ce present s'echappe vers le passe ou vers 1'avenir6; ou encore, en des termes plus modernes, ou « hypermodernes », a travers la curieuse systemique - a la fois phenomenologique, fonctionnaliste et cybernetique - de Niklas Luhmann 7 . Ce dernier definit notamment ce nouveau rapport au temps - ou ce «systeme temps », moderne et occidental - comme une «interpretation sociale de la realite en regard de la difference entre passe et futur 8 »; une difference a laquelle le Temps present sert, ni plus ni moins, de « commutateur ». Sous cet angle, la pertinence du temps - et en realite la pertinence en tant que telle - se revele indissociable du temps present9. Ce nouveau centre de gravite au « ponctuel present» reste precaire (faute de garants transcendantaux) et tiraille (entre futur et passe). II risque toujours de fuir d'un cote ou de 1'autre, ce qui en fait un lieu d'integration paradoxal: contraignant mais enivrant, ponctuel mais continu, leger mais complexe. Diderot et son concept d'«ordre momentane» ne disent pas autre chose, meme si dit autrement: la « ponctualisation » du temps present fait de chacun le point de depart de son timing propre, par « autoreglage temporel10 ». Cette nouvelle conception occidentale et moderne du temps a peu a voir avec le temps au sens chronologique et lineaire11. Mais elle n'est pas tout a fait independante d'une certaine fa9on de penser la chronologic des evenements : a partir de soi, de son « present-present». Luhmann situe ainsi ce changement de regime culturel / temporel veritable basculement du temps au present - au moment ou, au xvme siecle, se generalise finalement Fusage coutumier de notre actuel calendrier « retro/progressif», celui qui permet de calculer avant et apres Jesus-Christ a partir d'un unique point zero, ce nouvel infini. De la sorte, non seulement le passe se voyait delivre du besoin d'etre fonde sur un evenement initial, mais le futur se trouvait aussi libere de toute recherche de fins dernieres. S'il n'y a plus de date fixe a partir de laquelle le Temps commence, il n'y a plus non plus de date finale ou tout s'acheve. Dans la mesure ou le futur s'ouvre, mais toujours a partir d'un present, et qu'il se referme des qu'il se realise, le futur ne peut done jamais commencer. Et il en est de meme pour le passe qui, de son cote, n'en finit jamais plus, lui non plus, d'enfinir12. De la sorte, 1'idee de Temps present deborde aussi largement 1'horizon de 1'instant. II faut en effet 1'envisager des lors comme un systeme de sens, dote d'une certaine permanence, porteur d'une exigence, celle de se perpetuer, mais non pas comme passe ni non plus comme futur, mais comme present. Le probleme en devient un « d'integration temporelle», au present, du passe et du futur. Cette perspective sur la modernite ne va pas de soi. D'une part, elle contredit plusieurs representations courantes qu'on a pu en donner, notamment celles qui placent dans le futur (ou le progres, ou la revolution) son centre de gravite : s'il y a bien changement, celui-ci ne se realise qu'au present. D'autre part, elle apparait d'emblee invmisemblable. Comment en effet le Temps present peut-il durer dans le temps? Luhmann dirait, quant a lui, que c'est precisement a travers cette invraisemblance que se constitue la modernite. Le temps represente sans doute 1'une des questions les plus difficiles que la pensee moderne ait rencontree sur sa route. Ni la science ni la philosophic n'ont encore reussi a y apporter une reponse satisfaisante. C'est une question ouverte, renvoyee a tout un chacun,

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narcissism, that of eternal youth, which points towards an "eternal present," a succession of instantaneous and spontaneous "momentary orders"5; or in the (still) Romantic terms of Lamennais in the nineteenth century, through a sort of part "melancholic," part "utopian" dropping out, depending on whether this present escapes towards the past or towards the future 6 ; or yet again, in more modern, or "hypermodern," terms through Niklas Luhmann's curious system, which is simultaneously phenomenological, functionalist, and cybernetic.7 In particular, Luhmann defines this new relationship to time - or this modern and Western "time system" - as "the social interpenetration of reality with respect to the difference between past and future."8 This is a difference for which present time serves, neither more nor less, as a "switch." In this light, the relevance of time-and in fact relevance itself - is inseparable from present time.9 This new centre of gravity within the "momentary present" remains precarious (for lack of transcendental guarantors) and torn (between the future and the past). There is always the danger that it will escape in one direction or the other, making it a paradoxical site of integration: restraining yet intoxicating, punctual yet continuous, light and yet complex. Diderot and his concept of "punctual order" do not say anything different, even if they say it in a different way: the "punctualisation" of the present makes each of us the point of departure by means of a process involving our "own timing," that is by temporal autoregularisation.10 This new conception of time, which is a Western and modern one, has little in common with time in a chronological or linear sense.11 But it is not completely independent of a certain way of thinking about the chronology of events: one based on the self, on its "present-present." In this way, Luhmann dates this change in the cultural/temporal regime - which is a veritable upsetting of time in the present tense - to the moment when, in the eighteenth century, the use of our present-day "retro-progressive" calendar finally became widespread. This calendar makes it possible to calculate time before and after lesus Christ from a single zero point, a new point of infinity. Not only was the past thus rid of the need to be founded upon an initial event, but the future was also freed of any search for final ends. If there is no longer any fixed date when time began, there is also no longer any final date when everything will come to an end. In so far as the future opens up, but always from a starting point in the present, and that it closes up as soon as it occurs, it can therefore never begin. And the same is true for the past which, for its part, no longer ever finishes finishing.12

In this way, the idea of present time overflows the horizon of the moment to an equal degree. Indeed we must view it as a system of meaning, endowed with a degree of permanence and bearing a requirement: that it perpetuate itself not as the past, nor as the future, but as the present. The problem becomes one of a "temporal integration," in the present, of the past and the future. This perspective on modernity is not entirely consistent. On the one hand, it contradicts numerous common depictions of it, particularly those that place its centre of gravity in the future (or in progress or revolution); if there is indeed a change, this change takes place only in the present. On the other hand, it appears from the outset to be implausible. For how can present time endure in time? Luhmann, for his part, would say that it is precisely by means of this implausibility that modernity was established. Time is undoubtedly one of the most difficult questions modern thought has encountered on its path. Neither science nor philosophy has yet succeeded in providing a satisfactory answer. It is an open question we all have to confront, which is why it remains closely tied to the development of individuality in the modern sense, to the "individualisation of the individual" we might say, which is an endless and bottomless process. Once raised, this question involves writing one's personal biography as much as it involves writing collective history. This new writing of history, whether individual or collective, is no longer a matter of writing the past as the past in the traditional sense (similar to the minutes of a board meeting and somewhat like a c.v.),13 as something unalterable once it occurs. The writing of history is also a matter of writing the present and the future. In this

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et qui de la sorte demeure etroitement reliee au developpement de 1'individualite au sens moderne, cette «individualisation de 1'individu », pour ainsi dire, un processus sans fins et sans fonds. Cette question une fois ouverte concerne aussi bien 1'ecriture de la biographic personnelle des individus que celle de 1'Histoire collective. Cette nouvelle ecriture de 1'histoire, individuelle ou collective, n'est plus simplement celle du passe comme passe, immuable une fois advenu, a la maniere traditionnelle, qui est aussi celle des procesverbaux, et un peu aussi celle des cv13. L'ecriture de 1'histoire concerne egalement celles du present et du futur. En ce sens, les utopies futurologiques ou politiques et 1'arsenal des techniques d'anticipation strategique (planification, previsionnisme, prospectivisme, probabilisme) en sont devenues parties prenantes (comme autrefois la divination et les premonitions). Le present tend, quant a lui, a s'ecrire et a s'inscrire entre ces deux poles du temps - passe, futur - dans une sorte de bulle : mediatique ou communicationnelle qui recoupe en bonne partie celle du «monde vecu». Ces deux bulles peuvent etre envisagees des lors, en termes luhmanniens, comme des « extensions non temporelles du temps » : une facon de « gagner du temps » arm de resoudre par des moyens strictement temporels (et non metaphysiques) lesproblemes du temps (et de temps). En ce sens, 1'idee de Temps present, indissociable de la personnalite subjective moderne, apparait egalement structurellement liee a 1'emergence de la communication, et du systeme sociotechnique qui la soutient. On entre dans Fere de la Communication comme conscience, par opposition a la pensee de 1'etre, une condition moins postmoderne qu'hypermoderne, qui affecte autant 1'individu que le groupe. Le Temps present est ce monde « achronologique » de la Communication comme conscience. Mais ce monde n'echappe pas au temps. Sa fonction principale, au contraire, est justement d'«internaliser» (au present) ces deux horizons du temps de plus en plus divergents que sont, dans la modernite, la route du passe et la route du futur. Son enjeu est de reussir a les faire commuter. La photographic et 1'image du temps present

Ce n'est done pas un hasard si ractualitetient dans nos societes une fonction si dominante, au point d'y avoir pris la place occupee autrefois par d'autres modes de representation de la realite. L'actualite se revele en effet, pour la modernite, non pas un mode d'information parmi d'autres, mais I'information par excellence, element essentiel au fonctionnement du systeme-temps-present. C'est aussi sous cet angle qu'il faut approcher la question des images. Le facteur «temps present» explique les succes non seulement du photojournalisme, mais egalement, de fa9on plus generate, ceux des mass media face a la grande peinture d'histoire et aux hierarchies traditionnelles de 1'histoire de 1'art. C'est sans doute aussi la raison pour laquelle la photographic a pu « prendre » si facilement dans ces societes - a la fois au sens d'y prelever ce qu'elle veut et a celui de s'y fondre entierement - pour s'y developper. La photographic, enregistrement en temps reel, est chargee de temps, plus que de reel, et n'apparait plus reelle que d'autres types d'images que parce qu'elle apparait precisement plus chargee de temps14. De la sorte, elle aura contribue a introduire dans la modernite beaucoup moins la « realite » que la temporalite. Cette temporalisation de 1'image, qui a pu etre per9ue d'abord comme une desacralisation de 1'image, correspond moins, par ailleurs, a un renforcement de la conscience historique, et a une precision du sens de 1'Histoire, qu'a une ouverture de 1'horizon du temps, turbulent et contingent. L'intrusion recente de la photographic en art contemporain indique moins, en ce sens, un retour a la figuration mimetique, apres 1'abstraction, que 1'approfondissement de ces paradoxes et de cette complexite de la relation au temps, et au temps present, une observation visuelle du probleme par des artistes - non pas celui de la transparence du reel, mais celui de Fopacite du temps -, une observation de la forme problematique du present. Tout ceci permet de mieux comprendre egalement ce que nous entendons par «images du temps present». Ces prises de vue nous offrent autant de prises sur le temps. Elles ne sont pas simplement 1'expression d'un present immediat, instantane, simple ponctuation

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sense, futuristic or political Utopias and the arsenal of techniques for strategic anticipation (planning, forecasting, futurology, probability theory) have become bound up with this writing (the way divination and premonitions were in an earlier age). As for the present, it tends to write itself and insert itself between these two temporal poles - the past and the future - like a kind of mediatised or communicative bubble that overlaps with that of the "lifeworld." These two bubbles can be viewed, in luhmannian terms, as "non-temporal extensions of time": as a way of "gaining time" in order to resolve, using strictly temporal means (and not metaphysical ones), the problems of our time (and of time). In this sense, the idea of present time, inseparable from the modern subjective personality, also appears structurally tied to the emergence of communication and the socio-technical system which supports it. We enter into the era of communication as consciousness, in opposition to the thought of being. This is less a postmodern condition than it is a hypermodern one, affecting the individual and the group in equal measure. Present time is this "achronological" world of communication as consciousness. But this world does not escape time. Its principal function, on the contrary, is precisely to "internalise" (in the present) these two increasingly divergent temporal horizons which consist, in modernity, of the road to the past and the road to the future. Its task is to succeed in making these two horizons switch. Photography and the Image of Present Time

It is thus not by chance that news plays such a dominant role in our societies, to the point that it has taken the place formerly occupied by other means of depicting reality. For modernity, news is not just one means of conveying information among others: it is information par excellence, the essential component in the functioning of the present-time system. It is also in this light that we should address the question of images. The present time factor accounts for the success not only of photojournalism but also, in a more general way, of the mass media, in opposition to the great history painting and the traditional hierarchies of art history. This, no doubt, is also the reason why photography was able to "take hold" so easily in modern societies in order to develop in them - take hold both in the sense of extracting from them what it desires and in the sense of completely melting into them. Photography, a system of recording in real time, is charged with time that is greater than real time. It appears more real than other kinds of images only because, precisely, it appears to be more charged with time.14 In this way, it will have contributed to introducing temporality into modernity much more than "reality." This temporalisation of the image, which can be seen first of all as a way of desacralising the image, corresponds less to reinforcing historical consciousness and to making the meaning of history more precise than it does to opening the turbulent and contingent horizon of time. The recent intrusion of photography into contemporary art, in this sense, indicates less a return to mimetic representation, after abstraction, than it does to an in-depth examination of these paradoxes and of this complexity

of the relationship to time, and to present time. In this way, artists visually observe the problem, not of the transparency of reality, but of the opacity of time; it is an observation of the problematic form of the present. All this makes it possible to better understand as well what is meant by the expression "images of present time." These photographic views offer us just as many takes and picks on time. They are not simply the expression of an immediate and instantaneous present, nor are they the simple punctuation of time in a chronological and quantified sense. On the contrary, they introduce into the continuity of time a paradoxical discontinuity which, moreover, is irreversible precisely by way of "switching" between the past and the future. These images, which only take on meaning as a present connected to a past and a future, touch us or overwhelm us while they inform us temporally about our own temporal and historic moment. In this sense, they point to us, and are "historical," not because they show us the meaning of history, but, on the contrary, because they leave us with the question of a history that cannot be deciphered, of a history "grown cold," which no longer tells us how things will turn out or which way we should turn. In this sense, these images are not simply "instantaneous," at least not in the chronological sense of the term. They are always displaced and fractured in relation to the continuity of time, becoming "nontemporal extensions" of time. These images of present time thus also overflow the horizon of the moment. They internalise both dated presents, or "past presents", and anticipated presents, or "future presents". Herein, for example, lies the force of certain kinds of war images, or images of crimes and crises, which continue to (re)present well after the fact, or to anticipate well before the fact, all the crimes and crises of "our times," occurring both in past presents and in future presents. This is the case with many images: the decapitated heads of Marx and Lenin, stored in the stockroom of history; stock market frenzy (before, during or after the crash); the looting of the archaeological museum in Baghdad during the most recent post-colonial war the ultimate predatory act upon the Sumerian, Babylonian, and Mesopotamian times: a looting internalised in the veins of our globalised cultural markets. There are billions of these kinds of images, like so many pixels flashing on the screen of present time. If our time retains one image over another, it is first and foremost because it has a relevance that no longer derives from a (traditional) art history but rather from (contemporary) "hard news." Here, the photograph is not simply a "means" of depicting events, in the documentary sense of the term. These images look at us as much as we look at them. They are not at our service; rather, we are "engaged" by them. Some of them, no doubt, will have succeeded more than others in "fixing" a "change," a "turning point in time," or a "passage of time." This sort of observation is not limited, strictly speaking, to official political history. It also applies to small-scale historical narratives (stories). Whether these are biographical, autobiographical, or mfcrbiographical, I'm not so sure: the repetitive image (like repetitive minimalist music) that the photographer Nicholas Dixon has taken of his wife and sisters every year for

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du temps au sens chronologique, chiffre. Elles introduisent au contraire une discontinuite paradoxale dans la continuite du temps, par ailleurs irreversible, a titre precisement de commutateurs du passe au futur. Ces images, qui ne prennent sens qu'a partir d'un present branche sur un passe et un futur, nous touchent ou nous bouleversent tout en nous informant temporellement sur notre situation temporelle, historique. En ce sens, elles nous pointent, et sont « historiques » non parce qu'elles nous indiquent le sens de 1'histoire, mais au contraire parce qu'elles nous laissent avec la question d'une histoire indechiffrable, ou «refroidie», qui ne dit plus vers quoi (se) tourner. En ce sens, ces images ne sont pas simplement «instantanees», pas au sens chronologique du moins. Elles sont toujours decalees, en rupture vis-a-vis la continuite du temps, « extension non temporelle » du temps. Ces images du Temps present debordent done elles aussi 1'horizon de 1'instant. Elles internalisent en effet tout autant des presents dates, ou « presents passes », que des presents anticipes, les « presents futurs ». Telle est par exemple la force de certaines images de guerre, de crimes ou de crises, qui continuent a (re)presenter bien apres le fait, ou a anticiper bien avant le fait, toutes les guerres, tous les crimes, toutes les crises de « notre temps », aussi bien ceux advenus aux presents anterieurs que ceux qui adviendront aux presents futurs. Tel est le cas de plusieurs images : tetes decapitees de Marx et de Lenine entreposees au depot de 1'histoire; frenesie boursiere (avant, pendant ou apres le krach); pillage du Musee archeologique de Bagdad lors de la plus recente guerre postcoloniale - ultime predation du temps de Sumer, de Babylone et de la Mesopotamie -, internalise dans les veines de nos marches culturels mondialises. Des images de cette sorte, il y en a des milliards, comme autant de pixels qui scintillent dans la trame du temps present. Si notre temps retient cette image-ci, plutot que celle-la, c'est d'abord a cause d'une pertinence qui ne depend plus d'une histoire (traditionnelle) de 1'art, mais de 1'actualite (contemporaine). La photo n'est pas simplement ici un « moyen » de representation des evenements, au sens documentaire. Ces images nous regardent autant qu'on les regarde. Elles ne sont pas a notre service. Nous sommes « enclenches » par elles. Certaines auront sans doute reussi mieux que d'autres a «fixer » de la sorte un « changement», un « point tournant du temps », un « passage du temps ». Ce genre d'observation ne se limite pas strictement a la grande histoire, politique. Elle touche aussi la petite histoire, biographique, awtobiographique ou mterbiographique, je ne sais trop : cette image repetive (comme la musique du meme nom) que le photographe Nicholas Dixon a prise de sa femme et de ses soeurs, a chaque annee depuis des decennies et au meme endroit, represente tout aussi bien ce genre d'observation autoreflexive du temps, son fremissement. L'image-temps dans le Cyberespace

La photographic a longtemps servi de mediateur privilegie a ces representations du temps present. D'autres medias optiques s'y sont ajoutes depuis (cinema, television), tandis qu'apparaissent aujourd'hui des images qui, techniquement du moins, sont d'une

tout autre nature - non optiques, digitales ou de synthese, numeriques. Ces nouvelles images, «images du futur », semblent precisement viser non plus tant a fixer 1'image (du temps present), qu'a entrer dans Vintage, en temps reel, au present. On les dit a la fois immersives, interactives et evolutives15. Elles promettent de la sorte de nous faire entrer dans le Cyberespace, un espace ou le temps devient pur evenement, cybernetique ou informatique, proces reticulaires on line. Dans la mesure ou elles sont interactives, elles nous promettent souvent aussi par la de nous liberer de la subjectivite de 1'auteur. Ainsi en est-il, par exemple, de ces nouveaux jeux de role multijoueurs, Sims et autres Everquest, dans lesquels certains voient se dessiner de nouvelles formes de recits «intersubjectifs », mais ou finalement le concepteur de jeu demeure en vedette, veritable star de ces jeux (ou de ces jouets) dont vous etes supposement les heros16. Will Wright17, par exemple, inventeur de SimCity et des Sims, avec ses petits mondes peuples de pseudo et d'avatars, rappelle par plus d'un cote nos simulationnistes des annees 1980, fascines par les maquettes et les jeux de role. II n'est pas facile de distinguer ici ce qui releve de la pure utopie de ce qui releve de la stricte technologic, ou du slogan publicitaire. D'ailleurs, doit-on les distinguer? Et surtout, le veut-on vraiment? II faut de toute facon prendre au serieux 1'existence d'une seule et meme « utopie technologique », typiquement moderne, ou 1'utopie est devenue indissociable de la technologic, et vice versa, technoutopie sur laquelle nos publicitaires peuvent spontanement miser. Celle-ci est radicalement distincte de 1'utopie classique. Le temps y tient un role plus determinant que 1'espace : ces utopies se situent non plus dans une contree inexploree mais dans le futur, et dans un futur de plus en plus proche, present. Elles sont en fait des utopies « realistes » : plutot que de s'en tenir a proposer 1'image d'un ordre ideal, par opposition au monde reel imparfait, elles cherchent a se realiser reellement, maintenant, au present. En ce sens, ces nouvelles utopies sont « performatives » : elles proposent plus que des metaphores, elles font des « promesses », tout comme les slogans publicitaires18. Les nouvelles images qu'on nous promet promettent entre autres une immersion parfaite, par Simulation, dans une Realite virtuelle et le Cyberespace. Ces promesses peuvent etre envisagees comme autant de recits d'anticipation sans s'averer pour autant pures fictions. L'arsenal publicitaire deploye a partir d'elles fait le plus souvent advenir ce qu'elles anticipent, quoique pas toujours sous la forme des anticipations escomptees. II est vrai que les nouvelles images numeriques, qui « ne doivent plus rien a la lumiere » (du moins dans leur conception), remettent de la sorte en question le systeme visuel, optique, de representation sur lequel se fondait la photographic19. La « rupture du lien ombilical avec la lumiere peau » nous ferait ainsi passer de «1'image trace » (de temps/reel) a «1'image matrice» en temps reel (ou continu). D'un autre cote, toutefois, les debouches actuels de 1'image de synthese passent presque tous par les medias traditionnels. Leurs usages sociaux ou artistiques, par opposition aux usages proprement technoscientifiques, tendent par ailleurs plutot a 1'hybridation. Les Sims de Wright tiennent a cet egard beaucoup plus de 1'ordre de la representation, et de la stylisation un peu abstraite, que de la veritable

Ci-contre, de haul en has : Capture d'ecran des Sims"cn, sortie prevue en 2004 (en cours de realisation). / Will Wright, createur des Sims"c. Originaux en couleur. © Avec Tamable autorisation de Electronic Arts Inc.

From top to bottom: Screenshot of The Sims™ u to be released in 2004 (work in progress). / Will Wright, creator of The Sims™. Originals in colour. © Courtesy of Electronic Arts Inc.

simulation. Nous vivons ainsi encore largement sous Fhegemonie de 1'optique, ou de sa contestation, ce qui ne revient pas tout a fait au meme mais reste dans son orbite20. Non seulement peut-on s'attendre a ce que le changement de regime soit progressif. Mais on est aussi en droit de penser que 1'hybridation des deux systemes, digital et optique, s'avere beaucoup plus significative qu'on ne le laisse entendre. L'examen de leur contamination devient des lors le sujet pertinent. Ces evolutions ont sans contredit des implications sur le « metier » de photographe, et sur la structure des marches culturels. Elles contribuent sans doute a une reconfiguration et a une recomposition du champ. Mais elles n'annoncent pas la fin de la photo, pas plus qu'autrefois cette derniere n'a remplace la peinture, pas plus que le cinema n'a remplace la photo, ou la television, le cinema. II n'y a jamais eu, au contraire, autant de peintures, autant de photos, autant de cinema, qu'aujourd'hui. Si ces innovations forcent chaque medium a se specialiser davantage, a se specifier fonctionnellement, chacune de ces innovations decuple plutot les possibilites de toutes les autres. Sous cet angle, les nouvelles images remettent moins en question le privilege de la photographic, en regard de la representation du Temps present, qu'elles n'accentuent la question du temps, cette obsession moderne : images en temps reel (et telesurveillance continue), realites virtuelles (ou temps purement evenementiel), images «evolutives» (et inter actives), ajoutent a la complexite de la representation de ce temps. De ce point de vue, la promesse actuelle d'un cyberespace ne represente sans doute que 1'ultime image (mais pas la derniere) de cette internalisation systemique, sociale et communicationnelle du temps (comme environnement), de cette « extension non temporelle du temps ». Trois images peuvent servir a cerner ce probleme complexe et paradoxal de la representation du temps au present, compte tenu de sa relation a un passe et a un futur, et en relation avec notre imaginaire mediatique moderne. Je reviendrai en dernier lieu sur celle, toute theorique, de la systemique luhmannienne. Les deux autres ne sont, quant a elles, pas plus visuelles, materiellement parlant. Elles sont litteraires, et plutot poetiques que documentaires. Aucune, non plus, n'est vraiment recente et, en ce sens, elles ne sont done pas particulierement actuelles. Ceux qui les ont formulees, tous morts aujourd'hui, proviennent d'horizons ou de traditions culturelles differents, a trois moments differents de notre temps : 1'avant-garde russe du debut de la revolution (Velimir Khlebnikov); la critique culturelle de la gauche allemande sous le regime nazi (Walter Benjamin); la pensee systemique / cybernetique d'apres la Seconde Guerre et la guerre froide (Niklas Luhmann). Bien que le Temps present dont elles traitent et d'ou elles precedent soit relie a des passes et des futurs qui ne sont plus ou pas tout a fait les notres, elles appartiennent toutefois a notre temps. Toutes trois traduisent en effet un imaginaire visuel - mediatique ou hypermediatique - tres actuel dont la complexite vient encore nous chercher. La Radio du futur

La premiere image, extraite des ecrits « futuriens » de Velimir Khlebnikov, date des premieres annees de la revolution bolchevique. Elle ne se presente pas d'emblee comme une image du temps present, mais bien comme une vision du futur, mais venue du passe. Je suggere d'y voir plus precisement une promesse du futur anterieur. Comme toute promesse, il va de soi qu'elle n'a pu etre proclamee qu'a partir d'un present, d'un present qui, en 1'occurrence, appartient au passe. II s'agit d'un hymne a cette vieille technologic de la voix qu'est la radio. Pour 1'auteur, toutefois, la Radio n'est plus simplement 1'oreille universelle qu'elle etait naguere. Elle est maintenant«1'ceil pour qui la distance n'existe pas», un phare « qui propage ses rayons »21. Les Futuriens de Khlebnikov sont des etres du temps plutot que de 1'espace. Khlebnikov lui-meme, mathematicien devenu poete, s'etait d'ailleurs fixe comme objectif de «decouvrir les secrets du temps » : « Je m'en irai dans les siecles comme celui qui a decouvert les lois du temps » (1915). « Arpenteur du Temps », il a le projet de dresser les lois de 1'histoire qui determinent la periodicite des evenements : on peut predire 1'histoire et conjurer ses perils par la rationalite du Nombre. On est par

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19 decades, in the same place, represents just as well this sort of reflex- photography was founded. In this way, the "rupture of the umbilical cord to light" takes us from the "image as trace" (of ive observation of time, its quivering. time/reality) to the "image as matrix" in real (or continuous) time. On the other hand, however, the present-day paths of the synthetic Image-time in Cyberspace image almost always pass through traditional media. Moreover, Photography has long been a privileged mediator for these repre- their social or artistic uses, as opposed to their technoscientific sentations of present time. Other visual media were added later ones, tend more towards hybridisation. In this respect, Wright's (cinema and television), while today images are appearing which, Sims are more closely related to the representational order, and to a technically at least, are of a completely different order. They are not somewhat abstract stylisation, than they are to true simulation. To created with optical devices but are, rather, digital or synthesised a large extent, then, we still live under the hegemony of the optical, images. These new images, the "images of the future," seem no or of its being disputed, which, while not exactly the same thing, 20 longer to seek, precisely, to fix the image (of present time) but to remains in its orbit. We might expect not only that the changeenter into the image, in real time, in the present. They are said to be over of regimes will be gradual; we are also entitled to think that at once immersing, interactive, and evolving images.15 They thus the hybridisation of the two systems, digital and optical, will prove promise to usher us into cyberspace, a space in which time becomes to be much more significant than we are led to believe. The relevant pure event, a cybernetic or computerised event, an on-line reticular topic thus becomes the study of their contamination. Unquestionprocess. Insofar as these images are interactive, they often promise ably, these developments have implications for the photographer's to liberate us from the author's subjectivity. This is the case, for "trade," and for the structure of cultural markets. There is no doubt example, of the new multi-player role games, such as Sims and they are contributing to a reconfiguration and restructuring of the Everquest, in which some commentators see new forms of "inter- field. But they do not foretell the end of photography, any more subjective" narratives taking shape. In the end, however, it is the than photography replaced painting, or cinema replaced photogame's designer who remains on centre stage as the true star of graphy, or television replaced cinema. On the contrary, there has these games (or these toys) in which you, supposedly, are the never been as much painting, photography, or cinema as there is hero.16 Will Wright,17 for example, the inventor of SimCity and today. While these innovations oblige each medium to become Sims, with their small worlds populated with pseudonyms and more specialised, to become more specific in its functions, they also avatars, calls to mind in more ways than one the simulators of the multiply tenfold all the others' possibilities. Seen in this light, the new images do not so much call into 19808, who were fascinated with models and role playing. It is not easy to distinguish what here is pure Utopia, what is question photography's prerogative, with regard to the represenstrictly technological, or what is commercial hype. Should we, tation of present time, as they accentuate the question of time, that moreover, distinguish among them? And, above all, do we really modern obsession: images in real time (and continuous videowant to? In any event, we must take seriously the existence of a camera surveillance), virtual realities (or a time made up solely of "technological Utopia" that is one and the same thing: typically events), and "evolving" (and interactive) images all add to the commodern, Utopia here has become inseparable from technology, and plexity of the representation of this time. From this point of view, vice versa. A techno-utopia our ad experts can spontaneously bank the present-day promise of cyberspace no doubt represents only on. This Utopia is radically distinct from classical Utopia. Here, time the ultimate (but not the final) image of this systemic, social, and has a more decisive role than space: these Utopias are no longer communicative internalisation of time (as environment), of this located in an unexplored land but in the future, in a future that is "non-temporal extension of time." coming closer and closer, a future present. In fact, these Utopias are Three images pin down this complex and paradoxical problem "realistic" Utopias: rather than confining themselves to proposing of time in the present, given its relationship to a past and a future the image of an ideal order, in contrast with the real, imperfect and in relation to our modern, mediatised collective imagination. I world, they want to take form in reality, now, in the present. In this will consider last the image, which is entirely theoretical, of sense, these new Utopias are "performative": they do more than Luhmann's system. As for the other two images, they are no more propose metaphors, they make "promises," just like advertising visual, materially speaking. They are also literary and more poetic slogans.18 The new images they promise us promise, among other than documentary. None of the three, moreover, is truly recent things, a perfect immersion, by means of simulation, in a virtual and, in that sense, they are not particularly up to date. Those who reality and in cyberspace. These promises might be seen as so many formulated them, and they are no longer living, came out of differscience fiction tales without proving, for all that, to be pure fiction. ent cultural horizons and traditions, at three distinct moments of The advertising arsenal deployed around them most often brings our times: the Russian avant-garde at the outset of the Revolution about what it is they imagine, although not always in the shape of (Velimir Khlebnikov); leftist German cultural criticism under the the future that had been reckoned on. Nazi regime (Walter Benjamin); and the systemic/cybernetic ideas It is true that the new digital images, which are no longer of the post-war and Cold War period (Niklas Luhmann). Although "beholden to light" (at least in the way they are conceived), call into the present times they discuss or from which they proceed are not question as a result the visual and optical system upon which exactly our own, they belong to our time just the same. Indeed they

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ailleurs assez loin, avec Khlebnikov, du futurisme a la Marinetti, plus terroriste. Les Futuriens sont plutot des anges qui vibrent a la voix d'autres anges. Telle semble etre ici la fonction de la Radio. Cette image au « futur anterieur » presente de la sorte une vision optimiste, angelique ou enchantee, du futur, une promesse de bonheur. Mais s'y introduisent d'emblee de curieuses dissonances. La Radio du futur — arbre essentiel de la conscience — ouvrira a la perception des problemes infinis etfera I 'union de I'humanite. Aux abords du principal camp de la Radio, cette citadelle defer ou les nuees de fils se repandent comme une chevelure, on va certainement dessiner une paire de tibias, un crane et lafamiliere inscription «Danger.'», car le moindre arret de travail de la Radio risquerait de provoquer la pdmoison mentale du pays, une perte de conscience temporaire. La Radio deviendra le soleil intellectuel du pays, le grand enchanteur et ensorceleur. [...]

On dirait que quelque geant epelle le giant livre du jour. Mais c'est un lecteur defer, le gosier defer de I'autoparleur; net et concis, il transmet les nouvelles du matin, communiquees au village par le phare du quartier general de la Radio. Mais qu'est-ce? D'ou vient cette vague de fond, cette inondation du pays par un chant supraterrestre, par le bruit d'ailes, les sifflements et le clapotis, par tout un torrent de merveilleuses clochettes delirantes, ruisselant sur nous de ces lieux ou nous ne sommes point avec I'accompagnement de chant d'enfants et de bruits d'ailes22 ?

Cette image performative traduit d'abord fort bien Petat d'apesanteur, le moment du decollage ou de Penvol, du present face au futur : moins Inspiration du present pour le futur qu'un present aspire par le futur. Elle evoque aussi une forme d'immersion mediatique qui peut nous etre encore tres contemporaine. Mais son actualite tient sans doute autant, sinon davantage, a la menace qui s'y introduit des la seconde phrase : cette panne de communication provoquant«la pamoison mentale du pays », sa « perte de conscience temporaire ». Le futur que Pimage annonce, ou nous promet, est bien celui de la communication comme conscience. Elle pointe de la sorte beaucoup moins 1'utopie communiste classique, plus strictement materialiste, que nos utopies actuelles de la communication : realites (et communautes) virtuelles, intelligences artificielles, Cyborg, Cyberespace. L'image conserve bien sur quelque chose d'inactuel, avec ses «geants livres» ou ses «autoparleurs», dont «les nuees de fils se repandent comme une chevelure ». Cette desuetude en fait d'ailleurs tout le charme, inoffensif ou angelique. On entend ainsi assez distinctement la voix des anges - figure de la mediation et de la communication -, a travers celle des oiseaux: «la boule bleue de la foudre spherique » est non seulement« suspendue dans Pair comme un oiseau craintif», mais de la chaque jour « s'envolent, pareils a la migration printaniere [...], les essaims de nouvelles de la vie intellectuelle 23 » : ce flot d'oiseaux fulgurant I'esprit va dominer la force, le bon conseil prevaudra contre la menace. Get univers onirique encore appuye sur la legende rappelle mieux de la sorte les toiles de Chagall, avec leurs personnages flottant dans Pespace, liberes du poids du monde, que celles d'un Kandinsky, d'un Malevitch ou d'un Lissistky, quoique chez eux aussi on puisse sans doute retrouver ce meme cote planant24.

Le «timbre » a la fois mystique et technologique de cet hymne enonce la promesse (au futur) d'un present ouvert sur un avenir radieux. Ce futur present est percu sous les traits d'une intelligence collective et fusionnelle, une utopie generee technologiquement. Ce que promet de la sorte le poete est en fait une version lai'que et technologique de la communion. Comme il Pindique ailleurs dans son chant, la Radio a en effet deja « resolu ce probleme que n'avait pas resolu Peglise », celui « de la communion avec Pame unique 25 ». La poesie sonore/visuelle de Khlebnikov anticipe de la sorte non seulement la « revolution audio-visuelle »; elle nous invite aussi a celebrer, au-dela, une nouvelle religion communicationnelle, seule capable de relier le passe et le futur, de brancher le present au futur. II s'agit egalement d'une utopie concrete typiquement moderne dans la mesure ou la Radio, ce messager du Futur, est deja la parmi ceux auxquels elle s'adresse : le futur est deja la parmi nous, advenu ou en train d'advenir, au present. Si la promesse d'un avenir radieux s'enonce au futur, la menace qui plane demeure pour sa part tres presente, au « present-present», et elle est technologique : une panne technique de communication qui interrompt (temporairement) Peveil utopique, ou le reve eveille par la technologic. Aujourd'hui, on dirait un bug. Cette image se revele ainsi tres proche des images actuelles du Cyberespace, et d'autant plus si on accepte la definition qu'en donne William Gibson (inspirateur de The Matrix26), a qui Pon doit d'ailleurs la notion : une « hallucination consensuelle». Et c'est bien cela que decrit Khlebnikov, en toute connaissance de cause, en toute conscience utopique. On ne peut lire des lors la suite du poeme, par ailleurs enchantee ou hallucinee, sans tenir compte de cet avertissement initial. La panne de communication (ou de communion technique) pointe la vulnerabilite du dispositif, ou du systeme, « suspendu dans Pair comme un oiseau craintif». L'inscription « Danger!» pese sur la suite et s'infiltre jusque dans ce chant supraterrestre : « bruit d'ailes, sifflements, clapotis, et torrent de merveilleuses clochettes delirantes » qui nous penetrent « de tous ces lieux ou nous ne sommes point», malgre le « chant d'enfants et de bruits d'ailes ». Malgre les anges. Le regard de 1'ange

La seconde image n'a rien de Poptimisme enchante de Khlebnikov, quoique Pon trouve la aussi la figure de Pange. C'est le regard de Pange, cependant, non les voix. Ce regard, entierement tourne cette fois vers le passe plutot que vers le futur, comporte de plus, lui aussi, une forte dimension utopique. C'est la celebre image de PAnge de PHistoire formulee par Walter Benjamin dans le dernier texte qu'il ait ecrit, peu apres Pinvasion de la France par les troupes nazies, et peu avant son propre suicide. L'image elle-meme, allegorique, en est une de terreur et de desenchantement. Bien qu'ayant pour point de depart une peinture de Paul Klee, la place qu'elle designe en est une qu'a souvent occupee le photojournalisme engage : celle du temoin impuissant. Angelus Novus, de Klee : [...] represente un ange qui semble sur le point de s'eloigner de quelque chose qu'il fixe du regard. Ses yeux sont ecarquilles, sa bouche ouverte, ses ailes

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all convey a quite up-to-date visual collective imagination - whether media-based or hypermedia-based - whose complexity still calls out to us. Radio of the Future

The first image, taken from Velimir Khlebnikov's "futurian" writings, dates from the first years of the Bolshevik Revolution. It does not present itself, at the outset, as an image of present time, but rather as a vision of the future - a vision, however, that comes from the past. I suggest we see in it, more precisely, a promise of a future past. It goes without saying that, like any promise, it could only be promulgated in the present - in a present which, in the event, belongs to the past. It is a hymn to that old technology of the voice, radio. For Khlebnikov, however, radio is not simply the universal ear it had been not so long before. Now, it is "the pair of eyes that annihilate distance,"21 a tower that "emits its rays."22 Khlebnikov's Futurians are beings of time rather than beings of space. Khlebnikov himself, a mathematician turned poet, fixed himself moreover the goal of "discovering the secrets of time." In 1915 he wrote: "I will travel through the centuries like the person who discovered the laws of time". His project as a "Surveyor of Time" was to draw up the historical laws which govern the periodicity of events: history can be predicted and its perils averted through the rationality of the Number. In this sense we are quite far here, in Khlebnikov, from Marinetti's Futurism, which was more terrorist in nature. Futurians are closer to angels who vibrate to the voice of other angels. This would appear to be radio's function. This "future past" image thus offers an optimistic vision, a dematerialised or enchanted vision, of the future, a promise of happiness. But, from the outset, it contained peculiar dissonances. Here is Khlebnikov writing in 1921: The "Radio of the Future" - the central tree of our consciousness - will inaugurate new ways to cope with our undertakings and will unite all [human]kind. The main Radio station, that stronghold of steel, where clouds of wires cluster like strands of hair, will surely be protected by a sign with a skull and crossbones and the familiar word "Danger," since the least disruption of Radio operations would produce a mental blackout over the entire country, a temporary loss of consciousness. Radio is becoming the spiritual sun of the country, a great wizard and sorcerer... The effect would be like a giant of some kind reading a gigantic journal out loud. But it is only this mental town cryer [sic], only the metal mouth of the auto-speaker; gravely and distinctly it announces the morning news, beamed to this settlement from the signal tower of the main Radio station. But now what follows? Where has this great stream of sound come from, this inundation of the whole country in supernatural singing, in the sound of beating wings, this broad silver stream of whistlings and clangor and marvelous mad bells surging from somewhere we are not, mingling with children's voices singing and the sound of wings?23

This performative image conveys extremely well, first of all, the state of weightlessness, the moment of taking off or flying, of the present with regard to the future. It is less the present's yearning for the future than it is a present inspired by the future. This image also suggests a kind of media immersion that could still be very contemporary for us. But its up-to-dateness no doubt has as much, if not more, to do with the threat that is introduced in its second sentence: that loss of communication which provokes "a mental blackout over the entire country" and its "temporary loss of consciousness." The future the image heralds, or promises us, is indeed that of communication as consciousness. As a result, it points less towards the classical Utopia of communism, which was more strictly materialistic, than it does towards our present-day communication Utopias: virtual realities (and communities), artificial intelligence, Cyborgs, and cyberspace. Of course, there is something out-of-date about the image, with its "giant journals" and its "auto-speakers," whose "clouds of wires cluster like strands of hair." This obsolescence, however, constitutes its inoffensive or dematerialised charm. We thus hear quite distinctly the voices of angels figures of mediation and communication - through the voices of the birds: "A bright blue

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deployees. C'est a cela que doit ressembler I'Ange de I'Histoire. Son visage est tourne vers le passe. La oil nous apparait une chaine d'evenements, il ne voit, lui, qu'une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle mines sur mines et lesprecipite a sespieds. Il voudrait bien s'attarder, reveiller les marts et rassembler ce qui a ete demembre. Mais du paradis souffle une tempete qui s'est prise dans ses ailes, si violemment que I'ange ne peutplus les refermer. Cette tempete lepousse irresistiblement vers I'avenir, auquel il tourne le dos, cependant quejusqu'au del devant lui s'accumulent les ruines. Cette tempete est ce que nous appelons le progres27. La posture de I'Ange est etrange. II tourne le dos a I'avenir, vers lequel il est neanmoins projete, contre son gre, tandis que le souffle qui le souleve vient du passe. Et, paradoxalement, ce passe ou cette tempete « est ce que nous appelons le progres » que, generalement, nous associons au futur. L'interpretation allegorique de la peinture de Klee decrit un temoin a la fois fige et bouscule a la vue d'evenements catastrophiques qui se repetent et s'accumulent pour ne former qu'un seul et meme tout catastrophique. L'evenement catastrophique le laisse sans voix, sidere dans son pur regard, totalement impuissant. Dans la mesure ou ce temoin est egalement un ange, et done une figure de la mediation et de la communication, on pourrait la aussi interpreter son blocage ou sa sideration comme une panne de communication. Mais la panne cette fois n'est pas technique. C'est plutot une panne utopique; et elle implique un renversement radical du regard du futur vers le passe. C'est un blocage du temps lui-meme, un blocage historique, sur un mode surrealiste et mystique. Cette figure de I'ange fournit en fait 1'allegorie de ce que, plus loin dans le meme texte, il decrira comme un « blocage messianique des evenements28», un arret et un blocage du temps qui fournissent (a 1'historien) une chance a saisir afin de renouer le fil du temps. Il faut replacer ce passage dans le contexte plus general de Fessai dont il a ete tire, qui porte sur le concept d'histoire. Benjamin y propose une defense du materialisme historique, tout en ayant curieusement recours a la theologie, au messianisme et a la redemption. Ceci peut sembler une drole de defense du materialisme. Sa position se justifie cependant par la prise en compte d'une conception de 1'histoire qu'il veut opposer a deux autres qui auraient contribue a la montee du nazisme : d'une part, le materialisme de premier degre, qui domine la gauche europeenne et qui mise sur un progres strictement technique, et automatique, de I'humanite; d'autre part,«1'historisme » et un certain idealisme (un « angelisme» ?), qui donnent de la verite historique une image intemporelle. Dans ce contexte, le recours a la theologie lui apparait non seulement necessaire, mais obligatoire. Le messianisme est le nain dissimule dans 1'automate qu'est le materialisme historique29. Seul ce nain, petit et laid, et que plus personne ne veut voir, permettra a 1'automate de gagner la partie historique en train de se jouer. Ceci 1'amene a insister sur «le caractere fulgurant de Fimage historique30 ». Comme le souligne Rainer Rochlitz, contre une representation du temps, lineaire, homogene et vide, mais aussi contre un temps purement mecanique, Benjamin oppose «la constellation entre un passe brusquement citable et un present qui se sent vise par lui31». Derriere cette constellation du passe et du present se trouve en realite un pacte entre les generations: une dette des vivants a 1'egard de 1'aspiration au bonheur qui fut celle des morts:«[...] il existe un rendez-vous tacite entre les generations passees et la notre. Nous avons ete attendus sur la terre. A nous, comme a chaque generation precedente, fut accordee une faible force messianique sur laquelle le passe fait valoir une prevention. Cette prevention, il est juste de ne pas la repousser32.» Le recours au messianisme et aux themes de la mystique juive n'est done pas justifie au nom de valeurs intemporelles. II 1'est au contraire au nom d'une conception de 1'histoire ou le temps est, precisement, « sature d'a-presenf33». Ce concept, qu'invente Benjamin en cours de route, doit autant aux experiences surrealistes du choc et de I'lllumination profane qu'a la tradition mystique juive34. II s'agit de la sorte de faire eclater le continuum a la fois monotone et atroce de 1'histoire. Aucune realite ne devient historique par sa simple qualite de cause. Au contraire, elle « devient telle, a titre posthume, sous Faction d'evenements qui peuvent etre separes d'elle par des millenaries35». II faut done saisir la constellation que notre propre epoque forme avec telle ou telle autre epoque anterieure, et fonder

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ball of spherical lightning" not only hangs "in midair like a timid bird", but every day, "like the flight of birds in springtime, a flock of news departs."24 This stream of birds which fulgurates the mind will rule over force, and sensible ideas will prevail over the threat. This oneiric universe, which still bases itself on myth, thus brings to mind Chagall's paintings, with their figures floating in space, liberated from the weight of the world, more than it does the work of Kandinsky, Malevitch, or Lissistky, although in these artists too no doubt we can find this same sort of ecstasy.25 This hymn's simultaneously mystical and technological "timbre" articulates the promise (in the future tense) of a present which opens onto a radiant future. This future present is seen as a collective and unifying intelligence, as a technologically generated Utopia. What the poet promises is thus a secular and technological version of communion. As he indicates elsewhere in his song, radio has in fact already "solved a problem that the church itself was unable to solve," that of "the communion of humanity's one soul."26 Khlebnikov's visual and sonorous poetry thus anticipates not only the "audio-visual revolution"; it also invites us to celebrate, beyond that, a new communicative religion, the only religion capable of linking the past and the future and of connecting the present to the future. It is also a typically modern Utopia, in that radio, the messenger of the future, is already present among those it addresses: the future is already among us, it has occurred or is in the process of occurring, in the present. While the promise of a radiant future is articulated in the future tense, the threat hanging over us remains, for its part, quite present, in the "present-present" tense. This threat is technological: a technical breakdown in communication which (temporarily) suspends the Utopian awakening, or the dream aroused by technology. Today, we would call this a "bug." This image can be seen as being very close to present-day images of cyberspace, especially if we accept the definition of cyberspace given by William Gibson (whose work was the inspiration for The Matrix),27 to whom moreover we owe the concept: Gibson describes it as a "consensual hallucination". And this is just what Khlebnikov described, fully aware of what he was doing, with complete Utopian consciousness. Thereafter it is impossible to read the rest of the poem, in other senses enchanted or hallucinatory, without taking this initial warning into account. The breakdown in communication (or in technical communication) indicates the vulnerability of the apparatus, or of the system, "hanging in midair like a timid bird." The inscription "Danger!" weighs upon what follows and seeps into the very supraterrestrial song: "beating wings, whistlings and clangor and marvelous mad bells" which penetrate us "from somewhere we are not." Despite the angels. The Angel's Gaze

The second image has none of Khlebnikov's enchanted optimism, even though we find here too the figure of the angel. But here it is a question of the angel's gaze, however, and not the voice of the angels. This gaze, turned completely this time towards the past rather than towards the future, also contains a strong Utopian dimension. I refer to the famous image of the Angel of History formulated by Walter Benjamin in the last text he wrote, shortly after the invasion of France by Nazi troops and shortly before his own suicide. The image itself, which is allegorical, is also an image of terror and disenchantment. While its point of departure is a painting by Paul Klee, the place it describes is one often occupied by a politically committed photojournalism: that of the powerless witness. For Benjamin, writing in "On the Concept of History" in 1940, Klee's Angelus Novus shows an angel who seems to be about to move away from something he stares at. His eyes are wide, his mouth is open, his wings are spread. This is how the angel of history must look. His face is turned toward the past. Where a chain of events appears before us, he sees one single catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it at his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise and has got caught in his wings; it is so strong that the angel can no longer

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ainsi « un concept du present comme a-present, dans lequel se sont fiches des eclats du temps messianique36 ». II faut de cette maniere renouer avec Ya-present de ceux qui nous ont precedes, et en premier lieu avec leur futur tel qu'il se presentait a eux dans leur apresent. II faut renouer avec ce « futur passe » qui, dans la tradition juive, est «la porte etroite par laquelle a tout instant peut entrer le Messie37». Le futur peut-il commencer ? Le passe peut-il finir ? Ce qui bouge dans le temps c'est le passe/present/futur ensemble — en d'autres termes, le present avec ses horizons passes etfuturs. [ . . . ] Le temps historique se constitue comme la continuite et Firreversibilite de ce mouvement du passe/ present /futur en tant que tout. L'unite du temps historique reside dans le fait que les horizons passes etfuturs de chaque present se recoupent avec d'autres presents (passes et futurs) et leurs horizons temporels. NIKLAS LUHMANN, « World Time and System History38 »

Cette derniere image - celle de presents « qui se deplacent dans le temps en compagnie de leurs horizons futurs et passes » et dont 1'entrecroisement multiplicateur forme le Temps historique - n'est ni optimiste ni pessimiste. II n'y a pas d'ange ni de metaphysique. Elle s'inscrit plutot dans une theorie generale de la societe moderne, de type fonctionnaliste en outre, sur fond de cybernetique et de phenomenologie. Elle a une visee descriptive et explicative : decrire et expliquer la conception moderne du temps pour en tirer les consequences logiques. L'image conserve pourtant quelque chose de mystique. C'est sans doute parce que dans ces societes «le temps doit remplacer la realite comme dimension supreme de la vie sociale39». L'image recoupe d'ailleurs plusieurs themes de Benjamin : 1'histoire comme constellation du passe, du present et du futur; avec ce meme role cardinal de Va-present.« Une telle societe», nous dit Luhmann, doit «laisser dominer son horizon futur 40 », ce qui rejoint sans doute mieux Khlebnikov, mais sans pour autant etre tout a fait etranger a la logique de Benjamin qui, apres tout, cherche a retrouver le futur du passe. Ce Temps historique n'est toutefois plus «retrospectif» mais entierement «prospectif», tourne vers 1'avenir, a la maniere Khlebnikov. La ponctualisation du present implique ainsi, selon Luhmann, une « futurisation » du Temps : le futur devient la « metaperspective » qui domine aujourd'hui la reflexivite du present 41 . Cette metaperspective n'est pas pour autant transcendantale, redemptrice ou revolutionnaire. Elle resulte des anticipations et des reves croises de 1'ensemble de ces petits points, les presents, qui le voit s'ouvrir ou se fermer devant eux. II n'est pas tout a fait clair d'ailleurs si tous ces pixels forment bien un « ensemble » au sens strict: il ne s'agit pas en effet d'un ensemble parfaitement unifie, coherent et stable. II resulte plutot de la perte de 1'etat stable, qui s'avere par ailleurs un gain de complexite. La conception moderne du temps vise precisement a affronter cette complexite. L'image est surtout plus «theorique » que les deux autres. Parce qu'elle est logee dans une theorie globale, elle demande un peu plus de temps a se deplier. Pour la deplier entierement, il faudrait par ailleurs entrer dans tous les details de la theorie42. La perspective

luhmannienne sur la modernite, et sur le type de changement qu'elle constitue, contredit notamment plusieurs des images courantes de ce changement, en tout premier lieu celle qui se les represente comme rupture unilaterale avec le passe (la tradition) d'une part, et projection unilaterale vers le futur (le progres) d'autre part. II y a bien eu rupture avec des conceptions anterieures ou alternatives du temps, dans la mesure ou la modernite a implique une refonte complete des structures temporelles de la societe, une refonte qui n'a rien laisse inchange. Mais la rupture se produit non seulement avec le passe, concu comme origine fondatrice, mais aussi avec le futur, envisage comme fin derniere. Bien que le futur soit pourvu d'une fonction plus structurante que le passe, sa dominance depend elle-meme d'une « ponctualisation du present» qui lui est anterieure. De la s'engendre un mouvement simultane de rupture et d'ouverture autant face au passe que face au futur. En recentrant ainsi le probleme du temps sur le temps present, Luhmann fait s'echapper finalement 1'idee de temps des lois de la thermodynamique, de la physique et de la metaphysique, pour s'en remettre plutot a celles de la cybernetique, de la biologic et de la phenomenologie. Ce qu'entend Luhmann par « mouvement» n'a ainsi que peu a voir avec le mouvement dans 1'espace. II s'agit au contraire « d'evolution » qui releve plutot des lois des sciences du vivant, biologiques ou humaines : les entites a la base de cette evolution ne sont pas des entites inertes, mais des entites que 1'on pourrait dire « bio-subjectives » dotees d'horizons interpretatifs; et qui en sont done plus complexes. Ce qu'il advient du futur et du passe dans ce nouveau contexte temporel - achronologique mais pas du tout intemporel - se revele des lors au moins tout aussi intriguant que cette ponctualisation du temps (present). Le passe et le futur ne disparaissent pas. Ils se rapprochent plutot du present, tout en s'en eloignant. En fait, comme 1'horizon, ils s'eloignent des qu'on en approche. Le futur ne peut done jamais commencer, pas plus que le passe ne peut finir. On pourrait aussi dire que le passe et le futur retombent sur le present, un peu au sens ou ils lui tombent dessus, exercant de la sorte une pression (mais aussi une seduction) considerable sur tous ces petits points presents. Le passe et le futur se trouvent a vrai dire «liberes », et demultiplies, pour etre « reinstaures » a titre d'environnements du present, a la fois horizons temporels du present et premisses (ou matrice) d'ou se detache ce temps present. L'un et 1'autre deviennent des lors ce qu'ils sont encore pour nous aujourd'hui, des reservoirs / repertoires « surcharges » dans lesquels ce systeme «temps present» peut tout aussi bien puiser que se projeter. Mais ils 1'obligent aussi, surtout, a continuellement faire des choix. C'est a travers ces selections que se constitue d'ailleurs le temps present. De la sorte, le passe et le futur sont non seulement les environnements du systeme-temps-present, mais aussi un peu sa seconde peau, miroir et matrice. Et ils changent en meme temps que change le present. De ce fait, les deux « horizons temporels », passe et futur, collent a la peau d'un present proteiforme, qui parait les emporter dans son cours, par auto-poiesis et morphogenese. Ce systeme est un organisme vivant - et forme d'etres vivants -, autre chose done qu'une simple machine-temps (Time Machine) comme 1'imaginait

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close them. This storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while the pile of debris before him grows toward the sky. What we call progress is this storm.28 The angel's posture is odd. He turns his back to the future, towards which he is nevertheless projected, against his will, while the gust of wind that blows him along comes from the past. And this past, paradoxically, or this storm, is "what we call progress" which, generally speaking, we associate with the future. This allegorical interpretation of Klee's painting depicts a witness both immobilised and rocked by the catastrophic events which are repeated and which accumulate to form but one and the same catastrophe. This catastrophic event leaves him speechless, struck dumb and left with his gaze alone, completely powerless. In so far as this witness is also an angel, and thus a figure of mediation and communication, we could also interpret this freezing or dumbstruckness as a breakdown in communication. But this time the breakdown is not technical. Instead, it is a Utopian breakdown, involving a radical reversal of the future's gaze towards the past. It is the freezing or arrest of time itself, a historical cessation, in a surrealist and mystical manner. In fact this figure of the angel provides the allegory for what, further on in the same text, Benjamin described as a "messianic arrest of happening,"29 a stoppage and arrest of time that provides (the historian) an opportunity to grasp the thread of time in order to resume it. We must place this passage within the more general context of the essay from which it is taken, an essay that addresses the concept of history. Benjamin proposes there a defence of historical materialism, even though, curiously enough, he turns to theology, messianism, and redemption. This might seem like an odd defence of materialism. And yet his position is justified by the way he takes into account a conception of history that he seeks to contrast with two other conceptions, which contributed to the rise of Nazism: on the one hand, pure materialism, which dominated the European Left and which counted on humanity's strictly technical and automatic progress; and on the other, "historicism" and a kind of idealism (an "angelism") which gives historical truth an image of timelessness. In this context, Benjamin's recourse to theology seemed to him not only necessary but obligatory. Messianism is the hunchback dwarf hidden inside the automaton that is historical materialism.30 Only this tiny and ugly hunchback dwarf, whom no one wants to look at, makes it possible for the automaton to win the historical game that is being played out. This led Benjamin to insist that "the past can be seized only as an image that flashes up."31 As Rainer Rochlitz emphasises, Benjamin contrasts "the constellation of a past that is abruptly quotable and a present that feels itself its target"32 with a linear, homogeneous, and empty representation of time and also with purely mechanical time. Behind this constellation of past and present is found, in actual fact, a pact between generations; a debt on the part of the living towards the yearning for happiness that was felt by the dead: "there is a secret agreement between past generations and the present one. Then our coming was expected on earth. Then, like every generation that preceded us, we have been endowed with a weak messianic power, a power on which the past has a claim. Such a claim cannot be settled cheaply."33 This recourse to messianism and to the themes of mystical Judaism is thus not justified in the name of timeless values. On the contrary, it is justified in the name of a conception of history in which time is, precisely, "filled full by now-time."34 This concept, which Benjamin invented along the way, owes as much to surrealist experiments in shock effects and profane illumination as it does to the Jewish mystical tradition.35 It is thus an attempt to shatter the simultaneously monotonous and atrocious continuum of history. No reality becomes historical by virtue of its mere fact of existing. On the contrary, it "became historical posthumously, as it were, through events that may be separated from it by thousands of years."36 We must, therefore, grasp the constellation formed in our own era with prior eras and thereby establish "a conception of the present as 'now-time' shot through with the splinters of messianic time."37 We must, in this way, reconnect with the "now-time" of

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H.G. Wells a 1'oree du xxe siecle. II ne repond pas aux lois de la thermodynamique et de la physique, mais a celles de 1'evolution du vivant. Ce Temps present, en relation symbiotique avec ses environnements, doit apprendre a les conjuguer. Pour cela il doit les internaliser. Le passe et le futur demeurent en effet deux horizons divergents, de statut fort different, et qui divergeront de plus en plus au cours de la modernite. Ceci explique d'ailleurs la complexification croissante du rapport au temps, et du concept de temps, dans ces societes. Ce que Ton trouve dans les deux repertoires, ou les deux horizons, est done de type different. L'horizon futur fournit 1'univers des mondes possibles, univers utopique, surcharge de presents encore non realises, investi d'attentes et d'aspirations plus ou moins realistes et contradictoires. Ce futur qui nous est present laisse place, de la sorte, a autant de « presents futurs » eventuellement incompatibles. L'horizon passe est, quant a lui, tout aussi encombre d'evenements vecus (au present anterieur) auxquels on ne peut plus rien changer. II fournit a notre present (contemporain) ses causes, ses conditions et ses determinations diverses, sa memoire. Mais se rappeler, c'est aussi choisir d'oublier le reste, comme choisir un futur implique de renoncer a bien des possibles. Comme on le voit, la ponctualisation du present conditionne la possibilite d'usages iteratifs des formes modales du temps (present, passe, futur). Ceci permet au present de bondir et rebondir a travers la sequence temporelle (du passe au futur). II y a ainsi des presents passes (vecus autrefois), et des passes presents (ceux qu'on se rememore aujourd'hui). II y a le futur present (ou ouvert) qui est 1'horizon du present-present. Mais il y a aussi les presents futurs, qui seront effectivement actualises plus tard. Ces « presents anterieurs » et ces « presents futurs » ont par ailleurs eux aussi leurs propres horizons, passe et futur, qui ont peu a voir avec ceux de notre present-present43-, ce qui demultiplie d'autant les formes d'horizons possibles44. La reconceptualisation culturelle du temps n'a laisse aucune des anciennes significations intacte. Chaque aspect de la vie sociale, soumis a la contingence, apparait de la sorte sujet a changement ou comme option possible parmi d'autres, et se trouve place dans une posture de plus grande selectivite, obligatoire et continue. Tout ceci explique plusieurs choses : la proliferation des utopies, suscitees par ce futur ouvert; 1'expansion des technologies deployees pour en reduire la complexite et 1'incertitude; les polemiques entre approches utopiques et technologiques du futur. Ce futur ouvert conditionne aussi les formes de Foptimisme et du pessimisme contemporains, autant 1'angelisme « nouvel age » que le nihilisme moderne contemporain. Tout ceci permet non seulement une histoire du passe, qui n'est plus simplement celle du passe-passe, mais aussi une histoire du futur (des presents passes). De plus, dans un tel systeme temporel avec son futur et son passe lib res, le temps (present) se raccourcit en meme temps qu'il s'accelere. La dissociation croissante entre le passe et le futur accroit en effet la complexite au present, et force a accelerer le tempo pour y repondre. A 1'inverse, et dans la mesure ou le(s) passe(s) et le(s) futur(s) trop lointains deviennent egalement impertinents en regard de maintenant, la perspective temporelle se retrecit. Et c'est un autre paradoxe qu'a 1'expansion du temps au sens chronologique (avant/apres J.-C.) correspond ce raccourcissement du temps au sens phenomenologique, « socio-bio-affectif» pour ainsi dire. Ce systeme temporel / culturel explique de la sorte aussi bien la legerete de ce temps (qui se libere) que sa complexite (qui s'internalise). En poursuivant la logique de Luhmann, on pourrait dire que, dans un tel systeme, toute la question est d'apprendre a doser le degre d'ouverture/fermeture du passe et du futur. En regard du passe, le systeme oscille ainsi entre deux tendances extremes, « detraditionnaliser » ou « historiciser » davantage: d'un cote, c'est la table rase plus ou moins definitive, avec ses diverses modalites terroristes ou nihilistes; de 1'autre, c'est la patrimonialisation plus ou moins absolue de tout, revivals, redecouvertes, ready-made, archives gigantesques. De ce cote du temps, la boucle est bouclee lorsque les deux mouvements contraires fusionnent: par exemple, lorsque 1'historicisation se fait predatrice d'autres temps, pillages coloniaux (en Grece au xixe siecle) ou post-coloniaux (comme a Bagdad au xxie). En regard

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those who preceded us, and above all with their future as it appeared to them in their "now-time." We must reconnect with this "future past" which, in Jewish tradition, is "the small gateway in time through which the Messiah might enter."38 Can the Future Begin? Can the Past End? What moves in times past/present/future together - in other words, the present along with its past and future horizons... Historical time is constituted as the continuity and irreversibility of this movement of past/present/future as a whole. The unity of historical time lies in the fact that the past and future horizons of each present intersect with other (past and future) presents and their temporal horizons. NIKLAS LUHMANN 39

This last image - that of presents which "move in time along with their past and future horizons" and whose multiplying intersections form historical time - is neither optimistic nor pessimistic. There is no angel and no metaphysics. It belongs, rather, to a general theory of modern society, a functionalist theory as it were, which is based on cybernetics and phenomenology. Its goal is descriptive and explanatory: to describe and explain the modern conception of time in order to draw logical conclusions. And yet, the image retains a somewhat mystical element. This, no doubt, is because in these societies "[tjime must replace reality as the paramount dimension of social life."40 Moreover, this image overlaps with several themes in Benjamin: history as the constellation of the past, present, and future, with the same cardinal role granted to "nowtime." "Such a society," Luhmann informs us, "must let its future horizon dominate,"41 which is no doubt more closely related to Khlebnikov without, for all that, being completely foreign to Benjamin's logic. Benjamin, after all, was trying to recover the past's future. Nevertheless, this historical time is not more "retrospective"; it is entirely "prospective," turned towards the future, like Khlebnikov. For Luhmann, the punctualisation of the present thus involves a "futurisation" of time: today the future becomes the "metaperspective" that dominates the reflexivity of the present.42 Just the same, this metaperspective is not transcendental, redemptive, or revolutionary. It is the result of anticipations and dreams that have been cross-bred out of the entire set of these little points, the presents, which see it open or close before them. It is not entirely clear, moreover, if all these pixels really do form a "set" in the narrow sense of the term: it is not, in fact, a perfectly unified, consistent, and stable set. It is the result, rather, of the loss of stability, which proves moreover to be an increase in complexity. The modern conception of time is an attempt, precisely, to confront this complexity. Above all, this image is more "theoretical" that the other two. Because it is lodged within an overall theory, it requires a little more time to unfold. And to unfold it completely, we must moreover enter into the theory's every detail.43 Luhmann's perspective on modernity and on the kind of change it consists of, contradicts in particular many present-day images of this change. First and foremost, it contradicts those images which depict this change as a unilateral rupture with the past (tradition), on the one hand, and

as a unilateral projection into the future (progress) on the other. There has indeed been a rupture with these earlier or alternative conceptions of time in so far as modernity involved a complete make-over of society's structures, a make-over that left nothing unchanged. But this was not only a rupture with the past, seen here as a founding moment, but also with the future, seen as an ultimate end. Although the future may have a more structuring function than the past, its dominance depends upon a "punctualisation of the present" that came before it. Out of this arises a movement of simultaneous rupturing and opening in relation to both the past and the future. By resituating the problem of time on present time in this way, Luhmann, in the end, allows the idea of time to evade the laws of thermodynamics, physics, and metaphysics in order to obey, in their place, the laws of cybernetics, biology, and phenomenology. What Luhmann understands by movement therefore has little to do with movement in space. Rather, it is an "evolution" that pertains more to the laws of the biological or human life sciences. The entities which form the basis of this evolution are not inert; instead, they are entities we might describe as "bio-subjective," endowed with interpretive horizons, and which are therefore more complex. What becomes of the future and the past in this new temporal setting - which is non-chronological but by no means non-temporal - is just as intriguing as the punctualisation of (present) time. The past and the future do not disappear. Rather, they draw closer to the present, even as they become more distant. In fact, like the horizon, they grow farther away the moment we approach them. The future can thus never begin, no more than the past can ever come to an end. We might also say that the past and the future fall back on the present, somewhat as if they would fall on top of it, exercising in this way a considerable degree of pressure (but also of seduction) on all these little present points. In truth, the past and the future find themselves "liberated," and multiplied, in order to be "reinstated" as environments of the present; they are simultaneously temporal horizons of the present and the premises (or matrix) from which this present time breaks loose. Both past and future, from this point on, become what they are for us today, "overloaded" reservoirs or repertories upon which this system of "present time" can draw upon and onto which it can project itself. But they also oblige this system, above all, constantly to make choices. It is through these choices, moreover, that present time is established. In this way, the past and the future are not only the present-time system's environments, they are also, in a sense, its second skin, its mirror and matrix. And they change at the same time as the present changes. As a result, the two "temporal horizons," past and future, stick to the skin of a protean present, which appears to take them into its course through a process of auto-poietics and morphogenesis. This system is a living organism, and is made up of living beings. It is not simply, therefore, a "Time Machine" of the sort imagined by H.G. Wells on the eve of the twentieth century. It does not obey the laws of thermodynamics and physics, but rather those of the evolution of life. This present time, which is in a symbiotic relationship with its

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du futur, le systeme oscille au contraire entre « futurisation » et « de-futurisation » : d'un cote, utopies sociales ou politiques servant a maintenir 1'horizon du futur ouvert, au risque de se condamner a une vie virtuelle, jamais realisee ni accomplie, par refus de faire un choix a travers la multiplicite des options possibles; de 1'autre, on aura plutot affaire a diverses modalites d'anticipations strategiques de styles technoscientifique et technocratique - planification strategique, previsionnisme, prospectivisme, probabilisme (et systemisme, bien entendu) - qui cherchent a reduire la marge d'incertitude de ce futur ouvert, ou a augmenter la securite du systeme. De ce cote du temps, la boucle peut aussi etre bouclee, comme on le voit avec 1'avenement des « utopies technologiques » qui cherchent a faire advenir le futur au present. La proliferation des dystopies contemporaines, depuis le Meilleur des Mondes et le Big Brother de 1984, jusqu'a Matrix et The Terminator, a d'ailleurs servi a thematiser (et a internaliser) ces risques de cloture du systeme, tout en servant a complexifier davantage le rapport au temps : presents-futurs/ futur-present. Distinguer ces diverses formes du temps est la seule facon de les empecher de fusionner. La recherche historique, meme si elle reste motivee par son « passe present» (ou proche), doit chercher a restituer le passe lointain comme « present passe», c'est-adire dans les categories de Yancien temps. La prospective doit de meme eviter de prendre ses reves pour des realites, et ne pas confondre le futur de notre present avec celui qui adviendra effectivement plus tard. II peut s'averer difficile de distinguer clairement, dans tout ceci, ce qui releve proprement de I'image de ce qui releve purement de la theorie. On ne peut d'ailleurs degager Fimage sans simplifier abusivement la theorie. Pour etre veritablement vue et ressentie, I'image demande en outre qu'on accepte plusieurs presupposes, notamment que : i) la modernite est une realite systemique; 2) les systemes sont autoreferentiels et autopo'ietiques; et 3) ces systemes existent tout de meme reellement. A partir de cette perspective systemique-cybernetique, le temps present moderne peut etre envisage comme une sorte d'organisme de gestion du temps, un systeme temps. On peut reprocher a cette conception d'etre un peu trop « gestionnaire » et fort peu « emancipatrice 45 », ce qui traduit tout de meme assez Vesprit du temps. II faudrait aussi s'interroger sur 1'extension reelle de cette conscience du temps, non seulement a 1'exterieur de nos societes modernes mais aussi a 1'interieur : eventuellement «dominante», elle n'est pas necessairement universelle; et d'autres conceptions du temps, anterieures ou alternatives, pourraient bien subsister. L'image est-elle d'ailleurs reellement moderne ? Ne serait-elle pas, au contraire, integralement postmoderne46 ? Ou les societes traditionnelles utilisent la realite pour controler la rationalite, nous dit Luhmann, les societes modernes utiliseront plutot la rationalite pour controler la realite. L'image entierement depliee aurait de la sorte plusieurs traits de cette fameuse carte de Borges sous laquelle a disparu le territoire. La temporalite processuelle du systeme precede la realite, sinon pour la remplacer, du moins pour la constituer, prospectivement a posteriori. Mais, a vrai dire, avons-nous deja etc modernes 47 ? Nous n'aurions jamais cesse en effet de produire ce genre d'hybrides nature / culture, homme / machine. La Communication comme conscience (du temps present)

Nos trois images ne se superposent pas parfaitement. Elles se recoupent neanmoins sur plusieurs points. Toutes trois reformulent plus ou moins sciemment les relations traditionnelles etablies entre realite, temporalite et rationalite. Le temps y est presente comme partie prenante de la constitution de la realite, ce qui semble avoir pour effet de detacher la rationalite de son ancrage habituel dans la realite immediate. Elles pointent aussi toutes trois une conscience du temps present pour laquelle la communication devient determinante. Posant la question du temps de la communication, elles posent aussi celle de la communication dans le temps, et avec le temps. Certains, comme Khlebnikov, communiquant/communiant avec le futur, sont ni plus ni moins communiques au present par le futur. D'autres, comme Benjamin, cherchent plutot a communiquer avec le

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environments, must learn to combine them. In order to do so, it must internalise them. The past and the future remain two divergent horizons, each with a very different status, and over the course of modernity they will diverge even more. This explains, moreover, the increasing complexity of these societies' relationships to time and of their conception of time. What we find in these two repertoires, or horizons, is thus of a different order. The future horizon provides a universe of possible worlds, a Utopian universe, that is overloaded with not yet enacted presents and invested with more or less realistic and contradictory expectations and yearnings. This future which, for us, is present, thus leaves room for a number of possibly incompatible "future presents." As for the past horizon, it too is just as encumbered with experienced events (in the present past), which can no longer be modified in any way. It provides our (contemporary) present with its causes, its various conditions and determinations, and its memory. But to remember is also to forget, in the same way that choosing a future involves renouncing many possible others. As we can see, the punctualisation of the present conditions the possibility of repeated use of the modal forms of time (present, past, and future). This allows the present to leap about in the temporal sequence (from the past to the future). In this way, there are past presents (lived beforehand) and present pasts (those we recall today). There is the present (or open) future, which is the horizon of the present-present. But there are also the future presents, which will come about later. These "past presents" and "future presents" themselves, moreover, have their own past and future horizons, which have little to do with the horizons of our present-present,44 which increases all the more the shapes of the possible horizons.45 The cultural reconceptualisation of time has left none of the old meanings intact. Every aspect of social life, submitted to contingency, thus appears to be subject to change or to be one possible option among others, and finds itself in a position of greater selectivity, which is obligatory and continuous. All this accounts for several things: the proliferation of Utopias, which are aroused by this open future; the growth of technologies deployed to reduce the future's complexity and uncertainty; the polemic between Utopian and technological approaches to the future. This open future also conditions the forms of contemporary optimism and pessimism, from "new age" angelism to contemporary nihilism. All this makes possible not only a history of the past, which is no longer simply that of the past-past, but also a history of the future (of the past presents). What is more, in a temporal system such as this one, with its free future and past, (present) time grows shorter at the same time as it accelerates. The growing gap between the past and the future heightens the complexity of the present and obliges us to accelerate in tempo in order to respond to it. In the opposite sense, and in so far as the too distant past(s) and future(s) also become irrelevant to the present moment, our temporal perspective becomes narrower. And it is another paradox that this foreshortening of time in a phenomenological sense, or, we might say, in a "socio-bio-affective" sense, corresponds to the growth of time in a chronological sense (B.C./A.D.). In this way, this temporal/cultural system also explains

both the lightness of this time (which is freed) and its complexity (which is internalised). By extending Luhmann's logic, we could say that in such a system the entire question consists of learning to proportion the degree to which the past and the future open and close. As far as the past is concerned, the system oscillates in this way between two extreme tendencies: an increased "de-traditionalising" and an increased "historicising." On the one hand, we have a more or less definitively clear slate, with the various terrorist and nihilist forms this can take. And on the other, a more or less absolute bestowing of heritage status on everything: revivals, rediscoveries, readymades, and gigantic archives. On this side of time, the circle is complete when these two opposing movements merge. For example, when historicisation preys on other times, from looting in colonial times (Greece in the nineteenth century) to post-colonial times (Baghdad in the twenty-first century). As for the future, the system oscillates, on the contrary, between "futurisation" and "de-futurisation." In the case of the former, social and political Utopias serve to keep the future horizon open, at the risk of condemning themselves to a virtual life that is never enacted or accomplished because they refuse to choose among the multiplicity of possibilities. And in the case of the latter, we see instead various techno-scientific or technocratic forms of strategically anticipating events - such as strategic planning, forecasting, futurology, and probability theory (and systems theory, naturally) - which seek to reduce this open future's degree of uncertainty, or to heighten the system's security. On this side of time, the circle can also be completed, as we see with the advent of "technological Utopias," which seek to bring about the future in the present. The proliferation of contemporary dystopias, from Brave New World and Nineteen Eighty-four to The Matrix and The Terminator, has moreover served to thematise (and internalise) these risks of system closure, even as they serve to heighten the complexity of our relationship to time: future-presents/presentfuture. Distinguishing among these various forms of time is the only way to prevent them from merging. Historical research, even if it remains motivated by its "present (or near) past," must try to restore the distant past as "past present," in other words within the categories of former time. Futurology must also avoid taking its dreams for realities and not confuse the future of our present with the future that will actually come about later. It can be difficult, in all of this, to distinguish between what pertains to the image and what is pure theory. And it is impossible, moreover, to isolate the image without abusively simplifying the theory. In order to be truly seen and experienced, the image requires in addition that we accept several presuppositions, in particular that: i) modernity is a systemic reality; 2) the systems are self-referential and auto-poietic; and 3) these systems really exist just the same. On the basis of this systemic-cybernetic perspective, modern-day present time can be seen as a kind of time management organism, a time system. We might reproach this conception for being a little too "managerial" and not "emancipatory" enough,46 but this conveys quite well just the same the spirit of our times. We should also ask ourselves about the extension of this

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(futur du) passe, et en appellant a une histoire de Yd-present, entierement «citable» (et communicable) maintenant. La position de Luhmann conduit, quant a elle, a faire du temps present le point tournant de cette communication : une « extension non temporelle du temps » qui en internalise les externalites passees et futures, sur un mode utopico-technologique. La nouvelle conscience du temps ouvre ainsi sur la communication comme conscience du temps present, seule fa9on de realiser (ou de performer) Fintegration sociale du temps. Ceci fait peser un poids considerable sur le present. Cela explique aussi 1'extension de la communication comme conscience du temps present. L'univers de la communication represente bien cette interpenetration de Futopie et de la technologic. Les medias techniques de communication ne sont pas tant des moyens au service de Fhomme, controles par lui, exclusivement au service de la representation des evenements. Us apparaissent tout autant programmes pour gerer Futopie communicationnelle, nouvelle religion, ou nouvelle conscience. A cet egard, Fengouement recent pour la convergence des medias, a travers un hypermedia producteur de cyberespace, se rattache directement au reve cybernetique: creer un etre artificiel, communicateur surhumain ou posthumain, qui nous auto-parlerait, ou nous auto-representerait, tout en s'averant partie prenante de notre humanite, fondue dans ses rets. L'illusion humaniste nous assure (et nous rassure) d'une parfaite maitrise de nos appareils, ou exige au moins qu'on en ait la maitrise absolue. L'illusion antihumaniste, ou posthumaniste, est pour sa part de croire que nous sommes entierement instrumentalists par eux, et que nous devrions Fetre. Une illusion efface Fautre cependant. Les images, mecaniques ou electroniques, produisent sans doute un feedback - le cyberespace - sur lequel on n'a jamais une parfaite maitrise. Mais c'est justement ici la place laissee libre a la subjectivite de Fauteur, ou des auteurs, a partir du moment ou ils acceptent de se faire les observateurs de la forme du temps. M-

1 Cite par Georges Poulet, Etudes sur le temps humain/i, Paris, Plon, 1949, p. 242. 2 Ibid., p. 34. 3 Niklas Luhmann, The Differentiation of Society, New York, Columbia University Press, 1982, p. 273. 4 Pas plus d'ailleurs qu'avec 1'idee de mouvement. 5 A ce sujet, voir Poulet, op. cit., p. 236-258. 6 Journaliste, poete et essayiste, Lamennais est surtout connu comme fondateur de L'Avenir, premier journal a se dire a la fois catholique et de gauche, ce qui n'etait pas le moindre des paradoxes de son temps, et situe peut-etre mieux la nature des tiraillements qu'il pouvait eprouver a son embranchement. Sa vie aura etc un long combat (perdu) centre Fultramontanisme. Sur la relation du romantisme au temps present, au passe et a Favenir, voir Poulet, op. cit., p. 32-44. Celui-ci montre notamment comment le xixe siecle, a travers le romantisme, « devient de plus en plus apte a surprendre, au fond de son actualite fremissante, 1'image croisee des reminiscences et des premonitions* (p. 32). 7 Deux textes de Luhmann precisent particulierement ses positions sur la question : « The Future Cannot Begin. Temporal Structures in Modern Society » ainsi que « World-Time and System History. Interrelations Between Temporal Horizons and Social Structures*,

dans Niklas Luhmann, The Differentiation of Society, op. cit., p. 289-323. Le premier aborde la relation du present avec le futur, le second celle du present avec le passe. Pour un approfondissement de ces questions, voir, sur 1'histoire et les mass medias, Luhmann, The Reality of the Mass Media (Cultural Memory in the Present), Stanford (CA), Stanford University Press, 2000; et sur la modernite, Luhmann, Observations on Modernity, Stanford (CA), Stanford University Press, 1998. 8 Luhmann, The Differentiation of Society, op. cit, p. 274. [Notre traduction.] 9 Ibid., p. 276. 10 Ibid., p. 275. 11II ne faut pas non plus la confondre avec le mouvement, meme si cela bouge. Selon Luhmann, la chronologic sert a reunir 1'idee de temps et 1'idee de mouvement. Ainsi, dans ce systeme, le changement temporel ne releve pas du mouvement dynamique de la physique mais des lois de 1'evolution du vivant. 12 En poussant ici la logique de Luhmann qui ne I'affirme pas explicitement. 13 On sait en effet qu'ils sont continuellement reecrits et reajustes au jour le jour, et restructures en profondeur d'une fois a Fautre. 14 Plusieurs auteurs ont souligne successivement cette

dimension temporelle de 1'image photographique, depuis Walter Benjamin (« Sur le concept d'histoire », dans CEuvres in, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2000, p. 427-443) et Roland Barthes. Mentionnons Henri Vanlier (Philosophie de la photographic, Les Cahiers de la photographic, Hors serie, Lasclede, Brax, 1983), Philippe Dubois (L'actephotographique, Paris/ Bruxelles, Fernand Nathan/Editions Labor, 1983), et plus recemment Daniele Meaux (La photographic et le temps : le deroulement temporel dans 1'image photographique, Aix-en-Provence, Publications de 1'Universite de Provence, 1997). En relation avec le cinema, voir Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, Les Editions de minuit, 1985. 15 Voir a ce sujet Edmond Couchot, « Synthese et simulation. Une autre image », dans Louise Poissant (ed.), Esthetique des arts mediatiques, Quebec, Presses de 1'Universite du Quebec, 1995, p. 275-289. 16 Plusieurs revues specialisees, souvent on line, se consacrent a Fetude de ces nouveaux jeux, ou jouets. Mentionnons Game Studies (www.gamestudies.org) et Artifice (www.artifice.qc.ca). Pour une analyse de certains de ces jeux, voir Carl Therrien, «Jeu video et narration », Artifice, www.artifice.qc.ca, decembre 2002; et Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and

consciousness of time in reality, not only outside our modern societies but also within them: while it may possibly be "dominant," it is not necessarily universal, and prior or alternative conceptions of time can very well subsist. Is this image, moreover, truly modern? Is it not, on the contrary, wholly postmodern?47 Whereas traditional societies use reality to control rationality, Luhmann tells us, modern societies use rationality to control reality. When completely unfolded, this image would thus have many of the features of Borges' famous map, which completely covers the territory it depicts. The system's processual temporality precedes reality, if not to replace it, at least to establish it futuristically a posteriori. But have we, in truth, yet been modern?48 Indeed, we would have always produced these sorts of hybrids between nature and culture and between humankind and machine. Communication as Consciousness (of Present Time)

Our three images do not line up perfectly. But they do overlap on numerous points. All three reformulate more or less knowingly the traditional relationships among reality, temporality, and rationality. In each of them, time is presented as an active participant in the construction of reality. This seems to have the effect of detaching rationality from its traditional anchorage in immediate reality. Furthermore, all three identify a consciousness of present time in which communication is decisive. Posing the question of the time of communication, they also pose the question of communication as time, and with time. Khlebnikov, for his part, communicating and communing with the future, is connected to the present, no more and no less, by way of the future. Benjamin, meanwhile, seeks instead to communicate with the (future of the) past and to call upon a history of the "presence of the now," which is now entirely "quotable" (and communicable). Luhmann's position, finally, leads

1 Quoted by Georges Poulet, Studies in Human Time, trans. Elliot Coleman (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1956 [1949]), p. 189. 2 Quoted by Poulet, Studies in Human Time, p. 26. (Translation modified slightly- Trans.) 3 Niklas Luhmann, The Differentiation of Society (New York: Columbia University Press, 1982), p. 273. 4 No more so, moreover, than it should be confused with movement. 5 On this topic, see Poulet, pp. 183-202. 6 Lamennais, a journalist, poet, and essayist, was, most importantly, the founder of L'Avenir, the first self-proclaimed Catholic and leftist newspaper, which is not the least of the paradoxes of his time and perhaps helps us understand the wrangling that took place within its wings. Its life was a long (losing) battle against ultramontanism. On the relationship between Romanticism and present, past and future time, see Poulet, pp. 25-38. Poulet demonstrates in particular how the nineteenth century, through Romanticism, "[became] more and more apt to discover in the depths of its vibrant actuality the interflowing images of reminiscence and premonition" (p. 25). 7 Two chapters in particular in one of Luhmann's books clarify his position on this question: "The

us to make present time the turning point in this communication: it is a "non-temporal extension of time" which internalises past and future externalities in a Utopian technological manner. The new consciousness of time thus opens onto communication as consciousness of present time, which is the only way to carry out (or perform) the social integration of time. This brings a considerable weight to bear on the present. It also explains the extension of communication as consciousness of present time. The universe of communication is a good example of this interpenetration of Utopia and ideology. The technological communications media are not so much a means at the service of humankind, or controlled by it, serving exclusively to depict events. Just the same, they seem to be programmed to manage the communicative Utopia, which is the new religion, or the new consciousness. In this respect, the recent infatuation with media convergence, through a hypermedia which creates cyberspace, is directly bound up with the cybernetic dream of creating an artificial being, a super-human or post-human communicator which would auto-speak us, or auto-represent us, while remaining an integral part of our humanity and dissolved into its networks. The humanist illusion assures us (and reassures us) of a perfect mastery over our devices, or at least demands that we have absolute mastery of them. The anti-humanist illusion, or post-humanist illusion, for its part, believes that we are completely instrumentalised by these devices, and that this is as it should be. One illusion cancels out the other. Mechanical or electronic images no doubt produce a kind of feedback - cyberspace - over which we never have complete mastery. But this, precisely, is the space that has been left to the subjectivity of the author, or authors, the moment they agree to become observers of the form of time. £*>

Future Cannot Begin: Temporal Structures in Modern Society" and "World-Time and System History: Interrelations between Temporal Horizons and Social Structures", in Luhmann, The Differentiation of Society, pp. 289-323. The former addresses the question of the relationship between the present and the future, and the latter the relationship between the present and the past. For an in-depth study of these questions, see Luhmann, The Reality of the Mass Media: Cultural Memory in the Present (Stanford: Stanford University Press, 2000) on history and the mass media; and Luhmann Observations on Modernity (Stanford: Stanford University Press, 1998) on modernity. 8 Luhmann, The Differentiation of Society, op. cit., p. 274. 9 Ibid., p. 276. 10 Ibid., p. 275. 11 Nor should it be confused with movement, even if it moves. According to Luhmann, chronology serves to join the idea of time and the idea of movement. Thus, in this system, temporal change is not an aspect of the dynamic movement of physics but of the evolutionary laws of life. 12 By extending Luhmann's logic, for he does not state this explicitly.

