Monologues: Theatre, Performance, Subjectivity 8073081229, 9788073081225

Citation preview

                   

MONOLOGUES  Theatre, Performance, Subjectivity   

   

edited by 

CLARE WALLACE                         

þ  Litteraria Pragensia  Prague 2006 

          Copyright © Clare Wallace, 2006.  Copyright © of individual works remains with the authors      Published 2006 by Litteraria Pragensia  Faculty of Philosophy, Charles University  Náměstí Jana Palacha 2, 116 38 Prague 1  Czech Republic  www.litterariapragensia.com      All  rights  reserved.  This  book  is  copyright  under  international  copyright  conventions.  No  part  of  this  book  may  be  reproduced,  stored  in  a  retrieval  system,  or  transmitted  in  any  form,  electronic,  mechanical,  photocopying,  recording  or  otherwise,  without  prior  written  permission  from  the  copyright  holders.  Requests  to  publish  work  from  this  book  should  be  directed  to  the  publishers.    The  publication  of  this  book  has  been  supported  by  research  grant  MSM0021620824 “Foundations of the Modern World as Reflected in Literature  and  Philosophy”  awarded  to  the  Faculty  of  Philosophy,  Charles  University,  Prague, by the Czech Ministry of Education.      Cataloguing in Publication Data    Monologues:  Theatre,  Performance,  Subjectivity,  edited  by  Clare  Wallace.—1st  ed.        p.    cm.  ISBN 80‐7308‐122‐9   (pb)  1. Theatre Studies.  2. Contemporary Drama  I. Wallace, Clare.  II. Title.      Printed in the Czech Republic by PB Tisk  Typeset and design by lazarus 

 

         

Contents        Clare Wallace   Monologue Theatre, Solo Performance and Self as Spectacle    Mateusz Borowski & Małgorzata Sugiera  Everybody’s Stories: Monologue in Contemporary   Playwriting from Quebec    David Bradby  Monologues on the French Stage in the 1980s   and 1990s: Theatres of the Self    Daniela Jobertová  The Dialogical Monologue and the Monological   Dialogue in Dramatic Works by Bernard‐Marie Koltès    Mark Berninger  “I am walking slowly in a dense jungle”—Monologue   in Harold Pinter’s Moonlight and Ashes to Ashes    Laurens De Vos  “Little is left to tell.” Samuel Beckett’s and   Sarah Kane’s Subverted Monologues    Eamonn Jordan  Look Who’s Talking, Too: The Duplicitous Myth   of Naïve Narrative     

1 

17 

40 

66 

90 

110 

125 

Dee Heddon  Beyond the Self: Autobiography as Dialogue    Catharine McLean‐Hopkins   Performing Autologues: Citing/Siting the Self in  Autobiographic Performance    Rebecca D’Monté   Voicing Abuse/Voicing Gender    Jorge Huerta & Ashley Lucas  Framing the Macho: Gender, Identity, and Sexuality   in Three Chicana/o Solo Performances    Brian Singleton  Am I Talking to Myself? Men, Masculinities and the   Monologue in Contemporary Irish Theatre    Eckart Voigts‐Virchow & Mark Schreiber  Will the “Wordy Body” Please Stand Up? The Crises   of Male Impersonation in Monological Drama     Johannes Birringer  Interacting: Performance and Transmediality      Notes on Contributors  

 

157 

185   208 

232 

260 

278 

297 

326 

         

Clare Wallace   

Monologue Theatre, Solo Performance  and Self as Spectacle      Mm. There’s always going to be a smugness about you listening  to this. / As we all take part in this convention … / And you are  entitled.  /  This  convention.  These  restrictions,  these  rules,  they  give  us  that  freedom.  /  I  have  the  freedom  to  tell  you  this  unhindered,  while  you  can  sit  there  assured  that  no  one  is  going to get hurt. Possibly offended, but you’ll live.1   

  Conventions,  restrictions,  freedom,  smugness  and  offence— such  are  the  co‐ordinates  of  the  theatre  experience  ironically  summed  up  by  Conor  McPherson’s  disgruntled  theatre  critic  and  cantankerous  monologist  in  St.  Nicholas  (1997).  And  for  some  they  might  also  delineate  a  fairly  accurate  outline  of  monologue  drama  and  performance.  Indeed,  from  Samuel  Beckett’s  minimalist  theatre  of  interiority,  to  Philippe  Minyana’s “inventories” of everyday speech, to Karen Finley’s  provocative  and  political  solo  performance  pieces,  these  qualities are laced through radically different types of theatrical  monologue.  The  idea  for  this  book  initially  arose  from  an  interest  in  the  recurrence  of  types  of  monologue  in  twentieth  century  British  and  Irish  drama,  and  the  attendant  tensions  between convention and freedom. However, as is evident from    1  Conor McPherson, St. Nicholas in The Weir and Other Plays (New York: Theatre  Communications Group, 1999) 108. 

[1] 

the essays herein, monologue is an incredibly widespread mode  spanning  “conventional”  drama  to  “alternative”  theatre.2  Monologue theatre nevertheless remains contentious, soliciting  questions  about  the  very  nature  of  theatre  itself,  about  the  nature  of  performance  and  audience  response,  truth  and  illusion,  narrative  and  experience.  Is  it  an  undoing  or  dismemberment  of  theatre’s  core  characteristics—imitative  action and dialogue? Is it merely an excuse for autobiographical  excess  where  the  performance  text  is  little  more  than  a  collection of reminiscences or testimonies?  Although  it  is  to  be  found  across  the  spectrum  of  modern  and postmodern theatre, critical engagement with monologue’s  modalities  and  implications,  with  the  exception  of  Deborah  Geis’s  Postmodern  Theatric(k)s:  Monologue  in  Contemporary  American  Drama,  remains  diffuse  and  scant.3  Undoubtedly,  as  several  of  the  contributors  to  this  volume  indicate,  critical  commentary  on  solo  autobiographical  performance  (which  predominantly  takes  the  form  of  monologue)  has  been  growing.4 Beyond that there is a vague sense that for drama at 

  2  In  the  opening  chapter  of  Beyond  the  Boundaries:  American  Alternative  Theatre  (Ann  Arbor:  University  of  Michigan  Press,  2002),  Theodore  Shank  uses  the  conventional—alternative opposition to launch his discussion of the latter types  of theatre. Conventional theatre is associated with playwriting, alternative with  performance.  He  goes  on  to  assert  that  “The  artists  who  comprise  the  alternative  theatre  explore  the  relation  of  the  artist  to  the  work  and  the  performance  to  the  spectator”  while  “The  conventional  theatre  is  usually  expressive  of  a  past  time.  Artists  convey  through  their  works  a  knowledge  of  how it feels to be alive in their particular time and place” (7). Beyond the scope  of  Shank’s  extensive  history  of  experimental  theatre  in  America  however,  the  limitations of such an opposition are soon evident.    3  Deborah  Geis,  Postmodern  Theatric(k)s:  Monologue  in  Contemporary  American  Drama (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993). Among the other books  that deal at least in part with monologue performance both Philip Auslander’s  Presence  and  Resistance:  Postmodernism  and  Cultural  Politics  in  Contemporary  American  Performance  (Ann  Arbor:  University  of  Michigan  Press,  1992)  and  Theodore  Shank’s  Beyond  the  Boundaries:  American  Alternative  Theatre  provide  keen insights into the American context.    4  See essays by Dee Heddon and Catharine McLean‐Hopkins below. Admittedly,  at  least  one  of  the  performances  described  by  Heddon,  Salon  Adrienne,  is  not 

[2] 

least, all roads probably lead back to Samuel Beckett. Beckett is  indisputably pivotal. While early examples of monologue plays  include  August  Strindberg’s  The  Stronger  (1888‐9)  and  Eugene  O’Neill’s Before Breakfast (1916), it is not until Beckett begins to  explore the form in the late 1950s that its experimental potential  is  seriously  developed.  Nevertheless,  in  approaching  the  multiplicity  of  monologue  forms  that  have  appeared  over  the  last  thirty  years,  one  must  also  reach  beyond  Beckett  to  the  discourses  and  conditions  that  precede  his  work,  as  well  as  to  those that succeed it.  As Mark Berninger notes in his essay in this volume, one of  the difficulties that dogs any discussion of theatre monologues  is the very looseness of the term. The question of how to define  monologue in anything more than the most basic of ways opens  the  usual  Pandora’s  Box  of  problems  attendant  on  generic  criticism and also brings into view a number of contradictions.  This  is  demonstrated,  for  example,  by  Patrice  Pavis  in  his  compendious  and  informative  Dictionary  of  Theatre  where  at  first  he  defines  the  term as  follows: “A  monologue  is  a speech  by a character to himself, while a soliloquy is addressed directly  to an interlocutor who does not speak.”5 In suggesting a distinct  difference between soliloquy and monologue, Pavis’s definition  alters the standard and more general dictionary designation of  soliloquy  as  speaking  alone  with  or  without  the  presence  of  hearers (OED). Indeed, already the notion of a silent interlocutor  presents  a  tautology.  Later,  when  describing  the  “deep  structure of monologue,” Pavis refines this by stating that while  structurally the monologue is not dependent upon a reply from  “an  interlocutor,”  it  “addresses  the  spectator  directly  as  an  accomplice  and  a  watcher‐hearer.”6  The  distinction  between  soliloquy  and  monologue  first  implied  is  thus  effectively 

monological  as  it  is  structured  around  the  performer’s  conversation  with  an  audience of one.    5  Patrice Pavis, Dictionary of Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, trans. Christine  Schantz (Toronto: University of Toronto Press 1998) 218.    6  Pavis, Dictionary of Theatre, 219.  

[3] 

erased.  It  is  perhaps  finally  more  useful  to  conceive  of  monologue  as  a  genre,  albeit  a  multifaceted  one,  and  soliloquy  as dramatic device.  More  illuminating  is  Pavis’s  general  typology  of  monologues,  which  categorises  according  to  dramaturgical  function  (narrative,  lyrical/emotional,  reflection/deliberation)  and  literary  form  (aside,  stanza,  interior  monologue,  authorial  intervention,  solitary  dialogue,  the  monologue  drama).7  These  categories,  whether  implicitly  or  explicitly,  inform  the  work  assembled  here.  However,  rather  than  attempting  to  produce  an overview of types of monologue in theatre and performance  or to copper fasten terminology, this collection of essays roams  around  various  realisations  and  modifications  of  the  monologue in  plays  and  in  solo  performance.  It  is deliberately  poly‐vocal  and  poly‐perspectival  in  its  treatment  not  only  of  monodrama,  but  also  of  semi‐monologues,  autobiographical  pieces,  polylogues  or  ensemble  monologues  and  ultimately  transmedial performance.  Despite  such  diversity,  two  main  strands  in  the  theatre  of  monologue  need  to  be  highlighted:  the  monologue  drama  and  the  solo  performance.  While  usually  treated  separately  they  have been deliberately juxtaposed here with the aim of drawing  out the conceptual affinities and shared contemporary cultural  conditions that underpin both varieties. These strands at times  are  highly  distinct;  at  others  they  are  closely  interwoven.  Both  involve  a  speaker  who  delivers  speeches  before  an  audience,  sometimes  directly  addressing  that  audience,  sometimes  addressing  a  silent  or  invisible  character‐auditor.  Though  in  some cases speeches relate stories this may not be their primary  function.  If  there  is  more  than  one  speaker  on  stage  speeches  are  not  dialogical,  rather  they  function  as  discreet  units  that  may overlap or contradict one another. A prime example of this  technique  is  to  be  found  in  Brian  Friel’s  Faith  Healer  (1979)  in  which  three  characters  tell  overlapping,  yet  discordant,  stories 

  7  Pavis, Dictionary of Theatre, 219. 

[4] 

of  their  past  lives  together.  Like  monologue  drama,  the  monologue or solo performance is generally carefully scripted.  However,  the  status  of  the  text  evidently  differs.  If  solo  performance  scripts  appear  less  frequently  in  print,  more  importantly  they  belong  to  the  author/performer  in  a  way  a  conventional  play  text  does  not  belong  to  the  playwright.  As  Dee  Heddon  in  her  essay  here  describes:  “In  solo  autobiographical  performance,  the  performing  subject  and  the  subject  of  performance  are  typically  one  and  the  same.”  The  functions of author and performer are welded together, so it is  unthinkable that a Karen Finley or a Bobby Baker solo piece be  performed  by  someone  else.8  Monologue  in  the  sense  of  solo  performance is therefore subjectively determined in an explicit  and  complex  manner  which  is  explored  by  Heddon  and  Catharine McLean‐Hopkins below.   The contexts for monologue in the world beyond the theatre  are  relatively  limited  and  are  associated  with  various  forms  of  performance  activity:  speeches,  sermons,  instruction  and  lectures;  recitation  and  storytelling;  confessions;  and  finally,  “perversions”  of  these  former  categories  in  psychosis,  hysteria  and  so  on.  It  is  therefore  unsurprising  that  monologue  and  naturalism have little affinity with one another. As Pavis notes:  “The  monologue  reveals  the  artificiality  of  theatre  and  acting  conventions.  Certain  periods  that  were  not  concerned  with  producing  a  naturalistic  rendering  of  the  world  could  easily  accommodate the monologue (Shakespeare, Sturm und Drang,  Romantic  or  Symbolist  drama).”9  Consequently,  monologue  dramas and performances rarely maintain the conventions of a  naturalistic  stage  space.  On  the  contrary,  the  empty  stage  or  site‐specific  locations  deliberately  disrupt  the  illusion  of  the    8  If,  conventionally,  playwrights  more  rarely  take  to  the  stage  to  perform  their  own  work,  then  British  playwright,  David  Hare’s  performance  of  his  own  monologue Via Dolorosa (1998) playing himself changes this picture somewhat.  Hare  does  not  pretend  to  be  an  actor,  rather  his  deliberately  unpolished  performance  functions  to  authenticate  the  autobiographical  elements  of  the  dramatic text and to codify it as sincere testimony.    9  Pavis, Dictionary of Theatre, 218.  

[5] 

fourth  wall.  In  the  absence  of  this  convention,  monologue  focuses attention intensely upon the speaker and upon the way  in which s/he expresses her or himself. Language, the dynamics  of  narrative  and  linguistic  elements  are,  as  a  result,  foregrounded. So for example a play like Peter Handke’s Kaspar  (1967)  stages  the  violent  acquisition  of  language,  described  by  the  playwright  as  “speech  torture.”10  At  the  other  end  of  the  spectrum,  Anna  Deavere  Smith’s  performances  Fires  in  the  Mirror  (1991)  and  Twilight  Los  Angeles,  1992  (1993)11  are  composed  of  eyewitness  accounts  (of  violent  clashes  between  African Americans and Jews in Brooklyn following the death of  a black child killed by a car carrying a rabbi, and the L.A. riots)  assembled  and  performed  by  Smith.  Replicating  the  stories  of  the  witnesses  and  their  modes  of  expression  through  impersonation are the focal points of her performances.   It might be asserted that in some cases the monologue form  is  “essential”  storytelling,  a  stripping  away  of  dramatic  illusion—for  instance,  Eamonn  Jordan  in  his  essay  here  writes  of the role of naïveté as an attitude in Irish monologue drama.  Nonetheless,  distortion  and  dissonance  are  simultaneously  generated, while the regularity with which “nudity” features in  solo performance seems no accident. The literal stripping of the  performer  may  be  seen  as  a  means  of  exposing  a  “true”  self  while  simultaneously  shocking  or  embarrassing  the  audience.  Yet  the  possibilities  that  the  speaker  may  not  be  entirely  trustworthy, or may be a deliberate trickster, that as spectators  we take the role of confessors, or worse still, voyeurs, hover in  the wings.   Inevitably  this  draws  any  discussion  of  monologue  to  a  set  of  central  concerns  orientated  around  subjectivity  and  performance.  The  roles  of  personality, persona,  personification 

 10  Peter Handke, Kaspar, trans. Michael Roloff (1967; London: Eyre Methuen, 1972)  11.   11  Anna  Deavere  Smith,  Fires  in  the  Mirror,  PBS  television  presentation,  28  Apr.  1993 (theatre première 1991); Twilight Los Angeles 1992 (New York: Doubleday,  1994).  

[6] 

and  impersonation  are  entangled  with  the  linguistic  and  narrative elements mentioned above. Aspects of impersonation,  in the sense of taking on and of giving voice to an identity, are  explored  in  this  volume  by  Rebecca  D’Monté,  in  particular  when  she  analyses  Eve  Ensler’s  problematic  “empowerment”  play The Vagina Monologues (1996). Ensler’s personae exist not as  conventional  characters,  but  rather  as  a  function  of  the  stories  they  tell.  The  status  of  the  play  as  a  “personality  vehicle”  (D’Monté notes just some of the celebrities who have performed  the  text)  and  the  pseudo‐documentary  status  of  the  stories  further  complicate  the  interplay  of  personal,  political  and  performative  identities.  Also  in  this  volume,  in  an  associated  though  somewhat  differently  inflected  manner,  Eckart  Voigts‐ Virchow and Mark Schreiber discuss how character, especially  in  monologue  or  solo  performance,  increasingly  gives  way  to  “permeable  personae”  and  a  highly  self‐reflexive  play  of  impersonation.  In  his  book  Presence  and  Resistance,  Philip  Auslander  illustrates  this  tendency  vividly  when  he  contrasts  the  work  of  two  well‐known  American  performers,  Laurie  Anderson  and  Spalding  Gray.  Both,  of  course,  work  with  or  rather  from  autobiographical  material,  yet  their  attitudes  to  narrating and staging this material are, as Auslander indicates,  quite radically divergent. For Anderson, performing, arranging,  editing and rearranging her stories and anecdotes renders them  “less  literary  in  tone,  more  emblematic  and  less  personal.”  Although  the  stories  are  narrated  in  the  first  person,  Anderson’s  “persona  in  these  pieces  is  so  detached  that  one  begins  to  doubt  [their]  autobiographical  status,”  argues  Auslander.  So  their  effect  is,  somewhat  contradictorily,  depersonalised,  they  “become  the  narrative  equivalent  of  a  sound  bite.”12  In  contrast,  Spalding  Gray’s  monologues  are  proximate  to  the  narrative  structure  of  a  television  serial  in  which  constant  characters—in  Gray’s  case  these  characters  are   12   Philip  Auslander,  Presence  and  Resistance:  Postmodernism  and  Cultural  Politics  in  Contemporary  American  Performance  (Ann  Arbor:  University  of  Michigan  Press,  1992) 74‐75. 

[7] 

based  on  his  wife  and  himself—reappear  in  different  scenarios.13  Auslander,  teasing  out  the  interactions  of  persona,  personality,  the  personal  and  impersonal  in  relation  to  these  two performers, concludes that while:    the  persona  Gray  has  created  through  his  performances  is  overtly autobiographical … possessed of a defined personality;  Anderson’s persona, on the other hand, has progressively shed  its autobiographical aura to become a nonpersona … 14 

  Both, however, are engaged in staging or mediating the self in,  and in  relation  to  “a  mediatized  environment.”15  The spectacle  of the (alienated) self represented in this environment is taken a  step  further  here  by  Johannes  Birringer  who  contends  that  as  contemporary  performance  moves  towards  a  “theatre  of  transmediality”  the  spaces  of  identity  and  subjectivity  are  necessarily transformed and displaced by technology.  As  several  of  the  essays  collected  in  this  volume  suggest,  contemporary  monologue  theatre  seems  to  grapple  with  the  (post)modern condition of the “self.” In her study of American  monologue drama, Deborah Geis argues that in contrast to the  revelatory  function  of  the  soliloquy  in  Shakespeare’s  drama,  present‐day  monologues  are  frequently  characterised  by  the  ways  in  which  they  play  “tricks.”  Indeed  for  Geis,  and  as  is  evident  in  some  of  performance  work  already  discussed,  the 

 13   Auslander, Presence and Resistance, 76.   14   Auslander, Presence and Resistance, 77.    15   Auslander,  Presence  and  Resistance,  81.  Auslander  continues  his  exploration  of  mediatisation  in  Liveness:  Performance  in  a  Mediatized  Culture  (London  &  New  York:  Routledge,  1999),  looking  in  particular  at  the  value  accorded  to  live  performance—a  traditionally  highly  prized  dimension  to  alternative  theatre  of  the  later  20th  century.  Though  not  a  question  pursued  by  contributors  here,  Auslander’s  controversial  argument  that  with  dominance  of  the  “televisual,”  and latterly new media, the prestige of presence is diminished, is one which is  certainly pertinent to the dynamic of monologue theatre. 

[8] 

form  is  less  engaged  with  character  development  or  narrative  progress than with theatricality, parody and ambivalence.16  While  these  dimensions  to  contemporary  monologue  seem  pre‐eminently  postmodern,  as  Mateusz  Borowski  and  Małgorzata  Sugiera  explain,  monologue  in  theatre  emerges  in  the late 19th century within the context of a changing discourse  around  selfhood  and  how  to  represent  inner,  psychological  states.  In  its  turn  towards  monologue,  theatre  echoes  the  concerns of the literary genres of poetry and fiction, which are  perhaps  more  indicative  of  the  discourse  of  the  age.  Clearly  elements  from  these  non‐theatrical  genres  later  appear  woven  into the fabric of theatres of monologue.  Important  among  these  elements  is  the  development  of  dramatic  monologue  as  a  poetic  genre  in  the  early  decades  of  the  19th  century.  What  is  perhaps  most  of  significance  are  the  ways  in  which  dramatic  monologue  poetry  problematises  the  construction  of  the  speaking  self.  As  Glennis  Byron  describes,  the  genre  emerges  at  a  time  when  notions  of  the  self  begin  slowly to shift towards a concept of the subject:    As opposed to the notion of the individual self with agency and  control  over  itself,  the  term  “subject”  suggests  an  “I”  that  is  simultaneously a subject to itself within its own experience and  always  subjected  to  forces  both  outside  the  self,  such  as  social  and environmental forces, and within itself, the workings of the  unconscious..17  

  Dramatic monologue is generally perceived as a reaction to and  rejection  of  Romantic  lyricism,  and  a  “unified  Romantic  subject.”18  The  innovation  of  dramatic  monologue,  attributed 

 16   Deborah  Geis,  Postmodern  Theatric(k)s:  Monologue  in  Contemporary  American  Drama (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993).   17  Glennis  Byron,  Dramatic  Monologue  (London  and  New  York:  Routledge,  2003)  45.    18  Byron,  Dramatic  Monologue,  3.  Byron  however  also  notes  that  the  repetition  in  dramatic monologues of the questions “Who am I?” or “What am I?” suggests a 

[9] 

principally  to  Tennyson  and  Browning,  seen  in  the  context  of  changing cultural conditions is one that resonates with peculiar  familiarity  with  claims  often  made  for  solo  or  monologic  performance  in  the  contemporary  period.  Victorian  anxieties  and  uncertainties  regarding  “stable  values  and  transcendent  truth”19 find expression in this genre of poem that, according to  Robert  Langbaum,  becomes  the  form  “for  an  empiricist  and  relativist  age,  an  age  which  has  come  to  consider  value  an  evolving  thing  dependent  upon  the  changing  individual  and  social requirements of the historical process.”20  Dramatic  monologue  enables  the  poet  to  inhabit  a  range  of  personae that may, as opposed to the confidential, earnest lyric  “I,”  open  a  space  for  doubt  and  ambivalence  around  the  speaker.  Notwithstanding  the  Victorian  association  of  introspection  with  abnormal  states  of  mind,21  dramatic  monologue  gestures  towards  the  broader  historical  context  in  which the notion of an autonomous, conscious self is gradually  complicated  by  the  emergence  of  modern  psychological  theories  of  the  unconscious.  The  perception  of  the  self  as  “not  autonomous,  unified  or  stable,  but  rather  the  unfixed,  fragmented product of various social and historical forces,”22 is  fundamental to the emergence not only of this poetic genre, but  also  to  the  later  development  of  modernist  aesthetics.  If  the  form ripples with latent and manifest meaning (as is famously  evident  in  Browning’s  “My  Last  Duchess”),  it  also  plainly  draws attention  to  the  speaker  and  the tension  between  fictive  and autobiographical voices within the poetic frame. A similar  tension  is  to  be  found  in  some  forms  of  solo  performance  explored in this volume. 

 19   20   21   22 

strong  connection  with  the  Romantic  interest  in  self  rather  than  any  absolute  rejection or break. See page 45 and following.  Byron, Dramatic Monologue, 34.  Robert  Langbaum,  The  Poetry  of  Experience:  The  Dramatic  Monologue  in  Modern  Literary Tradition (London: Chatto and Windus, 1957) 107‐8.  Byron, Dramatic Monologue, 43.  Byron, Dramatic Monologue, 43.  

[10] 

A final suggestive dimension to dramatic monologue is the  way  it  can  be  seen  as  a  venue  for  commenting  upon  or  acting  out  particular  gender  roles.  The  device  of  persona  permits  the  poet  to  take  on  the  role  of  the  opposite  sex,  though  consideration of gender identity is rarely radical in 19th century  verse.23  However,  the  nascent  performance  and  questioning  of  gender identities in evidence in Victorian dramatic monologue  can  be  seen  fully  and  radically  developed  in  much  recent  monologue  theatre.  So,  as  Brian  Singleton,  Dee  Heddon,  Jorge  Huerta and Ashley Lucas in various ways explore, monologue  today  can  constitute  a  forum  for  the  airing  of  critical  perspectives on normative gender roles.  Similarly  we  may  find  in  prose  interior  monologue  an  important  precursor  to  contemporary  monologue  drama.  Defined  by  Robert  Scholes  as  “a  literary  term,  synonymous  with  unspoken  soliloquy,”  interior  monologue  as  a “technique  for presenting the inward life” has an extended history.24 It is a  long‐established  convention  that  interior  monologue  can  be  used by an author to dramatise the “inner life” of characters in  various  ways.  Scholes  separates  these  into  rhetorical  and  psychological.25 And although he distinguishes between the use  of  interior  monologue  in  prose  and  soliloquy,26  it  may  be  argued that in fact versions of both rhetorical and psychological  forms can likewise be found in contemporary theatre. If interior  monologue,  as  an  umbrella  term,  covers  various  means  of  depicting  the  inner  world  of  fictional  characters,  be  it  through  “silent soliloquy,” authorial commentary and so on, then one of  the  most  influential  developments  is  the  stream  of  consciousness  technique.  As  is  well  known,  this  psychological  term  which  hails  from  William  James’s  Principles  of  Psychology 

 23  See Byron chapter 4 for a detailed discussion of gender in dramatic monologue  poetry by male and female authors.   24  Robert  Scholes  and  Robert  Kellogg,  The  Nature  of  Narrative  (Oxford:  Oxford  University Press, 1966) 177.   25  Scholes, The Nature of Narrative, 195.   26  Scholes, The Nature of Narrative, 178. 

[11] 

(1890), has come to designate an aesthetic strategy that deploys  association  and  a  disruption  of  conventional  syntax  to  depict  interior  states.  While  the  poetic  genre  of  dramatic  monologue  situates  the  speaking  “I”  between  internal  and  external  forces,  stream  of  consciousness  prioritises  internal  experience  and  the  realm  of  subjective  perception.  For  Scholes,  what  connects  writers  who  depict  the  interior  lives  of  characters  rhetorically  (Gustav  Flaubert,  George  Eliot  or  D.H.  Lawrence)  and  those  who  do  so  psychologically  (Virginia  Woolf,  James  Joyce  or  William Faulkner) is that they all have “faced the problem … of  the  limitation  of  verbal  patterns  as  conveyors  of  thought  and  characterisation  through  thought.”27  Repeatedly,  language  is  found inadequate for the expression of identity or subjectivity.  It  is  this  cul  de  sac  that  Samuel  Beckett  so  memorably  transferred  to  the  stage.  As  Eckart  Voigts‐Virchow  and  Mark  Schreiber  aptly  describe,  Beckett’s  “soulless,  monadic  voices”  are  characterised  by  communication  breakdown.  Joyce  attributed his use of interior monologue to Edouard Dujardin,28  blending it with stream of consciousness techniques; Beckett in  turn adapted these elements to performance. But in contrast to  Joyce’s  proliferating  linguistic  aesthetic,  Beckett’s  is,  to  paraphrase  Leo  Bersani,  an  “art  of  impoverishment.”29  He  notably complicates the position of the speaking self in various  ways—by  using  technology  (the  tape  recorder  in  Krapp’s  Last  Tape (1958)), by distorting or disrupting narrative development,  and finally by the avoidance of the first person pronoun. This is  explicit  in  Not  I  (1972)  where  the  speaking  mouth  refers  to  herself in the third person; in A Piece of Monologue (1979) which  uses the third person throughout; and in Eh Joe (1965) where the  voice  haunting  Joe  uses  the  second  and  third  person.  Nevertheless, the implication is that these are voices belonging  in  some  way  to  the  protagonist  and  the  theatre  in  which  they   27  Scholes, The Nature of Narrative, 199.   28  Edouard Dujardin, Les Lauriers sont coupés (1888).   29   Leo  Bersani  and  Ulysse  Dutoit,  Arts  of  Impoverishment:  Beckett,  Rothko,  Renais  (Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 1993). 

[12] 

speak  is  one  of  the  mind,  of  conscience  and  of  consciousness.  Laurens De Vos in his essay here explores this interior theatre,  arguing that “Beckett stages characters that are separated from  themselves  as  a  result  of  their  introduction  into  the  linguistic  world.  The  discrepancy  between  the  one  who  speaks  and  the  character  onstage  is  a  theme  that  haunted  Beckett  throughout  his career.” The spectacle of self as Other, strange and alienated  is  exacerbated  by  the  speakers’  lack  of  a  fictional,  social  or  external  context  and  their  refusal,  or  inability  to  narrate  their  stories.  In contrast to Beckett’s amputation of narrative, the theme of  alienation  is  expressed  in  Bernard‐Marie  Koltès’s  in  Night  Just  Before  the  Forests  (1977)  by  the  speaking  “I”  whose  narratives  proliferate manically. Here the speaking I does not deny itself,  but  rather  frantically  invents  and  reinvents  itself  through  stories  as  a  means  of  seducing  a  listener  as  Daniela  Jobertová  describes in her essay below. This process of invention through  performative narratives is more playfully developed by Harold  Pinter  in  his  two  rarely  discussed  monologue  dramas  Monologue  (1973),  Family  Voices  (1981).  Pinter’s  characteristic  play  upon  hiatus  and  conversational  games  in  Monologue  is  transformed into an elliptical speech directed to an empty chair,  in Family Voices in the traffic of increasingly bizarre dead letters.  In  both  plays  any  sense  of  consistent  character  identity  is  frustrated  by  the  use  of  cliché,  rote  phraseology,  contradiction  and innuendo.   Dramatic  and  interior  monologue  therefore  can  be  seen  to  suggest  some  of  the  principal  trajectories  in  contemporary  monologue  drama  and  performance.  The  use  of  persona  as  a  means of social critique, the undermining of gender stereotypes  through role‐play, blurring the outlines of the autobiographical,  “authentic”  subject,  are  recurrent  features  of,  in  particular,  a  genre  of  solo  performance  that  has  developed  in  the  United  States  (and  beyond)  since  the  1980s.  Interior  monologue  may  point  towards  a  radically  anti‐narrative  theatre  of  the 

[13] 

fragmented  subject  or  to  a  much  more  conventional  drama  of  story‐telling, testimony, confession and so on.  The essays that follow revolve on a number of axes. The first  of  these  concerns  a  primarily  textual  dimension  to  monologue  theatre  and  the  role  of  the  writer.  The  aesthetics  of  the  fragment, the role of narrative, and the relation of language to  power  are  motifs  explored  by  Mateusz  Borowski  and  Małgorzata  Sugiera,  David  Bradby,  Laurens  De  Vos,  Mark  Berninger  and  Daniela  Jobertová.  Borowski  and  Sugiera  introduce  Jean‐Pierre  Sarrazac’s  concept  of  the  “playwright‐ rhapsode,”  a  figure  whose  creativity  lies  in  the  assemblage  of  texts  and  citation  of  various  theatrical  elements  as  a  means  of  crafting  a  new  work.  They  see  monologue  as  “a  prototypical  rhapsodic  form  of  playwriting  which  combines  the  dramatic,  the epic and the lyrical mode” as well as “a model of a number  of  today’s  developments  in  writing  for  the  stage  [that]  necessitates a reformulation of the basic aspects of both the text  for the theatre and its stage production.” Attention to the role of  playwright as an assembler of textual elements is also a feature  of David Bradby’s survey of monologue theatre in France since  1980.  Bradby  notes  how  in  France  playwrights  have  adopted  the  monologue  as  a  means  of  “claiming  the  textual  characteristics of a certain literary sensibility and using them as  the springboard for a new approach.” This has involved a turn  towards  modernist  techniques  of  stream  of  consciousness,  linguistic  experiment  and  an  emphasis  on  textuality  and  the  fragmenting  of  narrative  and  plot.  De  Vos,  Berninger  and  Jobertová each spotlight the use of language in plays by Beckett  and  Sarah  Kane,  Pinter  and  Koltès  respectively,  exploring  the  dynamics of communication and lack thereof in the work.   The  second  axis  is  that  of  monologue  and  performing‐the‐ self.  The  politics  of  identity  in  various  guises  is  the  focus  of  essays  by  Rebecca  D’Monté,  Eamonn  Jordan,  Dee  Heddon,  Brian Singleton, Catharine McLean‐Hopkins, Jorge Huerta and  Ashley Lucas, and Eckart Voigts‐Virchow and Mark Schreiber.  Gender is the most prominent area of concern here, although it  [14] 

is  mixed  with  other  elements  such  as  homosexuality,  ethnicity  and  national  identity.  Monologue  as  a  venue  for  articulating  a  crisis in the conventions of masculinity, and as a renovation of  those  conventions,  is  addressed  by  Singleton,  Jordan,  Voigts‐ Virchow  and  Schreiber.  Singleton  and  Jordan  also  explicitly  connect  monologue  and  masculinity  with  social  and  political  transformation.  If  these  essays  cohere  around  Hiberno  and  Anglo‐American  cultural  co‐ordinates,  then  Jorge  Huerta  and  Ashley  Lucas’s  contribution  adds  complexity  to  the  map  of  gender  identity  by  surveying  how  recent  Chicana/o  solo  performance  critiques  machismo  and  heteronormative  stereotypes.  While  Chicana/o  theatre  has  been  conventionally  committed to social justice and consciousness raising, as Huerta  and  Lucas  document,  contemporary  solo  performers  are  challenging  some  of  the  core  traditional  values  that  have  demarcated  Chicana/o  identity,  creating  spaces  in  which  to  imagine  new  hybrid  identities.  The  violent,  macho  identities  that  have  recently  featured  in  work  by  some  Irish  playwrights  finds an unexpected counterpoint in the unpicking of just such  stereotypes  in  Chicana/o  solo  performance.  D’Monté  also  investigates  issues  of  violence  and  gender  in  work  by  Eve  Ensler, Claire Dowie and Sarah Kane, and looks at the contrasts  in  their  approaches.  Lastly,  Heddon  and  McLean‐Hopkins  explore autobiographical solo performance work by a selection  of American and British performers. Both highlight the dubious  status  accorded  to  the  personal  in  performance  and  challenge  the notion that the term autobiographical is often synonymous  with  self‐indulgent,  self‐spectacle.  Instead  both  argue  for  the  political status of autobiographical performance.  A  third  axis  is  foregrounded  by  Johannes  Birringer,  which  angles  away  from  the  conventions  of  performance  and  drama  towards  a  media  orientated  experience  of  self.  If,  as  David  George  states,  “we  may  be  entering  an  age  in  which  there  are  only media (semiosis, assumptions, paradigms, models) and no  ontology,  only  experiences  (and  no  Self  except  the  one  like  an  actor’s career made up of the parts we enact and rewrite)” then  [15] 

in  this  case  “performance  is  the  ideal  medium  and  model.”30  For  Birringer,  performance  in  a  medialised  context  with  its  connection to digital technology renders traditional conceptions  of  the  body  and  subjectivity  anachronistic.  Ultimately  what  a  “theatre of transmediality” would entail is an interactivity that  undercuts  spectator‐performer  positions  and  conventional  notions of presence.   Despite  the  suggestion  that  the  conventions  of  verbal  or  textual  theatre  are  exhausted,  Birringer’s  transmedial  theatre  returns  to  issues  that  recur  throughout  this  book—those  of  communication,  interaction  and  the  “here  and  now.”  The  performer‐actor‐viewer  of  Intimate  Transactions  (2001‐5)  is  markedly a body alone in the dark, instructed to make contact  with an other in the virtual space of the programme, tentatively  feeling  a  path  towards  “sensory  intimacy”  with  an  other  who  cannot  be  concretely  identified.  While  technology  creates  the  space  for  this  encounter—a  virtual  theatre—the  solo  body  charged with a desire to connect, reacting to stimuli, or perhaps  simply  performing  without  an  audience,  seems  to  fold  back  upon the monadic voices of Beckett’s monologue theatre like a  series of feedback loops.   To conclude, monologue theatre, be it solo performance or  drama, plants the self at the heart of the spectacle. As the essays  collected  here  demonstrate,  that  self—alienated,  multifaceted,  unfinished, split, political, gendered—is above all performative  and provocative.            

 30  David George, “On Ambiguity: Towards a post‐Modern Performance Theory,”  Theatre Research International 14 (1989): 83.  

[16] 

         

Mateusz Borowski & Małgorzata Sugiera   

Everybody’s Stories:   Monologue in Contemporary  Playwriting from Quebec        When  in  1888  August  Strindberg  in  his  preface  to  Miss  Julie1  delineated  the  new  principles  of  creating  stage  fiction,  more  convincing than the one created by the outworn conventions of  the well‐made play, he did not hide his reservations concerning  the use of monologue on stage. Admittedly, Strindberg writes, a  soliloquising  character  on  stage  poses  a  considerable  obstacle  on the way to creating a convincing reality effect, because of the  fundamental  psychological  improbability  of  the  situation  of  a  person  talking  while  alone.  Although  he  does  not  exclude  the  monologue from the new drama, treating it as a significant tool  of  disclosing  crucial  information  about  the  character,  he  advocates  introducing  it  only  on  condition  that  its  appearance  is well motivated by the plot and the psychology of the speaker.  In  this  respect  Strindberg,  seeking  a  way  out  of  the  crisis  in  which the drama of the late 19th century found itself, retained in  his  project  of  a  naturalist  text  for  the  stage  the  two  traditional  functions  of  the  monologue.  On  the  one  hand  it  serves  as  an  epic device that supplies these pieces of information about the 

  1  August Strindberg, Miss Julie and Other Plays (Oxford: Oxford University Press,  1998) 55‐109. 

[17] 

characters’ past or the offstage events which cannot be revealed  in a dialogic interaction between characters. On the other hand  monologue  appeared  in  drama  which  by  the  end  of  the  19th  century followed the novel in the search for appropriate means  for  expressing  human  internal  life.  As  a  lyrical  intrusion  that  disrupted  the  smooth  course  of  a  dialogic  interaction,  internal  monologue  provided  insight  into  the  speaker’s  psyche.  In  neither of these two cases, however, did the monologue change  the basic principles of creating a fictional world on stage or the  rules  of  communication  with  the  audience.  As  a  confession  made  to  other  characters  or  a  soliloquy  delivered  when  alone  on stage, monologue in the naturalist project was to stay within  the  confines  of  stage  fiction.  It  remained  enclosed  behind  the  fourth  wall  and  did  not  address  directly  the  audience,  which  would destroy the perfect illusion.  Obviously,  the  strict  reservations  concerning  the  use  of  monologue  on  stage  point  only  to  the  precarious  situation  in  which the dialogue‐based dramatic form found itself by the end  of  the  19th  century.  New  themes,  such  as  the  exploration  of  human psyche connected to the development of psychoanalysis  and  psychiatry,  as  well  as  political  and  economic  subjects  required a radical rejuvenation of the old means of expression,  conventions and the rules of communication with the audience.  For neither the richness of the chaos of human interior life, with  all  its  accidental  reflexes,  unconscious  motives  and  libidinal  pulsations,  nor  complex  social  issues  could  find  expression  in  the  logocentric  and  dialogic  form  of  the  naturalist  play.  It  did  not mean, however, that the life of monologue, understood as a  verbal  expression  of  inner  thoughts  or  an  epic  narration  of  about  events  from  behind  the  scenes,  ended  together  with  the  death of traditional drama. On the contrary, monologic forms of  writing for the stage from the turn of the 20th century onwards  provided  an  answer  to  the  crisis  of  dramatic  form.  An  early  instance of such an attempt occurred a year after the première  of Miss Julie when that the French naturalist Jean Jullien put on  stage  in  Théâtre  Libre  his  play  L’Écheance  (Deadline)  in  which  [18] 

he  tried  to  render  with  theatrical  means  the  inner  life  of  his  central character, by trying to transplant into the field of theatre  those formal solutions which had already been worked out by  the psychological novel2. To indicate the extent of his departure  from the model of dialogue‐based drama, Jullien called his play  a  “monologue‐action,”  since  the  entire  represented  reality  was  to  be  treated  as  an  expression  of  the  main  character’s  unique  point  of  view  and  at  the  same  time  reflect  his  acute  psychological  tensions  and  inner  impulses.  Therefore  Jullien  was  not  using  the  term  “monologue”  in  the  traditional  sense,  sanctioned by Hegel’s aesthetics and adopted by Strindberg in  the above‐mentioned preface to Miss Julie.   As the lawgiver of the “absolute” drama in which dialogue  serves as the only means of expression which does not destroy  the  autonomy  of  the  represented  reality,  Hegel  allowed  a  monologue  to  appear  only  in  these  cases  “in  which  the  mind  consolidates  itself  out  of  all  past  events  or  it  realises  its  difference from the others or its internal split, or it makes a final  decision,  either  suddenly  or  after  a  long  meditation.”  3  The  monologue  which  Jullien  wanted  to  write  had  nothing  to  do  with  a  Hegelian  transposition  of  the  moment  of  decision  making.  He  treated  the  relationship  between  the  speaker  and  the  addressee  typical  of  a  monologue  as  a  model  of  communication  according  to  which  he  tried  to  change  significantly the terms of the contract between the stage and the  audience.  Instead  of  making  the  spectator  believe  in  the  objectivity and absolute autonomy of the represented reality, in  the real existence of fictional characters and in their freedom to  decide about whatever they say and do, he mediated the stage  events  via  the  central  figure,  who  thus  became  the  proper  storyteller,  a  narrator  of  his  own  tale,  told  manifestly  from  a  subjective  point  of  view,  addressed  to  the  audience  and 

  2  Joseph Danan, Le théâtre de la pensée (Rouen: Éditions medianes, 1995) 84‐86.    3  Georg  Wilhelm  Friedrich  Hegel,  Ästhetik  (Berlin:  Aufbau  Verlag,  1976)  2.527  (our translation). 

[19] 

therefore binding them more forcefully with the fictional world  on stage.   A  similar  gesture  of  modifying  or  completely  rejecting  the  traditional  mechanism  of  projection  and  identification  was  performed  by  a  number  of  playwrights  of  the  turn  of  the  century  for  whom  the  canonical  form  of  drama  proved  insufficient  to  take  up  new  topics,  the  intimate  and  psychological, as well as the political and economic. The former  lay  at  the  source  of  those  experiments  which  gave  rise  to  Strindberg’s  post‐infernal  plays  and  were  later  continued  throughout the entire 20th century in the expressionist and neo‐ expressionist  tendencies.  The  latter  were  taken  up  by  various  forms of avant‐garde political theatre, notably by Brecht’s epic  theatre and its later descendants, with a significant variation. If  in the typical subjective play the stage monologue belongs to a  fictional  character  who  displays  the  inner  workings  of  his/her  psyche in a theatrical form, in the epic play the fragmentation of  the  fable  through  montage  strategies  and  the  insertion  of  commentary  reveal  the  presence  of  the  author  as  the  ultimate  source  of  the  stage  reality.  Representatives  of  both  these  tendencies  for  various  reasons  tried  to  break  the  traditional  illusion so as to forge a new contract with the audience for the  sake of engaging the recipients in an active participation in the  co‐creation  of  the  stage  reality.  However,  the  adoption  of  the  monologue  as  the  model  of  the  new  drama  may  mistakenly  create  the  impression  that  it  confirms  the  conviction  disseminated  by  Peter  Szondi’s  studies  from  the  mid‐20th  century.  According  to  the  author  of  Theory  of  Modern  Drama  (1956)  the  emphatic  presence  of  a  narrator,  be  it  a  character  of  the  author  him/herself  might  be  mistakenly  taken  as  proof  of  the fundamentally epic nature of contemporary writing for the  stage.  However,  when  looked  upon  from  today’s  perspective  the  developments  in  writing  for  the  second  half  of  the  20th  century,  the  concept  of  contemporary  drama  as  a  type  of  auctorial monologue requires profound modifications.  

[20] 

This  task  has  been  undertaken  by  Jean‐Pierre  Sarrazac’s  studies,  particularly  LʹAvenir  du  drame  (1981)4  and  Lexique  du  drame  moderne  et  contemporain  (2005)5  prepared  by  a  group  of  scholars  under  Sarrazac’s  supervision.  Perceptively  investigating  the  development  of  contemporary  playwriting,  the  French  scholar  asserts  confidently  that  epic  tendencies  in  European  drama  of  the  last  three  decades  existed  on  equal  terms  with  tendencies  towards  the  imposition  of  a  lyric  subjective  perspective.  Moreover,  this  “contamination”  of  drama with epic and lyric elements has by no means led to the  expulsion  from  the  stage  of  Szondi’s  pure  essence  of  the  dramatic,  or  to  the  refusal  on  the  part  of  authors  writing  for  theatre  to  render  interpersonal  relationships  in  a  direct  dialogical  form.  As  a  response  to  the  views  that  he  criticises,  Sarrazac,  looking  back  to  Antiquity  and  the  oral  roots  of  theatre,  puts  forward  an  alternative  theoretical  solution  to  the  problem  of  crisis  in  drama.  He  derives  all  the  changes  to  the  fundamental  principles  of  writing  a  text  for  the  stage  from  a  radical  reformulation  of  the  concept  of  a  playwright,  who,  according  to  Sarrazac,  more  and  more  often  gives  way  to  a  playwright‐rhapsode.  A  rhapsode’s  creative  gesture  consists  in  stitching  together  texts  for  the  theatre  as  well  as  by  literally  quoting  or  allusively  referring  to  fragments  of  traditional  dramatic  genres,  aesthetic  categories  or  theatrical  conventions  and  staging  solutions.  By  continually  deconstructing  and  reconstructing,  cutting  and  sewing  together  epic,  lyrical  and  dramatic fragments, they reveal their presence as the producers  of chimera‐like texts, every time ending up with unique wholes  and  qualities,  and  striving  for  an  intimate  bond  with  their  prospective audiences.   When placed within the framework delineated by Sarrazac,  contemporary  monologue  and  all  its  derivative  forms  by  no    4  Jean‐Pierre  Sarrazac,  L’Avenir  du  drame.  Écritures  dramatiques  contemporaines  (Lausanne: Éditions de l’Aire, 1981).    5  Jean‐Pierre Sarrazac ed., Lexique du drame moderne et contemporain (Belval: Circé,  2005). 

[21] 

means  lose  their  significance  as  a  theatrical  means  of  expression. On the contrary, they enable a fundamental change  of the basic tenets of communication with the audience and the  referential  function  of  theatre,  i.e.  the  principles  of  connecting  the  stage  with  the  outer  reality.  For  adopting  monologue,  understood  in  this  context  as  a  prototypical  rhapsodic  form  of  playwriting  which  combines  the  dramatic,  the  epic  and  the  lyrical mode, as a model of a number of today’s developments  in writing for the stage, necessitates a reformulation of the basic  aspects of both the text for the theatre and its stage production.  The actor turns into a narrator, a story‐teller, while the spectator  or the observer becomes a listener. Accordingly, the “here and  now” of the theatrical situation gains validation as prior to the  stage fiction while the presence of the recipient as the addressee  of the words delivered on stage becomes openly acknowledged,  which  until  now  has  been  reserved  for  self‐reflexive  texts.  Significantly,  these  tendencies  dovetail  with  the  rebirth  of  the  belief  that  due  to  the  presence  of  spectators  as  witnesses  and  participants in a theatre event, the character or the narrator can  possibly  redefine  his  or  her  identity  and  the  meaning  of  life.  This, in turn, is also connected with the revival of the concept of  theatre  as  a  place  of  establishing  both  the  collective  and  individual identity of spectators themselves.  This particular function of monologue as a means of forging  communal bonds and at the same time determining the identity  of  each  of  the  community  members  became  particularly  significant  for  the  theatre  of  Quebec.  The  French‐speaking  district  of  Canada  is  often  referred  to  by  its  inhabitants  as  an  enclave  which  persistently  tries  to  ward  off  the  influences  of  Americanised lifestyle, hierarchy of values and popular culture  which  have  already  suffused  the  English‐speaking  part  of  the  country.  Right  from  the  1970s  theatre  in  Quebec  became  a  crucial  institution  of  public  life  and  participated  in  the  discussion of national themes. Like the proverbial mirror to the  world,  it  reached  for  indigenous  traditions  to  reconstruct  the  mythical beginnings of the nation, brought to light the forgotten  [22] 

history  of  the  district  and  attempted  to  give  a  faithful  representation of daily life, customs and the language in order  to  confirm  the  national  identity  of  the  Quebecois  community.  At  least  this  was  the  function  of  the  theatre  in  Quebec  in  the  1970s,  which  drew  largely  on  the  typical  realist  solutions  and  the mechanism of projection and identification. However, from  the  1980s  onwards,  apart  from  the  still  vital  tradition  of  psychological  realism,  a  number  of  new  tendencies  started  appearing as a  result  of  the  search  for such  forms  of  theatrical  and  textual  expression  which  could  more  effectively  turn  the  audience  into  a  projected  partner  and  co‐creator  of  the  theatrical event; a function that would assure the performative  strengthening  of  communal  bonds.  This  search  affected  to  the  same  extent  the  forms  of  theatrical  expression,  influenced  by  performance  art,  happenings  and  the  revival  of  native  oral  traditions, as the new types of writing for the stage. Due to this  particular  function  of  the  theatre,  the  plays  from  Quebec  written  today  provide  an  excellent  set  of  examples  of  those  changes which the traditional monologue has undergone. It has  developed into a rhapsodic form which combines a number of  possible  solutions,  from  more  traditional  monodrama  to  novel  forms  of  polylogue  or  interweaving  monologues  that  give  rise  to  a  hitherto  unknown  convention  of  “a  dialogue  of  independent  monologues,”  which  could  also  be  regarded  as  a  type of a reported mediated dialogue. We would like to take a  closer look at five different attempts at the use of such broadly  defined  monologue  in  contemporary  playwriting,  carried  out  on different levels of the dramatic structure, and to investigate  its  various  forms  and  functions,  as  well  consequences  for  the  perceptual habits and expectations of the audience.  Perhaps  the  least  complex  instance  of  such  a  use  of  monologue is exemplified by Larry Tremblay’s The Dragonfly of  Chicoutimi  (1995)6  in  which  the  speaker,  Gaston  Talbot,  performs  a  theatricalised  psychodrama.  In  the  course  of  his    6  Larry  Tremblay,  The  Dragonfly  of  Chicoutimi  (Montreal:  Les  Herbes  Rouges,  1995). 

