Nadie fíe su secreto 9783954877614

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Dirección de Ignacio Arellano Universidad de Navarra, Pamplona con la colaboración de Christoph Strosetzki Westfälische Wilhelms-Universität, Münster y Marc Vitse Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II Subdirección: Juan M. Escudero Universidad de Navarra, Pamplona Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

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Biblioteca Áurea Hispánica, 121 Comedias completas de Calderón, 19

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Nadie fíe su secreto

Edición crítica de Paula Casariego Castiñeira

Iberoamericana • Vervuert • 2018

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Instituciones editoras asociadas

Subvencionado con fondos del proyecto de investigación Austrian Science Fund (FWF) P 29115-G24 «El Calderón cómico. The Meaning of Pure Theatre. A Reevaluation of Forgotten Masterpieces».

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ÍNDICE

Presentación .................................................................................... 7 Introducción ................................................................................. 11 1. Autoría ..................................................................................... 11 2. Datación .................................................................................. 13 3. Posición en la producción calderoniana ..................................... 15 4. Género ..................................................................................... 17 5. Temas ....................................................................................... 23 5.1. Temas principales: secreto y silencio ................................... 23 5.2 El conflicto entre lealtad, amistad y amor ............................ 28 5.3. Otros temas ....................................................................... 35 5.3.1. Dissimulatio y simulatio ................................................ 35 5.3.2. Los naipes y el juego .................................................. 36 6. Estructura ................................................................................. 37 6.1. Propuesta de segmentación ................................................ 38 7. Espacio y tiempo ...................................................................... 47 7.1. El marco espacial y temporal ............................................. 47 7.2. Espacios dramáticos ........................................................... 50 7.3. Tiempo ............................................................................. 53 7.4. Duplicidad y simultaneidad................................................ 55 7.4.1. La duplicidad: simulaciones y disimulaciones ............... 55 7.4.2. La simultaneidad: escenas múltiples y apartes ............... 57 8. Recepción................................................................................ 63 Estudio textual .............................................................................. 69 1. Descripción de los testimonios del siglo xvii ............................. 69 1.1. HSA.................................................................................. 69 1.2. E ....................................................................................... 70 1.3.VT..................................................................................... 73

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2.Valoración y filiación de los testimonios antiguos ....................... 74 2.1. El arquetipo ...................................................................... 74 2.2. Los textos de HSA y E ...................................................... 79 2.2.1. Lecturas comunes ....................................................... 79 2.2.2. Lecturas divergentes ................................................... 81 2.2.3. Lecturas erróneas de HSA .......................................... 84 2.2.4. Lecturas erróneas de E ............................................... 85 2.2.5. Lecturas equipolentes ................................................. 86 2.2.6. Manifestaciones lingüísticas ........................................ 86 2.3. Los textos de VT ............................................................... 87 2.3.1. Antecedentes textuales y preparación de su edición ..... 87 2.3.2. Las variantes de VT..................................................... 97 2.3.3. Lecturas compartidas por VT y E .............................. 122 2.3.4. Lecturas compartidas por VT y HSA ......................... 125 2.3.5. Lecturas erróneas de VT ........................................... 126 3. Las ediciones del siglo xviii hasta la actualidad ........................ 129 3.1.VT2................................................................................. 129 3.2. Las sueltas del siglo xviii, los textos del xix y del xx ........ 131 4. La presente edición ................................................................. 134 5. Sinopsis métrica...................................................................... 138 Abreviaturas y bibliografía ......................................................... 141 1. Abreviaturas ............................................................................ 141 2. Bibliografía ............................................................................. 142 Texto crítico de NADIE FÍE SU SECRETO ......................................... 165 Jornada primera .................................................................. 168 Jornada segunda .................................................................. 213 Jornada tercera ..................................................................... 257 Aparato de variantes ................................................................... 295 Índice de voces anotadas ............................................................ 305

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PRESENTACIÓN1

Nadie fíe su secreto es una de las comedias más desconocidas de Calderón. Aunque su última publicación figura en las Obras completas de Valbuena Briones, nunca fue sometida a un estudio textual ni ha sido objeto de ningún examen literario, pese a que sea citada de vez en cuando. Dado este panorama, una edición crítica y un estudio literario de Nadie fíe su secreto es, ya de por sí, una novedad en los estudios calderonianos. Este libro afronta estos dos objetivos en tres grandes bloques. El primero de ellos, la introducción, se dedica al estudio literario. Los problemas en torno a la autoría y a la datación ocupan los dos primeros capítulos. El tercer apartado posiciona la comedia en el canon calde1

El presente libro procede de una tesis doctoral dirigida por Luis Iglesias Feijoo y defendida el 26 de septiembre de 2016 en Santiago de Compostela, dentro del Grupo de Investigación Calderón de la Barca (GIC). Como miembro del GIC, este libro se enmarca dentro del Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 «Patrimonio teatral clásico español» (coordinador general: Joan Oleza), y del Plan Galego IDT, Grupo GIC, 2016 GPC GI-1377, Grupos de Potencial Crecemento, 2016-PG033, 2017-2018, cuyo IP es Santiago Fernández Mosquera. El proyecto de investigación dirigido por Wolfram Aichinger, «El Calderón cómico. The Meaning of Pure Theatre», financiado por Austrian Science Fund (FWF), (proyecto P 29115), ha colaborado en la publicación de este libro. La necesidad de simplificación implicó prescindir o reducir algunos apartados ya publicados o a punto de serlo, referidos a los personajes (Casariego, 2014 y Casariego, en prensa b) a la temática del secreto (Casariego, 2016a), al lenguaje del juego aplicado a Nadie fíe (en prensa a), al marco espacio-temporal (en prensa b), a la relación de la comedia con la corte vienesa (en preparación a) y a la colección de Comedias escogidas (en preparación b).

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roniano, estableciendo las relaciones que la vinculan con otras obras similares, pero también señalando aquellos puntos que la diferencian dentro de la producción del dramaturgo. El cuarto capítulo defiende la pertenencia de Nadie fíe al género dramático de la comedia palatina. Los temas principales se examinan en el quinto a través de la reflexión sobre el secreto y el silencio. El apartado dedicado a la estructura estudia la segmentación vinculada al desarrollo de las acciones. La propuesta de deslinde analiza los cambios de lugar, de métrica y los escenarios vacíos. El séptimo capítulo procede al examen del espacio y del tiempo, organizado en cuatro secciones: el marco espacio-temporal, los espacios dramáticos, el tiempo y la construcción de la simultaneidad. El estudio literario se cierra con la recepción de Nadie fíe su secreto, en el que se aportan abundantes datos desconocidos hasta la fecha. El segundo gran bloque se ocupa del estudio textual. La descripción de los testimonios del xvii da paso al análisis individualizado de cada uno, con especial atención a la labor editorial de Vera Tassis. Tras la filiación, el apartado se cierra con el estema propuesto. Los testimonios del siglo xviii al xx se examinan más brevemente por carecer de valor para la fijación del texto. La introducción finaliza con los criterios de edición, que en esencia se corresponden con los establecidos por Arellano en Editar a Calderón, la sinopsis métrica, las abreviaturas empleadas y la bibliografía. El último gran bloque consiste en la edición crítica de Nadie fíe su secreto. A pie de página se localiza la anotación filológica. Al texto editado le sigue el aparato crítico, que recoge las lecturas de los testimonios relevantes y omite los descripti, y el índice de voces anotadas.

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Quisiera por último expresar mi gratitud a las personas sin las que no habría sido posible la realización de este libro. En primer lugar, a Ignacio Arellano y a Juan Manuel Escudero Baztán por haber acogido esta edición en esta colección, a Luis Iglesias Feijoo y a Santiago Fernández Mosquera, quienes me introdujeron en el Grupo de Investigación Calderón de la Barca (GIC). Estas palabras debo extenderlas a todos los miembros del GIC durante este tiempo: José María Viña Liste, Yolanda Novo, María Caamaño, Isabel Hernando Morata, Noelia Iglesias,

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PRESENTACIÓN

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María José Martínez, Alicia Vara, Zaida Vila y, en especial, a Fernando Rodríguez-Gallego y Alejandra Ulla. Quisiera finalizar con mi agradecimiento a Wolfram Aichinger por su generosidad, y a mi familia y amigos por su constante apoyo. Santiago de Compostela, febrero de 2017

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INTRODUCCIÓN

1. Autoría La paternidad calderoniana de la comedia palatina Nadie fíe su secreto nunca ha sido puesta en entredicho, a pesar de que su ausencia en la lista de Marañón, conservada en una copia manuscrita del siglo xviii1, y en la de Veragua, publicada en el Obelisco fúnebre de Gaspar Agustín de Lara en 1684, es todavía hoy un interrogante sin respuesta para la crítica moderna. La hipótesis del rechazo de la obra por parte de Calderón tampoco es sostenible de manera definitiva: la lista de comedias rehusadas, que el autor incluyó en los preliminares de su Cuarta parte, tampoco la menciona. Esta incierta situación no es nueva. En sus listados, el dramaturgo tampoco reclama ni niega como propias otras seis de aceptada autoría: Las tres justicias en una, La señora y la criada, La sibila de Oriente, Céfalo y Pocris, Las cadenas del demonio y La exaltación de la cruz2. Vera Tassis, primer editor póstumo, es el primero en recoger los siete títulos en la relación de «Comedias verdaderas de don Pedro» en su Verdadera quinta parte. Con la excepción de La sibilia3, estos son clasificados según su medio de difusión anterior: Las tres justicias en una, La señora y la criada,

1

Publicada por Wilson, 1962. En la actualidad, el caso más dudoso es La sibilia de Oriente. Cruickshank la considera obra en colaboración, cuyo acto primero, al menos, sería calderoniano (2011, pp. 256-257). 3 La sibila de Oriente es incluida entre las comedias que componen esa Verdadera quinta sin alusión a un testimonio anterior. Cruickshank, 2010, p. 228, señala que este es su único testimonio conservado. 2

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La exaltación de la cruz y Nadie fíe su secreto en los tomos de varias; Las cadenas del demonio, en suelta; y Céfalo y Pocris, manuscrita. Los catálogos posteriores de Fajardo, Medel y La Barrera también admiten la autenticidad de Nadie fíe4. A diferencia de Vera Tassis, los primeros la denominan con un título alternativo: No guardas tú tu secreto5. Hartzenbusch, debido a la poca calidad que percibe en ella, es el único que contempla la posibilidad de que se trate de una comedia en colaboración6. A pesar de su ausencia en las listas, en los siglos xx y xxi la atribución de Nadie fíe su secreto a Calderón es la opinión generalizada, así lo sostienen Wilson,Vega García-Luengos o Coenen7. A esto deben añadirse las abundantes resonancias de otras obras del poeta en Nadie fíe su secreto. Si bien la reiteración de pasajes será objeto de la anotación filológica que acompaña al texto editado, dada la relevancia de ciertos ecos para reforzar la hipótesis autorial8, conviene recordar las semejanzas más llamativas. Pese a la posible pertenencia de los cuentecillos al imaginario colectivo y a que siempre puede haber un imitador o seguidor que se inspire en las obras del dramaturgo, la reutilización casi literal de pasajes aumenta el crédito de este supuesto. En especial, destacan la similitud del soneto de la primera obra de Calderón conocida, La selva confusa de 1622-1623, con el ubicado en los versos 2534-2547 de Nadie fíe su secreto, y la alusión del gracioso a san Secreto, estilema del poeta presente a lo largo de toda su trayectoria, en los versos 2108-21119. 4

Fajardo, 1717; Medel, 1735; La Barrera, 1860. Fajardo, 1717, identifica el título No guardas tú tu secreto en la Segunda parte de Varios Autores, en la segunda parte verdadera, supuestamente también de Varios Autores, y en un libro de su propiedad que abrevia como «Dfs X», cuya identificación no queda clara según sus indicaciones. 6 Hartzenbusch, 1872, p. xviii. 7 Wilson, 1962, pp. 99-100. Vega García-Luengos, 2008, p. 259. Ver también Vega García-Luengos, 2006, p. 592. Coenen, 2009b, p. 113. 8 Las reutilizaciones para valorar la autoría de una obra han sido empleadas en las investigaciones de Vega García-Luengos y han ofrecido interesantes conexiones intertextuales que permitieron ampliar el canon calderoniano. Sobre esta cuestión ver Vega García-Luengos, 2003, 2006, 2008. 9 Ver Casariego, 2014, pp. 74-75. San Secreto aparece en El astrólogo fingido (Comedias, II, p. 842), El hombre pobre todo es trazas (Comedias, II, p. 704), La vida es sueño (Comedias, I, p. 79), La banda y la flor (vv. 206-209) y No hay burlas con el amor (Comedias, V, p. 976). Otros ecos de especial relevancia pueden consultarse en la anotación de los versos 332-340, 698-709, 984-995, 1052-1059 y 2561-2571. 5

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En consecuencia no tiene cabida la duda autorial. La exclusión de las listas de Marañón y Veragua debe ser justificada por otros medios; a saber, el olvido o la omisión intencionada. Así como para la primera alegación no han quedado huellas de un posible despiste, para la segunda, Cruickshank señala la posibilidad de que Calderón prescindiese de forma consciente de Nadie fíe su secreto por considerarla «una primera versión de Amigo, amante y leal»10. A diferencia de otras comedias como Cómo se comunican dos estrellas contrarias11, faltan evidencias para el repudio deliberado de Nadie fíe. No obstante, antes de ser añadida a la Novena parte póstuma de 1691, la comedia circuló en formatos de amplia difusión, una suelta (c. 1650)12 y la colección de Comedias escogidas (1652)13, bajo un título erróneo, hecho no atribuible a don Pedro y que pudo ser la causa por la que no la identificase como propia al redactar sus listados. En suma, las razones valoradas para su ausencia de los repertorios giran en torno al olvido, a la estrecha relación con Amigo, amante y leal, a la temprana redacción o a la falta de reconocimiento de un título que se transmitió, como se verá, equivocado. 2. Datación La redacción de Nadie fíe su secreto se enmarca a priori en un amplio abanico de fechas. Si se acepta la premisa de que La selva confusa (c. 1622-1623)14 es la primera obra de Calderón de la que se tiene noticia, la reutilización de su soneto en Nadie fíe señala la horquilla entre 16221623 como terminus ad quo. A su vez, la publicación de la editio princeps, 10

Cruickshank, 2011, p. 138. Vega García-Luengos, 2010, pp. 371-403. 12 Solo ha llegado hasta la actualidad una suelta de Nadie fíe, pero seguramente existieron más. Cruickshank sitúa la única conservada alrededor de 1650 en Sevilla (2010a, p. 216). 13 Es notable que comparta con otras cinco de las excluidas de las listas el haber circulado en formatos susceptibles de fácil manipulación y ajenos a las partes calderonianas. Además de las sueltas, Escogidas acogió La exaltación de la cruz en la Primera parte de 1652, Las tres justicias en una en la Quince de 1661, y La señora y la criada en la Cuarenta y seis de 1679. 14 Cruickshank considera que La selva confusa fue escrita posiblemente en 1622 (2010a, p. 227). Coenen, 2011b, p. ix, establece como terminus ante quem la representación en palacio del 7 de mayo de 1623. 11

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la suelta datada en torno a 165015, permite marcar un terminus ad quem. Sin embargo, este límite tuvo que ser menor. De acuerdo con la costumbre vigente, la compañía que representase una obra tenía derecho a su explotación económica exclusiva antes de darla a la estampa. Por regla general, este tiempo de comercialización era de entre cinco y ocho años16, hecho que reduciría el término del arco temporal hasta alrededor de 1632. Esta delimitación se ve afectada por la prohibición de imprimir comedias en Castilla entre los años 1625-163417. Aunque Nadie fíe su secreto hubiese sido rentabilizada durante este periodo, su publicación pudo verse retrasada por esta restricción. Ante la carencia de más pruebas, los datos externos indican que la composición estaría comprendida entre 1622-1632. Si bien dentro de este marco, los críticos que se ocuparon de la datación de Nadie fíe alcanzaron mayor precisión gracias a las referencias en el propio texto. Aunque en años dispares, Hilborn y Cruickshank concuerdan en situarla antes de 1630. El primero la considera una de sus obras más tempranas, escrita alrededor de 1623-1624, de acuerdo con su estudio de la métrica y con una presunta alusión autobiográfica (vv. 2688-2871) sobre la presencia de Calderón en Flandes. El comentario biográfico fue puesto en entredicho por primera vez por Cruickshank, quien ha demostrado que Calderón nunca estuvo allí18. En su búsqueda de indicios que acoten más el arco de fechas19, este estudioso toma como referencia los ochocientos reales que vale una comedia según palabras del gracioso (vv. 1025-1031), precio que situaría la obra en torno a 162920. A pesar de que el prestigio del escritor, determinante a la hora de establecer el valor económico de la pieza, y la fluctuación de la moneda podían variar las retribuciones, otras cuantías refrendan esta suposición. A principios de siglo, los datos indican que una comedia valía en torno

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Cruickshank, 2010, p. 216. Reichenberger, 1983, p. 256;Vega García-Luengos, 2007, p. 78. Ver Moll, 1974. Cruickshank, 2011, pp. 134, 137. Reichenberger, 1983, p. 258. Cruickshank, 2011, p. 138.

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a los 500 reales21. En años posteriores, Cotarelo apunta que la cantidad oscilaba entre los 600 y los 800 reales22, mientras que, de manera más concreta, García Reidy aduce que una comedia podría valer sobre 700 reales en 1633 y 1000 reales en 165923. Estos importes, aunque orientativos, se mantienen dentro del abanico señalado y, con la información disponible, la propuesta de Cruickshank es la más convincente. Por estos motivos se acepta como fecha de redacción de Nadie fíe su secreto en torno a 1629. 3. Posición en la producción calderoniana En los finales de la tercera década del Seiscientos Calderón ya había escrito once comedias que han sobrevivido hasta la actualidad, entre las que se encuentran obras reconocidas por la crítica, como Casa con dos puertas mala es de guardar, La dama duende o El príncipe constante. En esta trayectoria, aquellos que han tenido en cuenta Nadie fíe su secreto coinciden tanto en situarla entre sus «early plays»24, en una primera época de comedias palatinas25, como en observar los numerosos recursos e ideas que fueron retomados por Calderón en obras más tardías. 21 Díez Borque explica que «por los datos recogidos por Rennert parece que en los primeros años del xvii, la suma que se solía pagar a Lope era 500 reales por una comedia y 300 reales por un auto. A pesar de las fluctuaciones de la moneda de vellón, los precios no varían sensiblemente hasta 1647» (1974, p. 24). Montalván calcula una media de 500 reales para cada comedia de Lope y Alarcón la sitúa en 600, «dejando claro que los comediógrafos de poco fuste cobraban bastante menos» (Díez Borque, 1974, p. 25). Ver Pérez Pastor, 1901, pp. 209, 213 y 232; Rennert, 1909, pp. 177 y 203; Díez Borque, 1972, 1974, pp. 24-25. 22 Cotarelo, 1924, p. 115. 23 «El precio que las compañías pagaron por las comedias fluctuó con los años y podía variar en cada venta: en la época de entresiglos se situó en torno a los 400-500 reales por comedia, como en el caso de los contratos firmados por Cervantes, llegando a pagarse 700 reales por comedia en 1633 y 1.000 reales en 1659» (García Reidy, 2013, p. 93). Con todo, no conviene olvidar que el precio también podía variar en función del tipo de obra o el destinatario (García Reidy, 2013, pp. 131, 148). Por todas estas razones, el precio de la comedia tiene un carácter orientativo. 24 La clasificación dentro de una primera etapa es, de la escasa atención prestada por los investigadores, la «mejor» valoración que ha recibido la comedia. En el marco de las lecturas trágicas de las comedias cómicas no han faltado los juicios negativos y despectivos hacia ella, como la opinión de Parker al considerarla «más bien mediocre» (1991, p. 227). 25 Pedraza, 2000, p. 233, quien sigue una premisa de Valbuena Briones, 1960, p. 46.

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Es de sobra conocido el crecimiento dramatúrgico de Calderón hacia una elaboración que lleva el juego de tensiones hasta sus últimas consecuencias, hacia «una acción casi siempre sostenida en la sofisticada casuística de las relaciones amorosas»26 y que alcanza niveles de verdadero virtuosismo27. También es sabido que esta evolución aprovecha abundantes materiales de obras anteriores. Nadie fíe su secreto se encuadra en esta senda que se nutre en parte de la reelaboración y reescritura de temas y motivos, incluso de la reutilización de versos y pasajes concretos. Desde esta perspectiva, es heredera de textos previos y, a su vez, germen crucial de elementos presentes en comedias posteriores. Este hecho ha provocado que, en función de la pieza en torno a la que enfocan su análisis, muchos investigadores hayan visto en Nadie fíe su secreto un primer ensayo de temas como el secreto y el silencio, o el conflicto entre amor, amistad y lealtad. Demostración de ello son las interrelaciones con Amigo, amante y leal, señaladas por Cruickshank28, o con Basta callar, indicadas por Greer29. En efecto, la disputa fundamental entre los tres valores está llevada a su máximo exponente de juego dramático, en un complejo molde basado en la correlación trimembre, en Amigo, amante y leal30. En la misma línea de reescritura argumental, la editora de Basta callar considera que el enfrentamiento entre amor, amistad y lealtad en Nadie fíe es una «first version of the plot of conflict» del de Basta callar31. La cercanía de estas tres comedias es indudable; no obstante, muchas otras también comparten ecos de proximidad con Nadie fíe, un ejemplo sería El secreto a voces. A nuestro parecer la razón de estos nexos radica en el aprovechamiento de algunos pasajes y en el tratamiento de constantes temáticas de la producción calderoniana. Estas variadas exploraciones del tema además pueden ser adaptadas según el caso a una diversidad de códigos genéricos, puesto que aparecen en la comedia palatina cómica, en la palatina seria, en la histórica... Por ello, así como el conflicto 26

Rodríguez Cuadros, 2002, p. 81. Rodríguez Cuadros, 2002, p. 82. 28 Cruickshank, 2011, p. 138. 29 Greer, 2000, pp. 12, 64. 30 Valbuena Briones, 1987, p. 348, también advierte sobre las similitudes entre ambas. Sobre la correlación trimembre en esta comedia, ver Dámaso Alonso, 1970, pp. 126-133 y 144-150. 31 Greer, 2000, pp. 12, 64-71; 2001, p. 62. También lo percibió así García Gómez, 1988, p. 25. 27

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tripartito emerge en Amor, honor y poder, se reitera durante su carrera hasta una de sus últimas creaciones, Duelos de amor y lealtad. La misma situación se da con las materias del secreto y del silencio, pues recorren transversalmente la producción de Calderón. Por consiguiente, importa dar cuenta de la idiosincrasia de Nadie fíe su secreto, si bien aquellos puntos en común con otras comedias no dejarán de apuntarse. 4. Género De acuerdo con la clasificación de los géneros teatrales en la última preceptiva dramática del siglo xvii de Bances Candamo, a pesar de la presencia del personaje histórico Alejandro Farnesio en Nadie fíe su secreto, sus lances, sin base en hechos reales, la alejan de las denominadas comedias «historiales» y la incorporan a las «amatorias», a su vez divididas en dos subtipos: las de capa y espada, y las de fábrica32. Las características que el último poeta de los Austria suscribe para estas últimas comedias, que la crítica moderna ha vinculado con las palatinas, permiten que Nadie fíe su secreto se adscriba a este subgénero: Las de fábrica son aquellas que llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, príncipes, generales, duques, etc., y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores, y en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquellos que suceden en los lances que poco ha llamé caseros. […] El argumento de aquellas comedias que llamamos de fábrica suelen ser una competencia por una princesa entre personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se introducen, mayormente si son reyes o reinas de palacio33.

En relación con las clasificaciones genéricas actuales, tras la superación de un modelo que imponía la lectura trágica de comedias cómicas y la aceptación generalizada de los dos universos principales, el trágico y

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Bances Candamo, 1970, pp. 33-35. Un análisis de los géneros según este preceptista puede verse en Arellano, 1998. 33 Bances Candamo, 1970, pp. 33-34.

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el cómico, con identidades propias separadas34, es fácil situar Nadie fíe su secreto dentro del macrogénero cómico.Vitse fue el primero en proponer un sistema taxonómico de este macrogénero al distinguir entre comédies sérieuses, que comprenden las comedias «de palais» o palaciega y las comédies domestiques, y las comiques, compuestas por la comedia «palatine» o palatina pero también las de capa y espada. Aparte quedan, si bien dentro de la comicidad, las burlescas y el teatro breve35. Al acudir a la definición propuestas por Vitse para cada una de estas ramas36, Nadie fíe su secreto se ajusta con facilidad a las características de la comedia palatine. Estas se caracterizan por la situación geográfica «à l’extérieur de la Castille, c’est-à-dire dans le cadre exotique —d’un exotisme souvent clinquant, superficiel et cocasse— d’une France, d’une Italie»; sus personajes son, por un lado, «la haute ou très haute noblesse» y, por otro, «telle ou telle des catégories subalternes (secrétaires, vilains, etc.)» y su estructura cómica se distingue por un tono frívolo o burlesco, de «conte merveilleux», cuya interpretación puede acercarse a los «drames ironiques ou de prudentes tentatives anticonformistes»37. La materia palatina entendida como un elemento supragenérico también ha obligado a advertir en el universo atrágico una multitud de tonos, unas veces más cercanos al extremo serio; otras, al cómico38. Así, a pesar de que todos los estudiosos identifican la materia palatina en Nadie fíe, la dificultad radica en la valoración de su tono39. Para el análisis de esta característica, aunque partimos de la visión de Vitse, resulta más rentable una mayor sencillez terminológica. De este modo, la etiqueta 34

Como ejemplos de lecturas serias de comedias cómicas, ver Wardropper, 1966, Mason, 1976; Parker, 1991. Para un repaso sobre estas posturas en relación a las comedias de capa y espada, Arellano, 1990; 1994, pp. 104-105. Frente a la consideración de la comedia como una tragedia inacabada, Vitse y Arellano empezaron a señalar las marcas de identidad propia del universo cómico, ver Vitse, 1988; y Arellano, 1990, 2006. Investigadores como Oleza, 1997, o Gómez Rubio, 2007, han señalado que la materia palatina no es exclusiva de la esfera cómica, sino una marca supragenérica que se amolda al universo empleado.Ver también la noción de enredo en Serralta 1988a y la relación de elementos propios de la comedia de capa y espada en otros géneros de Arellano, 1999, p. 62. 35 Vitse, 1988, pp. 324-333. 36 Vitse, 1988, p. 328. 37 Vitse, 1988, p. 330. 38 Ver Arata, 1989, pp. 49-55; Oleza, 1997; Zugasti, 2003, pp. 176-177; Gómez Rubio, 2007. 39 Arellano, 1995a, p. 503; Aparicio Maydeu, 2003, p. 1125.

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comedia palatina se toma en su significado genérico, que abarca ambas dimensiones40. Bajo estos presupuestos, las características individuales de Nadie fíe su secreto serán analizadas para después afrontar el balance de la comicidad y la seriedad41. El alejamiento surge no tanto de la lejanía del territorio italiano como de las connotaciones de un espacio cortesano localizado en Italia. En las comedias palatinas, las cortes se convierten en espacios dramáticos que «se transmutan poéticamente en espacios de la fantasía donde son verosímiles las refinadas y extraordinarias acciones de amoríos»42. En ellas, es posible la maravilla43, la «irrealidad»44, puesto que el nexo entre el universo palatino y la trama fantástica consiste en que las costumbres contemporáneas de la época no son centrales en la obra45. Italia, por su parte, es retratada a través de espacios tópicos (fuentes, jardines o quintas) que se adaptan con especial comodidad a situaciones dramáticas cortesanas y funcionan «como enlaces de hipertexto que sitúan al público de corral en un mundo convencionalmente corrupto y abyecto»46. Con respecto a la localización temporal, esta tampoco remite a una atemporalidad ni a una vaguedad lejana. Nadie fíe se encuentra entre esas palatinas que ofrecen las claves fundamentales para la recreación de su tiempo: el personaje Alejandro Farnesio permite ubicar la acción en la segunda mitad del siglo xvi, marco acotado a antes de la toma de

40 La generalización del membrete es compartida por otros estudiosos como Arellano, 1995a; Iglesias Iglesias, 2013a, p. 81, n. 133. 41 Los atributos definidores de las palatinas fueron establecidos con bastante precisión por Weber de Kurlat, 1976 y 1977, en su estudio de Lope de Vega. A grandes rasgos, estos consisten en personajes nobles, lejanía espacial y temporal e importancia del tema amoroso. A medida que el género evolucionaba se vieron complementados por otros no exclusivos del ámbito palatino, ver Serralta, 1988a; Oleza, 1997; Aparicio Maydeu, 2003, pp. 1124-1125; Galar, 2003; Gómez Rubio, 2007. Por otra parte, desde una perspectiva más amplia,Yoon, 2002, en su tesis doctoral inédita se ha aproximado a la comicidad y al género palatino. Desde el punto de vista espacial y escénico, puede verse Oliva, 1996. Aquí seguimos los puntos señalados por Galar, 2003, pp. 36-50, y Zugasti, 2003, pp. 163168, pero que se basan, principalmente, en los trabajos de Weber de Kurlart. 42 Arellano, 2006, p. 66. 43 Arellano, 2006, p. 66. 44 Gómez Rubio, 2007, p. 196. 45 Ver Weber de Kurlat, 1977, p. 870; Gómez Rubio, 2007, p. 196; o Vitse, 1988, pp. 328-330. 46 Cassol, 2003, p. 19. Este asunto se amplía en Casariego, en prensa b.

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Maastricht de 1579 por la referencia al acontecimiento histórico (vv. 2868-2871). La asociación de las coordenadas espacio-temporales conlleva, en cambio, un fuerte distanciamiento ideológico47 que apunta hacia la sublimación de la realidad mostrada, también propia del género. Esta precisión de la atmósfera implica un ambiente histórico que se acerca a la exaltación y mitificación de un pasado dorado a ojos del receptor de la época, inmerso en la crisis de principios del xvii. Dicho alejamiento, pues, encuentra una de sus razones de ser en Farnesio, con sus grandes logros militares como la lucha contra el protestantismo y el citado asedio, entre otros. Se percibe, por tanto, ese halo de fantasía y exotismo48 en la unión del espacio-tiempo. Los personajes que realizan la acción son, según lo esperable, de alcurnia. De un lado, el príncipe; de otro, sus subalternos de contacto diario, como el secretario. Pese a que su onomástica no es tan altísona como en otras palatinas, sus cunas señoriales son marcadas con los títulos don y doña, mientras que César, Félix, Alejandro, Arias y Ana son nombres empleados con frecuencia por Calderón49. La estructura de enredo prototípica de este subgénero50 nace, a menudo, de la desigualdad estamental, de «juegos de ocultamiento» y de fingimientos51. En efecto, en Nadie fíe hay asimetría social ya que, de acuerdo con la organización de los estamentos en los siglos xvi y xvii, Alejandro Farnesio está por encima del resto del elenco, incluido su rival amoroso. La dinámica establecida no cuenta aquí con el cambio de identidades a través de máscaras ni de escondites, sino que el fingimiento se asienta en el juego entre la información conocida y el mantenimiento del secreto: la ocultación de los sentimientos de César, motivada por la lucha entre amor, amistad y lealtad, es descubierta por Alejandro, quien importunará encubiertamente el amor de su secretario debido a su enamoramiento secreto de la misma dama. De esta forma, el espectador asiste a la acumulación de enredos y al abuso de poder, asuntos extendidos en lo palatino. 47 La distancia ideológica como parte relevante del alejamiento espacial y temporal se señala en Gómez Rubio, 2007, p. 192. 48 Sobre el exotismo, ver Arellano, 2006, pp. 55-68. 49 Huerta Calvo y Urzáiz, 2002, pp. 32-36. 50 Serralta, 1988a; Arellano, 1995a, p. 503; Aparicio Maydeu, 2003, p. 1124. 51 Zugasti, 2003, p. 164. Puede verse también Oleza, 1997, p. 241.

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Al tiempo, el juego de engaños sobre las identidades debe ser interpretado en la línea de la metateatralidad, ya que casi todos los personajes actúan para esconder sus intenciones o sentimientos, aunque sin llegar a crear una identidad diferente a la suya52. Este recurso dramático metateatral que superpone máscaras y ocultaciones es una técnica rentable para el constante intercambio de información alrededor del secreto. Arias, quien debe simular la guarda de la intimidad confiada, finge fidelidad a la confidencia delante del amigo. César encubre sus sentimientos a Alejandro, a quien debe lealtad. Alejandro, enamorado, disfraza su conocimiento del amor de su secretario y Ana engaña a su hermano cuando este le pregunta el motivo de su palidez. Los motivos de la lujuria y el poder del déspota han sido señalados como asuntos frecuentes, aunque no exclusivos, de especial importancia en la materia palatina53. Dentro de la variedad de vertientes que presenta54, el deseo del poderoso de Nadie fíe no es conocido por la dama, puesto que ella no recibe noticias del amor de Alejandro ni es forzada. Así como el cortejo a la mujer comprometida es una situación habitual que aquí no es desarrollada por extenso, la comedia sí se ocupa con más detenimiento del abuso del poder del soberano, hecho que se detecta en el entorpecimiento de los encuentros de los amantes mediante las tareas que encomienda a su secretario. Las características examinadas muestran que Nadie fíe se amolda sin problemas al género de la comedia palatina y a su faceta cómica. Con todo, mayor duda cabe en la valoración de la gravedad de otros asuntos también prototípicos del subgénero: el amor; el triángulo entre amor, amistad y lealtad; el poder y las tensiones surgidas del secreto. El tema dominante en las comedias de gravedad son los «acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores»55, frente a las de mayor contenido risible que gozan de una «nature hyperludique» que las aproxima a la ilusión y a tales «pru-

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Sobre la construcción de nuevas identidades, ver el caso de Las manos blancas (Fernández Mosquera, 2015, pp. 297-332). En Nadie fíe el juego de identidades no llega a responder a las características del role-playing, si bien se presenta cercana a esta, ver García Reidy, 2011, pp. 184-185. 53 Oleza, 1997, p. 243. 54 Un análisis sobre las diferentes combinaciones del conflicto en Lope de Vega puede verse en Oleza, 2009a. Sobre la lujuria del déspota, ver Oleza, 2005. 55 Vitse, 1988, p. 328.

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dentes tentatives anticonformistes»56. Nadie fíe su secreto denota la convivencia de constantes acasos y luchas de César con la Fortuna, propio de las serias, con cierto matiz de inconformismo, tocante a las cómicas. Este está representado en cierto desacuerdo del secretario por el arreglo matrimonial de Ana (vv. 2451-2462 y 2719-2725) o en la negativa de Ana al matrimonio propuesto por su hermano (vv. 2811-2815). El conflicto entre amor, lealtad y amistad, los lances de la Fortuna o el tema de vencerse a uno mismo podrían ser entendidos con cariz grave en algunos pasajes. Sin embargo, en Nadie fíe su tratamiento crea un horizonte de expectativas distendido, pues el receptor obtiene la clave de la interpretación ligera desde el principio. Gracias al parlamento declamado en silvas de Alejandro (vv. 792-801)57, la comedia es planteada como un constante juego, un baile dramático entre las tensiones de los personajes manejado por el superior, quien, celoso y conocedor de que la dama no le favorece, decide entretenerse entorpeciendo el amor de su secretario. El lenguaje del juego empleado para su expresión apunta en el mismo sentido: Alejandro

[…] Cuanto a César pasare con doña Ana me has de decir, que, si por él allana mi honor que no la quiera y no puedo juegar, aunque picado, quiero mirar los lances desde afuera. (vv. 797-801)

La concepción del amor como juego, codificada ya en la poesía cancioneril y de romancero, y el papel asumido por el príncipe desde el comienzo posibilitan la recepción desde la esfera cómica. Esta presunción se consolida en la comicidad repartida entre todos los participantes ya que, aunque el gracioso es el personaje con más carga, la hilaridad no se restringe a él. Se trata de la «generalización del agente cómico», que Arellano, siguiendo a Vitse, desgrana en las comedias urbanas58. En Nadie fíe su secreto, las escenas risibles surgen de las intenciones del príncipe; por ejemplo, el intento de dejar en ridículo a Lázaro (vv. 1147-1181). Asimismo, ciertos mecanismos cómicos asociados con el paradigma del 56

Vitse, 1988, p. 330. Fernández Guillermo, 2008, resalta la importancia de los parlamentos incluidos en silvas, aprovechadas para señalar acontecimientos relevantes, por lo que importa la incorporación de la idea de amor como juego en este metro. 58 Arellano, 1994, p. 105. 57

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gracioso, como la invención de relatos para justificar y esconder acciones o mantener el secreto, son también empleados por los demás: Alejandro discurre un duelo para que Félix interrumpa a César (vv. 1874-1917), Ana ingenia una trifulca en la calle que justifique su palidez al ver a su inoportuno hermano (vv. 1636-1651). Como se concluye de lo expuesto, las diferentes «posibilidades tonales»59 del tratamiento serio o cómico son conjugadas a partir de las combinaciones de la lejanía espacial y temporal, los personajes, la ambientación cortesana e italiana, y el tratamiento de temas y motivos. En Nadie fíe su secreto, estos están más próximos a la vertiente cómica que a la seria. Por estas razones, la etiqueta comedia palatina cómica sigue siendo la más satisfactoria por el momento, pues reúne todas las características principales que la singularizan frente otros géneros. Nadie fíe su secreto también ha formado parte de otras clasificaciones. Debido a la importancia de uno de los personajes tipo, el secretario, obras como esta han sido agrupadas, dentro del universo palatino, bajo el rótulo «comedias de secretario»60. Acorde con criterios temáticos, ha sido relacionada con otras que abordan desde múltiples perspectivas el secreto y la comunicación a su alrededor, como El secreto a voces61. Por último, con la atención puesta sobre el espacio ficcional, esta obra ha sido incorporada a la nómina de las llamadas «de ciclo italiano»62. Aunque todos estos membretes no son inexactos para Nadie fíe su secreto, la elección de uno de ellos centra la atención en un único rasgo y deja los demás en un segundo plano. 5. Temas 5.1.Temas principales: secreto y silencio63 Nadie fíe su secreto trata, en primera instancia, el enredo en torno al secreto de amor y los peligros de su descubrimiento. Este tipo de trama, tan rentable en la literatura, se revela como un recurrente procedimien-

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Gómez Rubio, 2007, p. 195. Grilli, 2001; Zugasti, 2003, pp. 168, 181; Gómez Rubio, 2007, p. 193. Aichinger, Kroll, Rodríguez-Gallego, 2015, pp. 18-19. Hildner, 2008. Este apartado cuenta con una versión ampliada en Casariego, 2016a.

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to dramático en el teatro del Siglo de Oro64. Sus raíces se remontan a la poesía trovadoresca, la cual codifica como motivo sustancial la guarda del secreto amoroso65. Tras las exploraciones del sufrimiento y las recomendaciones para la contentio del secreto de amor, reflejadas, entre otros, en el tan leído tratado El cortesano de Castiglione66, la necesidad de la ruptura del silencio y del sentimiento oculto es explotada por los personajes del teatro barroco. Su lucha interior o el deseo de conocer provocan un continuo trasvase de información entre las esferas comunicativas pública y privada, a la par que ideales como la amistad a la lealtad se entremezclan en las tramas. Para su expresión, el arsenal de recursos retóricos, tópicos y espacios metafóricos proviene de los conceptos de la ocultación, del silencio y del valor de un secreto, pero también de las ideas capitales del disimulo o la discreción67. La producción calderoniana contiene una amplia gama de dramaturgias en torno a esta relación comunicativa entre lo privado, lo público y sus tensiones derivadas, ejemplo de ello son las comedias Basta callar o El secreto a voces. Nadie fíe su secreto atiende al proceso desde la contención hasta la revelación; es decir, al juego y al movimiento de los personajes con la información, dominados por la rivalidad amorosa68. La dramatización de los riesgos del descubrimiento del secreto recalca la importancia de la custodia silenciosa. Esta idea, anunciada desde el título a través del posible eco del refrán «El discreto a nadie fía su secreto»69, se completa con la identificación del tipo de persona que calla, el «discreto» (v. 979), o el del que confiesa, el «parlerón» (v. 1799). En complementariedad a los arquetipos del emisor, la elección del interlocutor es materia de igual relevancia. La petición del silencio al oyente o su incapacidad para 64 Una tipología del secreto en asociación al silencio es objeto de estudio y clasificación de Déodat-Kessedjian, 1999, especialmente pp. 96-99. 65 «La poesía trovadoresca cifró uno de sus motivos fundamentales en la guarda del secreto, a través de ocultamientos, silencios y señales minuciosamente codificadas por las Leys d’amors» (Egido, 1990, p. 59). 66 Traducido por Boscán, ver, por ejemplo, los capítulos VI y VII del Tercer Libro, los cuales hablan del proceso amoroso (Castiglione, 1972). 67 Para un análisis de los recursos retóricos, remitimos a la anotación de la comedia y a Casariego, 2016a. 68 Déodat-Kessedjian incluye esta comedia en las de rivalidad amorosa entre un representante del poder y su criado (1999, pp. 8, 97), pero cabe matizar que dicha rivalidad nunca será conocida por el subalterno César. Esta particularidad, también señalada por Déodat-Kessedjian, 1999, p. 121, la diferencia de otras obras como El secreto a voces. 69 Gates, 1949, p. 1029. Refrán recogido en Rodríguez Marín, 2007, p. 155.

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amparar el secreto entroncan de modo directo con la tradición de las cualidades exigidas al perfecto confidente, cuya elección atañe al ámbito de la amistad, vínculo al que se le exige la confianza y la lealtad70. El manejo específico del tema en Nadie fíe su secreto muestra la evolución sobre los riesgos de confiar el secreto mediante estadios dramáticos. La comedia se abre con la incógnita del amor del príncipe Alejandro para, posteriormente, exponer la intriga sobre el amor oculto de su secretario, César. Su contención, el sufrimiento amoroso y el habitual servicio a la dama en secreto son rasgos que entroncan directamente con el amor cortés71. De esta misma raíz proviene la ocultación del nombre del ser amado, cuya dilatación aumenta la tensión y suspende al receptor. Acto seguido, su confesión (vv. 540-545), que rompe uno de los preceptos fundamentales del amour courtois, supone el perfilamiento del triángulo amoroso y de la rivalidad con el príncipe. La aceptación femenina de los amores de César implica un cambio sustancial en el propio discurso del galán, puesto que, además de significar su confirmación como amante, da paso a la petición de la guarda del secreto al amigo (vv. 508-569). No sin antes insistir en el valor del acto (vv. 524-531), la elección del confesor se rige por la amistad y por su discreción (v. 532), atributos positivos presentes en la raigambre clásica del tema. Una vez planteada la confidencia y el triángulo amoroso, el dilema moral en Arias (vv. 604639) cede su espacio al tratamiento de la traición y sus consecuencias. La falta de lealtad al descubrir el secreto ante el opuesto sitúa el abuso de poder de Alejandro en el núcleo central de la trama: las constantes dificultades que el príncipe despechado interpone a su secretario crean el devenir argumental. Las maquinaciones encubiertas, que se integran en el circuito de las falsas apariencias, se proponen a través del lenguaje propio de los

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La lealtad como parte de las virtudes esperables de la amistad se puede encontrar ya en Cicerón, quien se vale de los filósofos anteriores (Hyatte, 1994, p. 28). La amistad, la lealtad y la confianza fueron asuntos de importancia que preocuparon a filósofos y tratadistas, incluso en relación al campo de la teoría política. Para estos conceptos y su evolución, Hyatte, 1994. Sobre amistad y secreto desde un punto de vista sociológico, ver Simmel, 1906, p. 457-459. 71 Ver Dronke, 1968, pp. 46-56, donde señala «the need for secrecy» (p. 48).

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juegos, procedente de la tradición cancioneril y de romancero72 y luego prolongada en el Siglo de Oro73, como un constante pasatiempo que divierte al superior, hecho que, como se vio en el apartado dedicado al género, establece el tono lúdico de la comedia. Alejandro, pues, impide el encuentro de César con su amada mediante constantes invenciones gracias a la información transmitida por Arias. Ignorante de la situación y de la rivalidad amorosa con su superior, César prioriza la lealtad hacia Alejandro al cumplir con las tareas encargadas, incluso a costa de su propio deseo. Para ello, el callar ante el príncipe es el mecanismo que sostiene la ocultación impuesta por el amor. El trasiego de información entre estas realidades escondidas da lugar a diversos grados de conocimiento de los personajes y a la simultaneidad de nuevos discursos y situaciones. Así como en El secreto a voces esta coexistencia escénica se vale del lenguaje cifrado para su expresión, en Nadie fíe su secreto dichas invenciones —y por ello ficciones— recrean diferentes realidades para cada individuo hasta el descubrimiento final. El secreto amoroso, delatado por Arias, origina tanto la ocultación del amor secreto de Alejandro como una mentira aprovechada por el príncipe para burlar a su secretario. Este engaño disimulado de Alejandro que aprovecha su poder y su conocimiento es creador de una nueva virtualidad, un nuevo espacio ficcional metateatral simultáneo en el que sitúa a César74. El fingimiento y la disimulación de los personajes en Nadie fíe su secreto sustentan esta tensa convivencia de virtualides, discursos y realidades, la cual es construida sobre los recursos de las escenas múltiples y de 72

Sirva de ejemplo el tan leído e influyente Juego de naipes trobado de Jerónimo Pinar, recogido en el Cancionero general (1511). En el Romancero, destaca el juego como trasunto amoroso en los romances de Moriana y Galván (Díaz-Mas, 2005, p. 226 y de Rico Franco (Díaz-Mas, 2005, p. 307, n. al v. 3).Ver también, Étienvre, 1990, pp. 18-22. 73 Esta idea puede encontrarse referida de forma directa en Lope de Vega, por ejemplo, en Obras son amores: «Cuando a este juego de amor / ganan, darán barato / alguna traición al trato / que causa el mucho favor» (2012, vv. 1294-1297); en Calderón, como en Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor: «aunque experiencia me falta, / no tanto que no conozca / imperiosa mi arrogancia / que debe de ser sin duda / en juego de amor ganancia» (Valbuena Briones, 1987, p. 1189), o incluso, con referencias directas al juego del hombre, como en Ganar amigos de Ruiz de Alarcón: «Halléla triste, y hallé / que su noble hermano había / tripulado los sirvientes, / del juego de amor malillas» (1960, vv. 1337-1340). 74 Una primera idea de este planteamiento es esbozada en Nagy, 1970, si bien su objetivo busca vincular la vida real con fragmentos de la comedia. La virtualidad se tratará por extenso en el apartado dedicado a la duplicidad y la simultaneidad.

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los apartes. El planteamiento de esta dinámica desde la primera jornada conforma un discurrir en el que los conocedores del secreto luchan por alcanzar su deseo, repartidos en un sistema de relaciones enfrentado: Ana, Elvira, César y Lázaro, por el amor; Arias, en calidad de espía, y Alejandro, en contra del sentimiento de sus subalternos dado su propio enamoramiento. Aparte quedan Nísida y Félix. Si bien Nísida, hermana de Alejandro, apenas tiene presencia en la obra, Félix conecta de un modo particular con el resto de personajes, puesto que es manejado por ellos según sus intereses. Esta mecánica basada en el fingimiento se perpetúa hasta la última jornada, momento de descubrimiento del traidor y el vencerse a sí mismo del príncipe. Frente a la atribución de César a su mala estrella, Lázaro sospecha de la existencia de un espía. Para su identificación los pasajes en torno a la espada de palo resultan funcionales, puesto que acaban siendo motor del cambio en la actitud ante el secreto. Así como el uso de armas como objeto ridículo por parte del gracioso sirve para mostrar «la marginación del criado con respecto del mundo de pundonor del caballero»75 y procede de una tradición teatral de sentido burlesco76, los lances alrededor de este accesorio buscan ridiculizar a Lázaro. Precisamente por la burla, este concluye que Arias es el delator (vv. 1798-1805). Tras la acusación, el gracioso convence a su amo para que calle los sucesos (vv. 2084-2127). Así, el silencio se convierte ahora en la táctica de guarda de César frente a la anterior confianza en Arias. A la vez, la percepción de los sentimientos de los amantes induce una nueva visión de los acontecimientos en Alejandro, quien se vence a sí mismo. Con todo, la resolución definitiva llega con el desbordamiento de los sentimientos de César. Este transforma el secreto en público, pues la imposibilidad de contención, prototípica del amante77, desemboca en su irremediable revelación. Ante este hecho, el juego de Alejandro debe cesar. Su condición de noble le obliga a superar su propio amor y, para

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Arellano, 1999, p. 300. La espada de palo solía ser esgrimida por los matachines con movimientos ridículos al compás de la música, como explica Bances Candamo, 1970, p. 125. No es el único elemento de la comedia que también es usado con frecuencia en las comedias burlescas, por ejemplo, el recurso rítmico de los versos 2548-2551, que puede comparase con el soneto de Céfalo y Pocris (Calderón, 2013, vv. 1563-1568). 77 Egido, 1995, p. 226. 76

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la restauración del nuevo orden, acuerda silencio con Arias (vv. 27932803). A través del silencio pactado, la información oculta de Alejandro, solo compartida con Arias, da como resultado un nuevo secreto de tipo reflexivo78. En otras palabras, este acuerdo recíproco es una solución dramática que responde a la ley de honor público, técnica que conlleva un nuevo secreto para siempre enmudecido79. Este tipo de ocultación protegida por el silencio está vinculada a la guarda del secreto del poderoso, uno de los deberes del súbdito que tanto preocupó a los tratadistas políticos80. De acuerdo con lo expuesto, los secretos de amor y el secreto del poderoso son planteados a través de una serie de fases dramáticas que conforman la evolución del tema en Nadie fíe su secreto: contención, confesión al amigo, traición al secreto, descubrimiento del opuesto, lucha, desbordamiento, revelación pública y, finalmente, un nuevo silencio. 5.2 El conflicto entre lealtad, amistad y amor El secreto tomado desde la perspectiva de la tensión comunicativa diferencia de manera inmediata a los personajes según su grado de conocimiento, cuya primera distinción enfrenta a quienes tienen acceso a la información privilegiada de aquellos excluidos del pacto. Aparte está el espía, figura particular que, enmascarado, funciona como intermediario por su posibilidad de acceso autorizado o velado a las confi-

78 Según la distinción de Aichinger, Kroll y Rodríguez-Gallego, tomada de Merten, Schmidt y Weischenberg, 1994, p. 193, un secreto reflexivo es aquel que «mantiene el secreto sobre el mero hecho de que hay secreto» (2015, p. 13). 79 «El origen de esta técnica de resolver —al menos en apariencia— un conflicto callándolo, es evidente: es la ley del honor público» (Neumeister, 1982, p. 222). Según los datos ofrecidos por Neumeister, 1982, el drama de honor emplea con frecuencia esta solución para establecer un nuevo orden al final de la obra. Por su parte, García Gómez indica que muchas comedias calderonianas suelen terminar sin resolver todos los secretos de sus personajes (2014, p. 193). 80 Ver Aichinger, Kroll, Rodríguez-Gallego, 2015, pp. 11-12, 27-33. Sobre la relevancia de la guarda del secreto, Saavedra Fajardo, 1999, explica: «la parte más esencial en el secretario es el secreto; de quien se le dio por esto el nombre, para que en sus oídos le sonase a todas horas su obligación» (Empresa LVI).

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dencias81. De las variables relaciones establecidas entre esta tipología y la condición social de los partícipes nacen las tensiones entre los deberes debidos al resto, determinados por los vínculos de amistad y amor, y el deseo propio, que conlleva disimulaciones y simulaciones en el camino hacia los intereses individuales. El conflicto entre los tres valores se aúna en César. La confesión del secreto amoroso, relacionado con el tópico de la dificultad del amante para guardar mucho tiempo sus sentimientos y los motivos ligados a la confianza depositada en el amigo82, se realiza ante la segura amistad que César y Arias sienten recíproca (vv. 89-93, 462-467). Este estrecho vínculo, con frecuencia equiparado al parentesco sin sangre83, sirve así de repositorio para el secreto. El refugio en esta unión para la confidencia es una constante en los personajes calderonianos que comparten sus sentimientos84. Generalmente simbolizada por el nudo y los lazos, metáforas de los brazos que envuelven en señal de aprecio, a la amistad verdadera le espera la pervivencia en la eternidad85. Al lado de la fidelidad, virtud del buen amigo, y de la guarda como respuesta a la confianza, el comportamiento ideal reposa en la obligación contraída para con el 81 Esta confrontación también es percibida por Aichinger, Kroll y RodríguezGallego en El secreto a voces: «Alrededor de este secreto se formarán dos o más esferas comunicativas, integradas por los dos grupos opuestos. Cada uno tendrá su propia percepción de la realidad y actuará de acuerdo con esta. Sin embargo, ambos bandos participan en el mismo baile en cuyo centro se halla el secreto y que engloba a todos los que lo protegen, lo ignoran o lo persiguen» (2015, p. 10). 82 Egido, 1995, p. 226. 83 El lazo entre dos amigos es expresado por Calderón en El galán fantasma como «que es parentesco sin sangre / una amistad verdadera» (Comedias, II, p. 241). Esta vinculación es expresada muchas veces en correlación con la palabra «deudo», por ejemplo en Para vencer a Amor querer vencerle «Si el deudo, si el amistad / que entre las dos hay y ha habido» (Comedias, VI, p. 1298). 84 La confianza en el amigo es también tópico antiguo. Ejemplos en las obras calderonianas son El secreto a voces, «solo me fío / de tu amistad» (Comedias, VI, p. 599), o La hija del aire II: «De mi amistad / sabes que puedes fiarte» (Comedias, III, p. 752). 85 Algunos ejemplos: El galán fantasma: «Dadme los brazos, / que de eterna amistad han de ser lazos / que ciñan nuestros cuellos» (Comedias, II, p. 219); La desdicha de la voz: «primero la quiero dar / los braços de amistad fiel, / siendo fiador en las dos / este nudo» (Calderón, 2003, vv. 2052-2055); o El mágico prodigioso: «Con los brazos / firme nuestra amistad eternos lazos» (Comedias, VI, p. 792). Así también aparece glosado en el emblema 70 de la Centuria I de los Emblemas de Covarrubias, 1978, «el lazo estrecho, el nudo Gordiano», y representado por dos corazones unidos.

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otro. Este concepto de amistad procede de la antigua noción de amicitia. Aunque fue tratada por filósofos como Aristóteles, Séneca o más tarde los Padres de la Iglesia, Laelius de amicitia de Cicerón fue el diálogo más difundido sobre el tema desde la Edad Media hasta la Edad Moderna. Frente al desinterés que la concepción actual de la amistad supone, en la Antigüedad incluso la más virtuosa, la amicitia perfecta, entendía que «the high degree of self-interest motivated by self-love is matched by the good things that each friend wishes and does for his partner»86. El cumplimiento de las virtudes del buen amigo es tipificado en las «leyes de amistad», establecidas como tales en el Laelius, a las que se alude con frecuencia en el universo dramático barraco y cuya falta es tomada como un grave agravio87. Con la apelación a la amistad para la guarda segura del secreto, César sigue, pues, estas normas de tradición clásica. A pesar de que la amicitia también incumbe a las relaciones de vasallaje, el vínculo se presenta insuficiente para confiar el sentimiento oculto a Alejandro ya que, delante de él, el secretario guarda las apariencias y su lealtad al superior es incondicional, incluso en contra del amor. Así lo declara César tras el desbordamiento de los afectos en los versos 2730-2733: No diré las ocasiones que por tu causa he perdido, anteponiendo leal a mi gusto tu servicio.

Como respuesta, debido a la relación afectiva de carácter vertical, Alejandro se siente decepcionado por desconocer las intenciones de su subalterno (vv. 2759-2761). No obstante, la verticalidad de la relación también se advierte en sentido contrario, puesto que Alejandro tam-

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Hyatte, 1994, p. 6. Ver Hyatte, 1994, p. 27; Burke, 1999, p. 267; Dronke, 1968, pp. 192-220. Aunque para el ámbito político y como recomendaciones para llegar al poder, abundantes tratados, consejos y pruebas plasmaron la preocupación en el siglo xvii por la buena elección del confidente; un ejemplo de ello es el Breviario de los políticos, del cardenal Mazarino, en el que da las claves de «cómo elegir a un hombre capaz de guardar un secreto» (Aichinger, Kroll, Rodríguez-Gallego, 2015, p. 78). Por otro lado, con resonancias ciceronianas, Calderón utiliza frecuentemente el sintagma «ley de amistad» así como la queja por su falta, por ejemplo en Con quien vengo, vengo: «y si digo la verdad / la ley de amistad ofendo» (Valbuena Briones, 1987, p. 1150). 87

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poco le confesará a César su amor por Ana; es más, este secreto será el único no desvelado al final de la obra. La confluencia entre la amistad y la lealtad obligada con el superior se muestra con otra dimensión en la traición de Arias. En la primera exposición de su dilema (vv. 604-639), Arias busca el equilibrio entre ambas: aunque conocedor del amor del príncipe, intentará convencerle de que ceda la dama a César (vv. 628-639). Su estrategia no funciona y, tras los celos de Alejandro y la acusación por hablar, la lealtad al príncipe será el criterio seguido, aunque le advierte del peligro: «Alejandro: Esto ha de ser. Arias: …obedecerte / es fuerza […]…a qué de riesgos locos / se pone quien no calla su secreto» (vv. 807-812). Esta decisión se sustenta en el código masculino de la época, el cual prioriza la lealtad sobre la amistad, que a su vez sobrepasa al amor88. Con ello, la revelación del secreto ante el rival amoroso causa una situación dramática en la que el poderoso hace uso de su condición autoritaria y de superioridad; es decir, el tema del déspota que abusa de su poder y actúa movido por sus pasiones89. Como es habitual en aquellas comedias con esta temática, el origen está inducido por el amor hacia la misma dama que es pretendida por el inferior90. A sabiendas del sentimiento entre Ana y César, el objetivo del príncipe Alejandro no es tanto alcanzar al personaje femenino como desarrollar una serie de estorbos que entorpezcan los movimientos de su secretario, apelando al deber y a la lealtad. El silencio de César posibilita esta dinámica impuesta por el personaje situado en una posición dominante hasta que, tras la confesión, Alejandro decide vencerse a sí mismo, «es decir, doblegarse a sus deseos precisamente porque tiene el poder de obtener lo que desee»91. En íntima relación con el «soy quien soy», el vencimiento supone el cese del juego así como el triunfo de la actitud noble y de las virtudes adscritas

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Zugasti, 2000, p. 173. Frente a lo expuesto por Nagy, no entendemos esta decisión como una «quiebra de su conducta de clase que él representa, y de lo que los de abajo, como Lázaro, esperan de él» (1970, p. 80), pues Arias toma la lealtad como imprescindible en el juego establecido alrededor del secreto. 89 Ver Oleza, 2009b. 90 Diallo, 2013, p. 68. 91 Cruickshank, 2011, p. 138.

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a la figura del buen príncipe: el autodominio, la racionalidad y la ecuanimidad92. El tratamiento del amor no ofrece ninguna particularidad con respecto al resto de comedias calderonianas. Entendida como móvil, pues el secreto es de tipo amoroso, este afecto provoca los celos de Alejandro, origen del triángulo amoroso desigual93, y termina en el triunfo final de los amantes. Al igual que en muchas otras obras, se emplean motivos de raíz clásica para la expresión del deseo, como la referencia al mito de Apolo y Dafne (vv. 597-603), o el recurso de la definitio amoris, ya presente en Ars amatoria de Ovidio: «que amor es del alma dueño» (v. 555), que «el amor todo es estremos» (v. 475) o «que amor es fuego» (v. 2158). De la tradición del amor cortés proceden los motivos del servicio a la dama (v. 500), el encubrimiento del deseo, el dolor o la muerte causados por la ausencia del ser amado (vv. 721, 939, 1144-1145, 1325, 2318, 2546). El sentimiento también se nutre de la retórica petrarquista94. Los topoi del amor que entra por los ojos en forma de rayo y recorre el cuerpo (vv. 13-20), la identificación de la amada con el sol (vv. 3, 2139), la gradatio para explicar la superioridad de la dama (vv. 698-709) o la armonización de contrarios para describir el amor y el sufrimiento (vv. 13-20, 474-475, 482-483) son frecuentados en los relatos de los personajes. La expresión amorosa explota particularmente la metáfora y la metonimia, las cuales alcanzan especial intensidad dramática en los versos musicados de la comedia: Al despedirse de Anarda dijo Eliso en triste voz: ¡Ay, que me muero de ausencia! ¡Ay, que me muero de amor! (vv. 1142-1145) Rompió el silencio amoroso diciendo con triste voz:

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Para la tradición que precede al «soy quien soy», Spitzer, 1947. Por otro lado, el poderoso que, contiene su deseo y cede a la dama al amigo es un motivo recurrente en Calderón, ver Zugasti, 2000, pp. 162-163. 93 Por un lado, Ana no tiene la misma condición social del príncipe, hecho habitual en el motivo del poderoso que renuncia a la dama en favor de su vasallo, y, por otro, César no llega a enterarse de que otro ama a Ana. 94 Ver Arellano, 2001, p. 53.

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¡Ay, que me muero de ausencia! ¡Ay, que me muero de amor! (vv. 1188-1191)

Esta canción95 se corresponde con la voz silenciada de César, verbalización del motivo de la ruptura del silencio amoroso a través del canto y de las lágrimas, codificado ya en la poesía trovadoresca96, y de las metáforas de la muerte por amor y por la ausencia del ser amado. Los personajes femeninos emplean las mismas figuras retóricas para la exteriorización de lo inefable y la expresión del amor en sus parlamentos. Su realización más compleja se descubre durante la escritura dirigida al amado: ¿No has visto en una redoma salir el agua con pena menos cuando está más llena, hasta que algún viento toma? Así fui, porque al sentir tantas cosas concurrieron que unas a otras sirvieron de estorbo para salir. Y yo, que confusa miro su impedimento, por que pudieran salir, tomé el viento con un suspiro. (vv. 1546-1557)

Los sentimientos agolpados, deseosos de salir, son equiparados en esta plástica imagen con una vasija que rebosa agua. El elemento acuoso entra en asociación al sentir y a los sufrimientos, uno de sus frecuentes y múltiples usos en la escritura del poeta97. Como es sabido, Calderón desarrolla un rico y perfeccionado sistema retórico en torno a los cuatro elementos, cuya significación procede «del mundo antiguo y medieval y son utilizados ya en el siglo xvii por Góngora»98. Así la simbólica de este pasaje remite, por una parte, a los símbolos vinculados a la feminidad desde la Antigüedad, el agua99 y la redoma. Este continente, además, se 95

Poesía lírica recogida por Wilson y Sage, 1964, p. 5. Egido, 1990, pp. 59-60. 97 Vara, 2011, p. 232: «Existe en la mayoría de los casos una clara relación del agua con el daño del personaje», cuya expresión corporal son las lágrimas. 98 Vara, 2011, p. 228. 99 Cirlot, 1978, p. 54; López Bueno, 2004. 96

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realiza a base de vidrio, un material vinculado a lo acuático en el lenguaje calderoniano100. Por otro lado, este líquido gozó de una enorme rentabilidad en el tratamiento poético de los sentimientos y el deseo durante la Edad Media. Su empleo se prolongó hasta el Barroco para describir, entre otras, la idea de la mujer inestable y mutable101. A través de la expresión marítima «tomar el viento», al aire le corresponde el papel de elemento activo, estilema del dramaturgo, pues es impulsor de la verbalización amorosa en su forma de «suspiro»102. El amor también está presente en la faceta más cómica. Lázaro intenta cortejar a Elvira, criada de Ana, mediante la actuación en espejo de los amores de su amo (vv. 1382-1402). Asimismo, la figura del donaire hace referencia al amor a través del lenguaje naipesco. En los versos 22122227, a partir del juego de las pintas, los palos de la baraja y la figura de la sota103 sirven para expresar la mala fortuna en el amor del gracioso. El campo semántico de los naipes también se pone al servicio de la configuración del gracioso al especificar sus características, paradigmáticas de este personaje-tipo: su gusto por la bebida es apelado a través del palo de copas; su materialismo, a través de los oros; y su miedo a los enfrentamientos, a través de los palos de bastos y de espadas104.