13 Indeed we know that they are continually rewritten and adjusted from day to day and restructured in depth from time to time. 14 Since Walter Benjamin and Roland Barthes, numerous authors have in turn emphasised this temporal dimension to the photographic image. Worth noting is the work of Henri Vanlier, Philosophie de la photographie (Lasclede, Brax: Les Cahiers de la photographic [Hors serie], 1983), Philippe Dubois, L'actephotographique (Paris/Brussels: Fernand Nathan/Editions Labor, 1983), and, more recently, Daniele Meaux, La photographie et le temps: le deroulement temporel dans I'image photographique (Aix-en-Provence: Universite de Provence, 1997). For this question's relationship to cinema, see Gilles Deleuze, Cinema. Vol. i: The Time-image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989 [1985]). 15 On this topic, see Edmond Couchot, "Synthese et simulation. Une autre image," in Louise Poissant, ed., Esthetique des arts mediatiques (Quebec City: Universite du Quebec, 1995), pp. 275-289. 16 Several specialised journals, often on-line, are dedicated to the study of these new games, or toys. Worth noting are Game Studies (www.gamestudies.org) and Artifice (www.artifice.qc.ca). For an analysis of

Electronic Media, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001. La revue Crossings egalement en ligne (www.crossings.tcd.ie) se consacre de fa£on plus generale aux questions d'art technologique et d'hypermedias. 17 Sur Will Wright, voir notamment 1'entretien donne a Celia Pearce, « Sims, BattleBots, Cellular Automata God and Go. A Conversation with Will Wright», Game Studie, The International Journal of Computer Game Research, www.gamestudies.org, vol. 2, n° i, juillet 2002. 18 Sur ce theme, voir Thierry Bardini et Serge Proulx, Les promesses du cyberespace. Mediations, pratiques etpouvoirs a Fheure de la communication electronique, Sociologie et societes, vol. xxxn, n° 2, Montreal, Les Presses de 1'Universite de Montreal, automne 2000. 19 A ce sujet, voir Couchot, op. cit. Ces images apparaissent radicalement differentes dans leur ontologie, a la fois inalterables et instables : inalterables parce que numeriques, sans besoin d'aucun support empirique; mais instables, compte tenu de leurs dimensions interactive et evolutive. L'image numerique est en effet appelee a se metamorphoser sans cesse. « Memoire absolue, elle est en meme temps capable de ne laisser aucun souvenir, aucun reste, tout entiere aspiree par ses virtualites. Destin de la matrice qui est de toujours enfanter et de se reenfanter elle-meme» (p. 282). Ces images matricielles, avec leurs possibilites de reproductibilite parfaite et illimitee, indegradables, ne semblent done plus s'inscrire dans une logique de la re-production, mais bien dans celle du clonage. Sans supports apparents, elles echappent aussi a Fordre de la representation, distante et ancree dans un reel present, pour nous faire entrer de plain-pied dans la simulation. Elles promettent par la de nous projeter « hors du temps et de Fentropie » dans le Cyberespace. 20 Ibid., p. 286. 21 Velimir Khlebnikov, «La Radio du futur» (1921) dans Lepieu dufutur, traduction et preface de Luda Schnitzer, Lausanne, Editions L'Age d'homme, 1970. p. 217. 22 Ibid., p. 214-217. 23 Ibid., p. 214. 24 Sur la figure de Fange chez Lissitzky, voir Nicole Dubreuil-Blondin, « Le modernisme et les tribulations des anges. Les figures flottantes de Chagall et de Lissistky », Parachute, n° 65, Janvier, fevrier, mars 1992, p. 18-23. 25 Khlebnikov, op. cit, p. 215. 26 Ce film est en effet largement inspire, ou derive, de Neuromancer (1984), un roman surprenant, quoique un peu brouillon, de cet auteur de science-fiction. Voir William Gibson, Neuromancer, New York, Ace Books, 1984. 27 Walter Benjamin, « Sur le concept d'histoire » dans (Euvres ui, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2000, p. 434. 28 Ibid., p. 441. 29 Ibid., p. 427-428. 30 Rainer Rochlitz, « Presentation », dans Walter Benjamin, (Euvres i, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2000, p. 48. 31 Ibid. 32 Benjamin, op. cit., p. 428-429. 33 Ibid., p. 439 34 Jiirgen Habermas, Le discours philosophique de la modernite, traduction de Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 1988, p. 13. 35 Benjamin, op. cit., p. 442. 36 Ibid., p. 443. 37 Ibid. 38 Luhmann, The Differentiation of Society, op. cit., p. 307. 39 Ibid., p. 280. 40 Ibid., p. 321. 41 La complexite plus grande du futur, due a son imprevisibilite, explique qu'il se soit impose comme horizon dominant. Le passe, lui-meme trop complexe pour etre reproduit, ne peut plus servir aujourd'hui a

guider les pas du present. Pour la meme raison les sciences historiques deviennent prospectives : pour restituer la rationalite de ceux qui nous ont precedes, elles doivent retrouver le futur de leur a-present. Le temps present, quant a lui, demeure soumis a la contingence du futur. II pourra meme parfois se reduire a n'etre considere qu'a titre de « passe futur ». Le «realisme» lui-meme ne peut plus etre conservateur : il ne consiste plus a ajuster le present en fonction des enseignements du passe, mais a miser sur Favenir. Seul le present fournit toutefois les prises et les contraintes suffisantes a Fintegration temporelle, done a la « realite ». Cette realite et cette unite (temporelle) ne sont toutefois plus donnees a priori (par la tradition) mais constitutes a posteriori, par une rationalite pragmatique constitute par projets et par processus. 42 Cette theorie, qui fait de la complexite son theme principal, se developpe simultanement comme theorie des systemes, de la communication et de Involution socioculturelle. Pour une vue generale, voir Niklas Luhmann, Social Systems, Stanford (CA), Stanford University Press, 1995. Luhmann est Fun de derniers sociologues (avec Bourdieu peut-etre) a avoir voulu proposer une theorie generale de la societe. De ce point de vue, il n'est pas tres representatif de la sociologie contemporaine. Chacun de ces trois axes theoriques s'articule autour de themes principaux qui permettent par ailleurs de situer (trop) rapidement Fauteur : invraisemblance de la communication et de Finteraction sociale, marquees par la double contingence; instabilite intrinseque des systemes sociaux, definis a titre d'actes communicationnels, et qui rivalisent en complexite avec les turbulences d'environnements qui leur servent a la fois d'horizons et de premisses; evolution d'une forme de societe stratifiee (dont Funite est assuree par un centre ou le sommet d'une hierarchic) a une forme de societe acentree, soumise au principe de differenciation fonctionnelle de sous-systemes, chacun d'eux comme autant de points d'expression de Funite d'ensemble du systeme. Comme le dit Luhmann, Funite de la societe n'est rien de plus que la difference des systemes fonctionnels. 43 Lorsqu'on se projette ainsi dans le passe ou dans Favenir, il faut a chaque fois reconstituer ou constituer la structure temporelle visee en fonction d'un present, celui de ce passe ou celui de ce futur. 44 Luhmann considere de la plus haute importance de distinguer entre ces modalites temporelles. II les placent notamment a la source des polemiques entre approches utopique du futur (qui s'adressent a un futur ouvert, le futur du present) et approches technologiques qui visent Fautre sorte de futur, celui des presents futurs (qu'elles tendent en outre a transformer en presents anticipes). Une lutte en quelque sorte entre ceux qui veulent maintenir Favenir ouvert et ceux qui veulent Fincorporer le plus rapidement au present-present. Cette divergence de vue est, pour Luhmann, un fait historique, produite et reproduite par la structure de la societe. Elle est inevitable. Plutot que de poursuivre la polemique, il suggere d'apprendre a utiliser les deux methodes en vue de reduire la complexite du futur. Substituer Futopie a la technique, ou vice versa, ne reglera pas le probleme, qui en est un d'integration temporelle. On doit plutot apprendre a developper predictions (utopiques) et actions (techniques) en continu dans des modeles auto-referentiels complexes compte tenu des limites sociales et structurelles, ce que Fanalyse de Involution du systeme permet de degager. Pour comprendre le developpement de ces systemes, il suggere aussi de placer Fattention sur le changement des structures du systeme, et plus particulierement sur ceux de ces changements qui auront maintenu la possibilite de changements ulterieurs. Ibid., p. 311. 45 Voir notamment Habermas, op. cit, p. 434-454, qui, terminant son ouvrage par une critique de Luhmann, 1995, lui reproche une subjectivation de

Fidee de systeme. II y a derriere cela la critique implicite d'un des postulats les plus controverses de la cybernetique, a savoir que Fhomme et la machine puissent etre places sur un meme plan ontologique. Bien que Luhmann n'aille pas jusqu'a pretendre qu'on puisse remplacer Fhomme par des systemes, il est clair que sa position conduit a relativiser considerablement le role integrateur des humains dans la production et la reproduction de la societe. C'est au contraire la communication (toujours improbable) et la performance informative des systemes qui deviennent structurantes. La naissance de la cybernetique est indissociable du contexte d'apres-guerre et de guerre froide. Bien qu'on ne puisse sans doute la reduire qu'a cela, son developpement alors fulgurant a d'abord etc motive par une confiance accrue dans la capacite des machines, et par une perte de confiance correlative dans les capacites humaines, perte particulierement vive en matiere politique dans le contexte de menace nucleaire : machines a gouverner, a decider, a penser, etaient destinees a prendre le relais de nos decideurs incompetents et risques. A ce sujet, voir Philippe Breton et Serge Proulx, L'explosion de la communication, Paris / Montreal, Editions La Decouverte/Boreal, 1994, p. 98. 46 Jean-Francois Lyotard fait ainsi de Luhmann un exemple negatif de sa condition postmoderne. Dans le meme sens, Michel Freitag associe cette theorie au mode de reproduction decisionnel-operationnel typiquement postmoderne qu'il voit se substituer actuellement a la modernite classique. Voir JeanFrancois Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Les Editions de minuit, 1979; et Michel Freitag, Dialectique et societe, Montreal/ Lausanne, Editions Saint-Martin / L'Age d'homme, 1986, p. 99-103. 47 Bruno Latour, Nous n'avonsjamais ete modernes, Paris, Editions La Decouverte, 1991.

Guy Bellavance Sociologue de Fart et theoricien de la culture, Guy Bellavance est professeur au centre Urbanisation, Culture et Societe de ITnstitut national de la recherche scientifique (INKS). Ses travaux et publications, echelonnes depuis le debut des annees quatre-vingt, ont porte sur les pratiques photographiques contemporaines, les arts visuels et les medias, les institutions artistiques et les pouvoirs publics, la consommation culturelle et les publics des arts, ainsi que sur la theorie sociologique contemporaine. Il coordonne, depuis 1995, les activites du Reseau interuniversitaire arts, culture, societe (RIACS) et a dirige la publication de deux ouvrages de ce collectif: Monde et reseaux de Fart. Diffusion migration et cosmopolitisme en art contemporain, Montreal, 2000, et Democratisation de la culture ou democratie culturelle ? Deux logiques d'action publique, Quebec, 2000. II dirige actuellement un programme triennal de recherche sur le theme «technoculture et multimedia » lie aux activites du laboratoire de recherche Innovations, culture et villes.

some of these games, see Carl Therrien, "Jeu video et narration," Artifice, www.artifice.qc.ca, December 2002; and Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001). The journal Crossings, also on line (www.crossings.tcd.ie), is dedicated to more general questions of technology and hypermedia. 17 On Will Wright, see in particular his interview with Celia Pearce, "Sims, BattleBots, Cellular Automata God and Go: A Conversation with Will Wright," Game Studies. The international journal of computer game research, www.gamestudies.org, vol. 2, no. i (July 2002). 18 On this subject, see Thierry Bardini and Serge Proulx, "Les promesses du cyberespace. Mediations, pratiques et pouvoirs a 1'heure de la communication electronique," Sociologie et societes 32, no. 2 (Fall 2000). 19 On this topic, see Couchot, "Synthese et simulation." These images appear to be radically different in their ontology. They are both unalterable and unstable: unalterable because they are digital, without the need for any empirical support; and unstable, when their interactive and evolutionary dimension is taken into account. Indeed digital images are called upon to ceaselessly metamorphose: "Absolute memory, it is at the same time capable of leaving no recollection, no remnant. It is swallowed up whole by its virtualities. It is the fate of the matrix to be always giving birth and to be reborn itself" (p. 282). Thus these matrix-like and non-degradable images, with their possibility of perfect and unlimited reproducibility, do not seem to belong to the logic of re-production but rather to the logic of cloning. Without apparent material bases, they also evade the order of re-presentation, which is distant and anchored in a present reality, in order to bring us straight away into simulation. In this way, they promise to project us "beyond space and entropy" into cyberspace. 20 Couchot, p. 286. 21 Velimir Khlebnikov, "The Radio of the Future" (1921), The King of Time: Selected Writings of the Russian Futurian, ed. Charlotte Douglas, trans. Paul Schmidt (Cambridge: Harvard University Press, 1985), p. 15722 Khlebnikov, "The Radio of the Future," p. 158. 23 Ibid., p. 155. 24 Ibid. 25 On the figure of the angel in Lissistky, see Nicole Dubreuil-Blondin, "Le modernisme et les tribulations des anges. Les figures flottantes de Chagall et de Lissistky," Parachute 65 (Winter 1992): 18-23. 26 Khlebnikov, p. 156. 27 Indeed this film was largely inspired by, or derived from, Gibson's science-fiction novel Neuromancer (New York: Ace Books, 1984), an astonishing if somewhat muddled work. 28 Walter Benjamin, "On the Concept of History" (1940), trans. Harry Zohn, Walter Benjamin: Selected Writings Volume 4,1938-1940, eds. Howard Eiland and Michael W. Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 2003), p. 392. 29 Ibid., p. 396. 30 Ibid., p. 389. 31 Ibid., p. 390. 32 Rainer Rochlitz, "Presentation," in Walter Benjamin, (Ewvres, vol. i (Paris: Gallimard, 2000), pp. 48-50. 33 Benjamin, Selected Writings Volume 4,1938-1940, P- 390. 34 Ibid., p. 395. 35 Jiirgen Habermas, The Philosophical Discourse on Modernity: Twelve Lectures, trans. Frederick Lawrence (Cambridge UK: Polity Press/Basil Blackwell, 1987), p. 11. 36 Benjamin, Selected Writings Volume 4,1938-1940, P- 397-

37 Ibid., p. 39738 Ibid., p. 39739 Luhmann, The Differentiation of Society, p. 307. 40 Ibid., p. 280. 41 Ibid., p. 321. 42 The future's greater complexity, a result of its being unforeseeable, accounts for why it has asserted itself as the dominant horizon. The past, itself too complex to be reproduced, can today no longer serve to guide the path of the present. For the same reason, the study of history has become the study of the future: in order to re-establish the rationality of those who preceded us, it must rediscover the future of their "presence of the now." Present time, for its part, remains under the contingency of the future. At times it can even be reduced to being considered nothing more than a "future past." "Realism" itself can no longer be conservative: it no longer consists of adjusting the present in accordance with the lessons of the past, but of betting on the future. Only the present, however, provides an adequate degree of hold and restraint for temporal integration and thus for "reality." This reality and this (temporal) unity are not given a priori (by tradition), however, but rather are constituted a posteriori, by a pragmatic rationality made up of projects and of processes. 43 This theory, which has made complexity its principal theme, has developed as systems theory, communication theory, and socio-cultural development theory simultaneously. For an overview, see Luhmann, Social Systems (Stanford: Stanford University Press, 1995). Luhmann is one of the last sociologists (along with Bourdieu, perhaps) to have attempted to propose a general theory of society. From this point of view, he is not very representative of contemporary sociology. Each of his three theoretical axes are formed around principal themes, which make it possible, moreover, to (too) rapidly situate their author: the implausibility of communication and of social interaction, marked by a double contingency, the intrinsic instability of social systems, defined as communicative acts and which rival in complexity the turbulence of the environments which serve them both as horizons and as premises; and the evolution from a stratified society (whose unity is guaranteed by a centre or the summit of a hierarchy) to a decentred society which obeys the principle of functional differentiation in sub-systems, each of which is like so many points of the expression of the unity of the system as a whole. As Luhmann remarks, a society's unity is nothing more than the difference of its functional systems. 44 When we project ourselves in this way into the past or the future, we must each time re-establish or establish the temporal structure in question in relation to the present: the present of this past or of that future. 45 Luhmann grants the highest importance to the question of distinguishing between these temporal forms. He sees them, in particular, as being at the root of the polemics between Utopian approaches to the future (which address themselves to an open future, the future of the present) and technological approaches, which involve another kind of future, the future presents (which, moreover, these approaches tend to transform into anticipated presents). It is in a sense a battle between those who want to keep the future open and those who wish to incorporate it as quickly as possible into the present-present. For Luhmann, this divergence of viewpoints is a historical fact, produced and reproduced by society's structure. It is inevitable. Rather than continuing the polemic, he suggests we learn to use the two methods to reduce the future's complexity. Substituting Utopia for technology, or vice versa, will not solve the problem, which is a problem of temporal integration. Rather, we should learn to develop continuous (utopian) predictions and (technical) actions within complex self-referential models which take into account social

and structural limitations, which the analysis of the system's evolution makes it possible to identify. In order to understand these systems' development, he also suggests that we pay attention to the changing of the system's structures, and in particular to those changes which maintain the possibility of later changes. Luhmann, The Differentiation of Society, p. 311. 46 See in particular Habermas, The Philosophical Discourse on Modernity, pp. 353-85. Habermas, concluding his discussion with a critique of Luhmann (1995), reproaches him for imparting subjectivity to the idea of system. Behind this lies an implicit critique of one of cybernetics' most controversial assumptions, that humankind and the machine can be placed on the same ontological level. Although Luhmann does not go so far as to suggest that we could replace humankind by systems, it is clear that his position leads to a considerable relativising of the integrating role of human beings in the production and reproduction of society. It is, on the contrary, communication (which is always improbable) and the informative performance of the systems that become structuring. The birth of cybernetics is inseparable from the post-war and Cold War context. While we can not, no doubt, reduce it to that, its lightning-fast development at the time was motivated, above all, by a heightened confidence in the abilities of machines and a corresponding loss of confidence in the abilities of human beings, a particularly vital loss in the political field, in the context of the nuclear threat: machines for governing, making decisions, and thinking were destined to take over from our incompetent and hazardous decision-makers. On this subject, see Philippe Breton and Serge Proulx, L'explosion de la communication. La naissance d'une nouvelle ideologic (Paris/Montreal: Editions La Decouverte/Boreal, i994),P- 98. 47 Jean-Francois Lyotard uses Luhmann in this way as a negative example of the postmodern condition. See Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp. 62-67, Michel Freitag, in the same sense, associates this theory with the typically postmodern decision-making and operational mode of reproduction that he sees as currently taking over from classical modernity. See Freitag, Dialectique et societe (Montreal/Lausanne: Editions Saint Martin/L'Age d'homme, 1986). 48 Bruno Latour, We Have Never Been Modern, trans. Catherine Porter (Cambridge: Harvard University Press, 1993).

Guy Bellavance Sociologist of Art and Cultural Theorist, Guy Bellavance is a Professor at the Urbanisation, Culture et Societe research centre at the Institut national de la recherche scientifique (INKS). His studies and publications, from the early 19805 to the present day, have addressed contemporary photographic practices, visual art and media, artistic institutions and government bodies, cultural consumption and the public for the arts, and contemporary sociological theory. Since 1995, he has coordinated the activities of the Reseau interuniversitaire arts, culture, societe (RIACS) and edited two anthologies published by this group: Monde et reseaux de I'art. Diffusion migration et cosmopolitisme en art contemporain, (Montreal, 2000), and Democratisation de la culture ou democratic culturelle ? Deux logiques d'action publique (Quebec City, 2000). He is currently directing a three-year study of "technoculture and multimedia" as part of the activities of the research laboratory Innovations, culture et villes.

Les montages de temps dans les pratiques artistiques de Parchive par Anne Benichou Depuis les annees soixante, de nombreux artistes utilisent des archives reelles ou fictives comme materiau artistique et les presentent en tant que telles, ou avec des interventions plastiques minimales. D'autres s'adonnent a la constitution d'archives personnelles, relatives a leur pratique ou au contexte culturel dans lequel ils vivent et travaillent, et considerent cette occupation comme une activite artistique a part entiere. Les travaux que les artistes menent sur 1'archive ne peuvent etre reduits a un phenomene d'esthetisation de documents historiques. Plusieurs d'entre eux contribuent a produire au sein de 1'art de nouvelles formes de conscience historique. Ils mettent en jeu des temporalites complexes qui convoquent differents temps historiques et qui requierent de nouveaux outils methodologiques pour les apprehender et en saisir la portee. L'exposition Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art, presentee en 1998-1999 en Allemagne et aux Etats-Unis, s'attache a penser cette temporalite des pratiques artistiques

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Temporal Montage in the Artistic Practices of the Archive by Anne Benichou Since the 19605, many artists have used real or fictive archives as artistic material, presenting these archives as such or with a minimal degree of artistic intervention. Other artists devote themselves to establishing personal archives relative to their work or to the cultural context in which they live and work, and view this pursuit as an artistic activity in its own right. The work that artists carry out on archives cannot be reduced to the aestheticization of historical documents. Many artists contribute, within art, to the creation of new forms of historical consciousness. They bring into play complex temporalities which call up different historical times and which

Translated from French by Timothy Barnard

de 1'archive1. Une des originalites de sa proposition est d'integrer plusieurs panneaux de 1'Atlas Mnemosyne de I'historien d'art Aby Warburg au vaste corpus d'oeuvres-archives contemporaines qui y est presente. II s'agira de reflechir a ce recours a Warburg dans le cadre d'une analyse des modeles de temporalite qui sont en jeu dans les pratiques artistiques contemporaines de 1'archive. La reflexion sera developpee a partir des lectures de VAtlas Mnemosyne que proposent Benjamin Buchloh, dans le catalogue de 1'exposition Deep Storage2, et Georges Didi-Huberman, dans son recent ouvrage L'image survivante. Histoire de Van et temps desfantdmes selon Aby Warburg3. Les modeles temporels degages a partir de ces deux lectures de 1'Atlas Mnemosyne seront enfin envisages en regard de 1'oeuvre de Melvin Charney, UN DICTIONNAIRE. .. La «logique de 1'archive » selon Benjamin Buchloh

Realise de 1927 a 1929, VAtlas Mnemosyne se compose de panneaux de couleur noire sur lesquels Warburg dispose des images issues de sources diverses : des reproductions d'oeuvres de 1'histoire de 1'art occidental et extra-occidental, ainsi qu'une vaste imagerie extraartistique, des cartes postales, des timbres-poste, des publicites, des photographies de tabloids, des illustrations d'ouvrages scientifiques, etc. Warburg juxtapose ces images selon differents criteres, formels, iconographiques, culturels, ethnologiques, etc. : le drape d'un vetement, le signe d'une main, Farrangement interieur d'une piece, 1'attitude d'un personnage, 1'expression d'un visage, etc. sont autant de raisons sous-jacentes aux rapprochements parfois surprenants des images. A la mort de Warburg en 1929, le projet inacheve compte une soixantaine de panneaux et plus d'un millier de documents photographiques. Le spectateur de Deep Storage ne peut que s'etonner des affinites qu'entretiennent la demarche de Warburg et celle de plusieurs artistes archivistes presentes dans 1'exposition : entre autres Douglas Blau qui rassemble des images de scenes de genre et de rencontres sociales provenant de sources picturales, cinematographiques, journalistiques, etc., ou encore les archives photographiques de Christian Boltanski et de Hans-Peter Feldmann, la collection de cartes postales de George Legrady. Les points communs de ces demarches : la collecte d'images photographiques et la mise en dialogue de ces images. Dans le catalogue de 1'exposition, Benjamin Buchloh consacre un essai aux affinites de la demarche de Warburg avec celle d'artistes contemporains dont les oeuvres se presentent sous la forme de collections de photographies (trouvees ou prises) sous-tendues par des typologies assez strictes : Boltanski, Richter, les Becher, Broodthaers4. Ce texte, intitule « Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe », poursuit la reflexion que Buchloh avait amorcee en 1982 dans son essai« Formalisme et historicite. Modification de ces concepts dans 1'art europeen et americain depuis 19455». Le theoricien avance alors a propos des collections que constituent des artistes, tels Villegle (les affiches lacerees), Arman (les objets), Richter (les photographies faites par d'autres) ou encore les Becher (leurs propres photographies), la notion de «proprietes categoriques ou categorielles » des objets et des documents rassembles. II les

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require new methodological tools if one is to understand them and grasp their scope. The exhibition Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art, presented in Germany and the United States in 1998-99, paid particular attention to the temporality of artistic practices focussing on the archive.1 Its originality lay in part in its integration of a number of panels from the art historian Aby Warburg's Mnemosyne Atlas into the vast body of contemporary archival works that it put on display. The return to Warburg is, here, a way of re-thinking him within the framework of an analysis of the temporal models at play in contemporary artistic practices concerning archives. My discussion will be based on readings of the Mnemosyne Atlas by Benjamin Buchloh, in the Deep Storage exhibition catalogue,2 and by Georges DidiHuberman in his recent book, L'image survivante. Histoire de Van et temps desfantomes selon Aby Warburg.3 Finally, the temporal models brought to light by these two readings of the Mnemosyne Atlas will be discussed in relation to UN DICTIONNAIRE. .. by Melvin Charney. Benjamin Buchloh's "Logic of the Archive"

The Mnemosyne Atlas, which Warburg created between 1927 and 1929, consists of black panels upon which he placed images from a variety of sources: reproductions of work from Western and nonWestern art history as well as a vast range of extra-artistic images (postcards, postage stamps, advertisements, tabloid newspaper photographs, illustrations from science books, etc.). Warburg juxtaposes these images according to various criteria: formal, iconographic, cultural, ethnographic, etc. Here, the drape of a garment, the sign of a hand, the way a room is arranged, a person's posture, or a facial expression serve as the underlying motives for bringing images together in sometimes startling ways. Upon Warburg's death in 1929, the uncompleted project comprised some 60 panels and more than a thousand photographic documents. Viewers of Deep Storage cannot help but marvel at the affinities between Warburg's project and those of several artist-archivists whose work is presented in the exhibition. Among these is Douglas Blau's assembled images of genre scenes and social encounters taken from paintings, films, newspapers, etc.; Christian Boltanski's and Hans-Peter Feldman's photographic archive; and George Legrady's collection of postcards. What these projects have in common is that they gather images together and place them in dialogue. In the exhibition catalogue, Benjamin Buchloh devotes an essay to the affinities between Warburg's project and that of some contemporary artists whose works take the form of collections of photographs (whether found or taken) and are based upon rather precisely defined typologies: those of Boltanski, Richter, the Bechers, and Broodthaers.4 This article, entitled "Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe," continues the enquiry Buchloh began in 1982 in his essay "Formalism and Historicity: Changing Concepts in American and European Art Since 1945-"5 In that essay, this theoretician advanced the idea of the "categorical or categorial properties" of the objects and documents gathered together in the collections of different artists, such as Villegle

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oppose aux « proprietes associatives » des images et des objets utilises dans les assemblages et les collages dadai'stes ou surrealistes. Buchloh insiste sur la coherence historique et sociale des objets et des images rassembles par ces artistes : Elle [la photographic de Richter] apparait comme appartenant a une categoric de concretions visuelles historiquement determinees, a un mode collectif d'experience et d'expression; et a ce titre, elle ne peut avoir certainement aucun sens litteraire ou illustratif, son choix et sa selection n'obeissant a aucune ligne dissociations post-surrealistes. La photographic trouvee est entree dans Foeuvre de Richter comme une categoric de signes historiquement definie, tout comme dans les accumulations d'objets d'Arman, les objets etaient des objets categoriques, par opposition a des objets significatifs, ou comme les decollages trouves de Villegle avaient etc choisis d'abord pour la realite categorique du geste lui-meme, et non pour le sens associatif potentiel de ses elements constitutifs ou de ses qualites formelles et sensibles [... ] et, enfin, comme les sculptures anonymes des Becher avaient etc selectionnees en premier lieu pour leur interet historique objectif, et non pour leur transformation en systemes de signes culturels contemporains6. Dans « Warburg's Paragon?», Buchloh note la difficulte de nommer ces oeuvres. Ni la terminologie issue de 1'avant-garde des annees dix - le « photomontage », le « collage » - ni les typologies traditionnelles de la photographic - la « photographic documentaire », la «topographic », la « photographic d'architecture», le «photojournalisme» - ne parviennent a qualifier ces pratiques qui ne cessent pourtant de se multiplier depuis les annees soixante. II conviendrait mieux de les envisager en regard des accumulations d'images des albums photographiques, ou encore de certains ouvrages scientifiques ou administratifs. Buchloh explique cette inadequation de la terminologie du debut du siecle par une discontinuite dans la pratique du photomontage au cours du xxe siecle, elle-meme due a un changement radical, autour des annees 1927-1928, quant a la consideration de Fimage photographique. Avec la Nouvelle Objectivite, les artistes se mettent de nouveau a faire confiance au medium photographique. Us investissent sa capacite a enregistrer le sujet de fa9on serielle afin de rendre compte de ses multiples facettes et de sa complexite. Us developpent egalement une foi, d'ordre ideologique, dans la reproduction photographique, son pouvoir emancipateur et sa contribution a construire une memoire sociale. Dans cette lignee, une nouvelle forme de photomontage apparait autour d'artistes allemands et russes tels John Heartfield, Gustav Kluzis, El Lissitzky et Alexander Rodtchenko. Chez eux, selon Buchloh, le photomontage n'est plus base sur 1'effet de choc, sur la rencontre insolite de materiaux heteroclites d'ou le sens advient. II repond a un autre ordre, la «logique de I'archive 7 ». Buchloh dissocie ici les photomontages des annees dix qui relevent de 1'heterogene, du discontinu, de la rupture, de ceux des annees vingt qui reintroduisent une forme de continuite et d'homogeneite. Ces derniers fonctionnent davantage comme des collections de photographies a la dimension archivistique et mnemonique importante. Cette nouvelle logique a 1'ceuvre dans les pratiques photographiques de la fin des annees vingt est egalement manifeste dans les discours qui se developpent a 1'epoque sur le medium, en 1'occurrence ceux du Russe Ossip Brik et de FAllemand Siegfried Kracauer. Pour Brik, la photographic propose un mode de representation revolutionnaire. Le nouveau photographe ne produit plus d'images synthetiques, soigneusement elaborees, dans la tradition bourgeoise, mais des instantanes de qualite mediocre qui prennent sens dans une serie. L'archive, ou ce que Rodtchenko appelle le fichier photographique 8 , devient la forme privilegiee de cette nouvelle photographic. Chaque image s'insere dans une collection plus ou moins ordonnee qui, dans sa totalite, rend compte de la complexite d'un sujet donne. En 1927, dans Die Fotografie, Siegfried Kracauer analyse le role de la photographic dans la Republique de Weimar, et plus particulierement le rapport entre les pratiques photographiques et 1'industrie mediatique qui se developpe a 1'epoque et qui introduit sur le marche de nouveaux types de publications, en 1'occurrence 1'hebdomadaire. La reproductibilite et la serialite de la photographic retiennent egalement 1'attention de Kracauer. Bien que les images photographiques publiees dans la presse contextualisent les sujets

Ci-contre : vue de 1'exposition Ovid, Kulturwissenschafliche Bibliothek Warburg, Salle de lecture, 1927. Photo : © Warburg Institute, Londres.

View of the Ovid Exhibition, Kulturwissenschafliche Bibliothek Warburg, Reading Room, 1927. Photo: © Walburg Institute, London.

Abi Warburg, Atlas Mnemosyne, planche 79 (detail). Photo : © Warburg Institute, Londres.

(shredded posters), Arman (objects), Richter (other people's photographs), and the Bechers (their own photographs). He contrasts these properties with the "associative properties" of the images and objects used in Dada and Surrealist assemblages and collages. Buchloh insists upon the historical and social coherence of the objects and images these objects bring together: It (Richter's "found photography") stands for itself as a category of historically determined visual concretion, as a collective mode of experience and self-expression, and as such it certainly cannot have any literary or illustrative meaning whatsoever and its choice and selection do not follow along post-surrealist lines of association. "Found photography" has entered the work of Richter as a historically denned category of signs just as in Arman's objects accumulations the objects had been "categorical" objects (as opposed to "meaningful" objects), or the "found decollages" of Villegle had been chosen primarily for the categorical reality of the gesture itself, not for the potential associative "meaning" of its constituent elements or its formal and sensual qualities ..., and, finally, as the "Anonymous Sculptures" of the Bechers had been selected first of all for their objective historical interest and not at all for transformation into contemporary cultural sign system.6

In "Warburg's Paragon?," Buchloh notes the difficulty of naming these works. Neither the terminology that arose out of the avantgardes of the 19108 - "photomontage," "collage" - nor the traditional typologies of photography - "documentary photography," "topography," "architectural photography," "photojournalism" - are able to qualify these practices, which have, nevertheless, continued to multiply since the 19608. It would be more appropriate to compare them to the accumulation of images in photo albums or in certain kinds of scientific or administrative manuals. Buchloh ascribes the inadequacy of turn-of-the-century terminology to a discontinuity in photomontage practices over the course of the twentieth century, a discontinuity that was itself the product of a radical change, around 1927-28, in the way the photographic image was viewed. With the "New Objectivity," artists once again became confident in the photographic medium. They explored its ability to record the subject in serial fashion in order to capture its multiple facets and complexity. They also developed an ideological faith in photographic reproduction, in its emancipatory power and its contribution to the construction of a social memory. Out of this line arose a new form of photomontage around such German and Russian artists as John Heartfield, Gustav Kluzis, El Lissitzky and Alexander Rodchenko. For them, Buchloh argues, photomontage was no longer based on shock effects, on the unusual encounter of heteroclite images out of which meaning arose. This new form of montage corresponded, rather, to another order, the "logic of the archive."7 Here Buchloh distinguishes the photomontage practices of the 19108, which employed heterogeneity, discontinuity and rupture, from those of the 19208, which reintroduced a form of continuity and homogeneity. The way these latter practices functioned was closer to collections of photographs, with an important archival or mnemonic dimension. This new logic at work in photographic practices of the late 19208 is also visible in discourses on the medium that took shape at this time in the work of the Russian Ossip Brik and the German

Siegfried Kracauer. For Brik, photography was a revolutionary mode of representation. The new photographer no longer produces synthetic, carefully created images in the bourgeois tradition but, instead, snapshots of mediocre quality which take on meaning in series. The archive, or what Rodchenko called the "photo file," becomes the privileged form of this new photography. Each image becomes a part of a more or less ordered collection which, in its totality, conveys the complexity of a given subject. In 1927, in Die Fotografie, Siegfried Kracauer analyzed the role of photography in the Weimar Republic, and in particular the relationship between photographic practices and the media industry, which was taking shape at that time and was introducing new kinds of publications to the market, in this case the weekly magazine. Photography's reproducibility and seriality also drew Kracauer's attention. While the photographic images published in the press contextualize the subjects they represent and help to establish a memory of the world, they annihilate all mnemonic and cognitive activity. This massive diffusion of photographic images has the same lacunae as a non-selective memory. Where Brik is optimistic, Kracauer is sceptical, and he refuses to grant photographic reproduction any emancipatory power. According to Buchloh, this logic of the archive (whether seen in a positive or negative light), within which photography and some photomontage practices henceforth became inscribed, presents a number of affinities with the ideas developing at the same time in the field of history within the Annales School. Unfortunately, Buchloh economizes in his demonstration of this claim and contents himself with seeing a change of attitude towards history in each. Nevertheless, it is possible to arrive at an understanding of some of the reasons behind this comparison. The Annales School was begun by Lucien Febvre, Marc Bloch and Fernand Braudel as a reaction to the Positivist School. It is more interested in economic activity, social organisation and group psychology than in political life alone. It addresses all aspects of human activity and reveals the interactions at work among the various strata of social reality. From the outset, the Annales School shifted attention away from a traditional history centered on a few powerful individuals to the exploration of group mentalities and the study of mental structures. Perhaps it is in this shift that Buchloh finds affinities between these discourses on photography and the historiography of the Annales School. According to Buchloh, the Mnemosyne Atlas, which was contemporary with these debates, partakes of the logic of the archive. Buchloh refuses to consider Warburg's project as a form of montage, thereby taking the opposite view to Wolfgang Kemp, Werner Hofmann and, more recently, Kurt Forster, who see the Mnemosyne Atlas as similar to the collages and photomontages of figures such as Kurt Schwitters, for example, because of its incredible heterogeneity. According to Buchloh, the homogeneity of the photographic reproductions corresponds to the spatial and temporal heterogeneity of the objects of which the Atlas is made up. Without offering any true analysis, Buchloh insists upon the affinities between Warburg and the historians of the Annales

Opposite page: Abi Warburg, Mnemosyne Atlas, plate 79 (detail). Photo: © Walburg Institute, London.

representes, bien qu'elles contribuent a constituer une memoire du monde contemporain, elles annihilent tout travail mnemonique et cognitif. Cette diffusion massive d'images photographiques presente les memes lacunes qu'une memoire non selective. La ou Brik est optimiste, Kracauer se montre sceptique et refuse d'octroyer a la reproduction photographique un quelconque pouvoir emancipateur. Cette logique de 1'archive (qu'elle soit envisagee positivement ou negativement), a laquelle repondent desormais la photographic et certaines pratiques du photomontage, presente, selon Buchloh, de nombreuses affinites avec les idees qui se developpent au meme moment, dans le domaine de Fhistoire, au sein de 1'ecole des Annales. Malheureusement, Buchloh fait 1'economie de la demonstration et se contente de voir chez les uns et les autres un changement d'attitude face a la conception de 1'histoire. II est toutefois possible de comprendre certaines des raisons qui motivent ce rapprochement. Initiee par Lucien Febvre, Marc Bloch et Fernand Braudel, 1'ecole des Annales se dresse centre 1'ecole positiviste. Elle s'interesse davantage a 1'activite economique, 1'organisation sociale et la psychologic collective qu'a la seule vie politique. II s'agit d'aborder tous les aspects de 1'activite humaine et de mettre en evidence les interactions des differents paliers de la realite sociale. Des ses debuts, 1'ecole des Annales opere un glissement d'une histoire traditionnelle centree sur quelques individus puissants a Fexploration des mentalites collectives et a 1'etude des structures mentales. C'est peut-etre dans ce glissement que Buchloh percoit les affinites entre les discours sur la photographic et 1'historiographie des Annales. Contemporain de ces debats, Y Atlas Mnemosyne releve, selon Buchloh, de la logique de 1'archive. Le theoricien refuse de considerer le projet de Warburg en tant que montage. Buchloh prend ici le contre-pied de Wolfgang Kemp, Werner Hofmann et, plus recemment, Kurt Forster qui rapprochent VAtlas Mnemosyne des collages et des photomontages d'un Schwitters, par exemple, a cause de 1'incroyable heterogeneite des materiaux qui le caracterise. Selon Buchloh, a I'heterogeneite spatiale et temporelle des objets qui le composent repond 1'homogeneite de la reproduction photographique. Sans proposer de veritable analyse, Buchloh insiste sur les affinites de Warburg et des historiens de 1'ecole des Annales. Tous introduisent de nouvelles facons d'ecrire 1'histoire et operent des changements d'ordre epistemologique dans les disciplines historiques. A 1'elargissement de 1'objet d'etude et des methodologies de 1'ecole des Annales repondent, dans VAtlas Mnemosyne, 1'ebranlement des frontieres entre 1'art elitiste et la culture populaire, et la remise en question des methodes et des categories de 1'histoire de 1'art, orientees alors vers les analyses formelles et stylistiques. C'est toutefois dans leurs facons respectives de penser le temps que Buchloh semble voir le plus d'affinites entre 1'entreprise de Warburg et 1'historiographie de 1'ecole des Annales. Le theoricien evoque la dialectique du court et du long terme, faisant sans doute reference aux trois paliers de 1'histoire que propose Fernand Braudel: [...] en surface, une histoire evenementielle qui s'inscrit dans le temps court...; a mi-pente, une histoire conjoncturelle, qui suit un rythme plus

lent...; en profondeur, une histoire structurelle, de longue duree, qui met en cause des siecles [... ] 9 .

Cette approche relegue au second plan la notion d'evenement et ne concoit done plus 1'histoire comme une succession de faits. Les historiens de 1'ecole des Annales ne privilegient pas uniquement 1'axe diachronique. Us rehabilitent les approches synchroniques et debordent sur le terrain de 1'ethnologie. Or, cette incursion dans ce champ disciplinaire est centrale chez Warburg. Dans le cadre de ses recherches sur la Renaissance italienne et sur ses « formules de pathos », il etudie le rituel du serpent chez les Indiens pueblos. Ce rapprochement entre les conceptions du temps de Warburg et celle des historiens de 1'ecole des Annales presente cependant une lacune importante. Comme le rappelait tout recemment Regine Robin, dans La memoire saturee, Lucien Febvre et Marc Bloch firent de 1'anachronisme le « peche mortel de 1'histoire10». La pluralite des temporalites, 1'interet pour la longue duree, le va-etvient entre le passe et le present qu'ils preconisent, visent a restituer les conditions de possibilites historiques de 1'objet etudie dans toute leur complexite. Or Warburg, nous le verrons a travers la lecture que propose Georges Didi-Huberman, elabore une conception anachronique de 1'histoire dans laquelle 1'idee de revenance des images et des evenements defie les periodisations. C'est en regard de ces debats sur les pratiques photographiques des annees vingt (de la photographic artistique et journalistique a 1'Atlas Mnemosyne, dans leur rapport a 1'ecole des Annales) et de la notion « d'archive » (en opposition a celle de « choc ») que Buchloh envisage les pratiques artistiques contemporaines. Selon lui, les collections de photographies des artistes des annees soixante se situent dans la lignee de VAtlas Mnemosyne et en prolongeraient meme la demarche, meme si les artistes qui les ont realisees ne connaissent probablement pas 1'entreprise de Warburg. L'Atlas constituerait le socle epistemologique qui rend possible ces pratiques artistiques. L'Atlas de Warburg [... ] pourrait, neamoins, etre percu comme une sorte de precurseur epistemologique reunissant les deux tendances a la base des collections photographiques de ces artistes : d'une part, en ce qu'il parait etre d'une heterogeneite sans limite, celle-ci etant concue dans 1'Atlas photographique de Richter au moyen d'un systeme structure! rigoureux sous forme de grille. D'autre part, le principe d'une homogeneite absurdement limitee qui resulte, dans la Section Publicite de Broodthaers, en une restriction iconographique stricte a un seul sujet extrait des contextes historiques les plus divers11.

Dans « Gerhard Richter's Atlas: the Anomic Atlas 12 », Buchloh compare la dimension mnemonique des Atlas de Warburg et de Richter. Bien qu'ils operent dans des contextes historiques tres differents, tous deux repondraient a une crise de la memoire. Le premier est constitue lors de la montee du fascisme en Allemagne et des premieres tentatives de destruction de la memoire historique; le second, amorce dans 1'apres-guerre, pose un regard retrospectif sur ce pan de 1'histoire a partir d'une Allemagne en plein traumatisme. Dans la lignee de Siegfried Kracauer, Richter, toujours selon Buchloh, considere que les photographies qu'il integre a son Atlas

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School. Both introduce new ways of writing history and effect epistemological changes within their historical discipline. In the Mnemosyne Atlas, the breaking down of the borders between elitist art and popular culture and the questioning of art history's methods and categories, which tended at the time towards formal and stylistic analysis, correspond to the way the Annales School broadened its methodology and focus of study. Nevertheless, it is in their respective ways of thinking about time that Buchloh seems to see the greatest affinities between Warburg's endeavour and the historiography of the Annales School. Buchloh evokes a dialectic of the short and long term, no doubt in reference to Fernand Braudel's three strata of history: ... on the surface, a history of events in the short term ...; halfway along, a history of conjunctures, which follows a slower rhythm ...; and, in depth, a structural history, of the longue duree, which calls into question entire centuries ... 8

This approach relegates the notion of event to the background and thus does not conceive of history as a series of occurrences. The historians of the Annales School do not privilege the diachronic axis alone. They rehabilitate synchronic approaches and cross over into the field of ethnology. An incursion into this same discipline is central to Warburg. As part of his research into the Italian Renaissance and its "pathos formula," he studied the snake ceremony of the Pueblo Indians. Nevertheless, this comparison of the similarities between the conception of time in Warburg and in the Annales School has a major shortcoming. As Regine Robin points out in her recent book, La memoire saturee, Lucien Febvre and Marc Bloch turned anachronism into the "mortal sin of history."9 Temporal plurality, the interest in the longue duree and the shifts between past and present that they identify represent attempts to restore the historical possibilities of the object of study in all its complexity. Warburg, however, as we shall see in the reading of him offered by Georges Didi-Huberman, elaborated an anachronistic conception of history in which the idea of the recurrence of images and events defies periodization. Buchloh views these 19208 debates on photographic practices (ranging from art photography and photojournalism to the Mnemosyne Atlas, in their relationship to the Annales School) in relation to contemporary artistic practices and with respect to the notion of the "archive" (as opposed to that of "shock"). He sees collections of 19608 artists' photographs as falling within the tradition of the Mnemosyne Atlas, and even as extending its project, even if the artists who put these collections together were probably unaware of Warburg's endeavour. In this view, the Atlas is the epistemological base that makes these artistic practices possible: Warburg's Atlas ... could, nonetheless, be regarded as a sort of epistemological forerunner, which also paradoxically united both basic trends in the photographic collections of these artists: on the one hand, that of an apparently unlimited heterogeneity, which in Richter's photographic Atlas is conceived with an uncommonly rigorous structural system in the form of a grid. On the other hand, the principle of an absurdly limited homogeneity,

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(photographies d'amateurs, journalistiques, publicitaires, cliches stereotypes qu'il realise lui-meme, etc.) participent pleinement d'un systeme de domination ideologique, et qu'elles constituent un puissant instrument d'amnesie collective. En effet, dans le contexte allemand de 1'apres-guerre, la banalite outranciere de ces images apparait comme un signe de repression de la memoire historique. Les archives photographiques de Richter sont anomiques. Au lieu de construire une identite collective, elles en soulignent la perte. Toutefois, 1'Atlas parvient a etablir une dialectique entre cette banalite qui souligne 1'anesthesie psychique et le projet artistique qui, par son ampleur, lutte centre 1'emprise de cette repression. Dans Warburg's Paragon?, Buchloh identifie le meme type de dialectique dans les photographies serielles de batiments industriels de Bernd et Hilla Becher. L'entreprise que le couple allemand poursuit depuis la fin des annees cinquante soulignerait 1'impossibilite de reactiver dans 1'art allemand d'apres-guerre la foi de la Nouvelle Objectivite et l'optimisme face a la production industrielle. Toutefois, la repetition compulsive dont leur demarche artistique procede, releverait d'un refus de reconnaitre la perte de ces paradigmes, refus que Buchloh met en parallele avec Fechec du travail du deuil dans 1'Allemagne de 1'immediat apres-guerre. Ici la melancolie se substitue a 1'anomie de 1'Atlas de Richter. Ces oeuvres-archives contemporaines proposeraient done differentes formes de travail memoriel, afin d'operer une critique de 1'industrie culturelle sensationnaliste et ce, dans la lignee des pistes ouvertes par Warburg. On peut toutefois regretter que Buchloh n'analyse pas davantage 1'articulation des pratiques artistiques contemporaines de 1'archive a YAtlas Mnemosyne d'un point de vue epistemologique. Le « montage de temps » selon Georges Didi-Huberman

La lecture de Y Atlas de Warburg que propose Georges DidiHuberman dans L'image survivante, bien qu'elle n'aborde pas les oeuvres-archives contemporaines (ce n'est en aucun cas son propos), permet de developper certaines reflexions de Buchloh. DidiHuberman retrace avec une minutie exceptionnelle le parcours intellectuel de Warburg et situe la creation de Y Atlas au sein de sa demarche d'historien d'art. Warburg transforme 1'histoire de 1'art en une anthropologie de 1'image, interdisciplinaire, qui puise dans 1'ethnologie, la psychanalyse, la philosophic de 1'histoire, la biologic, etc. La notion de survivance est au coeur de sa pensee de 1'image. Warburg s'interesse a la capacite qu'ont les formes de ne jamais mourir, de resurgir dans des lieux et des temps inattendus, a la memoire qui est a 1'ceuvre dans les «images-symptomes». Pour analyser ces phenomenes de revenance, Warburg recourt a la notion d'inconscient. Dans un entretien avec Elie During, Didi-Huberman explique tres bien la singularite de la position de Warburg et son importance epistemologique: Les influences, les revivals, les renaissances relevent d'une transmission consciente, elles sont revendiquees jusqu'a faire 1'objet d'albums-souvenirs ou de sagas triomphantes, comme chez Vasari quand il raconte sa fameuse rinascita florentine [...] Toute notre idee de 1'histoire - meme lorsqu'on revendique le « postmodernisme » comme depassement du « modernisme »

— tient peu ou prou a ce schema oriente. La survivance, elle, tente de rendre compte d'une memoire inconsdente : elle desoriente par consequent les relations de 1'avant et de 1'apres, tout son rythme etant regie sur les pouvoirs de 1'apres-coup et du retour du refoule. Warburg et Freud se sont poses le meme genre de question, a la meme epoque exactement. D'ou ma tentative d'eclairer reciproquement les « formations de survivance » chez Warburg et les « formations de symptome » chez Freud. Freud disait des hysteriques qu'elles « souffrent de reminiscences»? Warburg disait exactement cela des images de notre culture. Freud observait dans le symptome une dissociation du souvenir (que notre discours revendique) et de la memoire inconsciente (qui donne lieu aux failles dans le discours et aux decharges corporelles). Warburg observait exactement cela dans notre histoire de 1'art13.

L''Atlas Mnemosyne serait des lors «la mise en oeuvre cartographique de cette observation symptomale de la culture ». Dans L'image survivante, Didi-Huberman, contrairement a Buchloh, considere Y Atlas de Warburg comme une pratique de montage a part entiere. Sa demonstration repose sur une triple argumentation : le mode de fabrication du Mnemosyne, le type de pensee qui le sous-tend et la temporalite qu'il met en scene. Il fallait done inventer une forme nouvelle de collection et de monstration. Une forme qui ne fut ni rangement (qui consiste a mettre ensemble les choses les moins differentes possibles, sous Fautorite d'un principe de raison totalitaire) ni bric-a-brac (qui consiste a mettre ensemble les choses les plus differentes possible, sous la non-autorite de 1'arbitraire). II fallait montrer que les flux ne sont faits que de tensions, que les gerbes amassees finissent par exploser, mais aussi que les differences dessinent des configurations et que les dissemblances creent, ensemble, des ordres inapercus de coherence. Nommons cette forme un montage14.

Plus qu'un simple procede de fabrication, le montage dont releve le Mnemosyne est un mode de pensee et de connaissance. Warburg ne cherche pas a reduire la complexite des images mais a la produire, a etaler ce qui en elles procede d'un montage de significations. Il s'agit de liberer les paradoxes : «trouver des liens dans les disparites et trouver des antinomies latentes dans les homologies manifestes15». VAtlas de Warburg ouvre egalement sur une nouvelle facon d'envisager le temps historique. D'une part, il travaille sur le temps long que Didi-Huberman rapproche de la notion de «longue duree » de Marcel Mauss. D'autre part, il introduit au sein de la pensee historique les notions d'anachronisme et de discontinuity tabous des historiens, particulierement au debut du siecle. [Le montage], precise Didi-Huberman, n'est pas la creation factice d'une continuite temporelle a partir de plans discontinus agences en sequences. C'est au contraire une facon de deplier visuellement les discontinuites du temps a 1'oeuvre dans toute sequence de 1'histoire. [... ] « Monter des images», ici, ne releve done jamais d'un artifice narratif pour unifier les phenomenes epars mais, au contraire, d'un outil dialectique oil se scinde Funite apparente des traditions figuratives de FOccident16.

Didi-Huberman recuse 1'opposition que Buchloh etablit entre le modele de temps inherent a Y Atlas (ce que Buchloh appelle la logique de 1'archive) et celui de la pensee avant-gardiste (la logique du choc). Celle-ci polarise de facon trop schematique Y Atlas comme « modele de memoire historique et de continuite de 1'experience » et les

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which in Broodthaers's Section Publicite results in a strict iconographic restriction to a single subject distilled from the most diverse historical contexts.10

In "Gerhard Richter's Atlas: The Anomic Atlas,"11 Buchloh compares the mnemonic dimensions of Warburg's and Richter's Atlases. Although each project was carried out under quite different historical circumstances, both were a response to a crisis of memory. Warburg's Atlas was created during the rise of fascism in Germany and the first attempts to destroy historical memory; Richter's, meanwhile, begun in the post-war period, cast a retrospective look at this piece of history from the vantage point of a completely traumatized Germany. Richter, Buchloh continues, in the line of Siegfried Kracauer, considers the photographs he incorporates into his Atlas (amateur, newspaper, and advertising photographs; stereotypes he created himself; etc.) fully partake of a system of ideological domination and constitute a powerful instrument of collective amnesia. Indeed, in the context of post-war Germany, the outrageous banality of these images appears as a sign of repressed historical memory. Richter's photographic archives are anomic. Rather than construct a collective identity, they emphasize its loss. Nevertheless, the Atlas succeeds in establishing a dialectic between this banality, which highlights the psychic anaesthesia at work, and his artistic project which, by its scope, struggles against the grip of this repression. In "Warburg's Paragon?," Buchloh identifies the same kind of dialectic in Bernd and Hilla Becher's serial photographs of industrial buildings. For Buchloh, this German couple's project, which they have been pursuing since the late 19508, highlights the impossibility of rekindling, in post-war German art, the faith of the New Objectivity and the optimism surrounding industrial production. Nevertheless, the compulsive repetitiveness of their project comes out of a refusal to recognize the loss of these paradigms, a refusal that Buchloh sees as parallel to the failure of attempts at mourning in Germany in the immediate post-war period. Here, melancholy takes the place of the anomie of Richter's Atlas. These contemporary archival works of art thus propose different forms of the memory work in order to construct a critique of the sensationalist "culture industry" following the paths opened up by Warburg. We might regret, however, that Buchloh does not pay greater attention, from an epistemological perspective, to the connection between contemporary artistic practices around the archive and the Mnemosyne Atlas. Georges Didi-Huberman's "Temporal Montage"

Although the reading of Warburg's Atlas that Georges DidiHuberman proposes in L'image survivante does not address contemporary archival works of art (this is not at all his intention), it allows us to develop some of Buchloh's ideas. Didi-Huberman retraces, in exceptionally minute detail, Warburg's intellectual development and situates the Atlas' creation within his work as an art historian. Warburg transformed art history into an interdisciplinary anthropology of the image, one which draws on ethnology, psychoanalysis, the philosophy of history, biology, etc. The notion of survival is at the heart of his thinking about the image. Warburg was interested in the ability forms have to survive, to resurface in unexpected places and times,

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paradigmes de la modernite « en tant qu'ils fournissent la presence instantanee, le choc et la rupture perceptive17». Une telle opposition simplifie a outrance 1'histoire des avant-gardes; elle se meprend egalement sur le sens que Warburg et certains de ses contemporains, dont Freud et Benjamin, donnent a la notion de memoire. Buchloh se contente [... ] de prolonger 1'habituelle confusion de la survivance avec «la continuite de la tradition », et de la memoire avec «le souvenir des choses passees». II ne peut done imaginer que 1'acte de memoire suppose 1'intrication - telle est la lecon theorique du symptome - de tout ce qu'il veut opposer : «choc» avec « memoire historique», « rupture » avec «transmission culturelle ». Ce n'est pas parce qu'il est un dispositif de memoire que 1'atlas warburgien n'invente pas quelque chose d'aussi radicalement « choquant» et intempestif qu'un montage surrealists a la Documents18. Pour Didi-Huberman, 1'Atlas Mnemosyne est un objet d'avantgarde. II ne fait pas rupture avec le passe puisqu'il ne cesse de s'y plonger, mais «il fait rupture avec une certaine facon de penser le passe » parce qu'il concoit le temps « comme un montage d'elements heterogenes 19 ». C'est pourquoi le montage est apparu a Warburg comme la forme la plus appropriee a sa quete de I'image-symptome : Mnemosyne [...} ose deconstruire 1'album-souvenirs historiciste des «influences de 1'Antiquite » pour lui substituer un atlas de la memoire erratique, regie sur 1'inconscient, sature d'images heterogenes, envahi d'elements anachroniques ou immemoriaux, hante par ce noir des fonds d'ecrans qui, souvent, joue le role d'indicateur de places vides, de missing links, de trous de memoire. La memoire etant faite de trous, le nouveau role attribue par Warburg a 1'historien de la culture est celui d'un interprete des refoulements, d'un voyant des trous noirs de la memoire. Mnemosyne est un objet intempestif en ce qu'il ose, a 1'age du positivisme et de 1'histoire triomphante, fonctionner comme un puzzle ou un jeu de tarots disproportionnes [... ]20.