[23] 

monologue  he  tries  to  recover  from  the  depth  of  his  memory  the  crucial  moment  from  his  childhood  which  determined  his  entire later life, imprinting itself as an indelible trauma. It is this  trauma that Gaston tries to play out in front of the audience and  as  a  result  to  break  free  from  its  determining  influence.  But  it  seems  that  he  himself  is  his  greatest  obstacle  on  the  way  to  reaching the core of the painful formative event and recovering  from it, because he clearly avoids a head‐on confrontation with  his own past. His monologue meanders in different directions,  taking  up  certain  topics  and  switching  to  others  after  a  while,  without  ever  reaching  any  definitive  conclusions.  He  hovers  around  the  key  events  from  his  life,  like  the  metaphoric  dragonfly  from  his  dream,  but  never  actually  recounts  them  from beginning till end, failing to produce a coherent narrative  crucial for healing the psychic wounds. It is only by assembling  bits  and  pieces  of  his  fragmentary  narrative  that  the  listeners  can reconstruct the story from the time when Gaston as a child  for  the  first  time  in  his  life  realised  and  experienced  a  homoerotic  fascination.  Gaston,  a  native  Frenchman,  allowed  his friend, an English boy Pierre Gagnon, to humiliate him in a  cruel  game  of  cowboys  and  Indians  in  which  the  borders  between fiction and reality became dangerously blurred. Acting  on  an  inexplicable  impulse,  Gaston  in  the  middle  of  the  game  smashed  his  friend’s  head  against  a  stone,  but  got  away  with  his  crime  by  cunningly  lying  to  the  investigating  policemen.  The  sense  of  guilt  intermingling  with  the  dismay  at  his  own  deed  and  the  inexplicability  of  the  reasons  for  which  he  committed  the  murder  seem  to  be  the  driving  force  of  his  monologue,  which  sets  for  the  listeners  a  cognitive  trap.  It  draws  them  into  an  interaction  with  the  speaker  and  makes  them  responsible  for  solving  Gaston’s  mystery.  In  spite  of  a  close  resemblance  to  a  typical  soliloquy,  the  monologue  in  Tremblay’s  play  has  a  different  shape  than  a  conversation  which  one  has  with  oneself  in  solitude.  The  author  of  The  Dragonfly  of  Chicoutimi  does  not  aim  to  create  the  illusion  of  a  direct contact with the speaker’s thoughts and emotions as they  [24] 

come  to  existence  unhindered  and  uninfluenced  by  the  presence  of  a  listener  and  driven  only  by  internal  contradictions.  On  the  contrary,  Gaston  is  well  aware  of  the  presence  of  listeners.  It  is  for  them  that  he  (more  or  less  consciously)  performs  this  seemingly  sincere  confession.  Thus  what he offers is not a disclosure of the truth which he has kept  hidden  so  far,  but  such  a  version  of  the  truth  which,  as  he  assumes,  the  listeners  await,  and  therefore  will  be  able  to  understand and accept. By the same token what he says and the  way he speaks depend on the form of address to the audience  and the relationship he establishes with them.  “If we share the same vision / we can handle the world / if  we  feel  the  same  thing  all  together  /  we  create  a  magic  moment,”  (12)  Gaston  says  at  one  point  of  his  monologue,  defining  the  aim  of  his  “performance”  and,  at  the  same  time,  the function of the audience as the ones who have to impose an  order  on  his  aleatory  story.  In  this  way  they  will  sanction  his  identity, disintegrating under the heavy burden of memories. In  order  to  elicit  the  listeners’  engagement  in  the  story  Tremblay  gives the monologue in The Dragonfly of Chicoutimi a manifestly  metatheatrical character, and addresses the audience directly as  the  listeners  of  Gaston’s  confession.  “So  tonight  my  motto  is  /  TO  KEEP  IN  TOUCH,”  the  protagonist  repeats  at  numerous  junctures  of  his  fragmentary  soliloquy,  while  the  deictic  “tonight” anchors his words in the actual “here and now” of the  evening  on  which  the  play  is  performed.  But  although  Tremblay’s  monologue  is  constructed  out  of  multiplied  planes  of  representation,  its  does  not  have  the  neat  stratification  of  a  typical  play  within  the  play.  On  the  contrary,  Gaston  deliberately  sets  one  trap  for  the  listener  after  another,  switching  freely  in  time  and  every  now  and  again  trespassing  across  the  border  between  waking  life  and  dream.  What  is  more,  Tremblay  gives  his  play  a  unique  linguistic  shape,  simultaneously  justifying  this  solution  by  the  story  told  by  Gaston, who recounts one of his dreams in which he suddenly  started  speaking  English,  although  he  had  never  known  the  [25] 

language  before.  That  is  why  Gaston  does  not  deliver  his  monologue  in  his  native  French,  but  in  a  peculiar  idiom,  in  which English words are combined into sentences according to  the rules of the French syntax. This basic speech gestus not only  gives  rise  to  unexpected  poetic  effects,  endowing  the  monologue  with  new  meanings.  This  solution  serves  a  much  more  fundamental  purpose  as  a  device  that  gives  Gaston’s  monologue a unique status, on the verge of a dream vision and  palpable  and  concrete  stage  reality.  For  the  protagonist  of  The  Dragonfly  of  Chicoutimi,  although  corporally  present  in  front  of  the  audience  whose  presence  he  openly  acknowledges,  seems  to be still speaking from within his dream. The English that he  awkwardly  uses  sounds  so  alien  to  him  that  he  would  not  be  able to lie in it. For this reason he seems to be more a medium  of his own “self” than an actor conscious of his own skills, the  solutions he uses and the tricks he plays on the audience. This  double  status  of  Gaston’s  speech  accounts  for  the  ultimate  impossibility to tell the truth from invention, the actual events  from the desired ones, the real from the phantasmic level. Only  those  listeners  who  order  the  scattered  bits  and  pieces  of  his  interior monologue into a coherent narrative, which will finally  dissolve the tension between different accounts of the past and  sanction  the  protagonist’s  identity,  can  solve  the  enigma  of  Gaston’s inner life.  Therefore  Tremblay’s  monologue  can  be  treated  as  a  modified version of the typical interior monologue whose loose  structure reflects the unrestrained flow of thoughts and engages  the recipient in a search for the meaning of the speaker’s past. If  traditionally the spectators are merely passive witnesses of the  speaker  soliloquy,  in  The  Dragonfly  of  Chicoutimi  they  have  to  get involved in uncovering the secret that constantly evades the  speaker.  A  much  more  radical  variation  of  this  traditional  structure  can  be  found  in  René‐Daniel  Dubois’s  play  Adieu,  docteur Münch… ou et personne… (Goodbye, doctor Münch… or 

[26] 

and  nobody…  [1981]),7  which  on  the  surface  however,  bears  clear references to the tradition of the subjective dramaturgy in  the  style  of  Strindberg  and  the  expressionists.  This  first  scene  opens  with  an  anonymous  Voice  announcing  that  someone  is  going to die tonight, followed by a repeated attempt to fill out a  certificate  of  death.  Therefore  Dubois’s  play  clearly  presents  itself  as  a  failed  attempt  at  ordering  a  résumé  of  the  title  character’s life at the very moment of his death. This might be  the  meaning  of  the  opening  section  of  the  play,  significantly  entitled  The  Doctor  Münch?  The  emphatic  definite  article  and  the question mark suggest that the basic theme of the play is a  search for  main  protagonist’s  identity. For  the  text  reads as an  attempt  at  linking  all  the  numerous  characters  in  the  play,  among  which  Pieta  and  Statue  of  Liberty  appear  alongside  other  human  characters,  so  that  all  of  these  alter  egos  of  the  central figure of Doctor Münch form a constellation that could  encapsulate  the  essence  of  his  disintegrating  self.  However,  in  spite  of  those  similarities  with  the  tradition  of  subjective  dramaturgy,  Dubois’s  text  differently  shapes  the  represented  reality  in  his  play,  violating  the  principles  of  communication  with the audience typical of the classic expressionist drama.  Although  Adieu,  docteur  Münch…  at  first  glance  seems  structured  as  a  traditional  play  with  consecutive  lines  subordinated  to  different  characters,  it  is  in  fact  a  form  of  a  monologue. Not only does its subtitle clearly announce that the  text  is  a  sonata  for  a  single  actor,  but  also  in  the  première  staging the entire text was delivered by a single performer, the  author  himself.  Thus  Dubois’s  text  significantly  differs  in  its  structure  from  The  Dragonfly  of  Chicoutimi.  For  even  if  Gaston  Talbot quoted directly the words spoken by other figures from  his stories and dreams, he never abandoned his unique French‐ English  idiom,  which  assured  the  stylistic  uniformity  of  his  monologue  and  the  individual  quality  of  his  voice.  In  Adieu,  docteur  Münch…  instead  of  a  monolithic  soliloquy,  a  form  of    7  René‐Daniel Dubois, Adieu, docteur Münch… ou et personne… (Montreal: Lémeac  Éditions, 1982). 

[27] 

polylogue  appears,  in  which  the  voice  of  the  central  character  keeps  splitting  into  numerous  alter  egos  whose  interactions  bring  out  the  inner  tensions  and  inconsistencies  within  the  central character’s psyche. This choice of a textual form and its  projected  rendering  on  stage  was  dictated  in  the  first  place  by  the  basic  theme  of  Dubois’s  play.  For  Doctor  Münch  multi‐ voiced  monologue  is  not  a  search  for  the  traumatic  origins  of  the adult personality. The protagonist of Dubois’s text is much  more  perplexed  by  a  different  malady,  typical  of  the  20th  century  culture  and  civilisation—the  insufficiency  of  language  as means of self‐expression and communication with others. By  enclosing the musical polylogue within the confines of a single  psyche, Dubois creates on stage an ambiguous metaphor, which  reflects  the  protagonist’s  alienation  from  himself  and  from  the  others.  And  although  every  consecutive  scene,  by  bringing  on  stage yet another embodiment of Doctor Münch’s split psyche,  makes  it  more  and  more  obvious  that  the  protagonist  never  leaves  the  confines  of  his  solipsistic  universe,  Dubois  tries  to  forge contact with the audience in a different, non‐verbal way.  The  polylogous  structure  of  his  play  not  only  serves  as  a  metaphor of a split psyche, but also enables him to orchestrate  the voices in a musical way, by introducing leading motifs and  their  variations,  interweaving  dialogic  parts  with  solos  and  choral passages. The form which comes into being as a result of  this musical structuring brings to the foreground the rhythmic  and  melodious  qualities  of  language,  which  reflect  the  inner  tensions of the central character. Therefore one should note the  significance  of  Münch’s  last  lines  addressed  directly  to  the  audience,  in  which  he  repeats  the  same  phrase  “vous  m’écoutez.”  It  can  read  both  as  “listen  to  me”  and  “you  can  hear me,” for in Dubois’s sonata for one actor the soliloquising  protagonist  not  only  speaks  to  us,  but  also  becomes  a  musical  piece  which  communicates  with  the  listeners  without  the  falsifying  mediation  of  words  and  allows  for  a  greater  interpretative freedom. 

[28] 

Both  The  Dragonfly  of  Chicoutimi,  with  its  blurred  metatheatrical stratification, and Adieu, docteur Münch…, which  presents  itself  as  a  musical  rather  than  dramatic  monologue,  can be read as variations on the traditional form of a subjective  play  in  which  the  central  figure  provides  the  fictional  point  of  identification for the audience. At the same time both plays can  be  classified  as  a  type  of  theatre  of  memory.  The  catastrophe  has  already  happened  and  one  can  return  to  it  only  by  following  very  faint  and  incomplete  traces.  Therefore  in  both  cases  the  task  for  the  audience  consists  in  listening  attentively  and  watching  closely  what  the  soliloquising  speakers  say  and  do,  in  order  to  discern  the  consequences  that  the  past  trauma  exerted  on  the  present  moment,  and  to  notice  meaningful  deformations  and  distortions  which  it  imprinted  on  the  recollected  account  of  the  past  events.  This  is  the  only  way  of  approaching  these  characters’  mystery.  A  different  type  of  textual structure is present in Wajdi Mouawad’s Littoral (1999)8  which  can  be  treated  as  a  yet  another  variant  of  subjective  dramaturgy.  If  Dubois  orchestrated  internal  voices  in  order  to  render  in  a  most  direct  way  the  progressing  disintegration  of  the protagonist’s psyche, Mouawad conceives of the moment of  the birth of a mature self as a journey across the world, which  has visible elements of a rite de passage. Littoral is composed as a  series of adventures of Wilfried who, in order to bury his dead  father, returns to the country of his ancestors, finding there his  family’s  past  and  his  own  identity.  In  many  respects  Mouawad’s  text  resembles  the  first  play  of  this  kind,  August  Strindberg’s  To  Damascus.  Also  in  this  drama  the  mental  changes of the protagonist are reflected in a series of events in  which he takes part simultaneously as one of the characters and  as  a  distant  observer.  Strindberg  marked  this  relative,  phantasmal character of the stage world in two ways. Firstly, he  introduced a modal frame of the opening and the final scene, in  which the Unknown, standing on the same day at the corner of 

  8  Wajdi Mouawad, Littoral (Paris: Actes‐Sud, 1999). 

[29] 

the  street,  is  waiting  for  the  post  office  to  open.  Secondly,  he  constructed most of the characters as the Unknown’s doubles or  embodiments  of  different  aspects  of  his  personality.  He  also  arranged  consecutive  locations  of  action  according  to  a  palindromic  scheme  so  that  the  characters  follow  their  own  traces and come back to the point of departure. However, none  of  the  solutions  that  he  used  disturbs  the  autonomy  of  the  represented  reality.  On  the  contrary,  they  allow  the  spectators  to  enter  the  stage  fiction  of  the  Unknown’s  theatrum  mentis,  to  wander  through  the  internal  landscape  of  his  psyche  and  look  at it through his eyes.  Mouawad  chooses  a  different  strategy.  In  Littoral  he  thematises  a  phantasmagoric  character  of  the  represented  events, giving them not a dream‐like character, as was the case  in To Damascus, but an overtly theatrical dimension. Wilfried is  accompanied  by  an  imaginary  film  crew  and  a  Knight  Guiromelan  from  Tales  of  the  Round  Table  which  he  read  in  his  childhood.  Due  to  their  presence  some  scenes  become  literally  an  internal  theatre.  Also  the  dead  father  appears  on  the  stage,  all the time arguing or discussing something with his son. And  when the son is reading the letters which his father never sent  and in which he tried to recount the story of his parents’ love,  his  Father  appears  on  the  stage  in  a  double  role:  as  the  Father  who  writes  subsequent  letters  and  as  the  one  whom  a  given  letter  describes.  All  this,  however,  is  subordinated  to  an  all‐ embracing  act  of  telling  the  story  of  initiation.  Mouawad  does  not  seek  recourse  to  the  figure  of  theatrum  mentis  in  order  to  create  an  illusion  of  the  truth  of  internal  experiences  and  changes  undergone  by  the  main  character.  Instead  he  introduces  an  epic  narrator  as  a  mediator  between  that  which  happens on stage and the spectators.  An  act  of  narration  lies  at  the  source  of  the  stage  action  in  Littoral. In the beginning it is enacted directly on stage. Almost  one third of the text is filled with an extensive exposition, when  Wilfried, recounting and sometimes even performing situations  from the past, gives the Judge his reasons for burying the body  [30] 

of  his  late  Father  in  his  predecessors’  distant  home  country.  When  he  is  finally  granted  the  permission  that  he  was  asking  for, we watch his trek through countless villages, because in the  war‐torn country there are no more free places where he could  bury the corpse. The dead body becomes a symbolic father to a  small  group  of  young  people  who  in  the  end  decide  against  burying it in the earth and, having ritually cleansed it, commit  it  to  the  sea.  Before  that,  however,  Wilfried  weights  the  body  with  lists  of  the  names  of  his  dead  and  living  compatriots,  casualties  of  war,  forgotten  by  the  history  which  is  always  written  down  by  the  victors.  Thus  he  turns  an  anonymous  deceased  into  a  symbolic  shepherd  of  a  small  community  created  in  the  aftermath  of  this  act.  Although  the  Judge,  to  whom  Wilfried  previously  addressed  his  story,  is  absent  from  this  part  of  the  play,  now  deprived  of  the  epic  dimension,  it  does not diminish the impression that the represented reality is  neither  absolute  nor  objective,  but  mediated  from  a  subjective  point of view.  In  the  case  of  Littoral  the  spectators  themselves  become  addressees  of  the  words  spoken  on  stage.  For  in  their  conversations  the  characters  more  and  more  often  take  up  the  topic of telling the story about the events that have been taking  place within the stage world. For this reason Simone, Wilfriedʹs  companion,  at  a  certain  point  summarises  the  meaning  of  Mouawad’s entire play: “We have our story. A man is looking  for a place to bury his father’s body. And in the course of this  story, everyone tells their own stories. We will tell our story to  people, repeating the words that we said and the gestures that  we made. We will go on public squares and tell our story.” (117)  Self‐reflexivity,  reminiscent  of  Proust’s  In  Search  of  Lost  Time,  deprives  the  represented  reality  in  Mouawad’s  play  of  autonomy  and  shatters  the  illusion  of  a  fictional  action  taking  place  “here  and  now.”  It  presents  itself  as  a  tale  told  from  a  subjective  point  of  view,  which  fuses  a  rite  de  passage,  which  lays  foundations  for  an  individual  identity,  with  a  search  for  collective  identity.  This  ritual  act  takes  place  in  a  theatre  [31] 

understood  as  a  contemporary  version  of  a  public  place,  the  only site at which an actual encounter of people may take place.  It  is  not  difficult  to  recognise  in  Littoral  the  presence  of  the  basic  convention  of  story‐telling,  a  form  fundamental  for  keeping up communal life. It is typified by a specific role of the  addressee  and  a  specific  context  of  the  birth  of  the  story,  conducive  to  the  generation  of  living  meanings;  meanings  which  change  together  with  the  entire  community.  Mouawad  clearly  opposes  the  official  understanding  of  history,  passed  down by the victors as the only objective image of the past, and  the understanding of history as a continually reconstructed tale,  which  always  has  to  remain  biased,  contingent  and  liable  to  changes.  Only  when  it  remains  such  a  repeated  performance,  dependent on the interaction of the participants, will it fulfil its  basic function of constituting and solidifying the individual and  collective identity.  A story, which does not try to return to its ritual sources, but  remains  a  consciously  created  artistic  fiction  appears  also  in  Normand  Chaurette’s  Stabat  Mater  II  (1999)9  published  in  the  same  year  as  Littoral.  In  this  play  the  action  is  set  in  a  single  specific  location,  a  morgue  in  the  city  of  Manustro.  Twenty  mothers  come  to  this  place,  called  upon  to  identify  their  daughters’  dead  bodies.  All  of  them  have  been  found  in  an  artificial  lake  adjacent  to  a  dam,  a  workplace  of  many  inhabitants  of  a  formerly  impoverished  city.  The  victims  seem  to be a price that must be paid for the city’s rise to prosperity.  Very  rarely  a  short  and  fragmentary  interaction  between  characters occurs in Chaurette’s text. The action of Stabat Mater  II  is  composed  of  a  series  of  monologues  delivered  by  the  mothers.  The  soliloquies  reflect  an  entire  spectrum  of  feelings  and  emotions,  from  despair,  through  pain,  hopelessness,  insolent  disagreement  to  silent  surrender,  and  each  of  them  ends with the same question; the question how to complete the  gesture as official as the entire situation: “Where should I sign?” 

  9  Normand Chaurette, Stabat Mater II (Paris: Actes‐Sud, 1999). 

[32] 

This is not the only motif by means of which Chaurette skilfully  orchestrates the laments of the mothers from Manustro so that  they  become  recognisable  variations  on  traditional  songs  of  Mater Dolorosa at the cross. Like an importunate echo the same  images,  metaphoric  figures,  language  forms  and  expression  reverberate  throughout  the  soliloquies.  Only  once,  as  a  counterpoint  to  the  mothers’  monologues,  the  voice  of  a  level‐ headed  Supervisor  breaks  in,  rambling  on  about  sandwiches,  which  she  prepares  by  turns  with  mustard  or  mayonnaise.  Significantly,  Chaurette  does  not  turn  the  Supervisor  into  a  figure  of  the  author‐rhapsode,  typical  of  today’s  drama  as  described  by  Sarrazac.  The  Supervisor,  unlike  Wilfried  in  Littoral, neither mediates between consecutive monologues, nor  between  the  stage  events  and  the  spectators.  Rather  she  becomes  a  witness  and  the  audience’s  representative,  hopeless  and mute in the face of the overwhelming expression of despair  like  the  Auditor  in  Beckett’s  Not  I.  However,  Stabat  Mater  II  resembles Mouawad’s play with respect to the accentuated self‐ reflexivity. For it presents itself both as a verbal account of the  past  events  and  as  a  novel  written  on  their  basis.  Having  finished  her  monologue,  seemingly  identical  with  all  others,  Mother IX in a short exchange with Mother III not only admits  that the daughters she mourns are not her own, but also quite  surprisingly  she  confesses  that  she  has  written  the  novel  The  Child  of  the Desert  describing  the  situation  in  the  cursed  city  of  Manustro.  From  this  moment  onwards  the  text  provides  more  and  more  clues  that  the  mothers’  lamentations,  theatricalised  already because of the speakers’ awareness of the Supervisor’s  constant  presence,  have  actually  the  status  of  a  literary  rendition of the mothers’ despair. The first lines of the italicised  monologue  of  Mother  XIX  manifestly  quote  the  same  words  which  only  a  moment  ago  opened  the  soliloquy  of  Mother  XVIII.  Similarly,  the  Epilogue,  announced  by  the  author  as  delivered by the novelist, is written in italics. It is the novelist’s  words that close Stabat Mater II with a self‐reflexive coda: “If I  were  old,  I  would  probably  write  books  in  the  form  of  [33] 

responses;  they  would  be  more  reassuring.  But  then  I  would  have  to  stop  recognising  children  which  are  not  mine  and  asking  myself  why  …  why.”  (53)  However,  before  that  she  reveals  the  reasons  for  which  the  leading  motif  of French  girls  throwing  themselves  into  a  tempting  black  abyss  is  accompanied  by  the  image  of  beautiful  Arab  boys  who  gather  everyday  by  the  sluice.  As  she  claims,  the  story  goes  that  a  young Arab was the first victim of the new dam, but his corpse  has never been found. “He is thought to have absorbed into the  story of his own birth, or that he reached a mysterious shore,”  (53)  the  novelist  explains  in  the  Epilogue.  And  she  adds  that  from that moment only girls’ bodies were found. They surfaced  because,  as  one  can  conjecture,  they  could  neither  reach  the  “mysterious shore” nor become “dissolved in the story of their  birth.”  For  the  Western  civilisation  has  totally  forgotten  about  those  living  sources  of  its own  culture and  all  other  aspects  of  everyday  life.  In  this  respect  Stabat  Mater  II  resonates  with  Mouawad’s  play,  because  it  ascribes  to  the  theatre  and  playwrights  the  basic  task  of  the  reconstruction  of  these  foundations in an artistic form.  Although  the  spectators,  familiar  with  the  traditional  metadramatic conventions, might rather expect a playwright to  appear in Chaurette’s text, the author has decided to introduce  a  novelist  in  her  stead.  This  decision  has  a  profound  reason.  When Mikhail Bakhtin analysed the polyphony of Dostoevsky’s  novels, he at the same time revealed the paradoxical monologic  character  of  drama.  Irrespective  of  the  fact  that  its  basic  medium is dialogue and the characters’ dialogic confrontations  (agons),  traditional  drama  remains  a  monolithic  form.  The  world it represents is strictly controlled by the superior voice of  the author who can show the entire world in a meaningful cut‐ out  only  at  the  cost  of  depriving  drama  of  dialogic  character  and preserving its monolithic character. Small wonder that the  scholars  investigating  contemporary  texts  for  the  theatre  connect  the  renaissance  of  monologic  forms  and  its  expansion  in the drama of the second half of the 20th century with theatre’s  [34] 

attempts  at  leaving  the  strict  confines  of  traditional,  absolute  drama.  The  search  for  new  forms  of  dialogue,  or  more  specifically  of  the  spirit  of  true  dialogism,  as  formulated  by  Sarrazac,  in  theatre  also  goes  in  this  direction.  It  leads  to  such  types  of  dialogue  which  are  no  longer  a  skilfully  simulated  confrontation  within  a  fictional  represented  reality,  but  rather  an  actual  confrontation  of  separate  and  independent  voices  which interweave or clash within a fictional world or simply on  an  exposed  theatrical  stage.  The  author  may  provoke  their  encounter,  but  its  outcome  remains  completely  beyond  any  auctorial  control.  This  new  dialogue,  expressive  of  the  Bakhtinian spirit of dialogism, may take the form of a collection  or  montage  of  a  few  monologues  which  enter  into  an  unexpected  interaction  that  does  not  proceed  according  to  the  principles of life probability. Delivered in solitude, in different  times  and  spaces,  these  soliloquies  get  a  chance  to  become  a  dialogue  only  because  of  the  presence  of  the  spectators/witnesses.  This  claim  may  be  convincingly  illustrated by Daniel Danis’s play Stone and Ashes (1992).10  “Storytelling consists in putting people, places and times in  a  particular  perspective.  And  for  me  this  putting  in  a  perspective  is  where  theatre  begins,”11  says  Daniel  Danis,  who  in  Europe  is  probably  the  most  famous  contemporary  playwright  from  Quebec.  In  Stone  and  Ashes  this  desired  auctorial  perspective,  within  which  different  people  appear  at  various  places  and  times,  is  imposed  not  by  a  presentation  of  the  events  as  they  take  place  “here  and  now,”  but  as  an  epic  account  delivered  post  factum.  “At  the  beginning  of  the  story,  the  tragic  events  have  already  taken  place”  (6),  Danis  emphasises  in  the  opening  notes  to  the  text,  before  the  first  character  starts  speaking.  The  same  assumption  in  Ibsen’s  analytic  plays  meant  that  the  stage  will  show  only  the   10  Daniel  Danis,  Stone  and  Ashes,  trans.  Linda  Gaboriau  (Toronto:  Coach  House  Press, 1995).   11  “Eclats  d’une  conversations  avec  Daniel  Danis  a  propos  de  “Cendres  de  cailloux,” Les Cahiers de Prospero 1 (1994): 32. 

[35] 

consequences  of  that  which  happened  before  and  now  casts  a  long shadow over the present situation. Danis’s play is different  in  this  respect.  Stone  and  Ashes  is  composed  as  a  tissue  woven  out  of  four  intermingling  voices  which  recount  past  events;  voices  which  belong  mostly  to  dead  people.  This,  however,  is  revealed  to  the  spectators  step  by  step,  as  they  investigate  the  consequences  of  this  auctorial  choice.  Ibsen  still  created  on  stage  a  concrete  represented  reality,  constructing  it  in  such  a  way  that  the  events  taking  place  “here  and  now”  provide  a  good  enough  motivation  for  speaking  about  the  play’s  main  topic,  that  is  about  the  past.  Also  in  this  respect  Danis’s  text  differs  from  a  canonical  analytic  drama.  Having  decided  to  retell  the  story  from  the  point  of  view  of  the  dead,  he  has  broken  free  from  the  necessity  of  inventing  any  type  of  anecdotal  fable  and  dialogues  which  would  ceaselessly  direct  the characters’ and the spectators’ thoughts towards the events  prior to the action. Words freed from the restraints of a mimetic  action  and  concrete  situations  flow  freely  and  their  only  purpose  is  to  recount  that  which  already  happened.  Moreover  such a structure of the text forces the reader or the spectator to  think  about  the  reasons  why  the  dead  suddenly  decided  to  break  silence.  Formerly  they  returned  to  the  world  in  order  to  complete that which they did not manage to finish when alive,  to take revenge for their own or their relatives’ misery, to atone  for  and  put  right  their  faults,  to  present  their  own  fate  as  an  illuminating  or  didactic  example.  But  what  is  the  reason  for  Danis’s  characters’  decision  to  start  speaking  again?  And  why  do  their  monologues  combine  into  a  discontinuous  and  not  entirely  chronological  tale  of  despair,  friendship,  love  and  death?  Stone  and  Ashes  begins  and  ends  with  nearly  the  same  situation. First Shirley tells the story of how she and four of her  friends in an act of revenge dug up the body of an old gossip,  Lady  Sullivan,  and  danced  with  it  wildly  across  the  cemetery.  On  the  same  night,  by  strange  coincidence,  they  noticed  lights  in a house which had been uninhabited for a long time and into  [36] 

which a widower and his daughter had just moved. Obviously,  by that time none of them suspected that their lives would soon  come  together  and  get  entangled  in  a  tragic  knot.  In  the  final  monologue  of  the  play, Noodle,  one  of  Shirley’s  mates,  buried  close to the place of the former drunken dance with the corpse,  emphatically  refers  to  those  past  events:  “Hey,  Laura!  Dance!  Dance  with  life,  dance!”  (128)  The  author  additionally  stresses  the  analogy  and  opposition  between  these  two  scenes,  giving  the  first  one  the  title  “Dance  macabre”  and  the  last  one  “Dancing with Life.” And since those last words are addressed  to  Laura,  the  daughter  of  the  newcomer  from  Montreal,  the  only one of the four speaking characters who has survived, the  entire  story  in  Stone  and  Ashes  can  be  treated  as  a  type  of  a  psychodrama which helps her come to terms with her trauma.  Both  the  shape  of  the  monologues,  as  well  as  the  entire  structural tissue of the play, evoke strong connections with the  basic  assumptions  and  aims  of  the  psychoanalysis.  Speaking,  giving a verbal shape to the painful experiences and memories,  ordering them and linking scattered elements into a meaningful  story turns out to be a necessary stage of coming to terms with  the  past;  a  stage  which  will  enable  to  direct  energy  into  the  future.  This,  in  turn,  changes  the  status  of  the  soliloquising  voices,  shifting  the  emphasis  from  the  seemingly  free  expression  towards  the  story  constructed  in  a  creative  effort.  Although Stone and Ashes does not reveal directly its immanent  self‐reflexivity, as was the case with Littoral, also in this play the  monologues  have  the  intricate  form  of  blank  verse  and  are  ordered into sequences with titles. As a result the events, which  could  easily  be  presented  in  the  form  of  a  coherent  fable  of  a  moving  melodrama  acquire  a  different  status  and  require  a  different type of contact with the audience.  For  in  Danis’s  drama  there  is  no  other  action  than  the  transformation  described  above;  the  transformation  of  the  opening image of danse macabre into the final image of dancing  with  life.  However,  just  like  in  the  case  of  all  plays  analysed  above, it will not take effect if it is not recounted and therefore  [37] 

enacted in front of the audience which has to take the role of the  engaged  witnesses.  As  witnesses  the  spectators  should  again  learn  more  than  the  characters.  For  this  reason  Danis  neither  used  the  traditional  form of  monologue  nor  tried  to  modify  it.  He  wrote  his  text  as  a  collection  of  separate  and  independent  voices which, unaware of the presence of listeners, recount past  events from their unique point of view. Sometimes it leads to a  blatant  redundancy,  when  the  same  situation  returns,  retold  each time from a different point of view. Sometimes, however,  it  leads  to  marked  elisions,  when  certain  events,  motifs  and  facts,  necessary  for  the  understanding  of  the  whole  fable,  are  never mentioned. Moreover, the action is further fragmented by  the lack of a character which would fulfil the role of rhapsode,  similar to Mouawad’s Wilfried, or listener like the Supervisor in  Chaurette’s  play.  The  lack  of  a  mediator  between  the  represented  world  and  the  spectators  puts  the  stress  on  the  communication  between  the  stage  and  the  audience.  This  new  relationship,  often  described  by  experts  on  contemporary  drama,  ousts  verbal  interaction  of  characters  in  favour  of  a  direct interaction between actors/characters and spectators. The  fragmentary action in Stone and Ashes can therefore be treated as  a  task  with  which  the  author  charges  the  audience.  The  spectators  are  not  to  repeat  in  their  imagination  the  events  presented  on  stage,  identifying  with  the  protagonist,  but  to  complete  the  story,  which  the  author  deliberately  opened  also  for other voices and the perspectives they introduce.  This basic modification of the rules of the contract between  the  stage  and  the  audience  is  typical  of  all  the  plays  that  we  have analysed here. The texts by Tremblay, Dubois, Mouawad,  Chaurette  or  Danis,  going  beyond  the  typical  stage‐audience  communication based on projection and identification, require a  different spectatorial attitude. They provide excellent examples  of how today’s paradigmatic shifts in the understanding of the  relationship  between  the  stage  and  the  audience  have  been  connected with the fundamental modification of the traditional  form  and  function  of  monologue.  It  becomes  a  basic  device  [38] 

which binds the performers and the audience into a temporarily  established community, a goal which has been striven for by a  number  of  representatives  of  the  theatrical  avant‐garde  of  the  second  half  of  the  20th  century.  Happenings  and  performance  art  tried  to  renew  the  communication  with  the  audience  through the rejection of the fictional matrix of the text in favour  of direct actions carried out “here and now,” in the reality of the  spectators,  who  can  be  either  mere  onlookers  or  more  actively  involved  witnesses.  The  texts  that  we  have  examined  are  typified  by  a  far‐reaching  abandonment  of  action,  even  those  actions  which  originate  from  the  practice  of  happening  and  which  directly  and  physically  engage  the  audience.  They  give  place  to  an  act  of  narration  which  very  often  has  an  openly  performative character and brings into being loosely combined  fragments  of  the  represented  reality,  those  momentarily  appearing  and  disappearing  fictional  planes  of  the  “here  and  now” of various nature and origins. As a result the stories told  by the characters/actors have the chance to become everybody’s  stories, created in a concerted effort by all the participants of a  theatre event. They purposely overstep the dichotomy between  that  which  is  representing  and  that  which  is  represented,  between signifié and signifiant, between the presence of the stage  and the absence of the audience making it possible for the latter  to  undergo  unique  and  identity‐building,  individual  and  collective experiences. 

[39] 

         

David Bradby   

Monologues on the French Stage in the  1980s & 1990s: Theatres of the Self        The  years  following  1968  were  the  high  point  of  directors’  theatre  in  France.  Established,  like  film  directors,  as  “auteurs”  in their own right, those in charge of the major theatres became  as  important  as  playwrights  in  the  creative  process.  In  fact  playwrights  sometimes  found  themselves  reduced  to  the  same  minor status accorded to the script‐writer in the film industry.  At  the  same  time,  the  opportunities  for  playwrights  to  have  their  work  published  were  reduced  by  the  collapse  of  several  specialist  firms  and  the  loss  of  high‐profile  drama  series  at  major publishers such as Gallimard. In the wake of 1968, a great  many  theatre  companies  embarked  on  devising  their  own  performances  following  the  method  known  as  la  création  collective.  From  being  the  norm  in  the  1960s,  it  became  the  exception in the 1970s for a company to commission a new play  from a writer.  The  reasons  for  this  sudden  change  in  cultural  practice  are  many  and  complex  and  a  detailed  account  can  be  found  elsewhere.1 The result of the change (for those authors who did  not entirely abandon writing for the stage) was that they could 

  1  See  David  Bradby,  Le  Théâtre  en  France  de  1968  à  2000  (Paris:  Champion,  2007)  and  (with  Annie  Sparks)  Mise  en  scène:  French  Theatre  Now  (London:  Methuen,  1997). 

[40] 

no  longer  write  for  large  casts  or  employ  traditional  dramatic  modes.  Their  work  had  to  be  inexpensive  to  produce  and  readily  transportable  from  one  small  venue  to  another.  Dramatic monologue was thus an obvious choice.   As  well  as  such  reasons  arising  from  upheavals  in  the  theatre  business,  there  were  more  literary  causes  for  the  large  number  of  monologues  that  began  to  appear.  In  the  wake  of  1968  playwrights  found  themselves  faced  with  a  particularly  acute  form  of  a  condition  familiar  to  all  modernist  artists:  finding that all inherited forms were suspect, and having to re‐ invent  everything  from  first  principles.  For  many  of  the  younger school of dramatists, theatrical writing could no longer  be defined by specific qualities. It was more a case of claiming  the  textual  characteristics  of  a  certain  literary  sensibility  and  using  them  as  the  springboard  for  a  new  approach.  Noëlle  Renaude  explained  that  her  inspiration  was  the  modernist  novel:  “I  believe  that  my  theatrical  writing  is  born  from  the  union  of  Proust  and  Joyce.”2  In  2003  the  playwright  Michel  Azama,  attempting  to  give  an  authoritative  definition  of  what  makes  a  text  dramatic,  carefully  avoided  the  artifices  of  theatricality,  insisting  instead  on  the  mysterious  ability  of  text  (any text) to “pass into the actor’s body”:    We  can  identify  at  least  two  fundamental  traits  in  dramatic  writing: we could call the first its “respiration,” that is to say, its  capacity  to  pass  into  the  actor’s  body,  to  produce  “play.”  This  “becoming  the  word”  is  as  indispensable  to  theatre  as  it  is  to  poetry  …  The  other  dimension  of  theatrical  writing  is  its  “dramaturgy.”  If  a  text’s  respiration  represents  its  “becoming  the  word,”  then  its  dramaturgy  represents  its  “becoming  the  scenic, or visual,” which does not necessarily mean writing the  mise  en  scène,  like  Beckett,  but  rather  creating  surprises, 

  2  Noëlle  Renaude,  “Interview,”  Trois  Pièces  contemporaines,  ed.  Françoise  Spiess  (Paris: Gallimard, 2002) 141. 

[41] 

organising  the  story  or  stories,  articulating  them  if  there  are  many, structuring the variations etc.3 

  It is striking that this definition underlines the kinship between  theatre  and  poetry:  for  Azama  the  dramatist  regards  himself  foremost  as  a  manager  of  words.  Confronted  with  an  opaque  world,  in  which  traditional  philosophies  and  their  associated  dramatic  structures  had  no  hold,  writers  felt  they  were  bound  to  rebuild  from  scratch,  using  the  most  fundamental  material  available  to  them,  i.e.  words.  Words  that  unfurled  in  discontinuous  fragments:  as  in  Beckett’s  monologues  of  this  period,  the  only  certainty  left  to  the  writer  was  the  stream  of  words  that  babble  incessantly  in  the  head,  refusing  to  be  silenced.  Voice  was  therefore  primary,  preceding  any  delineations of place or character. This state of affairs can help  to explain why dramatic monologue became a first solution for  writers.  A  particularly  eloquent  example  is  Bernard‐Marie  Koltès’s  La  Nuit  juste  avant  les  forêts  (The  Night  Just  Before  the  Forests)  (1977).  This  monologue  begins  in  medias  res,  with  no  explanation and it leaves the reader or spectator in doubt as to  the  circumstances  of  the  speaker.  The  audience  simply  understands  the  speaker’s  urgency  to  connect  with  someone,  anyone,  in  this  case  a  passer‐by,  on  whom  he  unleashes  his  torrent  of  words.  Through  experiencing  this  monologue,  the  audience can begin to assemble the pieces of a puzzle that will  never be fully complete; but this puzzling incompleteness adds  up  to  the  painful  expression  of  the  situation  of  the  foreigner 

  3  “Disons  déjà  que  l’on  peut  saisir,  au  moins,  deux  traits  fondamentaux  de  l’écriture dramatique: le premier, on pourrait le nommer sa ‘respiration,’ c’est‐à‐ dire  sa  capacité  à  passer  dans  le  corps  des  acteurs,  à  produire  du  ‘jeu .’  Ce  ‘devenir  parole’  est  indispensable  au  théâtre  comme  à  la  poésie  …  L’autre  dimension  de  l’écriture  théâtrale  est  sa  ‘dramaturgie.’  Si  la  respiration  d’un  texte  représente  son  ‘devenir  parole,’  sa  dramaturgie  représente  son  ‘devenir  scénique,’ ce qui ne signifie pas nécessairement écrire la mise en scène, comme  faisait  Beckett,  mais  plutôt  créer  des  surprises,  organiser  la  ou  les  fables,  les  articuler  si  elles  sont  multiples,  structurer  les  variations,  etc.”  Michel  Azama,  “Introduction,” De Godot à Zucco 1 (Paris: Editions Théâtrales, 2003) 20. 

[42] 

who is not “at home.” Koltès’s hero (who is never named) is not  in his own home, living on the fringes of a city where he is cut  off from himself as well as from others. He dreams of being in a  natural  environment,  of  running,  of  rediscovering  “the  secret  song the Arabs sang to each other,” but he is incapable of it.4   The  condition  of  alienated  man,  separated  from  the  world  and  from  himself,  had  already  been  the  central  subject  of  theatre  of  the  Absurd  in  the  1960s,  especially  in  the  work  of  Arthur  Adamov.  After  the  political  failure  of  the  near‐ revolution of 1968 the subject returned to the fore. The number  of monologues created during the 1980s stands out as one of the  main  defining  traits  of  dramatic  writing  from  this  period.  Monologues were not absent from French theatres before 1980,  but they were more often limited to cabaret and café‐theatre or  to  documentary  theatre  such  as  Antoine  Vitez’s  production  of  L’Entretien de Mao‐Tsê‐Tung avec Pompidou (The Interview between  Mao‐Tse‐Tung and Pompidou) in 1979. Starting with Koltès, many  young dramatists dedicated themselves to the monologue form  with  the  aim  of  confronting  the  audience  with  a  subjectivity  that was partly intangible, because it was devoid of any context  and  refused  any  facile  explanation,  but  which  convinced  through the urgency and authenticity of its words. It invited its  audience  to  react  as  though  they  were  faced  with  a  human  being  for  whom  they  actually  felt  a  real  emotion.  These  monologues  often  revived  the  literary  tradition  of  the  confessional,  of  Dostoevsky  and  Adamov,  and  it  is  for  this  reason  that  they  can  be  grouped  together  as  “theatres  of  the  self.” Several examples can illustrate this genre.      Enzo Cormann, Noëlle Renaude, Eugène Durif, Raymond Cousse  Enzo  Cormann’s  first  plays  were  monologues  spoken  by  marginal  characters  who  express  themselves  in  a  rich  and  colourful language, a language that seems to owe much to the    4  Bernard‐Marie  Koltès,  La  Nuit  juste  avant  les  forêts  (Paris:  Editions  de  Minuit,  1988) 63. 

[43] 

profusion of James Joyce (in fact, the title of one of his first texts  openly alludes to the author). Le Rôdeur (The Prowler) (1982), for  example,  depicts  a  man  who  is  exhausted,  covered  in  mud,  of  shaggy‐looking  appearance,  in  front  of  a  recently  burnt‐down  house  with  a  live  falcon  on  his  wrist.  He  speaks  of  his  childhood,  of  his  time  in  prison,  of  the  people  he  has  met,  of  criminal  activities,  but  in  such  a  jumbled  manner  that  the  audience cannot distinguish truth from falsehood or past from  present.  Cormann  prioritises  Joyce’s  linguistic  abundance  over  Beckett’s austerity, and the pleasure procured by his texts lies in  listening  to  an  unfolding  of  multiple  possibilities  and  their  refusal  to  resolve  any  of  these  possibilities.  His  writing  develops a hybrid form, somewhere between a dramatic poem,  a novel and an exploration of quasi‐autonomous language.  For  Noëlle  Renaude,  experimentation  on  form  is  fundamental and involves a study of spoken language: “each of  my  texts  can  be  seen  as  the  response  to  a  question  that  I  ask  myself  when  I  write:  is  orality  enough  to  create  theatre?”  She  identifies  her  own  work  by  distinguishing  between  two  major  trends in contemporary theatre. One of these consists of taking  “an old, even canonical, container and placing inside it all of the  horrors  of  the  day.  This  results  in  a  uniform  neo‐realism  that  aims  to  describe  the  world  as  it  is,  in  all  of  its  wretchedness.”  Rejecting  this  methodology,  Renaude’s  dramaturgy  followed  the  other  trend:  “the  study  of  language  and  form  …  in  conjunction with a distrust of the theatrical … For this kind of  dramatist, words and language either deconstruct the narrative  mould, or reduce or break it.”5  One  of  her  first  texts  for  theatre  was  Rose,  La  Nuit  australienne  (Rose,  The  Australian  Night).  Although  not  a  pure  monologue  (as  it  ends  with  a  section  of  dialogue)  the  main  section of the play consists of a single‐voice narrative that could  have come from a novel: 12 pages of monologue spoken in the  third  person,  which,  in  the  published  version,  bear  no 

  5  Renaude, “Interview,” 142‐3. 

[44] 

indication  from  the  author  as  to  who  is  speaking.  It  describes  Rose’s intimate thoughts, merging objective facts and subjective  thoughts,  in  such  a  way  as  to  intertwine  an  account  of  the  external  events  with  the  reverie  of  Rose’s  associations  and  flights of fancy. According to the programme notes of Laurence  Février (who staged the piece at the Théâtre Ouvert in January  1988), Rose is a singer:    She  performs  in  country  dance  halls.  One  scorching  summer  evening, she meets a travelling salesman with whom she has a  brief  but  hopeless  affair  …  Yet  Rose  dreams,  of  Australia,  of  other warm nights, of a life in Hollywood … There is the life we  dream of, and the life we lead.6 

  The  action  centres  on  this  woman  who  must  content  herself  with  her  dreams  because  she  is  incapable  of  expressing  anything  else.  She  suffers  from  inarticulacy,  a  frequent  condition  of  characters  in  the  Theatre  of  the  Everyday.  Stereotypes  lie  in  wait  to  crush  any  attempt  at  authentic  self‐ expression. But Rose’s words are not all hollow clichés; at times  they  are  vivacious,  original,  certainly  bizarre,  but  rich  in  imagination. Her uncertain knowledge of the standard of life in  Australia, her generous heart, her practical attitude to the man  who  seduces  her  in  his  convertible,  all  of  these  are  recounted  with a certain carefree attitude, a quality of detachment and an  understanding  of  the  sordidness  of  her  situation,  as  well  as,  paradoxically,  the  passion  she  brings  to  it.  The  account  of  the  first twelve pages, despite the use of oral register, is fascinating,  humorous,  surprising  and  full  of  verve  and  humanity.  In  the  dialogue  of  the  second  part,  the  audience  can  appreciate  the  distance  between  what  she  feels  deep  down  inside  and  the    6  “Elle se produit dans des bals de campagne. Par une nuit d’été caniculaire elle  fait  la  rencontre  d’un  voyageur  de  commerce,  elle  a  une  aventure  aussi  brève  que désespérante … Et pourtant Rose rêve, elle rêve d’Australie, d’autres nuits  tièdes,  de  vie  hollywoodienne  …  Il  y  a  la  vie  qu’on  rêve,  et  puis  il  y  a  la  vie  qu’on vit.” In Noëlle Renaude, Divertissements touristiques. L’Entre‐deux. Rose, la  nuit australienne (Paris: Editions Théâtrales, 1989) 71. 

[45] 

pathetic  reality  of  the  man  with  whom  she  mistakenly  finds  herself. However, she does not feel crushed by the experience.  When his words become too banal or vulgar, she replies with a  song  from  her  repertoire  and,  before  leaving,  she  tells  him  exactly what she thinks of him.  In  the  1990s,  Renaude  devoted  herself  to  constructing  an  outsize epic entirely written in monologue form for solo actor:  Ma  Solange,  comment  t’écrire  mon  désastre,  Alex  Roux  (Dear  Solange, how can I write to you of my disaster, Alex Roux). Renaude  began  writing  this  theatrical  saga  in  1994  at  the  request  of  Christophe  Brault,  the  actor  who  had  played  Maxime  in  her  play Le Renard du Nord (The Northern Fox). It took four years to  write,  in  collaboration  with  Brault,  and  the  publishing  house  Éditions  Théâtrales  finally  published  it  in  three  volumes  between  1996  and  1998.  More  than  two  thousand  characters  appear throughout the course of twenty hours of uninterrupted  monologues. Stories and characters are introduced and seem to  develop  in  one  way,  then  change  direction  or  change  in  importance,  intertwining  with  other  characters  and  stories  before  disappearing  and  occasionally  reappearing  later.  In  choosing  to  write  monologue,  Renaude  forgoes  the  sense  of  counterpoint that develops in the language of playwrights who  rely more upon dialogue. Her play aims for the effect of being  “drawn  out”  so  that  she  can  repeatedly  approach  similar  material over a long linear trajectory. Phrases, particular idioms  and  snatches  of  meanings  all  echo,  cancel  out  or  support  each  other,  so  that  the  audience  is  confronted  by  a  web  of  verbal  musicality.  This  musicality  is  reminiscent  of  everyday  life  and  consists  of  bits  of  expressions,  moments  where  people  are  speaking  seriously,  others  where  they  are  telling  jokes,  encounters  that  appear  to  be  ordinary  but  prove  to  be  important, or the reverse. Renaude claimed that she wanted to  “consign  fiction  to  a  later  stage”  so  that  she  could  “examine  words, phrases, verbs, their tenses and their moods.”7    7  Noëlle  Renaude,  “Ma  Solange,  une  histoire,”  Théâtre  Ouvert  Le  Journal  5  (October‐December 2002): 7.  

[46] 

The  title  of  the  play  reveals  its  profound  subject  matter:  writing itself. This examination of words is an experiment in all  of  the  different  possible  ways  of  writing  about  a  disaster  or  other  human  ordeals.  This  means  that  the  text  has  no  theatricality  in  the  classical  sense  of  the  word;  it  may  have  an  oral form but it is a prose poem or reverie that demands to be  read  out  loud,  but  has  no  tension,  conflicting  characters  or  situation.    As  well  as  this  experimental  approach,  through  which  writers  such  as  Cormann  and  Renaude  strove  for  a  theatre  of  inventive orality, both humorous and surprising, there are two  other  contrasting  approaches:  those  of  Eugène  Durif  and  Raymond Cousse. For Durif, the monologue provided a useful  structure for saying things that would have been impossible to  show on stage without resorting to excessive melodrama and a  ridiculous  or  unbearable  outcome.  With  B.M.C.  (1991)  he  exposed  the  historical  realities  of  the  Algerian  war  and  its  effects  on  French  society,  through  the  juxtaposition  of  two  monologues:  one  by  a  prostitute  forced  to  work  in  a  military  campaign brothel in Algeria during the 50s, followed by that of  a young man of Algerian origin who is living in France, thirty  years later. In the first monologue, the woman (played by Anne  Alvaro in Anne Torrès’s 1991 production at the Théâtre Gérard‐ Philipe) shivers in the cold wind of the desert, while waiting for  the  soldiers  who  will  pay  500  francs  each  to  spend  a  few  minutes with her. She speaks directly to the men, sometimes as  a  group,  sometimes  individually,  as  though  one  of  them  were  already in front of her. She attacks their violence and their self‐ pitying  stories;  she  says  “if  you  can  tell  me  a  single  story  that  surprises me, then I will listen to it right to the end, I will take  my time.”8  There  is  no  direct  response  to  the  prostitute’s  words:  the  audience must imagine it. But, like a kind of delayed response,    8  “Ou alors, qu’il y en ait une seule des histoires que tu racontes qui m’étonne, je  l’écoute  jusqu’au  bout,  je  prendrai  mon  temps.”  Eugène  Durif,  B.M.C.  (Paris:  Comp’Act, 1991) 12. 