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«There is the element, or the synonym of the element, then there is a creature or the inanimate object that is native to that element, and finally a specific quality or characteristic of the creature or object. Thus for the aire we have the series: aire, viento, ave, matiz, pluma, pico. For water: agua, mar; pez, sierpe, pescado, vidrios, espuma, perla» (Wilson, 1936, pp. 3-4). Sobre la asociación de continentes y la mujer, ver Cirlot, 1978, pp. 456-457. 101 Sobre los cuatro elementos en Calderón, consultar Flasche, 1980, y De Armas, 1982, pp. 61-65. Sobre la adaptación de las aguas y sus estados significativos del «grado de tensión, el carácter y el aspecto», Cirlot señala que constituyen «más que simbolismo estricto, una suerte de idioma expresivo utilizado por el elemento en los avatares de su fluir» (1978, p. 55). 102 En la escritura calderoniana el aire ejecuta el mandato del cielo, con frecuencia, a través del movimiento del navío o a través del ave (Vara, 2011, pp. 238-239). 103 La simbología popular la entiende como mujer vista desde una óptica erótica y degradante (Étienvre, 1990, pp. 298-308). 104 Una ampliación de este asunto puede verse en Casariego, en prensa a.

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5.3. Otros temas 5.3.1. Dissimulatio y simulatio Sin llevar la comedia hacia una reflexión propia de un campo primordialmente político y serio, y sin olvidar la perspectiva cómica de la obra, los casos indicados de competencia entre valores traen al tablado la discusión contemporánea en torno a la disimulación y la simulación105. Esta, aunque encuentra ecos y modelos en la Antigüedad y en la Edad Media106, es discutida por los tratadistas del Siglo de Oro a partir de sus lecturas de El príncipe107, marcadas por una reacción general antimaquiavelista108. De manera inmediata, es fácil identificar un tratamiento de esta polémica alrededor de la duplicidad, tanto en el comportamiento de los personajes como en el planteamiento estructural de la obra. Si por un lado todos ellos disimulan sus sentimientos, actuación para la que se valen de máscaras y fingimientos; por otro, la simulación se revela en la creación de ficciones en beneficio propio. Con todo, su representación es destacada en Arias, quien engaña a César obligado por la lealtad, y Alejandro, quien, al dejarse llevar por sus afectos y aprovecharse de su

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«Parafraseando la fórmula de origen aristotélico que, en particular en la tratadística política de la Europa del momento, se utiliza con frecuencia para marcar la diferencia básica entre los dos conceptos, la simulación ocurre siempre que se intenta que alguien crea que sí existe aquello que en realidad no existe, y la disimulación se produce al perseguir que alguien crea que no existe algo que efectivamente sí existe en realidad. La mentira, la hipocresía, el fraude o la difamación serían, entonces, actos típicos de simulación. La disimulación, por su lado, se referiría al uso del silencio o de palabras o actos ambiguos con la intención de velar, tapar, esconder, enmascarar o camuflar algo» (Iglesias, 2013, p. 74). También señala la presencia de este tema en Nadie fíe García Gómez, 2014, p. 181. Ver también Regalado, 1995, vol. II, pp. 449-471; Nitsch, 2001; y Fernández Mosquera, 2015. La importancia concedida en la época a estas ideas puede verse, por ejemplo, en el Oráculo manual de Gracián. 106 Ver Carrasco Manchado, 2007. 107 Ver especialmente el comentado capítulo 28 de El príncipe; y Fernández Santamaría, 1980. 108 Para este tema, ver Iglesias, 2013 y 2014.

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condición social109, construye todo un mecanismo simulador en el que se entretiene a costa de su secretario. Si bien finaliza su juego con una acción virtuosa —recomendar el matrimonio de su vasallo con Ana—, esta encubre, sin embargo, toda una maquinaria previa engañosa y su encubrimiento posterior110. Este fingimiento trae reminiscencias de la discusión en torno a los límites de la dissimulatio y la simulatio en un sujeto poderoso, en especial en relación con sus secretos111. No obstante, aunque esta duplicidad es fundamental y se considera el uso conceptual del debate candente, la doblez despunta como mecanismo dramático estructurador, el cual será analizado en el apartado dedicado a la simultaneidad. 5.3.2. Los naipes y el juego La estrecha relación entre los naipes y la interpretación de la comedia ha sido puesta de manifiesto en los apartados dedicados al género y a los temas. Sin embargo, esta no es su única función, puesto que también sirven de mecanismo de inventiva. Así, la divagación acerca de la pérdida de una partida fingida articula la mentira de Lázaro que evita contar el mal de amores de César (vv. 226-257). El fingimiento de una riña y su encubrimiento como portador de papeles ante el hermano de la dama (vv. 1669-1706) son creados por la figura del donaire con el 109 Antonucci recoge las habilidades destacadas en El príncipe: «aprovechar las ocasiones favorables, adaptarse rápidamente a los cambios de fortuna y ser capaz de acciones malas cuando sea necesario» (2004, p. 266). Sin embargo, no puede olvidarse que «El tema de la ocasión huidiza y de la habilidad y el valor que supone saber aprovecharla está demasiado difundido en la cultura del Siglo de Oro» (Antonucci, 2004, p. 266). 110 El buen y mal hacer vinculados a las virtudes esperables del buen gobernante estaban en el centro del debate desde, al menos, la Edad Media: «Las reflexiones de los intelectuales medievales sobre el buen gobierno derivan de preocupaciones más profundas sobre lo bueno y lo malo, la virtud y el vicio, la verdad y la mentira. Una preocupación constante entre los teóricos surge del hecho de que la virtud no es fácilmente reconocible por las acciones de los hombres, ya que un acto puede parecer virtuoso y encubrir una mala intención» (Carrasco Manchado, 2007, p. 336). 111 Maquiavelo considera la simulación y la disimulación como parte de la labor del poderoso, «pero por lo general una mayoría de los pensadores hispanos consideran que la simulación en cualquiera de sus variantes es algo inmoral e indigno de un gobernante cristiano, y que la disimulación, al menos en algunas de sus formas menos cuestionables moralmente, es, no sólo aceptable, sino una marca de prudencia política» (Iglesias, 2014, p. 418).

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mismo objetivo. El uso de vocablos propios del argot en la intervención atropellada acaba, de nuevo, en la construcción de una falsa historieta basada en el reparto de las cartas de una baraja. Asimismo, tras el enfado de Alejandro por no conocer los sentimientos de su secretario, César equipara su mala suerte en el amor y con su superior con la pérdida de las figuras de la dama y el rey en el ajedrez (vv. 2767-2769)112. Por estos motivos, el juego y su lenguaje propio se presentan como recurso temático a lo largo de toda la obra, desde la construcción dramática que facilita la interpretación hasta su empleo concreto para la guarda del secreto en el gracioso. 6. Estructura La existencia de más de una línea argumental se da con frecuencia en el teatro calderoniano113, rasgo que esta obra también comparte. La trama principal está protagonizada por César, quien sufre el dilema entre amor y lealtad. El asunto amoroso entre Félix, hermano de Ana, y Nísida, la de Alejandro, se corresponde con una intriga secundaria que se perfila en el núcleo de los acontecimientos principales y adquiere mayor importancia en el desenlace. El galanteo de Lázaro con la criada Elvira resulta la manifestación de la actitud cómica en espejo de la figura del donaire con su señor (vv. 1286-1287, 1380-1411 y 2204-2227). Este flirteo queda en nada, pues Lázaro anuncia su marcha en tono cómico ante la instauración final de los esposos. Con respecto a la organización de la línea argumental principal, el esqueleto trimembre, presentación, nudo y desenlace, se corresponde con su disposición por actos. La delimitación de los conflictos de César, Alejandro y Arias, la actitud de cada uno de ellos y el establecimiento de la dinámica obstaculizadora del príncipe se dan en el primero. Hacia su final, el camino en dirección al nudo se abre con la propuesta del paseo nocturno. El núcleo de los entorpecimientos, el enfado de los amantes y el primer triunfo de la lealtad sobre los otros valores ocuparán la segunda jornada. Entretanto la tercera afronta el desenlace con el 112 La relación entre las actividades de entretenimiento y la literatura puede verse en Dale, 1940; Étienvre, 1987, 1990; Strosetzki, 1998; García García, 1999; Nitsch, 2001, pp. 934-937. Un análisis más ampliado del lenguaje de juegos y Nadie fíe su secreto puede consultase en Casariego, en prensa a. 113 Pedraza, 2000, pp. 90-91.

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descubrimiento por parte de Lázaro del traidor al secreto. A partir de ahí se sucederán los acontecimientos que precipitan el fin: la fallida petición de matrimonio, el vencerse a sí mismo de Alejandro, la revelación del secreto y la conducta desobediente de Ana hasta la resolución feliz para los amantes. Frente a esta distribución, la de la trama secundaria entre Félix y Nísida se presenta más irregular. Este amor se descubre en la tercera jornada en palabras de Ana (v. 2323) y es a partir de este momento cuando adquiere una mayor presencia. Su enlace con la trama principal se percibe entre los versos 2338-2381, momento de intercambio de información amorosa entre Félix y Ana. La respuesta positiva de Nísida permite el establecimiento final de las dobles parejas, Ana y César, y Nísida y Félix. 6.1. Propuesta de segmentación El ámbito de estudio de la segmentación de las obras teatrales auriseculares se conforma de dos grandes propuestas, aquí escuetamente resumidas114. Por una parte, Ruano de la Haza defiende la división en cuadros, que «puede definirse como una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados» y cuyo principal criterio delimitador se basa en los momentos de tablado vacío. Para la división, estos se acompañan de una mudanza del lugar de la acción, el salto temporal, el trueque de decorado y el cambio estrófico, rasgos que pueden no presentarse en simultaneidad115. Por la otra, Vitse116 y Antonucci117 priorizan la perspectiva métrica. Si bien para Vitse el molde métrico es crucial para el deslinde, Antonucci da cabida a la partición en macrosecuencias que, marcada por el cambio estrófico, se corrobora a través de un «vacío del escenario, un cambio de lugar, una ruptura temporal y, eventualmente, un cambio de escenografía»118. Con raíces en estas reflexiones, en el año 2013 Daniele Crivellari busca la conexión entre ambas proposiciones en la llamada «interacción 114 Para mayor profundización, remitimos a las referencias bibliográficas y al completo estado de la cuestión de Crivellari, 2013, pp. 1-18. 115 Ruano de la Haza, 2000, pp. 68-71. 116 Pueden verse Vitse, 1985, 1988, 1998, 2006, 2007, 2010 o 2013. 117 Antonucci, 2000, 2007a, 2007b, 2007c, y 2010. 118 Antonucci, 2007c, p. 214.

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hermenéutica entre criterios», planteado en su estudio sobre las marcas autoriales de segmentación en los autógrafos de Lope de Vega119. A partir del examen de estos manuscritos, Crivellari sostiene que Si por un lado […] no necesariamente «all metric changes are of structural importance», por otro lado tampoco los cambios de lugar, los cortes temporales o las rayas de los autógrafos serán siempre primordiales en la demarcación de un nuevo cuadro: es preciso por tanto acudir a la interacción entre todos los elementos, evaluando en cada caso cómo Lope los emplea en el ámbito cerrado de la pieza y sin establecer jerarquías […] El objetivo final de esta operación hermenéutica debe ser, claro está, una comprensión lo más cabal posible de la estructura de la comedia120.

Por consiguiente, el criterio métrico es tenido en cuenta para abarcar la polifonía del texto dramático, pero, dado que «no hay una ratio siempre válida»121, la división «no debe apoyarse en un solo elemento preponderante». El deslinde debe estar basado en el equilibrio de todos los criterios empleados por los métodos anteriores, a los que se añade la acción dramática122. Este último enfoque es el practicado aquí para la comedia Nadie fíe su secreto, como se podrá percibir en la tabla con la estructura y en su posterior análisis. Los interrogantes surgidos en la búsqueda del método más rentable para esta propuesta de deslinde plantearon la necesidad de dicha interacción, puesto que ahonda con mayor equilibrio en la articulación de la pieza. En la aplicación tanto de la organización en cuadros a través de los tablados vacíos como de la variabilidad métrica surgieron problemas en dos momentos concretos, en los pasajes comprendidos entre los versos 2128-2227 y 2718-2889. Además de considerar necesaria la plasmación de la gran variedad de formas métricas en el esquema de la estructura, el problema acerca de la delimitación de un vacío en el escenario se evidencia en el primer fragmento indicado, vv. 2128-2227. Estos 99 versos se desarrollan en

119 Crivellari, 2013, p. 13. Otro ejemplo de reflexión acerca de la valoración de los acontecimientos para la división puede verse en Gavela, 2010, p. 175. 120 Crivellari, 2013, p. 82. 121 Crivellari, 2013, p. 12. 122 Crivellari lo considera uno más puesto que sigue «la lógica estructural de las comedias» (2013, p. 13).

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un mismo molde estrófico —romance rimado en o-a123— y se sitúan en la casa de Ana y en una clara continuidad temporal. En los primeros 57, César, Ana, Lázaro y Elvira están en escena; pero en el verso 2148 se anuncia la llegada de Félix, quien interrumpe el encuentro de los amantes. César se esconde, por tanto, en «una cuadra sola /en la que él [Félix] entra pocas veces» (vv. 2153-2154), quizá representada en uno de los espacios del edificio del vestuario. No se conserva indicación de que el personaje quede al paño, pero, al irse los demás personajes, el galán y su criado salen (v. 2185a) al escenario de nuevo. La fortísima continuidad temática es evidente: acto seguido los personajes comentan y actúan en función de los hechos previos, aunque las quejas y las recomendaciones amorosas adelanten sucesos futuros. De esta forma, al lado de la continuidad métrica, espacial y temporal, el frecuente uso de los espacios contiguos del escenario para que el personaje se sitúe al paño124 lleva a no considerar el verso 2185 como un tablado vacío y, por lo tanto, a agrupar el romance entre los versos 2128-2227 en la misma microsecuencia. En contraste, la delimitación desde una perspectiva basada en el metro muestra sus limitaciones en los versos 2718-2889.Todo el pasaje está escrito en romance con rima i-o, pero un claro escenario vacío figura en el verso 2807. Además del salto temporal, el cambio de cuadro también se sustenta en la mudanza espacial —pasa de una sala de palacio a casa de Ana— y la acción. Mientras que III-4 se centra en la confesión de los sentimientos de César y la reacción de Alejandro, el cuadro III-5 escenifica la negación de Ana al matrimonio con un desconocido y el final feliz para los enamorados. El comienzo de una nueva unidad segmental queda reforzada por el inicio del cuadro in medias res: la primera inter123

La rima será tenida en cuenta porque, como se verá, tanto marca una diferencia tonal en los romances como se emplea como método de cohesión. Su relevancia fue puesta de relieve por Williamsen, quien apunta cuatro usos principales: «(1) as audible signals of structural divisions within the work, (2) as a means of achieving needed tonal effects and variety, (3) as the vehicles through which the rhetoric employed took shape, and (4) as the means by which, through rhythm and rhyme, certain words and ideas were made to strike the public ear» (1985, p. 145). 124 «La sala es el único espacio que se ve en escena, mientras dure el cuadro allí ambientado; los espacios contiguos sólo existen gracias a alusiones verbales y, por sinécdoque, gracias a las puertas al fondo del tablado, por las que entran y salen los personajes, quedando a veces visibles al paño, cuando se esconden pero quieren escuchar lo que pasa en la sala que han sido obligados a abandonar» (Antonucci, 2002, p. 60).

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vención de Ana, «Esto es verdad» (v. 2808), supone una declaración de intenciones en un tiempo omitido, que el receptor descubre a medida que los personajes continúan su conversación, de clara ligazón temática con el cuadro III-3. En esta ocasión, el mantenimiento de la estrofa y de la rima se enfrentan al lapso temporal, al cambio de focalización en la acción y al principio in medias res. Así como en la mayoría de los deslindes se percibe la coincidencia de todos los criterios, una simple discordancia denota una interrelación particular de la unidad con respecto a la totalidad y una dependencia variable de los cuadros anteriores. Según señalan las discrepancias, en estos puntos la estrofa se revela clave en la creación del vínculo. Ejemplo de ello se encuentra en la segmentación propuesta por Antonucci para la comedia Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega. En la microsecuencia en redondillas de la segunda macrosecuencia del segundo acto, la investigadora indica que «se pasa de la casa del Comendador al interior de la casa de Peribáñez sin cambio métrico»125. Para nuestro interés, es sumamente relevante la ausencia de cambios en la métrica que acompañen los cambios de lugar en la primera macrosecuencia del tercer acto de esta misma comedia: El elevado número de cambios de lugar (seis) refleja la aceleración en el desarrollo de la acción y su precipitación hacia la catástrofe: se pasa de un espacio que no sabemos si es interior o exterior, pero que sin duda podemos definir como espacio del Comendador, a los exteriores de la casa de Peribáñez (desde el v. 2310); de allí a la casa del Comendador (desde el v. 2502); en la puerta de calle de la casa de Antón (desde el v. 2614); en la puerta de calle de la casa de Peribáñez (desde el v. 2714); en la casa de Peribáñez (desde el v. 2756). Ninguno de estos cambios de lugar se corresponde con un cambio de forma métrica126.

Ante tal desajuste, Fausta Antonucci considera que «los lugares del texto donde cambio de forma métrica y cambio de espacio no coinciden, son por tanto lugares clave de la obra»127, hipótesis que formula también para La dama duende128. En igual sentido interesa señalar el paso de la segunda jornada a la tercera de la comedia de Lope, La mocedad de 125 126 127 128

Antonucci, 2007c, p. 218. Antonucci, 2007c, p. 219. Antonucci, 2007c, p. 220. Ver Antonucci, 2000.

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Roldán: pese al cambio de jornada que conlleva el vacío de escenario (v. 2080) y al cambio de lugar, el metro se mantiene. Las redondillas conforman la última microsecuencia del segundo acto y abren, con idéntica rima (a-o-o-a), la primera macrosecuencia de la tercera jornada129. Estas muestras de desajuste entre criterios no son excepcionales dentro de la producción de Lope de Vega, pues, en palabras de la estudiosa, «en su teatro se encontrarán muchos casos en los que, a un momento significativo de tablado vacío con cambio total de personajes y de lugar, no corresponde un cambio de forma métrica»130. De acuerdo con estas reflexiones, el cambio en Nadie fíe su secreto de la última microsecuencia de III-4 a III-5 que mantiene su métrica denota un momento clave de la obra, así puede entenderse la negativa al matrimonio de Ana en contra de los deseos de su hermano y la llegada del desenlace final de los acontecimientos. Asimismo, la crítica también ha llamado la atención sobre el uso de estas discordancias para mostrar fenómenos metateatrales131. Al pensar en Nadie fíe, el recurso in medias res (v. 2808) si, por un lado, permite la plasmación de un tiempo y acción simultáneos omitidos, cuyo reflejo en el esquema de la estructura es un cambio de unidad, por el otro, la conservación del mismo esquema métrico y rítmico testimonia la fuerte conexión estructural. En suma, es posible advertir unidades de segmentación con diversos niveles de interrelación, moldeada mediante la combinación de los criterios. Al lado de los cuadros y microsecuencias de patente deslinde, III5 se construye en manifiesto nexo con secuencias anteriores, pero también emplea el cambio segmental como mecanismo de simultaneidad. El arranque in medias res evidencia un tiempo omitido, presumiblemente desarrollado durante las acciones escenificadas, y establece una unión temática con los anteriores acontecimientos. En consecuencia, el receptor percibe un tiempo y un suceso que, aunque suprimido del tablado, es paralelo a los representados. Este particular cambio de cuadro demuestra 129

Antonucci, 2007b, p. 81. Antonucci, 2007a, pp. 18-19, y añade que «se trata de una característica que el teatro de Lope, aun en su madurez o de su edad más tardía, comparte con la producción dramatúrgica de las últimas dos décadas del siglo xvi […] Por otra parte, los casos de desfase entre deslindes espaciales y métricos parecen ir disminuyendo según nos adentramos en el segundo cuarto del siglo xvii, pero para afirmarlo con seguridad habría que llevar a cabo un estudio diacrónico y comparado de la producción de otros dramaturgos examinada desde esta perspectiva» (2007a, p. 19). 131 Ver Serrano, 1998. 130

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la necesidad de «la maleabilidad del método de segmentación»132 para poder comprender las microsecuencias de la comedia según «la capacidad de cada una de ellas de hacer progresar la acción»133. A continuación, se presenta la propuesta de segmentación. Esta recoge los problemas estudiados de acuerdo con el método propuesto por Crivellari134. Asimismo, el modelo de esquema es el practicado por el estudioso, quien tiene en cuenta tanto los cuadros como las microsecuencias. Acto, cuadro

Micros.

Versificación

Espacio

I-1

a

1-140 romance e-e

Sala indeterminada de palacio

b

141-315 quintilla

a

316-379 redondilla

b

380-571 romance e-o

c

572-687 redondilla

d

688-813 silva

e

814-983 décimas

I-2

132 133 134

Escen. vacío

Tiempo

Día

v. 315

Otra sala indeterminada de palacio

v. 983

Crivellari, 2013, p. 13. Crivellari, 2013, p. 9. Crivellari, 2013, pp. 107-110.

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II-1

a

984-1141 romance e-a

b

1142-1145 romance o-o

c

1146-1187 romance e-a

d

1188-1191 romance o-o

e

1192-1223 romance e-a

II-2

a

1224-1411 redondilla

II-3

a

II-4

La calle de Parma

Noche

v. 1223

Cerca del alba

Exteriorinterior: la reja

v. 1411

Amanecer

1412-1525 sexteto lira

Palacio

v. 1525

a

1526-1789 redondilla

Casa de Ana

v. 1789

II-5

a

1790-1917 romance e-e

Palacio

v. 1917

II-6

a

1918-2047 quintilla

De camino a la quinta

v. 2047

III-1

a

2048-2127 redondilla

Camino a casa de Ana

b

2128-2227 romance o-a

Casa de Ana

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Esa tarde. Conexión con II-4

Esa noche

v. 2227

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III-2

a

2228-2317 silva

Palacio

III-3

a

2318-2387 décima

Casa de Ana

b

2388-2533 romance e-a

a

2534-2547 soneto

b

2548-2592 quintilla

c

2593-2694 romance u-e

d

2695-2717 silva

III-4

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v. 2317

Tras la fiesta

Tras la fiesta

v. 2533

Antes del anochecer

Anochecer del lunes

(Carta en prosa)

III-5

e

2718-2807 romance i-o

a

2808-2889 romance i-o (carta en prosa en 2829)

v. 2807

Casa de Ana

Continuidad temporal con III-3, simultaneidad con III-4; unión temática con III-3 y III-4e

La primera particularidad de la tabla es la marcada diferencia entre el bajo número de cuadros de la primera jornada frente al más elevado de las otras. Pese a estar conformado por solo dos, estos del primer acto

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están compuestos por varias microsecuencias, dos y cinco respectivamente. La presentación del conflicto y el establecimiento del triángulo amoroso se organizan, por tanto, en un único espacio-tiempo y de manera más dilatada que la ágil secuencia de acontecimientos en las restantes jornadas. La segunda jornada condensa mayor movimiento. La apertura y cierre con exteriores dejan para los cuadros intermedios la alternancia entre los espacios de palacio y la casa de Ana. En ellos, la rápida sucesión se descubre en la correspondencia de cuadro por microsecuencia y la acumulación de tablados vacíos, acorde con los cambios espaciales y leves lapsos temporales en el transcurso de la noche y el día. Esta disposición es apropiada para el aumento de la tensión provocada por los continuos intentos frustrados de Alejandro por alcanzar a su amada, nudo de la trama. La última jornada, pese a que también acumula acciones y movimiento, no contiene la relación cuadro-microsecuencia vista en la segunda. Los momentos de escenario vacío también son utilizados para la creación de alternancia espacial. Asimismo se aprovechan para los lapsos temporales, de especial relevancia la omisión del festín en el verso 2227, y para la creación de la simultaneidad. Con todo, este acto gana en unidad debido al empleo de la misma estrofa en cuadros diferentes y sus interrelaciones temáticas. Respecto a las unidades menores, ya se ha comentado el uso de idéntica estrofa y rima (III-4e/III-5) para otorgar cohesión en la tercera jornada, y la relación entre cuadro y microsecuencia en el segundo acto (II-2; II-3; II-4; II-5; II-6), que lo dota de aceleración. A su vez, la organización del primer cuadro de la segunda jornada también debe ser destacada. Cinco microsecuencias han sido deslindadas puesto que, pese a compartir la estrofa del romance, su rima varía de e-a a o-o en los pasajes cantados por un músico135. De este modo, se marca una diferencia tonal y estructural a la par que se establece un fuerte vínculo constructivo entre los fragmentos en romance en e-a. Según ya ha sido señalado en los ejemplos antes expuestos, la rima constituye un relevante método de cohesión. Además del discurso hablado frente al cantado, los versos

135

El uso tonal de la rima en romances es señalado por Williamsen, 1985, pp. 134135, para Los balcones de Madrid, de Tirso de Molina. En ella, «the author-poet used five passages of romances with a different masculine assonance» (Williamsen, 1985, p. 134).

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rimados o-o adquieren una función no tanto como «remanso lírico»136, sino de expresión del dolor silenciado de César; esto es, una categoría de comentario similar a la función del coro en el teatro antiguo. Por su funcionalidad, podría pensarse en una forma semienglobada137. 7. Espacio y tiempo 7.1. El marco espacial y temporal138 Nadie fíe su secreto se localiza en la ciudad italiana de Parma. Esta urbe fue uno de los territorios de Italia que pasaron a formar parte del imperio español como herencia de la Corona de Aragón. Hacia mediados del siglo xvi, el reino de Nápoles, Sicilia, Malta y Cerdeña fue gobernado por Felipe II de España, tras la cesión del emperador Carlos V de sus dominios italianos. Otros, como el ducado de Parma, aunque quedaron fuera de la dependencia política directa del imperio, mantenían unas estrechas relaciones con España. Este antiguo estado italiano, que fue gobernado por la casa de Farnesio entre 1545 y 1731, estaba vinculado a la Monarquía Hispánica incluso desde el ámbito familiar, puesto que la hija ilegítima de Carlos I, Margarita de Austria —luego conocida como Margarita de Parma—, contrajo matrimonio con Octavio Farnesio, segundo duque de Parma, en 1536. De este enlace nació Alejandro Farnesio, tercer duque de Parma, quien creció en la corte española y desarrolló reconocidas labores militares al servicio de la Corona139. Dichos vínculos con la Península fueron mantenidos durante el siglo xvii.

136

Antonucci, 2007c, p. 216. Así considera Vitse, 2007, p. 177, el pasaje cantado de El cordero de Isaías: «El canto de las Damas y de la Música pertenece claramente, en efecto, a la categoría de “comentario” de —o del discurso paralelo a— la acción que se desarrolla […] En otros términos, cumple, mutatis mutandis, con la función del coro del teatro antiguo.Y es, creo, lo que autoriza también su inclusión en la categoría de las formas semienglobadas». Para la problemática alrededor de las denominaciones «englobada», «semienglobada»… ante la falta del criterio intermétrico, ver Vitse, 2007, pp. 179-182. 138 Este apartado puede verse ampliado en Casariego, en prensa b. 139 Losada, 2007, para su formación en la corte española, pp. 51-58. Una panorámica del ducado de Parma y de Alejandro Farnesio puede encontrarse en Aichinger, Kroll y Rodríguez-Gallego, 2015, p. 21. 137

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Al no ser aludido ningún dato histórico, Nadie fíe su secreto no refiere un espacio real desde una perspectiva histórico-geográfica. Es más, el topónimo solo es mencionado en dos ocasiones con referencia a la localización ficcional y no como parte del cargo de Alejandro (v. 228 y 2786). A su vez, la lejanía espacial con respecto a la Península es constatada también en «De España vino con nombre» (v. 226) y «Como de esas cosas / vienen cada día de España…» (vv. 269-270). Con respecto a la ubicación temporal histórica, gracias a la identificación de Alejandro Farnesio en el principio de la obra, el receptor puede establecer como marco temporal genérico los años 1545-1592. Los comentarios en el diálogo inicial sobre la pertenencia a un estamento noble y la superioridad social, según los parámetros de la época, de Alejandro frente a Arias advierten sobre el ambiente cortesano (vv. 8991). Estos dejan paso a la comparación con Alejandro Magno (vv. 137140), símil empleado por Calderón en personajes ilustres, y, más adelante, a la constatación de que Alejandro es un Farnesio (vv. 384-387). El enredo amoroso se desarrolla sin ofrecer más datos contextuales hasta la declaración de su marcha a Flandes en los últimos versos (vv. 2868-2871). Las menciones de su partida y del sitio de Maastricht (cuatro meses previos al vencimiento en junio de 1579) llevan la acción al marco de la Guerra de los Ochenta Años, a alrededor de 1578, momento en que Farnesio se dirige a Flandes para liderar el ejército de don Juan de Austria tras la temprana muerte de este140. En semejanza con el espacio, no se percibe una intención de recreación histórico-temporal, puesto que ni hay fidelidad histórica ni el discurrir de la acción se ve afectado más que por la evocación final de la salida a Flandes. Ambas dimensiones son esbozadas, pues, mediante la información justa para insinuar una atmósfera espacio-temporal específica, pero indefinida. Para el marco de Nadie fíe, Calderón de la Barca se vale, entonces, de la tradición literaria de los lugares asociados al amor, de acuerdo con la temática del secreto amoroso predominante en la obra. Sin individualizar a Parma de otras ciudades, Nadie fíe su secreto comparte con otras comedias con coordenadas espacio-temporales similares, como El secreto 140 Hildner, 2008, p. 2, sitúa la comedia durante la adolescencia o primeros años de adultez del príncipe, por ser «los más propicios al enamoramiento» (2008, p. 2). Si nos centrásemos en los datos históricos y la referencia del final de la comedia, Farnesio por entonces tendría alrededor de los 32-33 años, época que coincidiría tras la muerte de su esposa María de Portugal en 1577.

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a voces, dicha construcción del espacio a partir de los tópicos apropiados para el enredo amoroso en los que se dan situaciones alejadas de las costumbres contemporáneas: el jardín, la quinta, la calle, la casa de la dama o el palacio. La otra dimensión susceptible de crear distanciamiento, el plano temporal, se delimita, como se vio, a finales del siglo xvi a través del asedio de Maastricht y de su personaje Alejandro Farnesio, caracterizado como príncipe militar y enamorado. Estas concretas referencias históricas se diferencian de otros marcos situados en tiempos remotos, como la Antigua Roma o la Edad Media, en los que importa no tanto la concreción de la antigüedad como la ubicación en un pasado que se divisa confuso. En cambio, por su escasa lejanía, el alejamiento del final del siglo xvi con respecto al hombre del primer tercio del siglo xvii se sirve en mayor medida de las imágenes históricas construidas. Esto es, debido al discurso oficial que sublimaba el pasado reciente de la Monarquía Hispánica antes de su acusada pérdida de poder tras la derrota de la Armada Invencible, el marco de Nadie fíe su secreto está influenciado por las imágenes ensalzadoras del sitio de Maastricht y de Alejandro Farnesio, que, articuladas sobre el mencionado discurso heroico, fueron reproducidas en literatura141. Esta compleja conciencia histórica, a la que se añadió el contraste con la fuerte crisis que traspasó todo el siglo xvii, fomenta una percepción lejana del horizonte temporal gracias a la evocación, activa en el género palatino142, de un ambiente idealizado en la memoria. Así, Italia, representada a través de ubicaciones tópicas y el pasado sublimado, articula un distanciamiento espacial, temporal e ideológico con respecto al receptor de la época, de manera que la intriga se desarrolla en un espacio-tiempo percibido como distante y que se acerca al aura mítica de la fantasía143. 141 Las valoraciones ensalzadoras del comportamiento heroico de Alejandro Farnesio o de los temas de Flandes o los Tercios Españoles aparecen en obras como El asalto de Mastrique (Lope de Vega, 2002), o Los españoles en Flandes (Lope de Vega, 2014). Para las imágenes y mitos históricos, ver Maravall 1975 y Elliott, 2006. Para Nadie fíe, Casariego, en prensa b. 142 Ver Galar, 2003, pp. 44-45; Gómez Rubio, 2007, p. 192. 143 En la misma línea interpretativa, Aichinger, Kroll, Rodríguez-Gallego señalan para el marco de El secreto a voces que «Calderón quería evocar el ambiente de los Austrias mayores, los tiempos y glorias de Carlos V y Felipe II, glorias personificadas en la figura de Alejandro Farnesio, duque de Parma» (2015, p. 24).

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7.2. Espacios dramáticos Todos los lugares representados en la comedia están localizados geográficamente en Parma. A pesar de la escasez de acotaciones con indicación de lugar, las didascalias implícitas recogen casi la totalidad de información acerca de los espacios. De estos se desprende un dualismo recurrente: los interiores —el palacio, la casa de Ana y la cuadra—, frente a los exteriores —las calles de la ciudad y la quinta—. A estos se une uno a caballo entre el exterior y el interior, la ventana o la reja de casa de Ana, puesto que, si bien es parte del hogar, muestra a los dos amantes en ubicaciones diferentes y simbólicas. Este apartado atiende a dichos espacios representados con un valor simbólico destacado. El primer espacio interior de Nadie fíe, el palacio, reservado a personajes nobles, no es descrito en ningún momento, sino que es construido a través de la palabra. Las acciones suceden en estancias imprecisas144 y la única alusión a un accesorio escénico es el recado de escribir (v. 2687), por lo que todas estas salas pueden figurarse según la prototípica escena interior, quizá representada mediante sinécdoque por los decorados acostumbrados, las sillas o los bufetes145. El palacio es un escenario empleado para la trama de maquinaciones, la confesión de amores en tono neopetrarquista, el intercambio de secretos y los fingimientos, un entorno dedicado al lujo (v. 2174) y a las tareas burocráticas (vv. 2671 y ss.). En relación a los personajes, es de atribución primordialmente masculina y donde ellos se mueven con libertad. En relación a los personajes femeninos, para Ana se revela como un lugar evocado o de paso en compañía masculina, mientras que para Nísida se presenta como su hogar, si bien el texto suele situarla en su cuarto (vv. 644 y 696) o a la espera de su hermano (v. 1064). La casa de Ana también es un interior, pero centrado en la perspectiva y enredos de la dama principal. Aunque se puede suponer un decorado por sinécdoque146, ningún accesorio es especificado en las acotaciones, sino que los versos, otra vez, delimitan el escenario doméstico. Este domicilio presenta las características paradigmáticas de este espacio en la

144 «Son lugares imprecisos aquéllos en los que al poeta no importa tanto fijar el “decorado” en donde están los personajes como la entidad de la acción» (Oliva, 1996, p. 34). 145 Ruano de la Haza, 2000, p. 158. 146 Ruano de la Haza, 2000, p. 158.

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comedia nueva147. La casa es el espacio femenino por antonomasia en el teatro del Siglo de Oro148 y esta vivienda no es la excepción. Protegida por una figura masculina, Félix, la dama Ana verbaliza sus sentimientos amorosos y ahí urde sus tramas. En el intento de burlar la autoridad, ella abre las puertas a César y Lázaro con la ayuda de su criada Elvira149. También de acuerdo con el patrón común, el gracioso Lázaro es el personaje que, conocedor del secreto amoroso, sirve de enlace y facilita la comunicación entre los espacios diferenciados de los amantes150. Las calles de la ciudad de Parma son presentadas como espacio itinerante, técnica que muestra «una escena esencialmente dinámica que tiene como resultado la transición hacia un nuevo lugar de la ficción sin que los personajes hayan tenido que abandonar el tablado y volver a salir de nuevo»151. En la primera representación de la calle, en el inicio II-1, la sensación del recorrido de los personajes por las calles es creada a partir del discurso: «basta lo que hemos andado» (v. 1004), «quisiera / ver, una noche que salgo, / toda la ciudad» (vv. 1007-1009). Así como el decorado verbal ayuda a la impresión de camino, los deícticos construyen el espacio mediante la invocación de los puntos del trayecto: «En esta casa pequeña / viven dos hembras» (vv. 1073-1074), «Una niña ceceosa / y pobre vive aquí» (vv. 1080-1081). La noción de desplazamiento es reforzada además a través del encuentro con el músico, y los cuentos y comentarios que entretienen el paseo. Es altamente probable que este cuadro fuese representado con el caminar de Alejandro, Arias, César y Lázaro de un lado a otro del escenario, quizá acompañado del movimiento de manos para señalar los lugares referidos. El itinerario de los cuatro personajes por la ciudad es un espacio exterior y masculino152. En él se manifiestan la confrontación del deseo 147 Una descripción sobre la casa-tipo de una familia en una ciudad del Siglo de Oro puede verse en Antonucci, 2002, pp. 57-58. 148 Rubiera, 2005, p. 155. 149 Sobre las implicaciones del espacio doméstico en la comedia de capa y espada, ver Arata, 2002, especialmente pp. 105-106. 150 Rubiera señala que en muchos casos «el personaje agente de este espacio dinámico es el gracioso, en perfecta consonancia con su papel de mediador entre personajes y con su función de enlace entre mundos diversos, lo que hará que entre sus características principales se encuentre la de “penetrabilidad espacial» (2005, p. 115). También ver Rubiera, 2005, pp. 157-158. 151 Rubiera, 2005, p. 108. 152 «Una calle de noche es un espacio masculino por excelencia» (Rubiera, 2005, p. 147).

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de César frente al poder que ejerce Alejandro, el choque entre el conocimiento y la ocultación del secreto, el juego de poder del príncipe y la doblez de Arias. Asimismo, es espacio de «placeres» (v. 871), de burlas que cargan contra defectos de cuerpos femeninos (vv. 1073-1111), creando un contraste entre la distensión del nivel discursivo de la mofa y los tristes sentimientos de César en aparte. El enfrentamiento entre el discurso exteriorizado, alegre y fingido, y el interiorizado, triste y secreto, está en correlación con el contexto de burlas veras propio de las implicaciones cómicas. Este espacio de contrastes y dualidades alcanza una mayor complejidad en el encuentro con el músico. Ante todos, la música agradable y gustosa (vv. 1147-1149) es voz manifiesta y ajena del doloroso silencio de amor de César. La calle del comienzo del cuadro III-1a también debe ser considerada un espacio itinerante. Con toda probabilidad, César andaría por el escenario y, a través de sus indicaciones, el público entendería su ubicación. De esta forma, el receptor tiene conciencia del movimiento de los personajes gracias a las ansias de llegada del secretario (vv. 2048-2051), a los tiempos verbales (como voy en v. 2049), y a las advertencias de César: «y a su misma casa voy» (v. 2059) y «Nadie me ha visto venir» (v. 2076). La llegada a la puerta de la casa de Ana es anunciada en primer lugar por Lázaro en los versos 2128-2129: «Pero mira, que a la puerta / siento ruido». Acto seguido César anuncia la entrada en la vivienda («Dentro de su casa estoy», v. 2132); es decir, su incursión desde el espacio A al B, un nuevo lugar de ficción, interior y femenino. El espacio del recorrido al entrar, diferente a A y a B, actúa a la manera de enlace hasta la irrupción en la residencia de Ana, sin marcar un nuevo deslinde. Así, el galán, que intenta alcanzar a su amada, irrumpe en su casa y origina una de las situaciones prototípicas de la comedia palatina: el enamorado que, ayudado por la criada, logra acceder a la vivienda, pero debe esconderse ante la abrupta entrada de la autoridad protectora. A caballo entre el interior y el exterior está la ventana de casa de Ana, que podría haber sido situada en la parte posterior del tablado y podría tener rejas153. Esta es lugar de confluencia entre el exterior mas153

Ruano de la Haza, 2000, pp. 146-148. Con respecto a su representación, Ruano de la Haza, basándose en esta comedia, establece que algunas ventanas representadas en los teatros comerciales del Siglo de Oro podrían tener rejas, «probablemente armadas sobre un bastidor» (Ruano de la Haza, 2000, p. 148).

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culino, la calle donde se sitúan César y Lázaro, y el interior femenino, en el que se localizan Ana y Elvira. Para estas, la reja simboliza un espacio de escape y de «respiradero» hacia el exterior, razón por la que también es fuente de peligros para el honor familiar154. Para la pareja es la vía de comunicación, de confesiones amorosas y del triunfo sobre los obstáculos que dificultan la unión, así como de burla a la autoridad. Nadie fíe menciona otros espacios relevantes, como Flandes y Mastrique, cuyas connotaciones ya fueron analizadas, o la quinta, cuyo simbolismo varía en función del personaje. Para los amantes representa la posibilidad de encuentro y de amor en la línea de las interpretaciones simbólicas del jardín, lugar agradable de amor y deleite desde la Antigüedad, pero al que nunca llegarán155. Para Alejandro encarna los celos, motivo que justifica su invención de un desafío. Para Félix es el sitio de recreo seguro al que manda a su hermana y, tras el engaño de Alejandro, el escenario peligroso para un duelo de César. Se advierte, por tanto, una evolución en el significado de la quinta: si para todos, menos para el príncipe, denota recreo y deleite al inicio, termina con connotaciones de peligro y duelo. 7.3.Tiempo Gracias a las referencias textuales, el tiempo de la acción puede delimitarse a tres días. En concreto, según el final de la obra (vv. 2671-2674), la acción transcurre presumiblemente desde un sábado por la mañana hasta el atardecer de un lunes. Aunque presentada en un orden lineal, Nadie fíe su secreto también emplea recursos analépticos como el relato de los antecedentes (vv. 1-140), recapitulaciones de acciones anteriores (vv. 2228-2245), o prolepsis (v. 2269 en relación a 2418-2448). La acción, repartida en tres días, sigue la tendencia a la concentración temporal de las creaciones calderonianas156 y es construida sobre un ritmo creciente en respuesta a las necesidades de la temática amorosa y del

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Rubiera, 2005, p. 157. La bibliografía sobre este tema es copiosa, pueden destacarse: Lara Garrido, 2000; Antonucci, 2002, pp. 74-80; Lobato, 2007; Iglesias Iglesias, 2013b. 156 Pedraza, 2000, p. 84. 155

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secreto157. En la primera jornada, planteamiento de la situación dramática y de las relaciones entre los personajes, el tiempo está muy dilatado: abundan las descripciones y las narraciones. En la segunda jornada la concentración es acentuada mediante la ágil sucesión de cuadros, marcada a través del cambio espacial basado en la alternancia palacio /casa de Ana, el empleo de una estrofa por cuadro y la acumulación de saltos temporales. En el tercer acto, los sucesos se aceleran ante la decisión de César de pedir matrimonio a Ana, razón por la que Alejandro se ve obligado a cesar sus embustes y vencerse a sí mismo. A pesar del ritmo rápido de las dos últimas jornadas, no faltan pasajes en los que el tiempo se ve brevemente detenido. Las partes del día adquieren especial relevancia puesto que son empleadas tanto en el tiempo de acción como en su simbología asociada a la temática amorosa. Es perceptible un dualismo frecuente: el enfrentamiento de la luz con la oscuridad, representados por el amanecer y el día frente al anochecer y la noche. Procedente de la tradición neoplatónica, la visión de la amada se construye en torno al motivo del sol metafórico de la dama (vv. 1-25, 1340-1343) o con alusiones explicítas al día. (v. 1343), parlamentos que, además, coinciden con la apertura de la comedia o a la llegada del amanecer (vv. 1273, 1296, 1340). Durante el día también se suceden las acciones vinculadas al triunfo público del amor, como la noticia del matrimonio de Ana, aunque sin conocer el candidato, o la petición de mano de César. En contraposición, el atardecer y la noche se vinculan al cuadro nocturno por la ciudad, momento de máximo sufrimiento para César, el descubrimiento del traidor al secreto por parte de Lázaro, el plan para raptar a la dama, el vencerse a sí mismo de Alejandro, el desvelamiento público del secreto de César o el pacto de silencio entre el príncipe y Arias. La noche adquiere tanto el valor de momento de confusión e incertidumbre como el de propicio para el encuentro secreto y privado de los amantes, habitual en las comedias palatinas.

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«En las comedias amatorias (urbanas o palatinas) es el apremio temporal el que da sentido dramático a las rápidas entradas y salidas de los personajes, a la coincidencia inconveniente en una misma sala. Segundos separan en estas piezas el saber y el no saber» (Pedraza, 2001, p. 304).

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7.4. Duplicidad y simultaneidad El secreto planteado como una tensión comunicativa provoca una duplicidad latente. Debido al constante palpitar del peligro del desvelamiento, el conocimiento particular de cada personaje se confronta con otra cara informativa, simultánea y desconocida, descubriendo una coexistencia escénica de realidades individuales. En un mismo espaciotiempo, una multiplicidad de testimonios es puesta ante el espectador, a quien se le niega un único horizonte restrictivo. Esto es, como si de un prisma se tratase, el receptor presencia las perspectivas de todos los sujetos, privados de esta óptica privilegiada y holística, tan en consonancia con la compleja visión barroca. Así como el multiperspectivismo obliga al espectador a construir la totalidad mediante la recepción de todas las percepciones particulares, los personajes participan en la comedia con un conocimiento parcial del enredo y con máscaras que les permiten avanzar en sus propósitos. Esta pluralidad de planos tiene su realización dramática en la creación de simulaciones y en la confección de la simultaneidad. 7.4.1 La duplicidad: simulaciones y disimulaciones Al lado de la virtualidad158 latente y paralela que de la misma ocultación se desprende, es perceptible la convivencia de dos perspectivas principales alrededor de las que giran los personajes: a favor o en contra del amor entre César y Ana. Ofuscados en sus propios deseos, los personajes intentan modificar el discurrir de los acontecimientos para ponerlos a su favor: César, ignorante de los sentimientos de Alejandro, busca alcanzar a su amada ocultándole su sentir; Ana, Lázaro y Elvira discurren invenciones; Alejandro, enamorado en secreto, interpone obstáculos variopintos para evitar la reunión de los amantes con la ayuda de Arias159.

158

Suárez, 2012, p. 17. Este proceder de los personajes también lo apunta García Gómez: «Todos se mueven al compás de un mismo leitmotiv: la creación imaginativa de realidades que no existen», hecho que desemboca en que la «mentira es una no-realidad que, sin embargo, una vez dicha y creída crea su propia realidad» (2014, p. 181). 159

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De esta suerte, las ficciones inventadas por los sujetos para salirse con la suya son intentos de solucionar sus problemas, simulaciones160 que juegan con posibilidades alternativas de acción. De ellas, la construida por Alejandro es la más extrema. Arias, ligazón entre los dos mundos enfrentados por su condición de espía, le ofrece datos ventajosos sobre los encuentros. Gracias a esto, emerge la simulación a la que César es sometido: el príncipe aprovecha la información y su superioridad, que obliga a la lealtad, para jugar con su súbdito. La dinámica mantenida durante toda la comedia la convierte ya no en una exploración ociosa particular, como la trifulca en la calle inventada por Ana o las excusas de César, sino en toda una virtualidad simultánea. A través de ella se indaga en la tirantez entre el abuso del poder, en el debate en torno a la simulatio y dissimulatio del poderoso, y la lealtad del súbdito; se presenta, por tanto, «un tablero de juego a partir de posiciones más o menos estables que […] abren la puerta a la creación de relaciones semánticas»161. Dentro de esta visión plural, si la tensión entre las ansias personales y el secreto concibe simulaciones en el plano de la acción, los mismos personajes sufren la duplicidad en su carácter; en otras palabras, si las ficciones originan simulación, el desdoblamiento en los individuos se advierte en sus disimulaciones162. La conservación del secreto impone el silencio y, para ello, están obligados a mentir163. El engaño apremia a actuar, a construir una máscara ficcional concreta, que incluso va en contra de sus sentimientos. Como técnica metateatral, se sirve, en este caso, del disimulo y del fingimiento: César camufla su tristeza durante el paseo por la ciudad; Lázaro responde extravagancias para evitar decir la verdad; Ana encubre sus sentimientos a su hermano; Alejandro silencia su amor por la dama y oculta su conocimiento de los amores de su subalterno; y Arias aparenta la guarda de la confidencia ante su amigo César.

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«El concepto de simulación es fundamental para comprender lo que vincula de manera inextricable el teatro de Calderón con lo virtual a través de la imaginación y experimentación con mundos posibles» (Suárez, 2012, p. 21). 161 Suárez, 2012, p. 21. 162 Para su relación con la virtualidad, ver Suárez, 2012, p. 19. 163 «El enredo arrastra a malentendidos y a interpretaciones erróneas, a juicios temerarios y conjeturas que complican la trama y confunden a los personajes. La mentira ya se impone como una necesidad» (Regalado, 1995, vol. II, p. 449).

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7.4.2. La simultaneidad: escenas múltiples y apartes Esta pluralidad de planos coexistentes es reflejada en una estructura en la que pesa la simultaneidad espacio-temporal, la cual busca la expresión de la diversidad de perspectivas, de la confusión y de las tensiones internas. Si bien el teatro es un género privilegiado para su representación artística gracias al uso de elementos paralingüísticos, ¿de qué herramientas dispone el escritor para la formulación de acciones y discursos simultáneos, si el espectador y el lector podrían descodificar con dificultad dos mensajes emitidos por un único canal al mismo tiempo? ¿Cómo muestra dos espacios separados contemporáneos? En Nadie fíe su secreto Calderón emplea unos recursos específicos en su configuración: el inicio de cuadro in medias res, el aparte y las escenas dobles o múltiples164. Como se señalaba en el apartado dedicado a la segmentación, el comienzo in medias res afecta al cuadro III-5. En su inicio, el receptor percibe un tiempo omitido no escenificado que referencia, en primer lugar, la concatenación temática con las secuencias anteriores, III-3 y III-4 respectivamente. La elisión temporal durante el tablado vacío es puesta de manifiesto mediante los principios abruptos, «Esto es verdad» (v. 2808) y «¡Qué bien pagas, / hermana, el cuidado mío! / ¿Promesa de religión?» (v. 2810), con clara llamada a acontecimientos pasados. Su función semeja a los frecuentes comienzos de comedia in medias res, que, a partir del diálogo, descubren el modo en que los sucesos no presenciados afectan al discurrir de la trama. Tal tiempo omitido significa un parlamento eliminado de las tablas, pero simultáneo a las acciones escenificadas. Así, el diálogo entre Ana y Félix remite a los problemas con el acuerdo de matrimonio en III-3, de manera que esta conversación supone unos hechos elididos mientras el espectador asiste al desbordamiento de las pasiones de César en casa de Ana, en III-3b, y en el palacio, el III-4. Este caso está regido por el principio de economía dramática para que el receptor, conocedor de cada situación, no reciba información duplicada. Para ello, al lado de las alusiones a hechos previos, la métrica es mecanismo revelador del vínculo temporal y temático. Pese al escenario vacío, el breve lapso temporal, el cambio del foco de la acción y la alternancia espacial en el paso del III-4e al III-5, el romance vertebrador 164 De especial rentabilidad en el teatro del Siglo de Oro, según lo referencia De la Granja, 1982, pp. 23-24.

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de la última microsecuencia (III-4e) mantiene su estructura y su rima en la primera del siguiente cuadro (III-5), articulación indicativa del tiempo omitido y simultáneo a la acción que acaba de representarse. Además de la creación de simultaneidad en las estructuras más amplias, esta también es perceptible en la construcción de secuencias más pequeñas. La lucha por conocer el discurso de los otros y la expresión de la contención sentimental permiten experimentar con esquemas escénicos complejos. En este sentido, la exteriorización en secreto de una subjetividad o el mantenimiento de dos discursos paralelos hallan el cauce apropiado en el aparte. En estrecha relación, la coexistencia de más de un espacio y un tiempo sobre un mismo escenario fue, como es sabido, una técnica rentable en el teatro del Siglo de Oro español. Este procedimiento denominado escena doble o escena múltiple, con escasas indicaciones en acotación165, se corresponde con la siguiente distribución escénica: Unos cuantos actores, divididos en dos o más grupos, visiblemente distanciados y con una relativa independencia o autonomía de interpretación, desarrollan su diálogo, al mismo tiempo, ante los ojos del espectador. Caben matices como que estos grupos se ignoren entre sí (es decir, cada uno interpreta su ‘semiescena’) o que estén de algún modo conectados —casi siempre por el factor curiosidad166.

Las consecuentes categorías espaciales creadas a través de esas subescenas simultáneas, en las que cada grupo «“no oye” lo que dice el otro»167, han sido recogidas por Javier Rubiera, redefiniendo el término de Pavis, bajo la etiqueta espacio lúdico168. Asimismo, dada la imposibilidad de recepción de dos mensajes a la vez, la alternancia caracteriza la dinámica de las intervenciones. De este modo, mientras un grupo habla, el otro mantiene su escena muda. Al poner la atención sobre el primero de los procedimientos indicados, se percibe que el aparte cumple una función capital en el desarrollo de Nadie fíe su secreto; a veces ligado, como se verá, a la creación de escenas dobles. Cargado de cierta inverosimilitud por la manifestación de 165 Rubiera, 2005, p. 133, considera que su fácil reconocimiento para los autores de comedias explica la escasez de indicaciones de las escenas simultáneas. 166 Agustín de la Granja, 1982, pp. 21-22. 167 De la Granja, 1982, p. 26. 168 Pavis, 1980, p. 187; Rubiera, 2005, pp. 125-126.

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pensamientos en voz alta sin ser oída por los circundantes, este recurso es un canal comunicativo anómalo aceptado en el pacto ficcional y cuyo receptor privilegiado es el público. Como efecto que provoca la ruptura de la ilusión, puede ir asociado a un gesto o a una indicación que alerte sobre la privacidad de la intervención compartida con el auditorio169. Dado el carácter íntimo, la información ofrecida en el paréntesis, aunque de temática muy amplia, tiene una naturaleza secreta. A pesar de no estar siempre indicada tipográficamente en los testimonios del siglo xvii, su abundante empleo en Nadie fíe su secreto responde al tema y a la necesaria comunicación confidencial. De acuerdo con el número de participantes, pueden distinguirse el aparte que contiene un discurso individual y la conversación compartida en exclusividad con el público, a veces cercana a las escenas múltiples. Es frecuente el inciso que advierte sobre alguna particularidad o sobre la situación mostrada, en estrecha vinculación con la «activación verbal» de la palabra señalada por Arellano170. El receptor focaliza su atención en un aspecto relevante, de acuerdo con las claves proporcionadas por la vía confidencial. Así, el aparte en los versos 274-275 resalta el secreto y la mentira recién contada: «Bien las burlas me han librado / de descubrir el secreto» (vv. 274-275). En esta dirección señalan las intervenciones separadas de Lázaro acerca de la espada de palo (vv. 914915, 924 y 929) o sobre su necesidad de simular (vv. 1664-1666). La convivencia de varios niveles de conocimiento del secreto provoca que los personajes empleen esta técnica cuando, ante los demás, deben comunicarse en secreto con otro. Este práctica es perceptible en el aparte dialogado entre los versos 1130-1141 o en el de Ana y Elvira (vv. 15981601), que previene al público del inicio de una secuencia con ficciones y simulaciones. Al igual que en los anteriores ejemplos, este incide en la confrontación entre realidad desvelada y ocultamiento. En igual medida este procedimiento teatral llama la atención sobre la confusión y el embrollo de los lances dramáticos. En tono cómico, el 169

«Los recursos del soliloquio y el aparte prolongado o repetido […], como en un desbordamiento espacial, se proyectaba directa y violentamente con gestos y palabras hacia el espectador, como haciéndolo confidente y partícipe de su conflicto íntimo, lo que incluso se acentuaba en su efecto de acercamiento con el adelantarse el actor hacia el borde del tablado» (Orozco Díaz, 1988, p. 233). 170 «En algunos casos la palabra simplemente pone de relieve algo en lo que el espectador sin duda ha reparado ya, pero quizá no con toda la intensidad que el poeta quiere. En otro, el objeto sería invisible sin la activación verbal» (Arellano, 1995b, p. 419).

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gracioso se sorprende en el verso 1681 sobre lo dislocado de su discurso fingido. A lo mismo apuntan los comentarios de Lázaro acerca de la extrañeza de la aparición de Félix en escena (vv. 1661-1662, 1928-1930) o sobre el principio del parlamento de César, que augura largo (vv. 439443). No obstante, este medio expresivo no solo comprende las vetas de comicidad de la figura del donaire. Las percepciones de otros personajes sobre la convivencia de burlas y veras o sobre el enredo de la trama son encauzadas por este canal privado de advertencia al público, por ejemplo «¿Hay cosa como saber /ya lo que no ha sucedido?» (vv. 1883-1884) o «¿Hay tan notable fingir?» (v. 1890). Con cercanía al comentario metateatral, se pone en evidencia la acumulación de acciones casuales y las justificaciones inventadas. Esta funcionalidad, también entendida como mecanismo de distanciamiento, resalta de nuevo la inverosimilitud de las circunstancias. El uso de este canal comunicativo para la expresión amorosa de carácter secreto adquiere especial relevancia. La verbalización íntima y breve de un tormento reservado mediante esta técnica está en relación con la contentio barroca, en clara muestra de «la oposición y contradicción entre ideas de un mismo sujeto»171. En particular, los integrantes del triángulo amoroso canalizan el desbordamiento de sus pasiones y la imposibilidad de desahogo público a través de la vía negada a los demás personajes; por ejemplo, Alejandro en «Mal mi dolor resisto» (v. 764), Ana en «Todas vienen juntas hoy / mis desdichas» (vv. 1663-1664), o César en «¡Que llegase / a tal extremo conmigo / Amor y no me acabase!» (vv. 1940-1943). La contención de la confidencia o la coexistencia de dos realidades no solo son expresadas mediante escuetos comentarios exclusivos para el receptor. Estas se dilatan en extensos parlamentos en aparte que contienen una mayor complejidad dramática que se acerca a las escenas dobles. Los cuadros II-1 —el paseo nocturno por la ciudad— y III-4d —la revelación del secreto— son paradigmáticos de la rentabilidad del recurso en la creación de profundidad y multiperspectivismo escénicos. En el primero de ellos, la acumulación de intervenciones separadas conforma un discurso paralelo en alternancia con las de los circundantes (vv. 984-1141). Su sucesión puede ser esquematizada así:

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Vara, 2015, p. 96.

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Conversación de tres personajes, Alejandro, Arias y Lázaro (vv. 984-995) Aparte de César (vv. 996-1000) Conversación de los cuatro (vv. 1000-1009) Aparte de César (vv. 1009-1013) Conversación de los cuatro (vv. 1014-1035) Aparte de César (vv. 1036-1044) Conversación de los cuatro (vv. 1045-1059) Aparte de César (v. 1060) Conversación de los cuatro (vv. 1061-1068) Aparte de Alejandro (v. 1069) Diálogo entre César y Alejandro (vv. 1070-1071) Aparte de César (v. 1072) Diálogo de Alejandro, Arias y Lázaro (vv. 1073-1111) Aparte de César (vv. 1112-1129) Aparte dialogado entre Alejandro y Arias (vv. 1130-1141)

Este fragmento está formado por dos grandes niveles enunciativos separados y paralelos: la conversación mantenida acerca de las andanzas por la calle frente a las quejas de amor del sufriente César. Mientras que la primera es narrada desde el diálogo convencional, la segunda es presentada desde una focalización interna que constituye un parlamento monológico e independiente. La tensión surgida entre el carácter ocioso de la conversación y la tristeza mostrada en los apartes contrasta ambos discursos, a la manera de contrapunto172, y otorga profundidad gracias a la percepción coetánea de todas las visiones. Al igual que con esta contraposición entre diversión y pena, el choque de perspectivas queda potenciado por el dinamismo alterno de las intervenciones. Un uso semejante se distingue en el segundo caso señalado, el cuadro III-4d, en los versos 2695-2717 de la silva con disposición plurimem-

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«Calderón desarrolló, con más perfección que sus predecesores, ese obligado contrapunto. Contrapunto que se convierte en un canon, una fuga, con voces múltiples que se enredan, se cruzan, se persiguen y se aúnan en la solución final» (Pedraza, 2000, p. 92).

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bre173. Su complejidad es elevada, puesto que en César convergen dos discursos y niveles enunciativos simultáneos. La repetición de las últimas palabras de Alejandro se completa con la expresión disimulada de los sentimientos contenidos; esto es, otra vez el enfrentamiento de un parlamento exteriorizado frente a otro interior. Este fragmento tiene la particularidad de ser el momento clave de revelación pública del secreto. Tras la prolongada secuencia, la frase «Rendido quedo» rompe la barrera entre ambas esferas comunicativas al ser oída con sorpresa por Alejandro, «Pues, ¿yo he dicho / tal razón?». En consecuencia, relee la carta escrita por César, la cual recoge los pasajes que remitían a su intimidad. La representación de la simultaneidad de dos discursos o dos mundos, simulado y virtual frente al escondido y real, se presenta asimismo en secuencias con apartes entre más personajes. Es el caso de los versos 1455-1483. Este pasaje es entendido como una escena doble, puesto que dos personajes separados, pero en convivencia escénica, mantienen una conversación privada con otro en aparte: se percibe, de un lado, la charla oculta entre Arias y César y, del otro, el diálogo encubierto de Arias y Alejandro. Pese a su visión mutua en las tablas, César no escucha a Alejandro ni este a aquel y mientras uno habla, el otro sostiene su escena muda. El nexo es don Arias, cuya función de transmisor sitúa a los otros dos en ubicaciones diferenciadas y distantes. Entretanto él se localizaría transfiriendo información entre ambas, en un movimiento espacial significativo de su papel y de sus enmascaramientos. En el nivel comunicativo, varios discursos están en coexistencia: uno secreto, el amor oculto de Alejandro; uno supuestamente secreto, los sentimientos de César; y uno oficial y ficticio, la mentira. Mientras que los dos primeros quedan relegados a los apartes, el paso al disimulo de los tres y el fin del desdoblamiento escénico son señalados por los versos «esto ha pasado» (v. 1482) y «la verdad te habrá contado» (v. 1483). A pesar de la clara separación de los discursos ocultos en un único espacio y tiempo, la posibilidad de contaminación entre ellos se advierte más adelante, en los versos 1502-1513. El peligro de descubrimiento del secreto en los versos «Pues, don Arias, ¿qué es esto? /¿Qué pena o qué desdicha rigurosa /es en la que me has puesto?» (vv. 1502-1504) es indicio de que

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Sobre la distribución plurimembre y su valor espacial, Arellano destaca que «sólo en el teatro reflejan o engendran disposiciones visuales y movimientos físicos, sólo en el teatro propiamente podemos hablar de “sintaxis espacial”» (Arellano, 1995b, p. 422).

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César, como individuo callado, estaría atento a la conversación paralela, movido por el «factor curiosidad»174. Así como la construcción dramática se vale del aparte y de complejos juegos escénicos para la plasmación simultánea de simulaciones y discursos disgregados, en Nadie fíe su secreto también se descubre una escena doble compleja: aquella que presenta dos espacios en un mismo tiempo. La representación de Ana, que se lamenta a su ventana de la falta de César a la cita nocturna, se rompe con la conversación de César y Lázaro en la calle (vv. 1272-1288). Tras la queja, Ana y Elvira quedan en la reja de la casa y escenifican su escena muda. De manera independiente, César y Lázaro salen al tablado, que es la calle, mientras hablan sin ser oídos por las damas hasta la llegada a su ventana. Con la interacción de los amantes, ambos espacios, hasta ahora separados, son entrelazados mediante el diálogo y encaminan la reconciliación de la pareja. En suma, la tensión constante entre el ocultamiento y el desvelamiento de lo escondido, entre la contentio y el desbordamiento de los sentimientos tienen en Nadie fíe su secreto una rica realización técnica en el aparte y las escenas dobles. La convivencia de esferas comunicativas diferenciadas es posible gracias a la simultaneidad fomentada por estos recursos. Estos son un cauce apropiado, pues otorgan «una sensación de profundidad, de densidad, de riqueza que rompe la sucesión plana de monólogos, diálogos y escenas de grupo, añadiendo una dimensión multiperspectivista que enriquece el “espesor de signos” que la máquina del teatro pone en marcha»175. Así, el empleo de técnicas que responden a una intención de compatibilizar dos extremos paradójicos, a aunar el hablar con el callar, el reír con el llorar, no deja de conectar la obra con el sentir y la estética del Barroco. 8. Recepción No llegó hasta nuestros días ninguna noticia de representación de Nadie fíe su secreto en el siglo xvii por las habituales fuentes de datos, como los memorialistas o los libros de cuentas de palacio. Frente a lo que se presentaba como un panorama vacío, ha sido localizada documentación de los dos tipos de recepción posibles: la lectura de la come174 175

De la Granja, 1982, p. 22. Rubiera, 2005, p. 130.