Les divergences entre les deux theoriciens quant a la lecture de 1:'Atlas Mnemosyne sont largement liees aux perspectives tres differentes dans lesquelles ils travaillent. Buchloh vise a etablir une periodisation de 1'art des annees soixante et soixante-dix autour de la notion de neo-avant-garde. II s'agit d'inscrire les ceuvres de cette periode dans une temporalite coherente et d'articuler une relecture de la modernite - celle des avant-gardes - a partir d'un point de vue contemporain. Le travail colossal que Didi-Huberman entreprend sur Warburg poursuit les reflexions amorcees dans Devant le temps21, essai dans lequel il analyse la temporalite qui est a 1'ceuvre dans les images. Il refute a la fois I'intemporalite du fetiche de 1'esthetique classique et la contingence de la chronique de 1'histoire de 1'art positiviste. II propose plutot une pensee de 1'anachronisme. Alors que le premier travaille a une periodisation argumentee et comparative, le second developpe une esthetique de 1'anachronisme qui defait toutes les formes de periodisation. Les points de vue des deux theoriciens ne sont toutefois pas antinomiques. Tous deux insistent sur 1'actualite de la demarche de Warburg, Buchloh en montrant les affinites du Mnemosyne avec des pratiques artistiques contemporaines de 1'archive, Didi-Huberman en revendiquant 1'actualite de 1'approche de Warburg, y compris pour 1'art contemporain, comme il 1'explique a Elie During : II serait bien naif de croire que le mot « survivance » ne concerne que les vieilleries du passe. C'est, au contraire, une nouvelle - si ce sens a un mot -

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"To mount images" here is thus never a narrative artifice for unifying and in the memory at work in the "symptom image." In order to scattered phenomena but, on the contrary, a dialectical tool in which the analyze these recurring phenomena, Warburg resorts to the notion apparent unity of Western representational traditions is rent asunder.15 of the unconscious. In an interview with Elie During, DidiHuberman explains quite well the singularity of Warburg's posi- Didi-Huberman rejects Buchloh's opposition between the temporal model inherent to the Atlas (which Buchloh calls the logic of tion and its epistemological importance: Influences, revivals and renaissances are a matter of conscious transmission. the archive) and that of the avant-garde (the logic of shock). This They are appropriated to such an extent that they inspire souvenir albums or opposition polarizes the Atlas too schematically: on the one hand, triumphant sagas, like Vasari relating his famous Florentine rinascita. Our as "a model of historical memory and the continuity of experience" whole idea of history - even when we uphold "postmodernism" as going and, on the other, paradigms of modernity "as they furnish an beyond "modernism" - more or less fits with this directive scheme of things. instantaneous presence, shock and perceptual rupture."16 Such an Whereas "survivance" attempts to get at an unconscious memory. It conopposition oversimplifies the history of the avant-garde; it is also sequently disorients the relations between before and after, since its rhythm mistaken about the meaning that Warburg and some of his is entirely set by the powers of deferred action and the return of the repressed. contemporaries, including Freud and Benjamin, gave to the notion Warburg and Freud posed the same kind of question, and in exactly the of memory: same period. Hence my attempt to have Warburg's "formations of survival"

Buchloh contents himself ... with prolonging the usual confusion of survi-

and Freud's "symptom formation" cast some light on one another. Didn't

val with "the continuity of tradition" on one hand, and of memory with "the

Freud say that hysterics "suffer from reminiscences?" Warburg said exactly

recollection of past things." He thus cannot imagine that the act of remember-

the same thing about images in our culture. In the symptom, Freud observed

ing assumes - and this is the theoretical lesson of the symptom - the intrication

that there was a dissociation of memory (owned by our discourse) and un-

of everything he seeks to contrast: "shock" with "historical memory" and "rup-

conscious memory (that gives rise to rifts in our discourse and to bodily

ture" with "cultural transmission." It is not because it is a device of the memory

discharge). Warburg observed exactly the same thing in the history of art.12

that Warburg's Atlas does not invent something as radically "shocking" or

The Mnemosyne Atlas is thus the "cartographic expression of this symptomatic observation of culture." Unlike Buchloh, Didi-Huberman, in V'image survivante, views Warburg's atlas as a work of montage in the fullest sense. His demonstration of this is based on a three points: the way the Mnemosyne Atlas was produced; the kind of thought that underlies it; and the temporality it brings into play: It was necessary, therefore, to invent a new form of collecting and displaying,

untimely as a surrealist montage of the kind found in Documents.17

For Didi-Huberman, the Mnemosyne Atlas is an avant-garde object. Because it is continually dipping into the past, it does not create a rupture with the past, but "it creates a rupture with a certain way of thinking about the past," because it conceives of time "as a montage of heterogeneous elements."18 This is why montage seemed to Warburg to be the most appropriate form in his search for the symptom image:

one that would be neither a manner of arranging (which consists in putting

Mnemosyne... dares to deconstruct the historicist photo album of the "influ-

together the least different things possible under the authority of a principle

ences of Antiquity," replacing it with an Atlas of erratic memory in tune with

of totalitarian reason) nor of bric-a-brac (which consists of putting together

the unconscious, one saturated with heterogeneous images, overrun with

the most different things possible under the non-authority of the arbitrary).

anachronistic or immemorial elements, and haunted by the black of the

It was necessary to show that flows are made not only out of tensions and

screens' backgrounds, which often signals empty spaces, missing links, or

that sheaves gathered together end up exploding, but also that differences

memory lapses. Memory being made up of lapses, the new role Warburg

form configurations and that dissimilarities, together, create unperceived

attributes to the historian of culture is that of an interpreter of repression, of

orders of coherence. Let us call this form a montage.13

a voyeur of the black holes of memory. Mnemosyne was untimely in that it

More than a mere means of production, the form of montage in the Mnemosyne Atlas is a way of thinking, a form of knowledge. Warburg does not seek to reduce the complexity of images but to produce this complexity, to display what it is in these images that proceeds from a montage of meanings. It is a matter of liberating paradoxes, of "finding links in disparity and the latent antinomies in manifest homologies."14 Warburg's Atlas also opened up a new way of thinking about historical time. On the one hand, it works on protracted time, which Didi-Huberman compares to Marcel Mauss' notion of the longue duree. On the other hand, it introduces into historical thinking the notions of anachronism and discontinuity - taboo for the historian, particularly in the early twentieth century: [Montage] is not an artificial creation of temporal continuity out of discontinuous planes arranged into sequences. It is, on the contrary, a way of visually unfurling the discontinuities of time at work in any historical sequence ...

dared, in the age of positivism and triumphant history, to function like a puzzle or a set of oversized tarot cards... 19

The difference of opinion in these two theoreticians' readings of the Mnemosyne Atlas are due in large part to the very different horizons within which each works. Buchloh is attempting to establish a periodization of art from the 19605 and /os around the notion of a neo-avant-garde. His project consists in situating the work of this period within a coherent temporality and in articulating a re-reading of modernity- the modernity of the avant-garde - from a contemporary point of view. Didi-Huberman's colossal work on Warburg takes up the ideas he introduced in Devant le temps,20 an essay in which he analyzed the temporality at work in images. He refutes both the atemporality of the fetish object of classical aesthetics and the contingency of the story told by positivist art history. In their place he proposes a system of thought based on the anachronism. Thus while Buchloh works out a comparative

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facon de voir le contemporain qui s'ouvre desormais : une facon de voir pararchitecturale de Charney, permettent de mieux saisir ses enjeux dela 1'actualite des productions artistiques, leur element d'inactualite ou temporels. plusieurs temporalites jouent de concert, anachroniquement. J'ai deja tente Charney depouille regulierement des journaux nationaux et cette approche en me demandant - pour 1'exposition YEmpreinte, en 1997 internationaux de langues anglaise et francaise. II rephotographie pourquoi tant d'artistes contemporains exploraient aussi obstinement la les cliches qu'il selectionne, en integrant dans sa prise de vue une facon la plus « prehistorique » d'engendrer une forme. Plus recemment, j'ai partie des textes qui entourent 1'image et, plus rarement, un fragcommence une enquete de longue duree en partant de la «Nymphe» (qui ment d'une des photographies adjacentes sur la page. Les cliches obsedait litteralement Warburg, comme Gravida obseda Freud) et d'un ainsi obtenus restituent le flux des informations. Charney applique probleme esthetique aussi vieux que 1'art grec : le drape. En suivant le fil des ensuite, sur la surface de chacune des photographies, un lavis gris survivances, je suis parvenu jusqu'aux images que des artistes contempotransparent en larges coups de pinceau, rendant certaines parties rains ont pu accorder a la draperie de toute chose lorsque atteinte par le de 1'image ou du texte moins lisibles, sans jamais les occulter temps : vue par un artiste d'aujourd'hui, la serpilliere qui traine contre les completement. Comme 1'explique 1'artiste dans un entretien avec caniveaux parisiens peut etre montree, «montee» avec une draperie Catherine Millet, la qualite picturale ainsi obtenue dejoue le classique. Encore faut-il exhumer les elements impenses qui permettent de caractere ephemere de ces images-evenements qui parviennent comprendre le lien entre ces deux images. Cela s'appelle : faire de 1'histoire desormais a retenir le regard : de Fart. Et le fondateur reel de cette discipline s'appelle Aby Warburg22. L'aspect ephemere des images mediatiques est frappant et correspond a la veritable utilisation de la photographic au ioe siecle - des eclairs dans la nuit De plus, 1'opposition que Buchloh etablit, en regard des prapour un instant font eclater le visible et qui nous laissent ensuite dans une tiques photographiques des annees vingt, entre la discontinuite de noirceur plus profonde qu'auparavant. Pour donner une visibilite a ces la «logique du choc » et la continuite de la «logique de 1'archive » images, je les ai rephotographiees. J'ai ensuite retravaille leur surface en s'estompe lorsqu'il envisage les pratiques artistiques contempoajoutant des passages de couleurs pour repousser la surface de ces images raines. En mettant le travail du deuil et ses ratages au centre de la dans Fombre d'ou elles viennent, - je les efface pour qu'on les voie23. demarche de Richter et des Becher, il pense plutot le temps historique en termes de dialectique entre rupture et continuite temporelles. Charney cherche a dissocier 1'image de 1'evenement qu'elle repreCette meme dialectique sous-tend sa theorie des neo-avant-gardes. sente. II s'agit de « faire surgir 1'image hors du cadre de 1'evenement 24 Plutot que de considerer la lecture de Didi-Huberman comme d'actualite», ecrit tres justement Jean-Francois Chevrier . une critique de celle de Buchloh, il me semble plus interessant de Cette emancipation de 1'image face a la dictature de 1'evenement 1'envisager comme une possibilite de developper les hypotheses est largement prise en charge par le systeme de classification d' UN e proposees dans Warburg's Paragon? quant a la rupture epistemo- DICTIONNAIRE. .. Lors de la 7 Exposition internationale d'architeclogique qu'operent Y Atlas Mnemosyne et ses resurgences dans les ture de la Biennale de Venise, en 2000, les deux cent trente-deux pratiques artistiques contemporaines de 1'archive. Comment les planches presentees etaient organisees en neuf themes principaux notions de « montage de temps heterogenes » et d'anachronisme (entre autres, «La structure des evenements», «Exclusion et peuvent-elles etre operatoires pour penser les ceuvres-archives qui se effacement», ou encore « En marges »), dans lesquels se repartissent developpent depuis les annees soixante ? C'est a partir d' UN DICTION- 74 Series (« Deplacement»,« Flux »,« Decomposition »,« Ruines » et NAIRE. .. de Melvin Charney, dont les enjeux temporels ont ete peu « Decombres » pour « La structure des evenements » ; «Villes nomades» et « L'Arche de Noe», pour « En marges »). etudies jusqu'ici, que j'esquisserai quelques elements de reponse. Melvin Charney: 1'evenement pris dans la longue duree

Au debut des annees soixante-dix, 1'artiste et architecte Melvin Charney amorce une ceuvre in progress, UN DICTIONNAIRE..., une collection de photographies d'agences de presse parues dans les quotidiens, dans lesquelles figurent des batiments et des villes. L'architecture ne constitue toutefois pas le sujet de ces photographies qui temoignent des evenements de 1'actualite : des catastrophes naturelles, des faits divers, des guerres, des conflits sociaux, etc. Dans UN DICTIONNAIRE..., les formes architecturales sont sans cesse transformers par les evenements. Charney substitue a la perennite du monumental la mouvance de 1'urbain et de 1'actualite. La temporalite mise en ceuvre dans UN DICTIONNAIRE. .. est toutefois fort complexe et ne peut etre reduite a une substitution de 1'evenementiel a la perennite. L'etude des modalites de fabrication et de presentation d'uN DICTIONNAIRE..., et 1'analyse de son fonctionnement au sein de la pratique artistique et

La structure proposee etablit une progression decroissante quant a I'impact des evenements sur le monde construit. Les deux premieres categories intitulees « Evenements » et « La structure des evenements » mettent 1'accent sur I'impact des evenements sur 1'architecture. Tandis que les categories subsequentes deplacent le centre d'interet de 1'evenement au monde bati. De facon significative, la troisieme categoric, intitulee «La structure des structures », met 1'accent sur les formes generiques du construit, les structures de son organisation. La serie «Trames», par exemple, montre la recurrence du motif de la grille dans le paysage construit, que ce soit Falignement des maisons de classe moyenne, face a 1'Ocean, a Dana Point en Californie, la disposition rigoureusement orthogonale des pavilions du developpement de Staten Island, 1'amoncellement des tuyaux d'egout organise en camp de refugies pakistanais, pres de 1'aeroport de Calcutta, 1'ordonnancement surprenant des lits de camp et des matelas poses a meme le sol du refuge pour sans-abri du Fort Washington Armory. Le systeme de classification detourne egalement 1'attention de la

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and argued periodization, the latter develops an aesthetics of anachronism that undoes all forms of periodization. Nevertheless, the two theoreticians' points of view are not antinomic. Both insist upon the contemporary quality of Warburg's project - Buchloh by demonstrating the Mnemosyne Atlas s affinities with contemporary artistic practices around the archives, and Didi-Huberman by making the claim for the contemporary quality of Warburg's approach, even with respect to contemporary art. As he explains to Elie During: It would be very naive to think that the word "survival" concerns only old stuff from the past. On the contrary, it offers us a new - if that word means anything - way of seeing the contemporary a way of looking beyond the present realities of artistic production to their un-present part, where several temporalities coexist anachronistically. I already attempted this approach myself when, for the exhibition L'Empreinte (the Imprint, 1997), I tried to find out why so many contemporary artists have so doggedly explored the most "prehistoric" ways of engendering forms. More recently, I embarked on a long-term study on the form of the "Nymph" (with which Warburg was quite literally obsessed, as Freud was with Gravida) and on an aesthetic problem that is as old as Greek art: drapery. Following along the path of survivals, I came to images of weathered and aged objects made by contemporary artists. The floor-cloth lying in a Parisian gutter can be shown, "edited in" with, classical drapery. But one also has to extricate the unthought elements that enable one to understand the connection between these two images. That is what we call art history. And the real founder of that discipline is called Aby Warburg.21

Moreover, the opposition that Buchloh established, with respect to photographic practices of the 19208, between the discontinuity of the "logic of the shock" and the continuity of the "logic of the archive" becomes blurred when he looks at contemporary artistic practices. By placing the work of mourning and its failure at the centre of Richter's and the Bechers' projects, he thinks about historical time more in terms of a dialectic between temporal rupture and continuity. This same dialectic underlies his theory of the neo-avant-garde. Rather than seeing Didi-Huberman's reading as a critique of Buchloh's, it seems to me more interesting to see it as a possible way of developing the hypotheses of "Warburg's Paragon?" concerning the epistemological rupture at work in the Mnemosyne Atlas and its resurgence in contemporary art practices around the archive. How can notions such as the "montage of heterogeneous temporalities" and anachronism be used in thinking about the archival works of art that have been developing since the 19605? I would like to sketch out a few preliminary answers to this question with reference to Melvin Charney's work UN DICTIONNAIRE. .., whose temporal aspects have been little studied until now. Melvin Charney: The Event Taken in the "Longue Duree"

In the early 19705, the artist and architect Melvin Charney began a work in progress, UN DICTIONNAIRE. .., which consists of a collection of news agency photographs of cityscapes published in daily newspapers. Architecture, however, is not the subject of these photographs, which depict current events: natural disasters, sensationalist news items, wars, social conflict, etc. In UN DICTIONNAIRE..., architectural forms are constantly being transformed by events. Charney substitutes the movement of urban life and current events for the enduring quality of the monumental. Nevertheless, the temporality at work in UN DICTIONNAIRE. .. is highly complex and cannot be reduced to a substitution of the intermittent for the perennial. By studying the modes of production and display associated with UN DICTIONNAIRE. .., and by analyzing how it operates within Charney's artistic and architectural practice, we will be able to better grasp the temporal issues at stake within it. Charney goes through national and international French and English newspapers on a regular basis. He re-photographs the pictures he selects, incorporating a portion of the text into his composition surrounding the image and, less frequently, a fragment of one of the adjacent photographs on the page. The photographs he obtains through this process restore the flow of information. Then Charney applies a transparent grey wash to the surface of each photograph with broad brushstrokes, rendering certain parts of the image or text less legible,

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singularite des evenements pour mettre en evidence ce qui en eux fait retour. D'un theme a 1'autre, d'une serie a 1'autre, les similitudes et les recurrences apparaissent. Une meme serie peut etre integree a deux categories differentes. C'est le cas de la serie «Rues». Dans la categoric « La structure des structures », elle regroupe des photographies montrant des passages amenages dans divers espaces, des plus conventionnels aux plus inattendus : le boulevard d'une ville japonaise horde de grands buildings, un chernin de terre qui se dessine avec hesitation a travers les constructions de fortune des bidonvilles de Lima, deux files d'individus, surtout des femmes et des enfants, attendant la distribution de nourriture au Bangladesh. Ces images sont construites de facon similaire. Le photographe a opte pour un point de vue frontal, dans 1'axe de la « rue», accentuant ainsi la percee de la perspective. La seconde serie de «Rues», appartenant a la categoric «Fragmentation», montre des corps morts, blesses, ou immobilises par des hommes armes, gisant au milieu d'une rue, a Tissue de conflits ethniques. Contrairement a la serie precedente, les photographes privilegient ici un point de vue perpendiculaire ou oblique a 1'axe de la rue, mettant plutot Faccent sur les corps et sur leur etalement dans Fespace. Plusieurs de ces cliches operent une congruence entre le pouvoir des dominateurs, du photographe et, par procuration, du spectateur. L'image des files d'attente pour la distribution alimentaire au Bangladesh est particulierement revelatrice. La composition strictement symetrique, le point de vue plongeant, 1'espace vacant au centre se prolongeant vers le point de fuite comme une allee centrale qui s'ouvre sous les pas du photographe conferent a ce dernier le statut de sauveur (c'est lui qui semble apporter la nourriture) et de dominateur (il domine economiquement et physiquement ses sujets). Get ecrasement des sujets sous le regard du photographe apparait d'autant plus evident lorsque 1'on compare ces images a celles de la serie « La pratique de 1'architecture » de la section «Meta-evenements». Ici des architectes prestigieux sont photographies avec leur maquette : Philip Johnson, en 1979, alors qu'il recoit le prix Pritzker; I.M. Pei derriere le prototype d'un hotel de luxe pour Manhattan; Norman Foster avec la miniature de sa tour londonienne de quatre-vingt-douze etages. Toutes les prises de vue sont en contreplongee afin de mettre en relief la puissance de ces individus et la magnificence de leurs creations. UN DICTIONNAIRE. .. propose un double regard sur le construit. II met en evidence les rapports que les hommes entretiennent avec 1'espace construit, et les relations de pouvoir et de domination politiques, militaires, economiques, sociaux, culturels, physiques, etc. qui les sous-tendent. II revele egalement la facon dont la photographic de presse represente le monde bati, et en reitere les ordres sous-jacents. Les caracteristiques formelles des images d'uN DICTIONNAIRE... refletent les rapports de domination de Feconomie mondiale et repondent a ses exigences. Le systeme de classification propose par Charney souligne ces presupposes de la representation des evenements de Factualite, de fa9on discrete mais efficace. «Si les photographies de presse rendaient compte du monde, declare Charney, UN DICTIONNAIRE. .. rendait compte du fait de rendre compte25.» L'artiste invite le spectateur a un travail de decodage et multiplie les strategies a cette fin. Ainsi, il regroupe des images presque similaires sous des libelles tres differents, afin de souligner la divergence des modalites de leur construction. Par exemple, les series « Rues » de la section « Fragmentation » et « Temps mort» de la section « Exclusion et effacement» presentent des photographies de corps inertes au milieu des rues. Si ces deux series d'images sont construites selon le meme type de composition, elles presentent des differences importantes quant au temps de la prise de vue par rapport a Faction. Dans « Rues », les protagonistes sont encore visibles, les corps viennent tout juste de tomber, 1'evenement, d'avoir lieu. Les photographes misent sur le desir du regardeur de participer en direct a 1'evenement. Dans « Temps mort», les corps, souvent solitaires, gisent dans une sorte d'eternite, presque improbable. L'image ici, qui temoigne souvent de conflits nationaux et internationaux insolubles, joue d'une banalisation de la mort. UN DICTIONNAIRE. .. relcvc bien d'un montage selon la triple definition qu'en donne

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but without obscuring them completely. As Charney explains in an interview with Catherine Millet, the painterly quality that this process achieves undoes the ephemeral aspect of these imageevents, which henceforth succeed in arresting our gaze: The ephemeral quality of media images is striking and corresponds to the true use of photography in the twentieth century - lightning in the night that, for a moment, light up the visible and then leave us in even greater darkness than before. In order to make these images visible, I re-photographed them. Then I reworked their surface by adding colour sections in order to push the surface of these images back into the darkness they came from - I erase them so that people can see them.22

Charney seeks to separate the image from the event it represents. It is a matter of "drawfing] the image out beyond the frame of the news event," as Jean-Francois Chevrier quite rightly remarks.23 This emancipation of the image from the dictatorship of the event is, in large part, carried out by the classification system of UN DICTIONNAIRE. .. At the /th Venice Bienniale International Exhibition of Architecture in 2000, the 232 plates exhibited were organized into nine principal themes including "The structure of events," "Exclusion and effacement," and "Out on the edge"). These comprised 74 series ("Displacement," "Flux," "Decomposition," "Ruins" and "Debris" in "The structure of events"; and "Cities on the move" and "Noah's Ark" in "Out on the edge"). This structure establishes a decreasing impact of events on the constructed world. The first two categories, "Events" and "The structure of events," emphasize the impact of events on architecture, while subsequent categories shift the focus of attention from events to the built world. Significantly, the third category, "The structure of structures," emphasizes the generic forms of the constructed object, its structures and organisation. The "Grids" series, for example, shows how the motif of the grid recurs in the built landscape, whether in the alignment of middle-class houses facing the ocean at Dana Point in California, the rigorous checker-board arrangement of buildings in the development of Staten Island, the piling up of sewage pipes carried out in a Pakistani refugee camp near the Calcutta airport, or the startling lining up of camp cots and mattresses on the floor at the homeless shelter at the Fort Washington Armory. The classification system also deflects our attention from the singularity of the events in order to reveal what recurs in them. From one theme to the next, and from one series to the next, similarities and recurrences appear. The same series can be incorporated into two different categories. This is the case with the "Streets" series. In the category "The structure of structures," this series groups together photographs showing roadways created in different places ranging from the most conventional to the most unexpected: a boulevard in a Japanese city, lined with tall buildings; a dirt path that hesitantly takes form between makeshift buildings in the shantytowns of Lima; and two lines of people, most of them women and children, waiting for the distribution of food in Bangladesh. These images are constructed in a similar manner. The photographer opted for a frontal view along the axis of the "street," thereby accentuating the opening of the vista. The

second series of "Streets," in the category "Fragmentation," shows injured, maimed or dead bodies lying in the middle of a street following an outburst of ethnic conflict. Unlike the previous series, these photographs privilege a point of view that is perpendicular or oblique to the axis of the street, putting more emphasis on the bodies and the way they are spread across space. Many of these snapshots create a congruence between the power of the dominators and that of the photographer - and, by proxy, of the viewer. The image of people in Bangladesh waiting in line for food to be distributed is particularly revealing. The strictly symmetrical composition, the high vantage point and the vacant space in the centre, extending towards the vanishing point like a central path that opens up at the photographer's feet, confer upon the photographer the status of saviour (it appears as if he is bringing the food) and dominator (he dominates his subjects physically and economically). This crushing of the subjects under the photographer's gaze is even more apparent when we compare these images to those of "The practice of architecture" series in the section "Meta-events." Here, prestigious architects are photographed with their models: Philip Johnson, in 1979, while receiving the Pritzker prize; I.M. Pei behind the prototype of a luxury Manhattan hotel; and Norman Foster with the scale model of his 92-storey office tower in London. Each of these shots is taken from a low angle in order to emphasize the power of these individuals and the magnificence of their creations. UN DICTIONNAIRE. .. offers a dual perspective on the built environment. It reveals the relationships between people and constructed space, and the power relations (political, military, economic, social, cultural, physical, etc.) which underlie them. It also reveals the way in which news photography depicts the built world and repeats its underlying orders. The formal characteristics of the images in UN DICTIONNAIRE. .. reflect the relationships of domination in the world economy and respond to their demands. Charney's classification system emphasizes in a discreet but effective manner these presuppositions about the way current events are represented. "If news photographs reported on the world," Charney declares, "UN DICTIONNAIRE... reported on the report."24 The artist invites the viewer to decode the photographs and multiplies the strategies for doing so. He thus groups together similar photographs under very different headings in order to emphasize how the ways in which they were constructed differ. For example, the "Streets" series in the "Fragmentation" section and the "Outside time" series in the "Exclusion and effacement" section show photographs of inert bodies lying in the middle of the street. While these two series of images are composed the same way, they present important differences in the time of the photograph with respect to the action. In "Streets," the protagonists are still visible, the bodies having just fallen and the event having just taken place. The photographers play on the viewer's desire to participate in the event as it unfolds. In "Outside time," the often solitary bodies lie in a sort of almost improbable eternity. Here the image, which often

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Didi-Huberman. Son systeme de classification ne s'apparente ni au rangement ni au bric-a-brac, mais vise plutot a esquisser des configurations inattendues dans la disparite des evenements. II etablit des liens dans les differences et met en evidence des antinomies dans les homologies. Enfin, malgre la dimension historique de son materiel, il refuse toute forme de continuite temporelle, et privilegie plutot les rapprochements anachroniques. Aucun critere chronologique ne commande les typologies d' UN DICTIONNAIRE. .. Charney ne cherche pas a creer une unite temporelle a partir de ces evenements epars. II met plutot en evidence les phenomenes de retour et de revenance et, par la meme, demontre Fheterogeneite du temps de Fevenement. De plus, UN DICTIONNAIRE. .. deborde largement les trois decennies d'actualites dont il temoigne pour embrasser la longue duree. Certaines series evoquent des formes originelles de construction quand elles ne font tout simplement pas reference a des archetypes, a des mythes, ou a des episodes bibliques, en 1'occurrence la « cabane primitive26 » (les series « La maison d'Adam au paradis » et « Figures generiques ») et 1'Arche de Noe (les series « L'Arche de Noe » et « Villes nomades »). Le fonctionnement d' UN DICTIONNAIRE. .. au sein de Foeuvre de Charney complexifie davantage les temporalites qui y sont en jeu. Travail in progress, en perpetuel developpement depuis le debut des annees soixante-dix, il sert egalement de corpus de reference dans lequel 1'artiste puise des images sources pour certaines de ses oeuvres, en 1'occurrence les photographies peintes, amorcees au debut des annees soixante-dix :

En 1994, Charney reprend la photographic du president du National Steel pour une ceuvre de la serie des Paraboles : Parables series. The Magus and the Steel Works. Les formes qu'il peint sont tres differentes de celles de Construction a la une, n°4, et plus libres par rapport a Fimage initiale. Dans la partie inferieure de la composition, des alignements de constructions elementaires, que Ton retrouve dans plusieurs autres ceuvres de 1'artiste, evoquent les baraquements du camp de concentration d'Auschwitz-Birkenau. Dans la partie superieure, quatre grands gratte-ciel sur pilotis s'elevent au-dessus de la maquette, demultipliant la verticalite du president du National Steel et 1'engloutissant tout a la fois. A gauche, trois facades modestes et generiques, dessinees de facon schematique, generent de longs et etroits volumes horizontaux. Enfin, deux plans Suprematistes rouges traversent la surface de 1'ceuvre, a 1'oblique. La densite des figures peintes, la saturation des couleurs et la petrification du president du National Steel en gratteciel operent un renversement de Fordre inherent a Fimage source. Tout se passe comme si les formes architecturales initialement aux mains de Fhomme de pouvoir s'emancipaient et parvenaient a le dominer. Plus encore, les formes peintes par Charney evoquent les processus de destruction dans lesquels la modernite s'est engagee et dont la Shoah, convoquee par les baraquements d'AuschwitzBirkenau, en constitue 1'acme - et subvertissent done 1'idee de construction et de projet a realiser inherente a la photographic du New York Times. Lorsqu'en 1998, 1'artiste poursuit la serie des Paraboles sur le motif iconographique de la maquette, il ecrit:

Les images engendrent des images, ecrit Charney. Les photographies

1998-2001. Je retourne aux images d'uw DICTIONNAIRE..., Serie 20, pour

m'attirent lorsqu'elles incitent d'autres images a fremir a leur surface, telles

conclure le siecle du gratte-ciel americain. Un Henry Ford Jr souriant, les

des apparitions emergentes dissimulees par 1'apparence des choses, des

mains posees sur une maquette du Renaissance Center, dans le centre-ville

paraboles qui intensifient ce que je vois27.

de Detroit, et I.M. Pei avec la maquette d'un batiment pour le midtown

Charney dessine ou peint le contour de ces images apparaissant a meme les photographies. Realisee en 1978-1979, Construction a la une, n° 4 est un dessin au pastel gras et au crayon de cire sur la photographic d'une page du New York Times. Dans la partie superieure, une image qui figure dans la Serie 20 d' UN DICTIONNAIRE. .. montre le president de la firme National Steel derriere la maquette de 1'usine de Portage (Indiana) ou des restructurations d'un milliard de dollars sont prevues. Charney prolonge les lignes des batiments de la maquette, engendrant des formes et des volumes qui evoquent 1'abstraction du debut du siecle, De Stijl et le suprematisme. Cette rencontre d'une architecture de la puissance industrielle americaine de la fin des annees soixante-dix et du langage formel des avant-gardes europeennes du debut du siecle a une portee critique. Charney formule un certain scepticisme a Fegard des utopies picturales et architecturales modernes : Ces figures modernes ont cesse depuis longtemps de signifier un « projet» de vision nouvelle et transformatrice, ou meme sa simple interpretation. Elles appartiennent a 1'histoire, comme un langage qui structure notre perception. Toute tentative de leur rendre leur elan original est une contradiction, puisque le desir de representer le « nouveau » est condamne a manquer son objet, a rester un projet inacheve; le vide des signes ne peut etre concilie avec 1'oeuvre sans fonctionnaliser une serie de signes qui la transforment en representation d'elle-meme28.

Manhattan - ce sont des images d'evenements benins qui donnent une fausse impression d'un siecle de destruction. Les batiments et les rues qui existent deja sont projetes dans 1'ombre sous les tours d'etages empilees et les grilles de soutenement flottant maintenant, comme un Mandala, audessus des ruines de villes29.

Les photographies peintes relevent egalement du montage. Elles precedent de ce que Didi-Huberman appelle un « montage de temps heterogenes». Les formes architecturales qui apparaissent a la surface des photographies n'entretiennent avec ses dernieres ni des rapports d'influence ni de renaissance. Aucune logique d'ordre chronologique ou stylistique ne peut expliquer leur apparition. Elles se rapprocheraient plutot des «images-symptomes » de Warburg parce qu'elles sont davantage a lire comme un retour du refoule. Charney ecrit a propos des Paraboles: « comme si Fimage (il s'agit de la photographic source) n'etait plus qu'une ouverture transparente donnant sur un univers cache ». Get « univers cache », n'est-il pas celui des refoulements, des «trous noirs » de la memoire culturelle ? De la maquette d'une usine metallurgique surgissent les baraquements d'Auschwitz-Birkenau et des plans Suprematistes qui s'empilent pour former un gratte-ciel qui, a son tour, engloutit Fusine. Dans une telle dynamique, la coupure du passe et du present ne tient plus. Les Paraboles proposent des anachronies au sens ou Fentend le philosophe Jacques Ranciere : « [ . . . ] un mot, un

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bears witness insolvable national and international conflicts, plays upon the "banalization" of death. According to the threefold definition given to it by Didi-Huberman, UN DICTIONNAIRE. .. is indeed a montage. Its classification system is akin neither to arrangement nor to bric-abrac; rather, it seeks to sketch out unexpected configurations in the disparity of events. It establishes links among differences and reveals the antinomies within homologies. And finally, despite the historical dimension of its material, it rejects any form of temporal continuity, privileging instead anachronistic groupings. No chronological criterion governs the typologies of UN DICTIONNAIRE. .. Charney does not attempt to create temporal unity out of these scattered events. Instead, he reveals the phenomena of return and recurrence and thus the heterogeneity of the time of the event. What's more, UN DICTIONNAIRE... extends well beyond the three decades of news events it bears witness to in order to embrace the longue duree. Some series evoke primordial forms of construction, when they are not simply references to archetypes, myths, or Biblical episodes, such as the "primitive hut"25 (the series "Adam's House in Paradise" and "Generic Figures") and Noah's Ark (the series "Noah's Ark" and "Cities on the Move"). The place of UN DICTIONNAIRE. .. in Charney's oeuvre renders the temporalities at work in it even more complex. A work in progress, in perpetual development since the early 19708, it also serves as an image bank for the artist, which he draws upon for some of his works, such as the painted photographs he began producing in the early 19705. Charney comments: Images engender images. Photographs attract me when they incite other images to percolate to their surface, like emerging apparitions hidden by the appearance of things, parables heightening what I see.26

Charney draws or paints the outlines of these emerging images right on the photographs. FrontPage Construction No. 4, created in 1978-1979, is a drawing in oil pastel and wax crayon on a photograph from a page of the New York Times. In the upper part, an image from Series 20 of UN DICTIONNAIRE... shows the president of the National Steel Company behind a model of a factory in Portage, Indiana, where a billion-dollar re-tooling project is planned. Charney extends the lines of the buildings in the model, creating forms and volumes suggestive of the early twentieth century abstract art of De Stijl and Suprematism. This encounter between the architecture of late 19708 American industrial might and the formal language of the European avant-gardes of the early part of the century has a critical element. Charney is expressing a degree of scepticism with respect to painterly Utopias and modern architecture: These modern figures have long ceased to signify a "project for" or even an interpretation of some new transformational vision. They are part of history, an idiom that infuses our perception. Any attempt to reinstate their original impulse is destined to remain contradictory, since the desire to represent the "new" can only remain unrequited, a project unfinished; the emptiness of signs cannot be reconciled in the work without functionalizing a series of signs that transforms it into a representation of itself.27

In 1994, Charney reused the photograph of the president of National Steel for a work in the series Paraboles: Parables series. The Magus and the Steel Works. Here, his painted forms are quite different from those of Front Page Construction No. 4 and display greater freedom with respect to the initial image. In the lower part of the composition, the layout of rudimentary buildings - which are found in many of the artist's other works - suggests the hutments of the Auschwitz-Birkenau concentration camp. In the upper part, four tall skyscrapers on piles rise up out of the architectural model, enhancing the vertically of the president of National Steel and swallowing him up at the same time. To the left, three modest generic building facades, sketched out schematically, generate long and narrow horizontal volumes. The density of the painted figures, the saturation of the colours and the petrification of the president of National Steel into a skyscraper create a reversal of the inherent order of the source image. It is as if the architectural forms initially in the hands of this powerful man have freed themselves and succeeded in dominating him. Moreover, the forms Charney paints suggest the process of destruction that modernity has undertaken - of which the Shoah, called to mind by the Auschwitz-Birkenau hutments, is the acme - and thus

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evenement, une sequence signifiante "sortis" de leur temps, doues du meme coup de la capacite de definir des aiguillages temporels inedits, d'assurer le saut ou la connexion d'une ligne de temporalite a une autre30». UN DICTIONNAIRE... montre bien la pertinence de recourir a Warburg et a son Atlas Mnemosyne pour penser les pratiques artistiques de 1'archive. Meme s'il n'en fait pas une demonstration convaincante, Buchloh a raison de dire que les ceuvres-archives se developpent a partir de la rupture epistemologique ouverte par Warburg. L'interet de la proposition de 1'exposition Deep Storage ne s'arrete toutefois pas a souligner les affmites des artistes-archivistes contemporains avec cet historien d'art atypique du debut du xxe siecle. On peut aussi y voir un plaidoyer pour que les historiens d'art d'aujourd'hui apprennent quelque chose des artistes quant a leur discipline et a ses methodes. M>

1 L'exposition Deep Storage a ete realisee par la Haus der Kunst de Munich et le Siemens Cultural Program. Ingrid Schaffner a initie le projet; Hubertus Gabner, Stefan Iglhaut, Bernhart Schwenk et Matthias Winzen ont agi a litre de conservateurs. L'exposition a circule en Allemagne et aux Etats-Unis en 1998 et en 1999. 2 Benjamin Buchloh, « Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe », Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art, Munich, New York, Prestel-Verlag, 1998, p. 51-60. 3 Georges Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de Van et temps desfantomes selon Aby Warburg, Paris, Les Editions de Minuit, 2002. 4 Benjamin Buchloh, op. cit. 5 Benjamin Buchloh, « Formalisme et historicite. Modification de ces concepts dans 1'art europeen et americain depuis 1945 », Essais historiques n. Art contemporain, Villeurbanne, art edition, 1992, p. 17-106. 6 Ibid., p. 101. 7 Buchloh reprend ici la distinction, un peu trop dualiste d'ailleurs, qu'il etablit entre le montage poetique des surrealistes et de certains dadai'stes (Schwitters, en 1'occurrence) et le montage politique d'un Heartfield, par exemple. Voir a ce sujet son essai intitule : « Allegorie et appropriation », Essais historiques n. Art contemporain, op. cit., p. 107-153. 8 « Photo file » dans le texte. 9 Fernand Braudel, cite par Guy Bourde et Herve Martin, Les ecoles historiques, Paris, Editions du Seuil, 1983, p. 234. 10 Regine Robin, La memoire saturee, Paris, Stock, 2003, p. 52. 11 Benjamin Buchloh, « Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe », op. cit., p. 55. [Notre traduction.] 12 Benjamin Buchloh, « Gerhard Richter's Atlas: the Anomic Atlas », dans Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter. Four Essays on Atlas, Llibres de recerca, Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2000, p. 11-30. Ce texte reprend «Warburg's Paragon?*, tout en developpant davantage 1'analyse de 1':Atlas de Richter.

13 Georges Didi-Huberman en entretien avec Elie During, « Georges Didi-Huberman. Aby Warburg, histoire de 1'art a Fage des fantomes», artpress, n° 277, mars 2002, p. 19-20. 14 Georges Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de I'art et temps desfantomes selon Aby Warburg, op. cit., p. 474. 15 Ibid. 16 Ibid. 17 Ibid., p. 481. 18 Ibid., p. 482. 19 Ibid. 20 Ibid., p. 483. 21 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Les Editions de Minuit, 2000. 22 Georges Didi-Huberman en entretien avec Elie During, op. cit, p. 24. 23 Melvin Charney en entretien avec Catherine Millet, « Melvin Charney, explorateur de la memoire collective », artpress, n° 202, mai 95, p. 60. 24 Jean-Francois Chevrier, « Le monument comme matiere imprimee : une collection », dans : Tracking Images. Melvin Charney. UN DICTIONNAIRE..., Montreal, Centre Canadien d'Architecture, 2000, p. 19. 25 Melvin Charney, « La ville en transparence », dans: Melvin Charney. Parcours : de la reinvention, Caen, FRAC Basse-Normandie, 1998, p. 29. 26 Sur la cabane primitive dans le travail de Melvin Charney, voir : Gilles A. Tiberghien, « Notes sur la nature, la cabane et quelques autres choses», dans Melvin Charney, Montreal, Musee d'art contemporain de Montreal, 2002, p. 137-142. 27 Melvin Charney, « CEuvres et commentaires. Les photographies peintes», dans : Melvin Charney, ibid., p. 85. 28 Melvin Charney, « Constructions a la une », dans Paraboles et autres allegories. L'ceuvre de Melvin Charney. 1975-1990, Montreal, Centre Canadien d'Architecture, Montreal, 1991, p. 86. 29 Melvin Charney, « CEuvres et commentaires. Les photographies peintes», dans : Melvin Charney, op. cit., p. 114. 30 Jacques Ranciere, « Le concept d'anachronisme et la verite de l'historien», L'inactuel, n° 6,1996, p. 68.

Anne Benichou est professeure d'histoire et de theorie de 1'art au departement d'arts visuels de 1'Universite d'Ottawa. Au cours des dernieres annees, elle a collabore a differentes revues, dont Parachute, Critique d'art, cvphoto. Ses travaux de recherche portent sur la collection comme strategic artistique contemporaine. Elle s'interesse actuellement a la transformation du statut du document dans les arts visuels contemporains, a ses incidences sur la discipline de 1'histoire de Fart et sur les pratiques museologiques. Elle publiera sous peu plusieurs essais : Entre I'amnesie et I'hypermnesie, les archives d'llya Kabakov; Vera Frenkel: de 1'archive comme I'ceuvre a 1'archive de I'ceuvre; Rose-Marie Goulet. Les archives d'une pratique d'art public; La collection comme strategic artistique contemporaine.

subvert the idea, inherent in the New York Times photograph, of construction and of a project to be carried out. When, in 1998, Charney continued the Parables series on the iconographic motif of the architectural model, he wrote: 1998-2001.1 revert to the image of UN DICTIONNAIRE. .., Series 20 to close off the century of the American skyscraper. A grinning Henry Ford Jr. with his hands on the model of the Renaissance Center, downtown Detroit, and I.M. Pei with a model of a building for midtown Manhattan, are images of benign events that belie a century of destruction. Existing buildings and streets are cast into darkness below towers of stacked floors and support grids now float, mandala-like, above ruins of cities.28

Charney's painted photographs are also montages. They proceed from what Didi-Huberman calls a "montage of heterogeneous times." The architectural forms which appear on the surface of the photographs do not influence or renew them in any way. No logic of chronological or stylistic order can explain their apparition. They are closer to Warburg's "symptom images" because they are to be read more as a return of the repressed. On the subject of the Parables, Charney has written that "it is as if the image (the source photograph) was nothing more than a transparent opening giving onto a hidden universe." Isn't this "hidden universe" the universe of cultural memory's suppression and "black holes?" Out of the architectural model of a steel mill appear the hutments of AuschwitzBirkenau and Suprematist drawings, piling up to form a skyscraper which, in turn, swallows up the factory. Within a dynamic such as

1 The Deep Storage exhibition was organised by the Haus der Kunst in Munich and the Siemens Cultural Program. The project was initiated by Ingrid Schaffner and curated by Hubertus Gabner, Stefan Iglhaut, Bernhart Schwenk and Matthias Winzen. The exhibition toured Germany and the United States in 1998-1999. 2 Benjamin Buchloh, "Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe," Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art (Munich and New York: Prestel Verlag, 1998), pp. 51-60. 3 Georges Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de I'art et temps desfantomes selon Aby Warburg (Paris: Minuit, 2002). 4 Benjamin Buchloh, "Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe," op. cit. 5 Benjamin Buchloh, "Formalism and Historicity: Changing Concepts in American and European Art Since 1945," in Europe in the Seventies: Aspects of Recent Art, (Chicago: The Art Institute of Chicago, 1977) pp. 83-111. 6 Ibid., pp. 108-109. 7 Here Buchloh takes up the distinction - which, it must be added, is a little too dualist - that he establishes between the poetic montage of the Surrealists and some Dadaists (in this case, Schwitters) and the political montage of someone like Heartfield, for example. On this topic, see his essay "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art" in Artforum, vol. xxi, no. i (September 1982): 43-56. 8 Fernand Braudel, cited by Guy Bourde and Herve Martin, Les ecoles historiques (Paris: Seuil, 1983), p. 234. 9 Regine Robin, La memoire saturee (Paris: Stock, 2003), p. 52. 10 Benjamin Buchloh, "Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe," op. cit, p. 55.

this one, the gap between past and present no longer holds. The Parables offer up anachronistic displacements (anachronies) in the sense in which the term is understood by the philosopher Jacques Ranciere:"... a word, an event, or a meaningful sequence 'removed' from its time and endowed at the same time with the ability to define hitherto unseen temporal switchings and to carry out the leap or make the connection between one temporal line and another."29 UN DICTIONNAIRE. .. is a good example of the relevance of returning to Warburg and his Mnemosyne Atlas in order to reflect on the artistic practices of the archive. Even if he does not demonstrate this convincingly, Buchloh is right to say that archival works of art develop out of the epistemological rupture opened up by Warburg. The interest of Deep Storage is not limited, however, to emphasizing the affinities between contemporary artist-archivists and this atypical art historian from the first half of the twentieth century. We can also see in it a plea to art historians today to learn something about their discipline and its methods from the artists. £*>

11 Benjamin Buchloh, "Gerhard Richter's Atlas: the Anomic Atlas," in Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter: Four Essays on Atlas (Barcelona: Llibresde recerca/Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2000), pp. 11-30. This article takes up the argument of "Warburg's Paragon?" while extending his analysis of Richter's Atlas. 12 Georges Didi-Huberman, interview with Elie During, "Georges Didi-Huberman. Aby Warburg, histoire de Fart a 1'age des fantomes/Art History and its Ghosts," artpress, 277 (March 2002): 23. 13 Georges Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de I'art et temps desfantomes selon Aby Warburg, op. cit., p. 474. 14 Ibid. 15 Ibid. 16 Ibid., p. 481. 17 Ibid., p. 482. 18 Ibid. 19 Ibid., p. 483. 20 Georges Didi-Huberman, Devant le temps (Paris: Les Editions de Minuit, 2000). 21 Georges Didi-Huberman, interview with Elie During, op. cit., p. 24. 22 Melvin Charney, interview with Catherine Millet, "Melvin Charney, explorateur de la memoire collective", artpress 202 (May 1995): 60. 23 Jean-Fra^ois Chevrier, "The Monument as Printed Matter: A Collection," Brian Holmes trans., in Tracking Images: Melvin Charney. UN DICTIONNAJRE. .. (Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2000), p. 19. 24 Melvin Charney, "The City and its Double," in Melvin Charney. Parcours. About Reinvention (Caen: FRAC Basse-Normandie, 1998), p. 32. [Free translation). 25 On the primitive hut in the work of Melvin Charney, see Gilles A. Tiberghien, "Notes sur la nature, la cabane et quelques autres choses," in Melvin

Charney (Montreal: Musee d'art contemporain de Montreal, 2002), pp. 137-142. 26 Melvin Charney, "Works and Commentaries: The Painted Photographs," in Melvin Charney, ibid., p. 155. 27 Melvin Charney, "Front Page Constructions," in Parables and Other Allegories: The Work of Melvin Charney 1975—1990 (Montreal: Canadian Centre for Architecture, 1991), p. 86. 28 Melvin Charney, "Works and Commentaries: The Painted Photographs," in Melvin Charney, op. cit., p. 157. 29 Jacques Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verite de 1'historien," L'inactuel 6 (1996): 68.

Anne Benichou is a Professor of Art History and Art Theory in the Department of Visual Arts at the University of Ottawa. Over the last several years, she has written for such magazines as Parachute, Critique d'art, cvphoto, among others. She is currently interested in the transformations of the status of the document in contemporary visual arts, and their effect on the field of art history and museological practices. She will soon publish several essays: Entre I'amnesic et I'hypermnesie, les archives d'Hya Kabakov; Vera Frenkel: de I 'archive comme I'ozuvre a I'archive de I'ceuvre; Rose-Marie Goulet. Les archives d'une pratique d'art public; La collection comme strategic artistique contemporaine.

Le Destin de Pimage-monument apres le 11 septembre par Albert Boime

Mon intention, dans le present essai, est de demontrer que 1'incapacite croissante de la photographic a preserver sa preponderance dans la creation d'images-monuments magistrales, a ete particulierement mise en evidence par les evenements du 11 septembre. Le destin de 1'image-monument deterritorialisee n'a pas ete decide a ce moment meme, mais toutes les forces qui 1'ont compromise ont converge vers la mise en lumiere de son impuissance. La possibilite d'une image autonome, univoque, capable de representer 1'impact largement ressenti du 11 septembre, s'est averee une aspiration chimerique. Non que Fevenement n'ait pas donne lieu a des images memorables - les tours en feu, les citoyens terrifies fuyant la scene, la silhouette du deuxieme avion tel un sinistre jouet s'appretant a penetrer la tour sud, les pompiers imitant a leur insu 1'elevation du drapeau sur File d'lwo Jima -, mais la quantite gigantesque d'images generees par le 11 septembre et la coexistence

Traduit de 1'anglais par Colette Tougas

The Fate of the Image-Monument in the Wake of 9/11 by Albert Boime

I intend to argue in this essay that the diminishing capacity of the still photographic image to retain its dominant role in the creation of magisterial image-monuments is especially evident in the events of 9/11. The fate of the deterritorialized image-monument was not decided on that occasion, but all the forces that jeopardized it converged to clarify its impotence. The possibility of an autonomous, univocal image that could represent the widely experienced impact of 9/11 proved to be a chimerical aspiration. This is not to say that there were no memorable images to emerge from the event - the burning towers, panic-stricken citizens fleeing the site, the eerie silhouette of the toy-like second plane about to plunge

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d'ideologies contradictoires n'ont pas permis qu'un seul specimen puisse s'imposer1. Les trois pompiers en train de hisser le drapeau americain parmi les decombres du World Trade Center, comme les marines a Iwo Jima, ont inspire le projet d'une statue en bronze; mais plutot que d'illustrer les trois hommes blancs qui sont sur cette photographic, la statue doit representer un Americain de race blanche, un Latino-Americain et un Afro-Americain. Cette reconceptualisation de la photographic d'origine, en vue de representer la diversite ethnique, se situe tout a fait dans les limites de 1'expression artistique; je suis done intrigue par la controverse qui a eclate autour de cet ecart d'exactitude factuelle. On pourra se rappeler que Joe Rosenthal, celui qui a capte 1'elevation du drapeau sur le mont Suribachi, avait etc accuse d'avoir mis en scene cette representation et d'avoir ainsi falsifie un document historique. Dans le cas present, c'est une deviation par rapport a la « verite » photographique qui est en cause, comme si une seule photographic etait devenue 1'arbitre definitif et non equivoque de 1'exactitude historique. Le fardeau testimonial qui est impute a la representation photographique, alors meme que son manque de fiabilite est de plus en plus evident, souligne son instabilite et son inaptitude a assumer la fonction d'image-monument. En effet, je soutiens que les nouvelles strategies d'intervention photographique, liees a 1'evenement et a ses suites, ne peuvent que militer centre un monument photographique deterritorialise puisque leur operation commemorative, qu'elle soit fixe ou filmique, se devra d'etre multiple et serielle pour avoir un impact significatif. Mais a ce moment-ci de 1'histoire, il est impossible de trouver un specimen phare pouvant, a lui seul, documenter ce terrifiant spectacle de destruction et ses consequences. L'impression indelebile des tours jumelles sur 1'imaginaire americain, au sens litteral et figuratif, et leur etrange disparition ne sauraient etre traitees comme des phenomenes discrets, mais plutot comme des unites complementaires. Ground Zero continue a se proclamer comme un ensemble de batiments detruits par une attaque terroriste, et a assumer sa propre et nouvelle identite architecturale. Son vaste perimetre et son trou souterrain preservent la memoire de cet evenement exceptionnellement destructeur, bien au dela de la date de sa fin materielle. Le site du World Trade Center, marque par les eblouissantes tours jumelles modernistes, n'aurait pas pu etre plus dramatiquement identifiable et precis, a la fois physiquement et symboliquement : meme dans sa forme devastee de Ground Zero, il continue a etre, paradoxalement, une presence vivante dans le Lower Manhattan. Si les tours manifestement disparues parlent litteralement et metaphoriquement de perte, Ground Zero a ete transforme, quant a lui, en un site symbolique national qui commemore leur absence. II est significatif que le concept qui a remporte le prix pour la reconstruction du site, presente par le Studio Daniel Libeskind, prevoie la preservation du trou de vingt metres, qu'on appelle le « bathtub» (le bain), comme geste commemoratif. Ce que le photographe Joel Meyerowitz s'est d'abord rappele comme etant de « stupides boites modernistes » a culmine en une

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into the South Tower, the firefighters inadvertently miming the raising of the flag on Iwo Jima - but the enormous swell of image production generated by 9/11 and conflicting ideologies precluded the possibility of any single example holding the field.1 The three firemen lifting Old Glory amidst the rubble of the World Trade Center, like the marines at Iwo Jima, inspired a proposal for a bronze statue; but instead of depicting the three white males of the photograph, the statue is slated to represent one Anglo, one Latino and an African American. This reconceptualization of the original photograph in favor of representing ethnic diversity is perfectly within the bounds of artistic expression, but what intrigues me is the controversy that erupted over this deviation from factual correctness. It may be recalled that Joe Rosenthal, who shot the flag raising on Mount Suribachi, was accused of staging the performance and thus falsifying the historical record. In the present case, what is at issue is the deviation from the photographic "truth," as if the single photograph has become the final and unambiguous arbiter of historical accuracy. This burden of photographic representation to bear witness when its unreliability is increasingly self-evident underscores its instability and its incapacity to function as an image-monument. Indeed, it is my contention that fresh strategies of photographic intervention connected to the event and its aftermath can only militate against a deterritorialized photographic monument, since their commemorative operation - whether still orfilmic- will have to be multiple and serial to have a significant impact. But at this moment in history, no solitary, selected peak specimen could document the awesome spectacle of the destruction and its aftermath. The indelible impress of the Twin Towers in the American imaginary, both in the literal and figurative senses, and their bizarre disappearing act cannot be treated as discrete phenomena but rather as complementary units. Ground Zero continues to proclaim itself as a set of buildings wrecked in a terrorist attack, and has assumed its own novel architectural identity. Its extensive perimeter and subterranean pit preserve the memory of the uniquely destructive event beyond the date of its material demise. The site of the World Trade Center, marked by the dazzling modernist Twin Towers, could not have been more dramatically identifiable and specific, both physically and symbolically: even in its devastated form as Ground Zero it paradoxically continues to be a vivid presence in Lower Manhattan. If the conspicuously missing towers are literally and metaphorically about loss, Ground Zero has been transformed into a national symbolic site memorializing their absence. It is significant that the winning design for the rebuilding of the site, by the Studio Daniel Libeskind, called for the preservation of the jo-foot-deep pit known as the "bathtub," as a memorializing gesture. What the photographer Joel Meyerowitz initially recalled as "dumb modernist boxes" culminated for him, as he probed this subterranean zone in the wake of 9/11, in a profoundly moving experience of "sublime magnitude." It is this void at the Twin Towers foundation, exposing the bedrock underneath Manhattan and the two slurry walls that seal off the site from the Hudson River, that Libeskind initially envisioned as a memorial

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experience profondement emouvante, d'une « magnitude sublime », alors qu'il sondait cette zone souterraine apres le 11 septembre. C'est ce vide au niveau des fondations des tours jumelles, exposant le socle de Manhattan et les deux murs de gadoue qui isolent le site du fleuve Hudson, que Libeskind a d'abord imagine comme musee commemoratif, contenu dans une sorte de cube de verre. Bien que les adversaires du projet s'en soient pris a 1'idee d'un trou de deux hectares et demi en raison de sa ressemblance morbide avec un charnier et qu'ils aient force Libeskind a reduire la dimension et la portee du concept, ce dernier a insiste sur ce motif en tant que « socle » metaphorique de la democratic, de sorte qu'il constituera, au bout du compte, la piece maitresse de son projet. L'argumentaire de tous les concepts inscrits au concours portait sur la delimitation et la preservation des « empreintes » des structures detruites: le plan de Libeskind, par exemple, incluait les « empreintes » des tours du World Trade Center, alors que les tours en treillis de Team THINK, second au concours, les auraient entourees. II est ironique que la notion indicielle d'« empreinte » ait etc invoquee en rapport avec les batiments disparus; bien que le terme fasse partie du langage courant en architecture lors des etapes preparatories, il est inusite de prendre en consideration l'« empreinte » d'un batiment demoli lors de la reconstruction de son site. Son usage pour designer le contour des fondations des tours jumelles effondrees, en vue de les incorporer dans un nouveau projet, evoque encore une fois la trace quasi fantomatique d'une absence. Dans les comptes rendus journalistiques aussi bien que dans 1'imagerie populaire, ce site hante constitue la presence definitivement profonde d'une absence. Comme le remarquait un reporter quand la tour sud s'est ecroulee sur elle-meme : « Une fois la fumee retombee, alors que les gens enlevaient la poussiere de leurs vetements et de leurs cheveux, il y a eu ce vide. Les gens continuaient a penser qu'elle etait la, mais qu'ils ne pouvaient tout simplement pas la voir. Comment ne pouvait-elle pas y etre2 ?» La recente bande dessinee autobiographique d'Art Spiegelman sur le 11 septembre s'intitule In the Shadow of No Towers, le mode negatif impliquant ici que le ciel modifie preserve son ombre d'avant le 11 septembre. Bien que ses souvenirs de 1'evenement s'agitent puis s'evanouissent, le protagoniste «voit toujours cette tour embrasee quand il ferme les yeux». Meme K-Mart s'est mis de la partie avec sa publicite ingenieuse dans le New York Times Magazine du 8 septembre 2002. La publicite, qui disait «We'll never forget», montrait une vue du Lower Manhattan sans le World Trade Center, mais avec les tours disparues se reflechissant sur le bord de 1'eau. L'edition commemorative de Life Magazine, intitulee One Nation: America Remembers September 11, 2001, etait plus prosai'que avec sa page titre presentant une noble statue de la Liberte dominant toujours les tours jumelles originales d'avant le 11 septembre. L'image eidetique que j'ai a 1'esprit est plus qu'une simple impression sensorielle provenant d'une reverie nostalgique, plus qu'une reaction au deni suscite par la douloureuse realite de 1'evenement; elle constitue plutot une vision mentale collective qui, jamais, ne pourra etre effacee de la memoire. Ce souvenir commun est une pensee reifiee qui, dans 1'apres-coup, trace les contours d'une experience vecue, tout comme 1'evocation de la vue d'un etre cher et le souvenir de sa voix eveillent chez la personne en deuil le sentiment d'une presence durable. L'image mentale collective suscitee par les tours evanouies du World Trade Center unifie les New-Yorkais et reunit autour d'eux le monde entier. Elle pourrait meme representer une source de guerison dans la phase post-traumatique. Cette image consecutive, partagee et populaire preserve 1'authentique genius loci genie du lieu - et sape 1'egoi'sme du secteur prive, des interets financiers et immobiliers qui visent a exploiter le potentiel commercial de sa restauration. C'est precisement la dialectique de cette image avant et apres (ou, en fait, image consecutive) des tours du World Trade Center, imprimee de facon si indelebile dans Fimagination publique et dans la memoire historique, qui diminue les chances qu'une seule image iconique puisse commemorer 1'evenement de maniere semblable a la photographic de 1'elevation du drapeau sur le mont Suribachi, prise par Joe Rosenthal. Parmi les milliers de photographies du 11 septembre transmises dans les medias imprimes et visuels, une

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museum enclosed in a cube-like glass form. Although opponents of the plan attacked the idea of the 6-acre pit as a morbid reminder of a mass grave and forced Libeskind to reduce the size and scope of the design, his insistence on this motif as the metaphorical "bedrock" of democracy insures that it will, in the end, constitute the centerpiece of his project. All the discussions of the competing designs focused on delineating and preserving the "footprints" of the destroyed structures: Libeskind's plan, for example, included the "footprints" of the Trade Center towers, while the Think Team's runner-up latticework towers would have surrounded them. It is ironic that the indexical notion of "footprint" was invoked in connection with the missing buildings; although the word is common parlance in architectural planning stages, it is novel to consider the "footprint" of a demolished building in the reconstruction of the site. Its use in designating the outlines of the foundation of the collapsed Twin Towers with a view to their incorporation in a new plan once again conjures up a phantom-like trace of absence. Both in journalistic accounts and popular imagery, this haunted site is a permanently profound presence of an absence. As one reporter recalled after the South Tower came down on itself: "Once the smoke had lifted, as people brushed the dust off their clothes and out of their hair, there was this void. It was a stunning sight for it was the sight of nothing - emptiness where the tower had stood. People kept thinking it was there, they just couldn't see it. How could it not be there?"2 Art Spiegelman's recent autobiographical comic about 9/11 is entitled In the Shadow of No Towers - the negative here implying that the altered skyline retains its pre-9/n umbra. Although his memories of the event swirl and fade, the protagonist "still sees that glowing tower when he closes his eyes." Even K-Mart got into the act with its ingenious ad in the New York Times Magazine of September 8, 2002. The ad, which read "We'll never forget," showed a view of Lower Manhattan minus the World Trade Center, with the missing towers reflected at the water's edge. Life Magazine's commemorative edition, One Nation: America Remembers September 11, 2001, was more prosaic, with a title page displaying a lofty Statue of Liberty still presiding over the pristine pre-9/n Twin Towers. The eidetic image that I have in mind is more than a mere sensory impression originating out of a nostalgic daydream, or in response to the denial of the event's painful reality, but constitutes a collective mental vision that can never be effaced from memory. This shared memory is a reified afterthought that retraces the contours of lived experience, in much the same way as the conjured-up vision and recalled voice of a loved one awaken the bereaved to a sense of enduring presence. The collective mental image prompted by the vanished Trade Center towers unifies New Yorkers and unites the whole world with them. It may even represent a source of healing in the post-traumatic phase. This shared popular afterimage preserves the authentic genius loci - the spirit of the site - and undermines the egoism of the private sector, of those corporate and real estate interests that wish to exploit the commercial potential of its restoration.

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majorite ecrasante se concentrait inevitablement sur les tours plutot que sur le Pentagone ou le site de 1'ecrasement dans les champs de la Pennsylvanie. Les tours sont devenues les marques evidentes du choc et de 1'horreur du 11 septembre. Des photos du ciel de New York avant et apres Fattaque ont incarne 1'evenement, contribuant a la creation d'un monument photographique qui concretise les moments traumatiques dans toute leur horreur et qui permet aux citoyens de les accepter. La paire de photographies de Denton Tillman, montrant des vues nocturnes du Lower Manhattan le lundi 10 septembre 2001 et le mardi 11 septembre 2001, est peut-etre ce qui se rapproche le plus d'un monument photographique de 1'evenement, mais il en existe de nombreuses autres. II est vrai que les medias visuels courants ont, en premier lieu, tire parti de 1'attaque sur les tours nord et sud avec un sensationnalisme pornographique, les explorant comme s'il s'agissait de logos (accompagnes de complements thematiques comme « Terror in America*} lors de leurs presentations de la crise. Les magazines d'actualites nationaux ont reproduit ces images sur leurs couvertures comme des emblemes et, en les repetant, les ont pratiquement marquees au fer rouge dans 1'imagination publique. L'orgie d'images officielles, repetitives et ennuyeuses, a bien failli faire de la tragedie un cirque mediatique. Cependant, lorsque les photographies de professionnels et d'amateurs independants (qui avaient ete temoins de 1'evenement et de ses suites, dont le sauvetage heroi'que et les efforts de nettoyage) se sont mises a circuler, une perspective plus complexe et prenante s'est finalement degagee. La plethore d'expositions vite improvisees consacrees a ces images - le « mur de prieres » sur panneau de contre-plaque a 1'entree de 1'hopital Bellevue, les devantures de boutiques desertes de SoHo presentant et vendant des photographies aussi bien d'amateurs que de professionnels pour reunir des fonds afin de venir en aide aux enfants des victimes, les centaines de prospectus et d'affiches comprenant des instantanes produits a 1'ordinateur et colles aux surfaces les plus proches ou les plus pratiques par des membres et des amis des families eprouvees - a constitue un exutoire collectif pour la sympathie et le deuil. Fait revelateur, 1'organisateur d'une des expositions en devanture de magasin, soit Here is New York: A Democracy of Photography, a declare que le projet a demarre quand il a colle une quelconque photographic des tours jumelles, acquise au marche aux puces, dans la vitrine d'une boutique vide, sise au rez-de-chaussee d'un batiment dont il etait coproprietaire. Les passants ont ete tellement saisis par la photographic qu'il a decide d'en ajouter, mettant ainsi en lumiere 1'importance de reconnaitre le traumatisme de la perte et le besoin de consolation par le biais d'hommages a la presence3. Dans 1'apres-coup, les tours existaient et persistaient toujours dans 1'esprit, comme une image consecutive. Cette double perception a fait en sorte qu'il a ete possible de percevoir deux registres temporels distincts et le passage d'une perte tragique a une acceptation de la consolation. Dans les faits, le souvenir du ciel de New York a subi une transsubstantiation, devenant realite par la double commemoration de la devastation de 1'espace public et de sa restauration dans la memoire collective. Une fois les tours effondrees, les decombres et les cendres de

Ground Zero sont devenues le point focal de 1'attention publique et le site d'une absence monumentale : absence des structures, de leurs habitants disparus et des sauveteurs qui sont morts en tentant de les sauver. La trace indicielle des tours par les faisceaux jumeaux de lumiere bleue (Tribute in Light), projetes depuis le site du World Trade Center en mars 2002, a constitue une autre puissante reconstitution symbolique de la presence de cette disparition soudaine prenant la forme d'un oxymore. Contrairement a 1'image triomphaliste de Rosenthal montrant le drapeau sur Iwo Jima, les photographies fixes des tours jumelles, prises avant et apres, traitent du traumatisme d'une attaque terrifiante et de 1'impuissance des citoyens ordinaires. L'impermeabilite de longue date de 1'Amerique face a une attaque exterieure a ete violemment ebrechee, transformant 1'evenement en un symbole mondial de vulnerability au terrorisme. En meme temps, il est sinistrement significatif qu'a 1'exception des gens qui travaillaient dans les bureaux et qui se sont projetes dans le vide a partir des fenetres les plus elevees, peu d'images de corps et de parties de corps sont parues dans la presse populaire - en partie a cause de 1'holocauste qui a consume ensemble acier et chair, et en partie a cause de la censure editoriale. II est symptomatique que la sculpture en bronze d'Eric Fischl, Tumbling Woman, devant commemorer ceux qui se sont projetes vers la mort ou sont tombes, a provoque des reactions tellement negatives lors de sa presentation au Rockfeller Center en septembre 2002 qu'elle fut sommairement recouverte d'un tissu et entouree d'un mur rideau. Les pressions accumulees de la censure ont fait en sorte que les photos des tours ont remplace les images des morts qu'elles contenaient. Comme les «Portraits of Grief» commemoratifs - des vignettes textuelles decrivant la vie des victimes - publics dans le New York Times, les tours anthropomorphisees ont remplace les corps humains. L'illustration des tours en feu et le souvenir de ce qui a deja existe dans ce qui constitue maintenant le trou beant du Lower Manhattan sont possibles seulement dans la sequence d'images-monuments qui transcendent litteralement le site. On a souvent entendu dire que le 11 septembre avait change le monde pour toujours, constituant ainsi une ligne de partage entre les domaines temporel et psychologique. Comme c'est le cas pour ceux qui sont assez ages pour se rappeler 1'assassinat de lohn F. Kennedy, chacun d'entre nous se souvient ou il etait quand il a entendu la nouvelle. Comme le faisait remarquer un editorial du New York Times: « Ce fut 1'un de ces moments lorsque 1'histoire se dechire et que le monde se definit en termes d'"avant" et "apres"4.» En ce sens, les photos montrant les tours dans leur etat avant et apres s'avereront les contreparties commemoratives de cette perception d'une ligne de partage historique, et ceci explique pourquoi il est probable qu'aucune image iconique n'emergera de 1'accumulation massive de documents visuels du 11 septembre. Le traumatisme du 11 septembre se revelera non dans une seule capsule symbolique de 1'evenement, mais dans une serie d'images transmettant le monde tel qu'il etait avant et apres 1'attaque du 11 septembre. La raison pour laquelle une seule image photographique iconique est incapable de cristalliser 1'evenement pour la posterite

Ci-contre : [Les faisceaux lumineux commemoratifs, 11 mars 2002], 31,1 x 40 cm. Original en couleur. © Denton Tillman. Tous droits reserves.

Memorial Beams of Light, March n, 2002,31.1 x 40 cm. Original in colour. © Denton Tillman. All rights reserved.

[New York, les 10 et 11 septembre 2001], 25,4 x 38,5 cm. Original en couleur. © Denton Tillman. Tous droits reserves.

The dialectic of this before-and-after image (or really, afterimage) of the Trade Center towers, which is so indelibly impressed on the public imagination and historical memory, is precisely what makes it unlikely that a single iconic image could memorialize the event in a way comparable to Joe Rosenthal's photograph of the raising of the flag on Mount Suribachi. The overwhelming majority of the thousands of 9/11 photographs transmitted in the print and visual media inevitably centered on the towers rather than on the Pentagon or the site of the crash in the fields of Pennsylvania. The towers became obvious markers for the shock and horror of 9/11. Photos of the New York skyline before and after the attack personified the event, contributing to the creation of a photo memorial that concretized the traumatic moments in all their horror and enabled citizens to come to terms with them. Denton Tillman's paired photographs of nocturnal views of Lower Manhattan on Monday, September 10, 2001 and Tuesday, September 11, 2001 may well come the closest to a photographic monument of the event - but they are still multiple. It is true that, in the first instance, the mainstream visual media exploited the attack on the North and South Towers with pornographic sensationalism, exploiting them as logos (with thematic complements like "Terror in America") for their presentations of the crisis. The national news magazines emblazoned these images on their covers and, by repeating them, literally seared them into the public imagination. The orgy of repetitious, mindnumbing official images threatened to turn the tragedy into a media circus. Eventually, however, as the photographs of independent professionals and amateurs (who had witnessed the event as well as its aftermath - including the heroic rescue and cleanup efforts) began to circulate, a more complex and compelling perspective emerged. The plethora of hastily improvised exhibitions devoted to these images - the plywood billboard "Wall of Prayer" at the entrance to Bellevue Hospital, the vacant storefronts in SoHo displaying and selling prints by both amateurs and professionals to raise funds for the victims' children, the hundreds of flyers and posters featuring computer-generated snapshots taped by grief-stricken family members and friends to the nearest or most convenient public surfaces - provided a collective vent for the effusion of sympathy and bereavement. Significantly, one of the organizers of the storefront exhibition Here is New York: A Democracy of Photography, stated that the project began when he taped a nondescript flea-market photograph of the Twin Towers in the window of the empty shop on the ground floor of a building that he jointly owned. Passers-by were so transfixed by the photograph that he decided to add more, highlighting the crucial recognition of the trauma of loss and the need for consolation via tributes to presence.3 The towers still existed and persisted in aftertime on the retina of the mind's eye, like an afterimage. This dual perception made it possible to perceive two distinct temporal registers and the passage from tragic loss to accepted consolation. In effect, the recollection of the New York skyline was transubstantiated into actuality by a dual memorialization of the devastation of the public space and its restoration in collective memory. Once the towers had collapsed, the rubble and ash of Ground Zero became the focus of public attention and the site of a monumental absence - the absence of the structures, of their missing inhabitants, and of the rescuers who died in efforts to save them. The indexical tracing of the towers by the twin blue light beams (the Tribute in Light) projected from the site of the World Trade Center in March 2002 constituted another powerful symbolic reenactment of this oxymoronic presentness of sudden disappearance. Unlike Rosenthal's triumphalist image of the flag over Iwo Jima, the before-and-after still photos of the Twin Towers deal with the trauma of a terror strike and the helplessness of ordinary citizens. America's longstanding imperviousness to outside attack had been violently breached, transforming the event into a global symbol of vulnerability to terrorism. At the same time, it is grimly significant that, with the exception of office workers hurling themselves from the topmost windows, there were few images of corpses and body parts in the popular press - partly because of the holocaust that consumed steel and flesh together, and partly because of editorial censorship. It is symptomatic that Eric Fischl's

Opposite page: N.Y.C., September w and 11, 2001, 25.4 x 38.5 cm. Original in colour. © Denton Tillman. All rights reserved.

pourrait reposer sur 1'omnipresence et les avancees de la technologic en ce qui a trait a 1'appareil photo et a la camera. Si Rosenthal a monte son equipement sur la colline de cette lointaine ile volcanique du Pacifique, dans une attitude heroi'que comparable a celle des marines et des militaires qu'il accompagnait, les evenements du 11 septembre se sont deroules, quant a eux, au coeur d'une metropole moderne fourmillante, a 1'epoque la plus photographiee de 1'histoire. L'acces facile aux cameras video et aux appareils photos numeriques - sans parler des appareils jetables - a fait en sorte que le 11 septembre a ete 1'un des evenements les plus scrupuleusement documented de 1'histoire. Dans un sens, la « veracite » de sa realite ne saurait etre certifiee que par les multiples prises de vue des photographes presents sur les lieux. L'importante maree d'images et de points de vue milite centre la possibilite qu'emerge un seul monument photographique visuel qui soit capable de concentrer la reaction populaire en un exemple collectif et singulier de conscience historique. Bien que la video ait usurpe la preeminence de la photographic, celle-ci peut receler une icone, comme 1'a demontre le cas de brutalite policiere envers Rodney King. Quant au celebre adage « une image vaut mille mots », il perd son sens a une epoque ou les mots ne sont plus les principaux moyens de communication5. II est plus probable que 1'image-monument du 11 septembre ressemblera aux archives photographiques comprenant plus de 8 ooo images que Joel Meyerowitz a captees lors du processus de sauvetage et de recuperation. Les photographies en temps reel de Meyerowitz ont evite les « gestes heroi'ques » evidents, montrant plutot les equipes de nettoyage dans des activites modestes comme ramasser les decombres a 1'aide d'un rateau et se frayer un chemin a travers 1'imposant tas de debris pour se rendre au fond de 1'enorme trou. Formelles et detaillees, les grandes photographies couleurs (76,2 x 101,6 cm) de Meyerowitz, avec leur penchant pour les points de vue en plongee, invitent le spectateur a penetrer 1'espace photographique de facon imaginaire. Cette interpretation systematique d'une destruction catastrophique et d'un realisme in situ est 1'antithese de I'image-monument qui distancie les spectateurs par son autosuffisance; comme le demontrent les visiteurs des expositions de Meyerowitz, ils ont I'impression de participer a 1'evenement, de vivre par procuration la douleur de cette devastation6. Tout evenement de 1'ampleur du 11 septembre evoque de monumentales possibilites de projection, en particulier en tant que signe d'une victoire eclatante centre un ennemi etranger. Dans le cas d'une attaque terroriste, toutefois, 1'accent est mis sur les victimes, et ces photographies d'atrocite et de souffrance ont, en general, un temps limite de visibilite. Bien qu'il y ait une longue suite d'exceptions - les photographies prises par Mathew Brady et ses collegues de la Guerre civile americaine, les images des victimes des camps nazis de la mort, la jeune Vietnamienne nue courant sur une route en criant d'horreur -, une exposition prolongee a ces scenes nous rend insensibles a la misere qui y est decrite et court-circuite notre sensibilite envers la douleur des victimes. A une epoque de reportage instantane et de proliferation d'atrocites, les scenes de vie humaine et les images de mort sont particulierement banalisees, percues comme notre lot quotidien. Les photographies des victimes se pro-

jetant tete premiere vers leur mort, depuis le sommet des tours du World Trade Center, les ont fixees sous forme de silhouettes impersonnelles et fantomatiques, sans substance et sans existence. Par ailleurs, la disparition physique de la majorite des victimes et le manque d'images de cadavres et de fragments humains indiquent une autre dimension de la dualite avant/apres du contenu potentiel de 1'image-monument du 11 septembre. Les tours se devaient de representer symboliquement les personnes a 1'interieur, bien qu'elles aient completement disparu, elles aussi, laissant une absence beante. Avec ses espaces vides qui rappellent les cavites du crane, la coquille d'acier des tours jumelles pretes a s'effondrer pour de bon ressemblait aux os d'un squelette vacillant, comme si les parties musculaire et charnelle avaient ete arrachees. Le World Trade Center avait ete intimement lie a 1'identite des New-Yorkais depuis 1970 alors qu'elles furent, paradoxalement, vilipendees par plusieurs pour leur allure arrogante et depourvue de gout. Neanmoins, les tours ont vite assume leur position preeminente dans le ciel de Manhattan, devenant le symbole non seulement de la metropole, mais aussi de la nation. Les tours jumelles proclamaient que New York etait le pivot financier et culturel de 1'ordre mondial, et c'est sans doute en raison de cette identite que nous avons ete cibles le 11 septembre. Ceci explique, en partie, I'impact de la devastation sur le monde au-dela de New York. Ces boites geometriques absurdes s'elevant sur des centaines d'etages etaient devenues 1'icone architecturale des Etats-Unis, la contrepartie commerciale de la statue de la Liberte avec laquelle elles etaient si souvent associees dans 1'imagerie populaire. Des photographies recentes de cette vision cliche ont pris un nouvel accent pathetique, avec la silhouette solitaire de dame Liberte dominant le site des tours disparues. On cherche egalement, dans les premieres images des films hollywoodiens se deroulant a Manhattan, les points de repere familiers, ne serait-ce que pour identifier 1'annee de production du film, soit avant ou apres le 11 septembre. Comme dans un tour de passe-passe de prestidigitateur, on imagine la presence persistance, bien qu'illusoire, d'un objet physique. Quiconque a connu le World Trade Center ne pourra jamais effacer de sa memoire l'impression imposante qu'il faisait dans le ciel deja remarquable de la ville. Ainsi, si une imagemonument en vient a emerger du barrage d'images du 11 septembre, elle devra comprendre la dualite avant/apres. Les deux tours se sont peut-etre depouillees de leur corps, mais leur ame subsiste. La conscience intense de leur presence residuelle souleve la question pertinente de la notion d'« aura», telle que Walter Benjamin la developpait dans son texte fondateur de 1937,« L'CEuvre d'art a 1'ere de sa reproductibilite technique». Selon Benjamin, 1'oeuvre d'art canonique degage une aura qui constitue 1'unicite et 1'authenticite de 1'artefact dans 1'espace et le temps, mais cette aura a ete perdue a 1'ere de la reproduction technique quand 1'art est devenu sujet a une infinie reproductibilite. Benjamin avance que 1'artefact reproduit, contrairement a son incarnation elitiste en chef-d'oeuvre unique, exploite ensuite son avantage comme representation pour prendre sa place en tant qu'objet d'echange sur le marche capitaliste, transformation qui politise cet objet et le rend accessible et

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bronze sculpture Tumbling Woman, which was meant to commemorate those who jumped or fell to their deaths, provoked such negative reactions when it went on view in Rockefeller Center in September 2002 that it was summarily draped in cloth and screened off by a curtain wall. The pressure of accumulated censorship insured that photos of the towers displaced images of the casualties inside. Like the memorializing "Portraits of Grief" textual vignettes of the lives of the victims - published in the New York Times, the anthropomorphized towers displaced human bodies. The depiction of the burning towers and the remembrance of what once existed in what is now the gaping hole in Lower Manhattan are possible only in the sequence of image-monuments that literally transcend the site. It was commonly heard that 9/11 changed the world forever, representing as it did a divide between temporal and psychological realms. As in the case of those old enough to recall John F. Kennedy's assassination, everyone remembers where they were when they first heard the news. As a New York Times editorial put it: "It was one of those moments in which history splits and we define the world as "before" and "after."4 In this sense, the photos of the before-and-after state of the two towers will stand as memorializing counterparts of this perception of a historic divide and explains why it is probable that no single, iconic image will emerge from the massive accumulation of the visual record of 9/11. The trauma of 9/11 will be revealed not in a single, symbolic encapsulation of the event, but in a series of images that convey the beforeand-after world recontextualized by the attack of 9/11. One explanation of why a single iconic photographic image is incapable of crystallizing the event for posterity rests on the pervasiveness and advances of camera technology. Whereas Rosenthal lugged his equipment up the side of the hill on the remote volcanic island in the Pacific with a heroic attitude akin to that of the marines and sailors he accompanied, 9/11 occurred in the midst of a swarming modern metropolis during the most photographed age in history. The easy access to portable video and digital cameras - to say nothing of the throwaway variety - insured that 9/11 would be one of the most scrupulously documented events in history. In a sense, the "truth" of its reality could be certified only by the multiple exposures of all the photographers on the spot. The resulting flood of images and multiple viewpoints militate against the possibility of the emergence of a unique photographic visual monument capable of condensing popular reaction into a singular collective instance of historical consciousness. Although video has usurped the preeminence of the still photograph, even its sequencing can yield an iconic image, as we have seen in the Rodney King case of police brutality. But the famous formula "One picture is worth a thousand words" dissolves in the alembic of overabundance in an age when words are no longer the primary means of communication.5 More likely, the 9/11 image-monument will be something like the photographic archive of 8,ooo-plus pictures that Joel Meyerowitz took of the rescue and recovery process. Meyerowitz's real-time photographs eschewed overt "heroic gestures"; instead,

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Albert Boime

[Les tours jumelles (la tour sud), 25 septembre 2001]. Original en couleur. © Joel Meyerowitz, 2003. Avec 1'aimable autorisation de 1'Ariel Meyerowitz Gallery, New York.*

they showed the clean-up crews in the humble acts of raking the rubble or cutting through the awe-inducing pile of debris to get to the bottom of the enormous pit. Meyerowitz's large formal, detailed color photographs (30 x 40 inches) and his penchant for plunging perspectives invite the spectator to imaginatively step into the photographic space. This systematic rendition of catastrophic destruction and on-site realism is the antithesis of the imagemonument that distances viewers through its self-sufficiency; as comments by visitors to Meyerowitz's exhibitions demonstrate, it makes them feeling participants in the event, vicarious sufferers of the devastation.6 Events of the magnitude of 9/11 surely evoke the possibilities of monumental projections - especially as signs of glorious victory over a foreign foe - but in a terrorist attack the emphasis is on the victims, and photographed images of atrocity and suffering generally have a limited shelf-life. Although there are a long line of exceptions - the Civil War photographs of Mathew Brady's colleagues, images of Nazi death camp victims, the naked South Vietnamese child running down a highway screaming in terror repeated exposure to such scenes inures us to the misery depicted and short-circuits our sensitivity to the victims' pain. Particularly in an age of instant reporting and the proliferation of atrocities, scenes of human life and images of death are trivialized, perceived as daily fare. The photographs of victims leaping headlong to their deaths from the upper reaches of the Trade Center towers recorded them as impersonal ghostly silhouettes lacking in substance and biography. On the other hand, the physical disappearance of the majority of the victims, and the lack of images of corpses and human fragments, point to another dimension of the before-andafter duality of the potential content of the 9/11 image-monument. The towers had to stand in symbolically for the people inside, though they, too, totally disintegrated, leaving a yawning absence. With its blank spaces reminiscent of a skull's sockets, the steel shell of the Twin Towers teetering on the verge of final collapse resembled the bones of a quivering skeleton, as if the muscular and fleshy parts had been stripped away. The World Trade Center had been intimately entwined with the identity of New Yorkers since 1970, when, paradoxically, they were reviled in many sectors for their overbearing, philistine look. Nevertheless, the towers soon assumed their preeminent place in the Manhattan skyline, becoming not only the symbol of the metropolis but of the nation as well. The Twin Towers advertised New York as the financial and cultural hub of the world order, and were presumably targeted for that identity on 9/11. This explains, in part, the impact of the devastation on the world beyond New York. Those stupid geometric boxes swooping up over a hundred stories had become America's architectural icon, the commercial counterpart to the Statue of Liberty with which they were so often paired in popular imagery. Recent photographs of that cliched view have taken on a fresh note of pathos, with Lady Liberty's lonely silhouette overlooking the site of the missing towers. Analogously, one searches the establishing shots of Hollywood films set in Manhattan for the familiar benchmark - if only to help date the

Opposite page: Twin Towers, (South Tower), September 25th, 2001. Original in colour. © Joel Meyerowitz, 2003. Courtesy of the Ariel Meyerowitz Gallery, New York.**

utilisable par les masses. Ce qu'il dit a propos de 1'architecture est en parallele avec cette evolution puisqu'il suggere que les batiments, comme les objets reproduits, sont appropries dans Fimagination publique par 1'usage et la perception, par le toucher et la vue. Leur reception prend place dans la peripherie de la conscience individuelle plutot que par un effort delibere de contemplation esthetique. Autrement dit, quand un batiment se trouve absorbe dans son cadre quotidien en tant que mobilier de I'environneinent, il se fait ressentir comme une composante de 1'ensemble urbain. Selon Benjamin, «1'accueil tactile se fait moins par voie d'attention que par voie d'accoutumance 7 ». Bien que ne s'appuyant pas sur une affirmation explicite de Fecrivain, mon interpretation est que 1'artefact architectural, reduit a son apparence accessoire dans la vision peripherique, perd son aura d'une maniere qui se rapproche du sort de 1'ceuvre d'art dans la marche triomphante de la technologic et de la reproductibilite. L'architecture, comme toutes les formes d'art moderne opposees a Fart pour Fart, acquiert un sens et un usage nouveaux dans la conscience collective qui peut etre canalisee de fa^on progressive ou reactionnaire, selon les ideologies mobilisatrices. Dans le cas du World Trade Center - dephase par rapport a la structure de la tradition et done discutable sur le plan de Fauthenticite -, on ape^oit, peut-etre, une contradiction de la these de Benjamin. D'abord soumis a une critique virulente pour son manque d'imagination creative et son allure Bauhaus crasse et anachronique, il s'est graduellement assimile au ciel de la ville et s'est lui-meme developpe une dimension qui releve de Faura. Les deux tours ont atteint ce statut par leur role grandissant de signifiants de New York et de Feconomie mondiale. C'est cette aura evolutionniste (semblable peut-etre a Faura fabriquee des celebrites du

divertissement) qui a evidemment incite les auteurs du 11 septembre a en faire leur cible principale. Non seulement leur image infiniment reproduite n'a-t-elle pas reussi a les deposseder de leur aura, mais elle a aussi garanti leur presence auratique a la suite de leur demolition. Cependant, la comprehension de Benjamin de la reception de Farchitecture dans la raison collective aide aussi a expliquer le pouvoir de Fattrait exerce par les tours jumelles. Une fois absorbees dans le mobilier du Lower Manhattan, leur disparition soudaine a genere un effet contraire prenant la forme d'une image consecutive dans Fimaginaire public. Bien que le stimulus excitant de leur presence anterieure ait ete abruptement retire, leur impression indelebile persiste. Le prototype ideal du sujet moderne de Benjamin, le flaneur proche du detective qui danse au rythme du tempo urbain, peut maintenant etre vu avec la derniere merveille numerique, a la poursuite des « empreintes » de Ground Zero tout en survivant au choc du 11 septembre. ^*-

1 Voir Barbie Zelizer, « Photography, Journalism and Trauma », dans Journalism After September 11, Barbie Zelizer et Stuart Allan (sous la dir.), Londres et New York, Routledge, 2002, p. 48-68. 2 N.R. Kleinfeld, « The Unimaginable », dans A Nation Challenged: A Visual History 0/9/11 and Its Aftermath, Mitchel Levitas et al. (sous la dir.), Callaway, NY, The New York Times, 2002, p. 13-14. [Notre traduction.] 3 Here is New York: A Democracy of Photographs, Alice Rose George, Gilles Peress, Michael Shulan et Charles Traub (sous la dir.), Zurich, Scalo Publishers, 20O2, p.

7-8.

4 A Nation Challenged, op. cit., p. 17. [Notre traduction.] 5 Thomas McGovern, « Photography in the Aftermath », dans Artweek, vol. 33, fevrier 2002, P-13.176 Entrevue telephonique avec Joel Meyerowitz, le 10 mars 2003. 7 Walter Benjamin, « L'CEuvre d'art a Fere de sa reproductibilite technique », dans Walter Benjamin. Essais 2,1935-1940, trad, de Fallemand par Maurice de Gandillac, Paris, Denoe'l / Gonthier, 1971-1983, p. 122.

* Les Archives du World Trade Center ont besoin de votre soutien. Contribuez a preserver 1'Histoire en visitant le site Web : www.2istcenturyphotoresources.org.

Je remercie Jessica Kantor, Vincent Lavoie et Joel Meyerowitz pour leur participation a la conception et a Fecriture de cet essai.

Albert Boime, professeur d'histoire de Fart a Funiversite de la Californie a Los Angeles, detient un doctorat de Funiversite Columbia. Il travaille presentement au quatrieme volume de Social History of Modern Art. 1750-1989 (University of Chicago Press), un ouvrage comportant au total six volumes, dont les deux premiers ont deja ete publics, le troisieme devant paraitre en 2004.