[47] 

the  second  monologue  presents  a  young  “beur”  from  contemporary  times  (that  is  to  say,  towards  1990).  He  knows  nothing  of  the  trials  recounted  by  the  young  woman,  but  his  experience  of  alienation  in  a  modern  French  city  represents  a  sort  of  parallel  with  the  prostitute’s  life  in  the  North  African  desert  thirty  years  ago.  Forced  to  confront  the  memory  of  the  humiliations  endured  by  the  Algerian  immigrants  of  his  father’s  generation,  he  initially  rejects  these  recollections.  But  slowly,  over  the  course  of  his  monologue,  the  reality  of  his  people’s  history  surfaces.  His  last  words  denounce  the  violent  actions  of  the  police  to  the  Algerian  demonstrators  in  Paris  in  October 1961:    All  of  them,  their  names  have  disappeared,  all  of  their  bodies  that no one wanted to see floating in the current, they cannot be  buried, they cannot be laid to rest in the earth’s creases, there is  no tomb to welcome them, all of these shadows looking for the  burden of a lost body.9 

  In  this  way,  Durif  used  monologues  to  articulate  the  reality  of  the violence of the colonial wars, branded in both the flesh and  the  spirit.  He  had  already  written,  in  1988,  a  play  with  eight  characters,  Tonkin‐Alger,  which  portrayed  a  group  of  youngsters  living  in  the  popular  district  of  Tonkin  in  Villeurbanne,  one  of  whom  must  go  to  Algeria.  Through  the  course of around twenty short, realist scenes, Durif had shown  “flashes” of a night of festivities (the 14th of July 1957) evoking  the  life  of  the  district.  Wars  and  violence  are  alluded  to  but  never  directly  shown;  the  audience  only  grasps  its  effect  on  everyday  life.  In  his  own  way,  Durif  seemed  to  be  reacting  to  the  disappearance  of  the  grand  narratives.  Historical  and  political realities are always present in his work, but he rejects  the historical frame of reference. He creates only micro‐dramas,    9  “Tous  ceux‐là,  leurs  noms  disparaissent,  tous  ces  corps  que  personne  n’à  vu  flotter  au  fil  de  l’eau,  on  ne  pourra  pas  les  ensevelir,  on  ne  pourra  pas  les  déposer  dans  le  repli  de  la  terre,  aucune  tombe  pour  les  accueillir  toutes  ces  ombres à la recherche du fardeau d’un corps disparu.” Durif, B.M.C, 39. 

[48] 

in  which  his  characters,  subjected  to  forces  that  pass  them  by,  still  defend  their  right  to  a  point  of  view,  to  their  voice,  to  a  human  reality  that  rebels  against  anonymity,  against  “the  names [that] have disappeared.” For this project, monologue is  often more effective than dramatic dialogue.  Raymond Cousse’s monologues follow a very different path.  Openly  influenced  by  Beckett,  Cousse  portrays  characters  that  have  no  historical  or  political  dimension.  These  are  purely  imaginary  creations  who  speak:  a  pig  in  Stratégie  pour  deux  jambons  (Strategy  for  Two  Hams)  (1979);  a  child  in  Enfantillages  (These  Childish  Things)  (1984).  The  first  of  these  begins  with  a  detailed  description  of  the  pigsty.  The  style  is  reminiscent  of  Beckett’s  in  its  blend  of  almost  pedantic  detail  and  cautious  reflection:    Where I live suits my needs.  (Looks more closely at the area.)  I  couldn’t  say  if  the  length  is  larger  than  the  width,  or  vice  versa. But I like to imagine that the width is not outdone by the  length.  (Complacently.)  I  don’t  know  why,  but  the  idea  of  exercising  my  freedom  in  a  squared  area  offers  me  precious  comfort.10 

  However,  despite  being  “imaginary,”  the  pig  knows  all  of  the  concrete  details about  pig rearing  and  the  different  stages  that  eventually  lead  to  the  abattoir.  According  to  the  stage  directions,  “the  character  is  suggestive  of  a  pig  rather  than  representative,”  and  the  monologue  successfully  manages  to  give the audience both an objective and detached account of the  last  days  of  a  farmed  pig,  and  the  intimate  thoughts  of  a 

 10  “L’endroit que j’occupe suffit à mes besoins.      Considère le local plus attentivement.      Je ne saurais dire si la longueur l’emporte sur la largeur, ou vice versa. Mais il  me  plaît  d’imaginer  que  la  largeur  ne  le  cède  en  rien  à  la  longueur.  (Avec  complaisance.) Je ne sais pourquoi, l’idée d’exercer ma liberté dans un carré m’est  d’un  précieux  réconfort.”  Raymond  Cousse,  Stratégie  pour  deux  jambons  (Paris:  Flammarion, 1981) 11‐12. 

[49] 

fictitious  animal  that,  after  a  rebellious  youth  and  a  violent  revolt  against  his  fate,  finally  accepts  his  position,  and  even  finds a certain pride in the excellent quality of the meat he will  provide:    So here I am on the threshold of a prodigious adventure. (Beat).  On  foot,  on  horseback,  inside  refrigerating  trucks  or  tins,  my  future is assured. (Beat). I will bring the good word to the entire  planet. (Beat). To think, that my joints and cutlets already smell  of the call of the sea.11 

  This  method  consists  of  recreating  in  and  through  words  a  complete  existence  that,  despite  its  imaginary  status,  bears  a  similarity  to  human  destiny  and  therefore  makes  the  audience  think about their own frustrations and pleasures. However, the  use of an animal also creates a distancing effect.  The process is the same for Enfantillages, except in this case it  is  from  a  child’s  point  of  view.  Once  again,  the  performer  (Cousse himself) “suggests” a child rather than trying to imitate  one.  He  describes  what  he  has  done,  what  he  has  seen:  the  butcher  slaughtering  animals;  his  friend’s  older  sister  making  love;  his  friend  dying.  He  also  imagines  his  own  burial.  The  naivety of the child’s point of view, which reacts strongly to the  things  that  he  has  seen,  but  which  lacks  any  restraint,  is  reminiscent  of  Victor  in  Roger  Vitrac’s  Victor  ou  les  enfants  au  pouvoir (Victor, or Power to the Children). Cousse has faith in the  audience’s imagination, as he does not show any adults. Other  characters  are  experienced  solely  through  the  account  of  the  “child.” Both of these monologues had already been published  in  novel  form;  the  idea  of  adapting  them  for  the  stage  came  from Christian Le Guillochet, director of the Lucernaire, where  Stratégie  pour  deux  jambons  was  performed  in  October  1979   11  “Me voici au seuil d’une prodigieuse aventure. (Un temps.) A pied, à cheval, à  l’intérieur de camions frigorifiques ou dans des boîtes de conserve, mon avenir  est assuré. (Un temps.) J’irai sous peu porter la bonne parole sur toute la planète.  (Un  temps.)  A  croire  que  mes  rôtis  et  côtelettes  sentent  déjà  l’appel  du  grand  large.” Cousse, Stratégie pour deux jambons, 72. 

[50] 

(Enfantillages  was  performed  at  the  Avignon  Festival  in  1984).  The  decision  to  stage  these  texts  is  another  indication  of  the  power of the dramatic monologue as a means of presenting, at  the  time,  the  study  of  an  unidentifiable  subject.  Cousse  possessed an original talent that was too prematurely cut short  by his suicide in 1991.      Violence  and  Lamentation:  Adel  Hakim,  Patrick  Kermann,  Jean‐Luc  Lagarce  One constant element in French dramatic writing of this period  is  the  evocation  of  violence,  even  if  this  violence  is  often  kept  off‐stage (a lesson learnt from the Greeks). French writers know  that public imagination reacts more willingly to the account of  violence  than  to  the  spectacle  of  simulated  battles  and  torture.  Exploiting  the  urgency  and  intensity  that  can  be  conveyed  through  the  monologue  form,  several  young  writers  have  depicted the absurd and insane aspects of warfare. A successful  example  of  this  genre  is  Exécuteur  14  (Executor  14)  by  Adel  Hakim, an actor, director and writer born in Cairo, but who has  lived in France since 1972. Hakim was appointed director of the  Théâtre des Quartiers d’Ivry in 1992, a year after the creation of  Exécuteur  14  at  Saint‐Denis.  This  monologue  depicts  the  last  man  left  alive  in  the  ruins  of  a  civil  war.  Hakim  explains  how  tensions  developed  between  two  denominational  clans  and  how  the  slow  deterioration  of  the  situation  led  to  violence,  despite individual objections. He is looking for reasons for this  descent into hell, but can blame only the inexorable increase in  revenge and counter‐revenge.  The lamentation of the “last man standing,” surrounded by  ruins  and  corpses,  was  a  popular  theme  for  many  young  writers,  and  one  particularly  suited  to  an  emergent  form  of  choral  writing,  in  which  monologues  are  juxtaposed  of  woven  together. A successful example of this technique can be seen in  the  work  of  Patrick  Kermann,  a  young  writer  who  committed  suicide in 2000, leaving behind a dozen plays. As with many of  [51] 

his  contemporaries,  Kermann  used  structures  from  Attic  tragedy  or  musical  forms  such  as  oratorio;  La  Mastication  des  morts  (The  Mastication  of  the  Dead)  (1999)  is  even  sub‐titled  “oratorio  in  progress.”  Similar  to  a  play  by  Noëlle  Renaude  entitled Les Cendres et les lampions (Ashes and Lanterns) (1993), in  which  seventy‐five  deceased  members  of  the  same  family  get  up,  one  after  the  other,  to  speak  of  their  existence,  Kermann’s  “oratorio” visits his town’s cemetery, giving a voice to about a  hundred  of  the  dead,  each  introduced  by  the  name  and  dates  inscribed on their tombstones. Some of the interjections are very  short,  such  as  Marie‐François  Vinchon  née  Rouart  (1932‐1994)  whose only words are “rat filth.”12 Other monologues go on for  many pages. Some of them tell jokes or remember old quarrels;  others  throw  themselves  into  a  detailed  examination  of  their  emotional  states;  while  others  just  recount  facts.  What  unites  them all is that they are each buried in the same cemetery and  have all lived and died in the same village.  Clearly, the possibility of dramatic action is severely limited  by  the  fact  that  each  character  is  in  the  grave  and  that  they  speak  exclusively  in  monologues.  Any  theatricality  the  text  possesses is found in a sonorous and rhythmic exploration, and  in the attempt to find a new rite or mystery. The power comes  from  the  paradoxical  combination  of  death  and  verbalisation  implied by the description of the work as oratorio in progress.  This  new  mystery  is  only  possible  in  the  abandonment  of  traditional  dramaturgical  categories  in  favour  of  an  almost  abstract  art  of  “dreams  that  stifle  us.”  The  presence  of  these  voices that take shape on stage is not comforting: its urgency is  attributable  to  a  voice,  both  elevated  and  passionate,  that  protests against the violence and suffering in our world.  One  of  the  most  frequently  mentioned  examples  of  such  poetic  writing  is  Jean‐Luc  Lagarce’s  J’étais  dans  ma  maison  et  j’attendais que la pluie vienne (I was in my house waiting for the rain  to  come)  (1994).  This  lamentation‐play  consists  of  a  series  of   12  “Saloperie  de  rat.”  Patrick  Kermann,  La  Mastication  des  morts  (Carnières‐ Morlanwelz, Belgium: Lansman, 1999) 74. 

[52] 

monologues  spoken  by  five  women  who  all  inhabit  the  same  house.  They  are  “the  eldest,”  “the  mother”  and  her  three  daughters,  none  of  whom  are  named.  They  have  spent  their  lives waiting for the return of the young brother, who had been  driven out of the family home by the father. He has now come  back,  but  lies  dying  in  his  room.  The  audience  never  knows  what he did whilst he was away or why he is dying (there has  always been an assumption that the play is about Aids, but the  text  itself  never  actually  confirms  this).  The  play  feels  like  a  classical  tragedy  that  has  been  denied  its  main  characters,  leaving only the chorus.  The  women’s  voices  resemble  each  other  and  create  a  kind  of chorus in that each woman is in the same situation, tells the  same story and uses the same phrases. Together they produce a  lyrical  voice  through  a  verbal  repetition  that  has  echoes  in  musical construction. In attempting to define the nature of this  text, Patrice Pavis appropriately turned to musical comparisons:  “as  with  Bach’s  Goldberg  Variations,  Ravel’s  Bolero  or  Philip  Glass’s repetitive melodies, the listener is not in the position to  memorise  every  detail,  but  he  is  aware  that  everything  advances,  despite  the  citations  and  reprises.”13  The  voices  are  not  identical—there  are  distinct  differences  in  the  three  sisters  (reminiscent  of  Chekhov)—but  these  differences  are  not  accentuated  enough  to  create  characters  in  the  conventional  sense  of  the  word:  they  use  the  same  turns  of  phrase  and  the  same  images,  thereby  remaining  just  short  of  true  characterisation.  Watching this play is like seeing, or rather hearing, a poetic  language weaving together before one’s eyes. Each person who  speaks displays the same verbal tic of repetition. With no action  and  only  the  gradual  accumulation  of  a  specific  and  poetic  voice,  Lagarce’s  play  bears  a  certain  resemblance  to  Beckett’s  work. Beckett’s Footfalls finishes with the mother’s words: “will  you  never  have  done  …  revolving  it  all?”  and,  similarly, 

 13  Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain (Paris: Nathan, 2002) 191. 

[53] 

Lagarce’s  female  voices  never  finish  repeating  the  same  facts,  albeit  it  in  slightly  different  ways  each  time.  However,  unlike  Beckett’s  voices,  they  speak  more  about  the  present  than  they  do  the  past,  and  their  almost  obsessive  repetitions  seem  motivated  by  an  unachievable  need  for  precision;  as  though  their  only  way  of  experiencing  an  emotion  is  to  express  the  details  of  what  they  are  experiencing,  with  increasing  exactitude.  This  can  be  seen  in  the  eldest  sister’s  attempt  to  express  the  joy  that  she  felt  on  the  return  of  the  long‐awaited  brother:    when he returns  when, at last, he returns, I laughed at myself, at the importance  accorded  to  details,  the  idiotic  yet  terrifying  importance  that  I  accord to details.   when  the  young  brother,  when  he,  after  all  these  years  spent  waiting,   when  the  young  brother,  at  last,  when  the  young  brother  returns, perhaps the thing that I have hoped for most in my life,  all these years, when at last, the young brother returns,  laughed to myself.14 

  The way that the text is set out, in free verse form, underlines its  poetic  status;  the  constantly  renewed  repetition  of  the  beginning  of  the  sentence,  followed  by  variations  using  the  same  words,  creates  the  feeling  of  being  on  the  brink  of  an  emotion that could vanish if it were not constantly mentioned.  The  confusion  of  verbs  in  both  the  past  and  present  tense  continues  throughout  the  text,  as  though  reinforcing  the  impression, felt and commented on by the characters, that they  are  living  (like  Beckett’s  characters)  an  infinitely  expanding   14  “lorsqu’il  revient  lorsque,  enfin,  il  revient,  j’ai  ri  de  moi,  de  l’importance  accordée aux détails, l’importance imbécile et terrifiante à la fois que j’accorde  aux  détails.  lorsque  le  jeune  frère,  celui‐là,  après  toutes  ces  années  perdues  à  l’attendre, lorsque le jeune frère, enfin, lorsque le jeune frère revient, ce que j’ai  peut‐être  espéré  le  plus  de  ma  vie,  toutes  ces  années,  lorsque  enfin,  le  jeune  frère  revient,  ai  ri  en  moi‐même.”  Jean‐Luc  Lagarce,  Théâtre  complet  IV  (Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2002) 236. 

[54] 

present. But this present needs to be captured in words, which  is where life exists; speech therefore qualifies existence.  With no story, character or conflict, what is left as the object  of  these  words?  It  is  description  that  remains,  the  endless  repetition  of  details  as  perceived  by  the  person  speaking,  a  description that the eldest sister is all too aware of in the quoted  text.  If  her  reaction  to  the  “importance  accorded  to  details”  is  ambiguous, it  is  because  she  is imprisoned  by  these details,  as  insignificant as they may be. But the very importance given to  these  details  means  that  the  words  achieve  an  almost  abstract  poetry.  This  phenomenon  is  nicely  summarised  by  Nöelle  Renaude: “like a photograph taken from very, very close up. It  is so real that it becomes abstract.”15  With  J’étais  dans  ma  maison  et  j’attendais  que  la  pluie  vienne,  Lagarce  seemed  to  echo  the  frustrated  waiting  of  Beckett’s  characters,  suggesting  that  Godot’s  arrival  would  not  actually  change  anything  for  them.  The  women  have  spent  their  lives  waiting  for  the  brother  to  return,  and  indeed  he  has  returned;  however they find themselves in the same situation in terms of  their  relationship  to  him  and  their  home:  the  brother’s  return  has  changed  nothing.  They  continue  to  await  death—both  his  and  their  own.  Their  world  is  their  family,  the  small  group  where everyone has a defined role in a hierarchy that has been  accepted and lived with for many years. There is no impulse to  rebel,  no  evocation  of  the  external  world  where  familial  interaction  is  different,  nothing  that  could  endanger  the  impression  of  choral  harmony  in  which  every  voice  has  its  place.  The French production, directed by Stanislav Nordey at the  Théâtre  Ouvert  in  1997,  displayed  little  physicality  in  its  staging:  the  five  actresses  hardly  moved,  they  spoke  when  the  lighting  picked  them  out  from  the  shadows  and  remained  motionless,  fading  into  the  shadows  when  one  of  the  others 

 15  Noëlle  Renaude, “Piéger  le  théâtre,”  interview  with  Laurent  Cibien  in  L’Année  du Théâtre 1993‐1994 (Paris: Hachette, 1994) 73. 

[55] 

started  to  speak.  Patrice  Pavis  considered  Nordey’s  choices  to  be appropriate:    The  reading  of  the  text  and  the  rhythmic  staging  of  the  voices  are the main focus of this play. This is something that Stanislav  Nordey  has  understood,  and  the  scenic  interpretation  leans  more  towards  oratorio  and  chorus  with  its  collective  gestures  rather than a spectacular visualisation. Lagarce’s theatricality is  therefore less visual and more sonorous and rhythmic … Each  speech  is  its  own  response,  creating  hesitations,  explorations,  anticipations  or  backwards  movements  in  the  phrases,  its  regrets, hopes, extrapolations and sudden resolutions.16 

  The  intense  emotion  conveyed  by  the  five  women’s  words  certainly  has  a  hypnotic  effect,  but  the  audience  is  primarily  moved  by  the  experience  of  witnessing  a  poetic  form  being  created.  As  Pavis  explained,  it  is  the  “theatricalisation”  of  the  words  that  creates  the  elegiac  tone  and  casts  such  a  powerful  spell.      Philippe Minyana  Without  doubt,  the  dramatist  who  pushed  the  boundaries  of  experimental monologue the furthest in the 1980s and 1990s is  Philippe  Minyana.  He  initially  wrote  plays  in  the  realist‐ naturalist  tradition  of  Chekhov,  but  his  writing  underwent  fundamental  changes:  “successively  abandoning  realism,  the  every‐day,  the  psychological,  the  notion  of  character  and  fiction.  This  progressive  detachment  rendered  his  work   16  “La  lecture  de  la  pièce  et  sa  mise  en  voix  rythmique  constituent  l’essentiel  du  travail de mise en scène. C’est ce qu’avait bien compris Stanislas Nordey, dont  l’interprétation scénique tenait plus de l’oratorio et du chœur avec sa gestuelle  collective que d’une visualisation spectaculaire. La théâtralité chez Lagarce est  donc moins visuelle qui sonore et rythmique … Chaque réplique ne répond au  fond  qu’à  elle‐même,  mettant  en  scène  les  hésitations,  les  recherches,  les  anticipations ou les retours en arrière de la phrase, ses repentirs, ses espoirs, ses  extrapolations, ses résolutions soudaines.” Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain  (Paris: Nathan, 2002) 196‐197. 

[56] 

increasingly dense, as though it were focusing on the very core  of  things.”17  Having  worked  in  education  for  nine  years,  Minyana first began to write towards the end of the 1970s and,  upon discovering Vinaver (through a production of Les Travaux  et les jours that toured to Metz), decided to give up teaching and  move  to  Paris  to  pursue  a  career  in  theatre.  Encouraged  by  Micheline  and  Lucien  Attoun  at  Théâtre  Ouvert  (an  organisation  dedicated  to  promoting  stage  plays  by  new  writers), Minyana became an actor until, in 1985, he dedicated  himself  to  full‐time  writing.  He  developed  a  friendship  with  Robert  Cantarella  and  began  to  write  for  and  with  talented  actresses, such as Florence Giorgetti, Edith Scob, Judith Magre,  Catherine  Hiégel  and  Jany  Gastaldi.  Carlos  Wittig’s  1985  production of Fin d’été à Baccarat (End of Summer at Baccarat) at  the Athénée proved a great success, and Inventaires (Inventories),  directed by Cantarella at the Théâtre de la Bastille in 1987, won  him  the  prize  of  the  SACD  (Société  des  Auteurs  et  Compositeurs  Dramatiques).  More  than  the  majority  of  his  colleagues, Minyana quickly established himself as a major new  writing talent.  The  genesis  of  the  monologues  that  introduced  Minyana  to  the theatrical world is indicative of the condition of dramatists  at  the  time.  Minyana  explained  how,  in  1985,  he  had  staged  Exposition  (Exhibition),  a  play  based  on  interviews  with  the  inhabitants of Paris’ 4th arrondissement, with Edith Scob at the  Théâtre  Essaïon.  The  experience  aroused  their  interest  in  the  process;  they  proposed  a  creative  workshop  to  France  Culture  and,  throughout  the  following  year,  Minyana  provided  a  weekly  radio  broadcast  that  combined  written  text  with  recorded  words.  He  claimed  to  be  fascinated  by  la  parole  brute  (“the unrefined word”):    Once a week I would interview people in the studio about their  lives  and  this  became  the  basis  for  Inventaires,  these  multiple   17  Laurence  Cazaux,  “Parcours  d’écriture,”  in  Philippe  Minyana,  Fin  d’été  à  Baccarat (Paris: Editions Théâtrales, 1997) 7.  

[57] 

meetings with people who would talk, and more often than not  it  was  women,  obviously,  as  they  are  more  willing  to  be  open  about themselves, whereas men usually fall back on stereotypes  and clichés.18  

  It was also at this time that, thanks to the scenographer Patrick  Duteurtre,  Minyana  discovered  the  work  of  plastic  artist  Christian  Boltanski,  pieces  that  were  often  a  collection  of  objects:    I  saw  in  front  of  my  eyes  the  extraordinary  marriage  between  the  trivial  and  the  mythological,  between  the  large  historical  dimension and personal stories. Traces, memory, what remains  of  the  dead,  everything  was  here  and  it  completely  overwhelmed me.19 

  The “marriage between the trivial and the mythological,” which  became  a  constant  element  of  Minyana’s  work,  was  part  of  what  he  learnt  through  performing  Vinaver’s  plays,  however  this intertwining was less complex in his own work (especially  in his monologues) than it was in Vinaver’s. The reason for this  is  that,  particularly  in  Chambres  (1986)  and  Inventaires  (1987),  Minyana  did  not  go  beyond  a  superficial  fascination  with  the  “unrefined word”: he found in it a reality, an energy and a life  that  exceeded  what  he  felt  he  was  capable  of  creating  through  plot or the reliance on fictions and forms of theatrical tradition.  Jean‐Pierre Ryngaert  noted  that  Chambres  “is  marked  by  a  real   18  “J’ai interviewé une fois par semaine en studio des gens sur leur vie et c’est de  là  qu’est  parti  Inventaires,  de  ces  rencontres  multiples  avec  des  gens  qui  parlaient, plutôt des femmes, comme d’habitude, qui sont beaucoup plus dans  l’aveu,  alors  que  les  hommes  souvent  sont  dans  la  langue  de  bois,  la  parole  stéréotypée.” Philippe Minyana, “Chambres/Inventaires : la poétique du banal,”  interview with Philippe Minyana and Robert Cantarella in Philippe Minyana, ou  La Parole visible, ed. Michel Corvin (Paris: Théâtrales, 2000) 107.   19  “J’avais  sous  les  yeux  le  mariage  extraordinaire  entre  trivial  et  mythologie,  entre la grande Histoire et les petites histoires. La trace, la mémoire, ce qui reste  des  morts,  tout  était  là,  et  ça  m’a  totalement  bouleversé.”  Philippe  Minyana,  “Interview,”  Trois  Pièces  contemporaines,  ed.  Françoise  Spiess  (Paris:  Gallimard,  2002) 95. 

[58] 

desire for disorder, by the interest in the infinitely small, in the  particular  and  the  subjective.”20  That  is  to  say  that,  faced  with  the  crisis  of  character  and  narrative,  Minyana  found  in  the  incoherence  of  the  spoken  word,  the  evidence  of  a  concrete,  human  and  moving  reality  that  short‐circuited  his  sense  of  being at an impasse with naturalism, and which offered him a  new authorial path. He utilised a technique similar to Vinaver’s,  which based creativity on the ordinary, on jumbles of words, on  banality  in  all  its  disorder,  rejecting  any  organising  of  the  material based on pre‐existing value judgments.21   But  despite  this  approach,  Minyana  insisted  that  his  was  a  process of writing, not of documentation. He explained how, for  him,  the  work  consisted  of  going  beyond  the  stereotypes  of  language  so  regularly  used  in  everyday  speech,  in  order  to  achieve what he called “poetry of the banal,” in other words, a  form  of  expression  capable  of  touching  the  reader‐audience,  a  form  that  could  make  them  laugh  or sympathise.  It  was about  “reconstructing  the  spoken  word  with  improprieties  that  become totally exotic, that achieve the status of poetry.”22 In the  case of Chambres, his starting point was a building in Sochaux.  The  five  monologues  were  written  by  Minyana  based  on  various events and the place itself, next to the Peugeot factories.  Each  of  the  monologues  is  an  account  of  the  life  of  one  of  the  inhabitants  of  the  building,  who  speaks  about  what  has  happened to him or her, or about what he or she thinks (four of  the five speakers are women).  Inventaires was the result of a collaborative process between  the  three  lead  actors,  Florence  Gorgetti,  Edith  Scob,  Judith    Jean‐Pierre  Ryngaert,  “Paroles  en  chambres,  paroles  publiques,”  Philippe  Minyana, ou La Parole visible, 77.   21  This  process  is  the  verbal  equivalent  of  the  physical  method  used  by  Jérôme  Deschamps  and  Macha  Makeieff.  Like  Boltanski,  Makeieff  made  object  collections, favouring second‐hand and worn objects that bore testimony to the  lives  of  the  people  who  had  used  them.  And  the  Deschamps‐Makeieff  productions arranged these banal objects, gestures and movements, in the same  way that Minyana arranged recorded words.   22  Minyana, “Chambres/Inventaires,” 116.  20

[59] 

Magre, the director Robert Cantarella and the writer Minyana.  According  to  Cantarella,  “Philippe  and  I  cut  our  teeth  on  this  play … It taught me modesty and not to trust grand theatrical  machinery.”23  Minyana  added:  “at  the  time,  we  wanted  to  go  against  the  pervading  aesthetic,  that  of  the  80s:  clean,  with  beautiful lighting and elaborate scenery and solemn actors. We  insisted  on  a  certain  ‘bad  taste.’”24  In  both  cases,  Minyana  sought a sense of simplicity, a direct address to the audience; he  sought  to  share  his  concern  for  those  excluded  from  culture,  and to create, or rather recreate, a voice that was rich enough for  their  existence  to  move  an  audience  and  go  beyond  the  acknowledgement  of  failure  and  inarticulacy  of  theatre  of  the  everyday, in order to achieve a poetry of the banal.  In  Inventaires,  each  actress  portrayed  the  life  of  a  friend  or  personal  acquaintance.  Minyana  interviewed  them  several  times  and  over  the  course  of  these  meetings,  he  looked  for  objects  and  photos  that  were  special  to  them.  Gradually,  a  single  object  emerged  for  each  of  them,  an  object  that  represented an aspect of their lives and memories. For the first,  it was a bowl, for the second, a dress from the 1950s, and for the  third,  a  lamp.  At  the  beginning  of  the  rehearsal  period,  Minyana  had  attached  drawings  to  the  walls  and  asked  the  women to comment on them, but this lacked spontaneity. They  had  to  find  a  truthful  reason  to  speak.  Minyana  then  came  up  with a “verbal marathon,” a sort of “reality show” in which the  aim  was  to  say  as  much  as  possible  in  the  shortest  amount  of  time.  This  resulted  in  a  stream  of  memories,  thoughts,  descriptions and opinions that flowed from each actress as soon  as Eve, the “host,” invited them to speak. As in Vinaver’s texts,  the  printed  version  is  almost  entirely  devoid  of  punctuation,  and  so  readers  may  feel  they  are  jumping  from  one  subject  to  another,  but  when  the  text  is  staged,  the  listener/spectator  understands that it is a question of portraying the unpredictable  movements  of  thought  that  arise  through  association.  And   23  Robert Cantarella, “Interview,” Trois Pièces contemporaines, 94.   24  Philippe Minyana, “Interview,” Trois Pièces contemporaines, 97. 

[60] 

despite  the  absence  of  a  logical  progression  to  these  thoughts,  the audience is left with an impression that is far from being an  acknowledgment  of  failure.  For  even  though  their  stories  are  often sad, and they have each suffered violence, they have some  form of control over their situation because they speak about it  and, through their words, they conjure up the material presence  of what is happening in their head.  Minyana’s  Drames  brefs,25  are  composed  of  a  mixture  of  monologues and dialogues, all presented in fragmentary form,  like  flash  photographs  or  vocal  recordings  devoid  of  context.  Mostly, the voices who speak are given no name by the author.  The different sequences in Drames brefs (1) are untitled, and are  simply distinguished by a number from 1 to 6; each of the eight  movements  in  Drames  Brefs  (2)  has  a  title.  Some  of  the  movements  are  very  short;  others  are  composed  of  several  simple  sequences.  For  example,  the  second  movement  of  Drames  Brefs  (1)  consists  of  two  people:  the  old  woman  at  the  curtain  and  the  old  woman  in  the  shadows.  Only  the  first  speaks.  Through  the  course  of  three  pages  she  mentions  fragmentary memories of a child killed by a streetcar, a lover’s  betrayal,  the  onset  of  night.  Though  this  sequence  resembles  one  of  Beckett’s  “dramaticules,”  the  cumulative  effect  of  these  successive sequences is very different. Rather than focusing on  the  condensed  image  of  an  entire  life,  Minyana’s  sequences  flourish,  creating  an  abundance  of  moments  of  mourning,  regret  or  pain,  giving  the  impression  of  a  much  more  polyphonic musicality than Beckett achieved:    The alternation of verbal close‐up, reality, the reading of letters  and human interaction, creates a space where sounds intersect  and  weave  together,  and  the  montage  effect  of  each  drama,  each  movement,  and  then  drama  and  movement  together, 

 25  Philippe Minyana, Drames brefs (1) and Drames brefs (2) (Paris: Théâtrales, 1995,  1997).  

[61] 

produces  the  melody  of  the  play,  of  a  universe  that  is  both  sonorous and cerebral (but not psychological).26 

  The  structural  principal  underlying  these  plays  is  therefore  revealed to be different from Beckett’s distillation: the collection  of as many possible variations on the theme as is suitable could  be  called  “composition,”  to  continue  the  musical  metaphor.  Minyana’s  dramaturgy  consists  of  this  accumulation  of  different  registers  of  voice  around  a  general  theme.  According  to  Michel  Corvin,  the  theme  of  Minyana’s  play  La  Maison  des  morts  is  “the  incessant  violence  imposed  on  people”  and  the  play  takes  shape  through  the  relentless  accumulation  of  testimonies  to  the  violence  of  death,  or  the  accounts  of  those  that are already dead:    Here  is  poetry:  in  the  vibrant  metamorphosis  of  identicalness;  here  is  music:  in  the  rhythmic  replies  and  variations;  here  is  dramaturgical  originality:  in  the  appropriateness  found  between  an  obsessive  repetitive  form  and  its  signification,  which carries a catastrophic vision of existence.27 

  Michel Corvin suggests that, despite their differences, Minyana  does  indeed  resemble  Beckett  in  the  sense  that  his  work  with  form  goes  beyond  the  normal  distinctions  between  form  and  content.  The  fragmentation  and  discontinuity  found  in  Minyana’s plays in the 1990s are the result of both an aesthetic 

 26  “Alternance du gros plan de la parole, d’effets de réel, de lectures de lettres, et  de réunions d’humains, créent un espace de sons croisés, tissés, qui dans l’effet  de  montage  de  chaque  drame,  de  chaque  mouvement,  puis  des  drames  et  des  mouvements entre eux, produisent le chant de la pièce, d’un univers sonore et  mental  (et  non  psychologique).”  Frédéric  Maragnani,  “Projet  d’écriture”  in  Philippe Minyana ou La Parole visible, 84.    27  “Là  est  la  poésie:  dans  la  métamorphose  vibrante  de  l’identique;  là  est  la  musique:  dans  les  retours  et  les  variations  rythmiques là  est  l’originalité  dramaturgique:  dans  l’adéquation  entre  une  forme  répétitive  obsédante  et  la  signification  elle‐même,  porteuse  d’une  vision  catastrophique  de  l’existence.”  Michel Corvin, “Chez Minyana, c’est la forme qui fait sens,” Philippe Minyana ou  La Parole visible, 24. 

[62] 

choice  and  the  affirmation  of  a  life  experience,  composed  of  disparate fragments that have no defined limitations.      Conclusion  In  the  course  of  the  1980s  and  1990s,  monologue  became  the  dominant  form  in  the  French  theatre.  Antoine  Vitez  had  famously declared in 1976 that one can make theatre from any  text.28  However,  writers  had  no  intention  of allowing  directors  to be the only ones to create theatre from any sort of text. Their  own  writing  was  now  liberated  from  the  constraints  that  defined  traditional  theatrical  writing.  Beginning  with  monologues  spoken  by  a  single  actor  on  stage,  monologue  developed to the point where it became the structural basis for  many  plays,  composed  from  sequences  of  interlacing  monologues. This “theatre of the self” became more complex as  dramatists  increasingly  demanded  recognition  as  writers,  rather than as providers of scripts for the stage. The writing of  Philippe  Minyana,  Jean‐Luc  Lagarce,  Noëlle  Renaude,  Enzo  Cormann  and  Eugène  Durif,  among  others,  showed  an  eagerness  to  free  itself  from  the  risk  of  being  distorted  by  a  director who considered himself an “auteur.” These dramatists  demanded the right to be seen as literary, as well as theatrical,  writers  and  claimed  to  create  entire  worlds  that  already  incorporated spatial and physical components.  As we have seen, many writers followed the example set by  Vinaver and sought an “anti‐theatrical” writing. In their desire  to create an autonomous world based on the power and process  of art, they turned towards the great modernist novelists of the  early 20th century, especially James Joyce. The dense texture of  Joyce’s  work  was  emblematic  of  the  new  theatrical  dynamic  that  the  writers  were  exploring.  They  found  in  his  work  a  dazzling  array  of  themes  and  characters,  often  expressed  through  monologues  and  streams  of  consciousness.  They  also   28  See Antoine Vitez, “Faire théâtre de tout,” Le Théâtre des idées (Paris: Gallimard,  1991) 199‐220. 

[63] 

appreciated his ability to approach everyday situations through  the  filter  of  ancient  mythology.  But  most  importantly,  they  discovered  a  structural  freedom,  a  rejection  of  the  laws  that  governed literary genres and an environment that became more  defined  as  the  text  progressed—an  environment  that  could  be  either  an  entire  city  or  the  thoughts  and  dreams  of  a  single  illiterate character.  They  also  found  in  Joyce  a  fascination  with  words,  often  detached  from  character  in  a  choral  voice  that  originated  in  different voices or in the self‐reflection of the writer meditating  on poetic creation—which resulted in the staging—or rather the  vocalisation—of  writing  itself.  As  a  result  of  this  wave  of  experimentation,  it  became  difficult  to  differentiate  between  dramatic  texts  and  non‐dramatic  texts:  the  general  characteristics  that  defined  traditional  dramaturgy  (whether  Aristotelian or Brechtian) lost their potency and, to use Patrice  Pavis’s expression, “dramaturgy dissolved into textuality.”29 All  the  inherited  structural  devices  (plot,  action,  character)  were  abandoned  and  in  their  place  “textual  material”  was  created,  owing little to traditional generic form. These conditions raised  the  issue  of  whether  it  was  still  possible  to  define  a  theatrical  specificity, as we saw in the definition given by Michel Azama  (see  note  3  above).  The  ambiguity  of  his  attempt  shows  the  difficulty of establishing adequate criteria in the textual analysis  of many contemporary writers.   Their  texts  no  longer  recognise  the  dichotomy  between  performance and reading: like poetry, they combine words that  demand  physical  expression  with  words  at  their  most  inward  and  meditative.  The  majority  of  these  texts  are  hard  to  approach,  not  readily  fitting  into  the  visual  spectacle  of  performance.  Paradoxically,  however,  most  writers  of  this  period  show  a  desire  to  write  texts  that  require,  by  their  very  nature,  a  highly  physical  realisation;  Noëlle  Renaude,  for  example, stated “if there is one thing, one single thing, of which   29  “La  dramaturgie,  en  réalité,  se  dissout  dans  la  textualité.”  Patrice  Pavis,  Le  Théâtre contemporain, 184. 

[64] 

I’m  sure,  it  is  that  theatrical  writing—and  theatrical  writing  alone—is a physical form.”30  The voice and body of the actor are essential to this writing,  both to give physical presence to the “textuality” identified by  Pavis,  and  to  permit  the  gradual  emergence  of  the  self.  But  although  these  monologues  can  make  for  great  intensity  in  performance,  they  impose  a  minimalist  aesthetic  because  of  their  deliberate  exclusion  of  interaction  between  characters.  Ever  since  the  seventeenth  century,  the  French  theatre  has  valued  purity  over  profusion;  in  the  monologues  of  recent  decades  discussed  in  this  essay  one  can  see  the  triumph  of  a  new  purist  aesthetic  to  rival  that  of  the  neo‐classical  period,  despite its rejection of all the dramaturgical principles inherited  from Aristotle. 

 30  Noëlle Renaude, “Un pari désespéré,” Théâtre/Public 100 (July‐August 1991): 93.  

[65] 

         

Daniela Jobertová   

The Dialogical Monologue and the  Monological Dialogue in Dramatic  Works by Bernard‐Marie Koltès: From  Night Just Before the Forests to Roberto  Zucco          Bernard‐Marie Koltès is undoubtedly one of the greatest French  playwrights  of  the  end  of  the  20th  century,  even  though  he  wrote  a  relatively  small  number  of  texts.  Between  1977  and  1989,  he  composed  only  six  full‐length  plays:  Night  Just  Before  the Forests (written in 1977), Black Battles with Dogs (1979), Quay  West  (1985),  In  the  Solitude  of  Cotton  Fields  (1986),  The  Return  to  the Desert (1988) and Roberto Zucco (1988). Additional short texts  or  fragments  were  during  this  period  (Tabataba,  Coco),  also  subtly  composed,  presenting  strong  fighting  characters  and  using powerful and dramatically efficient language.  Most of Koltès’s plays were directed by the eminent French  director, Patrice Chéreau. His cooperation with Koltès remains  one  of  the  most  fruitful  theatrical  collaborations  in  the  French  theatre of the late 20th century. Chéreau confesses that at first,  he  didn’t  identify  himself  with  the  world  created  by  Koltès,  a  world  of  surprisingly  eloquent  outlaws  and  strangers;  yet,  he  succeeded  in  elaborating  an  adequate  stage  aesthetics,  fully  conscious  of  the  importance  of  the  dramatic  language  and  [66] 

dramatic  space.  Indeed,  for  a  number  of  years,  Chéreau’s  productions  became  a  sort  of  threatening  model  for  other  creators  who  wanted  to  confront  the  works  of  Bernard‐Marie  Koltès.  The two texts that will be examined in this essay, however,  were never directed by Chéreau. Night Just Before the Forests was  staged for the first time in 1977 in Avignon as an off‐production  with  Yves  Ferry  in  the  main  and  unique  role,  directed  by  the  author  himself.  Roberto  Zucco  had  its  world  première  after  Koltès´s death in 1990 in the Schaubühne in Berlin; the play was  directed  by  Peter  Stein.  In  the  first  case,  the  author  was  just  slowly becoming known on the French professional stage, and  it  is  certainly  interesting  to  note  that  while  the  first  performances  of  this  production  of  Night  Just  Before  the  Forests  were presented to few spectators, by the end of the festival the  show  was  completely  sold  out.  One  of  the  most  important  dramatic  principles  of  the  author’s  writing,  “the  appeal  to  the  other” (extremely important particularly in Night Just Before the  Forests), was in this way practiced even off‐stage, in real life. In  the case of Roberto Zucco, Koltès never wanted Chéreau to direct  the play. He shrewdly perceived that the director’s seal would  be difficult to undo and that it might discourage other directors;  this turned out to be true. And in fact, it took almost ten years  before  other  directors  attempted  different  stagings  of  Koltès’s  other work.  Night Just Before the Forests has nothing that could dictate the  theatrical  finality  of  the  text.  Published  by  Minuit  Editions,  it  presents  itself  with  no  graphic  signs  typical  for  traditional  dramatic texts. Featuring no stage directions, no list of dramatic  characters,  no  distribution  of  lines  between  different  (named)  speakers,  the  text  starts  with  quotation  marks,  fills  up  sixty  pages  and  ends  up  with  a  series  of  dots  and  quotation  marks  again. Between these quotation marks, a unique and seemingly  endless  sentence  zigzags,  scrupulously  avoiding  all  punctuation  that  could  create  the  impression  that  the  speaker  has  finished  his  allocution,  lowered  his  voice,  or  intonation:  [67] 

neither a full‐stop nor a semicolon punctuate the text, and when  a  question  mark  or  an  exclamation  mark  does  appear,  it  is  purely  rhetorical!  Nevertheless,  despite  its  apparent  non‐ dramatic  qualities,  Night  Just  Before  the  Forests  represents  the  first truly accomplished step in the author’s dramatic career. On  the  one  hand,  the  text  contains  all  the  themes  that  become  an  obsession  throughout  his  entire  work.  These  themes  include  aborted demands for love, the fascination with “the other” and  with  the  strangeness  of  the  other,  male  friendship  (conceived  sometimes in an almost American way as brotherhood based on  shared blood), desire for a better place to live or die, and so on.  On the other hand, the text clearly anticipates the author’s most  inventive  work  with  language  as  the  basic  element  of  the  dramatic character, dramatic situation and dramatic conflict. In  fact,  Koltès  explicitly  designates  himself  as  the  inheritor  of  the  great  French  tradition  of  rhetorical  drama.  At  the  same  time,  though, he adapts the rhetoric to his needs, the preoccupations  and the human state of mind at the end of the 20th century. As  he  remarks,  the  way  of  declaring  love  today  is  completely  different  from  the  way  love  was  declared  in  the  17th,  18th  and  19th  centuries.  He  is  convinced  that  truly  contemporary  drama  must not only talk about the contemporary person’s problems,  but  it  must  use  such  language  that  would  effectively  and  poetically reach the ears of this person.   Each of Koltès’s six major texts marks a distinct step within  his  very  specific,  personal,  but  also  changing  conception  of  drama  and  theatre  art.  His  refusal  to  concern  himself  with  the  future destiny of his finished works is closely connected to the  idea he had of playwriting. While many authors repeatedly use  a dramatic formula that “works” with audiences, writing plays  as  endless  variations  of  a  single  model,  Koltès  was,  on  the  contrary,  always  concerned  with  the  unique  character  of  each  new  play  and  never  let  himself  repeat  what  had  already  been  approved. In a way, his artistic and personal “flight forward” is  reflected even in his dramatic characters, some of which—such 

[68] 

as  Roberto  Zucco—wish  to  escape  as  far  as  they  can,  even  the  limits of the real world.   This  analysis  will  deal  mostly  with  the  language  in  Night  Just  Before  the  Forests,  and  specifically  language  in  the  other  plays  by  Koltès.  My  aim  will  not  be  to  interpret  the  text,  but  rather to explore the functioning the language, of the dramatic  discourse. Night Just Before the Forests is a text where traditional  dramaturgical  analysis  of  characters,  time,  space  and  action  brings  only  partial,  and  not  very  satisfying  results,  while  the  textual  analysis,  using  the  methods  of  linguistics,  pragmatics  and  the  philosophy  of  language,  provides  insight  into  the  reasons  for  the  theatrical  effectiveness  of  such  a—seemingly— non‐dramatic play. The following phenomena will be studied in  Night  Just  Before  the  Forests:  the  system  of  enunciation  as  the  basis of the dramatic situation, the inscription of time and space  within the dramatic discourse; the identities of the speaker and  his  counterpart  such  as  they  emerge  from  the  speech,  and  the  relationship  between  them;  the  principle  of  forbidden  speech  and the promise of a speech to come; the speaker’s vision of his  counterpart, and the “verbal rape” disguising the “demand for  love.”   The  ultimate  goal  of  this  essay  is  to  show  two  opposite  tendencies  within  Koltès’s  work,  from  Night  Just  Before  the  Forests up to Roberto Zucco. As far as the form is concerned, the  monologue  slowly  gives  way  to  dialogue,  and  apparently  to  more dramatic and theatrical discourse and action. But as far as  the content is concerned, the intensely dialogic character of the  dramatic  speech  in  Night  Just  Before  the  Forests  gives  way,  in  Roberto Zucco, to a pure monologue having no addressee.   The plot of the play Night Just Before the Forests could not be  simpler: a man beholds another man who is turning around the  corner of the street. He starts talking to him to prevent the other  from  disappearing  into  the  rain  and  darkness.  This  situation  becomes  literally  hyperbolic  (such  a  meeting  in  the  street,  if  it  happened,  is  not  likely  to  last  an  hour,  given  the  mono‐ directional  character  of  the  speech).  The  exuberance  of  the  [69] 

discourse  reveals  the  speaker’s  desperate  fear  of  solitude  despite his apparent self‐confidence. The dramatic action of the  play is the young man’s discourse as the only “tangible” fact of  this  strange,  undetermined  dramatic  situation.  In  fact,  the  concept  of  the  dramatic  situation  seems  to  be  of  little  interest  here.  If  we  want  to  grasp  the  functioning  of  this  text  and  to  determine  where  its  dramatic—or  theatrical—potentialities  lie,  we  should  rather  base  our  analysis  on  Emile  Benveniste’s  concept  of  the  “enunciation  situation”  defined  as  “putting  in  operation  of  the  langue  through  an  individual  action  of  the  parole,”1  and  apply  it  to  the  specific  conditions  of  theatrical  communication. The particularity of the enunciation dealt with  here consists in the ambiguity and in the voluntary imprecision  of  the  conditions  in  which  it  takes  place,  in  a  sort  of  “flight  forward”  or  “evasiveness”  of  all  the  essential  elements  of  the  situation,  elements  that  keep  metamorphosing  instead  of  becoming more and more clear, concrete and palpable.   The  monolithic  discourse  creates  at  its  very  beginning  a  situation  comprising  an  “I”  and  a  “you”  (je/tu):  “You  were  turning the corner of the street when I saw you”2 is the first line  of  the  text,  the  personal  pronoun  “you”  opening—very  symptomatically and even symbolically—the monologue of the  speaker. It seems to promise a dialogue to come, but nothing of  the kind happens. Yet, the monologue has an extremely strong  dialogical  dimension,  and  the  speaker’s  awareness  of  the  interlocutor’s  presence  (real  or  desired)  is  evident.  In  his  famous  essay,  Jan  Mukařovský  proposes  the  following  distinction  between  monologue  and  dialogue  in  the  general  sense  of  the  term,  a  definition  that  can  work  in  this  particular  situation of the theatre communication and enunciation: 

  1  Emile  Benveniste,  Problèmes  de  linguistique  générale  (Paris:  Gallimard,  1966,  1974),  volume  II,  80:  “mise  en  fonctionnement  de  la  langue  par  un  acte  individuel de la parole” (my translation).    2  Bernard‐Marie  Koltès,  Night  Just  Before  the  Forests  in  Plays:  2,  trans.  Joel  Anderson et al. (London: Methuen, 2004) 3. All subsequent quotations are cited  in parentheses. 

[70] 

By monologue we do not, of course, mean dramatic monologue  but an utterance that—though addressed to a listener—is in its  continuity  largely  feed  from  a  consideration  for  his  immediate  reaction  and  from  a  close  bond  with  the  actual  temporal  and  spatial situation in which the participants of the utterance find  themselves.  Monologue  can  either  express  the  speaker’s  subjective mental state (in literature, the lyric) or narrate events  severed  from  the  actual  situation  by  a  temporal  distance  (in  literature, the narrative). On the other hand, dialogue is closely  bound  to  the  “here  and  now”  valid  for  the  participants  of  the  talk,  and  the  speaker  takes  into  account  the  listener’s  spontaneous reaction.3  

  With  regard  to  this  definition,  the  speaker’s  “dramatic  monologue” has the undeniable quality of a dialogue, with the  “listener’s  spontaneous  reactions”  staying  invisible  for  the  audiences, yet inferred through the speaker’s appeals.  If we closely analyse the structure of the discourse, we find  that it contains many narrations, usually fragmentary, with no  proper  beginning  and  no  really  satisfactory  conclusion.  The  speech also contains a great deal of what could be called “direct  address.”  In  fact,  the  speaker  keeps  reinforcing  the  phatic  function  of  the  language  at  different  moments,  using  different  proceedings,  but  always  reminding  us  all—including  the  interlocutor—that he speaks to someone, here and now. We could  even  formulate  a  hypothesis  that  whenever  the  other,  the  interlocutor,  the  enigmatic  young  man  ultimately  defined  by  the  speaker  as  an  “angel  in  the  middle  of  this  shit  hole”  (26),  makes a gesture indicating his intention to leave, to disappear,  to abandon the speaker to the solitude, the speaker renews his  direct  address,  and  the  “you”  standing  for  the  interlocutor  reappears.  In  this  way,  we  can  almost  see,  imagine,  “stage  for  ourselves” the actions and the reactions of the invisible other, as  they appear literally through the verbal actions of the speaker.    3  Jan  Mukařovský,  “O  jevištním  dialogu,”  Program  D37,  31  March  1937;  published in English in The World and Verbal Art (New Haven and London: Yale  University Press, 1977) 113. 