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dia en el siglo xvii y hasta tres representaciones desde el xviii al xx. El redescubrimiento del ejemplar de Escogidas con marcas de lectura en la República Checa, perteneciente a la biblioteca personal de la condesa de Harrach, las noticias de las puestas en escena de Nadie fíe en Valencia y Madrid en el xviii, y la escenificación en Estudio 1 en el xx permiten la reconstrucción parcial de su historia. De este modo, aunque de igual forma incompleta, la historia de su recepción se ve ampliada de manera considerable. En el primer caso, Nadie fíe su secreto fue un elemento cultural continuador de la influencia española en la Austria imperial al formar parte de la biblioteca de una de las mujeres más influyentes de la segunda mitad del siglo xvii, la condesa de Harrach, amiga y valida de Mariana de Austria. La formación en la corte española de la condesa de Harrach y su interiorización de la cultura hispana176, así como las relaciones establecidas con los miembros de la Corte, dan lugar a la extensión de las prácticas culturales españolas a su vida en Viena, como la mencionada afición al teatro. Su biblioteca personal, conservada íntegramente al Departamento de Bibliotecas de Castillos del Museo Nacional de Praga y ubicada actualmente en Terezín, contiene un elevado número de volúmenes en español, la mayor parte de devoción, pero también de teatro, en impresos y manuscritos, con una alta presencia del calderoniano. Este hecho muestra que, a pesar de la muerte de la infanta Margarita, motivo originario de la introducción de obras españolas en la corte vienesa177, la lectura de textos de Calderón en los círculos hispanófilos sigue presente hasta finales de siglo178, costumbre que formó parte de la asociación de este idioma a una cultura de élite179. 176 El empleo del español incluso en el ámbito privado, íntimo o familiar no debe sorprender en la medida que el influjo y el gusto españoles en el ambiente nobiliario formó parte de una intensa recepción hispánica en los países de Centroeuropa. Al lado de otras familias que usaban este idioma en la corte y en sus casas, como los Pernstein, Dietrichstein o Lobkowicz, la condesa de Harrach también da testimonio de la importancia de esta influencia y su mantenimiento hasta finales de siglo (Archer, Kašparová, Marek, 2013, pp. 18-19). 177 Sommer-Mathis, 2011, p. 1987. 178 Ver también Sommer-Mathis, 1994, p. 51. De los Reyes baraja la posibilidad de que, si bien tras la muerte de Margarita, «un teatro castellano representado en castellano […] desaparecerá de la Corte Imperial con ella», «es posible que como lectura y a través de noticias continuara su presencia en ese reducido entorno» (1994, p. 65). 179 Archer, Kašparová, Marek, 2013, pp. 18-19.

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Por otra parte, además de documentar su gusto personal por el teatro, hecho reflejado en su habitual asistencia al teatro durante los años de su embajada (1673-1676) en Madrid, las marcas de lectura encontradas en las páginas permitir aventurar la costumbre por incorporar marcas en el texto, quizá con el objetivo de indicar para más tarde la continuación en ese punto o el gusto por señalar enunciados significativos para la lectora, hecho que no debe ser pasado por alto, pues la posesión del libro, producto que en el siglo xvii también resulta ser comercial, «no siempre implicaba lectura»180. En este contexto, se integra la primera recepción documentada por un público tan específico de esta comedia calderoniana. Se conserva noticia de tres representaciones dieciochescas de la comedia Nadie fíe su secreto. La primera de ellas en Lima, Perú, en marzo de 1708181. Entre 1716 y 1744 se escenificó en el Corral de la Olivera, Valencia, según da noticia el Contra llibre major, hoy conservado en el Archivo de la Diputación de Valencia182. En 1781 la comedia fue llevada a las tablas en Madrid, según Reichenberger183. A estas debe añadirse la loa para la comedia, escrita por Tadeo Moreno García y conservada en el manuscrito 17455 de la Bibliotreca Nacional de España184. Según este testimonio, fue escrita para ser escenificada junto a Nadie fíe en el año 1781; no obstante, de acuerdo con una nota en la esquina inferior derecha del recto del primer folio, nunca llegó a representarse. En el siglo xix han sido localizadas hasta cinco puestas en escenas185. Los días 11 y 13 de enero de 1831 se representó en el teatro de la «re-

180

Sanmartín Bastida y Borrego Gutiérrez, 2012, p. 136. Hesse, 1955, p. 21. No ha sido localizada el Lohman y Moglia, 1943, ni en Leonard, 1940. Con respecto a la recepción durante estos siglos en Europa, no han sido localizados datos en Franzbach, 1982. 182 Juliá, 1933, p. 138, pero no refleja ni el mes ni el día ni la compañía teatral. Tampoco en Juliá, 1915; 1917; 1926. 183 Reichenberger, 2009, p. 114. No es reflejada en Coe, 1981, ni en Andioc y Coulon, 1996. 184 El manuscrito 17455, autógrafo de Tadeo Moreno según el catálogo de la BNE, reúne dieciséis «loas o introducciones» de finales del xviii. Procedente de la librería de Agustín Durán, fue adquirido por el gobierno en 1863 (dato tomado de la memoria de la Nacional enviada al Ministerio de Fomento en 1865, disponible en la Hemeroteca Digital de la BNE). El Institut del Teatre de Barcelona conserva una copia manuscrita (ms. 67582) del siglo xix y que fue propiedad de Cotarelo. 185 No localizadas en Veinticuatro diarios, Madrid, 1830-1900. 181

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fundida en cuatro actos»186. El 5 de diciembre de 1831 El Correo: periódico literario y mercantil recoge la noticia de una representación de Nadie fíe en el teatro de la Cruz el 28 de noviembre de 1831187. Al año siguiente, en 1832, volvió a la cartelera del mismo teatro los días 8 y 9 de agosto. Según fue anunciado el día 7, se trata de una reposición188. Al lado de esto, Adams recoge tres representaciones en 1834 y una en 1835, cuyas noticias no he podido localizar189. En relación a la recepción fuera de las fronteras de la Península, durante estos siglos se documentan tres traducciones al inglés190 bajo el título Keep your own secret en el siglo xix: en 1807 por Lord Holland, en 1823 por Thomas Roscoe y 1853 por E. Fitzgerald. Con respecto a su escenificación durante el xx, la comedia Nadie fíe su secreto fue puesta en escena el 12 de mayo de 1972 en la primera cadena a las 22.15 dentro del programa televisivo Estudio 1191, producido por Televisión Española, espacio dedicado al teatro que comenzó el 6 de octubre de 1965 y se prolongó durante veinte años en antena, hasta que fue interrumpido en 1985, si bien volvió a pantalla el 25 de enero de 2000192. En este marco se inserta la primera, y única por el momento, representación española moderna de Nadie fíe su secreto, dirigida por Cayetano Luca de Tena, con la adaptación del guion a cargo de Pedro Gil Paradela193.

186 Diario oficial de avisos de Madrid, 11 de enero de 1831, p. 44; 13 de enero de 1832, p. 52. Adams, 1936, p. 351, apunta un total de seis representaciones en 1831. 187 El Correo: periódico literario y mercantil, lunes 5 de diciembre de 1831, p. 2. 188 Diario oficial de avisos de Madrid, 7 de agosto de 1832, p. 928. El día 8, si bien se confirma que es la misma compañía, las piezas de acompañamiento fueron modificadas. Ahora se bailará un bolero y después se dará paso al sainete Los Usías contrahechos. El aviso del día 9 es el mismo, salvo porque añade una nota con respecto a las entradas: «Entrada de antes de anoche 3220 rs. y 12 mrs». 189 Adams, 1936, p. 351.Tampoco hay ninguna referencia en Urzainqui, 1984. 190 Reichenberger, 1979, p. 378. 191 Anunciada en La Vanguardia Española, 12 de mayo de 1972, y ABC, 11 de mayo de 1972. Debo agradecer al profesor Felipe B. Pedraza la referencia a esta noticia. 192 El completo listado de obras llevadas a la pequeña pantalla puede verse en Baltés, 2014, pp. 450-474. 193 Archivo histórico de RTVE y Baltés, 2014, p. 461. Un repaso de la puesta en escena de los clásicos por parte de Cayetano Luca de Tena en Estudio I puede verse en Baltés, 2014, pp. 351-474, donde también se estudia la trayectoria del director en el Teatro Español y en su propia compañía, La máscara.Ver Oliva, 2009, pp. 217-237.

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INTRODUCCIÓN

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La crónica, con muestras de cierta insatisfacción, puede leerse en la hemeroteca digital del ABC194. En último lugar, durante el siglo xx Nadie fíe cuenta con una escasa recepción fuera de las fronteras españolas. La traducción al alemán realizada por Heinrich Werner, Jeder hüte sein Geheimnis, está fechada en 1904195. Sobre sus representaciones, Sullivan documenta una puesta en escena el 2 de enero de 1911 en el Hotel Bayerischer Hof en Múnich, cuyo texto fue una traducción de Adalbert Freiherr von Malsen196, y una reseña del estreno de la obra, basada en la traducción de Wener, en Jena en 1913197. En último lugar, el ABC recoge una escenificaciónen 1959 en Nueva Delhi ante algunos miembros del Gobierno y del Cuerpo Diplomático, que luego se llevó a cabo para el público en general. De acuerdo con el periódico, es la primera obra de Calderón escenificada en Nueva Delhi198.

194 195 196 197 198

ABC, 21 de mayo de 1972, p. 90. Reichenberger, 1979, p. 378; Sullivan, 1998, p. 350. Sullivan, 1998, pp. 354 y 456. Sullivan, 1998, p. 351. ABC, 30 de abril de 1959, p. 80.

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ESTUDIO TEXTUAL

1. Descripción de los testimonios del siglo xvii La fijación del texto de Nadie fíe su secreto se ha hecho a partir del cotejo de los tres testimonios impresos conservados del siglo xvii, pues esta comedia carece de tradición manuscrita. A continuación, se ofrece la relación de abreviaturas acompañada de los datos de las portadas de los tomos en los que se incluyen: HSA

Suelta. c. 1650.

E

Segunda parte de comedias escogidas de las mejores de España, Imprenta Real, a costa de Antonio Ribero, mercader de libros, 1652.

VT

Novena parte de comedias del célebre poeta español, don Pedro Calderón de la Barca, ed. Juan de Vera Tassis y Villarroel,

Madrid, Francisco Sanz, 1691. 1.1. HSA Suelta temprana1, datada por Cruickshank alrededor de 16502, que se conserva en la Hispanic Society of America con la signatura PQ 6217.A.2, atribuida en una reciente recatalogación —anteriormente le correspondía PQ 6498 V47 M35—. Transmite el título No guardas tú tu secreto y carece de pie de imprenta, de fecha, de colofón y de adornos 1

Cruickshank, 2009, clasifica las sueltas del Siglo de Oro como tempranas («early»), si fueron publicadas antes de 1700, o tardías («late»), aquellas cuya publicación fue después de esa fecha. 2 Cruickshank, 2010, p. 216.

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tipográficos. Está paginada, con un error en la 45, pues se numera de nuevo con un 17. En el verso 2558, la palabra «dos» está escrita a mano y en el verso 2516 la virgulilla de la ñ en «señor» se trazó también a mano. Según la noticia ofrecida por Szilvia E. Szmuk, fue una donación del profesor Heaton el 3 de noviembre de 19433. Por su parte, Adrián J. Sáez señala que la suelta «se encuentra en un tomo facticio titulado Comedias varias» e indica que el libro contiene otras dos comedias de Calderón, La industria contra el poder y el honor contra la fuerza (Amor, honor y poder) y La devoción de la cruz4. Acerca de la historia del volumen, Sáez apunta: «Primera noticia del libro en Heaton, 1925, p. 273. Sus únicos preliminares son dos listas con las obras que contiene, una moderna (seguramente del propio Heaton) y otra algo más antigua («Tabla de las comedias contenidas en este libro»)»5. Se sigue una fotocopia del ejemplar. 1.2. E Bajo el título No guardas tú tu secreto, Nadie fíe su secreto es la primera comedia de las contenidas en el segundo volumen de la colección impresa Escogidas. Ocupa 46 páginas. De las páginas 1 a la 13 está paginada, faltan los números de la 2, 4 y 12. A partir de la página 13 hasta la 31 se indica la foliación. Salta del folio 14 al 17. Sin reclamo final ni colofón, su última página, C8, está en blanco, hecho que podría indicar que podría ser desglosable; no obstante, el resto del volumen no lo es. En contraste con el resto de comedias de esta parte, son destacables los adornos antes del rótulo «comedia famosa»; el tamaño de los tipos del título, mayor que en los demás, y los generosos espacios en su primera página. La serie de Escogidas está formada por 47 tomos que abarcan del año 1652 a 1681, a los que se añade un Catálogo de 1681, conservado en pocos ejemplares6. Las descripciones del conjunto existentes hasta la 3 4

Szmuk, 2002, p. 149. Sáez, 2014, p. 96, donde señala que la fecha de donación fue el 23 de marzo de

1943. 5

Sáez, 2014, p. 96, n. 15. Según Cotarelo, «se quiso dar por terminada en 1681 (año de la muerte de Calderón) con el tomo XLVII, aunque veintitrés años más tarde se imprimió un tomo más con el título de Parte cuarenta y ocho, que hay que tener en cuenta y colocar aquí, pues no tiene cabida en otro lugar o colección semejante» (1931, p. 232) . Sin embargo, Cassol considera que esta Parte 48 «no cabe en el marco de la empresa editorial que parece conscientemente cerrarse con el catálogo de 1681» (2003, p. 145). 6

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fecha fueron llevadas a cabo por Cotarelo, en su Catálogo descriptivo de la colección conservada en la Biblioteca Nacional de España7, y Gasparetti, quien amplió la información de Cotarelo sobre los dos primeros tomos. Para esta edición se ha manejado una fotocopia del ejemplar de Londres, el de Mladá Vožice8, el de Viena y los de la Nacional de España. Estos coinciden con la descripción otoragada por Gasparetti. Dada la complejidad de la colección, se detallan los ejemplares localizados de este segundo volumen: - British Library de Londres, BL 11725.b.2. - Biblioteca Vaticana, fondo Barberini, R.G.Lett.Est.IV.269. Descrito por Gasparetti9. - Biblioteca Nacional de España, dos ejemplares: R/22655 y TI/16 . El volumen R/22655 posee una portada falsa, no tiene preliminares, pero su cuerpo es legítimo.TI/16 posee la portada y la tabla de comedias manuscritas, sin preliminares10. - Biblioteca del Arsenal de París, 4- BL- 4084 (1). - Departamento de Bibliotecas de Castillos del Museo Nacional de Praga, Biblioteca de los Kuenberg, Mladá Vožice (7 E 2192/I).Tomo 7 Cassol señala que la colección completa se encuentra en seis bibliotecas: «Nacionales de Madrid, Florencia y Viena, British Library de Londres, Public Library de Boston, Universidad de Pennsylvania» (2003, p. 145). En ellas, la Segunda parte no aparece en el catálogo de la Universidad de Pennsylvania, pese a que su catálogo online indica que el microfilm 278 se corresponden con dicho tomo, pero que no he podido comprobar. Por su parte, la colección de Public Library de Boston está incompleta pues el catálogo de la colección de Ticknor recoge los volúmenes 3-18, 20-23, 25-36, 38, 40, 42, 43 y 45-48 (Whitney, 1879, p. 97). 8 Quiero hacer constar mi agradecimiento al Museo Nacional de Praga, a Jaroslava Kašparová y a Radim Nemecek por facilitar la consulta y el acceso a esta interesante biblioteca. Quiero mencionar también a Laura Oliván, a quien acompañé a ver este interesante fondo. 9 Gasparetti, 1938. 10 Cotarelo, 1931, p. 243, describe un ejemplar de la segunda parte de Escogidas cuya portada no coincide con los anteriores. La descripción hecha por la Barrera, 1860, es incompleta: no indica la figura del jarrón, establece como punto de venta único la casa del mercader «en la calle de Toledo» y proporciona los datos de los preliminares.

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legítimo con la particularidad de conservar las firmas de dos de sus dueños anteriores, Francisco Márquez Messia y Johanna Theresia Lamberg, condesa de Harrach desde 1661 y embajadora vienesa en Madrid (1673-1679). Tras haber formado parte de la biblioteca personal de la condesa, este libro pasó a formar parte del departamento de Bibliotecas de los Castillos del Museo Nacional de Praga, actualmente custodiado en la sede de la ciudad de Terezín11. - Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB), *38.V.10. (Vol. 2)12. - Taller de restauración de la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Magl. 11.6.103/2. Los volúmenes de la colección de Florencia —menos el 11, el 19 y el 31, que se localizan en el Fondo Magliabechiano de la Nazionale— están custodiados en el taller de restauración de esta biblioteca debido a su mal estado de conservación tras las inundaciones de 1966. Alejandra Ulla, quien ha podido consultar todos los tomos de Florencia, apunta para la Segunda parte que la portada y la tabla de comedias «están escritas de la misma mano y tinta en dos hojas independientes, ambas muy deterioradas. En algún momento debieron de formar parte del volumen; hoy en día, sin embargo, los fragmentos de ambas que aun existen se guardan en un sobre aparte. Parece letra del xvii». Si bien la investigadora indica el alto grado de deterioro de estos folios, señala que, bajo el año en la portada, «se ven solo las flores de lo que podría ser un jarrón dibujado»13. Existe la noticia de una Parte segunda de Comedias de Varios Autores en el Índice general de Fajardo, después recogida por la Barrera: Esta parte segunda no puede ser sino un tomo variante de la colección de Escogidas, impreso por editor diferente del que publicó el conocido. Sólo Fajardo nos da noticia de él, repetida en las citas de las comedias que asegura contiene, y además consignada en el resumen que hace de las fechas de di11

Sobre la biblioteca en la que se integra este ejemplar puede verse, Archer, 2012, Sullivan, 2003, y Oliván, 2014. 12 Para la procedencia de una gran parte de los fondos de la Biblioteca Nacional de Austria, ver Nieto Nuño, 1988. 13 Citas tomadas de las anotaciones de Alejandra Ulla, a quien agradezco su generosidad, durante su visita a la Nazionale Centrale di Firenze para el estudio de la colección de Comedias escogidas.

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cha colección. Dice allí: “Además hay otra Parte segunda de varios, aunque no la buena, impresa en Madrid, 1652”14.

Este volumen contendría: El castigo sin venganza, de Lope de Vega; Polifemo y Circe, de Calderón, Mira de Amescua y Montalbán; La sentencia sin firma o San Juan Capistrano, de Gaspar de Ávila; Donde hay valor hay honor, de Rojas Zorrilla; Cumplir a Dios la palabra o la hija de Jephté, de Diamante; El caballero, de Moreto; La firme lealtad, de don Diego Muxet de Solís; El fuero de las cien doncellas, de don Luis de Guzmán; No hay contra el honor poder, de Enríquez Gómez. De acuerdo con Gasparetti, no es posible verificar la existencia del tomo o si se trata de un error de Fajardo15. Por otro lado, la Biblioteca Palatina de Parma registra tres entradas bajo el título Segunda parte de comedias escogidas (PAL 804085, CC IV.28033/68.5; PAL 804097, CC IV.28033/70; PAL 804117, CC IV.28033/79.4), cuya descripción no ha podido ser obtenida16. La Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia conserva otro ejemplar (BH T/0106(01)) que tampoco pudo ser consultado. 1.3.VT Nadie fíe su secreto se sitúa en el cuarto lugar (pp. 154-197) de las obras publicadas por Juan de Vera Tassis y Villaroel en su edición de la Novena parte de comedias de Calderón en 1691. Se han tenido en cuenta los ejemplares; el de la biblioteca particular de Luis Iglesias Feijoo; la reproducción facsimilar realizada por Cruickshank y Varey del custodiado en la University Library de Cambridge (Hisp.5.68.9); el de la Biblioteca Nacional de España (TI/164); y el de la Universidad de Pennsylvania (989 thru 1020, rollo 22, y 941 tru 988A, rollo 21).

14

Gasparetti, 1938, p. 115. Gasparetti, 1938, p. 116. 16 Puede consultarse el catálogo online de la Biblioteca, que indica la conservación de algunos folios manuscritos como parte del volumen. No aparece en Miazzi, 1968; 1995; ni Miazzi y Paglia, 1984. 15

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2. Valoración y filiación de los testimonios antiguos 2.1. El arquetipo Un anacoluto común a todos los testimonios del siglo xvii, incluido Vera Tassis, permite la filiación de los tres. Llama la atención que la duplicación de verbos para la cláusula subordinada haya pasado desapercibida: HSA, E, VT

Que se fíe mi señor deste parleron, sin ver, que es quien le dijo a Alexandro la espada de palo fue? (vv. 1798-1801)

Este error deriva de la parte más alta del estema, de un arquetipo común a los tres testimonios, para que se haya transmitido a todos. Ante esto, caben diversas posibilidades: «es» fue añadido por dificultad de comprensión o por mala memoria durante la composición; o bien se trata de otra palabra cercana, deturpada por la tradición, como un «él»; o bien este anacoluto procede de mano de Calderón.Todas estas opciones, imposibles de demostrar por falta del original, pudieron haberse dado, pese a que la tercera se presente más improbable debido a lo sencillo que resultaría incurrir en una mala lectura de este pasaje. No obstante, no puede descartarse por completo. Los errores calderonianos durante su escritura o reescritura están documentados en sus autógrafos y muchos de ellos están motivados por saltos de ojo durante el traslado del texto, aunque también se registran abundantes lapsus17. Con respecto al anacoluto de Nadie fíe, los editores más modernos, Hartzenbusch18 y Valbuena Briones19, se inclinan por sustituir «es» por «él». Aquí, nos decantamos por la eliminación de «es», ya que no afecta al cómputo del octosílabo. 17

Un error análogo cometido por Calderón, y que sobrevivió a toda la tradición antigua, se localiza en el folio 14r manuscrito autógrafo de La desdicha de la voz (correspondiente con los versos 756-764). Para su análisis puede consultarse Casariego, 2016b, donde también se hace un acercamiento sistemático a los errores autógrafos calderonianos.Ver también Mason, 2003, pp. 223-224; Kroll, 2015. 18 Hartzenbusch, 1874, p. 56. 19 Valbuena Briones, 1960, p. 112.

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El verso 991 transmite a todos los testimonios del xvii otro error común: 991

creyendo al sol competencias HSA, E creyendo al Sol competencia VT

No se registra ni en TESO ni en CORDE una lectura semejante. De acuerdo con Autoridades, la construcción sintáctica «creer competencia» carece de sentido puesto que el verbo creer significa «dar firme asenso a lo que el entendimiento no alcanza o no siente», «convenir, dar crédito y asentir a algúna cosa por dificultosa que sea, o por algún motivo, razón o conjeturas, o por la buena opinión y autoridad que se tiene del que la dice» y «pensar, juzgar, o estar persuadido a algúna cosa». Ante este error cabe la posibilidad de que el gerundio «creyendo» fuese confundido con uno similiar, como «creando». En este caso, las acepciones «producir» y «engendrar» del verbo crear concuerdan mejor con el pasaje. Hartzenbusch enmienda ope ingenii este pasaje y propone el término «haciendo»20. La consulta en TESO muestra que los sustantivos «competencia» y «competencias» son combinados con una amplia variedad de verbos (ser, adorar, haber, atreverse) si bien una de las construcciones más habituales es con «hacer»21. No obstante, la confusión tipográfica de «creyendo» con «haciendo» se presenta menos probable que con «creando». Dada esta similtud y la ausencia de un patrón combinatorio claro, esta edición se inclina por editar «creando». Según lo visto, un arquetipo común a HSA, E y VT desciende del original perdido. En este punto, las ramas de trasmisión derivadas de dicho arquetipo se bifurcan: por una parte, la suelta y Escogidas; por otra, Vera Tassis. La suelta HSA —que contiene un elevado número de erratas y lecturas erróneas— y E —con una cantidad menor— proceden de un antecedente común, un subarquetipo, como demuestran dos

20

Hartzenbusch, 1874, p. 50. Algunos ejemplos son: La devoción de la Cruz: «Yo, a quien tantos pensamientos / a un tiempo afligen que hacen / con lágrimas y suspiros / competencia al mar y al aire» (Comedias, I, p. 439); Saber del mal y del bien: «y mis ojos hacen / con lágrimas y suspiros / competencia al mar y al aire» (Comedias, I, p. 602); El astrólogo fingido: «con tal belleza que hiciste / competencia a su hermosura» (Comedias, II, p. 825); El mágico prodigioso: «[…] ¿Quién deja / de sentir que otro le haga / competencia en el ingenio?» (Comedias, VI, p. 759). 21

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errores conjuntivos. Uno de ellos es en el error de rima en la siguiente redondilla: HSA, E Fel. Hermana, no fue el fingir tu pasión honrarme en ella, pues me huelgo de sabella, para ayudarla tambien, (vv. 1614-1621)

El otro consiste en la ausencia del noveno verso en una décima en HSA y E, verso que VT recupera: HSA, E empleala tú, señor, en tu seruicio, y verás; mas no quiero decir más que ella lo dirá mejor. Ces. Ay màs pena? Ay más rigor? hoy desesperado muero, señor, si mi llanto fiero quieres que contigo alegre. --------------------------------Alex. Mira, Cesar, que te espero (vv. 934-943)

VT empleala, gran señor, en tu seruicio, y verás, mas no quiero decir más, que ella lo dirá mejor. Ces. Ay mas pena! Ay mas rigor!á.p. oy desesperado muero: Señor, si mi llanto fiero quieres que alegre contigo, ya mi gozo es buen testigo. Alex. Mira, Cesar, que te espero

La procedencia de este verso, y otros, de un testimonio superior a VT se justificará más adelante en el apartado dedicado al quehacer editorial de Vera Tassis. Por el momento, respecto a este en particular, es evidente la necesidad sintáctica del verso ausente para la construcción condicional, sin apódosis en HSA y E. No es posible que la prótasis dependa de «hoy desesperado muero», pues esta es otra cláusula, como se percibe por el sentido del texto. Junto a esta restauración, los dieciocho versos ausentes de los otros dos impresos son otra lectura privativa de VT:

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HSA, E Ana. Mas que presto se consuelan los hombres en sus desdichas! -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Elu. Un hombre espera a la puerta, que dice que quiere hablarte. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Fel. No vi a nadie. Elu. El dio la buelta. ----------------------------------------------------------------------(vv. 2495-2515)

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Eluir. Mas que presto se consuelan los hombres en sus desdichas! Ana. Ay Eluira, quien pudiera hablar a Cesar. Elvira. Aguarda, veamos si mi industria llega a lograrlo desta suerte. Sale Eluira. Un hombre espera a la puerta, diciendo que quiere hablarte. Fel. Perdonadme, y dad licencia de ver quien es, que ya vuelvo al instante. Vase. Ces. Id nora buena: hasta quando, hados impios, habéis de afligirme? Sale Doña Ana. Ana. César, que es esto? Ces. Desdichas mias, que con tirana violencia el alma oprimen. Ana. Escucha, que nunca mi fe pudiera negar lo mucho que estimo. Al paño habla Don Felix saliendo, y Doña Ana se retira aprisa. Fel. No vi à nadie. Eluir.Ya dio buelta. Ana. Infeliz de quien le falta tiempo aun de hablar en sus penas. Vase.

Llama la atención el elevado número de versos que transmite VT engarzados en el diálogo, sin necesidad de cubrir un desajuste métrico del romance ni un vacío argumental. Este pasaje permite a los amantes confesarse su amor antes del desarrollo final de los acontecimientos; no obstante, no cambia sustancialmente el transcurso de los hechos. No se descubre ningún motivo que llevase a Vera Tassis a añadirlos puesto que la comedia también tiene pleno sentido sin ellos. Entran aquí, por lo tanto, dos de las cuestiones más discutidas por la crítica con respecto a las ediciones veratassianas: los textos empleados por el editor y su intervencionismo, las cuales serán analizadas en su apartado correspondiente. Si bien estas líneas podrían atribuirse a su pluma, es altamente probable

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que VT accediese a un testimonio superior hoy perdido que contuviese tales versos. Esta hipótesis es reforzada por situaciones textuales análogas en otras obras que demuestran este proceder del editor calderoniano. Como avance de este supuesto, las comedias Las manos blancas no ofenden y Bien vengas, mal contienen sendos pasajes ilustradores. Las manos blancas no ofenden fue publicada en la Parte nona de Escogidas (1657) y, más tarde, en la Octava parte (1684) con 177 versos más. De estos, 160 no cubren desajustes métricos ni «contienen informaciones fundamentales para el desarrollo de la trama»22. Entre las variantes aducidas en el reciente estudio de Rodríguez-Gallego23, una lectura ofrece las mismas circunstancias que Nadie fíe: VT conserva más versos, con variantes, que E24. Una situación textual opuesta, la falta de versos en VT de la comedia Bien vengas, mal, permite observar que estas largas tiradas de versos transmitidas solo por Vera Tassis no pueden atribuirse por sistema a su invención y que, al igual que otros testimonios incluyen lecturas privativas, VT también podría haber accedido a algún testimonio hoy desconocido al preparar sus ediciones. Bien vengas, mal fue publicada en la edición veratassiana de la Novena parte (1691) y en un manuscrito incompleto custodiado en la Biblioteca Nacional de Madrid (MS/15633) que cuenta con 74 versos más que la edición de Vera, repartidos a lo largo del testimonio. De estos algunos no «aportan nada relevante al desarrollo de la trama», «se cortan limpiamente» y no se transmiten en VT25. Así como VT de Las manos blancas transmite una tirada de versos faltos en E, el manuscrito de Bien vengas encierra versos ausentes de su testimonio VT porque este no tuvo acceso a ellos. Es sabido y aceptado que Vera Tassis suele introducir sus propias variantes; no obstante, como se profundizará en el apartado dedicado al editor, lo más probable es que Vera, en vez de guiarse por su juicio estético para completar o quitar los versos mencionados, siguiese un testimonio diferente para estas ediciones: E de Las manos blancas no los transmite porque no los conoció y VT de Bien vengas, mal no accedió al texto conservado en el manuscrito26. 22

Rodríguez-Gallego, en prensa. Rodríguez-Gallego, en prensa. 24 Tomo el cuadro de Rodríguez-Gallego, en prensa. 25 Rodríguez-Gallego, 2015b, p. 135. Es de especial relevancia el complejo recorte de versos de los fols.5v-6r del manuscrito en la p.474b de la edición de Vera Tassis, señalado por Rodríguez-Gallego en la página citada. 26 Rodríguez-Gallego, 2015b, p. 136. 23

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Acorde con este planteamiento, la recuperación del noveno verso de la décima y el pasaje en romance en Nadie fíe su secreto obligan a valorar la mayor cercanía de Vera Tassis al arquetipo perdido. En suma, el error común a todos los testimonios del xvii de Nadie fíe remite al arquetipo, pero los versos separativos y privativos de VT, los cuales son conjuntivos de HSA y E, exigen la separación del estema en dos ramas diferenciadas. El stemma parcial propuesto es: O X a

HSA, E

VT

2.2. Los textos de HSA y E 2.2.1. Lecturas comunes Al lado de los errores conjuntivos de HSA y E, ambos comparten una serie de errores y erratas que refuerzan esta filiación. Es improbable que se hayan cometido de manera independiente las numerosas lecturas erróneas, detectables por el sentido del texto. Uno de estos casos es la forma verbal «desengañarle», que debe leerse en forma reflexiva para la adecuada interpretación: HSA, E Ces. […] Pareceme a mi, que aora mas que de locuras piensa vn amante!, que doña Ana, no porque hablarme desea, sino por desengañarle, vuelve otra vez a la rexa. (vv. 1116-1121)

Otro caso similar es el error en la persona del verbo «saber», pues su sujeto, al igual que «vea» (v. 2090) o «desea» (v. 2089), es la tercera persona singular que remite a «quien se lo fue a decir»:

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HSA, E Si quien se lo fue a decir, oy estorvarte desea, que importa que no te vea, si sabes q has de venir. (vv. 2088-2091)

Al lado de las faltas de concordancia, ambos textos transmiten un verso hipermétrico en una serie de quintillas: 269

y no màs. Laz. Como de essas cosas HSA, E

La duplicación del nombre de «César» (v. 1962) señala en la misma dirección: HSA, E Ces. Ay de∫dicha más cruel! Pues que os mueue a honrarme. Fel. Digo, que Cesar. Cesar vuestro amigo. Ces. Mi amigo. Fel. Y amigo fiel: (vv. 1959-1962)

También es obvio el error común en el siguiente locutor «César», puesto que todavía no ha salido al tablado y el diálogo es desarrollado entre los personajes Arias y Alejandro: HSA, E Aria. Nunca la auias visto? Ces. Si. Aria. Pues de que, señor, procede essa nouedad? Alex. Preguntas bien, aunque ignorantemente. (vv. 49-52)

Asimismo, la repetición de otro interlocutor también señala la cercanía de ambos testimonios:

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HSA, E Ces. Yo me detuue a la puerta, por esperar como es justo, que me dierades licencia. Ces. Don Felix, bien conocéis de mis padres la nobleza, (vv. 2393-2397)

La cercanía entre ambos testimonios y la estrecha relación con respecto a su antecedente común se advierte en la igual disposición versal, así como en la idéntica reproducción de algunas erratas como «buscando os» por «buscándoos» en el verso 381, «adoña» en el verso 729, «olvidarse acuerda» por «olvidar se acuerda» en el verso 1115, «ami» por «a mí» en el verso 1380, «aquien» por «a quien» en el verso 1682. Estas erratas comunes atañen al espacio entre palabras y son los menos casos, mientras que abundan aquellas que comete cada testimonio por separado: HSA: een por en, v, 406; denida por debida, v. 649; Alax. por Alex., v. 813a; adiuertirme por divertirme, v. 889; hagaispor por hagáis por, v. 1312; arrepeneida por arrepentida, v.1335; cumbse por cumbres, v. 1365; le, v. 1433; perdidada por perdida, v. 1521; prosumo por presumo, v. 1673 acara por a cara, v. 1705; atirarmela por a tirármela, v. 1731; Agorapuedes por Agora puedes, v. 1756; sucedido por sucedido, v. 1884; Lazro por Lázaro, v. 1917a; Pnes por Pues, v. 1949; avno por a uno, v. 2123; lexandro por Alejandro, v. 2533a; fni por fui, v. 2575; tuuue por tuve, v. 2666; eo∫trella por estrella, v. 2752; perdid por perdida, v. 2780; Crnz por cruz, v. 2794; masque por más que, v. 2822. E: ay por y, v. 700; Luz. por Laz., v. 904a; Lars. por Laz., v. 1272a; soñora por señora, v. 1288; pirado por parado, v. 1826.

2.2.2. Lecturas divergentes Así como se comprueba que HSA y E siguen de cerca un impreso anterior común, sus lecturas divergentes no permiten deducir una dependencia directa entre ambos. En primer lugar, Escogidas no deriva de la suelta, puesto que HSA transmite ametrías en versos octosílabos que E no reproduce en ningún caso:

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273

de buscar mas discreto HSA de buscarte mas discreto E

1816

y cada año vn siglo.Laz. Deten HSA cada año vn siglo… Laz. Deten E

2169

Elvira, haze que al punto pongan HSA Elvira, haz que al punto pongan E

2849

dandonos tus pies. Nis.Yo he venido HSA danos tus pies. Nis.Yo he venido E

Los errores de rima en HSA refuerzan la hipótesis de que E no deriva de la suelta: HSA

E

Es quien me tiene en su amor, de mi mismo tan ageno, que no siento yo qne diga, aunque digo lo que siento. (vv 544-547)

Es quien me tiene en su amor, de mi mismo tan ageno, que no siento lo que digo, aunque digo lo que siento.

HSA

E

Fel. Basta, Cesar, que he sabido, que vn disgusto aueis tenido. Ces.Yo disgusto! Os engañais por Dios. Fel. Que no me neguéis César, que aueis recibido (vv. 1978-1982)

Fel. Basta, Cesar, que he sabido, que vn disgusto aueis tenido. Ces. Yo disgusto? Os engañais por Dios. Fel. Que no me negais César, que aueis recibido

Si estas lecturas fuesen errores de transmisión de E a HSA, es difícil explicar la adición errónea e innecesaria del locutor «Lázaro» en HSA:

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HSA Ces. Que he de hazer? bueluo a [oluidarme Laz. Señor, la noche se alexa, y Nisida mi señora, cuydadosa de tu ausencia […] no la des este cuidado. Alex. Más el tuyo me atormenta. (vv. 1060-1069)

83 E

Ces. Que he de hazer? bueluo a [oluidarme señor, la noche se alexa, y Nisida mi señora, cuidadosa de tu ausencia […] no la des este cuidado. Alex. Mas el tuyo me atormenta.

La hipótesis de que E corrija las ametrías y los errores de rima desde HSA no parece la más probable ante el olvido en E del locutor necesario en el verso 1378: HSA

E

Ana. Gustos serán mis enojos, estando juntos los dos, Ces. A Dios mi enojada. (vv. 1376-1378)

Ana. Gustos serán mis enojos, estando juntos los dos. A Dios mi enojada.

Pese a que no existen errores separativos estrictos, lo más probable es que HSA y E procedan de un subarquetipo común, al que siguen muy de cerca y que ya contiene algunos de estos errores. La variante «forfosa/forzososa» apunta también en esta dirección: HSA

E

él me dixo que auia

el me dixo que auia

oído D.Felix, y doña Ana hermosa,

oido don Felix, y doña Ana hermosa,

y como ya tenia el camino cogido fue forfosa ocasion hablar dellos (vv. 1508-1512)

y como ya tenia el camino fue forçososa ocasion hablar dellos

El antecedente común contendría un error y, como en otros casos, cada testimonio ofrece su propia solución. En resumen, HSA y E provienen de un antecedente común: un subarquetipo con errores. Como resultado de la transmisión, E contiene un texto más cuidado, quizá consecuencia de la corrección de una mano más meticulosa, mientras

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que HSA presenta un texto más deturpado, ya sea por la conservación de los errores del subarquetipo, ya sea por sus propias peculiaridades. A pesar de su cercanía, dadas sus lecturas divergentes como las ametrías, los errores de rima y los locutores, no puede deducirse que uno derive del otro. 2.2.3. Lecturas erróneas de HSA La suelta HSA encierra numerosas lecturas erróneas que refuerzan la filiación antes propuesta, como el elevado número de lecturas incorrectas debido a la falta de concordancia verbal o la omisión de un pronombre personal: 1243

Ana. No pudo sufrirlo mas HSA Ana. No pude sufrirlo mas E

1842

que pues tu me dexa ir HSA que pues tu me dexas ir E

2078

todo el dia he tenido HSA todo el dia le he tenido E

2455

basta, don Felix, las prueuas HSA bastan, don Felix, las prueuas E

En HSA abundan errores de cajistas y también algunas lectiones faciliores: 233

teniendo basto, manilla HSA teniendo basto, malilla E

385

oy Alexandro Farnesto HSA oy Alexandro Farnesio E

403

el mundo todo, que en ellos HSA el mando todo, que en ellos E

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630

y a sus fauores me ofrezco HSA y sus fauores me ofrezco E27

1042

que se encoge; mas ay cielos! HSA que se enoge; mas ay cielos! E

1912

Esto te encargo, yo en todo HSA Esto te encargo, y en todo E

85

HSA también añade un artículo en el siguiente sintagma: 95

desocupado el lugar HSA desocupado lugar E

Aunque la lectura de la suelta podría considerarse adecuada, esta frase nominal está presente en el modus scribendi de Calderón, como refleja la comedia Judas Macabeo: «Lisías: No te quites, Cloriquea, / de aquí porque no ha de hallar / desocupado lugar. / Hable en pie» (vv. 793-796, según la versión de QC; vv. 841-844, según la versión manuscrita)28. 2.2.4. Lecturas erróneas de E Aunque en menor medida, E también contiene erratas, señaladas antes, y pocas lecturas incorrectas, de las que se ofrece una pequeña muestra: 1080 Vna niña çeçeosa HSA Vna niña le çeçeosa E

2859-2860 Si rendido / a tus pies HSA Si rendidos / a tus pies E

27

HSA añade la preposición «a» de modo que el sintagma «sus favores» se convierte en complemento de ofrecer. En contraste, E mantiene el hipérbaton de las cláusulas formadas en torno al verbo «encarezco», cuyos objetos directos son «sus favores» y «su amor», y a «ofrezco» (v. 630), verbo al que le corresponde el complemento «a que sus manos le den / la prenda». Una puntuación modernizada puede clarificar el significado: «y si su amor le encarezco / y sus favores, me ofrezco / a que sus manos le den / la prenda». 28 Rodríguez-Gallego, 2012, pp. 215- 216, y 364. También en Comedias, II, p. 326.

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2.2.5. Lecturas equipolentes 254

bueluame mis nueue cartas HSA bueluanme mis nueue cartas E

En este caso, la variante radica en la interpretación sintáctica del sujeto atribuido a «volver». En HSA, el sujeto es «él», el contrincante del juego, que aparece en el verso 251: «luego le atravieso yo». Por el contrario, «mis nueve cartas» es el sujeto de «volver» en E. Otro ejemplo de lectura equipolente es: 139-140 pues a quien en nombre igualas, / las alabanças excedes HSA pues a quien el nombre igualas, / las alabanças excedes E

2.2.6. Manifestaciones lingüísticas Una serie de variantes son resultado de las variaciones lingüísticas y de la conservación de arcaísmos, frente a su modernización. No puede señalarse al autor de estos fenómenos, pero deben ser registrados puesto que no son ajenos al usus scribendi calderoniano29 y muestran las vacilaciones del lenguaje del siglo xvii: 366

seruieron HSA sirvieron E

518

desculpareis HSA disculpareis E

765

cscreuia HSA escriuia E

De acuerdo con Rafael Lapesa, «algunas vacilaciones en el timbre de vocales átonas» todavía subsisten en la escritura de los poetas del Siglo de Oro y, en concreto, de Calderón30. De los aquí aducidos, «servieron» se registra en El primer Fajardo, de Lope de Vega: «¿De qué me servió entender / que hicieran mi voluntad»31; «desculpar» en El pretendiente al 29 30 31

Lapesa, 1983, pp. 53-56. Lapesa, 1983, p. 54. Lope de Vega, 2008, vv. 1586-1587.

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revés, de Tirso de Molina: «Duque: El haberme encomendado / mi padre aumento y estado / de Sirena desculpar / me puede en esta ocasión»32, y en La niña de plata, de Lope: «[…] de casarla con don Juan, / me sacaron de mi casa / para desculpar su engaño / y no hacer lo que les mandas»33; y «escrebir» se localiza en, por ejemplo, Los melindres de Belisa, de Lope: «Flora: ¿Quieres escrebir?»34. Estas vacilaciones no son ajenas a Calderón como evidencian las lecturas «a recebirle, dejando» y «mientras salgo a recebirlos» del autógrafo de La desdicha de la voz35. Otra manifestación lingüística de la época presente en los testimonios de Nadie fíe su secreto es la metátesis del verso 2857: «premetido» en HSA frente a «permitido» en E. Un ejemplo de este fenómeno lingüístico se detecta en el imperativo «Llevalde» del verso 277836. Lo expuesto obliga a rehacer el stemma parcial antes propuesto. Las lecturas divergentes entre la suelta y Escogidas revelan que E no deriva de HSA, como constatan los errores de rima, de metro y en los locutores. Asimismo, HSA no procede de E, deducción proveniente, por ejemplo, de la adición del locutor «Lázaro» (v. 1063). Con todos estos datos, el estema es: O X a HSA

E VT

2.3. Los textos de VT 2.3.1. Antecedentes textuales y preparación de su edición Según lo anticipado en el análisis de los versos privativos de VT, dos de las piedras angulares de la edición de textos de Calderón y su 32

Tirso de Molina, 2005, vv. 1413-1416. Lope de Vega, 2007a, vv. 3220-3223. 34 Lope de Vega, 2007b, v. 2713. 35 Mason, 2003, p. 154, vv. 1413 y 1423. En este mismo, se lee «recebir» también en los versos 1938 y 1950, o «veniste» en el verso 2482: «veniste a Leonor siguiendo». 36 Lapesa, 1983, p. 55. 33

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publicación en las partes dadas a imprenta por Vera Tassis son, en primer lugar, los textos a su disposición para la preparación de sus tomos y, en segundo lugar, su intervencionismo editorial. Ha sido notable el esfuerzo que la crítica ha invertido en el estudio de las ediciones veratassianas y la figura del «mejor amigo» de Calderón, sintagma muy repetido pero cuyo alcance es todavía enigmático. Como fruto de los estudios sobre los textos calderonianos, la opinión sobre las ediciones de Vera Tassis ha variado a lo largo del tiempo. Este proceso de cambio fue recogido de manera minuciosa por Fernando Rodríguez-Gallego en su artículo «La labor editorial de Vera Tassis»37. De su cuidada panorámica se deduce que, tras la desacreditación de su labor a comienzos del siglo xx, en los últimos años, el avance de la crítica textual y las ediciones modernas han demostrado la necesidad de una postura intermedia que valore cada comedia en particular y en relación con otras situaciones textuales similares38. Hacia mediados del siglo pasado, frente a la mala fama que Cotarelo o Astrana Marín le construyeron, algunos investigadores vuelven sobre los textos del editor y comienzan a reclamar su valor. Como indica Rodríguez-Gallego, esta revalorización tuvo figuras pioneras como Oppenheimer39, con su estudio sobre El astrológo fingido en 1948, o Shergold, quien en 1955, a partir de las acotaciones en los textos publicados por Vera Tassis en las cuatro primeras partes, apuntaba la posibilidad de que el «mejor amigo» accediese a textos hoy desconocidos . Cruickshank se suma a esta nueva visión crítica, quien, según Rodríguez-Gallego, se muestra como: 40

otro gran defensor de Vera Tassis, cuya labor editorial considera ya en 1973 buena y concienzuda para lo habitual en el siglo xvii, aunque el saber que trabajaba a partir de testimonios llenos de errores y su voluntad de ofrecer

37

Rodríguez-Gallego, 2013. «Sin embargo, y a pesar de esa indudable necesidad de analizar cada obra por separado, considero que hay ciertos rasgos de la labor de Vera susceptibles de discusión y sobre los que el análisis comparado de la mayor parte posible de los casos conocidos que han sido ya objeto de estudio puede arrojar luz» (Rodríguez-Gallego, 2013, p. 464). 39 Oppenheimer, 1948. 40 Shergold, 1955, p. 212: «in many cases are entirely new, and have a very special interest in that they suggest that Vera Tassis based is edition on manuscript or printed versions of the plays as adapted for later productions in the royal teathre». 38

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un texto acorde con los méritos de Calderón lo llevaron a enmendar lugares incluso genuinamente calderonianos41.

Esta tendencia a examinar el texto en aras de una compresión de la técnica editorial de Vera Tassis fue seguida, con cautela, por otros42, pero en los últimos años, son destacables los acercamientos de Coenen. Siguiendo la premisa de Shergold sobre el acceso de Vera a textos de representación, en 2008, el investigador holandés menciona varios ejemplos concordantes con esta idea en su trabajo sobre la transmisión textual de Darlo todo y no dar nada43. Como resultado de su investigación, varias comedias acompañadas por el membrete «Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón de su Real Palacio» en las ediciones de Vera Tassis presentan más versos que en sus publicaciones anteriores. Darlo todo y no dar nada, Las manos blancas no ofenden y Basta callar son algunas de las citadas por Coenen en su artículo sobre la primera44. Esta contiene «una tirada de cuatro versos que no es exigida ni por la forma ni por el contenido, y que difícilmente puede ser explicada como una enmienda suya. Constituye una mera amplificatio del tema desarrollado en el discurso en cuestión, al que no añade nada sustancial»45. Según este estudioso, se trata de versos presentes en un antecedente perdido, manejado por Vera, y sugiere esta hipótesis para Basta callar. Lo mismo aduce para Las manos blancas no ofenden, cuya publicación en la Octava parte de Calderón por Vera Tassis (1684) figura, como se vio, con 177 versos más que en la Parte nona de Escogidas (1657). En su edición moderna de 1995, Martínez Blasco tampoco atribuye al «mejor amigo» esta desigualdad versal; es más, considera la existencia de dos versiones autoriales procedentes de diferentes manuscritos46. En cambio, Rodríguez-Gallego, aunque concuerda con la independencia de los testimonios y con la autoría calderoniana de esos versos sin negar la intervención veratassiana, no defiende la convivencia de dos versiones autoriales, sino que «el texto de E parece deberse más bien a una muy

41 42 43 44 45 46

Rodríguez-Gallego, 2013, p. 470. Rodríguez-Gallego, 2013, pp. 471-479. Coenen, 2008. Coenen, 2008. Coenen, 2008, p. 206. Martínez Blasco, 1995, p. 125.

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defectuosa transmisión textual y a la probable intervención de un autor de comedias»47. Dado el rótulo de representación de «fiesta» que acompaña estas comedias, se puede conjeturar sobre la consulta de textos para puestas en escena que quizá, en algún momento, fueron revisados por el dramaturgo. Este supuesto se ha planteado en los últimos años para la situación textual de La hija del aire48. Se tienen noticias de la existencia de estas revisiones para alguna representación de palacio por parte de Calderón, hecho que Coenen prueba a partir de un documento que da fe del pago por «la loa y haber enmendado el texto» de la escenificación palaciega de Ni amor se libra de amor. Dichas reformas de las obras o los textos utilizados para diversas puestas en escena podrían ser la base textual de algunas ediciones preparadas por Vera, acaso ante su insatisfacción por las que ya circulaban, por conseguir un texto que creía en mejores condiciones o por ofrecer novedades en sus partes. La posibilidad de empleo de dichos textos de representación para algunas ediciones de comedias con el membrete «fiesta», por tanto, orienta sobre los antecedentes textuales de VT. No obstante, a su vez, delimita, en cierto modo, el corpus a las comedias con «fiesta» y no son pocas las afectadas por estas cuestiones editoriales que carecen de ese rótulo. Este campo de trabajo ha empezado a ser investigado y, gracias a ello, los problemas textuales de muchas obras son indicio de la posible aplicación de esta hipótesis más allá del acompañamiento de dicha etiqueta, aunque nunca conviene olvidar la necesidad del examen individualizado. De esta suerte, El escondido y la tapada revela una historia textual parecida a Nadie fíe su secreto, ya que fue publicada en la colección de Escogidas en la novena entrega de 1657 y más tarde en la póstuma Séptima parte de comedias de Calderón (1683). De su estudio, Escudero concluye que, aunque Vera Tassis también interpola variantes propias, «en algunas ocasiones utiliza más de un texto para la fijación del suyo»49. A estos mismos efectos, Cada uno para sí muestra que la revisión de obras por parte del poeta no se ciñe en exclusiva al ámbito de palacio. Su manuscrito parcialmente autógrafo custodiado en la Biblioteca Nacional 47

Rodríguez-Gallego, en prensa. Rodríguez-Gallego, 2013, p. 477. El planteamiento de la posibilidad de que Vera Tassis se sirviese de algún manuscrito puede encontrarase en Coenen, 2011c, pp. 988990. 49 Escudero, 2009, p. 141. 48

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de España (MSS/16887) verifica que, quince o veinte años más tarde de su composición, Calderón, tras la petición del autor de comedias, vuelve sobre la tercera jornada. Este hecho dio lugar a una segunda versión del tercer acto, que ahora se conserva en el mencionado manuscrito parcialmente autógrafo50. Al comprobar que no es infrecuente la situación de acceso a testimonios desconocidos por Vera Tassis con independencia de su relación con palacio, surge el interrogante de en qué medida utiliza, mezcla o inventa pasajes. En la búsqueda de respuestas, las modernas ediciones de comedias conservadas en autógrafos y en partes de Vera, además de las investigaciones acerca de sus métodos de reunión de textos para la preparación de sus tomos, permiten una comparativa rentable para este objetivo. Esta confrontación entre el texto escrito de mano de Calderón y el publicado años más tarde por su primer editor indaga sobre la disposición de textos perdidos por parte del amigo y ofrece interesantes datos sobre otro de sus grandes problemas: el grado de intervención de Vera, cuestión que se abordará más adelante. El elevado número de autógrafos calderonianos conservados hace inabordable el cotejo con sus ediciones veratassianas en este espacio. Por esto, se toman como muestras elocuentes dos comedias en volúmenes póstumos que cuentan con modernas ediciones críticas fiables: La desdicha de la voz, recogida en la Séptima parte sin el rótulo «fiesta» y editada por Mason51, y Cada uno para sí, incorporada a la Novena parte sin el membrete que conlleve una escenificación y publicada en la actualidad por Ruano de la Haza52. En ambas ediciones, sus editores modernos consideran que, para preparar su parte, Vera Tassis adoptó diferentes textos publicados con anterioridad a los que conocemos. Para La desdicha de la voz, impresa en sueltas y en el volumen 43 de la colección de Diferentes (1650) antes que en la Séptima parte (1683), Mason afirma que «there is sufficient evidence to show that Vera Tassis must have had access to some source, probably a manuscript, markedly superior to Diferentes 43 and the early sueltas»53. En su cotejo, reitera con respecto a las variantes textuales entre Diferentes 43 y la Séptima parte: 50 51 52 53

Ruano de la Haza, 1982, p. 27. Mason, 2003. Ruano de la Haza, 1982. Mason, 2003, p. 38.

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It is extremely significant that Vera Tassis, for his part, at this point gives Calderón’s text with only trivial modifications, this proves beyond doubt that Vera Tassis had access to some text, almost certainly a manuscript, superior to Diferentes 43, which enabled him to restore to the text not only this passage, but also another 30 authentic lines of Calderón’s in the first act54.

El crítico ofrece todos los ejemplos que justifican esta interpretación. Sirvan como caso representativo los versos 1139-1154, que VT y el autógrafo transmiten de igual modo, mientras que el impreso Diferentes 43 los omite55. Frente a esta situación, otras variantes son atribuidas a la pluma de Vera Tassis. También son consideradas interpolaciones de Vera la adición de un canto en la tercera jornada o ciertos pasajes en los que «the words used by Vera Tassis, however, owe nothing at all to Calderón’s original»56. En lo que respecta a Cada uno para sí, su análisis textual apunta en la misma dirección, aunque su transmisión es más compleja. Sus testimonios relevantes se ubican en el tomo 15 de la colección Escogidas (1661), en la Novena parte (1691) y en un manuscrito de compañía teatral parcialmente autógrafo, localizado en la Biblioteca Nacional de España (MSS/16887). A partir de la colación, Ruano de la Haza comprueba que Vera Tassis sigue, en las dos primeras jornadas, un testimonio distinto del que utilizó para la tercera. A diferencia de los otros, el tercer acto se conserva en dos versiones: la primitiva es transmitida por el impreso Escogidas y los folios del manuscrito conservado con letra de Alarcón, mientras que Vera Tassis y los folios autógrafos, ubicados también en ese manuscrito, contienen la nueva versión57. La situación textual de esta comedia no es sencilla, pues el manuscrito parcialmente autógrafo perteneció a una compañía teatral y fue compilado con toda probabilidad por Antonio de Escamilla alrededor de 1685-168658. 54

Mason, 2003, p. 32. Mason, 2003, pp. 38-39. 56 Mason, 2003, p. 40. El análisis de las lecturas divergentes de VT en La desdicha de la voz se hallan en las pp. 38-41. 57 Ruano de la Haza, 1982, pp. 38-82. 58 «En el intervalo entre la aparición de estas dos impresiones, Antonio de Escamilla […] compiló o hizo compilar, probablemente en 1685-6, una versión manuscrita de Cada uno. Compilar es la palabra exacta pues el texto […] está compuesto de tres manuscritos diferentes y copiado en cinco letras distintas» (Ruano de la Haza, 1976, pp. 128-129). 55

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Ruano de la Haza comprueba que el «mejor amigo» de Calderón publica la tercera jornada en 1691, no como había sido publicada en el tomo 15 de Escogidas, sino revisada por el dramaturgo, tras la posible petición de Escamilla59, treinta años más tarde que la editio princeps de 1661, aunque con intervenciones de Vera. La explicación para las variantes entre el manuscrito compilado y la edición de Vera Tassis es la existencia de un testimonio intermedio, al que Ruano denomina Z, y del que VT tomaría, entre otros, una tirada de 25 versos60. A la vista de estos casos no cabe duda de que Vera Tassis tuvo acceso a testimonios perdidos para algunas de sus ediciones. Se toma la molestia de manejar, si puede, distintos textos en la preparación de su edición, como en Cada uno para sí, y además incorpora sus propias enmiendas. A pesar de esto, no debe hacerse una aplicación en bloque y, por tanto, la comedia objeto de estudio tiene que ser valorada en el conjunto que se integra y de manera individual. Para ello, investigar las obras incorporadas a las partes trasluce datos relevantes sobre la historia de cada volumen, pero, igualmente, puede arrojar luz sobre cierta tendencia editorial del tomo61. Por este motivo, indagar en el método empleado para la reunión de la Novena parte puede ser crucial a la hora de valorar el texto de Nadie fíe su secreto preparado por Vera Tassis, y, asimismo, permite examinar la validez de las hipótesis previas para las comedias de este nono volumen. En esta línea, Vera advierte en el prólogo de este tomo póstumo sobre la intervención editorial: 59

Ruano de la Haza, 1982, pp. 27-28. «To sum up, the evidence offered by the Calderonian quatrain as it is reproduced in VT, the fact that three out of the four additional passages in VT are internally linked whilst the content of the fourth makes more dramatic sense than its counterpart in MS, together with the fact that Escamilla almost certainly abridged the missing portion of Alarcón’s manuscript at the beginning of the third act, lead to the conclusion that in all probability Vera Tassis had access to a copy of the unabridged first section of Alarcón’s third act from which he obtained the fifty-five additional lines» (Ruano de la Haza, 1982, pp. 72-73). 61 Sobre la primera parte y la solicitud de impresión de Calderón, pueden verse Iglesias Feijoo, 2008, pp. 247-248; sobre las ediciones de la segunda, Fernández Mosquera, 2005 ´ 2005; o sobre la cuarta, Suárez y Manjarrez, y 2008; sobre los dos volúmenes, Baczynska, 2008. Ver también el número coordinado por D’Artois y Fernández Mosquera, 2010. Recientemente, Hernando Morata demostró la intervención de «un copista que restaura errores y deja sin corregir otros» en Doce comedias de las más grandiosas de Lisboa (2014, p. 257). 60

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Pongo en tus manos, y en el teatro común, este noveno tomo de comedias del célebre poeta español, don Pedro Calderón de la Barca. Ninguna de ellas la leerás como andaba manuscrita o impresa, porque, solicitando unas y otras originales, se ha procurado corregir y ajustar con la mayor legalidad posible esta impresión.

Esta prevención no debe ser pasada por alto y adquiere un nuevo significado al desmenuzar su transmisión. En líneas generales, aparte de las mencionadas antes, de las incluidas en la Novena parte que he podido analizar hasta la fecha, Las armas de la hermosura, Duelos de amor y lealtad, Bien vengas, mal y Cada uno para sí, apoyan la hipótesis planteada para Nadie fíe su secreto62. Mediante el examen de las variantes textuales de Las armas de la hermosura, comedia acompañada del membrete «fiesta que se representó a sus majestades», Rodríguez-Gallego apunta la posibilidad del acceso del editor a un texto perdido; sin embargo, aunque sus lecturas parecen indicar en ese sentido, «las evidencias textuales no son tan grandes que garanticen que Vera tuvo delante más textos que el de Escogidas»63. La situación textual de Bien vengas, mal, referida anteriormente, se presenta más acorde con la conjetura. De nuevo, esta obra, acompañada por el rótulo «fiesta» en esta nona parte, transmite hasta 74 versos más en el manuscrito incompleto, el 15633 de la BNE, y, según concluye Rodríguez-Gallego, «nos encontramos con una edición de Vera cuyo origen desconocemos, pues lo que sí está claro es que no utilizó como base el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional»64. Igual dirección señala la historia textual de Duelos de amor y lealtad, una de las últimas obras del escritor, de 167865. En el índice de la Novena, también aparece acompañada del rótulo «Fiesta que se representó a sus majestades en el Salón Real de Palacio» y carece de edición crítica moderna. Los testimonios relevantes que se conservan de esta obra son un

62

Puede verse para Las armas de la hermosura, Rodríguez-Gallego, 2011b; para Duelos de amor y lealtad, Casariego, 2015; para Bien vengas mal, Rodríguez-Gallego, 2015b; para Cada uno para sí, Ruano de la Haza, 1982. La conjetura podría aplicarse a otras comedias como propone Coenen, 2006, para Amar después de la muerte. 63 Rodríguez-Gallego, 2011b, p. 75. 64 Rodríguez-Gallego, 2015b, p. 144. 65 Así la datan Cotarelo, 1924, p. 325, Hilborn, 1938, pp. 144-146, y Cruickshank, 2011, p. 465.

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manuscrito, ubicado en la British Library (BL Add. MS 33472), datado por esta biblioteca en el siglo xviii, y la edición VT: Del cotejo de dichos testimonios se deduce que solo el manuscrito y la Novena parte son textualmente relevantes. Su estudio revela que en cada uno se hallan lecturas privativas que permiten situarlos en diferentes ramas de transmisión: por una parte, el manuscrito contiene una serie de versos ausentes del texto de Vera Tassis; por su lado, este impreso también incluye versos no presentes en el manuscrito. Además, son llamativas las marcas de representación que solo se localizan en el manuscrito, así como las lecturas divergentes que se hallan en las acotaciones y en los versos finales de la comedia66.

Estas no son las únicas obras de esta parte cuyo estudio apunta hacia el manejo de otros testimonios. Cada uno para sí, situada en última posición y sin membrete, debe ser añadida al panorama. De las comedias aducidas se observa que Vera Tassis, durante la reunión del tomo, intenta servirse de textos antecedentes hoy perdidos. Sin embargo, importa el estudio individual de las obras puesto que, como demuestran las variantes de Las armas de la hermosura67, no es un método de edición automático. En resumen, la conjetura basada en el editor con acceso a estos testimonios de los que no tenemos noticia es plausible para una gran parte de las comedias de este volumen. Si bien en las acompañadas por el rótulo «Fiesta» el antecedente de Vera Tassis podría remitirse a un texto de escenificación, como Darlo todo, Basta callar y Las manos blancas, o su existencia es claramente perceptible y diferenciada, como en Duelos de amor y lealtad, los versos solo presentes en el texto veratassiano de Nadie fíe son significativos y, según lo visto para La desdicha de la voz y Cada uno para sí, extienden esta cuestión a las comedias sin dicho rótulo, además de reforzarla para aquellas con esa etiqueta en esta misma parte. Asimismo, la comparación de los autógrafos con las partes de Vera presenta a un editor que consulta textos hoy perdidos e ilumina sobre su método y su grado de intervención. Por ello, para su edición de Nadie fíe

66

Casariego, 2015, p. 110. «El creer que Vera sí tuvo acceso a algún texto palaciego daría mayor legitimidad a esas enmiendas que el creer que son caprichos de su mente, pero entiendo que, aunque es una teoría sugerente, las evidencias textuales no son tan grandes que garanticen que Vera tuvo delante más textos que el de Escogidas» (Rodríguez-Gallego, 2011b, p. 75). 67

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su secreto,Vera Tassis parece haber tenido acceso al testimonio en el que estarían, al menos, el noveno verso de la décima y la tirada en romance. Así como Vera parece haber consultado dichos testimonios, el amigo de Calderón también pudo haber conocido otros que sí sobrevivieron al paso del tiempo, de modo que las ediciones veratassianas pueden estar contaminadas o seguir como base textual, incluso parcialmente, a otras publicaciones anteriores a la preparación de VT. De manera especial deben ser valoradas las famosas colecciones de varias comedias, como manifiesta el estudio textual de Cada uno para sí. Ruano de la Haza demuestra la dependencia de las dos primeras jornadas de VT del volumen 15 de Escogidas (1661)68, aunque con intervenciones del editor. De igual elocuencia, y también complejas, son las circunstancias de Las armas de la hermosura, publicada en Primavera numerosa, parte 46 de Escogidas (1679). Según el editor y amigo de Calderón, él estuvo implicado en la incorporación de esta comedia y de La señora y la criada en la colección. En efecto, Cruickshank evidencia cierta vinculación entre Vera y este tomo69, pero doce años más tarde de la publicación de la Primavera numerosa, el prólogo de Vera Tassis a la Novena parte de 1691 desacredita las ediciones previas de las obras de este volumen. Aún así, el cotejo realizado por Rodríguez-Gallego manifiesta que el texto de Las armas, aunque con variantes —muchas de ellas, sus modernizaciones—, es el mismo que el de la Parte 4670. La fama de la colección, su amplia difusión y la relación de Vera Tassis con Escogidas llevan a pensar que conocía esos textos, hecho sostenido, además, por la lista que el amigo de Calderón incluye en los preliminares de su Verdadera quinta parte (1682). En ella enumera las comedias del dramaturgo publicadas en estos tomos de Varias. A partir del análisis de los listados —en las que Nadie fíe su secreto, al igual que Cada uno para sí, se sitúa entre las incluidas en Varias— Coenen observa que es «posible descubrir un principio organizador»71. Así, en esta sección de «comedias verdaderas» de Calderón en los volúmenes compilatorios, el estudioso 68

Ruano de la Haza, 1982, p. 46. Entre sus argumentos están que en la Parte 46 de Escogidas se publican cuatro comedias suyas, una de ellas en colaboración con Mendoza; el impresor, Francisco Sanz, fue el encargado para las partes de Calderón editadas por Vera Tassis; o la firma de la aprobación de Juan Baños de Velasco. Ver Cruickshank, 1983, pp. 43-45; RodríguezGallego, 2011b, pp. 57-59. 70 Rodríguez-Gallego, 2011b, pp. 57-59. 71 Coenen, 2009a, p. 33. 69

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afirma que «parece claro que la lista ha sido confeccionada siguiendo un procedimiento ordenado: consultando uno a uno los tomos de Escogidas y anotando los títulos de comedias auténticas»72. Muestra de ello es la relación entre obras y tomos que Coenen ofrece73, en la que Nadie fíe se corresponde con la segunda parte de Escogidas. No obstante, es reseñable que Vera Tassis la registre como Nadie fíe su secreto, pese a que en E es denominada No guardas tú tu secreto. Esta vacilación también afecta a otras obras, algunas de ellas conservadas en dos versiones, como No siempre lo peor es cierto / Nunca lo peor es cierto; o Amar después de la muerte / El Tuzaní de la Alpujarra74. En conclusión, Vera Tassis se presenta como un editor activo e intervencionista. Su proceder apunta hacia la reunión de testimonios, no duda en tener en cuenta los ya publicados y, en último lugar, añade sus propias enmiendas. Como se comprobó, en el caso particular de la preparación del texto de Nadie fíe su secreto Vera Tassis ha accedido a un antecedente que contenía las líneas perdidas en HSA y E. A su vez, es muy probable que el editor se haya servido o al menos conociese la parte segunda de Escogidas. Asimismo, acorde con lo señalado, también se evidencia la incorporación de sus propias variantes. 2.3.2. Las variantes de VT La intervención veratassiana es, por tanto, un problema al que el editor moderno de Calderón debe enfrentarse. De nuevo, el juicio generalizado de todas las comedias y variantes no trae conclusiones fructíferas, si bien la actuación interventora de Vera Tassis está demostrada y aceptada. Si se vuelve sobre el estudio del autógrafo de Cada uno para sí, Ruano de la Haza expone: We have already noted that Vera Tassis’s additional lines tend to appear in places where P is corrupt. Sometimes,Vera’s emendation of a corrupt passage required the insertion of some additional lines; at other times, however, it seems as if the idea expressed in the passage gave birth to another idea which the editor wished to develop75. 72 73 74 75

Coenen, 2009a, p. 34. Coenen, 2009a, pp. 32-33. Coenen, 2009a, pp. 36-38. Ruano de la Haza, 1982, pp. 60-63.