1 See Barbie Zelizer, "Photography, Journalism and Trauma," Journalism After September ji, Barbie Zelizer and Stuart Allan eds. (London and New York: Routledge, 2002), pp. 48-68. 2 N.R. Kleinfeld, "The Unimaginable," A Nation Challenged: A Visual History of 9/11 and Its Aftermath, Mitchel Levitas et al. eds. (Callaway, NY: The New York Times, 2002), pp. 13-14. 3 Here is New York: A Democracy of Photographs, Alice Rose George, Gilles Peress, Michael Shulan and Charles Traub eds. (Zurich: Scalo Publishers, 2002), PP- 7-8. 4 A Nation Challenged, op. cit, p. 17. 5 Thomas McGovern, "Photography in the Aftermath," Artweek, vol. 33, February 2002, pp. 13,17. 6 Telephone interview with Joel Meyerowitz, March 10, 2003. 7 Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., Harry Zohn trans. (New York: Schocken Books, 1968), p. 242.

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film to a pre- or post-9/ii context. As in a "now-you-see-it-now-you-don't" conjuror's trick, one imagines the continuing, if illusory, presence of the physical object. No one who knew the World Trade Center could ever erase from memory the awesome impression it made on the already notable skyline of the city. Hence, if an image-monument does emerge out of the barrage of imagery of 9/11, it will have to encompass the before-and-after dualism. The two towers may have shed their body, but their soul survives. The intense awareness of their residual presence raises the pertinent issue of Walter Benjamin's notion of "aura," as expounded in his seminal 1937 essay, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." According to Benjamin, the canonical work of art radiates an aura that constitutes the artifact's uniqueness and authenticity in space and time, but this aura is lost in the age of mechanical reproduction, when art is susceptible to infinite reproducibility. Benjamin argues that the reproduced artifact - as opposed to its elitist guise as a singular masterwork - then exploits its advantage as representation to take its place as an item of exchange in the capitalist marketplace, a transformation that also politicizes the object and makes it accessible to and usable by the masses. What he says about architecture parallels this evolution, since he suggests that buildings, like reproduced objects, are appropriated in the public imagination by use and perception, touch and sight. Their reception takes place on the periphery of the individual's consciousness, rather than through a deliberate effort of aesthetic contemplation. In other words, when a building is absorbed into its everyday surroundings as part of the furniture of the environment, it makes itself felt as a constituent part of an urban whole. Benjamin states: "Tactile appropriation is accomplished not so much by attention as by habit."7 Although he never asserts it explicitly, I read into this that the architectural artifact, reduced to its incidental appearance in peripheral vision, loses its aura in a way analogous to what happens to a work of art in the triumphant march of technology and reproducibility. Architecture, like all modern art forms opposed to I''artpour I'art, assumes fresh meaning and purpose as a part of the collective consciousness that can be funneled into either progressive or reactionary channels, depending on which group manages to mobilize it. In the case of the World Trade Center - out of sync with the fabric of tradition and therefore of questionable authenticity - one glimpses, perhaps, a contradiction of Benjamin's thesis. First subjected to intense criticism for its want of creative imagination and its crass and anachronistic Bauhaus look, it was gradually assimilated into the skyline and developed an auratic character of its own emanation. The two towers achieved this status in their growing role as signifiers for New York and the global economy. It was this evolutionary aura (akin perhaps to the manufactured aura of our entertainment celebrities) that evidently inspired the perpetrators of 9/11 to conceive it as their prime target. Its infinitely reproduced image not only failed to deprive it of its aura, but guaranteed its auratic presence in the aftermath of its demolition. Yet Benjamin's understanding of the reception of architecture in the collective sense also helps explain the power of the Twin Towers' attraction. Once absorbed into the furniture of Lower Manhattan, their sudden disappearance generated a reverse effect in the form of an afterimage in the public imaginary. Although the exciting stimulus of their previous presence was abruptly withdrawn, their indelible impress persisted. Benjamin's ideal prototype of the modern subject, the detective-like flaneur who dances in tune to the urban tempo, may now be seen with the latest digital wonder, hot on the trail of the "footprints" at Ground Zero, while weathering the shock of 9/11. £*•

I wish express my gratitude to Jessica Kantor, Vincent Lavoie and Joel Meyerowitz for their participation in the conception and writing of this paper.

Albert Boime, Professor of Art History at the University of California at Los Angeles, received his Ph.D from Columbia University. He is currently working on volume 4 of a projected six-volume Social History of Modern Art, 1/50-1989 (University of Chicago Press). The first two volumes have been published and the third is due out next year.

La spectacularisation du tourisme noir. Photoreportage,, deontologie et commemoration sur les sites de desastre collectif par Malcolm Foley et J. John Lennon

Nous avons commente, par le passe, une serie de phenomenes que nous avons choisi de qualifier de «tourisme noir 1 ». Dans ces textes, nous portions notre attention sur certains aspects de 1'evolution des cultures touristiques a 1'ere du capitalisme tardif, qui promeuvent la visite de sites associes a des morts et a des desastres s'etant produits au xxe siecle. Nous soutenions que le developpement des technologies d'information et de communication de masse au cours de ce siecle, en particulier mais non exclusivement le medium du cinema, et le flux accelere des informations ont eu

Traduit de 1'anglais par Colette Tougas

The Spectacularization of Dark Tourism: Photoj ournalism, Deontology and Commemoration in the Visitation of Sites of Mass Disaster by Malcolm Foley and J. John Lennon

In the past, we have commented upon a series of phenomena that we chose to describe as "dark tourism."1 In these texts, we drew attention to particular aspects of the development of late capitalist touring cultures that have promoted visits to sites associated with deaths and disasters which occurred during the twentieth century. We argued that the development of mass information and communication technologies in the twentieth century, especially but not only in film media, and the acceleration of information flow, have had a profound effect upon the production of these "opportunities." Of particular interest to us in these texts were the popular film and television media and their roles in transmitting narratives as part of a global "dark heritage" of modernity. The concept of "chronological distance" was essential to our understanding of dark tourism, particularly in relation to cultural factors that may affect governments and other organizations in the selection, interpretation, development and promotion of sites. Thus, at that time the commodification (as some would see it) of

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un effet profond sur la production de ces « occasions ». Ce qui nous a particulierement interesses dans ces textes, ce sont les mediums du cinema et de la television populaires et leurs roles dans la transmission de recits faisant partie du « sombre heritage » mondial de la modernite. Le concept de « distance chronologique » a etc essentiel a notre comprehension du tourisme noir, principalement en relation avec les facteurs culturels qui peuvent influer sur les gouvernements et les autres organismes lors de la selection, de 1'interpretation, du developpement et de la promotion des sites. Done, la reification (comme certains 1'interpreteraient) de lieux associes aux deux guerres mondiales a alors etc considered comme relativement peu problematique, alors que les sites d'evenements plus recents - par exemple ceux en Irlande du Nord - ont pose des dilemmes beaucoup plus difficiles. Ce qui ne veut pas dire que tout ce qui est associe a la Deuxieme Guerre mondiale est devenu neutre (par exemple, les debats entourant la presentation et 1'interpretation de 1'avion Enola Gay au Smithsonian Air and Space Museum en 1998-1999) ou que des evenements plus pres de nous (par exemple, les lieux identifies a la mort de Diana, princesse de Galles, en 1997) sont trop vifs pour susciter des visites « acceptables ». Nous avons aussi voulu attirer 1'attention sur 1'apparition du tourisme noir au sens ou ses interpretations et ses representations ont influence la construction d'histoires particulieres, surtout celles qui sont apparues dans les programmes scolaires des democraties occidentales et, au meme moment, dans les itineraries de visites scolaires officielles aussi bien que dans les excursions organisees dans ces regions precises2. A cet egard, les artefacts associes a 1'occupation nazie des iles de la Manche et les interpretations qui les accompagnent, de meme que les sites associes a 1'Holocauste des Juifs en Europe et a la campagne pour les droits civils dans les annees 1950 et 1960 aux Etats-Unis, ont tous souleve d'importantes questions chez les pedagogues, les directeurs de sites et les planificateurs d'excursions. Le present essai explore un role joue par les medias que nous n'avons pas, a ce jour, analyse en profondeur : celui des nouvelles et, plus specifiquement, des images photographiques servant a la construction et a la legitimation des visites de ces sites de mort et de desastre. « Chronos et chairos » : distance et experience

En ajoutant 1'idee de distance chronologique a notre conception du tourisme noir dans nos publications anterieures, nous visions a declencher un debat sur les facons de percevoir la decence. Le temps ecoule entre un evenement cataclysmique et toute visite ulterieure par des spectateurs, precisons-le - du site de cet evenement s'est avere un sujet troublant pour tous les gens a qui nous avons parle, qu'ils soient consommateurs ou producteurs de tourisme noir. Dans les democraties occidentales, le choix de rendre n'importe quel site disponible a 1'economie touristique implique inevitablement des prises de decision de la part des gouvernements locaux et centraux. On s'attend normalement a ce que ces sites soient conformes aux

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sites associated with the two world wars was regarded as relatively unproblematic, while the locations of more recent events - for example, in Northern Ireland - represented far more difficult dilemmas. That is not to say that everything associated with World War ii had become neutral (e.g. the debates associated with the display and interpretation of the aircraft the Enola Gay at the Smithsonian Air and Space Museum during 1998-1999), or that more recent events (e.g. sites associated with the death of Diana, Princess of Wales, in 1997) were too recent to attract "acceptable" visitation. We also wanted to draw attention to the appearance of dark tourism sites in terms of how interpretations and representations of them have influenced the construction of particular histories, most especially those that have appeared in the curricula of Western democracies and, concomitantly, in the itineraries of both official school visits and tours of specific regions.2 In this respect, artefacts associated with the Nazi occupation of the Channel Islands in the British Isles and their attendant interpretations, as well as sites associated with the Jewish Holocaust in Europe and the civil rights movement of the 19508 and 19605 in the United States, all raised significant issues for educators, site managers and tour planners. This paper explores the role of media that we have not before considered in depth: the news media in general and, at a more specific level, the photographic images used in the construction and legitimization of visits to sites of death and disaster. "Chronos and Chairos": Distance and Experience

In introducing the idea of chronological distance to our conception of dark tourism in our earlier publications, we were attempting to spark a debate about perceptions of propriety. The amount of time elapsed between a cataclysmic event and any subsequent visitation - by spectators, that is - to the site of that event, proved to be a troubling matter for all of the respondents we spoke to, whether they were consumers or producers of dark tourism. In Western democracies, the decision to make any site available to the tourist economy inevitably involves local and central government decision making. Such sites are normally expected to conform to legislation with respect to physical planning, environmental factors (such as traffic and transportation flows), the health and safety of both employees and visitors, standards of design and building, etc. Moreover, it is common for many local and national economies to provide support mechanisms and agencies such as loans and grants or other forms of "in-kind" resourcing for projects that conform to their heritage, tourism and cultural strategies - e.g. in terms of constructing, retaining or redeveloping concepts of "national identity." Thus, relatively large-scale enterprises, whether in public, private or tertiary sectors, are often subject to further consideration and constraints above and beyond the marketplace before they can become attractions available in tourist economies. These state-based or state-supported opportunities to reflect upon the value and appropriateness of facilities designed to attract visitors inevitably introduce quasi-formal reflection upon propriety.

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reglements concernant la planification physique, les facteurs environnementaux (comme le debit de la circulation et du transport), la sante et la securite a la fois des employes et des visiteurs, les standards de design et de construction, et ainsi de suite. De plus, il est courant pour plusieurs economies locales et nationales d'avoir en place des procedures et des agences de soutien, offrant des pr£ts, des subventions ou autres types de ressources « en especes » aux projets conformes a leurs strategies en matiere de patrimoine, de tourisme et de culture - par exemple, la construction, la conservation et le reamenagement des concepts d'« identite nationale». Ainsi, des entreprises d'echelle relativement grande, que ce soit dans le secteur public, prive ou tertiaire, sont souvent sujettes a des considerations et a des contraintes allant au-dela de celles du marche, avant de pouvoir devenir des sites d'attractions ouverts aux economies touristiques. Appuyees ou supportees par 1'Etat, ces occasions de reflechir a la valeur et a la justesse d'installations destinees a attirer des visiteurs entrainent inevitablement des reflexions quasi formelles sur la decence. Celle-ci est parfois consideree comme l'« image» d'une destination particuliere (par exemple, convient-elle a la demographic des visiteurs actuels ou anticipes?). A d'autres moments, les decisions de proceder sont nourries par des facteurs economiques (par exemple, un projet fera-t-il ses frais ou rapportera-t-il un bon rendement sur les investissements dans un delai acceptable, etant donne le scenario de visites anticipe?). Par ailleurs, certains responsables de destination ne sont pas en mesure d'encourager ou deconseiller la visite de certaines installations. Meme la ou il n'y a pas eu de reification particuliere du site, il se peut que des visiteurs s'y rendent tout de meme. Par exemple, ces champs du nord de la France et du sud de la Belgique, que Ton associe a la Premiere Guerre mondiale, comportent un grand nombre de cimetieres representatifs de tous les protagonistes du Front Quest. Au Royaume-Uni, la Commonwealth War Graves Commission a etc instauree peu de temps apres la Premiere Guerre mondiale dans le but meme d'assurer 1'entretien de ces cimetieres afin qu'ils puissent etre visites par les parents et autres personnes souhaitant rendre hommage a ceux qui sont morts. La France, le Canada, les Etats-Unis et 1'Allemagne ont adopte des strategies semblables, en utilisant toutefois des procedures de preservation et d'interpretation differentes. (Prenons comme exemple le recours, toujours en vigeur, de jeunes Canadiens comme guides affectes a la Crete de Vimy.) La visite des sites geres par la Commonwealth War Graves Commission a commence assez tot apres la Premiere Guerre3. Ces sites ont en commun certains traits conceptuels et sont tous en calcaire portlandien, caracterise par son apparence d'un blanc brillant et son uniformite de motifs. Les economies locales et nationales de 1'epoque ne semblent pas avoir eu 1'occasion de considerer ces cimetieres en termes touristiques, probablement parce que des aspects lies a la reconstruction des infrastructures et a la production etaient juges beaucoup plus cruciaux dans les annees 1920. Bien que nous n'avancions pas ici que ces sites soient 1'equivalent des ceux de navires coules durant la guerre, lesquels sont egalement designe"s comme tombeaux de guerre « officiels »,

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Sometimes that propriety is considered in terms of the "image" of a particular destination (i.e. does it suit the demographics of existing or expected visitors). At other times, decisions to proceed are driven by economic factors, i.e. will a project break even or give a good return on investment within an acceptable time frame, given the expected patterns of visitation. On the other hand, some destination managers are not in a position to either encourage or discourage visits to particular facilities. Even where there has been no specific site commodification, there may very well be visitors. For example, those fields of northern France and southern Belgium associated with the First World War contain a large number of grave sites representing all of the protagonists on the Western Front. In the United Kingdom, the Commonwealth War Graves Commission was established shortly after the First World War with the express purpose of ensuring the care of these cemeteries, so that they could be visited by relatives and others wishing to pay their respects to those who had died. France, Canada, the United States and Germany have all followed similar strategies, albeit using differing mechanisms to ensure care and interpretation. (Consider, for example, the ongoing use of young Canadians at Vimy Ridge). Visitation followed fairly soon after the First War3 to Commonwealth War Graves Commission sites. These have common design features and use Portland stone, which has a shiny white appearance and identical motifs. Local and national economies of the time appeared to have little opportunity to consider these cemeteries in terms of tourism - presumably because other aspects of rebuilding infrastructure and capacity were considered to be far more crucial in the 19208. Although we are not arguing here that these sites are equivalent to wrecks of ships sunk during wartime, which are also designated as "official" war graves, these land-based cemeteries stand in contrast to underwater sites that are specifically proscribed to recreational divers in many countries. Thus the specifics of chronological distance are unlikely to accord a meaning to events sufficient to make the concept useful in demonstrating when is the correct and "proper" moment for a disastrous event to be made available to a public wider than those directly affected. The idea of chronological distance specifically and overtly spatializes time (as we intended it to do in our earlier work) with a view to objectifying appropriateness, albeit within differing cultural contexts. It is argued here that recent, and relatively recent, events make it doubtful whether this conception of a time that can be measured using clocks and calendars (chronos) - an inherent feature of the marketplace in capitalist economies where employees sell their labour (time) to employers - can help us understand the ways in which mediated events lead to subsequent visitation by the merely curious or the earnestly reverent. Interestingly, photographs, as a series of captured static moments, as snapshots "in time," represent the concept of chronos very effectively. Subjective time (chairos) is qualitative, concerned with meaning and, as such, is not oriented toward measurement. According to this conception, expressions of time such as "early," "late," "recent," "a

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ces cimetieres terriens contrastent avec les sites sous-marins qui sont precisement interdits a la plongee recreative dans plusieurs pays. Ainsi, il est peu probable que des details de distance chronologique donnent suffisamment de signification aux evenements pour que le concept participe a demontrer quand il est opportun et « convenable » de rendre accessible un evenement desastreux a un public depassant les gens directement concernes. L'idee de distance chronologique spatialise specifiquement et ouvertement le temps (comme nous souhaitions qu'elle le fasse dans nos premiers travaux) afin d'objectiver la decence, meme dans des contextes culturels differents. Nous avancons ici que certains evenements recents, et relativement recents, mettent en doute que cette conception du temps, mesurable par des horloges et des calendriers (chronos) une caracteristique inherente au marche dans les economies capitalistes ou les employes vendent leur travail (leur temps) aux employeurs -, puisse nous aider a comprendre les manieres dont les evenements mediatises menent a des visites ulterieures par des gens simplement curieux ou sincerement respectueux. Fait interessant, en tant que serie de moments statiques saisis, d'instantanes « dans le temps », les images photographiques representent tres efficacement le concept de chronos. Le temps subjectif (chairos) est qualitatif, il s'interesse au sens et, en tant que tel, il ne vise pas le mesurage. Selon cette conception, les expressions temporelles comme «tot», «tard», « recent», «un mauvais moment», «un bon moment» designent des experiences du temps plutot que d'en etre des symboles de mesure. Ces experiences, avance-t-on, sont affectives et signalent une « difference » : elles instaurent une serie de contrastes et de contraires, sont contingentes et, dans une certaine mesure, opportunes. On dit aujourd'hui de cette synergic d'experiences et d'expressions qu'elle joue un role critique dans I'emergence du tourisme noir dans des types de situations specifiques, surtout lorsque des images en mouvement (non pas la chronologic statique des images photographiques, mais les images dynamiques dont on fait 1'experience soi-disant de premiere main et qu'on apprend par cceur a force de les voir) ont etc transmises par les medias de communication et sont devenues, peu importe les intentions des producteurs de ces images, des spectacles destines a la consommation. De fa9on axiomatique, des elements politiquement et culturellement specifiques sont presents dans toute decision visant a rendre un evenement disponible a une communaute elargie par le truchement des medias, et a rendre le site de cet evenement disponible au public consommateur. Image et spectacle: le reel et l'« autre »

Meme si elles ont recu une approbation considerable, les idees du philosophe francais Guy Debord nous sont arrivees sur le tard, particulierement en ce qui concerne le canon de pensee de la fin du xxe et du debut du xxie siecle eu egard aux societes mediatisees des democraties liberales occidentales. Quoiqu'il ne constitue pas une simple theorie des medias, le concept de « societe du spectacle4 » de Debord, dans les annees 1960, faisait allusion au pouvoir des medias dans les economies capitalistes modernes en vue de dominer les

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bad time," "a good time," etc. designate experiences of time rather than symbols of its measurement. These experiences, it is argued, are emotional and indicative of "difference": they set up a series of contrasts and opposites, are contingent and, to an extent, expedient. This synergy of experience and expression is now said to be critical to the emergence of dark tourism in specific types of situations - most especially where moving images (not the static chronology of photographic images but that of dynamic images experienced ostensibly first-hand and committed to memory by reinforcement) have been transmitted via communications media and have become, whatever the intentions of the producers of these images, spectacles for consumption. Axiomatically, there are political and culturally specific elements in any decision to make an event available to a wider community via the media, and to make the site of that event available to the consuming public. Image and Spectacle: The Real and the "Other"

Despite considerable approbation, the ideas of the French philosopher Guy Debord have come to us late, more specifically in the canon of late-twentieth and early-twenty-first-century thinking with respect to mediated societies in Western liberal democracies. Although not itself simply a theory of the media, Debord's concept of the "society of the spectacle"4 in the 19605 hinted at the power of media in modern capitalist economies to dominate all other institutions and thereby convert events (among other things) into persistent representations. This implies a challenge to "objective reality," introduces the possibility of using simulacra as substitutes for "true" experiences, and argues for initial appearance over profundity as a dominant feature in the interpretation of the world. Such commodification has not gone unnoticed by others, although Debord has perhaps gone further than most in analyzing its implications and specifying the ways in which such phenomena can be handled by the recipients of such images. Debord sees the emergence of exchange-value and the trading of spectacle in the marketplace as critical aspects of the society of the spectacle, replacing the concepts of use-value and "gift." His theory sees the vast majority of people as reactive bystanders who simply "gaze on," spectators not directly involved in any of the actual events they witness. Bourdieu significantly adds to these conceptions by observing that, where the world is treated as a spectacle, the "gaze" is inherently part of that same world.5 The superficiality of the image and its passive consumption, contrasted with the profundity of the real world and the direct experience and determination of events within it, are critical to any conception of dark tourism. As Boorstin6 describes it, celebrities have replaced heroes, while intrepid travellers intent on gaining a better knowledge of the places they visited have given way to tourists who remain within their own cultural frame of reference, whatever the context in which they have placed themselves. One writer, commenting upon this tradition, felt warranted in opining that "the spectacularization of information is universally deplored apropos of the reporting of tragic events such as wars and catastrophes."7

That such spectacularizations, representations and simulations occur in products designed to be visited (attractions) is beyond question. The presentation, representation and simulation of past events are regular features of the fare offered by cities and states as part of their cultural heritages and local and national identities. In this sense, people "tour" cultures,8 deterministically seeking mass "escape" from everyday life and stimulation by gazing upon the unusual and extraordinary (to the tourist, that is) or by seeking authenticity or even delight in inauthenticity. Such conceptions of tourism, derived, as they are, from John Urry's applications9 of the theories of Michel Foucault, conjure up images of groups of bored individuals seeking stimulation and engagement, and call into question the "otherness" of the object of the gaze: the attraction itself. What is extraordinary to one visitor may be very ordinary to another. As MacCannell10 argues, however, another and perhaps more fundamental gaze is also in evidence in tourist visits to attractions, and that gaze, "always aware that something is concealed from it, ... turns back onto the gazing subject an ethical responsibility for the construction of its own existence." The subject thereby seeks the "unexpected, not ... extraordinary, objects and events that may open a window in structure, a chance to glimpse the real."11 Citizenship, Memory and Deontology: History and Duty

In the commodification of sites, objects and events, many representations of the past become part of a "heritage" industry that appears to derive from national and local desires to preserve, conserve and serve up memory. In the United States, battlefield sites are maintained as National Parks for this express purpose. In France, the beaches of Normandy have remained relatively untouched since the D-Day landings, are still littered with the hardware and detritus of war. However, Normandy also contains a number of museums dedicated to more than a local interpretation of the actual landings, and aimed at a global population that brings its cultural practices and baggage along with its visits to the region. For example, the Musee de la Paix in Caen contains items that have significance well beyond the immediate area, such as the writing desk of the Cambodian dictator Pol Pot, left over from his sojourn at the Sorbonne. This use of global, as well as local and national, contexts of memory is not unusual; there is an assumed selfselection, in the form of cultural capital, on the part of both visitors to such sites and producers of the attractions. This may not appear to be particularly problematic at any level where the "monsters" being represented are, broadly speaking, "beyond the pale." Few, for example, would seek to defend the policies and actions of Pol Pot in Cambodia. Similarly, interpretations of the genocide perpetrated in Nazi Germany meet with less universal but nevertheless broad condemnation. Thus, presentations, representations and even simulations (at the United States Holocaust Memorial Museum, for example) remain relatively unproblematic in the condemnatory and admonitory values and norms that they embody. It is not uncommon for such sites to

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autres institutions et d'ainsi convertir les evenements (entre autres) en representations continuelles. Cette situation pose un defi a la «realite objective», elle introduit la possibilite d'utiliser des simulacres comme substituts aux « vraies » experiences et elle plaide en faveur de la premiere impression plutot que de la profondeur comme trait dominant dans 1'interpretation du monde. Cette reification n'est pas passee inape^ue, bien que Debord est peutetre celui qui est alle le plus loin dans 1'analyse de ses implications et dans Identification de manieres dont de tels phenomenes peuvent etre traites par les recepteurs de ces images. Debord voit 1'emergence de la valeur d'echange et le commerce du spectacle sur le marche comme des aspects critiques de la societe du spectacle, rempla9ant les concepts de valeur d'usage et de «don». Sa theorie percoit la vaste majorite des gens comme des passants reactifs qui ne font que «jeter un coup d'ceil», des spectateurs qui ne sont directement engages dans aucun des evenements reels dont ils sont temoins. Bourdieu ajoute a ces conceptions de facon significative en observant que, dans la mesure ou le monde est traite comme un spectacle, le « regard » fait partie integrante de ce monde5. La superficialite de 1'image et sa consommation passive, mises en contraste avec la profondeur du monde reel et 1'expe-rience directe et la determination des evenements qui s'y trouvent, jouent un role critique dans toute conception du tourisme noir. Comme le decrit Boorstin6, les celebrites ont remplace les heros, alors que les voyageurs intrepides, determines a acquerir une meilleure connaissance des lieux qu'ils visitent, ont cede la place aux touristes qui demeurent dans leur propre cadre de references, peu importe le contexte dans lequel ils se sont eux-memes mis. Commentant cette tradition, un auteur se sentait en droit d'emettre 1'avis que «la spectacularisation de Finformation est deploree universellement a propos du reportage d'evenements tragiques comme les guerres et les catastrophes7». Le fait que ces spectacularisations, ces representations et ces simulations aient cours dans des produits concus pour etre visites (des attractions) est indeniable. La presentation, la representation et la simulation d'evenements passes sont regulierement au nombre des forfaits offerts par les villes et les Etats comme faisant partie de leurs patrimoines culturels et de leurs identites locales et nationales. En ce sens, les gens « font du tourisme » dans les autres cultures8, cherchant de facon deterministe a « s'evader » en masse du quotidien et a etre stimules en regardant 1'inusite et 1'extraordinaire (aux yeux du touriste, bien sur) ou cherchant I'authenticite ou meme le plaisir dans 1'inauthenticite. Ces conceptions de tourisme, qui proviennent des applications que John Urry9 a tirees des theories de Michel Foucault, evoquent des images de groupes de personnes blasees a la recherche de stimulation et d'engagement, et remettent en cause P« alterite » de 1'objet du regard : le site d'attractions en soi. Ce qui est extraordinaire pour un visiteur peut sembler tres ordinaire aux yeux d'un autre. Comme 1'avance cependant MacCannell10, un regard autre et peut-etre plus fondamental se manifeste egalement lors des visites touristiques sur les sites d'attractions, et ce regard, «toujours conscient que quelque chose lui est dissimule, [... ] renvoie au sujet regardeur la responsa-

bilite ethique de la construction de sa propre existence ». Le sujet cherche alors «1'inattendu, non pas [... ] 1'extraordinaire, des objets et des evenements qui peuvent ouvrir une fenetre dans la structure, une chance d'apercevoir le reel 11 ». Citoyennete, memoire et deontologie: histoire et devoir

Dans la reification de sites, d'objets et d'evenements, plusieurs representations du passe ont fini par faire partie de 1'industrie du «patrimoine», laquelle semble provenir de desirs nationaux et locaux de maintenir, de conserver et de presenter la memoire. Aux Etats-Unis, les sites de bataille sont preserves sous forme de pares nationaux a cette fin meme. En France, les plages de la Normandie demeurent relativement intactes depuis les debarquements du jour j, etant toujours encombrees de la quincaillerie et des detritus de la guerre. Cependant, la Normandie dispose egalement d'un bon nombre de musees consacres a une interpretation des debarquements qui depasse le cadre local et qui vise une population mondiale visitant la region avec son propre bagage culturel. Par exemple, le Musee pour la paix de Caen est 1'hote d'items dont la signification depasse la region immediate, tel le secretaire du dictateur cambodgien Pol Pot, vestige de son sejour a la Sorbonne. Get usage de contextes de memoire mondiaux, aussi bien que locaux et nationaux, n'est pas inusite; il est presume que les visiteurs de ces sites, tout comme les producteurs de ces attractions, effectueront une selection personnelle a partir de leur capital culturel. La chose peut ne pas sembler particulierement problematique a quelque niveau que ce soit lorsque les « monstres » qui sont representes ont commis des actes qui sont, generalement parlant, «totalement inacceptables». Ainsi, peu de gens se porteraient a la defense des politiques et des actions de Pol Pot au Cambodge. De la meme facon, les interpretations du genocide perpetre en Allemagne nazie recoivent une condamnation moins universelle mais, neanmoins, considerable. Ainsi, les presentations, les representations et meme les simulations (au United States Holocaust Memorial Museum, par exemple) ne posent pas probleme, toutes proportions gardees, quant aux valeurs et aux normes de condamnation et d'admonestation qu'elles incarnent. II n'est pas rare que ces sites « universalisent» leur message en cours de route, faisant valoir une sorte d'avertissement a 1'effet que des evenements du meme ordre ne doivent jamais plus se reproduire. Les visiteurs ainsi que les conservateurs/directeurs de ces sites, de ces artefacts et de ces representations du « sombre heritage » de la modernite en percoivent souvent 1'objectif comme etant pedagogique et emancipateur. Bien qu'on ait eu tendance a interpreter et a representer ceux-ci d'une maniere qui renvoie specifiquement a 1'Holocauste des Juifs12, il semble opportun de se demander pour quelle raison des considerations plus larges de medium et de message dans d'autres « sombres » contextes n'ont pas fait 1'objet d'une analyse particuliere. Si notre propre etude sur les interpretations de 1'occupation nazie des iles de la Manche au Royaume-Uni pendant la Deuxieme Guerre mondiale s'ecarte peu des preoccupations bien etablies sur le role et la nature de 1'histoire, elle souleve nean-

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"universalize" their message at some point, asserting some form of warning that similar events must not be permitted to recur. These sites, artefacts and interpretations of the "dark heritage" of modernity are often seen as educational and emancipatory in their focus by visitors and curators/managers alike. Although the manner in which these are interpreted and represented has tended to be analyzed specifically in relation to the Jewish Holocaust,12 it seems appropriate to ask why broader considerations of medium and message in other "dark" contexts have not been particularly forthcoming. Our own study of interpretations of the Nazi occupation of the Channel Islands in the United Kingdom during World War n strays little from well-established concerns about the role and nature of history, but raises new concerns about those upon whom the mantle of interpretation is being thrust. Particular issues arise in the context of sites and objects that are linked with national history in secondary school curricula, as these sites are often visited by school groups or families seeking to broaden students' understanding of crucial events. Some commentators have attempted to take these possibilities further, notably in the context of incarceration.13 In their analysis of schools and textbooks as transmitters of key notions about citizenship, Hein and Selden argue that these "provide authoritative narratives of the nation, delimit proper behaviour of citizens, and sketch the parameters of the national imagination."14 As such, the authors say, these transmitters are "always unfinished projects, requiring revision and reinterpretation to remain relevant in ever-changing times."15 However, where there is conflict and debate over what are to be the dominant assumptions about national unity, it becomes much more difficult to secure a single, unitary interpretation of any single event or succession of events, such as a disaster or war. Thus events such as the fall of the Berlin Wall and the associated collapse of regimes in Europe are major denning moments that are, essentially, contested, perhaps from a considerable chronological distance from the actual events themselves. Even the meaning of these events (e.g. are they "good" or "bad?") is contested, making interpretation difficult for reasons of taste and propriety associated with chronological distance, on the one hand, and due to circumspection in relation to the ultimate meaning and beneficiaries of these events, on the other. As it is with the school curriculum and the textbook, so it is with the realm of "dark heritage" - although it is possible that a "professional" approach to interpretation and evaluation may not be present in the case of an "opportunistic" site or location of interpretation. For example, the establishment of the Sixth Floor Museum interpreting the life and death of John F. Kennedy in Dallas, Texas, where he was assassinated, responded, in part, to a need to "professionalize" interpretations of the fateful events that occurred in Dallas in 1963. Prior to the establishment of the Museum, the predominant forms of interpretation were pornographic and opportunistic bundles of photographs purporting to be from Kennedy's autopsy. That the Museum relies heavily on the Warren Commission's report only serves to indicate how hard it is to secure a meaningful interpretation of this type of event, one that

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moins de nouvelles questions quant a ceux qui se voient confier la tache de 1'interpreter. Des problemes precis surgissent dans le contexte de sites et d'objets lies a 1'histoire nationale dans les programmes d'etude secondaire, puisque ces sites sont souvent visites par des groupes scolaires et des families cherchant a elargir la comprehension que les etudiants ont des evenements cruciaux. Certains commentateurs ont rente d'elargir les possibilites, notamment en allant dans des contextes d'incarceration13. Dans leurs analyses des ecoles et des manuels scolaires comme transmetteurs de notions fondamentales de citoyennete, Hein et Selden soutiennent que ces derniers « procurent des recits autoritaires sur la nation, delimitent le comportement convenable des citoyens et esquissent les parametres de I'imaginaire national14 ». En tant que tels, ces transmetteurs sont «toujours des projets inacheves, necessitant une revision et une interpretation pour assurer leur pertinence a une epoque en constante mutation 15 ». Cependant, comme on ne s'entend pas sur ce qui devrait etre adopte comme hypothese dominante d'unite nationale, il devient beaucoup plus difficile d'offrir une seule et unique interpretation de tout evenement ou suite d'evenements, comme un desastre ou une guerre. Ainsi, des evenements comme la chute du mur de Berlin et I'ecroulement de regimes qui s'ensuivit en Europe representent des moments cles qui sont, en essence, contested, peut-etre depuis une grande distance chronologique des evenements euxmemes. Meme la signification de ces evenements (par exemple, sont-ils «bons» ou «mauvais»?) est contestee, rendant difficile toute interpretation pour des raisons, d'une part, de gout et de decence associees a la distance chronologique et, d'autre part, de prudence en relation avec la signification et les destinataires ultimes de ces evenements. Ce qui vaut pour les programmes et les manuels scolaires vaut egalement pour la sphere du « sombre heritage », bien qu'il soit possible qu'une maniere «professionnelle » d'aborder 1'interpretation et 1'evaluation n'existe pas dans le cas d'un site ou d'un lieu d'interpretation «opportuniste». Par exemple, la creation du Sixth Floor Museum interpretant la vie et la mort de John F. Kennedy a Dallas, au Texas, ou il fut assassine, repondait en partie a un besoin de «professionnaliser» les interpretations des evenements fatidiques survenus a Dallas en 1963. Avant Finstauration de ce musee, les formes predominantes d'interpretation etaient des amoncellements pornographiques et opportunistes de photographies provenant soi-disant de 1'autopsie de Kennedy. Que le musee s'appuie lourdement sur le rapport de la Commission Warren ne fait qu'indiquer combien il est difficile d'offrir une interpretation serieuse de ce type d'evenement, qui satisfera le desir raisonnable d'explication des visiteurs plutot que d'indiquer la nature necessairement contingente des verites et des realites objectives. Dans les programmes et les manuels scolaires, il arrive souvent que le traitement d'evenements percus comme etant « haineux » et perpetres au nom de 1'Etat, de la religion ou de toute autre forme d'autorite soit concu comme des lecons en citoyennete et des avertissements salutaires destines aux jeunes. Cette facon d'assurer une citoyennete democratique, active et informee s'est propagee, il

y a relativement peu de temps, aux programmes scolaires en Allemagne en ce qui concerne 1'Holocauste des Juifs et, a un degre moindre, la persecution et le genocide d'autres populations. Les atrocites commises par les armees royales japonaises durant la Deuxieme Guerre mondiale ont egalement etc soumises a 1'inspection, mais seulement en partie : on a mis plus de temps a presenter ainsi le sort des Coreennes utilisees a des fins de « soulagement» sexuel. Apres la Deuxieme Guerre mondiale, certaines personnes identifierent 1'obeissance non reflechie et non critique a 1'autorite, autrefois enseignee par ces memes systemes d'education, comme etant en soi partiellement responsable des atrocites commises. Consequemment, 1'education democratique repudie clairement les regimes et les politiques des classes dirigeantes en place durant la Deuxieme Guerre mondiale. Avec un impact moins considerable, les educateurs tirent des lecons, au profit de la jeunesse americaine, de la guerre du Viet-nam, experience plus rapprochee dans le temps et done beaucoup plus chargee. Jouant un role critique dans ces recits d'education emancipatrice, les preuves photographiques d'atrocites se sont averees disponibles de fa9on relativement aisee et ont servi a demontrer et a personnaliser, de differentes manieres, la souffrance des sujets. Pour que ces recits du sombre heritage de la modernite - qu'ils nous parlent de la mechancete emanant de regimes inacceptables ou de la souffrance de populations persecutees - aient un effet sur la promotion de 1'emancipation et de 1'humanite, chaque citoyen devrait se faire un devoir d'y etre activement expose. Certains pourraient ainsi dire que le devoir moral, en ce debut de xxie siecle, devrait inclure une frequentation active et une connaissance des infamies qui ont caracterise la modernite. Pour etablir la deontologie de la frequentation de cette connaissance et de 1'interpretation d'actes haineux qui en decoulera, il faudrait demontrer que cette frequentation demeure un imperatif pour tout citoyen moralement responsable, en depit des consequences. A 1'oppose de cette deontologie se trouverait un argument teleologique : le bien ou le mal de cette frequentation active devrait etre determine par les consequences positives ou negatives d'une telle frequentation, qu'elle soit actualisee, previsible ou intentionnelle. Ces arguments seront repris ci-apres dans le contexte de deux cas d'actes amplement couverts par les medias, qui ont ete interpretes par plusieurs comme etant haineux et qui se sont produits a des endroits ou les autorites ont pris, par la suite, des mesures precises pour gerer les visites. Le premier site examine est la ville de Lockerbie en Ecosse. C'est la qu'en 1988, une bombe fit eclater Favion du vol 103 de la Pan Am en plein ciel, avec des consequences horribles pour les passagers, la ville et sa population. En deuxieme lieu, les evenements du 11 septembre 2001 a New York et ailleurs aux Etats-Unis seront analyses. De Lockerbie a New York

Le « desastre de Lockerbie » s'est produit la nuit du 12 decembre 1988 quand une bombe a bord du vol 103 de la Pan Am fit ecraser Favion sur cette petite ville du sud-ouest de 1'Ecosse. Ce fut, a premiere

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will satisfy visitors' reasonable desire for explanation rather than point to the necessarily contingent nature of objective truths and realities. Often, treatments in curricula and textbooks of events perceived as "heinous" and as perpetrated in the name of the state, religion or some other authority are intended as admonitory and salutary lessons in citizenship for the young. This approach to securing a democratic, active and informed citizenship has, relatively recently, permeated the curricula of Germany with respect to the Jewish Holocaust and, to a much lesser extent, the persecution and genocide of other populations. Atrocities committed by the Japanese Imperial Armies during the Second World War have also been subjected to examination, but only in part: the treatment of Korean women used for sexual "comfort" has been far slower to be presented in this way. Following the Second World War, some people identified the unreflective and uncritical obedience to authority formerly taught by these same education systems as a partial cause of the atrocities themselves. As a result, democratic education operates as a clear repudiation of the regimes and policies of the wartime ruling classes. Of lesser impact are the ways in which some educators have drawn lessons for American youth from the chronologically nearer and hence much more charged experience of the Vietnam War. Critical to all of these narratives of emancipatory education has been the relative ease with which photographic evidence of atrocities has become available, and the ways in which that evidence has been used to demonstrate and personalize the suffering of subjects. If such narratives of modernity's dark heritage, whether they tells us about wickedness emanating from unacceptable regimes or the suffering of persecuted populations, are to be effective in promoting emancipation and humanity, active exposure to them needs to be seen as the duty of each citizen. Thus, moral duty in the early twenty-first century might be said by some to include active exposure to and knowledge of infamies that have characterized modernity. To establish the deontology of exposure to this knowledge and the subsequent interpretation of heinous acts, one would need to demonstrate that this exposure remains an imperative for every morally responsible citizen, whatever the consequences. At the opposite pole from this deontology would be a ideological argument: the Tightness or wrongness of such active exposure should be determined by the positive or negative consequences of such exposure, whether actualized, foreseeable or intended. These arguments will be rehearsed below within the context of two instances of widely reported deeds that have been interpreted by many as heinous, and that occurred at sites where authorities have subsequently taken specific measures to deal with visitation. The first site to be considered is the town of Lockerbie in Scotland. It was there, in 1988, that Pan Am flight 103 was blown out of the sky by a bomb, with horrific consequences for the passengers and the town and its people. Secondly, the events of September 11, 2001 in New York and elsewhere in the United States are analyzed.

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vue, un evenement mediatique immediat. Le drame s'etant produit la nuit, il n'y cut pas de comptes rendus en direct au fur et a mesure que les evenements se deroulaient, pas plus qu'il n'existe aujourd'hui d'images de 1'impact initial et du carnage qui s'ensuivit - par exemple, des batiments en feu ou en train de s'effondrer. Les premiers comptes rendus au Royaume-Uni prirent la forme de flashes d'information inseres dans la programmation habituelle a la television et a la radio. Alors meme que les chaines de television depechaient leurs reporters tout pres du site, des efforts considerables e"taient deployes par les autorites pour empecher que les photographes ne s'en approchent. Les comptes rendus de temoins oculaires de 1'ecrasement comme tel et des douze a vingt-quatre heures suivantes indiquent que, de toute maniere, des images en gros plan auraient etc trop choquantes pour etre diffusees sur la plupart des chaines de television. Ainsi, les images qui furent mises a la disposition des medias resulterent d'un calcul prudent, d'un acces restreint, et comprirent souvent des entrevues avec les officiels et les citoyens sur une toile de fond composee de secteurs relativement peu endommages de la ville. Neanmoins, deux images centrales predominerent. La premiere a etre diffusee par la television a travers le monde montrait le cratere ou tomba la plus grande partie du fuselage qui demeura intact apres 1'explosion en plein air. II s'agit du site de « Sherwood Crescent». Des images en etaient transmises depuis le lieu meme quelque douze heures apres 1'impact, environ au moment ou le jour point en Ecosse en decembre. Ces images furent prises a bord d'un helicoptere survolant le site, probablement avec 1'autorisation des gens en charge du secourisme et de 1'enquete. L'impact du fuselage encore intact detruisit plusieurs maisons dans le quartier Sherwood Crescent, et certains residants locaux de meme que des passagers de 1'avion perirent a cet endroit. Mais malgre ceci, il n'y cut pas d'images directes de morts ou d'agonisants dans les premiers documents visuels suivant 1'evenement, bien que des temoins oculaires aient signale la presence de nombreux cadavres dans des positions atroces ailleurs dans la ville et ses environs. La deuxieme image, qui en est venue a symboliser le desastre de Lockerbie, est celle de la pointe avant qui s'est detachee du Boeing 747 dans 1'explosion et qui s'est deposee dans un champ un peu a 1'exterieur de la ville. Au depart, on 1'apercevait pendant que la camera faisait un panoramique sur le champ, en toile de fond aux comptes rendus journalistiques effectues en direct de la localite. Plus tard, elle fut utilisee a repetition comme image fixe derriere les lecteurs de nouvelles faisant etat de differents aspects de 1'evenement, comme le proces des presumes auteurs du crime. Encore une fois, les premiers comptes rendus de temoins oculaires, au petit matin, du site et des alentours indiquent un ensemble extremement atroce d'images qu'il aurait etc pratiquement impossible de montrer a la television. Cependant, peu de temps apres, Fenlevement des cadavres fit en sorte que le site fut accessible aux photographes. Ainsi, les deux images qui, considerees ensemble, constituent en grande partie l'« experience » du desastre de Lockerbie aux yeux des telespectateurs sont decontextualisees, depourvues de victimes. Les

seules personnes que Ton voit dans ces images sont les policiers, les investigateurs et autres officiels, qui tous se retrouverent sur les lieux en raison du desastre, plutot que parce qu'ils en « faisaient partie ». Un aspect particulier du desastre de Lockerbie semble avoir ete que la ville, bien que profondement atteinte, n'etait pas la cible intentionnelle des plastiqueurs. L'avion etait sans aucun doute une cible, mais il semble probable qu'une serie d'evenements non prevus par les plastiqueurs ont fait en sorte que 1'avion explosa audessus de 1'Ecosse plutot que de 1'Atlantique, comme ceux-ci 1'avaient probablement projete. Ceci eut pour effet de combiner la reaction « normale » des medias a plusieurs desastres aeriens - qui comportent a la fois des victimes locales, generalement au sol, et des victimes internationales, habituellement les passagers et 1'equipage, et qui entrainent une analyse d'elements aleatoires et arbitraires - et les reactions reprobatrices generates des medias face aux attaques terroristes visant des cibles precises. Une caracteristique importante de cette combinaison fut 1'usage du mot « desastre » en reference a Lockerbie. Les medias reservent souvent le terme de « desastre » a des evenements environnementaux, inevitables ou contingents (par exemple, des inondations et des tremblements de terre) ou resultant d'un acte de negligence (par exemple, 1'Exxon Valdez), plutot qu'a des tueries organisees - on parle rarement de « desastre » dans le cas de 1'attaque a la bombe terroriste d'Oklahoma City. Des le depart et par la suite - et ceci est particulierement interessant dans le cadre du present essai -, on a deconseille aux gens de visiter les lieux. Les tentatives de visite ont ete genees par un bon nombre de facteurs lies a remplacement de Lockerbie et aux sites memes du desastre. Lockerbie est situee directement sur la principale grande route reliant 1'Ecosse a 1'Angleterre et, de ce fait, des milliers de vehicules passent devant elle, sans s'y arreter, a tous les jours. La ville est egalement le principal point d'arret de la region pour le transport par chemin de fer puisqu'il n'existe pas d'autre gare dans un rayon de 30 km. Le fait que Sherwood Crescent est la partie de Lockerbie la plus contigue a la grande route rendait la situation plus difficile, le cratere rejoignant a cet endroit un cote de la route, de sorte qu'il etait impossible pour tout automobiliste, voyageur ou touriste de ne pas avoir une vue directe, de premiere main, du site comptant le plus grand nombre de morts, tel que rapporte par les medias16. Par la voix des memes medias qui donnaient des comptes rendus du desastre, les autorites deconseillaient activement la visite des lieux, hormis par les parents des victimes. La justification offerte etait que 1'augmentation d'autos et de gens creerait une pression qui nuirait aux efforts de la ville de retourner « a la normale ». II existe toutefois des preuves locales a 1'effet qu'on ait diabolise ceux dont les visites « superflues » (probablement des touristes) etaient qualifiers de «macabres». Peu importe les reactions a ce genre de visite, le message etait clair : ceux qui envisageaient une visite devaient penser a leurs actions en terme de consequences sur la population de la ville et sur leur chagrin, sur les gens charges du nettoyage et sur ceux tentant de reunir des preuves pour engager des poursuites judiciaires au penal. Les visites etaient egalement depeintes comme ayant des consequences sur la capacite

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From Lockerbie to New York City

The "Lockerbie Disaster" occurred on the night of December 12,1988, when a bomb aboard Pan Am Flight 103 knocked the aircraft out of the sky over this small town in southwestern Scotland. This was, on the face of it, an immediate media event. Since it happened at night, there were no live reports as events unfolded, nor are there now any images of the initial impact and ensuing carnage, such as burning or collapsing buildings. The first reports in the United Kingdom were in the form of news flashes inserted into existing programming on television and radio. While television stations soon had reporters close to the site, considerable efforts were made by the authorities to prevent closer access for photographers. In any case, eye-witness reports of the crash itself and of the 12 to 24 hours immediately following indicate that up-close images would have been too shocking for broadcasting on most television stations. Thus, the images that were actually made available were the result of careful calculation, restricted access and often comprised interviews with officials and citizens against a backdrop of relatively undamaged parts of the town. Nevertheless, two central images predominated. The first of these images to be broadcast globally on television showed the crater where the largest part of the fuselage to remain intact after the mid-air explosion hit the ground. This is the "Sherwood Crescent" site. Images of and from this site were being transmitted some 12 hours after the impact, roughly at the time when day dawns in Scotland in December. These images were taken during a helicopter fly-over of the site, presumably with the authorization of those who were managing the relief efforts and inquiry. The impact of the still-intact fuselage destroyed a number of homes in the Sherwood Crescent area, and some local residents and aircraft passengers were killed there. But despite this, there were no direct images of death or dying in the early footage of the aftermath, although eyewitnesses reported that there were considerable numbers of bodies in harrowing situations elsewhere in the town and its environs. The second image, and the one that has come to symbolize the Lockerbie Disaster, is that of the nose cone that tore loose from the Boeing 747 in the explosion and came to rest in a field just outside of town. Initially, this was caught in a panning shot across the field, as a backdrop to journalistic reporting from the locality. Later it was used repeatedly as a still photograph behind newsreaders reporting on various aspects of the event, such as the trial of the alleged perpetrators. Again, first-light, eye-witness reports from this site and the vicinity indicate an extremely harrowing set of images unlikely to be shown on television. However, it was not long before the removal of bodies made the site available to photographers. Thus the two images that, taken together, constitute the great part of the Lockerbie Disaster "experience" for television viewers are decontextualized, devoid of victims. The only people shown in these images are police officers, investigators or other officials, all of whom were on-site as a result of the disaster, rather than being "part of it." A particular feature of the Lockerbie Disaster appears to have been that the town, while profoundly affected, was not the intended target of the bombers. The aircraft was undoubtedly a target, but it seems likely that a series of events unforeseen by the bombers led to the aircraft exploding over Scotland rather than over the Atlantic, as may have been intended. This had the effect of combining the "normal" media response to many airline disasters - that of both local victims, generally on the ground, and global victims, usually the passengers and crew, which involve an analysis of random and arbitrary elements with the general condemnatory reactions of media to terrorist attacks aimed at specific targets. An important feature of this combination has been the use of the word "disaster" when speaking of Lockerbie. The term "disaster" is often reserved in the media for environmental, unavoidable or contingent events (e.g. floods, earthquakes) or those arising from carelessness (e.g. the Exxon Valdez) rather than for commissioned acts of killing - the terrorist bombing in Oklahoma City is seldom referred to as a "disaster." Especially interesting for the purposes of this paper was the early and sustained

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de Lockerbie de retourner a un semblant de normalite, et il semble que des efforts aient ete faits pour presenter et communiquer cet objectif comme etant tout aussi possible et desirable que facilement compromis par la presence d'etrangers au desastre. A ce jour, debut mai 2003, la population de Lockerbie ne dispose toujours pas d'interpretation du desastre de Lockerbie. Plusieurs sites commemoratifs et memoriaux sont accessibles a ceux qui choisissent de visiter la ville et qui souhaitent en quelque sorte d'entrer en contact avec ce qui est maintenant son evenement le plus connu : a Sherwood Crescent (le site du « cratere » n'est maintenant plus visible de la grande route et il est ouvert au public), dans un petit batiment de pierre jouxtant 1'eglise presbyterienne pres du site de la pointe avant (qui necessite 1'obtention d'une cle aupres du poste de police local situe a quelques kilometres) et au cimetiere local (ouvert au public). Ce n'est que recemment qu'un batiment a ete selectionne pour servir d'installation aux visiteurs et il en est aux premieres phases de son reamenagement. Fait interessant, le batiment n'est proche d'aucun des sites associes aux images cles precedemment identifiees. Une analyse de la presse locale revele que, meme apres le proces, la condamnation et remprisonnement d'un citoyen libyen relativement a 1'attaque, les habitants de la ville demeurent perplexes quant a ce qui sera montre dans 1'installation en guise d'interpretation. Les evenements du 11 septembre 2001 a New York et ailleurs aux Etats-Unis sont maintenant plus presents dans la conscience publique. Le present essai se concentre sur la couverture mediatique a New York. Ces evenements firent 1'objet d'images mediatiques instantanement transmises a travers le monde en temps reel, de jour, et a un moment ou les citoyens de plusieurs Etats occidentaux a population dense (1'Europe, par exemple) avaient sans doute acces a la television. La predominance de la technologic video individuelle dans une metropole mondiale qui attire des millions de visiteurs a chaque annee, combinee a la reaction rapide d'un bon nombre de chaines de television diffusant a de larges publics, fit en sorte que les evenements furent couverts au fur et a mesure qu'ils se deployaient. La couverture en direct fut ensuite suivie de la repetition d'un recit comprenant une serie de representations puissantes et horribles. Si les premiers comptes rendus suggeraient un desastre, 1'ecrasement d'un avion, ceux qui suivirent indiquerent un detournement; 1'attaque suivante et les autres survinrent rapidement de sorte que 1'hypothese d'une intervention terroriste, avec des conclusions quant a ses auteurs probables, devint vite une certitude dans les medias. Contrairement au desastre de Lockerbie, les autorites n'eurent pas le temps de gerer la maniere dont ces terribles evenements furent illustres. De plus, la presence de touristes dans les rues de New York, avec leurs appareils photos et leurs cameras tout prets, et le fait que la technologic des telecommunications est demeuree intacte au tout debut des attaques (contrairement a Lockerbie), ont donne a la couverture une immediatete qui, bien qu'en seconde position par rapport a la couverture en direct, s'est insinuee dans la conscience du public elargi et a forme les « experiences » de ce qui est devenue le «11 septembre ». Les sequences de Favion entrant dans le World Trade Center, prises par des « amateurs » autant que des «professionnels», furent montrees a repetition au cours des premiers jours qui suivirent les evenements. Ces images faisaient voir 1'impact de loin (de 1'autre rive du fleuve Hudson) et de pres, et montraient de premiere main les efforts des services d'urgence pour reagir a 1'attaque. Toutes les illustrations qui ont emane du site au debut, que ce soit en direct ou dans les bulletins ulterieurs, portaient sur les gens directement touches par 1'attaque. Les victimes, les employes du World Trade Center, les equipes d'urgence, les passagers et les equipages des avions, les pietons - tous, ils faisaient « partie » des evenements, alors que les victimes et le contexte s'unifiaient a 1'ecran. Le plus epouvantable, c'est que de vraies images de morts et de gens plongeant vers leur mort furent transmises a travers le monde : ne trouvant aucune autre issue a leur situation difficile, des occupants terrifies du Word Trade Center se projeterent depuis une grande hauteur vers une mort certaine et ce, en direct a la television. Des chocs semblables furent produits par la transmission, quelques jours apres les attaques, des derniers messages

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discouragement of visitation to the site. Attempts to visit it were hampered by a number of factors having to do with the location of Lockerbie and the actual disaster sites. Lockerbie is situated directly on the main highway from Scotland to England and, as such, is passed - not visited - by thousand of vehicles each day. The town is also the main stopping point for rail transportation in the area there is no other railway station within 20 miles of Lockerbie. Even more difficult was the fact that Sherwood Crescent is the part of Lockerbie that most closely abuts the highway and the crater at that site reached one side of the road, making it impossible for any passing motorist, whether traveller or sightseer, to avoid almost first-hand direct observation of the main death site reported in the media.16 Visitation by anyone other than the relatives of victims was actively discouraged by the authorities involved, via the same media that reported the disaster. This was justified mainly on the grounds that increased pressure from cars and people would hamper the town's efforts to return to "normal." However, there is also some evidence locally of the demonization of those whose "unnecessary" (presumably touristic) visits were branded as "ghoulish." Whatever the responses to this kind of visitation, the message is clear: those contemplating a visit should consider their actions in terms of their consequences for the people of the town and their grief, for those involved in the clean-up and for those attempting to gather evidence to prosecute a criminal case. Visits were also portrayed as consequential upon the ability of Lockerbie to return to some semblance of normality, and efforts appear to have been made to present and communicate this goal as both possible and desirable, as well as easily compromised by the presence of those outside the disaster itself. To date - early May 2003 - there is no interpretation of the Lockerbie Disaster available for mass consumption in Lockerbie. A number of commemorative and memorial sites - at Sherwood Crescent (the 'crater' site is now screened from the highway and open to the public), at a small stone building adjacent to a Presbyterian church near the site of the nose cone (requiring a key obtained from the local police station some miles away), and at the local cemetery (open to the public) - are available for those who choose to visit the town and wish to make some connection with what is now its most famous event. Only recently has a building been selected as a visitor facility and this is now in the early stages of being refurbished. Interestingly, this building is not close to either of the sites associated with key images identified above. Analysis of the local press reveals that, even after the trial, conviction and imprisonment of a Libyan citizen for the attack, townspeople remain troubled over precisely what will be shown in the facility by way of interpretation. The events of the September 11, 2001 in New York City and elsewhere in the United States are now more present in the public consciousness. This paper concentrates upon the coverage of New York City. These events were the subject of instantaneous media images transmitted across the globe in real time, in daylight conditions, and at a time when citizens of many heavily populated Western

states (e.g. in Europe) were likely to have access to television. The predominance of personal video technology in a global city that attracts millions of visitors annually, combined with the quick response of a relatively large number of television stations broadcasting to a wide audience, made it possible to cover the events as they unfolded. Live coverage was backed up later by the repetition of a narrative comprising a series of powerful and harrowing visual images. If first reports suggested a disaster - an airplane crash reports of hijacking plus the second and subsequent attacks came quickly and made the analysis of terrorist intervention, with conclusions as to the likely perpetrators, an early certainty in the media. Unlike the case of the Lockerbie Disaster, there was no time for authorities to manage media depictions of the horrific events. Moreover, the presence of tourists on the streets of New York City with still and video cameras at the ready, and the fact that telecommunications technology remained intact during the early period of the attacks (unlike Lockerbie), gave coverage an immediacy which, although second to the live coverage, has permeated a wider public consciousness and shaped the "experiences" of what has become known as "9/11." "Amateur" and "professional" footage of aircraft flying into the World Trade Center was shown repeatedly over the first few days after the events. These images depicted the impact from a distance (across the Hudson River) and from close-up, as well as showing first-hand the struggle of emergency services to deal with the attack. All of the depictions to emanate from the site at these early stages - whether live or in later bulletins, were of those directly affected by the attack. Victims, Trade Center staff, emergency services personnel, airline passengers and crews, or pedestrians passing by - all these were "of" the events, as the victims and context became unified on film. Most harrowingly, depictions of actual death and dying were transmitted globally as terrified inhabitants of the World Trade Center, who could find no alternative escape from their predicament, jumped from great heights to certain death on live television. Similar impacts were produced by the transmission, on days immediately after the attack, of final telephone messages left on the answering machines of sleeping or absent loved-ones by passengers from inside the doomed aircraft and the World Trade Center. These heightened the horror of the victims' realization of their imminent, untimely deaths. In the ensuing days, this theme of connection with the relatives of passengers, Trade Centre staff and emergency service professionals replaced repetition of the live footage depicting impact or death as the keynote of subsequent coverage. That footage is no longer shown on British or American television. The impact of communication and information technologies upon the narrative of 9/11 was considerable and raises significant issues for those interested in the journalism of immediacy. Handheld video cameras and mobile telephones brought immediate coverage, driven mostly by those directly affected by the attack (in the aircraft, on the streets of New York and inside the World Trade Center), and a permanent record of the horror of being directly caught up in these circumstances. There is no doubt that this kind of coverage and the availability of this type of material have a

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telephoniques laisses sur les repondeurs d'etres chers, endormis ou absents, par les passagers a Finterieur des avions condamnes ou par les gens dans le World Trade Center. Ceux-ci mettaient en relief Fhorreur ressentie par les victimes devant leur mort imminente, prematuree. Dans les jours suivants, ce theme de connexion avec les parents des passagers, les employes du World Trade Center ainsi que les professionnels des services d'urgence remplaca, comme note dominante dans les couvertures subsequentes, 1'illustration repetee de 1'impact ou de la mort dans la couverture en direct. Ces sequences ne sont plus diffusees a la television britannique et americaine. L'influence des technologies de communication et d'information sur le recit du 11 septembre fut considerable, et souleve d'importantes questions pour ceux qui s'interessent au journalisme d'immediatete. Les cameras video a main et les telephones portables fournirent une couverture immediate, menee principalement par ceux directement touches par Fattaque (dans Favion, les rues de New York et a Finterieur du World Trade Center), et un document permanent de Fhorreur d'etre pris directement dans cette situation. II n'y a pas de doute que ce type de couverture et la disponibilite de ce genre de materiel ont un impact considerable sur le journalisme qu'ils generent. A part les bulletins relativement immediats, quoique soigneusement controles, de quelques correspondants de guerre depuis le front de recents conflits (par exemple, Sarajevo), il y a eu peu d'autres exemples de la « realite » d'un « avis de mortalite » rendu aussi accessible et transmis par les medias. Les images visuelles et auditives deja decrites ont probablement penetre la conscience de la plupart des temoins de ces evenements : Fessentiel ici, c'est que ces evenements semblent avoir etc « experimentes » de premiere main par les temoins en raison de la nature des images offertes a la television. Le maire Giuliani de New York a agi rapidement, envoyant le message que la ville etait toujours ouverte aux affaires et encourageant les gens a la visiter. Dans une serie de declarations stoi'ques a la maniere d'un homme d'Etat, lui et d'autres ont nationalise Fattaque en la decrivant comme etant dirigee centre Fensemble des Etats-Unis et, de plus, ils ont mondialise 1'impact mediatique initial en enumerant le nombre de citoyens internationaux tues ou portes disparus en raison de Fattaque. Que les institutions economiques et politiques des Etats-Unis aient etc la cible intentionnelle semble indiscutable; que les memes institutions parmi leurs allies aient ete egalement ciblees est une possibilite. Contrairement a Favion du desastre de Lockerbie, trois des avions detournes du 11 septembre semblent avoir frappe leurs cibles avec Fobjectif evident de creer le chaos social, culturel, economique et politique qui s'est manifeste, du moins tout de suite apres les evenements. Alors que les institutions politiques retrouvaient leur sang-froid et leurs capacites de communication, des efforts immediats furent faits pour minimiser les consequences economiques. Les visites a New York, ou les effets apocalyptiques furent profonds mais relativement localises, ne furent pas deconseillees. Comme nous Favons deja indique, on pourrait meme dire qu'elles furent activement encouragees. Certes, si les economies de New York et des Etats-Unis etaient les cibles, la stimulation continue de ces economies, pour contrer la peur immediate d'une reticence de la part des touristes a travers le monde

et les possibles consequences economiques entrainees par cette reticence, constituait, devant la menace terroriste, une declaration de resistance manifeste offerte par des citoyens ordinaires qui avaient collectivement ete temoins de Fhorreur de Fattaque. Les evenements du 11 septembre sont commemores sur le site de « Ground Zero » par de nombreux visiteurs qui se rendent a New York. Plusieurs des sujets de la presente etude considerent qu'il etait de leur devoir de rendre hommage aux victimes : pour certains, le sentiment de douleur etait palpable et Fest toujours, et il est proche de celui d'avoir perdu un membre de sa propre famille. Ce sentiment est accentue par la maniere dont les photographies des morts et des gens qui n'ont pas ete retrouves sont presentees par leurs proches aux alentours du site. Plusieurs de ceux qui ont choisi de visiter le site ont le sentiment qu'apres ces evenements apocalyptiques, peu importe leurs causes ou leurs origines, « plus rien ne sera jamais pareil». Plusieurs autres personnes interviewees pensent qu'il est absolument inopportun de visiter le site de « Ground Zero ». Elles ont tendance a donner comme raison le fait que les visites des gens sans lien de parente ne font qu'ajouter au « spectacle » consternant qui s'est deroule sur les ecrans de television a travers le monde, et que celles-ci font le jeu de ceux qui sont responsables des actes ou qu'elles augmentent potentiellement le chagrin des gens qui ont ete directement touches. Tous les groupes considerent epineuse la question du comportement decent a adopter. Peu d'entre eux souhaitaient que les images soient rejouees ou reproduites : outre des preoccupations liees a Fhorreur et au vice, il existe un sentiment repandu qu'il a ete impossible d'eviter ou d'ignorer les images deja citees, et que «leur repetition ne donnerait rien». Fait interessant, cette incapacite d'oublier est en contraste direct avec les attitudes mises de Favant sur des sites «sombres», ou il est evident que les images et les recits sont repetes pour s'assurer que les actes d'outrage et les «le9ons de l'histoire» ne soient jamais oublies. Il est clair que la question de distance chronologique et ses corollaires de respect, de respectabilite et de convenance sont, pour le moins, remis en cause par ces nouvelles situations. Le nom meme donne aux actes commis au World Trade Center et ailleurs aux Etats-Unis - «le 11 septembre » - indique un point precis dans le temps chronologique et agit comme une declaration de jugement, d'infamie et de signification : il s'agit d'un temps haineux quoique atemporel, tel que symbolise par Fabsence d'une annee a la fin de la date. De plus, le site specifique des evenements n'est pas compris dans la nomenclature generalement utilisee. Contrairement au « desastre de Lockerbie », situe a un point precis dans Fespace mais non dans le temps chronologique, «le 11 septembre » semble detache de Fespace mais commemore dans le temps. Conclusion

Le desastre de Lockerbie et le 11 septembre sont tous deux des attaques perpetrees par le biais de modes de transport qui sont devenus de plus en plus democratises a la fin du xxe siecle. En consequence, leur impact sur la population d'usagers du transport

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considerable impact on the kind of journalism they generate. Other than the relatively immediate, albeit carefully monitored, bulletins of some war correspondents from the front lines of recent conflicts (e.g. Sarajevo), there have been few other instances of the "reality" of "intimations of mortality" being made so widely available to, and transmitted by, the media. The visual and auditory images described above are likely to have penetrated the consciousness of most witnesses to the events: the key point here is that these events seem to have been "witnessed" at first hand due to the nature of the images offered on television. Mayor Giuliani of New York City moved quickly, sending out the message that the city was still open for business and encouraging people to visit. In a series of stoical and statesman-like pronouncements, he and others both nationalized the attack by depicting it as an attack on the entire United States, and further globalized the initial media impact by recounting the numbers of international citizens killed or missing due to the attack. That the economical and political institutions of United States were the intended target seems unquestionable; that the same institutions among its allies were also targets is possible. Unlike the airplane in the Lockerbie Disaster, three of the hijacked 9/11 aircrafts appear to have hit their intended targets with the obvious aim of creating the social, cultural, economic and political chaos that became apparent - at least in the immediate aftermath. As political institutions recovered their composure and communication capacities, immediate efforts were made to minimize the economic consequences. Visits to New York City, where the apocalyptic effects were profound but relatively localized, were not discouraged. As we pointed out above, one could even say that they were actively encouraged. Of course, if the economies of New York City and the United States were the targets, then the continued stimulation of these economies against the immediate fear of reticence on the part of tourists worldwide and the possible economic consequences of such reticence was an obvious statement of resistance to the terrorist threat by ordinary citizens who had collectively witnessed the horror of the attack. The events of 9/11 are commemorated at the site of "Ground Zero" by large numbers of visitors to New York City. Many of the subjects of this study considered it their duty as citizens to pay their respects to the victims: for some, the feeling of grief was and still is palpable, and akin to having lost a close member of their own family. This feeling is heightened by the way in which photographs of the dead and unaccounted-for are displayed by their relatives in the vicinity. For many of those who choose to visit the site, there is a feeling that, in the wake of these apocalyptic events, whatever their causes or origins, "nothing can ever be the same again." Many others who were interviewed felt that it was entirely inappropriate to visit the site of "Ground Zero." The reasons given tended to revolve around a concern that visits by non-relatives only added to the appalling "spectacle" that had played on the world's television screens, and either played into the hands of those responsible for the acts or potentially increased the grief of those directly affected. The issue of what is appropriate behaviour was problematic for all groups. Few wished to see the images replayed or replicated: aside from concerns over horror and prurience, there was a widespread feeling that it had been impossible to avoid and ignore the images cited above, and that "nothing is to be achieved by their repetition." Interestingly, this inability to forget stands in direct contrast to attitudes to some "dark" sites, where it is clear that images and narratives are repeated to ensure that acts of outrage and the "lessons of history" will never be forgotten. Clearly, the issue of chronological distance and its corollaries of respect, respectability and propriety are, at the very least, challenged in these new circumstances. The very name given to the acts perpetrated at the World Trade Center and other points in the United States - "9/11" - indicates a specific point in chronological time and serves as a statement of judgement, infamy and meaning: this is a heinous yet timeless time, as symbolized by the absence of a year at the end of the date. Moreover, the specific site of the events is not encased in the commonly used nomenclature. Unlike the "Lockerbie Disaster," located at a

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aerien ordinaire, qui peuvent s'identifier a la fois aux victimes a bord de 1'avion et au sol, est profond. Les sites d'effondrement montrerent une devastation massive que les medias ont saisie et communiquee mondialement peu de temps apres les evenements euxmemes. Bien qu'un site semble avoir ete le resultat d'une malchance arbitraire (au sol), 1'autre etait une cible claire et intentionnelle. Les deux sites constituent, chacun a leur emplacement, les symboles d'une relation changeante avec le terrorisme : d'une part, une ville plutot tranquille dans la campagne ecossaise et, d'autre part, une ville americaine percue comme relativement sure, malgre des attaques precedentes. Mais ils sont devenus des symboles notoires, sans doute en raison de 1'aspect inattendu et de 1'horreur communiques immediatement par les medias, et parce que ces actes ont ete percus comme des attaques a la «normalite». Tout comme les pilotes kamikazes generaient la peur et 1'incomprehension durant la Deuxieme Guerre mondiale, les auteurs des attentats suicides du 11 septembre ont symbolise un ensemble de valeurs, d'attitudes et de croyances qui peuvent etre percues comme etant hostiles a la modernite et au projet des Lumieres. Ces actes ont ete largement condamnes comme etant «totalement inacceptables » et «laches » par les politiciens et autres commentateurs, et cette analyse a ete renforcee par les images auditives et visuelles mises en circulation par les medias. D'autres sites de terrorisme en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis ont peut-etre connu des niveaux equivalents de devastation et de mort, mais la nature particulierement acceleree

1 Malcolm Foley et J. John Lennon, « Dark Tourism: An Ethical Dilemma », dans Malcolm Foley, J. John Lennon et G. Maxwell (sous la dir.), Strategic Issues for the Hospitality, Tourism and Leisure Industries, Londres, Cassell, 1997; J. John Lennon et Malcolm Foley, Dark Tourism: The Attraction of Death and Disaster, Londres, Continuum, 2000. 2 Malcolm Foley et J. John Lennon, « JFK and Dark Tourism: A Fascination with Assassination », International Journal of Heritage Studies, vol. 2, n° 4, 1996, p. 198-211. 3 David Lloyd, Battlefield Tourism: Pilgrimage and Commemoration of the Great War in Britain, Australia and Canada -1919-1939, Oxford, Berg, 1998. 4 Guy Debord, La Societe du Spectacle, Paris, BuchetChastel fiditeur, 1967. 5 Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, ed. de Minuit, 1980. 6 Daniel Boorstin, The Image: A Guide to Pseudoevents in America, New York, Harper, 1964. 7 Anselm Jappe, Guy Debord, Berkeley, University of California Press, 1999. 8 Chris Rojek et John Urry, « Transformations of Travel and Theory », dans C. Rokek et J. Urry (sous la dir.), Touring Cultures, Londres, Taylor and Francis, 2000. 9 John Urry, The Tourist Gaze, Londres, Sage, 1990.

de la couverture de Lockerbie et du 11 septembre les a mis beaucoup plus en evidence. Les images mediatiques puissantes, surtout dans le cas du 11 septembre, qui furent montrees en direct a la television, reprises en film puis imprimees ont nationalise, mondialise et, fmalement, spectacularise I'evenement, que cela ait ete ou non 1'intention d'origine. Contrairement a Lockerbie, les responsables du gouvernement local et de la gestion de la suite des evenements a New York ont activement recherche une visite continue des lieux, et ils ont decrit celle-ci et I'activite economique du tourisme comme des actes quasi politiques, du moins dans les jours qui ont immediatement suivi 1'attaque. Les images qui ont influence les visites subsequentes etaient suffisamment obsedantes dans le cas du 11 septembre pour que certains pensent qu'il etait de leur « devoir » de visiter le site, et pour que d'autres estiment avec tout autant de conviction que, meme s'ils visitent New York par respect, ils devraient se tenir loin de Ground Zero.

10 Dean MacCannell, « Tourist Agency*, Tourist Studies, vol. i, n° i, 2001, p. 23-37. 11 Ibid., p. 36. [Notre traduction.] 12 Voir, par exemple, John Beech, « The Enigma of Holocaust Sites as Tourist Attractions: The Case of Buchenwald», Managing Leisure, vol. 5, 2000, p. 29-41; William F.S. Miles, « Auschwitz: Museum Interpretation and Darker Tourism », Annals of Tourism Research, vol. 29, n° 4, 2002, p. 1175-1178. 13 Voir Carolyn Strange et Michael Kempa, « Shades of Dark Tourism: Alcatraz and Robben Island », Annals of Tourism Research, vol. 30, n° 2, 2003, p. 386-405; voir egalement Mickey Dewar et Clayton Fredericksen, « Prison Heritage, Public History and Archaeology at Fannie Bay Gaol, Northern Australia*, International Journal of Heritage Studies, vol. 9, n° i, 2003, p. 45-63. 14 Laura Elizabeth Hein et Mark Selden, « The Lessons of War, Global Power and Social Change », dans L. Hein et M. Selden (sous la dir.), Censoring History: Citizenship and Memory in Japan, Germany and the United States, Armonk, NY, East Gate, 2000. [Notre traduction.] 15 Ibid., p. 3. 16 A. V. Seaton, « War and Thanatourism: Waterloo 1815-1914 », Annals of Tourism Research, vol. 26, n° i, 1999, P-130-158.

Malcolm Foley Le professeur Malcolm Foley est titulaire de la chaire de developpement des loisirs et chef des medias, de la culture et des loisirs a la Glasgow Caledonian University. Ses recherches, qui ont fait 1'objet de publications, portent sur divers aspects des industries de la creation et de la culture. Avec le professeur J. John Lennon, il a publie en 2000 Fimportant ouvrage intitule Dark Tourism. J. John Lennon Comme titulaire de la chaire Moffat du developpement des affaires touristiques, le professeur J. John Lennon dirige 1'un des plus productifs centres de recherches en Ecosse, etabli a la Glasgow Caledonian University. II s'agit du plus grand centre de recherches et de consultation en milieu universitaire dans ce domaine au Royaume-Uni. II a une vaste experience dans les industries du tourisme et de 1'accueil, ayant entrepris des projets touristiques aux iles Fidji, aux Etats-Unis, en Egypte, au Nepal, en Roumanie, en Pologne, en Allemagne, en Republique tcheque, a Singapour, en Irlande, en Russie et au Royaume-Uni. II est Fauteur de six manuels scolaires et de plus de cinquante articles, de meme que de nombreux rapports sur Findustrie touristique.

specific point in space but not in chronological time, "9/11" appears to be dislocated in space but commemorated in time. Conclusion

1 Malcolm Foley and J. John Lennon, "Dark Tourism: An Ethical Dilemma," in Malcolm Foley, J.John Lennon and G. Maxwell eds., Strategic Issues for the Hospitality, Tourism and Leisure Industries (London: Cassell, 1997); J. John Lennon and Malcolm Foley, Dark Tourism: The Attraction of Death and Disaster (London: Continuum, 2000). 2 Malcolm Foley and J. John Lennon, "JFK and Dark Tourism: A Fascination with Assassination," International Journal of Heritage Studies, vol. 2, no. 4 (1996), pp. 198-211. 3 David Lloyd, Battlefield Tourism: Pilgrimage and Commemoration of the Great War in Britain, Australia and Canada -1919-1939 (Oxford: Berg, 1998). 4 Guy Debord, Society of the Spectacle (New York: Zone Books, 1994). 5 Pierre Bourdieu, The Logic of Practice (Cambridge: Polity Press, 1990). 6 Daniel Boorstin, The Image: A Guide to Pseudoevents in America (New York: Harper, 1964). 7 Anselm Jappe, Guy Debord (Berkeley: University of California Press, 1999). 8 Chris Rojek and John Urry, "Transformations of Travel and Theory," in C. Rokek and J. Urry eds., Touring Cultures (London: Taylor and Francis, 2000). 9 John Urry, The Tourist Gaze (London: Sage, 1990). 10 Dean MacCannell, "Tourist Agency," Tourist Studies, vol. i, no. i (2001): 23—37. 11 Ibid., p. 36. 12 See, for example John Beech, "The Enigma of Holocaust Sites as Tourist Attractions: The Case of Buchenwald," Managing Leisure, vol. 5 (2000): 29-41; William F.S. Miles, "Auschwitz: Museum Interpretation and Darker Tourism," Annals of Tourism Research, vol. 29, no. 4 (2002): 1175-1178. 13 See Carolyn Strange and Michael Kempa,"Shades of Dark Tourism: Alcatraz and Robben Island," Annals of Tourism Research, vol. 30, no. 2 (2003): 386-405; also Mickey Dewar and Clayton Fredericksen, "Prison Heritage, Public History and Archaeology at Fannie Bay Gaol, Northern Australia," International Journal of Heritage Studies, vol. 9, no. i (2003): 45-63 14 Laura Elizabeth Hein and Mark Selden, "The Lessons of War, Global Power and Social Change," in L. Hein and M. Selden eds., Censoring History: Citizenship and Memory in Japan, Germany and the United States (Armonk, NY: East Gate, 2000). 15 Ibid., p. 3. 16 A.V. Seaton,"War and Thanatourism: Waterloo 1815-1914," Annals of Tourism Research, vol. 26, no. i (1999): 130-158.