[71] 

The  interlocutor  is again  and  again  retained “here  and  now”  by  the strength of the personal pronoun “you” and by the force of  the  contract  established—or  rather  imposed  on  him—by  the  speaker.  Night  Just  Before  the  Forests  does  not  make  use  of  the  rhetorical  virtuosity  present  in  later  plays,  especially  In  the  Solitude  of  Cotton  Fields.  Its  dramatic  discourse  is  based  on  a  very  different  verbal  strategy,  the  essential  elements  of  which  will be described and exposed in the following lines. One might  have the impression that the speech is completely chaotic, with  no  inner  coherence.  A  traditional  analysis  of  motives,  their  recurrence  and  structure  gives  little  satisfaction  to  those  who  would  like  to  grasp  the  overall  meaning  of  the  text.  As  previously  stated,  many  different  stories  are  narrated:  the  speaker  talks  about  his  relationship  with  different  women,  about the times he was still working (he now is without a job),  about his meetings with “the stupid twats, that stand around”  (3)  and  his  clashes  with  them,  about  his  family  etc.  But  these  stories  remain  fragments  with  no  explicit  links  between  them,  with no proper introduction and no real ending, always with an  implicit  promise  that  the  ending  of  the  story  will  come,  if  the  interlocutor  stays.  The  curiosity  of  the  latter  is  therefore  constantly  activated,  new  fragments  cover  those  that  have  already  been  offered,  and  the  discourse  runs  forward  frenetically. In a sense, the speaker reminds the reader—or the  listener—of  a  “street  salesman”  or  even  “dealer”  with  all  possible goods, who crosses the path of another man and tries  to  stop  him,  without  daring  to  touch  him  physically.  Indeed,  the only way to “touch” the other is the word, which has to hold  the interlocutor more firmly than a hand. That is why this kind  of speech is highly dialogic, while giving no opportunity to the  interlocutor to intervene. Even the intonation has to always rise,  because an intonation that goes down is a clear sign of finality,  through which the speaker announces to his partner that “it is  now your turn to act/speak.”  

[72] 

This  principle  of  “endless  speech”  is  most  subtly  used  by  Koltès,  and  we  can  now  understand  the  absence  of  all  marks  that imply an intonation that would invite the other to “take the  floor” in one way or an other. Nothing in the text suggests that  the  time  for  the  interlocutor  to  react  has  come.  Even  the  questions  are  purely  rhetorical,  and  despite  the  fact  that  the  speaker  clearly  shows  his  awareness  of  the  presence  of  the  other  and  addresses  all  his  words  to  him,  he  never  lets  a  dialogue  take  place.  This  encourages  the  hypothesis  that,  despite  the  explicitly  formulated  need  of  the  other,  the  discourse  is  underlined  by  a  fear  of  the  other’s  reaction.  The  speech  contains  an  implicit  refusal  of  any  re‐  or  inter‐  action,  and the speaker says between the lines, “I want you only to be  at my disposition.” Without analysing the actual content of the  speech  in  detail,  we  can  already  suggest  that  the  speaker  in  Night Just Before the Forests violates the other by forbidding him  any  autonomous,  independent  action,  physical  or  verbal.  We  will see later how he restrains his intimacy by imposing on him  a relationship that is definitely unilateral.   I  have  already  mentioned  that  the  concrete  conditions  in  which  the  action—the  discourse—takes  place  are  extremely  ambivalent  and  undefined.  No  stage  direction  concerning  the  time or the space helps the reader imagine the circumstances of  the verbal exchange. Nevertheless, it is interesting to look at the  inscription  of  time  and  space  in  the  text,  to  analyse  the  hic  et  nunc  of  this  particular  enunciation  situation,  to  see  its  paradoxes  and  contradictions,  and  finally  to  mention  the  importance,  the  images  and  the  symbolic  dimension  of  “another place” which is the speaker’s ultimate goal.  Any  mimetic  figuration  of  a  precise  place  where  the  action  could  be  located  is  doomed  to  fail.  The  speaker  mostly  uses  space deictic expressions such as “here,” “there,” adverbs such  as  “up”  and  “down”  (or  “upstairs”  and  “downstairs”),  thus  creating  a  fragmented  space  in  the  framework  of  which  individual  places  are  related,  connected  to  one  another.  The  speaker frequently describes his own successive movements in  [73] 

this  peculiarly  constructed  space,  movements  which  are  often  contrary and which give the story a vertical dimension:    now is the time that I really should dry off, go back down there,  sort myself out—at least my hair so I don’t get sick, now I went  down there just a second ago, looking to get myself sorted out,  but  down  there,  the  stupid  twats,  who  stand  around:  all  the  time  that  I’m  drying  my  hair,  they  won’t move,  they  stay  in  a  group, they keep an eye on your back, so I came back up here— took  just  the  time  for  a  quick  slash—with  my  clothes  soaking,  and I’ll stay just like this, until I get a room. [3] 

  This  vertical  aspect  of  the  hic  et  nunc  dimension  is  extremely  important; we never find out where “up” and “down” are, but  recurrences of these words create an impression of a movement  which contrasts with the apparently static situation.  The  places  the  speaker  evokes  in  his  discourse  are  mostly  urban  sites.  In  addition  to  the  street,  which  is  probably  the  “dramatic  space”  where  the  action  takes  place,  he  mentions  other,  more  socially  defined  places,  such  as  a  café  and  hotel.  These might become the successive stations the speaker would  like  to  reach,  if  possible,  with  his  counterpart.  One  of  the  first  promises he formulates is that he will take him into a café, and  he  promptly  reassures  him  that  he  has  enough  money  to  pay.  The second step would be a night spent in a hotel, but a night  during which only talking would take place. In fact, the text is  surprisingly  chaste  as  far  as  the  relationship  between  the  two  men is concerned; the speaker affirms that he only wants to talk  to  his  partner,  and  he  even  says  that  as  soon  as  the  important  thing  is  said,  he  will  leave  the  hotel.  Nevertheless,  these  relatively  concrete  places  (café,  hotel)  are  always  “somewhere  else”; they exist in the plan of the speaker, which is to maintain  contact as long as possible through various promises. However  the character of the discourse suggests that the discourse itself  takes  place  in  a  space  which  is  not  socially  determined  and  which  presupposes  no  conventionalised  social  behaviour  as  would  a  hotel  or  a  café.  That  is  why  the  image  of  the  street  [74] 

corresponds  best  to  the  nature  of  the  discourse,  the  street  as  a  metaphor  with  a  double  meaning:  on  one  hand,  a  place  of  meeting,  of  crossing  each  other,  but  on  the  other  hand  also  a  place  of  passage,  a  place  always  doomed  to  be  abandoned  by  those who pass. This image of a communication that is possible  and  impossible  at  the  same  time,  that  is  initiated  and  interrupted,  is  extremely  important  in  Koltès’s  works.  A  very  similar—and  for  the  playwright  almost  obsessive—theme  appears in the play In the Solitude of Cotton Fields with the motif  of a letter crumpled up immediately after the date and the place  was put upon it.   “And now we are here,” repeats the speaker endlessly to his  partner.  He  creates  a  halting‐point  in  contrast  with  the  other  places  he  describes  not  as  possible  phases  of  their  future  common  walk,  but  as  sites  where  narrated  micro‐stories  take  place.  These  stories  almost  always  happen  in  an  urban  space,  and  they  all  tell  of  the  situation  of  a  man  lost  in  the  world,  trying  to  establish  contact  and  always  losing;  adventures  with  women turn out to be fiascos for different reasons, he has no job  and  belongs  among  those  miserable  creatures  who  run  from  place to place looking for a job and finding out that “the work  itself,  it’s  always  elsewhere”  (20).  The  motif  of  frenetic  movement,  a  flight  from  one  place  to  another,  appears  regularly,  and  the  speaker  ends  up  formulating  his  ultimate  desire, apparently unconnected to the situation hic and nunc:    but if we stop dead and say: go fuck yourselves, I will not move  any more and you will hear me out, if we have a good sit down  on  the  grass  and  explain  things,  you  tell  your  story  and  those  who were kicked from Nicaragua all the way here or wherever  tell theirs, we can say to each other that we are all more or less  strangers  but  ciao,  now  we  are  listening  to  each  other,  calm,  everything we want to say to each other. [21] 

  This utopia is presented as the ultimate goal of the speaker, his  most  burning  desire,  despite  the  flurry  of  the  world,  to  take  time and talk, to engage in real exchange.   [75] 

As  far  as  time  is  concerned,  the  speaker  is  equally  ambiguous. The “now” of his discourse can be at least partially  grasped and described. The moment of the meeting seems to be  a  Friday  night,  an  almost  ritual  moment  of  the  week  when  working  people  at  last  liberate  the  energy  tamed  during  five  working days, in order to “paint the town red” (and eventually  sleep  the  rest  of  the  week‐end),  but  we  come  to  understand  gradually  that  this  particular  moment  has  lost  its  ritual  dimension for the speaker who is without a job. Moreover, the  discourse  takes  place  in  extremely  disadvantageous  circumstances for the speaker, in the rain, that shows him weak  and  vulnerable.  On  several  occasions  the  speaker  tries  to  contradict this image, affirming his strength and his capacity to  protect and defend the other. Yet, he confesses that just before  the meeting with his silent and fugitive partner, he was beaten  in the underground by two hooligans who took all his money.  It  clearly  shows  the  constant  oscillation  of  the  discourse  between truth and lie, between explicit affirmations and their— often implicit—negations.  The  adverb  “now”  is—together  with  the  adverb  “here”— omnipresent  in  the  text.  The  discourse  tries  to  prolong  the  present  moment  for  as  long  as  possible,  it  literally  freezes  the  progression  of  the  time  at  the  very  moment  when  the  speaker  intercepted  a  silhouette  at  the  corner  of  the  street.  The  time  of  the action is, in fact, the time of “unilateral interaction,” which  is,  of  course,  a  meaningful  paradox  characteristic  for  many  situations in plays by Bernard‐Marie Koltès. Different temporal  levels co‐exist in the text. The past is devoted to stories told by  the  speaker,  but  also  to  reminders  of  the  first  moments  of  the  “interaction”  between  the  two  men.  The  future  is  reserved  to  utopian  visions  of  their  future  common  experiences,  proposed—or  rather  promised  and  imposed—by  the  speaker,  but  also  to  the  already  mentioned  image  of  an  almost  surreal  situation  of  people  just  sitting  on  the  grass  and  talking  to  each  other.  Yet,  despite  the  coexistence  of  these  multiple  temporal  levels that interact in different ways, the discourse succeeds in  [76] 

creating the impression of time at a halt, and as the aim of the  speaker is to “make the present last,” it is extremely difficult to  find in the structure of the text any signs of a progression, of a  movement  forward,  in  other  words,  while  the  narration  goes  on, the story is at a standstill.  In his proposal of a model for the textual cooperation of the  spectator, Patrice Pavis uses rather simple, straightforward and  deliberately  “naïve”  terminology,  trying  to  separate  two  aspects:  “de  quoi  ça  parle?”  (“what  does  it  talk  about?”)  and  “qu’est‐ce  que  ça  dit?”  (“what  does  it  say?”),  the  latter  corresponding  to  the  “thesis”  (“thèse”)  of  the  text.4  The  distinction  between  the  two  verbs  parler/dire  is  highly  significant,  and  Night  Just  Before  the  Forests  is  an  excellent  example  of  a  (dramatic)  text  based  on  an  extremely  strong  tension  between  the  explicit  and  the  implicit  discourse,  a  tension  which  helps  to  explain  another  question  proposed  by  Pavis in his scheme: “comment ça agit?” (“how does it act?” or  even  “how  does  it  have  effect?”).  And  this  question  definitely  opens ways for dramaturgical analysis, as it concerns not only  the “dramatic situation” (in our terminology and in the case of  this  particular  play,  the  situation  of  enunciation),  but  also  the  theatre  communication  as  such.  In  fact,  both  the  interlocutor  and  the  spectator  are  liable  to  suffer  the  effects  of  this  speech,  and  neither  of  them  has  the  power  to  destroy  the  communicational  contract  proposed  by  the  speaker  and  by  the  author; one of them because of his role in the fictional structure  of  this  dialogical  monologue,  the  other  because  of  his  role  within the situation of the theatre communication.  Trying  to  understand  the  “comment  ça  parle,”  we  have  to  note  the  following  significant  facts  and  phenomena.  An  exhaustive list of explicit motifs does not lead to larger themes,  they do not contribute to the effect of coherence of the discourse  and are of little use for those who search how the text “makes  sense.” The stories told by the speaker have in fact only a small    4  Patrice  Pavis,  “La  coopération  textuelle  du  spectateur,”  Théâtre/Public  152  (2000): 43‐53. 

[77] 

referential  function;  their  function  is  rather  phatic,  metalinguistic and connotative, their role being literally to “fill  the  empty  space”  with  words.  They  are  never  really  long;  the  speaker  often  abandons  one  story  in  order  to  start  telling  another  one  or  to  renew  his  address  to  the  other.  Despite  the  multiplicity  of  the  explicit  motives  and  even  fragments  of  stories,  the  text  tries  to  carry  out  one  single,  but  global  speech  act,  as  if  the  speaker  were  saying  “do  not  go,”  an  order  or  a  demand  which  he  never  dares  formulate  in  these  clear  terms.  The coherence of the fragments consists in the simple fact that  they  are  assembled  in  a  single  discourse  (“mis  en  discours”)  and they participate in the same (speech) act.  As already mentioned, the text is built as a single sentence,  with no final punctuation whatsoever. It is impossible to divide  the  text  into  clear  minimal  segments  or  units,  because  the  speaker  continuously  uses  linguistic  and  rhetorical  “shifters.”5  The discourse is a stream, and despite the fact that it possesses  its  own  internal  segmentation  (as  the  stories  do  succeed  one  another,  though  sometimes  they  overlap),  the  links  between  different  units  are  so  tight  that  they  cannot  be  untied,  and  the  punctuation always plays the role of a “relais” (“relay”), never  of  a  “relâche”  (“relax”).  The  speaker  never  uses  one  rhetorical  “trick” several times and tries to avoid repetition. The discourse  is  based  on  the  principle  of  surprise,  and  its  general  strategy  could  be  defined  as  “changing  strategy  as  often  as  possible.”    5  See  also  Jean‐Michel  Adam,  “Des  mots  au  discours:  l’exemple  des  principaux  connecteurs,” Pratiques 43 (1984); the author explains the pragmatic role of the  words such as “mais (but), si (if), certes (certainly), alors (then, so), donc (therefore),  car  (because,  for),  puisque  (as,  since),  parce  que  (because),  même  (even),  quand  même  (even though, even if), bien que (although) [that] mark the discourse as strongly and  as  subtly  as  nouns.  Once  considered  as  ‘empty  words’  or  ‘utensils,’  these  expressions play an essential role as far as the cohesion‐coherence of the text is  concerned (the coherence of the progression and the linking of the clauses), and  also  as  far  as  the  pragmatic  coherence  of  the  enunciation  is  concerned”  (my  translation,  page  107  in  the  original  text).  The  English  expression  “shifter”  is  employed  here  as  an  approximation  of  the  French  word  “embrayage”  that  describes metaphorically the textual operation carried out by what Adam calls  “connecteur.”   

[78] 

The speech is truly action; at this point, the model of analysis of  theatre  discourse  by  the  French  theoretician  and  playwright  Michel Vinaver6 should be mentioned, because Night Just Before  the Forests corresponds exactly to what he calls “parole‐action”  (speech‐action),  contrary  to  speech  that  is  only  “instrument  de  l’action” (speech‐instrument for the action).   Among the rhetorical means used by the speaker as “direct  address” that reinforce the dialogic (or phatic: i.e., I am talking  to you!) dimension, the following should be noted:  —the speaker directly addresses his interlocutor, calling him  “comrade,” “mate,” “old chap”;  —he  asks  rhetorical  questions,  such  as:  “what  could  I  have  done? blocked my ears?, and if she had put her lips close to my  ear, what could I have done? run away?, and if she had put her  hand  on  my  lap,  what  could  I  have  done  then?  cut  it  off?—or  cut  mine  off?”(10), “’cos  that’s  what  we  need  most  of  all,  to  defend  ourselves,  don’t  you  think?”  (6),  “have  you  ever  yet  seen them let you lie down and ciao?” (20);  —he  creates  suspense  promising  things  in  the  future:  “I’ll  show you, in a minute, the window” (16);  —often,  he  presents  himself  as  an  ocular  witness  whose  testimony is irrefutable: “I saw,” “I saw straight away”;   —he  uses  maxims  and  “general  truths”  as  arguments  that  should not be contradicted (which is one of the specific aspects  of maxims used for example in classical French tragedy or even  in  other  plays  by  Koltès,  especially  in  In  the  Solitude  of  Cotton  Fields): “but it is not always the one who makes the first move  that is the weaker” (6); etc.  By  all  these—and  other—rhetorical  means  he  animates  his  discourse;  yet,  we  are  far  from  the  self‐confident  rhetoric  put  into practice—and in service of the speakers—in the play In the  Solitude of Cotton Fields. What the speaker in Night Just Before the  Forests  does  is  elaborate  his  own,  instinctive  and  intuitive  rhetoric, a rhetoric that is not yet completely sure of the effect it 

  6  See Michel Vinaver, Les écritures dramatiques (Arles: Actes‐Sud, 1993). 

[79] 

will  have.  And  while  the  two  characters  of  In  the  Solitude  of  Cotton  Fields  are  conscious  of  the  efficiency  of  their  respective  weapons  and  dare  engage  in  a  regular  verbal  combat,  the  speaker—but not yet orator!—in Night Just Before the Forests has  not that confidence in his art, and prefers not to let his partner  enter  the  dialogue.  That  is  why  this  brief  analysis  will  be  concluded  by  a  reflection  of  what  could  be  called  “forbidden  speech”  versus  “promised  speech”;  this  will  lead  us  to  some  final remarks on the status of the interlocutor, and especially on  the way in which the speaker builds a new, common identity.  I have tried to show how the speaker directs all his discourse  towards an interlocutor, while at the same time forbidding the  latter to interact, to act by word or by action. Nothing in the text  invites  the  other  to  reply.  Individual  units  are  tied  together  so  that  no  time  is  left  for  the  interlocutor  to  intervene,  no  real  question encouraging a response is asked. The speaker not only  exists  through  his  speech  here  and  now,  but  his  interminable  sentence  gives  sense  to  all  his  existence,  past,  present  and  future.  His  life  is  concentrated  in—and  suspended  on—this  unique  moment  of  enunciation,  and  the  failure  of  this  enunciation—the  non‐accomplishment  of  its aim—signifies  the  existential  failure  of  the  speaker.  Yet,  despite  the  fact  that  this  speech seems to be the culmination of his forces, the discourse  could be called provisory or preparatory.  As previously stated, it is impossible to summarise what the  speaker talks about; the coherence of the discourse lies not in its  explicit message, but in the speech act it carries out. Yet, one of  the  strategies  the  speaker  uses  in  order  to  hold  his  partner’s  attention  is  a  regularly  renewed  promise  of  an  important  revelation:  “I  have  an  idea  to  tell  you,”  repeats  the  speaker  again  and  again,  but  the  “idea”  is  never  really  exposed  and  explained.  The  “idea”  appears  relatively  early  in  the  text,  creating  a  suspense,  functioning  as  a  kind  of  container  that  awaits  its  contents.  But  the  speaker  suggests  that  the  idea  is  extremely  difficult  to  articulate  and  especially  to  understand,  underlining the fact that it cannot be said “here and now,” hic et  [80] 

nunc, but “later and somewhere else.” He constantly postpones  the  revelation,  even  though  it  may  appear  at  times  that  the  revelation  is  coming.  His  idea  of  “a  union  on  an  international  level,”  defending  the  rights  of  all  the  unjustly  oppressed  and  exploited  (which  is  closely  connected  to  Koltès’s  own  temporary enthusiasm for the communist movement), seems to  be—at  least  for  a  moment—the  idea.  The  union  is  strange,  though:  “The  main  thing,  in  my  idea  of  a  union,  is  to  stop  getting  hard‐ons,  for  ever  and  everything  is  managed  by  the  secret  little  gang”  (10),  with  the  motif  of  the  sex  that  is  almost  omnipresent in the discourse but that never really interferes in  the  relationship  between  the  two  men.  But  if  the  speaker  concludes  right  here,  in  the  middle  of  his  rhetorical  exercise,  that “well, that’s it, my idea, and I assure you, it won’t be long”  (11), it does not mean that the promised idea was really said, in  fact,  some  pages  later  the  idea  of  “the  idea  to  tell  you”  reappears.  The  speaker’s  confession  of  his  urge  “to  be  in  a  room, old chap, where I could talk, I can’t really manage to say  what I should say to you” (20) creates an effect of surprise, and  refreshes the listener’s curiosity. The impossibility of delivering  an important message is thus paradoxically admitted in a most  eloquent way, and while the present discourse talks (parle), the  future  discourse  will  say  (dira).  The  last  confession  of  the  speaker  re‐insists  on  the  impossibility  of  the  Word  to  express  what is essential, maybe even vital: “and I still don’t know how  I  could  say  it,  what  a  mess,  what  a  shit  hole”  (26);  or  maybe  these last words are, in fact, the idea that cannot make its way  out,  i.e.  the  ultimate  statement  of  the  miserable  human  condition  in  a  world  where  real  exchange  (other  than  commercial)  is  impossible.  This  almost  existential  theme  reappears again in the text In the Solitude of Cotton Fields, where  an  attempt  at  a  purely  commercial  exchange  hides  the  desperate  need  for  the  simplest  form  of  human  exchange,  communication. In Night Just Before the Forests, the fundamental  theme arises not from the process of referencing to the world, but  from the process of enunciation.   [81] 

At the beginning of this analysis, the symbolic dimension of  the  incipit  position  of  the  pronoun  “you”  was  pointed  out.  Throughout  the  entire  text,  the  relationship  between  the  speaker and the listener is constantly reinforced by the speaker;  we know little or almost nothing of the other, and we have no  fact  which  would  help  us  create  an  “image”  of  the  listening  young man, only the rather contradictory pieces of information  the  speaker  delivers.  This  information  is  always  connected  to  the physical appearance of the enigmatic partner, but it is never  concrete  or  descriptive.  The  speaker  insists  on  the  fact  that  his  regard is most piercing, allowing him to seize and understand  what  the  other  is  in  reality  about.  And  he  repeats  constantly  that  “at  the  first  sight”  he  knew.  Phrases  such  as  “I  could  very  well see” or “I saw at the first sight” (“j’ai très bien vu,” “j’ai vu  tout de suite”) always introduce a rather imprecise description  of the interlocutor, a description which is rather a projection of  the way the speaker would like to see him, or in other words, the  image  he  makes  of  and  even  imposes  on  him.  Observations  depicting him as a fragile human being, such as “I saw straight  away that you didn’t seem too tough, from over there walking  around  soaked  to  the  skin,  not  very  tough  at  all”  (6),  “seeing  from  a  distance  that  you  were  still  a  kid”  (14),  alternate  with  those  where  the  speaker  persuades  his  interlocutor  that  the  latter  differs  greatly  from  all  those  who  are  his  own  enemies:  “on  first  sight,  I’ve  seen  all  right,  that  you,  you  are  the  right  kind,  the  kind  you  can  talk  to”  (14).  The  speaker  thus  invents  his own interlocutor according the image he has of him. Using  the thesis of Francis Jacques we can even affirm that the speaker  creates a sort of “matrix” of his interlocutor:     Before even asking ourselves whether the ideas we form about  the other person influence our own behaviour towards him/her,  we  should  inquire  about  the  mechanism  of  the  employment  (mise  en  emploi)  of  the  langue  by  the  interlocutors  in  the  framework  of  a  dialogue.  It  is  not  impossible  to  demonstrate  that  an  exchange  between  I  and  you  leads  towards  the  constitution  of  a  matrix  of  our  experience  of  the  other,  i.e.  [82] 

simultaneously of the conception I have of him/her AND of my  way of dealing with him/her.7  

  This brings us to the last fundamental question concerning the  functioning  of  the  discourse  in  Night  Just  before  the  Forests.  It  concerns the interaction between “I” and “you” and especially  the creation of a new common entity “we” or “us,” comprising  the  two  so  far  distinct  individuals.  In  fact,  the  speaker  never  stops  repeating  that  the  two  men  are  alike,  that  they  resemble  each  other,  and  their  likeness  is  the  principal,  almost  fatal  reason  for  their  on‐coming  union  or  association.  The  allusions  to  their  likeness  abound  in  the  text:  “it’s  not  good  to  stroll  around here tonight, for you same as for me” (5), “and you hang  around here as well, your clothes soaking wet” (5), “you and me,  me  and  you,  who  wander  around  this  joke  of  a  city  with  no  money in our pockets” (5), “it’s not the money, it’s not you or me  that  pins  us  down!,  well,  comrade,  I  have  this  idea  for  people  like  you  and  me  who  don’t  have  any  money,  no  job”  (6),  “not  long back, I took a beating, they nearly had me, just what I was  asking for, too trusting like you” (7), “you are too trusting you,  just  like  me  a  while  ago”  (8).  All  these  assertions  build  a  similarity  between  the  speaker  and  his  interlocutor,  the  two  distinct  human  entities  being  thus  progressively  connected  in  and  by  the  speaker’s  speech.  All  of a  sudden  a  common  entity  appears created by all the syntactic means that yield a synthesis  of  two  members  of  the  sentence  and  the  confession  of  the  speaker’s  identity  (delivered  in  the  framework  of  a  direct  speech in one of the narrated micro‐stories, but trying to reach  the interlocutor at the same time), “comrade, there you are, this    7  Francis  Jacques,  Dialogiques:  recherches  logiques  sur  le  dialogue  (Paris:  PUF— Philosophie d’aujourd’hui, 1979), I.13: “Avant de se demander si d’aventure les  idées  que  nous  formons  de  l’autre  personne  incluent  ou  influencent  notre  comportement à son égard, il convient de s’interroger sur le mécanisme de mise  en  emploi  de  la  langue  par  des  interlocuteurs  en  dialogue.  Il  n’est  pas  impossible de montrer que, par le jeu d’échange entre je et tu, se constitue bel et  bien la matrice de l’expérience d’autrui, i.e. simultanément de la conception que  j’en ai et de ma manière d’agir à son égard ” (my translation). 

[83] 

is what I am, a foreigner as well” (10), this “as well” implying  “you  too,”  has  the  power  and  the  urgency  of  a  real  plea  for  empathy.  In  other  words,  the  speaker  “violates”  the  interlocutor’s  identity,  adapting  it  to  his  own  needs.  His  speech  is  the  place  where  the  violation,  a  sort  of  a  “verbal  rape”  takes  place.  The  desired association is not, however, meant to last only here and  now. In effect, the few moments where the future tense appears  in  the  whole  discourse  correspond  to  the  description  of  future  common “actions” of the two men:     I’ll  show  you  in  a  minute,  the  window  …  if  you  want  to  go  there, we’ll go see it, the window I’m talking about … you will  come with me so we can get back there … you will come with  me and I will show you the window where the whore looked at  the swinging clothes. [16‐19] 

  The  polite  invitations  (“if  you  want  to  …”)  gradually  become  irrefutable  statements  (“you  will  come  with  me”);  the  speaker  “imposes”  his  own  regard  through  the  prism  of  which  the  interlocutor will be invited to look at the world. He never asks,  he always affirms and commands, and the future tense is used  as  an  irrefutable  fact,  it  has  the  power  to  create  the  desired  reality.  As  a  whole,  the  play  could  be  metaphorically  characterised  as  a  “unilateral  act  of  love,”  where  the  union  of  two beings is imposed by one of them with brutality that often  hides weakness. When the speaker says “I love you” at the end  of  the  play,  isn’t  he  implicitly  asking  “love  me”?  Even  though  he  spends  all  his  time  giving  promises,  the  only  thing  his  speech does, is beseech—desperately and urgently.   This  opposition  between  what  the  character  says  and  what  he  wants  to  say,  between  his  explicit  discourse  and  his  implicit  discourse,  is  an  important  characteristic  feature  of  Koltès’s  works  in  general.  From  many  points  of  view,  Night  just  Before  the  Forests  anticipates  the  other  five  plays  to  come,  but  the  demand  of  the  other  formulated  in  this  particular  case  by  the  means of what could be called “street rhetoric” is probably the  [84] 

most sincere and the most touching avowal of misery, dressed  in  gaudy  clothes.  In  these  terms,  it  seems  that  Koltès’s  most  enigmatic and theatrically the most complex play, In the Solitude  of  Cotton  Fields,  is  the  direct  offspring  of  this  first  attempt  to  articulate  the  unspeakably  miserable  condition  of  the  contemporary  person,  in  need  not  only  of  communication  but  also of desire itself.  After  Night  Just  Before  the  Forests,  every  new  play  is  a  conscious  step  towards  a  more  affirmed  theatricality.8  Koltès  gradually  comes  to  understand  the  requirements  and  the  limitations  of  theatrical  expression,  and  his  characters  progressively  enter  into  what  seems  to  be  a  “real”  dialogue.  “What  seems  to  be”  is  an  important  modalisation  of  the  assertion,  as  every  play  presents  a  specific  variation  of  an  attempt  at  verbal  exchange,  and  the  question  whether  the  characters really communicate never stops being topical.   Thus,  Black  Battles with Dogs  is  a  peculiar  play  situated  at  a  French worksite somewhere in Africa where two racist narrow‐ minded  French  workers,  Horn  and  Cal,  watch  a  peculiar  love  affair  take  place  between  Léone,  who  has  just  arrived  from  Paris in order to marry one of them, and a black man Alboury  who has come to the worksite in order to carry the body of his  dead  brother  back  to  his  village.  The  author  presents  a  succession  of  situations  with  two  speakers  whose  communication keeps dashing against their different respective  conceptions  of  the  functioning  of  the  French  language.  While  the  native  speaker  uses  words  which  mean  something  other  than what he really intends to say, the black man for whom the    8  Staging Night Just Before the Forests always represents an enormous challenge for  the  actor  and  his  director.  The  last  memorable  spectacle  was  signed  by  the  theatre director Kristian Frédric and produced by the theatre company Lézards  qui  bougent  (première  in  the  Abbesses  Theatre,  Paris,  7  Novembre  2000).  The  speaker  was  interpreted  by  the  well‐known  cinema  actor  Denis  Lavant.  And  while  the  director’s  role  was  so  subtle  that  many  spectators  considered  it  was  negligible, the actor, dressed in a huge wet coat designed by the famous comic  book  illustrator  Enki  Bilal,  succeeded  in  catching  the  audience’s  attention  thanks to the strictly non‐material nature of the hold‐up. 

[85] 

French is a foreign language uses it in the most literal way. For  him “a cat is a cat,” and he refuses to understand the deformed  figurative way the “white man” speaks. Dramatic action seems  to be at a standstill during these dialogues; it is finally the only  trilogue  scene  bringing  about  a  dramatic  confrontation  of  the  “husband,” the “wife” and the “lover” that puts the intrigue in  motion  and  that  makes  possible  the  final  punishment  of  the  strangely childish evildoer Cal.  The  following  play,  Quay  West,  represents  another  case  of  verbal  exchange,  and  particularly  another  strategy  of  unblocking  the  dramatic  situation.  It  takes  place  in  an  abandoned  hangar  in  a  big  American  city—inspired  by  one  forsaken  neighbourhood  of  New  York—where  a  family  of  clandestine  immigrants  tries  to  survive.  Two  intruders  come,  Koch and Monique, their arrival disturbing the delicate balance  of  the  family.  Charles,  the  “son,”  wants  to  start  anew,  but  his  mother  Cécile,  his  father  Rodolfe  and  his  sister  Claire  cause  difficulties.  Their  communication  is  again  blocked,  and  the  situations  hardly  change  from  one  scene  to  another.  However,  the  play  contains  not  only  these  “useless”  dialogues,  but  also  several  monologues,  emitted  as  requests  by  the  dramatic  characters. They all have for an addressee the only silent, non‐ speaking character of the play, a mysterious black called Abad.  He  is  not  mute,  he  has  just  decided—says  Koltès  himself—not  to speak. And Abad is finally the one who starts the action and  whose murderous gestures are delivered as acts of grace to the  two characters who, in fact, ask for them: Koch and Charles.  In  the  Solitude  of  Cotton  Fields  has  been  mentioned  several  times  as  the  accomplishment  of  the  task  traced  by  Night  Just  Before  the  Forests.  In  this  play,  two  men—called  Dealer  and  Client—meet  and  talk  together,  the  Dealer  offering  a  merchandise but asking at the same time the Client to name the  object of his desire, and the Client refusing to admit he has any  desire at all. Neither of them is willing to uncover his weakness.  At  the  end,  the  spectator  finds  out  that  the  Dealer  has  in  fact  nothing to offer, and he begs for human contact as such; and the  [86] 

Client  desperately  looks  for  any  desire,  as  he  is  one  of  those  contemporary  people  who  suffer  from  having  no  desire  at  all,  and whose life has therefore become fatally hollow and without  sense or direction.  With Return to the Desert, Koltès tried to conquer a different  public.  This  “boulevard  comedy”  presents  Adrien,  a  self‐ sufficient  French  bourgeois  living  in  a  provincial  town—most  probably  Metz,  the  author’s  home  town—,  and  his  sister  Mathilde. Mathilde has returned after years of absence spent in  Algeria with her two children. She wishes not only to claim her  part  of  the  family  inheritance,  but  is  also  resolved  to  take  revenge  on  the  respectable  citizens  of  the  town  who  had  unjustly impeached her after the war for having slept with the  Germans  and  had  shaved  her  hair.  Mathilde  and  Adrien  keep  fighting, at first only with their words, later on with their fists,  and  the  spectator  keeps  looking  for  the  true  reason  for  Mathilde´s  “homecoming,”  finding  no  answer  in  the  sister’s  and brother’s provocative and at the same time extremely witty  verbal attacks, accusations, outrages and subterfuges. Mathilde  invades  the  house  with  her  Arabic  habits,  and  the  rhythm  of  Islam  overrules  the  quiet—but  haunted—Roman‐Catholic  and  even bigoted household. Mathilde´s real intentions are revealed  in  a  monologue  delivered  as  a  peculiar  confession  at  the  moment  of  vespers,  where  truths  and  lies  are  inextricably  intermingled. Mathilde confesses that she has come only to take  her  beloved  brother  Adrien  away  with  her  back  to  Algeria.  If  she  wants  to  succeed,  however,  she  must  never  let  him  know  that  she  needs  him.  She  is  the  only  (female)  character  in  plays  written  by  Koltès  who  never  explicitly  speaks  of  her  love—in  the broadest sense of the word—for someone; she never shows  where her weakness is, and that is why she is the only winner.  In Koltès’s last play, Roberto Zucco, the action corresponds to  Zucco´s  frantic  evasion  of  prison  and  his  flight  through  different places back to prison, and further on, towards the sun.  The  play  is  built  as  a  sort  of  “Stationendrama”  where  Zucco  acts  almost  unconsciously  as  a  criminal;  but  if  he  kills  and  [87] 

rapes,  he  always  seems  to  respect  and  even  comply  with  his  victim’s  wish.  In  the  family  of  strangers  and  even  outlaws  invented  by  Koltès,  he  is  the  most  silent  anti‐hero,  suffering  from a sort of aphasia which is not physiological, but social. He  almost never starts a dialogue, his speeches are mostly laconic,  he makes no use of rhetoric, and instead of manipulating others  through words he gives them straight and clear orders.   Nevertheless,  two  relatively  long  monologic  passages  play  an  important  role  in  the  play  and  suggest  where  one  of  its  major themes lies. The first of the two monologues takes place  in  the  underground.  Zucco  presents  himself  as  a  normal  boy  extremely interested in linguistics, while an old man lost in the  subterranean  labyrinth  listens  to  his  confession.  The  second  monologue  deserves  our  particular  attention  because  it  shows  the  state  of  communicational  vacuity  this  last  Koltèsian  hero  occupies. Zucco finds himself in a phone‐box and he speaks his  ultimate wish—to go away—into the telephone receiver:     I want to go away. I’ve got to go away right now. It’s too hot in this  fuck of a city. Take me to snowy Africa. Take me there before I  die. Because nobody cares about anyone. The men need women  and the women need men / but as for love, there is none. I get a  hard/on with women out of sheer pity. I’d like to come back as  a  dog,  and  find  a  little  happiness.  A  stray  dog  no  one  would  notice, poking round the bins. I’d like to be the kind of yellow  scab‐infested  stray  people  automatically  avoid,  poking  round  the  bins  till  the  end  of  time. What  use  are words  when  there’s  nothing  to  be  said?  They  should  close  the  schools  and  enlarge  the cemeteries. One year or a hundred—what difference does it  make? Sooner or later we all of us have to die. And that’s what  makes the birds sing, and that’s what makes them laugh at us.9 

  The  situation  seems  to  be  dialogic,  with  the  telephone  functioning  on  the  stage  as  a  clear  material  sign  of  communication between two speakers. Yet, the textual analysis    9  Bernard‐Marie  Koltès,  Roberto  Zucco  in  Plays:  1,  trans.  Martin  Crimp  (London:  Methuen Drama, 1997), 173‐174; alterations in italics are mine. 

[88] 

of  Zucco´s  speech  shows  no  awareness  of  the  presence  of  another  human  being,  of  a  listener.  Zucco´s  monologue  is  an  outcry  destined  to  nobody  in  a  world  where  communication  has  no  sense.  The  tragic  irony  of  this  last  statement  of  the  author lies also in the fact that the telephone receiver has been  cut off. The communication channels are damaged forever and  speakers  have  no  more  faith  in  the  power  of  the  word.  In  this  particular  scene  of  his  last  play,  Koltès  shows  his  understanding  of  the  stage  sign,  but  he  subverts  the  message  sent  by  it.  The  pure  empty  mechanism  of  verbal  exchange  is  shown, but verbal exchange no longer takes place.  It  is  therefore  undoubtedly  possible  to  conclude  that  dramatic  characters  of  Bernard‐Marie  Koltès  undergo  a  real  evolution  as  far  as  their  “conscience”—if  this  improper  term  can be used for its metaphoric dimension—of the power of the  word  is  concerned.  Trapped  between  two  extreme  poles,  the  dialogical  monologue  in  Night  Just  Before  the  Forests  and  the  monological  dialogue  in  Roberto  Zucco,  they  all  try  different  strategies that recall strangely tragic “marivaudage” in a world  where  love  (a  value  dear  to  Marivaux)  no  longer  exists.  They  manipulate  each  other  through  subtle  rhetoric,  but  never  expose  themselves,  never  show  their  own  weakness.  In  this  sense,  Koltès  definitely  is  a  descendent  of  Marivaux  and  other  authors who make the word the principal lever for the dramatic  action.  However,  contrary  to  Marivaux,  words  of  Koltès’s  dramatic characters resound with emotional hollowness.     

[89] 

         

Mark Berninger   

“I am walking slowly in a dense  jungle”: Monologue in Harold Pinter’s  Moonlight and Ashes to Ashes        Harold  Pinter’s  writing  has  often  proved  slippery  ground  for  critical  interpretation.  Some  long‐standing  debates  about  his  plays  have  by  now  achieved  a  notorious  status  like,  for  example,  the  characterisation  of  his  early  drama  as  part  of  the  Theatre of the Absurd or the question whether Pinter is a political  playwright  or  not.  These  attempts  at  pigeon‐holing  have  proved  difficult  with  an  author  who  has  evaded  all  labelling,  even of the term Pinteresque, which was coined especially for his  writing.  One  of  the  most  cherished  clichés  about  Pinter  is  his  characterisation as the “playwright of silence.” However, while  some critics have seen his plays as transcripts of the breakdown  in  communication  and  as  an  exploration  of  the  failure  to  articulate,  others  have  stressed  the  significance  of  language  in  his plays and have praised his ear for everyday speech and his  ability to transform normal language into texts of poetic density  and high symbolic power.  It  thus  seems  helpful  to  consider  Pinter’s  plays  not  as  the  expression  of  one  central  feature  or  concept—which  they  are  notoriously not—but as carefully balanced constructs consisting  of contrasting elements. Pinter combines pauses, language tags,  sound  effects,  symbolism,  and  many  other  features  to  form  a  [90] 

“textum,”  a  dense  linguistic  fabric.  By  oppositions,  echoes,  resistances  and  evocation  he  interweaves  different  speech  modes and thus creates ambivalent yet significant plays. One of  the central elements in this fabric is the change between single  voices speaking and the verbal interaction of characters, which  takes  several  dimensions.  Speaking  alternates  with  listening,  sustained speech is juxtaposed with verbal ping‐pong, frequent  questions  demand  answers  but  often  meet  silence  or  a  redirection  of  the  conversation  instead  of  a  direct  reaction.  Longer  narratives  are  triggered  by  silence  and  often  spun  to  new  levels  by  supportive  questioning  or  commentary  and  the  roles  of  speaker  and  listener  often  change  fundamentally  during  a  play.  When  one  considers  the  complexity  and  significance  of  all  this,  the  interaction  of  monologue  and  dialogue  in  Pinter’s  plays  certainly  deserves  closer  critical  scrutiny than it has received until now.  Despite  innovations  introduced  by  modernist  playwriting,  the  conventions  of  stage  realism  still  largely  dominate  the  perception  of  theatre audiences.  Accordingly dialogue appears  the  “natural”  mode  of  drama  and  monologue  is  seen  as  an  exception  with  a  tendency  to  disrupt  the  seamless  progression  of  action  and  interaction.  Monologue  is,  however,  not  uncommon  in  drama,  especially  when  it  is  defined  in  very  general way as “[a]n extended speech uttered by one speaker”1  or  “any  sustained  speech  by  a  single  person.”2  Defined  thus  loosely, the term monologue has to be complemented with more  specific  terms  like  soliloquy,  which  describes  a  longer  speech  focussing  on  the  communication  with  the  audience  instead  of  the  communication  among  the  characters.  While  a  soliloquy  is  therefore  an  element  transcending  the  theatrical  illusion,  monologues  directed  at  other  characters  remain  embedded  in  the theatrical framework.     1  “Monologue,” The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, ed. Chris Baldick  (Oxford: Oxford University Press, 1991).    2  “Monologue,”  The  New  Princeton  Encyclopedia  of  Poetry  and  Poetics,  eds.  Alex  Preminger et al. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993). 

[91] 

This distinction is quite important for Pinter. Although he is  usually  not  seen  as  an  “epic”  or  “metadramatic”  playwright  who aims at disrupting theatrical illusion, he tends to blur it by  ambiguous  monologues  which  are  often  subject  to  audible  falsification  by  the  characters.  They  tend  to  contradict  other  passages  of  the  plays  and  are  often  marked  by  heavy  rhetoric.  These  monologues  turn  out  to  be  treacherous,  for  example  when the memories of the past collide with different versions of  the  same  event.  Similarly,  the  image  the  characters  draw  of  themselves  and  of  others  in  these  monologues  frequently  contradicts  other  perceptions.  The  ambiguity  thus  created  proves  a  disruptive  force  within  the  theatrical  frame  undermining  straightforward  realism  and  is  as  important  for  the  specific  character  of  Pinter’s  plays  as  the  often  analysed  verbal power games and silences.   At  some  significant  points  in  his  work  Pinter  also  uses  soliloquies,  notably  in  two  of  his  later  plays.  The  speeches  of  Bridget in Moonlight (1993)3 and the final monologue of Rebecca  in  Ashes  to  Ashes  (1996)4  fulfil  another  function  generally  attributed to soliloquies. They serve as an expression of intense  feeling  of  the  characters  and  allow  a  glimpse  at  their  souls.  In  contrast  to  the  often  treacherous  and  rhetoric‐driven  monologues,  these  soliloquies  present  dense  images  of  high  symbolism.  Instead  of  hiding  behind  speech‐masks,  in  their  soliloquies  Bridget  and  Rebecca  become  visionaries.  Yet,  although  the  opacity  and  ambiguity  of  the  usual  monologues  turns  transparent  in  the  soliloquies,  these  visions  are  also  unsettling and disruptive as they do not answer any questions  of  a  realistic  kind.  They  do  not  disclose  the  motivations  of  the  characters in a logical way as soliloquies usually do.  As  can  be  seen  from  this  short  sketch  of  the  different  functions of monologic passages in Pinter’s plays, it is necessary  to  avoid  two  central  problems  usually  associated  with  the  analysis of monologues. One is the tendency to analyse them as    3  Harold Pinter, Moonlight (London: Faber, 1993).    4  Pinter, Ashes to Ashes (London: Faber, 1996). 

[92] 

separate from the rest of the text because they lend themselves  easily  to  being  studied  as  self‐contained  entities.  The  other  is  the  perception  of  monologues  as  situations  of  verbal  dominance.  The  first  would  underestimate  the  interconnectedness  of  monologic  and  dialogic  passages  within  Pinter’s  plays  while  the  second  follows  the  usage  of  the  term  monologue  in  general  language  and  political  discourse,  where  it  is  mostly  characterised  in  a  negative  way  as  the  inability  to  listen to others and as an abuse of verbal power.5  To  avoid  these  two  problematic  associations,  which  would  prove  distractive  in  the  analysis  of  Pinter’s  plays,  I  suggest  borrowing  from  musical  terminology  to  describe  the  specific  quality  of  Pinter’s  use  of  monologue.  The  operatic  contrast  of  aria  and  recitative  is  helpful  to  highlight  special  features  of  Pinter’s texts. While the recitative is the equivalent of dialogue,  the aria naturally corresponds to the monologue. The recitative  furthers the action and has a progressive function whereas the  aria  crystallises  the  suddenly  suspended  action  into  a  dense  image, like for example in the Gleichnisarie, which works with a  simile  usually  borrowed  from  nature.  The  aria  is  much  more  formalised  than  the  recitative  in  terms  of  instrumentation,  melodic  phrasing  and  structure.  Yet,  while  the  recitative  is  closer to “normal speech” it remains still audibly artificial and  closely  connected  to  the  solo  passages  both  textually  and  melodically.  In  model  operas  like  Mozart’s  Le  Nozze  di  Figaro  the characters move into and out of the different modes without  disruption,  a  tendency  that  has  even  led  to  the  blurring  of  recitative  and  aria  in  Wagner’s  “never‐ending  melody.”  This  also  highlights  the  possibility  of  the  arioso,  the  middle  ground    5  Norbert Greiner, “Silence in Pinter: Regression from the Everyday to the Poetry  of  Memory,”  Intercultural  Encounters—Studies  in  English  Literatures  (Festschrift  for  Rüdiger  Ahrends),  eds.  Heinz  Antor  and  Kevin  L.  Cope  (Heidelberg:  Winter,  1999)  327‐334.  Greiner  has  pointed  to  a  similar  misunderstanding  of  silence in Pinter’s plays against the general background of the “silencing of the  other,”  which  has  been  foregrounded  especially  by  feminist  and  postcolonial  critics: “Surprising as it may seem, there are relatively few instances of silence  as a gesture of inferiority or submission [in Pinter]”(327). 

[93] 

between  aria  and  recitative,  a  zone  usually  overlooked  in  the  dialogue—monologue  opposition.  Yet  another  option  offered  by employing operatic terms is the chance to consider the duet  (or  trio  etc.)  as  a  non‐solistic  mode  different  from  the  dialogic  recitative.  Reference to these musical terms is helpful in the analysis of  Pinter’s plays because it stresses the formal aspects of the texts  and  the  interconnectedness  of  the  different  parts  without  overemphasising the significance of plot development which is  important  in  an  author  who  constantly  evades  standard  plot  structures but always meticulously structures his texts formally.  Even  formal  details  like  the  pattern  of  the  da  capo  aria  with  its  ternary structure and the double aria with its contrast of cantabile  and  cabaletta  prove  useful  tools  to  describe  similar  patterns  in  Pinter’s  text.  Finally,  the  comparison  to  musical  genres  also  highlights  the  special  sound  quality  of  Pinter’s  highly  musical  writing.  The  two  plays  mentioned  above,  Moonlight  and  Ashes  to  Ashes, embody this quality very clearly but they can also serve  as  model  cases  for  the  analysis  of  Pinter’s  use  of  dialogic  and  monologic  passages  for  different  reasons.  It  is  now  communis  opinio  among  critics  to  segment  Pinter’s  career  into  three  (or  four)  phases,  the  first  being  the  “classical  Pinteresque”  of  his  early  plays,  like  The  Caretaker  (1960),  leading  to  the  connected  period of his “memory plays” of the 1970s, of which Old Times  (1971) is a prime example. This is followed by Pinter’s decisive  shift  towards  the  political  with  plays  like  Mountain  Language  (1988), then gives way to his later plays, which echo parts of his  early  writing  without  giving  up  the  political  edge  that  Pinter  has  developed  in  the  1980s.  According  to  this  periodisation,  Moonlight  and  Ashes  to  Ashes  as  late  plays  avoid  the  usual  categorisation  as  absurd  or  political  plays  and  transcend  the  label  Pinteresque  while  they  still  display  features  typical  of  all  Pinter’s  writing.  More  than  his  earlier  plays,  Moonlight  and  Ashes to Ashes can also be read as an experiment with different  speech  modes  especially  when  they  are  analysed  in  [94] 

combination. In Moonlight the different modes are displayed in  separate areas  and  scenes,  and  they  are  embodied  by  different  characters. Ashes to Ashes builds on this by progressing towards  a  greater  integration  and  economy.  Without  losing  any  of  the  modular  flexibility,  the  changes  between  the  different  modes  become  more  fluent  and  the  reduction  to  only  two  characters  and  one  ongoing  scene  helps  to  create  an  even  greater  textual  density  than  the  carefully  balanced,  multileveled  structure  of  Moonlight allows.  Moonlight  is  indeed  a  play  with  a  complex  structure  made  up  of  several  constituents.  The  one‐act  play  is  split  up  into  many individual scenes. Although they remain unnumbered in  the  text,  they  can  be  distinguished  clearly  by  their  change  of  personnel, location and tone. Yet, the action moves freely from  one scene to the next, juxtaposing and connecting the different  levels  of  the  play.  To  enable  smooth  transitions,  the  stage  is  divided  into  three  locations,  two  bedrooms—one  well‐ furnished  and  one  shabby,  both  not  situated  in  the  same  building—and  a  third  “area”  whose  whereabouts  remain  elusive  and  which  is  defined  mainly  by  faint  moonlight.6  Different characters inhabit these three acting spaces. The well‐ furnished  bedroom  has  the  ageing  and  terminally  ill  patriarch 

  6  See  Varun  Begley,  Harold  Pinter  and  the  Twilight  of  Modernism  (Toronto:  University  of  Toronto  Press,  2005).  Begley  argues  that  such  a  split  scene  is  a  novelty  in  Pinter’s  work,  which  normally  uses  a  single,  albeit  often  elusive  acting  space:  “The  stage  thus  fractures  into  three  distinct  spaces,  as  if  the  unitary,  claustrophobic  room  of  the  early  Pinter  could  no  longer  contain  an  ongoing  disintegration.  Moreover,  each  space  retains  its  own  linguistic  register—cryptic  recrimination  in  Andy’s  well‐furnished  bedroom,  dysfunctional  burlesque  in  Fred’s  ‘shabby’  bedroom,  and  poetic  lament  in  Bridget’s  nebulous  ‘area.’”  (33).  See  also  Eckart  Voigts‐Virchow,  “Pinter  Still/Again  Pinteresque?  Opacity  and  Illumination  in  Moonlight,”  Centres  and  Margins  (CDE  Contemporary  Drama  in  English  2),  ed.  Bernhard  Reitz  (Trier:  WVT, 1994) 119‐137. Voigts‐Virchow attributes this move away from a unitary  set  to  Pinter’s  work  for  the  camera  media  that  allow  easier  transitions  (122).  Pinter  has  used  the  split  set  again,  but  in  a  less  drastic  form,  in  Celebration  (2000),  a  play  that  moves  back  and  forth  between  the  conversations  at  two  tables in the same restaurant.  