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Al lado de esto, Ruano de la Haza detalla numerosas lecturas divergentes relacionadas con la modernización del lenguaje o la mejora del estilo del testimonio Z76, que a veces VT incorpora también en la tercera jornada77. En esta, el manuscrito y Vera Tassis leen de manera parecida, salvo por una excepción relevante: el cambio de rima de unos romances, que Vera Tassis corrige78. Por su parte, el autógrafo de La desdicha de la voz y su cotejo con la publicación en la Séptima parte dan muestra del mismo quehacer79. La conservación de un testimonio de tanta autoridad como un autógrafo o con una historia textual que cuenta con una demostrada revisión por parte del poeta permite discernir de manera más concreta, aunque no menos complicada, las variantes de VT. En cambio, Nadie fíe su secreto tiene documentada una vida textual menos rica. Sin la existencia de un autógrafo u otro testimonio de mayor valía, la distinción de variantes es compleja debido a que muchas afectan a palabras como artículos o adjetivos. En un intento de diferenciar, dentro de lo posible, las lecturas divergentes de VT, con particular atención a aquellas a priori equipolentes, se perciben ciertos grados de intervención en el texto de Nadie fíe su secreto. El abanico está delimitado por dos extremos: la ausencia de intervención, que sería la conservación ideal del texto calderoniano, y la máxima intervención, que se correspondería con la incorporación de los versos o pasajes inventados por Vera. Los grados intermedios son: la recuperación de versos, incluido el título; las lecturas más próximas al usus scribendi de Calderón, comprobadas a través de los lugares paralelos, y la corrección de erratas muy evidentes; las lecturas equipolentes o de carácter dudoso cuyo origen es imposible de discernir, como la incorporación de acotaciones; y la intervención, aquellas variantes que salen de la pluma de Vera Tassis y que no ofrecen un texto cercano al del dramaturgo. A pesar de las matizaciones recibidas, el catálogo de las modificaciones de Vera en los textos de las cuatro primeras partes de comedias de 76

«The copy of MS which contained the unabridged first section of Alarcón’s manuscript, and which shall henceforth be referred to as Z, is the link that exists between MS ans VT» (Ruano de la Haza, 1982, p. 73). 77 Especifica, por ejemplo, el cambio por sinónimos, como «pensar» por «juzgar», o la permutación «corrió ave» por «ave corrió» (Ruano de la Haza, 1982, p. 57). 78 Ruano de la Haza, 1982, pp. 79-81. 79 Mason, 2003, pp. 38-41.

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Calderón, llevado a cabo por E. Hesse en su tesis doctoral80, resulta de gran ayuda en el examen de estas variantes. De hecho, ciertas prácticas ya señaladas por él han sido corroboradas en estudios posteriores81. Entre los recursos del editor recopilados por Hesse y aceptados por la crítica se identifican las modernizaciones de la lengua o las sustituciones por sinónimos, como «encontrar» por «topar», aunque entre estas también se hallan variantes dudosas. De acuerdo con la opinión de RodríguezGallego82, una base de datos de los autógrafos calderonianos permitiría un estudio en profundidad del usus scribendi de Calderón y facilitaría la edición crítica de sus textos. Acorde con estas premisas, primeramente, debe ser recogida la restauración del título, que aparece con doblete: No guardas tú tu secreto en HSA y E, y Nadie fíe su secreto en VT. La costumbre de la época de incluir el título de la comedia en los últimos versos de la obra permite reconocer que el adecuado es «Nadie fíe su secreto», lectura compartida por los tres testimonios situada en el verso 2882. Junto a él, deben aceptarse como legítimos los versos 941-942 y 2495-2515, mencionados en el apartado dedicado al arquetipo. La necesidad sintáctica del verso de la décima (vv. 941-942), los motivos aducidos para el pasaje en romance (vv. 2495-2515), la posibilidad razonable de acceso a un antecedente y la falta de otro testimonio que permita su cotejo llevan a editar ambos casos como parte del texto teatral. Por otra parte, se descubren recuperaciones de lecturas más cercanas a la escritura del poeta. Estas, a su vez, permiten reforzar la consulta veratassiana de un antecedente más cercano al original calderoniano: HSA, E Habla á todos, está alegre, y irémos quando las nubes, por la muerte de don Felix se vistan negros capuzes. (vv. 2621-2624)

VT habla à todos, está alegre, y irèmos quando las nubes, por la muerte de las flores se vistan negros capuzes.

Llama la atención el verso «por la muerte de don Félix» de este romance. A pesar de que don Félix, hermano de la amada de César, niega 80 81 82

Hesse, 1941. Sobre las conclusiones de Hesse, Cruickshank, 1971, p. lxv. Ruano de la Haza, 1982, pp. 79-93. Rodríguez-Gallego, 2015b, p. 140.

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la mano de Ana al amante por estar prometida, los dos varones quedan en amistad. Además, aunque en esta escena César promete que sacará a doña Ana de su casa, en el contexto de la obra no se entiende la amenaza de muerte. En cambio, a la luz de la imagen creada, la lectura de VT está vinculada a la metáfora nocturna calderoniana, concebida a partir de la caducidad y muerte de las flores con la llegada de la noche83. Otro caso similar se encuentra en el verso 2140: HSA, E Ces. Mejor diràs que el aurora sale a mi temor confiesso, desvaneciendo las sombras. (vv. 2139-2141)

VT Ces. Mejor diràs que el Aurora sale, á mi temor confuso, desvaneciendo las sombras.

La lectura compartida por la suelta y Escogidas no tiene sentido sintáctico. En cambio, el adjetivo «confuso» —«mezclado, turbado, revuelto, descompuesto y desconcertado» y «oscuro; poco perceptible, difícil de distinguir» (Aut.)— permite el contraste metafórico de la luz de la amada sobre la oscuridad y la turbación del amante, figura retórica de tradición neopetrarquista84. Las numerosas frases sustantivas creadas por Calderón con el adjetivo «confuso» refuerzan esta lectura, tanto desde «rumor confuso» en Mujer llora y vencerás85 a «confuso laberinto»86 y «confuso abismo»87 en La vida es sueño, «confusos acentos» en La gran Cenobia88, «confusos desvaríos» en La devoción de la cruz89, «confusos des-

83

Como en Príncipe constante: «traía / flores de la huerta mía: / jeroglíficos, señora, / pues nacieron con la aurora / y murieron con el día» (Comedias, I, p. 1105). También asociada a los topoi de la mudanza y rapidez del paso del tiempo, como en Duelos de amor y lealtad: «¡Qué breve es la edad del gozo! / Bien dijo quien dijo que era / efímera de las flores / que con el alba despiertan / y fallecen con la sombra» (Vabuena Briones, 1987, p. 1464). 84 Con este significado también se utiliza en Fineza contra fineza cuando Anfión se encuentra confundido entre las dos damas tapadas: «(No sé /lo que me sucede, cielos. /¿Si son dos de un parecer? /Entre la noche y el día /confuso me llego a ver. /Allí el nombre todo es sombras» (Comedias, IV, p. 1338). 85 Comedias, V, p. 441. 86 Comedias, I, p. 15. 87 Comedias, I, p. 42. 88 Comedias, I, p. 347. 89 Comedias, I, p. 458.

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velos» en Peor está que estaba90 o «matices confusos» en Argenis y Poliarco91. Mientras tanto, no se localizan en TESO lecturas calderonianas que atribuyan a «confieso» o «confeso» un valor adjetival. El verso 445 ofrece una situación semejante: 445

por tantos siglos etérno HSA, E por tantos siglos eternos VT

Dentro de los versos encomiásticos que César le dedica a Alejandro, el secretario le desea la vida eterna. Si bien «eterno» podría adjetivar a Alejandro, los lugares comunes descartan esa posibilidad. La expresión «siglos eternos» como parte de la alabanza y el deseo de eternidad a un superior es un estilema calderniano: El médico de su honra: «Vuestra Alteza, gran señor, / trate prevenido y cuerdo / de su salud, cuya vida / dilate siglos eternos»92; El postrer duelo de España: «¡Viva por siglos eternos!»93; El secreto a voces: «El cielo / tu vida guarde, señora, / felices siglos eternos»94. Entretanto, no se registra ningún caso paralelo en su forma singular. El siguiente pasaje también lee más acorde con el usus scribendi calderoniano en VT: 443

con su historia, y su cuento HSA, E con su historia, y con su cuento VT

Aparte de que con la preposición se evita un hiato forzado, es de sobra conocido el gusto del dramaturgo por la construcción sintáctica simétrica, de lo que dan muestra varias formulaciones a lo largo de esta obra como «con el alma y con los labios» (v. 971) o «de tu estado y de tu aumento» (v. 2353); «con las manos, con los dientes» en La vida es sueño95; o «con tus ruinas sus blasones, / con tu sangre sus vitorias» en El sitio de Breda96.

90 91 92 93 94 95 96

Comedias, I, p. 942. Comedias, II, p. 169. Comedias, II, p. 394. Comedias, IV, p. 17. Aichinger, Kroll y Rodríguez-Gallego, 2015, vv. 293-295. Comedias, I, p. 24. Comedias, I, p. 1003.

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Con respecto a las vacilaciones del lenguaje, en ciertos casos VT no mantiene la forma que se acabó imponiendo, hecho que podría atribuirse a una mejor adaptación a la métrica. El primero es la lectura «váguido» frente a «vahído»: 2645

vnos vahídos muy grandes HSA, E vnos vaguidos muy grandes VT

Covarrubias registra «váguido»: «Es un desvanecimiento de cabeza, por estar vacía de buenos espíritus y ocupada de ciertos humos que le andan a la redonda; y así en latín se llama el vaguido de cabeza vértigo». Autoridades da el mismo significado para ambas palabras, aunque no registra «vahído» hasta 1803, sino que recoge «váido». La entrada «vahído» de Coromines alberga: «‘desvanecimiento, mareo’, 1780, antes váido princ. s. xvii, pero la forma predominante fue hasta el s. xviii váguido». «Vahído», por tanto, debe tomarse como bisílabo, frente a «váguido», trisílabo, y, de este modo, adecuado para este octosílabo97. Similar y conocido es el empleo calderoniano de «ahora» frente a «agora». El estudio del usus scribendi de Calderón a partir de sus autógrafos ha demostrado que «ahora» se utiliza como bisílabo y «agora», como trisílabo. Estos usos restringidos se perciben, por ejemplo, en el contraste de «Mandarme agora cantar» (v. 2519) o «venido hasta agora a casa» (v. 2569) frente a «la mano, y aora merezca» (v. 1338) o «aora, y después morir yo» (v. 1164), todos octosílabos tomados del manuscrito autógrafo de La desdicha de la voz98. Por ese motivo, en el caso aducido de Nadie fíe su secreto,VT lee correctamente «agora», pues es una palabra trisílaba que completa el octosílabo: 2471

y aquí aora por màs señas HSA, E y aquí agora por mas señas VT

Por otro lado, se observa en VT el cambio de «mirad» por «ved» en un verso de una redondilla, variación prototípica del quehacer veratassiano señalada por Hesse. Sin embargo, es la única sustitución de estos

97

El postrer duelo de España da muestra de la adecuación de este trisílabo al cómputo octosilábico: «que es un vaguido, que luego / se le pasa […]» (Comedias, IV, p. 89). 98 Mason, 2003.

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verbos en Nadie fíe, por lo que cabe analizar si su motivación fue el cómputo del verso: 654

mirad que soy criada vuestra HSA, E ved que soy criada vuestra VT

El octosílabo de VT acepta el verbo «ved» si se hace hiato en el sustantivo «criada»; en cambio, si se mantiene diptongo, el verso de VT se vuelve hipométrico. Debe mantenerse «ved» dado que «criado» en Calderón es hiato, como se percibe en «entre los dos los criados» en Saber del mal y del bien99, «volver por ese criado» en La dama duende100, «Flora, ¿llamaste al criado?»101 o «Al criado buscaré»102 en la comedia conservada en autógrafo El secreto a voces. VT también resuelve la ametría en el siguiente verso de un romance: 1876

te siruo, Señor? Alex. Primo HSA, E te siruo, Señor? Alex. Por mí VT

Importa destacar que el error se comete en la hipometría, no en el término «primo», forma de tratamiento familiar entre nobles: «en estilo familiar llaman a los grandes de España por ser el título con que los trata el rey» (Aut.), de uso registrado en Calderón103. Igualmente sucede en el error de rima en la redondilla: HSA, E

VT

Fel. Hermana, no fue el fingir tu passion honrarme en ella, pues me huelgo de sabella, para ayudarla tambien, (vv. 1614-1617)

Fel. Hermana, no fue el fingir tu passion honrarme en ella, pues me alegro de sabella, para ayudarla à sentir,

Si bien es altamente probable que Calderón no cometiese este error, no puede tenerse la certeza de si este verso llegó deturpado a la tra99

Comedias, I, p. 615. Comedias, I, p. 767. 101 Comedias, VI, p. 551. 102 Comedias, VI, p. 587. 103 Por ejemplo, en La puente de Mantible: «Roldán: […] Primo. Venid. / Guido: Yo obedezco» (Comedias, I, p. 496). 100

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dición seguida por VT, si el editor detectó el error o si copia un verso original. Al existir la lectura de E y debido a la usual actuación de Vera, los pasajes transmitidos solo por su testimonio y en los que no se puede valorar el grado de intervencionismo no se registran junto a la recuperación de versos, antes analizada. También debe tenerse en cuenta la corrección de otros errores evidentes por parte de VT que, aunque muchos de ellos son fácilmente enmendables sin necesidad de un antecedente, también dan muestran de la restauración del texto: 486-487 porque quien glorias busca solo pudiera aspirar al cielo. HSA que quien glorias busca solo pudiera aspirar al cielo. E que quien glorias busca, solo pudiera aspirar al Cielo.VT 1511

el camino fue forfosa HSA el camino fue forçososa E el camino fue forçosa VT

2104

Y mirar que este conceto HSA, E Y mira que este conceto VT

2312

dixela la ventura HSA, E direla esta ventura VT

2321

y parece el que no acierta HSA, E y parece que no acierta VT

Asimismo, como solución a la ametría del siguiente verso, corrige la duplicación del nombre y además modifica la intervención que le sigue: HSA, E Fel. Digo, que Cesar. Cesar vuestro amigo. Ces. Mi amigo Fel. Y amigo fiel. (vv. 1960-1962)

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VT Fel. Digo, Cesar, que soy vuestro amigo Ces. Es assi. Fel. Y amigo fiel:

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Vera Tassis resuelve ametrías en otros versos de diferentes silvas: 1477

quien duda los amores que escribe HSA, E quien duda los amores que la escriue VT

2261

se inuentaron mis desdichas HSA, E se inuentaron mis dichas VT

2278

no aurá razon con que impida HSA, E no avrá razon que impida VT

De igual forma, omite la conjunción «y» en una serie de quintillas, enmienda que reestablece el cómputo: 269

y no mas. Laz. Como de essas cosas HSA, E no mas. Laz. Como de essas cosas VT

VT también omite la conjunción «y» en el octosílabo siguiente: 1219

triste en mi vida. Alex. Y aunque sea HSA, E triste en mi vida. Alex. Aunque sea VT

Dado que el verso se reparte entre dos personajes, la sinalefa entre «vida» e «y», necesaria para las ocho sílabas, queda forzada. La omisión de la conjunción permite adaptar el verso con facilidad al habla. Junto a estos casos, en HSA y E se halla otro que logra el cómputo silábico adecuado mediante un hiato forzado, mientras que VT transmite una lectura alternativa, cuya construcción «decir de» está registrada en la escritura calderoniana104: 2472-2473

a mi hermana le dezia / su casamiento HSA, E a mi hermana la dezia / de su casamiento VT

Vera Tassis enmienda errores detectables por el sentido del texto:

104 Por ejemplo, los siguientes versos de Hija del aire I: «que hace mal el que decía / de sus propias cosas bien» (Comedias, III, p. 606).

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1120

sino por desengañarle HSA, E sino por desengañarse VT

1266-67 aunque yo supiera / yo misma, que era mentira HSA, E aunque lo supiera / yo misma que era mentira VT 1422

dando a mas aduertido HSA, E dando, mas aduertido VT

2091

si sabes que has de venir HSA, E si sabe que has de venir VT

Igualmente la siguiente construcción necesita la negativa, dados el metro octosílabo y la conjunción adversativa «mas»: 2817-2818

Que aya Cesar venido; / mas ya viene HSA, E Què no aya Cesar venido! / mas ya viene VT

VT corrige la falta de otra negación necesaria, como se desprende del valor semántico de «que». Su ausencia de HSA y E está provocada por la vocal embebida «o»: HSA, E nos quitará la ocasion, que antes el mismo os la diera (vv. 962-963)

VT no os quitarà la ocasión, que antes el mismo os la diera

Además,VT detecta los errores en los locutores: 49

Arias. Nunca la auias visto? Ces. Sí HSA, E Arias. Nunca la auias visto? Ale. Sí VT

2396

Ces. Don Felix, bien conocéis HSA, E Don Felix, bien conocéis VT

Al lado de estas lecturas cuya enmienda se justifica por el modus scribendi de Calderón y por el sentido del texto, se perciben unas variantes isovalentes en los últimos versos de la obra:

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HSA, E Laz.Yo me voy. que si me tardo vn poquito, segun que viene casando, te aurá de casar conmigo. (vv. 2879-2881)

107

VT Laz.Yo me voy, que si me tardo vn poquito, segun que vienen casando te avrás de casar conmigo.

Ambas lecturas presentan igual valor, la única diferencia radica en la consideración del sujeto. En HSA y E, «Alejandro» es el sujeto de «viene» y «habrá», ya que actúa como mediador del matrimonio entre César y Ana. En VT las dos parejas formadas en la escena final son el sujeto del verso «según que vienen casando», mientras que la tercera persona del verbo «habrás» alude a la criada Elvira. En consecuencia, el significado del pasaje varía puesto que, si en VT Lázaro justifica su marcha para evitar su boda por imitación a los demás personajes, en la suelta y Escogidas la unión estaría impuesta por Alejandro. Otra variante que depende de la interpretación textual es: HSA, E Seremos sombra los dos, sea justo, ó no sea justo a la forma de su gusto. (vv.1399-1402)

VT Serèmos sombra los dos, sea justo, ó no sea justo à la forma de tu gusto.

En los testimonios HSA y E, el posesivo «su» remite a la adaptación del gracioso a la voluntad de su señor, ya expresada en los versos anteriores (vv. 1388-1394). Mientras tanto, en VT el posesivo «tu» implica a la receptora, Elvira, y a su juicio. El verso 1652 recoge otra lectura isovalente: 1652

Elu. Porque ha de dezir mentira HSA, E Elu. Porque he de dezir mentira VT

El verbo en cursiva del parlamento de Elvira cambia en función del referente: en tercera persona aluda a Ana; en primera persona a sí

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misma y a su propia mentira. Ambas interpretaciones tienen sentido en el pasaje. En la misma línea, el soneto incluido en Nadie fíe su secreto y empleado por Calderón en su primera obra, La selva confusa, se transmite en VT con una lectura elocuente. De las variantes que el soneto de Nadie fíe encierra con respecto a La selva confusa, Vera Tassis recoge una de las transmitidas en la primera comedia calderoniana, pero que no afecta al metro ni revela diferencia de significado: 2544

llamo, y huyo, quiero y no deseo HSA, E Llamo, y me huyo, quiero y no deseo VT

Las sustituciones por sinónimos son todavía más dudosas. VT conmuta «ventana» por «reja» en el verso 1242, en coincidencia con la acotación anterior: «Vanse y salen doña Ana y Elvira a la reja» (v. 1223a). Este cambio obliga a la adición de la partícula negativa «no» para completar el cómputo: 1242

a la ventana, dezias HSA, E à la rexa, no dezias VT

El empleo de «ventana» o «reja» en Nadie fíe no aclara esta variante, puesto que son utilizadas como sinónimos en todos los casos. Otra ocasión semejante es la sustitución de «recaudo» por «aderezo» en el contexto de escritura de una carta: 2687

Aquí está todo el recaudo HSA, E Aquí está todo el aderezo VT

Según Autoridades, «aderezo» es, además de «la acción y trabajo de componer o poner de mejor uso alguna cosa», el «conjunto o aparato de algunas cosas o piezas, que concurren a algún uso o algún ornato», como en la acotación «Dejan un bufete con aderezo de escribir y Cenobia se sienta a escribir» de La gran Cenobia105. La segunda acepción señalada no se diferencia de la de «recaudo», forma antigua de «recado», puesto que «se toma por todo lo que se necesita y sirve para formar o ejecutar alguna cosa: como recaudo de escribir» y está presente en obras como Saber del 105

Comedias, I, p. 364.

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mal y del bien106, o El secreto a voces107. Con respecto a su forma «recaudo», si bien no es tan frecuente, también se localizan ejemplos como en Peor está que estaba, aunque referido al mensaje transmitido por palabra: «dad el recaudo»108. En relación con el orden de constituyentes, la siguiente lectura también se manifiesta equipolente: 72-73

Dos nouedades me ofreces / a un mismo tiempo, la una HSA, E Dos nouedades me ofreces / à un tiempo, la una es VT

Este tipo de planteamiento de dos opciones, luego desarrolladas una por una, es frecuente en Calderón. No es posible distinguir cuál está más cercana al original puesto que tanto el sintagma «a un mismo tiempo» como «a un tiempo» son empleados con frecuencia por el dramaturgo en contextos similares109. No hay una pauta claramente establecida. No puede descartarse, asimismo, que la lectura de VT sea una enmienda de Vera, quizá motivada por la omisión verbal en la cláusula: «la una (es) el verte hablar tiernamente». A diferencia de las variantes que afectan al género de una palabra o a significantes que conviven en alternancia lingüística en la época, esta incumbe a una construcción sintáctica compleja que puede aparecer en los textos calderonianos de múltiples formas, por lo que se seguirá la lectura del texto base. Un tipo de variantes relacionadas con las vacilaciones de la lengua de la época son el leísmo y el laísmo. El leísmo, sustitución de los pronombres «lo» y «la» por «le» en el complemento directo, se encuentra en la lengua castellana desde sus orígenes, pues el sistema de empleo de estos 106

«Licia: Allí prevenido tienes / el recado de escribir» (Comedias, I, p. 620). «Sale Federico con una cartera y recado de escribir» (Aichinger, Kroll, Rodríguez-Gallego, 2015, v. 737a). 108 Comedias, I, p. 891. 109 Los cabellos de Absalón: «Un gusto y un pesar juntos, / Semey, me traes a un tiempo: / el gusto es de tu venida, / cuyo cuidado agradezco; / el pesar de tu ignorancia, / pues has pensado que puedo / tener por grandeza yo / en mi palacio agoreros» (Calderón, 1973, vv. 719-726); o Dar tiempo al tiempo: «¿Quién pudiera en dos mitades / buscar a un tiempo a él y a ella: / a él para darle la muerte / y a ella para darla quejas» (Comedias, VI, p. 725); o La puente de Mantible: «Dos admiraciones son / las que a un tiempo dais; la una / es que, viniendo conmigo» (Comedias, I, p. 512); frente a Apolo y Climene: «[…] Al fin, todo esto es / ilusión sin alma y cuerpo; / pero con cuerpo y con alma, / ilusión que a un mismo tiempo / es objeto de los ojos / y es exhalación del viento» (Comedias, IV, p. 1070). 107

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pronombres átonos según su valor etimológico si bien satisfacía «para la distinción de los casos, no lo era tanto para la de géneros»110. El laísmo, consistente en el empleo de los pronombres átonos «la» y «las» para el complemento indirecto femenino en vez de sus correspondientes «le» y «les», también es frecuente en los autores del Siglo de Oro111. Por este motivo, no extrañan las variantes en torno a estos fenómenos lingüísticos. Algunos ejemplos son: 256

quando de ti le supiera HSA, E quando de ti lo supiera VT

813

todos le dizen y le callan pocos HSA, E todos lo dizen y le callan poco VT

2170

la carroça, y dale el manto HSA, E la carroza, y dala el manto VT

2472

a mi hermana le dezia HSA, E a mi hermana la dezia VT

2474

por ser mi gusto, le oyó HSA, E por ser mi gusto, lo oyó VT

Se advierten, igualmente, variantes en el uso de la preposición «a» ante el complemento. La omisión de «a» en las construcciones de objeto directo e indirecto está documentada en el lenguaje del Seiscientos112. Ejemplo de ello es el verso 682 de Nadie fíe, que transmite «acompañad vuestra hermana» en todos sus testimonios, o el verso «hoy saldré a recibir mi amada esposa» de A secreto agravio . Sin embargo, hay otros casos dudosos: 113

23

el más superior entonces HSA, E al más superior entonces VT

2753

no condenes el amigo HSA, E no condenes al amigo VT

110 111 112 113

Lapesa, 1988, p. 405. Keniston, 1937, pp. 63-70, o Lapesa, 1988, pp. 405-406. Keniston, 1937, p. 11, §2.251; Lapesa, 1988, p. 405. Coenen, 2011a, v. 14.

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111

el Rey y Dama he perdido HSA, E al Rey y Dama he perdido VT

En otra ocasión VT omite la preposición «a»: 2424

auer discurrido es fuerça / al fin, pues, en vuestra casa HSA, E auer discurrido es fuerça / el fin, pues, en vuestra casa VT

En cambio, se advierte un posible error de la suelta y E: 26

que a ver mi hermana viene HSA que a ver a mi hermana viene E,VT

Con respecto al género de las palabras, el verso 2447 alberga la variante: 2447

y no á una hora que pudiera HSA, E y no ha un hora que pudiera VT

Tanto Keniston como Lapesa documentan esta vacilación en el lenguaje áureo114. Esta figura en TESO con un predominio de uso del artículo indefinido apocopado. El cotejo con los autógrafos calderonianos apunta en la misma dirección: si bien ambas formas conviven, se advierte cierta tendencia hacia el «un». Por ejemplo, en La desdicha de la voz: «puesto que en una hora misma» (fol. 4v), frente a «un ora antes» (fol. 55r), «Beatriz, que un hora escondido» (fol. 56r); o El secreto a voces: «un hora más» (fol. 20v), «siquiera un hora guardado» (fol. 31v). Se seguirá aquí la tendencia general que, además, facilita la pronunciación del verso al reducir el número de sinalefas. Otro variante afectada por la convivencia de dos posibles formas es: 674

como leal conocido HSA, E como leal reconocido VT

Si se toma la palabra «leal» como monosílaba, el octosílabo de HSA y E es amétrico, pero, si se lee como bisílaba, VT es hipermétrico. Calderón la escribe de su mano tanto bisílaba (en el octosílabo «siempre yo adoré leal», fol. 33v de La desdicha de la voz) como monosílaba (en el 114

Keniston, 1937, p. 256, §20.15 y Lapesa, 1983, p. 54.

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octosílabo «Soy leal amante, que basta», fol. 61v de La desdicha de la voz), si bien en la mayoría de los casos registrados en TESO «leal» cuenta con dos sílabas, por ejemplo: «tan leal como cortés» en El príncipe constante115; «tan noble y leal vasallo» en El médico de su honra116; o los octosílabos «que, cuando leal y cuerdo»117, «en leal desconfianza»118 y «tu más leal y rendido»119 de En la vida todo es verdad y todo mentira, pero es monosílaba en el heptasílabo «y en fin tan leal, tan fino»120 de la misma comedia. Por este motivo, se mantendrá la lectura del texto base. Debido a la constatación del uso de un testimonio hoy perdido por parte de VT, discernir qué variantes pertenecen al texto anterior de aquellas procedentes de su intervencionismo editorial es una ardua tarea. Esta dificultad se acentúa de manera especial en los paratextos de las dramatis personae y de las acotaciones. Si se acude a las conclusiones de los editores de los autógrafos antes mencionados, se observa que toman difentes posiciones. Mason relaciona la redacción de las acotaciones con la mano de Vera Tassis121. Entretanto, Ruano de la Haza no toma como variantes sustanciales las lecturas divergentes en las acotaciones porque estas solían ser alteradas por los copistas122. Con respecto a Nadie fíe su secreto, las acotaciones varían entre ambas ramas de transmisión y cabe dar cuenta de ello. Por una parte, un grupo de didascalias registra leves variantes, como en la siguiente muestra: a. inicial

Salen HSA, E Sale VT

1223a

Vanse y salen HSA, E Vanse. / Salen VT

115

Comedias, I, p. 1112. Comedias, II, p. 455. 117 Comedias, III, p. 72. 118 Comedias, III, p. 98. 119 Comedias, III, p. 144. 120 Comedias, III, p. 64. 121 «It is Vera Tassis’ practice to furnish his texts with rather more elaborate stage directions tan those to be found in Diferentes 43 or the early sueltas» (ver Mason, 2003, p. 41). 122 «Of the 450 variants which remain, 77 concern modifications of stage-directions, but as H. Hunter has pointed out, “el texto de las acotaciones no era tratado con veneración y los copistas a menudo lo abreviaban o lo alteraban”. Thus, they should be not taken into consideration» (Ruano de la Haza, 1982, p. 56). 116

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ESTUDIO TEXTUAL

1411a

Vanse, y salen HSA, E Vanse. Salen VT

1423a

don Cesar y don Arias HSA, E Don Cesar, Don Arias VT

1755a

Vase Felix. HSA, E Vase.VT

113

Aunque en una ocasión la lectura de VT es compartida con E: 639a

Sale HSA Salen E,VT

No conviene olvidar que esta variante concierne también a un fenómeno lingüístico de la época puesto que, según indica Keniston, existió una fuerte tendencia a coordinar el verbo con el sustantivo más cercano123. Por otro lado, se percibe una serie de acotaciones escuetas o ausentes en HSA y E que VT ofrece en mayor detalle. Esto sucede con los apartes, que el texto veratassiano señala en casi la totalidad de los pasajes que lo emplean. Sin embargo, no tienen tanta entidad como para asegurar la consulta de un texto utilizado en alguna representación. Algunos ejemplos son: 687a

om. HSA, E Llega don Arias al duque. VT

984a

Salen don Arias, don Cesar, Alexandro, Felix y Lazaro. HSA, E Salen D. Arias, Don Felix, Don Cesar, Alexandro y Lazaro, de noche.VT

1354a

Sale doña Ana a la ventana. HSA, E Buelve doña Ana a la rexa. VT

123 «If the substantives used as subjects are regarded by the speaker or writer as forming a single concept, the verb is placed in the singular. Furthermore, there is in the sixteenth century a strong tendency to make the verb agree with the nearest noun, a tendency which is particularly frequent when the verb precedes a compound subject. But in general, if the combination of substantives forms a truly plural concept, the verb is also in the plural» (Keniston, 1937, pp. 483-484).

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1379a

Vanse Cesar y doña Ana, y quedan Eluira y Lazaro. HSA, E Vase Cesar, retirase Doña Ana, y quedan Eluira y Lazaro. VT

2256a

om. HSA, E Retirase al paño. VT

2690a

Vanse Arias y Lazaro, Cesar se pone a escriuir. HSA, E Sacan vn bufete con escriuania, vanse D. Arias y Lazaro, y escriue Cesar. VT

2716a

om. HSA, E Toma la carta Alexandro y lee. VT

2766a

om. HSA, E Escriue. VT

2860a

om. HSA, E De rodillas.VT

Uno diferente es: 315a

Cesar y Lazaro, con un papel dandole. HSA, E Sale don Cesar y Lazaro, dandole un papel VT

Esta lectura de HSA y E, que se presenta forzada, es de fácil atribución a un error de cajista. Por su parte,VT pudo enmendar sin consultar otro texto. Los lugares comunes indican que esta variante no está alejada del usus scribendi calderoniano, sirva de ejemplo la acotación «Vase, dándole un papel, y le abre Baltasar, y le lee» de La cena del rey Baltasar124. Incluso «dar con» carece de sentido aquí puesto que, según Autoridades, significa «golpear»125 en su sentido literal y «encontrar» en el figurado. Dado que la acotación de VT refleja el movimiento actoral (vv. 3126330), se toma la lectura veratassiana. Al lado de esto, en el elenco se localizan otras variantes:

124

La cena del rey Baltasar, Sánchez Jiménez y Sáez, 2013, pp. 205, 251. Fuera de acotación, puede leerse en Guárdate del agua mansa: «pues dándole un papel por esta reja» (Calderón, 1989, v. 2778). 125 Comp. Postrer duelo: «dio con la espalda en el suelo» (Comedias, IV, p. 95).

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ESTUDIO TEXTUAL

HSA, E Alexandro, Príncipe de Parma. Don Cesar. Don Arias. Don Felix. Lazaro. Doña Ana. Eluira. Nisida.

115

VT Alexandro, Príncipe de Parma. Don Cesar. Don Arias. Don Felix de Castelví. Lazaro, criado. Doña Ana de Castelví. Nisida, dama. Eluira, criada. Vn musico. Criados.

Los personajes incorporados por VT se justifican por su aparición en la obra. El músico es citado en las acotaciones 1141a y 1187a e interviene en los versos 1142-1145 y 1189-1191; entretanto, los criados se presentan en la acotación 639a y son nombrados en el verso 697. La adición del apellido Castelví de Ana y Félix se deduce igualmente de la acción dramática. Si bien la lista de VT es más completa, tampoco resulta extraña la ausencia de personajes en los elencos, como se comprueba en el autógrafo de La desdicha de la voz (fol. 1r). El comienzo de la segunda jornada incluye dos personajes con papeles relevantes que no se incluyen en la lista del folio 1r, «Celio, criado» y «Otavio, viejo». A su vez, el criado Feliciano, citado en la inicial, no actúa en la comedia126. En contraste, los músicos aparecen en los elencos autógrafos de El secreto a voces o de Basta callar. Por tanto, no se concluye un método sistemático que permita discernir las dramatis personae originariamente calderonianas. Frente a las lecturas anteriores vinculadas al modus scribendi de Calderón o de carácter dudoso, se perciben claras líneas de intervención editorial propias de Vera Tassis, muchas ya señaladas y catalogadas por Hesse127. En primer lugar,VT transmite un verso, ausente de HSA y E, en una silva. La amplia libertad poética de este metro complica su fijación textual:

126 127

Para este asunto, ver Mason, 2003, p. 58. Hesse, 1941.

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116 HSA, E

VT

Alex. No bastaua saber que le queria: pero si ya olvidado estoy, porque vn papel me dà cuydado? mas quien tendrá paciencia para no preguntar lo que dezia? por no andar vacilando que seria? que escriuio? Arias. Que esta noche quiere hablalle (vv. 766-773)

Alex. No bastaua saber que le queria? pero si ya olvidado estoy, por què vn papel me dà cuidado? mas quién tendrá paciencia en tan mortal dolencia, para no preguntar lo que dezia; por no andar vacilando què seria? què escriuió? Arias. Que esta noche quiere hablalle

Esta silva se corresponde con el tipo 2 de los establecidos por Morley y Bruerton128. Sin contar el veratassiano, está compuesta por 126 versos de los cuales ocho son sueltos, siete si se acepta el transmitido por VT. Es altamente probable que el verso «en tan mortal dolencia» saliese de la pluma de Vera Tassis ya que, aparte de no ser necesario para el sentido del texto, es conocida la costumbre del editor por evitar los versos sueltos. Las silvas de El astrólogo, Judas Macabeo o A secreto agravio evidencian este tipo de intervención al ser cotejadas con los textos base seguidos por Vera129: 130

Silva en El astrólogo fingido130 QC, Q Sin saber que os obliga Que vn amigo no quiero que me diga Sino lo que èl quisiere. Iuan. Agora falta Que entréis en casa de Violante bella, Y le digas, que yo me fui sin vella (505-509)

VT Sin saber què os obliga; Que vn amigo no quiero que me diga, Sino lo que èl quisiere. Iuan. Agora falta, porque no me espere Que entréis en casa de Violante bella, Y le digáis que yo me fui sin vella

128 «Silva de tipo 2: versos de 7 y 11 sílabas mezclados irregularmente, sin orden fijo de extensión o rima, con algunos versos sin rima» (Morley y Bruerton, 1968, p. 39). Para las silvas en Calderón, ver Hilborn, 1971. 129 Hesse recoge otros ejemplos en La hija del aire I, La gran Cenobia o El sitio de Bredá en los que se percibe la tendencia a rimar versos sueltos (1941, pp. 230-233). 130 Tomo el cuadro de Rodríguez-Gallego, 2011a, p. 69.

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ESTUDIO TEXTUAL

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Silvas de Judas Macabeo131 QC, Q

VT

Tu veràs imitando tus trofeos con mayores aciertos, dexar ciudades, y poblar dessiertos (564-566)

Tu veràs, imitando tus trofeos, Los fuertes Macabeos con mayores aciertos, Dexar ciudades, y poblar dessiertos

Ya la santa Sion, Ciudad triunfante, […] a tu valor rendida, despues de glorias tantas se pone humilde a tus heroicas plantas (2546-2552)

Ya la santa Sion, Ciudad triunfante, […] De sus armas en vano defendida, a tu valor rendida, despues de glorias tantas se pone humilde a tus heroicas plantas

131

Silva inicial en A secreto agravio, secreta venganza132 QC, M, S, Q Yo os he servido, y solamente espero esta merced por galardón postrero, pues con esta licencia venturosa hoy saldré a recibir mi amada esposa. Rey. Yo estimo vuestro gusto y [vuestro aumento, y a no estar ocupado en la guerra que en África he intentado, fuera vuestro padrino. (vv. 11-18)

VT Yo os he servido, y solamente espero esta merced por galardón postrero, pues con esta licencia venturosa hoy saldré a recibir mi amada esposa. Rey. Yo estimo vuestro gusto, y [vuestro aumento, y me alegro de vuestro casamiento y a no estar ocupado en la guerra que en África he intentado, fuera vuestro padrino.

Con todo, en Nadie fíe VT transmite los otros siete versos sueltos, hecho que no deja de ser llamativo. Frente a estos siete, un posible motivo para tal intercalación es la larga serie rimada en la que se encuentra «en tan mortal dolencia», pues, sin este, un verso suelto rompe 30 versos rimados por pares. No obstante, el modelo de silva formada por pareados regulares, «Calderón no lo usa prácticamente nunca […] sino que gusta 132

131 132

Tomo el cuadro de Rodríguez-Gallego, 2012, p. 54. Tomo el cuadro de las variantes de la edición crítica de Coenen, 2011a.

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de quebrarlo con la introducción de algunos endecasílabos o heptasílabos seguidos»133. La intervención de Vera Tassis también se advierte en la preferencia por la modernización de adverbios y formas verbales que en el Seiscientos todavía conservaban dobletes:

302 341 536 1300 1712 2263

HSA, E

VT

tray truxiste truxistes Quisistis trais truxola

trae traxiste traxistes Quisisteis traes traxola

Las alternancias de «trujola» con «trajola», «trajiste» con «trujiste», «trajisteis» con «trujistes», «quisisteis» con «quisistis» y «traes» con «trais» responden a las vacilaciones fonéticas de la lengua de la época. El uso de «trujeron» como forma frecuente está documentado en El médico de su honra134, mientras que «trujo» aparece en el autógrafo de La desdicha de la voz135. Con respecto a la terminación de la segunda persona de plural perfecto, esta oscilaba entre tres formas: -teis, -tes y –tis136. Según reflejan los autógrafos, la terminación en –tis era una forma muy usada por el poeta137, un ejemplo sería «espirastis» en el de La desdicha de la voz138. De igual forma, la convivencia de «traes» con «trais» y «trae» con «tray» también está identificada en Calderón: «tray» se localiza en el folio 86r de Cada uno para sí; «tray» rima con «hay» en El príncipe constante; y «tray», «cay» y «hay», en La cena del rey Baltasar139. La modernización también se percibe en la colocación de los clíticos:

133 134 135 136 137 138 139

Iglesias Feijoo, 2005, p. 41. Cruickshank, 1971, p. 85. Mason, 2003, p. 173, v. 2187. Iglesias Feijoo, 2005, p. 45. Iglesias Feijoo, 2014. Mason, 2003, p. 161, v. 1695. Cruickshank, 1971, p. 96.

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ESTUDIO TEXTUAL

719 1095 1260 1302

HSA, E

VT

Salila cogella Disculpasle mudaisos

La salí cogerla Le disculpas os mudais

119

Asimismo, la actualización se observa en el adverbio «así» frente a su forma «ansí»: 279

te agrada, siempre está ansi HSA, E te agrada, siempre está assi VT

En cambio, en el verso 1423, la lectura «cárceres» en HSA y E frente a «cárceles» en VT parece una deturpación de la suelta y Escogidas, pues la consulta de los autógrafos calderonianos permite comprobar el uso calderoniano de «cárceles»: «en las carceles del pecho» en el folio 4v de El secreto a voces, o «con quien carçeles de yelo» en el folio 20v de El mayor monstruo del mundo. El texto veratassiano manifiesta, además, la corrección de vocales embebidas. Así, en el verso 324, HSA y E leen «pues no habido», y VT «pues no ha habido». Al lado de estas, se han identificado otras costumbres editoriales de Vera Tassis ya señaladas por Hesse140. Se reconoce la sustitución por sinónimos que no afectan a la rima ni al cómputo, como «topar» por «encontrar» (vv. 145, 1935, 2057) u «holgar» por «alegrar» (vv. 1616, 1620). Otras enmiendas afectan al cambio de número de nombres y adjetivos:

27 415 991 2806

HSA, E

VT

donaire vuestro sentimiento competencias grandezas

donayres vuestros sentimientos competencia grandeza

Las variantes en el tiempo verbal, como los cambios de indicativo a subjuntivo o de pretérito imperfecto de subjuntivo a futuro de subjuntivo, podrían responder a una ligera variación en el grado de hipótesis de la cláusula: 140

Hesse, 1941.

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120

728

y bastame dezir que si pretendes HSA, E y basteme dezir que si pretendes VT

1406

pues si huuiera para que HSA, E pues si huuiere para que VT

2320

la muerte quiera matarme HSA, E la muerte quiere matarme VT

Más complicadas de valorar son las modificaciones en demostrativos y en adjetivos posesivos, aunque, como indica Rodríguez-Gallego para las variantes en los demostrativos, «a Vera no parecían gustarle las formas enfáticas del pronombre demostrativo»141:

13 361 1729

HSA, E

VT

este aquesso aquesso

es el que esso a que esso

Aunque Hesse142 también los registra en las cuatro primeras partes, los trueques de un verbo por una interjección o un artículo son también de carácter ambiguo y posiblemente estén relacionados con la mejora del texto: 1236

mira Elvira, y no te assombres HSA, E Ay Elvira, no te assombres VT

1818

y este es siglo de los siglos HSA, E y este el siglo de los siglos VT

En este mismo sentido se perciben estas variantes: 1270

yo me dejara engañar HSA, E hoy me dejara engañar VT

2864

ha, señor, casado estás HSA, E Ya, señor, casado estás VT

141 142

Rodríguez-Gallego, 2015b, p. 139. Hesse, 1941.

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ESTUDIO TEXTUAL

97

llamale, dile tu amor HSA, E llamale, y dile tu amor VT

313

que si tengo de morir HSA, E y si tengo de morir VT

342

pues vengate tu y también HSA, E pues vengate tu también VT

781

y pues pongo silencio a mi cuidado HSA, E pues que pongo silencio a mi cuidado VT

907

que de ninguno tan bien HSA, E que de ninguno mas bien VT

1713

entera está, fue estremada HSA, E entera está, y fue estremada VT

1889

embistieron ocho, o diez HSA, E embistieron ocho, u diez VT

2883

del mas cuerdo, mas amigo HSA, E del mas cuerdo y mas amigo VT

121

Del mismo modo ocurre en los artículos: 594

otra respuesta, y si hazeis HSA, E la otra respuesta, y si hazeis VT

En lo que respecta a los pronombres, se observa el cambio de una conjunción por un pronombre personal: 1457

y le dira mejor y yo le fio HSA, E el le dira mejor y yo le fio VT

Es llamativo el cambio de «tú» por «gran»: 934

empleala tu, señor HSA, E empleala, gran señor VT

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Otro tipo de variantes que se localizan en VT son los cambios en el orden de los constituyentes, que Hesse143 atribuye al quehacer editorial veratassiano: 100

que gano yo lo que èl pierde HSA, E que yo gano lo que el pierde VT

442

que no eche alguna loa HSA, E que alguna Loa no eche VT

762

En mi el valor con el amor se mide, HSA, E En mi el amor con el valor se mide VT

1070

Cés. Que dizes? Alex. Que poco importa HSA, E Cés. Que dizes? Alex. Que importa poco VT

1286

Yo como he de ir? Que tambien HSA, E Como he de ir yo? Que también VT

1293

hoy tiene desengañada HSA, E tiene, ya desengañada VT

2686

para mi Martes los Lunes! HSA, E Martes para mi los Lunes! VT

2.3.3. Lecturas compartidas por VT y E Como se explicó, es probable que VT tuviese en cuenta el texto publicado en Escogidas puesto que conoció la colección. Frente a HSA, VT y E comparten un elevado número de lecturas. Algunas de ellas formulan de forma correcta los pasajes deturpados en HSA, como los versos amétricos: 273

de buscar más discreto, HSA de buscarte más discreto E,VT

2169

Elvira, haze que al punto pongan HSA Elvira haz que al punto pongan E,VT

143

Hesse, 1941.

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ESTUDIO TEXTUAL

2616

porque del todo apure HSA y porque del todo apure E,VT

2849

dandonos tus pies. Nis. Yo he venido HSA danos tus pies. Nisid.Yo he venido E,VT

123

Comparten la buena construcción del quiasmo, deturpada en HSA: 546-547 que no siento yo que diga, / aunque digo lo que siento HSA que no siento lo que digo, / aunque digo lo que siento E,VT

VT y E comparten lectura también en los siguientes pasajes: 1258

de papeles y otra cosa HSA de papeles u otra cosa E,VT

1491

yo por no apassionarte le encubria HSA yo por no apassionarte lo encubria E,VT

2077

todo el día he tenido HSA todo el día le he tenido E,VT

Otras lecturas comunes enmiendan los verbos mal conjugados en HSA: 1243

No pudo sufrirlo mas HSA No pude sufrirlo mas E,VT

1842

que pues tu me dexa ir HSA que pues tu me dexas ir E,VT

2455

basta, don Felix, las prueuas HSA bastan, don Felix, las prueuas E,VT

Asimismo, E y VT comparten la corrección de erratas y lectiones faciliores de HSA: 233

teniendo basto, manilla, HSA teniendo basto, malilla, E,VT

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385

oy Alexandro Farnesto, HSA oy Alexandro Farnesio, E,VT

403

el mundo todo, que en ellos HSA el mando todo, que en ellos E,VT

630

y a sus fauores me ofrezco, HSA y sus fauores me ofrezco, E,VT

1043

que se encoge, mas ay cielos HSA que se enoge, mas ay cielos E,VT

2207

si hago la prueua, aunque corta HSA si hago la prueua, aunque corra E,VT

Conviene señalar que también leen igual en las variantes equipolentes: 26

que a ver mi hermana viene HSA que a ver a mi hermana viene E,VT

139

pues a quien en nombre igualas HSA pues a quien el nombre igualas E,VT

722

Segundo esso impossible es persuadirte HSA Segun esso impossible es persuadirte E,VT

1312

No hagáis por esto desprecio HSA No hagáis por esso desprecio E,VT

2442

Y ningún hombre del mundo HSA A ningún hombre del mundo E,VT

2829

se dexa merecer tanta ventura HSA dexa merecerse tanta ventura E,VT

Se deduce, pues, que VT y E presentan un texto más cuidado que HSA, si bien no puede concluirse que estén directamente relacionados desde el punto de vista textual. Así como estas buenas lecturas podrían ser transmitidas desde el arquetipo, cabe tener presente que muchas son de fácil enmienda ope ingenii. Unido a estas variantes compartidas, el

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hecho de que Vera Tassis conociese la existencia de Escogidas es indicio de una posible contaminación. 2.3.4. Lecturas compartidas por VT y HSA VT también comparte lecturas con HSA, como la siguiente lectura equipolente: 254

bueluanme mis nueue cartas E bueluame mis nueue cartas HSA,VT

La siguiente variante también es compartida por HSA y E: 908

ha plega a Dios E ha plegue a Dios HSA,VT

Este verbo tiene diferentes formulaciones en la lengua áurea. Menéndez Pidal144 indica que, si bien la forma etimológica es «plega», acabó instaurándose «plegue». Por su parte, Keniston145 recoge hasta cuatro variantes: plegue, plega, pluguiera y pluguiese. Acerca de su significado, explica Cuervo146 que la expresión «plega o plegue a Dios (al cielo)» «manifiesta el deseo de que suceda una cosa o el recelo de que no ocurra» y, sobre la evolución de la conjugación, Cuervo destaca que «ha sufrido cambios notables. Antiguamente conjugaba solamente en las terceras personas de singular. Posteriormente se ha usado en otras inflexiones; pero su uso más común es como verbo terciopersonal»147. Pese a ello, las lecturas comunes entre VT y HSA son correcciones de errores de E que Vera Tassis pudo haber hecho ope ingenii; por ejemplo, el locutor César en el verso 1378, ausente en E. También podrían ser correcciones ope ingenii los verbos erróneos en E:

144 145 146 147

Menéndez Pidal, 1962, p. 295. Keniston, 1937, p. 3, §29.153. Cuervo, 1994, p. 491. Cuervo, 1994, p. 497.

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906 2764 2859

E

HSA,VT

fiare sirve rendidos

fiate sirves rendido

También se advierte la ausencia en VT de erratas de E, mencionadas también en el apartado dedicado a esta parte de Escogidas:

700 819 908 1040 1080 1286 1288 1319a 2055 2599

E

HSA,VT

ay bella firia qne quetardaua le çeçeosa pirado soñora vntana Estreila eefto

y bella fría que que tardaua çeçeosa parado señora ventana Estrella efecto

Por tanto, las lecturas compartidas por VT y HSA no se revelan significativas al consistir, sobre todo, en la corrección de erratas y errores de fácil detección. 2.3.5. Lecturas erróneas de VT A pesar de que VT ofrece un texto mucho más cuidado, esto no significa que no cometa lecturas erróneas, por ejemplo, un error de rima en una redondilla: HSA, E no quedó en palacio aora. Ana. Todas vienen juntas oy mis desdichas. Laz. Muerto soy, si vna inuencion no mejora (vv. 1662-1665)

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VT no quedò en palacio aora? Ana. Todas vienen juntas ya mis desdichas. Laz. Muerto soy, si vna invencion no mejora

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La variante en estos versos encomiásticos señala, al igual que la anterior, una mejor lectura en HSA y E: HSA, E Essa vida el cielo aumente, tanto que sea en su gloria testigo a vuestra memoria el oluido solamente. La fama con voz vfana dilatada por los vientos (vv. 676-681)

VT Essa vida el Cielo aumente tanto que sea en su gloria testigo à vuestra memoria el oluido solamente: la fama con vos vfana dilatada por los vientos

Si bien la diferencia entre las lecturas radica en la sintaxis, los pasajes paralelos esclarecen la interpretación, puesto que la alabanza a través de la gloria difundida por el habla es un estilema en Calderón. Con una alta frecuencia, la fama aparece personificada a través del campo semántico de la voz, encargada de extender el honor148. Otro caso de lectura errónea es en el verso 1288: 1288

Ces. Soys vós, señora. Ana. No soy HSA, E Ces. Sois vos, señora? Ana.Yo soy VT

Pese a que en la escritura calderoniana es común el tipo de pregunta «Otavio: ¿Sois vos Isabel? Isabel: Yo soy» o «Fénix: ¿No eres Fernando? Fernando: Yo soy», recogidas por Hernando Morata en su tesis doctoral para su restauración de la última en El príncipe constante149, esta respuesta de VT en Nadie fíe no parece acorde con la sintaxis ni el asunto. La cláusula adversativa con el adverbio «pero» (v. 1292) obliga a dos elementos opuestos: «No soy, / César, la que os esperaba / [...], pero soy la que ofendida». Ana, que esperó a César toda la noche, ya no es la dama esperanzada que desea ver a su amante, sino la decepcionada por su ausencia. 148

«Esta, señor, fue mi esposa, / noble, altiva, honrada, honesta, / que en los labios de la fama / deja esta alabanza eterna» en A secreto agravio, secreta venganza (Comedias, II, pp. 816-817); «Si hice algo, lo que hice / puede la fama decir, / porque en la más noble lengua / la propia alabanza es vil», «por ventura conocí / a Porta, de quien la fama / me dijo alabanzas mil» o «mayormente quien pudo / con ingenio tan grande / merecer que la fama / en dulce voz lo alabe» en El astrólogo fingido (Comedias, II, pp. 851 y 868). 149 Hernando Morata, 2014, p. 250; y 2015, v. 1638.

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Por otra parte, VT transmite otras dos lecturas erróneas: el locutor «Laura», un personaje que no existe en la comedia, en lugar de «Lázaro» (vv. 1078 y 2210) y una falta de sentido en el 995: 995

por no ser luna vacia / hoy quiso ser luna llena HSA, E por no ser luna vacia / y quiso ser Luna llena VT

1078

Laz. Porque es la vna HSA, E Lau. Porque es la vna VT

2210

no ves que me voy. Laz. Por que? HSA, E no ves que me voy. Laur. Por que? VT

Ya por último, el verso 2408 lee «campana» en el facsímil del ejemplar de Cambridge de VT150: 2048

No bolui el rostro a las armas / por inclinarme a las letras; / que valor, y estudio vieron / la campaña, y las escuelas HSA, E No bolui el rostro a las armas / por inclinarme à las letras; / que valor, y estudio vieron / la campana, y las escuelas VT

Su cotejo con el ejemplar de la Novena parte de comedias, particular de Luis Iglesias Feijoo y los dos custodiados en la Universidad de Pennsylvania descubre que se trata de un problema de la reproducción o de una «press-variant»151, puesto que todos estos leen «campaña», variante más acorde con el tópico renacentista del hombre de armas y letras. En suma, el análisis de los tres testimonios demuestra que VT, debido a los versos adicionales y la recuperación del verso perdido de la décima, no proviene del subarquetipo común a HSA y E, y deriva del arquetipo. A pesar de que es muy probable que Vera Tassis conociese Escogidas, según demuestra la lista incorporada a los preliminares de la Verdadera quinta parte, VT no sigue a E aunque no puede descartarse la contaminación. Aquellas lecturas para las que no haya alternativa, como los versos restaurados que son estrictamente necesarios en el texto o lecturas de comprobado origen calderoniano, la lección veratassiana se toma por legítima. Ante las isovalentes, el criterio será inclinarse por E 150 151

Cruickshank,Varey, 1973, p. 190. Cruickshank, 1985, p. 59.

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debido a la deturpacion textual de HSA y para evitar la incorporación de las lecturas fruto de la intervención editorial de Vera Tassis. Según los datos expuestos, el estema debe ser replanteado: O

X a HSA

E VT

3. Las ediciones del siglo xviii hasta la actualidad 3.1.VT2 Dado el éxito alcanzado por la publicación veratassiana de las nueve partes de comedias de Calderón, pronto se reeditaron todos los tomos. A principios del siglo xviii, entre 1715 y 1731, se pusieron a la venta las nueve partes en ediciones contrahechas y facticias. En esta colección se inscribe la reedición de la Novena parte, pese a que en su portada figure con fecha de 1698. Frente a los volúmenes anteriores152, Moll concluye que esta es una edición falsificada: Se repitieron todos los preliminares de la edición de 1691, variando sólo el nombre —no el texto ni las erratas señaladas— del corrector y la fecha de su certificación: Martín de Ascarça y 8 de febrero de 1691 en el primer caso, Simón Joseph de Olivares y Balcázar y 9 de agosto de 1698 en la edición del siglo xviii. El pie de imprenta también varía, usando el nombre que tenía en dicho año la imprenta donde se realizó la falsificación: Juan García Infanzón. La edición se copió a plana y renglón, manteniéndose las erratas señaladas y existentes en la edición de 1691, que, [...] se repiten en 152

«Los documentos exigidos por la ley y que han de figurar en los preliminares son los que llevaban las ediciones correspondientes del siglo xvii, en el caso de la parte V, los de su reedición de 1694. Nos encontramos ante una edición ilegal, sin licencias, pues repite unas autorizaciones que carecen de validez legal. Esta situación no pudo mantenerse para la parte IX y se acudió a realizar una edición falsificada» (Moll, 1983, p. 230).

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la fe de erratas. Sin embargo, la página de la última errata señalada por el corrector, la p. 524, número que tenía en la edición de 1691, al figurar anteriormente duplicadas las páginas 520 y 521, se mantiene en la fe de erratas de la reedición, pero corresponde a la página 526, por no tener ésta el error de paginación señalado153.

A este argumento se añade el estado de la plancha del grabado con el retrato de Calderón que acompaña estas ediciones154. Se demuestra así la necesidad de retrasar la fecha a 1731155. El ejemplar consultado es Novena parte de comedias del célebre poeta español, don Pedro Calderón de la Barca, ed. Juan de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, Juan García Infanzón, 1698, custodiado en la Biblioteca Nacional de España (T/2584). Nadie fíe su secreto ocupa las páginas 154-171. El testimonio de Nadie fíe sigue la primera edición de VT, así lo constata la transmisión de los errores separativos: los dieciocho versos adicionales en la segunda jornada o la décima con la totalidad de sus versos. Como cabe esperar, el resto de lecturas de VT divergentes de HSA y E son reproducidas en VT2, incluidos sus errores. Por lo general, edita las formas actuales de las vacilaciones lingüísticas, como «efecto» frente a «efeto» en el verso 201 y, además, añade sus propias erratas. El texto VT2 es considerado descriptus puesto que reproduce VT, sobre el que además añade sus propios errores y erratas.

153

Moll, 1983, p. 230. «En la primera edición publicada por Vera Tassis figura un retrato de Calderón, grabado por G. Fosman. Ausente en los tomos contrahechos y facticios, reaparece en ocho de la reedición del siglo xviii —falta en la parte V, de 1730— usándose la misma plancha. Un excesivo uso de la misma favoreció su desgaste. Para obviar el mismo, fue sucesivamente regrabada, no repitiéndose los surcos en el mismo sentido primitivo. Al cabo de varios retoques, la mayor parte de los trazos siguen direcciones distintas de su primitiva versión, tanto que si se comparan dos grabados separados por varios retoques parece que se trata de una plancha nueva, imitando el grabado original. Además, al irse adelgazando la plancha se inició una pequeña grieta en la misma, hacia la altura del cuello, que se fue agrandando. Apenas visible en el grabado de la parte VI (1715) alcanza su mayor dimensión en los grabados de las partes IV (1731) y IX («1698»), concordantes no sólo en esto, sino que ofrecen el mismo estado de retoque de la plancha» (Moll, 1983, p. 230). 155 «su impresión es coetánea a la parte IV, de 1731, y obra del mismo impresor, la oficina de los Herederos de Juan García Infanzón» (Moll, 1983, pp. 230-231). 154

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3.2. Las sueltas del siglo XVIII, los textos del XIX y del XX El éxito de las comedias de Calderón publicadas por Vera Tassis dio lugar a volúmenes falsos, conocidos como pseudo-Vera Tassis, compuestos por sueltas. Estos tomos son fáciles de detectar pues, entre otros aspectos, carecen de paginación continua156. En cambio, más complicada es la labor de fecharlos ya que, al estar formados por sueltas, cada una puede pertenecer a un impresor diferente, el cual, a su vez, podría variar en función de la edición. Con respecto a la Novena parte, solo las de Duelos de amor y lealtad y El castillo de Lindabridis han sido estudiadas157. De Nadie fíe existen, al menos, dos ejemplares de la misma suelta, incluidas en sendos volúmenes pseudo Vera Tassis en la Biblioteca Nacional de España: PVT1, cuya signatura es T/8589, y PVT2, a la que le corresponde R-11353. Asimismo, PVT3 se corresponde con el ejemplar microfilmado de la Universidad de Pennsylvania, 989 thru 1020, rollo 22, segundo libro. En todos estos casos, las portadas de los ejemplares reproducen la de VT, con algunas variaciones. Las sueltas están sin numerar, carecen de fecha y de pie de imprenta. Los testimonios PVT1, PVT2 y PVT3 son tres ejemplares de la misma suelta, como demuestra el hecho de que coincidan en su tipografía, en su puntuación, en todas las indicaciones de aparte y en las erratas; por ello, son agrupados bajo la abreviatura PVT. El texto PVT sigue de manera clara el de Vera Tassis puesto que transmite las lecturas privativas y separativas del veratassiano. Estas lecturas pueden consultarse en el apartado dedicado a VT. Pese a esto, PVT introduce sus propias variantes, entre las que destaca la tendencia a la modernización, ya sea en los grupos cultos (-ct-, -ng-, -pt-…), en las metátesis o en las formas ahora/agora. Cabe destacar el error compuesto que comete al intentar subsanar el error en el locutor del verso 2210: VT y VT2 leen Laura y PVT corrige por Elvira, cuando corresponde Lázaro. En conclusión, el testimonio PVT se considera descriptus.

156 157

Cruickshank y Varey, 1973, vol. I, pp. 16-20. Ver Cruickshank y Varey, 1973, vol. I, p. 26.