Both the Lockerbie Disaster and 9/11 were attacks via modes of transportation that have become increasingly democratized throughout the late twentieth century. Accordingly, their impact on the population of regular air transportation users, who can identify both with the victims in the aircraft and on the ground, is profound. The impact sites showed massive devastation that the media caught and communicated globally within a short time of the events themselves. While one site appears to have been the result of arbitrary ill-fortune (on the ground), the other was a clear and intended target. Both sites stand as symbols of a changing relationship with terrorism in their respective locations - one a rather quiet town in rural Scotland, the other perceived to be in a safe location in the United States, despite earlier attacks. But, possibly because of the unexpectedness and horror communicated immediately by the media, and because these acts were perceived as attacks on "normality," they have become symbols of notoriety. Just as kamikaze pilots generated fear and incomprehension during the Second World War, the suicide bombers who perpetrated the 9/11 attacks symbolized a set of values, attitudes and beliefs that could be seen as hostile to modernity and the project of the Enlightenment. These acts were widely condemned as being "beyond the pale" and "cowardly" by politicians and other commentators, and this analysis was reinforced by the auditory and visual images made available via the media. Other sites of terrorism in Britain and the United States may have had equivalent levels of devastation and death, but the particularly accelerated nature of the coverage of Lockerbie and 9/11 has brought them much more to the fore. Powerful media images, particularly in the case of 9/11, that were shown live on television, repeated on film and replicated in print have nationalized, globalized and, ultimately, spectacularized the event, whether or not this may have been the original intention. In contrast to Lockerbie, those responsible for local government and for the management of the aftermath in New York actively sought continued visitation, and portrayed it and the economic activity of tourism as quasi-political acts - at least in the days immediately following the attack. The images that influenced subsequent visitation were sufficiently haunting in the case of 9/11 for some to perceive it as their "duty" to attend the site, and some to hold the equally strong view, even if visiting New York City out of respect, that they should stay away from Ground Zero. M>

Malcolm Foley Professor Malcolm Foley is the Chair in Leisure Development and Head of Media, Culture and Leisure Management at Glasgow Caledonian University. He has research interests in, and published on, all aspects of the creative and culture industries. Along with Professor J. John Lennon, he published the influential volume Dark Tourism in 2000. J. John Lennon As the Moffat Chair in Travel and Tourism Business Development, Professor J. John Lennon leads one of Scotland's most successful research centres, based in Glasgow Caledonian University. It is the largest university-based research and consultancy centre in this field in the United Kingdom. John has extensive experience within the tourism and hospitality industries and has undertaken tourism and travel projects in Fiji, the United States, Egypt, Nepal, Romania, Poland, Germany, the Czech Republic, Singapore, Ireland, Russia and the UK. John is the author of six textbooks and over 50 articles, as well as of numerous reports on the travel and tourism industry.

La Souffrance des autres. Photographic de presse et«lassitude compassionnelle » par John Taylor

Des images photographiques faibles dans une Industrie faible

Lire le journal ne devrait pas etre une corvee. On le feuillette a son gre, generalement pour se changer les idees, se distraire ou meme s'emoustiller. La presse et la mauvaise nouvelle font bon menage, cette derniere offrant un apercu de la vie de gens qui nous sont etrangers. De nos jours, la mauvaise nouvelle est plus divertissante et triviale qu'engagee ou polemique. Au fond, voir le desordre permet meme de prefigurer le retour a 1'ordre : « Si la mauvaise nouvelle nous entre directement dans la tete par la porte avant, 1'ordre et la normalite s'y reintroduisent pratiquement a notre insu par la porte arriere1.» Dans les nouvelles de type commercial, la vogue consiste a decaper les photographies documentaires de leur (presumee) fonction critique d'antan. Aujourd'hui, les nouvelles n'ont besoin que d'images inedites, sensationnelles ou sanglantes pour repondre aux exigences du divertissement. L'industrie se sert de photographies principalement pour produire des illustrations stereotypees. Sa dependance a un repertoire limite d'images types tient au fait que les nouvelles semblent emaner d'une source constante qui se metamorphose et se

Traduit de 1'anglais par Colette Tougas

The Suffering of Strangers: Press Photographs and "Compassion Fatigue"

Weak Photographs in a Weak Industry

by John Taylor

Reading newspapers is not supposed to be hard work. People flick through them at leisure, usually when they want to be distracted, entertained or even titillated. Bad news sits comfortably with the press, as a glimpse into the passing scene or the parade of strangers. Bad news has become more entertaining and trivial than concerned or controversial. Crucially, the presentation of disorder can even prefigure the restoration of order: "As bad news enters our heads openly through the front door, so order and normality reenter largely unnoticed through the back."1 The trend in commercial news is to strip documentary photographs of their once (presumed) critical function. News now requires images only of the novel, sensational or bloody for entertainment purposes. The industry's main use of photographs is for stereotypical illustrations. The dependency on a limited stock of types results from the fact that news comes in a seemingly everpresent stream that sloughs off its skin and renews itself daily. Its

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renouvelle chaque jour. Apparemment repetitive, leur reproduction incessante les prive d'un debut ou d'une fin historique. Certaines nouvelles persistent quelques temps, mais elles finissent toujours par se dissiper. Tout changement dans leur presentation est fait en fonction du public : les gouts du jour de ce dernier suscitent des ajustements de la part des journaux qui font d'eux une forme quotidienne de divertissement et de distraction. Ce sont non seulement les nouvelles qui sont souvent considerees comme un divertissement, mais aussi les images photographiques. Si les nouvelles sont considerees comme un divertissement, les photographies qui les documentent le sont egalement. Les photographies d'evenements passes, surtout celles illustrant des scenes reprehensibles de souffrances et de chatiments, peuvent rester en circulation dans cette Industrie, comme s'il s'agissait de diversions, sans jamais susciter de reaction. Hormis la nature meme des nouvelles, d'autres obstacles nuisent a 1'usage et a la comprehension du photoreportage engage. Un premier obstacle concerne la mise a mal de la photographic comme fondement d'un compte rendu authentique fourni par le temoin oculaire. Les photographies, meme celles usant d'un style des plus realistes, ne sont pas des preuves irrecusables d'evenements et ne peuvent certainement pas etre garantes de sens2. Les universitaires et les commentateurs specialises en medias rejettent la photographic documentaire parce qu'ils 1'estiment serieusement ebranlee par le liberalisme, 1'optimisme et ses intenables preventions a 1'objectivite3. La faiblesse combinee de 1'autorite des journaux et de la nature de la photographic comme preuve augure un triste avenir au photoreportage4. La presse est responsable de la «lassitude compassionnelle »

Une question se pose au photoreportage : « Quel effet produit la photographic documentaire engagee ?» Une reponse populaire voudrait que les lecteurs se lassent facilement d'images montrant des etrangers qui souffrent. On appelle «lassitude compassionnelle » cet etat qui afflige le lecteur, et il semblerait que 1'industrie des medias en soit entierement responsable. On se sert du terme «lassitude compassionnelle » pour accuser les medias de ce qu'ils montrent et les en blamer. Les photographies de presse illustrant le destin miserable d'etrangers induiraient une lassitude chez les spectateurs. Un exces de ces images, trop frequemment reproduites, engourdirait les spectateurs de sorte qu'ils ne ressentent plus rien. En 1998, Clare Short, secretaire d'Etat au developpement economique en Grande-Bretagne, declarait qu'il etait improductif pour les agences d'aide au Soudan d'avoir recours a des photographies d'enfants fameliques. Elle les prevenait que les gens trouvaient «insupportables » les interminables appels a 1'aide humanitaire : «Les images arrivent, [les gens] sursautent puis se detournent5.» Pour les defenseurs de cette idee de «lassitude compassionnelle », la torpeur et 1'inaction sont des reactions a la fois naturelles et rationnelles a une presse tyrannique et indiscrete qui, ellememe, ne se sent pas la responsabilite d'alleger la souffrance dont

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constant reproduction denies it a historical beginning or end, and it is apparently repetitive. Some stories run for a while but always fizzle out eventually. Changing news conditions match audience trends: each fosters variety in the other, which leads to newspapers becoming a form of daily entertainment or diversion. Not only is news often regarded as entertainment, but so, too, are news photographs. Photographs of past events, especially reprehensible images of misery and retribution, can float in this industry as diversions, without ever intending to provoke any discernible response. Aside from the nature of news, there are other obstacles to the use and understanding of hard-hitting photojournalism. The first of these concerns the compromised nature of photography as a basis for authentic eyewitness reports. Photographs, even in the most realistic of styles, are not absolute proofs of events, and certainly cannot guarantee meaning. 2 Media academics and commentators reject documentary photography because they believe it to be seriously compromised by liberalism, optimism and unsustainable claims of objectivity.3 The weak authority of newspapers and the weak nature of photography as evidence together suggest a bleak future for photojournalism.4 "Compassion Fatigue" Is the Fault of the Press

The question for photojournalism is, "What is the effect of hardhitting documentary photographs?" A popular answer is that readers are quickly bored by images of suffering strangers. This condition afflicting readers is known as "compassion fatigue" and it appears to be entirely the fault of the media industry. The term "compassion fatigue" is used to accuse and blame the media on the basis of what it shows. Press photographs that depict the miserable fates of strangers purportedly induce weariness in viewers. Too many of these pictures, reproduced too often, are said to numb viewers so they can no longer feel anything. In 1998, Clare Short, the British Secretary of State for International Development, claimed that it was unproductive for aid agencies in Sudan to use photographs of starving children. She warned that people found endless humanitarian appeals "unbearable": "The pictures come in, [the people] flinch and turn away."5 According to those who are comfortable with the idea of "compassion fatigue," feeling numb and doing nothing are both natural and rational responses to a hectoring and intrusive press that itself has no responsibility to alleviate the suffering it so shamelessly trades upon. The press is to blame, then, for printing a surfeit of horrible photographs that turn people who might otherwise be compassionate into what Susan Sontag called "image junkies." Mesmerized and stupefied, media audiences become indifferent to what they see. Atrocity becomes familiar, while the repulsive seems ordinary, remote or inevitable.6 Sontag writes that, when viewers are faced with revolting pictures, they are initially shocked but get used to the sight and finally become indifferent. She maintains that "our ability to stomach this rising grotesqueness in images (moving and still) and in print has a stiff price. In the long run, it

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elle fait le commerce sans scrupule. On peut done reprocher a la presse de diffuser a Fexces des photographies d'horreur qui transforment des gens, autrement peut-etre capables de compassion, en «intoxiques d'images», selon 1'expression de Susan Sontag. Magnetise et stupefait, le public des medias finit par etre indifferent a ce qu'il voit. L'atrocite devient familiere, alors que le repulsif semble ordinaire, lointain ou inevitable6. Sontag ecrit que, lorsque confronted a des images revoltantes, les spectateurs sont d'abord cheques, puis s'y habituent, et y deviennent finalement indifferents. Elle soutient que « notre capacite a avaler des doses croissantes de grotesque, sous forme d'images (animees et fixes) et de texte, se paye cher. A la longue, ce n'est pas une liberation qu'eprouve la personnalite, mais un amoindrissement: une pseudo-familiarite avec 1'horreur renforce 1'alienation, en diminuant la capacite a reagir dans la vie reelle7». Cette idee que les images grotesques engourdissent les gens ou les «insensibilisent» est profondement ancree. S'il est vrai que les images d'etrangers et le recit de leurs souffrances introduisent des evenements lointains dans nos foyers, il est egalement vrai que ces reportages peuvent mettre 1'accent sur Fecart physique ou psychique qui separe un acte de ses consequences. Une longue chaine de dependances diminuera 1'impression de cause a effet: se sentir responsable des evenements n'est pas necessairement une impulsion naturelle, et la moralite perd de son ascendance avec la distance, «son influence etant forte mais de courte portee 8 ». Selon Mort Rosenblum de 1'Associated Press, « un des problemes de fond est qu'aucun drame humain n'arrive plus a arreter le mouvement de Foeil, a moins que les correspondants ne trouvent un nouveau point de vue qui donne un petit coup aux cordes sensibles pour les faire vibrer autrement. Et chaque petit coup etire ces cordes un peu plus », jusqu'a ce qu'elles se relachent9. Cette fa^on de voir la photographic comme un tranquillisant occupe toujours une position dominante chez les critiques des medias. La surabondance d'images du capitalisme contemporain est censee etre une des principales raisons pour lesquelles les gens sont indifferents a ces etrangers qu'ils ne rencontreront jamais que sur des photographies. Les magnats des medias le savent : Rupert Murdoch demandait au Sunday Times de ne plus publier d'images « d'enfants affames du Tiers-Monde; [on devait plutot montrer] plus d'hommes d'affaires prosperes autour de leur barbecue durant le week-end10 ». Murdoch avait raison de mettre 1'accent sur les affaires et le style de vie plutot que sur des faits difficiles ou desagreables. Le peu d'incursions de la presse du cote de Famelioration, de la moralite et de la responsabilite sociales signifient que Finfluence et le statut de la photographic documentaire ont diminue, et non le contraire. Le documentaire et la nouvelle ont tous deux perdu leur aptitude a susciter «la compassion et l'outrage» et sont maintenant, en grande partie, au service de 1'exotisme, du tourisme, du voyeurisme et de la chasse aux trophees11. Les redacteurs en chef savent que leurs lecteurs ne veulent pas trop de realite, meme sous forme de photographic. La chose peut meme s'averer insultante. Comme Fecrit Alphonso Lingis : « Les visages et les surfaces des autres m'affligent [...]. Le visage d'un Somalien qui me regarde depuis la page du

journal s'impose sur mon territoire; je suis soulage de savoir que Fopacite du papier cree un ecran entre lui et moi12.» Les redacteurs en chef ne confrontent done pas trop souvent ou brutalement leurs lecteurs avec des images d'etrangers qui souffrent. L'indifference est rationnelle

Mais qu'a-t-on tant a reprocher aux images photographiques documentaires ? Apres tout, 1'indifference peut s'averer une reaction absolument naturelle a 1'apparition soudaine d'etrangers miserables. II a toujours ete difficile de convaincre les gens qu'ils doivent s'interesser au destin des autres et que c'est leur devoir d'intervenir13. En fait, les gens ne peuvent se deplacer aisement dans une societe de masse qu'en acceptant qu'il en va de leur interet de ne pas s'engager avec les autres. D'un commun accord, tout le monde signe 1'entente de 1'indifference mutuelle14. L'indifference aux photographies ne fait que renforcer un penchant ego'iste et rationnel existant qui fait eviter le regard des autres et, done, toute obligation. Malgre cette logique de la societe de masse, il n'existe rien, en meme temps, dans le capitalisme qui determine 1'indifference. Selon Thomas Haskell, la « sensibilite humanitaire » s'est developpee au xvm e siecle non pas grace a un aspect inne de la nature humaine ou a une noblesse d'esprit mais, en fait, principalement en raison du developpement du capitalisme15. En plus du capitalisme, quatre conditions sont requises pour declencher Faction humanitaire. La premiere requiert que les gens reconnaissent cette regie d'or: « Tout ce que vous voulez que les hommes fassent pour vous, faites-le vous-memes pour eux16 ». Pour qu'emerge ne serait-ce qu'un recit humanitaire, les gens doivent etre convaincus qu'aider les etrangers est la chose decente a faire. Mais, a elle seule, la regie d'or ne suffit pas a faire en sorte que les gens aient un comportement humain. La deuxieme condition est qu'ils doivent se percevoir comme etant responsables (ne serait-ce qu'indirectement) des malheurs d'autrui. Les photographies auront un impact sur la sensibilite humanitaire si les gens qui les regardent reconnaissent qu'ils ont une certaine responsabilite par rapport a ce qu'ils y voient. Troisiemement, il doit y avoir une technique, une recette ou un remede a leur portee. Finalement, les possibilites d'intervention doivent etre ordinaires, familieres et certaines; il doit etre si aise d'y recourir que ne pas le faire contribuerait a creer davantage de souffrances17. Ces quatre exigences ou conditions de Faction humanitaire existent bien en dehors de la photographic. Cependant, a lire les comptes rendus melancoliques de Sontag et d'autres auteurs influents, on a 1'impression que les photographies en soi empechent ou court-circuitent tout recit humanitaire. L'argument semble convaincant, car qui n'a pas detourne son regard devant des images de souffrance ? Neanmoins, le champ de cet argument est etroit puisqu'il se limite a Findustrie des medias, lui reprochant de faire la promotion d'une dependance a Fatrocite et de vacciner egalement les gens centre Faction. Cet argument eloquent revient a «tirer sur le messager », precede egalement bien connu pour son etroitesse de vision et son blame mal cible. Apres tout, si les photographies ne reussissent pas a produire une action

Ci-contre : [E-U. Ville de New York. Le 11 septembre 2001. Des spectateurs de Brooklyn regardent vers Manhattan a la suite des attaques du World Trade Center]. Original en couleur. © Thomas Hoepker/Magnum Photos.

USA. New York City. September n, 2001. Spectators in Brooklyn look toward Manhattan after the attack on the World Trade Center. Original in colour. © Thomas Hoepker/Magnum Photos.

humanitaire, la faute reside non dans le medium, mais dans le systeme elargi qui s'appuie sur 1'entente de 1'indifference mutuelle. Ce systeme fournit a ses spectateurs des victimes presentees ensuite comme etant «inferieures», « exterieures » ou autrement marginales par rapport a la societe dite «normale». De plus, ce systeme punit ceux qu'il expulse, directement ou indirectement, par 1'inaction ou la negligence. Ceux qui rendent la photographic elle-meme responsable de ses defauts en tant que panacee, de son insucces a eveiller les consciences ne tiennent pas compte de ce que WJ.T. Mitchell appelle une «interaction complexe » entre «le visuel, les dispositifs, les institutions, le discours, le corps et ce qui releve de la figure », lesquels, reunis, produisent le savoir18. Les photographies ne sont qu'un maillon conteste, sans doute faible, de la chaine. Consequemment, 1'incapacite des photographies a inciter a Faction se produit dans un systeme defaillant, du moins dans un systeme qui minimise cet echec, qui reporte le blame ailleurs. L'indifference des gens a la douleur des autres n'est pas un effet de la photographic, mais une condition prealable a leur perception dans les societes industrialists modernes19. Les photographies appauvrissent la realite

Les conditions prealables peuvent changer. La presse en soi ne determine pas les attitudes du jour par rapport au documentaire. Le documentaire pourrait devenir plus utile, en vogue ou, de fa£on plus probable, regresser en la matiere. Notre seule certitude est que tout changement apporte a la pratique documentaire dans la presse indique et entraine des modifications ou des glissements dans la composition du savoir public. Imaginons-nous, par exemple, ce que representerait 1'absence de photographies d'evenements de 1'ere moderne. Dans des cas extremes, qui sont neanmoins fort communs, 1'absence de photographies pourrait etre considered comme une absence de preuve, par exemple les massacres de Pol Pot au Cambodge, la suppression des chiites par Saddam Hussein en Irak apres les soulevements de 1991 et les attaques des Turcs contre les separatistes kurdes dans le sud-ouest de la Turquie et dans le nord de Flraq apres 1991. L'absence de photographies est certainement un facteur qui limite la couverture mediatique et elle a done une incidence sur les archives publiques. Comme le reconnait Susan Sontag, « un evenement connu par des photographies acquiert un surcroit de realite qu'il n'aurait pas eu sans elles ». Elle compare la « realite » de la guerre du Viet-nam a 1'Archipel du Goulag « dont nous n'avons aucune photographic20 ». Bien sur, 1'idee maitresse de Sontag est que la familiarite avec toute image detruit finalement 1'impact initial qu'elle a pu avoir. De fait, avance-t-elle, la frequentation repetee des images fait, au bout du compte, que 1'evenement «perd de sa realite21». Cet argument suggere que, dans un premier temps, les photographies nous aident a etablir la realite d'un evenement, mais qu'elles contribuent par la suite a la mettre en doute. Cette notion de la mise en doute du reel par la photographic est interessante. II est vrai que, pour certains, le realisme des images photographiques est presque aussi bon (ou meilleur) que 1'objet lui-meme; pour d'autres, le realisme photographique est faux du

debut a la fin22. Les photographies peuvent avoir une apparence realiste, mais les accepter comme preuves releve davantage de la convention que de la verite. Dans les deux cas, parce qu'une photographic (chimique) enregistre des ondes lumineuses reflechies par des objets, elle peut etre la «trace » ou l'« indice » d'un temps et d'un lieu autres. Cependant, le lien indiciel en soi ne peut discerner, ou permettre aux regardeurs de discerner, le statut historique de ce que 1'image donne a voir. A n'en pas douter, les photographies semblent faiblement attachees a la realite qu'elles illustrent parce que, au depart, elles ne sont jamais identiques a cette realite. Leur relation a la realite est toujours moindre, detachee, subordonnee et contingente. La faiblesse du lien qui unit les photographies a la realite (et qui la mettrait en doute) est aggravee par leur absence de sens. Prenons comme exemple le point de vue radical mais influent de lean Baudrillard qui allegue que les photographies d'evenements passes, meme les massacres terribles de portee mondiale, sont inintelligibles. II suggere que 1'Holocauste ne peut etre compris « parce que des notions aussi fondamentales que celles de responsabilite, de cause objective, de sens (ou de non-sens) de 1'histoire, ont disparu ou sont en voie de disparition. (...) Nous ne saurons jamais si le nazisme, les camps, Hiroshima, etaient intelligibles ou non, nous ne sommes plus dans le meme univers mental 23 ». S'il en est ainsi, les photographies de 1'Holocauste ne peuvent servir a autre chose qu'a satisfaire un voyeurisme pervers. Elles ne peuvent etre intelligibles : cette idee semble irrefutable. Les photographies alimentent la controverse

Mais ce qui est frappant dans 1'usage que fait la presse des photographies documentaires n'est pas tant le savoir negatif ou 1'inintelligibilite qui en resulte, mais les types de savoir positif qui sont produits. Les photographies documentaires peuvent servir a soutenir un point de vue, et leur usage contribue reellement a confirmer des croyances et des espoirs. De plus, elles peuvent parfois etre utilisees pour transformer des articles de journaux, voire des sections completes, en ce que John Keane, un defenseur de la liberte de presse, appelle des « spheres publiques de controverse24 ». La question fondamentale qui se pose est celle-ci: Dans quelle mesure les journaux divertissent-ils et informent-ils ? En cause est le type de savoir qui est cree positivementpar les images d'etrangers souffrants que fournissent les agences de presse et qu'utilise la presse. Plutot que d'etre depourvue de sens, 1'exposition de ces evenements dans la presse quotidienne peut alimenter la controverse. Les spheres publiques de Keane produisent quatre effets : elles contribuent a garder le souvenir de moments durant lesquels des choses terribles furent faites a des gens; elles accentuent la conscience de la cruaute actuelle; elles sondent et font circuler des opinions quant a la legitimite de la violence; et elles encouragent les gens a trouver des remedes a la barbaric. Dans ses remarques sur 1'importance de la controverse publique, Keane ne precise pas de role pour le photoreportage; les redacteurs en chef se servent toutefois des images photographiques pour rehausser 1'authenticite

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works out not as a liberation of but as a subtraction from the self: a pseudo-familiarity with the horrible reinforces alienation, making one less able to react in real life."7 The idea that grotesque imagery numbs people or "anaesthetizes" them runs deep. While it is true that pictures and stories of suffering strangers bring far-away events into the home, it is also true that such reports may emphasize the physical or psychic gap between the act and its consequences. A long chain of dependencies weakens the sense of cause and effect: it is not necessarily "natural" to feel responsibility for events and morality's pull lessens with distance because it has "powerful but short hands" that are incapable of reaching out very far.8 According to Mort Rosenblum of the Associated Press, "A basic problem is that no human drama stops the moving eye any longer, unless correspondents find some new angle that tugs heartstrings in a new way. And each tug stretches them further," to the point where they become slack.9 This view of photography as a tranquillizer remains dominant among media critics. The image glut of contemporary capitalism is supposed to be one of the main reasons why people are indifferent to strangers, whom they only ever meet in photographs. Media moguls know this: Rupert Murdoch demanded that the Sunday Times print "no more [pictures of] starving Third World babies; [instead, they should show] more successful businessmen around their weekend barbecues."10 Murdoch had a point in emphasizing business and lifestyle over difficult or unpleasant realities. The press's limited forays into issues associated with social improvement, morality and responsibility mean that the influence and status of documentary photography have shrunk, not expanded. Documentary and news have both lost their ability to invite "compassion and outrage" and now serve mainly exoticism, tourism, voyeurism and trophy-hunting.11 Editors know that their readers do not want too much reality, even in the form of a photograph. This can even be an affront. As Alphonso Lingis writes, "The faces and surfaces of others afflict me ... The face of a Somalian looking at me from the newspaper page intrudes into my zone of implantation; I am relieved that the opaqueness of the paper screens me from him."12 Editors, therefore, do not confront readers too often or too brutally with pictures of suffering strangers. Indifference is Rational

But why is it that blame is heaped on documentary photographs? After all, indifference can be a perfectly rational response to the sudden appearance of wretched strangers. People have never been easily persuaded that the fate of others is their concern, and that it may be their business to intervene.13 Indeed, people can move easily in a mass society only by accepting that it is in their interest not to engage with others. Everyone signs the contract of mutually agreed indifference to one another.14 Indifference to photographs simply reinforces an existing self-serving and rational disposition to avoid the gaze of others, and so avoid obligation. Despite this logic of mass society, there is, at the same time, nothing inherent in capitalism that determines indifference. According to Thomas Haskell, "humanitarian sensibility" developed in the eighteenth century not mainly through innate human nature or high culture but, indeed, through the development of capitalism.15 In addition to capitalism, there are four conditions for humanitarian action. The first condition requires that people recognize the Golden Rule - "do unto all men, as we would they should do unto us."16 There can be no basis whatsoever for the emergence of even a humanitarian narrative unless people believe that helping strangers is the right thing to do. But the Golden Rule alone is not enough to make people act humanely. A second condition is that they must perceive themselves to be responsible (if only indirectly) for the evils befalling others. Photographs may have some bearing on humanitarian sensibility if viewers recognize that they themselves have some responsibility for what they see in photographs. Thirdly, there must be a technique, recipe or remedy within their

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des comptes rendus ecrits. Tout document photographique de la violence public dans ces journaux jette un peu de lumiere sur des semblants de souffrance. John Keane est peut-etre optimiste, mais au moins ses arguments en faveur de la presse comme sphere publique de controverse montre la «lassitude compassionnelle » pour ce qu'elle est: une attaque contre la presse pour avoir produit des fanatiques de Fatrocite et des zombies frappes par 1'image. Dans une societe a ce point marquee par 1'indifference, 1'industrie de la presse est peut-etre plus un symptome qu'une cause, et les causes sont profondement ancrees dans cette «interaction complexes Les photographies et le mauvais gout

Supposons qu'il y ait matiere a etre optimiste quant a une presse critique dans une saine democratic liberale. Quel role joueraient les photographies ? Une fois imprimees, elles occupent une certaine place dans un continuum allant du spectacle decent au spectacle indecent. Chacun a son propre seuil de tolerance en ce qui concerne le bon et le mauvais gout, ce qu'il considere choquant ou repugnant. Cependant, les redacteurs en chef doivent faire fi des seuils personnels et trouver une voix publique « correcte » parmi d'autres dans leurs comptes rendus de nouvelles troublantes. II serait tentant, mais errone, d'affirmer que cette edition et ce tamisage sont une forme de censure ou de complot privant le public de ce qu'il est en droit de voir. Rien dans la censure mediatique, qu'elle soit imposee ou volontaire, n'est fondamentalement different des autres moyens publics de communication dans la vie quotidienne. Tout ce qui peut etre vu ou dit n'est pas montre ou prononce en public. La plupart du temps, la presse peche par exces de prudence lorsqu'elle relate des evenements horribles mais meritant d'etre publics. Dans ces cas, elle prend soin de donner la majeure partie des details sous forme ecrite. Lorsque la presse decide d'illustrer la souffrance ou la mort, les images ont tendance a faire preuve de retenue, sauf exception notable. Les journaux n'ont pas pour objectif de degouter le public par plaisir. Au contraire, le degout ne represente qu'une partie infime des outils du metier et ils en font un usage parcimonieux. Je soutiens toutefois que les images troublantes relativement peu nombreuses qui sont imprimees comptent parmi les plus importants exemples de regies de civilite. Comment nous souviendrions-nous de 1'Holocauste s'il n'existait que sous forme de representations contemporaines « decentes »? Qu'en serait-il du savoir si les images de crimes horribles cessaient de circuler ou n'etaient tout simplement pas vues ? Qu'en serait-il de la civilite si les representations de crimes etaient toujours polies? Si la luxure est laide, qu'est done la discretion face a la barbaric ? On peut dire des photographies qu'elles participent au savoir et a la civilite; leur apparence et leur contenu sont done importants. L'entente entre la photographic et la realite

On s'entend pour dire, de facon generale, que la «trace » photographique n'est pas la preuve irrefutable d'un fait historique. II n'y a rien dans une image isolee qui en fasse le compte rendu infaillible d'un evenement reel (qu'on pourrait qualifier de documentaire) ou le compte rendu d'un evenement imagine ou reconstruit (qu'on pourrait qualifier de fiction)25. Chacun des aspects du documentaire peut etre simule dans la fiction : apparence, preuve et argument. La difficulte de separer fait et fiction est la condition naturelle de toute preuve consignee et interpretee, et n'est pas une caracteristique de la photographic. L'histoire, par exemple, qui s'appuie lourdement sur sa nature factuelle et testimoniale, est la plupart du temps egalement un type d'ecriture et ne peut done se soustraire a son ancrage dans la fiction. Les professionnels peuvent bien tenter de proteger la purete factuelle d'une edulcoration fictionnelle, mais ce qui constitue vraiment un fait, sans parler de son sens, est un sujet ouvert au debat26. Neanmoins, nombreux sont ceux qui essaient de preserver la purete du fait irreductible, craignant que les faits fictifs ou inventes, une fois admis dans

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grasp. Finally, recipes for intervention must so be ordinary, familiar and certain as to make the alleviation of suffering appear an easy task.17 These four requirements or conditions for humanitarian action exist quite apart from photography. Yet to read the melancholy reports of Sontag and other influential writers, it seems as if photographs themselves prevent or forestall the humanitarian narrative. The argument seems convincing, for who has not averted their eyes from even photographs of suffering? Nonetheless, the argument has a narrow focus on the media industry, blaming it for advancing an addiction to atrocity and also inoculating people against doing anything about it. This persuasive argument is a version of "shooting the messenger," another well-known result of narrow focus and misdirected blame. After all, if photographs fail to induce humanitarian action, the fault lies not with the medium but with the larger system based on the contract of mutually agreed indifference. This system provides viewers with victims and then presents them as "beneath," "outside" or otherwise marginal to "normal," society. Furthermore, this system punishes those it casts out either directly or indirectly, through inaction and carelessness. Those who blame photography for its shortcomings as a panacea and its feebleness in awakening conscience, fail to account for what W.J.T. Mitchell calls a "complex interplay" of "visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies, and figurality," which all together produce knowledge.18 Photographs are but one contested and possibly weak point in the chain. Consequently, if photographs fail to induce action they do so within a failing system, or at least within a system that makes failure seem less than it is, laying the blame elsewhere. People's indifference to the suffering of others is not an effect of photographs, but a precondition, in fact, of viewing them in modern industrialized societies.19

eventually destroys any initial impact it might have had. In fact, she claims, repeated exposure to images eventually makes things "less real."21 This argument suggests that photographs at first help to establish the reality of an event but then help to call it into doubt. This idea that photographs cast doubt on reality is intriguing. For some, it is true, the realism of photographs is almost as good as (or better than) seeing the object for oneself; for others, photographic realism is fake from start to finish.22 Photographs may look realistic, but accepting them as evidence is a convention rather than a guarantee of truth. In either case, because a (chemical) photograph registers light waves reflected by objects, it may be a "trace" or "index" of some other time and place. However, the indexical bond by itself cannot distinguish, or allow viewers to distinguish, the historical status of whatever appears in the image. Of course, photographs appear to be weakly attached to the reality they depict because they are never the same as that reality in the first place. Their relation to reality is always lesser, always removed, subordinate and contingent. The ways in which photographs are weakly attached to reality (and purportedly cast doubt on it) is compounded by their inherent meaninglessness. To take an extreme but influential view, Jean Baudrillard charges that photographs of past events, even of terrible massacres of global import, are unintelligible. He suggests that the Holocaust cannot be understood "because such basic notions as responsibility, objective causes, or the meanings of history (or lack thereof) have disappeared, or are in the process of disappearing. We shall never know whether Nazism, the concentration camps or Hiroshima were intelligible or not: we are no longer part of the same mental universe."23 If that is so, photographs of the Holocaust can serve no purpose other than to satisfy a perverse voyeurism. They cannot be intelligible - a point that seems irrefutable.

Photographs Diminish Reality

Photographs Fuel Controversy

Preconditions can change. There is nothing inherent in the press that fixes current attitudes to documentary. Documentary may become more useful or fashionable; or more likely, it may become less so. The only certainty is that changes in documentary practice in the press both signal and contribute to alterations or shifts in what comprises public knowledge. Imagine, for example, what it means to have no photographs of events in the modern era. In extreme cases, which are nonetheless quite common, the absence of photographs may be regarded as absence of proof - cases in point are Pol Pot's massacres in Cambodia, Saddam Hussein's suppression of Shias in Iraq after their 1991 uprising, and the Turks' attacks on Kurdish separatists in southeastern Turkey and northern Iraq after 1991. Certainly, the absence of photographs is one factor that limits news coverage and thereby shapes the public record. As Susan Sontag acknowledges, "An event known through photographs certainly becomes more real than it would have been if one had never seen the photographs." She cites the "reality" of the Vietnam War against the Gulag Archipelago, "of which we have no pictures."20 Of course, Sontag's main point is that familiarity with any image

But what is striking about the press and its use of documentary photographs is not so much their negative knowledge or unintelligibility, as the positive kinds of knowledge they produce. Documentary photographs can be used to bolster points of view, and their use does help to confirm beliefs and hopes. Moreover, they can sometimes be used to fashion newspaper stories, or indeed whole sections of newspapers, into what John Keane, a defender of press freedom, calls "public spheres of controversy."24 The fundamental question is this: to what extent are newspapers largely entertaining or informing? At issue is the kind of knowledge that is created positively by the images of suffering strangers supplied by news agencies and used in the press. Instead of being meaningless, the exposure of events in the daily press may nurture controversy. Keanes's public spheres have four effects: they help keep alive memories of times when terrible things were done to people; they heighten awareness of current cruelty; they canvass and circulate judgements about whether violence is justified; and they encourage people to find remedies for barbarism. While his remarks on the importance of public controversy do not specify a

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leur histoire, finiront par corrompre leurs archives et souiller toutes les autres preuves. Malgre 1'estompage des frontieres entre fait et fiction, qu'un texte soit fictif ou non a de 1'importance. Comme le soutient 1'historien Stephen Greenblatt, la difference entre comptes rendus fictifs et factuels «modifie fondamentalement notre mode de lecture des textes et change notre position ethique envers eux27». Les comptes rendus factuels placent un fardeau moral plus lourd sur les lecteurs que les descriptions fictives, peu importe 1'aspect cru de ces dernieres. Greenblatt ecrit: « Notre croyance dans la capacite du langage a servir de reference fait partie de notre entente avec le monde; 1'entente peut etre suspendue de facon ludique ou etre completement violee, mais toute abrogation comporte ses consequences et il existe des circonstances dans lesquelles aucune abrogation n'est acceptable. L'existence ou 1'absence d'un monde reel, d'un corps reel, d'une douleur reelle, fait une difference28.» La photographic documentaire releve d'un semblable systeme contractuel qui opere sur le lien entre le photographe temoin et le document visuel qui sera par la suite offert comme preuve. Les journaux en quete de credibilite se doivent de convaincre leurs lecteurs qu'un nombre important de ces images representent ce que voient en effet leurs journalistes. L'entente peut etre violee, mais non sans consequence. Si cette entente etait difficile a respecter a 1'ere de la simple photographic chimique, elle Test encore davantage a 1'ere de la boite de couleurs electronique. La photographic est soudainement devenue une forme ancienne; elle a etc prise dans 1'embuscade de la nouvelle technologic, et sa nature chimique a etc depassee par la numerisation qui a cours dans le domaine des images electroniques29. De plus, sa credibilite comme moyen de representer ce qui s'est deroule devant 1'appareil photo a etc pratiquement detruite30. Son statut analogue, soi-disant a voie unique, avec la realite a ete remplace par une relation profondement detachee de cette realite : il n'existe plus aujourd'hui de relation necessaire entre ce que nous appelons encore une photographic et ce que nous appelons la realite. L'entente traditionnelle et souvent precaire qui existait autrefois entre la photographic du temoin oculaire et les evenements a trop de fois ete violee pour que subsiste toute forme de certitude. De nos jours, la nature numerique des images signifie que tout ce qui a trait au documentaire peut etre fabrique, y compris 1'apparence de 1'epreuve et meme le negatif. Paradoxalement, cependant, la facilite avec laquelle une preuve peut etre fabriquee rend le documentaire encore plus precieux. Les techniques d'echantillonnage numerique n'amenuisent pas 1'importance de 1'authenticite comme fondement du reportage. Consequemment, lorsque les journaux presentent 1'echantillonnage et 1'invention numeriques comme du photoreportage orthodoxe, ils mettent en peril leur propre prevention a faire du reportage veridique31. La contrefacon et le risque d'y etre pris en flagrant delit peuvent entrainer des consequences graves. Apres tout, il est difficile d'obtenir et de maintenir le statut de temoin oculaire; c'est pourquoi il fait toujours partie des principes fondamentaux de 1'industrie de I'lnformation.

L'authenticite

Le documentaire se distingue de la fiction par la facon dont les spectateurs lisent les textes, par le genre d'hypotheses qu'ils en tirent et les attentes qu'ils nourrissent envers eux. S'ils veulent revendiquer une authenticite, les textes journalistiques doivent reussir davantage que les textes fictifs a convaincre leurs lecteurs de la presence a la fois du journaliste et du sujet. La photographic n'est que ressemblance, mais au moins renvoie-t-elle a des personnes reelles. Un personnage fictif peut etre joue par une variete d'acteurs et toutes ces prestations se valent; par centre, un etre historique est toujours essentiellement different de son portrait ou de sa description. Une nouvelle est credible parce qu'elle emane du corps d'un venerable journaliste temoin et qu'elle est liee aux corps historiques contenus dans son recit. Mais cette separation du monde reel de celui du simulacre n'est que 1'amorce d'une tentative d'etablir la nature exacte de ce que la photographic authentifie. Les etrangers que Ton voit en situation de souffrance sur des images sont peut-etre bien reels; il est toutefois possible que les principes et les politiques entourant ces photographies viennent renforcer chez les spectateurs differentes opinions, y compris 1'idee que ces malheureux n'ont pas de chance et que leur mort imminente est inevitable, voire desirable. Autrement dit, les photographies comme telles authentifient tres peu de choses: elles sont d'une utilite limitee dans la construction du sens. La photographic documentaire requiert peut-etre la presence de journalistes qui sont temoins d'evenements reels, historiques, mais sa position est toujours mise a mal si la nature du contenu et du contexte des nouvelles est elle-meme souillee, reduite ou autrement compromise. L'usage d'un eventail reduit de photographies par la presse est une des conditions d'existence des recits construits sur 1'attente: les nouvelles existent comme types d'histoires « servant d'education, de validation culturelle, d'exaucement de voeux, et d'outil de conviction en faveur de la conformite32». Ceci va evidemment dans le sens de la pratique normale du journal quotidien qui formule les nouvelles d'une journee de la meme maniere que celles de la journee precedente. La continuite stylistique et ideologique fait partie de 1'attrait soutenu exerce par la presse aupres de ses lecteurs. Le probleme que rencontre la photographic documentaire engagee provient de ses conditions d'usage dans une presse massivement conservatrice. La presse n'a pas simplement coopte les images documentaires a d'autres fins; les bureaucraties qui font la cueillette de I'lnformation ont reussi, soutient-on, « a les limiter, a les contenir et finalement a les neutraliser33». Le visuel est essentiellement pornographique

Considerons le destin de ces photos d'horreur dont Faeces est si facile dans les quotidiens. On leur jette un simple coup d'oeil ou Ton s'y absorbe, puis on s'en defait comme on se defait des comptes rendus sur les memes incidents. La supposee trivialite de la presse fait partie du denigrement general des medias de masse, ces formes populaires qui transforment notre savoir sur la realite en recits et en

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role for photojournalism, editors do use photographs to enhance the authenticity of written accounts. The photographic record of violence in such papers brings some semblance of suffering back into view. John Keane is optimistic, perhaps, but at least his arguments for the press as a public sphere of controversy expose "compassion fatigue" for what it is - an attack on the press for producing atrocity addicts and image-struck zombies. If a society is that indifferent, perhaps its news industry is a symptom rather than a cause, and causes run deep in the "complex interplay" of "visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies, and figurality." Photographs and Bad Taste

Suppose that there are grounds for optimism with respect to a critical press in a healthy liberal democracy. What part would photographs play? Once printed, photographs occupy some place along a continuum from decent to indecent viewing. Everyone has their personal threshold of tolerance in matters of good and bad taste, in what they find offensive and in what makes them squeamish. However, editors must dispense with personal thresholds and find one of many "correct" public voices in their reports of disturbing news. It is tempting, but erroneous, to describe this editing and sifting as censorship or a conspiracy that denies the public what they have a right to see. There is nothing about media censorship, whether imposed or voluntary, that is fundamentally different from other ways of communicating in public in everyday life. Not everything that can be seen or said is shown or spoken in public. For the most part, the press errs on the side of caution in depicting horrible but newsworthy events. In such cases, it is careful to give the bulk of its details in written form. When the press does decide to picture suffering or death, the imagery tends, with notable exceptions, to be restrained. Newspapers do not set out to disgust audiences for the sake of it. On the contrary, disgust forms a small part of their stock-in-trade and newspapers use it sparingly. It is my contention, however, that the relatively few disturbing pictures that are printed are among the most important measures of civility. How would the Holocaust be remembered if it existed only in "decent" contemporary representations? What would it mean for knowledge if images of horrible crimes ceased to circulate, or were never seen in the first place? What would it mean for civility if representations of crimes were always polite? If prurience is ugly, what, then, is discretion in the face of barbarism? Photographs may be said to contribute towards knowledge and civility - so it matters what they look like and what they show. The Contract between Photography and Reality

It is generally conceded that the photographic "trace" is not irrefutable evidence of historical fact. There is nothing about an image taken in isolation that infallibly distinguishes it as a report of an actual event (which might be termed documentary), or as a report of an imagined or reconstructed event (which might be termed fiction).25 Every aspect of documentary can be simulated in fiction: the look, the evidence and the argument. This problem of separating fact from fiction is the natural condition of every type of recorded and interpreted evidence, and is not peculiar to photography. For instance, history, which relies heavily on its factual or evidentiary nature, is most often also a type of writing and cannot, therefore, escape being fictive to its core. Professionals may try to protect factual purity from fictional dilution, but what a fact actually is, let alone what it might mean, is a matter open to debate.26 Nonetheless, different groups try to maintain the purity of the irreducible fact because they fear that fictional or invented facts, once admitted into their history, will corrupt their archives or sully all other evidence. Despite the blurring of boundaries between fact and fiction, it matters whether a text is fictional or not. As the historian Stephen Greenblatt argues, the difference between

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divertissements. Selon Fredric Jameson, «le visuel est essentiellement pornographique, ce qui signifie qu'il aboutit a une fascination extasiee, irreflechie34 ». II soutient que le monde est« aujourd'hui principalement une collection de produits que nous avons fabriques (...) que vous pouvez posseder visuellement et dont vous pouvez collectionner les images ». II s'agit de 1'idee du « film-Meduse » dans lequel les roles sont inverses : un spectacle petrifiant convertit le regardeur en objet fascine et subjugue communement appele en anglais « couch potatoe ». Du point de vue de Jameson, les reserves que nous entretenons a 1'egard de la nature pornographique du visuel s'inscrivent dans une longue lignee de reproches qui s'attaquent a une reception non critique des medias, incluant le cinema et la photographic, par des publics reifies35. Le mouvement intellectuel centre la proliferation du realisme photographique est alimente par cette croyance que le visuel aboutit a une fascination irreflechie. Dans ce climat d'indifference et de sensationnalisme, le probleme qui se pose pour la presse est de trouver une maniere de representer le corps, en particulier la souffrance, la blessure et la mort dans toute leur ampleur. Si elle fait en sorte de respecter ses propres codes concernant ce qu'il convient de dire et de montrer, la presse vise egalement a empecher 1'introduction de nouvelles lois a son encontre en ce qui a trait a la vie privee. En fait, il n'existe pas de menace de legislation gouvernementale en rapport avec les photographies terrifiantes d'evenements terribles parce que, de facon generale, on peut compter sur la prudence de la presse. Dans le domaine public, il est inevitable que la chose souleve les questions de convenance qui se posent chaque jour aux gens responsables du choix a des fins de publication des photographies de divers desastres, meurtres et guerres qui constituent les elements reprehensibles et troublants des nouvelles. La conduite de la presse dans 1'illustration de blessures physiques est un exemple ou un indice de mesure du melange actuel de decorum et de degout. Ce n'est pas un sujet simple. Lorsqu'il s'agit de scenes d'horreur, on considere aujourd'hui morbide et malsain que des «temoins sans gene » reluquent par curiosite la misere des autres, que leur regard s'en nourrisse, meme s'il s'agit de photographies36. Le bon sens nous dit que devisager est impoli et que regarder bouche bee est honteux; c'est ce qui nous fait volontairement detourner les yeux de ce qui est repugnant, quoique possiblement excitant. Dans certaines circonstances, il y a necessite d'observer des situations malheureuses, voire horribles. Or, on autorise - non sans soulagement - a ceux ou celles qui pretendent a la distance et a 1'objectivite. Par exemple, sur les lieux d'un crime, on s'attend a ce que la police observe tout ce qui est derangeant. Des elements se doivent d'etre recueillis et fiches pour poursuivre 1'enquete. Les verbes cles sont « compter », «peser» et «mesurer»; les substantifs cles sont «lieu », «temps » et « circonstance ». Tout ce qui a trait a 1'observation et, par consequent, a la production d'une realite brutale qui menera a la verite, a un savoir positif, est bienvenu. Le regard doit etre froid, en quelque sorte desincarne, si distant, si detache de la chaleur et de 1'interet qu'il n'attire aucun blame de la part de ceux qui voient et qui notent leurs constatations. Dans des conditions supervisees, vetus de manteaux et de gants appropries et usant d'instruments specialises et d'un langage technique, certains cadres privilegies peuvent observer la mort pour le bien commun. Tel est le regard idealise de la science. A 1'oppose, plusieurs facons de regarder sont jugees de mauvais gout, ou pire encore. Toute maniere de regarder qui ne dispose pas de sanction professionnelle ou de code de conduite, d'un circuit ferme de permissions et de garanties mutuelles, peut etre lascive et, done, degoutante. Tous les genres de regard qui ont a voir avec le furtif et le dubitatif ne sont pas bienvenus. Tout ce qui est lie a une vision subreptice ou qui se complait dans la sensation est d'une valeur douteuse. Tout plaisir pris a regarder des sites horribles (autre que les joies cerebrales qui decoulent de la cueillette de donnees objectives) est suspect. Devisager sans vergogne est impoli; regarder sans etre soumis a une regie est choquant. Telle est la vision meprisee du voyeur.

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fictional and factual accounts "fundamentally alters our mode of reading the texts and changes our ethical position toward them."27 Factual accounts place a greater moral burden on readers than do fictive descriptions, no matter how graphic. Greenblatt writes, "Our belief in language's capacity for reference is part of our contract with the world; the contract may be playfully suspended or broken altogether, but no abrogation is without consequences, and there are circumstances where the abrogation is unacceptable. The existence or absence of a real world, real body, real pain, makes a difference."28 Documentary photography is a similarly contractual system. It trades on the link between the witnessing photographer and whatever pictorial evidence is later offered as proof. Newspapers seeking credibility have to convince their readers that a significant number of such images do indeed represent what their journalists see. The contract may be broken, but not without consequences. If this contract was hard to sustain in the era of straightforward chemical photography, it is even more difficult to sustain in the era of the electronic paint box. Photography has suddenly become an antique form; it has been ambushed by new technology, and had its chemical nature surpassed by digitization in the electronic picture desk.29 Furthermore, its credibility in representing what took place before the camera has been all but destroyed.30 Its supposedly oneto-one analogue status with actuality has been replaced by a profoundly disconnected relationship to this actuality - there is now absolutely no necessary relationship between what we still call a photograph and what we call reality. The conventional and oftencompromised contract that once existed between eyewitness photography and events had already been broken too often for any certainty to survive. Nowadays, the digital nature of imagery means that everything about a documentary photograph can be fabricated, including the look of the print and even the negative. Paradoxically, however, the ease with which evidence can be fabricated makes documentary all the more precious. Digital sampling techniques do not alter the importance of authenticity as the basis of press stories. Consequently, whenever newspapers present digital sampling and invention as orthodox photojournalism, they endanger their claim to truthful reporting.31 The consequences of forging and being caught can be severe. After all, the status of eyewitness accounts is hard won and always threatened, and therefore still closely guarded as a basic tenet of the news industry. Authenticity

What distinguishes documentary from fiction is the way that viewers read texts, what assumptions they make about them, and what they expect from them. For newspapers to claim authenticity, they must come closer than do fictional texts to persuading their readers of the presence of the two types of body- the journalist's and the subject's. Photographs are likenesses, but they do at least refer to actual persons. Whereas any fictional character may be played by various actors, and no one performance is essentially superior to any other, an historical being is always essentially different from its

likeness or description. The news is believable because it comes from the body of the respected journalist-as-witness, and because it is linked to historical bodies in his or her story. But this separation of the actual world from the world of pretence is only the beginning of an attempt to establish exactly what photography authenticates. The suffering strangers in pictures may be actual people, but the credos and politics surrounding photographs of them may confirm onlookers in any number of viewpoints, including the idea that these wretches are unfortunate and their likely deaths inevitable or even desirable. In other words, photographs by themselves authenticate very little: they are of limited use in constructing meaning. Documentary photography may require the presence of journalists who witness actual, historical events, but its position is still under threat if the nature of news content and context is itself sullied, narrowed or otherwise compromised. The press's use of a narrow range of photographs is a condition of narratives built on expectation: news exists as types of stories that "serve as education, as a validation of culture, as wish fulfilment, and as a force for conformity."32 Of course, this is in line with the normal, everyday newspaper practice that couches each day's news in the form of the previous one's. Its stylistic and ideological continuity is part of the press's continuing appeal to its readers. The problem facing hard-hitting documentary photography stems from its conditions of use in an overwhelmingly conservative press. The press has not simply co-opted documentary images for other purposes but, it has been argued, news-gathering bureaucracies have managed to "limit, contain, and ultimately neutralize them."33 The Visual is Essentially Pornographic

Consider the fate of gruesome pictures, which are readily available in daily newspapers. There they are glanced at, or pored over, and then discarded like the reports of the same incidents. The supposed triviality of the press is part of the general denigration of the mass media, the popular forms that shape knowledge about reality into narratives and amusements. According to Fredric lameson, the "visual is essentially pornographic, which is to say that it has its end in rapt, mindless fascination."34 He argues that the world is "now mostly a collection of products of our own making ... that you can possess visually, and collect images of." This is the idea of "film-asMedusa," in which the paralyzing spectacle turns the tables on viewing subjects, turning them into fascinated and enraptured objects commonly known as "couch potatoes." In Jameson's view, reservations about the pornographic nature of the visual fall into a long line of criticism that attacks the uncritical reception of mass media, including film and photography, by commodified audiences.35 The intellectual movement against the proliferation of photographic realism is driven by this belief that the visual ends in mindless fascination. Within this climate of indifference and sensationalism, the problem for the press is how to represent the body, specifically the magnitude of hurt, injury and death. Though the press struggles to stay within its own codes with respect to what it is proper to say and show, it aims to prevent new

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Le fardeau du temoin

Le photoreporter est pris entre deux poles : il revendique 1'objectivite, mais il est inevitablement associe au spectateur passif. Susan Sontag ecrit que « photographier est par essence un acte de nonintervention » et qu'« une partie de Fhorreur de ces grands succes du reportage photographique », comprenant des images de mort, « provient de ce que nous savons combien il est devenu plausible que, dans des situations ou le photographe a le choix entre une photo et une vie, il choisisse la photo 37 ». Mais les photographes n'ont pas normalement ce choix. En 1971, Horst Faas etait a Dacca lorsque des Bengalis tuerent a coups de baionnette quelques guerilleros du Pakistan oriental. II a pris des images de la scene parce qu'il considerait que c'etait son «travail de rapporter tout ce qui s'etait passe 38 ». Une fois la torture et les meurtres commences, il etait plus important d'en rendre compte que de s'en eloigner. Faas tremblait tellement qu'il n'est pas arrive a changer de pellicule, mais il se devait de rester, d'observer et de travailler a produire un document. Les photoreporters comme Faas sont une race differente des photographes ordinaires : ce sont des messagers et des temoins oculaires qui risquent souvent leur vie, qui jouissent d'une certaine admiration publique parce qu'ils remplissent le « devoir » du journaliste au nom de la memoire publique et qu'ils sont parfois accables de honte parce qu'ils ont ose regarder39. Si la chose decente a faire dans la vraie vie est de se detourner, ce geste n'est pas totalement absent quand on regarde une image photographique. De 1'aveu general, on dispose de plus de liberte pour la regarder puisque le sentiment d'obligation et meme la possibilite d'agir sont amoindris par la distance de temps et de lieu. De plus, les objets qui s'offrent au regard sont petits, plats et imprimes. Ces images maigres, froissees ou granuleuses permettent une investigation prolongee, pour les regardeurs souhaitant s'y adonner. Les photographies encouragent les publics a avoir recours a une variete de regards, comme devisager et regarder bouche bee, qui seraient impolis sur la place publique. Le realisme des photographies ou leur lien avec «ce-qui-a-ete», combines a la permission de les regarder, deviennent une source d'emerveillement et d'angoisse. Les photographies epouvantables mettent en scene ce qui est sinistre et tabou. Surpris en train de les regarder, le spectateur est hante par un sentiment d'indecence et de sadisme tacite. Et pourtant elles absolvent les regardeurs de toute faute ou responsabilite. Se souvenir est impossible. Se souvenir est un devoir.

Jean Baudrillard, par exemple, soutient que les publics sont seduits, captives et pris en otage par les images de violence que diffusent les medias. Ceux-ci ne montrent meme pas ce qui se passe vraiment dans le monde. Us simulent la realite, ou en font la publicite. Selon Baudrillard, «on ne juge que sur l'image», et cette image a pour objectif de promouvoir une vie «de facilite». Ce qui signifie oublier les horreurs et les crimes du passe, et ne ressentir aucune pitie pour les pauvres et les laisses-pour-compte. II declare que

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press legislation, chiefly in relation to privacy. There is no such threat of government regulation in relation to horrific photographs of terrible events because, generally speaking, the press can be relied upon to be cautious. Inevitably, in public, this invokes questions of propriety, which concern picture editors every day as they decide what photographs to publish of the various disasters, murders and wars that constitute the reprehensible and disturbing elements of news. The proper conduct of the press in portraying bodily harm is an example or measure of the current interweaving of decorum and squeamishness. This is no straightforward matter. In contemporary times, and in relation to horrible events, it is considered morbid and unhealthy for "unembarrassed witnesses" to watch from curiosity, to feast their eyes on the misery of others, even in photographs.36 The common knowledge that to stare is rude and that gaping is shameful informs every voluntary aversion of the eyes from whatever is loathsome and yet might also be exciting. In certain circumstances, there is some virtue in looking at bad, even horrible, sights. Permission is given - with some relief- to those who claim distance and objectivity. For instance, police at crime scenes are expected to observe whatever is distasteful or gruesome. Material has to be gathered and recorded for further investigation. The key verbs are "count," "weigh," "measure"; the key nouns are "place," "time," and "condition." Everything that relates to observation and, therefore, to the production of hard facts that lead to truth, to positive knowledge, is welcome. The look must be cold, a kind of disembodied stare so remote, so removed from heat and interest, that it attracts no blame to those who see and note their findings. In supervised conditions, wearing suitable coats and gloves and using specialized instruments and technical language, certain privileged cadres may look at death for the public good. Such is the idealized gaze of science. In contrast, many ways of looking are judged to be in bad taste, or worse. Any form of looking which has no professional sanction or code of conduct, no closed circuit of mutual permission and safeguards, may be prurient and therefore disgusting. Unwelcome are all those types of looking that relate to peeking and peering. Everything to do with sight that is surreptitious or that revels in sensation is of dubious worth. Any pleasure in looking at horrible sights (other than the cerebral ones that stem from the gathering of objective facts) is suspect. Unfettered staring is rude; unregulated eyesight is offensive. Such is the scorned sight of the voyeur. The Burden of Witnessing

Photojournalism is caught between the two poles: it claims objectivity but is associated, inevitably, with looking on and standing by. Susan Sontag writes, "Photographing is essentially an act of nonintervention" and part of the horror of "memorable coups of photojournalism," which include images of death, "comes from the awareness of how plausible it has become, in situations where the photographer has the choice between a photograph and a life, to choose the photograph."37

Of course, photographers do not usually have that choice. In 1971, Horst Faas was present when Bengalis bayoneted to death some East Pakistani guerrillas in Dacca. He took pictures of the scene because he considered that it was his "job to report all that happened."38 Once the torture and murder started, it was more important to report it than walk away. Faas was trembling so much that he could not change his film, but he had to stay, watch and work at creating the record. Photojournalists like Faas are a breed apart from ordinary photographers: they are messengers and eyewitnesses who often risk death, enjoy some public admiration for carrying out the journalist's "duty" to the public record, and may carry a public burden of shame for what they have dared to see.39 If the decent thing in real life is to look away, this act is not altogether forgotten in viewing photographs. Admittedly, there is more leeway in looking at them, since the sense of obligation and even the possibility of action are weakened by distance in time and place. Moreover, the objects in view are small, flat and printed. These meagre, creased or grainy images allow prolonged investigation - if viewers wish to indulge in it. Photographs encourage audiences to use a range of looks such as staring and gaping, which can be impolite in public places. The realism of photographs or their link with "what-has-been," combined with the permission to look, becomes a source of wonder and anxiety. Gruesome photographs stage the grisly and taboo. Caught looking at them, the viewer is haunted by a sense of indecency and implied sadism. Yet they also absolve viewers of blame and responsibility. Recollection Is Impossible, Recollection Is a Duty

Jean Baudrillard, for example, argues that audiences are seduced, captured and held hostage by media images of violence. The media do not even show anything that is really happening in the world. They simulate reality, or advertise it. According to Baudrillard, "image alone counts," and its purpose is to promote the "easy" life. This means forgetting the horrors and crimes of the past, and showing no pity to the poor or disenfranchized. He states that the ultimatum issued in the name of wealth and efficiency wipes poor people off the map: "And rightly so, since they show such bad taste as to deviate from the general consensus."40 The role of the media, he claims, is central to this amnesia, coupled with the media's ability to divert attention, manage or massage crises into nonexistence, and to advertise and repeat the "must exit" logic in which some people deserve to die. John Keane rejects Baudrillard's "extravagant thesis" that the media are trivial or turn horror into light entertainment because they suppose audiences to be "stupid misanthropes."41 Keane argues that this flies in the face of considerable evidence that audiences experience moral revulsion at, avoid or discuss the violent images that they see. He lists some of the horrors of "this long century of violence," which have been reasonably well represented in photojournalism: "Genocidal wars, fire-bombed cities, nuclear explosions, concentration camps, orgies of private bloodletting."42 He writes that "the crying of those who have been violated," as in

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1'ultimatum lance au nom de la richesse et de 1'efficacite raye les pauvres de la carte : « A juste titre, puisqu'ils ont le mauvais gout d'echapper au consensus40.» Concernant cette amnesic, avance-til, le role des medias est central et il s'associe a leur aptitude a detourner 1'attention, a gerer les crises et a les manipuler pour les faire disparaitre, a faire la publicite a repetition de la logique du « must exist», selon laquelle certaines gens meritent la mort. John Keane rejette la «these extravagante » de Baudrillard qui veut que les medias soient insignifiants ou qu'ils fassent de 1'horreur un divertissement leger parce qu'ils presument que leurs publics sont de «stupides misanthropes 41 ». Keane soutient que cette these bat en breche les nombreuses preuves a 1'effet que les publics eprouvent une repulsion morale devant les images qu'ils voient, qu'ils evitent ces images ou en discutent. II dresse une liste des horreurs de ce «long siecle de violence » qui ont etc raisonnablement bien representees en photoreportage : « Les guerres genocidaires, les villes attaquees a la bombe incendiaire, les explosions nucleaires, les camps de concentration, les tueries sanglantes dans la sphere privee 42 ». II ecrit que «les pleurs des gens qui ont subi une violation », comme cette photographic prise au Viet-nam en 1972 par Nick Ut montrant une fillette aspergee de napalm, s'enfuyant en hurlant de son village bombarde, « declenchent parfois - ou souvent - des questions de responsabilite parmi ceux et celles qui voient ou qui entendent la peine des gens qui pleurent» : II existe bien une empathie envers les victimes de violation, mais ce qui est totalement imprevisible, c'est pourquoi, quand et pour combien de temps. Tout ce qu'on sait, c'est que 93 se produit et, dans cette mesure, nous pouvons parler d'une dialectique cachee, potentiellement civilisatrice, dans la tendance croissante chez les medias a couvrir pratiquement toutes les formes de violence43.

Deux reactions au moins sont possibles : la culpabilite, qui releve de 1'amour propre et est sterile; ou la honte, qui peut entrainer le desir de detourner le regard ou de tourner la page, mais qui peut probablement susciter un questionnement, amener des ameliorations et favoriser une interaction avec les victimes. Keane demande: « Ne devrions-nous pas, nous aussi, nous sentir honteux?»II est possible que, devant des images de violence, et malgre leur maigre valeur comme preuves, les regardeurs en reconnaissent les implications morales et ethiques. La presse, meme si on 1'a accusee des le depart de faire du « reportage errone, irresponsable, fielleux et a sensation44 », est un lieu ou la representation de la violence sous forme photographique permet au moins aux lecteurs de confronter 1'horreur et la possibilite de la honte. Dans The Twentieth Century Book of the Dead, Gil Elliot ecrit que le grand nombre de gens assassines constitue «le fait moral et materiel central de notre epoque, [mais] il ne sera pas de grande portee si nous n'arrivons pas a donner aux morts un eclairage existentiel45». Il n'est pas du tout evident ou certain que « nous », journalistes et lecteurs de journaux, donnerons cet eclairage aux morts et que nous reflechirons tres longtemps, ou meme du tout, a ce qu'ils representent. La presse n'existe pas pour se souvenir des morts, quoique rappeler leur existence et meme les montrer font souvent la nouvelle.

Dans la mesure ou ils rapportent des evenements, les journaux constituent une base de savoir public et, par consequent, de souvenir. C'est important parce que la memoire n'est pas seulement un don, ou une faculte de 1'esprit, qui serait depourvue d'obligations. Les monuments commemoratifs ne sont pas que des symboles puisque ceux et celles qui figurent dans les descriptions et sur les images peuvent s'insinuer dans le monde materiel et meme dans les corps des narrateurs et de leurs auditoires. Les actes de commemoration et de souvenir sont plus que des actes de reparation : « Le recit du survivant de 1'Holocauste est egalement le paiement d'une dette qu'il a envers les morts; ne pas temoigner peut etre encore plus insupportable que 1'acte de se souvenir46.» La memoire publique n'est certainement pas I'affaire deliberee des journaux. Ceux-ci ne se preoccupent pas tant de se souvenir du passe recent ou de le contempler que de presenter les nouvelles de « derniere minute » du jour. Neanmoins, les decisions des redacteurs en chef, des responsables des images et des journalistes a cet egard sont des reperes importants de types particuliers de civilite. Pour toutes sortes de raisons, certains redacteurs en chef s'en prennent souvent a 1'indifference ou a la curiosite touristique des lecteurs. Intentionnellement ou non, ces incursions sont importantes pour les decisions des redacteurs en chef en ce qui concerne la narration et la photographic au sein d'une industrie qui (dans sa quete d'un public) contribue au savoir et dispose de criteres d'efficacite, de justice, de bonheur et de sagesse ethique. A un niveau moins exalte, plus familier, 1'apport d'un journal a ce savoir peut se situer dans le savoir-faire quotidien, dans le savoir-vivre47. L'usage de 1'horreur dans les comptes rendus et les images est une mesure de ce savoirfaire. L'absence d'horreur dans la representation de vrais evenements indique non pas de la convenance, mais une pauvrete potentiellement dangereuse de savoir parmi les lecteurs. La lutte pour comprendre le sens des evenements se poursuit dans la presse, entendue comme sphere publique de controverse. Renoncer au debat, c'est conceder le territoire. Le statut documentaire de la photographic, aussi frileux soit-il, n'est pas perdu tant et aussi longtemps qu'on continue a le faire valoir. L'alternative, telle que suggeree par Baudrillard, offre une vue sombre de la perte de la memoire historique et du manque de moralite et d'obligation qui 1'accompagne. Le passage du temps dissimule la douleur et eloigne la terreur au point que le Colisee de Rome, ou les gens perirent par milliers, est aujourd'hui considere un monument antique pittoresque; il est done difficile d'imaginer des photographies d'horreur arretant ou ralentissant ce processus d'oubli. De meme, il est difficile d'empecher que des crimes centre 1'humanite, ou ce que Sontag appelle des « references ethiques », ne deviennent que des sujets fascinants de recherche historique48. II semble exagere de rendre la photographic responsable a cet egard, alors que la tendance generale chez les generations qui passent est de distendre leurs liens avec les souffrances des gens qui ont eu le malheur de vivre autrefois. Parfois, certains vivants condamnent deliberement a 1'obscurite ces autres qui ne sont pas tous morts depuis longtemps. Le manque de memoire n'est pas la responsabilite de la photographic, mais de

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Nick Ut's photograph of the screaming, napalmed girl fleeing from her bombed village in Vietnam in 1972, "sometimes - or often - triggers questions about responsibility among those who see or hear the grief of those who cry": Empathy with the violated happens, but why and when and for how long remains utterly unpredictable. All that is known is that it happens, and that to the extent that it does we can speak of a hidden, potentially civilising dialectic within the growing trend towards ever-increasing media coverage of virtually all forms of violence.43

At least two reactions are possible: guilt, which is self-regarding and unproductive; or shame, which may invoke the desire to avert the eyes or turn the page but which is also likely to raise questions, bring improvements and encourage interaction with the violated. Keane asks, "Should we too not feel ashamed?" It is possible that viewers looking at photographs of violence, despite their meagre value as evidence, may recognize their moral and ethical implications. The press, though accused from its earliest days of "inaccurate, irresponsible, scurrilous and sensationalist reporting,"44 is one place where the representation of violence in photographs at least allows readers to face horror and the possibility of shame. In the Twentieth Century Book of the Dead, Gil Elliot writes that the vast number of murdered people is "the central moral as well as material fact of our time [but] this will not be greatly meaningful unless we can bring the dead into existential focus."45 It is not at all clear or certain that "we" journalists or newspaper readers will focus on the dead and think about what they mean for very long, or even at all. The press does not exist in order to remember the dead, though recalling their existence and even showing them often constitutes news. To the extent that they record events, newspapers form a basis for public knowledge and, consequently, for recollection. This is significant because memory is not simply a trick or faculty of the mind without any obligations. Memorials are not mere tokens, since those remembered in descriptions and images may insinuate themselves into the material world and even into the bodies of narrators and their audiences. The acts of memorializing and of remembrance are more than acts of atonement: "The Holocaust survivor narrative is also the payment of a debt owed to the dead; failure to bear witness may be even more unendurable than the act of recollection."46 Of course, newspapers are not self-consciously in the business of public memory. They are concerned not so much with remembering or contemplating even the recent past as they are with serving up the "hot" news of the day. Nonetheless, in this regard the decisions of editors, picture editors and journalists are important markers of certain kinds of civility. Some editors, for whatever reasons, conduct frequent hard strikes against the indifference or the rubbernecking curiosity of readers. Whether intended or not, these forays are important for editors' decisions with respect to storytelling and photography within an industry which (in seeking a public) contributes to knowledge and includes criteria of efficiency, justice, happiness and ethical wisdom. On a less exalted, more familiar level, a newspaper's contribution to this knowledge may be to everyday knowhow, to knowing how to live.47 The use of horror in accounts and in pictures is a measure of this know-how. The absence of horror in the representation of real events indicates not propriety so much as a potentially dangerous poverty of knowledge among newsreaders. The struggle for the meaning of events continues in the press as a public sphere of controversy. To desist from argument is to concede the field. The documentary status of photography, febrile as it is, is not lost as long as it is continuously asserted. The alternative, as suggested by Baudrillard, offers a bleak view of the loss of historical memory and a related lack of morality and obligation. Since the passage of time obscures so much suffering, and makes terror so distant that the Roman Coliseum where thousands died is now a picturesque antiquity, it is difficult to imagine how photographs of horrors may stop or even slow down this process of forgetting. Equally, it is difficult to prevent crimes against humanity, or what Sontag calls

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ceux qui choisissent de ne pas reagir a des incidents honteux ou qui refusent d'en reconnaitre 1'existence. Si les archives publiques pervertissent la memoire publique, ainsi, dans les mots celebres de Walter Benjamin, « devant 1'ennemi, s'il vainc, meme les morts ne seront point en securite 49 ».

1 Graham Knight et Tony Dean, « Myth and Structure of News », Journal of Communication, ete 1982, p. 145. [Notre traduction.] 2 Hugh Cudlipp, « The Camera Cannot Lie », British Journalism Review, vol. 3, n° 3,1992, p. 30-35. 3 Julian Stallabrass, « Sebastiao Salgado and Fine Art Photojournalism », New Left Review, 223,1997, p. 131-161. 4 Fred Ritchin, « The End of Photography as We Have Known It», dans Paul Wombell (sous la dir.), Photovideo: Photography in the Age of the Computer, Londres, Rivers Oram Press, 1991, p. 8—15. Kevin Robins, Into the Image: Culture and Politics in the Field of Vision, Londres, Routledge, 1996. 5 Anthony Bevins, « Does This Picture Make You Flinch?», The Independent, 29 mai 1998. [Notre traduction.] 6 Susan Sontag, Sur la photographic, trad, de 1'americain par Philippe Blanchard en collaboration avec 1'auteure, Paris, Union Generale d'Editions, 1983, p. 357 Ibid., p. 58. 8 Zygmunt Bauman, Postmodern Ethics, Oxford, Blackwell, 1993, p. 218. [Notre traduction.] 9 Edward R. Girardet, « Reporting Humanitarianism: Are the New Electronic Media Making a Difference?», dans Robert I. Rotberg et Thomas G. Weiss (sous la dir.), From Massacres to Genocide: The Media, Public Policy and Humanitarian Crises, Cambridge, Mass., The World Peace Foundation, 1996, p. 58. [Notre traduction.] 10 Don McCullin, Unreasonable Behaviour: An Autobiography, Londres, Vintage, 1992, p. 268 sq., 272 sq. [Notre traduction.] 11 Martha Rosier, «In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)», dans Richard Bolton (sous la dir.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1989, p. 306. 12 Alphonso Lingis, Foreign Bodies, Londres, Routledge, 1994, p. 217. [Notre traduction.] 13 Thomas W. Laqueur, « Bodies, Details and the Humanitarian Narrative », dans Lynn Hunt (sous la dir.), The New Cultural History, Berkeley, University of California Press, 1989, p. 176-204. 14 Norman Geras, The Contract of Mutual Indifference: Political Philosophy after the Holocaust, Londres, Verso, 1998. 15 Thomas L. Haskell, « Capitalism and the Origins of the Humanitarian Sensibility*, Part i, dans American Historical Review, vol. 90, n° 2,1985, p. 339-361.

« Capitalism and the Origins of the Humanitarian Sensibility*, Part 2, dans American Historical Review, vol. 90, n° 3,1985, p. 547-566. 16 Ibid., Part 2, p. 564. [Ndt: extrait pris dans Matthieu7.i2.] 17 Ibid., Part i, p. 358. 18 W.J.T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 16. [Notre traduction.] 19 Geras, op. cit.; Michael Ignatieff, The Warrior's Honor: Ethnic War and the Modern Conscience, Londres, Vintage, 1999. 20 Sontag, op. cit., p. 34. 21 Ibid. 22 Kendall L. Walton, « Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism », Critical Inquiry, vol. 11, n° 2,1984, p. 246. 23 Jean Baudrillard, La Transparence du Mai, Paris, Galilee, 1990, p. 97. 24 John Keane, Reflections on Violence, Londres, Verso, 1996, p. 165-166. [Notre traduction.] 25 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1991, p. 24. 26 Richard J. Evans, In Defence of History, Londres, Granta Publications, 1997. 27 Stephen J. Greenblatt, Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture, New York, Routledge, Chapman and Hall, 1990, p. 12-15. [Notre traduction.] 28 Ibid., p. 15. 29 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1992. 30 Kevin Robins, « Will Images Move Us Still?», dans Martin Lister (sous la dir.), The Photographic Image in Digital Culture, Londres, Routledge, 1995, p. 29-50. 31 Ritchin, op. cit., p. 8-15. 32 S. Elizabeth Bird et Robert W. Dardenne, « Myth, Chronicle and Story: Exploring the Narrative Qualities of News », dans James W. Carey (sous la dir.), Media, Myths and Narratives: Television and the Press, Londres, Sage, 1988, p. 67-86. [Notre traduction.] 33 Abigail Solomon-Godeau, Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions and Practices, Minneapolis, University of Minnesota, 1991, p. 171. [Notre traduction.] 34 Fredric Jameson, Signatures of the Visible, Londres, Routledge, 1992, p. i. [Notre traduction.] 35 Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, Londres, Routledge, 1991;

Herbert Marcuse, L'Homme unidimensionnel, trad, de Monique Wittig et de 1'auteur, Paris, ed. de Minuit, 1971; Neil Postman, Se distraire a en mourir, trad, de Theresa de Cherisey, Paris, Flammarion, 1986. 36 V.A.C. Gatrell, The Hanging Tree: Execution and the English People 1770-1868, Oxford, Oxford University Press, 1994. 37 Susan Sontag, op. cit., p. 25. 38 Max Kozloff, Photography and Fascination, Danbury, New Hampshire, Addison House, 1979, p.14-15. [Notre traduction.] 39 Phillip Knightley, « Access to Death », British Journalism Review, vol. 7, n° i, 1996, p. 6-11. 40 Jean Baudrillard, Amerique, Paris, Grasset et Fasquelle, 1986, p. 107-109. 41 Keane, op. cit., p. 179. 42 Ibid., p. 185. 43 Ibid., p. 182. 44 Raymond Snoddy, The Good: The Bad and the Unacceptable, Londres, Faber and Faber, 1992, p. 11. [Notre traduction.] 45 Gil Elliot, The Twentieth Century Book of the Dead, Allen Lane, Penguin Books, 1972, p. 6. [Notre traduction.] 46 Mitchell, Picture Theory, op. cit., p. 202. 47 Jean-Fra^ois Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, ed. de Minuit, 1979, p. 36. 48 Sontag, op. cit, p. 35. 49 Walter Benjamin, Essais 2.1935-1940, trad, de 1'allemand par Maurice de Gandillac, Paris, Denoe'l / Gonthier, 1971-1983, p. 198.

John Taylor Maitre de conferences a la Manchester Metropolitan University, John Taylor est egalement directeur de la serie The Critical Image, publiee par la Manchester University Press. Parmi ses ouvrages, mentionnons Body Horror: Photojournalism, Catastrophe and War (Manchester University Press, 1998) et A Dream of England: Landscape, Photography and the Tourist's Imagination (Manchester University Press, 1994). Son plus recent article, « Photomechanical Reproduction and Reputation: East Anglia in the Books of P.H. Emerson, G. Christopher Davies and John Payne Jennings, c. 1883-1891», est paru dans Visual Culture in Britain (avril 2003). II prepare une exposition sur P.H. Emerson pour le National Museum of Photography, Film and Television.