[95] 

Andy  lying  in  bed,  tended  by  his  wife  Bel.  In  the  shabby  counterpiece to this, the young Fred spends most of his time in  bed  due  to  an  undisclosed  illness.  He  is  visited  by  his  older  brother Jake and it transpires in the course of the play that the  two  are  the  sons  of  Bel  and  Andy,  who  for  reasons  unknown  avoid  seeing  their  father.  The  third  acting  area  belongs  to  Bridget,  the  sister  of  Jake  and  Fred.  Her  ethereal  appearance  suggests that she is some kind of ghost, a suspicion supported  by  a  flashback  scene  of  ten  years  earlier  which  shows  her  and  her  brothers  as  teenagers.  While  the  brothers  are  now  in  their  twenties, Bridget’s age is still sixteen.  Each  of  the  three  acting  areas  appears  five  times  in  individual  scenes,  some  of  which  can  be  subdivided  into  subscenes  due  to  the  appearance  of  two  additional  characters,  the couple Maria and Ralph, friends of Andy and Bel who first  visit  Fred  individually  but  then  appear  at  Andy’s  bedside  together.  While  Maria  and  Ralph  move  between  the  two  bedrooms,  both  the  parents  and  the  sons  have  a  shared  scene  with Bridget in her area. In the case of the two brothers this is  the already mentioned flashback scene while Andy and Bel are  later  shown  in  a  mostly  silent,  moonlit  tableau  with  Bridget.  The characters Maria and Ralph, as well as Bridget’s area with  its  ability  to  transcend  time  and  space,  help  to  bridge  the  isolation  of  the  two  bedrooms.  That  the  two  rooms  are  clearly  separated  is  emphasised  by  the  lack  of  direct  contact  between  the parents and their sons. Bel has to use the telephone to speak  with Jake and Fred but they do not react to her statement “Your  father is very ill” (73) and undermine communication with their  mother by pretending that they are a Chinese laundry.  It becomes clear from this short description of the play how  carefully  Pinter  has  balanced  its  different  constituents.  All  the  scenes,  locations,  and  characters  are  juxtaposed  and  interconnected  on  several  levels.  Men  and  women  are  paired  (Bel & Andy, Maria & Ralph) and used as contrasts at the same  time  (the  brothers  and  their  sister,  Maria  vs.  Bel,  Andy  vs.  Ralph).  The  relationships  between  the  characters  consist  of  [96] 

several,  constantly  changing  triangles.  The  flashback  scene  shows  the  brothers  quarrelling  with  each  other  and  with  Bridget  about  going  to  a  gig  in  Amersham  while  Bridget  later  appears  silent  and  ghost‐like  to  her  parents.  While  the  sons  repeatedly  allude  to  their  father  and  thus  underline  their  conflict‐laden  relationship  with  him,  they  actually  speak  with  their mother on the telephone but without acknowledging her.  The  relations  among  the  older  generation  are  similarly  complicated. Maria seems to have had an affair with both Andy  and Bel. This makes Ralph both the closest friend of Andy and  the  husband  of  his  former  mistress.  Bel  on  the  other  hand  finally  tells  her  husband  “I  think  I  should  have  married  your  friend Ralph” (66).  These complex interrelations are mirrored on the formal side  by  Pinter’s  use  of  different  speech  modes.  Two  of  Bridget’s  soliloquies  frame  the  play  as  prologue  and  epilogue.  A  third  one  is  embedded  in  the  flowing  succession  of  the  different  scenes but all three soliloquies stand apart from the rest of the  text  like  she  stands  apart  from  the  world  of  the  living.  While  she  addresses  the  audience  exclusively  in  these  three  scenes,  she interacts with the other characters in the two other scenes,  in  dialogue  in  the  flashback  scene  and  silently  in  the  tableau  with Andy and Bel. When first Maria and then Ralph visit Fred  and Jake, they each deliver a monologue full of memories of the  past and good advice which is met with silence from the sons.  In  their  visit  to  Andy’s  deathbed  they  exchange  shallow  but  nevertheless disquieting small‐talk with their dying friend and  his  wife.  In  their  five  scenes  alone,  Jake  and  Fred  engage  in  a  wild  extravaganza  of  language  circling  around  their  relationship  with  their  father  and  consisting  of  verbal  ping‐ pong,  the  imitation  of  pompous  rhetoric  and  comic  name  games,  in  which  the  two  try  to  outdo  each  other  in  the  invention  of  imaginary  people  and  places.  Compared  to  their  highly artificial dialogues, the conversation between Andy and  Bel  seems  more  realistic  but  upon  closer  scrutiny  the  parents  also  turn  out  to  be  engaged  in  games  of  language  and  power  [97] 

which  circle  around  their  sons,  the  past  and  Andy’s  imminent  death.  In  doing  so,  they  switch  constantly  between  monologic  passages  and  dialogue  consisting  mainly  of  Andy’s  questions  and Bel’s answers.  To  employ  the  musical  terminology  mentioned  above,  one  can  say  that  the  play  contains  three  arias  by  Bridget  and  one  each  by  Maria  and  Ralph.7  The  scenes  with  Jake  and  Fred  are  highly  formalised  duets  while  the  conversations  of  Andy  and  Bel move mostly on the middle ground of the arioso, sometimes  changing  into  aria  mode  for  a  short  time  and  sometimes  into  plain  recitative.  The  flashback  scene  just  like  the  scene  with  Andy,  Bel,  Maria,  and  Ralph,  and  the  telephone  call  between  Bel  and  her  sons  which  follows  immediately  afterwards,  are  closest to straight recitative. This shows that the majority of the  scenes are static (the various arias and also the circular duets of  Fred  and  Jake)  and  that  the  progressive  modes  culminate  towards the end of the play when Andy’s death draws nearer.  Although all scenes would merit a closer analysis regarding  the  use  and  change  of  speech  modes,  only  some  exemplary  passages can be highlighted here. The prologue of Bridget is a  piece  of  tightly  constructed  stage  poetry  pointing  in  several  directions and resounding through the whole play. Speaking in  “faint light,” Bridget announces her situation in short sentences:  “I can’t sleep. There’s no moon. It’s so dark” (1). The evocation  of the moon is a leitmotiv of the play starting here in the second  sentence  and  leading  in  a  long  arch  to  an  echo  in  the  final  sentence  of  Bridget’s  epilogue: “I  stood  there  in  the  moonlight  and  waited  for  the  moon  to  go  down”  (80).  With  the  moon    7  The  fact  that  the  play  text  itself  directly  alludes  to  singing  might  help  to  convince  those  who  find  this  connection  between  Pinter’s  play  and  opera  far‐ fetched.  Bel  says  about  Ralph:  “[He]  had  such  beautiful  manners  and  such  a  lovely  singing  voice.  I  never  understood  why  he  didn’t  become  a  professional  tenor” (67). A similar allusion can also be found in Ashes to Ashes where Rebecca  describes  how  much  her  mysterious  lover  was  respected  by  the  people  who  worked  under  his  direction:  “They  would  follow  him  over  a  cliff  and  into  the  sea, if he asked them, he said. And sing in a chorus as long as he led them. They  were in fact very musical” (25). 

[98] 

Bridget  also  mentions  the  key  symbol  of  light  and  darkness,  which  reappears  for  instance  in  Andy’s  musings  about  the  weather and light conditions in the land beyond death (46) and  in  Jake’s  story  of  the  light‐metre  (54f).  The  fact  that  Bridget  bemoans the absence of moonlight at the beginning of the play  and waits for darkness at the end sets the pace for a play driven  by  metaphysical  anxiety  about  death.  In  a  second  spell  of  slightly  longer  sentences,  Bridget  returns  to  her  opening  statement that she cannot sleep: “I think I’ll go downstairs and  walk  about.  I  won’t  make  a  noise.  I’ll  be  very  quiet.  Nobody  will  hear  me”  (1).  This  plan  to  descend  from  above  and  walk  quietly about hints at her ghost‐like existence beyond the world  of  the  living.  Bridget  then  combines  the  topics  of  silence  and  darkness  in  now  even  longer  sentences:  “It’s  so  dark  and  I  know everything is more silent when it’s dark. But I don’t want  anyone to know I’m moving about in the night” (1). While her  speech  slowly  unfolds  in  longer  and  longer  sentences,  the  key  words “dark” and “night” resound like a musical chord at the  end  of  her  utterances.  Then  Bridget  turns  her  attention  to  her  parents (“I don’t want to wake my father and mother”), whose  sleep she wishes to protect and who she juxtaposes with herself  and  her  brothers.  This  outlines  the  generation  gap  which  dominates  the  play  while  the  image  of  sleeping  in  peace  and  waking up rested points again to the death theme.  The  whole  prologue  is  thus  marked  by  formal  repetitions  and contrasts and also acts like a miniature version of the whole  play and its conflicts. Self‐centred sentences starting with “I” (“I  can’t  sleep  …,”  “I  think  I’ll  go  …,”  “I  won’t  …,”  “I’ll  be  …”)  echo  through  this  aria  and  through  the  whole  play.  In  the  prologue  they  are  juxtaposed  first  with  factual,  disquieting  statements  (“There’s  no  moon,”  “It’s  so  dark”)  and  then  with  sentences  about  absent  characters,  here  Bridget’s  parents  (“They  are  …,”  “They  have  …,”  “All  their  life  …”  etc.).  This  pattern of self‐centredness and longing for others is repeated at  the  beginning  of  the  next  scene  starting  with  Andy  asking  “Where  are  the  boys?  Have  you  found  them?”  which  is  met  [99] 

with Bel’s answer “I’m trying” (2). Later Andy starts rambling  about himself and his position as a civil servant:    I’ll tell you something about me. I sweated over a hot desk all  my  working  life  and  nobody  found  a  flaw  in  my  working  procedures.  Nobody  ever  uncovered  the  slightest  hint  of  negligence  or  misdemeanour.  Never.  I  was  an  inspiration  to  others. I inspired the young  men and women down from here  and down from there … [17] 

  While  the  basic  pattern  of  this  monologue  directed  at  Bel  is  similar  to  Bridget’s  opening  soliloquy  and  echoes  Bridget’s  statement that her parents “have given so much of their life for  me” (1), the tone has changed drastically from melodic cantabile  to  forceful  cabaletta.  The  rhythm  is  now  more  pressing  than  in  the  prologue  and  Andy’s  categorical  use  of  negatives  (“nobody,”  “Nobody,”  “Never”)  underlines  the  difference.  While  Bridget’s  speech  voices  longing  and  fear  directly,  Andy  gruffly  rebukes  all  tender feelings  in an  effort  to  overcome  his  needs and fears by a typically male denial of them: “I do not say  I  was  loved.  I  didn’t  want  to  be  loved.  Love  is  an  attribute  no  civil  servant  worth  his  salt  would  give  house  room  to.  It’s  redundant. An excrescence” (17).  The anxious parent‐child relationship is repeated in another  key  by  Maria  who  refers  in  both  her  monologue  in  Fred’s  bedroom  and  in  her  small  talk  with  Andy  and  Bel  to  her  own  children  in  the  hollow  chattering  that  defines  her  pseudo‐ optimistic voice: “My three are all in terribly good form. Sarah’s  doing marvellously well and Lucien’s thriving at the Consulate  and as for Susannah, there’s no stopping her” (16, see also 68).  In  similar  patter  she  hints  at  the  love  triangle  between  herself,  Andy and Bel: “But of course in those days—I don’t deny it—I  had a great affection for your father. And so had your mother— for  your  father”  (16).  The  ambiguity  about  who  loved  whom  becomes even greater when Maria tells of Andy’s dancing skills  and  it  becomes  increasingly  difficult  to  sort  out  who  he  was  dancing with and in whose arms Maria longed to lie:  [100] 

And how he danced. How he danced. One of the great waltzers.  An elegance and grace long gone. A firmness and authority so  seldom  encountered.  And  he  looked  you  directly  in  the  eyes.  Unwavering. As he swirled you across the floor. A rare gift. But  I  was  young  in  those  days.  So  was  your  mother.  Your  mother  was  marvellously  young  and  quickening  every  moment.  I—I  must say—particularly when I saw your mother being swirled  across the floor by your father—felt buds breaking out all over  the place. I thought I’d go mad. [16‐7] 

  The  rhetoric  of  her  excitement  has,  however,  already  been  undermined  since  it  echoes  a  parody  of  a  eulogy  delivered  by  Jake  on  his  father  in  the  scene  immediately  before,  where  Andy’s  character  is  described  in  the  following  way:  “sheer  undaunted  farsightedness,  unflinching  moral  resolve,  stern  intellectual vision, classic philosophical detachment, passionate  religious fervour,  profound  emotional  intensity,  blood  tingling  spiritual  ardour,  spellbinding  metaphysical  chutzpah”  (12).  Where Maria moves from phrases (“An elegance and grace long  gone.  A  firmness  and  authority  so  seldom  encountered”)  to  something  very  close  to  an  emotional  confession  (“I—I  must  say … I thought I’d go mad”), Jake piles up phrases in a never‐ ending  staccato  of  the  same  formula  (adjective  plus  adjective  plus  noun)  which  becomes  maddeningly  hilarious.  Again  the  expression of emotion is juxtaposed with its fierce rebuke.  Compared  to  these  games  with  phrases  behind  which  hidden emotion lingers dangerously, Bridget’s central soliloquy  appears again  like a  clear  yet inexplicable  picture. Her  speech,  which  starts with  the  evocative  sentences  “I’m  walking  slowly  in  a  dense  jungle”  (21),  is  divided  by  pauses  into  several  “stanzas.” This pattern stands in contrast to the continuous text  in  the  prologue  but  points  forward  to  the  similarly  structured  epilogue.  The  carefully  arranged  rhythm  of  the  different  parts  of  her  soliloquy  starts  with  two  short  parts  followed  by  two  long ones, then by a short one and a very short one. The content  moves  from  a  thematic  opening  statement  through  elaborative  ornamentation,  a  flashback  and  ornamentation  again  before  it  [101] 

ends  with  the  theme  of  “echo”  and  a  short  closing  statement  summarising the central theme of the soliloquy: “No one in the  world  can  find  me”  (22).  Drawing  on  a  metaphor  from  nature  like  a  Gleichnisarie,  Bridget’s  soliloquy  elaborates  on  her  emotional  situation.  Moving  in  a  dense  jungle  which  protects  her,  she  enjoys  the  lush  nature around  her  and  the abundance  of life she is surrounded with is encapsulated in her ornamental  enumeration  of  the  names  of  flowers:  “Hibiscus,  oleander,  bougainvillea, jacaranda” (21). This is heightened by a variation  in  the  next  part  of  her  speech  describing  the  memory  of  a  barren  and  war‐marked  landscape  she  has  walked  through  before: “Thorns, stones, stinging nettles, barbed wire, skeletons  of men and women in ditches” (22). After verbally returning to  her shelter of the jungle where she feels “Hidden but free” (22),  she  is  disturbed  by  another  memory,  “There  is  the  smell  of  burning.  A  velvet  odour,  very  deep,  an  echo  like  a  bell”  (22),  before she proclaims herself out of reach again.  This soliloquy shows in miniature how Pinter uses contrasts,  paradoxes,  rhythmical  patterns,  verbal  sounds,  structuring  pauses,  and  echoes  to  orchestrate  his  play  text.  The  microstructure  of  this  passage  reflects  one  strand  of  the  complex  macrostructure  of  the  play  which  also  proclaims  a  theme,  generational  conflict  and  death,  permutes  it  through  various ornamentations and variations in different moods, then  echoes  it  again  and  again  in  cross‐connections  before  it  finally  moves  out  of  reach  again.  The  means  Pinter  employs  in  Moonlight  are,  however,  so  numerous  and  varied  that  the  play  lacks  somewhat  in  cohesion  and  tends  to  fall  apart  into  its  several constituent parts which, like the name games played by  Jake  and  Fred,  become  somewhat  self‐indulgent  due  to  their  exuberant formal brilliance.  In  Ashes  to  Ashes,  Pinter  has  avoided  this  by  concentrating  his  theatrical  means.  The  number  of  characters  is  reduced  to  only  one  couple,  Rebecca  and  Devlin.  Instead  of  juxtaposing  three acting spaces and various scenes, Ashes to Ashes consists of  only one long scene and plays entirely in one space, a ground‐ [102] 

floor  room  in  a  house  in  the  country.  There  is  only  one,  albeit  significant alteration of the scenery towards the end of the play  when  the  light  in  the  room  darkens  before  Rebecca’s  final  speech:  “By  the  end  of  the  play  the  room  and  garden  beyond  are only dimly defined. The lamplight has become very bright  but  does  not  illuminate  the  room”  (1,  see  also  73).  This  underlines  with  very  subtle  and  simple  means  that  the  play  develops  from  realism  to  symbolism,  from  the  exterior  to  the  interior. It also depicts a journey into memory. The surrounding  reality recedes when it darkens while the lamplight in the room  becomes bright but does not illuminate anything. The punctual  brightness enhances contrasts but produces no coherent picture.  The  reduction  of  theatrical  means,  which  is  evident  in  this  detail, greatly enhances the play’s effect. While the light change  might in a realistic framework be attributed to nightfall outside,  it  clearly  becomes  a  potent  symbol  of  the  play’s  inner  development towards its climax.  The reduction of means also concerns the content of Ashes to  Ashes. Out of the web of different allusions present in Moonlight,  Pinter  has  singled  out  one  theme—the  sexual  triangle  which  has already been the battle ground of Andy and Bel and also of  the three protagonists in Old Times. Yet Pinter also expands on  the  thematic  rage.  The  private  topic  of  sexual  relations,  which  seems  to  befit  a  domestic  drama,  is  complemented  with  a  political dimension counteracting the sheltered suburban world  of  the  play’s  set.  When  Devlin  interrogates  Rebecca  about  a  former lover, she describes this mysterious man more and more  as a Nazi‐like figure. Although she is forced by Devlin to admit  that  “[n]othing  has  ever  happened  to  me.  Nothing  has  ever  happened to any of my friends. I have never suffered. Nor have  my  friends”  (41),  Rebecca  is  haunted  by  images  of  forced  labour,  deportation  and  concentration  camps.  This  series  of  visions is triggered by the questions about the sexual encounter  with her mysterious lover who remains as evasive as the status 

[103] 

of her memories of events she has not experienced.8 In the end,  the  private  and  public  thread  of  the  play  are  knotted  together  when  Devlin  takes  over  the  role  of  Rebecca’s  dark  lover  while  she identifies entirely with the role of a holocaust victim in her  closing speech.  Naturally,  the  same  tension  between  the  everyday  exterior  and the abyss of the interior can be traced in the use of speech  modes in Ashes to Ashes. Again with sparse but effective means  Pinter  sketches  the  battle  of  conversational  exchange  and  horrifying  narrative.  In  Devlin’s  verbal  engagement  with  Rebecca,  and  in  hers  with  her  memories  of  things  that  have  never  happened  and  everyday  trivia,  the  two  characters  move  through  a  whole  palette  of  dialogic  and  monologic  modes.  Devlin  asks  penetrating  questions,  interrupts  Rebecca,  listens  again,  coaxes  her  with  a  mixture  of  rhetoric  and  soothing  narrative,  lectures  at  length  about  metaphysical  problems  and  resorts  again  to  interrogation  and  small  talk.  Rebecca  partly  answers  and  partly  evades  his  questions,  reflects  them  back,  listens to his lecturing, redirects the conversation, remains silent  and—most  importantly  of  all—develops  a  series  of  haunting  narratives.  The  play  opens  with  something  like  an  aided  monologue.  By  starts  and  supported  by  questions  from  Devlin,  Rebecca  describes  a  sado‐masochistic  game.  The  lover  of  her  memory  grabbed her neck and forced her to kiss his fist. Whispering into    8  Begley  has  already  stressed  the  significance  of  the  ambiguity  of  Rebecca’s  memories  which  also  manifests  itself  in  the  contrast  of  speech  modes:  “In  measured,  rhythmic  fashion,  Rebecca  introduces  a  number  of  crypto‐fascist  imagistic  fragments,  and  this  evolving  iconography  provides  the  counterpoint  to a skeletal melodramatic pastiche made of sporadic and incomplete references  to  suburban  life,  infidelity,  family  visits,  and  trips  to  the  movies.  Something  essential about the play’s politics resides in the structural interplay of these two  fields of force” (181). Consequently, the exact nature of Rebecca’s relationship to  the incidents she remembers remains unclear to the end of the play. “Whether  Rebecca  has  ‘really’  experienced  what  she  describes  or  whether,  as  a  kind  of  psychic  sponge,  she  has  absorbed  it  from  films,  television,  history  books,  and  other  forms  of  cultural  representation—this  calculated  ambiguity  is  a  key  part  of the play’s point” (184).  

[104] 

his  hand  over  her  mouth  she  asked  to  be  throttled.  While  Rebecca  stresses  the  emotional  bond  between  herself  and  her  lover, Devlin probes especially into the sexual dimension of this  encounter.    Devlin: And your body? Where did your body go?  Rebecca: My body went back, slowly but truly.  Devlin: So your legs were opening?  Rebecca: Yes.  Pause.  Devlin: Your legs were opening?  Rebecca: Yes.  Silence. [7] 

  Rebecca’s aided monologue thus terminates with a tight duet‐like  passage resounding with echoes and is rhythmically structured  by  the  question  and  answer  pattern  and  by  the  hiatus  of  the  pauses  at  the  end.  The  mesmerising  quality  of  this  passage  is  heightened  by  the  ensuing  exchange,  which  characteristically  starts  with  Devlin  asking  “Do  you  feel  you’re  being  hypnotised?”  and  then  moves  through  a  series  of  very  short  exchanges  which,  like  ping‐pong,  are  played  back  and  forth  between the two. This faster cabaletta to the faltering cantabile of  Rebecca’s  first  account  also  ends  in  a  coda  sexual  content  and  formal repetition:    Devlin: What do you think?  Rebecca: I think you’re a fuckpig.  Devlin: Me a fuckpig? Me! You must be joking.  Rebecca smiles.  Rebecca: Me joking? You must be joking.  Pause. [9‐10] 

  Shortly  after  this,  Devlin  does  not  receive  answers  from  Rebecca  any  more  and  works  through  a  twisted  monologic  passage circling around the question “what did he actually look  like?” (13). He only gets a reaction when he patronisingly calls  her  “my  darling.”  This  leads  to  a  fierce  argument  because  [105] 

Rebecca claims “I’m nobody’s darling” (17). The battle of words  again  reaches  a  coda  with  a  significant  pause  when  Devlin  exchanges  “darling”  with  “baby”  (17)  and  thus  utters  a  key  word that resounds through the play.  This description of the first minutes of Ashes to Ashes shows  how  flexibly  the  play  moves  through  various  speech  modes.  This finely constructed flow of exchanges continues through the  play  but  more  and  more  crystallises  into  longer  speeches.  Devlin  is  provoked  to  deliver  two  long  lectures,  one  on  God  and  football  (39f)  and  the  other  on  himself  (45f),  both  marked  by  confident  rhetoric  but  underlying  disquiet.  Devlin’s  second  lecture  is  met  directly  by  Rebecca  with  a  contrasting  monologue:    Oh  yes,  there’s  something  I’ve  forgotten  to  tell  you.  It  was  funny. I looked out of the garden window, out of the window  into  the  garden,  in  the  middle  of  summer,  in  that  house  in  Dorset,  do  you  remember?  Oh  no,  you  weren’t  there.  I  don’t  think  anyone  else  was  there.  No.  I  was  all  by  myself.  I  was  alone. I was looking out of the window and saw a whole crowd  of people walking though the woods, on their way to the sea, in  the direction of the sea. They seemed to be very cold, they were  wearing  coats,  although  it  was  such  a  beautiful  day.  A  beautiful,  warm  Dorset  day.  They  were  carrying  bags.  There  were  …  guides  …  ushering  them,  guiding  them  along.  They  walked through the woods and I could see them in the distance  walking  across  the  cliff  and  down  to  the  sea.  I  lost  sight  of  them. I was really quite curious so I went upstairs to the highest  window  in  the  house  and  I  looked  way  over  the  tops  of  the  treetops and I could see down to the beach. The guides … were  ushering all these people across the beach. It was such a lovely  day. It was so still and the sun was shining. And I saw all these  people  walk  into  the  sea.  The  tide  covered  them  slowly.  Their  bags bobbed about in the waves. [47‐8] 

  It  is  well  worth  quoting  this  passage in full and  taking  a  close  look at it as it tightly combines formal means and content in an  aria  of  poetic  but  disquieting  density.  The  unreal  situation  of  [106] 

people walking into the sea with coats and bags on a summer’s  day  in  Dorset  appears  like  a  nightmare  and  the  way  Rebecca  tells  her  story  supports  this.  With  short  sentences  and  repetitions  she  slowly  feels  her  way  into  the  vision  she  remembers.  She  carefully  adds  one  detail  after  the  other,  a  process  formally  supported  by  Pinter  with  the  repetition  of  sentence  structures  (“They  seemed  to  be  very  cold  …,”  “They  were carrying bags …,” “They walked through the wood …” or  “I  could  see  them  …,”  “I  lost  sight  of  them  …,”  “I  was  really  quite curious …,” “I went upstairs …,” “I looked way over the  tops  …,”  “I  could  see  …”).  Although  no  strict  pauses  are  indicated,  the  story  stops  at  several  points  to  then  move  to  a  new  level  and  new  dimension  (for  example,  with  the  question  “do  you  remember?”  or  when  Rebecca  moves  upstairs  to  see  better).  The  key  word  “guide,”  which  has  appeared  before  as  the ambiguous description of Rebecca’s lover, is highlighted by  a short hesitation before and after the word is mentioned.9 The  word  itself  rubs  against  the  image—“guides”  who  “usher”  people with their luggage into the sea appear surreal but even  though  the  situation  stands  in  stark  contrast  to  the  peaceful  Dorset scenery and cannot be connected to any specific atrocity,  Pinter  lets  Rebecca  draw  a  strikingly  resonant  picture  of  the  holocaust.  Rebecca’s  monologue  comes  to  a  close  after  the  seemingly innocent word “beach” has echoed through it. In the  last  five  sentences  Rebecca  summarises  the  content  of  her  monologue in beautifully measured language describing a most  haunting  image.  After  Rebecca’s  speech  closes  with  the  onomatopoetic  bobbing  about  of  the  bags,  Devlin’s  reaction  is  one  of  confusion  and  harsh  denial  when  he  asks:  “When  was  that? When did you live in Dorset? I’ve never lived in Dorset”  (49).  The  clash  between  unreal  memory  and  realistic  frame  is  thus again embodied in the contrast of two speech modes. 

  9  A possible explanation for Pinter stressing this term so decisively is the allusion  to  the  German  term  “Führer”  which  means  “guide”  but  was  also  used  as  the  appellative for Hitler in Nazi Germany. 

[107] 

As  the  play  progresses  the  gap  between  Rebecca’s  surreal  visions  of  suffering  and  her  suburban  security  becomes  wider  and  wider.  Rebecca  describes  this  as  “mental  elephantiasis,”  which  turns  everyday  little  things  into  symbols  of  universal  pain.  Rebecca  is  less  and  less  able  to  disentangle  herself  from  the  images  she  now  recounts  with  greater  and  greater  frequency.  Devlin’s  attempt  to  redirect  their  conversation  into  the  realm  of  small  talk  (“Did  you  see  Kim  and  the  kids?”  55)  fails  when  Rebecca  remembers  an  enigmatic  encounter  with  a  man  in  a  cinema  who  appeared  like  a  corpse  to  her.  After  a  scene  of  great  intimacy  between  Rebecca  and  Devlin,  which  involves  the  two  referring  to  a  song  with  the  title  “Ashes  to  Ashes,”  Devlin  finally  gives  in  and  starts  to  embody  the  mysterious lover of Rebecca’s nightmarish visions.  While  the  light  darkens  around  her,  Rebecca  develops  the  ultimate narrative about the incident with the baby the play has  already foreshadowed several times. The beginning of this long  speech  echoes  and  varies  Rebecca’s  earlier  monologues.  Again  she  describes  how  she  witnessed  a  scene  of  deportation  from  “the  top  of  a  very  tall  building”  (71).  Yet  the  scenery  is  now  a  cold and icy night instead of a beautiful summer day and a city  has  replaced  the  Dorset  countryside.  When  Rebecca  sees  a  woman  with  a  baby  in  her  arms  among  the  deportees,  she  increasingly  loses  her  lofty  distance and  starts  to  identify  with  her. This is marked by a number of significant pauses after each  of which she finds herself closer to the woman until she finally  feels  the  baby’s  heartbeat  and  breath.  After  another  pause  she  suddenly  changes  from  third  to  first‐person  narrative  by  claiming:  “I held  her  to  me.  She  was breathing.  Her  heart  was  beating” (73). Now, as her identification with the female victim  has  become  complete,  Devlin’s  transformation  into  the  male  protagonist  of  the  scene  is  also  perfect.  He  repeats  the  actions  Rebecca  has  described  at  the  beginning  of  the  play.  The  narrative  of  Rebecca  is  now  suspended  by  their  interaction  when  he  demands  her  submission  and  playfully  throttles  her.  After  this,  she  is  able  to  finish  her  soliloquy  that  is  now  [108] 

increasingly directed at the audience only. Her account of how  the baby is torn away from her arms at the platform of a train  station is intensified by the fact that the last two words of each  of her sentences are now repeated by a disembodied voice. The  sound principle of the echo, which Pinter has used intricately in  both  Moonlight  and  Ashes  to  Ashes,  here  reaches  its  tangible  climax  when  the  last  word  of  each  of  her  last  half‐dozen  sentences  is  “baby”  and  the  echo  thus  becomes  painfully  repetitive.  Ashes  to  Ashes  leaves  the  audience  confused  and  dislocated  in  relation  to  the  usual  framework  of  theatrical  realism  with  a  “kind  of  action  which,  presented  with  total  objectivity  but  without  exposition  or  closure  leaves  the  decision  as  to  what  kind  of  event  is  being  witnessed—reality,  allegory,  dream,  nightmare—entirely  to  the  spectator.”10  The  structural  and  poetic  message  of  the  play,  however,  is  brought  to  an  inescapable  conclusion  by  the  final  scene.  The  use  of  different  speech  modes  Pinter  has  experimented  with  in  great  complexity in Moonlight and has reduced to a flexible pattern in  Ashes  to  Ashes  thus  reaches  a  simple  and  intense  vanishing  point.   

 10  Martin  Esslin,  “Harold  Pinter:  From  Moonlight  to  Celebration,”  Pinter  Review  10  (1999/2000): 26. 

[109] 

         

Laurens De Vos   

“Little is left to tell”:   Samuel Beckett’s and Sarah Kane’s  Subverted Monologues        Plays  that  are  written  for  merely  one  voice  are  usually  subsumed  under  monologues.  However,  as  with  all  literary  genres,  this  picture  is  not  always  as  simple  as  it  looks.  The  ambiguity,  of  course,  works  both  ways.  On  the  one  hand,  one  might  ask  whether  a  play  like,  for  instance,  Steven  Berkoff’s  Harry’s  Christmas  is  not  a  monologue  rather  than  a  dialogue,  since both characters are split‐offs from each other. On the other  hand, plays apparently staging only one character may harbour  several  different  voices.  Dependent  on  whether  one  considers  the characters onstage or the voices, a monologue can turn into  a  dialogue  or  polyphonic  text.  Plays  by  Beckett  and  Kane  will  illustrate in this essay the complex appearances of monologues.  One  of  the  most  problematic  writers  with  regard  to  the  limits  of  monologue  is  Samuel  Beckett.1  In  Krapp’s  Last  Tape  (1958), an old man mumbles to himself while he merely listens,  for  the  lion’s  share  of  the  play,  to  the  spools  on  an  old  tape  recorder.  Moreover,  the  voice  on  the  spools  on  which  he  comments  is  his  own,  albeit  much  stronger  and  younger. 

  1  All  references  to  Beckett’s  plays  in  the  text  are  made  to  Samuel  Beckett,  The  Complete Dramatic Works (London: Faber, 1986). References are cited in text. 

[110] 

Rockaby  (1980)  offers  a  similar  scenario  with  an  old  woman  rocking in her chair while listening to her own recorded voice, a  few  times  interspersed  with  the  single  word  “More,”  as  if  she  were in command of the machine. The tape recorder is replaced  by a narrator in Ohio Impromptu (1981), a play also written more  than  three  decades  after  Krappʹs  Last  Tape.  Two  figures  with  a  similar appearance, called Listener and Reader, are seated at a  table.  While  the  latter  is  reading  a  tale  that  turns  into  a  meta‐ tale  recounting  the  very  theatrical  situation  of  a  man  reading  out a story to another man, Listener himself is completely silent  during  this  “monologue.”  His  presence,  however,  is  not  altogether  insignificant  or  useless,  for  he  compels  Reader  to  pause  and  repeat  certain  sequences  by  knocking  with  his  knuckles on the table. This way, he too, though not by speaking  his  lines  in  the  usual  sense  of  the  word,  has  his  part  in  the  development of the “play.”  In this essay I will comment on a few of Beckett’s so‐called  “monologues,”  and  the  equivocal  realm  between  monologue  and  dialogue  as  a  result  of  blurred  identity  formations.  Let  us  first move to Not I (1972), a play which stages a Mouth, lit by a  beam  of  light  so  that  the  Woman’s  body  remains  in  the  dark.  What  we  get  next  is  some  fifteen  minutes  in  which  Mouth  utters  fragmented  sentences,  apparently  about  herself,  yet  vehemently  refusing  to  relinquish  the  third  person,  as  Beckett  has it in a preceding note (375). Downstage stands an Auditor,  clothed in a long black djellaba with a hood, which prevents us  from  determining  the  sex  of  this  figure.  His  (for  the  sake  of  convenience)  role  is  restricted  to  only  standing  and  watching,  except for a movement in which he raises and again drops his  arms  “in  a  gesture  of  helpless  compassion”  (375),  that  is  repeated  four  times  throughout  the  monologue,  though  each  time less convincingly or perceptibly. In an avalanche of words,  Mouth  relates  her  life  story,  beginning  with  her  birth  till  that  April morning—she is coming up to seventy—when the current  torrent of speech starts flooding from her mouth. Mouth’s birth  seems to have been such a traumatic experience that she cannot  [111] 

accept  her  voice  as  her  own.  In  spite  of  the  fact  that  this  uncontrolled flood tells her life, she does not acknowledge it as  her own, and keeps referring to it in the third person. It seems  that the story of her life is not her life. Although the voice she is  hearing “could be none other … than her own,” she denies this:  “till she began trying to … delude herself…it was not hers at all  … not her voice at all …” (379).   The  feeling  that  one  is  burdened  with  a  voice  coming  from  elsewhere  recurs  throughout  Beckett’s  oeuvre,  and  is  probably  most  explicitly  dealt  with  in  his  novel  The  Unnamable.  Having  created  numerous  fictions  to  eschew  his  own  acknowledgement, the Unnamable decides to abandon the first  person  and  treats  his  voice  as  an  Other,  speaking  of  it  in  the  third person.      I shall not say I again, ever again, it’s too farcical. I shall put in  it’s [sic] place, whenever I hear it, the third person, if I think of  it. Anything to please them. It will make no difference. Where I  am there is no one but me, who am not.2 

  The Unnamable has trouble assuming the linguistic order. From  the  moment  that  the  law  of  language  is  implemented,  the  subject has to adopt the lack and accept his own division. In a  way,  as  several  Beckett  characters  lament,  language  disrupts  them of their own selves and therefore equals their death. From  now on, there is no way round the symbolic field of the Other,  who  takes  possession  of  the  subject.  Language,  for  the  Unnamable as well as for Mouth, is felt to be an intruder with  its own agenda rather than providing an expression of the inner  self. “I’m in words, made of words, others’ words, what others,  …  I’m  all  these  words,  all  these  strangers,  this  dust  of  words”  (390).  With  the  implementation  of  language,  the  subject 

  2  Samuel Beckett, Molloy. Malone Dies. The Unnamable (London: John Calder, 1959)  358. Subsequent references are cited in text. 

[112] 

becomes  a  split  being,  so  that  critics’  questions3  of  who  is  actually  speaking  in  Beckett’s  texts  is  itself  a  repetition  of  the  main  problem  faced  by  the  protagonists.  Apparently,  they  do  not  consider  themselves  to  be  speaking;  rather,  they  feel  that  they are being abused as a carrier by “them,” the Other. Mouth  has  no  control  whatsoever  over  this  voice  rattling  on  and  on.  The schizophrenic feeling of Mouth is not only rendered in her  refusal to say I, but in her attempts to put her own voice to the  test by the emission of a scream after her own command to do  so, as if one was to pinch one’s jaw to ascertain if one is awake.  Similarly,  the  speaker  in  A  Piece  of  Monologue  (1979)  also  attributes  another  source  than  himself  to  the  words  coming  from his mouth. Words come into existence rather clumsily and  mechanically,  as  something  from  outside  that  Speaker  should  get used to. “Stands there staring beyond waiting for first word.  It  gathers  in  his  mouth.  Birth.  Parts  lips  and  thrusts  tongue  between them. Tip of tongue. Feel soft touch of tongue on lips.  Of  lips  on  tongue”  (428).  From  the  moment  Speaker  possesses  the ability to speak, he suffers from an identity crisis in which  he does not recognise himself anymore: “He? The words falling  from his mouth” (428).  Beckett stages characters that are separated from themselves  as  a  result  of  their  introduction  into  the  linguistic  world.  The  discrepancy  between  the  one  who  speaks  and  the  character  onstage is a theme that haunted Beckett throughout his career.  This  raises  the  question  whether  his  monologues  can  be  attributed  to  the  character  who  articulates  them,  or  whether  they are rather an alien text improper to this character. Such an  assumption means, then, that Beckett’s monologues, which are,  after  all,  made  up  of  language,  could  not  strictly  be  called  monologues,  since  the  character  actually  discusses,  comments  on  and  mostly  disagrees  with  a  text  coming  from  elsewhere.  Language  in  Beckett  behaves  as  a  parasite  using  the  character  onstage  as  a  vehicle  rather  than  the  other  way  around.    3  For  instance,  Simon  Critchley,  “Who  Speaks  in  the  Work  of  Samuel  Beckett?”  Yale French Studies, 93 (1998): 114‐30. 

[113] 

Although  in  many  of  his  plays  there  is  only  one  character  speaking, there is always some sense of dialogue or interaction  which  suggests  another  source.  Moreover,  in  most  cases,  this  other source which simultaneously is the very self, is embodied  onstage,  be  it  as  a  tape  recorder  in  Krappʹs  Last  Tape  and  Rockaby,  two  alter  egos  sitting  opposite  each  other  in  Ohio  Impromptu  or  as  the  Auditor  in  Not  I.  Four  times  Auditor  encourages  Mouth  in  vain  to  utter  herself  and  refer  to  herself  with “I.” However, she categorically rejects these invitations to  the linguistic field: “what?..who?..no!..she!”  In  separating  body  and  language,  Beckett  dramatises  the  very  notion  of  monologue  and  turns  this  ostensibly  straightforward concept into an extremely problematic one. The  doubt  about  what  exactly  monologue  is  becomes  unavoidable  in  the  explicit  reference  to  the  genre  in  A  Piece  of  Monologue  in  its representation of a split character who seems to narrate only  the  stage  directions  according  to  which  he  is  supposed  to  perform.  Instead  of  performing  and  speaking  his  actual  lines,  he  reverses  the  picture  and  “upgrades”  the  stage  directions  to  his speaking lines. Not only does Beckett raise questions about  the  monologic  nature  of  these  plays,  his  technique  also  paves  the way for a further subversion of all monologues as such. For  indeed,  all  monologues  are,  to  a  greater  or  lesser  degree,  dialogic  in  their  representation  of  different  voices.  Moreover,  Beckett seems to suggest that if a monologue is a play for only  one voice, there is no such thing as a monologue.  Beckett’s  semi‐monologues  exemplify  Rimbaud’s  and  Lacan’s  dictum  that  “I  is  an  Other.”  In  an  attempt  to  preserve  the  purity  and  platonic  ideality  of  the  real  monologue,  his  characters  like  the  Unnamable  and  Mouth  prefer  to  denounce  language altogether and attribute it to the stranger to whom it  belongs. Since “I” is a pronominal shifter that is dependent on  its  immediate  context  and  its  speaker,  it  belongs  to  the  most  arbitrary  and  improper  signifiers.  “I”  is  the  most  obvious  example  of  the  signifier’s  unstable  relation  with  the  signified.  Applicable to all, no one can claim its exclusive rights, and thus,  [114] 

as the signifier used to denote the self but unable to guarantee  its uniqueness, it erodes the sense of self.  Mouth,  among  others,  “embodies”  the  self‐alienation  that  Lacan  has stipulated  as a necessary  corollary  of functioning  in  the linguistic world. “I identify myself in language, but only by  losing  myself  in  it  like  an  object.”4  Since  language  always  belongs  to  the  Other  and  can  never  be  captured  and  appropriated  as  one’s  own,  Beckett  sides  with  Lacan’s  deconstruction  of  Descartes’s  cognitive  ontology.  Not  I  reveals  the  “cogito  ergo  sum”  formula  as  an  illusion,  for  Mouth,  like  Lacan,  is  very  well  aware  of  her  own  absence  on  the  axis  between  signifier  and  signified  in  Saussure’s  algorithm.  Thought and speech, on the contrary, are always situated where  the  ego  is  not.  In  Beckett,  the  symbolic  and  the  imaginary  notion of the self clash without ever coming to a reconciliation.  Mouth  does  not  succeed  in  appropriating  the  lack  and  the  elusiveness  of  meaning  that  language  engenders.  Beckett  dramatises  Lacan’s  adaptation  of  Descartes’s  formula:  “I  think  where I am not, therefore I am where I do not think. Words that  render  sensible  to  an  ear  properly  attuned  with  what  elusive  ambiguity  the  ring  of  meaning  flees  from  our  grasp  along  the  verbal thread.”5  What Beckett’s plays suggest is that I is an Other, and I can  never  merge with  myself. Moreover, in  order  to actually  come  into  existence  as  a  subject,  I  fully  depend  on  the  Other.  To  emphasise  the  futility  of  trying  to  obtain  self‐engenderment  since one meets the limits of the linguistic world, Beckett shows  the failure of his characters to merge with themselves. Krapp’s  bending over his recorder, as a final endeavour to unite with a  past that has never been, whereby the machine “has become a  maternal‐erotic substitute,”6 is the most obvious example of its 

  4  Jacques Lacan, Écrits: A Selection (London: Routledge, 2001) 94.    5  Lacan, Écrits, 183.    6  Paul Lawley, “Stages of Identity: From Krappʹs Last Tape to Play,” The Cambridge  Companion to Beckett, ed. John Pilling (Cambridge: Cambridge University Press,  1994) 93. 

[115] 

sheer  pointlessness.  This  failed  encounter  with  the  self  is  emphasised  in  Beckett’s  plots,  which  are  about  storytelling.  In  this  way,  the  flaw  that  governs  the  difference  between  the  statement  and  the  enunciation  is  made  explicit.  Stories  aim  at  fictionalising  the  plenitude  but  through  these  stories  the  lack  emerges all the more blatantly. Not I stages this clash in which  the  reader’s  or  spectator’s  attention  is  orientated  to  the  incongruity  between  enunciation  and  statement,  and  their  incapability  of  merging  into  a  totality  without  conflict.  David  Watson states that:    By  stripping  away  the  remaining  debris  of  narrative  forms,  L’Innomable  becomes  more  and  more  concentrated  on  the  enunciating  voice  itself,  on  the  act  of  narration  rather  than  the  virtually  extinguished  narrative.  Increasingly,  then,  without  a  story  to  tell,  the  text  reflects  on  its  own  enunciation  in  a  self‐ referential  fashion,  obsessively  exploring  the  relationships  of  self, voice and language.7 

  This  is  true  to  a  certain  extent,  though  I  believe  that  Beckett’s  enlarged  interest  in  the  act  of  narration  does  not  intend  to  cancel  out  the  plot  and  its  narrative,  but  is  primarily  meant  to  reveal  the  hidden  hinge  point,  the  suture  where  signifier  and  signified  meet,  though  without  uniting.  The  stitches  that  mark  this  suture  are  far  from  concealed,  but  exposed  so  as  to  highlight  the  alienation  of  language.  As  the  Unnamable  explains  himself,  his  fictionalisations  do  not  really  serve  as  a  smokescreen,  but  direct  our  focus  to  where  the  strategy  of  language produces fictionalising effects: “it was clumsily done,  you  could  see  the  ventriloquist”  (351).  The  ventriloquist,  of  course, is as observable in Not I, where another voice plays the  first  fiddle.  Mouth  seems  to  demonstrate  the  awkwardness  concomitant with the longing for a fusion between enunciation  and statement. The lion’s share of her “monologue” consists of    7  David  Watson,  Paradox  and  Desire  in  Samuel  Beckett’s  Fiction  (New  York:  St.  Martin’s Press, 1991) 33. 

[116] 

the  narration  of  how  her  mouth  started  to  produce  a  steady  stream  of  words  that  she  could  not  stop.  At  that  point  it  is  obvious, then, that she is narrating the here and now, and that  no  difference  can  be  detected  between  statement  and  enunciation.  If  she  wants  to  be  in  the  centre  of  completeness  where  these  components  indeed  merge  with  one  another,  her  language  necessarily  has  to  meet  the  content.  Consequently,  from  the  moment  she  starts  speaking,  she  has  to  speak  of  this  very activity. Narrating that she is narrating, she is caught in a  vicious  circle,  prohibiting  her  from  withdrawing  from  this  verbal  flood  at  least  as  long  as  she  wants  to  preserve  the  non‐ distance between signifier and signified. If she does not want to  observe such a critical distance and would not allow a reflection  between what happens and what is said, there is no other way  than  to  ensure  that  her  talking  is  the  subject  of  her  talking.  It  follows  that  to  live  up  to  this  ambition,  she  has  to  perpetually  say that she is saying that she is saying, ad infinitum.  And yet, something is wrong in this mise‐en‐abîme, because it  is  not  pursued  all  the  way  through.  After  all,  Mouth  is  not  speaking of the act of speech all the time; her narration in and  of the here and now is interrupted by fragments of reflection on  her  past  habits  and  anecdotes.  Although  all  narrated  episodes  reflect  the  stage  situation,  there  is  an  incongruity  between  Mouth’s incessant talking and, as Paul Lawley notices, the fact  that  “She  is  speechless,  and  in  three  of  them  [i.e.  of  the  episodes]  She  stares,  in  two  of  them  her  ‘mouth  half  open  as  usual.’”8  This  friction  is  still  further  developed  in  Ohio  Impromptu,  where  the  entire  dramatic  action  is  made  up  by  Reader  reading  a  story  to  Listener.  As  the  tale  progresses,  we  realise that the plot is about a man reading a story to someone  else. The act of enunciation corresponds to the statement; what  is narrated is what happens as we are speaking, so to say. But is  it  really?  We  can  distinguish  three  fictional  levels  in  the  dramaticule.  First  of  all,  the  dramatic  reality  presents  Listener    8  Paul  Lawley,  “Counterpoint,  Absence  and  the  Medium  in  Beckett’s  Not  I,”  Modern Drama, 26.4 (1983): 412. 

[117] 

and  Reader  sitting  at  a  table.  In  front  of  Reader  lies  a  book,  which forms the second fictional layer. The story in the book is  about  a  man  being  separated  (we  do  not  get  to  know  from  what,  though  again,  we  may  expect  an  existential  separation  from  his  self  due  to  language  rather  than  the  plausible  possibility of a separation from his wife). To comfort him in his  solitude  at  night  he  is  visited  by  a  man  who  reads  him  a  sad  tale,  until  this  man  eventually  disappears  for  good,  “[t]he  sad  tale  a  last  time  told”  (448).  This  tale  may  be  regarded  as  the  third level of fictionality. However, we are left in the dark about  what  this  sad  tale  is  about,  which  leaves  us  in  doubt  as  to  whether  we  may  believe  our  intuition  which  associates  the  narrated  story  in  the  book  with  the  dramatic  reality.  Thus,  the  mise‐en‐abîme  does  not  exactly  reproduce  the  situation  we  are  watching on stage. Moreover, Reader reads that the man closes  the book and announces that he has come for the last time. Even  if  this  man  were  a  double  of  Reader  and  Listener  the  protagonist of the narrated plot, there is at least a lapse between  the  narrated  time  and  the  time  of  narration.  For  when  the  closing  of  the  book  is  narrated  towards  the  end  of  the  story,  only at the end of the play is it actually closed, and as opposed  to what has been narrated, Reader remains silent and does not  announce his departure, nor does he indeed leave.    As the narrative progresses we feel awareness first of all of the  coincidence  of  words  and  action  and  then  progressively,  of  their  non‐coincidence;  so  that,  at  the  end,  it  is  hard  to  know  whether  the  listener  and  hearer  are  sharing  the  narrative  of  themselves,  or  whether  they  are  another  couple,  or  another  narration.9 

  Thus,  like  Not  I,  Ohio  Impromptu  reveals  both  the  art  and  the  clumsiness  of  the  narrator,  it  points  at  the  suture  where  narration—and by extension language—has to acknowledge its    9  Steven  Connor,  Samuel  Beckett:  Repetition,  Theory  and  Text  (Oxford:  Basil  Blackwell, 1988) 133. 