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En la actualidad se conservan otras siete sueltas del siglo xviii158 salidas de las imprentas de Leefdael (núm. 104, Sevilla, entre 1701-1728)159, la viuda de Leefdael (núm. 104, Sevilla, entre 1728-1733)160, Alonso del Riego (sin número, Valladolid, entre 1714-1762)161, Suriá y Sapera (núm. 100, Barcelona, 1766)162, Suriá y Burgada (núm. 100, Barcelona, entre 1770-1801)163, imprenta de Santa Cruz164 (núm. 73, Salamanca, 158 Salvo aquellos casos en los que se explicita que el ejemplar no está registrado en el Manual bibliográfico calderoniano, la ubicación y las signaturas de las sueltas del siglo xviii se toma de los Reichenberger, 1979, pp. 376-378. También han sido consultadas las bases de datos Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español (CCPB) y el portugués PORBASE, sin obtener nuevos resultados. Tampoco figura ninguna desconocida de Nadie fíe en el conjunto de sueltas de entre finales del siglo xvii y el xviii catalogado por Rodríguez-Gallego y Ulla Lorenzo, 2016. 159 Ejemplares localizados: Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek (sig. A/12384 1; A/12384 8). 160 Ejemplares localizados: Londres, London Library (sig. P. 953 (10)); Thomas Fisher Rare Book Library, University Library of Toronto, custodia otro ejemplar, no registrado en el Manual de los Reichenberger, bajo la signatura buc pam 00526. 161 Ejemplares localizados: Berkeley, University of California Library (sig. 787 t. C732. (10)); Biblioteca Nacional de España (sig.T/1484). Para el impresor, ver Palomares Ibáñez, 1974, pp. 32-44, y Vega García-Luengos, 1990, p. 649. Esta suelta lleva el número 68 en la tabla de Vega García-Luengos con las sueltas del impresor Alonso del Riego.Ver Vega García-Luengos, 1990, p. 672. 162 Suriá, encargado de imprimir la primera mitad de la Novena parte, es el impresor de esta suelta de Nadie fíe su secreto (ver Moll, 1983, p. 233, y Moll, 1971). Ejemplares localizados: Biblioteca Universitaria de Barcelona (sig. CXXVIII-4-9 [4]); Biblioteca Universitaria de Oviedo (P-6-11, según el Manual de Reichenberger). 163 Ejemplares localizados: Cambrigde University Library (sig. 7743.c.97 (1)); Austin, University of Texas Library (sig. 862/C 12 n/17); Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española; Biblioteca Nacional de España (sig. T 14790/13; T 14989/6); París, Biblioteca Nacional de Francia (sig. 4-YG-21 (52)); Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo (sig. 283); Montepellier, Biblioteca Municipal (sig. V.12204); Oxford, Bodelian Library (sig. 3865.d.11 (6)); University of North Carolina Library (sig. 862/C 14 na). Para la actividad del impresor, ver Moll, 1971. 164 De acuerdo con el Manual de los Reichenberger, suelta número 73 de la imprenta de Santa Cruz. Para el funcionamiento de esta imprenta, ver Martínez Abad, 1986. La serie en la que se ubica la suelta 73 de Nadie fíe su secreto representa el «núcleo fundamental de la producción teatral dieciochesca salmantina» (Martín Abad, 1986, p. 148) y, como mínimo, su parte principal fue dada a la estampa entre 1749 y 1764, aunque las reediciones podrían haberse prolongado hasta al menos 1786 (Martín Abad, 1986, pp. 148-149). Ejemplares localizados: Colección Scarfe, Bundora, Victoria, Australia (sig. 522:ii:a); Colección Ticknor, Public Library de Boston (sig. D 178.35.2); Colección Buchanan, University Library de Toronto (sig. 466); Londres, British Library

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entre 1749-1764), José Padrino (núm. 21, Sevilla, entre 1748-1800)165. Todas derivan del texto veratassiano. Por otro lado, en las reediciones de las nueve partes de comedias de Calderón de Juan Fernández de Apontes166, Nadie fíe su secreto se incluye en el tomo I (1760), pp. 264-307. Esta sigue el texto de Vera Tassis y, por tanto, también se considera descriptus. La comedia fue editada en el siglo xix por Keil, en el tomo IV de su colección (1830), pp. 527-549, y por Hartzenbusch, en el tomo IV de la suya (1874), pp. 45-63. Estos testimonios son descartados para la fijación textual, puesto que siguen a VT, si bien algunas de sus enmiendas serán comentadas en las notas. El único testimonio del siglo xx es la edición de Valbuena Briones, incluida dentro de su volumen dedicado a las comedias calderonianas (1960)167. Según avisa el editor en el prólogo, se basa en el texto de Comedias escogidas de los mejores ingenios de España (1652). El cotejo indica que el texto de Valbuena Briones sigue de cerca al de Hartzenbusch, hecho habitual en la preparación de sus ediciones168. Este texto también se considera descriptus. Con respecto a la actualidad, la comedia será publicada en su correspondiente Novena parte dentro de la colección de comedias de Calderón de la Barca en la Biblioteca Castro, dirigida por Luis Iglesias Feijoo.

(sig. 11728.b.43). El ejemplar londinense es diferente al de Toronto, pues tiene un sello oval con la inscripción «AD1764» en su primera página. No puede tomarse como terminus ad quem puesto que, además de existir ejemplares de una misma suelta con y sin sello, en 1764, a modo de sistema de control administrativo, se marcaron los ejemplares disponibles en la imprenta durante la regencia de Domingo Casero Obispo (Martín Abad, 1986, pp. 152-153). 165 Ejemplares localizados: Wayne State University Library (sig. CV 16) y Cambridge University Library (sig. 7743.d.15 (13)). Sobre este impresor, Aguilar Piñal, 1974, pp. 152-153. 166 Moll, 1971 y 1983. 167 Valbuena Briones, 1960, pp. 89-125. Seguimos la segunda edición, publicada en 1960, que sigue a plana y renglón la primera edición (1956) «pero con un ligero desfase en la paginación, pues el prólogo empieza ahora en la página 9, cuando en 1956 lo hacía en la 7, desfase de dos páginas que se mantiene en todo el volumen» (RodríguezGallego, 2015a, p. 79). Para un estudio de conjunto de los textos seguidos por este editor en sus ediciones, ver Rodríguez-Gallego, 2015a. 168 Rodríguez-Gallego, 2015a, p. 86.

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4. La presente edición El examen de los testimonios demuestra que debe tomarse como texto base E, puesto que, aunque con un alto número de malas lecturas, contiene menos que HSA y está libre de las intervenciones de VT. Pese a que este es de gran valía, la elección de E implica menor riesgo de incorporación de las innovaciones del editor. Aunque las divergencias textuales muestran la existencia de antecedentes, Nadie fíe su secreto no se conserva en dos versiones autoriales. Por este motivo, la única solución es ofrecer una edición crítica rigurosa para acercarse, dentro de lo posible, al arquetipo y al usus scribendi de Calderón. De acuerdo con esto, se parte de E, pero los versos perdidos y transmitidos solo por VT son incorporados, al igual que las lecturas más cercanas a la escritura calderoniana, argumentadas a través de lugares comunes y el sentido de la obra. Cada variante ha sido valorada y comparada de manera individual en todos los testimonios para adoptar su forma definitiva en la presente edición. Así, aparte del examen detallado en el estudio textual, aquellas elecciones más arriesgadas se justifican a pie de página. En cambio, los errores perceptibles de forma sencilla se relegan al aparato de variantes. El aparato crítico es negativo, por tanto, la lectura elegida se sitúa antes del corchete y las descartadas, tras el signo. No se recogen las lecturas de los testimonios derivados de VT, pues son considerados descripti; para su análisis se remite al Estudio textual. También son excluidas las erratas evidentes como tipos erróneos, del revés u omitidos, palabras sin separación y duplicaciones de sílabas o letras. No obstante, sí se incorporan las significativas en la filiación (v. 1511), vocales embebidas, o casos dudosos o relevantes de palabras sin separación (v. 1115). Las soluciones de los editores modernos tampoco forman parte del aparato ya que siguen a VT, aunque sus enmiendas más destacables serán comentadas en nota. Las abreviaturas «loc» y «a» tras el número de verso señalan al locutor y la acotación, respectivamente. Una estrella en el margen izquierdo del cuerpo de la comedia marca la existencia de variantes. Si bien la crítica ha contrapuesto la modernización de la grafía y el old spelling para los textos áureos, la falta de una ortografía regular en la época, que muchas imprentas intentaban, lleva a inclinarnos por la primera169. Acorde con esto, se modernizan los llamados accidentals (grafías, puntuación, acentuación y separación de palabras) y se conservan 169

Iglesias Feijoo, 1984.

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los rasgos lingüísticos fonológicamente pertinentes. En función de este criterio, se resuelven las abreviaturas del tipo q-que, D.-don, v.m-vuesa merced, las acotaciones abreviadas, las vocales con marca de nasalidad y los nombres de los personajes. Asimismo, se modernizan las cuestiones ortográficas sin pertinencia fonológica, se separan los componentes de los adverbios modales demanera y desuerte, y se desarrollan las contracciones de dos elementos átonos, por ejemplo, quel /que el, ques /que es. Por el contrario, los rasgos fonológicamente pertinentes en el xvii se mantienen: el grupo consonántico culto -ct- y su reducción en –t(otubre), -cc- frente a –c- (satisfaciones-satisfacciones), el grupo -bs(obscuro), asimilaciones de la vibrante final en infinitivos (buscallo, volvella), las vacilaciones vocálicas (tray, trae), la asimilación de grupos consonánticos como –mn- (solene) o –pt-, el fonema alveolar fricativo sordo (estremo) y los dobletes (efecto / efeto). Al igual que en las imprentas del Seiscientos, se han conservado las contracciones compuestas por preposición+elemento átono, y pronombre+elemento tónico, como desta, destos, dél. En esta misma línea, también se respetan las vacilaciones en el timbre de las vocales átonas (recebir, escrebir frente a recibir, escribir); los fenómenos de leísmo y laísmo, frecuentes en los escritores del Siglo de Oro; las variaciones en el artículo indeterminado precedente a «hora»; las formas enclíticas de la forma de infinitivo (vello); las metátesis en el imperativo (llevalde); la enclisis como «pónesme» por «me pones»; la proclisis habitual, «te sienta», en contraposición a la actual, «siéntante»; y los demostrativos como «aqueste», con sus formas derivadas. En relación con la alternancia de «ahora» con «agora», se edita, de acuerdo con el usus scribendi de Calderón, el primero como bisílabo y el segundo, trisílabo170. Esta variación era frecuente también en otros autores coetáneos, según explica Antonucci171. Por consiguiente, «ahora» permanece en los versos 1252, 2171, 2553, 2722 y en la carta tras el verso 2829; y «agora», en los versos 319, 561, 759, 1151, 1264, 1589, 1756, 1830, 1838, 2129, 2196, 2435, 2453, 2471, 2801 y 2837; pero «ahora» se sustituye por «agora» en los versos 1116, 1387, 1454, 1493, 1507, 1662, 2221 y 2591. La separación de palabras se presenta modernizada excepto para la fórmula de despedida «A Dios». La conjunción «por que» con significado final se edita separada para facilitar la rápida identificación con 170 171

Cruickshank, 1971, p. 63. Antonucci, 2006, p. LXXII, n. 48.

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respecto a su valor semántico causal. En lo concerniente al empleo de mayúsculas, por lo general se siguen las normas de la Ortografía de la lengua española, publicada en el 2010. Los títulos de la nobleza y la realeza se escriben en minúscula, salvo en el caso de Alteza, debido a que es empleada con frecuencia como sustituto del nombre propio. Las alusiones a dioses irán en mayúscula, salvo en los empleos como nombres comunes. No es sencilla la distinción entre mayúsculas y minúsculas en casos como fortuna o amor, pues hacen referencia a un concepto abstracto y a una personificación. Por norma general, se empleará la minúscula salvo los usos divinizados claros de los términos, por lo que se edita «En mí el valor con el amor se mide» (v. 762) frente a «Si acaso por encubrillo / Amor venganza ha buscado» (vv. 584-585) o «Amor lo diga» (v. 715). Con respecto a la dispositio del texto dramático, los versos se numerarán de cinco en cinco. El objetivo de presentar una edición lo más clara posible induce a no señalar gráficamente las licencias métricas, tales como sinéresis o diéresis, para no entorpecer con la incorporación de signos críticos que indican un fenómeno que se apreciará en su lectura. Las acotaciones se presentan en cursiva y exentas salvo en aquellas ocasiones en las que su corta extensión permita ubicarlas en el margen derecho del verso. Con el objetivo de dar cuenta del movimiento actoral, se añaden aquellas ausentes de los testimonios que, por contexto, son estrictamente necesarias para la comprensión de la obra, como la salida o entrada de personajes. En aras de ofrecer un texto con la menor cantidad de signos posible, estas enmiendas se indican en nota a pie y en el aparato de variantes. Asimismo, con la finalidad de facilitar la lectura, en ningún caso se indica si un personaje se dirige a otro en particular, situación deducible del propio texto. Los apartes se indican entre paréntesis. Debido a que los testimonios antiguos los indican en pocas ocasiones y en acotación, estas variantes pueden encontrarse en el aparato crítico. El resto de apartes de esta edición coinciden con los marcados por Hartzenbusch y Valbuena Briones, salvo en los versos 1213, 1499, 1594, 1656, 1740, 1958, 2206 y 2514, que estos editores no señalan. El uso exclusivo de los paréntesis obliga al uso del guion largo para señalar los incisos en el discurso. En lo que atañe al empleo de la cursiva, se destina a marcar palabras en lengua extranjera, como «libera nos, Domine» (v. 1693), las canciones (vv. 1142-1145 y 1188-1191) y el título en los versos finales (v. 2882). La anotación que acompaña al texto busca salvar la distancia tempo-

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ral con el siglo xvii y aclarar lo que se presente oscuro para un lector actual. Con este propósito, se brinda la definición de palabras en desuso, con significado diferente o lejano al actual. Los fenómenos lingüísticos recurrentes se anotan solo la primera vez acompañados de los versos donde vuelve a aparecer. Además, se apuntan las referencias a conceptos e ideas distintos en la actualidad, las alusiones históricas, metafóricas, mitológicas, religiosas y literarias, aspectos relacionados con la representación y pasajes complejos. Los lugares comunes se ofrecen como aclaración de la anotación propuesta, pero también para comprobar estilemas, escenas y tópicos recurrentes en Calderón. Su fin es ayudar a reconstruir el sentido y el horizonte de expectativas de la comedia, su vínculo con un autor y género teatral concretos, y su significación en el siglo xvii. Aunque por lo general se ofrece un lugar común por nota, este número varía en función de la dificultad del pasaje y de la necesidad de asegurar el uso de un estilema, a veces mediante la incorporación de varios pasajes, a veces a través de la cita de un pasaje y de la referencia a otra obra. Las comedias calderonianas serán citadas por el título abreviado establecido por Arellano172. Las notas buscan no abrumar al lector con excesiva información o con abundante bibliografía, de todo ello se da cuenta en la introducción. Se remite a las palabras y expresiones anotadas a través del número del verso, localizado antes de la explicación. Para no estorbar la lectura, el número de verso introduce la palabra o sintagma que se comentará pero, si solo aparece la numeración, se entenderá que la explicación afecta a todo el verso o fragmento indicado. Una lista de notas, ubicada al final, facilita la consulta de todos los términos.

172

Arellano, 2007, pp. 83-89.

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Sinopsis métrica Primera Jornada Versos

Estrofa

Número de versos

1-140 141-315 316-379 380-571 572-687 688-813 814-983

Romance (e-e) Quintilla Redondilla Romance (e-o) Redondilla Silva Décima

140 175 64 192 116 126 170

Romance (e-a) Romance con música (o-o) Romance (e-a) Romance con música (o-o) Romance (e-a) Redondilla Sexteto lira Redondilla Romance (e-e) Quintilla

158 4 42 4 32 188 114 264 128 130

Redondilla Romance (o-a) Silva Décima Romance (e-a) Soneto Quintilla Romance (u-e) Silva Romance (i-o) Romance (i-o)

80 100 90 70 146 14 45 102 23 112 60

Segunda jornada 984-1141 1142-1145 1146-1187 1188-1191 1192-1223 1224-1411 1412-1525 1526-1789 1790-1917 1918-2047

Tercera jornada 2048-2127 2128-2227 2228-2317 2318-2387 2388-2533 2534-2547 2548-2592 2593-2694 2695-2717 2718-2829 2830-2889

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Resumen de las formas métricas Romance Redondilla Quintilla Décimas Silva Sexteto lira Soneto

1220 712 350 240 239 114 14

42,23% 24,65% 12,11% 8,31% 8,27% 3,95% 0,48%

Total

2889

100%

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

1. Abreviaturas ABC Aut

Cartas eruditas y curiosas

CORDE Coromines Cov.

Cuervo DRAE NTLLE Ortografía

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Quijote

Pares Reglas y leyes

TESO

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LA GRAN COMEDIA

NADIE FÍE SU SECRETO, DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA*. 1

HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES*: 2

Alejandro, príncipe de Parma. Don César. Don Arias. Don Félix. Lázaro.

Doña Ana. Elvira. Nísida. Un músico*. Criados*.

Título: Se fija como título Nadie fíe su secreto, a pesar de que HSA y E lean No guardas tú tu secreto. En todos los testimonios la obra es denominada «Nadie fíe su secreto» en la última intervención de Arias (v. 2882), que sigue la práctica habitual en la época de incluir el título en los parlamentos finales. Reparto: Alejandro Farnesio remite al histórico príncipe de Parma (1545-1592), hijo de Margarita de Parma y Octavio Farnesio. Educado en la corte española, fue un brillante diplomático y militar al servicio de Felipe II y, entre sus operaciones militares, destaca la reconquista de los Países Bajos (Losada, 2007). También aparece en Amigo bajo el nombre «Alejandro de Parma, príncipe». Lázaro y doña Ana de Castelví no se encuentran en ninguna otra comedia del corpus calderoniano. Nísida se halla en Dos amantes, en la que es vestal del templo de Diana (Huerta Calvo y Urzáiz Tortajada, 2002, p. 36). Prueba de la estrecha relación de esta pieza con Basta callar y Amigo, señalada por Cruickshank, 2011, p. 138, o Greer, 2000, p. 69, es el hecho de que compartan personajes con Nadie fíe: don Félix y don Arias aparecen en Amigo, y César en Basta callar. Esta edición mantiene la lista de dramatis personae como figura en E, aunque se añaden, acorde con VT, músico y criados por participar en la acción dramática: el primero se localiza en vv. 1141a y 1187a e interviene en los vv. 1142-1145 y 1189-1191; los segundos son presentados en v. 639a y se nombran en el v. 697. 1

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JORNADA PRIMERA

* Salen Alejandro y don Arias. Alejandro

Vila al dejar la carroza y, haciendo su estribo oriente, o fueron los soles dos o el uno alumbró dos veces. ¿Nunca has visto, errante al viento, preñada nube encenderse y, parto de luz, un rayo hacer giros diferentes que, amenazando soberbios la torre más eminente, la más levantada punta, ambiciosos desvanecen? 3

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v. 1 Vila: La enclisis convivió con la proclisis durante el siglo xvii. Según Lapesa, 1988, pp. 407-408, los pronombres inacentuados solían ir tras el verbo en principio de frase o después de pausa, no obstante, ya se registran ejemplos de proclisis en la época. Ver también Keniston, 1937, pp. 89-112. Otros casos de enclisis acusada figuran en los versos 113, 114, 174, 254, 496, 599, 719, 728, 1096, 1128, 1253, 1260, 1302, 1463, 1637, 1678, 1703, 1739, 1790, 1853, 1901, 1929, 1930, 1948, 1988, 2034, 2155, 2175, 2225, 2263, 2276, 2312, 2548, 2637. Körner considera este comienzo dentro del pequeño grupo de los inicios indudablemente noimperativos, que son los de tipo mediam in actionem (1973, p. 184). v. 3 sol: Símbolo del universo calderoniano que aquí identifica a la bella amada con el astro rey, al que termina por sobrepasar. Esta correspondencia se enmarca dentro de la tradición amorosa neoplatónica en la que la hermosura de la dama refleja la perfección cósmica, ideal presente en la poesía petrarquista.Ver Valbuena Briones, 1977, y Manero Sorolla, 1990. Comp. en esta comedia, vv. 22, 484, 662, 706, 820-823; o Vida es sueño: «Clarín: Es, señor, tu prima Estrella. / Segismundo: Mejor dijeras el sol» (Comedias, I, p. 54). v. 6 preñada nube: La metáfora de la nube preñada de rayos es frecuente en Calderón, Comp. Galán: «Al rayo que de la nube / preñada es fatal aborto / no le aborta aquella torre / que, cimera de un escollo, / revellín contra los rayos / está al reparo de todos» (Comedias, II, p. 264), u Hombre pobre, Comedias, II, pp. 685-686. v. 12 desvanecer: «Metafóricamente vale dar ocasión de presunción y vanidad, adulando a otro con desproporcionadas y excesivas alabanzas» (Aut). Comp. Astrólogo II: «Beatriz: […] mas es imposible amarte. / Don Diego: ¿No sabré yo la ocasión? / Beatriz: El haber así nacido / soberbia y desvanecida» (Comedias, II, p. 832). 3

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* Tal este rayo de amor con llama dulce, aunque ardiente, por tocar lo más supremo deja el cuerpo, el alma enciende. Yo, que desde el corredor la miré, confusamente vi engendrar rayos de fuego en una esfera de nieve y, confuso entre dos luces de dos soles diferentes, * el más superior entonces le tuve por menos fuerte. Entró doña Ana en palacio, * que a ver a mi hermana viene, * con más donaire que nunca, tan hermosa como siempre. Seguí su luz con la vista, notando curiosamente que, si el hombre es breve mundo, la mujer es cielo breve. Al fin se puso a mis ojos 7

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vv. 13-20: Acumulación de motivos amorosos neopetrarquistas y de tópicos en la descripción de la amada, por ejemplo, el amor como rayo que entra por los ojos, recorrido físico del amor que es explicado por Herrera en sus Anotaciones (2001, p. 336). El motivo de la llama de amor, calificada como dulce y ardiente, para referirse al deseo amoroso también se documenta en Herrera (Manero Sorolla, 1990, p. 586). La contraposición de los elementos fuego / nieve, formación antitética frecuente en el neopetrarquismo, exponen la conjunción de opuestos del amor y el antagonismo entre el deseo amoroso y la frialdad exterior de la amada.Ver Manero Sorolla, 1990, pp. 567-591. Comp. Médico: «¡Oh, quién pudiera dar voces / y romper con el silencio / cárceles de nieve donde / está aprisionado el fuego, / que ya, resuelto en cenizas, / es ruina que está diciendo: / “Aquí fue amor”! […]» (Comedias, II, p. 393). v. 23: La ausencia de la preposición a en las construcciones de objeto directo e indirecto está documentada en el lenguaje del Seiscientos (Keniston, 1937, p. 11, §2.251). Comp. en esta misma comedia las variantes del v. 26 y la construcción en el v. 683, en la que afecta al cómputo silábico: «acompañad vuestra hermana»; Secreto agravio: «hoy saldré a recibir mi amada esposa» (Calderón, 2011, v. 14). vv. 31-32: Los motivos del hombre como microcosmos y la mujer como breve cielo cuentan con una larga tradición que se remonta a la filosofía de la Antigüedad clásica (Rico, 1970). Su contraposición es frecuente en Calderón. Aquí es empleada como galantería ponderativa de los encantos de Ana dentro de los códigos neoplatónicos del 7

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y yo quedé como suele temeroso caminante que el camino en el sol pierde. Mas no quedé tan ajeno del suyo que no creyese —tal fue la imaginación— que la adoraba presente; porque, pintor, el deseo dio a la memoria pinceles, al pensamiento colores, con que desmintió lo ausente. No sé si es amor, don Arias, este fuego que me ofende, que tiene mucho de amor el que tanto lo parece.

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¿Nunca la habías visto?

Arias Alejandro

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*

Sí.

Arias

Pues ¿de qué, señor, procede esa novedad?

Alejandro

Preguntas bien, aunque ignorantemente.

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relato amoroso de Alejandro. Comp. En esta vida: «pues si el hombre es breve mundo, / la mujer es breve cielo» (Comedias, III, p. 47). vv. 34-36 perder el camino: «Es lo mismo que errarle, saliéndose fuera de él y, echando por otro paraje, que no guía a la parte donde uno se encamina» (Aut). Comp. Mágico: «Con el sol perdí el camino, / y vagueando tristemente / en lo intricando del monte / me hallé en un oculto albergue» (Comedias, VI, p. 769). Sentido figurado de esta expresión, que se nutre de la metáfora ya presente en el neopetrarquismo del camino amoroso, en la que el sol es correlato de la amada y el caminante, de Alejandro (ver Manero Sorolla, 1990, pp. 190-195). v. 41 pintor: Motivo del deseo o amor personificado que pinta a la amada para suplir su ausencia, Comp. Dama duende: «Amor, que es pintor, conforma / dos luces que en mí tenéis / si hoy aquesta luz me veis» (Comedias, I, p. 835). La imagen figura más desarrollada en Manos blancas: «Vila Theodoro, y vi en ella / la beldad más soberana, / que pudo en su fantasía, / lámina haciendo del aura, / del pensamiento colores, / jamás dibujar la varia / imaginación de quien / piensa en lo que a ver no alcanza; / si ya no es, como era / mi pecho una lisa tabla / en quien amor no había escrito / ningún mote de sus ansias, / sin ser menester borrar / líneas de primera estampa, / pudo escribir fácilmente / y escribió: “muera quien ama”» (Martínez Blasco, 1995, vv. 941-956). 10

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¿Tú no sabes que en el mundo un átomo no se mueve sin particular precepto que rigen causas celestes? Lo que ayer se aborrecía hoy con estremo se quiere y hoy una cosa se adora que mañana se aborrece. Todo vive en la mudanza, y así, don Arias, sucede lo que se trata conforme la disposición que tiene. Otras veces la había visto, * pero hoy estuve, advierte, menos ciego o ella estaba más hermosa que otras veces. Yo he de servirla y de ti he de fiar solamente este amor y este secreto.

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Arias

Alejandro

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Dos novedades me ofreces * a un mismo tiempo: la una, el verte hablar tiernamente en cosas de amor. No son iguales los hombres siempre

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v. 56 causas celestes: La creencia del siglo xvii, basada en la astrología, en los designios escritos en las estrellas o el firmamento estaba extendida y solía enfrentarse a la idea del libre albedrío, como en Vida es sueño (Comedias, I, p. 46), tema que también preocupó a otros autores de la época como Quevedo o Lope de Vega. Para la revisión diacrónica de estos pensamientos, Green, 1969, II, pp. 239-312. v. 61 mudanza: Tópico de la mutabilidad de la vida, muchas veces relacionada con la cambiante fortuna. Comp. Cenobia: «Hable el alma y calle el labio, / pues la continua mudanza / del tiempo me da esperanza» (Comedias, I, p. 325). v. 69 la: Laísmo, fenómeno lingüístico consistente en el empleo de los pronombres de complemento directo femenino la y las, en vez de los correspondientes de complemento indirecto le y les, en aquellos casos cuyo referente es femenino. Es frecuente en los autores del Siglo de Oro (Keniston, 1937, p. 70; Lapesa, 1988, pp. 405-406).También en vv. 500, 774, 992, 1068, 1109, 1411, 1441, 1477, 1516, 1603, 1853, 2040, 2305, 2312, 2790 o 2824. 12

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* ni es de un príncipe defeto amar tan honestamente, que quien una vez no amó nombre de incapaz merece, ni tan necio, dijo un sabio a un hombre, que no quisiese alguna vez ni tan loco que haya querido dos veces. 15

Arias

Es la otra que conmigo trates tu amor y, aunque excede esta honra a mi esperanza, lo que me obliga me ofende. Don César, tu secretario, de quien fías dignamente el gobierno de tu estado y a quien con estremo quieres, es mi amigo y no es razón,

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v. 77 defeto: Durante el siglo xvii el grupo consonántico culto -ct- convivió con su simplificación -t-, por lo que era habitual tanto defeto como defecto, efeto y efecto, vitoria y victoria, etc. (Lapesa, 1988, pp. 390-391). Según Lapesa, «todo el período áureo es época de lucha entre el respeto a la forma latina de los cultismos y la propensión a adaptarlos a los hábitos de la pronunciación romance […]» (1988, p. 390). Comp. Vida es sueño: «como el que en efeto ha sido» (Comedias, I, p. 38), así como en esta comedia en los versos 201, 220, 455, 489, 616, 633, 714, 763, 980, 1092, 1356, 1558, 1675, 1680, 1810, 2104, 2576, 2599, 2634, 2698, carta en el verso 2717, 2813. Frente a estos, también se documentan casos en los que se mantiene, Comp. Vida es sueño: «venís con afectos tales» (Comedias, I, p. 32). v. 89 secretario: Cargo, hoy desaparecido, de secretario de Estado: «con quien el rey despacha las consultas, memoriales y otros negocios de toda la Monarquía» (Aut). Esta figura, que alcanzó gran entidad en la comedia nueva (Aichinger, Kroll, RodríguezGallego, 2015, pp. 29-33), fue de vital importancia en la administración europea de entonces: «los reyes necesitaban funcionarios discretos y de fiar, cuya lealtad estuviese con la Corona más que con cualquier grupo social o facción en el Estado. Necesitaban hombres que pudiesen dominar los nuevos procesos burocráticos y poseyesen una habilidad especial en la redacción de documentos y en el manejo de los papeles. También debían ser hombres con capacidad para enfrentarse a los negocios de los Consejos y para actuar como intermediarios entre el gobierno central y sus funcionarios locales» (Elliott, 2005, p. 75). 15

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señor, que en tu gracia deje desocupado lugar, pues él solo le merece. Llámale, dile tu amor y hoy a tu gracia le vuelve, que no es razón que se diga que gano yo lo que él pierde. Mi amistad paga con esto lo que a mi nobleza debe, pero, aunque ofenda a un amigo, será fuerza obedecerte. 17

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*

*

*

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Alejandro

Don Arias, a César quiero con los estremos que siempre le he querido y, si es tu amigo, honrarte no es ofenderle. Juntos nos hemos criado, fiándonos de una suerte en las penas los disgustos, en las glorias los placeres. Hícele mi secretario,

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v. 94 gracia: «Benevolencia o amistad de otro, como la gracia del rey» (Aut). Comp. Argenis: «ignoré si había / de conseguir descubierto / la gracia del rey» (Comedias, II, p. 121). v. 96 le: Leísmo, fenómeno lingüístico consistente en el empleo del pronombre le en el complemento directo. Se encuentra en la lengua castellana desde sus orígenes, puesto que el sistema de empleo de estos pronombres átonos según su valor etimológico no satisfacía para la distinción de género, y su uso se extiende hasta Cervantes, Lope, Tirso, Quevedo o Calderón (Lapesa, 1988, p. 405).Ver también Keniston, 1937, p. 64, §7.132. En esta comedia en vv. 113, 206, 232, 265, 301, 302, 318, 575, 813, 1453, 1581, 2063, 2086, 2100, 2103, 2256, 2474, 2572, 2774, 2776, 2814 o 2845. vv. 101-104: Expresión del código masculino de la época, que priorizaba la lealtad a la amistad (Zugasti, 2000, p. 173) en el conflicto entre los valores que se plantea Arias. Este está presente en numerosas obras calderonianas, desde las primeras, como Amor, honor, hasta las últimas, como Duelos. Comp. Amigo: «[…] Pues ¿qué remedio / habrá para ser amigo / con mi amigo, con mi dueño / leal, con mi dama amante?» (Comedias, II, p. 1149), también en los vv. 604-635 de esta comedia. Ver el apartado de la Introducción dedicado a los temas y Casariego, 2016a. 17

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dile mi pecho, fiele el alma misma por ser discreto, sabio y prudente. De unos días a esta parte no sé qué trata o qué tiene, que ni a mi servicio acude ni despacha mis papeles. Mil veces en mi presencia si le hablo, se divierte, sin propósito responde y, hablándome, se suspende. Y, ya que tratamos desto, su mayor amigo eres, * de mi parte y de la tuya procura saber qué tiene. Dile que de mis estados disponga, pues solo puede, como absoluto señor, dar preceptos, poner leyes; y dile al fin lo que el alma verle tan ajeno teme porque, sabiendo la causa, o la sienta o la remedie. 20

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Arias

No en vano te llama el mundo Alejandro dignamente, * pues, a quien el nombre igualas, las alabanzas excedes. 22

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v. 114 pecho: ‘Confianza, estimación o agrado’ (ver Aut). Metonimia de continente por el contenido, pues el pecho es el espacio metafórico de la guarda del secreto. Ver Déodat-Kessedjian, 1999, p. 47, y nota al v. 569 de esta comedia. v. 122 divertirse: «Apartar, distraer la atención de alguna persona para que no discurra ni piense en aquellas cosas a que la tenía aplicada o para que no prosiga la obra que traía entre manos» (Aut). Comp. Vida es sueño: «Segismundo: Yo / no tengo de divertir / con sus voces mis pesares» (Comedias, I, p. 50). v. 138 Alejandro: La equiparación con Alejandro Magno (356 a. C.-323 a. C.) para ponderar las grandezas de personajes de condición elevada es recurrente en Calderón. Comp. en esta misma comedia, vv. 386-387 y 2806-2807, o Amor, honor: «Tantos honores gano / que ya a Alejandro excedes» (Comedias, II, p. 923). 20

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Sale Lázaro. Lázaro

(A César traigo un papel y no le hallo, claras pruebas de mi desdicha cruel, que, a traerle malas nuevas, * luego topara con él. Hoy que esperé galardón no le he de hallar, cosa clara, mas cuando las nuevas son albricias de mala cara, presagios de un mojicón, luego al instante le hallo. Pues ¡por Dios que he de buscallo, aunque entre!). 23

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Alejandro Lázaro Alejandro Arias

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¿Quién está allí? (El príncipe me vio. Aquí escondo el papel y callo).

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¿Quién dices que es? Un criado

v. 141 papel: El intercambio de papeles y cartas entre los amantes es un tópico del cortejo amatorio, en el que la aceptación al trueque por parte de la dama significa su aprobación de los amores del pretendiente. Según Higashi, el papel es un «escrito de tono más espontáneo, formato más discreto, muchas veces anónimo» (2013, p. 185), frente al carácter más formal y secreto de la carta, que comunica a dos interlocutores distantes a través de un intermediario y siempre está firmada (ver Aut). Comp. el uso del papel en vv. 155, 316 y 328 frente al empleo de la carta en vv. 2294 y 2708. Ver Neumeister, 2011, pp. 263-281; Higashi, 2013, pp. 183-198. v. 150 mojicón: «El golpe que se da a puño cerrado, por otro nombre, puñada» (Aut), coloquial (DRAE). Comp. Guárdate: «Don Toribio: Mira tú / no me obligues a que vengue / el pasado mojicón. / Mari Nuño: Mejor será, si lo adviertes, / no quieras que te dé otro. / Dala una puñada don Toribio» (Calderón, 1989, vv. 2957-2961). v. 152 buscallo: Asimilación de la vibrante final en formas de infinitivo con el pronombre átono, fenómeno lingüístico habitual en el siglo xvii que convive, también en la escritura de Calderón, con las formas no asimiladas (Lapesa, 1983, p. 55). Se localizan tanto en posición interior como de rima, Comp. Casa: «fuera, pues fuera entonces el sabella / el primero aforismo de vencella» (Comedias, I, p. 135), o en esta misma comedia, tanto en posición final (vv. 296, 584, 587, 772, 774, 928, 975, 1095, 1441, 1516, 1616, 1621, 1756, 1777, 2799), como en interior de verso (vv. 919, 1441). 23

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de César que acaso ha entrado hasta aquí y, como te vio, luego, señor, se volvió.

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Alejandro

Llámale, porque he pensado que este me declare aquí de su señor la tristeza.

Arias

Dices bien. ¡Lázaro!

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¿A mí?

Lázaro Arias

A ti te llama su Alteza.

Alejandro

Llegad.

Lázaro

Bien estoy así aunque, si mi dicha es tal que merezco llegar a besar tus reales pies, no me hartaré de besar cordobanes en un mes. Buscando a César —perdona si te ofendo— hoy he llegado a tus pies.

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Su humor le abona.

Arias Alejandro

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¿Sírvesle?

v. 157 acaso: «Vale lo mismo que sin pensar, casualmente y sin esperarlo ni imaginarse» (Aut). Comp. Casa: «Celia: ¿Qué ha de ser? Que hasta esta sala / se ha entrado el señor don Félix / sin mirar, sin advertir / que, si acaso ahora viniese / mi señor, tú...» (Comedias, I, p. 138). v. 169 besar los pies: «Es manifestar también y con profundo rendimiento la reverencia y obsequio que a uno se le debe como a superior, y especialmente este acto se ejecuta con los Sumos Pontífices, a quienes los fieles cristianos prestan, en señal de su superioridad, esta reverencia y acatamiento» (Aut). Fórmula tópica de respeto o veneración empleada con frecuencia en la comedia nueva, aquí utilizada en clave cómica, Comp. Amor, honor: «Que me dejes besar tus pies» (Comedias, II, p. 988) o los vv. 1829 y 2788 de esta comedia. v. 170 cordobán: «La piel del macho de cabrío adobada y aderezada» (Aut). Esta piel, que recibía un tratamiento específico y muy elaborado, se utilizaba para hacer costosos zapatos masculinos, ver Herrero, 1977, pp. 192, 199. Comp. El hombre por su palabra, de Lope de Vega: «altos, gruesos, arrogantes, / tales, que solo una pierna / no se pudiera calzar / con cuarenta cordobanes» (1928, p. 355). 26

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Lázaro

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Soy su criado y tu tercera persona.

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Alejandro

¿Cómo tercera?

Lázaro

¿Pues no? César contigo privó, yo con César por mi trato, luego es nuestro triunvirato César, Alejandro y yo. 29

Alejandro

* Tu humor conozco.

Lázaro

*

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(Eso ha sido despejar).

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Alejandro Lázaro

¿Por qué te vas? Porque, si me has conocido, señor, no me comprarás y yo estoy como vendido. Entretenerme no quieras porque, si bien consideras mi condición por su indicio, ha mucho rato que en juicio estoy condenado a veras. 31

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v. 177 privar: «Tener valimiento y familiaridad con algún príncipe o superior y ser favorecido de él» (Aut). Comp. Saber del mal: «Sólo eso pudo obligarme, / porque, como está Castilla / deshecha en parcialidades / con mi privanza, no sé / si tengo de quien fiarme» (Comedias, I, p. 607). v. 182 despejar: «Limpiar, desembarazar y quitar lo que le sobra o estorba» (Aut), pero significa también «salirse la gente, dejando libre y desembarazado el sitio que ocupaba» (Aut). Ejemplo de chiste mixto visual-verbal (Arellano, 1999, p. 280), pues Lázaro conecta dos significados de despejar: ‘desembarazarse’ con ‘salirse la gente’. Este segundo lo escenifica, según refleja la siguiente intervención del príncipe y que en VT se refleja en la acotación yéndose. Este recurso es empleado por Calderón en esta misma obra en el verso 1763, «Sospecho que me detengo», y en otras como Céfalo, «donde Filis exige a Céfalo que le explique cómo ha entrado en su jardín (p. 31) y este responde “Así”, mientras se pasea» (Arellano, 1986, p. 61). vv. 184-185: Juego jocoso entre el refrán quien no te conoce, te compre, «que se suele usar para dar a entender que se ha conocido el engaño que se venía a ejecutar» (Aut), y la frase hecha estar como vendido, «estar mortificado u desazonado en la compañía u conversación de los que son de contrario sentir u extraños y desconocidos» (Aut). Para Calderón y los refranes, ver Canavaggio, 1983; Alviti, 2010. 29

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NADIE FÍE SU SECRETO

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Alejandro

* Tu gusto alabo y condeno el que tan continuo sea, que el que de donaires lleno siempre en las burlas se emplea no es para las veras bueno. Saber de César querría la causa y el fundamento de tanta melancolía, que como suya la siento y la lloro como mía, pero fue contrario efeto el que he venido a mirar, que, aunque seas más discreto, es necio quien piensa hallar entre burlas un secreto. 32

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Lázaro

Antes por sacarle dellas hace bien si allí se ofusca, y mal por necio atropellas al que en las burlas le busca, sino al que le pone en ellas. Y, pues César ha mostrado discreción, no hay presumir que a mí me le habrá fiado,

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v. 191 Tu: A pesar de que HSA y E leen «su», se enmienda siguiendo el texto de VT porque el tratamiento del príncipe al criado en el resto de la pieza es siempre en segunda persona. Comp. en esta misma comedia «aunque seas más discreto» (v. 203) o «Yo me he holgado / de haberla de ti sabido» (vv. 257-258). v. 198 melancolía: «Tristeza grande y permanente, procedida del humor melancólico, que domina y hace que el que la padece no halle gusto ni diversión en cosa alguna» (Aut). Proveniente de la Antigüedad clásica, la medicina del siglo xvii creía que cuatro humores recorrían el cuerpo humano en diferentes proporciones. En función de la más abundante, la persona era definida como sanguínea, si predomina la sangre; colérica, si prevalece la bilis amarilla; melancólica, si domina la bilis negra; y flemática, si prolifera la flema. La teoría de los cuatro humores estaba en relación con las creencias astrológicas, así, a cada uno de ellos le corresponde una estrella y una serie de características que determinarían el carácter. A la melancolía se le asigna el planeta Saturno y es «frío y seco, y se engendra de la parte más grosera del quilo y es como borra o heces de la sangre. Sirve de alimentar las partes del cuerpo que tienen su mismo temperamento como el bazo, los huesos, etc.» (Aut). Para un análisis de la medicina en el teatro de Calderón, ver Pérez Bautista, 1968. 32

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mas con todo, por cumplir la obligación de criado, que de un sirviente hablador es el precepto mayor entre todos los demás el cuarto: «no callarás * defeto de tu señor», te diré lo que he alcanzado en lo que yo he discurrido de su pena y su cuidado, mucho menos que sabido y algo más que murmurado. De España vino con nombre, opinión, noticia y fama a Parma —esto no te asombre— cierto juego que se llama, señor, el juego del hombre. César el juego aprendió 34

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vv. 219-220: Chiste tópico extendido en el teatro áureo según el cual los criados, al igual que las mujeres, no son capaces de guardar secretos. Ver Herrero, 1977, p. 69. Comp. Vida es sueño: «porque Clarín y criado / son dos cosas que se llevan / con el secreto muy mal» (Comedias, I, p. 49). vv. 226-227: «Cuando definen el juego del hombre […] los diccionarios extranjeros lo dan como un juego procedente de España. Algunos, incluso, lo consideran como genuinamente español, propio del genio hispánico» (Étienvre, 1990, p. 164); nombre: «fama, opinión, reputación o crédito» (ver Aut); opinión: «fama o concepto que se forma de uno» (Aut), también en el verso 1905; noticia: «novedad o aviso» (Aut); fama: «noticia o voz común de alguna cosa», pero también «opinión de alguna persona, buena o mala, conforme a su modo de obrar» (Aut). Calificación del juego de cartas en términos asociados con frecuencia a la opinión pública. v. 230 juego del hombre: «Género de juego de naipes entre varias personas con elección de palo que sea triunfo y el que le elige se llama hombre. Hay varias especies de él, jugándose unas veces entre más personas que otras, y con más o menos cartas, con descarte o sin él, y se le dan varios nombres, como la zanga, la cascarela, el cinquillo y otros. La más principal y antigua es la que llaman del renegado y se juega entre tres dando a cada uno nueve cartas y el que tiene juego entra eligiendo triunfo y para sacar la polla necesita de hacer cinco bazas si no es que de los contrarios haga el uno, tres y el otro, dos, que entonces le bastan cuatro para ganar» (Aut). Este juego de naipes, que tuvo un enorme éxito en el siglo xvii (Ètienvre, 1990, Chamorro, 2005, p. 13), aparece mencionado en otras comedias como Mejor está, de Calderón, Tanto es lo de más como lo de menos, de Tirso de Molina, y en entremeses y bailes naipescos como El juego del 34

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y un día que le jugó, * teniendo basto, malilla, punto cierto y espadilla, la tal polla remetió. Acabando de perder, hubo voces y el senado mirón tuvo en qué entender si fue bien o mal jugado, si pudo o no pudo ser. Con esto nos fuimos luego y, estando durmiendo yo en mi cama y mi sosiego, desnudo se levantó dando y tomando en el juego y, habiéndome despertado cuanto encendido, resuelto, me dijo muy enojado: «Si aquella baza le suelto, reparto y quedo baldado, 37

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hombre, de Luis Quiñones de Benavente o Baile del juego del hombre, de Salazar y Torres. Ver Casariego, en prensa a. v. 233 malilla: «La segunda carta del estuche, superior a todas menos a la espadilla, que del palo de oros y copas es el siete y del de basto y espadas, el dos» (Aut). Comp. Mejor está: «[…] Desta baraja / soy, si él basto se apellida, / malilla yo, y voy tras él» (Comedias, VI, p. 854). v. 234 punto: «Son los ases de oros y copas cuando alguno de estos dos palos es triunfo y entonces ganan antes que el rey, pero en no siendo triunfo se llaman ases y ganan después de sota» (Reglas y leyes, 1791, p. 13); espadilla: «El as de espadas en la baraja de naipes» (Aut). Comp. Mejor está: «por que, si fue la espadilla / el hombre que busca, y hoy / contra el hombre triunfa, sirva / yo de sentarle una baza» (Comedias, VI, p. 854). v. 235 polla: «En el juego del hombre y otros se llama así aquella porción que se pone y apuesta entre los que juegan» (Aut). Comp. Mejor está: «que en la polla deste día / todos somos matadores» (Comedias, VI, p. 855). v. 245 dar: «En el juego de naipes, repartir las cartas a los jugadores» (DRAE); tomar: «En el juego de naipe, vale hacer o ganar la baza» (Aut); dar y tomar: «Discurrir, altercar» (DRAE). v. 249 baza: «La junta de dos, tres o más cartas que uno ha cogido y ganado en el juego de los naipes con la suya según la calidad del juego y la pone delante de sí, para que se vea y conozca» (Aut); soltar la baza: «En el juego de naipes, dejarla pudiéndola ganar» (DRAE; Chamorro, 2005, p. 79). Comp. Mejor está: «[…] sirva / yo de sentarle una baza» (Comedias, VI, p. 854). 37

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luego le atravieso yo y con cuatro tengo hartas y hago tenaza o, si no, * vuélvanme mis nueve cartas y venga el que lo inventó». De aquí, sin duda, ha nacido su tristeza.

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Alejandro

Yo me he holgado de haberla de ti sabido, pues con eso has castigado la culpa de haberte oído. No quiero creer que fuera tan necio César que a ti su secreto te dijera, pues hoy me pesara a mí, * cuando de ti le supiera, que tu condición estraña claramente desengaña que es para burlas ociosas * no más.

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Lázaro

Como de esas cosas vienen cada día de España... Dios te guarde y yo prometo, con la ocasión que me has dado, * de buscarte más discreto. (Bien las burlas me han librado de descubrir el secreto).

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* Vase Lázaro. v. 251 atravesar: «En el juego del hombre es meter triunfo a la carta que viene jugada para que el que se sigue no la pueda tomar o la haya de hacer con triunfo superior» (Aut). Comp. el entremés El juego del hombre: «Si atravesó, si falló, si hubo malicia» (Quiñones, 1991, v. 96). v. 253 tenaza: «En el juego de naipes se llaman dos cartas que, esperando a su mano el que las tiene, las ha de hacer precisamente bazas de cualquier manera que le jueguen, como espada y basto en el juego del hombre, que son bazas, aunque en la otra mano se junten malilla, punto o rey» (Aut). v. 269 no más: Enmienda según VT porque E y HSA cometen hipermetría con su lectura «y no más». 42

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Alejandro

Arias

Notable hombre, si estuviera con más gusto le tuviera en oírle. Pues si a ti * te agrada, siempre está ansí, que es hombre desta manera; en su vida estuvo triste. 45

Alejandro

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No será muy entendido, que en saber sentir consiste parte del alma. 46

Arias

Ha nacido desta suerte. ¿Nunca oíste sus cuentos?

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Alejandro

Nunca llegó a mi noticia.

Arias

Pues yo sé que, si aquí te contara alguno, que te agradara. 48

v. 279 ansí: La vacilación entre las formas adverbiales ansí y así está documentada en el siglo xvii (Keniston, 1937, p. 122, §11.9). Comp. Casa: «porque, si intentáis ansí / saber quién soy […]» (Comedias, I, p. 116). v. 284 parte del alma: La visión dualista del ser humano, conformado por cuerpo y alma, ya presente en la filosofía clásica de Platón o Aristóteles y en el cristianismo, ha asociado cada elemento con ciertas cualidades. De acuerdo con las ideas contemporáneas a Calderón, el sentir como atributo del alma está presente en las Meditaciones de Descartes (1991, p. 136). Comp. la mención de otra «parte del alma», el entendimiento, en Con quien vengo: «lleva después / al entendimiento que es / parte del alma» (Valbuena Briones, 1960, p. 1140). v. 286 cuentos: Los cuentecillos en boca de la figura del donaire son un recurso habitual en Calderón, pues, desde sus primeras comedias, los graciosos cuentan estos relatos que buscan la risa a través del contraste entre diferentes mundos, el contenido del relato o la situación a la que se aplica (Rodríguez-Gallego, 2011a, p. 223). Lázaro emplea en varios casos estas breves narraciones como ejemplo, justificación o explicación de sus palabras, ver vv. 332-340, 1048-1059, 1087-1111 y 2563-2587. Para un estudio de esos relatos en Calderón, Uta Ahmed, 1973, 1974; Chevalier, 1976, p. 18; Casariego, 2014. vv. 288-289 que: «La conjunción que solía repetirse, como en la conversación, al final de cada inciso» (Lapesa, 1988, p. 408). Comp. Casa: «[…] plegue / al cielo que, si la he visto, / que un rayo me dé la muerte» (Comedias, I, p. 142). 45

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Alejandro Arias

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¿De qué manera? Perdió conmigo el dinero un día y yo le empecé a jugar sobre prendas que traía y, en fin, le vine a ganar la espada que se ceñía. No quise entonces volvella por ver lo que hacía sin ella y él buscó sin dilación una vieja guarnición y, poniendo un palo en ella, le metió en la vaina. Así * le tray hoy día.

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Alejandro

Yo espero burlarme dél. ¡Ay de mí! Mal con burlas vencer quiero el fuego en que me encendí. Ve a hablar a César, allana tristezas de agravios llenas, que yo estaré con mi hermana sintiendo de César penas

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v. 299 guarnición: «La defensa que está junto al puño de la espada o espadín para preservar la mano de las heridas» (Aut). Comp. Afectos: «[…] oigo admitir / el duelo, siendo las armas / que nombra para reñir, / desabrochados los pechos, / espadas y dagas sin / guarnición, porque no haya / reparar que no sea herir» (Comedias, III, p. 557). v. 300 palo: El empleo de «armas como objeto ridículo por parte del gracioso resalta la marginación del criado respecto del mundo de pundonor del caballero» (Arellano, 1999, p. 300). Este motivo de la espada de palo se relaciona con la tradición teatral burlesca (Arellano, 2011, p. 69), ya que es el arma que solían esgrimir los matachines con movimientos ridículos en sus bailes, mientras daban golpes al ritmo de la música (Bances Candamo, 1970, p. 125). Comp. La acotación final de Céfalo: «Hacen un torneo en forma de matachines, y dan fin» (Calderón, 2013, v. 2338a). v. 302 tray: La vacilación fonética entre ay y ae es habitual en el lenguaje del siglo xvii, como demuestra la convivencia de las formas trae con tray, traes con trais, o cay con cae. Calderón rima tray con hay en Príncipe constante (Comedias, I, p. 1090), o tray y cay con hay en Baltasar (Calderón, 2013, p. 196, vv. 717-721). Esta oscilación «era habitual en los autógrafos calderonianos, como se observa en el de Prójimo II, vv. 1182a, 1449, 1452 o 1466, entre otros, o en el de En la vida, II, v. 210» (Rodríguez-Gallego, 2011a, p. 283).Ver también Cruickshank, 1971, p. 96, n. al v. 477, y el otro caso de esta comedia en v. 1712. 49

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y rigores de doña Ana. Iré a ver los rayos rojos, testigos de mis enojos, * que, si tengo de morir ausente, más vale ir donde me maten sus ojos.

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* Vanse. Sale César y Lázaro dándole un papel.

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Lázaro

Toma, señor, el papel, que hoy Elvira me llamó y para ti me le dio.

César

¿Y agora vienes con él?

Lázaro

Vive Dios que te he buscado hasta entrar por ver si hablabas al príncipe.

César Lázaro César

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¿Y no me hallabas? ¿Qué quieres? Soy desdichado. * Pues no ha habido hombre que pase a hablarle que no me pida

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v. 313 tener de + infinitivo: Construcción perifrástica frecuente en la época. Su principal uso consistía en la expresión de necesidad, pero también se registra para formular «the idea of commitment, and sporadically it express futurity» (Keniston, 1937, p. 467, §34. 82), así como obligación (Keniston, 1937, p. 107, §10.722). Comp. Macabeo: «que no quiero merecerte / si te tengo de olvidar» (Comedias, II, p. 316). También figura en los vv. 643, 1657, 1948 y 2479 de esta obra. v. 315a: Acotación añadida porque Arias y Alejandro, ausentes en la conversación entre Lázaro y César, vuelven a salir a escena más adelante, como se apunta en vv. 379a y 639a. Asimismo, se sigue VT en la enmienda «dándole un papel». Los lugares paralelos muestran que la lectura de E es forzada: por un lado, no se encuentra la construcción dar + con para significar ‘entregar’; por otro, dar + con vale por ‘golpear’ o ‘encontrar’ (Aut), significados que carecen de sentido en estos versos. Comp. Baltasar: «Dale un papel y vase» con su variante «Vase, dándole un papel, y le abre Baltasar, y le lee» (Sánchez Jiménez y Sáez, 2013, pp. 205 y 251). v. 319 agora: Calderón emplea ahora como palabra bisílaba y agora como trisílaba en sus autógrafos (Cruickshank, 1971, p. 83). Así también lo corrobora Antonucci, 2006, LXXII, n. 48, al afirmar que esta distinción «caracteriza no solo la lengua poética calderoniana, sino también la de Lope de Vega y Tirso de Molina». De acuerdo con el usus scribendi calderoniano, se enmendarán como agora los versos 1116, 1387, 1454, 1493, 1507, 1662, 1838, 2221 y 2591. 52

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licencia. Lázaro

En toda mi vida hallé cosa que buscase. Toma, señor, el papel y, si su gusto codicias, no perdono mis albricias.

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César

¡Ay, cielos! ¿Qué dirá en él?

Lázaro

Necedad de aquel que va, cuando el reloj está dando, con gran prisa preguntando: «¿Sabe usted las cuántas da?». Cuenta y no preguntarás lo que tú puedes saber y, puesto que sabes leer, abre el papel y verás lo que dice.

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César

Estoy cobarde; * tarde me trujiste el bien.

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Lázaro

* Pues véngate tú y también dame las albricias tarde.

César

Ponte, Lázaro, el vestido que hice para la jornada

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vv. 332-340: Relato también presente en Mujer: «Talón: Ésa es / la necedad del que empieza / a dar, señor, el reloj / y pregunta: “¿qué hora es esta?” Patín: Si está la carta en tu mano, / ¿no es mejor abrirla y leerla / que preguntarlo?» (Comedias, V, p. 370). El invento del reloj supuso un cambio en la concepción del tiempo, pues permitió «the divorce of time from nature and human bodily rhythms» (Greer, 2000, p. 55). Este objeto causó fascinación en todas las cortes europeas en los siglos xvi y xvii hasta el punto que «watches served as gifts of state and as playthings or costly ornaments of the rich and powerful» (Greer, 2000, p. 54), de hecho, el reloj de bolsillo fue símbolo de poder económico en todas las cortes europeas. Apunta Greer, 2000, p. 61, que la significación de los relojes en Calderón, aparte de la señalada, está en relación con el enredo de los personajes como en Basta callar, o como símbolo del paso del tiempo, fugacidad de la vida o memento mori, como el Tiempo, calificado de «reloj de la vida», en el auto sacramental La nave del mercader (Calderón, 1996, v. 686).Ver también nota al v. 286. v. 341 trujiste: La oscilación vocálica entre las formas verbales trujiste y trajiste era frecuente en el Seiscientos (Lapesa, 1988, p. 395). Comp. Vida es sueño: «Toma el acero bruñido / que trujiste» (Comedias, I, p. 40). También en el v. 536. 55

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de Florencia. Lázaro

Eso me agrada, mil veces los pies te pido. 1

César

Lázaro

Lázaro, en el bien que toco con causa el sentido pierdo; hoy debo de estar muy cuerdo, pues confieso que estoy loco. Doña Ana me escribe a mí tierna, alegre y amorosa, ¿hay suerte más venturosa? ¿Cuándo tal bien merecí? El pecho romper quisiera por que en su oculto lugar, siendo el corazón altar, el papel la imagen fuera. ¿Dónde pondré este papel? * Pues aqueso te alborota, si está la soleta rota, cálzate, señor, con él. Un tiempo, con tener fama, que era de las más discretas, * me sirvieron de soletas los papeles de mi dama.

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vv. 344-346: El materialismo es una característica prototípica de los graciosos, quienes aceptan y gustan de regalos (Lapesa, 1983, p. 73). Los amantes lo aprovechan para conseguir favores de los criados de su ser amado o en agradecimiento por sus servicios. Comp. en esta comedia, v. 1761; en Basta callar, el reloj regalado por Margarita al criado Capricho (Calderón, 2000, vv. 368-371); o el vestido concedido a Fabio en Secreto (Comedias, VI, p. 596).Ver Arjona, 1939; Barone, 2012. v. 362 soleta: «Pieza de lienzo u otra cosa que se pone y se cose en las medias por haberse roto los pies de ellas. Es tomada esta voz del nombre suela por corresponder su asiento a la suela del zapato» (Aut). Comp. Los celos de Rodamonte: «Déjame besar, señor, / la suela de tus zapatos, / la plantilla, el cordobán, / los capillos, los retazos, / las puntadas, el talón, / […] / la soleta, el escarpín, / la calceta y, en llegando / al pie, te beso las plantas» (Rojas Zorrilla, 2009, vv. 313-323). v. 367: El motivo del los papeles de la dama en la suela del zapato del gracioso se localiza también en Lucanor: «Lucanor: ¿Quién se ve / obligar y obligar tanto / que no intente agradecer? / Si fuera cada diamante / un rayo del sol y a él / se redujeran mil soles, / hiciera lo mismo al ver / de un sol, más que todos sol, / el retrato en mi poder. 1

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Mas ¿sabes qué considero? Que, aunque el vestido es cabal, parecerá un hombre mal si no lleva algo en dinero. César

Lázaro

Lázaro, a darte me obligo cuanto me pidieres hoy. La espada no te la doy porque me la dio un amigo.

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(Él sin duda a saber llega que es de palo aquesta espada, pues, cuando no niega nada, la espada sola me niega). Sale don Arias.

Arias

Como agraviado quejoso, don César, buscándoos vengo; agravios son de amor mío y quejas de amigo vuestro. Hoy el príncipe de Parma, hoy Alejandro Farnesio, segundo solo en el nombre y en las grandezas primero, me llamó para saber vuestra tristeza, diciendo que solo yo la sabía por ser alma en vuestro pecho. Corrido entonces quedé de ver que en su pensamiento merezca este nombre cuando tan poco con vos merezco. De su parte y de la mía vengo a hablaros y así quiero deciros como criado

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/ Pasquín: Sí; mas viniera mejor, / señor, si viniera… Lucanor: ¿En qué? / Pasquín:…en la suela de un zapato / tuyo» (Comedias, IV, p. 957). v. 392 Corrido: «El confuso y afrentado» (Cov.). Comp. Casa: «En cuanto a que ando pensando / qué es lo que me ha sucedido, / es verdad, y estoy corrido / de estar creyendo y dudando / qué mujer es ésta» (Comedias, I, p. 140). 4

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su recado; estadme atento. Dice el príncipe Alejandro que, si a vuestro sentimiento de sus estados importa * el mando todo, que en ellos como su señor mandéis, que dispongáis como dueño, pues en vuestras manos deja su poder y su gobierno. Hasta aquí dice Alejandro y yo de mi parte empiezo no a ofreceros sus grandezas, sino un ánimo dispuesto a vuestro servicio siempre. Merezcan, pues, mis deseos, para sentirlos en todo, * parte en vuestro sentimiento. Quejoso el príncipe vive de vuestro descuido y vemos que servicios en señores son máquinas en el viento: cuanto aseguran mil años borra un minuto de tiempo, que es sola una culpa olvido a muchos merecimientos. Divertíos, alegraos, ensanchad, César, el pecho y, aunque el corazón se abrase, finjan los ojos contento; como amigo os lo suplico, como criado os lo ruego,

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v. 419 máquina: «La fantasía o traza que uno idea o imagina para forjar alguna cosa» (Aut). Comp. Hombre pobre: «Don Diego: Pues dejadme a mí llegar / primero y, mientras los dos / reñimos, llegaréis vos. / Don Juan: No tenéis que me avisar. / Vase. / Rodrigo: ¡Qué de máquinas enlazas!» (Comedias, II, p. 696) y el v. 636 de esta misma comedia; máquinas en el viento: Expresión para lo fútil y volátil, aquí para los grandes servicios o esfuerzos en relación al topos de la cambiante fortuna. 5

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como leal os persuado, como noble os aconsejo. César

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Beso a su Alteza los pies y a vos las manos os beso, pues debo a vuestra amistad lo que a sus grandezas debo y, agradecido a los dos, iré a los dos respondiendo. Diréis, pues, al poderoso Alejandro... 6

Lázaro

(¿Qué es aquesto? ¿Por «poderoso Alejandro» empieza? Ruego a los cielos * que no eche alguna loa * con su historia y con su cuento).