"ethical reference points," from becoming no more than intriguing subjects of historical enquiry.48 It seems disproportionate to blame photography in this regard when the whole tendency of passing generations is to loosen their connections with the sufferings of those who were unfortunate enough to live in the past. At times, some of the living wilfully condemn those others, not all of whom are long dead, to obscurity. Forgetfulness is not the fault of photography but of those who choose not to respond to shameful incidents, or refuse to acknowledge their existence. If the public record perverts the public memory then, to use one of Walter Benjamin's most famous phrases, "even the dead will not be safe from the enemy if he wins."49

1 Graham Knight and Tony Dean, "Myth and Structure of News," Journal of Communication (Spring 1982): 145. 2 Hugh Cudlipp, "The Camera Cannot Lie," British Journalism Review, 3:3 (1992): 30-35. 3 Julian Stallabrass, "Sebastiao Salgado and Fine Art Photojournalism," New Left Review, 223 (1997): 131-161. 4 Fred Ritchin, "The End of Photography as We Have Known It," in Paul Wombell ed., Photovideo: Photography in the Age of the Computer (London: Rivers Oram Press, 1991), pp. 8-15; Kevin Robins, Into the Image: Culture and Politics in the Field of Vision (London: Routledge, 1996). 5 Anthony Bevins, "Does This Picture Make You Flinch?," The Independent (May 29,1998). 6 Susan Sontag, On Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977), p. 19. 7 Ibid., p. 41. 8 Zygmunt Bauman, Postmodern Ethics (Oxford: Blackwell, 1993), p. 218. 9 Edward R. Girardet, "Reporting Humanitarianism: Are the New Electronic Media Making a Difference?," in Robert I. Rotberg and Thomas G. Weiss eds., From Massacres to Genocide: The Media, Public Policy and Humanitarian Crises (Cambridge, Mass.: The World Peace Foundation, 1996), p. 58. 10 Don McCullin, Unreasonable Behaviour: An Autobiography (London: Vintage, 1992), pp. 268ff, 272ff.

11 Martha Rosier, "In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)," in Richard Bolton ed., The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1989), p. 306. 12 Alphonso Lingis, Foreign Bodies (London: Routledge, 1994), p. 217. 13 Thomas W. Laqueur, "Bodies, Details and the Humanitarian Narrative," in Lynn Hunt ed., The New Cultural History (Berkeley: University of California Press, 1989), pp. 176-204. 14 Norman Geras, The Contract of Mutual Indifference: Political Philosophy after the Holocaust (London: Verso, 1998). 15 Thomas L. Haskell, "Capitalism and the Origins of the Humanitarian Sensibility," Part i, American Historical Review, vol. 90, no. 2 (1985): 339-361; "Capitalism and the Origins of the Humanitarian Sensibility," Part 2, American Historical Review, vol. 90, no. 3 (1985): 547-566. 16 Haskell, Part 2, op. cit., p. 564.

17 Haskell, Part i, op. cit., p. 358. 18 W.J.T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: University of Chicago Press, 1994), p. 16. 19 Norman Geras, The Contract of Mutual Indifference: Political Philosophy after the Holocaust (London: Verso, 1998); Michael Ignatieff, The Warrior's Honor: Ethnic War and the Modern Conscience (London: Vintage, 1999). 20 Sontag, op. cit., p. 20. 21 Ibid., p. 20. 22 Kendall L. Walton, "Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism," Critical Inquiry, vol. 11, no. 2 (1984): 246. 23 Jean Baudrillard, The Transparency of Evil (London: Verso, 1993), p. 91. 24 John Keane, Reflections on Violence (London: Verso, 1996), pp. 165-166. 25 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991), p. 24. 26 Richard J. Evans, In Defence of History (London: Granta Publications, 1997). 27 Stephen J. Greenblatt, Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture (New York: Routledge, Chapman and Hall, 1990), pp. 12-15. 28 Ibid., p. 15. 29 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1992). 30 Kevin Robins, "Will Images Move Us Still?," in Martin Lister ed., The Photographic Image in Digital Culture (London: Routledge, 1995), pp. 29-50. 31 Ritchin, op. cit., pp. 8-15. 32 S. Elizabeth Bird and Robert W. Dardenne, "Myth, Chronicle and Story: Exploring the Narrative Qualities of News," in James W. Carey ed., Media, Myths and Narratives: Television and the Press (London: Sage, 1988), pp. 67-86. 33 Abigail Solomon-Godeau, Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions and Practices (Minneapolis: University of Minnesota, 1991),?-171. 34 Fredric Jameson, Signatures of the Visible (London: Routledge, 1992), p. i. 35 Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture (London: Routledge, 1991); Herbert Marcuse, One-Dimensional Man (London: Routledge, 1991); Neil Postman, Amusing Ourselves To Death (London: Methuen, 1987). 36 V.A.C. Gatrell, The Hanging Tree: Execution and the

English People 1770-1868 (Oxford: Oxford University Press, 1994). 37 Sontag, op. cit., pp. 11-12. 38 Max Kozloff, Photography and Fascination (Danbury, New Hampshire: Addison House, 1979), PP-14-1539 Phillip Knightley, "Access to Death," British Journalism Review, vol. 7, no. i (1996): 6-11. 40 Jean Baudrillard, America (London: Verso, 1988), pp. 109-111. 41 Keane, op. cit., p. 179. 42 Ibid., p. 185. 43 Ibid., p. 182. 44 Raymond Snoddy, The Good: The Bad and the Unacceptable (London: Faber and Faber, 1992), p. 11. 45 Gil Elliot, The Twentieth Century Book of the Dead (Allen Lane: Penguin Books, 1972), p. 6. 46 Mitchell, op. cit., p. 202. 47 Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Manchester: Manchester University Press, 1984), p. 18. 48 Sontag, op. cit., p. 21. 49 Walter Benjamin, Illuminations (London: Collins/Fontana, 1973), p. 257.

John Taylor A lecturer at Manchester Metropolitan University, John Taylor is also the series editor for The Critical Image, published by Manchester University Press. His books include Body Horror: Photojournalism, Catastrophe and War (Manchester University Press, 1998) and A Dream of England: Landscape, Photography and the Tourist's Imagination (Manchester University Press, 1994). His most recent article is "Photomechanical Reproduction and Reputation: East Anglia in the Books of P.H. Emerson, G. Christopher Davies and John Payne Jennings, c. 1883-1891," for Visual Culture in Britain (April 2003). He is working on an exhibition on P.H. Emerson for the National Museum of Photography, Film and Television.

L'immediatete des images de guerre. Representations fugitives du monde vu a travers une paille par Robert Graham

Positivement, 1'acceleration de la succession temporelle a eu pour effet d'abolir le temps, tout comme le telegraphe et le fil ont aboli Fespace. Evidemment, la photographic abolit les deux. MARSHALL MCLUHAN 1

Lorsqu'il est question de photographic moderne de combat, de celle qui a introduit des images de guerre « de fa£on immediate dans les foyers2 », tout ce qu'on peut dire de la photographic en general ne fait que s'intensifier. L'immediatete dissout la distance spatiale et la duree temporelle dans 1'ici et le maintenant. Le maintenant est une condition de 1'amnesic : non reflechi, insouciant du passe et indifferent quant a Favenir. L'ici est une proximite qui se fonde sur le corps, une intimite qui se limite au champ de 1'odorat. Les images d'immediatete sont rapprochees et fugaces; elles se construisent et se consument en toute hate; ce sont de gros plans fugitifs. Les variations de vitesse et de distance expriment differents modes d'experimentation et de connaissance. L'histoire de la photographic de combat en est une de precipitation croissante, d'images accelerees qui sont livrees tres vite. Si 1'appareil photo 35 mm a permis une plus grande

Traduit de 1'anglais par Colette Tougas

The Immediacy of War Pictures: Fugitive Images and "the Soda-Straw Effect" by Robert Graham

Positively, the effect of speeding up temporal sequence is to abolish time, much as the telegraph and cable abolished space. Of course the photograph does both. MARSHALL MCLUHAN 1

What can be said about photography in general is heightened in the case of modern combat photography, which has brought the images of war "home with immediacy."2 Immediacy is the collapse of spatial distance and temporal duration into the here and the now. Newness is a condition of amnesia - unreflective, heedless of the past and indifferent to the future. Hereness is body-bound closeness, intimacy- no further than you can smell. Images of immediacy are proximate and fleeting, pictures hastily formed and consumed, fugitive and in close focus. Variations in speed and scope attend to different ways of experiencing and knowing. The history of combat photography is one of increasing haste, of faster images more quickly delivered. The 35 mm camera allowed for more nimble movement, while increased

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agilite de mouvement, la plus grande sensibilite de la pellicule a accru la vitesse de 1'obturateur sans perte de profondeur de champ (laquelle est particulierement importante dans les situations difficiles). Les methodes de transmission de 1'information ont egalement connu de nombreux changements, passant du bateau, du train et de 1'avion au telescripteur, au telex, au telecopieur et finalement, a la transmission numerique par Internet. Avec la television, les images de batailles sont produites et immediatement transmises a leurs telespectateurs domestiques. Le contexte economique du journalisme commercial a davantage precipite les choses avec sa concurrence sans scrupule, toute en fourberie et en bravade de rue, entre photographes d'une part, et agences de presse de 1'autre. La directive « Get the picture!» a toujours signifie a la fois la saisie de la photo et sa livraison a la presse. La dissolution spatiale a produit des images dont la distance est extremement reduite et etroite. Si un instructeur du Signal Corps pouvait dire aux photographes : « quand vous photographiez une bataille, vous devez fairepartie de la bataille3», il y en a d'autres qui hesitent. Irrite par les comptes rendus fournis par les correspondants qui sont dans le « feu de Faction », le general Richard B. Myers, president des chefs d'etat-major, declarait: « Une fois qu'on a vu ces instantanes du champ de bataille qui ressemblent a des vues prises a travers une paille, on apprecie quelqu'un qui a un point de vue un peu plus large4.» Pour un militaire, reculer et montrer un contexte elargi reportent le stress sur le plan plus global de la guerre plutot que sur 1'action chaotique de son execution. L'acceleration des images trouve un parallele dans la theorie guerriere contemporaine, egalement marquee par la vitesse et par la dissolution spatiale. Dans son resume de Patterns of Conflict, texte fondateur du stratege militaire John Boyd, Ronald Spector ecrit: « La cle du succes, c'etait le temps. Une organisation militaire a du succes lorsqu'elle opere a un rythme plus intense que son adversaire et qu'elle peut modifier ses actions et ses manoeuvres plus rapidement 5 .» Entre-temps, ce qu'on appelle aujourd'hui la «guerre numerique» promeut une precision qui releve de la telecommande : des effets de « gros plan » produits depuis une grande distance6. Photographe de guerre7, avec James Nachtwey, est un film documentaire sur la geographic humaine. En plus de suivre Nachtwey, le realisateur Christian Frei a muni 1'appareil photo de ce dernier d'une « micro-camera » qui, attachee sur le dessus de son appareil photo, montre a la fois le doigt de Nachtwey appuyant sur 1'obturateur et les scenes qu'il photographic. Le spectateur accompagne Nachtwey lors de ses rondes infernales. II voit a quel point le photographe se rapproche de ses sujets souffrants et la vitesse avec laquelle il prend ses images : a quelques centimetres et parfois au rythme d'une image seconde. Chose etrange, les gens ne semblent pas conscients de sa presence; ils ne font attention ni a Nachtwey ni au cameraman du film. Ces victimes ne semblent pas se preoccuper du fait qu'il soit si pres d'elles malgre leur souffrance. Nachtwey se justifie en disant qu'il obtient une permission tacite avant de proceder. Cette negociation se deroule avec un tres grand tact, silencieusement et pratiquement sans geste. En depit de leur

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film sensitivity permitted faster shutter speeds without loss of depthof-field (especially important in tight quarters). Also much changed are the delivery methods: from boat, train and plane to wire service, telex, fax and, ultimately, digital transmission over the Internet. With television, pictures of battle are instantaneously produced and broadcast to their domestic audience. The economic framework of commercial journalism has hastened things even more with its scruple-free competition - all street cunning and bravado - that pits news photographers against each other and spurs news organizations to outdo one another. The directive "Get the picture!" has always meant both taking the photo and getting it back to the press. Spatial collapse has produced images that are extremely foreshortened and narrow in scope. While a Signal Corps instructor could admonish photographers with the line, "When you're photographing combat you have to be in combat,"3 others will demur. "When you see the soda-straw snapshots we get of the battle space," said the chairman of the Joint Chiefs of Staff, General Richard B. Myers, irritated at reports from "embedded" correspondents, "somebody that has a little bit bigger perspective is useful."4 For a military man, stepping back and showing some broader context would put the stress on the larger plan of war rather than on the chaotic action of its execution. The acceleration of imagery has parallels in contemporary war theory, which is also marked by speed and spatial collapse. In a summary of military strategist John Boyd's seminal paper, Patterns of Conflict, Ronald Spector wrote: "The key to success was time. A successful military organization operates at a higher tempo than its opponent and can change its actions or maneuvers more quickly."5 Meanwhile, what has come to be called "digital war" promotes remote-control precision: "close-up" effects from a great distance.6 War Photographer,7 with James Nachtwey, is a documentary film and a revealing work of human geography. Besides following Nachtwey around, the director, Christian Frei, equipped Nachtwey's still camera with a "microcam" which, attached to the top of the camera, showed both Nachtwey's finger pressing the shutter button and the scenes he was photographing. The viewer accompanies Nachtwey on his rounds through hell. What we see is how close he gets to his suffering subjects and how rapidly he shoots his pictures: inches away and sometimes a picture every second. What is strange is how oblivious the people seem to be to his presence, how they do not acknowledge Nachtwey or the film's cameraman. These victims do not appear to care that he is so "in their face," despite their suffering. Nachtwey explains this away by saying that he obtains tacit permission before he proceeds. This negotiation is carried out extremely tactfully, wordlessly and almost without a gesture. Despite their pain, it appears that people worldwide know the protocol of behaviour in front of the camera. Although hurting, they show tremendous discipline, do not disrupt the shoot and, indeed, do everything to maintain the work of empathy. Nachtwey claims that he is acting on their behalf as a witness, that he is taking their testimony to the larger world and that they join with the photographer because they have a vested interest in his success. The pictures are not of a struggle, they are part of the struggle, just as

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souffrance, les gens a travers le monde savent, semble-t-il, se cornporter devant un appareil photo. Bien qu'ils souffrent, ils font preuve d'une grande discipline, ne nuisent pas a la prise de vue et, en fait, font tout pour que 1'empathie fasse son ceuvre. Nachtwey declare travailler en leur nom comme temoin, et livrer leur temoignage au monde; s'ils se joignent a lui, c'est qu'ils ont des interets personnels dans sa reussite. Ce ne sont pas les images d'une bataille; elles font partie de la bataille, tout comme les images de combat introduisent la campagne militaire dans le foyer, c'est-a-dire qu'elles font partie de ce « front domestique » typique de toutes les guerres. Meme si James Nachtwey est particulierement scrupuleux, il demeure que toute pratique s'inscrit dans un cadre institutionnel et non dans des exemples individuels. Dans un milieu toujours competitif et parfois pathologiquement brutal, Nachtwey represente une version atypique du correspondant: calme, reflechi, vetu de facon ascetique d'une chemise propre d'un blanc eclatant, il se rapproche neanmoins tout pres de la salete et de la destruction des scenes de conflit qu'il saisit. Dans le film, Des Wright, le copain de Nachtwey, dit: «Jim fait toujours partie de la chose, il est toujours en plein dedans. Proche et personnel, c'est Jim.» Robert Capa a merveilleusement formule le defi qui se pose : « Si tes images ne sont pas bonnes, c'est que tu n'es pas assez proche8.» Cependant, entre distance et plan rapproche, tous ne s'entendent pas pour dire que la derniere est necessairement la meilleure. En abordant ses sujets, Don McCullin a tente d'atteindre un equilibre entre la proximite et la discretion. De plus, « si tu es trop proche, at-il dit, tu perds l'environnement». Pour Edward Steichen et les photographes sous son commandement dans le Pacifique pendant la Deuxieme Guerre mondiale, la guerre etait une sorte de travail industriel et les images qu'ils ont produites constituent des portraits - poses, bien eclaires et composes - issus de precedes mecaniques. Steichen voyait la guerre comme un boulot qu'il faut faire sans se hater. En termes d'espace, il privilegiait souvent le point de vue eloigne en raison de son « sens epique du spectacle9». Le spectaculaire engendre le respect et 1'admiration, alors que les images d'immediatete generent une excitation affective. Les medias chauvins ont beau jeu : a leurs yeux, tout concerne les entrailles et la gloire, 1'horreur et la rage, et leur niveau est une mesure du sacrifice implique. Ne se preoccupant pas des effets corollaires simplification, grossierete ou desensibilisation -, ils fonctionnent de facon systematique, en s'adressant aux emotions, surtout a 1'emotion plus vive de la partialite. Le documentaire 9/11 de 2002, des freres francais Gedeon et Jules Naudet, a ete montre a la television americaine en mars de la meme annee. Le film documente un chaos en plein deploiement. Presents dans le centre-ville de New York pour realiser un film sur les sapeurspompiers, les cineastes ont ete entraines dans la confusion qui a suivi la destruction des tours du World Trade Center. Comme le revele le film, etre dans le feu de Faction est une situation garante d'emotions fortes mais peu propice a la comprehension des evenements. Le film traite de 1'errance et de 1'incertitude. Le cinema et la photographic semblent souvent vouloir epouser les valeurs et les principes de la television. « Le veritable parti pris qu'on voit a la

television, c'est celui qui est en faveur de la confusion », dit Tom Rosenstiel, directeur du Project for Excellence in Journalism10. Ce qui signifie se complaire dans le brouillard notoire de la guerre, chanter dans le brouhaha et transmettre le chaos et 1'intoxication. Mais la connaissance, en se distinguant des nouvelles, dispose de son propre rythme et de sa propre proxemique; la sagesse ne presente pas les choses de facon hyperactive. Pour paraphraser Claude Levi-Strauss sur la transgression, 1'erreur consiste souvent a se trouver trop proche ou trop loin. La rumeur comme origine orale du journalisme

Si le journalisme constitue la premiere ebauche de 1'histoire, la rumeur est la forme primitive du journalisme. Les images fugitives de la photographic de combat sont les equivalents visuels de la rumeur orale. Sans substance, instables, elles atteignent leur apogee dans les images du jour j de Robert Capa : tremblees, brouillees; elles furent envoyees a toute vitesse a Londres ou un technicien de laboratoire, bouscule par le temps, les a pratiquement toutes ratees. Seulement onze images ont survecu11. Capa lui-meme a declare que « pour transmettre 1'excitation de la bataille, on doit agiter un peu Fappareil photo 12 ». Le journaliste-photographe Christopher Morris - membre fondateur, avec Nachtwey, de 1'agence vn - a dit qu'il essaie « de transposer le spectateur la, de faire en sorte qu'il se sente inclus dans 1'iniage. Je veux qu'il ressente 1'histoire.» Sur les traces d'un soldat en Tchetchenie, Morris montre le mouvement du moment, genere par le hasard. « J'aime cette image parce que c'est ainsi que je me sentais a ce moment, et c'est ce que j'ai vu. J'ai senti la precipitation de cet homme pour rejoindre la sortie13.» L'experience du spectateur est censee reconduire celle du photographe. La rumeur n'a pas comme statut epistemique la certitude mais la probabilite quantique: elle est a la fois vraie et fausse a des degres variables, elle est indecise. Bien que leur contenu ne soit pas arbitraire, les rumeurs vous disent ce que vous esperez ou ce que vous craignez. Elles ne defient pas les premisses, mais renforcent les prejuges. La rumeur est une forme de communication qui repose lourdement sur sa reception. Les photos d'atrocites de guerre sont souvent accompagnees de la rumeur sceptique voulant que les victimes aient ete tuees par leurs concitoyens. Apres tout, du point de vue des strategies propagandistes, qui a le plus de chance de profiter de ces images ? D'aussi honteux spectacles peuvent etre expulses et retournes a 1'ennemi par ricochet. Dans la bataille entre 1'information et la disinformation, ces images servent a prouver la perfidie de 1'ennemi. Et les victimes peuvent egalement cherir ces images qui les montrent telles des icones de heros et de martyrs tombes au champ d'honneur. La rumeur est une information instable: elle est toute velocite sans aucun sens de 1'orientation. La specificite materielle de la photographic, sa facticite superficielle, ne restreint pas 1'indetermination de sa signification. Meme les donnees concretes de la photographic peuvent etre considerees de facon suspecte14. La rumeur est un proto-document. Larvaire, elle fait partie du document historique,

Ci-contre : [Un soldat tchetchene s'enfuit du palais presidential. Grozny, Tchetchenie, (ier Jan. 1995)]. © Christopher Morris/vn. Avec 1'aimable automation de vn Photos.

Chechen fighter flees the presidential palace. Grozny, Chechnya, (Jan i, 1995). © Christopher Morris/vn. Courtesy vn Photos.

Images tirees du film Photographe de guerre, avec James Nachtwey, realise par Christian Frei, Suisse, 2001. Original en couleur. © Christian Frei.

reach their apogee in Capa's o-Day pictures: shaky, out of focus, they were rushed to London, where a hurried lab technician ruined most of them. Only 11 pictures survived.11 Capa himself has said that "to convey the excitement of fighting, you should shake your camera a little."12 Contemporary photojournalist Christopher Morris - a founding member, along with Nachtwey, of the agency vn - has said that he tries "to put the viewer there, to make them feel like they're in the picture. I want them to feel the story." Following a soldier in Chechnya, Morris shows the haphazardly generated motion of the occasion. "I like this image because it's how I felt at the time, and it's what I saw. I felt that rush of this man running out the door."13 The experience of the viewer is meant to recapitulate the experience of the photographer. The epistemic status of rumour is not certainty but quantum probability - in varying proportion both true and untrue simultaneously, undecided. Although their content is not arbitrary, rumours usually tell you what you hope for or what you fear. They do not challenge premises, but reinforce prejudices. Rumour is a heavily reception-based form of communication. Photos of war atrocities are often accompanied by the sceptical rumour that the victims were killed by their own people. After all, looked at from the perspective of propaganda strategies, who stands to benefit from such images? Such shameful sights can be expelled and deflected back to the enemy. In the battle of information versus misinformation, such images serve as evidence of the enemy's perfidiousness. And victims can also embrace images of themselves as icons of fallen heroes or martyrs. Rumour is unfixed, unstable information - all velocity without any sense of direction. The material specificity of the photograph, its superficial facticity, does not restrain its indeterminate significance. Even the hard datum of the photograph can be considered suspiciously.14 Rumour is a proto-document: larval, part of the historical record, but of unknown significance, not yet inventoried or classified. Dipping into and drawing off from the stream of history, it is parole, not langage, a spoken report transmitted as "the living breath of events" (William Faulkner). Rumours are not transmitted, they have no source: they just "circulate." For about two decades, until 1995, the truth value of Robert Capa's legendary Spanish Civil War picture from 1936 fluctuated. Although it is one of the most famous and reproduced of images, there was some question as to whether or not the shot had been staged during a training session. It hardly helped that Capa himself had a reputation as a fabulist. Even Richard Whelan, author of a Capa biography published in 1985, hedged somewhat, claiming that the urge to know was "both morbid and trivializing, for the picture's greatness ultimately lies in its symbolic implications, not in its literal accuracy as a report on the death of a particular man."15 Rumour as the Oral Origin of Journalism The gap between the denotation of the falling soldier and the connotation of the Loyalist soldier "falling into death" was, in fact, If journalism is the first draft of history, rumour is journalism's a chasm. It was a fact until it became an unsubstantiated rumour primary inchoate form. The fugitive images of combat photography ... until it became a fact again.16 are the visual analogues of oral rumour. Insubstantial, unstable, they I am not associating this sort of imagery with rumour in order

combat pictures bring the campaign home - that is, they constitute part of the "domestic front" which every war has. James Nachtwey may be particularly scrupulous, but practices are understood institutionally, not by their individual exemplars. In an always competitive and sometimes pathologically brutal business, Nachtwey is an untypical version of the type: calm, deliberate, ascetically groomed in a bright, clean white shirt, he nevertheless gets up this close to the dirt and mayhem of his scenes of conflict. In the film, Nachtwey's friend Des Wright says, "Jim is always part of it, right in the middle. Up close and personal, that's Jim." As Robert Capa famously put the challenge: "If your pictures are no good, you aren't close enough."8 Yet between broad scope and narrow scope, not everyone has agreed that the latter is necessarily best. In approaching his subjects, Don McCullin tried to balance closeness and discretion. Besides, "if you're too close," he claimed, "you lose the environment." For Edward Steichen and the photographers under his command in the Pacific during World War n, war was a kind of industrial labour and the images they produced are considered, well-lit and composed portraits of mechanical processes. Steichen viewed war as a job to be approached without haste. Spatially, he often favoured the broad scope for its "epic sense of spectacle."9 The spectacular engenders respect and awe, while images of immediacy generate emotional excitement. Jingoistic media have it easy: to them it's all about guts and glory, horror and rage, the level of which is a measure of the sacrifice involved. Unconcerned by corollary effects - simplification, coarseness or desensitization they function by appealing programmatically to the emotions, especially the heightened emotion of partisanship. The 2002 documentary 9/11, by the French brothers Gedeon and Jules Naudet, was shown on American television in March 2002. The film is a record of unfolding chaos. In downtown New York to make a film on firefighters, the filmmakers were caught up in the confusion of the destruction of the World Trade Center towers. The film shows that being at the centre of the action provides great fodder for feeling, but little helpful knowledge of events. The film is about being lost and not knowing what is going on. Film and photography often seem to aspire to the condition of television, to want to adopt television's values. "The real bias in what we are seeing on television is the bias towards confusion," says Tom Rosenstiel, director of the Project for Excellence in Journalism.10 This means revelling in the notorious fog of war, singing amid the noise and transmitting the chaos and intoxication. But knowledge - as distinct from news - has its own pace and proxemics; wisdom does not present hyper actively. To paraphrase Claude LeviStrauss on transgression, error is often a matter of being too close or too far.

Opposite page: Film stills from War Photographer, with James Nachtwey, directed by Christian Frei, Switzerland, 2001. Original in colour. © Christian Frei.

mais sa signification est inconnue, non encore inventoriee ou classee. Puisant dans le cours de 1'histoire, elle est parole et non langage, un compte rendu oral transmis comme «le souffle vivant des evenements » (William Faulkner). Les rumeurs ne sont pas transmises, elles n'ont pas d'origine : elles ne font que « circuler ». Depuis environ vingt ans, jusqu'a 1995, la valeur de verite de la legendaire image de Robert Capa, illustrant la Guerre civile en Espagne et datant de 1936, a fluctue. Bien qu'elle compte parmi les images reproduites les plus celebres, la question s'est posee de savoir si elle avait ou non etc mise en scene pendant une seance d'entrainement. Capa ayant eu lui-meme une reputation de fabulateur, cela n'a pas aide sa cause. Meme Richard Whelan, auteur d'une biographic de Capa publiee en 1985, a esquive quelque peu la question, soutenant que le besoin de savoir etait « a la fois morbide et banalisant puisque la grandeur de 1'image repose, somme toute, sur des ramifications symboliques et non sur la stricte litteralite du constat de la mort d'un homme en particulier15». L'ecart entre la denotation du soldat qui s'effondre et la connotation du soldat loyaliste « s'effondrant dans la mort» constituait, en realite, un abime. II s'agissait d'un fait avant de devenir une rumeur non fondee... avant de redevenir un fait16. Je n'associe pas ce type d'image a la rumeur afin de 1'ecarter. La rumeur rejoint le potin et 1'ecoute en tant qu'aspects « faibles» ou « feminins » de la communication, lesquels sont maintenant rehabilites, tout comme 1'economie feministe revendique pour la consommation, en ce qu'elle est distincte de la production, un interet et une valeur que 1'economie traditionnelle ne lui reconnaissait pas17. La nature « officieuse » de la rumeur est ce qui la sauve et lui donne le pouvoir du scepticisme. Dans la bataille des points de vue, la rumeur erode la version officielle des evenements. Parlant du Kosovo, James Nachtwey faisait remarquer que «les images prises au ras du sol contredisaient les propos des leaders ». L'erotisme de la guerre

Le romancier americain Walker Percy a pose la question suivante : « Pourquoi la guerre est-elle le plus grand plaisir de l'homme ? [ . . . ] Que ferait l'homme si la guerre etait proscrite18 ?» Comme la haine et 1'agression, ce sont le sexe19 et 1'ennui qui alimentent le desir de faire la guerre. II semblerait - et des gens comme Walker Percy disent qu'il en est ainsi - que la societe pacifique moderne, en particulier la version americaine de la civilisation qui est si peu porteuse de prohibitions et de compulsions orientees vers la communaute, est incapable de fournir un sentiment profond de signification atavique, sentiment si efficacement transmis par la guerre. La popularite croissante des sports extremes et perilleux, de meme que 1'aventurisme amateur a risque, constituent peut-etre des moyens de canaliser de telles impulsions. Nous avons besoin de distractions puissantes ou de lecons pour apprendre a accepter 1'ennui20. II est de notoriete publique que les photographes de guerre s'ennuient facilement. Capa s'est tue en Indochine parce qu'il ne savait pas quoi faire de sa peau a Paris. Un photographe qui atten-

dait 1'arrivee des Americains a Bagdad en mars 2003 a demande : «Est-on couvert par les assurances si Ton meurt d'ennui21 ?» L'excitation du photographe, qui agit comme antidote a 1'ennui et a 1'impatience, se communique par Fagitation - un transfert d'excitation, un effet physiologique. Le scandale de 1'erotisme de la guerre est relaye par le spectateur qui reconduit, par sa reception, les etats emotifs lies a la production de 1'image. De meme que la guerre est une inversion de la norme, 1'agitation en est une expression. Dans 1'erotisme de la guerre, ce n'est pas la beaute formelle qui est attirante mais Fhorreur. Les photographies aeriennes fournissent un spasme, un choc, une experience qui est vivifiante, acide et emotionnelle, a couper le souffle. Votre vie est momentanement suspendue, vous etes dans le maintenant. Ces images fugitives n'«informent» pas; elles declenchent des sentiments de pseudo-participation. Comme je 1'ai mentionne ailleurs, les photographies documentaires ne se reduisent pas aux renseignements qu'elles transmettent; elles fournissent egalement des liens relationnels22. Leurs images impliquent une collaboration entre le photographe et le spectateur, et elles relevent davantage du rapport que du reportage. Les communautes definissent les images et, en retour, les images les cimentent dans une vision commune. James Carey a mis en relief la « dimension rituelle » plutot que « de transmission » de la communication. Et c'est precisement a partir du chaos que le «rituel construit un cosmos23». L'excitation s'estompera puisque la vie affective des images est telle que les emotions finiront par s'adoucir et qu'elles (les images) deviendront plus sujettes a la reflexion et a 1'effet organisateur de la narration. Les images de guerre qui s'infiltrent dans la maison a mesure que se deroulent les evenements, et qui en deviennent partie integrante, creent un sentiment d'implication dans les conflits. Les critiques condamnent souvent la presence de publicites de dentifrice a cote d'images d'horreur dans les magazines. Pourtant, ces juxtapositions illustrent et confirment une domestication du conflit. Comme W. Eugene Smith avant lui, Nachtwey croit que son travail rend la guerre moins attrayante ou accrocheuse. II suggere que, par une sorte de magie sympathique - comme si les journalistes faisaient partie d'une caste de pretres plutot que d'une troupe itinerante de photographes aventuriers -, les dangers inherents a son genre de temoignage permettent une transmission morale des revendications des victimes a 1'intention bienveillante du spectateur. Ses photographies «leur donnent une voix qu'elles n'auraient pas autrement 24 ». Nachtwey nous montre souvent des families affligees : en nous rapprochant de la douleur, il ne nous permet pas de 1'oublier. En s'y inserant, il represente a la fois la victime et le spectateur. Peu importe la subtilite de la chose, il s'agit d'un modele de transmission de type emetteur / recepteur qui releve de 1'acte communicationnel. Il espere etre 1'emetteur efficace d'un message communique avec succes. Malheureusement, une telle determination n'est toutefois pas possible. Sa sincerite n'est garante de rien puisque ses images sont prises dans un tourbillon d'indetermination. Le processus de construction symbolique n'est pas de son ressort. La meme image peut etre une source d'orgueil ou de honte, selon la communaute ou Findividu qui la re9oivent.

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to dismiss it. Rumour joins gossip and listening as "weak" or "feminine" aspects of communication that are now being rehabilitated, just as feminist economics claims for consumption - as distinct from production - an interest and a value that traditional economics did not.17 The "unofficial" nature of rumour is what redeems it and gives it the power of scepticism. In the battle of perspectives, rumour erodes the official version of events. Speaking of Kosovo, James Nachtwey has remarked: "The ground level images were contradicting what the leaders were saying." The Erotics of War

The American novelist Walker Percy has asked, "Why is war man's greatest pleasure?... What would man do if war were outlawed?"18 Along with hate and aggression, the urge to make war is nurtured by sex19 and boredom. It would seem - and the likes of Walker Percy claimed that it was the case - that peaceful modern society, especially the American version of civilization, which supplies so few community-supplied prohibitions and compulsions, cannot provide the profound sense of atavistic meaning that war so effectively conveys. The rise of extreme and hazardous sports, along with risky amateur adventurism, may be ways of channelling such urges. There is a need for powerful distractions or lessons in how to accept boredom.20 War photographers are notorious for being easily bored. Capa was killed in Indochina because he was too restless to stay in Paris. A photographer waiting for the Americans to arrive in Baghdad in March of 2003 asked: "Does life insurance cover you if you die of boredom?"21 The photographer's excitement, which serves as an antidote to boredom and restlessness, is communicated into excitation - a transfer of excitement, a physiological effect. The scandal of war's erotics is recapitulated in the viewing public, whose reception of images recapitulates the emotive states of production. As war is an inversion of the norm, excitation is one of its registers. Within the erotics of war, it is not the formal beauty but the horror that is compelling. "Flight" shots provide a spasm, a shock, an experience that is bracing, acidic and bathetic, that takes your breath away. Your life is briefly suspended, you are in the now. Such fugitive images do not "inform," they trigger feelings of pseudo-participation. As I have said elsewhere, documentary photographs are not just about the information they transmit; they also provide relational binds.22 Their images involve collaboration between the photographer and the viewer, are more rapport than report. Communities define images and images in turn bind them in their shared vision. James Carey has stressed the "ritual" over the "transmission view" of communication. And it is precisely out of chaos that "ritual constructs cosmos."23 Excitement will fade, for the emotional life of images is such that emotions do mellow and they (the images) become more subject to reflection and the ordering effect of narration. War imagery that makes its way to the home front almost as quickly as events occur and becomes part of the life of that front

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Le nouvel ouvrage de Chris Hedges, War is a Force that Gives Us Meaning, est une tentative de guerison par la parole : en tachant de comprendre comment nous construisons le sens (suggere-t-il), nous pouvons controler notre excitation et notre passion viscerales. L'ouvrage repose sur le pari que 1'hermeneutique Femportera sur 1'erotique25 : la montee d'adrenaline generee par la guerre et 1'intoxication doivent etre reconnues puis combattues. Ce frisson, cette excitation, constitue le sale secret du journalisme de combat, son aspect scandaleux. Le livre d'Anthony Loyd, My War Gone By, I Miss It So, fait le constat des motivations obscures et de la mauvaise conscience du photoreportage. Comme le formule 1'ecrivain Ernst Jiinger, egalement « eroticien » de guerre original: « La photographic est une expression de notre facon de voir qui est typiquement cruelle26.» Image de tete/Image de coeur

Les critiques des medias, comme Michael Arden, decrient une couverture qui est« excessivement simple, emotionnelle et orientee vers le militaire27». Entre 1'erotisme et 1'hermeneutique, quelles sont les images appropriees ? Certains pourraient suggerer des images rationnelles faisant appel a la partie deliberante de notre cerveau, illustrant la controverse et la discussion, argumentant et encourageant le jugement. Un motif interessant apparait a plusieurs reprises dans le film sur Nachtwey: nous voyons le photographe experimenter des problemes respiratoires. La fumee, la putrefaction humaine, le gaz lacrymogene ou les emanations 1'obligent a quitter les lieux. Dans la participation physique, les poumons sont les organes de la vie. Lorsqu'il est attaque, le corps physique, instinctif, est repousse par les emanations; il veut s'enfuir. Les journalistes-photographes se rendent le plus souvent a des endroits que leur instinct et les forces de la nature leur commanderaient d'eviter. Pour sa celebre photographic prise au Nicaragua, Susan Meiselas a decouvert un cadavre devore par les vautours en etant attiree par son odeur saisissante28. Nachtwey, pris dans reffondrement du 11 septembre, se rappelle : «La seule raison qui me permettait de savoir que j'etais en vie, c'est que je suffoquais29.» Voici a nouveau ce sens olfactif qui, contrairement a ce qui est entendu et vu, ne peut pas se transmettre et qui, pour cette raison, est ce qui ancre le plus le corps dans 1'espace physique. Avec 1'augmentation du controle social de la cognition, ces images indeterminees seront finalement regularises. Nos gestionnaires de signes, ou semiocrates (soit les membres de cette semiocratie qui regne sur et par les signes), essaient d'orchestrer les experiences des spectateurs et de controler leurs reactions affectives. Les behavioristes deterministes et plusieurs theoriciens critiques des medias cherchent a briser le meme code affectif / semiotique, d'identifier et d'isoler les memes declencheurs moraux. Mais une telle previsibilite et un tel controle requierent une stabilite semiotique. La gestion des images de guerre est contrecarree par l'indetermination d'une cible en mouvement. Une grande partie du nouveau livre de Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (une rumination parfois pleurnicharde

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creates a sense of inclusion in conflicts. Critics often condemn the appearance in magazines of toothpaste ads next to photos of horror. Yet such juxtapositions admit to and confirm the domestication of conflict. Nachtwey believes - as did W. Eugene Smith - that his work makes war less attractive or appealing. He suggests that, through a kind of sympathetic magic - as if journalists were more like a priestly caste than an itinerant band of photographer-adventurers - the dangers of his kind of witnessing allow a moral transmission of the victim's claims to the viewer's care and attention. His photographs "give them a voice they otherwise wouldn't have."24 Nachtwey often shows us grieving families: by getting us close to hurt, he tries to rub our faces in it. By standing in, he stands for both the victim and the viewer. However subtle this may be, it remains a sender/response or transmission model of the communicational act. He is hoping that he serves as an efficient sender of a successfully communicated message. Regrettably, however, no such determination can be made. His sincerity guarantees nothing, for his images are caught up in a swirl of indeterminacy. The ongoing work of symbolic construction is not in his hands. One and the same image can be a source of pride or shame, depending on the community or individual member of it. Chris Hedges' new book, War is a Force that Gives Us Meaning, is an attempt at a talking cure: by working through the ways in which we form meaning (it suggests), we can control our visceral excitation and passion. It hinges on the wager that hermeneutics will beat erotics:25 the adrenaline rush of war, its intoxication, must be acknowledged but resisted. This same thrill, this excitement, is combat journalism's dirty secret, the scandal of it. Anthony Loyd's My War Gone By, I Miss It So, is an account of dark motivations, of photojournalism's bad conscience. As Ernst Jlinger, a writer and original war eroticist, put it: "Photography is an expression of our characteristically cruel way of seeing."26 Head Shot/Heart Shot

Media critics such as Michael Arlen decry coverage that is "excessively simple, emotional and military-oriented."27 Between the erotic and the hermeneutic, what is the proper imagery? Some might suggest a rational imagery that addresses the deliberative part of our brains, pictures that illustrate controversy and debate, that argue and foster judgement. An interesting motif occurs several times during the Nachtwey film: we see the photographer having trouble breathing. Smoke, human decay, tear gas, or fumes force him to retreat from the scene. In physical participation, the lungs are the organs of life. Under attack, the natural, instinctual body is repelled by fumes, wants to get away. Photojournalists are always going to places that instinct tells them to avoid, and that nature tells them to flee. Susan Meiselas was drawn to discover the vulture-eaten corpse in her famous Nicaragua picture by its overwhelming odour.28 Nachtwey, caught up in the collapse of 9/11, recalls: "The only reason I knew I was alive was because I was suffocating."29 Here is that same olfactory sense which, unlike the heard and the seen, cannot be transmitted and which, because of this, most solidly grounds the body in physical space. As the social control of cognition increases, such indeterminate images will ultimately become regularized. Our sign managers, or semiocrats (i.e. members of that semiocracy which rules over and through signs), attempt to orchestrate viewers' experiences and to control their emotional responses. Determinist behaviourists and many critical media theorists both seek to unlock the same emotional/semiotic code, to identify and isolate the same moral triggers. But such predictability and control require semiotic stability. The management of war imagery is frustrated by the indeterminacy of a moving target. Much of Susan Sontag's new book, Regarding the Pain of Others (a sometimes squishy, mawkish rumination), is about the evasiveness of certain meanings in pictures of distress, and a refutation of positions she held in her earlier work. After earlier calling for an "ecology of images," she now admits that "there isn't going to be an ecology of images. No Committee of Guardians is going to ration horror." A moralist and a meliorist, Sontag would like to

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et insipide), se penche sur 1'aspect evasif de certaines significations dans les images de detresse, et constitue une refutation de positions qu'elle a soutenues dans ses ouvrages precedents. Ayant autrefois fait appel a une «ecologie d'images», elle reconnait maintenant qu'« il n'y aura pas d'ecologie d'images. Aucun comite de protecteurs ne rationnera Fhorreur.» En tant que moraliste et melioriste, Sontag aimerait savoir de quelle maniere il est possible d'enroler les images dans la lutte contre la guerre30. Comment les photographies peuvent-elles offrir des conseils d'ordre moral? Mais Sontagpreche des convertis, tenant pour acquis qu'elle partage un fond moral avec son lecteur. (Le livre fut, dans un premier temps, une conference d'Amnistie internationale donnee a 1'universite d'Oxford.) Comment pourrait-elle discerner des images de cruaute necessaire dans des guerres justes, menees pour venir en aide aux autres ? La flexibilite denotative permet un eventail de connotations, de Findetermination et des glissements de sens. Sontag semble regretter que la photographic et ses effets ne soient pas plus programmables. Son livre n'est pas utile parce qu'elle est elle-meme a ce point demunie devant une souffrance qu'on ne peut arreter. Malgre son modernisme residuel, qui maintient I'image de 1'artiste comme

1 Marshall McLuhan, Pour comprendre les medias, Jean Page trad., Montreal, ed. Hurtubise HMH, 1972, p. 219. 2 « Les recits des reporters dans le feu de 1'action ont souvent ete au centre de la couverture televisuelle, introduisant ainsi les images et les sons de la guerre de facon immediate dans le foyer.» David Bauder, « Embedded War Reporters: Experiment Passes Muster », The Globe and Mail, Toronto, 23 avril 2003, p. B6. [Notre traduction.] 3 Susan D. Moeller, Shooting War: Photography and the American Experience of Combat, New York, Basic Books, 1989, p. 284. [Notre traduction.] 4 «II a emprunte ce trope aux previsions budgetaires du ministere de la Defense pour Fannee 2001 concernant le vehicule aerien sans equipage Predator : cette capacite permet une conscience situationnelle grandement accrue en parant a "Yeffet de vision a travers une paille du champ etroit de la video".» Voir William Safire, « On Language », The New York Times Magazine, 20 avril 2003, p. 18. [Notre traduction.] 5 Ronald Spector, «4o-Second Man», dans un commentaire sur « Boyd: The Fighter Pilot Who Changed the Art of War » de Robert Goran, dans The New York Times Book Review, 9 mars 2003, p. 16. [Notre traduction.] 6 Voir « The Doctrine of Digital War », Business Week, 7 avril 2003. 7 Photographe de guerre, documentaire avec James Nachtwey, realise par Christian Frei, Suisse, 2001, 96 min. (www.war-photographer.com). 8 Cite dans Moeller, op. cit., p. 9. [Notre traduction.] Cette citation est reprise sans cesse dans toute la litterature portant sur la photographic de guerre et elle apparait hardiment au debut du film sur Nachtwey. 9 Christopher Phillips, Steichen at War, New York, Portland House, 1987, p. 45. [Notre traduction.] Steichen a servi comme capitaine de corvette dans la Marine americaine et a opere entierement sous controle militaire. 10 Cite dans Alessandra Stanley, « As the Conflict in Iraq Deepens, So Does the Debate About Coverage », dans The New York Times, 30 mars 2003, p. 815. [Notre traduction.] 11 John G. Morris, Get the Picture: A Personal History

generateur de 1'ceuvre d'art, elle se doit de conclure que «les intentions du photographe ne determinent pas le sens de I'image photographique, qui aura sa propre vie, poussee par les caprices et les loyautes des diverses communautes qui auront recours a elle 31 ». Elle doute que les images puissent changer 1'idee de quiconque; on a besoin d'un recit pour y arriver. « Existe-t-il un antidote a la perpetuelle capacite de seduction de la guerre? [...] Est-il possible qu'une image (ou un ensemble d'images) nous mobilise activement pour que nous nous opposions a la guerre ? [... ] Un recit semble avoir plus de chances d'etre efficace qu'une image32.» Entre les images de tete liees au compte rendu et au jugement et les images de cceur liees au rapport et a 1'emotion, il y a les poumons qui font 1'experience du brouillard, de la puanteur et de la fumee, et qui relaient les murmures de comptes rendus non corrobores. On peut imaginer une guerre qui ne serait illustree que par des images de tete, des images depeignant la politique etrangere et son argumentation mais, en 1'absence d'images de cceur montrant 1'effroi et 1'excitation, ce ne serait pas vraiment comme une guerre. £»>

of Photojournalism, New York, Random House, 1998, p. 712 Richard Whelan, Robert Capa: A Biography, New York, Alfred A. Knopf, 1985, p. 214. [Notre traduction.] 13 Christopher Morris cite dans Peter Howe (sous la dir.), Shooting Under Fire, New York, Artisan Press, 2002, p. 168. [Notre traduction.] 14 Voir James Fallows, « Who Shot Mohammed Al-Dura?», The Atlantic Monthly, juin 2003, p. 49-56. 15 Whelan, op. cit, p. 100. 16 La controverse entourant le « Falling Soldier » et sa resolution ultime sont analysees dans Michael S. Sweeney, From the Front: The Story of War, Washington, National Geographic, 2002, p. 164-165. 17 Voir le commentaire de Martin Daunton dans la revue Feminist Economics dans The Times Literary Supplement, 7 mars 2003^, p. 27. Voir aussi Gemma Corradi Fiumara, The Other Side of Language: A Philosophy of Listening, Londres, Routledge, 1990; et Patricia Meyer Spacks, Gossip, New York, Alfred A. Knopf, 1985. 18 Walker Percy, The Message in the Bottle, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1975, p. 4. [Notre traduction.] 19 Le titillation sexuelle participe de Fesprit martial, tout comme elle est un corollaire de la guerre. Voir Magnus Hirschfeld, The Sexual History of the Great War, New York, Cadillac Publishing, 1941. Lorsque le president George Bush est apparu en habit d'aviation pour annoncer la victoire en Irak, il fut decrit par Lisa Schiffren comme etant « vraiment seduisant [... ] comme dans viril, sexy et puissant». Citee par Maureen Dowd dans « Democrats Don't Press Bush on the Right Stuff», The Gazette, Montreal, 14 mai 2003, p. A23. [Notre traduction.] 20 Le photographe anti-guerre par excellence serait Martin Parr de Fagence Magnum, qui recherche ce qui est ennuyeux comme pour y adherer. 21 Patrick Graham, « The World Capital of Hard Luck», dans The National Post, 21 mars 2003, p. A8. [Notre traduction.] 22 Robert Graham, « Diplomatics: The Course of Documents », dans Le Pouvoir de I'image, Montreal, Le Mois de la Photo a Montreal, 2001. 23 James Carey, « Afterword: The Culture in Question », dans James Carey: A Critical Reader,

Eve Stryker Munson et Catherine A. Warren (sous la dir.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. P- 313-314- [Notre traduction.] 24 Howe, op. cit., p. 178. 25 Chris Hedges, War is a Force that Gives Us Meaning, New York, Public Affairs, 2002. Les lecteurs se rappelleront peut-etre cette opposition dans un ouvrage anterieur de Susan Sontag, soit son essai de 1964 intitule « Against Interpretation ». La derniere phrase dit: « Plutot que d'une hermeneutique, nous avons besoin d'un erotisme de Fart.» Susan Sontag, Against Interpretation, New York, Dell, 1969, p. 23. [Notre traduction.] 26 Cite dans Anton Kaes, « The Cold Gaze: Notes on Mobilization and Modernity », dans New German Critique, n° 59, printemps / ete 1993, p. 107. [Notre traduction.] 27 Cite dans Nancy Franklin, « News Under Fire », dans The New Yorker, 7 avril 2003, p. 95. [Notre traduction.] 28 Howe, op. cit, p. 144. 29 Ibid., p. 189. 30 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003. [Notre traduction.] 31 Ibid., p. 39. 32 Ibid., p. 122.

Robert Graham est ne en 1950 a Montreal, Quebec, ou il vit et travaille toujours. Depuis 1980, ses ecrits sur Fart, Farchitecture et surtout la photographic ont ete publics dans des revues comme Parachute, cvphoto, Vanguard, c et exposure. Il a redige des essais de catalogues accompagnant des expositions du Musee d'art contemporain de Montreal, du Musee canadien de la photographic contemporaine et d'editions anterieures du Mois de la Photo a Montreal. Il a enseigne la theorie et la critique de la photographic a 1'Universite Concordia a Montreal. En 2001, il etait commissaire d'une exposition a la galerie Dazibao intitulee Picture This! Documenting the Future.

know how to enlist imagery in the struggle against war.30 How can photographs provide moral guidance? But Sontag is preaching to the converted, assuming a common moral ground with her reader. (The book began as an Amnesty International Lecture at Oxford University). How would she distinguish images of necessary cruelty in just wars carried out to rescue others? Denotative flexibility allows for a range of connotations, indeterminacy and shifts of meaning. Sontag seems to regret that photographs and their effects are not more programmable. Hers is not a helpful book because she herself is so helpless in the face of all this unstoppable pain. Despite her residual modernism, which maintains the image of the artist as the generator of the work of art, she has to conclude that "the photographer's intentions do not determine the meaning of the photograph, which will have its own career, blown by the whims and loyalties of the diverse communities that have use for it."31 She doubts that images would change anyone's mind; you need narrative for that. "Is there an antidote to the perennial seductiveness of war? ... Could one be mobilized actively to oppose war by an image (or a group of images)? ... A narrative seems more likely to be more effective than an image."32 Between the head shots of report and judgement and the heart shots of rapport and emotion, rest the lungs that experience the fog, stench and smoke and pass on the whispers of unsubstantiated reports. One can imagine a war portrayed only by head shots, images illustrating foreign policy and argument but, in the absence of heart shots of dread and excitement, it would not be near so much like a war. M>

1 Marshall McLuhan, Understanding Media (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1994), p. 196. 2 "Stories from embedded reporters were often the centre of television coverage, bringing the sights and sounds of war home with immediacy." David Bauder, "Embedded War Reporters: Experiment Passes Muster," The Globe and Mail, Toronto (April 23, 2003): B6. 3 Susan D. Moeller, Shooting War: Photography and the American Experience of Combat (New York: Basic Books, 1989), p. 284. 4 "He took that trope from the Department of Defence Fiscal Year 2001 budget estimates of the Predator unmanned aerial vehicle: this capability enables vastly enhanced situational awareness by obviating the 'soda-straw effect of narrow fieldof-view video.'" All this from William Safire, "On Language," The New York Times Magazine (April 20, 2003): 18. 5 Ronald Spector, "40-Second Man," a review of "Boyd: The Fighter Pilot Who Changed the Art of War" by Robert Goran, in The New York Times Book Review (March 9, 2003): 16. 6 See "The Doctrine of Digital War," Business Week (April 7, 2003). 7 War Photographer, documentary film with James Nachtwey, directed by Christian Frei, Switzerland, 2001, 96 min (www.war-photographer.com). 8 Quoted in Moeller, p. 9. This quotation is repeated endlessly throughout the literature of war photography and is stated boldly at the beginning of the Nachtwey film. 9 Christopher Phillips, Steichen at War (New York: Portland House, 1987), p. 45. Steichen served as a Lieutenant Commander in the u.s. Navy and functioned entirely under military control. 10 Quoted in Alessandra Stanley, "As the Conflict in Iraq Deepens, So Does the Debate About Coverage," in The New York Times (March 30, 2003): 815. 11 John G. Morris, Get the Picture: A Personal History of Photojournalism (New York: Random House, 1998), p. 712 Richard Whelan, Robert Capa: A Biography (New York: Alfred A. Knopf, 1985), p. 214. 13 Christopher Morris, quoted in Peter Howe,

Shooting Under Fire: The World of the War Photographer (Muskogee, Oklahoma: Artisan Publishers, 2002), p. 168. 14 See James Fallows, "Who Shot Mohammed Al-Dura?," The Atlantic Monthly (June 2003): 49-56. 15 Whelan, p. 100. 16 The controversy over "Falling Soldier" and its ultimate resolution is discussed in Michael S. Sweeney, From the Front: The Story of War (Washington: National Geographic, 2002), pp. 164-165. 17 See Martin Daunton's review of the journal Feminist Economics in The Times Literary Supplement (March 7, 2003), p. 27. Also see Gemma Corradi Fiumara, The Other Side of Language: A Philosophy of Listening (London: Routledge, 1990); and Patricia Meyer Spacks, Gossip (New York: Alfred A. Knopf, 1985). 18 Walker Percy, The Message in the Bottle (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1975), p. 4. 19 Sexual enhancement is both a contributor to the martial spirit and a corollary of war. See Magnus Hirschfeld, The Sexual History of the Great War (New York: Cadillac Publishing, 1941). When President George Bush appeared in flight gear to announce the victory in Iraq, he was described by Lisa Schiffren as "really hot ... as in virile, sexy and powerful." Quoted by Maureen Dowd, in "Democrats Don't Press Bush on the Right Stuff," The Gazette, Montreal (May 14, 2003): A23. 20 The complete anti-war photographer would be Magnum photographer Martin Parr, who seeks out the boring so as to embrace it. 21 Patrick Graham, "The World Capital of Hard Luck," in The National Post (March 21, 2003): A8. 22 Robert Graham, "Diplomatics: The Course of Documents," The Power of the Image (Montreal: Le Mois de la Photo a Montreal, 2001). 23 James Carey, "Afterword: The Culture in Question," in James Carey: A Critical Reader, Eve Stryker Munson and Catherine A. Warren eds. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), pp. 313-314. 24 Howe, Shooting Under Fire, op. cit., p. 178. 25 Chris Hedges, War is a Force that Gives Us Meaning (New York: Public Affairs, 2002). Readers may

recognize this opposition from a much earlier Sontag work, her 1964 essay "Against Interpretation." The last line reads, "In place of a hermeneutics, we need an erotics of art." Susan Sontag, Against Interpretation (New York: Dell, 1969), p. 23. 26 Quoted in Anton Kaes, "The Cold Gaze: Notes on Mobilization and Modernity," in New German Critique, no. 59 (Spring/Summer 1993): 107. 27 Quoted in Nancy Franklin, "News Under Fire," in The New Yorker (April 7, 2003): 95. 28 Howe, op. cit, p. 144. 29 Ibid., p. 189. 30 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003). 31 Ibid., p. 39. 32 Ibid., p. 122.

Robert Graham was born in 1950 in Montreal, Quebec, where he continues to live and work. Since 1980, he has been writing on art, architecture and particularly photography for such magazines as Parachute, cvphoto, Vanguard, c and exposure. He has also written catalogue essays for the Musee d'art contemporain de Montreal, the Canadian Museum of Contemporary Photography and previous editions of Le Mois de la Photo a Montreal. He has taught photography theory and criticism at Concordia University (Montreal). In 2001, he curated a show at the Dazibao gallery called Picture This! Documenting the Future.

L'image (du champ de bataille) par Ariella Azoulay Dans ces entretiens realises avec Miki Kratsman et Alex Levac, tous deux tires du livre La Vitrine de la Mort (Death's Showcase1) d'Ariella Azoulay, 1'auteure tente de reconstituer la perspective du photographe devant 1'evenement, lorsque celui-ci est mis en situation de crise. L'intention ne consiste pas a s'interesser au point de vue du photographe sur 1'evenement, mais bien a examiner les conditions d'inscription du photographe dans 1'evenement. Les entretiens ont ete conduits de maniere a mettre au jour les conditions de realisation des images, les regies regissant le metier de photojournaliste, les diverses interactions entre le photographe et les personnes gravitant autour de la situation photographiee, Fattitude de ce dernier face a une eventuelle victime. Depuis plusieurs annees, au moyen de la photographic, les Israeliens Kratsman et Levac tentent de plaider en faveur de la cause palestinienne dans la presse locale. L'EDITEUR

Traduit de 1'anglais par Denis Lessard

The Picture (Of the Battlefield) by Ariella Azoulay In these interviews with Miki Kratsman and Alex Levac, both taken from the book Death's Showcase1 by Ariella Azoulay, the author attempts to recreate the photographer's point of view during a crisis. Her interest is not in the photographer's point of view towards the event, but in examining the conditions under which the photographer is inscribed in the event. The interviews were conducted in such a way as to reveal the conditions under which the images were created, the rules that govern the photojournalist's profession, the different forms of interaction between the photographer and the people involved in the situation being photographed, and the photographer's attitude towards possible victims. For several years, the Israelis Kratsman and Levac have been using photography to plead the Palestinian cause in the local press. THE EDITOR

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A la fin de septembre 1996, les Palestiniens se sont battus pour la delimitation d'une frontiere entre eux et les Israeliens. Les evenements survenus a cette epoque visaient a accomplir ce que le «processus de paix» n'avait pas reussi a accomplir: la delimitation d'une frontiere. La delimitation d'une frontiere signifie la fin de 1'occupation, la cessation d'une situation dans laquelle un groupe restreint les actions de 1'autre groupe et determine qu'il doit obvier a son pouvoir. La frontiere est une condition necessaire a la guerre - Fevenement sinon doit etre considere d'un autre ordre -, tout comme la guerre est un moyen de 1'instaurer. En conversation avec le photographe de presse Miki Kratsman, j'ai tente de recreer deux moments ou une frontiere apparaissait dans une photographic. L'un d'eux est relie a la mini-guerre qui a eclate entre les Israeliens et les Palestiniens a la suite de 1'ouverture du tunnel du mur des Lamentations sous le gouvernement de Netanyahou, et 1'autre est relie au depart des forces israeliennes des villes de Cisjordanie et a Fentree de la police palestinienne dans le cadre des accords d'Oslo. A.A. : Lorsque vous etes arrive au barrage routier de Ramallah, saviez-vous comment decoder la situation de guerre ? M.K. : Cela ressemblait a une zone de bataille, mais la separation n'etait pas claire. Par exemple, il etait difficile de dire ou etaient les Israeliens. Les soldats israeliens tiraient sur les policiers palestiniens, mais on ne voyait pas clairement d'ou ils tiraient. Ce n'etait pas clair pour moi ni pour les policiers palestiniens, mais ils ripostaient avec ardeur. Les Palestiniens erraient dans la region, et je ne savais pas dans quelle direction ils allaient tirer. Leurs deplacements etaient imprevisibles. J'ai remarque que cette meme incertitude ressentie en tant que photographe se deplacant au milieu d'eux, affectait egalement la foule des Palestiniens. A.A. : Ou vous etes-vous place ? M.K. : J'etais parmi les Palestiniens, mais j'essayais de les voir en sens oppose, comme dans la position des Israeliens. Quand ils tiraient, je me tenais en face d'eux pour les photographier. II y avait une division territoriale tres claire quant a la position des civils et a celle des soldats. Les civils se tenaient toujours dans des endroits abrites. Le soldat, en vertu du pouvoir qui lui est confere au sein de la population, osait chaque fois faire un pas en avant en direction d'un endroit a decouvert. C'etait toujours comme s'il avait avance d'un pas de trop. La confusion parmi les policiers se refletait dans leurs mouvements, leurs lignes de visee et le manque de coordination entre eux. Comme vous voyez sur la photo, ils ne savent pas ou ils courent. Ils m'apparaissaient comme des silhouettes filant dans 1'espace et courant sans rapport avec ce qui se passait autour. Dans cet etat d'inconscience, j'essayais de capter les moments les plus illogiques : par exemple, la figure d'un soldat qui tire avec une cigarette aux levres. Personne ne combat avec une cigarette au bee. Ou bien deux soldats qui courent en sens oppose; un soldat tapi le long d'un mur expose, un policier qui tire audessus des tetes des Palestiniens blottis sur le plancher, en train de 1'observer. Ils etaient euxmemes paralyses par la confusion due a un danger reel, venant aussi bien de leurs propres policiers que des soldats israeliens. On ne tourne pas le dos a quelqu'un qui vous tire dessus, et c'est ce qu'ils faisaient dans cette situation. Ces vues opposees m'interessaient. A.A. : Pourquoi avez-vous choisi de vous placer en face d'eux? M.K. : Les photographier de dos n'aurait pas paru tres convaincant. Ils tiraient en vain, en direction de lieux ou Ton ne voyait personne. Je suis convaincu que pres de quatrevingt-dix pour cent de leurs tirs n'avaient pas but. Ils etaient plus excites a Fidee de manceuvrer leurs armes que d'atteindre quoi que ce soit. C'etait comme si on avait pris des gens enroles dans Farmee depuis deux jours, et qu'on leur avait dit de se battre. II n'y avait pas de discipline militaire. Ils avaient Fair de civils en uniforme militaire et se comportaient comme tels, avec une arme a la main. II n'y avait aucune logique a leurs actions; Fun courait et foncait a toute allure comme Rambo, les autres tiraient et s'abritaient derriere les buissons. Ce n'est pas intelligent de tirer de derriere un buisson : on se fait reperer et attaquer tout de suite, parce qu'un buisson peut offrir un abri, mais pas de protection. C'est une armee toute jeune. Sur une des images, on voit deux soldats qui courent dans des

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In late September of 1996, the Palestinians fought for the demarcation of a border between them and the Israelis. The events that took place at this time aimed to achieve what the "peace process" had failed to achieve - the demarcation of a border. The demarcation of a border means the end of occupation, the cessation of a state in which one side restricts the other side's actions and determines that it must obviate its power. A borderline is a necessary condition for war otherwise the event must be considered of a different order -just as war is a means of obtaining it. In a conversation with press photographer Miki Kratsman, I tried to recreate two moments when a border appeared in a photograph. One is connected with the miniwar that broke out between Israelis and Palestinians in the wake of the opening of the Wailing Wall tunnel under Netanyahu's government, and the other is connected with the departure of Israeli forces from the West Bank cities and the entry of the Palestinian police as part of the Oslo Accords. A.A.: When you arrived at the roadblock in Ramallah, did you know how to read the arena of war? M.K.: It looked like a battle area, but the division was unclear. For instance, it was hard to tell where the Israelis were. The Israeli soldiers shot at the Palestinian policemen, but it wasn't clear at each stage where they were shooting from. It wasn't clear to me, nor was it clear to the Palestinian policemen, but they ardently returned the fire. The Palestinians were roving about the area, and I didn't know from which direction they would shoot. Their moves were unexpected. I noticed that the same uncertainty I felt as a photographer moving among them also affected the Palestinian crowd. A.A.: Where did you position yourself? M.K.: I was in the midst of the Palestinians, but I tried to behold them from the opposite direction, as though from the Israelis' position. When they shot, I stood opposite them to photograph them. There was a very distinct territorial division with respect to where the civilians stood and where the soldiers stood. The civilians stood in sheltered spots all the time. The soldier, by virtue of being empowered within the population, dared to take a step forward each time to an exposed spot. It always looked as if he'd advanced one step too many. The confusion among the policemen was reflected by their movements, their lines of sight, and the lack of coordination between them. As you can see in the photo, they don't know where they're running. They looked to me like silhouettes flying through space and running without any connection to what was happening all around. In such a state of lack of awareness, I tried to capture the most illogical moments - for example, the figure of a soldier shooting with a cigarette in his mouth. Nobody fights with a cigarette in his mouth. Or two soldiers running in opposite directions; a soldier huddling beside an exposed wall, a policeman shooting over the heads of Palestinians who are huddled on the floor and watching him. Even they were in the grip of confusion with respect to the real danger, whether it was coming from their own policemen or from the Israeli soldiers. You don't turn your back on whoever is shooting at you, and that's what they were doing in that situation. These opposed directions of viewing interested me.

A.A.: Why did you choose to stand opposite them? M.K.: To photograph them from the back would have looked unconvincing. They shot vainly, in the direction of places where you didn't see anybody. I'm convinced that ninety-something percent of their rounds were fired at nothing. They were in euphoria from operating their weapons more than from hitting anything with them. It all looked as if you'd taken people who'd been in the army for two days and told them to fight. There was no military drill. They looked and acted like civilians in army uniform with weapons in their hands. There was no logic to anything and everything they did, from somebody running and performing a Rambo-style barrelroll in the street to people shooting and taking cover behind a bush. It's not wise to shoot from behind a bush, you'll be seen and shot back at immediately because a bush may offer cover but no protection. They are a newborn army. In one of the pictures you see two soldiers, each of whom is running in a different direction, giving rise to a sensation of disorder or euphoria. I know that in general when you shoot, everyone shoots in the same direction and you try to maintain a straight line, you try to be aware of each other; nobody runs ahead so as not to get into anyone's sights. Nobody runs unless it's done in orderly fashion. You change position, improve your angle. This was a Wild West show, every man for himself. In football it sometimes happens that one player or another decides to win the game on his own. He tries to pass everyone, starting at his own end of the field and ending up at the opponents' end of the field. The Palestinian policemen reminded me of something similar. It looked as if each one of them was going to win this war on his own. Each one of them advanced, shot off a burst, exhausted his clip, and retreated. There was no attempt to perform a flanking operation or to get organized in any way. It all looked very innocent - an innocent battle. A.A.: Do they touch or hold each other? M.K.: It's touch inspired by fear. It's like someone walking in the dark and putting his hands out in front of him in order not to bump into anything. This touching doesn't change anything objectively, but it exists, it's familiar, like a child holding on to his mother's skirt. A.A.: When did you encounter the Israelis? M.K.: The Israelis were far away. It wasn't a confrontation such as occurred in the Intifada where you see the enemy all the time: one of the two of them is the enemy, each is the other's enemy. Here people grabbed cover, people were at greater distances. The effective range of a bullet is much greater than the effective range of a stone or slingshot. A.A.: What are you actually photographing here? M.K.: The expectation of something bad. The one who's walking bent over is walking that way because he knows he could catch a bullet at any moment. Those who are yelling to him also know that he's going to catch the bullet at any moment. His slow gait is like someone trying to hide from something, but he's completely exposed to enemy fire. He advances slowly, like the sitting ducks in a shooting arcade or a mobile target. He knows he's being aimed at and that it's the shooter's decision whether to hit him or not. A.A.: Why do you photograph the woman?

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directions differentes, ce qui donne une sensation de desordre ou d'euphorie. Je sais que, lorsqu'on tire, tout le monde tire dans la meme direction et on essaie de maintenir une ligne droite, on essaie d'etre conscients les uns des autres; personne ne court en avant, pour ne pas entrer dans le champ de vision des autres. Personne ne court, a moins de le faire avec ordre. On change de position, on ameliore son angle de tir. C'etait comme un spectacle du Far West, chacun pour soi. Au football, il arrive parfois qu'un joueur ou 1'autre decide de gagner la partie par lui-meme. II essaie de depasser tout le monde, il part de son cote du terrain et se retrouve dans le camp oppose. Les policiers palestiniens me faisaient penser a quelque chose du genre. Chacun d'eux s'avancait, tirait une rafale, vidait son chargeur et battait en retraite. Us ne tentaient pas de proteger leurs flancs ou de s'organiser de quelque maniere que ce soit. Tout avait Fair tres innocent - une bataille innocente. A.A. : Est-ce qu'ils se touchaient ou s'etreignaient ? M.K. : Leurs contacts etaient inspires par la peur. C'etait comme lorsque quelqu'un marche dans le noir et qu'il etend les mains devant lui pour ne pas se cogner centre quelque chose. Objectivement, ces contacts ne changent rien, mais ils sont la, c'est familier, comme un enfant qui s'accroche aux jupes de sa mere. A.A. : Quand etes-vous tombe sur les Israeliens ? M.K. : Les Israeliens etaient au loin. Ce n'etait pas une confrontation comme lors de 1'Intifada, ou 1'on voit 1'ennemi partout: un des deux est 1'ennemi, chacun est 1'ennemi de 1'autre. Ici les gens couraient se mettre a 1'abri, ils etaient situes a de plus grandes distances. La portee effective d'une balle est beaucoup plus grande que celle d'une pierre ou d'un lance-pierres. A.A. : Ici, que photographiez-vous au juste? M.K. : L'anticipation de quelque chose de grave. Celui qui marche courbe sait qu'il pourrait recevoir une balle d'un instant a 1'autre. Ceux qui lui crient savent aussi qu'il va attraper une balle d'un instant a Fautre. Sa demarche lente est celle de quelqu'un qui essaie de se cacher, mais il est completement expose au feu ennemi. II avance lentement, comme les cibles faciles d'un stand de tir, ou une cible mobile. II sait qu'on le vise et que la decision appartient au tireur de Fatteindre ou non. A.A. : Pourquoi photographiez-vous la femme ? M.K. : Parce que je sais que quelqu'un sera blesse dans cette ruee. A.A. : Qu'est-ce que les gens font la, ils cherchent un meilleur point de vue ? M.K. : Les civils fourmillaient tout le temps, des multitudes de civils non armes qui se tenaient derriere Fepaule du tireur et lui donnaient des conseils, lui disaient ou tirer et Fencourageaient. Les balles sifflaient constamment dans Fair, et Fon ne pouvait dire d'ou elles provenaient. II y avait toujours le bruit des coups de feu, et les civils trainaient autour comme si c'etait le meilleur spectacle en ville. A Foccasion, Fun d'eux mourait. II y avait beaucoup de monde qui voulaient voir la bataille. Ils couraient, parce que les coups de feu se dirigeaient soudainement dans leur direction. Ils decampaient separement. A chaque fois, Fun d'entre eux courait. Pendant qu'ils couraient, les policiers les couvraient. Parmi les policiers et la foule, il y avait encore une atmosphere de guerre avec des pierres,

plutot qu'une vraie guerre avec des fusils. Dans une guerre avec des pierres, lorsqu'on est frappe par une pierre, ce n'est pas comme lorsqu'on est atteint par une balle. Les gens flanaient d'un cote a Fautre, couraient d'un cote a Fautre, comme si on leur lancait des mottes de terre. Voila pourquoi tant de personnes ont ete tuees ce jour-la. A.A. : La police palestinienne entre a Naplouse, et un terroriste recherche par les autorites israeliennes surgit dans votre photographic. Pourriez-vous recreer la situation photographique ? M.K. : Dans cette photographic, j'ai succombe a un pouvoir different, qui a determine son cadrage. L'homme est debout et tient son Mi6, et il decide de Faspect qu'il aura dans Fimage. Aussi longtemps que je declenchais Fappareil photo, il gardait la pose. Ce jour-la, les terroristes recherches ont commence a sortir dans les rues et a montrer leurs armes en public. Les journalistes sont accourus vers eux. Jusque-la, ils etaient demeures clandestins, et c'etait la premiere fois qu'ils s'affichaient en public. L'homme posait pour les photos. La situation le flattait, mais, en meme temps, c'etait troublant. II n'avait pas Fhabitude. Dans cette situation, j'ai recherche son regard. II ressemble a un homme qui vient a la lumiere au sortir d'un cachot, et il est aveugle. On voit que ce n'est pas facile pour lui d'etre expose. Son ambivalence est clairement apparente. A un moment donne, son regard a exprime de Fimpatience, le fait qu'il en avait assez. Apres ce regard-la, je n'ai pas pu continuer a photographier. J'ai du poser mon appareil. Son regard etait plus puissant que le mien. Comme lorsque deux personnes se regardent fixement jusqu'a ce que Fune d'elles cede soudainement et baisse les yeux. C'est exactement ce qui s'est produit. Dans les regards que nous avons echanges, c'etait lui le chef, pas moi. A.A. : Comment saviez-vous qu'il etait recherche comme terroriste ? M.K. : Quand on voit quelqu'un marcher avec cinq cents personnes a sa suite, on sait que ca doit etre un gros bonnet. Et il trimballait un Mi6. Ce n'est pas vraiment monnaie courante chez les Palestiniens. A.A. : Quel type de regard avez-vous capte dans cette image ? M.K. : Un regard qui dit : « Ca suffit. Arretez de prendre des photos ». A.A. : Comment F evacuation d'une ville se traduit-elle dans une photographic? Que s'est-il passe a Naplouse, depuis le moment ou vous etes arrive jusqu'a ce que vous sachiez que votre appareil photo avait accompli son travail ? M.K. : Je suis parti un peu tard pour Naplouse. Je suis alle avec Fimpression que j'allais tout manquer a dix minutes pres. Je ne m'etais pas trompe. Des mon arrivee, j'ai realise que le dernier autobus de policiers palestiniens etait arrive plusieurs minutes auparavant. Je suis arrive apres Feuphorie. La place centrale etait bondee de gens et de journalistes. C'etait difficile de prendre une photo sans voir un autre photographe dans le viseur. J'ai commence a chercher des coins tranquilles ou il n'y avait rien de mouvemente. J'ai garde mes distances par rapport a ceux qui tiraient dans les airs, ceux qui portaient des bannieres, pour etre seul avec les sujets photographiques plutot qu'avec d'autres journalistes. Quand

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M.K.: Because I know that in this dash someone is going to get hurt. A.A.: What are the people doing there - looking for a better place to see? M.K.: Civilians were milling about all the time, multitudes of unarmed civilians who stood behind the shooter's shoulder and gave him advice, told him where to shoot and encouraged him. Bullets were flying through the air all the time, and you couldn't tell where they were coming from. There was the noise of gunfire all the time, and civilians kept roaming about as if this was the best show in town. And occasionally one would die. There were lots of people there who wanted to see the battle. They ran because the shooting suddenly turned in their direction. They decamped singly. Each time one of them would run. While they ran, the policemen covered them. Among both the policemen and the crowd there was still an atmosphere of a war of stones rather than a real shooting war. In a war of stones when you're hit by a stone, it's not the same as being hit by a bullet. These people strolled from side to side, ran from side to side, as if clods of earth were being thrown at them. This is why so many were killed that day. A.A.: The Palestinian police enter Nablus, and a terrorist wanted by the Israeli authorities enters your photograph. Could you recreate the photographic situation? M.K.: In this photograph I surrendered to a different power, which constructs the frame. The man is standing and holding his Mi6, and he's determining how he'll look in the picture. As long as the camera was shooting, he wouldn't abandon his pose. On that day the wanted terrorists began to come out into the streets and publicly display their arms. The media rushed to them. Until that moment they had been undercover, and this was the first time they went on public display. He posed for the cameras. The situation flattered him, but it was also disturbing. He wasn't used to it. In this situation I sought out his gaze. He's like a man who's come out into the light from a dungeon, and he's blinded. You can see exposure isn't easy for him. His ambivalence is plainly apparent. At a certain moment his gaze registered impatience, the fact that he was sick of it. After that look I couldn't go on photographing. I had to put down the camera. His gaze was more powerful than mine. Like two people who stare at each other until one of them suddenly concedes and lowers his eyes. That's exactly what happened. In the looks we exchanged, he was the boss and not I. A.A.: How did you know he was a wanted terrorist? M.K.: You see someone walking and there's five hundred people behind him, so you know it has to be some big shot. And he's toting an Mi6. That's not exactly regular issue among the Palestinians. A.A.: What is the look you've captured in the picture? M.K.: A look saying, "That's enough. Stop taking pictures." A.A.: How does the evacuation of a town turn into a photograph? What happened in Nablus from the moment you arrived until you knew your camera had done its work? M.K.: I drove to Nablus a little bit late. I went with the feeling that I was missing it all by ten minutes. I wasn't mistaken. As soon as I arrived, I realized that the last bus of Palestinian policemen had arrived several minutes earlier. I arrived after the euphoria. The main square was overflowing with people and the media. It was hard to take a picture without catching another photographer in the frame. I began looking for the quiet niches where nothing eventful was happening. I kept my distance from those who were shooting in the air, from those who were waving banners, to be alone with the photographic subjects rather than with more media. When there are lots of cameras, the decibel level rises, and all movement is greatly intensified. I wanted to avoid that, although the place was swarming with photographers. I didn't want to cause anything but only to capture it. A.A.: Do you really believe you can escape the fate of the camera that creates the event? M.K.: I'm unable to. But even in creating the event there are different levels. Ten cameras create more excitement than one. What happened in this photograph (see page 267)? I approached the soldiers because they looked like a wall. I waited for someone to pass, for something to happen. Suddenly this boy came from the right side of the frame, got stuck in the middle, and stared at me. At first it bothered me. Afterward I understood that there's a

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Ci-dessus et page suivante : Ramallah, 1996. © Miki Kratsman.

Previous page and above: Ramallah, 1996. © Miki Kratsman.

Ci-dessus et page suivante : [Le retrait de 1'armee israelienne, Nablus], 1995. © Miki Kratsman.