[118] 

own limits. However closely it approaches the signified, it will  never manage to “return to where they were once so long alone  together”  (446).  Moving  in  and  out  of  their  own  world,  Not  I  and  Ohio  Impromptu  tell  a  narrative  that  is  and  is  not  about  itself,  making  them  no  simple  mise‐en‐abîme  monologues.  The  characters’  inability  to  reach  self‐fulfilment  and  to  be  in  the  exact middle where terms are absent because they are subjected  to  the  flaw  of  language  is  extrapolated  to  the  act  of  narration,  which is of course equally stuck in the linguistic dimension, and  which will, consequently, never succeed in uniting signifier and  signified. This failed encounter with the self and with narration  renders Beckett’s plays so problematic in terms of monologues.  The  recorded  voice  in  Krappʹs  Last  Tape  for  instance  very  well  exemplifies the eternal division of the self and the impossibility  of  monologue.  A  monologic  structure  is  always  subverted  by  voices coming from elsewhere.  This preoccupation is prevalent in a contemporary play that  equally  so  explores  the  borders  of  monologue.  4.48  Psychosis  (2000) was written by the once controversial but now glorified  playwright  Sarah  Kane.10  Not  only  was  Beckett  one  of  her  favourite authors, it is hard to think of another playwright who  was  more  influential  for  her  work  than  the  Irish  Nobel  prize  winner.  Several  correspondences  between  their  oeuvres  have  been  outlined  already,11  but  what  they  have  in  common  most  fundamentally is probably the juxtaposition of several voices in  a monologic structure.  4.48  Psychosis  is  a  very  incoherent  and  hermetic  play  that  does  not  make  clear  how  many  characters  it  should  have,  and  stage directions are extremely sparse. With respect to the text’s  lines we do not know whether it is a woman or a man speaking.  In  fact,  the  play  does  not  have  a  real  plot,  logically  built‐up 

 10  All Kane references are made to Sarah Kane, Complete Plays (London: Methuen,  2001). Subsequent references are cited in text.   11  For  example  Graham  Saunders,  “The  Beckettian  World  of  Sarah  Kane,”  Sarah  Kane  in  Context  eds.  Laurens  De  Vos  and  Graham  Saunders  (Manchester:  Manchester University Press, forthcoming 2007). 

[119] 

dialogues,  but  only  scattered  sentences  and  fragments  that  might  result from  mental turmoil.  4.48 Psychosis is a  collage  of  monologues,  pieces  of  dialogues,  medicine  subscriptions,  suicide  plans,  thoughts,  feelings,  psychiatric  tests,  symptoms  and diagnoses. As for the dialogic fragments, we are left in the  dark  to  whom  they  are  directed,  whether  it  be  to  a  clinical  doctor or to herself. Thus, while some performances present the  play  as  a  “real”  monologue  with  only  one  actress,  other  performances have the dialogic extracts—indicated by a dash in  the  script—performed  by  two  actors.  In  his  production  for  the  Tangram  Theatre  Company  (2006),  Daniel  Goldman  even  staged  as  many  as  seven  women.  The  central  persona,  in  any  case,  is  a  suicidal  patient  taking  leave  of  this  life.  Kane’s  last  play  is  reminiscent  of  Beckett’s  A  Piece  of  Monologue  in  the  fusion of main text and stage directions. If “Hatch opens / Stark  light”  was  written  in  italics  or  put  between  brackets,  the  purpose  would  be  clear  enough.  Differing in  nothing  from  the  other bits of text among which it regularly re‐appears, though,  more doubt moves in, and some theatre companies indeed opt  to have the actress say the lines. As in Beckett’s work, here too,  the central concern is the anger derived from the sense that the  self  itself  does  not  come  across  as  a  unity:  “Here  I  am  /  and  there is my body,” the persona says (230).12  Although  some  stretches  of  dialogue  may  be  discerned  in  the  text,  4.48  Psychosis  is  essentially  a  monologue,  but  the  narrative  aspects  that  one  would  expect  here  yield  to  an  introspective  self‐analysis  whereby  communication  with  the  spectator has virtually disappeared. In a way, one could argue  that Kane’s most well‐known plays, from Blasted to Cleansed, are  her  most  atypical  ones,  because  not  only  did  she  finish  her  career with (semi‐) monologues, her first dramatic pieces were  monologues  as  well.  None  of  Kane’s  plays  excel  in  communication, and for many critics her last play is no longer   12  Laurens  De  Vos,  “Sarah  Kane  and  Antonin  Artaud:  Cruelty  towards  the  Subjectile,”  Sarah  Kane  in  Context  eds.  Laurens  De  Vos  and  Graham  Saunders  (Manchester: Manchester University Press, forthcoming 2007). 

[120] 

considered drama, unsuitable for performance. In other words,  is  there  still  a  possibility  for  drama  to  unfold  if  what  is  generally  thought  to  be  the  core  of  drama,  i.e.  interaction,  is  abandoned from  the  stage?  Graham Saunders  is  right,  then,  in  asserting  that  “[t]he  monologue  privileges  the  individual  with  its  mode  of  the  confessional,  and  while  it  does  not  necessarily  reject the audience out of hand neither does it overtly choose to  include  them.”13  Kane’s  as  well  as  Beckett’s  monologic  structures  share  a  predilection  for  introspection  and  isolation  from the outside world.   However,  communication  has  not  vanished  altogether.  Besides the dialogic passages the persona expresses her wish to  break out of her mental isolation:    to communicate, to converse  to laugh and make jokes  to win affection of desired Other  to adhere and remain loyal to Other  to enjoy sensuous experiences with cathected Other  to feed, help, protect, comfort, console, support, nurse or heal  to  be  fed,  helped,  protected,  comforted,  consoled,  supported,  nursed or healed  to  form  mutually  enjoyable,  enduring,  cooperating  and  reciprocating relationship with Other, with an equal [235]  

  It appears that any attempt at monologue offers a way of escape  from the persona’s death. In fact, language as such serves as a  means  to  hold  things  together.  Numbers  appear  twice  in  the  play, first scattered at random over half a page, later in a series  beginning from 100 in which each time 7 is subtracted from the  previous  number.  These  series  point  at  the  patient’s  wish  to  keep up some kind of communication and interaction with the  other,  because  she  fully  realises  that  not  only  her  mental  stability  but  her  life  depend  on  these  moments  of  interaction.  Far from glorifying suicide, she is prepared to try to get back to 

 13  Saunders, “The Beckettian World of Sarah Kane.”  

[121] 

the  sanity  of  the  linguistic  world.  The  abbreviations  “RSVP  ASAP” (214) are a cry for communication; her attempt to enter  into a dialogue is genuine, but we comprehend that her abilities  to  communicate  evaporate,  resulting  in  a  series  of  aborted  letters.  In  light  of  what  psychoanalysts  have  discovered,  one  could  even  consider  her  self‐mutilation  as  an  ultimate  longing  for communication.14  Thus, we may say that speech in 4.48 Psychosis, as well as in  several  Beckett  plays  like  A  Piece  of  Monologue  or  Rockaby,  is  both  a  means  of  communication  and  isolation.  Although  these  monologues  do  not  entirely  discard  every  kind  of  verbal  interaction, the question remains as to whom speech is directed.  Who  is  the  Other  in  Kane’s  and  Beckett’s  texts?  It  is  my  contention  that  language  itself  plays  an  active  role  in  these  playwrights’  work,  not  just  as  a  messenger  recounting  a  character’s  story,  but  the  story  itself  is  subject  of  the  story.  Language is the Other, the sole creator of a character in a non‐ space, the preserver of his Dasein. Alain Robbe‐Grillet attributes  Beckett’s characters with nothing but the Heideggerean quality  of presence, Dasein:    The condition of man, says Heidegger, is to be there. The theatre  probably  reproduces  this  situation  more  naturally  than  any  of  the other ways of representing reality. The essential thing about  a character in a play is that he is “on the scene”: there.15 

  Whether it is Didi and Gogo or Hamm and Clov, “we have the  essential  theme:  presence.  Everything  that  is,  is  here;  off  the  stage  there  is  nothing,  non‐being.”16  Without  language,  Beckett’s characters would be nothing. Speech is the only thing  that keeps them going in an environmental vacuum.   14  Paul  Verhaeghe,  Love  in  a  Time  of  Loneliness:  Three  Essays  on  Drive  and  Desire  (New York: The Other Press, 1999) 172.   15  Alain  Robbe‐Grillet,  “Samuel  Beckett,  or  ‘Presence’  in  the  Theatre,”  Samuel  Beckett: A Collection of Critical Essays, ed. Martin Esslin (New Jersey: Englewood  Cliffs, 1965) 108.   16  Robbe‐Grillet, “Samuel Beckett, or ‘Presence’ in the Theatre,” 114. 

[122] 

This  protective  function  of  language  is  felt  in  4.48  Psychosis  as well. The persona’s existence depends on the here and now  that  she  fabricates  by  means  of  her  monologue.  There  is  no  longer  a  theatrical  environment  that  might  sustain  her.  As  opposed  to  the  hotel  room  in  Blasted,  the  royal  palace  in  Phaedraʹs  Love,  and  the  concentration  camp  or  university  in  Cleansed, the setting is gradually getting vaguer in Crave, until it  has  completely  disappeared  in  4.48  Psychosis,  where  the  persona  has  nothing  to  fall  back  on  but  her  own  words.  Monologue,  at  times  alternated  with  imagined  fragments  of  dialogue,  either  with  a  doctor  or  with  world  literature  in  an  intertextual  game,  is  the  last  resort  the  persona  can  have  recourse to in order to not evaporate into nothingness. She has  to  speak  despite  the  senselessness  of  it.  To  speak  is  the  only  way for her to survive. What is more, as long as she speaks, she  will go on. The end of the play, however, is marked by silence.  The disintegration of her monologue and the evaporation of her  last words ultimately end in silence. Monologue yields to death:  “watch me vanish / watch me / vanish / watch me / watch me /  watch” (244).  In spite of her self‐imposed obligation to go on and to speak  “Speak  /  Speak  /  Speak”  (243),  she  cannot  avoid  falling  silent  and thus putting a final stop to her monologue. This is probably  the most important divergence from Beckett, who continuously  felt, as he explains in Three Dialogues with Georges Duthuit, “[t]he  expression that there is nothing to express, nothing with which  to express, nothing from which to express, no power to express,  no desire to express, together with the obligation to express.”17  The  repetition  compulsion  that  guarantees  the  continual  resumption of the story‐telling keeps the void at a distance, as B  in That Time correctly analyses: “just another of those old tales  to keep the void from pouring in” (390). While Beckett’s semi‐ monologues  reveal  a  continuous  repetition,  Kane’s  are  seen  to  be  much  more  linear.  She  allows  the  void  to  enter  by  cutting 

 17  Samuel Beckett, Proust and Three Dialogues (London: John Calder, 1965) 103. 

[123] 

down her own monologue in the awareness that going on will  not  bring  her  any  further  at  all.  While  Beckett  concludes  that  one  can  do  nothing  but  to  start  all  over  again,  over  and  over  again, without ever reaching a satisfactory end, Kane jumps off  this  carrousel  of  repetitive  starts.  I  leave  it  to  the  reader  to  decide who is the more pessimistic or nihilistic. 

[124] 

 

         

Eamonn Jordan   

Look Who’s Talking, Too: The  Duplicitous Myth of Naïve Narrative        The Glut of Monologues  While international theatre, in the main, from the late 1980s and  into the 1990s pursued big scale, design conscious, stylised, and  theatricalised  productions,  Irish  theatre,  did  something  different.  Monologues  increasingly  became  a  staple  of  Irish  drama, or more accurately, monologues written mainly by men,  for male characters, with female characters all too noticeable by  their  frequent  absence,  with  some  references  to  the  feminine  serving the type of symbolic function that many commentators  have  traditionally  resisted  or  found  utterly  distasteful  and  prejudicial.  If  one  was  to  categorise  loosely  these  monologues  then  one  could  identify  four  broad  strands.  The  first  cluster  comprises  single  character  interior  monologues,  with  the  actor  on  stage  telling  a  story,  without  too  much  embellishment,  as  Conor McPherson’s Rum and Vodka (1994), The Good Thief (1994)  and St. Nicholas (1997) exemplify: the first play is about a male  hitting  emotional  and  social  turbulence,  the  second  about  a  character  out  of  his  depth  in  a  criminal  underworld,  and  the  third  play  about  a  theatre  critic  and  his  encounters  with  vampires.  In  a  similar  fashion,  Jennifer  Johnston’s  Christine  (1989)  (also  known  as  Ananias,  Azarias  and  Miseal),  its  companion  Mustn’t  Forget  High  Noon  (1989)  and  Twinkletoes  [125] 

(1993)  are single  character monologues  that  deal  with  violence  and  its  implications  for  Northern  Ireland,  prior  to  the  establishment of the peace process.  The second group, also involves a single actor on stage, only  on  this  occasion,  there  is  a  great  deal  more  re‐enactment,  with  the performer impersonating a range of characters, dexterously  switching  between  roles,  and  perhaps  using  the  props  within  the  space  for  very  specific  and  imaginative  purposes— fundamentally,  more  a  one  person  show  than  anything  else.  Examples of this cluster would include Donal O’Kelly’s Catalpa  (1994), which is a re‐enactment by Matthew Kidd in his bedsit,  of  his  rejected  screenplay  about  the  rescue  of  Fenian  prisoners  from Australia by the whaling ship Catalpa, Conall Morrison’s  Hard to Believe (1995), which is set in an attic space, and is about  a spin doctor for military intelligence in Northern Ireland, who  is  about  to  commit  suicide.  Marie  Jones’s  A  Night  in  November  (1994),1  set  in  an  unspecified  location,  is  about  the  journey  of  the  bigoted  working  class  Ulster  Protestant,  Kenneth  McCallister,  from  tribal  prejudice  to  the  following  of  the  Republic  of  Ireland’s  football  team  to  the  1994  World  cup.  Finally,  Richard  Dormer’s  Hurricane  (2002)  is  based  loosely  on  the life of the snooker player, Alex Higgins.   The third discernible cluster of monologues consists two or  more  characters  narrating,  characters  who  may  or  may  not  interact  with  each  other,  the  latter  being  the  more  likely  scenario.  Subdivisions  exist  within  this  broad  grouping  and  they are dependent on the degree to which either the narratives,  substantiate  or  contradict  each  other.  These  are  plaited  or  interdigitated narratives. Brian Friel’s Faith Healer (1979) seems  to have initiated that tradition and he followed it up stylistically  with Molly Sweeney (1994); in the former, three characters reflect  on  the  faith  healing  ability  of  Frank  Hardy,  the  joy  and  the  havoc he brought to the lives of his mistress/wife Grace and his  manager, Teddy. In the latter, the interference in the life of the    1  Most  Northern  Irish  monologues  tend  to  be  about  the  troubles,  Jennifer  Johnston’s, Conall Morrison’s and Marie Jones’s work seem to confirm this.  

[126] 

visually  impaired  Molly  Sweeney  by  two  males,  her  partner  Frank,  and  her  surgeon  Mr  Rice  is  detailed.  With  Friel’s  Faith  Healer, there is so much contradiction and so many anomalies in  the diverse accounts that it is difficult to decide what to believe,  indeed, disbelief may be the natural response.   The  other  sub‐division  is  when  there  is  general  agreement  on  the  central  incidents,  but  each  character’s  reflection  on  this  circumstance is distinctive. In McPherson’s This Lime Tree Bower  (1995),  the  three  male  characters  extend  the  narrative  by  brief  turns,  and  each  from  their  own  perspective  on  the  substantial  incidents  of  a  robbery  and  a  rape.  Mark  O’Rowe’s  Howie  the  Rookie  (1999)  is  a  tale  of  mayhem,  vengeance,  vendettas,  accidents, and murders in two parts, part one delivered by The  Rookie  Lee,  and  part  two,  by  The  Howie  Lee,  whose  story  continues  on  from  the  first,  in  a  different  voice  and  from  another  point  of  view,  relay‐like,  the  baton  of  narrative  responsibility is passed on. Eugene O’Brien’s Eden (2001), has a  couple,  Billy  and  Breda,  who  relate,  again  by  short  turns,  different  perspectives  on  their  relationship  over  a  weekend.  O’Rowe’s  Crestfall  (2003)  has  three  female  characters,  Alison,  Olive,  and  Tilly,  who  by  single  turns,  reflect  on  a  life  in  a  midland’s town, where all kinds of butchery and savagery take  place  over  an  evening.  Each  story  interlocks.  The  second  narrative builds on the first and the third on the previous two.   The  final  node  within  this  cluster  of  intermeshing  monologues  is  when  the  characters,  on  the  surface,  have  relatively tenuous or autonomous relationships with each other.  Paul  Mercier’s  We  Ourselves  (2000)2  is  a  series  of  monologues,  which  follows  the  lives  over  a  number  of  years  of  seven  characters who had previously worked together in a vegetable  factory  in  Germany.  Each  narrative  is  stylistically  different.  In  McPherson’s Port Authority (2001),3 the connections between the    2  Thanks to Passion Machine for providing me with the unpublished script.    3  Conor McPherson, Port Authority, in Plays Two (London: Nick Hern, 2004) 132.  Hereafter,  all  page  details  given  in  parentheses  within  the  text  for  this  and  all  other plays. 

[127] 

three  characters  initially appear  incidental  at  best.  However,  it  is  the  layering  of  the  monologues  that  offers  a  complicated  perspective  on  things,  rather  than  the  impact  of  individual  stories in isolation, in the instance of these last two mentioned  plays.   The fourth and final strand is evidenced by Michelle Readʹs  Play About My Dad (2006),4 literally about her dead father, and  Gerard  Mannix  Flynn’s James X (2003) a  testimony of  brutality  and violation that Flynn’s character James O’Neill experienced  at  the  hands  of  agents  of  church  and  state,  which  is  rooted  in  Flynn’s  own  testimony  to  the  High  Court  in  his  claim  for  compensation  against  the  state.  Overall,  the  monologue  range  runs from single monologues, whether dramatic or testimonial,  to  layered  monologues,  from  interlocking,  if  contesting  monologues,  to  a  series  of  loosely  related  monologues  whose  connections are often notionally tenuous.  Many  explanations  and  theories  abound  as  to  why  there  is  such  a  glut  of  monologues.  Might  monologues  be  the  “easy  wipe formula”5 as Michael Colgan, Director of the Gate Theatre,  suggests, or is it the “restoration of the lost art of narrative?”6 as    4  Fintan  O’Toole  argues,  “In  recent  years  we  have  seen  the  emergence  of  what  might be called reality theatre: shows in which the actor writes and presents his  or  her  own  experiences.  Hitherto,  the  form  has  been  used  to  explore  extraordinary events with an urgent public dimension. George Seremba’s Come  Good  Rain  was  about  his  own  kidnap,  torture  and  near‐murder  by  the  Obote  regime  in  Uganda.”  O’Toole  goes  on  to  say  (with  regard  to  Michelle  Read’s  piece),  “But  all  of  this  seems  to  substitute  a  personal  for  an  artistic  intimacy.  Instead  of  making  us  care  about  herself  and  her  father  through  language,  insight, and expression, she seeks to make us care through friendship. Because  we like Michelle, we will like her Dad, and because we like him we will be as  moved by his  death as she is. This isn’t art,  though, it’s emotional  blackmail.”  O’Toole finds that it is only when the political and the personal merge that such  projects work. Fintan O’Toole, “Review, Play About My Dad” at the Project Arts  Centre,  Dublin,  Irish  Times,  4  Feb.  2006  http://www.ireland.com/  newspaper/features/2006/0204/pf1164158910HM2REVIEW.html.     5  Michael  Colgan,  South  Bank  Show,  Special  episode  on  Conor  McPherson,  London Weekend Television, 18 May 2003.    6  Michael  Billington,  South  Bank  Show,  Special  episode  on  Conor  McPherson,  London Weekend Television, 18 May 2003.  

[128] 

Michael  Billington  claims  of  McPherson’s  The  Weir,  or  are  monologues saying something about relationships in crisis? For  Karen  Fricker,  “Irish  drama  is  an  ongoing  chronicle  of  male  weakness,  frailty,  failure,  reflecting  a  culture  in  which  representations  of  masculinity  and  femininity  have  been  historically,  and  problematically,  linked  to  national  identity.”7  She  adds,  “With  guilt  comes  paralysis.”8  Marina  Carr’s  comments  sum  up  in  some  ways,  many  of  the  resistances  that  people have towards monologues:    I  can  write  monologues  very  easily  …  There  is  something  intrinsically un‐dramatic about the monologue … They are easy  to  write  and  you  can  get  all  the  information  that  you  want  across.  You  can  indulge  your  “literary  sensibility,”  you  can  show  “I  can  write  beautiful  sentences,”  but  finally,  that  is  not  what theatre is about. It is about the spoken word and conflict.  It is about people bouncing off of one another.9 

  For  Brian  Singleton  the  monologue  formats  “reveal  an  anxiety  about theatre as a medium for communication.”10 Ben Brantley  argues  differently,  when  he  states,  of  Martin  McDonagh’s  The  Pillowman,  “Let’s  make  one  thing  clear:  Mr  McDonagh  is  not  preaching the power of stories to redeem or cleanse or to find a  core of solid truth hidden among life’s illusions.” He adds, it is  “about,  above  all,  storytelling  and  the  thrilling  narrative  potential of theatre itself.” 11 

  7  Karen  Fricker,  “Same  Old  Show:  The  Performance  of  Masculinity  in  Conor  McPherson’s Port Authority and Mark O’Rowe’s Made in China,” Irish Review 29  (2002): 85.    8  Fricker, “Same Old Show” 87.    9  Marina Carr in interview with Melissa Shira, Theatre Talk, eds. Lilian Chambers  et al. (Dublin: Carysfort Press, 2001) 60‐1.   10  Brian  Singleton,  “Am  I  Talking  to  Myself?”  The  Irish  Times,  19  Apr.  2001  http://www.ireland.com/newspaper/features/2001/0419/pfarchive.01041900070. html.    11  Ben Brantley, “A Storytelling Instinct Revels in Horror’s Fun,” New York Times  11 Apr. 2005.  

[129] 

Those  critics  alert  to  Ireland’s  religious  background  will  of  course connect narrative to the confessional space/sacrament of  Roman Catholicism, the purging and retributive process where  absolution  is  available.  Further,  many  see  no  merit  in  the  monologue, because nothing obliges the plays from being little  more  than  static  therapeutic  transactions,  with  no  change  earned. If, previously, Irish theatre from the 1960s to the 1980s  was  jammed  in  the  processes  of  memory  retrieval  and  the  primary use of the history play was a means of making sense of  the past, and more indirectly the present, the monologue, while  often  grounded  in  narrative  memory,  is  less  of  an  immediate  disguise or denial of the present.   It  might  also  be  said  of  the  monologue  that  it  is  more  suggestive of the type of single identity that is regularly absent  from  the  Irish  theatrical  tradition,  a  healing  of  the  rupture  brought  about  by  colonialism,  where  split  subjectivities  were  the  inevitable  consequence  of  oppressive  rule.12  (Of  course  Mark  O’Rowe’s  Howie  the  Rookie,  bucks  that  trend,  as  the  two  characters  are  co‐joined  by  the  play’s  title,  and  it  pushes  the  tradition  of  Irish  dramatic  doubles  in  a  new  direction,  with  Bruce  Lee,  the  martial  arts  figure,  the  mythic  point  of  origin/convergence/cohesion.  Such  a  move  could  be  read  as  a  switch  from  post  colonialism  to  the  colonisation  of  popular  cultural,  by  way  of  Hollywood  or  the  californication13  of  identity.)   Clearly, one cannot divorce monologues from their cultural  moment.14  Contemporary  plays  have  emerged  from  a  youth 

 12  Helen Gilbert and Joanne Tompkins, Post‐colonial Drama: Theory, Practice, Politics  (London: Routledge, 1996) 129.   13  See Red Hot Chilli Peppers Album by this name.   14  There  are  also  arts  policy  contexts.  There  is  probably  a  direct  relationship  between  funding  revenue  declines,  not  even  so  in  terms  of  amounts,  but  in  terms  of  true  costs,  and  a  decrease  in  the  number  of  actors  per  production.  Monologues can be low risk financially, and if the texts and performances are of  a  high  standard,  the  production  becomes  all  the  more  rewarding,  because  audiences  are  drawn  by  the  high  quality  of  the  performances,  which  are  regarded as memorable. The monologue also makes touring easier. And when 

[130] 

culture  in  the  1980s  and  early  1990s  that  was  more  likely  to  spend less time in contact with either their families, friends, or  communities  than  previous  generations.  Smaller  family  units,  single  siblings  to  rooms,  a  high  incidence  of  chat/confessional  radio  show  formats,  access  to  television,  music  and  video  games  in  the  rooms  of  teenagers,  led  to  a  sort  of  headphone/headset,  room‐alone,  media‐saturated  generation.  Second  level  students  in  Ireland  were  also  increasing  the  time  spent  doing  homework,  exam  revision  and  preparation,  as  if  they were professional students, thanks to a highly competitive  points  system,  furthering  isolation,  and,  of  course,  this  was  before  internet,  chat  rooms,  mobile  phones,  and  texting.  Furthermore,  there  was  increasing  exposure  to  what  Gerry  Smyth calls the “Oprahfication”15 of society, that strange mix of  confession, the naming of upset or hurt in a very public domain  of  television  broadcasts  and  collective  celebration  of  success,  defiance and recovery.   If  the  monologues  were  mainly  a  1990s  phenomena,  the  1980s in Irish theatre witnessed a series of plays that dealt very  specifically  with  a  crisis  in  masculinity.  Plays  were  populated  by deeply troubled characters, who could not give expression to  their unease, and it was during moments of isolated reflection,  or through extended narratives related in public that there were  opportunities  to  release,  to  express  what  could  not  be  accommodated  through  inter‐character  exchanges  of  dialogue.  Kristin  Morrison  argues  that  narrative  is  “a  complex  mechanism of revelation and concealment which uncovers, for 

monologues  seemed  to  win  the  hearts  of  audiences,  it  sets  a  template.  Irish  monologues  internationally  were  also  an  issue,  in  that  Irish  theatre  could  not  export  large  scale  productions,  but  it  could  small  scale  ones.  Finally,  the  Irish  plays by the younger generation of playwrights that got breaks in London were  initially monologues.   15  Gerry  Smyth,  Space  and  the  Irish  Cultural  Imagination  (Basingstoke:  Palgrave,  2001) 98. 

[131] 

the audience, depths of the speaker’s interiority unfathomed by  other theatrical conventions.”16  In  Tom  Murphy’s  Conversations  on  a  Homecoming  (1985),  Michael, through narrative confirms his lack of success in New  York  and  an  attempted  suicide,  and  Frank  McGuinness’s  character The Sinner Courtney in The Breadman (1990) responds  almost  with  a  nervous  breakdown  to  the  drowning  of  his  brother.  The  Gigli  Concert  (1983)  again  is  about  mental  breakdown,  and  the  exchanges  of  narrative  between  therapist,  JPW King and his client, the unnamed Irish Man, lead also to an  exchange  of  aspirations.  Deluded,  and  high  on  mandrax  and  alcohol,  JPW  sings  like  Gigli,  fulfilling  the  Irishman’s  fantasy.  The  transformation  is  as  much  to  do  with  the  potential  of  theatre  as  it  has  to  do  with  pretence.  Frank  McGuinness  in  Someone  Who’ll  Watch  Over  Me,  Conor  McPherson  in  The  Weir  (1999)  and  Martin  McDonagh  in  The  Pillowman  (2003),  all  use  narrative  very  deliberately  and  brilliantly,  in  order  to  unnerve  the  conventions  of  representation  and  easy  responses  to  it.  In  these plays narrative, on the one hand, offers the consolation of  fiction,  while  on  the  other,  elaborates  on  the  way  storytelling  shapes  socialisation,  as  the  imprint  of  ideology  is  everywhere.  Narrative  breaches  bring  the  plays  onto  another,  fantastical  register, whereby there are dialogical tensions evident between  fact  and  fiction,  freedom  and  restraint,  and  surrendering  to  despair  and  redemption.  Regardless,  these  above  mentioned  plays  attempt  to  integrate  public  and  private  spaces,  dialogue  and  monologue/narrative,  as  characters  attempt  to  communicate  with  each  other  either  directly  or  indirectly,  consciously  or  unconsciously,  through  story.  If  Friel’s  Philadelphia,  Here  I  Come!  (1964)  captures  the  tensions  between  public and private, the socialised and inhibited public persona  and the radical, subversive internal voice, the monologue seems  to  be  a  way  in  part  of  closing  down  that  dialectic,  as  if   16  Kristin  Morrison,  Canters  and  Chronicles:  The  Use  of  Narrative  in  the  Plays  of  Samuel  Beckett  and  Harold  Pinter  (Chicago  and  London:  University  of  Chicago  Press, 1983) 5.  

[132] 

monologue  meshes  the  private  and  public  inextricably.  McPherson  points  out  that  his  monologues  are  “set  in  the  theatre” (132)17; so the identifiable parameters of the notionally  real world are in abeyance. In contrast, Dermot Bolger’s In High  Germany,  is  set  on  “platform  4  of  Altona  railway  station,  Hamburg, Germany.”18  The rise in monologues also parallels the early emergence of  the  Celtic  Tiger,  and  as  Robert  Putman  warned  in  America,19  the  more  society  serves  economic  and  financial  capital  requirements  and  imperatives,  the  more  social  and  interpersonal  capital  decreases  (however,  uncomfortable  one  might  be  with  the  emphasis  on  “capital”  used  in  this  way),  or  higher  incidences  of  individualism,  self‐reliance  and  self‐focus  emerge.  In  theatre,  monologues  seemed  to  set  aside  interpersonal spaces to a significant degree, meaning there was  less  of  a  contestational  reality,  as  you  had  in  a  play  like  Tom  Murphy’s  Bailegangaire  (1985),  which  had  a  strong  reliance  on  memory  and  narrative.  If  these  monologues  set  aside  the  interpersonal,  they  also  set  aside  context,  and  it  is  here  where  some  of  the  benefits and complications  emerge.  Further,  given  the  strong  connection  between  monologues  and  suicide,  the  internalisation  of  play,  leads  to  death,  so  the  monologue  form  has  a  strong  alliance  with  suicide,  and  the  especially  frighteningly  numerous  incidences  of  suicide  amongst  young  males,  with  the  inability  of  males  to  communicate,  to  talk,  to 

 17  In his Author’s note to Three Plays, McPherson says, “The first problem for the  actor performing these pieces is probably ‘Where am I?’ ‘Where is the play set?’  I’ve made up my mind about this. These plays are set ‘in a theatre.’ Why mess  about? The character is on stage, perfectly aware that he is talking to a group of  people … The temptation may be to launch not a one man ‘performance,’ to ‘act  things  out.’  But  such  a  performance  will  never  be  as  interesting  as  one  where  the  actor  trusts  the  story  to  do  the  work.”  Conor  McPherson,  This  Lime  Tree  Bower, Three Plays (London: Nick Hern, 1996)    18  Dermot  Bolger,  In  High  Germany  in  A  Dublin  Quartet  (London:  Penguin,  1992)  73.   19  Robert  Putman,  Bowling  Alone:  The  Collapse  and  Revival  of  American  Community  (London and New York: Simon & Schuster, 2000). 

[133] 

seek help, or to be unhinged by despair. Aloneness proves to be  the revised cultural norm, as well as a form of sanctuary.  That  said,  when  it  comes  to  monologues  there  are  three  main  features  I  wish  to  combine.  The  first  is  the  notion  of  narrative  as  identity  formation.  Of  course  dramatic  character  and individuality are completely different things, yet I think we  can  examine  the  narrative  of  characters  as  indicative  of  an  internal  validating  and  self‐constituting  system,  despite  anomalies, contradictions and disjunctions.   Additionally,  it  is  easy  to  view  dramatic  character  more  substantially  in  terms  of  dramatic  function,  theatricality,  performativity  and  within  the  framework  of  play,  than  we  might  in  terms  of  individuals.  On  the  other  hand,  we  cannot  ignore  the  accumulative  theatricality  and  performativity  of  identity,  as  identity  is  not  just  the  accumulation  of  experience,  choices,  failings,  sensations,  perceptions,  fears,  desires,  emotionality  and  genetic  and  hormonal  compositions.  Secondly,  I  wish  to  connect  the  monologue,  the  absence  of  communication  and  how  violence  linked  with  bravado  invites  the  possibilities  of  licence  and  embellishment,  taking  the  dramas  onto  a  different  register.  Thirdly,  I  wish  to  trace  the  shift  from  the  default  setting  of  innocence  as  a  dominant  Irish  dramaturgical trope to one of “naïvety,” and I also wish to look  at  the  role  of  audiences  in  relation  to  that  notion  of  naïvety,  when  the  spectator  is  not  so  much  in  a  position  of  higher  knowledge, but instead he or she is estranged, in the Brechtian  sense of the word.       The Narrative Honey Trap  Ciarán  Benson’s  work  on  the  cultural  psychology  of  self  is  extremely  useful.  What  Benson  has  to  say  about  identity,  applies  almost  equally  to  narrative  formations  and  disclosures  in  theatre.  Characters  in  monologues  construct  stories,  out  of  which audiences make “sense” of the theatrical world in which  the character(s) operate(s). For Benson, “The story or stories of  [134] 

myself that I tell, that I hear others tell of me, that I am unable  or  unwilling  to  tell,  are  not  independent  of  the  self  that  I  am:  they are constitutive of me.”20 Further, Benson argues that the     “Self”  functions  primarily  as  a  locative  system,  a  means  of  reference  and  orientation  in  worlds  of  space‐time  (perceptual  worlds)  and  in  worlds  of  meaning  and  place‐time  (cultural  worlds).  This  understanding  of  self  as  an  ongoing,  living  process  of  constant  auto‐referred  locating  recognises  the  centrality both of the body and of social relations.21  

  (The self he refers to is substantially a single self, and yet Irish  cultural  identity  formation  would  also  suggest  a  divided  self.)  More  substantially,  for  Benson,  “We  cannot  imagine  being  nowhere  …  Being  nowhere  is  quite  simply  a  contradiction  in  terms … Self, acts of self‐location and locations are inextricably  linked  and  mutually  constructive.”22  The  characters  in  monologues  are  shaped  by  the  place  in  which  they  find  themselves.  That  recognition  alone  quite  obviously  theatricalises  the  narrative,  but  also  complicates  the  processes  of contextualisation. The “where”  23 you are that Benson works  with, is an endeavour to historicise and to contextualise, but the  space  of  performance  is  a  found,  contrived  space,  where  additional  conventions  and  pretence  dominate.  The  physical  theatrical  space  between  characters  in  Faith  Healer  or  Eden  is  either  the  void  of  death  or  inability  to  communicate.  In  the  former,  each  character  has  their  own  designated  stage  space,  but  there  remains  no  contact,  in  Eden  (2001)  the  actors  share  seating  on  stage,24  but  do  not  engage  with  each  other,  apart  from one poignant occasion in the Peacock Theatre production. 

 20  Ciarán Benson, The Cultural Psychology of Self: Place, Morality and Art in Human  Worlds (London: Routledge, 2001) 45.   21  Benson, The Cultural Psychology of Self, 4   22  Benson, The Cultural Psychology of Self, 3‐4.   23  Benson, The Cultural Psychology of Self, 4.   24  The  design  by  Blaithin  Sheerin  for  the  Peacock  production  had  brownish  patterned carpet on all surfaces. 

[135] 

Performance  adds  not  only  the  layer  of  theatricality,  but  also  location and dislocation, and just as vitally, the situating of the  mobile actor’s body in a defined performance space.  In  a  way  McPherson’s  Rum  and  Vodka  is  in  part  about  inappropriate  attempts  to  validate  the  self—the  masculinity  astray  model.  The  character  loses  his  job,  but  he  has  been  spending, drinking and acting irresponsibly for some time. He  is casually and serially unfaithful to his partner, with whom he  attempts  to  have  sex  while  she  sleeps.  He  remarks,  “I  saw  myself  in  the  mirror.  I  looked  like  I  was  dead.  Like  I’d  been  beaten  to  death.  I  scrubbed  myself  from  top  to  bottom.  I  was  pissed  out  of  my  head.  I  felt  okay”  (32).  This  pattern  of  acknowledgement and almost simultaneous denial is evident in  many monologues. His faux paranoia is evident in the lines: “I  often  think  the  world  gets  together  behind  my  back  while  I’m  on  the  jacks  or  in  bed  and  makes  hasty  decisions  about  new  ways to get me to leave the planet” (9). Port Authority continues  that pattern of male insecurity and ungroundedness. Joe states  “I’ve no idea about myself! I don’t even know if I’m happy or  sad!”  (151),  Dermot  admits  that  he  “was  generally  a  bit  of  a  disaster”  (156)  and  Kevin  adds,  “And  I  was  thinking  maybe  there  isn’t a soul for  every  person in  the  world. Maybe  there’s  just two. One for the people who go with the flow, and one for  all  the  people  who  fight.  Maybe  lots  of  us  just  share  a  soul”  (179). Male characters display an absence of awareness, the lack  of  internal  composure,  an  inability  to  have  an  inner  dialogue,  rather  than  an  inner  monologue.  Reflection  seems  endlessly  postponed, not because of indifference per se, but because of an  inability  to  validate  or  substantiate;  the  world  is  all  just  out  there, at a distance, detached and never close enough to engage  with.   In  Conall  Morrison’s  Hard  to  Believe,  the  central  character  John  Foster  is  on  stage,  in  an  attic  space  surrounded  by  the  costumes  of  previous  generations.  He  is  a  spin  doctor  for  military  intelligence.  The  play  opens  with  John  listening  to 

[136] 

Schubert and he exclaims “music to top yourself to.”  25 He has  just  come  back  from  the  funeral  of  his  mother  and  is  about  to  electrocute himself. Before he does so, John wears his mother’s  dress, his brother’s sports jacket, and his grandfather’s religious  robe,  so  as  to  suggest  the  different  layers  of  accumulated  identity  and  the  distinct  values  and  imperatives  that  each  has  transmitted to him. His brother died eight years previously in a  booby‐trap,  placed  under  John’s  car.  John  was  the  intended  target. He, himself, has no religious beliefs. Key to his success at  work  comes  about  when  he  establishes  the  inexpensive  “Four,  Square,  Laundry,  Service”  (319),  and  gets  to  inspect,  literally,  the  dirty  linen  of  the  local  community  for  evidence  of  paramilitary  activity.  His  ex‐girlfriend,  Monica  had  a  termination  from  which  he  gets  the  idea  of  listening  in  on  confidential help lines, and stopping women on their way back  from  England  following  abortions,  in  order  that  he  can  blackmail  them  (332).  Monica  left  him  when  she  heard  of  his  deeds.  Now  he  is  in  a  “stable  relationship  with  two  pieces  of  liver and a jam jar” (332).  Jennifer  Johnston’s,  Twinkletoes  (1993)26  is  a  story  of  thirty‐ seven  year  old  Karen,  who  lives  alone,  now  that  her  teenage  daughter  has  just  got  married  and  her  husband,  Declan,  remains  in  prison  for  republican  paramilitary  activity,  having  spent  nine  years  already  behind  bars.  She  has  returned  home  from  a  night  in  the  pub  and  reflects  on  the  pressures  and  controls  around  her.  A  local  man,  Danny  McCartney,  is  interested  in  her,  she  perhaps  in  him,  but  word  would  get  around.  Her  aloneness,  her  abandonment,  and  her  sense  of  betrayal  come  across:  “I  want  to  have  more  kids.  I  want  love.  Not just on Thursdays. Aye, Declan, I love you. I lie well (29).   Johnston’s  Christine  and  its  companion  piece  Mustn’t  Forget  High Noon accounts for the relationship between Christine and   25  Conall  Morrison,  Hard  To  Believe  in  Far  From  The  Land,  ed.  John  Fairleigh  (London: Methuen, 1998) 311.    26  Jennifer  Johnston,  Twinkletoes,  Mustn’t  Forget  High  Noon,  Christine  (also  known  as Ananias, Azarias and Miseal) in Three Monologues (Belfast: Lagan Press, 1995). 

[137] 

Billy Maltseed. In Christine, Billy has been shot and the news of  his murder leads to the death of his father due to shock. After  his friend Sammy was shot, Billy joined the Regiment, a loyalist  group.  Karen  in  Twinkletoes  bemoans  the  absence  of  other  children,  and  Billy  and  Christine  can’t  have  any.  Fundamentally, there is the need to believe, however hard it is  to  believe.  For  the  characters,  believing  is  the  key  to  survival,  whether it is a belief in God, community, humanity, self or the  future. John Foster’s remarks on fabrication are pertinent:     And  when  I  realised  it  was  all  fabricated,  that  everybody  was  peddling  their  stories  to  prove  their  points  of  view,  that  there  were  no  facts,  nothing  you  could  really  believe  in  …  then  I  decided  the  only  way  to  keep  that  fact  clearly  in  front  of  my  eyes was to become one of the people who was helping to make  it all up, one of the fabricators, see it from inside the machine.  [335]  

  In Twinkletoes, Karen’s comments on her deception are also apt:  “On Thursday, I’ll tell him … everything and nothing” (30), and  it is that tension between “everything” and “nothing” which is  central to the monologue.  Up  to  this  point,  the  discussion  has  focused  primarily  on  single character monologues. I now wish to broaden the focus.  Set in Edenderry, Eden is the story of Billy’s and Breda’s failing  relationship.  He  spends  his  weekends  on  pub  crawls,  is  impotent,  and  yet  has  vivid  sexual  fantasies  about  a  younger  woman,  Imelda  Egan.  Breda  is  hankering  after  a  return  to  the  earlier  romance  of  their  relationship.27  Breda,  once  called  Pigarse,  has  had  a  weight  problem  and  has  dieted  for  some  time.  She  is  more  confident  and  hopes  that  a  special  evening 

 27  Mic  Moroney  suggests  of  Eden  that  “Like  recent  work  from  Enda  Walsh,  Ken  Harmon and Mark O’Rowe, this slots into an Irish idiom of monologue‐driven,  dialect‐intoxicated,  only  part‐feminised  lad’s  theatre  full  of  adrenalised  Hiberno‐English, rhyming slang and florid nicknames painting a vivid portrait  of  pub‐drenched  machos  and  their  foolish  sexual  rivalries”  Guardian  27  Jan.  2001 http://arts.guardian.co.uk/print/0,,4125707‐110430,00.html.  

[138] 

out  will  lead  to  some  type  of  reconciliation.  For  his  part,  he  doesn’t  want  that.  (Details  of  infidelity  and  casual  sex  are  prominent  in  the  drama.  Billy’s  friend  is  the  local  stud,  and  Ernie  Egan’s  wife,  Evonne,  has  threesomes  with  “the  two  Boylans.”)28  Male  casual  conversation  is  called,  “talkin’  shorthand,”  “ol’  shorthand”  or  “talkin’  shite”  (3),  and  later  described  as  “fierce  shorthand,  load  of  me  hole  rigmarole”  (4)  and  “eegoty  shorthand”  (25).  Yet  the  monologue  preserves  an  audience  from  the  indulgences  of  such  “shorthand”  conversations. If Billy’s sexual fantasies, inspired by a painting  in his bedroom of men harvesting, are of him having sex behind  a  tree,  Breda’s  sexual  focus  is  on  solo‐sex,  prompted  by  accessing  weekly  a  book  of  sexual  fantasies.  The  scenario  to  which she returns again and again, is one of a harem and group  sex,  that  inspires  her  fantasy,  which  starts  off  with  her  being  prepared  for  the  Sultan,  with  Billy  bound,  but  he  can’t  be  restrained, so breaks free of his binds, joining the action as she  indulges  in  wild  sex  and  they  all  “come  together  in  one  huge  amazin’  orgasm”  (7).  (There  are  certain  fantasies  that  Breda  is  not  so  keen  on,  involving  “bondage,  and  rape  and  Alsatians”  (8), which are detailed in the book.)  By  the  play’s  end,  Billy  has  made  a  fool  of  himself  with  Imelda, and Breda has gone home from the pub alone, initially,  finding herself beside the canal with Eoghan, the putting green  salesman. As she has sex with Eoghan, he blurs into the Sultan.  In  a  way,  her  sexual  infidelity  has  as  much  to  do  with  sexual  frustration  and  emotional  despondency,  as  it  does  with  desire  (or  is  this  a  male  playwright’s  take  on  female  desire):  “Billy  is  behind us in the tent, tied up in the tent, forced to watch us, and  I’m laughin’ because he can do his thing and me, I can do my  thing.  I  grab  hold  of  the  sultan’s  hair  and  it’s  over  now,  beautifully  over,  heavy  with  breath,  both  of  us,  and  we  kiss”(36).  She  can  laugh  all  the  way  “up  the  town,”  whereas  Billy  slips  despondently  into  the  room  with  his  children.  In  a 

 28  Eugene O’Brien, Eden (London: Methuen, 2001) 3.  

[139] 

way, it is hard to see her actions as a victory, other than one for  dysfunctionality, desperation and disappointment.  The  different  individual  perspectives  on  their  relationship  keep  an  audience  working  to  stabilise  the  contradictions,  and  obviously toiling to anticipate where all of it will lead. Neither  counselling nor talking “longhand” or “shorthand” will resolve  their differences. Male impotency has its root in many different  areas,  emotional,  physical,  or  psycho‐sexual,  but  none  of  these  is  teased  through  in  the  drama.  The  impotence  of  a  society  to  support  such  problems  shines  through,  as  does  the  dysfunctional  dynamics  of  an  alcohol‐focused  community.  Everything is “pure mule,” a phrase Breda and her friend Eilish  use to describe “anythin’ from a night out, to a long queue, to  shite beer, to a bad snog, but it always meant that the thing was  desperate, or disappointin’” (14).   With Eoghan by the canal, Breda states: “I’m tellin’ this total  stranger  about  me  marriage,  and  the  more  I’m  goin’  on  the  better  I’m  feelin’,”  but  the  audience  is  only  told  of  the  satisfaction of telling (35). The audience never gets to hear that  opinion  of  her  marriage,  perhaps  luckily.  Harvey  O’Brien  describes  the  one  moment  of  possible  contact  between  them:  “As  Wycherley’s  character  struggles  with  an  inner  conflict  where  he  suspects  he  may  be  attracted  to  his  own  wife  [Catherine Walshe] and resists it (because that would interfere  with  his  self‐image  as  a  freewheeling  stud),  the  actor  casts  sidelong glances at  his  silent  co‐star,  who  sits frozen  in a  pose  of intense concentration.”29 In McPherson’s Come on Over (2001),  imposed  isolation,  is  transgressed,  and  the  characters  on  two  occasions  interact.  It  is  a  moment  between  a  Catholic  theologian,  Matthew,  and  a  woman,  Margaret,  his  former  girlfriend from years ago.    Matthew (to Margaret): I was lost. 

 29  Harvey  O’Brien,  Review  of  Eden  http://www.culturevulture.net/Theater/  Eden.htm.  

[140] 

Margaret (to Matthew): Stop. Keep going, I’m sorry.30 

  Later Margaret takes off her hood, and he tells her to put it back  on.  Eventually,  she  puts  it  back  on.  The  play  ends  with  Margaret embracing him, and he leaning against her. Likewise  in  This  Lime  Tree  Bower,  there  is  a  consistent  failure  to  acknowledge  the  constant,  if  unlit,  presence  of  other  actors  on  stage.  Yet,  again,  there  is  one  moment  when  the  characters  interact.  Ray  is  telling  about  him  puking  over  a  visiting  academic, and Frank responds by saying to him “I never heard  that.”  Ray  replies,  I’ve  been  saving  it.”31  (Johnston’s  Christine  ends with the only character saying “I hope I haven’t taken up  too  much  of  your  time”  [55].)  Singleton,  argues  that  monologues  like  these  “use  the  onstage  presence  of  the  other  silent and seemingly un‐present characters to act poignantly as  referents  to  the  spoken  text.”32  In  McPherson’s  St.  Nicholas  the  narrator  addresses  directly  the  audience,  acknowledging  consciously  its  presence,  while  in  most  others,  this  does  not  occur.  Clearly,  Billy  and  Breda,  have  great  difficulty  in  relating  to  each  other.  Each  character  delivers  their  own  take  on  the  world—their individual “talk time.” As characters they need to  talk  together,  yet  dramatically,  if  they  did  talk,  the  potential  dialogue  between  them  would  probably  not  take  off,  it  would  lack  resonance,  accuracy  and  intensity  of  the  type  that  might  shift  the  destructive  dynamics  of  their  relationship  to  something  more  resourceful—evidence  of  which  is  found  in  their recollections of dialogue between each other. It would be  uninteresting to stage, yet in the monologue, with each offering  a perspective on the world, alone, uninterrupted, unchallenged,  it  seems  to  bring  an  audience  further  into  the  mindset  of  the  character, to comprehend the structures of intention and denial, 

 30  Conor McPherson, Come On Over in Plays Two (London: Nick Hern, 2004) 198.    31  Conor  McPherson,  This  Lime  Tree  Bower  in  Three  Plays  (London:  Nick  Hern,  1996) 118.    32  Singleton, “Am I Talking to Myself?”  