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César

…que el cielo su vida aumente, * por tantos siglos eternos, que al número de los años pierda la memoria el tiempo, que mi tristeza no es causa para que en un pensamiento

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v. 433 besar la mano: «Es reverenciar a otro, manifestando con este acto el rendimiento y obediencia que se le debe como superior» y también «locución expresiva del obsequio, atención, amistad, cariño, amor y afecto que a uno se tiene» (Aut). César expresa mayor reverencia a Alejandro, dada su superioridad por ser príncipe, que a Arias, a quien manifiesta su respeto con una expresión que denota mayor igualdad. Comp. Bredá: «Don Fadrique:Y yo, que agradecido me confieso / por tal merced, a vuexcelencia beso / las manos» (Comedias, I, p. 983). v. 442: loa: La loa, proveniente de la tradición panegírica, es una «introducción al espectáculo, captación de la benevolencia, entretenimiento para dar lugar al silencio y acomodo», que en las fiestas cortesanas suele aludir, «propiciar y exaltar a los personajes reales que van a ser los espectadores de la representación palaciega» (Arellano, 1995a, p. 674). Lázaro teme que la alabanza a Alejandro, elogio encomiástico a la manera de captatio benevolentiae de las loas, desemboque en un largo parlamento. Comp. la loa de Púrpura (Comedias, III, pp. 999-1013). Ver Huerta Calvo, 1999, pp. 49-50; acerca de las loas en Calderón, Farré, 2009, pp. 143-179. v. 443 Aunque E y HSA leen «con su historia y su cuento», se enmienda según VT porque no comete hipometría. Pueden encontrarse ejemplos de construcciones sintácticas similares en esta misma comedia: «con el alma y con los labios» (v. 971) o «de tu estado y de tu aumento» (v. 2353). 6

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falte a su gusto rendido, a su obediencia sujeto. Una gran melancolía opone al alma estos miedos, si oculta siempre en la causa, * manifiesta en los efetos. Mis estudios lo habrán sido, tanto en ellos me divierto que, para darme a los libros, a su presencia me niego. Esto le podéis decir, disculpando nobles yerros, que para solas ausencias amigos se introdujeron. Y respondiéndoos a vos, por que veáis que agradezco el cuidado, he de fiaros lo que guardé de mí mesmo; mas no lo agradezcáis mucho porque habéis llegado a tiempo que, aunque quisiera encubrirlo, os lo dijera el contento. ¡Ay, don Arias!, no os espante verme en un instante haciendo estremos, alegre o triste, que el amor todo es estremos. Quiero deciros la causa, mas, si os he dicho que quiero, ni vos tenéis qué escucharme ni yo qué deciros tengo. Bien veréis que esto es amor y, si es mucho, bien lo muestro,

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v. 467 mesmo: Variación fonética coloquial de «mismo» (ver DRAE), frecuente en el lenguaje del Siglo de Oro. Comp. en esta misma comedia v. 1199, o Casa: «como si fuera mi casa, / dentro de la tuya mesma» (Comedias, I, p. 149). vv. 473-474 hacer estremos: «Lamentarse, haciendo con ansia y despecho varios ademanes y dando voces y quejas en demonstración de sentimiento» (Aut). Comp. Mañanas: «y haciendo / extremos de enamorado / que supe fingir muy bien» (Comedias, III, p. 322). 9

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pues presente no lo digo cuando ausente lo confieso. Puse en un cielo los ojos —disculpado atrevimiento— * que quien glorias busca, solo * pudiera aspirar al cielo. En fin la dije mis penas, * que, aunque no consiga efeto, el intentar grandes cosas arguye merecimientos. No os enfadéis si me alargo en contaros mis sucesos, que vos me dais ocasión con oírme tan atento. Respondiome con oírme, que en tan arrogante empleo bastó, sin gozar favores, el no padecer desprecios. Dos años ha que la sirvo sin que en todo aqueste tiempo perdiese al sol de su honor un átomo de respeto. Amor del llanto ofendido, si no obligado del ruego, con no merecidas glorias coronó mis pensamientos. Hoy tuve suyo un papel,

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vv. 486-487: Aunque E transmite «que quien glorias busca / solo pudiera aspirar al cielo» y HSA, «porque quien glorias busca / solo pudiera aspirar al cielo», se enmienda con VT ya que solo se ha movido al verso siguiente, dando lugar a una hipometría en el primero de estos verso. Se mantiene la lectura que, compartida por VT y E, pues HSA comete un error compuesto. v. 497 empleo: «Se llama entre los galanes la dama a quien uno sirve y galantea» (Aut). Comp. Hombre pobre: «para adorar tu hermosura, / tú me dieras la ventura / para lograr tanto empleo» (Comedias, III, p. 663). v. 502 sol de honor: La imagen de la amada como sol «se aplica con diferentes variantes e intenciones en el sistema calderoniano, aunque la base filosófica sea en cada caso la teoría platónica. El emblema puede referirse a la idea del honor, pues la dama es depositaria de la honra del caballero» (Valbuena Briones, 1977, pp. 115-116). Comp. Lances: «la más principal mujer, / cuyo honor es sol del día» (Comedias, I, p. 695). 11

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que nada encubriros puedo, que contentos repetidos son duplicados contentos. Este fue el primer favor, y yo el amante primero que mereció por humilde lo que intentó por soberbio. Diréis que encarezco mucho lo que tan poco encarezco, * mas vos me disculparéis cuando sepáis el sujeto. Al decir quién es me turbo, mas poco en esto la ofendo y más estando advertido que aspiro a su casamiento. Mirad, don Arias, que os fío mucho y que no soy de aquellos que por alabarse venden a pregones sus secretos, que, a saber en qué consiste de una mujer la honra, creo que hicieran sus mismas lenguas mordazas de su silencio. Discreto sois, en vos pongo el alma misma, advirtiendo 14

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v. 510 repetidos: ‘Reiterados’ (Aut). Comp. Mantible: «los repetidos aceros / de los franceses abrasan / con centellas todo el suelo» (Comedias, I, p. 509-510). v. 519 sujeto: «Persona de especial calidad o prendas» (Aut). Comp. Amigo: «Así, sabrás que una dama / —cuyo divino sujeto / a sí mismo se compite, /que no pudiera con menos— / vive en Parma, tan hermosa» (Comedias, V, p. 1145). v. 529 honra: La honra femenina que, por extensión era la familiar, se sustentaba en la virginidad de la mujer y, tras el matrimonio, en su fidelidad al esposo. Si ella era violada, manchaba al núcleo familiar y los miembros masculinos eran los encargados de la recuperación de la honra mediante la exigencia del matrimonio al causante de la ofensa. El honor, la honra y la «estima social» reposaban en el comportamiento femenino, del que la sociedad era su juez y garante (Gutiérrez Nieto, 1983, pp. 891-892), para su mantenimiento, el silencio (v. 531) se presenta como fundamental. Este atributo exigido a la mujer remite al modelo femenino mariano, en el que el silencio es una de sus gracias. Comp. Médico: «y así os receta y ordena / el médico de su honra / primeramente la dieta / del silencio» (Comedias, II, p. 438). 14

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que, a querer yo que supiera Alejandro mis intentos, * pues dos recados trujistes y a entrambos voy respondiendo, aquesta respuesta os diera en el recado primero. Doña Ana de Castelví —ya he dicho quién es, ya puedo, aun más allá del discurso, pasar encarecimientos— es quien me tiene en su amor de mí mismo tan ajeno * que no siento lo que digo, aunque digo lo que siento. No fue tanta mi tristeza como mi divertimiento, porque en su amor solo vivo y solo en sus gustos pienso. No diga que quiere bien quien libre, alegre y contento piensa o habla en otra cosa, que amor es del alma dueño y yo, que de veras amo, por pensar en sus estremos,

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v. 536 trujistes: En la época, la segunda persona del plural perfecto oscilaba entre las terminaciones -teis, -tes y -tis (Iglesias Feijoo, 2006, p. 45). De manera concreta, «las personas vos del pretérito, fuistes, matastes, que respondían a la desinencia latina –stis, duraron hasta muy avanzado el siglo xvii; después se convirtieron por contagio en fuisteis, matasteis» (Lapesa, 1988, pp. 394-395). Los autógrafos calderonianos muestran la vacilación, aunque la forma en –tis era la más usada por Calderón (Iglesias Feijoo, 2014). Comp. En esta vida: «¿Quién sois que hasta aquí venistis?» (Comedias, III, p. 44) con Astrólogo II: «En lo que dijistes vos» (Comedias, II, p. 883) o el v. 1300 de esta comedia. v. 543 pasar: «Metafóricamente vale ofrecerse ligeramente al discurso o a la imaginación alguna cosa» (Aut). Comp. Manos blancas: «Agora quiero / a nueva queja pasar» (Valbuena Briones, 1960, p. 1092). vv. 546-547: La construcción en quiasmo se corresponde con uno de los recursos de la «expresión de lo inefable» (Déodat-Kessedjian, 1999, p. 40) que los personajes calderonianos utilizan para verbalizar sentimientos intensos para los que no llegan las palabras. Estos mismos versos figuran, con variantes, en Amigo: «con que siento lo que digo / y no digo lo que siento» (Comedias, V, p. 1124). 17

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quisiera pasar a siglos las breves horas del sueño. Mucho he dicho y mucho callo y agora solo pretendo que leáis este papel para obligaros de nuevo a que sintáis mis pesares, a que gocéis mis deseos, a que celebréis mis glorias, a que alabéis mis intentos * y a que el secreto paséis desde los labios al pecho, que de la boca al oído está a peligro un secreto.

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Arias

Con causa contento os veo.

César

Pues tomad, leed el papel; veréis mi ventura en él.

Arias

Por vuestro gusto le leo: * «Ya el confesarme querida es empezar a querer, que es favor en la mujer el estar agradecida. Mas no es favor lisonjero lo temeroso que estás,

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v. 560: Verso antitético enmarcado dentro de la «estilística del silencio» estudiada por Déodat-Kessedjian, 1999, p. 41, quien reflexiona: «la unidad formada por la paradoja –disuelta un instante− del callar y del hablar hace hincapié tanto en la proximidad de las dos vías de expresión como en la dificultad de escoger entre las dos». Las construcciones de conceptos contrapuestos son frecuentes en la expresión amorosa, en la línea del neopetrarquismo, pero también en el tratamiento del secreto para manifestar la tensión entre el decir y el callar. Comp. Secreto: «Harto digo y harto callo» (Comedias, VI, p. 621). v. 569 pecho: Espacio metafórico y simbólico reservado para la guarda silenciosa del secreto y que se suele identificar con la cárcel del silencio. Esta metáfora es frecuente en la expresión de la necesidad del callar (Déodat-Kessedjian, 1999, p. 47). Comp. los vv. 793-794 de esta obra. Los caminos que el secreto recorre desde el pecho a los labios o la boca son trayectos corporales comunes y simbólicos del peligro de hablar («de la boca al oído», v. 570) o, en contraposición, del obligado silencio («desde los labios al pecho», v. 569). Comp. Argenis: «sin que sepan el camino / que hay desde el pecho a la boca» (Comedias, II, p. 154).Ver Casariego, 2016a, pp. 125-127. 20

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pues sabe el amor que más que tú me estimas, te quiero. Si acaso por encubrillo Amor venganza ha buscado, bástame el haber pasado la vergüenza de decillo. Ven en pasando la tarde a la calle y te diré lo que apenas sentir sé. A Dios, mi bien, que te guarde». * Vos estáis bien empleado.

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César

Al príncipe le diréis * otra respuesta y, si hacéis que yo quede disculpado, le veré.

Arias

Que he de serviros tened por cierto.

César

Lucero, que amante fuiste primero,

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v. 588: ‘Ven tan pronto como pase la tarde’. La preposición en es la única que se puede utilizar con el gerundio e implica una acción temporal completa (Keniston, 1937, p. 553, § 38.215). Comp. Vida es sueño: «nada me parece justo / en siendo contra mi gusto» (Comedias, I, p. 55); o en esta comedia: «pues en viéndote saliera» (v. 1342). Las visitas nocturnas del amante con complicidad de la criada son un recurso recurrente en la comedia nueva. Al igual que en Nadie fíe, en Astrólogo II (vv. 345-362), «la presencia de un segundo galán más poderoso supondrá un obstáculo para estos amores nocturnos» (Rodríguez-Gallego, 2011a, p. 219). Comp. Casa: «merecí que alguna noche / por una reja me hablase» (Comedias, I, pp. 126-127) o el inicio de la segunda jornada de esta comedia. v. 592 empleado: ‘Estar ocupado’ y ‘tener trato amoroso’ (ver Aut). Comp. Darlo todo: «Groserías de rendido / groserías son corteses, / que no os quita a vos el ser / discreta y hermosa, el verme / menos bien empleado en Nise, / que estuviera en vos» (Valbuena Briones, 1987, p. 1047). vv. 597-598 Lucero: «La estrella que comúnmente se llama de Venus, precursora del día, cuando antecede al sol», aunque también «cualquier estrella grande y brillante» (Aut), aquí es sinónimo de ‘Sol’. Comp. Duelos: «Todos: ¿Dónde le has visto, si / apenas el lucero / se deja ver? Toante: Allí. / Volved, volved los ojos / al nevado perfil / de aquel opuesto monte, / veréis que su cerviz / en dorado reflejo / de arrebol carmesí, / con soñolienta luz / de madrugado abril, / ve el carro coronado / de rosa y de jazmín» (Valbuena Briones, 1987, p. 1497); Apolo: Identificación de Apolo con el Sol y referencia 22

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muévante tantos suspiros, corre con curso violento, que yo sé que adelantaras el ocaso si llevaras a Dafne en tu pensamiento.

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Vanse César y Lázaro. Arias

De dos secretos cargado aunque uno mismo en rigor, obligado de un señor y de un amigo obligado me hallo, y en tantos disgustos no sé cuál a cuál prefiere. ¡Mal haya el necio que muere por saber ajenos gustos! Si a César el amor digo del príncipe, sus desvelos le han de dar celos y celos no se han de dar a un amigo; pues si al príncipe el efeto digo de César, no sé si lo acierto, pues la fe rompo a César del secreto. Si callo la voluntad del uno al otro, en rigor soy a la lealtad traidor o traidor a la amistad. Hoy del príncipe ha nacido

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al mito de Apolo y Dafne. Comp. vv. 814-815 y 819 de esta comedia. Las Metamorfosis de Ovidio presentan a Apolo como el primer amante de la serie de amores entre dioses y mortales que se relatan. Apolo, enamorado de Dafne, la persigue hasta que ella, quien no puede amar por haber sido alcanzada por la flecha de plomo de Cupido, se transforma en laurel (Ovidio, 1997, pp. 215-222; Grimal, 1966, pp. 124-125). vv. 606-607: Enfrentamiento de los valores masculinos de la época: obligado porque debe ‘cumplir’ (ver Aut) con la lealtad al príncipe y contarle el secreto, y obligado ya que tiene el ‘compromiso’ (ver DRAE) de guardar el secreto del amigo. A pesar de que en Amigo también se plantea este mismo conflicto en términos similares, la dispositio y la estructura argumentativa del discurso emplean más construcciones paralelísticas para resumir su dilema, Comp. el parlamento de Félix en Amigo (Comedias, II, pp. 1147-1149). 25

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el amor y, aunque el cuidado esté tan enamorado, no está tan favorecido. Él a César quiere bien y, si su amor le encarezco * y sus favores, me ofrezco a que sus manos le den la prenda, que un desengaño con tiempo hace tal efeto y yo no falto al secreto por remediar mayor daño. Confusas máquinas son estas que dudoso sigo, porque, ignorando, un amigo mata con buena intención. 26

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* Salen Alejandro, don Félix, doña Ana y acompañamiento. Alejandro

Licencia me habéis de dar.

Ana

Vuestra Alteza no esté así o no pasaré de aquí.

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v. 625 cuidado: ‘El que sufre la cuita de amor’, en este caso, el príncipe.Vinculado a la tradición del amor cortés, el cuidado aparece con frecuencia en las comedias calderonianas en contextos amorosos. Comp. No hay cosa: «¿Cuándo obedeció el cuidado, / y más cuidado de amor?» (Valbuena Briones, 1960, p. 1005), o Púrpura: «Servir el favorecido / no es en leyes del cuidado / mérito de enamorado» (Comedias, III, p. 1050). v. 632 prenda: «Lo que se ama intensamente: hijos, mujer, amigos, etc.» (Aut), es decir, Ana. Comp. vv. 1097 y 1371 de esta comedia; Purgatorio: «¡Ay, hija infeliz! ¡Ay, bella / prenda por mi mal hallada!» (Comedias, I, p. 259). v. 635: Desde el v. 604, exposición del dilema entre amistad y lealtad, en el que, de acuerdo con el deber obligado en la época, la lealtad es antepuesta a la amistad (Zugasti, 2000, p. 173). Ver el apartado dedicado a los temas en la Introducción. Comp. Félix en Amigo: «Viva Aurora firme y noble, / muera yo leal y amante, / triunfe el Príncipe dichoso; / que adonde viven iguales / amor y honor —¡ay de mí!— / el honor está delante» (Comedias, V, p. 1168), o los vv. 2732-2733 de esta obra. vv. 638-639: Refrán recogido por Gates, 1949, p. 1029, también empleado en Antes que todo: «Todo se encierra / en que hay amigos que matan / por ignorancia, con buena / intención, y yo os he muerto / hoy, don Félix, por tenerla» (Calderón, 2000, vv. 15611565).Ver Canavaggio, 1983; Alviti, 2010. 26

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Alejandro

Yo os tengo de acompañar hasta que el cuarto dejéis de mi hermana.

Ana

No haga eso vuestra Alteza, que es exceso de mercedes.

Alejandro

Pues ¿no veis que es justa obligación mía debida por ser mujer y que en mí no puede ser exceso la cortesía?

Ana

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Muy bien la que habéis tenido vuestro heroico pecho muestra; * ved que soy criada vuestra y, así, como tal os pido que mitiguéis los enojos de tan dulce resplandor, que, como sois sol de honor, me vais cegando los ojos.

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Alejandro

Mal de mis rayos infiero ese luciente arrebol, que voy delante del sol por blasonar de lucero,

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v. 658 sol de honor: Identificación habitual en el universo calderoniano del rey con el astro, símbolo de poder y honor en la sociedad que gobierna y en la que debe conservar la armonía, «reflejando en ello el orden universal» (Valbuena Briones, 1977, p. 116).Ver nota a los vv. 3 y 502. Comp. Tres mayores: «y las rodillas ante el Rey doblando / y ante Ariadna y Fedra, mis señoras; / mereced ver a un sol con dos auroras» (Comedias, II, p. 1058). v. 661 arrebol: «Color rojo que toman las nubes heridas con los rayos del sol» (Aut), aunque «en Calderón a menudo indica sencillamente el esplendor brillante de los cuerpos celestes luminosos, sobre todo el sol» (Antonucci 2006, p. 234, n. al v. 2308). Comp. Dama duende: «que para resplandecer / vos, soberano arrebol, / la sombra ni el tornasol / de la noche no os había / de estorbar, que sois el día / que amanece sobre el sol» (Calderón, 2006, vv. 2307-2312). v. 663 blasonar: «Hacer ostentación de alguna cosa gloriosa con alabanza propia, preciarse de haber hecho u dicho alguna cosa digna de ser loada» (Aut). Comp. Amor, honor: «¿Si acaso vienes / a darme muerte y te encubres / por blasonar de clemente?» (Comedias, II, p. 970); lucero: «la estrella que comúnmente se llama de Venus, precursora 30

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mas, por que no me acobarde el fuego que en vos se ve, por fuerza me quedaré. Guárdeos Dios. El cielo os guarde.

Ana *Vase. Alejandro Félix

Alejandro

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Don Félix, ¿no acompañáis a vuestra hermana? Señor, agradecido al favor con que a los dos nos honráis, a vuestros pies he quedado, como criado, rendido, * como leal, conocido y, como noble, obligado. Esa vida el cielo aumente tanto que sea en su gloria testigo a vuestra memoria el olvido solamente. * La fama con voz ufana dilatada por los vientos…

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* Dejad encarecimientos y acompañad vuestra hermana en mi nombre.

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*Vase don Félix.

del día cuando antecede al sol» (Aut), ver nota a v. 597, Comp. Astrólogo II: «que parlan hasta el lucero / debe de haber más de un año...» (Comedias, II, p. 842). v. 667a Vase: Enmienda que sigue VT, necesaria para indicar la salida de Ana puesto que no vuelve a aparecer en el escenario hasta la segunda jornada. v. 682 acompañad vuestra hermana: La ausencia de la preposición a que suele introducir el complemento indirecto se debe a la necesidad de mantener el cómputo silábico del romance, ver nota al v. 23. Además de que la omisión de a para introducir el objeto directo y el indirecto está documentada en la época, en muchos casos la función sintáctica está marcada por la posición del complemento después del verbo (Keniston, 1937, p. 11, §2.251). 33

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(¿Hay más enojos que escuchar inadvertido 685 lisonjas para el oído, * negándolas a los ojos?). Don Arias, ¿qué hay de nuevo? ¿Viste a César? 35

Arias

Alejandro

A César vi y hablé, pero, primero que sepas su respuesta, saber quiero el término de amor a que has llegado. Tienen mi pensamiento triste César, doña Ana enamorado y, con un sentimiento, no sé cuál de los dos es lo que siento. Entré galán al cuarto de mi hermana y, con ella y sus damas, vi a doña Ana. Vi en un jardín de amores que presidía entre comunes flores * la rosa hermosa y bella; mal digo, que, si bien lo considero, yo vi entre muchas rosas una estrella o entre muchas estrellas un lucero y, si mejor en su deidad reparo, prestando a los demás sus arreboles, entre muchos luceros vi un sol claro y, al fin, vi un cielo para muchos soles, y tanto su beldad les excedía,

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v. 684 enojos: «Significaba en lo antiguo agravio, injuria, ofensa, daño» (Aut). Comp. Vida es sueño: «Sírvate de morir, pues desta suerte / también sabré vengarme con tu muerte / de aquel pasado enojo» (Comedias, I, p. 63). vv. 698-703: Cruickshank, 2011, p. 138, ve aquí un paralelismo con los versos de Vida es sueño: «Yo vi en reino de olores / que presidía entre comunes flores / la deidad de la rosa / y era su emperatriz por más hermosa; / yo vi entre piedras finas / de la docta academia de sus minas / preferir el diamante» (Comedias, I, p. 60). Pese a que los versos que siguen comparten la gradación ascendente para describir a la amada, el fragmento de Vida es sueño termina con una recapitulación de mayor elaboración poética. v. 704 en su deidad: El uso de este término en contexto amoroso sirve para expresar «[…] la lisonja o la pasión desordenada […] a las damas para explicar sus perfecciones en la hermosura y otras prendas y circunstancias» (Aut), motivo de raíz petrarquista que considera a la amada como una diosa venerable. Comp. Mayor encanto: «a tu deidad consagrada / víctima ya sin ejemplo / de tus aras la contemplo» (Comedias, II, p. 24). 35

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que en muchos cielos hubo solo un día. Hablando estuve, en ella divertidos los ojos cuanto atentos los oídos, porque mostraba en todo milagrosa, cuerda belleza en discreción hermosa; * despidiose en efeto. Si fue breve la tarde, Amor lo diga, que quisiera que un siglo entero cada instante fuera y aún no fuera bastante, pues, aunque fuera siglo, fuera instante. * Salila acompañando cortésmente y aquí basta decirte que muero amante y que padezco ausente. Arias

* Según eso, imposible es persuadirte que olvides ese amor.

Alejandro

Hoy ha nacido * y a más correspondencia pone olvido el alma si previene mayor daño.

Arias

Alejandro

Don Arias, cuando alguna cosa digas a quien no la pregunta, ya te obligas a no dejar la plática empezada. Dímelo todo o no dijeras nada. ¿Quiere a doña Ana César? Poco importa, que César es mi amigo y, si me hallara muy prendado, por César la olvidara. Prosigue, pues, ¿qué temes? Que indiscreto falto a la fe jurada de un secreto.

Alejandro

Pues si callar debías, ¿para qué los principios me decías?

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Pues a tiempo llegó mi desengaño: señor, si a César quieres, no la quieras * y bástame decir que, si pretendes a doña Ana, es a César al que ofendes.

Arias

Arias

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Yo tu quietud pretendo. (Perdona, César, si el secreto ofendo). Señor, ellos se quieren.

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Alejandro

¿Cómo es eso? Luego, ¿doña Ana sabe —¡pierdo el seso!— que don César la quiere? Y amorosa

Arias

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le corresponde. Alejandro

Arias

Alejandro

¡Ay, suerte rigurosa! ¿Quién se ha visto dudoso, triste y desesperado, antes desengañado que celoso y celoso —¡ay de mí!— que enamorado? Si César la quisiera, la dejara y sus celos no sintiera, mas que ella quiera a César son más daños, que apadrinan los celos desengaños, * pero, si ellos se quieren, no se diga de mí que Amor me obliga, ofendido y celoso, a amar ingrato y a querer quejoso. * (Agora, encareciendo sus favores, pretendo que del todo la olvide).

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* En mí el valor con el amor se mide; * en efeto, ¿se quieren? Y yo he visto

Arias hoy un papel... Alejandro

¡Mal mi dolor resisto!

Arias

* ... que amorosa doña Ana le escribía.

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Alejandro

(¿No bastaba saber que le quería? Pero, si ya olvidado estoy, ¿por qué un papel me da cuidado? Mas ¿quién tendrá paciencia * para no preguntar lo que decía

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vv. 769-770: Se mantiene la lectura del texto base frente a VT, que añade el verso «en tan mortal dolencia» después del 769, posiblemente para no dejar el anterior suelto. Esta práctica en las silvas es habitual dentro del quehacer editorial veratassiano (Rodríguez-Gallego, 2011a, p. 69; y 2012, p. 54; Coenen, 2011a; y el apartado dedicado 38

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por no andar vacilando qué sería?) ¿Qué escribió?

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Arias Alejandro

Que esta noche quiere hablalle por las ventanas bajas de la calle. (¿Esta noche ha de hablalla cuando el alma ofendida sufre y calla? 775 ¿Ellos diciendo amores, yo padeciendo agravios y rigores? ¿Qué es lo que escucho, cielos? ¡Que en mí, más que el amor, puedan los celos! Yo no estoy declarado, 780 * y pues pongo silencio a mi cuidado por César, deje César por mis celos esta ocasión si en ella reconoce mis penas y desvelos, y, pues yo no la gozo, no la goce). 785 Don Arias, ¿sabe César que yo he puesto en doña Ana mi amor? ¡Ay de mí, triste!

Arias

¿Cómo, si solo a mí me lo dijiste?

Alejandro

Como a ti solo dijo inadvertido también César su amor y lo he sabido.

Arias

Quien con buena intención ofende, yerra con disculpa.

Alejandro

Don Arias, hoy se encierra en tu pecho mi gusto,

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a VT en el Estudio textual de esta edición). Además, la silva de pareados regulares de 7 y 11 sílabas «Calderón no lo usa prácticamente nunca […] sino que gusta de quebrarlo con la introducción de algunos endecasílabos o heptasílabos seguidos» (Iglesias Feijoo, 2005, p. 41). Con respecto a la relación entre forma estrófica y contenido dramático, «las silvas marcan momentos climáticos que concentran la incertidumbre de sus protagonistas y anticipan la intensificación del conflicto» (Fernández Guillermo, 2008, p. 120). v. 771 vacilar: «Metafóricamente vale dudar u discurrir con perplejidad e indeterminación» (Aut). Comp. Maestro: «¿Para qué queréis que quede / vacilando discursivo, / y sea lo imaginado / aun más que lo sucedido?» (Comedias, III, p. 220). vv. 792-793 encerrar en el pecho: «La fiel observancia del secreto o seguridad de él en el sujeto a quien se confía» (Aut). Según Déodat-Kessedjian, 1999, p. 47, «la idea del encierro llamada por evocación del silencio resulta ser una de las imágenes más frecuentes. La cárcel como espacio de identificación total con el silencio […] o identificación 39

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no es aquesto en amor término injusto, una curiosidad es solamente, confieso que parezca impertinente. * Cuanto a César pasare con doña Ana me has de decir, que, si por él allana mi honor que no la quiera y no puedo jugar, aunque picado, quiero mirar los lances desde afuera. 41

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Arias

Si el primero, señor, has condenado, ¿cómo diré el segundo?

Alejandro

Antes disculpa te ofrezco con haberlo preguntado, pues en aqueste punto lo que tú me dijeras te pregunto.

Arias Alejandro

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Señor,... Esto ha de ser. … obedecerte

Arias es fuerza, pero mira... Alejandro

Arias

Desta suerte entretendré mis penas, mis desvelos, divirtiendo sus gustos en mis celos.

810

… a qué de riesgos locos se pone quien no calla su secreto.

parcial con el pecho que guarda para sí […] es un tópico del secreto». Comp. Secreto: «En notable confusión / estoy; porque, si revelo / quién es, al secreto falto / que ha fiado de mi pecho / el Duque […]» (Comedias, VI, p. 535). v. 800 picado: «Enojar y provocar a otro con palabras u acciones», «desazonar o inquietar. Dícese regularmente de los juegos» (Aut); picarse: «Encenderse, retirarse y perder la paciencia el que pierde a algún juego» (Aut). Comp. Laurel: «Amor, al verse arrastrado, / un triunfo sirvió de pie, / y dejó el juego, picado, / sin hacer baza, porque / no hace baza Amor baldado» (Comedias, III, p. 958). v. 801 lances: «En la comedia son los sucesos que se van enlazando en el artificio de esta y forman el enredo o nudo que tiene en suspensión al auditorio hasta que se deshace» (Aut). Dado el término picado, propio de los juegos, también significa «aquel ardid y disposición industriosa de que se vale el jugador, según el sistema y reglas de cada juego, para mejorar su suerte» (Aut). Comp. Guárdate: «ocasionado de aquel / lance que el juego nos dio» (Calderón, 1989, vv. 356-357). 41

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TEXTO CRÍTICO

Alejandro

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* Todos le dicen y le callan pocos. Salen César y Lázaro.

César

(Pasa, sol, con tu porfía el cielo en dorado coche, que hoy amanece la noche, pues hoy anochece el día. Deposita en sombra fría, Apolo, tus luces bellas, nacerá otro sol en ellas de más luciente arrebol y verás que de mi sol van huyendo las estrellas).

815

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Lázaro

(Maldito de Dios el caso hace el sol de tu tristeza, tú te quiebras la cabeza y él se va, paso entre paso por su cabal al ocaso. ¿De qué sirve en tu porfía tanto sol y tanto día? ¿Que es el sol, no echas de ver, cochero y que no ha de ser llevado por cortesía?).

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830 45

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vv. 814-815: Imagen del atardecer, con raíces en la iconografía helénica, que se refiere al dios del sol que atraviesa el cielo con su carro, o coche, llevándose la noche y el día.Ver los vv. 597-603 de esta comedia. Comp. Galán: «antes que el sol, / que ya entre pardos celajes / se desvanece en las ondas, / su dorado coche bañe» (Comedias, II, p. 218). v. 828 por su cabal: Frase adverbial antigua que denota «con mucho empeño, con mucho ahínco, poniendo uno cuanto está de su parte» (DRAE). v. 831 echar de ver: Perífrasis verbal en la que el infinitivo con preposición es el objeto del verbo transitivo. Keniston, 1937, p. 518, §37.541, recoge un elevado número de perífrasis con diversas preposiciones para las que resulta difícil identificar «the precise force of the preposition». La partícula de se combina con frecuencia con verbos y expresiones de emoción. Comp. en esta comedia v. 1218; Purgatorio: «¡Ah, señor!, ¿no echa de ver / que es aquesa mi mujer?» (Comedias, I, p. 234). v. 832 cochero: Degradación jocosa del dios Apolo a la figura satírica del cochero. El mito de Apolo y la imaginería del infierno, representada por Faetón y Erichtonio, están en los orígenes de este oficio (López Álvarez, 2007, p. 515). Recurrentes en la literatura satírica de la época, los cocheros son caracterizados como celestinos, «insolentes, borrachos, desleales, alcahuetes, indiscretos y pendencieros» (Herrero, 1977, p. 82; López 43

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César

Alejandro

NADIE FÍE SU SECRETO

(Al príncipe vi y, leal el corazón en el pecho, no sé qué estremos ha hecho pronósticos de mi mal). * Aunque a mi pena es igual de mi descuido la culpa, noblemente me disculpa ver que a tus pies no llegara si en don Arias no enviara prevenida la disculpa. Perdóname haber faltado a tu servicio o tu gusto si ya mi tormento injusto no me tiene disculpado. Ya don Arias me ha contado, César, la fiera porfía de tanta melancolía y tan bien la encareció que, con lo que dijo, yo vine a sentirla por mía. Tan bien la supo sentir que la causa del pesar no la supiera callar como la supo decir. Yo, que, empeñado en oír de tu mal las penas graves, le escuché, con tan suaves razones me las pintó, que de tu mal supe yo la causa que tú no sabes. Yo te quiero divertir; esto debo a tu amistad. A andar toda la ciudad

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865

Álvarez, 2007, 593-598) y soberbios, Comp. los Sueños de Quevedo, 2010, p. 189: «No se probará que en mi coche entrase nadie con buen pensamiento. Llegó a tanto que, por casarse y saber si una era doncella, se hacía información si había entrado en él, porque era señal de corrupción», o en Criticón: «De un embelesado, que era astrólogo; de un soberbio, cochero» (III, p. 94).

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TEXTO CRÍTICO

esta noche has de salir conmigo. Podremos ir encubiertos y embozados a visitar disfrazados varios modos de placeres: músicas, juegos, mujeres entretendrán tus cuidados; que yo te quiero de suerte, que, por verte alegre, diera * todo mi estado, pudiera quedarme solo por verte. César

Alejandro

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Tú me honras, pero advierte que está ya mi pensamiento, con ese encarecimiento que llega a merecer hoy, tan gozoso que ya estoy muy alegre y muy contento. Desde aqueste instante empieza en el alma misma a ser todo su pesar placer, gusto toda su tristeza. No, no se canse tu Alteza * en divertirme mis quejas, que con aqueso me alejas del gusto, porque yo sé que aquesta noche estaré más contento si me dejas. Claro está, pues mi cuidado ha de ser mucho mayor viendo que tú estás, señor, por mí desasosegado. Tanto, César, me ha pesado de hablarte en tu pena ciego, que, si yo a verte no llego esta noche, claro está, de no verte nacerá mi mayor desasosiego. ¡Lázaro!

207

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900

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Lázaro

*

¿Señor? También

Alejandro irás conmigo. Lázaro

Eso sí; * fíate, señor, de mí, * que de ninguno tan bien. * ¡Ah, plega a Dios que nos den ocasión en que empleado * este brazo y a tu lado…!

905

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¿Valiente eres?

Alejandro Lázaro

910

*

¡Pesie a tal! Soy el más largo oficial que puso herramienta a un lado. 48

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Alejandro

¿Y la hoja es buena?

Lázaro

(¡Aquí me coge vivo!). Señor, la tuya será mejor, mas esta me sirve a mí de lo que la mando.

Alejandro

915

Así,

v. 908 plega: Forma irregular en desuso del verbo placer, en alternancia con plegue. Pese a que la forma etimológica es plega, acabo instaurándose plegue (Menéndez Pidal, 1962, p. 293). Keniston (1937, p. 3, §29.153) recoge hasta cuatro variantes: plegue, plega, pluguiera y pluguiese. En todas sus formas mantiene el mismo significado: «deprecación con que pedimos a Dios suceda lo que deseamos, y se usa también muy regularmente para dar a entender el temor que se tiene de que suceda inopinadamente alguna cosa, en contrario de lo que se intenta o piensa» (Aut); ver también Cuervo,VII, pp. 491, 497). Comp. Cenobia: «Y aun, plega a Dios, basten ciento» (Comedias, I, p. 335), Mantible: «Pues óyeme: plegue al cielo» (Comedias, I, p. 525), o los vv. 1192, 2340 y 2688 de esta obra. v. 911 Pesie a tal: «Voz que se usa por modo de interjección para explicar la desazón o enfado. Algunos dicen pesia o pesia a tal» (Aut). Keniston recoge otras dos formas: pese a (tal) y su reducción, pesia, que incluso podría utilizarse sola (1937, p. 688, § 43.34). Comp. Hombre pobre: «pese a tal» (Comedias, II, p. 667), y Cada uno: «No haga, pesie a mi alma» (Calderón, 1982, v. 1004). v. 912 largo: «Franco, liberal y espléndido» y «se llama el que con facilidad y en poco tiempo adelanta mucho en cualquier género de labor» (Aut). Comp. Señora: «señor primo, no so agora / mas largo en agradecerle / el primazgo» (Calderón, 2007, vv. 841-843). 47

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TEXTO CRÍTICO

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por ensalzalla, la humillas. ¿Corta? Lázaro

Alejandro

Que hace maravillas, tanto que al golpe primero, aunque un broquel sea de acero, hará que salten astillas. (Y es verdad que saldrán della).

50

¿Buen temple? El que tú le das.

Lázaro Alejandro

¿Y qué ley?

Lázaro

No matarás; no hay culpa mortal en ella.

Alejandro

Gana me ha dado de vella.

Lázaro

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51

* (De aquí puedo escapar mal). * Por voto solene... 52

César Lázaro

(¿Hay tal? ¿Quién hay que a mi pena iguale?).

930

...nunca de la vaina sale * si no es a caso fatal. * Empléala tú, señor,

v. 922 broquel: «Arma defensiva, especie de rodela o escudo redondo, hecho de madera, cubierto de ante encerado o baldrés, con guarnición de hierro al canto y en medio una cazoleta de hierro que está hueca para que la mano pueda empeñar el asa o manija que tiene por la parte interior. Su uso es para cubrir el cuerpo e impedir que el enemigo con quien se combate no pueda herirle» (Aut). Comp. Casa: «Dejad la espada. Calabazas: La espada / es poca cosa; el sombrero, / la daga, el broquel, la capa, / la ropilla y los calzones» (Comedias, I, p. 200). v. 926 No matarás: Juego de palabras entre la ‘ley de la espada’ y la ‘ley de Dios’, con referencia al quinto mandamiento cristiano (Éxodo, 20, 1:17). Las alusiones cómicas a mandamientos u oraciones cristianas, a veces en latín, son habituales en los graciosos calderonianos y muy frecuentes en el teatro burlesco. Comp. Dama duende: «Cosme: Verbo caro…fiteor Deo!» (Comedias, I, p. 809), o en esta comedia: «Y este es siglo de los siglos / por siempre jamás. Amén» (vv. 1818-1819) y «libera nos, Domine» (v. 1693). v. 930 solene: ‘solemne’, con simplificación del grupo consonántico culto -mn-; voto solene: Frase hecha que significa la promesa «que se hace con solemnidad exterior y extrínseca, como sucede en la profesión pública y solemne en religión» (Aut). Comp. Devoción: «Divina cruz, yo os prometo / y os hago solene voto» (Comedias, I, p. 449). 50

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en tu servicio y verás; mas no quiero decir más, que ella lo dirá mejor. César

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* (¿Hay más pena, hay más rigor? ¡Hoy desesperado muero!). Señor, si mi llanto fiero * quieres que alegre contigo, * ya mi gozo es buen testigo.

940

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Alejandro

Mira, César, que te espero, que bien se ve que no cesa tu pena y que la entretienes, y de la ocasión que tienes * ya como propia me pesa. Y pues el alma confiesa que es una melancolía la que en dos pechos se cría, para alegrarnos andemos juntos y divertiremos yo tu pena y tú la mía.

945

950

*Vase Alejandro. César

Arias

César Lázaro César

¿Quién no perderá la vida en la ocasión deseada, en tantos gustos hallada, en tantas penas perdida? Cumplí la amistad debida, * —(si el secreto le dijera...)— pues a vuestra pena fiera remedios que busca son, * no os quitará la ocasión, * que antes él mismo os la diera.

955

960

Vase Arias.

¡Lázaro! ¿Señor? Doña Ana,

vv. 941-942: Tanto E como HSA leen «quieres que contigo alegre» y omiten el siguiente verso, de manera que la décima queda incompleta. Por ello, se restaura el verso según VT y se mantiene su orden, «alegre contigo», por adecuarse a la rima. 53

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TEXTO CRÍTICO

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¿qué dirá de mí? Dirá

Lázaro

965

lo que quisiere. César

¿Qué hará?

Lázaro

Estará de mala gana esperando a la ventana.

César

Dirá que ha sido fingido mi amor y el pecho ofendido, con el alma y con los labios, dará a forzosos agravios satisfaciones de olvido. ¡Ay, fiera desdicha mía!

Lázaro

* Tu mal ¿quién podrá creello? Mas ¿cómo es, señor, aquello? «Clara noche, obscuro día...»

César

¿Vuelve tu necia porfía?

Lázaro

De un loco, si eres discreto, toma un consejo: el efeto no sé yo por dónde viene, mas tales peligros tiene * quien no calla su secreto.

970

975

980

1

vv. 979-983: Posible referencia al refrán «El discreto a nadie fía su secreto» (Rodríguez Marín, 2007, p. 155). 1

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JORNADA SEGUNDA

* Salen don Arias, don César, Alejandro, Félix y Lázaro. Arias

Buena noche.

Alejandro

El sol parece que quedó a la sombra negra en pedazos dividido, depositado en estrellas.

Félix

La luna, embozado el rostro entre pardas nubes, muestra trémulos rayos de plata, * creando al sol competencias.

985

990

2

Lázaro

Cabal, sin faltarla un cuarto y sin cercenar la oblea, por no ser luna vacía, * hoy quiso ser luna llena. 3

995

v. 991 creando: Todos los testimonios del siglo xvii leen creyendo, gerundio del verbo creer que carece de sentido en esta construcción. La cercanía tipográfica de creyendo con creando hace que esta edición se incluye por enmendar con creando. Cabe señalar, no obstante, que Hartzenbusch, 1874, p. 50, se inclina por haciendo, cuya combinación con competencia también es frecuente en Calderón.Ver el apartado dedicado al arquetipo en el Estudio textual de esta edición. vv. 984-995: Introducción del pasaje nocturno utilizada, con bastantes paralelismos aunque más desarrollada, en Amigo: «Príncipe: Buena noche. Arias: Estremada; / que del zafir la máquina estrellada / aún tiene el sol perdido / en átomos de luces dividido; / pues en su esfera bella / un cadáver del sol es cada estrella. / Príncipe: Dices bien; y ha quedado / un monumento azul depositado / cuando su ardiente llama / en cenizas se siembra y se derrama / convirtiéndose en ellas, / que cenizas del sol son las estrellas / 2

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César

(¡Ay de mí! ¿Quién creerá, cielos, que no siento que se pierda * la ocasión, sino pensar que tendrá tan justa queja de mí doña Ana?). Señor, recójase vuestra Alteza, que el sereno le hará mal y ya la noche refresca; basta lo que hemos andado.

1000

4

Alejandro

César

Como yo por mi grandeza no puedo con libertad andar de día, quisiera ver, una noche que salgo, toda la ciudad. (¡Paciencia! Pues, ¡vive Dios!, que he de ver * si puedo con mi tristeza, divertido a su pesar, dejar de pensar en ella). ¿Qué te pareció de Flora?

1005

1010

5

Alejandro

¿No es la dama milanesa? Buen lejos tiene.

Lázaro

Verdad, mucho mejor es que el cerca, pero el lejos ha de ser tan lejos que no se vea.

1015

Arias: Para que en todo sea / hoy discreta la noche, porque es fea, / no ha salido la luna, / trémula, maliciosa y importuna» (Comedias, V, p. 1191). Al ser de noche, los personajes vestirían una capa de color y portarían unas antorchas o velas. Ver Varey, 1977; Ruano de la Haza, 2000, p. 90. v. 1002 sereno: «Humor que desciende sobre la tierra después de puesto el sol. Compónese de unas tenuísimas partículas de vapor ácueo que, apenas falta el calor de los rayos del sol, se condensan en gotillas imperceptibles y caen sobre la tierra» (Aut). Comp. Casa: «Marcela: Al anochecer Herrera / podrá venir. Herrera: El sereno / tiene a esas horas más fuerza» (Comedias, I, p. 144). v. 1014 parecer de: «Tener determinada apariencia o aspecto, dar cierta impresión» (Cuervo, VII, p. 266). Comp. Lucanor: «Irene: ¿Qué te parece de uno y otro amante? / Estela: Uno afectado es, otro arrogante» (Comedias, IV, pp. 970-971). 4

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TEXTO CRÍTICO

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Arias

Laura se prende muy bien.

Lázaro

Bien se prende y bien se prenda.

Félix

Buenas manos.

Lázaro

Pues las tiene, bien hace en dárselas buenas.

Arias

Aquí la doncella vive.

Lázaro

Ni la oigas ni la veas, señor, hasta que se haga, que son como las comedias: sin saber si es buena o mala ochocientos reales cuesta la primera vez, mas luego dan por un real ochocientas. Déjala imprimir primero, que comedias y doncellas, como estén dadas al molde, las hallarás por docenas. 8

1020 6

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1025

1030

1035

v. 1021 prenderse: «Adornar, ataviar y engalanar las mujeres» (Aut); prendar: «Ganar la voluntad y el agrado de uno. Úsase regularmente como verbo recíproco» (Aut). El chiste de Lázaro se basa en la dilogía y la derivatio, mecanismos cómicos lingüísticos usados con frecuencia por la figura del donaire. Comp. vv. 1664-1685 de esta comedia; Amado: «Cosa, que en siendo extranjero, / ha de hallar uno portero / y puerto, portada y puerta; / y que habiéndome portado / yo en mi porte bien por cierto, / no aporte a puerta ni a puerto, / que no le encuentre cerrado» (Calderón, 1987, p. 1708). Sobre los medios de comicidad lingüística en Calderón, Navarro González, 1984; sobre la comicidad lingüística de Lázaro, Casariego, 2014. v. 1023 dárselas buenas: Cov. recoge la expresión «darle una buena mano» que significa ‘darle una fraterna’. El chiste de Lázaro surge de la dilogía en buena: mientras que Félix alaba la belleza, el buen hacer y el acierto, Lázaro toma buena como ‘grande’ y como parte de la expresión «darle una buena mano». La frecuente interpretación literal de los parlamentos del amo manifiesta el choque entre ambos mundos, Comp. en esta comedia v. 2049; o la respuesta de Candil a la declaración de la muerte por amor de su amo en Galán: «Astolfo: Es nueva obligación, Carlos, que os tengo; / […] tarde habéis llegado / a este verde desierto / a darme vida, / porque ya estoy muerto. / Candil: ¿Estás por dicha herido?» (Comedias, II, p. 219). v. 1034 dar al molde: En la imprenta, el molde es el «conjunto de letras o forma, ya dispuesta para imprimir» (Aut). La mención del proceso de venta e impresión de las comedias es un guiño que ironiza sobre lo habitual que era encontrar comedias y mujeres parecidas. Estos chistes son «un rasgo peculiar» del teatro de Calderón (Iglesias Feijoo, 6

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César

* (Esta es la hora que está doña Ana puesta en las rejas diciendo entre sí: «Pues ¿cómo, no es hora que venga César? ¿Yo, que pensé que tardaba, vengo a esperarle?». Aquí es fuerza * que se enoje, mas… ¡ay, cielos!, que no he de pensar en ella; olvideme de olvidarme). Por estremo cantó Celia.

Lázaro

Buena voz y mala cara pocas veces son opuestas.

César

Con el dote de la hermosa casaba Roma a la fea y, por no darla, la hizo de sus gracias heredera.

Lázaro

Laura vive aquí, que dijo: «Con lo que la casa cuesta de alquiler, he de hacer coche». Y respondiéndole a ella dónde había de vivir, dijo: «Cuando coche tenga, en el coche todo el día y la noche en la cochera».

1040

1045

1050

1055

9

2002, p. 22).Ver Pailler, 1980. Comp. Astrólogo II: «¡Querer al de menos fama / hacienda y nobleza!: dama / de comedias me pareces» (Comedias, II, p. 823). vv. 1052-1059 coche: «Especie de carro cubierto y adornado, de cuatro ruedas, cerrado por los lados con vidrios o vaquetas y sostenido sobre cuatro pilates con correones de vaqueta para que el movimiento sea más acomodado. Son varias las invenciones que se han introducido en la hechura y figura, como también para la conveniencia y adorno. Tíranle mulas o caballos guiados por los cocheros» (Aut). El vehículo, conocido por servir de lugar de encuentro para los amantes, fue muy popular en el siglo xvii, incluso se estableció, tras tres anteriores a 1600, la premática de 1611 «que ordena el registro de los coches y prohíbe usarlos sin licencia real» (Arellano, 1984, p. 106). Las referencias a los coches abundan en la literatura del siglo xvii, por ejemplo, en los Sueños de Quevedo (2010, p. 182), o en la poesía quevediana, como la «Sátira a los coches», que contiene «los rasgos del motivo: usurpan a las terceras su oficio, acarrean la ruina de los pretenciosos que sacrifican a la ostentación lo más necesario, y enloquecen a las vanidosas» (Arellano, 1984, p. 54); cochera: «El lugar o sitio donde se fabrican, guardan o encierran 9

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TEXTO CRÍTICO

César

Alejandro

(¿Qué he de hacer? Vuelvo a olvidarme). * Señor, la noche se aleja y Nísida, mi señora, cuidadosa de tu ausencia, te esperará desvelada; ya sabes de su firmeza, que como hermana te quiere y como dama te cela. No la des este cuidado.

1060

1065

* (Más el tuyo me atormenta). ¿Qué dices?

César Alejandro

*

César

* (Pasose fuerte ocasión).

Que poco importa, que no sabe que estoy fuera. En esta casa pequeña viven dos hembras a quien ningún hombre, aunque más sepa, mientras con las dos hablare, hablará cosa a derechas.

Lázaro

1070

1075

Pues ¿por qué?

Alejandro Lázaro

*

Arias

* Una niña ceceosa y pobre vive aquí.

Lázaro

217

Porque es la una corcovada y la otra tuerta. 1080

Esa,

coches» (Aut). El cuentecillo con el motivo de la mujer que quiere cambiar su casa por un coche figura en Mañanas: «Porque en mi vida la vi / sino en coche. Por aquésta / fue por quien se ha presumido / que le dijo a su marido: / “Con lo que la casa cuesta / de alquiler, echemos coche”. / Y volviéndole a decir: / “Pues dónde hemos de vivir, / y estar el día y la noche?, / dijo “Si el coche tuviera, / sin casa vivir podía / en el coche todo el día, / y la noche en la cochera» (Comedias, III, p. 265).Tal motivo se vincula a «la naturalización del coche como elemento femenino» (López Álvarez, 2007, p. 522) y a la metáfora del coche-casa, nacida de la proliferación del vehículo a partir de 1611 y que ya aparece en Tirso, El melancólico, y en Lope, Quien todo lo quiere (López Álvarez, 2007, pp. 355-356).Ver Ahmed, 1973, pp. 85-86.

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NADIE FÍE SU SECRETO

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cuando cecea no llama, pues despide aunque cecea. 10

Arias

¿Tiene tía?

Lázaro

Arredro vaya, y más si bien se me acuerda de la vieja del conjuro.

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1085

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Alejandro Lázaro

¿Cómo fue? Desta manera: yo me enamoré, señor, un día que no debiera o que no pagara; en fin, consultando cierta vieja, * pidiome para el efeto de su cabello una trenza. A fuer de Zaide, busqué

1090

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vv. 1082-1083 cecear: Dilogía basada en los dos significados de cecear: «pronunciar la s como c» (Aut) y ‘forma de llamada’, «sonar, cerrando los dientes, uniendo a ellos la lengua algo más a los de arriba, como un silbo a lo sordo que regularmente sirve para llamar, detener o intimar silencio» (Aut). Comp. Galán: «como para hacer silencio, / ceceando en suspiros roncos» (Comedias, II, p. 264). v. 1084 tía: ‘Alcahueta’. La palabra tía es utilizada con frecuencia para denominar a la alcahueta, como en La Celestina: «Unos me llamaban señora, otros tía, otros enamorada, otros vieja honrada» (Rojas, 1974, p. 193). Comp. Astrólogo II: «Yo sé que una moza puede / a veces más que una tía» (Comedias, II, p. 834). Arredro vaya: «Equivale a “atrás” u “detrás” o “hacia atrás”. Úsase de ordinario como cierto género de conjuro para ahuyentar o hacer retirar a alguno», «forma vulgar de Vade retro» (ver Aut), Comp. Trampa adelante, de Moreto: «Arredro, Satán» (2011, v. 1303). Arredro vaya: «Equivale a “atrás” u “detrás” o “hacia atrás”. Úsase de ordinario como cierto género de conjuro para ahuyentar o hacer retirar a alguno», «forma vulgar de Vade retro» (ver Aut), Comp. Trampa adelante, de Moreto: «Arredro, Satán» (2011, v. 1303). v. 1086 vieja del conjuro: La calificación de viejas y la práctica de la hechicería son atributos asociados con frecuencia a la figura de la alcahueta, como se percibe en la descripción que hace Sempronio de Celestina en La Celestina: «Días ha grandes que conozco en fin de esta vecindad una vieja barbuda que se dice Celestina: hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay» (Rojas, 1974, p. 68). Comp. Lucanor: «pues ya usted es diosa vieja / y las viejas, aunque diosas, / dar es forzoso en terceras» (Comedias, IV, p. 964). v. 1094 a fuer de: «En virtud de, a manera de» (DRAE); Zaide: Nombre vinculado a la temática morisca y con abundantes resonancias literarias, como El Lazarillo, Guzmán de Alfarache, Romancero viejo, El cerco de Santa fe de Lope, o el Romancero general, donde fi10

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TEXTO CRÍTICO

* ocasión para cogella y hallela, señor, un día en que, durmiendo mi prenda, prematicario barbero, la quité media guedeja, mas tal que, aunque avecindada vivió en su frente, no era natural de su copete, feligrés de su mollera. Guedeja heredada fue y, haciendo el conjuro en ella, a la media noche entró en mi aposento una muerta. Troqué en miedos los amores, en responsos las ternezas y, aunque allí por fuerza vino,

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1105

1110

gura el «Romance de Zaide», que relata el rechazo de Zaide por su amada recién casada. Ver Pedraza, 2009, p. 97; Arellano y Mata, 2011; Sánchez Jiménez, 2014. v. 1098 prematicario: Neologismo de Calderón construido a partir del vocablo premática,‘ley o estatuto’ (ver Aut). Lázaro actuó como cualquier barbero al cortar más pelo del necesario, una guedeja (v. 1099) en vez de una trenza (v. 1094). La creación de términos por parte del poeta es un recurso frecuente, Comp. Mayor encanto: «Aquí falta solamente, / para que el triunfigurato / de caballeros noveles / esté cabal un enano» (Comedias, II, p. 58), ver también Casariego, 2014, pp. 66-67; barbero: Figura frecuente en la literatura satírica conocida por ser verdugo y artífice de las sangrías, remedio habitual para las enfermedades. En la sátira de los oficios, el barbero era acompañante del médico y del boticario, también representados como portadores de la muerte. Comp. en el Sueño de la muerte de Los sueños de Quevedo: «El clamor del que muere empieza en el almirez del boticario, va al pasacalles del barbero, paséase por el tablado de los guantes del dotor y acábase en las campanas de la iglesia» (2010, pp. 315-316) y El rey Perico y la dama tuerta: «La postrera, que me sangren / del cuello sin estar mala / siendo el barbero un verdugo / cosa que en pensarlo mata» (Velázquez del Puerco, 2007, vv. 1226-1229). v. 1102 copete: «Cierta porción de pelo que se levanta encima de la frente más alto que lo demás, de figura redonda o prolongada, que unas veces es natural y otras postizo» (Aut). Comp. Dama duende: «[…] ¿No ves, / mísero de ti, cuál sea / desde el copete a los pies / la hermosura que has amado?» (Comedias, I, p. 843). Este accesorio, utilizado por mujeres y hombres, está muy presente en la literatura satírica. Con referencia a las mujeres aparece, por ejemplo, en los Sueños de Quevedo: «Las más duermen con una cara y se levantan con otra al estrado, y duermen con unos cabellos y amanecen con otros» (2010, pp. 216-217). Con respecto a los hombres, «el uso del copete […] era muy criticado por los moralistas, como señal de afeminamiento» (Antonucci, 2006, p. 222, n. al v. 843). 14

15

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NADIE FÍE SU SECRETO

pienso que se fue por fuerza. César

* (¿De qué tanto olvido sirve si nunca se olvidan penas y ya se acuerda de amor * el que de olvidar se acuerda? * Paréceme a mí que agora —mas ¡qué de locuras piensa un amante!— que doña Ana, no porque hablarme desea, * sino por desengañarse, vuelve otra vez a la reja y que, no viéndome, dice, que la oigo pienso: «Aunque vengas, no podrá hacer el amor que otra vez a verte vuelva». «Mira, señora, mi bien...» ¿Hay locura como esta? ¿Viome alguno —¡no, por Dios!— que estaba hablando con ella?).

Alejandro

(Don Arias, ¡qué mal encubre su divertimiento César!).

Arias

(Harto procura por ti sacar fuerzas de flaqueza).

Alejandro

(Pierda él la ocasión no es mucho, pues yo callo que él la pierda, que él padece ausencia y yo padezco celos y ausencia).

Arias

(Mira que está aquí su hermano; habla quedo, no te entienda).

Alejandro

(No importa, que un noble nunca de su honor tuvo sospechas).

1115

1120

1125

1130

1135

1140

Canta dentro un músico. Músico

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Al despedirse de Anarda dijo Eliso en triste voz:

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TEXTO CRÍTICO

221

¡Ay, que me muero de ausencia! ¡Ay, que me muero de amor! 16

César Félix Alejandro

Buena voz. Es estremada. ¡Qué agradablemente suenan a un mismo tiempo conformes voz, tono, instrumento y letra! (Agora quiero probar, don Arias, de qué manera Lázaro en esta ocasión, pues la da el músico buena, disculpa su espada).

Lázaro Alejandro

Lázaro

Alejandro

1150

(¿Cómo?).

Arias Alejandro

1145

(Aquí quiero que lo veas). ¡Lázaro!

1155

¿Señor? Pretendo que cierto disgusto sepas: todas las noches que salgo canta este hombre y me pesa de que en esta calle cante.

1160

Yo llegaré con prudencia de tu parte y le diré que se vaya. No es aquesa

vv. 1142-1145: Cuatro primeros versos de la poesía lírica que continúa en los vv. 1188-1191, recogida por Wilson y Sage, 1964, p. 5. Según estos estudiosos (1964, p. 66), está relacionada con la canción «Las glorias de amor / tienen los celos / libradas las penas / que en el alma siento / ¡Ay que me muero de celos y amores! / ¡Ay que me muero!» de Eco (Comedias, IV, p. 218) y con «Es verdad que yo la vi / en el campo / entre las flores / cuando Celia dijo así: / ¡Ay que me muero de amores! / Tengan lástima de mí» de Fiera (Comedias, III, p. 1144), para que se puede ver Egido, 1989, p. 297, n. al v. 2377. Aquí la música funciona como voz del dolor silenciado de César mediante el motivo de la ruptura del silencio amoroso a través del canto y las lágrimas, codificado ya en la poesía trovadoresca (Egido, 1990, pp. 59-60), y las metáforas de la muerte por amor y por la ausencia del ser amado. 16

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NADIE FÍE SU SECRETO

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mi pretensión. Lázaro

Pues será * de la mía. (Si me aprieta, yo soy muerto).

1165

17

Alejandro Lázaro

No es bastante. Pues ¿qué quieres hacer? Llega

Alejandro y dale una cuchillada. Lázaro

Será superchería esa, que estoy muy acompañado para un musiquillo. Deja que venga solo mañana y te mando su cabeza. Fuera de eso, este hombre está inocente y en conciencia debes primero avisarle, pues, si culpado estuviera, con más cólera llorara, cantara con menos flema. 18

1170

1175

19

Alejandro César

* Haz lo que mando u diré que de gallina lo dejas.

1180

Lázaro, ¿por qué no haces

v. 1166 ser muerto: En la lengua clásica «la repartición de usos entre ser y estar se hallaba ya configurada en sus líneas esenciales […]; pero la distinción era mucho menos fija que en la lengua moderna. […], los ejemplos son cada vez más raros desde fines del siglo xvi, pero llegan hasta muy avanzado el xvii; después se impone estar» (Lapesa, 1988, pp. 400-401). En esta comedia conviven las dos construcciones, aunque hay más casos con estar (vv. 1174, 2318, 2695 y en la carta en el 2717) que con el verbo ser (vv. 1664, 1274). Comp. Tres mayores: «Clarín: ¡Ay de mí! ¡Yo soy muerto!» (Comedias, II, p. 1093). v. 1169 superchería: «Injuria o violencia hecha con abuso manifiesto o alevoso de fuerza» (DRAE). Comp. Agradecer: «Sale Roberto con la espada desnuda. / Roberto: ¿Qué es aquesto? ¿Con mi amo / superchería tan brava?» (Comedias, V, p. 517). v. 1179 flema: «Pereza, lentitud» (ver Aut). Comp. Dama duende: «No voy agora con flema» (Comedias, I, p. 765), Antes que todo: «no habéis tenido lugar / de hablar, que con tanta flema / os ponéis a hablar agora» (Calderón, 2000, vv. 1292-1294). La flema es «uno de los cuatro humores que según la ciencia médica de la época se hallaban en proporción variable en el cuerpo humano, por su naturaleza fría y húmeda hace tardíos y espaciosos a los que tienen abundancia dél» (Cov.).Ver también nota al verso 198. 17

18

19

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TEXTO CRÍTICO

223

lo que te manda su Alteza? Félix

¿Quieres que le dé yo? U yo

Arias le daré. Lázaro

¡Brava sentencia! Yo voy (y pienso escaparme por favor a la inocencia).

1185

20

Sale el músico. Músico

Lázaro

Rompió el silencio amoroso diciendo con triste voz: ¡Ay, que me muero de ausencia! ¡Ay, que me muero de amor! Plegue a Dios que, si inocente estás, que aquí se me vuelva aquesta espada de palo, por que ofenderte no pueda. ¡Milagro, milagro!

1190

1195

Bueno

Alejandro anduvo. Lázaro

Dios, que no deja de su mano al inocente, volvió por su causa mesma. Toma esta espada, que tú eres digno de tal prenda y, aunque sea milagrosa, me darás otra por ella. 21

Alejandro

1200

Yo te la mando.

vv. 1156-1187: La cobardía, el miedo y la evasión de conflictos son características tópicas de los graciosos, Comp. Argenis: «Poliarco: Eres cobarde / Gelanor: Es verdad» (Comedias, II, p. 114); o Macabeo (Comedias, II, p. 334). Ver Barone, 2012, pp. 202-203; Casariego, 2014. vv. 1197-1198 dejarle Dios de su mano: Juego de palabras con esta frase hecha que significa «además del sentido recto de faltarle a uno los auxilios eficaces para que no caiga en alguna culpa, se dice familiarmente por el que hace u dice algún desacierto u disparate grande» (Aut). Comp. Devoción: «Si consentí y me dejó / Dios de su mano» (Comedias, I, p. 451). 20

21

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¿Por dónde

Félix iremos? César

Demos la vuelta hacia palacio y allí te quedarás.

Alejandro

Tiempo queda para recogerme.

César

Mira que el día, señor, se acerca.

Alejandro

Poco importa, que ya el alba me hallará desta manera. ¿Cómo te sientes?

César

Ya estoy muy alegre. (Aunque me cuesta el alegrarme muy caro).

Alejandro

También yo de mi tristeza estoy mejor.

César

Yo por ti digo, señor, que me pesa y te juro de no estar * triste en mi vida.

Alejandro

*

(Aunque sea villanía del amor, parece que se consuelan con otros gustos sus gustos, con otras penas sus penas).

1205

1210

1215

1220

* Vanse y salen doña Ana y Elvira a la reja. Elvira

¿Otra vez vuelves?

Ana

No puedo de una vez determinarme; vengo por desengañarme y más engañada quedo. Hasta verme despreciada, imaginé ser querida y, hasta verme aborrecida,

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1225

1230

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TEXTO CRÍTICO

no me he visto enamorada. De su descuido ha nacido en mí todo mi cuidado, mas, para haberme olvidado, bastaba verse querido. * Mira, Elvira, y no te asombres de verme hablar desta suerte, el desprecio es el más fuerte hechizo para los hombres. Elvira

Quejosa con causa estás. Mas que otra vez no vendrías * a la ventana, decías.

Ana

* No pude sufrirlo más. ¡Ay, agravio riguroso! Si esto llegara a advertir, bien le pudiera escribir papel menos amoroso. Ya mi desdicha cruel tarde el remedio me acuerda, mas, ¿qué mujer fuera cuerda a solas con un papel?

225

1235

1240

1245

1250

22

Elvira

Si ahora, señora, viniera, ¿hablárasle rigurosa, o apacible y amorosa?

Ana

No sé, Elvira, lo que hiciera. ¿No puede ser que haya estado en una ocasión forzosa * de papeles u otra cosa de su señor ocupado?

Elvira

* ¿Discúlpasle?

1255

vv. 1250-1251: Tópico sobre la idea de la imprevisibilidad de la mujer y de su incapacidad para controlar sus pasiones en unión al del amor como fuente de locura. Comp. Saber del mal: «que las más cuerdas mujeres / pueden callar con amor, / pero con celos no pueden» (Comedias, I, p. 621); Maestro: «Mujeres que a solas quedan, / curiosa una, otra afligida, / siendo la aflicción parlera, / sagaz la curiosidad… / Saca tú la consecuencia» (Comedias, III, p. 180); Mayor monstruo: «que, cuando amor no es locura, / no es amor […]» (Comedias, II, p. 573). 22

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Por buscar

Ana

1260

consuelo. Elvira

Quien le previene la disculpa, gana tiene.

Ana

Di, ¿de qué?

Elvira Ana

De perdonar. Si viniera agora —mira lo que es querer— y me diera * disculpa, aunque lo supiera yo misma que era mentira, por mi respeto me holgara y, por verle disculpar, * yo me dejara engañar. ¡Ojalá que él me engañara!

1265

23

1270

Salen Lázaro y César. Lázaro

* (¿Dónde vamos desta suerte? ¿No ves que ya ha amanecido?)

César

(Voy, Lázaro, donde ha sido mi vida a que vea mi muerte. Dejé al príncipe en palacio, y con un necio deseo vengo por si acaso veo…)

Lázaro

(Tú vienes con lindo espacio).

César

(...alguien en las rejas).

Lázaro

(Sí, una mujer hay, por Dios, y, aunque digo una, son dos).

César

(¿Cómo llegaré? ¡Ay de mí! Llega tú, Lázaro, y mira si por ventura es mi bien).

1275

1280

1285

v. 1266 lo: A pesar de que el texto base lee yo, se enmienda según VT por la necesidad del objeto directo y para evitar la repetición del pronombre personal con el del verso siguiente. 23

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TEXTO CRÍTICO

Lázaro

* (¿Yo cómo he de ir? Que también estará enojada Elvira). ¿Sois vos, señora?

César Ana

227

*

No soy, César, la que os esperaba, que ajena entonces estaba de lo que advertida estoy; pero soy la que ofendida hoy tiene, desengañada, por culpas de declarada, castigos de arrepentida. ¡Al día venís! A fe mía que ha sido invención estraña: harto es que quien engaña venga a engañar con el día. Quisistis hasta alcanzar un favor que aún no tenéis y mudaisos porque os veis con algo que despreciar; y, si el desengaño toco que vuestro trato me ofrece, es poco lo que merece quien se contenta con poco. No penséis por un papel, que fue liviano favor, César, que ya de mi honor tomáis posesión en él. No hagáis por eso desprecio de la ocasión y de mí; si como loca os la di, no la perdáis como necio. 24

*

* *

1290

1295

1300

25

*

1305

1310

1315

v. 1290 estar ajeno: «Vale también lo mismo que ignorante o falto de conocimiento de alguna cosa; y así se dice: estar ajeno de eso» (Aut). Comp. Cenobia: «No lo sé; / tan ajeno de mí estoy / que lo dudo» (Comedias, I, p. 336). v. 1304 tocar el desengaño: En el teatro de Calderón «generalmente se emplea en el sentido de ‘llegar a entender la explicación de algo’» (Antonucci, 2006, p. 241, n. al v. 2491). Comp. Galán: «Es fuerza en tanto peligro, / pues si el desengaño tocan, / volverán por ti» (Comedias, II, p. 291). 24

25

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Aprended a ser cortés con las damas otro día y, si aprendéis cortesía, venidme a servir después. Quítase de la ventana. César

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Pues que te he escuchado atento hasta castigar mi culpa y no escuchas la disculpa, habré de decirla al viento. Sabe el mismo amor si lloro tu ausencia y que en ella muero, sabe el alma si te quiero, sabe el cielo si te adoro. No ha sido soberbia mía, que la ocasión me quitó mi desdicha, porque vio que yo no la merecía. Y si esta ocasión perdida sospechas que me mudó, viva despreciado yo y no estés arrepentida, que yo quiero, pues he sido en venturas desdichado, ser más cuerdo despreciado que necio favorecido. De día vengo y lo sería para mí aunque noche fuera, pues en viéndote saliera claro el sol, alegre el día. Hasta verle me ha tenido el príncipe, que ha rondado la ciudad; esto ha pasado, tu hermano testigo ha sido. * Verdad es; si el merecer piensas que me ha de olvidar, vuélveme tú a despreciar y vuelva yo a padecer. Seamos estremo los dos:

1320

1325

1330

1335

1340

1345

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TEXTO CRÍTICO

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yo amante y tú ingrata seas; escúchame y no me creas. * Sale doña Ana a la ventana. Ana César

Ana

Y eso, ¿es verdad? ¡Sí, por Dios! * ¿Pero en efeto creíste que yo pudiera olvidarte? ¿Y tú, quizá por vengarte, a voces no me dijiste que ya estaba arrepentida de quererte? Pues ¿por qué pusiste duda en la fe, solo a tu gusto rendida? Ya el sol con sus luces dora las cumbres y le hacen salva a un tiempo con risa el alba, con lágrimas el aurora. Tarde es; yo daré ocasión de hablarnos y no la pierdas. 26

César

Si de mis penas te acuerdas, glorias mis desdichas son.