Previous page and above: The Withdrawal of the Israeli Army, Nablus, 1995. © Miki Kratsman.

il y a plusieurs appareils photo, le niveau de decibels augmente, et tout mouvement s'intensifie considerablement. Je voulais eviter cela, bien que le lieu ait etc envahi par les photographes. Je ne voulais rien provoquer, mais plutot capter la situation. A.A. : Croyez-vous vraiment pouvoir echapper a la fatalite de Fappareil photo qui cree F evenement ? M.K. : J'en suis incapable. Mais meme en creant Fevenement, il y a differents niveaux. Dix appareils photo generent plus d'excitation qu'un seul. Que s'est-il passe dans cette photo (voir la photo a la page 267) ? Je me suis approche des soldats parce qu'ils formaient comme un mur. J'ai attendu que quelqu'un passe, que quelque chose arrive. Tout a coup, ce garcon est venu sur le cote droit du cadre, il s'est arrete au milieu et m'a devisage. Au debut, 93 me derangeait. Ensuite j'ai compris que cela degageait beaucoup de force. J'ai decouvert le visage sortant de Farriere-plan seulement lorsque j'ai imprime 1'image. A.A. : Le garcon vous devisageait ? M.K. : Oui. Au moment ou j'ai fait la photographic, je n'ai pas discerne le genre d'hostilite que je vois maintenant. C'etait un evenement terrible, avec plein de gens. L'image ne traduit pas la folie qui regnait a ce moment-la. A.A. : Lorsque vous vous presentez a un evenement, recherchezvous un regard? M.K. : Je ne le recherche pas. Je 1'utilise, et j'en suis conscient. Je prefererais que le sujet photographic ne reagisse pas a 1'appareil photo. Mais le pire, c'est lorsqu'il reagit a un autre appareil photo. Je veux qu'il ne tienne aucun compte de 1'appareil photo. Mais s'il y a deja porte attention, j'aimerais que ce soit au mien. A.A. : Saviez-vous ce que vous cherchiez lorsque vous etes arrive ? M.K. : Non. A.A. : Mais vous saviez que vous etiez en retard de dix minutes ? M.K. : Oui. Parce que de tels evenements ont toujours un point central. II y a quelques moments culminants. Lors de F evacuation d'une ville, ce pourrait etre Farrivee des policiers, le depart des soldats israeliens, une procession, un defile, les danses. Les choses arrivent autour de ces evenements, ou a leur peripherie. C'est egalement interessant d'etre present lors des moments culminants pour capter les entre-deux. A.A. : Quel est Fevenement selon vous ? M.K. : Le defile militaire. C'est un petit evenement a Finterieur d'un grand evenement. A.A. : Un evenement, c'est quelque chose de planifie a ce point ? M.K. : La planification est aussi un objet photographique. La chose importante dans 1'image, c'est la relation entre les composantes. Le defile militaire est un exemple classique. La rigueur, en ce qui a trait a Fordre et a la systematisation, est en elle-meme un objet photographique. II importe peu de savoir quels soldats se tiennent la, ou si ce sont des enfants vetus comme des soldats. Le defile m'interesse au niveau de Fordre. A.A. : Mais dans vos photographies, il y a toujours un autre evenement qui vient perturber Fordre, qui empeche Fapparition de Fevenement planifie ? M.K. : C'est comme une pierre qui tombe dans Feau et qui fait des ondulations. Je photographic les ondulations et non la pierre.

A.A. : Votre appareil photographique est aussi une pierre. Peutetre qu'en principe, vous ne pouvez pas le photographier ? M.K. : L'analogie est erronee. Mon appareil photo n'est pas la pierre lancee dans Feau. C'est seulement un parallele a la pierre. C'est comme les oscillations qui suivent un tremblement de terre. Son influence est marginale par rapport a Fevenement central. A cet egard, si on lance une pierre dans Feau et qu'il y a un baton dans Feau qui influence les ondulations, alors le baton est distinct de la pierre. II a une influence, assurement. L'appareil photo a une influence, cela va sans dire. Mais nous essayons de la reduire au minimum. A.A. : Alors, ou est la pierre ? M.K. : L'evenement lui-meme, les points culminants qu'il renferme, certains d'entre eux sont planifies, d'autres pas. Voila les pierres. A.A. : Un defile, c'est une pierre ? M.K. : Oui. Ce n'est pas Feau. A la suite du defile, toutes sortes de choses se produisent. Les gens viennent jeter un coup d'ceil. Ca commence par les policiers palestiniens qui poussent les gens pour les ecarter du lieu du defile, afin de faire place a la parade. Ca continue avec les enfants qui essaient de se glisser a Finterieur pour voir le defile, avec des gens qui essaient de gagner un point eleve sur la cloture ou dans les fenetres des immeubles qui n'ont pas de meilleur point de vue. Et toutes ces choses qui se passent en peripherie sont les ondulations dont j'ai parle. A.A. : Et les ondulations vous interessent ? M.K. : Tout m'interesse. Habituellement, dans le resultat, la pierre elle-meme est moins interessante. Ce n'est pas que je photographic seulement les ondulations, mais au montage, au visionnement, la pierre est habituellement moins interessante. Je dis « habituellement». Par exemple, la contemplation de la pierre par les soldats a beaucoup plus de force que la pierre elle-meme. Lorsque que je prete attention a la pierre, je prete attention a Fevenement sur le plan du temps. II y a un certain temps et un certain lieu dans lesquels subsiste le point central d'un evenement. Voila la pierre. A.A. : Vous avez dit « nous » un peu plus tot. De qui s'agit-il ? M.K. : «Nous» represente les photographes. A.A. : Parlez-vous au nom de la profession ou en votre propre nom? M.K. : Surtout au nom de la profession. Au nom du meilleur cote de la profession. Lors de Fevenement de Naplouse, il y avait des policiers, des femmes, des enfants, des personnes agees, des oiseaux, des edifices, des photographes. Chacun apportait sa contribution. C'est tout. On a Fhabitude d'avoir des policiers, d'avoir tout ce qui s'ensuit, alors on a des photographes aussi. Le gar$on qui etait la et qui a leve le drapeau avait-il une influence ? Celui qui tenait un fusil avait-il une influence? Celui qui tenait un appareil photo avait aussi une influence.

Aujourd'hui, Feconomie de la violence se developpe de plus en plus en relation avec Feconomie de la photographic, plutot qu'avec Feconomie traditionnelle de la guerre. L'appareil photographique designe le lieu de la guerre. C'est aujourd'hui Fun des agents les

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lot of power in it. I discovered the face peeking out of the background only when I was printing the frame. A.A.: The boy stared at you? M.K.: Yes. At the time of the photograph I didn't discern the type of hostility that I see afterward. It was a crazy event, full of people. The frame doesn't convey the madness that was going on there. A.A.: When you come to an event, are you searching for a gaze? M.K.: I'm not searching for it. I utilize it, and I'm aware of it. I would prefer that the photographed subject not respond to the camera. But the worst thing is when he responds to a different camera. I want him not to take notice of the camera at all. But if he's already taken notice of the camera, I'd like it to be mine. A.A.: Did you know what you were looking for when you came? M.K.: No. A.A.: But you knew you were ten minutes late? M.K.: Yes. Because such events always have some focal point. There are a few climactic moments. In the evacuation of a town it could be the arrival of the policemen, the departure of the Israeli soldiers, a procession, a parade, the dancing. Around all these events, or at their fringes, things happen. It also pays to be at the climactic moments to catch the interludes between them. A.A.: What is an event? M.K.: The military parade. It's a small event inside a large event. A.A.: An event is something that is planned to such an extent? M.K.: The planning is also a photographic object. The important thing in the frame is the relation among the components. A military parade is a classic example. The strictness with respect to order and systematization is in itself a photographic object. It doesn't matter which soldiers are standing there or whether they're children dressed up as soldiers. The parade interests me at the level of order. A.A.: But in your photographs there's always another event that disrupts the order, that doesn't allow the planned event to appear? M.K.: It's like a stone falling into water and creating ripples. I photograph the ripples and not the stone. A.A.: Your camera is also a stone. Maybe in principle you cannot photograph it? M.K.: The analogy is incorrect. My camera isn't the stone that was thrown in the water. It's only a parallel to the stone. It's like the tremor after an earthquake. Its influence is marginal in relation to the central event. For the sake of the matter, if you've thrown a stone in water and there's a stick in the water that influences the ripples, then the stick isn't the stone. It's got an influence, surely. The camera has an influence, no doubt about it. But we try to reduce it to a minimum. A.A.: So where's the stone? M.K.: The event itself, these climaxes inside the happening, some of them planned and others not. These are the stones. A.A.: A parade is a stone? M.K.: Yes. It isn't the water. As a result of the parade all sorts of things happen. People come to peek. It begins with the Palestinian policemen pushing and shoving inside the parade ground to make room for the parade. It continues with kids who try to sneak inside to see the parade, with people trying to get hold of a high spot on

the fence or in the windows of the buildings that don't have a better vantage point. And all these things that are happening all around are the ripples I spoke about. A.A.: And are you interested in the ripples? M.K.: I'm interested in everything. Usually, in the result, the stone itself is less interesting. It's not that I photograph only the ripples, but in the editing, in the screening, the stone usually comes out less interesting. I say "usually." For example, the soldiers' contemplation of the stone is much more powerful than the stone itself. When I take notice of the stone, I'm taking notice of the event at the level of time. There's a certain time and a certain place in which the focal point of an event subsists. That's the stone. A.A.: You said "we" before. Who are we? M.K.: "We" is the photographers. A.A.: Are you speaking in the name of the profession or in your own name? M.K.: Pretty much in the name of the profession. In the name of the profession's better side. In the event at Nablus there were policemen, there were women, there were children, there were elderly people, there were birds, there were buildings, there were photographers. Each one contributed his share. That's all. It's like you're used to having policemen, to having whatnot, so you've got photographers, too. The boy who was there and raised the flag had an influence? The one who held a gun had an influence? The one who held a camera also had an influence.

The economy of violence today is increasingly conducted more in connection with the photographic economy than with the traditional economy of war. The camera designates the place of war. It is today one of war's most distinctive agents. And perhaps it is also a distinctive sign of the end of war as conducted in the form of a clear territorial deployment and its replacement by singular acts of violence, which are not necessarily less systematic. Wherever the camera is present, it frames the arena where war takes place. This is an arena whose dependency on a border is decreasing2. The borderline is determined in the place where the camera arrives to illuminate, restrain, restrict, monitor, and supervise. That is where the next bloodletting is declared, which will take place in light of the illusion that instruments that serve for the purpose of control and destruction can turn, by virtue of the intentions of those using them, into tools of salvation or critique3. Horror is linked with photography, and vice-versa. In his book La chambre claire, Roland Barthes writes that in our culture "photography is the place of death4." Paul Virilio5 put forward a more radical contention concerning televised photography in the 19808: "Television cannot be art because it is the museum of accidents. In other words, its art is the site where all the accidents occur." One could make the further contention that unwillingly the photographer turns into a hunter after death. Sometimes the photograph is an action that takes place after the event. It perpetuates what can no longer be saved. Sometimes the horror is divulged slowly, after the photographic act, when the photograph provides the evidence to determine "A horror has taken place here."

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plus caracteristiques de la guerre. C'est peut-etre aussi un signe caracteristique de la fin de la guerre telle que menee sous la forme d'un deploiement clairement territorial, et son remplacement par des actes singuliers de violence qui ne sont pas forcement moins systematiques. Partout ou 1'appareil photo est present, il cadre la zone ou la guerre a lieu. La frontiere est determinee dans le lieu que 1'appareil photo vient illuminer, contenir, restreindre, controler et superviser 2 . C'est la que se declare la prochaine saignee, qui se produira sous Tangle de 1'illusion que les instruments destines au controle et a la destruction peuvent devenir, en vertu des intentions de leurs utilisateurs, des outils de salut et de critique3. L'horreur est liee a la photographic, et vice versa. Dans son livre La chambre daire, Roland Barthes ecrit que dans notre culture, «la photographic est le lieu de la mort 4 ». Paul Virilio 5 a emis une affirmation plus radicale au sujet de la photographic televisee durant les annees 1980 : « La television ne peut pas etre de 1'art parce que c'est le musee des accidents. Autrement dit, son art est le lieu ou tous les accidents se produisent.» On pourrait pousser 1'affirmation et dire que le photographe traque la mort malgre lui. Parfois, la photographic est une action qui survient apres 1'evenement. Elle perpetue ce qui ne peut plus etre sauve. Parfois, 1'horreur est divulguee petit a petit, apres 1'acte photographique, lorsque la photographic permet de determiner que «quelque chose d'horrible s'est produit ici ». Parfois, le photographe (dans le cas de la television) et le spectateur sont tous les deux temoins de 1'horreur, temoins d'une tuerie qui se deroule en temps reel a 1'ecran6. Cependant, il arrive aussi que la photographic soit dirigee vers 1'horrible avant meme qu'il ne se produise. La photographic semble choisir de documenter les tetes qui vont tomber, avant que personne n'ait la moindre idee que quelque chose d'horrible va se produire la plutot qu'ailleurs. Ceci est arrive dans le cas des soldats tues au Liban a la fin de 1996, et qui avaient ete captes par 1'appareil photo de Levac a peine quelques jours plus tot. La photographic Bus Line300 d'Alex Levac est considered comme une photographic historique, en raison de son pouvoir revelateur. Elle a devoile, en le tirant de 1'obscurite pour 1'amener a la lumiere, un meurtre execute au nom de 1'Etat par ses propres agents. Habituellement, une photographic historique est produite principalement parce qu'un photographe « etait la », non loin de 1'evenement, avec son appareil photo en main. L'operation visant a rescaper 1'autobus des terroristes s'est deroulee sous le feu des projecteurs, comme dans le cadre d'un interrogatoire par les services de securite generaux. L'autobus etait la, quelque part dans la nuit noire, baigne d'un rond de lumiere amenage par les « forces de securite ». L'eclairage a servi aux photographes comme aux services de securite generaux. Les premiers avaient besoin de 1'eclairage pour prendre des photos. Les seconds avaient besoin de 1'eclairage pour mener 1'operation de sauvetage, mais aussi pour creer 1'obscurite, dont 1'exposition revient en principe au photographe. Les photographes travaillent avec 1'exposition (de la lumiere). C'est leur veritable heritage du champ de bataille. Dans une interview detaillee, publiee en 1996, Ehud Yatom decrit comment il a liquide le terroriste que 1'on voit vivant dans la photographic de Levac. Dans 1'interview,

Yatom dit que «1'affaire de 1'autobus 300 etait une erreur des le depart, parce que c'etait une operation a decouvert7». Du point de vue des photographes, la perception de Yatom fut immediatement refletee dans le domaine quelques temps apres, dans le contexte de 1'execution par les « forces de securite » d'une politique visant a restreindre la liberte de mouvement et d'action des photographes. Cela equivalait a une politique visant a eteindre les lumieres : moins de lumiere d'une part, moins de regards de photographes, d'autre part. Or, plus les « forces de securite »tentaient de limiter le champ de vision, plus le defi pour les photographes d'y penetrer etait grand. Ce tango entre les « forces de securite » et les photographes etait typique du champ de vision qui s'est constitue durant la premiere Intifada. A.A. : Pouvez-vous reconstruire la photographic de Bus Line300? A.L. : Je ne savais pas ce que je photographiais. J'ai vu quelque chose de confus. J'ai vu deux hommes qui amenaient quelqu'un d'autre. J'ai pris une photo d'un homme age barbu qu'on sortait de 1'autobus; il etait blesse. Ensuite, j'ai cherche une autre image. C'etait complique de passer la-bas. Je me tenais seul, et j'ai vu qu'ils amenaient un autre homme blesse. Je me suis dit: « Pauvre type. Prenons une photo de lui aussi.» II n'y avait pas d'appareils automatiques a 1'epoque. J'ai calcule la distance a plus ou moins deux metres avec 1'obturateur ferme et le flash, et j'ai pense en moi-meme que quelque chose allait surement sortir. Meme lorsque le flash s'est declenche, je ne savais pas qui c'etait. II m'a regarde comme un blesse qui allait recevoir des premiers soins. Je ne savais pas que ce serait les derniers soins. Et alors, les deux types qui le tenaient me sont sautes dessus et m'ont demande : « Donne-nous le film, donne-nous le film.» A.A. : Qu'ont-ils fait avec 1'homme blesse pendant qu'ils s'occupaient de vous et du rouleau de film ? A.L. : Je ne sais pas. Je ne voyais pas. Il etait dans un tel etat de choc. Il ne pouvait certainement pas s'enfuir. II avait les mains attachees. II n'etait pas question que j'abandonne ce rouleau de film. Tout photographe qui a travaille pour la presse sait que lorsqu'on lui dit de ne pas prendre de photos, c'est une incitation a prendre des photos. Lorsqu'ils demandent: « Donnez-moi le film », on ne 1'abandonne pas, jamais de la vie. II faisait noir la-bas. J'ai fait semblant de retirer le rouleau et je leur ai donne un autre rouleau a la place, un point c'est tout. Ensuite le jour s'est leve, et nous avons fait des images horrifiantes des deux terroristes qui avaient ete tues. Nous les avons aussi photographies en train de retirer les corps des terroristes et de s'en debarrasser. Us les ont enveloppes dans une couverture et les ont lances dans le camion. Je n'ai jamais rien vu de pareil. Ensuite, j'ai pense : «Quelle difference? L'homme est deja mort, de toute facon.» Mais je ne m'en suis jamais remis. A.A. : Qu'avez-vous vu sur les planches de contact ? A.L. : J'ai donne les rouleaux de film au labo pour le developpement et je suis retourne chez moi. J'etais vide. Une fille plutot negligente travaillait au labo. Elle n'a pas rempli le bassin de revelateur jusqu'au bord. Le rouleau avec 1'image etait sur le dessus, le plus eleve. Tout ce qui etait plus bas que les jambes n'est pas apparu au developpement. Si elle avait place le rouleau dans 1'autre sens, les tetes n'auraient pas ete developpees. Quand j'ai vu 1'image, j'ai dit soudainement: « Toute 1'histoire est resumee dans cette image.»

Ci-contre : Bus Line 300,1983. © Alex Levac.

Bus Line 300,1983. © Alex Levac.

A.A. : La photographic Bus Line 300 se comprend comme un exemple de la capacite d'une photographic a « changer » quelque chose. Est-ce que quelque chose s'est vraiment passe, a part 1'obscurite qui s'est faite sur les activites « des services de securite »? A.L. : La fameuse image de Robert Capa dans laquelle on voit le soldat, est-ce qu'elle a change quelque chose ? Les combats ont-ils cesse a cause de cette photographic ? Une photographic qui change les choses, qu'est-ce que c'est au juste? Apres cet evenement, il n'etait plus possible de s'approcher de quelque evenement que ce soit - par exemple, 1'autobus des travailleurs de la centrale nucleaire, ou lorsque les terroristes sont arrives par bateau a Nizzanim le jour de la fete de Shavouot. Us ont boucle des zones. Pendant 1'Intifada, c'est devenu un peu plus raisonnable. Depuis Bus Line 300, a chaque evenement, ils ont essaye d'arranger « une seance de photos » pour nous, et personne n'a etc capable de faire des images spontanees. C'est devenu ennuyant, car de quoi peut-on prendre une photo quand tout est termine ? Je pense qu'ici la presse doit etre blamee a un degre inhabituel. Par exemple, la presse accepte de ne pas publier d'images trop violentes dans lesquelles on voit des policiers employant la force. C'est comme si on passait 1'eponge, c'est une sorte de camaraderie. La police coopere avec les photographes, et les photographes cooperent avec la police. II y a seulement quelques photographies qui parviennent a montrer quelque chose. La photographic de 1'autobus 300 a change des choses. La television a une plus grande influence, les images fixes aussi, peut-etre, mais seulement par accumulation. A.A. : D'ou provient votre confiance en 1'appareil photo ? A.L. : Du fait qu'apres tout, Yatom n'est pas devenu directeur d'ecole secondaire. Voila deja un petit avantage. J'imagine que certaines choses ont change. Peut-etre que les procedures ont change. On se dit que si la moralite des gens change, alors on a gagne quelque chose, mais c'est tres nai'f de penser que la moralite des gens va changer a cause d'une photographic. Je pense que la television a beaucoup fait pour nous aider a progresser vers les accords d'Oslo. Un des moments culminants de la television s'est produit juste avant Oslo. Un photographe palestinien de Jelbaya, a Gaza, du nom de Majdi, a photographic un homme qui lancait des pierres et qui a etc atteint a la tete par une balle. Sa cervelle a eclate, et les images ont etc diffusees des dizaines de fois a la television. Nous avons tous terriblement peur de la mort. Quand on a la mort devant les yeux et qu'on est assis dans son salon, c'est beaucoup plus direct. C'est peutetre votre fils ou votre voisin qui a tire sur lui et lui a fait sauter la moitie de la cervelle. Je suis alle verifier et j'ai decouvert qu'il n'etait pas mort; il etait paralyse. Quand on voit quelque chose du genre, ca ne peut pas ne pas nous toucher. On voit la mort tout le temps, et lorsqu'on voit quelqu'un mourir sous nos yeux, c'est incroyable. Ce sont des images fortes. Si c'est la television qui capte ces images, cela leur donne une dimension vivante. Les images fixes arretent le mouvement; ce n'est pas en direct, cela a cesse de vivre. Les photographies n'ont plus la vitalite des images televisuelles. La television est beaucoup plus fiable a cause du mouvement de 1'image, de la couleur, du son. II y a beaucoup plus de dimensions que dans une seule image fixe.

A.A. : Depuis la fin officielle de 1'Intifada, il semble que 1'occupation est moins photogenique, ou en tout cas moins interessante aux yeux des redacteurs en chef des journaux. Que photographiez-vous ? Que photographient vos collegues des territoires occupes ? A.L. : II y a quelques jours, on a public a la une de Yediot Achamnot une photographic en provenance de Hebron qui montrait une ceremonie de coupe de cheveux au tombeau des patriarches. Je sais ce que j'ai photographic a Hebron ce jour-la. On faisait des perquisitions, on vidait les sacs des gens. Maarivou Yediot ne vont pas publier de telles images derangeantes. Un gar9on qui se fait couper les cheveux au tombeau des patriarches, c'est mieux. J'etais a Naplouse, il y a trois semaines. II y avait une seance pleniere de 1'autorite palestinienne. Je suis arrive devant 1'edifice ou la seance se deroulait. De 1'autre cote, une manifestation de femmes des prisonniers du Hamas gardes en captivite par 1'autorite commen9ait de s'organiser. Je me suis seulement penche pour faire quelque chose avec 1'appareil photo, et soudainement les femmes n'etaient plus la. Lorsque j'ai releve 1'appareil pour prendre une photo, un des photographes palestiniens m'a pousse du coude en disant: « Etes-vous fou, voulezvous qu'ils cassent votre appareil photo ?» La presse israelienne est betement complaisante. On empeche nos collegues de prendre des photos. Pourquoi n'y a-t-il pas protestation en signe de solidarite avec eux ? Tout le monde se fiche de tout. C'est I'mdifference totale. A.A. : Dans le cas de Bus Line 300, vous avez photographic la mort avant qu'elle ne survienne. Vous rappelez-vous d'une autre photographic du meme genre ? A.L. : Dans deux situations que j'ai photographiees, je sais que les gens ont etc tues par la suite. J'ai pris des photos d'un type vietnamien israelien charge de la securite d'un camion-citerne de carburant. Une semaine apres que j'ai pris sa photo, il a ete tue pendant qu'il travaillait. A.A. : Pourquoi avez-vous pris sa photo ? A.L. : Parce qu'il me paraissait exceptionnel dans ce paysage. Je pensais que ce serait bien d'avoir une photo. Peut-etre qu'on aura un jour besoin d'une photo de camion-citerne. II y a une autre image, egalement faite dans des circonstances graves, de cinq soldats qui ont ete tues au Liban. Nous leur avons parle, eux aussi, et nous avons joue au frisbee avec eux. Je les ai photographies le jour ou ils partaient pour le Liban, et ensuite est survenu le terrible accident dans lequel ils ont ete tues. A.A. : Je ne peux m'empecher de mentionner la camera de television francaise qui a interviewe les refugies a K'far Kana, une heure avant le massacre. Croyez-vous que la camera designe les tetes qui vont tomber ? A.L. : On ne devrait pas lui attribuer de proprietes magiques. C'est une question de probabilite. II s'agit d'un petit pays. Les choses arrivent. C'est seulement une question de probabilite. A.A. : Alors il n'y a rien de magique dans la photographic ? A.L. : La photographic possede une sorte de pouvoir. On rearrange effectivement la realite - ce n'est pas exactement un rearrangement, mais en tant que photographes, on isole un certain moment, comme seul 1'appareil photographique peut le faire. La realite circule. Des que le moment est isole, si c'est bien fait, c'est magique.

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Sometimes the photographer (in the case of television) and viewer become witnesses to the horror, witnesses to the killing being performed in front of the camera in real time6. However, it also happens that the photograph is drawn to the horror even before it has occurred. The photograph seemingly chooses to record the heads that are going to roll before anybody has the slightest idea that a horror is going to take place here of all places. This occurred in the case of the soldiers who were killed in Lebanon in late 1996 and had been captured by Levac's camera only a few days earlier. The photograph of Bus Line 300 by Alex Levac is considered a historical photograph because of its revelatory action. It exposed, out of the darkness and into the light, a murder carried out in the name of the state and by its agents. Usually a historical photograph results mainly because a photographer "was there" near the event and with his camera at hand. The operation to rescue the bus from the terrorists took place under blazing spotlights, as in the framework of a General Security Service interrogation. The bus stood there somewhere in the dark night, immersed in a pool of light prepared by the "security forces." The lighting served both the photographers and the General Security Service. The former needed the lighting to take pictures. The latter needed the lighting to conduct the rescue operation but also to manufacture the darkness, which in principle it is incumbent on the photographer to expose. Photographers deal in exposure (to light). It is their true battlefield heritage. In a detailed interview published in 1996, Ehud Yatom describes how he liquidated the terrorist who is seen alive in Levac's photograph. In the interview Yatom says that "the Bus Line 300 affair was a mistake from the start, because it was an open operation7." From the point of view of the photographers, Yatom's insight was immediately reflected in the field a short time later, in the framework of the "security forces" pursuance of a policy to restrict the photographers' freedom of movement and action. This was tantamount to a policy of putting the lights out: less light on one hand, fewer photographers' eyes on the other. But the more the "security forces" tried to limit the field of vision, the greater became the photographers' challenge to penetrate it. This tango between the "security forces" and the photographers was typical of the field of vision that took shape during the first Intifada. A.A.: Can you reconstruct the photographing of Bus Line 300? A.L.: I didn't know what I was photographing. I saw something of a blur. I saw two men leading away someone else. I took a picture of an elderly man with a beard who was being taken off the bus, wounded. After him I went looking for another frame. It was complicated to get through there. I stood alone, and I saw them bringing another wounded man. I said to myself, "Poor guy. Let's take a picture of him, too." There were no automatic cameras back then. I calculated the distance at more or less two meters with a closed shutter and flash, and I thought to myself that something's sure to come out. Even when the flash went off, I didn't know who it was. He looked to me like one of the wounded who was going to be given first-aid. I didn't know it was going to be last-aid. And then the two fellows who were holding him jumped on me and asked, "Give us the film, give us the film." A.A.: What did they do with the wounded man while they were dealing with you and the roll of the film? A.L.: I don't know. I didn't see. He was in such a state of shock. He certainly couldn't run away. His hands were tied. I was in no way willing to relinquish that roll of film. Any photographer who's worked for the press knows that when he's told not to take pictures it's an incentive to take pictures. When they demand, "Give me the film," you're not going to relinquish the film, not on your life. It was dark there. I pretended to remove the roll and gave them another roll instead and that was the end of the matter. Afterward the light dawned, and we took horrifying pictures of the two terrorists who'd been killed. We also photographed them taking out and dumping the bodies of the terrorists. They wrapped them in a blanket and tossed them into the truck. I've never seen anything like it. Afterward I thought, "What difference does it make? The man's already dead anyway." But I've never come across it.

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Parce qu'on dit effectivement au regardeur : « Donne-moi la main. Viens avec moi, je vais te montrer ce que je vois.» A.A. : Cela me rappelle les remarques de Ronny Kempler, le photographe qui etait present a 1'assassinat de Rabin, qui a dit qu'il sentait que la main du destin jouait avec lui. A.L. : Si cela se produisait plus souvent, je dirais que c'est pertinent. Je ne me suis jamais vraiment beaucoup penche sur la question. J'etais triste quand j'ai fait la photo de ces gars-la. Je leur ai dit: « Faites attention a vous.» Us m'ont repondu : « Faites attention a vous. Nous avons des gilets pare-balles.» Apres qu'ils se soient fait tuer, j'ai regarde les photos. On commence soudainement a chercher une signification dans 1'image. II y a une photo ou un soldat semble sauter vers le ciel. Je 1'ai photographic de dos. On le voit de dos, en train de sauter en Fair. C'est tres particulier qu'il bondisse vers le ciel. A 1'arriere-plan, on voit la frontiere, la barriere de securite. II pleuvait terriblement ce jour-la. II n'y a pas de difference entre le ciel et la terre. Je suis desole de le dire, mais la photo est plutot reussie. A.A. : Vous reliez tout de meme la photographic a la mort. A.L. : La photographic sterilise la vie. Le mouvement arrete elimine la vie de la chose. La mort est un arret fige. Je regarde souvent des photographies du debut du vingtieme siecle, de la Deuxieme Guerre mondiale. Je regarde les photographies et je me dis: « Us sont tous morts.» Je ne peux pas faire le lien. Je les imagine lorsqu'ils etaient enfants. Des qu'on prend la photo de quelqu'un, on 1'isole completement de la re"alite. On lui donne la vie eternelle, mais on le tue en meme temps. II ne bougera plus, ne s'assoira plus, ne parlera plus. Peu importe ou on 1'a laisse, c'est la qu'il demeure. £*>

1 Ariella Azoulay, «The Picture (Of the Battlefield)», Death's Showcase. The Power of Image in Contemporary Democracy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2001, p. 230-250. 2 L'accumulation systematique, par les organismes gouvernementaux et militaires, de photographies de Palestiniens qui ont tire sur des soldats israeliens detourne la guerre vers un autre champ. 3 Je developpe cette question d'un point de vue theorique dans le chapitre sur 1'assassinat de Rabin («The Floodlit Arena (of Murder): Yitzahak Rabin », Death's Showcase, p. 130). Le role des cameramans dans la guerre des territoires occupes (1996), 1'assassinat de Rabin (1995) et Fattentat a la bombe d'Atlanta (1996) ne sont que quelques exemples recents de la presence des cameras sur le lieu de 1'horreur. D'une maniere plus officielle, la guerre du Golfe, la Somalie et 1'operation « Grapes of Wrath » temoignent de Fassimilation de 1'economie de la violence a 1'economie de la camera. 4 « Car la Mort, dans une societe, il faut bien qu'elle soit quelque part; si elle n'est plus (ou moins) dans le religieux, elle doit etre ailleurs: peut-etre dans cette image qui produit la Mort en voulant conserver la vie.» Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Seuil, 1980, p. 144. 5 Paul Virilio, «Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio », CTHEORY (interview par

Louise Wilson) p. 1-5 (http://ctheory.aec.at). [Notre traduction.] 6 Comme cela s'est produit en 1997, par exemple, lorsqu'un Grec chypriote a ete abattu devant la camera de television durant les funerailles de son cousin. 7 Ehud Yatom, «I killed the terrorists of Bus Line 300 », Yediot Acharonot, 23 juillet 1996, p. 19. [Notre traduction.]

Ariella Azoulay Nee en 1962 a Tel-Aviv, Israel ou elle vit et travaille toujours. Ariella Azoulay enseigne la culture visuelle et la philosophie contemporaine au programme de culture et d'interpretation de Funiversite Bar-Han a Ramat Gan, en Israel, de meme qu'a la Camera Obscura School of Art de Tel-Aviv. Elle est 1'auteure de Death's Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (The MIT Press, 2001) et de TRAining for ART (Hakibutz Hameuchad et The Porter Institute Publishers, 2000, en hebreu); elle a realise les films documentaires A Sign from Heaven (1999) et The Angel of History (2000).

A.A.: What did you see in the contact sheets? A.L.: I gave the film rolls to the lab for development and went home. I was a wreck. A girl who was rather negligent was working at the lab. She didn't fill the developer tank to the top. The roll with this picture was on top, the highest. Everything below the legs didn't come out in development. If she'd put the roll in the other way around, then the heads wouldn't have been developed. When I saw the picture, I suddenly said, "There's the entire story right here." A.A.: The photograph of Bus Line 300 is grasped as exemplifying the ability of a photograph to "change" something. Did anything really happen except for the darkness that descended over the activities of the "security services"? A.L.: That wonderful picture of Robert Capa's in which you see the soldier: Did it change anything? Did anyone stop fighting because of that photograph? A photograph that changes things: what is it anyway? After this event it was no longer possible to approach any event - for instance, the bus of the workers at the nuclear plant or when the terrorists at Nizzanim arrived in boats on the holiday of Shavuot. They sealed off areas. During the Intifada it became a little more reasonable. Ever since Bus Line 300 at every event they've tried to arrange a "photo opportunity" for us, and nobody was able to take pictures spontaneously. It became boring because what can you possibly take a picture of when it's all over? I think that the press is to blame here to an unusual degree. For example, the press agrees not to publish overly violent pictures in which policemen are seen applying force. There's a sort of smoothing of the wrinkles, a camaraderie. The police will play ball with the photographers, the photographers will play ball with the police. There are only very few photographs that do something. The photograph of Bus Line 300 changed things. Television has a greater influence, maybe stills, too, but only as a cumulative effect. A.A.: From what stems - your - belief in the camera? A.L.: From the fact that after all Yatom didn't become a high school principal. That's already some small profit. I imagine that a few things have been changed. Maybe the procedures have been changed. You say to yourself that if people's morality will change, then you've gained something, but it's very naive to think that people's morality can change because of a photograph. I think that television has done a lot in helping us progress toward the Oslo Accords. One of television's climaxes was a little before Oslo. A Palestinian photographer from Jebalya in Gaza by the name of Majdi photographed a man throwing stones and getting hit in the head by a bullet. His brains flew in the air, and it was broadcast dozens of times on television. We're all terribly afraid of death. When you see death in front of your eyes and you're sitting in your living room, it brings it a lot closer to you. Maybe it was your son or your neighbor who shot him and blew out half his brain. I went and checked and discovered that he wasn't dead, that he was paralyzed. You see something like that, and it can't not do anything to you. You see death all the time, and when you see death happening in front of your eyes, it's incredible. These are strong photographs. If it's television taking pictures of it, it gives it a dimension of life. Stills freeze, it isn't live, it's stopped living. Still photographs have lost the dimension of

vitality that television has. Television has some greater reliability because the picture moves, the color, the sound. There are a lot more dimensions than in a single still. A.A.: Since the Intifada officially ended, it appears that the occupation is less photogenic or at least less attractive in the eyes of the newspaper editors. What do you photograph? What do your colleagues from the occupied territories photograph? A.L.: A few days ago in Yediot Acharonot, on the front page, they published a photograph from Hebron of a haircutting ceremony at the Tombs of the Patriarchs. I know what I photographed in Hebron that day. They were conducting searches and emptying handbags. Ma'ariv or Yediot won't print these troublesome pictures. A boy getting his hair cut at the Tombs of the Patriarchs is nicer. I was in Nablus three weeks ago. There was a plenary session of the Palestinian Authority. I arrived at the building where the session was being held. Opposite the building a demonstration by the wives of Hamas prisoners held in custody by the Authority began to get organized. I just bent down to do something with the camera, and suddenly the women weren't there. When I raised the camera to take a picture, one of the Palestinian photographers nudged me and said: "Are you crazy, do you want them to break your camera?" There are places as opposed to which we look excellent. The Israeli press is stupidly complacent. Our colleagues are being prevented from taking pictures. Why is there no outcry to show solidarity with them? Nobody cares about anything. Complete apathy. A.A.: In the case of Bus Line 300, you photographed death before it appeared. Do you remember any other such photograph? A.L.: In two cases I photographed, I know that people were killed later. I took pictures of a Vietnamese Israeli guy who was riding security for a gasoline tanker. A week after I took his picture, he was shot while doing his security job. A.A.: Why did you take his picture? A.L.: Because he looked exceptional to me in that landscape. I thought it'd be good to have a picture. Maybe someday we'd need a picture of a gasoline tanker. Another picture, also in grave circumstances, was of the five soldiers who were killed in Lebanon. We also talked to them and played frisbee together. I photographed them on the day they went into Lebanon, and then suddenly the terrible incident in which they were killed occurred. A.A.: I can't help mentioning the French television camera that interviewed the refugees in K'far Kana an hour before the massacre. Do you believe that the camera points out the heads that will roll? A.L.: No. One shouldn't ascribe magical properties to it. It's a matter of probability. It's a small country. Things can happen. It's only a matter of probability. A.A.: Then there's nothing magical about photography? A.L.: There's some kind of power in photography. You are in effect organizing reality - not exactly organizing, but as photographers we isolate a certain moment that only the camera can isolate. Reality itself flows. The moment you've isolated that moment, if you've done it well, there's magic in it. Because in effect you are telling the viewer, "Give me your hand. Go along with me, and I'll show you what I see."

Following page: A Gate on the Israeli-Lebanese Border, 1995. © Alex Levac.

[Une barriere a la frontiere israelo-libanaise], 1995. © Alex Levac

A.A.: I'm reminded of the remarks made by Ronny Kempler, the photographer who was present at Rabin's assassination, who said he feels as if the hand of fate toyed with him. A.L.: If it happened more frequently, I'd say there was something to it. I've never really gone into it too deeply. I was sad when I took the pictures of those guys. I told them, "Take care of yourselves." And they answered me, "You take care of yourself. We've got flak jackets." After they were killed, I looked at the frames. You suddenly begin looking for meaning in the picture. There's one frame that looks as if he's leaping to the sky. I photographed him from the back. You see him from behind jumping in the air. It's very peculiar that he's leaping to the sky. In the background you see the border, the security fence. It was also a terribly rainy day. There's no difference between the sky and the earth. I hate to say it myself, but the photo came out well, too. A.A.: All the same, you do connect the photograph with death. A.L.: The photograph sterilizes life. The freezing eliminates the life from the thing. Death is a frozen standstill. I often look at photographs from the turn of the century, World War n. I look at the photographs and I say, "They all died," and I can't make the connection. I see them as children. The moment you've taken someone's picture, you've completely isolated him from reality. You've given him eternal life, but on the other hand you've killed him. He won't move anymore, he won't sit down, he won't walk. Wherever you've left him, that's where he stays. M>

1 Ariella Azoulay, "The Picture (Of the Battlefield)," in Death's Showcase. The Power of Image in Contemporary Democracy, (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001), pp. 230-250. 2 The systematic accumulation, on the part of government and military agencies, of photographs of Palestinians who have shot at Israeli soldiers diverts the war to a different arena. 3 I elaborate on this point from a theoretical aspect in the chapter on Rabin's assassination ("The Floodlit Arena (of Murder): Yitzahak Rabin" in Death's Showcase, p. 130). The involvement of television cameramen in the war in the occupied territories (1996), the Rabin assassination (1995), and the bombing in Atlanta (1996) are just three recent examples of the presence of cameras at the site of the horror. In a more institutionalized way, the Gulf War, Somalia, and the Grapes of Wrath Operation are testimony to the assimilation of the economy of violence in the economy of the camera. 4 "For Death must be somewhere in a society; if it is no longer (or less intensely) in religion, it must be elsewhere; perhaps in this image which produces Death while trying to preserve life." Roland Barthes, Camera Lucida, Richard Howard trans. (New York: Hill and Wang, 1981), p. 92. 5 Paul Virilio, "Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio," CTHEORY (interviewed by Louise Wilson): 1-5 (http://ctheory.aec.at). 6 As happened in 1997, for instance, when a Greek Cypriot was shot dead in front of the television camera during his cousin's funeral. 7 Ehud Yatom, "I killed the terrorists of Bus Line 300," Yediot Acharonot (July 23,1996): 19.

Ariella Azoulay Born in 1962 in Tel Aviv, Israel where she still lives and works. Ariella Azoulay teaches visual culture and contemporary philosophy in the Program for Culture and Interpretation at Bar-Ilan University in Ramat Gan, Israel, as well as at the Camera Obscura School of Art in Tel Aviv. She is the author of Death's Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (The MIT Press, 2001) and TRAiningfor ART (Hakibutz Hameuchad and The Porter Institute Publishers, 2000, in Hebrew), and the director of the documentary films, A Sign from Heaven (1999) and The Angel of History (2000).

Quand le reportage photographique devient une marchandise par Edgar Roskis

Dans sa livraison nationale du 20 septembre 2002, le New York Times publiait une photographic qui dut tres vite etre retranchee des editions ulterieures du quotidien americain, ses responsables ayant juge qu'elle etait finalement « hors sujet, sans rapport avec 1'histoire ». L'«histoire» etait celle d'une communaute de Lackawanna (NY), qui aurait abrite six hommes d'origine yemenite accuses d'appartenir a une cellule dormante du reseau al-Qai'da. Le 13 septembre, deux d'entre eux avaient ete arretes au cours d'une descente de police. Trois jours

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When Photojournalism Becomes Merchandise by Edgar Roskis

In its national edition of September 20, 2002, the New York Times published a photograph that had to be withdrawn very quickly from later editions of the paper, the editors having judged that, in the end, it was "not relevant to the story." The "story" was about a community in Lackawanna, New York, that was accused of sheltering six men of Yemeni descent believed to belong to a sleeper cell of Al-Qaeda. On September 13, two of the men had been arrested in a police raid. Three days later, newspaper reporters and photographers combed the small town for possible "follow-up stories," as recommended by all good professional manuals, for which no "story" is complete until it has been squeezed like a lemon, even if this means extracting only a tasteless juice.

Translated from French by Timothy Barnard

plus tard, journalistes et reporters ecumaient la petite ville a la recherche d'eventuels « apres-coups » (follow-up stories dans le jargon specialise), comme le recommandent tous les bons manuels de professionnalisme pour lesquels il n'est de «sujet» accompli qu'une fois presse comme un citron, quitte a n'en extraire qu'un jus insipide. La photographic litigieuse represente un garconnet de six ans, Brandon Benzo, jouant avec un pistolet en matiere plastique a cote d'une epicerie. Le magasin a ete ferme a la suite d'une perquisition du FBI, mais a cote du rideau de fer se trouve une sorte de panneau publicitaire artisanal ou sont dessines quelques emballages de produits alimentaires rassembles sous le titre generique: Arabian Foods. Brandon n'avait pas choisi de lui-meme pour terrain de jeu ce decor un peu insolite. II s'y est place a la demande d'Edward Keating du New York Times, qui Fa invite ensuite a prendre differentes poses, a regarder a droite puis a gauche, a pointer son jouet dans differentes directions. Probleme, il y avait des temoins : Charles Lewis du Buffalo News, Shawn Dowd du Rochester Democrat & Chronicle et David DuPrey de 1'Associated Press de Buffalo.« Ca ressemblait a une seance de photos de mode», s'est offusque Dowd qui, a son tour, a photographic la scene, mais en incluant Keating dans le champ pour demontrer la supercherie. Les trois confreres ont proteste aupres de leurs redactions respectives, de 1'Associated Press, et de la Columbia Journalism Review qui rapporta les faits. Le 25 octobre, dans un editorial, le New York Times regrettait «cette violation de sa politique d'integrite journalistique» et reconnaissait que «le geste du garcon n'avait pas ete spontane». L'affaire ne serait done qu'un exemple classique de « bidonnage » comme il s'en produit regulierement, donnant tout aussi rituellement lieu a excuses, precisions et rectificatifs. Elle se resumerait, faut-il croire, a une banale question de deontologie. S'il n'avait pas ete etabli que cette photographic etait posee, arrangee, qu'elle s'apparentait a « une seance de photos de mode » et derogeait au pur et simple «travail d'enregistrement de la realite », selon la formule de la Columbia Journalism Review, son « rapport avec 1'histoire » n'aurait pas ete le moins du monde mis en doute. Elle aurait ete jugee tout a fait acceptable, prisee et peut-etre meme primee. Lewis, du Buffalo News, n'a-t-il d'ailleurs pas declare : « Si ca avait ete un moment authentique, nous aurions tous ete sur le coup ? » En somme, le parfum de scandale n'emanerait que de roses fanees disposees dans un pot trop visible. Le raisonnement de la corporation, garante de la bienseance et de sa dignite professionnelle, et les « excuses » du New York Times, a cheval sur sa « politique d'integrite journalistique », meritent qu'on s'y attarde pour en extraire la logique. Imaginons maintenant que le geste de 1'enfant ait, au contraire, ete « spontane ». Voila alors Keating qui sillonne les rues tranquilles de Lackawanna, a la recherche comme on le lui a demande d'« apres-coups », effectuant son job sans confreres a ses trousses - du reste il n'aura rien a se reprocher -, s'en remettant comme le grand Henri Cartier-Bresson au hasard objectif et comptant comme le Maitre, en cas de rencontre opportune, sur sa capacite de declencher a 1'instant decisif. A un moment donne, sa patience - et non sa science de la mise en scene - est recompensee : il croise dans son viseur un petit garcon qui joue au pistolet devant un mural ou se detache en gros caracteres 1'enseigne Arabian Foods. II appuie sur le bouton, 1'appareil est charge, le cadrage est convenable, 1'image est

L'image d'Edward Keating commentee par Edgar Roskis aurait du apparaitre ici. Plutot que la photographic attendue, voici 1'information que le New York Times nous a transmise : « La situation dans laquelle cette photographic a ete prise ne correspond pas a notre code d'ethique. Cette photographic n'est done pas en vente.» L'EDITEUR

The contentious photograph showed a six-year-old boy, Brandon Benzo, playing with a plastic toy gun beside a grocery store. The store had been closed following an FBI search, but beside the police cordon there stood a sort of home-made advertising billboard showing various food products under the heading Arabian Foods. Brandon had not chosen this somewhat unusual place to play on his own. Rather, he positioned himself there at the request of Edward Keating of the New York Times, who then asked him to strike various poses: to look right and then left, to point his toy gun in different directions, etc. The problem was, there were witnesses to the scene: Charles Lewis of The Buffalo News, Shawn Dowd of the Rochester Democrat & Chronicle, and David DuPrey of the Associated Press bureau in Buffalo. "It looked like a fashion shoot," an offended Dowd remarked. Dowd himself photographed the scene, but with Keating in the frame in order to show the trickery involved. The three colleagues lodged protests with their employers, the Associated Press and the Columbia Journalism Review, which ran a story on the incident. The New York Times, in an editorial on October 25, said it regretted "this violation of its policy on journalistic integrity" and acknowledged that "the boy's gesture had not been spontaneous." The whole affair was thus a simple matter of "doctoring the news," a regular occurrence that gives rise to the usual complement of regrets, clarifications and corrections. The whole story could be reduced, or so we are to believe, to a simple question of professional ethics: had no one established that the photograph had been posed and contrived, that it was like a "fashion shoot" and that it departed from the pure and simple "job of recording reality" (in the words of the Columbia Journalism Review), then its "relevance to the story" would never have been called into question. The photograph would have been deemed completely acceptable and valuable, and perhaps even awarded a prize. For hadn't Charles Lewis of the Buffalo News declared: "Had this been a genuine moment, we would have been all over it." All things considered, the whiff of scandal was produced only by placing faded roses in an overly conspicuous pot. It is worth pausing for a moment to examine the position adopted by the Columbia Journalism Review as the guarantor of the profession's propriety and dignity, and the "regrets" of the New York Times, a real stickler in its concern for its "policy on journalistic integrity," to determine the reasoning behind them. Let us imagine for a moment that the little boy's actions were, on the contrary, "spontaneous." Here, then, is Keating, scouring the quiet streets of Lackawanna on the look-out, as he has been asked, for "follow-ups" - doing his job, without any colleagues on his heels; in any event, he has nothing to reproach himself for. Like Henri Cartier-Bresson, he is putting himself in the hands of objective chance and, like the master himself, is counting on his ability to shoot at the decisive moment. Then, at a given moment, his patience - not his skill in staging a scene - is rewarded: he sees in his viewfmder a little boy playing with a toy gun in front of a mural on which the words Arabian Foods stand out in large letters. There is film in the camera, the composition is good, the image clean: he pushes the button. He sends the picture off to his editors, who are satisfied and even captivated - they have reacted the same way in even more debatable conditions. They publish the photograph. No one is manipulating anybody,

The photograph by Edward Keating that Edgar Roskis comments on should have appeared in this space. Instead of the photograph we were expecting, we received this statement from the New York Times: "The situation in which the photo was taken did not adhere to our ethics policy. Therefore, the photo is not offered for sale." THE EDITOR

nette. II la propose a sa redaction, qui est satisfaite, seduite meme (elle 1'avait etc dans des conditions plus discutables...), et la public. Point de manipulation, de delateurs, d'enquete, de controverses, pas d'excuses penibles : tout le monde est content. Voici la question : a la seule difference qu'il n'aura pas etc obtenu au moyen d'une technique de studio, ce cliche est exactement le meme que celui paru le 20 septembre dans le New York Times. En est-il pour autant devenu acceptable ? Cette difference - strictement de precede -, et sa conformite aux regies deontologiques du terrain lui conferent-elles une authenticite nouvelle, un « rapport avec 1'histoire » cette fois indiscutable ? Et quelle serait cette histoire ? Tentons-en un resume, tel qu'il viendrait - et est d'ailleurs certainement venu, puisqu'un cliche identique a de facto ete public - a 1'esprit du lecteur : six presumes terroristes ont vecu dans une communaute de Lackawanna; deux d'entre eux au moins ont ete arretes par le FBI ; neanmoins, dans cette petite ville de 1'Etat de New York, de jeunes enfants, gaves de nourritures arabes et probablement satures d'ingredients musulmans, n'ont pas renonce au maniement des armes. Cette interpretation litterale, qui n'a rien de subliminal tant elle se borne a dechiffrer Fimage dans son contexte comme un rebus, fait-elle plus honneur a la « politique d'integrite journalistique» du New York Times en particulier, et aux approches contemporaines du photojournalisme en general? La mesaventure de Keating fait immanquablement penser a la celebre photographic de William Klein, prise a Manhattan en 1954, ou Ton voit un gamin d'Amsterdam Avenue mechamment braquer un Colt en direction de 1'objectif. Klein n'a jamais nie que la scene fut « posee », il a meme toujours affirme que c'etait un jeu, et non la traduction d'une atmosphere particuliere a ce quartier. En revanche, il a toujours proteste centre les centaines d'utilisations qui en ont ete pratiquees, consistant systematiquement a illustrer, a demontrer, le rapport des jeunes a la violence. Pour la majorite des images d'actualite, il ne s'agit done pas de determiner principalement si elles ont ete « arrangees » ou non, mais si, posees ou spontanees, provoquees ou fortuites, elles constituent ou non un arrangement avec 1'histoire. Les cliches mis en scene, rectifies ou retouches encombrent la photographic depuis son invention. En 1868, Timothy O'Sullivan reconstituait les champs de cadavres de la guerre de Secession. On connait 1'astuce de James Andanson, de 1'agence Sygma, parti en Chine en 1979 pour un reportage au long cours sur la modernisation chinoise. Il en revint tres vite, avec une seule vue, qui fit le tour du monde : un petit Chinois jovial en uniforme, buvant du Coca-Cola a la paille sur la muraille de Chine. Andanson ne s'est jamais cache de ce montage a vocation commerciale, c'est son succes qui ne lasse pas d'etonner. Suffit-il d'une canette de Coca-Cola - gracieusement fournie par 1'operateur - pour symboliser Fouverture de la premiere puissance d'Asie, et d'ailleurs 1'extension du marche de la firme d'Atlanta doit-elle etre interpreted comme un signe d'ouverture ? Pour son numero de fevrier 1982, le tres rigoureux National Geographic Magazine a recouru pour la premiere fois aux techniques de retouche numerique. II avait choisi pour sa couverture un groupe de chameliers defilant au soleil couchant sur fond de deux des pyramides de Gizeh. Mais la vue etait horizontale, et il a fallu rapprocher artificiellement les pyramides pour les faire

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there are no informers, no controversy, no painful apologies: everyone is happy. Apart from the fact that it had not been obtained by means of a studio shoot, this picture is exactly the same as the one published in the New York Times on September 20. The question is this: does this make it acceptable? Does this difference - which is strictly procedural in the way it makes the picture conform to the ethical codes on the ground grant the picture a new authenticity, a "relevance to the story" that is, this time, indisputable? Well, what exactly is the story? Let us try to sum it up as it would appear - and as it certainly did appear (because an identical picture was, in fact, published) - to the newspaper's readers. Six alleged terrorists live in a Lackawanna neighbourhood; at least two of them have been arrested by the FBI. Nevertheless, in this small New York State town, young children, stuffed with Arab food and probably saturated with "Muslim ingredients," have not renounced the use of weapons. Does this literal interpretation, which is hardly subliminal in that it confines itself to deciphering the image, rebus-like, in context paint a more honourable picture of the New York Tzmes'"policy on journalistic integrity," in particular, or of present-day photojournalism procedures in general? Keating's misadventure inevitably reminds us of William Klein's famous photograph, taken in Manhattan in 1954, which shows a young Amsterdam Avenue urchin maliciously pointing a Colt at the lens. Klein never denied that the scene was "posed"; he even maintained at all times that it was a game, and was not intended to convey a particular atmosphere in that neighbourhood. On the other hand, he always protested against the hundreds of times that the photograph was used systematically to illustrate - to demonstrate - the connection between young people and violence. For most news images, then, it is not principally a question of determining if they are "contrived" or not, but whether, posed or spontaneous, they agree with history. Staged, altered, and retouched photographs litter the history of photography since its invention. In 1868, Timothy O'Sullivan recreated the fields of fallen soldiers in the u.s. Civil War. The guile of James Andanson of the Sygma agency is well known. After travelling to China in 1979 for an extended photo essay on Chinese modernization, he returned very quickly with a single image: that of a short, jovial Chinese man in uniform, drinking CocaCola through a straw on the Great Wall. Andanson made no secret of this commercially inspired juxtaposition. The photo's success never ceases to amaze: was nothing more than a can of Coke - graciously supplied by the photographer - needed to symbolize the opening up of Asia's greatest power? And should the growth of the Atlanta beverage firm's market be interpreted as a sign of openness? As another example, for its February 1982 issue the very rigorous National Geographic Magazine employed digital image manipulation for the first time. It had chosen for its cover photo a picture showing silhouettes of camel drivers walking at sunset with two of the Gizeh Pyramids in the background. But the view was a low-angle shot, so the pyramids had to be brought together artificially in order to fit them inside the famous yellow frame. Finally, among thousands of other examples, we know that the Soviet flag hoisted on the roof of the Reichstag in May 1945 by the soldier Alexei Kovalyov had been brought to Berlin by Yevgeni Khaldei.

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tenir a 1'interieur du fameux cadre jaune. Enfin, parmi mille autres exemples, on salt que le drapeau sovietique brand! par le soldat Koliakov sur le toit du Reichstag en mai 1945 avait etc apporte a Berlin par Evgueni Khaldei, 1'econome de 1'agence Tass ayant donne au reporter des nappes rouges du Parti sur lesquelles un ami juif tailleur s'etait charge de broder la faucille et le marteau. Du moins 1'Armee rouge s'est-elle reellement emparee du Reichstag, et on ne saurait douter qu'il soit possible d'apercevoir, vers la fin du jour, des chameaux a proximite des pyramides du Caire. Mais que dire de cette photographic prise en Irak par David Turnley, couronnee par le premier prix du World Press, « montrant un soldat americain pleurant la mort d'un de ses camarades victime d'unfriendly fire, c'est-a-dire tue par erreur par son propre camp 1 »? Peut-on serieusement affirmer que cette touchante allegoric, si peu posee qu'elle fut, rend fidelement compte de la guerre du Golfe, ou des milliers d'Irakiens, militaires et civils, ont trouve la mort ? En un sens c'est possible, mais a condition d'envisager que le jury ait forme son point de vue par diffraction: a ses yeux, la photo de Turnley racontait la seule histoire qui valut desormais a ses yeux - d'Occidentaux. Si Ton se rememore la chronologic de la montee en puissance, ideologique et militaire, de 1'operation du Golfe, ce choix est certes paradoxal. L'armee irakienne avait etc presentee comme «la quatrieme armee du monde », puissamment dotee, bien entrainee, equipee d'armes dangereuses, ce qui justifiait le deploiement centre elle d'une aussi formidable armada. A ce moment-la, l'« histoire » residait dans la capacite de resistance des Irakiens et dans les termes et la conclusion du conflit. C'est d'ailleurs en toute logique ce que la plupart des reporters-photographes depeches sur place avaient en tete de couvrir. Mais au bout d'un mois de bombardements massifs et d'une reaction quasi nulle de 1'adversaire, le centre d'interet des grands medias s'est deplace vers 1'efficacite des armes, avions, missiles, strategies, des technologies et renseignements de la coalition. Malgre quelques images, realisees par des operateurs indociles en depit des obstacles et interdictions entravant leur travail, comme ce servant irakien calcine dans son tank ou 1'aneantissement a Bagdad d'un bunker ou s'etaient refugies des civils, le veritable terrain des operations s'est efface du champ de vision des observateurs et commentateurs. Des Irakiens pouvaient mourir par centaines ou par milliers sans qu'on prenne la peine de les compter, et 1'on ne recensait les dommages causes aux infrastructures de 1'ennemi que pour evaluer notre avantage. L'attention s'est reportee sur nous-memes, nos troupes, leur moral, et leurs pertes mesurees a 1'aune esperee de « zero mort». En fait, ce qui aurait pu etre un temps 1'Histoire est devenu - ou plutot redevenu - notre petite histoire. Aussi le jury du World Press a-t-il done bien recompense « une histoire » mais, c'est le moins qu'on puisse dire, une autre histoire. Les journalistes de plume et d'images savent parfaitement que leur metier consiste essentiellement, pour informer, a raconter des histoires. Mais ce qui a peut-etre le plus change ces trente dernieres annees - a moins que ce ne fut toujours le cas -, c'est que leurs commanditaires decident maintenant d'avance ce qui fait un «sujet», une histoire. Et surtout de ce qui a leur avis ne fait ni 1'un ni 1'autre.

Ainsi, chaque jour, par simple decret d'un responsable en amont (agence) ou en aval (publication) considerant qu'ils ne se « vendront pas », des centaines de sujets ne passent meme pas le cap de la reflexion ou la preparation. L'immense poubelle du « y a pas de sujet» peut avaler des faits aussi importants que la submersion progressive du Bengladesh (no M d'habitants), la famine au Soudan, la famine politiquement organisee au Yemen, plus generalement 1'avenir du continent africain, ou 1'evolution geopolitique extremement rapide de I'Amerique latine. Les reportages sur le monde du travail ont pratiquement disparu, soit qu'ils « n'interessent pas », soit que les entreprises y fassent obstacle - sauf lorsqu'elles les commanditent et les controlent pour leurs brochures publicitaires, dites de « communication ». Quant a la vie quotidienne, elle n'apparait plus qu'en des occasions de folklore, de faits divers, ou de periodes de soldes. Le sujet retenu, s'il veut en revanche acceder a la publication, obeit a des regies, qui sont tout autant imposees par le diffuseur qu'integrees et consenties par le producteur. II faut qu'il y ait evenement ou matiere a evenement (1'appreciation de Fimportance de « ce qui advient» etant evidemment subjective), une matiere narrative apte a etre facilement decoupee, des personnages porteurs a qui il arrive quelque chose de pas banal, des lieux photogeniques, un potentiel graphique ou esthetique, une histoire qui sorte de 1'ordinaire. II faudra une photo d'ouverture permettant de titrer, censee resumer 1'histoire qui sera ensuite declinee. Que les criteres de ce dispositif soient clairs une fois pour toutes : ils ne resident en aucun cas dans son exactitude, mais dans sa fonctionnalite. Peu importe sa fidelite : sa vraisemblance et une construction attrayante suffiront. La collecte d'informations verifiees, l'approfondissement des realites sont pour les nai'fs: ce qui est requis, c'est un produit consommable suivant les modalites de la consommation courante contemporaine. En septembre 1993, le president de la Federation de Russie, Boris Eltsine, etait menace de destitution par une fraction du pouvoir politique. Mais les analystes ne croyaient guere a 1'eventualite d'un putsch, accordant peu de credibilite aux comploteurs Routsko'i et Khasboulatov et ne decelant aucun climat hostile au sein des forces armees. Ca, en septembre, c'etait 1'histoire. Voici maintenant le produit: quatre malheureux tanks circulant nuitamment - et pacifiquement - le long du quai de la Loubianka. Quatre blindes inoffensifs, multiplies par les millions de doubles pages que leur accorderent les periodiques, la, dans la nuit moscovite, pour accrediter Fidee dramatique de I'ecrasement de la nouvelle democratic russe sous des chenilles archeo-staliniennes. On connait Tissue de cette minable conjuration, puisque c'est meme du haut d'un char tout a fait amical que M. Eltsine a pu lire sa declaration en octobre. Pas une seule fois les tanks photographies, ni aucun autre, n'ont esquisse I'ombre d'un mouvement hostile centre le pouvoir. Mais 1'engin blinde menacant la liberte est un bon produit, qui se vend bien. Un reportage « vendeur » peut suggerer des realites qui n'en sont pas : une banlieue deglinguee, une population hyper-islamisee, une jeunesse agressive. II peut arriver egalement que 1'obsession de construire et livrer un produit conduise a passer a cote d'une realite.

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The bursar of the Tass news agency had given the photographer Party-red tablecloths on which a Jewish tailor friend had sewn the hammer and sickle. The Red Army, at least, really did seize the Reichstag and undoubtedly it is possible, towards dusk, to see camel drivers near the pyramids of Cairo. But what can be said about the photograph taken by David Turnley in Iraq, which won the World Press Award for "Picture of the Year," and which "shows an American soldier mourning the death of one of his comrades, a victim of friendly fire?"1 Can we seriously maintain that this touching allegory, as unposed as it might have been, faithfully renders the reality of the Gulf War, in which thousands of Iraqi civilians and soldiers were killed? This is possible in one sense, but only on the condition that the jury reached its point of view through a process of diffraction: to it, Turnley's photo told the only story of any value in its - Western - eyes. If we think back to the chronology of the Gulf War coalition's rise in power both ideologically and militarily, this choice is certainly paradoxical. The Iraqi army had been described as the "fourth-largest army in the world," as powerfully equipped, well-trained and armed with dangerous weapons, which justified the deployment of a formidable coalition against it. At that time, the "story" was to be found in the Iraqis' capacity for resistance and the terms and outcome of the conflict. This, quite logically, was what most of the photojournalists dispatched to the region were after. However, after a month of massive bombardments and the enemy's almost non-existent response, the major media outlets' main focus of attention shifted to the efficiency of the coalition's weapons, planes, missiles, strategies, technology and intelligence. Notwithstanding a few pictures taken by several renegade photographers who overcame the obstacles and prohibitions thrown in their path - think, for example, of the charred Iraqi gunner burned to death in his tank, or the destroyed bunker in Baghdad where civilians had taken refuge - the real field of operations was erased from observers' and commentators' purview. Iraqis could die by the hundreds or thousands without anyone taking the trouble to count them, and the damage done to the enemy's infrastructure was evaluated only in terms of our advantage. Attention was diverted to ourselves, our troops, their morale and their losses as measured against the hoped-for yardstick of "zero casualties." In fact, what might at one time have been History became - or rather, became once again - our little story. The World Press jury did indeed award a prize to "a story" but - and this is the least that can be said - it was another story. Press reporters and photographers know perfectly well that their trade essentially consists in informing and telling stories. But what may have changed the most over the past thirty years - unless this has always been the case - is that their paymasters now decide in advance what the "subject" or story is; and, especially, what, in their view, is neither one nor the other. As a result, every day hundreds of subjects do not even get past the stage of consideration or preparation because of a simple decree from someone in charge - either upstream (the news agency) or down (the publication) - that they "won't sell." This immense garbage can called "no story" can swallow up events as important as the gradual submersion of Bangladesh along with its no million people, the famine in Sudan, the politically arranged famine in Yemen and, more generally, the future of Africa and the extremely rapid geopolitical changes taking place in Latin America. Stories about the work world have virtually disappeared, whether because they "aren't interesting" or because businesses have obstructed them - except when they sponsor and control them for their advertising brochures, for the purposes of "communication." As for everyday life, it makes an appearance only on folkloric occasions, or in sensationalist news items, or during sales events. If on the other hand the subject chosen is to be published, it must obey the rules, which are both imposed by the media outlet and assimilated and agreed upon by the producer. There must be an event, or material for an event (judging the importance of "what's happening" is obviously a subjective matter): there must be material for an easily digestible narrative, vehicles (i.e. characters) to whom something unusual happens, photogenic locations, graphic or aesthetic possibilities, and an out-of-the-ordinary story. There must

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Ainsi du genocide rwandais. Du 6 avril a la mi-mai 1994, alors que se perpetre silencieusement mais systematiquement 1'essentiel des massacres, seuls quelques photographes, dont Patrick Robert de 1'agence Sygma, Luc Delahaye qui travaillait a 1'epoque pour Sipa et Corinne Dufka de Reuters resterent sur place apres que les Occidentaux et les ONG eurent evacue Kigali. Mais ils ne trouveront preneurs pour aucune de leurs photos. L'interet des redactions se concentrait ailleurs, sur la mort d'Ayrton Senna et sur la prochaine tenue de 1'election presidentielle en Afrique du Sud, qu'on predisait - a tort - sanglante. Les reportages qu'on a en memoire ne sont pas ceux sur la guerre civile elle-meme. Ils sont le resultat de la formidable moisson a laquelle ont pu s'activer, bien plus tard, de fin mai a juillet, les grands reporters, quand militaires et humanitaires, qui d'ailleurs les y transporterent, leur signalerent un exode particulierement photogenique provoque par la famine, le cholera et la dysenteric. La, entre le Rwanda, la Tanzanie et F ex-Zaire, sur une route longue d'a peine 50 kilometres, ils n'eurent qu'a se baisser pour ramasser, en noir et blanc et en couleurs, tout ce que 1'Afrique compte de detresse, ou plus exactement la detresse de F Afrique sous les traits par lesquels nous preferons la consommer. Derniere « histoire » en date2,1'intervention en Afghanistan. Cantonnes a Peshawar ou a Bagdad, les reporters ont certes realise des « sujets », la plupart du temps humains, humanitaires ou folkloriques, apaisants comme le rasage de barbes ou propagandistes comme les distributions de nourriture3. Mais a aucun moment on n'a vu a quels types d'operations se livraient les armees coalisees, et en particulier les troupes americaines. On eut droit a des cartes postales, mais jamais a 1'histoire militaire, politique et economique qui se construisait derriere ces paravents colores, c'est-a-dire 1'appropriation methodique par le camp occidental d'une region idealement placee au centre d'un ensemble forme par 1'Iran, le Pakistan, le Tadjikistan, FOuzbekistan et le Turkmenistan. Dans tous ces exemples, le decalage entre « ce qui se passe », ou du moins ce qu'on peut legitimement soupconner qu'il se passe, et ce qui en est diffuse est absolument effrayant. Certes des forces coercitives de controle de Finformation s'emploient a ce qu'il en soit ainsi, mais les journalistes eux-memes, tout en le signalant vaguement au public, plus rarement en s'en plaignant, font comme si elles n'existaient pas et continuent tranquillement a rapporter des « sujets ». De sorte qu'il devient imperatif de mettre en cause la notion meme - si bien etablie dans la presse - de « sujet», tant le rapport entre le sujet et 1'histoire, avec ou sans « h » majuscule, est desormais faible, voire contraire. Si on raisonnait en termes consumeristes, on pourrait se livrer a Fanalogie suivante: vous partez au supermarche en quete de yaourts a la framboise; soit ce magasin, par decision autoritaire, n'en vend pas, soit il vend sous une etiquette qui dit « framboise » un produit confectionne en realite a base de bananes. Vous rentrez chez vous, degustez vos yaourts qui ont un fort gout de banane, vous sentez bien que ca n'a aucun rapport avec la framboise avec ou sans «f» majuscule, mais comme ces yaourts sont delicieux, vous continuez a en manger sans protester. Revenons a ce qu'il est convenu d'appeler le photojournalisme. Au-dela des millions de questions qu'il a deja suscitees, sur le style, la maniere, la justesse, les contraintes, etc., il en est une qui ne peut plus demeurer sans reponse : qu'advient-il d'une pratique dont Fobjet principal est de montrer, mais dont les resultats sont tels qu'on ne distingue plus rien ? Dans les conditions actuelles du reportage photographique, il ne s'agit meme plus de savoir si on a affaire a de la framboise ou a de la banane, mais de deceler une quelconque saveur, un certain sens, dans un invraisemblable tuttifrutti. Si Fon ne peut plus discerner les dominants des domines, nuancer parmi les intercesseurs, savoir si on est en presence d'une guerre ou d'une operation de police, d'une liberation ou d'une re-colonisation, d'un homme pieux ou d'un fanatique, d'une intervention militaire ou humanitaire, peut-on encore parler de « reportage »? Avec ou sans style particulier, une photographic de reportage est chargee d'une fonction et d'une obligation documentaires, meme si ce ne sont pas les seules, faute desquelles elle n'a aucun lieu d'etre. C'est Fabsence de satisfaction minimale a cette obligation qui provoque la dissociation, Fejection, Fenucleation de 1'histoire, a

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be an opening photo that translates into a title, and that contains the coalition armies, and particularly the American troops, were up to. story in a nutshell before it is spelled out. This system's criteria should What we got was postcards, but never the military, political and be made clear once and for all: they have little to do with accuracy economic story behind these colourful decoys - in other words, the and everything to do with functionality. Fidelity matters little; it is methodical appropriation by the West of a region ideally situated enough that the story be believable and attractively put together. at the centre of a region that includes Iran, Pakistan, Tadjikistan, Gathering corroborated information and exploring reality in depth Uzbekistan and Turkmenistan. In each of these examples, there is an absolutely appalling gap are for the naive: what is needed is a consumable product that fits between "what is happening," or at least what we might legitimately the mould of contemporary consumption. In September 1993, a political faction threatened to overthrow suspect is happening, and what is shown. Certainly, there are coerBoris Yeltsin, the President of the Russian Federation. But analysts cive measures for controlling information at work here to ensure did not really believe in the chances of a putsch, gave little credibi- that this is the case, but the journalists themselves, even as they lity to the plotters, Alexander Rutskoi and Ruslan Khasbulatov, and vaguely intimate this to the public or, more rarely, complain about discerned no signs of a hostile climate within the army. That was the it, act as if these measures did not exist and calmly go on reporting story in September. And what was the outcome? Four paltry tanks "subjects." Hence it has become imperative to call into question the driving around at night - peacefully - in Lubianka Square. Four very notion, so well-established in the press, of the "subject," so much harmless armoured vehicles, multiplied by the millions of two-page has the link between the subject and story (the latter with or withspreads allotted them, there, in the Moscow night, to give credit to out the prefix "his-") been weakened or even made opposite. Were we to think in consumerist terms, we might come up with the dramatic idea that the new Russian democracy was about to be crushed under old-guard Stalinist tanks' treads. We know how this the following analogy: you go to the supermarket in search of rasppitiful conspiracy turned out, because it was from the very top of a berry yoghurt. But this store, because of some dictatorial decision, quite friendly tank that Yeltsin read his declaration in October. Not either does not sell raspberry yoghurt or it sells a product labelled once did the tanks in the photographs, nor any other tank, make the "berry" that is really made out of bananas. You return home and try slightest hostile move towards the government. But an armoured your yoghurt, which tastes strongly of banana. You are quite aware vehicle threatening freedom is a good product, one that sells well. that there is nothing "berry" about it, with or without the prefix A story that "sells" can suggest a reality that does not exist: a "rasp." But since this yoghurt is delicious, you continue to eat it demolished suburb, a hyper-Islamicized populace, the aggression without complaining. of young people. It can also happen that, in the drive to manufacLet us return to what commonly goes by the name of phototure and deliver a product, reality is overlooked. And so it was with journalism. Beyond the millions of questions this practice has the Rwandan genocide. From April 6 to mid-May 1994, when most already raised - questions of style, manner, accuracy, constraints, of the massacres were silently but systematically being perpetrated, etc. - there is one that cannot go unanswered: what becomes of a few photographers including Patrick Robert of the Sygma agency, photojournalism when its principal objective is to show, but when Luc Delahaye (who worked for Sipa at the time) and Corinne Dufka its results are such that we can no longer make out anything? Under of Reuters stayed on in Kigali after the Westerners and NGO s had present-day conditions, it is no longer even a question of knowing been evacuated. But they could not find buyers for their photos. if we are eating raspberry or banana, but of detecting any flavour Editors' attention was focused elsewhere, on the death of Ayrton whatsoever, any kind of meaning, in this unbelievable tuttifrutti. If Senna and the upcoming presidential elections in South Africa, we can no longer tell the rulers from the ruled, or distinguish which were expected - mistakenly - to be bloody. The stories we re- between the players, or know if we are dealing with a war or a police member are not about the civil war itself. They were the result of operation, a liberation or a re-colonization, a pious man or a fanatic, the fearsome harvest that, much later, from late May until July, the a militaristic or humanitarian intervention, can we still speak about star reporters busied themselves with. At that time, military and "reporting"? A news photograph, whether or not it has a particular humanitarian authorities, who were also the ones transporting style, has a documentary function and obligation. And even if these them, drew these reporters' attention to a particularly photogenic are not its only functions and obligations, without them it serves exodus provoked by famine, cholera and dysentery. There, between no purpose. It is the absence of a minimal satisfaction of this requireRwanda, Tanzania and the former Zaire, on a road barely 50 kilo- ment that provokes the dissociation, exclusion and enucleation of metres long, all they had to do was drop down and scoop up, in black history - so that "subjects," having been cut loose from their objecand white or in colour, the full load of Africa's distress - or, more pre- tives, can saunter about freely like ghastly or pretty empty shells cisely, African distress in the form in which we prefer to consume it. without rhyme or reason. The final "story" to date 2 is the intervention in Afghanistan. If contemporary photojournalism abandons its documentary Confined to Peshawar or Baghdad, reporters did come up with mission, let us not say to expose the truth - because no photograph "subjects," which were most often human interest stories, or stories is ever a proof - but to seek the truth (including the truth of a photowith a humanitarian or folkloric slant: soothing in the case of graph's own genesis), then its "subjects," completely disconnected beards being shaved off, and propagandistic in the case of food dis- from history, will never be anything more than merchandise. Comtribution. 3 But at no time did we see the sorts of things that the modities that compete with one another, and whose packaging

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Edgar Roskis

partir de quoi les « sujets », devenus completement autonomes de leurs objectifs, peuvent se balader librement comme d'effrayantes ou decoratives coquilles vides, sans sens ni raison. Si le photojournalisme contemporain abandonne sa mission documentaire, ne disons pas de decouverte - car aucune photo n'est jamais une preuve -, mais de recherche de verite, y compris de la verite par laquelle une photographic s'engendre elle-meme, alors ses « sujets » completement deconnectes de 1'Histoire ne seront plus que des marchandises en concurrence les unes avec les autres, des emballages ne differant que par leur forme ou leurs couleurs, des lampions plus ou moins chaleureux, parfois plaisants, parfois desagreables, toujours fascinants, mais, au fond, depourvus de veritable necessite. Get etat vague des images qui, comme toutes les autres marchandises, paraissent en competition mais en realite se ressemblent, s'assemblent ou se renvoient les unes aux autres, genere un double obscurantisme. L'obscurite envahit d'abord le monde de la photo, initialement invente pour qu'en jaillisse la lumiere, puisqu'on n'y aper9oit plus rien qui vaille, plus rien qu'on reconnaisse. Mais surtout, elle enveloppe un monde dorenavant indifferencie, que plus rien n'eclaire, ou au lieu de voir, d'entendre et de comprendre, on confond tout et on reste sans voix. II faut absolument que les operateurs abandonnent cette notion de «sujet», qui n'est plus que le masque d'un argument de vente ou d'une motivation d'achat, n'a plus aucun lien ni avec la realite ni avec sa representation photographique, pour se concentrer effectivement sur 1'idee du rapport a I'histoire. Quand j'appuie sur le declencheur, je dois d'abord m'oublier moi-meme, surtout oublier qui m'envoie, me demander ou je me trouve, et me poser serieusement cette seule question : qui, qu'est-ce que je suis en train de photographier, comment et a quelles fins sinceres et honnetes ? £*>

La triste nouvelle de la disparition d'Edgar Roskis nous est parvenue au moment ou nous elaborions ce livre. Expression d'une pensee vive et affutee, Farticle ici public restera pour nous associe au souvenir d'un collaborateur genereux et amical. L'EDITEUR

1 Cite par Gilles Saussier dans « Situations du reportage, actualite d'une alternative documentaire >: Communications, n° 71, Seuil, 2001. 2 Au moment ou ces lignes sont ecrites, une deuxieme guerre contre 1'Irak n'est encore qu'une hypothese pesante. 3 Voir, pour le detail, « Tant de cliches et si peu d'images... », Le Monde diplomatique, Janvier 2003.

Edgar Roskis Ne a Paris le 3 aout 1952, Edgar Roskis etait maitre de conferences associe au departement des Sciences de Finformation de FUniversite Paris-x depuis 1993. Il collaborait regulierement au mensuel Le Monde diplomatique a titre de specialiste sur les questions posees par 1'image documentaire. Redacteur en chef photo pour la revue ZOOM et pour plusieurs projets magazine (Le Monde et Liberation), il etait journaliste professionnel et a pratique la photographic de presse durant cinq ans, en plus d'avoir occupe des fonctions de picture editor a FAgence France-Presse. C'est avec regret que nous avons appris son deces le 18 juin 2003.

differs only in its shape or colour: more-or-less warm lampions which, be they pleasant or disagreeable, are always fascinating but, in the end, correspond to no real necessity. This vague state in which images, like all other forms of merchandise, appear to compete with each other but in fact look alike, are connected and refer to one another, gives rise to a double layer of obscurantism. Obscurity, first of all, settles over the world of photography (which was invented so that light might spring forth) because we can no longer see in it anything worthwhile or recognizable. But, above all, it envelops a world that has become all of one piece, a world that nothing illuminates any longer, one where, instead of seeing, hearing and understanding, one confuses everything and remains without a voice. It is absolutely essential that photographers abandon this notion of the "subject" - which is nothing more than a cover for a sales pitch or a purchase impulse and no longer has any connection to reality or its photographic representation - in order to concentrate on the idea of the photograph's relationship to history. When I push the shutter button, I must above all forget myself, forget who has sent me and ask where I am - must ask myself in all seriousness this question: who and what am I in the process of photographing, and how, and to what sincere and honest ends? fo

The sad news that Edgar Roskis had passed away reached us as this book was being prepared. His article published here, the expression of a keen and sharp mind, will remain associated in our minds with the memory of a generous and friendly collaborator. THE EDITOR

1 Quoted by Gilles Saussier in "Situations du reportage, actualite d'une alternative documentaire," in Communications 71, Seuil, 2001. 2 As I write these lines, a second war against Iraq is still only a looming hypothesis. 3 For a detailed discussion, see "Tant de cliches et si peu d'images...," Le Monde diplomatique, January 2003.