[141] 

of  desire  and  destructiveness  at  the  centre  of  each  narrative  formation. In the above plays, the characters display yearning,  and  a  need  for  comfort,  but  seem  to  refuse  the  mantle  of  agency.  Each  has  some  reflections  on  violence,  but  the  next  cluster  of  plays  to  be  evaluated  focuses  in  on  brutality,  and  abuse in very different ways.  O’Rowe’s Howie the Rookie is set in Dublin and deals with an  accidental  and  a  violent  death.  Its  strengths  are  the  interplay  between  the  two  discrete  monologues  and  the  different  tones  and perspectives taken by the two characters. By the play’s end  The  Howie,  having  been  victorious  in  a  brutal  fight,  ends  up  getting thrown out a window and is impaled on a railing, only  for a van, that is being chased by the police, to smash into him  as  well.  The  violence  is  mythologised  through  the  figure  of  Bruce Lee, the martial arts movie star, but also by the tones of  mock bravado where a casualness and de‐sensitisation towards  violence  reveal  something  altogether  different.  Of  O’Rowe’s  Crestfall, Fintan O’Toole argues if the play “was indeed a movie,  it  would  probably  be  banned  …  [having  a]  climax  of  such  extreme  violence  that  it  makes  Reservoir  Dogs  seem  like  a  Hallmark  Mother’s  Day  card.”33  Heroin  abuse  (the  scourge),  bestiality,  forced  abortions,  animal  mutilation,  incest,  paedophilia, human violation, and six murders are documented  by the narratives. All three stories offer individual perspectives  on this “savage quarter, this perpetual crestfall,” without either  the  playfulness  or  the  indiscretion  of  the  two  narratives  delivered in Howie the Rookie. The violence in Crestfall is a brutal  search  for  extremes  that  seems  to  be  validated  by  the  authenticity of a female voice. In Howie the Rookie the violence is  described  more  like  street  fighting,  arcade  game‐style.  What  O’Rowe’s  work  seems  to  reflect  is  that  neither  pain/pleasure  nor  joy/despair  offers  the  coherence  and  the  assurance  of  identity.  The  lenses  of  performance  and  irony  introduce  casualness,  and  a  sort  of  defiant  flippancy,  when  characters 

 33  Fintan O’Toole, Irish Times 22 May 2003. 

[142] 

refuse  to  accept  that  they  will  be  hurt  by  interaction.  So  it  is  almost  a  childish  defiance,  the  two  fingers  to  the  trauma  of  existence, and a closing of the senses to darker realities.   In  contrast  the  violence  in  Gerard  Mannix  Flynn’s  James  X  (2003),34  which  builds  on  his  novel  Nothing  to  Say  (1983),  is  altogether different and the elements of bravado and boisterous  defiance  are  really  a  confidence  trick.  In  the  “Introduction”  to  the  play,  Flynn  believes  that  the  character  “begins  a  quest  to  rescue  his  own  story,  and  that  “The  truth  will  set  you  free.”35  And  while  Flynn  talks  about  his  character  James  O’Neill,  the  narrative  reflects  many  of  the  extreme  incidents  from  his  own  life.  It  is  predominantly  Flynn’s  story,  with  Flynn  performing,  under the guise of O’Neill. The connection between Flynn and  his character is not like that of any other work under discussion  here.  James  is  in  the  High  Court  before  a  tribunal  “giving  testimony about the events of his life at the hands of the agents  of church and state” (6). James, “a man in his forties,” carries “a  file  containing  State  documents  relating  to  himself  and  at  various  times  throughout  the  play  he  reads  reports  from  this  file” (11). Brought up in a family of thirteen, in Connolly House,  his  is  a  notional  history  of  delinquency,  deviancy,  and  anti‐ social behaviour. At the age of eleven, he is sent to St Joseph’s  Industrial  school,  Letterfrack,  Connemara  (no  pastoral  idyll  here),  from  there  to  a  Reformatory  School  in  St  Conleth’s  Daingean,  to  mental  institutions  in  Portlaoise  Hospital  and  Central Mental Hospital Dundrum, for the “criminally insane”  (39), and then at sixteen to St. Patrick’s Institution—a prison for  young offenders, so that by his early twenties, his life has been  scarred  by  interacting  with  the  agents  of  Church  and  State,  including a short stay at Goldenbridge, while his mother went   34  First  performed  at  Project  Arts  Centre  in  2003,  the  revived  production  a  year  later included, “Flynn’s multimedia exhibition Safe House, Safe Place, on three  levels  of  Liberty  Hall.”  See  Fintan  O’Toole’s  Review  of  James  X,  Liberty  Hall,  Irish Times, 2 Oct. 2004   http://www.ireland.com/newspaper/features/2004/1002/3800189922HM2SATRE VS.html.    35  Gerard Mannix Flynn, “Introduction,” James X (Dublin: Lilliput Press, 2003) 7. 

[143] 

into  hospital  to  give  birth  and  during  her  recovery  period,  where he remembers a great deal of physical and psychological  violence.  Initially,  as  an  aggressive  response  to  the  judiciary,  James  insists  that  he  will  tell  “it  my  way,  to  myself.  I  won’t  delay. I won’t abandon myself. I’ll reclaim myself, myself” (14).   The  narrative  recounts,  his  early  years,  including  his  birth.  An audience gets a feel for the circumstances—the poverty, the  troublemaking,  the  delinquency,  the  violence  at  industrial  school—after two days at home for his holidays he had to have  two  operations  to  repair  damage  from  beatings  dished  out  by  the  Brothers.  To  this  list  is  added  the  psychological  diagnoses  by  the  institutions  of  the  state,  the  time  in  jail for  a  larceny  he  did not commit. All of this revelation is framed and presented  in the language of defiance, aggression and a perceived sense of  injustice.  In  prison,  he  had  near  insanity  experiences,  which  he  calls  “an orgy of madness” (42). Out from prison, at twenty‐one, he  hits  the  streets  of  Dublin,  forms  some  bands,  gigging  at  the  “Frozen  Arts  Centre”  (50)  and  then  spends  a  great  deal  of  his  time  fighting,  arguing,  and  getting  drunk  and  high,  generally  eking  out  trouble.  There  is  evident  rage,  maliciousness,  numbness,  disbelief,  despondency  and  above  all  denial  in  his  narrative.  Now  in  therapy,  somehow  the  objective  of  James’s  therapist  is  to  move  from  positions  of  “relapse”  to  “release.”  Then,  close  to  the  play’s  end,  James  gets  his  day  in  court  and  the opportunity to make a “statement.” What the audience has  heard  up  to  now  is  the  abridged  version  certainly,  but  more  importantly, the fabrication, composed partially in denial. Also  it serves to give an audience a hold on the story, without being  bludgeoned  by  the  burden  of  the  deeper  trauma.  It  is  a  false  story,  a  “grandiose”  cover  story.  Another  voice  emerges,  as  a  new sense of purpose and calculation filter through:     So here goes. See that story I just told you. That’s the same story  I  told  to  myself  all  my  life.  That’s  my  grandiose  story,  my  euphoric recalling of the events of my life. If I hadn’t gotten that  version I wouldn’t have survived … I didn’t discover my birdy  [144] 

(penis)  myself  at  the  industrial  school  …  That’s  my  sideshow  story, my Jewish humour. [52]  

  Later he adds: “But now it is time to tell the truth. The honest  truth. This is my statement. My truth. The real story. The story I  came  to  tell”  (52).  He  goes  on  to  document  beatings,  physical  and  sexual  assaults,  and  the  emotional  tortures  that  he  experienced  in  these  institutions:  the  Brother  who  “orally  raped” him on his way to Letterfrack, the anal rape at the hands  of  the  Caretaker  at  the  same  institution.  Persistent  beatings  were  meted  out  there  and  also  at  the  reformatory  school.  In  prison,  he  was  also  raped  by  another  inmate  and  nothing  was  done  when  it  was  reported.  Nobody  would  either  listen  to  or  accept his story, each time he tried to relate it to an agent of the  state.  It  was  professionals,  and  professions  in  denial  at  best,  utterly  negligent  at  worst,  conspiring  with  a  society  which  could  not  countenance  the  abuse  deriving  from  agents  of  church  and  state,  which  could  not  accept  that  it  tacitly  facilitated such violation. (How much easier is it to be in denial  about  another’s  abuse?)  “I  never  spoke  those  words  till  now,  never had the voice, only the fear. I thought it was all my fault  and  drinking  my  bollix  off  numbed  the  pain  away,”  he  claims  (53‐4). The shame he felt, falls away. He hands back to the state  his file, because the documents are really their belongings, their  accounts, their narratives, their judgements, the state’s evidence  against itself, the state’s “shame,” the state’s delinquency (54).   A  truth  narrative  and  its  brutality  give  the  meaning  necessary to sustain a life. The play ends with little emotion in  the  lines  spoken.  But  behind  the  facts  there  is  the  subtext,  the  hidden  content  that  reflects  the  trauma,  and  the  burden  of  denial  and  isolation.  Truth  potentially  brings  freedom  from  shame.  His female  therapist  said  that he  “was  only  as sick”  as  his  “secrets”  and  that  the  “truth  would  set”  him  “free”  (52).  Testimony  tests  that  sentiment.  Testimony  tests  the  value  of  telling, the validating of secrets and the disregard for the lies of 

[145] 

state.  There  is  of  course  the  “life‐lie,”  the  narrative  needed  to  make sense of despair and to frame survival.  That he is a survivor of such horror in a democracy is almost  beyond  belief.  It  is  hard  to  take  that  the  state  and  its  agents,  when  “in  loco  parentis,”  would  do  such  wrong,  but  in  such  cases, hanker after “no‐fault settlements” (54). This was not the  dark  ages;  this  was  1973,  when  Ireland  joined  the  European  Community.  If  this  was  documentation  sourced  from  times  of  colonial rule, there would be outrage.36 For O’Toole, “The story  they [the official documents] tell is not really about the boy who  is the subject of all the official reports. James X is the torch that  illuminates  the  institutions  and  gives  form  to  the  official  mentality,  and  Flynn  is  right  to  use  him  as  a  buffer  between  himself and us. The rawness and ferocity of the story need to be  controlled and shaped, so that Flynn, calm and composed, can  be all the more devastating.37 The composure and generosity of  the  actor,  is  vital  here,  and  is  rightly  picked  up  by  O’Toole,  when  he  notes,  “Flynn  has  performed  an  act  of  astonishing  generosity.”38  Truth  is  about  the  unburdening  of  shame,  the  doling  out  of  responsibility,  about  the  reclamation  of  dignity,  being in this instance blatantly non‐performative. Flynn stands  before  an  audience  as  evidence  of  the  violated  body.  Flynn  is  neither actor nor truth teller/informer, witness nor narrator. He  is  a  survivor.  Performance  can  only  celebrate  that  heroic  bravery.  And  of  course,  Flynn’s  role  gets  us  into  the  functions  of  the  performer,  and  what  an  actor  brings  to  a  performance,  and  the  complex  relationship  between  actor  and  audience  reception, which I will examine eventually through the lens of  naïvety.    36  The documentation published alongside the performance script is appalling in  the  views  and  attitudes  taken.  In  1970  a  Doctor’s  note  to  the  Juvenile  Courts  tells  of  James’s  claims  of  physical  abuse  at  Letterfrack.  Dr  Stevens’s  (not  real  name) assessment of James X for the Eastern Health Board, notes of influence of  “possession  and  control  by  little  men,”  “homicidal  fantasies,”  “evidence  of  severe neurosis,” but he was not “psychotic” (79).   37  O’Toole, Review of James X.    38  O’Toole, Review of James X. 

[146] 

Beyond Naïvety  For  individuals,  narrative  functions  as  a  statement  of  implicit  and explicit experiences and perspectives of the world in such a  way  that  there  is  an  almost  synonymous  relationship  between  narrative  and  the  narrated  self,  veiling  the  false  sense  of  unity  and  cohesiveness  that  narrative  purportedly  brings.  For  individuals, often the public narrative and the need to impress  manage  to  betray  the  private  narrative,  which  is  often  a  more  complex  accumulation  of  needs,  desires,  fear,  beliefs,  sensations,  reflections,  actions,  failures,  hesitations,  and  rewards.  For  individuals,  the  expressivity  of  the  body  often  betrays  the  intent  and  consistency  of  narratives  expressed  in  public, and the obligation for the actor is to do likewise, to find  the necessary physicality and modes of expression that contest  the relative cohesion of scripted character narratives.   In  single  person  monologues  the  actor  is  often  standing  relatively still; there is little by way of sweeping physicality, in  that  the  composition  of  the  visual  image  is  relatively  static,  especially  when  working  within  unaltered  physical  scenographic  environments,  apart  from  lighting.  The  act  of  performance is one of delivery and one of leakage, of revelation  and self‐betrayal, through subtext and physicality, through the  mindsets,  assumptions  and  values  revealed  implicitly  and  explicitly in a monologue. The audience is obliged to rely on the  nuances  of  language  and  story  structure  as  much  as  on  the  visual,  with  far  more  emphasis  on  verbal  codifications  than  is  the  norm  in  contemporary  cultures,  where  the  visual  dominates.  Playwrights  afford  their  characters  inner‐ constructed  narratives  that  audiences  will  buy  into,  or  from  which  the  characters  themselves  can  salvage  something,  whether  it  is  by  way  of  dignity,  non‐accountability,  and  irresponsibility,  fuelled  by  unconscious  need,  imperatives  to  procreate, drugs, or alcohol addiction or by a supreme hatred of  the innocuousness of the ordinary.   Jim  Norton,  who  played  Jack  in  the  first  production  of  The  Weir, noted that after performances, audiences kept coming up  [147] 

to  him,  wishing  to  tell  their  stories.39  Monologues/narrative  disclosures  seem  like  an  invitation  to  share,  to  re‐affirm  community.  In  an  Irish  Times  interview  with  Eileen  Battersby,  O’Rowe notes, “When I heard the actors I realised they spoke to  the audience, they make the audience complicit.”40 In a way he  is  attempting  to  reflect  on  how  audiences  respond  to  such  a  type  of  opening  up.  While  uncontested  narratives  may  exist,  audiences  can  fulfil  a  dialogical,  adversarial  function,  by  grasping  the  unsaid  and  re‐configuring  the  narrative.  An  audience may be thus positioned by being more aware than the  character,  by  viewing  characters  as  in  denial  or  too  openly  naïve,  which  may  of  course  have  something  to  do  with  class,  since  most  of  the  characters  in  monologues,  male  and  female,  are working class.41  Naïvety is established in a number of ways, initially through  the myth of progress, the belief that something can be done to  initiate change. In Eden, Breda loses weight, hoping that it will  make  a  difference  to  her  marriage,  and  Billy  believes  that  sex  with Imelda will resolve his impotency. In Howie The Rookie, the  males  think  fancifully,  that  they  can  somehow  inhabit  the  combative spirit of Bruce Lee. After The Howie is ejected from a  window,  The  Rookie  responds  “me  impaled  mate,  me  namesake the name of Lee, me saviour,” and he will go home to  The  Rookie’s  family  to  “Let  them  know  he  was  good  at  the  end.”42  The  redemptive  tones  clearly  suggest  naïvety  as  does 

 39  Jim  Norton,  South  Bank  Show,  Special  episode  on  Conor  McPherson,  London  Weekend Television, 18 May 2003.   40  Eileen  Battersby,  “The  Eloquence  of  Rage  and  Fear,”  The  Irish  Times,  18  Mar.  1999.    41  Alan  Gilsenan’s  stage  version  of  John  Banville’s  novel  The  Book  of  Evidence  (2002) provides an apt example in that audiences seemed to resist the arrogance  and articulateness of the character on stage, in a way that a reader of the novel  would  not  have  the  same  defiance.  Articulation  in  the  hands  of  the  upper  or  middle  classes  has  always  been  something  resisted  by  middle  class  theatre  audiences,  who  prefer  articulacy,  in  general,  to  remain  with  the  notionally  dispossessed and the working classes.    42  Mark O’Rowe, Howie the Rookie, (London: Nick Hern, 1999) 51. 

[148] 

the filtering of violence through the lens of irony, false heroics  and masquerade.  The feminine across so many of these plays is romanticised.  In Rum and Vodka the narrator states: “If I could be with that girl  (Myfanwy)  she  could  cure  my  life”  (25).  In  Port  Authority,  Kevin’s, Dermot’s, and Joe’s, relationships with themselves and  with the women in their lives are deeply suspect. There is this  tension between the real and unrealisable partner. For Kevin it  is  his  flatmate,  Clare,  about  whom  he  fantasises,  but  he  settles  for  Trish.  For  Joe,  it  is  his  neighbour  Marion,  and  not  his  wife  Liz.  In  contrast,  Dermot’s  wife  states  that  she  is  with  him,  “because I knew you’d always need someone to look after you.  And  I  always  will”  (182).  Singleton  suggests,  “Abetted  by  the  monologue  form,  Woman,  with  whom  these  characters  are  preoccupied,  is  rendered  mute  and  denied  self‐ determination.”43 On the relative “muteness” I can agree, not so  on  the  “self‐determination,”  as  neither  gender  seems  to  has  access  to  that.  While  women  did  serve  a  symbolic  function  traditionally  in  Irish  theatre,  in  the  monologues,  it  has  little  resonance  beyond  the  personal  and  the  immediate,  because  it  has  no  metaphoric  or  mythic  aspiration  in  terms  of  composition,  just  the  literal,  therefore,  it  is  more  difficult  to  confront the gender issue today.  In many of the plays, male impotency is an issue. Billy and  Christine  in  Christine  and  Mustn’t  Forget  High  Noon  can’t  have  children.  Billy  accuses  her  of  being  “barren”  (48)  in  his  piece,  and in her monologue, she says that he was incapable of having  children—“I never had the heart to tell Billy what they said at  the hospital … I just let him think it was my fault … You know  the way some men are … they get very hurt about that sort of  thing, ashamed … (55). In Eden, Billy is impotent and in Dermot  Bolger’s  Tramway  End  (1990),  Monica’s  husband  is  impotent  and  this  ruined  their  relationship  to  such  an  extent  that  when 

 43  Singleton, “Am I Talking to Myself?” 

[149] 

he  died,  she  admits  to  poisoning  him,  even  though  she  is  not  held accountable:    I  tried  to  pray  but  nothing  would  come.  You’ve  stolen  my  youth and left me barren, you’ve stolen my gaiety and gave me  shame,  and  when  I  die  I  will  die  unmourned.  But  I  could  forgive  you,  Swifty,  everything  except  that  …  seated  there  at  the  right  hand  of  God,  you  have  stolen  my  Christ  away  from  me (142).44 

  In  Eden,  the  vulnerability  associated  with  children  takes  the  form of Breda telling of a woman on the chat show Kenny Live,  whose  child  was  murdered  by  Myra  Hindley,  and  is  pleading  for no parole for the killer of her child. At times of frailty, Billy  remembers the little boy he “pulled outta the sea,” but he never  found  out  if  the  child  ever  lived  or  died,  preferring  the  ambivalence  (6).  The  death  of  The  Mousey  Lee  in  Howie  the  Rookie  is  the  source  of  monumental  trauma,  and  is  in  stark  contrast to the survival of the child in Crestfall which smacks of  naïve redemption. In Bolger’s In High Germany, after the defeat  of  the  Irish  team  to  Holland  in  the  European  championship,  Eoin still has things to believe in: “I saw thirteen thousand pairs  of  hands  moving  as  one,  united  by  pride.  I  knew  Frieda  will  still be waiting up, with my child, my future, a tiny pearl inside  her” (108).45  In  McPherson’s  Come  on  Over,  Matthew  is  back  in  Ireland  to  investigate  the  remains  of  a  child  that  has  not  decomposed, who had been buried possibly four hundred years  ago,  as  he  hides a  secret of  his  rape  of  an  eleven year  old  girl,  Patience,  who  had  stabbed  him  in  the  face.  He  is  going  to  say  that the preservation of the corpse is a miracle, despite the fact  that the corpse once moved begins to decompose. It is a miracle  because he wants to see it as evidence of the will of God, and as  a sign of god’s forgiveness: “Not trusting God was my greatest  sin.  But  he  sent  me  this  little  girl.  Preserved  for  hundreds  of 

 44  Dermot Bolger, Tramway End in A Dublin Quartet (London: Penguin, 1992).   45  Bolger, In High Germany in A Dublin Quartet (London: Penguin, 1992). 

[150] 

years.  To  forgive  me”  (204).  So  many  playwrights  use  the  notion  of  dead  or  violated  children,  or  the  inability  to  have  children  as  a  way  of  calibrating  meanings  that  may  not  be  available through any other device. It is a type of dramaturgical  “shorthand.”  In  Hard  to  Believe  there  is  a  pair  of  children’s  boots,  backstage  on  a  case,  as  if  to  represent  the  aborted  child  from  John’s  relationship  with  his  girlfriend.  Differently,  in  the  case  of  James  X,  it  is  the  child  from  the  age  of  three  branded  delinquent by agents of the state that haunts an audience.  Clearly,  innocence  or  the  violation  of  innocence,  as  I  have  argued  elsewhere,  is  the  default  setting  for  much  of  Irish  dramaturgy.  Naïvety  may  concern  adults  in  relation  to  their  dealing with children, or it may be a by‐product of attempting a  level  of  symbolism  that  is  not  earned.  In  a  way,  like  so  many  plays, the excesses real or imagined of the male are tamed. They  are  punished  in  childlike  ways.  In  Eden,  Billy  is  infantilised,  going  to  sleep  in  the  children’s  room,  just  as  the  character  in  Rum and Vodka (109) does after his binge of waywardness. Both  men voluntarily exile themselves to the child’s world. Progress,  uncontested  violence,  identification,  the  feminine,  impotency,  innocence,  redemption  and  infantilisation  are  all  part  and  parcel of the same processes of naïvety.  Peter  Brooker  identifies  the  concept  of  “Haltung”  which  runs  through  Bertolt  Brecht’s  vocabulary.  Its  meaning  for  Brecht  has  to  do  with  the  “naïve”  blending  of  opposites,  by  “joining contraries”:     it  was  a  look,  a  posture,  an  attitude  of  mind:  it  implied  an  intelligent  simplicity,  innocence  and  shrewdness,  joining  the  conceptual  and  concrete,  the  popular  and  the  philosophical.  A  naïve  attitude  would  estrange  the  familiar,  and  problematise  the  self‐evident,  signalling  a  dialectical  movement  from  the  ordinary and everyday to the original and innovatory.46  

 46  Peter  Brooker,  “Key  Words  in  Brecht’s  Theory  and  Practice  of  Theatre,”  The  Cambridge  Companion  to  Brecht,  eds.  Peter  Thomson  and  Glendyr  Sacks  (Cambridge: Cambridge University Press, 1994) 199. 

[151] 

As  is  noted  by  Helen  Gilbert  and  Joanne  Tompkins  this  estrangement  is  added  to  by  the  ideas  of  “trickster”  and  “dreamer.”47  The  subversive  part  of  the  Irish  storytelling  tradition  does  this;  the  monologue,  at  its  best  does  likewise,  positioning  itself  somewhere  on  a  continuum  between  dreaming and trickery.   For  Stephen  Di  Benedetto  the  group  of  thirty‐something  Irish male playwrights are not:     going  far  enough  to  make  their  point  clear  to  audiences,  they  rely  on  our  understanding  and  empathising  with  their  predicaments,  rather  than  suggesting  an  alternative  course  of  action  to  try  and  come  to  a  solution.  Their  worlds  inevitably  explode  or  fail,  without  negotiating  a  path  that  might  avoid  destruction.48  

  In  some  instances  that  is  true,  in  others  false.  Brian  Singleton  says  as  much  when  he  states  the  monologue  “traps  characters  in  the  past  tense  and  keeps  them  frozen  in  unenlightened  isolation.”49  Morrison  notes  “evasion  itself  is  often  the  main  action”  of  narrative.50  Audiences  become  a  sort  of  spurious  community, feeding back into the process, by individually and  collectively  either  embracing  or  being  repelled  by  revelations  and  by  all  variations  in  between,  but  also  by  engaging  and  joining  “together  contraries.”  Audiences,  in  this  dynamic  have 

 47  In post‐colonial literatures, Helen Gilbert and Joanne Tompkins raise the notion  of  “trickster”  who  is  capable  of  disrupting  “all  conventional  categories,  including corporeal hierarchies upon which various forms of discrimination are  based,”  and  the  latter  through  “transformations.”  Gilbert  and  Tompkins,  Post‐ colonial Drama: Theory, Practice, Politics, 235.   48  Stephen Di Benedetto, “Shattering Images of Sex Acts and Other Obscene Stage  Transgressions  in  Contemporary  Irish  Plays  by  Men,”  Performing  Ireland:  Australasian  Drama  Studies,  eds.  Brian  Singleton  and  Anna  McMullan  43,  (October 2003): 63.   49   Singleton, “Am I Talking to Myself?”   50  Morrison,  Canters  and  Chronicles:  The  Use  of  Narrative  in  the  Plays  of  Samuel  Beckett and Harold Pinter, 8. 

[152] 

more power, more responsibility, because it is the naïvety that  characterises monologue performance most of all.   According to Benson, “A story is an answer to a question.”51  A story is also the answer an individual or character wishes to  give,  it  can  be  an  alibi,  selective,  fictive,  imaginative,  exaggerated, and contain all sorts of self‐deception. Unravelling  the  contradictions,  the  anomalies,  false  justifications,  undermining  the  self‐aggrandisement,  and  empathising  with  either the person’s or character’s journey, or the inequity of an  encounter, are all part of the process.  Most  monologues  are  about  making  a  story  stick.  Yet  it  is  the  contestation  of  that  narrative  from  within  or  from  without  which is often the defining attribute: from within, through acts  of  self‐betrayal,  belated  acknowledgment  or  revision,  or  from  without,  by  engaging  dialogically  with  a  plausible  alternative,  or  by  the  upgrading  of  one’s  narratives,  myths,  symbols  and  metaphors,  with  the  aid  of  another.  In  theatre,  contestation  is  also possible through the provision of rival non‐complementary  disclosures, as with Faith Healer, if not from other characters, at  least  from  an  audience.  Alternative  stories  allow  revision,  reconstruction,  the  re‐making,  upgrading  and  recalibrating  of  narratives.  Further,  both  culturally  and  interpersonally,  the  meshing  of  narratives  is  often  fundamental  to  relationships.  Since  monologues  are  delivered  in  isolation,  without  layering,  there are fewer possibilities for this dialogical process.   Thankfully,  dark  nights  of  the  soul  are  not  going  to  drive  people  out  of  the  theatre,  because  the  composition  of  the  monologue  does  something  unusual,  through  the  convergence  of  pain/pleasure  and  play,  voyeurism  and  exaggeration,  the  “ordinary” and the “original.” It is the absence of either mature  reflections or serious existential interiority which is foremost. It  is  the  unknowingness  that  filters  through.  Dislocation,  rather  than  location,  is  crucial.  There  is  a  strong  sense  that  narrative  emotion  is  only  feasible  when  it  is  marked  or  enhanced  by 

 51   Benson, The Cultural Psychology of Self, 45. 

[153] 

performance.  The  greatest  confidence  trick  of  course  is  that  through the displacement that play brings about, the characters,  do not feel anything too deeply. That is the essential pleasure of  naïvety  that  audiences  work  with.  Delivering  a  solo  narrative,  one  assumes  that  the  actor  is  hyper‐alert  to  the  feedback  and  forms  a  bond  with  an  audience,  as  there  is  no  other  character  on‐stage to focus on or to interact with. This self‐consciousness  almost  equally  applies  to  the  audience.  Thus  the  spectator  receives  the  energy  of  the  performer  and  the  narrative  ambivalence—as Richard Schechner notes, “performance is the  domain  of  the  audience,”  thus  in  the  transmission  of  the  monologue,  naïvety  is  also  potentially  positioned  within  the  “domain  of  the  audience.”52  So,  in  a  Brechtian  sense,  there  is  both  a  conscious  dramaturgical  naïvety  implicit  in  the  performance  narrative  as  well  as  in  the  potential  reception  of  the piece.      Conclusion: Monomania/monophobia  Nicholas  Grene  rightly  argues  that  for  an  older  generation  of  Irish playwrights the “stories told … betoken the layered nature  of  Irish  culture  as  palimpsest  of  past  and  present,  with  the  mythic  buried  within  it,”53  whereas  with  McPherson’s  work,  Grene  claims,  narratives  “are  truths  of  ordinary  experience,  spoken  without  any  amplifying  echo‐chamber  of  myth  or  archetype.”54 He goes on to suggest that “What we are given are  stories  in  shallow  space:  deeper  structures,  echoes  and  resonances are deliberately denied.”55 For me, that depth is not  so much “deliberately denied,” as inaccessible to contemporary 

 52  Richard  Schechner,  Performance  Theory,  rev.  ed  (London  and  New  York:  Routledge, 2003).   53  Nicholas  Grene,  “Stories  in  Shallow  Space:  Port  Authority,”  Irish  Review,  29  (2002): 75.   54  Grene, “Stories in Shallow Space,” 80.   55  Grene, “Stories in Shallow Space,” 82. 

[154] 

dramaturgy.56  In  St.  Nicholas  (1997),  the unnamed  male  theatre  critic  states:  “I  had  my  health.  I  had  resolve.  But  most  important.  Over  everything  else.  I  had  a  story.”57  If  a  society  offers no resonating myth, the final authority might be the myth  of self through “story.”58 Ciarán Benson, as already pointed out,  argues “who” and “what” you are, is a function of “where” you  are.59 Maybe the “who” and “what” you are, is not a “function”  but  fiction  of  “where”  you  are,  the  illusion  of  placing  oneself  within a myth, within a narrative. Fundamentally, such a myth  is  about  negotiations  between  innocence  and  guilt,  making  sense  and  non‐sense,  self  and  non‐self,  space  and  non‐space,  narrative  and  non‐narrative,  and  between  authenticity  and  inauthenticity.  Many  myths  are  stabilising  narratives,  ones  of  reaching and yearning, yet the inability to make sense of desire,  shame,  and  guilt  is  the  profoundest  trauma.  If  so,  the  myth  of  self  is  an  elemental  contestation  of  the  demise  of  meta‐ narratives  or  master  narratives.  The  struggle  to  constitute  is  a  defiance  of  the  postmodern  impulse  to  unhinge  subjectivity,  and thus of identity in free fall.   Traditionally,  dominant  practices  of  Irish  theatre  dramaturgy  emphasised  collective  communal  spaces  where  people interacted, in conflict, where connections and intimacies  had a history and depth, however negative these might be. The  recent  trend  is  for  people  to  have  at  best  tenuous  associations.  Now  disconnection  is  normalised,  whether  it  is  Corn  Exchange’s Everyday (2006) by Michael West, or Paul Mercier’s  Homeland  (2006).  The  monologues  seem  to  have  been  a  mid‐ point  on  that  journey  between  old  and  new,  mythologising   56  See  “Urban  Drama:  Any  Myth  will  Do?”  Contemporary  Irish  Theatre,  eds.  Paul  Murphy and Melissa Sihra (Gerrards Cross: Colin Smythe, forthcoming).    57  Conor McPherson, St Nicholas in Four Plays (London: Nick Hern, 1999) 177.   58  Monologues  in  Irish  theatre  tend  to  be  about  urban  characters.  As  Fintan  O’Toole  notes,  “No  one  has  ever  mythologised  this  housing  estate,  this  footbridge over the motorway, that video rental shop. It is, for the writer, virgin  territory.”  See  “Introduction”  to  Dermot  Bolger’s  A  Dublin  Quartet  (London:  Penguin 1992) 2.   59  Benson, The Cultural Psychology of Self, ix. 

[155] 

identity  and  through  the  brief  recognition  of  connection  between  characters,  reflecting  back  onto  an  audience  the  communicative  structures  of  contemporary  culture  itself,  the  novelty  and  naïvety  of  newness.  Maybe,  then,  that  dramaturgical  gesture  is  not  so  naïve  after  all.  Maybe,  it  is  about accountability and not complicity, about resilience, about  expressivity,  and  maybe,  that  myth,  however  it  might  be  downplayed,  is  worth  talking  about?  If  you  can’t  “bounce”  characters off each other as Marina Carr suggests, then you can  perhaps  bounce  them  and  their  duplicitousness  and  notional  naïvety off of an audience—which might be called not so much  the haunting spectre of naïvety as the spectacle of naïvety. 

[156] 

         

Dee Heddon   

Beyond the Self: Autobiography as  Dialogue     

I got very worried because I read a review in The Guardian, of  course,  about  the  Edinburgh  Festival.  There  was  some  heavy  criticism  about  all  these  shows  by  aspiring  artists  which  smacked  of  the  confessional  box,  and  I  blushed.  This  is  just  what I was about to do.  (Bobby Baker, Drawing on a Mother’s Experience, 1988) 

    The explicit use of personal experience in performance, drawn  upon  as  a  material  resource  and  regarded  as  a  dramaturgical  point  of  focus,  can  be  traced  to  the  first  wave  feminist  movement  where  the  “personal”  was  understood  also  as  “the  political.”  This  insistence  on  the  cultural  and  political  value  of  the  personal  proposed  it  as  an  appropriate  subject  for  art—a  radical  proposition  in  an  era  dominated  by  the  purported  objectivity of minimalism (presumed to be detached and cool in  its style and effect). Carolee Schneemann’s iconic performance,  Interior  Scroll  (1975),  in  which  she  pulled  a  scroll  of  text  from  her  vagina  and  read  aloud  a  reflective  statement  on  her  status  as  a  female  artist,  formally  and  textually  represented  this  confrontation.  Schneemann  issued  a  direct  challenge  to  an  art  world  that  marginalised  women,  that  dismissed  “personal  clutter”  and  read  the  “diarastic”  gesture  simplistically  and  patronisingly as a mere “indulgence.”   [157] 

The  connection  between  feminist  consciousness‐raising  activity  and  the  use  of  personal  experience  as  a  resource  has  been  remarked  in  various  published  histories  of  feminist  performance.1  Autobiographical  performance  was,  from  the  outset, political in its aspirations and the roll‐call of performers  who  explicitly  draw  on  their  own  life—experiences  underlines  the  continuity  of  this  fact,  from  Rachel  Rosenthal’s  “auto‐ biological”  or  “autoethnographic”  performances,2  to  Tim  Miller’s  persistent  demand  for  equal  rights  for  gay  men  and  lesbians  in  the  USA,  to  Bobby  Baker’s  illuminating  performances representing the struggle of simultaneously being  a wife, mother and artist or, more recently, her challenge to the  cultural  taboo  surrounding  mental  health,  to  Joey  Hateley’s  discourse of living beyond the fixed binaries of sex and gender.   Having  witnessed  many  autobiographical  performances  over  the  past  ten  years  I  have  found  that  the  vast  majority  of  them draw on personal experiences in order to bring a pressing  political  matter  into  sharper  focus,  and  to  use  the  specific  medium of live performance—shared time and space; an event  happening  here  and  now,  between  you  and  me—to  impress  that  politics  upon  my  own  flesh  and  mind.  Autobiographical  performance,  then,  should  be  understood  as  having  the  potential to make a lasting impression.   Given  the  historical  link  to  the  second  wave  feminist  movement,  and  the  continuing  political  urgency  and  political  intention  of  much  autobiographical  work,  I  am  repeatedly  surprised that so many critics read performances of the “self” as  being  intrinsically,  implicitly  or  essentially  “narcissistic,”  “solipsistic”  or  “egotistical.”  This  point  is  picked  up  also  by  Ernest  Larsen  when  he  notes  that  “This  impoverished  site  is    1  See for example Norma Broude and Mary D Garrard eds., The Power of Feminist  Art: the American Movement of the 1970s, History and Impact (New York: Harry N.  Abrams, 1994).    2  See Bonnie Marranca, Ecologies of Theater (Baltimore: Johns Hopkins University  Press, 1996) and  Judith Hamera,  “Loner on Wheels as Gaia: Identity, Rhetoric,  and  History  in  the  Angry  Art  of  Rachel  Rosenthal,”  Text  and  Performance  Quarterly 11.1 (January 1991): 34‐45. 

[158] 

vulnerable  to  the  imputation  that  a  politics  whose  only  sure  referent is the self is hardly a politics at all.”3 Larsen’s hunch is  borne out by other critics’ responses:     Many  artists  draw  all  their  resources  from  themselves  and  continually reflect only their own image.4    The  dangers  in  autobiographical  art  are  legion:  solipsisms that  interest an audience of one.5    It  is  as  often  an  ego  show  as  a  revelation;  the  virus  of  the  “I‐ Did‐It‐My‐Way/I‐Gotta‐Be‐Me” strain afflicts the larger number  of  such  acts,  particularly  in  the  performance  art  arena  which  presents  amateurish  staging  techniques  and  mini‐personalities  as often as original methods and subjects.6    Solo  performance  is,  of  course  a  field  rife  with  self‐indulgence  and  incipient  monumental  egotism,  and  I  have  sat  through  as  many  shows  demonstrating  this  as  anyone—typically  performed by frustrated and mediocre New York actors trying  to  jump‐start  their  me‐machines  with  sitcom‐shallow  autobiographical monologues.7 

  Performer  Richard  Layzell  recognises  that  this  dominant  conception of autobiographical performance—its supposed self‐ indulgence—is nothing but a stereotype, and one which we are  stuck with until a shift in understanding dislodges it.8 My own 

  3  Ernest  Larsen,  “Questions  of  Feminism:  25  Responses,”  October  71  (Winter  1995): 31.    4  Bonnie  Marranca,  “The  Self  as  Text:  Uses  of  Autobiography  in  the  Contemporary Theatre,” Performing Arts Journal 4.1/2 (1979/80): 85.    5  Ruth Weisberg, Artweek 22 Nov. 1980; cited in Rachel Rosenthal, ed. Moira Roth  (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1997) 107.    6  John Howell, “Solo in Soho: The Performer Alone,” Performing Arts Journal 4.1/2  (1979/80): 158.    7  Jonathan  Kalb,  “Documentary  Solo  Performance:  The  Politics  of  the  Mirrored  Self,” Theater 31. 3 (2000): 14.    8  Richard Layzell, “Audience, Context, Content,” Live Art, eds. Robert Ayers and  David Butler (Sunderland: Artists Newsletter Publications, 1991) 49. 

[159] 

critical  writing  over  the  past  few years has  been  an attempt  to  contribute  to  that  shift,  insisting  that  autobiographical  performance is one means to reveal otherwise invisible lives, to  resist marginalisation and objectification, and to become instead  speaking  subjects  with  self‐agency;  performance,  then,  as  a  performative  act  that  brings  into  being  a  “self.”9  Like  Sidonie  Smith,  I  regard  “autobiographical  practices,”  as  the  “occasions  for restaging subjectivity” and “autobiographical strategies” as  the “occasions for the staging of resistance.”10   Given  the  historical  link  between  women  and  autobiographical  performance,  it  might  not  be  too  cynical  to  suggest  that  the  “stereotypical”  responses  to  the  form  belie  deeper prejudices not so far removed from that earlier rejection  of  the  “diaristic”  as  an  “indulgence.”  This  is  certainly  Irene  Gammel’s  view  when  she  considers  the  specific  “danger”  of  confessional  forms  for  women.  As  Gammel  notes,  when  personal  experiences  are  expressed  via  the  female  voice,  they  are  perceived  as  being  informal  and  lacking  in  authority,  belonging  to  the  realm  of  parole  rather  than  the  more  abstract  langue,  and  as  such  are  dismissed  as  being  of  less  concern.11  Leslie Satin and Judith Jerome reach a similar conclusion when  they relate that although “historically, autobiography has been    9  See  “The  Resistant  Confessions  of  Bobby  Baker,”  Modern  Confessional  Writing:  New Critical Essays, ed. Jo Gill (London: Routledge, 2006) 137‐153; “Fingerlicks:  Lesbian  Tales  from  Centre  Stage,”  Women,  Theatre  and  Performance:  Auto/biography  and  Performance,  eds.  Viv  Gardner  and  Maggie  B.  Gale  (Manchester:  Manchester  University  Press,  2004)  217‐238;  “Tim  Miller’s  Autobiography  of  the  Future,”  New  Theatre  Quarterly  19.3  (2003):  243‐256.  Of  course,  some  autobiographical  work  does  fulfil  the  stereotypes,  and  this  “genre” is no more safeguarded from the production of “poor” work than any  other.  See  “The  Politics  of  the  Personal:  Autobiography  in  Performance,”  Feminist  Futures?  eds.  Elaine  Aston  and  Geraldine  Harris  (London:  Palgrave,  2006) 130‐148.   10  Sidonie Smith, “Autobiographical Manifestos,” Women, Autobiography, Theory: A  Reader, eds. Sidonie Smith and Julia Watson (Madison: University of Wisconsin  Press, 1998) 434.    11  Irene Gammel ed., Confessional Politics: Women’s Sexual Self‐Representations in Life  Writing  and  Popular  Media  (Carbondale  and  Edwardsville:  Southern  Illinois  University Press, 1999) 4. 

[160] 

a  primarily male  province  … autobiography in its less socially  elevated  form  …  has  long  been  identified  as  a  woman’s  genre.”12 Live performance might be considered an example of  a  “less  socially  elevated  form.”  Feminised,  autobiographical  performance  practices  are  then  trivialised  by  the  description  “(merely) autobiographical.”13 As I hope to show, there is rarely  anything “mere” to autobiography, in form, content or politics.  Although  autobiographical  performances  appear  to  be  monologic  (given  that  they  are  most  often  concerned  with  the  life story of the performer), the specific demands of making the  work, and its public context, render them as dialogues in more  ways than one. Autobiographical performances are rarely about  the (singular) self.      Dialogue in Four Parts    1. Communicating (with) the Self  The  performance  of  autobiography  is  precisely  and  unavoidably  that,  a  performance,  and  every  performance  is  composed,  structured,  rehearsed,  edited,  revised,  honed  and  usually  performed  more  than  once.  In  solo  autobiographical  performance,  the  performing  subject  and  the  subject  of  performance  are  typically  one  and  the  same.  Tim  Miller  performs  Tim  Miller;  Bobby  Baker  performs  Bobby  Baker,  etc.  In  the  process  of  making  an  autobiographical  performance,  then,  the  self  is  inevitably  in  dialogue  with  the  self.  “What  happened  that  day?  What  did  I  feel  when  Scott  bullied  me?  Why  did  that  event  happen?  What  does  that  tell  us  about  so‐ called  justice?  What  do  I  now  wish  I  had  done?  What  was  I  doing  when  my  dad  went  for  a  swim?  Should  I  place  this  section  here,  or  leave  it  till  later  in  the  show?  What  might  the   12  Leslie  Satin  and  Judith  Jerome  eds.,  Introduction  to  issue  on  “Performing  Autobiography,” Women & Performance: A Journal of Feminist Theory 19/20 (1999):  12.    13  Satin and Jerome, Introduction to issue on “Performing Autobiography.” 

[161] 

audience  take  from  this?”  Already,  we  are  in  the  field  of  collaboration as the self dialogues with the self, even if only in  the register of the inner voice.14   It is, however, more accurate perhaps to say that selves are  inevitably  in dialogue  with  selves,  because  in  the  performance  of  autobiography  there  is  the  self  who  performs,  and  the  self  who  is  performed;  there  is  also  the  self  who  lives  beyond  the  performance—the  self  that  we,  the  spectators,  do  not  witness.  Complicating  this  further  (there  is  nothing  “mere”  to  autobiographical  performances),  it  would  be  even  more  accurate to say that these selves are themselves subject to splits  and multiplications, because each of these “selves” is more than  one;  in  Tim  Miller’s  case,  the  performing  self  might  simultaneously and variously be gay, white, male, middle‐class,  American … The performed self is 45 years of age, five years of  age, straight, gay, victim, agent … The self that exists off‐stage  is  gay,  white,  middle‐class,  American,  lover,  friend, son,  actor,  teacher, activist …   In  the  process  of  making  an  autobiographical  performance  encounters between selves are staged, prompting self‐reflection  in  a  hall  of  mirrors  where  no  “self”  takes  precedence.  This  is  less the fractured “self” than the multiplied self. In mapping the  self that was (the five year old), the self that is (the 45 year old),  and  the  self  that  will  be  performed  (the  five  and  45  year  old),  the  discursive  and  shifting  nature  of  the  “self”  and  of  its  performativity  become  apparent.  Such  awareness  of  the  multiplicity of selves lessens the risk of supposing or proposing  a  simplistic  mimetic  reflection  of  “authenticity,”  whether  of  identity or experience.  Moreover,  in  this  “matrix”  of  subjectivity,  the  different  locations that each “I” occupies is in dialogue with those other 

 14  In  fact,  collaboration  is  often  more  explicit  than  even  this,  since  most  solo  performers work with other creative partners, including directors, dramaturges,  writers, designers, etc. 

[162] 

locations;  15  for  Tim  Miller,  then,  the  gay  man  with  the  white  man;  for  Robbie  McCauley,  the  heterosexual  woman  with  the  black woman; for Joey Hateley, the middle class and white with  the  transgendered.  The  one  might  very  well  teach  the  other(s)  something  new  about  discursive  operations,  about  inter‐  and  intrasubjectivity,  about  subjugation  and  domination.  Dialoguing  with  various  “selves,”  autobiographical  performance  continues  to  be  a  mode  of  consciousness‐raising  for the performer as much as for the spectator.   What  also  needs  to  be  recognised  in  the  staging  of  “autobiographical” performance is that the “self” is inseparable  from  “others”;  psychoanalytically/structurally,  the  self  is  dependent  on  the  other  in  order  to  have  self‐definition.  As  Mikhail  Bakhtin  proposes,  the  “‘self’  can  never  be  a  self‐ sufficient  construct,”  since  the  self  is  always  already  a  “relation.”16  More  materially  and  pragmatically,  it  is  almost  impossible  to  tell  any  story  from  one’s  life  without  also  recounting  the  role  that  others  played  in  that.  As  Paul  John  Eakin recognises, “our own lives never stand free of the lives of  others.”17  For  example,  Tim  Miller  cannot  demand  equality  without also revealing to us that his relationship with his lover  is  considered  to  be  less  valuable  than  a  heterosexual’s  relationship with their lover. His lover, then, features largely in  his  performances.  Autobiographical  performances  then  are  more accurately termed auto/biographical since always there is  the “self” and “others.”  Lisa  Kron’s  Well  (2004)  explicitly  stages  this  process  of  inevitably  performing  others,  and  the  ethical  responsibilities/risks  that  accompany  this  act.  In  Kron’s  earlier   15  I  am  indebted  to  Mae  Gwendolyn  Henderson’s  “Speaking  in  Tongues:  Dialogics,  Dialectics,  and  the  Black  Woman  Writer’s  Literary  Tradition,”  Women,  Autobiography,  Theory:  A  Reader,  eds.  Sidonie  Smith  and  Julia  Watson  (Madison: University of Wisconsin Press, 1998) 343‐351.   16  Michael  Holquist,  Dialogism:  Bakhtin  and  his  World,  2nd  ed  (London:  Routledge,  2002) 19.   17  Paul  John  Eakin,  How  Our  Lives  Become  Stories:  Making  Selves  (Ithaca:  Cornell  University Press, 1999) 159. 

[163] 

shows,  such  as  101  Humiliating  Stories  and  2.5  Minute  Ride,  though Kron was the solo performer she did also take on other  “personae.” The protagonist of 2.5 Minute Ride, for example, is  Kron’s  father,  and  at  key  moments  in  the  production  Kron  becomes  him,  relating  his  experiences  in  the  first  person.18  In  some senses, then, Kron steps into her father’s shoes. For Well,  her most recent performance, the focus switches to her mother,  and  at  the  heart  of  this  deeply  meta‐theatrical  play  lie  ethical  questions  surrounding  that  act  of  appropriation;  how  to  understand  the  experiences  of  another  and  how  to  practice  empathy?  Most  untypical  in  the  “genre”  of  “autobiographical  performance,” the piece is performed by a full cast—Kron plays  her “self,” but other actors play other characters, including the  role  of  her  mother,  Ann  Kron.  This  explicit  presence  of  actors  serves to make explicit that the “others” in this play are storied;  they  are  creative,  artistic  representations.  At  a  key  moment  in  the  production,  one  of  the  performers/characters  advises  Kron  to  stop  “trying  to  make  sense  of  [your  mother]  through  your  experience” and instead to “try just listening to her directly.”19  When the character “Lisa” admits that her mother, Ann, doesn’t  “make any sense as a character,” “Ann” replies, “Well, I guess  that’s  the  problem  with  using  someone else’s  real  life  for  your  play.”   In  order  to  write  Well  Kron  interviewed  her  mother  about  certain events in their shared past, and according to Kron a lot  of  the  words  in  Well  are  her  mother’s.20  In  addition  to  their  frequent discussions, Kron would give her mother drafts of the  script  to  read.  Kron  admits  to  having  to  confront  her  mother’s  terror  in  order  to  reassure  her  that  the  portrayal  of  her  would  not  be  negative.  Kron  also  had  to  remind  her  mother  that  she  wrote the whole play—including the character of “Lisa Kron,” a 

 18  Lisa  Kron,  2.5  Minute  Ride  and  101  Humiliating  Stories  (New  York:  Theatre  Communications Group, 2001).   19  My thanks to Lisa Kron for a copy of the script for Well. This has subsequently  been published; see Well (New York: Theatre Communications Group, 2006).   20  Lisa Kron, interview with the author, New York, 2004. 

[164] 

character  distinctly  lacking  in  empathy.  Given  that  Well  is  written by Kron, drawing on her own life, we could argue that  it  is,  in  spite  of  appearances,  a  monologue.  Yet  literally  inscribed  within  the  play  are  multiple  dialogues—Kron  with  her  various  “selves”  (artist,  performer,  writer,  but  also  daughter); Kron with her mother; her mother with Kron. There  are  also  imagined  dialogues‐‐conversations  between  them  that  have yet to take place.      2. Discursive Performances  One danger supposed of autobiographical performances is that  they  render  as  unproblematic  the  relationship  between  experience  and  its  representation.  Even  more  than  this,  they  take  experience  as  the  “ground”  of  some  insight—experience  proffered  as  a  symbol  of  authority—rather  than  recognising  it  as already being a product of interpretation.21 In such instances,  there is indeed a risk of essentialising as natural something that  is  in  fact  historical,  cultural  and  social.  As  is  by  now  well  rehearsed  in  critical  theory,  experience  does  not  precede  representation  for  it  is  always  already  culturally  inscribed.  Of  course the point (at least for the purposes of this essay) is that  there is no singular or monolithic culture that inscribes a single  interpretation  to  any  event,  but  rather  many  possible  cultural  locations and readings (variously dominant and subordinated).  There  are  always  any  number  of  discourses  available  from  which  we  are  able—indeed  compelled—to  make  something  mean,  or  to  make  it  meaningful.  Even  the  meaning  we  ascribe  to  our  “self,”  indeed,  the  very  notion  of  a  “self,”  is  culturally  located.  Here,  we  might  also  usefully  be  reminded  of  Bakhtin’s  concept  of  the  “dialogic.”  There  is  no  “absolute”  or  “authoritative”  language  (and  hence  meaning)  since  all  language  (or  dialect)  is  the  result  of  an  inevitable  contact  with   21  Joan  W.  Scott,  “Experience,”  Feminists  Theorize  the  Political,  eds.  Judith  Butler  and Joan W. Scott (London: Routledge, 1992) 22‐40. 