Ana

Vete.

César

1355

1360

1365

1370

A Dios, mi prenda amada.

Ana

Él te guarde y deje ver.

César

¿Oyes?

27

v. 1365 salva: ‘Saludo’ (ver DRAE) y «canto y música que las aves hacen cuando empieza a amanecer» (Aut); hacer salva: «Vale también disparo de armas de fuego en honor de algún personaje, alegría de alguna festividad, o expresión de urbanidad y cortesía» (Aut). El uso de hacer salva en la descripción del amanecer es recurrente en Calderón, Comp. Faetonte: «Pues que flores y cristales / hacen salva con sonoros / acentos al Sol, hagamos / nosotras también lo propio» (Comedias, IV, p. 778); o Dama duende: «Huye la noche, señora, / y pasa, a la dulce salva / de los pájaros, el alba…» (Antonucci, 2006, vv. 2313-2315). v. 1373 Él te guarde: Fórmula prototípica de despedida con encomienda a Dios. Comp. Macabeo: «Jonatás: El cielo sea / con vosotros. Lisías: Él te guarde» (Comedias, II, pp. 326-327). 26

27

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NADIE FÍE SU SECRETO

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Ana César Ana César Ana

¿Qué quieres? Saber si quedas muy enojada.

1375

Gustos serán mis enojos estando juntos los dos. * A Dios, mi enojada.

28

A Dios, enojado de mis ojos. * Vanse César y doña Ana, y quedan Elvira y Lázaro.

Lázaro

Y ella, ¿qué me dice a mí? ¿No tiene estudiado nada de enojito?

1380

29

Elvira

¿Yo enojada? ¿Por qué causa?

Lázaro

Porque sí, porque lo está su señora, que yo, porque mi señor amor tiene, tengo amor.

Elvira

* No le he entendido hasta agora.

Lázaro

El día que mi amo tiene alegría, alegre estoy; si va triste, triste voy; vengo amante, si él lo viene; si tiene celos, celoso me verás, y, si le han dado

1385

1390

v. 1378loc César: Error del texto base que omite el locutor. Se enmienda siguiendo los demás testimonios puesto que este verso es una intervención de César en respuesta a la de Ana. vv. 1385-1402 enojito: Lapesa indica como una de las características del lenguaje de los graciosos calderonianos el uso de diminutivos (1983, p. 73). Comp. Vida es sueño: «Clarín: Cadenita hay que suena, / mátenme si no es galeote en pena» (Comedias, I, p. 17). Asimismo, de aquí al v. 1042, el gracioso calderoniano actúa en ocasiones como «espejo de su amo», puesto que «la fidelidad de la figura del donaire encuentra con frecuencia en las comedias su fórmula en la frase: ‘soy doble de mi amo’» (Montesinos, 1967, p. 26). Comp. Astrólogo II: «Morón:Yo tras mi amo he de ir / cuanto él amare amaré, / que un criado siempre fue / en la tabla del amor / contrapeso del señor» (Comedias, II, p. 833). 28

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TEXTO CRÍTICO

enojo, estaré enojado, mas, si amoroso, amoroso; con desdén, tendré desdén; * amaré cuanto él amare y el día que él olvidare yo te olvidaré también. Seremos sombra los dos, sea justo o no sea justo, * a la forma de su gusto. Elvira

Y eso ¿es verdad?

Lázaro

¡Sí, por Dios! Y, pues ellos han reñido, riñamos los dos.

Elvira Lázaro

Elvira Lázaro

¿Por qué?

231

1395

1400

1405

* Pues si hubiera para qué, escóndete y yo ofendido llamaré como mi amo. Pues si yo una vez me escondo, ¿qué va que no le respondo?

1410

¿Y qué va que no la llamo? * Vanse, y salen don Félix y Alejandro.

Félix Alejandro

Parece que está triste, divertido consigo vuestra Alteza. La pena que en mí asiste no es tristeza. ¡Ojalá fuera tristeza la que ofende mi vida y no una confusión mal entendida! ¡Qué de veces sucede hacerse mil por remediar un daño! ¡Oh, dichoso el que puede rendirse a la verdad de un desengaño, * dando, más advertido, * a libres gustos cárceles de olvido!

1415

1420

* Salen don César y don Arias y Lázaro. César

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(Quedó al fin satisfecha).

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NADIE FÍE SU SECRETO

Arias

(Con el príncipe está don Félix).

César

(Creo que quien no se aprovecha de la ocasión no estima su deseo y es más segura esta para dar el papel y traer respuesta. Aquí a doña Ana envío nuevas satisfaciones con la vida, por que dé al amor mío la ocasión que le tiene prometida. Toma, Lázaro, y mira si puedes por la calle hablar a Elvira que, pues estás seguro de don Félix, bien puedes descuidado).

Lázaro

(Entrar dentro procuro de su casa fingiendo algún recado, que, pues él no está en ella, fácil será, señor, hablalla y vella).

1425

1430

1435

1440

* Vase Lázaro. Félix

Don César y don Arias han llegado.

Alejandro

(Su plática he entendido; mil confusiones varias pone una confusión a mi sentido). ¿Qué es lo que se trataba?

Arias

César, señor, un cuento me contaba.

Alejandro

Oí algunas razones, aunque no le entendí y saber deseo, por quitar confusiones, el cuento en qué paró.

César

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1445

1450

(¿Qué es lo que veo?). Mal tu Alteza porfía en saberle, que no es tristeza mía; * alegre estoy agora.

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TEXTO CRÍTICO

Alejandro

233

¿Y qué fue?

César

De mí mismo desconfío; don Arias no le ignora * y le dirá mejor, y yo le fío que él la verdad te diga.

Arias

(Con estas confianzas más me obliga, pero ya llega tarde).

César

(Mira lo que le dices, y no sea algo que me acobarde).

Arias

(Direle una mentira que no crea el que la verdad mira cuál sea la verdad, cuál la mentira).

Alejandro

(¿Qué hay, don Arias?)

Arias

(Airada la halló con mil razones rigurosas, pero desengañada quedó, en fin, a disculpas amorosas. Un papel la ha enviado viendo que está don Félix ocupado, deste respuesta espera y otra ocasión).

Alejandro Arias Alejandro

1455

1460

1465

1470

(¿Ha mucho?). (En este instante). (¿Hay confusión más fiera? Remediar ese daño es importante, que, si el papel recibe, * ¿quién duda los amores que la escribe? El papel me da celos y temor la ocasión que en él aguarda. ¿Qué es lo que miro, cielos? Esto me anima, aquello me acobarda). * En fin, ¿esto ha pasado?

1475

30

1480

v. 1477 la: Dado que el texto base omite el pronombre la, se sigue la lectura de VT porque no comete hipometría. 30

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NADIE FÍE SU SECRETO

234

César

Don Arias la verdad te habrá contado.

Alejandro

Dejando aquesto aparte, don Félix, por no darte aquesta pena, escusaba contarte que, de pasión y de congoja llena, un desmayo a doña Ana ha dado. ¿Con desmayo está mi hermana?

Félix Alejandro Félix Alejandro Félix

1485

Nísida me lo dijo, * yo, por no apasionarte, lo encubría.

1490

Más con eso me aflijo. * Dígolo agora, viendo que podía * importar tu presencia. Iré a verla, señor, con tu licencia.

1495

* Vase. Alejandro

(Eso es lo que deseo, que vayas a estorbarla que le escriba).

César

(¡Cielos! ¿Qué es lo que veo?).

Alejandro

(Y, cuando presunción desto reciba, diré que engaño era del nombre. ¡Ay, si de amor solo lo fuera!).

1500

Vase. César

Arias

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Pues, don Arias, ¿qué es esto? ¿Qué pena o qué desdicha rigurosa es en la que me has puesto? Cúlpame a mí, por Dios, que es linda cosa, tras haberte servido * con lo que agora al príncipe he mentido. Él me dijo que había oído «don Félix» y «doña Ana hermosa» y, como ya tenía * el camino cogido, fue forzosa

1505

1510

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TEXTO CRÍTICO

235

ocasión hablar dellos y el desmayo arrastré por los cabellos. César

31

Él a Lázaro halla con doña Ana, ¿qué haré? No habrá llegado

Arias

1515

Lázaro para hablalla, que Félix volará con el cuidado, y gran ventaja arguye quien corre al que anda y a quien corre el que huye. César

Ello es desdicha mía, pues la ocasión perdida desengaña, que ha de ser mi alegría mi pena y el remedio quien me daña, y, pues no hay otro medio, máteme el mal, pues muero del remedio.

1520

1525

* Vanse, y sale doña Ana y Elvira. Elvira

¿Acabaste de escribir?

Ana

Escribí, mas no acabé, que antes pienso que empecé en cada letra a sentir. Quise en una breve suma cifrar mi pena cruel, puse encontrado el papel y tomé al revés la pluma. En tanto que amor penetra las razones, le doblé y al poner la pluma fue

1530

1535

v. 1513 arrastrar por los cabellos: Autoridades registra enunciados similares como asir, coger o tomar la ocasión por los cabellos, «buscar un leve o aparente pretexto para aprovecharse de la ocasión que fácilmente se deja ver que violentada viene y lo que se apetece el hallarla» (Aut) y traer por los cabellos una cosa, que significa «frase para denotar la violencia con que se quiere traer y aplicar alguna autoridad, dicho u sentencia a lo que no es ni viene al caso» (Aut), expresiones que aluden a la «representación alegórica de la ocasión, calva y con un único mechón de pelo» (Quijote, II, cap. 31, n. I). La frase arrastrar por los cabellos remite al artificio con que Arias intenta justificar las palabras oídas por Alejandro. Comp. Fiera: «viendo arrastrar de tres prodigios bellos / la ocasión mi furor por los cabellos» (Comedias, III, p. 1134). 31

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un borrón la primer letra. Y yo dije: «Mi pasión letras hace a su contento, que mal puedo el mal que siento decirle si no en borrón». Confusa y dudosa estaba qué principio tomaría y, aunque muchos prevenía, ninguno me contentaba. ¿No has visto en una redoma salir el agua con pena menos cuando está más llena, hasta que algún viento toma? Así fui, porque al sentir tantas cosas concurrieron que unas a otras sirvieron de estorbo para salir. Y yo, que confusa miro su impedimento, por que pudieran salir, tomé el viento con un suspiro. * Digo, en efeto, que hoy, por darle más declarada ocasión, menos notada, a ver a mi quinta voy. Mas abierto está y mejor sabrás lo que dice dél. 32

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* Sale don Félix y ella, viéndole, se turba.

v. 1537 primer: El uso de primer ante sustantivo femenino es frecuente en Calderón (Lapesa, 1983, p. 55). Comp. Casa: «la primer cosa que mira» (Comedias, I, p. 141). v. 1549 tomar el viento: «Frase marítima que vale acomodar y disponer las velas de modo que el viento las hiera» (Aut), viento también vale por «lo que es medio u ayuda y contribuye favorablemente a la consecución o prosecución de alguna cosa, como el viento de la fortuna» (Aut) y que en el imaginario de Calderón se corresponde con un elemento activo. Comp. Apolo: «(…) y voces muestra / de que haya tomado el viento» (Comedias, IV, p. 1114). También en vv. 1556-1557, en los que el suspiro, exteriorización del sentimiento contenido asociada al aire, ayuda a que Ana empiece a expresar (tome el viento) sus sentimientos.Ver el apartado dedicado a los temas de la Introducción. 32

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TEXTO CRÍTICO

Elvira

(¡Mi señor! ¡Guarda el papel!).

Ana

(¡Ay de mí!).

Félix

Bien el color turbado que, haciendo pausa, hoy tu belleza condena, de tu dolor y mi pena me están diciendo la causa. Pues, cuando presente tengo esta desdicha infelice, ella claramente dice el cuidado con que vengo. ¿Qué es esto?

No ciegues mis ojos ni mi mal niegues, que ya todo lo he sabido; y, aunque tu pena quisiera disimular mi disgusto, este sentimiento injusto * por fuerza me le dijera. Ya sé todo lo que pasa; bien me lo puedes decir, que no fue en vano venir a tales horas a casa.

Ana

No darte pena pretendo, que sabe el cielo mejor que no te agravia mi amor.

Félix

Menos agora te entiendo. Si por desmentir mi pena, hermana, fingiendo estás, ¿cómo me disculparás verte de pasiones llena? ¿Qué tienes?

Ana

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Hermano, no ha sido cosa ninguna.

Ana Félix

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*

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1580

1585

1590

No son indinos mis deseos.

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Félix

(¡Bueno va! Con el accidente está diciendo mil desatinos).

Ana

(Elvira, ¿qué puedo hacer?).

Elvira

(Negar en toda ocasión, que es mucha la dilación del sospechar al saber).

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Félix

¿Qué es esto, Elvira?

Elvira

Señor, un desmayo que la ha dado desta suerte la ha dejado sin aliento y sin color.

Félix

Luego fue mi pena cierta, que eso fue lo que temí.

Elvira

Yo te aseguro que aquí la hemos tenido por muerta y, aunque todavía estaba de pena y congoja llena, por escusarte tu pena, la suya disimulaba.

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1600

1605

1610

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Félix * * * *

Hermana, no fue el fingir tu pasión honrarme en ella, pues me huelgo de sabella para ayudarla a sentir, y, aunque holgarme es maravilla de lo que es propio disgusto, me huelgo ya por el gusto que he de tener en sentilla.

1615

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v. 1595 ¡Bueno va!: Expresión equivalente a ‘bueno está’. Comp. Vacante: «Judaísmo: La duda es / en que confuso encuentro / más repugnancias: ¿qué es / comunión? Inocencia: Bueno va esto, / poco a poco ya del día / se han entrado en el misterio» (Calderón, 2005, vv. 1077-1082). v. 1612 escusar: «Verbo transitivo anticuado de “esconder, ocultar”, que también era usado como pronominal» (DRAE). Comp. Vida es sueño: «Mejoró el cielo la suerte; / ya no diré que es mi hijo, / pues que lo puedo escusar» (Comedias, I, p. 40). v. 1617: El texto base y HSA leen para ayudarla también, pero se enmienda según VT por la necesidad de rima con fingir (v. 1614), exigida por la estrofa en redondilla. 34

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TEXTO CRÍTICO

Mas, ¿para qué me decías que los tuyos, por rodeos, no son indignos deseos ni que en tu amor me ofendías? Ana

Félix Ana

Elvira

Aunque encubrirte pensó mi amor esta pena fiera, si Elvira no la dijera, dijera la verdad yo; mas, como encubrir deseo tu pena, dije, señor, que no te ofendía mi amor ni era indigno mi deseo. ¿De qué, hermana, procedió ese tirano accidente? (Él aprieta bravamente, pero enmendarelo yo). Un ruido en la calle oí estando muy descuidada y entonces, algo turbada, a la ventana salí. Vi que estaban a la puerta mil hombres, desenvainadas para uno las espadas. ¡Oh, lo que un temor concierta! En todo le pareciste al otro que allí reñía; yo entonces, mortal y fría, me rendí a un desmayo triste que amenazó con mi muerte. Lo demás te ha dicho Elvira.

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1650

* ¿Por qué ha de decir mentira si es la verdad desta suerte?

Félix

Y ¿cómo te sientes ya?

Ana

Más segura y descansada.

1655

Sale Lázaro. Lázaro

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(Por Dios, sin topar en nada

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tengo de entrarme hasta acá porque...) Félix Lázaro Félix

¿Qué es la turbación? ¿Qué ha sucedido? ... porque... Di, Lázaro, lo que fue.

1660

Lázaro

(Él es fantasma o visión; * ¿no quedó en palacio agora?).

Ana

* (Todas vienen juntas hoy mis desdichas).

Lázaro

Félix Lázaro

(Muerto soy si una invención no mejora mi peligro, porque en fin quien a tal amparo viene segura la vida tiene). ¡Ah, follón! ¡Ah, malandrín!

1665

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Sosiégate ya y declara qué ha sido.

1670

Ahí un poco era; no es nada. Si esto no hiciera, * presumo que reventara. Sobre el juego me encontré, * porque en efeto yo juego, y, encontrado sobre el juego, 38

1675

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v. 1669 follón: «Pícaro, ruin, cobarde y de viles operaciones» (Aut); malandrín: «Propiamente es el salteador de caminos. Es voz tomada del italiano, en cuyo idioma significa lo mismo. Tómase regularmente por malhechor, ruin y bellaco» (Aut). Antonucci, 2006, p. 226, n. al v. 1102b, señala la frecuente asociación de estas palabras en varios pasajes del Quijote: «Éntrate, éntrate, malandrín, follón…» (II, cap. 28) o «Mira qué de malandrines y follones me salen al encuentro» (II, cap. 29). Comp. Dama duende: «ruégovos me queráis facer sabidor del follón mezquino o pagano malandrín que en este encanto vos amancilla» (Comedias, I, p. 795). vv. 1674-1675 juego: «Acción de jugar», «burla que se hace a alguno» y «uso de las palabras en diversas significaciones o en sentido equívoco» (Aut). Para evitar la información, Lázaro emplea la dilogía para confundir a Félix.Ver nota al v. 1021. v. 1676 encontrarse: «Oponerse, trabarse de palabras uno con otro, enemistarse y desearse y hacerse mal los unos a los otros» (Aut). Comp. Agradecer: «Locos de encontrados 37

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TEXTO CRÍTICO

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vida y dinero jugué. Encontreme al encontrar con un muy bellaco encuentro; * en efeto yo me encuentro... (¡Cielos! ¿Dónde iré a parar?) ...con un hombre a quien doy nombre de hombrecillo, así le nombro, pues un hombre le da asombro aunque vive a sombra de hombre. Y viendo que siempre gano otras veces que he reñido, pidiome once de partido 40

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temas / son: uno por lo que estima / y otro por lo que desprecia» (Comedias, V, p. 466), y en el v. 1678 de esta comedia. v. 1678: Paranomasia que recapitula los significados empleados antes: encontreme que vale por ’enemistarse, enfrentarse’ (ver Aut) en v. 1676, y encontrar entendido como ‘topar, hallar’ (ver Aut), en v. 1674. v. 1679 encuentro: «En el juego de naipes vale la concurrencia o junta de dos cartas iguales, especialmente en el que llaman del parar: como cuando vienen dos reyes, dos caballos, etc.» (Aut). Comp. el largo parlamento de Chacón en Maestro, donde, para introducir el amor de su amo, dice: «[…] el ceño / de tu fortuna al azar / le barajó un encuentro» (Comedias, III, p. 149). v. 1682 hombre: Equívoco basado en el valor dilógico de hombre, que significa ‘humano’, el juego (ver nota a v. 230) y uno de sus lances, esto es, «en el juego se dice el que entra la polla para jugarla solo contra los otros» (Aut), que, según Arellano, 2013, p. 98, n. a vv. 816-819, consiste en «robar, ‘tomar cartas del montón’». Comp. Céfalo: «Pocris: ¿Era hombre? Filis: No sé, / porque no me informa / del juego que tiene, / si bien sé que roba» (Calderón, 2013, vv. 816-819). v. 1683 hombrecillo: «El hombre pequeño u despreciable» (Aut). Comp. Dar tiempo: «Ginés: ¡Pícaro! Juana: ¡Ruin! Los dos: ¡Hombrecillo!» (Comedias, VI, p. 735). Ver nota a vv. 1382-1402. v. 1684 hombre: Lance del juego del hombre (ver nota a v. 1682). Este tipo de discurso atropellado y dislocado está en relación con los disparates, modalidad jocosa muy explotada en las comedias burlescas. Calderón los incorpora a sus obras y pueden llegar a alcanzar el vacío semántico (Arellano, 2010, pp. 41-45). Comp. Golfo: «Yo soy pescador de tierra, / y ir al terrado conviene, / tierra a tierra, tan despacio / que me entierre en la terraza / de un terrado de la plaza / o un terrero de palacio / antes que de un terremoto / el terror que me sotierra / en soterraños de tierra / me dé sepulcro remoto / en el agua» (Comedias, IV, p. 1208). v. 1688 partido: «En el juego se llama asimismo la ventaja que se da al que juega menos como para compensar o igualar la habilidad del otro» (Aut). Comp. Peor está: 40

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por no reñir mano a mano. Yo, que los doce miré, dije: «Armados y en cuadrilla, de pícaros en gavilla libera nos, Domine». Saqué la que me dio ayer el príncipe —¡Dios le guarde!—; al fin no la hice cobarde, pues que los hice meter a todos en un portal; * luego los iba soltando uno a uno y iba dando su recado a cada cual. Juntos volvieron después y dividiéronse en breve, doce a este lado, a este nueve y cara a cara los tres. Para todos me acomodo. 46

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Félix

Pues los doce, nueve y tres son veinte y cuatro.

Lázaro

¿No ves que cuento sombras y todo? A no quebrarse la espada, cabo de año los hiciera.

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«Lisarda: Señor, vengo en ese acuerdo. A don César. / César: Porque vos gustáis, lo haré. A Lisarda. / Señor, el partido acepto: / en vuestra casa ha de estar» (Comedias, I, p. 890). v. 1689 mano a mano: «En los juegos se dice del modo de jugar algún partido en que no interviene ventaja de un jugador a otro por considerarse iguales» (Aut). Comp. Dama duende: «No quiero responderte, / aunque tengo bien qué, y es por no hacerte / mal juego, siendo agora / tercero de tu amor, pues nadie ignora / que ejerce amor las flores de fullero / mano a mano mejor que con tercero» (Comedias, I, p. 819). v. 1692 pícaros en gavilla: «Junta de muchas personas y comúnmente de baja suerte sin orden ni concierto, y así se dice: gente de gavilla, gavilla de pícaros» (Aut). Comp. No hay peor sordo: «Sí, bellacos en gavilla» (Tirso de Molina, 1958, p. 1046). v. 1693 libera nos, Domine: ‘Líbranos, Señor’, expresión cristiana que se integra en el rezo que acompaña la señal de la cruz.Ver nota a v. 926. Comp. en esta obra en los vv. 926 y 1818-1819. v. 1711 cabo de año: «El oficio que se hace por un difunto en el día que se cumple el año de su fallecimiento» (Aut). Comp. Las viudas, de Tirso de Molina: «Mi Leonor, 46

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TEXTO CRÍTICO

Félix

* Pues, ¿cómo la trais entera?

Lázaro

* Entera está; fue estremada historia. Al uno tiré la daga y, cuando saltó la espada, hice daga yo del pedazo que quebré; riñendo atrevido y ciego, con saña y rabia cruel, de un acerado broquel saltaban chispas de fuego. Yo, cuando la lumbre vi, con gran presteza llegué y los pedazos soldé, por eso la traigo así.

Félix Lázaro

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1715

1720

1725

¿Cómo tiraste la daga si en la pretina la tienes? Pues eso es fácil si vienes * a que aqueso satisfaga. A quien yo se la tiré a tirármela volvió y, viéndola venir yo, a tan buena hora llegué que quiso mi buena estrella, porque todo venga junto, que, estando la vaina a punto, volviese a envainarse en ella. Oí «¡Justicia!» en los debates y entreme corriendo acá.

Félix

(Con la turbación está diciendo mil disparates).

Ana

Aquí verás que esta fue la pendencia que decía.

Félix

¿Y yo quien me parecía a Lázaro?

1730

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1740

no lo llores todo junto, / que parece que quieres en un día / hacer honras, entierro y cabo de año» (TESO).

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Ana

No lo sé, pero un hombre más lucido vi en ella. Su señor era.

Félix Lázaro Félix

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Al fin yo desta manera a vuestros pies he venido. (Sin duda es el que riñó * César, y con brevedad, por no decir la verdad, estas mentiras fingió). Lázaro, yo voy a ver si está segura la calle.

1750

1755

* Vase Félix. Elvira

Agora puedes hablalle.

Ana

No me puedo detener en decir lo que quisiera, pero ves aquí un papel.

Lázaro

Y ves aquí el trueco dél, trueco que premio no espera.

Ana

Dile que no deje de ir...

Lázaro

Sospecho que me detengo.

Ana

... donde le aviso, que tengo muchas cosas que decir, pero solo te diré que tu pendencia ha servido para un desmayo fingido y que a propósito fue. Da a entender que tu señor estuvo en ella, que importa a mi propósito.

1760

1765

1770

Acorta

Elvira de razones.

1

vv. 1772-1773 acortar de: La preposición de añade al verbo un valor semántico que «realza el concepto de cercenar y quitar» frente a su forma acortar (Cuervo, I, p. 148). 1

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TEXTO CRÍTICO

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Sale don Félix. Félix

No hay rumor alguno en toda la calle; quieta está.

Lázaro

Yo no lo estoy, que a buscar a César voy y no lo estaré hasta hallalle. ¡Ay de mí, si estará herido!

Ana

Pues, ¿estuvo en la pendencia?

Lázaro

No tengo tanta licencia; que me perdones te pido.

1775

1780

* Vase Lázaro. Félix

¿Qué más claro ha de decir que estuvo en ella? Yo estoy

Ana muy triste. Félix

Ana

Pues salte hoy por el campo a divertir; dame este contento.

1785

El mío * es tuyo. (Y con tu licencia será en fingida pendencia verdadero el desafío). * Vanse. Salen Lázaro, don César y don Arias.

Lázaro

Pasáronme grandes cosas.

César

Déjame abrir el papel que, en sabiendo lo que dice, sabré lo demás después.

Arias

En fin, ¿cómo sucedió?

Lázaro

Pues que vivo vuelvo, bien.

1790

1795

Comp. en esta comedia: «Acorta / de cuidados» (v. 2197-2198); o Astrólogo II: «De pensamientos acorta» (Comedias, II, p. 865).

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César

Si el papel he de contaros, oíd lo que dice en él. Pónense a leer los dos.

Lázaro

(¡Que se fíe mi señor deste parlerón, sin ver * que quien le dijo a Alejandro la espada de palo fue! ¡Vive Dios que este le vende! Que quien muere por saber lo que no le importa es solo para contarlo después). 2

3

Arias

Bien escribe.

César

¡Qué bien junta casto amor en firme fe!

Arias

César

Lázaro

Yo más del papel alabo una queja tan cortés. * Hoy, en efeto, os espera en su quinta.

1800

1805

1810

Para el bien fue cada instante una hora, un día cada hora fue, cada día una semana y cada semana un mes, cada mes un año entero, * cada año un siglo...

1815

¡Detén! * Y este es siglo de los siglos por siempre jamás. Amén. 4

v. 1799 parlerón: «El que habla mucho» (recogido en el NTLLE por primera vez en 1822 y sin más registros en TESO). v. 1800: En todos los testimonios se transmite un anacoluto: «que es quien le dijo a Alejandro / la espada de palo fue». Hartzenbusch, 1874, p. 56, y Valbuena Briones, 1960, p. 112, sustituyen es por él. Esta edición opta por la eliminación del verbo es, pues no afecta al metro ni a la rima.Ver el apartado dedicado al arquetipo en el Estudio textual. vv. 1818-1819: «In saecula saeculorum», «por siempre jamás» y «amén», empleo jocoso de expresiones religiosas. Estas suelen ir al final de las oraciones cristianas y se utilizan para significar la eternidad de Dios, con ecos de «este es mi nombre eterno y esta mi 2

3

4

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TEXTO CRÍTICO

Arias

¡El príncipe!

César

Ya me pesa haberle visto.

Arias

¿Por qué?

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Porque temo que me estorbe esta ocasión.

César

(Temes bien).

Arias Sale Alejandro. Alejandro

Aquí está César, y yo, * deseoso de saber en qué ha parado el estorbo de mi celoso papel, ¿cómo le enviaré de aquí?). Danos a besar tus pies.

César Alejandro

* ¿Qué se trata agora? Nada.

Arias César

1825

1830

* (Si pregunta lo que es, mira, por Dios, lo que dices; no haya desmayo otra vez). César, papeles quedaron por despachar desde ayer.

Alejandro

1835

(¿No lo dije yo? ¿Mas que hay otra ocupación?).

Lázaro

(No fue

César vano mi temor). Alejandro

*

Agora puedes mirarlos y ven con ellos luego.

César

Eso sí; luego al instante vendré. * (Que, pues tú me dejas ir,

1840

memoria por los siglos de los siglos», con el que Moisés recibe de Dios en la aparición en la zarza ardiente (Éxodo, III).Ver nota al v. 926.

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NADIE FÍE SU SECRETO

* en este día he de ver cómo me puede quitar la fortuna tanto bien).

1845

* Vanse César y Lázaro. Alejandro

Deseando que se fuera estaba para saber qué ha sucedido.

Arias

Señor, lo que sucedió no sé, aunque Félix le halló en casa; solo sé que dio el papel y que le trajo respuesta.

Alejandro Arias Alejandro Arias Alejandro

Arias Alejandro

Arias

* ¿Hasla leído? También. ¿Qué le escribe? Que le espera. ¿Hay fortuna más cruel? Lo mismo que ha de matarme es lo que quiero saber. ¿Dónde?

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1855

En su quinta esta tarde. ¿Ya cómo le estorbaré esta ocasión, si yo mismo le di licencia y se fue? ¿Qué haré, don Arias?

1860

Señor, dando alguna causa, ve a su quinta y, como en ella toda aquesta tarde estés, no tendrá lugar de hablarle.

Alejandro

1850

* Bien dices, pero no es noble acción que para mí quite a ninguno su bien; con más sutil invención el estorbarle ha de ser.

1865

1870

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TEXTO CRÍTICO

Arias

Félix viene aquí.

Alejandro

Pues vete; déjame solo con él.

249

* Vase Arias. Sale don Félix.

5

Don Félix, mucho me huelgo de que hayas venido. ¿En qué

Félix

1875

te sirvo, señor? Alejandro

Félix Alejandro

*

Por mí hoy una cosa has de hacer. Sabrás que ha tenido César un gran disgusto; ya ves lo que le estimo. 6

Señor, también el disgusto sé. (Siempre este fue lisonjero. * ¿Hay cosa como saber ya lo que no ha sucedido?). Pues que lo sabes, también sabrás que no es la persona muy segura.

Félix

Bien se ve, pues a un hombre y un criado * embistieron ocho o diez.

Alejandro

* (¿Hay tan notable fingir? ¿Mas que me dice por qué fue la pendencia y adónde, de qué manera y con quién?).

1880

1885

1890

v. 1873a: Aunque no se indica en ninguno de los testimonios, se añade Vase Arias porque el personaje debe abandonar la escena, según explicita Alejandro en su intervención: «Pues vete, / déjame solo con él» (vv. 1872-1873). v. 1876 por mí:Tanto E como HSA leen «primo», forma de tratamiento familiar común entre los nobles y la realeza en la época: «En estilo familiar llaman a los grandes de España por ser título con que los trata el rey» (Aut). Comp. Mantible: «Roldán: […] Primo. Venid. / Guido: Yo obedezco» (Comedias, I, p. 496). Aunque no es lectura incorrecta, se enmienda según VT por la exigencia del cómputo silábico del octosílabo. 5

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Yo he sabido, después desto, que ha recibido un papel diciéndole que en el campo, junto a tu quinta ha de ser, le esperan. Él sale solo, muy preciado de cortés. La persona es sospechosa y hame dado qué temer. Sabe Dios que yo saliera a su lado, pero el ver que verme a su lado a mí no le está a su opinión bien, me ha hecho que a ti te elija para esto.

1895

7

Félix Alejandro

1900

1905

¿Y qué he de hacer? No más, Félix, que buscarle y, sin decirle por qué ni darte por entendido, andarte todo hoy con él. * Esto te encargo y, en todo, que no le des a entender que yo te envío.

1910

Verás

Félix cómo te sirvo. Alejandro

(Y veré si contra fuerzas de amor tiene la industria poder).

1915

Vanse. Salen Lázaro y César. Lázaro

A mi pendencia acogido, lindamente me escapé. Díjome que había servido, aunque no sé cómo fue, para un desmayo fingido; mas ella lo dirá hoy.

1920

v. 1899 preciado: ‘Orgulloso’, ‘ufano’, ‘de mucha estimación’ (ver Aut). Comp. Gustos y disgustos: «muy preciado de galante» (Comedias, V, p. 1025). 7

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TEXTO CRÍTICO

César

251

Con lo medroso que estoy, no me puedo asegurar ni pienso que he de llegar aunque en tantas alas voy.

1925

8

Sale don Félix. Lázaro

(¿No es don Félix? ¡Cosa brava!).

Félix

Don César, bésoos las manos.

César

Guárdeos Dios. (Esto faltaba).

Lázaro César

(No fueron mis miedos vanos).

Félix

¿Qué os hacéis?

César

Por aquí andaba sin tener qué hacer.Y vos, ¿dónde vais?

Félix

No sé, por Dios. * Y puesto que os he topado aquí tan desocupado, vámonos juntos los dos.

Lázaro

(Pegose).

Félix

No hay día que pase mejor que con un amigo si no hay que hacer.

César

(¡Que llegase * a tal extremo conmigo Amor y no me acabase!) Bien suele pasarse así una tarde, mas yo voy a un negocio por aquí. A Dios.

Félix

1930

1935

1940

1945

Pues tan libre estoy, yo iré también por ahí.

v. 1927 ir en alas: ‘Ir rápido o deprisa’. Comp. Señora: «En alas del viento iré» (Calderón, 2007, v. 777); o Maestro: «tras ella habemos venido / en alas de aquel proverbio» (Comedias, III, p. 152). 8

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NADIE FÍE SU SECRETO

252

César

Téngome yo de quedar en una casa.

Félix

Pues yo, ¿qué os puedo en ella estorbar?

César

El ser lejos me obligó.

Félix

Poco me puedo cansar. Vamos.

César Félix

No; quedaos con Dios. Mas con eso me ofendéis. ¿No iremos juntos los dos? Y al fin, por que no os canséis, no me he de apartar de vos en todo el día.

1955

(¿Es cordel?).

Lázaro César

1950

9

(¿Hay desdicha más cruel?). Pues, ¿qué os mueve a honrarme? Digo,

Félix

1960

* César, que soy vuestro amigo. César

¿Mi amigo?

Félix

Y amigo fiel, y basta que hayáis sabido que buscándoos he venido para esto solo y también...

10

1965

v. 1958 ¿Es cordel?: En sentido metafórico, apretar los cordeles es «obligar a uno que confiese lo que le está bien negar. Es metáfora de los cordeles que aprietan a los que ponen a cuestión de tormento» (Aut). Cov. explica que «tomóse la metáfora de los cordeles que aprietan a los que ponen a quistión de tormento», por lo que, en relación a la trama de Nadie fíe, Félix y las circunstancias son un tormento. Comp. Céfalo: «Yo, pues honrada me llamo, / haré que con un cordel / cuando vuelva aquí el reclamo / le den» (Calderón, 2013, vv. 553-556). vv. 1961-1962: E y HSA leen: «que César, César vuestro amigo / César: ¿Mi amigo? Félix:Y amigo fiel» mientras que VT: «César, que soy vuestro amigo / César: Es así. Félix: Y amigo fiel». Se enmienda el primer verso según VT porque E y HSA transmiten una errata al duplicar el nombre «César». En cambio, se mantiene la lectura de E y HSA para la intervención de César, de correcto cómputo silábico, pues VT parece evitar la triple repetición de la palabra «amigo». 9

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TEXTO CRÍTICO

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César

Declaraos más.

Félix

No es bien darme por más entendido; basta haberme declarado en decir que os he buscado y que, por ser vuestro amigo, vuelvo a decir que hoy os sigo, porque importa, a vuestro lado. Yo sé que vos me entendéis; no os hagáis, César, de nuevas, pues vos donde vais sabéis.

1970

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César

(¡Ay cielos, y qué de pruebas en un desdichado hacéis!).

Félix

Basta, César, que he sabido que un disgusto habéis tenido.

César

¿Yo disgusto? ¡Os engañáis, por Dios!

Félix

*

Que no me negáis, César, que habéis recibido de desafío un papel y que a mi quinta aplazado hoy os llamaron en él. Hartas señas os he dado para este enojo cruel. Témome de una traición, porque de quien os espera no tengo satisfación y hallarme con vos quisiera por quitarle la ocasión. Si al campo habéis de salir, decid, ¿con quién podréis ir que os pueda servir mejor? Pues, importando a mi honor,

1975

1980

1985

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v. 1974 hacerse de nuevas: Locución verbal que significa «dar a entender con afectación y disimulo que no ha llegado a su noticia aquello que le dice otro, siendo cierto que ya lo sabía» (DRAE). Comp. Casa: «Félix: ¿Qué mujer es ésta? Laura: Hazte / de nuevas» (Comedias, I, p. 175). 11

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NADIE FÍE SU SECRETO

sabré dejaros reñir. Salgamos juntos los dos; yo miraré y reñid vos, procediendo como honrado, mas, no yendo a vuestro lado, no habéis de salir, por Dios. César

(¿Qué más se ha de declarar? * Impórtame asegurar sus temores y, advertido, responder también fingido).

Lázaro

(Él el papel me vio dar).

César

Don Félix, que yo he tenido disgusto verdad ha sido, que he recibido el papel, que me llamaban en él y, al fin, cuanto habéis sabido. Las mercedes que me hacéis estimo, como es razón, mas del contrario que veis, tengo la satisfación, don Félix, que no tenéis. Yo sé que solo estaría y que me esperaba a mí sin tener más compañía, porque siempre estará así si nunca llega la mía. Y, por que os aseguréis de ese temor que tenéis y creáis que se acabó ese desafío, yo quiero que no me dejéis, que haciendo paces es llano que así un noble amigo gano, pues en quien honra profesa cualquiera disgusto cesa el día que da la mano; aquesta os ofrezco a vos, en fe desto.

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2000

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TEXTO CRÍTICO

Félix César

Guárdeos Dios, que así me satisfacéis.

2035

Esperad. ¿Qué me queréis?

Félix César

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Que hemos de ir juntos los dos. * (Lázaro, disimulado, ve donde doña Ana espera y dila lo que ha pasado).

2040

Vanse. Lázaro

Yo iré, pero no quisiera hallarle luego a mi lado. Nunca he visto hermano tal: como mala nueva llega, está en todo como el mal, como los vicios se pega y no es hermano carnal.

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2045

v. 2043 hermano: Juego basado en la dilogía de hermano, que significa «el que ha sido engendrado del mismo padre y madre que otros» (Aut) y ‘cuñado’ (ver Aut), como aclara el v. 2047. 12

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JORNADA TERCERA

* Salen César y Lázaro de noche. César

Ya entre sus brazos me pinto.

Lázaro

Yo dibujando me voy en los de mi Elvira.

César

Hoy salgo deste laberinto.

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2050

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Lázaro

Mas no entremos dentro dél, que es salir difícil cosa.

César

Siempre una industria ingeniosa vence la estrella cruel. No he visto al príncipe hoy * ni a don Félix he topado, a ningún amigo he hablado y a su misma casa voy.

2055

v. 2048 pintar: «Imaginar a su arbitrio o fingir en la imaginación a medida del deseo» (Aut). Comp. Hijos de la Fortuna: «divino retrato tuyo, / pues aun las horas que ausente / te falté, en mi mente estaban / tan grabadas tus especies, / que más viva que tu aliento / te me pintaba mi mente» (Comedias, III, p. 436). v. 2049 dibujar: Lázaro entiende pintar en el sentido de ‘representar’ (ver Aut), en vez de ‘imaginar’ (ver Aut).Ver nota a v. 1023. v. 2051 laberinto: Muchos personajes calderonianos se refieren a lo azaroso y confuso de sus situaciones como el laberinto en el que se sienten perdidos. Comp. Vida es sueño: «¿Qué confuso laberinto / es éste, donde no puede / hallar la razón el hilo?» (Comedias, I, p. 42) o Dama duende: «Manuel: (Hidras parecen las desdichas mías / al renacer de sus cenizas frías. / ¿Qué haré en tan ciego abismo, / humano laberinto de mí mismo?» (Comedias, I, p. 854). 13

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Lázaro

Así en este mundo pasa, que, con osada cautela, quien más su peligro cela es quien le mete en su casa. Mil veces un retraído ir honrando el cuerpo veo, que es sagrado para el reo el lado del ofendido. Mil damas, por ocasión de qué en la calle dirán, meten en casa el galán y vuelven por su opinión.

2060

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2070

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César

Lázaro César

Yo, de padecer cansado las injustas sinrazones de perdidas ocasiones, este remedio he buscado. Nadie me ha visto venir, * todo el día le he tenido, donde sabes, escondido, pues, ¿cómo ha de prevenir la Fortuna, siempre airada, hoy industria contra mí?

2075

2080

¿Hablaste a don Arias? Sí.

vv. 2064-2067 retraído: «El refugiado a lugar sagrado o inmune» (Aut); sagrado: «Lugar que sirve de recurso a los delincuentes y se ha permitido para su refugio, en donde están seguros de la justicia en los delitos que no exceptúa el derecho» (Aut), metafóricamente es cualquier sitio o recurso que asegura del peligro aunque no sea sagrado. Comp. Devoción: «Ninguno tan atrevido, / si no tan desesperado, / viene a tomar por sagrado / la casa del ofendido» (Comedias, I, pp. 414-415). v. 2068 por ocasión: «Causa o motivo porque se hace alguna cosa» (Aut), pero también «peligro u riesgo» (Aut). Comp. Dama duende: «¡Miren la mala mujer / en qué ocasión te había puesto!» (Comedias, I, p. 776). v. 2071 volver por: «Defender» (Aut). Comp. Vida es sueño: «Aquí, altivo, osado y fuerte, / volver por mi honor podrás, / pues que ya resuelto estás / a vengarme con su muerte» (Comedias, I, p. 87); opinión:Ver nota a v. 226. Referencia jocosa a la importancia social del mantenimiento público de las apariencias, ver Serralta, 1979, pp. 95-109; Neumeister, 1982, pp. 218-228. 16

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TEXTO CRÍTICO

Lázaro

Pues ves ahí la industria hallada. Señor, si darme el papel don Félix acaso viera, que le tenías supiera, mas no lo que dijo en él. Si quien se lo fue a decir hoy estorbarte desea, ¿qué importa que no te vea * si sabe que has de venir? Yo a ningún hombre señalo, pero que dirá, colijo, cualquiera cosa quien dijo lo de la espada de palo. 19

César

Lázaro

Don Arias es muy discreto, muy noble y amigo mío, que basta, y así le fío este y cualquiera secreto. Sé que le sabrá guardar, que es el secreto un tesoro. Pues tesoro que no es oro mejor le sabrá gastar, * y mira que este conceto has de conocer después, que el más avariento es liberal de su secreto. Santo llaman al callar

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v. 2085 acaso: «Por casualidad, accidentalmente» (DRAE). Comp. Casa: «Entré en su casa; díjele que iba / a un recado y que acaso / pasando por su calle, aunque de paso, / le quise ver […]» (Comedias, I, p. 137). vv. 2100-2107: Concepción del secreto como algo material y valioso. Su equiparación con el dinero es una comparación popular de origen antiguo, Comp. Vives: «Pero tú guarda el secreto que te ha sido confiado con más cuidado y lealtad que un dinero depositado» (1992, p. 267). En Calderón, Saber del mal: «Pero, si dijo un discreto: / “Aunque amigo pobre fui, / más que oro y plata te di, / pues que te di mi secreto”, / estimad el don en mucho, / que del pecho no saliera, / si para el vuestro no fuera, / y escuchadme» (Comedias, I, p. 601). v. 2108: Alusión al refrán «Al buen callar llaman santo» (Rodríguez Marín, 2007, p. 18), presente en El Criticón, ii, 203, y que cuenta con la variante «Al buen callar llaman Sancho» (Correas, 2000, p. 54), incluida en Quijote, II, cap. 4. En Calderón, Comp. Vida 19

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su secreto el que es discreto, mas, por Dios, que san Secreto ya no es fiesta de guardar. Día de trabajo aguarde a quien tan caro le cuesta y, pues quebrantas la fiesta, no quieras que otro la guarde.

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César

Repartida el alegría, el gusto suele doblar, pues ¿a quién se ha de fiar si a un amigo no se fía?

Lázaro

Que se dobla es argumento a mi opinión oportuno, pues lo que se dice a uno vienen a saberlo ciento; y así que se dobla es cierto, mas, cuando doblarle ves, doblez del amigo es

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2120

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es sueño: «Si llaman santo al callar» (Comedias, I, p. 79).Ver Canavaggio, 1983; Alviti, 2010; Casariego, 2014, pp. 74-75. v. 2110 san Secreto: Calderón amplía el refrán «santo llaman al callar» y santifica al secreto con su correspondiente fiesta. En general este motivo, frecuente en el dramaturgo, es fórmula de expresión de la incapacidad de guardar un secreto de algún personaje de la comedia, como don Arias en Nadie fíe, o de la figura del donaire. Comp. Astrólogo II: «No te lo puedo decir / y por decirlo reviento, / que, aunque el secreto sea santo, / yo no guardo a san Secreto» (Comedias, II, p. 842); en Hombre pobre: «porque, aunque es santo, prometo, / el secreto singular, / yo nunca pude guardar / la fiesta de san Secreto» (Comedias, II, p. 704); o Vida es sueño: «Si llaman santo al callar, / como en calendario nuevo, / san Secreto es para mí, / pues le ayuno y no le huelgo, / aunque está bien merecido / el castigo que padezco, / pues callé, siendo criado, / que es el mayor sacrilegio» (Comedias, I, p. 79). En cambio, aunque también se bromea con la charlatanería de los criados, en Banda el gracioso Ponleví lo usa para que la criada hable: Comp. Banda: «¡Qué civil es el conceto!; / mas puesto que san Secreto / nunca es fiesta de guardar, / empiézale a trabajar» (Calderón, 2016, vv. 206-209). En No hay burlas, la referencia es empleada por el criado para expresar que callará frente a su costumbre de hablar: «Dile pues; / que aunque siempre en mi lugar / san Secreto esclarecido / día de trabajo ha sido, / le quiero canonizar / y hacer fiesta de guardar» (Comedias, V, p. 976). Ver Casariego, 2014, pp. 74-75. v. 2126 doblez: «Simulación que alguno tiene en lo que obra procurando ostentar con palabras y demonstraciones lo contrario de lo que tiene en el corazón y quiere 22

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TEXTO CRÍTICO

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por el secreto que ha muerto. Pero mira, que a la puerta siento ruido. César

Lázaro

*

Advierte agora con qué industria la Fortuna hoy esta ocasión me estorba. Dentro de su casa estoy. Es verdad, pero no pongas la seguridad en eso, que al fin se canta la gloria.

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2130

2135

Sale Elvira. Elvira

¿Es don César?

César

Sí, yo soy.

Elvira

Mientras sale mi señora quiero cerrar esta puerta. *Vase.

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César

Mejor dirás que el aurora * sale a mi temor confuso,

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2140

ejecutar» (Aut), pero también está implícito ‘doblar las campanas por un muerto’ (ver DRAE) a través de la raíz de la palabra, interpretación que refuerza el verso 2127, «por el secreto que ha muerto». Comp. Fineza: «Bien ves / si eres traidor pues que tratas / mis favores con doblez. / ¿Cómo sabiéndolo hasta ahora / callaste?» (Comedias, IV, p. 1342). v. 2135 al fin se canta la gloria: «Modo de hablar con que se da a entender que el fin de las cosas y acciones es el que las califica y que, hasta entonces, no se puede hacer juicio pleno del útil o el daño que pueden ocasionar» (Aut). Arellano cita a Correas en Céfalo: «porque al fin de cada salmo se canta Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto, por ordenación de San Dámaso, Papa español; por metáfora se aplica el premio después del trabajo y semejantes cosas» (Arellano, 2013, n. a v. 1310). v. 2138a: A pesar de no contar con esta acotación en ninguno de los testimonios conservados, es necesario indicar la salida de Elvira del escenario para que pueda volver al escenario en v. 2147a. v. 2139 aurora: La comparación de la amada con la aurora entronca con su identificación con el sol (ver nota a v. 3), y se inscribe en la tradición petrarquista (Manero Sorolla, 1990, p. 497). Comp. Tres mayores: «y las rodillas ante el Rey doblando / y ante Ariadna y Fedra, mis señoras; / mereced ver a un sol con dos auroras» (Comedias, II, p. 1058). v. 2140 confuso: Si bien HSA y E leen confieso, se enmienda según VT. El adjetivo confuso, «mezclado, turbado, revuelto, descompuesto y desconcertado» y «oscuro, poco 24

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desvaneciendo las sombras. ¡Bien haya cuanto esperé, desdichas, llantos, congojas, si a costa de aquellas penas Amor estos gustos compra!

2145

Sale doña Ana. Ana

No dudo que habrás culpado mi atrevimiento. Sale Elvira.

Elvira

Señora, mi señor está a la puerta.

Ana

¿Qué dices?

César

Que poco importa contra la estrella la industria.

Lázaro

2150

¿Qué hemos de hacer? Que te escondas

Ana será fuerza. César Ana César

¿Dónde puedo? Esta es una cuadra sola donde él entra pocas veces. 28

* Escondereme aunque ponga a mayor riesgo mi vida, que el verme es acción forzosa, porque amor es fuego y es imposible que se esconda.

2155

perceptible, difícil de distinguir» (Aut), permite el contraste metafórico de la luz de la amada sobre la oscuridad y turbación del amante. Esta equiparación es recurrente en Calderón, Comp. la confusión de Anfión provocada por dos damas en Fineza: «¿Si son dos de un parecer? / Entre la noche y el día / confuso me llego a ver» (Comedias, IV, p. 1338); Comp. también los numerosos sintagmas compuestos por confuso + sustantivo: «confuso laberinto» y «confuso abismo» en Vida es sueño (Comedias, I, pp. 15, 42), «rumor confuso» en Mujer (Comedias, V, p. 441), o «confusos acentos» en Cenobia (Comedias, I, p. 347). v. 2153 cuadra: «La sala o o pieza espaciosa de una casa, habitación o edificio» (Aut). Comp. Casa: «Celia: Esconderos es forzoso / en esta cuadra» (Comedias, I, p. 153). 28

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* Vase César y Lázaro, y sale Félix.

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Félix

Hermana, ¿en qué te entretienes?

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Ana

Aquí me divierto ociosa, corriendo en libres discursos imaginaciones locas, pero, ¿qué novedad es venir, señor, a estas horas?

2165

Félix

A estas horas me ha traído un negocio que me importa, y basta que esto te diga. * Elvira, haz que al punto pongan * la carroza y dale el manto a doña Ana.

30

Ana

¿Ahora carroza? ¿Dónde pretendes llevarme?

Félix

¡Que sin causa te alborotas! Hay un festín en palacio; mandome Nísida hermosa convidarte de su parte, tanto su Alteza te honra.

Ana

(¡Ay, cielos! Sin duda él sabe * esta ocasión y la estorba cuerdamente, pues cifradas dice sus sospechas todas. ¡Ay, Amor! Todas tus penas se hicieron para mí sola, pues yo siento lo que pierdo y otras sienten lo que gozan).

2170

2175

2180

2185

Vanse doña Ana, Félix y Elvira, y salen César y Lázaro.

v. 2159a: Se añade la indicación de la salida de César y Lázaro porque es necesario que Lázaro se marcha del tablado para que salga en v. 2185a. Los nombres César y Lázaro también figuran en la acotación de Hartzenbusch, 1874, p. 58. v. 2169 al punto: «Al momento» (Cov.), «modo adverbial que vale prontamente, sin la menor dilación» (Aut). Comp. Casa: «No, porque ya una criada / le había sacado de allí; / tras él al punto salí, / pero no pude hallar nada» (Comedias, I, p. 171). 29

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Lázaro

Ya se fueron, ¿qué suspiras? Pues ¿no te basta y te sobra estar dentro de su casa? «Hoy», señor, si bien lo notas, «sales deste laberinto»; mas ¡qué bien con sospechosas razones te dio a entender tu peligro y su deshonra! Con casamiento te advierte y asegurarle te importa.

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2195

Sale Elvira. Elvira

Agora puedes salir que ya se fueron.

Lázaro

Acorta de cuidados y salgamos desta borrasca espantosa.

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César

Para mí solo se hicieron, Amor, tus desdichas todas, que yo siento lo que pierdo y otros sienten lo que gozan.

2200

* Vase César. Lázaro

¿Y cómo estamos de cuenta?

Elvira

A mí nadie me la toma.

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v. 2199 borrasca: «Agitación que alguno padece en suceso grande, adverso y desgraciado» (Aut). Este término se emplea con frecuencia en la descripción de sentimientos agitados, en especial en la alegoría del mar tormentoso como representación de las luchas humanas o las penas amorosas, donde los celos se consideran borrasca o tormentas. Comp. Mayor perfección: «[…] empeñé el cariño, / en cuya tranquila, blanda / paz, viento en popa, de amor / los piélagos sulqué hasta / que los embates de celos / levantaron la borrasca» (Comedias, V, p. 696); o Mujer: «el voto con que idolatra / tu imagen un peregrino / que, entre deshechas borrascas / del amor y la fortuna» (Comedias, V, p. 342). vv. 2204-2205 estar de cuenta: «Haber cumplido los nueve meses de embarazo» (Aut); tomar la cuenta: «Frase que vale examinar y comprobar las que alguno presenta o le piden a este efecto, y metafóricamente vale examinar menudamente a alguno de sus operaciones» (Aut); alcanzar en la cuenta: «Frase con que se explica que alguna persona queda con acción o crédito contra otra, por no haberle pagado enteramente lo que le debía» (Aut). Pasaje oscuro: Lázaro emplea la frase hecha, estar de cuenta, y Elvira responde a su 31

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TEXTO CRÍTICO

Lázaro

(¿Qué va que en ella la alcanzo * si hago la prueba, aunque corra? No perdamos la ocasión). ¡Elvirilla! Si soy sombra, ¿no ves que me voy?

Elvira Lázaro Elvira

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*

¿Por qué?

2210

Porque se fue mi señora.

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* Vase Elvira. Lázaro

Yo quedaré cual tahúr que, viendo su suerte, toma aliento para contar pintas, que mil fueran pocas, y luego por una carta, que estaba encubierta sola, sobre su suerte admirado la de su contrario topa; y el cinco que le estorbaba, 34

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2215

2220

pregunta con otro de los significados relativos a cuenta, la relación de las transacciones económicas, la cual no tiene motivo para relatarle. v. 2209 soy sombra: Al igual que Lázaro en los vv. 1385-1402, la criada es espejo de su señora, pero para burlarse de Lázaro.Ver nota a vv. 1385-1402. v. 2212 tahúr: «El que continúa mucho las casas del juego o es muy diestro en jugar. Tomábase en lo antiguo por el que jugaba con engaños y trampas u dobleces para ganar a su contrario» (Aut). Esta palabra puede tener cierta connotación de perdedor, pues, aunque tramposo, el tahúr, a diferencia del fullero, solía perder en el juego (Etiènvre, 1987, pp. 241-265). Comp. Hija del aire II: «[…] que como / jugaba entonces mi aliento / por otro, gané; que, en fin, / tahúr desdichado es cierto / que los restos gana cuando / no gana nada en los restos» (Comedias, III, p. 706). v. 2215 pintas: «Juego de naipes, especie del que se llama del parar. Juégase volviendo a la cara toda la baraja junta y la primera carta que se descubre es la del contrario y la segunda del que lleva el naipe y estas dos se llaman pintas. Vanse sacando cartas hasta encontrar una semejante a alguna de las que salieron al principio y gana aquel que encuentra con la suya tantos puntos cuantas cartas puede contar desde ella hasta dar con azar, que son el tres, el cuatro, el cinco y el seis, si no es cuando son pintas o cuando hacen encaje al tiempo de ir contando, como por ejemplo, si la cuarta carta es un cuatro no es azar, sino encaje. El que lleva el naipe ha de querer los envites que le hace el contrario u dejar el naipe» (Aut). Comp. Hombre pobre: «Don Diego: Diez pintas gano» (Comedias, II, p. 678). 33

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* sirviendo de encaje agora, espuela de su carrera, hace que las pintas corran. Así a mí espadas y bastos me turban, gústanme copas y, porque no salgo de oros, no tengo suerte con sotas. 36

2225 37

* Vase y salen Alejandro y Arias. Arias

Alejandro

Buena la noche ha estado. ¿No alegró tu tristeza tanta gala y belleza que junta has admirado? Antes con su alegría doblé, don Arias, la tristeza mía. Si a doña Ana miraba las acciones que hacía, en su rostro leía que a César adoraba y dije: «¿Quién vio, cielos, sin culpa agravio y sin agravio celos?». Disculpaba otras veces a César porque, llena el alma de su pena, hizo a los ojos jueces,

2230

2235

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v. 2221 encaje: «En el juego de las pintas es la concurrencia del número que se va contando con el de la carta» (Aut).Ver también nota a v. 2215. vv. 2224-2227 salir de oros: «En algunos juegos, hacer los tantos o las jugadas para ganar» (DRAE). Mediante la simbología que se atribuye a los palos de la baraja, Lázaro explica que le asustan las trifulcas y los golpes (espadas y los bastos), que le gusta beber (copas) y que no tiene dinero (oros), motivo por el que no tiene suerte con las mujeres (sotas). La figura de la sota emplea aquí su simbólica popular de mujer, en este caso vista desde una óptica erótica y degradante, una interpretación que le dan «casi todos los novelistas, los dramaturgos y los poetas» (Ètienvre, 1990, p. 308). Comp. Desdicha: «Isabel:Y tanto que sirvo a oros / cuando el dinero me entregan, / a copas cuando me dan / algún almuerzo o merienda, / y a espadas y bastos cuando / mido al que habla sin vergüenza / la espalda de abajo a arriba, / o el rostro de oreja a oreja» (Mason, 2003, vv. 1497-1504). Ver Ètienvre, 1987, pp. 291-354; 1990, pp. 297-324; Casariego, en prensa a. 36

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TEXTO CRÍTICO

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y, aunque él la merecía, no trocara su pena por la mía. Arias

¿En qué ha de parar esto?

Alejandro

Don Arias, en mi muerte, que en peligro tan fuerte tu secreto me ha puesto.

Arias

Yo erré, mas no te espante que lo que erré una vez lleve adelante. Allí don César viene.

Alejandro

Deste cancel cubierto, hoy de su boca advierto el ánimo que tiene si tú se le preguntas.

2245

2250

2255

* Vase Alejandro y sale don César. César

(¿Quién en el mundo vio más penas juntas?).

Arias

¿Qué hay, don César?

César

Desdichas siempre de agravios llenas, que solo para penas * se inventaron mis dichas. Entré y, en breve espacio, * llegó su hermano y trújola a palacio. Dio a entender que sabía todo lo que pasaba y que escondido estaba. Al fin su cortesía de suerte me ha obligado que a pedírsela estoy determinado. Con esta recompensa le aseguro más sabio, hago gusto el agravio, obligación la ofensa

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2265

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v. 2261 dichas: A pesar de que E y HSA leen «desdichas», se enmienda según VT porque no comete una hipermetría en el heptasílabo de la silva. 38

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* y a casarme dispuesto, el príncipe también se holgará desto.

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* Vase César y sale Alejandro. Arias Alejandro

Señor, ¿hasle escuchado? Como a Félix la pida, * no habrá razón que impida dársela y, obligado, si a mí me la pidiera, presumo que a ser mía se la diera. 39

2280

Sale don Félix. Don Félix, obligado estoy de vos y quiero, por galardón primero, quitaros un cuidado, y no el menor que puedo. (Así aseguro a esta ocasión el miedo). Un deudo mío en doña Ana su pensamiento ha puesto y, por hablaros presto, yo tengo a vuestra hermana casada de mi mano. Félix

Dame tus pies por el honor que gano.

Alejandro

Por cartas he sabido su altivo pensamiento y con mayor contento le tengo respondido que yo lo trataría; basta decir que tiene sangre mía, y desde aquí os prometo tomarla yo a mi cargo, solamente os encargo, don Félix, el secreto;

2285

2290

2295

2300

v. 2278: Mientras que E y HSA leen «no habrá razón con que impida», se enmienda según VT porque no transmite una hipermetría en un verso heptasílabo de la silva. 39

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y, pues queda tratado, no dispongáis de darla nuevo estado. Félix

2305

Guarde tu vida el cielo para que el mundo vea honrar a quien desea servirte; hoy en el suelo * pondré humilde la boca.

2310

40

Alejandro

(¡Ay, necio fin de una esperanza loca!).

41

*Vase.

42

Félix

* Direla esta ventura del nuevo casamiento, y, si mi pensamiento anima su hermosura y mi imposible allana, buenas albricias llevaré a mi hermana. 43

2315

* Vase y salen doña Ana y Elvira. Elvira Ana

¿Qué sientes? Que ya estoy muerta, aunque, para consolarme, * la muerte quiera matarme * y parece que no acierta, mal mis desdichas concierta.

2320

vv. 2309-2310 poner la boca en el suelo: Señal de humildad, respeto y reverencia, como besar los pies (ver nota al v. 169). Comp. Cenobia: «donde quitas los pies pone la boca» (Comedias, I, p. 368). v. 2311 necio fin: Alejandro da por terminado su juego, pues su condición de noble le obliga a vencerse a sí mismo, esto es, no dejarse llevar por sus pasiones humanas y actuar de acuerdo con su posición. El tema de «vencerse a uno mismo», íntimamente ligada a la frase «soy quien soy», es crucial para la interpretación de la literatura áurea. Ver, Spitzer, 1947; Maravall, 1975, p. 99; Díez Borque, 1976, p. 275; Cruickshank, 2011, p. 138. v. 2311a: Aunque todos los testimonios sitúan esta acotación en el v. 2310, ha sido trasladada a este, ya que es Alejandro quien abandona el escenario y Félix se queda en el tablado. v. 2312 Direla esta: Enmienda según VT ya que la lectura del texto base y de la suelta, «Dijela la», transmite un verso hipométrico. Asimismo, el verbo en pasado no se adecua al sentido, pues Félix no le dará a su hermana la noticia del casamiento hasta los versos 2338-2354. 40

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Díjome Félix que amaba a Nísida y que aspiraba, Elvira, a casar con ella, y que yo a Nísida bella dijese que la adoraba. Si él de veras la quisiera, a pesar de sus enojos, con el alma y con los ojos su sentimiento dijera, no esperara que yo fuera; pero más desentendida, con respuesta agradecida, quizá le despertaré una verdadera fe de una voluntad fingida.

2325

2330

44

2335

Sale Félix. Félix

Si hace amor que una alegría dos pechos distintos mueva, plegue a Dios que sea tu nueva, hermana, como la mía. En albricias te traía lo que ya decirte quiero porque así obligarte espero, que no fuera trato justo que negaras tú mi gusto, sabiendo el tuyo primero. Hermana, casada estás; deseoso de tu bien,

2340

2345

vv. 2330-2331: La «elocuencia de los ojos» es un tópico extendido en la obra calderoniana que se corresponde con «la visión de un enamorado desbordado por un torrente de sentimientos silenciados» (Vara, 2014, p. 80). Vara lo pone en relación con los recursos utilizados por Calderón para el «decir sin decir» y crear la «reiterada tensión entre el hablar y el callar» (2014, p. 74). Este motivo cuenta con «toda una tradición poética del lenguaje amoroso» que «hace de los ojos un modo silencioso de expresión» (Dèodat-Kessejdian, 1999, p. 51) del sentimiento, también entendido como «pena o dolor que inmuta gravemente» (Aut). Comp. Amor, honor: «no negará la boca / lo que confiesan los ojos» (Comedias, II, p. 943) o Galán: «Eso díselo a mis ojos, / porque, si son mudas lenguas / del alma, no callarán / a Carlos nada que sepan» (Comedias, II, p. 241). 44

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por mujer te pide quien te estima y te quiere más. Mira qué albricias me das de tu estado y de tu aumento; vuélveme a dar tu contento. Ana

(Elvira, sin duda ha sido * César el que me ha pedido. ¡Qué dichoso casamiento!).