Edgar Roskis Born in Paris on August 3,1952, Edgar Roskis worked as a lecturer in the Sciences de rinformation department of Universite de Paris-x since 1993. He was also a regular contributor to the monthly publication Le Monde diplomatique as a specialist on the questions raised by documentary images. Editor-in-chief for photography at the magazine ZOOM and on numerous magazine projects at Le Monde and Liberation, he was a professional journalist who worked in press photography for five years, in addition to having occupied the post of picture editor at Agence France-Presse. It is with great sadness that we heard that he passed away on June 18, 2003.

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Dennis Adams Avec 1'aimable autorisation de la Kent Gallery, New York. © Dennis Adams. Courtesy of Kent Gallery, New York. © Dennis Adams.

Dennis Adams Ne en 1948 a Des Moines, Iowa, EtatsUnis. Vit et travaille a New York. Dennis Adams est mondialement reconnu pour ses interventions publiques et ses installations en musee qui abordent les processus de memoire collective et de controle social dans la conception et 1'usage de Farchitecture et de 1'espace public. II a realise des projets publics dans plusieurs pays europeens, au Canada, en Israel et aux Etats-Unis. Son travail a fait 1'objet de plus de cinquante expositions solos dans des musees et des galeries. En 1994, deux retrospectives differentes etaient consacrees a son travail, 1'une au Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 1'autre au Contemporary Arts Museum de Houston. Adams faisait partie de la Biennale 2000 du Whitney. II enseigne presentement a la Cooper Union School of Art a New York. Dennis Adams Born in 1948 in Des Moines, Iowa, United States. Lives and works in New York. Dennis Adams is internationally recognized for his public interventions and museum installations that address the processes of collective memory and social control in the design and use of architecture and public space. He has produced public projects in several European countries, Canada, Israel, and the United States. His work has been the subject of over 50 one-person exhibitions in museums and galleries. In 1994, two separate retrospectives of his work were held at the Museum van Hedengdaagse Kunst Antwerpen and at the Contemporary Arts Museum in Houston. Adams was represented in the 2000 Whitney Biennial. He currently teaches at The Cooper Union School of Art in New York.

Benoit Aquin Ne en 1963 a Montreal, Quebec, ou il vit et travaille toujours. Apres avoir etudie la photographic a la New England School of Photography (Boston) de 1985 a 1987, Benoit Aquin entreprend une prolifique carriere de photojournaliste qui Famene a collaborer a de nombreuses publications, notamment au journal Voir, au magazine Recto Verso, ainsi que pour Maclean's, Canadian Geographic, Time, En Route... Photographe documentariste, il a egalement expose dans plusieurs galeries et musees tant au Canada qu'a 1'etranger. Attentif a la condition humaine, il porte un regard sans complaisance sur les desherites de la Terre et les laisses-pour-compte de la societe opulente. Patrick Alleyn Ne en 1967 a Montreal, Quebec, ou il vit et travaille toujours. Directeur photo et redacteur en chef adjoint au magazine Recto Verso et animateur communautaire pour le Centre Saint-Pierre a Montreal, Patrick Alleyn realise des

Patriot, de la serie Airborne, 2002, 102,9 x W>2 cm. 29

Payback, de la serie Airborne, 2002, 102,9 x 137,2 cm. 30-31

Liar, Liar, de la serie Airborne, 2002, 102,9 X 137>2 cm. 32-33

Enough, de la serie Airborne, 2002, 102,9 x !37>2 cm- 34

Patriot, from the series Airborne, 2002, 102.9 x 137-2 cm. 29

Payback, from the series Airborne, 2002, 102.9 x 137.2 cm. 30-31

Liar, Liar, from the series Airborne, 2002, 102.9 x 137-2 cm. 32-33

Enough, from the series Airborne, 2002, 102.9 x 137.2 cm. 34

Benoit Aquin & Patrick Alleyn Ordre public/desordre mondial, 2003, un diaporama sur la contestation altermondialiste, realise par Benoit Aquin et Patrick Alleyn, avec les images de Benoit Aquin et les proces des militants en trame sonore. Conception sonore: Marc Lemyre et Patrick Alleyn. Ordre public/desordre mondial, 2003, a slide show on antiglobalization protests by Benoit Aquin and Patrick Alleyn, with images by Benoit Aquin and the activists' trials on the sound track. Sound design by Marc Lemyre and Patrick Alleyn.

3e Sommet des chefs d'Etat des Ameriques, Quebec, 20 avril 2001 - Dans la nuit de vendredi a samedi, les policiers sortent du perimetre de securite et repoussent les manifestants plus bas dans la Cote d'Abraham. © Benoit Aquin / Magazine Recto Verso. 76

La jo* Assemblee generale de I'Organisation des Etats americains (OEA), Windsor, 4 juin 2000. © Benoit Aquin. 77 La ^oth General Assembly of the Organization of American States (OAS), Windsor, June 4, 2000. © Benoit Aquin. 77

The Third Summit of the Americas. Summit of the Heads of State and Government of the Americas, Quebec City, April 20, 2001. - In the early hours of Saturday morning, police emerged from the security perimeter and forced protesters further down along Cote d'Abraham street. © Benoit Aquin/ Recto Verso. 76

Ariella Azoulay Toutes les images © Ariella Azoulay. All images © Ariella Azoulay.

Images videographiques de The Chain of Food, DVD, 12 min, 2003, realise par Ariella Azoulay. Directeur de la photographic: Miki Kratsman. 56-59 Video stills from The Chain of Food, DVD, 12 min, 2003, directed by Ariella Azoulay. Director of photography: Miki Kratsman. 56-59

291 Index des artistes et des oeuvres • Index of the artists and the works

documentaires dans un objectif de mobilisation sociale. De 1997 a 1999, il a coordonne un vaste projet photographique dans les zones defavorisees du Centre-Sud de Montreal. II s'inscrit dans la tradition de Roy Emerson Stryker, fonctionnaire americain qui a mene, de 1935 a 1943, la celebre mission photo sur la misere des fermiers durant la Grande Crise afin d'appuyer le programme de securite sociale du president Roosevelt.

II pratique aussi Fintervention, la manoeuvre et a recemment public un essai visuel chez Parachute (« Empire », n° no, 2003). II est laureat de bourses du Conseil des arts et des lettres du Quebec et du Conseil des Arts du Canada. II est aussi travailleur culturel (galerie Clark, Regroupement des centres d'artistes autogeres du Quebec), anarcho-utopiste et gardien de zoo. Il est represente par la Galerie Joyce Yahouda (Montreal).

Benoit Aquin Born in 1963 in Montreal, Quebec, where he still lives and works. After studying photography at the New England School of Photography in Boston from 1985 to 1987, Benoit Aquin embarked on a prolific career as a photojournalist. He has worked for numerous publications including the newspaper Voir and the magazines Recto Verso, Maclean's, Canadian Geographic, Time and En Route. He has also exhibited his work as a documentary photographer in a number of galleries and museums both in Canada and abroad. Attentive to the human condition, he casts a non-complacent gaze on the world's disadvantaged peoples and on those whom our opulent society has left to their own devices. Patrick Alleyn Born in 1967 in Montreal, Quebec, where he still lives and works. Patrick Alleyn is Director of Photography and Deputy Editor-in-Chief for the magazine Recto Verso, in addition to being a community worker at the Centre Saint-Pierre in Montreal. He develops documentary projects with a view to promoting social activitism. From 1997 to 1999, he coordinated an extensive documentary undertaking in underprivileged areas of the Centre-Sud neighbourhood in Montreal. His work falls within the tradition of the American Roy Emerson Stryker, a civil servant who, from 1935 to 1943, advanced the cause of President Roosevelt's New Deal by spearheading the Farm Security Administration's famous photographic project on the extreme poverty of farmers during the Great Depression.

Mathieu Beausejour Born in 1970 in Montreal, Quebec, where he still lives and works. A self-taught artist, Mathieu Beausejour has been exhibiting his installations regularly since the mid-1990s. His projects Survival Virus de Survie (1991-1999) and Internationale Virologie Numismatique (1999present) have been shown in various places in Canada and France. Beausejour also does "interventions" and "manoeuvres," and recently published a visual essay in Parachute ("Empire," no. no, 2003). He has received grants from the Conseil des arts et des lettres du Quebec and from the Canada Council for the Arts. He is also a cultural worker with the Clark Gallery and the Regroupement des centres d'artistes autogeres du Quebec, in addition to being a Utopian anarchist and a zoo keeper. He is represented by the Galerie Joyce Yahouda in Montreal.

Ariella Azoulay Nee en 1962 a Tel Aviv ou elle vit et travaille toujours. Ariella Azoulay enseigne la culture visuelle et la philosophic contemporaine au programme de culture et d'interpretation de 1'universite Bar-Han a Ramat Gan, en Israel, de meme qu'a la Camera Obscura School of Art de Tel-Aviv. Elle est 1'auteure de Death's Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (The MIT Press, 2001) et de TRAining for ART (Hakibutz Hameuchad et The Porter Institute Publishers, 2000, en hebreu); elle a realise les films documentaires A Sign from Heaven (1999) et The Angel of History (2000). Ariella Azoulay Born in 1962 in Tel Aviv where she still lives and works. Ariella Azoulay teaches visual culture and contemporary philosophy in the Program for Culture and Interpretation at Bar-Han University in Ramat Gan, Israel, as well as at the Camera Obscura School of Art in Tel Aviv. She is the author of Death's Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (The MIT Press, 2001) and TRAining for ART (Hakibutz Hameuchad and The Porter Institute Publishers, 2000, in Hebrew), and the director of the documentary films, A Sign from Heaven (1999) and The Angel of History (2000).

Mathieu Beausejour Ne en 1970 a Montreal, Quebec, ou il vit et travaille toujours. Autodidacte, Mathieu Beausejour presente son travail d'installation regulierement depuis le milieu des annees 1990. Ses projets Survival Virus de Survie (1991-1999) et Internationale Virologie Numismatique (1999 a ce jour) furent presented dans divers lieux au Canada et en France.

Monique Bertrand Nee en 1957 a Montreal, Quebec, ou elle vit et travaille toujours. Apres 1'amorce du cycle des Memoires du dompteur de puces avec lequel elle se fait connaitre, ses propositions acquierent une dimension clairement installative. Toutes illustrent la permanence d'un conflit non resolu entre la pulsion de mort qui oeuvre en nous en silence, nourrie de lucidite inquiete, et les pulsions de vie qui ardemment demandent a etre reanimees. En resulte une inconfortable posture oscillant entre zones d'ombres et poetique du merveilleux, d'ou emane un regard empreint de melancolie envers la condition humaine. Une tension des rapports entre le narratif (lie a Ficonographie photographique) et 1'allusif (par une affirmation manifeste des autres materiaux mis en presence) engage une construction physique du sens qui opere par contagion des champs a saisir. Une pensee du sensible, du visible, s'y joue. Et, ultimement, c'est une esthetique et une ethique de la reparation qui s'y entrecroisent. Les travaux de Monique Bertrand ont etc presentes en solo au Canada et en France. Monique Bertrand Born in 1957 in Montreal, Quebec, where she still lives and works. After embarking on the Memoires du dompteur de puces cycle, with which she became known, Monique Bertrand's moved toward installation. All of her work illustrates the continued existence of an unresolved conflict between the death wish (operating silently within us, feeding on a troubled lucidity) and life forces that passionately demand to be revived. This produces an uncomfortable stance that oscillates between areas of shadow and a poetry of the marvellous, and out of which emanates a melancholic gaze on the human condition. A tension between the narrative (tied to photographic iconography) and the allusive (through the visible affirmation of the other materials involved) activates a physical construction of meaning which gives rise to the fields to be grasped. A system of the sentient and the visible is at work here, one in which an aesthetics and ethics of reparation intersect. Monique Bertrand's work has been shown in solo shows in Canada and France.

Melvin Charney Ne a Montreal, Quebec. Vit et travaille a Montreal, New York et Paris. Melvin Charney a cree un corpus d'oeuvres unique, reconnu internationalement, et se distingue pour sa preoccupation

pour la ville. II s'est illustre par son travail base sur la photographic avec UN DICTIONNAIRE. .., de meme que par ses installations monumentales incluant le Jardin du Centre Canadien d'Architecture, Montreal, 1987-1991. L'oeuvre de Charney a ete exposee a de nombreuses reprises et fait partie de plusieurs collections museales. II a represente le Canada deux fois a la Biennale de Venise et, dernierement, son travail etait presente lors d'une exposition au Centre national de la photographic a Paris. Se distingue, parmi les nombreuses publications sur son oeuvre, la recente monographic du Musee d'art contemporain de Montreal, dans laquelle Ton etudie le role essentiel joue par la photographic au coeur de sa production. Melvin Charney Born in Montreal, Quebec. Lives and works in Montreal, New York and Paris. Internationally acclaimed artist Melvin Charney has created a unique body of work characterized by a preoccupation with urban space. He is best known for photographic works like UN DICTIONNAIRE. .. and for a series of large-scale installations, including the Canadian Centre for Architecture sculpture garden in Montreal (1987-1991). Charney's works has been often exhibited and are in the collections of many museums. He has represented Canada twice at the Venice Biennale. Recently, his work was featured in an exhibition at the Centre national de la photographic, Paris. Notable among numerous publications on his work is a recent monograph published by the Musee d'art contemporain de Montreal, which examines the essential role of photography in his work.

Phil Collins Ne en 1970 a Runcorn, Angleterre. Vit et travaille a Belfast, Irlande du Nord. Phil Collins s'est merite une reputation internationale pour son illustration franche et honnete de personnes touchees par la violence de la guerre, 1'oppression politique et le sectarisme. Ayant recours a Finstallation video et a la photographic, Collins explore les complexites des crises politiques et la (re)construction de 1'identite, sur le plan a la fois national et personnel. Dans des ceuvres comme britney (2003), Palestine (2003), real society (2003), baghdad screen tests (2002), becoming more like us (2002), young serbs (2001), the marches (2000) et how to make a refugee (1999), Collins presente des critiques de 1'identite nationale, culturelle et personnelle, lesquelles abordent des complexites qui relevent de 1'idiosyncrasie et qui sont souvent ignorees dans les reportages offerts par les medias de masse. Les portraits et les entrevues de Collins sont a la fois beaux, personnels et litigieux. Phil Collins Born in 1970 in Runcorn, England. Lives and works in Belfast, Northern Ireland. Phil Collins has gained international attention and acclaim for his frank and honest portrayal of individuals affected by the violence of war, political oppression and sectarianism. Using video installations and photography, Collins's work explores the complexities of political upheaval and the (re)-construction of identities, on both national and individual levels. In works such as britney (2003), Palestine (2003), real society (2003), baghdad screen tests (2.002), becoming more like us (2002), young serbs (2001), the marches (2000), and how to make a refugee (1999), Collins presents critiques of national, cultural and personal identity that embrace the idiosyncratic complexities often ignored by mainstream media reportage. Collins's portraits and interviews are at once beautiful, personal and contentious.

Carole Conde et Karl Beveridge C. Conde, nee en 1940 a Hamilton, Ontario. K. Beveridge, ne en 1945 a

Mathieu Beausejour Image videographique du film Orange mecanique de Stanley Kubrick. Detail de 1'installation Flight out of time, 2003. 92

Revolution dans une publication, 2002. Detail de 1'installation Flight out of time, 2003. © Mathieu Beausejour. 93

Video still from the film A Clockwork Orange by Stanley Kubrick. Detail of the installation Flight out of time, 2003. 92

Revolution dans une publication, 2002. Detail of the installation Flight out of time, 2003. © Mathieu Beausejour. 93

Monique Bertrand Toutes les images © Monique Bertrand. All images © Monique Bertrand.

Un devoir d'effroi, 2001, vues de 1'installation, 345 x 180 X 560 cm. 94-95 Un devoir d'effroi, 2001, views of the installation, 345 X 180 x 560 cm. 94-95

Melvin Charney Toutes les images © Melvin Charney. All images © Melvin Charney.

Phil Collins Avec I'aimable autorisation de la Kerlin Gallery, Dublin. © Phil Collins. Courtesy of Kerlin Gallery, Dublin. © Phil Collins.

Images videographiques de hero, DVD, 58 min, 2002. 36-37

Video stills from hero, DVD, 58 min, 2002. 36-37

UN DICTIONNAIRE...,

UN DICTIONNAIRE...,

UN DICTIONNAIRE...,

1970-2001, 250 planches, 27,8 X 35,5 cm ou 28 x 35 cm chacune, dimension de 1'installation : 420 x 2430 cm. Vue de 1'installation a la Fondation pour 1'architecture, Bruxelles, 1997. 128

1970-2001, Series 1-9 La structure des evenements (detail). 129

1970-2001, Series 1-9 La structure des evenements. 1 Deplacement 2 Flux 4 Decomposition 7 Ruines 9 Decombres 130-131

UN DICTIONNAIRE...,

1970-2001, Series 1-9 The structure of events (detail). 129

UN DICTIONNAIRE...,

UN DICTIONNAIRE...,

1970-2001, 250 plates, each 27.8 x 35.5 cm or 28 x 35 cm, total dimension of installation: 420 x 2430 cm. View of the installation at the Fondation pour 1'architecture, Brussels, 1997. 128

1970-2001, Series 1-9 The structure of events. 1 Displacement 2 Flux 4 Decomposition 7 Ruins 9 Debris 130-131

Images videographiques de baghdad screen tests, DVD, 47 min, 2002, edition de trois exemplaires. 38-39 Video stills from baghdad screen tests, DVD, 47 min, 2002, edition of three. 38-39 293 Index des artistes et des oeuvres • Index of the artists and the works

Carole Conde & Karl Beveridge Toutes les images © CARCC. All images © CARCC. News, de la serie Calling the Shots, 2002, 75 x 100 cm. 78

Tear Gas, de la serie Calling the Shots, 2002, 75 X 100 cm. 79

Make Up, de la serie Calling the Shots, 2002, 75 x 100 cm. 80-81

News, from the series Calling the Shots, 2002, 75 x 100 cm. 78

Tear Gas, from the series Calling the Shots, 2002, 75 X100 cm. 79

Make Up, from the series Calling the Shots, 2002, 75 x 100 cm. 80-81

Bus Shelter, de la serie Not a Care: A Short History of Health Care, 2000,100 x 130 cm. 82 Bus Shelter, from the series Not a Care: A Short History of Health Care, 2000,100 x 130 cm. 82

Jifi David

Barbara Lingard et Lori Davis. Job Stress (Oshawa Nursing Aides), de la serie III Wind, 2001, 62 x 100 cm. 82-83 Barbara Lingard and Lori Davis. Job Stress (Oshawa Nursing Aides), from the series /// Wind, 2001, 62 x 100 cm. 82-83

Toutes les images © Jin David. All images © Jifi David. en haut, a gauche : Jacques Chirac, epreuve numerique de la serie No Compassion, 2002, 150 x no cm. 96

en bas, a gauche : Yasser Arafat, epreuve numerique de la serie No Compassion, 2002, 150 x no cm. 96

en haut, a droite : Ariel Sharon, epreuve numerique de la serie No Compassion, 2002, 150 x no cm. 96

en bas, a droite : Tony Blair, epreuve numerique de la serie No Compassion, 2002, 150 x no cm. 96

en haut: Gerhard Schroder, epreuve numerique de la serie No Compassion, 2002,150 x no cm. 97

en bas: Fidel Castro, epreuve numerique de la serie No Compassion, 2002, 150 x no cm. 97

upper left corner: Jacques Chirac, digital print from the series No Compassion, 2002, 150 x no cm. 96

lower left corner: Yasser Arafat, digital print from the series No Compassion, 2002, 150 x no cm. 96

upper right corner: Ariel Sharon, digital print from the series No Compassion, 2002, 150 x no cm. 96

lower right corner: Tony Blair, digital print from the series No Compassion, 2002, 150 x 110 cm. 96

above: Gerhard Schroder, digital print from the series No Compassion, 2002, 150 x no cm. 97

below: Fidel Castro, digital print from the series No Compassion, 2002, 150 x no cm. 97

Carl De Keyzer Toutes les images © Carl De Keyzer/ Magnum Photos. All images © Carl De Keyzer/Magnum Photos. Inaugural parade for President Bill Clinton, Washington, E-U, 1993, de la serie Tableaux d'histoire, 108 x 132 cm. 62

en haut: Presidential elections, Moscou, Russie, 1995, de la serie Tableaux d'histoire, 108 X132 cm. 63

en bas: Ball for European princesses at Eurodisney, Paris, France, 1998, de la serie Tableaux d'histoire, 108 x 132 cm. 63

Inaugural parade for President Bill Clinton, Washington, USA, 1993, from the series Tableaux d'histoire, 108 x 132 cm. 62

above: Presidential elections, Moscow, Russia, 1995, from the series Tableaux d'histoire, 108 x 132 cm. 63

below: Ball for European princesses at Eurodisney, Paris, France, 1998, from the series Tableaux d'histoire, 108 x 132 cm. 63

Holy Friday procession sponsored by Coca Cola, San Antonio, E-U, 1991, de la serie Tableaux d'histoire, 108 X132 cm. 64 Holy Friday procession sponsored by Coca Cola, San Antonio, USA, 1991, from the series Tableaux d'histoire, 108 x 132 cm. 64

Ottawa, Ontario. Vivent et travaillent a Toronto. Au cours des vingt-cinq dernieres annees, Carole Conde et Karl Beveridge ont collabore avec divers syndicats et organismes communautaires a la mise en scene de leur travail photographique. Leurs ceuvres ont etc exposees, partout au Canada et dans divers pays, par des organisations syndicales ainsi que des galeries et des musees. Recemment, certaines de leurs oeuvres ont figure dans des expositions du Musee d'art contemporain du Massachusetts et du Musee canadien de la photographic contemporaine. Us produiront un projet d'art public avec 1'Edmonton Art Gallery a 1'automne 2003. Carole Conde and Karl Beveridge C. Conde, born in 1940 in Hamilton, Ontario. K. Beveridge, born in 1945 in Ottawa, Ontario. Live and work in Toronto. Carole Conde and Karl Beveridge have collaborated with various trade unions and community organizations in the production of their staged photographic work over the past 25 years. Their work has been exhibited across Canada and internationally in both the trade union movement and art galleries and museums. Recently, their work has been included in exhibitions at the Massachusetts Museum of Contemporary Art and the Canadian Museum of Contemporary Photography. They will be producing a public art project with the Edmonton Art Gallery in the fall of 2003.

Jifi David Ne en 1956 a Rumburk, Republique tcheque. Vit et travaille a Prague. Apres avoir obtenu un diplome de 1'Academie des beaux-arts de Prague, Jifi David a ete membre de Tvrdohlavi (Tete froide), un groupe artistique, de 1987 a 1991. Depuis 1995, il travaille comme chef du studio de communication visuelle a 1'Academie des beaux-arts de Prague. Le nouveau projet artistique de Jifi David, No Compassion, comporte des portraits photographiques trafiques de politiciens contemporains bien connus. II s'agit d'une suite a son projet photographique anterieur, intitule The Hidden Image, qui etait compose de photographies originales en noir et blanc de personnalites du monde de la culture, des arts, du sport, de la science et de la politique. Jifi David Born in 1956 in Rumburk, Czech Republic. Lives and works in Prague. After graduating from the Academy of Fine Arts in Prague, Jifi David was a member of the Tvrdohlavi (Hardheaded) art group from 1987 to 1991. Since 1995, he has been working as head of the visual communication studio at the Academy of Fine Arts in Prague. Jifi David's new art project, No Compassion, consists of manipulated photo portraits of well-known contemporary politicians. This is a follow-up to his previous photography project entitled The Hidden Image, which consisted of original black and white photographs of personalities from the spheres of culture, art, sports, science and politics. He is represented by the Tvrdohlavi Gallery.

Carl De Keyzer Ne en 1958 a Kortrijk, Belgique. Vit et travaille a Gand et Paris. Carl De Keyzer oeuvre comme photographe independant depuis 1982. II a enseigne a 1'Academie royale des Beaux-Arts de Gand en Belgique (1982-1989), a ITnstitut superieur des Beaux-Arts d'Anvers en Belgique (1995) et a 1'Ecole des Arts decoratifs de Paris (2002). Cofondateur et codirecteur de la galerie de photographic XYZ - Photography, il a ete mis en nomination pour faire partie de Fagence de photo MAGNUM en 1990 et en est devenu membre quatre annees plus tard.

Luc Delahaye Avec Faimable autorisation de la Ricco / Maresca Gallery et de Magnum Photos. © Luc Delahaye. Courtesy of Ricco/ Maresca Gallery and Magnum Photos. © Luc Delahaye.

The Milosevic trial, de la serie History, 2002, no x 230 cm. 116-117

d, de la serie History, 2003, no x 230 cm. 118

Taliban, de la serie History, 2001, no x 230 cm. 120

The Milosevic trial, from the series History, 2002, no x 230 cm. 116-117

Baghdad, from the series History, 2003, no x 230 cm. 118

Taliban, from the series History, 2001, 110 x 230 cm. 120

Aim Deuelle Liiski Toutes les images © Aim Deuelle Liiski. All images © Aim Deuelle Liiski. Rabin's murder arena, 1998, diachromies 4 x 5 realisees par la NorthSouth-East-West Camera. 50-51 Rabin's murder arena, 1998,4X5 transparencies made by the NorthSouth-East-West Camera. 50-51

en haut: A Ball-Camera, 2002, 30 cm de diametre. 52

en bas: An Earth-Camera, 20 x 20 x 20 cm, 1987. 52

above: A Ball-Camera, 2002, 30 cm diameter. 52

below: An Earth-Camera, 20 x 20 x 20 cm, 1987. 52

Rama's working room, 2002, diachromies 4 x 5 realisees par la BallCamera. 53 Rama's working room, 2002,4x5 transparencies made by the BallCamera. 53

Johan Grimonprez Toutes les images © Johan Grimonprez. All images © Johan Grimonprez.

Images videographiques de dial H-I-S-T-O-R-Y, ecrit, realise et monte par Johan Grimonprez, DVD, 68 min, 1997, noir et blanc et couleur. Photo : RonyVissers. 134

Leila Khaled commandeers TWA Boeing 707 into y-min detour over occupied homeland, August 1969, 2000-2002, Cibachromes. 135

Video stills from dial H-I-S-T-O-R-Y, written, directed and edited by Johan Grimonprez, DVD, 68 min, 1997, black and white and colour. Photo: RonyVissers. 134

Leila Khaled commandeers TWA Boeing 707 into y-min detour over occupied homeland, AugUSt 1969, 200O-20O2,

Cibachromes. 135

Nagoya Airport, 1973, image videographique de dial H-I-S-T-O-R-Y, ecrit, realise et monte par Johan Grimonprez, DVD, 68 min, 1997. Photo : Rony Vissers. Avec 1'aimable autorisation de la Galleri Nikolai Wallner, Copenhague, Danemark. 136 Nagoya Airport, 1973, video still from dial H-I-S-T-O-R-Y, written, directed and edited by Johan Grimonprez, DVD, 68 min, 1997. Photo: Rony Vissers. Courtesy of Galleri Nikolai Wallner, Copenhagen, Denmark. 136

Carl De Keyzer Born in 1958 in Kortrijk, Belgium. Lives and works in Ghent and Paris. Carl De Keyzer 295 Index des artistes et des oeuvres • Index of the artists and the works

has worked as a freelance photographer since 1982. He has been a teacher at the Royal Academy of Fine Arts in Ghent, Belgium (1982-1989), the Higher Institute of Arts in Antwerp, Belgium (1995), and at the Ecole des Arts decoratifs, Paris (2002). A co-founder and co-director of the photo gallery XYZ - Photography, he was nominated for the MAGNUM photo agency in 1990 and became a member four years later.

Luc Delahaye Ne en France en 1962. Vit et travaille a Paris. Luc Delahaye est devenu photographe vers 1'age de vingt ans. Forme dans la tradition du photojournalisme, il s'est distingue dans les annees 1980 et 1990 pour ses reportages de guerre au Liban, en Afghanistan, au Rwanda, en Tchetchenie et en Yougoslavie, reportages qui lui ont valu de nombreux prix internationaux. Realises a titre independant ou pour des magazines, en particulier Newsweek, ces travaux se caracterisent non seulement par un enregistrement brut et direct des evenements d'actualite, mais aussi par une prise de position philosophique sur la question de la representation du reel. Us allient une proximite viscerale et perilleuse du photographe a 1'evenement, au detachement intellectuel qui remet en cause sa propre presence au monde et ce qui constitue le « reel». Luc Delahaye Born in France in 1962. Lives and works in Paris. Luc Delahaye became a photographer in his early twenties. Groomed in the tradition of reportage photography, he distinguished himself during the 19805 and 19905 with award-winning reports from Lebanon, Afghanistan, Rwanda, Chechnya and Yugoslavia, shot independently and on behalf of news magazines like Newsweek. This work was characterized not only by its raw and direct recording of news events, but also by a philosophical engagement with the issue of representation. The war series from this period combine a visceral and often perilous closeness to events with intellectual detachment and a questioning attitude with respect to his own presence and what constitutes the "real."

Aim Deiielle Liiski Ne en 1951 a Tel-Aviv, Israel, oil il vit et travaille toujours. Aim Deiielle Liiski redige presentement une these de doctoral a 1'universite de Tel-Aviv, intitulee The Philosophy of the Middle: Virtual Ontology and the Deleuzeian Metaphysics. Il a complete une maitrise a la meme universite avec un memoire titre An Inquiry into the Dream of Existence (Michel Foucault's First Composition). Il a complete des etudes a 1'Ecole nationale superieure des beauxarts de Paris en 1977. Son travail a fait 1'objet d'expositions solos au Center for Digital Art a Houlon, en Israel (2002), et a la Galerie des BeauxArts de Paris (1999). Aim Deiielle Liiski Born in 1951 in Tel Aviv, Israel, where he still lives and works. Aim Deiielle Liiski is currently writing a Ph.D. thesis at Tel Aviv University: The Philosophy of the Middle: Virtual Ontology and the Deleuzeian Metaphysics. He obtained a Master's degree from Tel Aviv University with a thesis entitled An Inquiry into the Dream of Existence (Michel Foucault's First Composition). He completed his studies at the Ecole nationale superieure des beaux-arts in Paris in 1977. He has had one-person shows at the Center for Digital Art in Houlon, Israel (2002) and at the Galerie des Beaux Arts in Paris (1999).

Johan Grimonprez Ne en 1962 a Roeselare, Belgique. Vit et travaille a Gand et New York. Johan Grimonprez est diplome de 1'Academie des BeauxArts de Gand, en Belgique. II a fait des etudes a la

School of Visual Arts et au programme d'etude independant du Whitney Museum de New York, ainsi qu'a 1'Academie Van Eyck de Maastricht. Depuis le milieu des annees 1980, il a re$u plusieurs bourses et prix internationaux, et s'est vu offrir des postes de professeur a Paris et a New York. II a realise de nombreux projets en video, tels que Kobarweng or Where is Your Helicopter? (1992), dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) et Lost Nation (1999), tous presentes dans des festivals de films, des galeries, des ecoles d'art et des musees internationaux. Dial H-I-S-T-O-R-Y a remporte le Golden Spire au San Francisco Film Festival ainsi que le Director's Choice Award au Images Film Festival de Toronto. La video a ete diffusee sur Fensemble des principales chaines de television europeennes. Johan Grimonprez Born in 1962 in Roeselare, Belgium. Lives and works in Ghent and New York. Johan Grimonprez is a graduate of the Academy of Fine Arts in Ghent, Belgium, and completed studies at the School of Visual Arts in New York, in the Whitney Museum Independent Study Program and at the Van Eyck Academy in Maastricht. Since the mid-1980s he has received numerous international grants and awards, and has been offered faculty positions in Paris and New York. He has completed a number of video projects such as Kobarweng or Where is Your Helicopter? (1992), dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) and Lost Nation (1999), all presented at international film festivals, galleries, academies and museums. Dial H-I-S-T-O-R-Y was awarded the Golden Spire at the San Francisco Film Festival and the Director's Choice Award at the Images Film Festival in Toronto. It has been broadcast on all major European television channels.

Michal Heiman Nee en 1954 a Tel-Aviv, Israel, ou elle vit et travaille toujours. En 1994, Michal Heiman recevait le MacGeorge Fellowship Artist-in-Residence de 1'universite de Melbourne en Australie. C'est alors qu'elle commence a elaborer ses « positions », en ayant recours a des tests psychologiques, tout en maintenant un interet marque pour les photographes inconnus. En 1996, elle se merite le prix en arts plastiques du ministere de FEducation et de la Culture d'Israel. Depuis 1997, ses salles de «test» ont ete presentees a la Documenta x (Catherine David, commissaire), au Quartier, a Quimper en France (1998, Dominique Abensour, commissaire), au Herzeliya Museum of Art en Israel (2000, Ariella Azoulay, commissaire) et au Musee d'art moderne de Saitama au Japon (2001, Itaro Irano, commissaire). Michal Heiman Born in 1954 in Tel Aviv, Israel, where she still lives and works. In 1994, Michal Heiman was the MacGeorge Fellowship Artist-inResidence at Melbourne University, Australia. It was there that she began developing her "positions," using psychological tests, in addition to pursuing her preoccupation with unknown photographers. In 1996, she was awarded the Ministry of Education and Culture Prize for Visual Arts in Israel. Since 1997 she has shown her "test" rooms at Documenta x (Catherine David, Curator), at Le Quartier, Quimper, France (1998, Dominique Abensour, Curator), at the Herzeliya Museum of Art, Israel (2000, Ariella Azoulay, Curator) and at the Museum of Modern Art in Saitama, Japan, (2001, Itaro Irano, Curator).

Alison Jackson Vit et travaille a Londres, Angleterre. Depuis 1997, Alison Jackson produit des images en recourant a des sosies de gens celebres. Parmi ses expositions solos recentes, mentionnons celles tenues a la Richard Salmon Gallery a Londres (2003) et au Musee de la Photographic a Charleroi en Belgique

(2002). Elle a participe a des expositions collectives, dont How Human - Life in the Post-Genome Era, au International Center of Photography a New York. Jackson participera a Face (Culturgest, Lisbonne, Portugal, et Musee de 1'Elysee, Lausanne, Suisse, 2003-2004). Cette annee, elle a pris part a des debats portant sur Fart et les celebrites, tenus a la Tate Britain, a Londres, oil elle a egalement presente son travail. Elle donne aussi des classes de maitre a la National Portrait Gallery de Londres, de meme que dans le cadre du festival d'Edimbourg. Jackson completait recemment la serie Doubletake pour la BBC, qui sera suivie d'une edition speciale a Noel cette annee. Alison Jackson Lives and works in London, England. Alison Jackson has been making images using lookalikes of famous people since 1997. Recent solo exhibitions include shows at the Richard Salmon Gallery, London (2003) and the Musee de la Photographic in Charleroi, Belgium (2002). Her group shows include How Human - Life in the PostGenome Era, held at the International Center of Photography in New York. Jackson will be participating in Face (Culturgest, Lisbon, Portugal/ Musee de 1'Elysee, Lausanne, Switzerland, 2003 / 2004). This year, lectures on her work are being given at the National Portrait Gallery and the Tate Britain, both in London, as well as at the Edinburgh Festival. Jackson recently completed the series Doubletake for BBC Television, to be followed by a special Christmas edition this year.

Mild Kratsman Ne en Argentine en 1959, il a emigre en Israel en 1971. Vit et travaille a Tel-Aviv. De 1984 a 1994, Miki Kratsman a travaille comme photographe de reportage pour le quotidien Hadashot, qui appartient au groupe Schocken. Depuis 1995, il occupe le meme poste a Hair Magazine, a la revue Ha'aretz et au journal HA'IR, public en Argentine. Boaz Arad Ne en Israel en 1956. Vit et travaille a Tel-Aviv. Boaz Arad a etudie a FAvni Institute of Fine Art, a Tel-Aviv, et dans le cadre du New Seminar, a la Camera Obscura School of Art, egalement a Tel-Aviv. II enseigne presentement 1'art video au Beit Berl College for the Arts et a la Camera Obscura School of Art. II a participe a plusieurs expositions, dont The Angel of History (2000) au Herzeliya Museum of Art et Mirroring Evil (2002) au Jewish Museum de New York. Miki Kratsman Born in Argentina in 1959, immigrated to Israel in 1971. Lives and works in Tel Aviv. From 1984 to 1994, Miki Kratsman worked as an editorial photographer with the Hadashot daily newspaper, owned by the Schocken Group. Since 1995 he has occupied this position with Hair Magazine, the magazine Ha'aretz and the HA'IR newspaper, published in Argentina. Boaz Arad Born in Israel in 1956. Lives and works in Tel Aviv. Boaz Arad studied at the Avni Institute of Fine Art, Tel Aviv, and in The New Seminar, at the Camera Obscura School of Art, also in Tel Aviv. He currently teaches video art at the Beit Berl College for the Arts and at the Camera Obscura School of Art. He has participated in various exhibitions including The Angel of History (2000) at the Herzeliya Museum of Art and Mirroring Evil (2002) at the Jewish Museum, New York.

Adi Nes Ne en Israel en 1966. Vit et travaille a TelAviv. Depuis qu'il a termine ses etudes a la Bazalel Academy of Art and Design a Jerusalem, Adi Nes explore des questions qui sont critiques a 1'existence en Israel. Dans ses premieres photographies mises en scene, soit la serie intitulee The Soldiers, Nes met en lumiere le spectre de Fidentite masculine, suggerant

des associations erotiques homosexuelles tout en investiguant la mythologie de Fune des institutions fondamentales d'Israe'l - son armee. Ses plus recentes oeuvres analysent la sphere civile, se penchant sur la vie dans les zones peripheriques des grandes villes. Evoquant des souvenirs de son enfance et de son adolescence, il arrive a confronter son histoire personnelle a la mythologie classique d'Israe'l. Les photographies d'Adi Nes ont fait Fobjet de plusieurs expositions a travers le monde. Au cours de la derniere annee, une exposition solo majeure, Adi Nes: Photographs, etait presentee dans les principaux musees et centres artistiques des Etats-Unis. Adi Nes Born in Israel in 1966. Lives and works in Tel Aviv. Since his graduation from the Bazalel Academy of Art and Design in Jerusalem, Adi Nes has been exploring some of the crucial issues of Israeli existence. Nes's first staged photographs, The Soldiers series, illuminate the spectrum of masculine identity, conveying homoerotic associations while investigating the mythology of one of Israel's bedrock institutions - its army. His later works study the civilian sphere, focusing on life in rural cities. Invoking memories of his childhood and adolescence, he is able to confront his personal history with the classical mythology of Israel. Adi Nes's photographs have been presented in various exhibitions around the world. In the past year, an extensive one-person show, Adi Nes: Photographs, was exhibited in major museums and art spaces in the United States.

Gabor Osz Ne en Hongrie en 1962. Vit et travaille a Amsterdam, Pays-Bas. En 1986, Gabor Osz obtenait un diplome de 1'Academic des beaux-arts de Budapest. En 1992, il etait artiste en residence au Skidmore College, a Saratoga Springs, dans 1'Etat de New York. En 1993-1994, il poursuivait des etudes de troisieme cycle a la Rijksakademie van Beeldende Kunst a Amsterdam. Depuis qu'il vit a Amsterdam, Osz a recu plusieurs bourses et prix, dont une bourse d'etudes a 1'etranger de la Fondation Soros de Budapest (1992) et la bourse Werkbeurs du Fonds voor Beeldende Kunsten,Vormgeving & Bouwkunst d'Amsterdam (1997-2000). En 1998, il se meritait la bourse Vrije Opdracht Fotografi du Fonds voor de Kunst d'Amsterdam et, en 1992, il obtenait un prix dans le cadre du Programme Mosai'que du Centre national de 1'audiovisuel a Luxembourg. Depuis 1985, son travail a fait 1'objet d'expositions solos dans divers musees et galeries, de plusieurs expositions collectives et de presentations dans de nombreux festivals. Ses oeuvres ont ete publiees dans differents ouvrages et catalogues. Pour de plus amples details, veuillez consulter: www.gaborosz.com. Gabor Osz Born in Hungary in 1962. Lives and works in Amsterdam, the Netherlands. In 1986, Osz graduated from the Academy of Fine Arts in Budapest. In 1992, he was artist-in-residence at Skidmore College, Saratoga Springs, New York. In 1993-1994, he did postgraduate studies at the Rijksakademie van Beeldende Kunst in Amsterdam. Since his move to Amsterdam, Osz has received a number of grants and prizes including a grant for study abroad from the Soros Fondation, Budapest (1992), and the Werkbeurs grant from the Fonds voor Beeldende Kunsten,Vormgeving & Bouwkunst, Amsterdam (1997-2000). In 1998, he received the Vrije Opdracht Fotografi grant from Amsterdam's Fonds voor de Kunst, and in 1992 obtained an award under the Programme Mosa'ique of the Centre national de 1'audiovisuel in Luxembourg. Since 1985, he has had solo exhibitions in various museums and galleries and has taken part in several group shows and various festivals. Osz's work has been published in various books and catalogues. For more details please visit www.gaborosz.com.

Michal Heiman Toutes les images © Michal Heiman. All images © Michal Heiman.

Photographies de la serie The Destroyed House, 2001-2003,300 x 260 cm. 46-47 Photographs from the series The Destroyed House, 2001-2003, 300 x 260 cm. 46-47

Photographies de la serie Blood Test, 1995-2003, 55 x 102 cm. 48-49 Photographs from the series Blood Test, 1995-2003,55 x 102 cm. 48-49

Alison Jackson Avec Faimable autorisation de Fartiste et de la Richard Salmon Gallery, Londres. © Alison Jackson. Courtesy the artist and Richard Salmon Gallery, London. © Alison Jackson.

Queen with corgis, de la serie Mental Images, 2000, photographic noir et blanc, 183 x 122 cm, edition de trois tirages. 138 Queen with corgis, from the series Mental Images, 2000, black and white photograph, 183 x 122 cm, edition of three. 138

Charles, Camilla and Diana, de la serie Mental Images, 1999, sequence de cinq photographies noir et blanc, 76,2 x 50,1 cm chacune, edition de cinq tirages. 139

Diana & Marilyn Shopping i, de la serie Mental Images, 2000, photographic noir et blanc, 183 x 122 cm, edition de trois tirages. 140

Charles, Camilla and Diana, from the series Mental Images, 1999, sequence of five black and white photographs, 76.2 x 50.1 cm each, edition of five. 139

Diana & Marilyn Shopping i, from the series Mental Images, 2000, black and white photograph, 183 x 122 cm, edition of three. 140

Miki Kratsman & Boaz Arad Toutes les images © Miki Kratsman et Boaz Arad. All images © Miki Kratsman and Boaz Arad.

Images videographiques de Citizens, DVD, i min 30, 2002. 54-55 Video stills from Citizens, DVD, i min 30, 2002. 54-55

Adi Nes Avec 1'aimable autorisation de la Dvir Gallery, Tel Aviv, et du Museum of Contemporary Art, San Diego. © Adi Nes. Courtesy of Dvir Gallery, Tel Aviv and Museum of Contemporary Art, San Diego. © Adi Nes.

Untitled, 1999, 179,1 x 304,8 cm. 66 Untitled, 1999, 79-i x 304.8 cm. 66

J

en haut: Untitled, 1999, 90,2 x 90,2 cm. 69

en has: Untitled, 1995, 90,2 x 90,2 cm. 69

above: Untitled, 1999, 90.2 x 90.2 cm. 69

below: Untitled, 1995, 90.2 x 90.2 cm. 69

297 Index des artistes et des oeuvres • Index of the artists and the works

Gabor Osz Toutes les images © Gabor Osz. All images © Gabor Osz.

Alain Pratte

No. 5, Mers les Bains, 19.09.1999, de la serie The Liquid Horizon, Cibachrome, Camera Obscura, 126 X 230,6 cm. Duree d'exposition : 5hi5. 122-123 No. 5, Mers les Bains, 19.09.1999, from the series The Liquid Horizon, Cibachrome, Camera Obscura, 126 x 230.6 cm. Exposure time: 5 hr 15. 122-123

A rebours, 2003, video realisee a partir de photographies trouvees (1966-1975). © Alain Pratte. 84-87

No. 12, Sangatte, Mont St. Martin, 12.06.2000, de la serie The Liquid Horizon, Cibachrome, Camera Obscura, 126 x 235 cm. Duree d'exposition : 2 h 30. 124-125

No. 14, Thybor0n, B. (Denmark), 31.08.2001, de la se"rie The Liquid Horizon, Cibachrome, Camera Obscura, 126 x 250 cm. Duree d'exposition : 4 h. 126-127

No. 12, Sangatte, Mont St. Martin, 12.06.2000, from the series The Liquid Horizon, Cibachrome, Camera Obscura, 126 X 235 cm. Exposure time: 2 hr 30. 124-125

No. 14, Thybor0n, B. (Denmark), 31.08.2001, from the series The Liquid Horizon, Cibachrome, Camera Obscura, 126 x 250 cm. Exposure time: 4 hr. 126-127

Another Battle Series No. 7, 2001,120 x 210 cm. 74

New Women, 2000, 120 X 210 cm. 75

Another Battle Series No. 7, 2001,120 x 210 cm. 74

New Women, 2000, 120 x 210 cm. 75

A rebours, 2003, video made out of found photographs (1966-75). © Alain Pratte. 84-87

Wang Qingsong Toutes les images © Wang Qingsong. All images © Wang Qingsong.

Past, du triptyque The Past, the Present and the Future, 2001, 120 x 200 cm. 70

Future, du triptyque The Past, the Present and the Future, 2001, 120 x 150 cm. 71

Present, du triptyque The Past, the Present and the Future, 2001, 120 x 200 cm. 72-73

Past, from the triptych The Past, the Present and the Future, 2001, 120 x 200 cm. 70

Future, from the triptych The Past, the Present and the Future, 2001, 120 x 150 cm. 71

Present, from the triptych The Past, the Present and the Future, 2001, 120 x 200 cm. 72-73

Rise of the Picture Press Kolnische Illustrierte Zeitung, 21 avril 1928, « Quelque chose ne va pas (Leni Riefenstahl)». Photo : Bucovich. Collection de Flnternational Center of Photography, New York. 132 Kolnische Illustrierte Zeitung, April 21,1928, "Something is Wrong Here (Leni Riefenstahl)." Photo: Bucovich. Collection of the International Center of Photography, New York. 132

Vu, 20 juillet 1932, « Vu chez le Professeur Freud ». Photo : Ecce Photo. 132-133

Munchner Illustrierte Presse, 23 mars 1927, « Le casse-cou ». Photo : Sasha Stone. 133

Vu, July 20,1932," Vu visits Professor Freud." Photo: Ecce Photo. 132-133

Munchner Illustrierte Presse, March 23,1927, "Daredevil Ride." Photo: Sasha Stone. 133

298 Index des artistes et des oeuvres • Index of the artists and the works

Alain Pratte Ne en 1953 a Shawinigan, Quebec. Vit et travaille a Montreal. Depuis 1973, Alain Pratte pratique une photographie documentaire qui se rapproche a la fois de la litterature et du cinema. Chacun de ses projets est en effet construit un peu a la maniere d'un film, c'est-a-dire qu'il renvoie autant a la realite du monde qu'a une construction de 1'esprit. Son interet pour la photographie documentaire 1'a tout naturellement conduit vers le cinema, ou il a participe a de nombreux projets de films documentaires. Alain Pratte Born in 1953 in Shawinigan, Quebec. Lives and works in Montreal. Since 1973, Alain Pratte has been practising a form of documentary photography that has affinities with both literature and cinema. Each of his projects is, in fact, constructed somewhat in the manner of a film which is to say that they refer as much to the construction of the mind as they do to the reality of the world. Pratte's interest in documentary photography has quite naturally led him to the cinema, and he has participated in a number of documentary films.

Wang Qingsong Ne en 1966 dans la province de Hubei, Chine. Vit et travaille a Beijing. Wang Qingsong est un diplome du departement de peinture a Fhuile de 1'Academic des beaux-arts de Sichuan. II s'installe a Beijing en 1993 et cree les tableaux intitules Wrestlers (1994-1996) et Dysphasia (1995-1997) qui presentent des figures deformees qui se battent dans le sang ou qui sont recouvertes d'un plastique transparent. Depuis 1996, il a utilise la photographie pour mettre en scene des tableaux theatraux illustrant la Chine contemporaine, puisant son art du contraste dans la peinture chinoise ancienne et creant un dialecte de « fausses verites » dans la realite. Ses ceuvres les plus representatives sont Night Revel of Lao Li (2000) et The Past, the Present and the Future (2001). Ces deux ceuvres panoramiques critiquent la situation stagnante des intellectuels et 1'histoire de la revolution et de la reconstruction. II a participe a la Biennale de Kwangju en Coree (2000), de meme qu'a d'autres expositions, entre autres, an Japon, en Angleterre, en France, au Danemark, aux Etats-Unis, en Finlande et au Bresil. Wang Qingsong Born in 1966 in Hubei Province, China. Lives and works in Beijing. Wang Qingsong graduated from the Department of Oil Painting of the Sichuan Academy of Fine Arts. Moving to Beijing in 1993, he created oil works entitled Wrestlers (1994-96) and Dysphasia (1995-1997) with distorted figures battling each other in blood or themselves in transparent plastic coverings. Since 1996, he has used photography to stage theatrical scenes depicting contemporary China, drawing upon ancient Chinese painting for contrast and creating a vernacular of "false truth" in reality. His representative pieces are Night Revel of Lao Li (2000) and The Past, the Present and the Future (2001). These two panoramic pieces critique the unchanging situation of intellectuals and the history of revolution and reconstruction. He has participated in the Kwangju Biennale in Korea (2000) as well as in other exhibitions in Japan, England, France, Denmark, the United States, Finland, Brazil, etc.

Rise of the Picture Press Rise of the Picture Press: Le reportage photographique dans la presse illustree, 1918-1939 retrace les moments cles du formidable essor de la photographie de presse dans les principaux magazines de Fepoque. L'exposition reunit les fleurons de la presse illustree de Fentre-

deux-guerres : Vu, Regards, Weekly Illustrated, Picture Post, Berliner Illustrirte Zeitung, Munchner IHustrierte Presse, Arbeiter IHustrierte Zeitung, USSR in Construction, Projektor, Life et Look. A la une de ces publications figurent entre autres les ceuvres des photographes Andre Kertesz, Martin Munkacsi, Alexander Rodchenko, Robert Capa, Margaret Bourke-White, Bill Brandt, Brassai, Henri CartierBresson et John Heartfield. Cette exposition produite par Flnternational Center of Photography de New York a etc presentee pour la premiere fois en 2002. Rise of the Picture Press Rise of the Picture Press: Photographic Reportage in Illustrated Magazines, 1918-1939 explores the period in the 19205 and 19305 when innovative photography and graphic design joined forces in the pages of large-format weekly magazines. The exhibition presents European and American publications, such as Vu, Regards, Weekly Illustrated, Picture Post, Berliner Illustrirte Zeitung, Munchner IHustrierte Presse, Arbeiter IHustrierte Zeitung, USSR in Construction, Projektor, Life, and Look. Among the photographers whose works are highlighted in the publications are figures such as Andre Kertesz, Martin Munkacsi, Alexander Rodchenko, Robert Capa, Margaret Bourke-White, Bill Brandt, Brassai, Henri Cartier-Bresson, and John Heartfield. This exhibition has been organized by the International Center of Photography in New York and was first presented in 2002.

Jacqueline Salmon Nee en 1943 a Lyon, France. Vit et travaille a Paris et dans la campagne beaujolaise. Jacqueline Salmon a etudie les arts plastiques et 1'architecture a FEcole Nationale Superieure d'Arts Decoratifs (ENSAD) puis a 1'Ecole Nationale Superieure des Arts Appliques (ENSAA), ainsi que 1'histoire et la litterature a la Sorbonne. Depuis 1981, elle realise une ceuvre photographique dont le sujet principal est Fetude des rapports entre philosophie, histoire de Fart et architecture. Elle a realise de nombreuses expositions en France et a Fetranger, public plusieurs monographies, et obtenu en 1993 le prix de la Villa Medicis hors les murs. En 1994, elle a ete en residence au Banff Centre for the Arts (Alberta, Canada). Elle est representee par la galerie Michele Chomette a Paris. Jacqueline Salmon Born in 1943 in Lyon, France. Lives and works in Paris and in the Beaujolais countryside. Jacqueline Salmon studied visual art and architecture at the Ecole Nationale Superieure d'Arts Decoratifs (ENSAD) and at the Ecole Nationale Superieure des Arts Appliques (ENSAA), both in Paris, in addition to studying history and literature at the Sorbonne. Since 1981, she has been working in photography, creating a body of work devoted mainly to the relationships that exist among philosophy, art history and architecture. Salmon has exhibited her work on numerous occasions in France and abroad, and published a number of monographs. In 1993, she was awarded the Villa Medicis Extra Muros Prize. In 1994, she was artist-in-residence at the Banff Centre for the Arts in Alberta, Canada. She is represented by the Galerie Michele Chomette in Paris.

Jayce Salloum Ne en 1958 a Kelowna, ColombieBritannique. Vit et travaille a Vancouver. Dans sa pratique, Jayce Salloum a recours a Finstallation, a la photographie, aux medias mixtes et a la video depuis 1975, en plus d'etre commissaire d'expositions, de diriger des ateliers et de coordonner des projets culturels. Son travail se deploie dans differents contextes et traite, de fa£on critique, de la representation et de Factualisation des forces sociales et des realites politiques. Philosophe des arts mediatiques et

activiste culturel, Salloum a donne des conferences a travers le monde. Son travail a fait Fobjet de nombreuses expositions a travers les Ameriques, en Europe, au Japon et au Moyen-Orient, dont des expositions solos au Musee des Beaux-Arts du Canada (Ottawa), a FAmerican Fine Arts (New York), au New Langton Arts (San Francisco), a YYZ (Toronto), a A Space (Toronto), au Contemporary Art Gallery (Vancouver), au Western Front (Vancouver), a la galerie Optica (Montreal), a Articule (Montreal) et au Kunstlerhaus Bethanien (Berlin). Jayce Salloum Born in 1958 in Kelowna, British Columbia. Lives and works in Vancouver. Jayce Salloum has been working in installation, photography, mixed media and video since 1975, in addition to curating exhibitions, conducting workshops and coordinating cultural projects. His work takes place in a variety of contexts and critically engages with the representation and actualization of social forces and political realities. A media arts philosopher and cultural activist, Salloum has lectured internationally and had numerous exhibitions throughout the Americas, Europe, Japan and the Middle East, including solo exhibitions at the National Gallery of Canada (Ottawa), American Fine Arts (New York), New Langton Arts (San Francisco), YYZ (Toronto), A Space (Toronto), the Contemporary Art Gallery (Vancouver), the Western Front (Vancouver), Optica Gallery (Montreal), Articule (Montreal), and at the Kunstlerhaus Bethanien (Berlin).

Paul Seawright Ne en 1965 a Belfast, Irlande du Nord. Vit et travaille au pays de Galles. Artiste accompli dont les photographies sont exposees et collectionnees a travers le monde, Paul Seawright est egalement professeur de photographie au University of Wales College a Newport. En 1997, il se meritait ITrish Museum of Modern Art / Glen Dimplex Artists Award. Il fait partie des artistes selectionnes pour representer le pays de Galles a la cinquantieme edition de la Biennale internationale de Venise en 2003. Seawright a recu une commande de ITmperial War Museum pour reagir aux attaques terroristes du n septembre, ainsi qu'a la guerre en Afghanistan en juin 2002. Sa reaction aux paysages desertiques lourdement mines de FAfghanistan prolonge et retravaille Festhetique caracteristique qu'il a etablie dans ses photographies anterieures de paysages contestes et politiquement contamines de sa ville natale de Belfast et dans celles, plus recentes, prises dans les zones limitrophes de differentes villes europeennes. Paul Seawright Born in 1965 in Belfast, Northern Ireland. Lives and works in Wales. An accomplished artist whose photographs are exhibited and collected internationally, Paul Seawright is also a professor of photography at the University of Wales College, Newport. In 1997, he was awarded the Irish Museum of Modern Art/Glen Dimplex Artists Award. He is one of the artists selected to represent Wales at the 50th International Venice Biennale of Art in 2003. Seawright was commissioned by the Imperial War Museum to respond to the terrorist attacks of September nth and the war in Afghanistan in June 2002. His response to Afghanistan's heavily mined desert landscapes extends and reworks the distinctive aesthetic established by his earlier photographs of contested, politically contaminated landscapes in his home city of Belfast and, more recently, on the fringes of various European cities.

Paul Shambroom Ne en 1956 a Teaneck, New Jersey, Etats-Unis. Vit et travaillle a Saint Paul, Minnesota. Dans son travail, le photographe Paul Shambroom

Jacqueline Salmon Avec 1'aimable autorisation de la Galerie Michele Chomette, Paris. © Jacqueline Salmon. Courtesy of Galerie Michele Chomette, Paris. © Jacqueline Salmon.

Photographies de 1'installation Quelles sont nos erreurs ?, photocopies sur caique polyester, 1997, 60 x 83 cm. 106-107,109 Photographs from the installation Quelles sont nos erreurs ?, photocopies on polyester tracing paper, 1997, 60 x 83 cm. 106-107,109

Vue de 1'installation Quelles sont nos erreurs ?, Forum de Bonlieu, Annecy, France, 1997.3000 x 90 cm. 108,110-111

explore le pouvoir americain sous ses differents aspects, allant des armes nucleaires aux assemblies d'administrations locales (ses plus recentes series). Le premier livre de Shambroom, Face to Face with the Bomb: Nuclear Reality After the Cold War, a etc public en 2003 par la Johns Hopkins University Press. II a re$u un Guggenheim Fellowship en 2003 et son travail fait partie de la collection du Whitney Museum of American Art, entre autres. II est represente par la Julie Saul Gallery a New York.

View of the installation Quelles sont nos erreurs ?, Forum de Bonlieu, Annecy, France, i997> 3000 x 90 cm. 108,110-111

Jayce Salloum Images videographiques de 1'installation everything and nothing and other works from the ongoing video installation "untitled", 1999-2003. © Jayce Salloum. 60-61 Video stills from everything and nothing and other works from the ongoing video installation "untitled," 1999-2003. © Jayce Salloum. 60-61

en bas: Vue de 1'installation. Photo: Harry Foster. © Societe du Musee Canadien des Civilisations. 61

below: View of the installation. Photo: Harry Foster. © Canadian Museum of Civilization Corporation. 61

Paul Seawright Avec 1'aimable autorisation de la Kerlin Gallery, Dublin. © Paul Seawright. Courtesy of Kerlin Gallery, Dublin. © Paul Seawright. Horizon, de la serie Hidden, 2002, 127 x 127 cm. 41

Surface, de la serie Hidden, 2002, 127 x 127 cm. 43

Map, de la serie Hidden, 2002, 127 x 152,4 cm. 44

Room n, de la serie Hidden, 2002, 127 x 152,4 cm. 45

Horizon, from the series Hidden, 2002, 127 x 127 cm. 41

Surface, from the series Hidden, 2002, 127 x 127 cm. 43

Map, from the series Hidden, 2002, 127 x 152.4 cm. 44

Room n, from the series Hidden, 2002, 127 x 152.4 cm. 45

Paul Shambroom Born in 1956 in Teaneck, New Jersey, United States. Lives and works in St. Paul, Minnesota. Photographer Paul Shambroom's work explores American power in its many forms, from nuclear weapons to local government meetings (his most recent series). Shambroom's first book, Face to Face With the Bomb: Nuclear Reality After the Cold War, was published in 2003 by Johns Hopkins University Press. He received a 2003 Guggenheim Fellowship and his work is in the collection of the Whitney Museum of American Art, among others. He is represented by the Julie Saul Gallery in New York.

P. Elaine Sharpe Nee a Toronto, Ontario, ou elle vit et travaille toujours. Artiste visuelle bien etablie, P. Elaine Sharpe travaille a partir d'une solide base en critique et en theorie. Son travail a etc presente sur la scene nationale et internationale, et il fait partie de plusieurs collections importantes, comme celles de la Bibliotheque nationale de France et du Center for Photography at Woodstock dans 1'Etat de New York. Des traces de recit non lineaire et d'experience liminaire instruisent parfois son travail. Qu'ils soient ecrits sur le corps ou dans le paysage, presentes dans des videos, des photographies grand format ou des oeuvres qui s'appuient sur 1'installation, certains des liens thematiques et conceptuels recurrents qui caracterisent son travail concernent les notions de verite, d'absence et de seuils spectraux. Sharpe enseigne au departement de photographic de la School of Visual Arts de 1'universite York a Toronto. P. Elaine Sharpe Born in Toronto, Ontario where she still lives and works. A visual artist with an established practice, P. Elaine Sharpe works from a strong critical and theoretical base. She has shown both nationally and internationally and has work in several prominent collections including France's Bibliotheque nationale and the Woodstock Center for Photography in New York. Ghosts of non-linear narrative and liminal experience frequently inform her work. Recurring thematic and conceptual connections, whether written on the body or in the landscape, or presented in videos, large-format photographs and installation-based work, include notions of truth, absence and spectral thresholds. Sharpe teaches in the photography department at the School of Visual Arts of York University in Toronto.

Lidwien van de Ven Nee en 1963 a Hulst, Pays-Bas. Vit et travaille a Rotterdam. Elle a recu aux Pays-Bas plusieurs prix et bourses : prix Charlotte Kohler en 1989, prix Amsterdamse Raad voor de Kunst pour ses installations en 1990, prix Maria Austria en 2001 pour son travail photographique, bourse d'une annee au Ktinstlerhaus Bethanien a Berlin en 1992. Depuis 1985,

Paul Shambroom Toutes les images © Paul Shambroom. All images © Paul Shambroom.

Dassel, Minnesota (population 1,134) City Council, March 15,1999. (L to R): Nancy Nichalson, Avan Flachmeyer (Mayor), Jan Casey, Sherlyn Bjork (Deputy Clerk), de la serie Meetings, 1999, 83,8 x 167,6 cm. 103 Dassel, Minnesota (population 1,134) City Council, March 15,1999. (L to R): Nancy Nichalson, Avan Flachmeyer (Mayor), Jan Casey, Sherlyn Bjork (Deputy Clerk), from the series Meetings, 1999, 83.8 x 167.6 cm. 103

en haut: Markle, Indiana (population 1,228) Town Council, July 21,1999. (L to R): Wayne Ridgley, Jay Fox (President), Jeff Stockman, de la serie Meetings, 1999, 83,8 x 167,6 cm. 104 above: Markle, Indiana (population 1,228) Town Council, July 21,1999. (L to R): Wayne Ridgley, Jay Fox (President), Jeff Stockman, from the series Meetings, 1999, 83.8 x 167.6 cm. 104

P. Elaine Sharpe Avec 1'aimable autorisation de la Lee Ka-sing Gallery, Toronto. © P. Elaine Sharpe.

Hitler's Suicide Bunker, de la serie unanswered: witness, 2002, 76,2 x 76,2 cm. 88

Courtesy of Lee Ka-sing Gallery, Toronto. © P. Elaine Sharpe.

Hitler's Suicide Bunker, from the series unanswered: witness, 2002,76.2 X 76.2 cm. 88

elle montre regulierement son travail a la Galerie Paul Andriesse a Amsterdam. Elle a realise des expositions personnelles au Kiinstlerhaus Bethanien, Berlin (1993), au Museum Boijmans Van Beuningen (1998), et en 2001 seule/la main qui efface/pent ecrire au MUHKA a Anvers et au Museum Het Domein a Sittard. Son travail a egalement ete montre lors de differentes expositions de groupe, comme Aperto a la Biennale de Venise (1990), Lifestills a la Galerie Carousel a Paris (2002). Lidwien van de Ven Born in 1963 in Hulst, the Netherlands. Lives and works in Rotterdam. Lidwien van de Ven has received many awards including the Charlotte Kohler Prize in 1989, the Amsterdamse Raad voor Kunst Installation Prize in 1990, and the Maria Austria Award for her photographic work in 2001. In 1992, she enjoyed a residency in Berlin after receiving a stipend for the Kiinstlerhaus Bethanien. Since her first group show at the Galerie Paul Andriesse, Amsterdam, in 1985, she has presented her work there regularly in solo and group shows. Other solo exhibitions of her work have taken place at the Kiinstlerhaus Bethanien (1993) and the Museum Boijmans van Beuningen (1998). In 2001, MUKHA in Antwerp and the Museum Het Domein in Sittard played host to her seule/la main qui efface/peut ecrire. Her work has also been shown in many group exhibitions including Aperto, at the Venice Biennial (1990), and Lifestills, at the Galerie Carousel, Paris, (2002).

en bas: Wadley, Georgia (population 2,468) City Council, August 13, 2001. (L to R): Izell Mack, Charles Lewis, Albert Samples (Mayor), Robert Reeves (City Attorney), (not shown: Sallie Adams (City Clerk), John May, Edith Pundt), de la serie Meetings, 2001, 83,8 x 167,6 cm. 104

below: Wadley, Georgia (population 2,468) City Council, August 13, 2001. Izell Mack, Charles Lewis, Albert Samples (Mayor), Robert Reeves (City Attorney), (not shown: Sallie Adams (City Clerk), John May, Edith Pundt), from the series Meetings, 2001, 83.8 x 167.6 cm. 104

8213 w Summerdale Ave (John Wayne Gacy sidewalk), de la serie unanswered: witness, 2002,76,2 x 76,2 cm. 89

Panther Motel, Del Ray Beach, FLA (terrorist residence), de la serie unanswered: witness, 2002,76,2 X 76,2 cm. 90

Sachsenhausen: Pathology Laboratory i, de la serie unanswered: witness, 2002, 76,2 X 76,2 cm. 91

8213 w Summerdale Ave (John Wayne Gacy sidewalk), from the series unanswered: witness, 2002, 76.2 x 76.2 cm. 89

Panther Motel, Del Ray Beach, FLA (terrorist residence), from the series unanswered: witness, 2002, 76.2 x 76.2 cm. 90

Sachsenhausen: Pathology Laboratory i, from the series unanswered: witness, 2002, 76.2 x 76.2 cm. 91

Stockton, Utah (population 567) Town Council, June n, 2001. (L to R): Angie Harrison, Barry Thomas (Mayor), Claudia Baker, de la serie Meetings, 2001, 61 x 167,6 cm. 105 Stockton, Utah (population 567) Town Council, June n, 2001. (L to R): Angie Harrison, Barry Thomas (Mayor), Claudia Baker, from the series Meetings, 2001, 61 x 167.6 cm. 105

Lidwien van de Ven Avec 1'aimable autorisation de la Galerie Paul Andriesse, Amsterdam. © Lidwien van de Ven.

Reichstag, Berlin, de la serie seule/la main qui efface/peut ecrire, 2001, 300 x 425 cm. 112-113

White March, de la serie seule/la main qui efface/peut ecrire, 2001, 300 x 390 cm. 114

Courtesy of Galerie Paul Andriesse, Amsterdam. © Lidwien van de Ven.

Reichstag, Berlin, from the series seule/la main qui efface/peut ecrire, 2001,300 x 425 cm. 112-113

White March, from the series seule/la main qui efface/peut ecrire, 2001, 300 x 390 cm. 114

NATO, Brussels, 10 April 1999, de la serie seule/ la main qui efface/ peut ecrire, 2000, 300 x 386 cm. 115 NATO, Brussels, 10 April 1999, from the series seule/la main qui efface/peut ecrire, 2000, 300 x 386 cm. 115

301 Index des artistes et des oeuvres • Index of the artists and the works

World Press Photo 2003 en haut: Justin Sutcliffe Royaume-Uni, The Sunday Telegraph/ Images Sans Frontieres

Carlos Spottorno Espagne

3e PRIX ^ SPOT D'ACTUALITE -*• PHOTOS ISOLEES.

Prestige oil spill volunteer. En decembre 2002, un benevole aide a nettoyer a Malpica la cote souillee de Galicie en Espagne. Quelques semaines auparavant, le Prestige, un petrolier navigant sous pavilion de complaisance des Bahamas, transportant 70 ooo tonnes de petrole lourd, s'etait fissure dans le mauvais temps a 250 kilometres de la cote. 99

Female hostage of Moscow theater siege, 26 October. Une femme asphyxiee par des gaz est emmenee a 1'hopital apres le siege du theatre du Palais de la Culture de Moscou, en octobre 2002. Cinquante separatistes tchetchenes, dont dix-huit femmes, prennent le controle du theatre au cours d'une representation. Exigeant le retrait des troupes russes de Tchetchenie, ils prennent en otage plus de 600 spectateurs russes et etrangers. Apres trois jours de negociation avec les ravisseurs et F execution de deux otages, les militaires russes prennent d'assaut le batiment apres y avoir infiltre des gaz paralysants. 98 above: Justin Sutcliffe United Kingdom, The Sunday Telegraph/Images Sans Frontieres

en haut: Alexandra Boulat France, vn pour Paris Match

2e PRIX *• NATURE ET ENVIRONNEMENT -#• PHOTOS ISOLEES.

2e PRIX *• ARTS *• REPORTAGES.

Farewell of Yves Saint Laurent. En Janvier 2002, Yves Saint Laurent ferme sa maison de haute-couture apres avoir domine la scene de la mode pendant quarante ans. II presente son defile d'adieu au Centre Georges Pompidou a Paris. Sur cette photographic, Yves Saint Laurent dejeune chez lui. 101

Carlos Spottorno Spain

above: Alexandra Boulat France, vnfor Paris Match

2ND PRIZE *• NATURE AND THE ENVIRONMENT ^

2ND PRIZE -*• THE ARTS ^ STORIES.

SINGLES.

Farewell of Yves Saint Laurent. In January 2002 the veteran French designer Yves Saint Laurent closed his offices after 40 years as a leader on the fashion scene. He gave his final haute couture show at the Centre Georges Pompidou in Paris. On this photograph, Yves Saint Laurent is eating breakfast at home. 101

Prestige oil spill volunteer. An oil-spill volunteer assists in clean-up operations at Malpica on the Galician coast in Spain in December, 2002. Some weeks earlier, the Bahamas-registered tanker Prestige, carrying 70,000 tons of heavy fuel oil, had begun to break up in bad weather, 250 kilometers off the coast. 99

3RD PRIZE *• SPOT NEWS ^ SINGLES.

Female hostage of Moscow theater siege, 26 October. A woman overwhelmed by gas is taken to hospital after the siege of the Palace of Culture theatre in Moscow in October 2002. Fifty Chechen separatists, including 18 women, had seized control of the theatre during a performance. They held more than 600 Russian and foreign audience members hostage, demanding withdrawal of Russian troops from Chechnya. After three days of negotiations with the captors, and following the killing of two hostages, Russian troops stormed the building, having permeated it with a knock-out gas. 98

en bas: Eric Grigorian Armenie/E-u, Polaris Images PRIX WORLD PRESS PHOTO DE L'ANNEE 2O02. MENTION HONORABLE ^ INFORMATION GENERALE *• PHOTOS ISOLEES.

Boy mourns at his father's graveside after earthquake, Qazvin Province, Iran, 23 June. Entoure de soldats et de villageois qui creusent des tombes pour les victimes d'un seisme dans la province de Qazvin, en Iran, ce garcon s'accroupit pres de 1'endroit oil va etre ensevelie la depouille mortelle paternelle. Les secousses, d'une intensite de 6 sur 1'echelle de Richter, qui ont eu lieu le 23 juin 2002, detruisent de nombreux villages et tuent des centaines de personnes dans toute la province. 98 below: Eric Grigorian Armenia/USA, Polaris Images

Brent Stirton Afrique du Sud, Getty Images/RPM pour Royal Geographic Society/Le Monde 2 2e PRIX *• PORTRAITS * REPORTAGES.

Xhosa initiates. Des jeunes du groupe ethnique Xhosa en Afrique du Sud vont subir la circoncision, rite marquant leur passage a la virilite. Des milliers de jeunes dans toute 1'Afrique du Sud, dont beaucoup ont laisse en plan leur vie citadine, se rendent dans des ecoles de la circoncision comme celle-ci au Cap Est. La ceremonie est strictement privee. C'est le roi des Xhosas en personne qui a permis au photographe d'acceder a celle-ci. 100 Brent Stirton South Africa, Getty Images/RPM for Royal Geographic Society/Le Monde 2 2ND PRIZE ^ PORTRAIT "*• STORIES.

Xhosa initiates. Boys belonging to the Xhosa ethnic group in South Africa are expected to undergo a circumcision ritual to mark the transition to manhood. Thousands of young men from all over the country, many of them leaving their city lives, attend circumcision schools such as this one in the Eastern Cape. The ceremony is a highly private affair. The photographer was granted special access to this one by the king of the Xhosa people. 100

en bas: Georges Gobet France, Agence France-Presse ler PRIX "*• SPOT D'ACTUALITE -*• REPORTAGES.

Ivory Coast, September—October. En septembre 2002, une revolte militaire en Cote dTvoire s'amplifie et rallie d'autres opposants au gouvernement du President Laurent Gbagbo. Les mutins sont rejoints par les Musulmans du Nord mecontents des mesures discriminatoires prises envers eux par le gouvernement. Le conflit s'etend, d'autres groupes de rebelles se rallient au mouvement. La France, 1'ancienne puissance coloniale, essaiera plus tard d'intervenir entre le gouvernement et les rebelles pour trouver une solution et surveiller 1'application du cessez-le-feu. 101 below: Georges Gobet France, Agence France-Presse 1ST PRIZE •*• SPOT NEWS ^ STORIES.

Ivory Coast, September-October. A military uprising in Ivory Coast in September 2002 broadened to encompass others opposed to the government of President Laurent Gbagbo. The mutinous soldiers were joined by northern Muslims, who voiced discontent at what they saw as government discrimination against them. As the conflict spread, it grew to encompass a number of different rebel groups, mostly based in the north and west of the country. France, the former colonial power, later attempted to broker a settlement between government and rebels, and to monitor a cease fire. 101

WORLD PRESS PHOTO OF THE YEAR 2002. HONORABLE MENTION ^ GENERAL NEWS ^ SINGLES.

Boy mourns at his father's graveside after earthquake, Qazvin Province, Iran, 23 June. Surrounded by soldiers and villagers digging graves for victims of that morning's earthquake, a young boy squats by the grave where his father is about to be buried. On 23 June 2002, a 6.0 magnitude earthquake struck the Qazvin province of northwest Iran, killing more than 500 people in some 12 villages. 98

302 Index des artistes et des ceuvres • Index of the artists and the works

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PHOTOGRAPHIE ET HISTORIOGRAPHIE. PHOTOGRAPHY AND HISTORIOGRAPHY.

Barnouw, Dagmar, Critical Realism: History, Photography, and the Work of Siegfried Kracauer (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994), 350 p. Brennen, Bonnie, and Hanno Hardt (eds.), Picturing the Past: Media, History and Photography, (Urbana: University of Illinois Press, 1999), 263 p. Buell, Hal, Sur le vif. Les photographies laureates du prix Pulitzer, Cologne, Konemann, 2000, 255 p. Burke, Peter, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, (London: Reaktion Books, 2001), 224 p. Cadava, Eduardo, Words of Light. Theses on the Photography of History (Princeton, New Jersey: Princeton Press University, 1997), 173 p. Frizot, Michel, « Faire face, faire signe. La photographic, sa part d'histoire », Face a I'histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 49-57. Gernsheim, Helmut and Alison, The Recording Eye. A Hundred Years of Great Events as seen by the Camera 1839-1939 (New York: G.P. Putnam's Sons, 1960), 254 p. Goldberg, Vicki, The Power of Photography. How Photographs Changed Our Lives (New York: Abbeville Press, 1991), 279 p. Kracauer, Siegfried, « La photographic », Revue d'esthetique, n° 25,1994, p. 189-198. Lavoie, Vincent, L'instant-monument: dufait divers a I'humanitaire, Montreal, Dazibao, 2001, 203 p. Robin, Marie-Monique, Les Cent Photos du siecle, Paris, Editions du Chene, 1999, n.p. Trachtenberg, Alan, Reading American Photograph: Images as History, Mathew Brady to Walker Evans (New York: Hill and Wang, 1990), 326 p.

PHOTOJOURNALISME ET PRESSE ILLUSTREE. PHOTOJOURNALISM AND THE ILLUSTRATED PRESS. Carlebach, Michael L., The Origins of Photojournalism in America (Washington: Smithsonian Institution Press, 1992), 194 p. Chapnick, Howard, Truth Needs no Ally: Inside Photojournalism (Missouri: University of Missouri Press, 1994), 369 p. Divoire, Fernand, « La mise en page des quotidiens », Arts et metiers graphiques, n° 2,1927-1928, p. 85-86,88-89.

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