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2350

2355

* Vase Elvira.

45

Que he de obedecerte es llano y así no dudes que aquí puedes disponer de mí como padre y como hermano. Si tanto en servirte gano, oye lo que me pasó: a Nísida dije yo los suspiros que te cuesta, y fue la mejor respuesta. Félix

¿Qué?

Ana

Que no me respondió. Si a quien se llega a decir tu pasión la voz esconde, es señal, pues no responde, que le queda más que oír, vuelve de nuevo a sentir; tarde o nunca se libró mujer que una vez oyó; prosigue, Félix, que bien responde callando quien oyendo no respondió.

Félix

2360

2365

2370

2375

¿Qué dicha a mi dicha iguala? Mas término injusto fuera

v. 2357a: Aunque hasta ese momento la criada estaba con Ana, como indica la apelación «Elvira» en el v. 2355, Elvira debe abandonar el tablado antes del verso 2380 para volver a salir en ese momento, de acuerdo con la 2380a y su intervención, «Don César está en la sala». Hartzenbusch, 1874, p. 60, también señala esta acotación. 45

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que, con tan buena tercera, esperara nueva mala.

2380

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Sale Elvira. Elvira

Don César está en la sala, dice que te quiere hablar.

Félix

Tú te puedes retirar.

Ana

(Pues viene tan descubierto, sin duda mi bien es cierto; desde aquí quiero escuchar).

2385

* Vase doña Ana y Elvira, y sale don César.

47

Félix

Ana César

Don César, mucho agraviáis esta casa, pues en ella, sabiendo vos que lo es, no entráis como en propia vuestra.

2390

(Ya como hermanos se tratan). Yo me detuve a la puerta por esperar, como es justo, que me diérades licencia. * Don Félix, bien conocéis de mis padres la nobleza, de mi vida las costumbres y cantidad de mi hacienda. El criado que más quiere el príncipe soy; bien muestra en mí su poder, pues hace 48

2395

2400

v. 2380 tercera: ‘Mediadora’, «el que media entre dos para el ajuste o convenio de cosa buena o mala» (Aut). Comp. Casa: «que acierte a venir don Félix / y me halle a mí hecha tercera / de su hermana y de su amigo» (Comedias, I, p. 149). v. 2387a: Esta edición añade la enmienda «y Elvira», pues la criada se pone en aparte con su ama, como indican los vv. 2475-2476 y su salida al tablado en v. 2500a. v. 2395 diérades: A pesar de que a principios del siglo xvii las formas actuales de las conjugaciones verbales estaban casi establecidas, ciertos arcaísmos subsistieron hasta la época de Calderón. Lapesa, 1988, p. 394, indica que «los esdrújulos amábades, sentíades, dixéredes, quisiérades» estaban «en lucha con sus reducciones amabais, sentíais, dixereis, quisierais, atestiguadas desde 1555 y que al final triunfaron». Comp. Argenis: «[…] cuando / vos me diérades licencia» (Comedias, II, p. 145). 46

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mucho de nada su Alteza. En su casa me ha criado, haciendo desde edad tierna confianza en mi persona como en mi ingenio experiencia. No volví el rostro a las armas por inclinarme a las letras, que valor y estudio vieron * la campaña y las escuelas. Al fin, para no cansaros, soy vuestro amigo y quisiera asegurar la amistad.

2405

49

Ana

César

(Aquí sin duda conciertan lo que ya tienen tratado; quiero escucharlos atenta).

2410

2415

Mi intención y mi deseo, bien que atrevimiento sea, más claro que las razones os habrán dicho las muestras, que, informándoos tan despacio, haber discurrido es fuerza * al fin, pues en vuestra casa no tenéis más que una prenda. Confieso que, a ser del mundo señor, aun no mereciera mirarla; soberbia ha sido, mas disculpada soberbia. Perdonad y, si os obligan 50

2420

2425

2430

vv. 2408-2409: La conjunción de las armas y letras hace referencia al tópico sapientia et fortitudo, ideal de la definición del caballero renacentista. Comp. Quijote (I, cap. 37-38); en Calderón, Astrólogo II: «Crecí inclinado a las armas / y letras sin preferir / nunca el valor al ingenio, / que uno altivo, otro sutil, / con la espada y con la pluma / compitieron entre sí, / midiéndose siempre iguales / al vencer y al escribir» (Comedias, II, pp. 850-851). v. 2425 prenda: Dilogía que implica «cualquier alhaja de las que sirven en las casas» y «lo que se ama intensamente» (Aut). Comp. Purgatorio: «¡Ay, hija infeliz! ¡Ay, bella / prenda por mi mal hallada!» (Comedias, I, p. 259). 49

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mi calidad y mis prendas, servíos con mis deseos y honradme con su belleza. ¿Qué pensáis? ¿Qué os suspendéis? 51

Ana Félix

(Parece que agora empiezan lo que ya tienen tratado).

2435

Saben los cielos, don César, lo que estimo y agradezco vuestro deseo, y quisiera que de secretos del alma dieran las razones muestra. * A ningún hombre del mundo con más gusto la ofreciera que a vos, porque sois mi amigo, mas no hay razón donde hay fuerza. No os puedo dar a mi hermana * y no ha un hora que pudiera, que eso habrá que está casada. Tarde habéis venido, César.

2440

2445

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Ana César

(¡Cielos! ¿Qué es esto que escucho?). * Si pensáis desa manera castigar no haberos dicho antes de agora mis penas, yo quedo bien castigado; * bastan, don Félix, las pruebas, pues que nunca llega tarde conocimiento que llega. A tiempo estáis de enmendar

2450

2455

v. 2431 prendas: «Se llaman las buenas partes, cualidades o perfecciones, así del cuerpo como del alma, con que la naturaleza adorna algún sujeto; así se dice que es hombre de prendas o tiene buenas prendas» (Aut). Comp. Dama duende: «Si, como lo muestra / el traje, sois caballero / de obligaciones y prendas, / amparad a una mujer / que a valerse de vos llega» (Comedias, I, p. 764). v. 2447 un hora: Las vacilaciones «en el artículo femenino ante sustantivo que empieza con vocal» (Lapesa, 1983, p. 54) son frecuentes en el lenguaje áureo, como también apunta Keniston, 1937, p. 256, §20.15. Los autógrafos calderonianos dan muestra de tal alternancia, si bien predomina el uso de la forma apocopada. Comp. Secreto: «siquiera un hora guardado» (Aichinger, Kroll, Rodríguez-Gallego, 2015, v. 1911). 51

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esas pasadas ofensas y, pues no habéis ignorado que os está bien que esto sea, no desechéis la ocasión. Félix

* * * * Ana

César

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Ni ignoro vuestra nobleza ni que a mí me está muy bien honrar mi casa con ella, pero solamente ignoro en qué razón os ofenda para enmendarlo. ¡Por Dios, que está casada! Quisiera poder deciros con quién; y aquí agora, por más señas, a mi hermana le decía de su casamiento y ella, por ser mi gusto, le oyó muy alegre y muy contenta.

275

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2475

(¿Qué es esto, cielos? Elvira, esto me importa: aunque sea atrevimiento terrible, hoy tengo de hablar a César). (¿Doña Ana alegre y casada, * y yo con vida? ¡Paciencia!, pues, si no pierdo la vida, es porque a doña Ana pierda). Don Félix, bien os vengáis de mis deseos, pues eran aspirar a tanta gloria y al fin me dejáis sin ella. Pues fue tan corta mi suerte que no pude merecerla y mi señora doña Ana está casada y contenta, el nuevo dueño la goce tantos años que no tenga memoria dellos la muerte.

2480

2485

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Elvira

* (Mas ¡qué presto se consuelan los hombres en sus desdichas!).

Ana

(¡Ay, Elvira, quién pudiera hablar a César!).

Elvira

(Aguarda, veamos si mi industria llega a lograrlo desta suerte).

2495

2500

Sale Elvira. Un hombre espera a la puerta diciendo que quiere hablarte. Félix

Perdonadme y dad licencia de ver quién es, que ya vuelvo al instante. Vase.

César

Id norabuena. ¿Hasta cuándo, hados impíos, habéis de afligirme?

2505

Sale doña Ana. César,

Ana ¿qué es esto? César

Desdichas mías, que con tirana violencia el alma oprimen.

Ana

Escucha, que nunca mi fe pudiera negar lo mucho que estimo.

2510

Al paño habla don Félix saliendo y doña Ana se retira aprisa. Félix Elvira

No vi a nadie. Ya dio vuelta.

53

vv. 2497-2513: Pasaje que sigue la lectura de VT frente a HSA y E, en los que es transmitido con menor número de versos. Siguiendo las premisas de estudiosos anteriores, como Shergold, 1955, o Coenen, 2008, y los análisis textuales de comedias conservadas en autógrafos, como Cada uno (Ruano de la Haza, 1982) o Desdicha (Mason, 53

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TEXTO CRÍTICO

Ana

(¡Infeliz de quien le falta tiempo aun de hablar en sus penas!).

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Vase. Félix

Hasta la calle salí.

Elvira

Yo te aseguro que vuelva, si te ha menester. *Vase Elvira.

54

César

Félix

César

Don Félix, encareceros quisiera lo agradecido que estoy a mi desdicha, pues ella me ha dado aquí un desengaño tan grande que no pudiera con otro satisfacerme. Casada doña Ana bella está, que ya no lo dudo; ruego a los cielos que sea con el gusto que deseo para mí. Mirad, don César, que soy muy amigo vuestro y que por eso no cesa mi amistad.

2520

2525

2530

No, pues la mía en el mismo estado queda. Vanse y sale Alejandro.

Alejandro

Cuando de mi confuso pensamiento, necio Amor, locos casos imagino, menos me atrevo y más me determino, que sobra amor y falta atrevimiento.

2535

2013), el estudio textual de Nadie fíe demuestra que Vera Tassis accedió a un testimonio que contendría estos versos, perdidos en el resto de la tradición.Ver el apartado dedicado a VT en el Estudio textual de esta edición. v. 2518a: Elvira debe abandonar el escenario, pues su intervención indica que irá en busca de quien llamó a la puerta y no vuelve a intervenir hasta el verso 2807. 54

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Desconocido a mi valor, intento a un agravio remedio peregrino y, animándole, apenas adivino, verdugo de mi infamia, el sentimiento. Olvido ingrato, agradecido adoro, aborrezco cobarde, amo atrevido, * llamo y huyo, quiero y no deseo, canto mis penas y mis glorias lloro. ¡Que mucho viva o muera arrepentido si he de perder la vida o el deseo!

2540

2545

55

Sale Lázaro. Lázaro

(Mandome don César que buscase a don Félix porque quiere hablarle y, aunque me ha costado mucho tormento, a don Félix no hallé, * ni ahora a mi señor tampoco hallo en toda la ciudad. Ellos me han de volver loco, mas, si va a decir verdad,

2550

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2555

vv. 2534-2547: Soneto utilizado por Calderón, con variantes, en Selva (Calderón, 2011, vv. 2681-2694). Osuna, 1974, p. 25, clasifica este soneto entre los que considera «autoplagiados»; en cambio, Vernier, 2002, pp. 99-102, considera que más que «autoplagio» es «autorreconociemiento» y las variantes introducidas añaden «matices de reflexión íntima». Para consultar la primera versión del soneto, pueden verse las ediciones de Northup (1909) y Coenen (2011b). Sobre los sonetos en Calderón, Caamaño, 2006 y 2010. vv. 2549-2551: Según Arellano, este «tipo especial de pausa, la métrica versal, se utiliza en alguna ocasión para conseguir encabalgamientos ridículos» (2011, p. 45). Este recurso se localiza en obras como Mejor está: «Va pendiente de la cin- / tura; en cuanto la enagua, / dejó enjauladas las tri- / pas en un enjugador, / barba de ballena y cin- / tas; que como las enaguas / al humo de las pasti- / llas se curan, no se halla / sin enjugador y sin / perfumes; y en conclusión» (Comedias, VI, p. 929), o Antes que todo: «Y hasta ver el de estos chis- / mes que andan en esta casa / sobre si es Felix o Li- / sardo este hombre que queremos, / pendiente el alma de un hi- / lo está a las iras de un tras / puesta la vida en un tris» (Calderón, 2000, vv. 3020-3026). En el teatro burlesco se emplea con frecuencia, de modo que encabalgamiento léxico resultante logra un efecto cómico basado en la rima grotesca y pone de relieve el artificio del lenguaje al que obliga la convención del verso rimado. Comp. el romance en –u en Céfalo (Calderón, 2013, vv. 1563-1568). Ver Pailler, 1980; Arellano, 2011, pp. 45-48. Sobre este pasaje, Casariego, 2014, pp. 70-71. 55

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ellos tienen que hacer poco. Mas aquí el príncipe está). Alejandro

¡Lázaro! Buen caballero,

Lázaro te faltó. Alejandro

¿Cómo va? Ya

Lázaro

2560

puedes ver. Alejandro Lázaro

¿Qué hay? No hay dinero y así no sé cómo va. Remendaba con estilo sus calzones un mancebo, yo, que le acechaba, vilo y pregunté: «¿Qué hay de nuevo?»; y él respondió: «Solo el hilo». Yo a decirlo no me atrevo, porque aun el hilo no es nuevo, pero, mirándome así, un famoso arbitrio di.

2565

57

Alejandro

Si fue tuyo, ya le apruebo.

Lázaro

¿Puesto en uso no se ve traer calzones de bayeta? Pues yo fui quien lo inventé, que soy Adán de esa seta.

Alejandro

2570

58

2575

¿Y de qué manera fue?

v. 2564 mancebo: «El mozo u joven que no pasa de treinta o cuarenta años» (Aut). Comp. Ni amor: «Veamos si éste, que en efeto / parece mancebo rico /rocín-heredado, da.) / Galán joven, ya a serviros / vuelvo» (Comedias, III, p. 839). Este cuentecillo aparece también, con variantes, en Dicha y desdicha: «Tristán: Estaba un hidalgo un día / remendando sus gregüescos, / y un amigo que entró a verle / le preguntó: “¿Qué hay de nuevo?”. / A que él respondió: “El hilo”» (Comedias, VI, p. 1089). v. 2573 puesto en uso: ‘Comúnmente, habitualmente, con frecuencia’. Comp. Maestro: «Si otra que tú me dijera / cortesanía que está / tan puesta en uso, quizá / algún crédito la diera» (Comedias, III, p. 166); Sibila: «Pero contemos desdichas, / que están más puestas en uso: / el introducir tragedias / por los actos del disgusto» (Comedias, V, p. 869). 57

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Lázaro

Alejandro

Si el saberlo te desvela, yo unos calzones tenía muy rotos y, con cautela, faltome la tela un día, y púseme la entretela. Agradó el gusto y no lejos del mío, muchos después admitieron mis consejos; así que cuantos hoy ves todos son calzones viejos.

2580

2585

¡Quién, para poderte oír, no tuviera que sentir! *Vase Alejandro.

Lázaro

Ríe el pobre, el rico llora, * y así en este mundo agora todo es llorar y reír.

2590

* Sale César. César

A que el príncipe se fuera, Lázaro, esperando estuve * para hacer entre los dos glorias y penas comunes. Don Félix casa a doña Ana y no conmigo, ni pude * saber con quién. En efeto, mi bien de mi mal se arguye; que esta noche, cuando el sol en pavimentos azules haga el tálamo de Tetis sepulcro undoso a sus luces, la he de sacar de su casa.

2595

2600

59

2605

v. 2603 Tetis: La más conocida de las nereidas, hija de Nereo y Dóride, divinidad marítima e inmortal; pero también es «una de las divinidades primordiales de las teogonías helénicas. Personifica la fecundidad “femenina” del mar», cuya morada se sitúa «en la región en donde cada atardecer el Sol termina su curso» (Grimal, 1966, pp. 511-512). La referencia mitológica es utilizada para remitir al mar y construir una metáfora sobre el atardecer (vv. 2601-2605), momento en que César quiere sacar a doña Ana de su 59

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TEXTO CRÍTICO

Lázaro

Pues por todas estas cruces, que no ha de saberlo Arias. ¿Posible es que no rehúses el descubrir tu secreto? Desta ocasión se concluyen tu bien o tu mal.

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César

Lázaro

2610

Es cierto.

César Lázaro

281

Pues, cuando decirlo escuses, ¿qué pierdes? Cuando lo digas, ¿qué ganas? Por que no culpes que no estimo tu consejo, * y por que del todo apure amor mi desdicha, hoy quiero callar mi secreto. Hoy suben * al cielo tus esperanzas, para que de todas triunfes. Habla a todos, está alegre y iremos cuando las nubes * por la muerte de las flores se vistan negros capuces.

2615

2620

61

Sale don Arias.

casa. Comp. Tres mayores: «ya te imaginó deidad / del mar y que en sus alcobas / Tetis te albergaba» (Comedias, II, p. 1106). v. 2606 por todas estas cruces: «Expresión usada como especie de fórmula de juramento en son de amenaza al mismo tiempo que se hace una o dos cruces con los dedos pulgar e índice» (DRAE). Comp. Las mocedades del Cid: «¡Ah, señor, que siento pasos / y es Sancho, por estas cruces!» (Cáncer, 2003, vv. 243-244). v. 2623 la muerte de las flores: Enmienda según VT. HSA y E leen «la muerte de don Félix», cuyo significado es oscuro pues no hay amenaza de muerte para el hermano de la amada. De acuerdo con la imagen nocturna creada en estos tres últimos versos, la lectura de VT está vinculada a la metáfora nocturna calderoniana, concebida a partir de la caducidad y muerte de las flores, a veces usada para significar los topoi de la mudanza y rapidez del paso del tiempo. Comp. Duelos: «¡Qué breve es la edad del gozo! / Bien dijo quien dijo que era / efímera de las flores / que con el alba despiertan / y fallecen con la sombra» (Valbuena Briones, 1987, p. 1464). 60

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NADIE FÍE SU SECRETO

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Arias

¡Don César!

Lázaro

No hay nada nuevo, por que no nos lo pregunte.

Arias

¿Qué tenéis?

Lázaro

2625

Aunque está triste, no es pendencia; no te juntes, * que no ha menester tu lado.

Arias

¿Qué ha sucedido?

César

Que tuve cultivada una esperanza que, a tiempo de darme dulce fruto, se secó en su flor, siendo mi estrella el otubre. Don Félix casa a doña Ana, que así su quietud presume; pedísela por mujer, respondiome que propuse tarde mi intento y que está casada y contenta. ¿Sufren los celos mayores penas?

2630

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Lázaro

Ya basta, señor. Escuse vuesa merced el hablarle, porque le dan pesadumbre * unos váguidos muy grandes que a la cabeza le suben.

63

Arias

2635

2640

2645

¿En qué puedo yo serviros?

v. 2633 fruto: Metáfora tópica que equipara la esperanza al fruto natural. Comp. Argenis: «lo segundo / es que seas bien venido / a coger el dulce fruto / que te ha dado una esperanza / de tantos pasados lustros» (Comedias, II, p. 170). v. 2645 váguido: Forma antigua de vahído, «desvanecimiento de cabeza, por estar vacía de buenos espíritus y ocupada de ciertos humos que le andan a la redonda, y así en latín se llama el vaguido de cabeza vértigo» (Cov.). Autoridades no registra vahído hasta 1803, sino que recoge váido. Para vahído, Coromines indica: «‘desvanecimiento, mareo’, 1780, antes váido princ. s. xvii, pero la forma predominante fue hasta el s. xviii váguido». Vahído debe tomarse como bisílabo frente a váguido, trisílabo, y por ello, adecuado para el cómputo octosilábico. Comp. Postrer duelo: «que es un vaguido, que luego / se le pasa […]» (Comedias, IV, p. 89). 62

63

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TEXTO CRÍTICO

Lázaro

En callar.

Arias

¡Por Dios, que encubre mi pecho harto sentimiento!

283

*Vase Arias. Lázaro

… por que cesan tus embustes.

César

Amor, si acaso te mueven, por Dios, tantas inquietudes, ya es tiempo que con un bien mil sentimientos disculpes. Ya basta lo que he sufrido; no es mucho que disimules mis cortos merecimientos por la gloria a que me opuse. Ya no ha de ser el perderla lo que más mis dichas turbe, mas ver que otro esté gozando lo que yo esperando estuve.

2650

2655

2660

Salen Alejandro y Arias. (¿Eso ha pasado?).

Alejandro

(Aquí estaba).

Arias Alejandro

(Pues, por que no se asegure que, cuando tuvo ocasiones solo, ocupado le tuve y no advierta la malicia, esta noche es bien le ocupe, porque no tiene qué hacer y un día a otro se disculpen). * ¡César! Hasta el día he de escribir, porque es lunes y he de despachar a Roma y Nápoles.

Alejandro

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2670

¿Señor?

César

César

2665

*

Yo voy. (Huyen de mis manos las venturas.

2675

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284

Lunes fue para que impugnen los días como las horas mis dichas. Lázaro, suben al cielo mis esperanzas). Lázaro

(Yo, señor, ¿qué culpe tuve?).

César

(Tú me dijiste que aquí estuviese).

Lázaro

(No me culpes).

César

(¿Quién te mete en dar consejos?).

Lázaro

(Mi desdicha).

César

(¡Que me ayude tan poco el tiempo que sean * para mí martes los lunes!). * Aquí está todo el recaudo. * (Plegue al cielo no me turbe, que tengo el alma en doña Ana llena de mil pesadumbres).

2680

2685

64

65

2690

v. 2686 martes: Día de mal agüero según la tradición popular. El origen de esta superstición no está claro, pues las diferentes culturas lo han vinculado al dios de la guerra, como los romanos, o al planeta, como los egipcios. La mala suerte se relaciona con la caída de Constantinopla en 1453, pero a veces también se asocia con el triunfo de los mudéjares sobre los aragoneses y valencianos en la batalla de Llutxent (1276) dentro del ámbito peninsular. Este último motivo se repite desde la Historia general de España del padre Mariana hasta las Cartas eruditas y curiosas del padre Feijoo, quien remite al primero: «El estrago fue tal y la matanza que desde entonces comenzó el vulgo a llamar aquel día, que era martes, de mal agüero y aciago» (1777, carta XIII). La idea estaba extendida en el Siglo de Oro, Comp. Púrpura: «Cuando a ver a Venus bella / el dios Martes viene aquí, / ¿a qué efecto hace mi estrella / que sea el martes para ella, / y el agüero para mí?» (Comedias, III, p. 1027), o en el Libro de todas las cosas, de Quevedo: «Martes. Toma todo lo que te dieren y no repares en cumplimientos, que es día de Marte, y si lo haces te mirará en el arrepentimiento de mal aspecto» (1993, pp. 15-16). v. 2687 recaudo: ‘Recado de escribir’, el conjunto de instrumentos necesarios para ello (Ver Aut). Antonucci explica que el recado de escribir «se componía de plumas, tintero, salvadera (un recipiente con la tapa agujereada que servía para echar el polvo secante sobre la tinta), caja de las obleas (que servían para cerrar las cartas)» (2006, p. 38 n. al v. 815). En la época convivían las formas recaudo y recado (ver Aut), alternancia reflejada en las obras calderonianas. Comp. Peor está: «dad el recaudo» (Comedias, I, p. 891); Dama duende: «Dijo que aquí la pusiese / con recado de escribir / y mil libros diferentes» (Comedias, I, p. 785). 64

65

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TEXTO CRÍTICO

285

* Vanse Arias y Lázaro. César se pone a escribir. Alejandro

Despejad. (Hoy de los celos * hacer experiencia pude y en perdidas esperanzas veré los toques que sufren). Decid: «Yo estoy...» «…estoy...» (muerto de celos...) 2695

César Alejandro

«...tratando con secreto...»

César

«…con secreto...» (¡Aun no pude gozar la ocasión, cielos!).

Alejandro

«...el casamiento...» «…el casamiento...» (efeto

César no ha de tener).

«…al fin vuestros desvelos

Alejandro le tendrán.» César

«…le tendrán». (Mas no los míos, que vientos pueblo cuando aumento ríos).

Alejandro

«…Lo que yo os aseguro...»

2700

«…os aseguro...»

César (...es mi muerte).

«...que vuestro honor procuro…»

Alejandro César

«…procuro...» (divertirme, mas no puedo).

Alejandro

«…por ser doña Ana...» (Aquí rendido quedo). 2705

César «…doña Ana...» Alejandro

«…Castelví por su nobleza y ángel por sus virtudes y belleza…»

César

¿Dónde tu Alteza aquesta carta envía?

Alejandro

A Flandes.

César

Para Flandes no es hoy día y así podrá dejarse hasta mañana.

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2710

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NADIE FÍE SU SECRETO

286

Alejandro

(Perdió el color al nombre de doña Ana). No importa que hoy no sea; escrita se estará.

César

(¿Quién hay que crea tan tirano rigor, pena tan fiera?).

Alejandro

Proseguid repitiendo la postrera razón.

2715

«Rendido quedo».

César

Pues ¿yo he dicho

Alejandro tal razón? Dad acá. César

*

Lo dicho he dicho.

Alejandro

* «Yo estoy muerto de celos, tratando con secreto aun no pude gozar la ocasión; el casamiento efeto no ha de tener. Al fin vuestros desvelos le tendrán, no los míos; lo que yo os aseguro es mi muerte; que vuestro honor procuro por ser doña Ana. Aquí rendido quedo». ¿Yo os he dicho que escribáis desta suerte?

César

Si han podido obligarte en algún tiempo, Alejandro, mis servicios, ahora le tienes de honrarme, que no es de tu pecho digno blasón que, por el ajeno honor, me quites el mío. Casado estoy con doña Ana; casado no, pero digo que a este fin habrá dos años que la quise y que me quiso.

2720

66

2725

v. 2724 blasón: «Significa también por metonimia lo mismo que honor y gloria, tomando la causa por el efecto, pues como los blasones o escudos de armas ilustran y dan estimación a las personas que los traen, así por blasón se entiende el mismo honor y gloria con que fueron adquiridos» (Aut). Comp. Macabeo: «cesa de dar alabanzas / a mi honor con dulces voces, / porque ante las glorias tuyas / son ningunos mis blasones» (Comedias, II, p. 306). 66

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TEXTO CRÍTICO

287

No diré las ocasiones que por tu causa he perdido, anteponiendo leal a mi gusto tu servicio; mas solo diré que hoy, sabiendo que el cielo impío su casamiento ordenaba, trató casarse conmigo. Pensando que me estorbaba, negué el secreto a un amigo, pero, viendo que no tiene en mí el secreto peligro, solo a algún planeta doy, solo atribuyo a algún signo el querer con mala estrella, pues ellas la causa han sido; pero, si suelen vencerse con reservados arbitrios, para que en mi estrella juzgues, hoy el cielo te previno.

2730

2735

2740

2745

67

Alejandro

Si en perdidas ocasiones, don César, has conocido que fue culpa de tu estrella, * no condenes el amigo, supuesto que no bastó hoy para haberla perdido haber callado el secreto, que sucediera lo mismo cuando siempre le guardaras; pero yo estoy ofendido de que tratases casarte sin saber el gusto mío. Dame la pluma, que yo

2750

2755

2760

v. 2747 reservados arbitrios: La idea del destino escrito en las estrellas que el libre albedrío del ser humano puede vencer es una constante en la obra calderoniana, también en el v. 56. Comp. Vida es sueño: «Sentencia del cielo fue; / por más que quiso estorbarla, / él no pudo; y podré yo, / que soy menos en las canas, / en el valor y en la ciencia, / vencerla. Señor, levanta» (Comedias, I, p. 107). 67

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NADIE FÍE SU SECRETO

288

quiero escribir, que ya he visto * lo poco de que me sirves. De poco, señor, te sirvo, pero ninguno...

César

2765

Alejandro

*

Ya basta.

César

(Si de la fortuna ha sido este juego, en solo un lance * el rey y dama he perdido. ¿Hay más tormento en el mundo? ¿Hay más pena en el abismo? No, pues no la tengo yo). 68

Alejandro

César Alejandro

Cerrad el papel que he escrito y llevádsele a don Félix, que haga lo que en él le digo.

2770

2775

¿Hoy he de llevarle? Sí.

César

Que no hay correo imagino.

Alejandro

Llevalde vos a su casa, que yo con propio le envío. 69

70

César

(Perdida he visto una dama y un señor airado he visto, y no sé para otra vez cuál de los dos he temido).

2780

Vase César, y salen don Félix y don Arias.

vv. 2767-2769: El tópico de la fortuna cambiante e inestable se une aquí al léxico del ajedrez, juego de estrategia e inteligencia bien considerado en el siglo xvii (Strosetzki, 1998, p. 1547; García García, 1999, pp. 18-19). En alusión al simbolismo de la jerarquía de sus piezas, César se refiere a Alejandro, rey, y a Ana, dama, figuras de relevancia en el tablero, a quienes ha perdido en un único movimiento (lance) del juego. v. 2778 Llevalde: Imperativo con metátesis, frecuente en Calderón (Lapesa, 1983, p. 55). Comp. Macabeo: «Dadle a Judas vuestro amor; / pedilde a Judas su olvido» (Comedias, II, p. 315). v. 2779 propio: «Persona que expresamente se envía de un punto a otro con carta o recado» (DRAE). Comp. Hija del aire I: «De Siria el gobernador / ésta envía con un propio» (Comedias, III, p. 666). 68

69

70

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TEXTO CRÍTICO

289

Arias

Ya ha acabado de escribir.

Alejandro

Don Félix, nuevas ha habido de que hoy entra en Parma el novio, y aun en vuestra casa han dicho.

Félix

Beso mil veces tus pies y por doña Ana te pido las manos.Yo voy a darla, con tu licencia, el aviso, para que esté prevenida. * Vase.

Alejandro Arias Alejandro

2785

2790

71

Don Arias… ¿En qué te sirvo? … tú has de jurar en la cruz de aquesta espada que ciño que jamás ha de saber doña Ana que la he querido ni César que le he estorbado.

2795

72

Arias

Alejandro

Así juro de cumplillo en la cruz de aquesta espada, y yo agora te suplico que no le digas a César que soy el que te lo dijo. Yo lo prometo; partamos a ser de su bien testigos, * que hoy a Alejandro en grandezas como en el nombre le imito.

2800

2805

* Vanse, y salen Félix y doña Ana y Elvira. v. 2792a: Enmienda según VT ya que es necesario que el personaje abandone el tablado para volver a salir en v. 2807a. vv. 2794-2898: El silencio acordado entre Alejandro y Arias es solución final, restablecedora de un orden. Señala Neumeister para los dramas de honor que «el origen de esta técnica de resolver —al menos en apariencia— un conflicto callándolo, es evidente: es la ley del honor público» (1982, p. 222). Comp. No hay cosa: «Supuesto que a Leonor pierdo, / y ya es mujer de un amigo, / callemos, celos: que en esto / no hay cosa como callar» (Valbuena Briones, 1962, vv. 1116-1119). 71

72

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NADIE FÍE SU SECRETO

290

Ana

Esto es verdad.

Félix

¡Qué bien pagas, hermana, el cuidado mío! ¿Promesa de religión?

2810

73

Ana

No lo dije a los principios por pensar que no llegara * a efeto, mas, ya que he visto que le tiene, que no puedo casarme, hermano, te digo.

Félix

¿Qué diré al príncipe yo?

Ana

* (¡Que no haya César venido! Mas ya viene, bien podré irme con él).

2815

74

*Salen César y Lázaro.

75

César

(Mi mal sigo, pues del rigor que padezco * soy instrumento yo mismo).

2820

Lázaro

(¡Mas que para en casamiento!).

César

Don Félix, no haber pedido licencia es haberla dado

76

v. 2810 Promesa de religión: ‘Promesa de entrar en un convento’. Como Ana se niega al matrimonio propuesto por su hermano, Félix le pregunta si se ha encomendado a Dios y a la vida retirada en un convento. Según los parámetros sociales de la época, la conventual era la única opción de vida considerada digna para la mujer del siglo xvii que se negaba al matrimonio o era deshonrada, solución dramática muy frecuente en los dramas de honor. Comp. Dar tiempo: «pues es tan justo mi intento, / que de vos solo amparada, / de aquí he de volver casada / a mi casa, o a un convento» (Comedias, VI, p. 670); o el largo parlamento de Leonor en Médico (Comedias, II, pp. 407-409). v. 2817: Adición del adverbio de negación no de acuerdo con VT. Según las intervenciones de los personajes, es necesaria una negativa para expresar el lamento de Ana sobre la ausencia de César. v. 2819a: La acotación que aparece en todos los testimonios en el verso 2821 se traslada a este, ya que debe indicarse la salida a escena de ambos personajes antes de sus intervenciones. v. 2822 parar: «Vale asimismo ir a dar a algún término o llegar al fin» (Aut). Comp. Tres mayores: «hay una intrincada selva / que para en un bosque ameno» (Comedias, II, p. 1091); o Mañanas: «¿cómo ha de parar en bien?» (Comedias, III, p. 263). 73

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TEXTO CRÍTICO

este papel que hoy ha escrito el príncipe para vos. Félix

Y yo el cuidado os estimo.

César

(¡Ay, perdida gloria mía!).

Ana

(Ay, querido dueño mío!).

Félix

291

2825

* «Porque prevenida la gloria hace menor el gusto, no os he dicho antes de ahora que la persona que os tengo propuesta es don César. En él concurren todas las calidades que podéis imaginar. Dalde a vuestra hermana, que él solo la merece, si deja merecerse tanta ventura». César, el príncipe escribe que para quien ha pedido mi hermana sois vos.

2830

¡Ay, cielos!

Ana César

¿Qué decís?

Félix

Que ya suspiro con otra causa, pues nunca hubo contento cumplido, que, para que no os merezca, doña Ana agora me dijo que no se puede casar por una promesa que hizo.

Ana

Es verdad que yo lo dije.

César

(¡Cielos! ¿Qué es esto que miro? Doña Ana finge promesas por no casarse conmigo).

Félix

Leed, don César, el papel.

2835

2840

* Salen Alejandro, Nísida y Arias. Alejandro

Félix

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No le leáis, que si escribo ausente, presente estoy y afirmaré lo que firmo.

2845

En buena ocasión me has puesto; * danos tus pies.

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NADIE FÍE SU SECRETO

292

Nísida

Alejandro

Félix

Yo he venido con mi hermano por tener parte en vuestros regocijos. Don César, desta manera enseño a premiar servicios; dadle a doña Ana la mano, que yo vengo a ser padrino. No te aflijas, * que en tal fuerza es permitido conmutarse en otra cosa la promesa...

César

* Si rendido * a tus pies…

Lázaro

Alejandro

2855

¿Qué he de decir?

Ana

Ana

2850

77

Alza del suelo, que mi promesa he cumplido, pues prometí no casarme, no siendo, César, contigo. * Ah, señor, ¿casado estás? ¡Gracias a Dios que salimos desta empresa con vitoria! Mas, por Dios, que no te envidio.

2860

2865

Yo he de partir luego a Flandes * a servir al gran Felipo 78

v. 2859 rendido: E lee «rendidos». Enmienda que sigue los demás testimonios, ya que, aunque la lectura de E no puede considerarse errónea, el siguiente verso de Ana («Alza del suelo») indica que es César el único arrodillado ante ella, hecho señalado en v. 2860a exclusiva de VT «De rodillas». vv. 2868-2871 Flandes: Hilborn, 1938, pp. 6-8, ve en estos versos una referencia autobiográfica de la estancia del dramaturgo en Flandes que le sirve para fechar erróneamente la obra hacia 1623-1624, pero Calderón nunca estuvo en Flandes (Cruickshank, 2011, p. 134); gran Felipo: Referencia a Felipe IV de Austria, el rey Planeta o el Grande, Comp. Astrólogo I y II: «mañana a Flandes me parto / a servir al gran Felipe» (RodríguezGallego, 2011a, I: vv. 225-226; II: vv. 202-203. Este nombre tenía las variantes «Filipo» o «Felipo», registradas en el autógrafo de Selva (Calderón, 2011, p. 19), por lo que la lectura de VT, «Filipo», no puede considerarse errónea; Mastrique: Forma usual en que aparece Maastricht en los textos españoles de la época. Los vv. 2870-2871 aluden al asedio de 77

78

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TEXTO CRÍTICO

293

segundo, donde Mastrique venga a ser el blasón mío y, por dejar en mi estado gobierno, a Félix elijo, que a Nísida dé la mano.

2870

Félix

Mil veces los pies te pido por las honras que me ofreces.

2875

Nísida

Tu gusto fue mi albedrío.

Lázaro

¡Elvira! ¿Qué?

Elvira Lázaro

Yo me voy, que, si me tardo un poquito, * según que viene casando, * te habrá de casar conmigo.

Arias

*

2880

Nadie fíe su secreto del más cuerdo, más amigo, que en la más sana intención está un secreto a peligro y no se queje de agravio quien no calla el suyo mismo. 79

César

2885

Y aquí da fin la comedia, * por quien el perdón os pido.

80

cuatro meses, liderado por Alejandro Farnesio, en junio de 1579. Comp. Guárdate: «que a mí me toca el asalto / si fuese el desván Mastrique» (Calderón, 1989, vv. 2197-2198). vv. 2882-2887: Gates, 1949, p. 1029, ve en estos versos una referencia al refrán «El discreto a nadie fía su secreto» (Rodríguez Marín, 2007, p. 155). Para el refranero en Calderón, ver Canavaggio, 1983; Alviti, 2010. vv. 2878-2889: La burla de las bodas por parte del gracioso como contraste con el mundo de los galanes, la cita del título de la obra y el perdón por las faltas característico de la humilitas son tres tópicos de los cierres en las comedias calderonianas.Ver Lobato, 2005, pp. 251-276. 79

80

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APARATO DE VARIANTES

Títulos LA GRAN COMEDIA / NADIE FIE SU SECRETO, / DE DON PEDRO CALDERÓN / DE LA BARCA.] COMEDIA / FAMOSA, / DE DON PEDRO CALDERON. / No guardas tu tu Secreto. HSA; COMEDIA / FAMOSA. / No guardas tu tu Secreto. E.

Repartos HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES] PERSONAS QVE HABLAN EN ELLA VT. [1ª columna] Alejandro, príncipe de Parma. Don César. Don Arias. Don Félix. Lázaro. [2ª columna] Doña Ana. Elvira. Nísida. Un músico. Criados.] [1ª columna] Alexandro Príncipe de Parma. Don Cesar. Don Arias. Don Felix. [2ª columna] Lázaro. Doña Ana. Eluira. Nisida. E, HSA; [1ª columna] Alexandro, Principe de Parma. / Don Cesar. / Don Arias. / Don Felix de Castelvi. / Lázaro, criado. / [2ª columna] Doña Ana de Castelvi. / Nisida, dama. / Eluira, criada. / Vn Músico. / Criados. VT.

Texto de la comedia a inicial 13

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Salen] Sale VT este] es el VT

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296

23 26 27 49loc 66 73 77 95 97 100 103 127 139 145 181 181 191 220 233 254 265 269 273 275a 279 302 313 315a

324 341 342 361 366 403 415 442 443 445 455

NADIE FIE SU SECRETO.indb 296

NADIE FÍE SU SECRETO

el] al VT ver a mi] ver mi HSA donaire] donayres VT Alejandro.] Ces. HSA, E pero] pero que VT a un mismo tiempo: la una] à vn tiempo,la vna es VT defeto] defecto VT lugar] el lugar HSA Llámale, dile] llamale y dile VT gano yo] yo gano VT ofenda a un amigo] ofenda vn amigo HSA, E y] v E el] en HSA topara] encontrara VT Tu…sido] Tras este verso,VT añade la acotación: yéndose eso] esto HSA Tu] Su E, HSA defeto] defecto VT malilla] manilla HSA vuélvanme] bueluame HSA,VT le] lo VT no más] y no màs HSA, E buscarte] buscar HSA Lázaro] om. VT ansí] assi VT tray] trae VT que] y VT Vanse. Sale César y Lázaro dándole un papel] Cesar, y Lazaro con vn papel / dandole HSA, E; Sale Don César , y Lazaro , dándole / un papel VT ha habido] auido HSA, E trujiste] traxiste VT y] om. VT Pues aqueso] Puesto que esso VT sirvieron] seruieron HSA mando] mundo HSA vuestro sentimiento] vuestros sentimientos VT que no eche alguna loa] que alguna Loa no eche VT con su historia y con su cuento] con su historia, y su cuento HSA, E eternos] etérno HSA, E efetos] efectos VT

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APARATO DE VARIANTES

486 487 489 518 536 546 568 576 592 594 630 639a 654 667a 674 680 682 684a 687 700 714 719 722 724 728 755 759 762 763 765 769-770

781 797

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297

que quien glorias busca, solo] porque quien glorias busca HSA; que quien glorias busca E pudiera] solo pudiera HSA, E efeto] efecto VT disculparéis] desculpareis HSA trujistes] traxisteis VT lo que digo] yo qne diga HSA y a] ya HSA Ya el] papel. Ya el E, HSA; lee. Ya el VT Vos estáis bien empleado] HSA repite el locutor Arias, que ya hablaba desde el v. 575 otra] la otra VT y sus] y a sus HSA Salen] Sale HSA ved] mirad HSA, E Vase] om. HSA, E conocido] reconocido VT voz] vos VT Dejad encarecimientos] Tras este verso, VT añade la acotación: Vase Fel. Vase don Félix] om.VT negándolas…ojos?).] Tras este verso, VT añade la acotación: Llega Don Arias al Duque y] ay E en efeto] enefecto VT Salila] La sali VT Según] Segundo HSA y a] ya HSA bástame] basteme VT se quieren] le quieren HSA Agora, encareciendo] Tras este verso, HSA, E añaden: aparte; VT añade: à part. En mí el valor con el amor se mide] En mi el amor con el valor se mide VT en efeto] enefecto VT escribía] cscreuia HSA mas ¿quién tendrá paciencia / para no preguntar lo que decía] mas quien tendrà paciencia / en tan mortal dolencia, / para no preguntar lo que dezia VT y pues] pues que VT a] om. HSA

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813 838 876 889 904loc 906 907 908 910 911 929 930 933 934 938 941 942 947 953a 959 962 963a 975 983 983a 991 995 998 1011 1036 1042 1061 1069 1070 1072 1078loc

NADIE FIE SU SECRETO.indb 298

NADIE FÍE SU SECRETO

Alejandro.Todos le dicen y le callan pocos.] Alax. Todos le dizen, y le callan pocos HSA; Alex. Todos lo dizen y le callan poco VT Aunque…igual] Tras este verso, VT añade la acotación: Llega pudiera] y pudiera VT divertirme] adiuertirme HSA Lázaro.] Luz. E fíate] fiare E[variante del ejemplar de E en la BL] tan] mas VT plega a Dios que] plege a Dios que HSA; plega a Dios qne E; plegue à Dios que VT y a] ya HSA pesie] pese VT (De…mal).] Tras este verso,VT añade la acotación: à p. solene] solemne VT a caso] caso HSA tu] gran VT (¿Hay…rigor?] Tras este verso,VT añade la acotación: á p. alegre contigo] contigo alegre HSA, E ya mi gozo es buen testigo] om. HSA, E propia] propria VT Alejandro] om.VT (Si…dijera…)]Tras este verso,VT añade la acotación: a part. no os] nos HSA, E Arias] om.VT creello] creelle HSA quien no calla su secreto] Tras este verso, VT añade la acotación: Vanse Salen don Arias, don César, Alejandro, Félix y Lázaro.] Salen D.Arias, Don Felix, Don Cesar, / Alexandro, y Lazaro, de noche. VT creando al sol competencias] creyendo al sol competencias HSA, E; creyendo al Sol competencia VT hoy] y VT la…pensar] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. si…tristeza] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. (Esta…está] Tras este verso,VT añade la acotación: a par. enoje] encoge HSA Señor, la noche se aleja] HSA atribuye este verso al locutor: Laz. (Más…atormenta)] Tras este verso,VT añade la acotación: à p. Que poco importa] Importa poco VT (Pasose…ocasión)] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. Lázaro.] Laur.VT

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APARATO DE VARIANTES

1080 1092 1095 1112 1115 1116 1120 1165 1180 1219 1220 1223a 1236 1242 1243 1258 1260 1266 1270 1272loc 1286 1288 1293 1300 1302 1312 1348 1354a 1356 1378loc 1379a 1387 1397 1402 1406 1411a 1422 1423 1423a 1441a

NADIE FIE SU SECRETO.indb 299

299

Una niña ceceosa] Vna niña le ceceosa E; Pues vna niña ceceosa VT efeto] efecto VT cogella] cogerla VT (¿De…sirve] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. olvidar se] olvidarse HSA, E agora] aora HSA, E,VT desengañarse] desengañarle HSA, E de…aprieta,] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. u] y HSA Aunque] Y aunque HSA, E villanía del amor] Tras este verso,VT añade la acotación: à part. Vanse y salen] Vanse. / Salen VT Mira, Elvira, y no] Ay Eluira, no VT a la ventana, decías] à la rexa, no dezias? VT pude] pudo HSA u] y HSA Disculpasle] Le disculpas VT lo] yo HSA, E yo] oy VT Lázaro.] Lars. E ¿Yo cómo he de ir?] Como he de ir yo? VT No] Yo VT hoy tiene] tiene, ya VT Quisistis] Quisisteis VT y mudaisos] y ya os mudais VT eso] esto HSA el] es HSA Sale doña Ana a la ventana] Sale doña Ana a la Ventana HSA; Buelue Doña Ana a la rexa VT en efeto] enefecto VT César.] om. E Vanse César y doña Ana] Vase Cesar, retirase Doña Ana VT agora] aora E, HSA,VT cuanto] quando VT su] tu VT Pues si hubiera] Por si huviere VT Vanse, y salen] Vanse. / Salen VT dando] dando a HSA, E cárceles] carceres HSA, E don César y don Arias] Don Cesar, Don Arias VT Lázaro] om. VT

6/6/18 14:08

300

1454 1457 1477 1482 1491 1493 1494 1495a 1507 1511 1525a 1558 1563a 1581 1594 1616 1617 1619 1620 1652 1662 1663 1673 1675 1680 1699 1712 1713 1729 1751 1755a 1781a 1787 1789a

1800 1810 1817 1818 1825 1830

NADIE FIE SU SECRETO.indb 300

NADIE FÍE SU SECRETO

agora] aora HSA, E,VT y le] él le VT que la escribe] que escriue HSA, E esto] eso VT lo] le HSA agora] aora HSA, E,VT importar tu presencia] Tras este verso, HSA, E añaden: Vase Felix. Vase.] om. HSA, E agora] aora HSA, E,VT forzosa] forfosa HSA; forçososa E Vanse, y sale] Vanse. / Sale VT en efeto] enefecto VT ella, viéndole, se turba] ella se turba, viendole VT le] lo VT indinos] indignos HSA, E huelgo] alegro VT para ayudarla a sentir] para ayudarla tambien HSA, E propio] proprio VT huelgo] alegro VT ha] he VT agora] aora HSA, E,VT hoy] ya VT presumo] prosumo HSA en efeto] enefecto VT en efeto] enefecto VT soltando] sacando VT trais] traes HSA,VT está; fue] está, y fue VT a que aqueso] à que à esso te VT César…brevedad] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. Félix.] om.VT Lázaro.] om.VT es…licencia] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. Vanse. Salen Lázaro, don César y don Arias.] Vanse. / Salen Lazaro, y don Cesar, y / don Arias HSA; Vanse. / Sale Lazaro, Don Cesar, y D. Arias.VT que quien] que es quien HSA, E,VT en efeto] enefecto VT cada] y cada HSA es] el VT deseoso de saber] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. agora] aora HSA, E

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APARATO DE VARIANTES

1831 1838 1842 1843 1845a 1853 1867 1873a 1876 1883 1889 1890 1912 1935 1941 1961-1962

1981 2004 2038 2047a 2057 2077 2091 2104 2129 2138a 2140 2155 2159a 2169 2170 2179 2203a 2207 2210loc 2211a 2221 2227a

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301

Si…es] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. agora] aora HSA, E,VT dejas] dexa HSA en…ver] Tras este verso,VT añade la acotación: à part. Vanse] Vase HSA Hasla] Hasle VT dices] dezis HSA Vase Arias. Sale don Félix.] Sale Don Felix HSA, E; Sale Felix VT Por mí] primo HSA, E ¿Hay…saber] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. o] u VT (¿Hay…fingir?] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. y] yo HSA topado] encontrado VT extremo conmigo] estremo conmigo à par.VT César, que soy vuestro amigo / César. ¿Mi amigo? Félix.Y amigo fiel] que Cesar, Cesar vuestro amigo / Ces. Mi amigo? Fel. Y amigo fiel HSA, E; Cesar, que soy vuestro amigo / Ces. Es assi. Fel. Y amigo fiel VT. negáis] negueis HSA Impórtame asegurar] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. (Lázaro, disimulado] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. Salen] Sale VT topado] encontrado VT le] om. HSA sabe] sabes HSA, E mira] mirar HSA, E agora] aora HSA, E,VT Vase.] om. HSA, E,VT confuso] confiesso HSA, E escondereme] esconderme HSA, E Vase César y Lázaro, y sale Félix] Vase y sale Felix HSA, E; Vase. Sale Felix VT haz] haze HSA dale] dala VT esta…estorba] Tras este verso,VT añade la acotación: a par. César.] om. VT corra] corta HSA Lázaro.] Laur. VT Elvira.] om. VT agora] aora HSA, E,VT Vase y] Vas.VT

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NADIE FÍE SU SECRETO

2256a

Vase Alejandro y sale don César.] Retirase al paño. / Sale Don Cesar VT 2261 dichas] desdichas HSA, E 2263 trújola] traxola VT 2274 y a] ya HSA, E 2275a Vase César y sale Alejandro.] Vase. / Sale Alexandro.VT 2278 que] con que HSA, E 2310 pondré…boca.] Tras este verso, HSA, E, VT añaden la acotación: Vase 2311a Vase] om. HSA, E,VT 2312 Direla esta] Dijela la HSA, E 2317a Vase y salen] Vanse, y sale VT 2320 quiera] quiere VT 2321 que] el que HSA, E 2356 César…pedido] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. 2357a Vase Elvira] om. HSA, E,VT 2387a Vase doña Ana y Elvira, y sale] Vase doña Ana y sale HSA, E; Retirase doña Ana y sale VT 2396 Don Félix, bien conocéis] HSA, E atribuyen el verso al locutor Ces. 2411 campaña] campana VT [variante del ejemplar manejado] 2424 al] el VT 2442 A] Y HSA 2447 un] vna HSA, E 2451 desa] de essa VT 2455 bastan] basta HSA 2471 agora] aora HSA, E 2472 le] la VT 2473 de su] su HSA, E 2474 le] lo VT 2481 y…¡Paciencia!] Tras este verso,VT añade la acotación: à pa. 2495-2515a Elvira…Vase.] Ana. Mas que presto se consuelan / los hombres en sus desdichas! / Salen Eluira, y Felix / Elu. Vn hombre espera a la puerta, / que dize que quiere hablarte. / Fel. No vi a nadie. / Elu. El dio la buelta. HSA, E 2518a Vase Elvira] om. HSA, E,VT 2544 huyo] me huyo VT 2553 señor] la virgulilla de la ñ está escrita a mano en HSA 2589a Alejandro.] om.VT 2591 agora] aora HSA, E,VT 2592a Sale César.] Sale Don Cesar.VT 2595 para hacer entre los dos] dos en HSA está escrito a mano.

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APARATO DE VARIANTES

2599 2616 2619 2623 2629 2645 2649a 2671 2674 2686 2687 2688 2690a 2692 2717 2717carta 2753 2764 2766 2769 2792a 2806 2807a 2813 2817 2817 2819a 2821 2829loc 2829carta 2829carta 2829carta 2844a 2849 2857 2859 2860 2864

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303

En efeto] enefeto HSA; eefto E; enefecto VT y por que] porque HSA al] ay HSA las flores] Don Félix HSA, E menester] minister HSA váguidos] vahidos HSA, E Arias.] om.VT ¡César!...día] Tras este verso, HSA, E añaden la acotación: Sale César. y…Huyen] Tras este verso,VT añade la acotación: à part. para mi martes los lunes!] Martes para mi los Lunes VT el recaudo] aderezo VT (Plegue…turbe,] Tras este verso,VT añade la acotación: à p. Vanse Arias y Lázaro. César se pone a escribir.] Sacan vn bufete con escriuania, vanse / D. Arias,y Lazaro, y escriue Cesar.VT hacer…pude] Tras este verso,VT añade la acotación: à par. tal…dicho.] Tras este verso, VT añade la acotación: Toma la carta Alexandro, y lee. efeto] ef to HSA; efecto VT el] al VT sirves] sirue E pero…basta.] Tras este verso,VT añade la acotación: Escriue. el] al VT Vase.] om. HSA, E grandezas] grandeza VT Félix y] Don Felix VT efeto] efecto VT no] om. HSA, E ¡Que…venido!] Tras este verso,VT añade la acotación: à p. Salen César y Lázaro.] om. HSA, E,VT soy…mismo)] Tras este verso, HSA, E añaden: Salen Cesar, y Lazaro; VT añade: Salen Don Cesar y Lazaro. Félix.] Fel. Lee.VT hace] haz HSA dalde] dadle VT deja merecerse] se dexa mereçer HSA Arias.] D.Arias.VT danos] dándonos HSA permitido] premetido HSA rendido] rendidos E a tus...suelo] Tras este verso,VT añade la acotación: De rodillas. Ha] Ya VT

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304

2869 2880 2881 2883 2889

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NADIE FÍE SU SECRETO

Felipo] Filipo VT viene] vienen VT habrá] avràs VT más amigo] y mas amigo VT por…pido] Tras este verso, HSA,VT añaden: FIN.

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ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

La numeración remite al número de verso. a fuer de, 1094 acaso, 157 acaso (adv. desuso), 2085 acortar de, 1772-1773 agora, 319 Al despedirse de Anarda (poesía lírica), 1142-1145 al fin se canta la gloria, 2135 al punto, 2169 Alejandro (Farnesio), reparto Alejandro (Magno), 138 amistad (dilema con lealtad y amor), 101-104, 604-635 ansí, 279 Apolo, 597-598 armas y letras (tópico de la sapientia et fortitudo), 2408-2409 arrastrar por los cabellos, 1513 arrebol, 661 Arredro vaya, 1084 asimilación de la vibrante final, 152 atravesar, 251

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ausencia de preposición a (+ complemento directo), 23, 26, 682 aurora, 2139 barbero, 1098 bastos (palo de la baraja), 2224-2227 baza, 249 besar la mano, 433 besar los pies, 169 blasón, 2724 blasonar, 663 borrasca, 2199 broquel, 922 ¡Bueno va!, 1595 cabo de año, 1711 carta, 141 causas celestes, 56 cecear, 1082 César, (enmienda) 1378loc «César, que soy vuestro amigo» (enmienda), 1961-1962 Chiste mixto visual-verbal, 182 cifrar, 1531

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NADIE FÍE SU SECRETO

cobardía del gracioso, 1156-1187 coche, 1052-1059 cochera, 1052-1059 cochero, 832 «con su historia y con su cuento» (enmienda), 443 confuso, 2140 copas (palo de la baraja), 2224-2227 copete, 1102 cordobán, 170 Corrido, 392 creando (enmienda), 991 criado como espejo de su amo, 1385-1402 criada como espejo de su ama, 2209 cuadra, 2153 cuentos, 286, 332-340 cuidado, 625 dar, 245 dar al molde, 1034 dar y tomar (argot naipesco), 245 dárselas buenas, 1023 dejarle Dios de su mano, 1197-1198 despejar, 182 desvanecer, 12 dibujar, 2049 dichas (enmienda), 2261 diérades, 2395 dilogía, 1021, 1023, 2425 direla esta (enmienda), 2312 divertirse, 122 doblez, 2126 echar de ver, 831 «El discreto a nadie fía su secreto» (refrán), 979-983, 2882-2887 «el hombre es breve mundo, / la mujer es cielo breve» (microcosmos y macrocosmos), 31-32 Él te guarde, 1373 elocuencia de los ojos, 2330-2331

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empleo, 497 empleado, 592 en + gerundio, 588 en su deidad, 704 encaje, 2221 encerrar en el pecho, 793-794 enclisis, 1 encontrar, 1678 encontrarse (oponerse), 1676 encuentro, 1679 enojito, 1382-1402 enojos, 684 ¿Es cordel?, 1958 escusar, 1612 esfera de nieve, 13-20 espadas (palo de la baraja), 22242227 espadilla, 234 estar ajeno, 1290 estar como vendido (frase hecha), 184-185 estar de cuenta, 2204 fama, 227 Flandes, 2868-2871 flema, 1179 follón, 1669 fórmulas de captatio benevolentiae, 2878-2889 fortuna (tópico), 2767 fruto, 2633 gracia, 94 gran Felipo, 2869 grupo consonántico –ct-, 77 guarnición, 299 hacer estremos, 473-474 hacer salva, 1365 hacerse de nuevas, 1974 hermano, 2043 hombre (dilogía), 1682

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ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

hombre (lance del juego del hombre), 1684 hombrecillo, 1683 honra, 529 «ignorando, un amigo / mata con buena intención», 638-639 imprevisibilidad de la mujer (tópico), 1250-1251 ir en alas, 1927 juego, 1675 juego del hombre, 226-227, 230 la (enmienda), 1477 la muerte de las flores (enmienda y tópico), 2623 laberinto, 2051 laísmo, 69 lances, 801 largo, 912 leísmo, 96 libera nos, Domine, 1693 Llevalde, 2778 lo (enmienda), 1266 loa, 442 Lucero, 597 malandrín, 1669 malilla, 233 mancebo, 2564 mano a mano, 1689 máquina, 419 máquinas en el viento, 419 martes, 2686 «Mas ¿quién tendrá paciencia / para no preguntar lo que decía?» (enmienda), 769-770 Mastrique, 2868-2871 materialismo del gracioso, 344-346 «me ha costado mucho tor-», 25492551

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307

melancolía, 198 mesmo, 467, 1199 mojicón, 150 molde (metateatralidad), 1034 «mucho he dicho y mucho callo» (estilística del silencio), 560 mudanza (tópico), 61 Nadie fíe su secreto, título necio fin, 2311 neopetrarquismo, 13-20, 34-36, 560, 2139 «no callarás / defeto de tu señor», 219-220 «no habrá razón que impida» (enmienda), 2278 no más (enmienda), 269 No matarás, 926 noticia, 227 obligado (compromiso), 607 obligado (cumplir), 606 oros, 2226 opinión, 227, 1950, 2071 palo, 300 papel, 141 papeles de la dama (motivo jocoso), 365-367 «para ayudarla a sentir» (enmienda), 1617 paralelismo Amigo, 984-995 paralelismo Vida en sueño, 698-703 parar, 2822 parecer de, 1014 parlerón, 1799 parte del alma, 287 partido, 1688 pasar, 543 pecho (confianza), 114 pecho (espacio y camino corporal metafóricos), 114, 569, 793-794

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NADIE FÍE SU SECRETO

perder el camino, 34-36 pesie a tal, 911 picado, 800 pícaros en gavilla, 1692 pintas, 2215 pintar, 2048 pintor (metáfora del deseo), 41 plega, 908 polla, 235 poner la boca en el suelo, 2309-2310 por mí (enmienda), 1876 por ocasión, 2068 por su cabal, 828 por todas estas cruces, 2606 preciado, 1899 prematicario, 1098 prenda (amada), 632 prenda (dilogía), 2425 prendar, 1021 prendas, 2431 prenderse, 1021 preñada nube, 6 primer (+ sustantivo femenino), 1537 privar, 177 Promesa de religión, 2810 propio, 2779 puesto en uso, 2573 punto, 234 que (duplicación), 288-289 «que no haya César venido» (enmienda), 2817 «que no siento lo que digo, / aunque digo lo que siento», 546-547 «que quien glorias busca, solo / pudiera aspirar al cielo» (enmienda), 486-487 «que quien le dijo a Alejandro / la espada de palo fue» (enmienda), 1800

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quien no te conoce, te compre (refrán), 184-185 «quieres que alegre contigo, / ya mi gozo es buen testigo», 941-942 rayo, 13-20 recaudo, 2687 reloj, 332-340 rendido (enmienda), 2859 repetidos, 510 reservados arbitrios, 2747 retraído, 2064-2067 rey (figura de la baraja), 2769 sagrado, 2064-2067 Salen César y Lázaro (enmienda), 2819a salir de oros, 2224-2227 salva, 1365 san Secreto, 2110 Santo llaman al callar (alusión al refrán), 2108 secretario, 89 secreto (con valor material), 21002107 ser muerto, 1166 sereno, 1002 silencio acordado (ley del honor), 2794-2798 sol (Apolo), 814-815 sol (identificación con la amada), 3 sol de honor (femenino), 502 sol de honor (realeza), 658 solene, 930 soleta, 362 soltar la baza, 249 soneto, 2534-2547 sotas (figura de la baraja), 2226 soy sombra, 2209 sujeto, 519 superchería, 1169

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ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

tahúr, 2212 -teis, -tes, -tis, 536 tenaza, 253 tener de (+ infinitivo), 313 tercera, 2380 Tetis, 2603 tía, 1084 tocar el desengaño, 1304 tomar, 245 tomar el viento, 1549 tomar la cuenta, 2204-2205 trais, 1712 tray, 302 trujiste, 341 trujistes, 536 Tu (enmienda), 191 un hora, 2447 vacilar, 771 váguido, 2645

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Vase Elvira (enmienda), 2357a, 2387a, 2518a Vase (enmiendas), 667a, 1873a, 2138a, 2311a, 2792a Vanse (enmienda), 315a Vanse César y Lázaro (enmienda), 2159a versos en Vera Tassis (enmienda), 2497-2513 vieja del conjuro, 1086 viento, 1549 Vila (comienzo), 1 visitas nocturnas, 588 volver por, 2071 voto solene, 930 «Y este es siglo de los siglos. / Por siempre jamás. Amén», 1818-1819 Zaide, 1094

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VOLÚMENES ANTERIORES DE LA COLECCIÓN BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA

Christoph Strosetzki (ed.): Saberes humanísticos. 2014, 230 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 103) ISBN 9788484898252 Santiago Fernández Mosquera: Calderón: textos, reescritura, significado y representación. 2015, 354 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 104) ISBN 9788484898979 Pedro Calderón de la Barca: La banda y la flor. Ed. crítica de Jéssica Castro Rivas. 2016, 326 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 105. Comedias completas de Calderón, 14) ISBN 9788484899051 Pedro Calderón de la Barca: La puente de Mantible. Ed. crítica de Adrián Sáez y Fernando Rodríguez-Gallego. 2016, 292 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 106. Comedias completas de Calderón, 15) ISBN 9788484899600 Sònia Boadas: Locuras de Europa: Diego de Saavedra y la Guerra de Treinta Años. 2016, 206 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 107) ISBN 9788484899440 Frederick A. de Armas: El retorno de Astrea: astrología, mito e imperio en Calderón. 2016, 380 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 108) ISBN 9788484899594 Hilaire Kallendorf: La retórica del exorcismo: ensayos sobre religión y literatura. Traducción de Mauricio Childress-Usher. 2016, 357 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 109) ISBN 9788484899389 Juan Pablo Gil-Osle: Los cigarrales de la privanza y mecenazgo en Tirso de Molina. 2016, 198 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 110) ISBN 9788484899457 Jesús Botello López-Canti: Cervantes, Felipe II y la España del Siglo de Oro. 2016, 210 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 111) ISBN 9788484899785

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Mechthild Albert, Ulrike Becker (eds.): Saberes (in)útiles. El enciclopedismo literario áureo entre acumulación y aplicación. 2016, 354 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 112) ISBN 9788484899822 Roberto Mondola: Dante vestido a la castellana. El Infierno de Pedro Fernández de Villegas. 2017, 284 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 113) ISBN 9788484899969 Pedro Calderón de la Barca: El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos. Ed. crítica de María J. Caamaño Rojo. 2017, 418 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 114. Comedias completas de Calderón, 16) ISBN 9788416922079 Pedro Calderón de la Barca: Amor, honor y poder. Ed. crítica de Zaida Vila Carneiro. 2017, 298 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 115. Comedias completas de Calderón, 17) ISBN 9788416922109 Luis F. Avilés: Avatares de lo invisible. Espacio y subjetividad en los Siglos de Oro. 2017, 227 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 116) ISBN 9788416922048 Conxita Domènech, Andrés Lema-Hincapié (eds.): El segundo Quijote (1615). Nuevas interpretaciones cuatro siglos después (2015). 2018, 414 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 117) ISBN 9788416922529

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