[165] 

other  languages;  language,  then,  is  a  dialogic  heteroglossia.  In  Sue  Vice’s  words,  “At  any  moment,  our  discourse  will  be  synchronically  informed  by  the  contemporary  languages  we  live  among,  and  diachronically  informed  by  their  historical  roles  and  the  future  roles  we  anticipate  for  them.”22  The  inevitable  and  continual  interactions  between  languages  propose  that  all  are  capable  of  being  influential  and  of  being  influenced.  As  Michael  Holquist  summarises,  schematically  dialogue  can  be  reduced  to  three  elements:  an  utterance,  a  reply,  and  the  relation  between  the  two.  It  is  in  the  relation  between the two that the possibility of a change in language is  proffered.  Through  confronting  others’  dialects,  our  own  (already  dialogic  dialect)  potentially  undergoes  further  transformation.    A dialogic world is one in which I can never have my own way  completely,  and  therefore  I  find  myself  plunged  into  constant  interaction with others—and with myself. In sum, dialogism is  based  on  the  primacy  of  the  social,  and  the  assumption  that  meaning is achieved by struggle.23 

  Encouraging  transformation,  it  seems  to  me,  is  precisely  the  task  of  the  artist.  Painted  with  the  same  brush  as  Jill  Dolan  I  want  (and  need)  to  believe  that  performance  can  be  a  transformational  act.  My  desire  to  attend  autobiographical  performance  is  partly  prompted  by  the  need  to  “reach  for  something better, for new ideas about how to be and how to be  with  each  other.”24  Performer  Denise  Uyehara  recognises  this  utopian imperative:     Finally, and most importantly, performance is transformative. It  provides  new  ways  of  expressing  or  imagining  a  culture, 

 22  Sue  Vice,  Introducing  Bakhtin  (Manchester:  Manchester  University  Press,  1997)  46.   23  Holquist, Dialogism: Bakhtin and his World, 39.   24  Jill  Dolan,  “Performance,  Utopia,  and  the  ‘Utopian  Performative,’”  Theatre  Journal 53 (2001): 455. 

[166] 

situation or struggle. It challenges us to imagine a new world in  which to live.25 

  Butting  up  against  dominant  discourses,  those  spoken  most  widely  and  forcefully  because  institutionally  supported,  subjects  who  speak  otherwise  stage  an  explicitly  dialogic  encounter,  a  performance  of  contestation.  In  Glory  Box  (2001)  Tim  Miller,  speaking  in  the  (dominant)  voice  of  nine  year  old  class‐mate  Scott  who  insisted  even  at  that  age  that  boys  could  never  marry  each  other,  also  proffers  another  dialect,  equally  insistent  in  its  assumption  that  gay  men  and  lesbians  should  have  the  (same)  right  to  marry.26  Similarly  Joey  Hateley,  in  A:Gender (2003) speaks in the dominant discourse that insists on  the  existence  of  two  discrete  genders,  but  also  presumes  the  possibility  of  other  narratives.  Hateley  and  Miller  both  recognise  that  in  a  fundamental  way  the  stories  told  in  our  culture  extend  the  range  of  stories  available,  and  therefore  available  to  be  lived.  As  Liz  Stanley  insists,  in  a  vein  not  dissimilar  to  Bakhtin,  stories  are  powerful  in  that  they  are  concerned with a “literary and political re‐shaping of language  and thus consciousness.”27  Hateley’s  one‐person  autobiographical  show,  A:Gender  (2003),  explores  female  masculinity.  Taking  on  various  personae,  juxtaposing  live  performance  with  video  recordings,  and  spoken  text  with  movement  text,  Hateley’s  work  makes  explicit  the  impact  of  discourse  on  the  bodies  and  lives  we  inhabit. As “Professor L. Gooner,” Hateley introduces us to the  medical discourse that variously construct the “transgendered”  body,  including  the  “developmental  model,”  “the  psychodynamic  model”  and  the  “biological  model,”  each  one  attempting  to  “explain”  the  “transgender  case  study”  and 

 25  Denise Uyehara, Maps of City & Body (New York: Kaya Press, 2003) 16.   26  See Tim Miller, Body Blows: Six Performances (Madison: University of Wisconsin  Press, 2002).   27  Liz  Stanley,  The  Auto/biographical  I:  The  Theory  and  Practice  of  Feminist  Auto/biography (Manchester: Manchester University Press, 1992) 116. 

[167] 

presenting  their  perspectives  as  “facts”  or  “truths.”  These  are  set  beside  other  discourses  which  offer  the  spectator  an  alternative  script  to  that  of  heteronormativity.  In  the  guise  of  “Gender Joker,” Hateley challenges dominant assumptions that  align sex and gender as neat and coherent categories of identity  (and  identification)  by  instructing  us  that  “there  are  over  70  recognised  intersex  conditions.”  In  her  reciting  of  other  “dialects”  (and  this  is  also  performed  literally,  as  Hateley  adopts  a  different  speech  mode  for  each  character  she  plays),  Hateley  reveals  the  impact  and  inadequacy  of  the  hegemonic  ones.    

  Joey Hateley, A:Gender. Photo Jason Lees 

  My reflection on Hateley’s work presumes that I am “other” to  her  “other”;  that  the  “dialect”  she  proffers  is  “alternative”  to  me/mine. But in any audience attending Hateley’s shows, there  will be subjected or marginalised “others” who are the “same”  as  she  is,  who  identify  with  her.  Mae  Gwendolyn  Henderson 

[168] 

makes  this  simultaneous  doubling  of  same/other  clear  in  her  reflection on black women writers:    Black  women  writers  enter  into  testimonial  discourse  with  black  men  as  blacks,  with  white  women  as  women,  and  with  black women as black women. At the same time, they enter into  a competitive discourse with black men as women, with white  women as blacks, and with white men as black women …  Through  the  multiple  voices  that  enunciate  her  complex  subjectivity, the black woman writer not only speaks familiarly  in  the  discourse  of  the  other(s),  but  as  Other  she  is  in  contestorial  dialogue  with  the  hegemonic  dominant  and  subdominant or “ambiguously (non)‐hegemonic” discourses.28 

  Working  with  the  theories  of  both  Bakhtin  and  Hans‐Georg  Gadamer,  Henderson  identifies  within  black  women’s  writing  the  operation  of  both  a  “dialogic  of  difference”  (the  other/contestation)  and  a  “dialectic  of  identity”  (the  same/identification).  Hateley’s  performance  works  in  a  similar  way  as  it  “speaks”  to  a  diverse  spectatorial  constituency.  Hateley  attempts  to  find  the  “same”  in  “difference”  (or,  more  radically  to  “queer”  the  normative),  by  inviting  audience  members  who  may  think  they  are  “other”  to  Hateley  to  recognise  moments  of  identification.  On  the  other  hand,  like  Henderson’s  writers,  spectators  who  easily  identify  with  Hateley  as  the  “other,”  may  very  well  also  find  themselves  “othered”  as  the  “normative.”  For  example,  Hateley  is  careful  to  draw  attention  to  the  difference  that  race  and  class  make  to  transgendered experiences/interpretations. The political agenda  of  A:Gender  is  to  create  a  place  to  be  something  other  than  “other”  by  insisting  on  the  prevalence  of  differences  across  gender, sex, race and class; we are all variously “others.”    Gender  Joker:  “Trapped  in  the  wrong  body?”  Is  that  the  only  mainstream  metaphor  transsexuals  have?  Why  focus  on  the  biology  of  transsexuals  rather  than  perspective  …  Our  main   28  Henderson, “Speaking in Tongues,” 346. 

[169] 

character is finding out that being androgynous creates a third  gender,  lumping  all  kinds  of  different  genders  together  under  one  banner  of  “it”:  deviant  …  deviance  from,  but  always,  in  relation  to,  man  /  woman—prevailing  once  again.  Take  for  example  the  difference  between  butch  dykes  and  F2Ms?  Why  are we read against each other, across a singular continuum; as  if  we’re  in  competition  with  each  other?  That  model  sounds  a  little too familiar for my liking. But perhaps that’s why we still  have  post‐ops  looking  down  on  pre‐ops,  who  dislike  transgender, who hate she‐males, who canʹt stand drag queens,  who snub drag kings, who detest transvestites, who pity closet  cases, who disdain androgines, who shun hermaphrodites, who  spurn  men  with  cunts,  who  sicken  grrl  boyz  who  bore  cross‐ dressers, who mis‐understand post‐ops.29 

    3. Engaging the Audience  Given the political imperative that so often drives the making of  an autobiographical performance it is fair to suggest that, contra  the frequent accusation of “egotistical,” these performances are  made  with  a  spectator  in  mind—these  “utterances”  are  other‐ directed.  For  Kron,  “the  goal  of  autobiographical  work  should  not  be  to  tell  stories  about  yourself  but,  instead,  to  use  the  details  of  your  own  life  to  illuminate  or  explore  something  more  universal.”30  Tim  Miller  similarly  wants  to  use  his  individual  experience  in  order  to  find  “a  window  for”  the  audience.31  Again,  we  might  be  reminded  of  Bakhtin’s  critique  of  assumptions  regarding  the  monologic  form,  since  the  “monologue”  also  necessarily  takes  its  place  within  an  act  of  communication:    Any monologic utterance … is an inseverable element of verbal  communication. Any utterance … makes response to something 

 29  My thanks to Joey Hateley for a copy of the unpublished script of A:Gender.   30  Kron, 2.5 Minute Ride and 101 Humiliating Stories, xi.    31  Tim Miller, “California Performance, Vol. 2,” Mime Journal (1991/92): 140. 

[170] 

and is calculated to be responded to in turn. It is but one link in  a continuous chain of speech performances.32 

   In place of the “self” so often assumed to lie at the centre of the  autobiographical  work,  I  propose  the  spectator.  Autobiographical performances are very deliberately addressed  to,  and  may  variously  hope  to  raise  consciousnesses  and  educate,  politicise,  incite,  anger,  move,  and  inspire.  Understanding  the  relationship  between  representation  and  experience,  the  aim  of  autobiographical  performance,  which  works specifically with the matter of real life, is to transcend the  theatrical  frame  and  return  to  the  realm  of  the  transformable  “real.”  Autobiographical  performances  represent  the  already  lived  in  order  to  beckon  us  towards,  urge  us  to  imagine,  or  compel us to create the yet to be lived.   Bearing  in  mind  this  liminal  space  that  exists  in  autobiographical  performance—between  performance  and  life—most  performers  create  a  mode  of  address  that  acknowledges the spectator’s presence, alongside the theatrical  context.  Though  there  may  well  be  a  stage  space  and  an  auditorium,  rarely  is  there  a  fourth  wall  separating  them.  Tim  Miller, for example, talks directly to his audience, often inviting  them  to  participate  vocally.  In  My  Queer  Body  (1994),  after  drawing  attention  to  his  stage  entry,  he  physically  touches  them,  metaphorically  bringing  their  bodies  onto  the  stage  which in turn becomes shared.   Notably,  in  Miller’s  later  solo  performance,  Glory  Box,  he  deliberately foregrounds the “yet to be lived” in order to bring  home  the  reality  of  the  present—that  which  we  are  already  living. Glory Box focuses on Miller’s long‐term relationship with  his  partner  Alistair  in  order  to  reveal  the  systemic  inequality 

 32  Mikhail  Bakhtin/V.N.Voloshinov,  Marxism  and  the  Philosophy  of  Language  (Cambridge,  MASS.:  Harvard  University  Press,  1973);  extract  in  The  Bakhtin  Reader:  Selected  Writings  of  Bakhtin,  Medvedev,  Voloshinov,  ed.  Pam  Morris  (London: Edward Arnold, 1994) 35.  

[171] 

and very real impact of legislation on the lives of thousands of  gay men and lesbians in the USA.33   

  Tim Miller, Glory Box. Photo Darrell Taylor 

  Though  Miller  and  his  partner  have  been  together  since  1994,  Alistair,  an  Australian,  faces  deportation.  If  they  were  heterosexual,  their  relationship  would  be  recognised  and  Alistair  could  legally  stay  in  the  country.  Narrating  this  story,  Miller  interweaves  tales  of  other  instances  of  homophobia  he  has  faced  throughout  his  life.  He  also  interweaves  a  theatrical  “as  if”—showing  us  what  it  will  be  like  if  (when?)  Alistair  is  refused entry back into the USA. Miller strategically mixes the  autobiographical,  mediated  past  with  the  purely  fictional  “future.”  At  the  end  of  the  “make‐believe”  story,  Alistair  is  “next in line” at the airport immigration desk.34 It has taken him  the  entire  show  to  get  here.  The  immigration  officer  informs   33  Miller puts the figure at 100,000.   34  My thanks to Tim Miller for a copy of the script for Glory Box. This has also been  published  in  Tim  Miller,  Body  Blows:  Six  Performances  (Madison:  University  of  Wisconsin Press, 2002) 203‐241. 

[172] 

Alistair that, as they have reason to believe he has “developed  significant  ties  to  certain  persons  in  the  US  and  that  you  will  have  no intention  of leaving  the  US,” he  is  being denied  entry  and  will  be  returned  to  Australia  on  the  next  plane.  Miller’s  attempts  at  intervention  are  useless,  and  an  officious  cop  tears  them  apart,  dragging  Alistair  off  in  a  chokehold.  Alistair,  looking  over  his  shoulder,  begs  that  Miller  “do  something!  Don’t let them send me back!” Miller, in turn, is being dragged  out the exit.     You  assholes,  he’s  my  lover,  my  partner,  my  husband.  You  can’t do this. I’m a fucking American citizen. I have rights! You  can’t do this. 

  Of  course,  under  current  legislation,  this  is  precisely  what  the  Immigration Officers can do—and in fact do do on a daily basis,  and  will  continue  to  do  to  thousands  of  lesbians and  gay  men  until there is a change in the legislation. Like his lover Alistair,  then, Miller is appealing to us, those in the auditorium tonight,  to “do something!”   By  foregrounding  this  dramatic  scene  as  an  explicitly  fictional autobiographical moment, Miller makes us aware that  the actual story—the ending—has not yet been written. It is, in  fact, yet to be written and in that sense, importantly, this scene  can be rewritten. The outcome of this “real” story—Miller’s and  Alistair’s  autobiography—depends  on  the  bringing  about  of  real  changes  in  the  legislature.  Miller,  then,  through  constructing  a  “future‐orientated”  dimension  to  his  autobiography is willing the audience to provide the ending for  the  “real”  story.35  It  is  the  spectators’  activity  that  will  determine  how  Miller’s  and  Alistair’s  life‐story  turns  out  (in  relation to the issue of immigration, at least). This surely puts a  different  spin  on  the  post‐structuralist  notion  of  the  “spectator  as author” for in this instance, the spectator, through his or her   35  Laura Marcus, Auto/biographical Discourses (Manchester: Manchester University  Press, 1994) 293. 

[173] 

actions  (which  include  doing  nothing)  will  actually  author  Miller’s  autobiographical  story.  By  talking  to  the  spectators,  in  shared  time  and  space,  Miller  addresses  them  as  active  and  present  subjects  and  attempts  to  activate  them,  transforming  them  into  activists.  As  Miller  himself  acknowledges,  it  is  these  activated  spectators  who  are  the  “absolutely  crucial  agents  for  change.”36  Where  Miller  makes  an  appeal  for  action  to  the  spectator,  Sally’s  Rape,  by  Robbie  McCauley,  makes  an  appeal  for  dialogue,  understanding  dialogue  as  crucial  to  change.  First  performed  in  1989  Sally’s  Rape  initially  carried  a  subtitle:  The  Whole  Story—The  Past  Becomes  the  Present  in  this  Portrait  of  Survival  within  Today’s  Plantation  Culture.37  This  made  transparent  McCauley’s  aim  to  connect  past  to  present,  she  to  me, and I to you, where the “past” is the institution of slavery  and  the  rape  of  women  as  part  of  that  institution  and  the  “present”  is  pervasive  (institutionalised)  racism.  The  Sally  of  Sally’s  Rape  is  McCauley’s  great‐great‐grandmother  and  therefore,  as  Harvey  Young  reminds  us,  McCauley  literally  carries  the  body  of  her  great‐great‐grandmother  within  her.  This  history  of  rape  is  very  directly  and  literally  her  own,  present  story.38  In  Sally’s  Rape,  “the  past  is  living  rather  than  dead; the past lives in the very wounds that remain open in the  present.”39 For Rebecca Schneider, as for each of us, “implicit in  the visibility of my “whiteness” is a host of invisible bodies—a  host of counter‐memories that reverberate between us.”40 In one  scene,  McCauley  stands  naked  on  a  table,  as  if  on  a  slave  auction  block,  while  actress  Jeannie  Hutchins  asks  the  spectators  to  chant  “Bid  ’em  in.”  Many  “white”  critics  have   36  Tim Miller, “Out of the Box,” Theater 31.3 (2000): 90.   37  Rebecca  Schneider,  The  Explicit  Body  in  Performance  (London:  Routledge,  1997)  174.   38  Harvey Young, “Touching History: Suzan‐Lori Parks, Robbie McCauley and the  Black Body,” Text and Performance Quarterly 23:2 (April 2003): 146.   39  Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion (Edinburgh: Edinburgh University  Press, 2004) 33.   40  Schneider, The Explicit Body in Performance, 159. 

[174] 

reflected  on  how  painful  this  moment  is  for  them.41  Certainly,  as a spectator at Sally’s Rape during its presentation at the ICA,  London  (1995),  I  recognised,  like  Vivian  Patraka,  that  participating  in  this  event  meant  acknowledging  my  “complicity” or “connection” to it which served in turn to bring  this  history  closer.42  Of  course,  as  both  McCauley and  Rebecca  Schneider make clear, an actual, literal genealogy is not what is  at  stake  here.  Rather,  the  connections  are  to  be  found  in  “historical”  events,  “regardless  of  bloodlines”  and  it  is  those  shared  histories  that  continue  to  supply  the  blood  flow  to  our  still  troubled  contemporary  veins,  where  the  pulse  of  racism  beats  steadily.43  The  “auction  scene,”  then,  inflicts  what  Jill  Bennett  calls  an  “affective  prick”  which  accompanies  “the  realization ‘I am in this scene,’ it affects me, I am a witness.”44 In  Sally’s Rape, one is not only “implicated” because one is called  upon to be a witness; rather, the “prick” is also a realisation that  one is bearing witness to a shared historical past.   Harvey  Young  has  suggested  that  McCauley  “locates  the  misplaced and mislaid body of black history, listens to its story,  channels  it  through  her,  and  then  prepares  to  properly  memorialize  it.”45  His  reference  to  channelling  and  memorialising  might  suggest  that  McCauley’s  performance  enacts a cathartic exorcism. However, McCauley insists that her  work  is  rather  the  catalyst  for  a  beginning,  providing  an  “opening  for  movement”  and  creating  “the  groundwork  for  dialogue.” Confronting cultural and historical taboos, including  the admission of shame and guilt, for example, or “speaking the 

 41  See  Schneider,  The  Explicit  Body  in  Performance  174;  Deborah  Thompson,  “Blackface, Rape, and Beyond: Rehearsing Interracial Dialogue in Sally’s Rape,”  Theatre Journal 48 (1996): 135.   42  Vivian  Patraka,  “Robbie  McCauley:  Obsessing  in  Public.  Interview  by  Vivian  Patraka,”  A  Sourcebook  of  Feminist  Theatre  and  Performance:  On  and  Beyond  the  Stage, ed. Carol Martin (London: Routledge, 1996) 212.   43  Schneider, The Explicit Body in Performance 159.   44  Jill  Bennett,  “Arts,  Affect,  and  the  ‘Bad  Death’:  Strategies  for  Communicating  the Sense Memory of Loss,” Signs 28:1 (Autumn 2002): 348.   45  Young, “Touching History,” 151. 

[175] 

unspeakable,” the work of her performance is to get each of us  to share our own stories in response to hers.46   McCauley’s  belief  in  the  necessity  of  dialogue  in  order  to  move  forward  is  reflected  in  the  dramaturgy  of  the  performance.  Though  based  on  her  own  family  history— monologic  in  content,  then—the  form  of  Sally’s  Rape  explicitly  configures  “dialogue”  as  the  work  was  made  in  collaboration  with white actress Hutchins. McCauley explains in her author’s  note to the published text that “some of the scripted dialogue in  this  piece  came  out  of  my  conversations  over  tea  with  Jeannie  Hutchins. Some of it emerged from improvisations during our  performances.”47  Choosing  to  confront  the  racial  tensions  in  wider  culture,  and  most  particularly  the  existence  of  racism,  McCauley  conducts  that  exploration  within  the  making  and  performing  of  the  piece  itself.  Throughout  the  performance  McCauley  and  Hutchins  themselves  stage  dialogue  around  experiences  relating  to  race,  including  the  experience  of  engaging  in  open,  and  often  difficult  conversation.  Most  crucially,  this  dialogue  is  improvised  in  performance  and  its  outcome is unknown in advance; the “risk” is real.   The spectators are also directly included within the dialogic  structure as they are asked to contribute to the performance by  offering  scripted  exchanges  at  key  moments.  McCauley  and  Hutchins mark this interaction as belonging to some communal  ritual  event  by  allocating  “parts”  to  the  spectators  at  the  same  time  that  they  distribute  food.  Establishing  Sally’s  Rape  as  a  ritual  means  that  the  spectators  are  active  participants,  rather  than merely passive observers. The “cast list” of players in the  published  script  even  includes  “AUDIENCE,  those  who  are  there,  who  witness  and  talk  back”  (218).  This  participative  element of the performance continues to the “end” of the piece,  which,  matching  McCauley’s  perceptions  that  the  work  is  in   46  See Patraka “Robbie McCauley.”   47  Robbie  McCauley,  “Sally’s  Rape,”  Moon  Marked  and  Touched  by  Sun:  Plays  by  African‐American  Women,  ed.  Sydné  Mahone  (New  York:  Theatre  Communications Group, 1994) 218. Subsequent references are cited in text. 

[176] 

fact  an  “opening,”  sets  the  stage  for  the  beginning  of  dialogue  between  the  spectators.  Mirroring  the  praxis  of  McCauley  and  Hutchins,  the  Epilogue,  entitled,  “Leaving  the  Audience  Talking,”  provides  the  opening  for  the  actual  work  that  the  performance hopes to have prompted. Before walking off stage,  McCauley  instructs  each  spectator  to  “turn  to  somebody  else  and find out something” (237).  McCauley recognises that speaking about the difficult issues  circulating  around  race  relations  is  itself  a  useful  act  (213).  Resisting  closure,  Sally’s  Rape  also  resists  presuming  that  dialogue  will  simply  result  in  the  overcoming  of  differences.  The  “effective  history”  that  McCauley  performs  for  us  is  not  that of “reconciliation to all the displacements of the past,” not  a  “completed”  or  “continuous”  development.48  McCauley  is  not,  then,  “talking  about  ‘we  shall  all  hug  and  overcome  everything’”  (214).  Nor  is  dialogue  proffered  as  “cure.”  Becky  Becker makes the point that examining differences might in fact  result  in  “misunderstandings”  although,  after  Peggy  Phelan,  she  also  recognises  that  misunderstandings  could  themselves  be  considered  “generative  and  hopeful,”  providing  “opportunities for conversation.”49       4. Collaborative Practice  Where  most  autobiographical  performances  are  constructed  with  spectators  in  mind  (and  these  spectators  are  themselves  multiple),  some  also  deliberately  court  the  active  participation  of  the  spectator  in  the  creation  of  the  project—transforming  them  into  authors/performers  in  the  process.  A  participatory  mode  inevitably  causes  the  monologue  to  fracture.  Mike  Pearson’s  Bubbling  Tom  (2000),  commissioned  to  “mark”  in 

 48  Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History,” Language, Counter‐Memory,   Practice, ed. Donald F. Bouchard (Oxford: Basil Blackwell, 1977) 152‐153.   49  Becky  Becker,  “Robbie  McCauley:  A  Journey  Toward  Movement,”  Theater  Journal  52  (2000):  519‐42;  523.  See  Peggy  Phelan,  Unmarked:  The  Politics  of  Performance (London: Routledge, 1993) 174. 

[177] 

small  and  personal  ways  the  Millennium,  provides  a  useful  example  of  the  aesthetic  and  critical  impact  of  collaborative  “scripting.”  For  this  performance,  and  for  the  first  time  in  his  long  career,  Mike  Pearson  chose  to  return  to  Hibaldstow,  the  home  of  his  childhood.50  Working  with  the  evocative  Welsh  notion  of  “y filltir sgwar,”  the  square mile  of  our  childhood,  a  place  that  we  know  intimately  and  “in  a  detail  we  will  never  know  anywhere  again,”  Pearson  performed  a  guided  tour  of  Hibaldstow, stopping in ten sites that held personal childhood  significance  (181).  His  concern  was  to  find  “ways  of  telling,”  luring  the  spectators  in  through  the  “grain  of  the  voice”— “chatting,  lecturing,  reciting,  orating,  seducing”  (175).51  Accompanied on the tour by only a small number of spectators,  the  majority  of  whom  were  residents  in  the  village,  the  performance  space  Pearson  engendered  enabled  close  encounters.    It’s 1953 again and I’m on the move. We’re whizzing down East  Street  and  I’m  clinging  onto  Dad’s  handlebars,  perched  on  the  small saddle fixed to his crossbar. He recently brought home a  tortoise  in  his  saddle‐bag.  Found  it  on  Station  Bridge,  where  Granddad  Pearson  once  met  a  red  light  swinging  in  the  fog.  Gingerly, he pedalled forward, to find that the lamp was tied to  the tail of an elephant. [179] 

   Pearson  had  hoped  that  his  telling  of  personal  stories  would  prompt other stories of the places passed through. To Pearson’s  own  surprise,  those  other  stories  were  actually  offered  during  the  performance  itself.  At  each  stop  on  his  guided  tour  Pearson’s largely scripted performance was spontaneously and  unpredictably added to, interrupted, and challenged with other  stories offered by the spectators who knew this place as well as,  or  better  than,  or  differently  to  Pearson  himself.  Bubbling  Tom   50  Mike Pearson, “Bubbling Tom,”  Small Acts:  Performance, the Millennium and the  Marking  of  Time,  ed.  Adrian  Heathfield  (London:  Black  Dog  Publishing,  2000)  175. Subsequent references cited in text.   51  See also Roland Barthes, Image‐Music‐Text (London: Fontana Press, 1977). 

[178] 

unwittingly  became  a  model  for  participatory  performance  where  the  content  or  “script”  of  the  piece  was largely  dictated  by the spectators52 Spectators in fact became equal participants  in  the  performance  event  as  Pearson’s  monologue  became  a  dialogue,  full  of  interruptions,  counter‐memories,  gaps,  overlaps,  debates,  arguments  …  The  performance  structure  of  Bubbling  Tom,  an  example  of  an  “aesthetically  produced  instance  of  democratic  sociability,”  provided  the  space  for  different and often unexpected memories.53   Geographer Doreen Massey proposes that we imagine space  “as  a  simultaneity  of  stories‐so‐far,”  and  this  seems  uncannily  appropriate to Pearson’s performance.54 Michel de Certeau also  usefully  reminds  us  that  stories,  potentially  at  least,  serve  to  “diversify,  rather  than  totalize.”55  Prompting  recollection,  Bubbling  Tom  also  prompted  the  animation  and  further  reinvention of this place called Hibaldstow as the spectators re‐ plotted  and  reshaped  both  the  place  and  the  performance,  rendering  the  “community”  of  Hibaldstow  diverse  in  the  process. In performing “at home,” with others, what Pearson in  fact  brought  home  was  that  place,  including  local  or  intimate  place, is fractured, layered, multiple—a babble of voices rather  than an authoritative monologue. The title, Bubbling Tom, refers  to  a  stream  called  Bubbling  Tom  where  local  lore  has  it  that  if  you  sip  from  its  source  you  will  always  return  to  the  village.  The final stop on Pearson’s tour was this source, or “origin.” To  mark  the  end,  Pearson  had  planned  that  everyone  would  congregate  in  this  locally  “significant”  place.  In  fact,  what  actually  happened  was  that  “whole  groups  of  people  [were]  heading  off  in  different  directions  saying,  ‘No,  it’s  here,’  ‘No, 

 52  Pearson, interview with the author, Cardiff, 2001.   53  Shannon  Jackson,  “Touchable  Stories  and  the  Performance  of  Infrastructural  Memory,” Remembering: Oral History Performance, ed. Della Pollock (New York:  Palgrave Macmillan, 2005) 62.   54  Doreen Massey, for space (London: Sage Publications, 2005) 9.    55  Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley and LA: University of   California Press, 1988) 107. 

[179] 

it’s  here.’”56  This  unscripted  moment  of  live  theatre  offered  itself as an apposite and entirely unexpected symbolic finale. In  the  end,  there  was  no  agreement  on  where  Bubbling  Tom  actually was; the “origin” or “source” could not be located.   If  the  dialogic  form  that  Pearson’s  solo  performance  took  was  unplanned,  Adrian  Howells’s  solo  confessional  performances  actively  and  deliberately  solicit  collaboration  with  the  spectators  in  order  to  conjure  an  intimate  exchange.  Adopting  a  persona  called  “Adrienne,”  but  nevertheless  performing  autobiographical  revelations,  Howells  strategically  interrupts  his  own  monologue  by  inviting  spectators  to  share  their autobiographical reflections in turn. Howells’s work, then,  formally resembles the structure of dialogue; he speaks, I speak,  he speaks, I speak.   Though  Howells  constructs  a  broad  framework  for  each  of  his performance encounters, within this the “script” is entirely  improvised.  Howells  may  prompt  certain  trains  of  conversation,  but  he  does  also  really  listen  to  what  each  spectator  says,  and  responds  to  the  specifics  of  that  before  moving  the  conversation  on.  For  Salon  Adrienne  (2006),  for  example,  Howells  took  over  a  real  salon  in  the  West  End  of  Glasgow.  Each  spectator  was  booked  in  for  an  appointment  with him—a one‐to‐one encounter which included having one’s  hair  washed,  getting  an  Indian  head  massage,  and  enjoying  a  cup  of  tea  and  biscuits.  Each  action  was  accompanied  by  an  appropriate exchange of information. As “Adrienne” massaged  my head, he told me how his mum used to wash his hair in the  bath when he was a child; and of the jug of clear water she used  to  rinse  it  off.  Listening  to  him,  I  recalled  my  own  bath  time  rituals  as  a  child,  the  same  bath  water  used  consecutively  by  each  person—first  my  younger  brother,  then  me,  then  older  brother,  then  my  mum,  who  would  keep  topping  it  up  with  newly hot water; I saw the white plastic measuring jug used for  hair washing. I also remember the first time I washed my own 

 56  Pearson, interview with the author, Cardiff, 2001. 

[180] 

hair—the responsibility I felt for ensuring that I washed all the  foam clean away; and the distinctive smell of an apple shampoo  that  used  to  attract  wasps.  As  “Adrienne”  rinsed  off  the  conditioner,  he  asked  me  when  someone  other  than  a  hairdresser had washed my hair for me. I couldn’t remember. I  was  surprised—and  disappointed—that  I  couldn’t  remember.  Later,  facing  the  mirror  as  he  gently  brushed  my  wet  hair,  “Adrienne”  confided  to  me  that  he  has  not  always  been  comfortable  in  his  body,  but  that  he  has  grown  into  it  as  he  watches it age. In response, I talked about how it felt to look at  myself in the mirror, about being 36 years of age, and teaching  students  who  are  always  17  or  18;  I  get  older,  they  stay  the  same. I also talked about my mother, who died of cancer at the  age of 42.    

  Adrian Howells, Salon Adrienne. Photo Niall Walker 

  This unplanned dialogue continued for a whole hour; the time  passed  quickly.  Howells’s  memories  prompted  mine;  his  reflections  reverberated  with  mine.  It  was  undoubtedly  the  most sincere encounter I had had all week. When did someone  [181] 

last  ask  you  anything  about  yourself?  When  did  they  listen  so  intently  to  what  you  had  to  say?  When  did  someone  last  give  you  the  time  and  space  to  think  before  speaking?  Unlike  the  “script”  usually  performed  in  the  hairdresser’s  (or  indeed  the  therapist’s  office),  Howells  gives  of  himself  before  asking  of  you.57 He also gives the impression that he actually cares about  the questions he asks and the answers they solicit. In Howells’s  work, the exchange of dialogue is a gift and the performance is  us much about you as it is about him.      Conclusion  Though  critiques  of  autobiographical  performance  typically  deploy the adjectives egotistic, solipsistic and narcissistic, in my  own  spectatorship  of  autobiographical  performance  over  the  past  decade  I  have  most  often  encountered  performances  that  strategically  walk  the  fine  line  between  essentialising  the  individual and assuming a common “we”; between insisting on  lived  experience  whilst  also  recognising  the  historical,  cultural  and  discursive  imperatives  enabling  that  experience;  between  “the past” and “the future.” Talking from the experiences of the  “self,”  whilst  also  subjecting  those  experiences  to  critical  scrutiny, performers enable or instigate a dialogue, recognising  that the act of performance is an act of communication. It is the  potential  of  autobiographical  performance  to  act  as  a  “bridge”  or  “window”  between  performer  and  spectator,  and  between  performance  and  world,  that  makes  the  form  appealing  to  so  many  “marginalised”  subjects.  In  place  of  the  self‐interested  monologue,  autobiographical  performances  frequently  press  into  service  a  dialogic  form  or  structure,  and  therefore  solicit  from  the  spectator  their  own  autobiography.  British performer  Bobby  Baker,  though  a  seasoned  practitioner  of  the  solo   57  The  relationship  between  “confessional”  performances  and  therapeutic  practices  is  explored  in  my  chapter  “The  Resistant  Confessions  of  Bobby  Baker,”  Modern  Confessional  Writing:  New  Critical  Essays,  ed.  Jo  Gill  (London:  Routledge, 2006) 137‐153. 

[182] 

autobiographical  form,  persistently  worries  that  her  performances might be considered “self‐indulgent.”58 However,  neatly capturing the paradoxical dialogic property adhering to  this supposedly “monologic” form, Baker reflects that after Box  Story (2001) the:     audience  actually  don’t  come  away  from  the  show  very  often  talking  about  my  life  …  They  actually  relate  to  it  as  people,  they’ve  had  that  experience,  or  similar  experiences  …  I  heard  some sort of fantastic stories about people leaving the show and  then  standing  on  the  pavement  for  a  long  time  telling  each  other stories.59 

  Baker  understands  that  people  make  stories  up  in  order  “to  make sense of the world.”60   Live  autobiographical  performances  can  capitalise  on  theatre’s  unique  temporality,  its  here  and  nowness,  and  on  its  ability  to  respond  to,  and  engage  with,  the  present,  always  keeping  an  eye  on  the  future.  It  is  precisely  the  nowness  of  autobiography  when  conjoined  with  performance,  and  the  potentiality that resides in this nowness, that makes it vital and  filled with vitality. As Della Pollock comments,    performance  is  a  promissory  act.  Not  because  it  can  only  promise  possible  change  but  because  it  catches  its  participants—often  by  surprise—in  a  contract  with  possibility:  with imagining what might be, could be, should be.61 

  I take the term “participants” to refer to the spectator as much  as  the  creator.  Though  all  performances  must  reckon  with  the  act  of  communication,  the  relationship  that  autobiographical  performances  (performances  that  are  ostensibly  at  least  about 

 58   59   60   61 

Bobby Baker, interview with the author, London, 2001.  Baker, interview.  Baker, interview.  Della  Pollock  ed.,  Remembering:  Oral  History  Performance  (New  York:  Palgrave  Macmillan, 2005) 2. 

[183] 

some  “self”)  attempt  to  forge  with  the  spectator  (some  other  “self”)  seems  to  be  particularly  heightened.  Autobiographical  performance  encourages  the  production  of  other  tellings,  an  exchange  between  other  selves;  both  the  selves  within  and  without. 

[184] 

         

Catharine McLean‐Hopkins   

Performing Autologues: Citing/Siting  the Self in Autobiographic Performance      Situated  in  a  specific  time  and  place,  the  autobiographical  subject  is  in  dialogue  with  her  own  process  and  archives  of  memory.  The  past  is  not  a  static  repository  of  experience  but  always  engaged  from  a  present  moment,  itself  ever‐changing.  Moreover,  the  autobiographical  subject  is  also  inescapably  in  dialogue  with  the  culturally  marked  differences  that  inflect  models  of  identity  and  underwrite  the  formation  of  autobiographical  subjectivity  …  In  effect,  autobiographical  telling  is  performative;  it  enacts  the  “self”  that  it  claims  has  given rise to an “I.” And that “I” is neither unified nor stable— it is fragmented, provisional, multiple, in process.1  

    Autobiography  embraces  a  range  of  multidisciplinary  forms  which,  at  times,  have  been  dismissed  as  representing  the  merely  personal  yet,  more  recently,  claimed  as  the forms  most  capable  of  capturing  and  representing  the  performative,  unstable  nature  of  subjectivity.  Autobiographic  performance  is  a  form  of  autobiography  that  theatrically  stages  the  self.  Theories of autobiographic performance have drawn from Life‐ Writing  and  Performance  and  the  field  has  recently  seen  the 

  1  Sidonie  Smith  and  Julia  Watson  eds.,  Interfaces:  Women,  Autobiography,  Image,  Performance (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002) 9.  

[185] 

publication of several works.2 These works examine a range of  both  biographical  and  autobiographical  performance  genres  which  encompass  performed  representations  of  a  life.  Autobiographical  performance  is  distinguished  from  biographical  performance,  by  the  presence,  in  performance,  of  the subject.   Many, if not most, autobiographical performances employ a  clearly  recognisable  monologue  form  as  their  narrative  device.  Autobiographical  performances  perform  the  disclosure  of  an  interior,  private  world  to  an  exterior,  public  audience.  This  essay  will  consider  the  use  of  this  narrative  form  in  autobiographical  performance  and  in  particular  in  the  autobiographical  works  of  British  performer  Bobby  Baker.  Autobiographical monologues appear to be distinct in that they  are  one  performer  speaking  their  remembered  selves  themself.  The  live  presence  of  their  body  complicates  the  representation  of  a  remembered  yet  multiple,  fragmentary  and  passing  self  which  creates  a  complex  discursive  dynamic  between  the  performer, the performed and the spectators. Autobiographical  performers  are  speaking,  live,  the  complexities  of  their  own  remembered subjectivities: performing autologues.  With  origins  in  performance  and  fine  art  Bobby  Baker’s  series  of  live  performances  incorporate  the  verbal,  visual,  spatial,  temporal  and  aural  structures  of  theatrical  representation  in  minutely  devised  performances  that  theatrically create a pictorial representation of emotions having  their  foundations  in  personal  experience.  She  performs  an  attempt  to  reconcile  the  remembered  past,  in  the  present,    2  Recent  publications  include:  Grace  Sherrill  and  Jerry  Wasserman  eds.,  Theatre  and  Autobiography:  Writing  and  Performing  Lives  in  Theory  and  Practice  (Vancouver:  Talonbooks,  2006);  Maggie  B.  Gale  and  Viv  Gardner  eds.,  Auto/biography  and  Identity:  Women,  Theatre  and  Performance  (Manchester:  Manchester University Press, 2004); Lynn Miller, Jacqueline Taylor and Heather  M. Carver eds., Performing Women’s Autobiography: Voices Made Flesh (Madison:  University  of  Wisconsin  Press,  2003);  Sidonie  Smith  and  Julia  Watson  eds.,  Interfaces:  Women,  Autobiography,  Image,  Performance  (Ann  Arbor:  University  of  Michigan Press, 2002).  

[186] 

cohering around a narrative of memory, a comic persona and a  painterly  composition  undertaken  in  a  tone  that  draws  from  British  comic  theatre  traditions.  She  incorporates  the  transgressive  use  of  food  as  a  painterly  medium  as  she  performs,  the  usually,  private  activity  of  artistic  composition  imbuing  her  performances  with  an  imagery  most  frequently  located  in  the  uncelebrated  and  equally  private  world  of  her  own feminine, domestic domain.  The  performed  reiterations  of  her  remembered  selves  and  memories trace a personal journey from her art school days of  the seventies to her most recent performance How to Live.3 The  apparent  ordinariness  of  her  life  as  a  woman  /  mother  /  daughter  /  wife  allows  for  an  examination  of  the  process  by  which  she  reinterprets  her  selves  as  she  passes  through  the  predictable  patterns  of  family  life.  The  inter‐performance  discourse  layers  revelation  and  testimony  across  an  extraordinary  career  of  performance  and  presents  a  project  of  interpretation  and  reinterpretation.  Performance  and  the  devising  of  performance  appear  to  be  a  personal  strategy  for  self evaluation and reconciliation. Bobby Baker’s performances  tackle  personal  questions  staging  her  internal  emotional  conflicts with painful levels of exposure whilst her comic façade  belies  her  anger  and  ameliorates  the  intensity  of  personal  confession.   It  is  frequently  claimed,  and  sometimes  lamented,  that  we  live in an age of confession. Grace Sherrill and Jerry Wasserman  argue  that  the  popular  appeal  of  the  autobiographical  is  the  product of a “me” culture and that the autobiographical forms  of memoir, film, documentary, portrait, blogs etc. reveal a deep  and  pervasive  insecurity  which  is  reflected  in  the  western 

  3  Bobby Baker, How to Live, Barbican Theatre, London, Nov. 2004. Many of Bobby  Baker’s  performances  are  available  on  video  or  DVD  from:  Arts  Admin,  Toynbee  Studios,  London,  E16AB,  UK.  They  can  be  ordered  online  from:  [email protected].  

[187] 

preoccupation  with  memory.4  Hovering  around  the  anxieties  about  the  proliferation  of  these  forms  is  a  view  that  the  everyday  life  of  the  ordinary  person  is  not  worthy  of  reproduction,  that  it  calls  both  the  person  and  the  art  into  question;  however,  Sherrill  and  Wasserman  claim  these  forms  represent  a  crucial  site  for  archiving  cultural  memory5  and  autobiographical performance can be considered as just such an  archive. The individual’s stories are the stories of a community  in  that  they  represent  the  remembered  construction  of  social  identity both as narrative and as embodiment.   Live  autobiographic  performance,  like  all  live  performance,  is  an  ephemeral  repository  in  which  cultural  memories  are  archived which is complicated by the presence and continuance  of  the  performer’s  body.  The  live,  autobiographic  performer  already  represents  an  archive  of  cultural  memory.  The  body  contains  the  inscription  of  experience  and  is  an  integral  component of the narrative. The potential for the body and the  narrative  to  represent  different  versions  of  subjectivity  offers  the  spectator  a  complex  interpretive  role.  The  effects  of  cumulative  experience,  of  living,  are  a  crucial  site  for  the  examination of subjectivity. The exchange of meaning between  audience  and  performer  is  vitally  informed  by  extracting  meaning  from  the  body  before  them.  The  live  presence  of  the  body creates a complex renegotiation between the narratives of  memory, the impersonation of the self and the daily “reading”  of bodies as practiced in everyday life.   Bobby  Baker  both  plays  with  and  against  her  embodied  inscriptions. Her performance of the personal is a display of her  social construction albeit a fragmentary and unstable construct.  Her repeated negotiations of memory and subjectivity through  a  performance  life  concerned  with  representing  the  personal  become a complex reproduction of social construction which as 

  4  Grace Sherrill and Jerry Wasserman eds., Theatre and Autobiography: Writing and  Performing Lives in Theory and Practice (Vancouver: Talonbooks, 2006) 15.    5   Sherrill and Wasserman, Theatre and Autobiography, 15.  

[188] 

performance  becomes  the  far  from  everyday  revelation  of  subjectivities.   Susan  Bennett  writes  that  the  body  in  autobiographical  performance  complicates  the  argument  that  autobiographies  can only resort to fictive structures.6 The argument that the act  of representing memory, creating narrative, is a fictive process  and  that  autobiography  therefore  contains  the  conditions  of  fiction within it seems at first even more apt when considering  the  relatively  narrow  strictures  of  live  performance,  however,  as  Bennett  writes,  it  is  the  very  liveness  of  the  event  that  accentuates the problem of the body for autobiography.   Identity here is complicated by the relationship between the  autobiography  and  the  autobiographer  which  in  performance  are both present and open to interpretation by the spectator. In  its  physical  presence  the  body  is  not  simply  those  identities  it  claims  for  itself  but  also  those  identities  claimed  on  its  behalf.  The body’s signification as an archive of lived experience enacts  its  inescapable  history.  The  body  has  itself  been  scripted  prior  to its subject matter and is an account of all experiences leading  to the present moment, the archive of a life lived.7   The identity of the self being representing in autobiography  is  itself  open  to  contestation  and  change.  Paul  John  Eakin  argues that the self suggests something too fixed and unified to  represent  the  complexity  of  subjectivity.8  “The  self”  rather  describes an awareness of subjectivity in process. He claims that  identity  formation  happens  at  the  subconscious  level  and  we  cannot  expect  to  witness  the  emergent  sense  of  self  precisely  because it is an ongoing process. There is always a rupture that  divides us from the past we are attempting to construct and the  moment  those  memories  were  created.9  This  tension  between 

  6  Susan  Bennett.  3D  A/B,  in  Theatre  and  Autobiography,  eds.  Grace  Sherrill  and  Jerry Wasserman (Vancouver: Talonbooks, 2006) 35.    7  Bennett, 3D A/B, 35.    8  Paul  John  Eakin,  How  Our  Lives  Become  Stories:  Making  Selves  (New  York:  Cornell University Press, 1999) x.     9  Eakin, How Our Lives Become Stories, xi.  

[189] 

the remembered past and the present self informs the sense of  enquiry of much autobiographical performance.   As  a  woman  Bobby  Baker  could  be  said  to  be  claiming  a  contested space for her self in a political move which is central  to  the  work  of  many  women  autobiographical  performers.  Claire  MacDonald  describes  Baker’s  career  as  an  exemplary  feminist  project  performing  as  she  has  alongside  the  development of feminism from the second wave onward.10 She  maintains  that  “women  artists  had  to  struggle  to  negotiate  the  relationship  between  women  as  the  object  of  artistic  representation and the woman artist as agent and author of her  work.”11  Similarly,  Maggie  B.  Gale  and  Viv  Gardner  contend  that it is possible to see much autobiographical work by women  in  the  theatre  as  an  attempt  to  claim  agency  and  reinsert  themselves as part of a constructed group identity into a theatre  history,  a  cultural  moment,  or  performance  space  from  which  they, as women, have been rendered absent. A sense of absence  is  a  recurring  image  among  autobiographic  performances  especially  for  women  performers  for  whom  agency  has  been  problematic  and  contested.  Performers  are  inevitably  influenced  by  their  social,  economic,  historical  positions  and  this history includes the history of women in theatre.12   As Lynn Miller relates women autobiographical performers  can  both  resist  and  transform  existing  autobiographical  traditions  and  that  encounters  between  live  performers  as  live  spectators always have political and social consequences, all the  more  so  for  performers  whose  access  to  the  stage  and  to 

 10  Claire  MacDonald,  “Assumed  Identities:  Feminism,  Autobiography,  and  Performance  Art,”  The  Uses  of  Autobiography,  ed.  Julia  Swindells  (London:  Taylor Francis, 1995) 188.   11  MacDonald, “Assumed Identities,” 189.    12  Maggie  B.  Gale  and  Viv  Gardner  eds.,  Auto/biography  and  Identity:  Women,  Theatre and Performance (Manchester: Manchester University Press, 2004) 4. 

[190] 

authority  has  been  hard  won.13  Sherrill  extends  such  an  observation still further when she states:     At  their  best,  auto/biographical  plays  are  profoundly  philosophical;  they  probe  and  weigh  what  it  means  to  claim  a  personal  or  national  identity—to  use  the  first  person  pronoun  and assert I (or even not I )—to make ethical choices that affect,  or have affected, the actual lives of other real people, and they  challenge  the  social  construction  of  identity  by  staging  processes  of  identity  formation  that  invite  audiences  to  see  themselves  and  others  as  able  to  recreate  identity  and  to  reassert personal agency.14  

    If women’s autobiographical performance displays, reveals and  performs identity construction then Judith Butler’s theorising of  the performative nature of gender construction has a particular  resonance  for  a  performance  act  that  interrogates  subjectivity  and  identity.  Butler  argues  that  gender  is  created  through  sustained  and  reiterated  social  performance,  a  performance  which  is  never  stable  or authentic.15  Gender  can  be  considered  as  a  learned,  socially  regulated,  reiterated  performance.  These  repetitive series of acts are performative in that the acts are real  only  in  their  performance  and  the  effect  the  performance  produces. There is no “reality” referred to by these acts, but it is  the  reiterations  of  these  stylised  acts  that  produce  the  effect  of  gender.  Bodily  gestures,  movement  and  styles  constitute  the  illusion  of  an  enduring,  gendered  self.  Autobiographical  performance could be considered to reveal the self‐awareness of  engaging  with  those  performative  iterations  of  gender  construction.  

 13  Lynn Miller, Jacqueline Taylor and Heather M. Carver, eds. Performing Women’s  Autobiography: Voices Made Flesh (Madison: University of Wisconsin Press, 2003)  3.    14  Sherrill and Wasserman, Theatre and Autobiography, 15.   15  Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York  and London: Routledge, 1990)  

[191] 

In  her  examination  of  American  performers  Spalding  Gray  and  Karen  Finley  (both  of  whom  have  produced  a  series  of  autobiographical  performances  over  long  performing  careers),  Susan  Bennett  explores  how  the  presence  of  the  performer’s  body  in  autobiographical  performance  complicates  interpretations of subjectivity.16 She considers the nature of the  relationship  an  audience  may  have  with  a  serial  autobiographical  performer  and  asserts  that  “the  body  in  live  performance  can  provide  a  critique  of  an  assigned  identity.”17  So  for  instance,  Karen  Finley’s  body  itself  is  in  public  circulation  because  of  her  insistence  that  in  her  performance  work she has a body and that its effects are borne significantly  in  her  life.  The  body  is  not  protected  by  the  contextual  framework  of  a  work  of  art  and  neither  can  it  escape  from  its  accumulation  of  signification  outside  the  aesthetic  practice  itself.  She  further  argues  that  the  singularity  of  autobiographical  subject  as  author  and  performer  can  hardly  fail  to  produce  an  over  significance  and  emphasis  upon  the  spectator’s  response  to  the  body  against  which  the  narrative  competes.  It  seems  self  evident,  Bennett  asserts,  that  the  body  has  the  ability  to  produce  signification  that  the  autobiographical  subject,  author,  performer  cannot  restrict  or  control.18   Bobby  Baker  shares  a  repertoire  of  themes  similar  to  those  explored  by  Karen  Finley  but  performs  a  seemingly  very  different  political  and  artistic  polemic.  The  comedy  in  Baker’s  work  masks  the  brutality  of  her  underlying  emotions.  Where  Bennett describes Karen Finley in American Chestnut showing a  video of herself expressing breast milk onto black velvet, Baker  in Drawing on a Mother’s Experience uses milk in baby bottles— safe  sanitised  containers—to  represent  her  own  milk  as  she  paints an almost invisible mark on the sheet of her “drawing.”19   16   17   18   19 

Bennett, 3D A/B, 35.  Bennett, 3D A/B, 39.  Bennett, 3D A/B, 41.  Bennett, 3D A/B, 39. 

[192] 

She says to the audience “don’t worry, it isn’t …” which elicits  a  laugh  of  embarrassed  recognition,  a  moment  that  will  resonate  differently  as  Baker  moves  beyond  the  reproductive  years. The video in one and the comedy in the other provide a  layer  of  representation  between  the  abject  leaky  body  and  maternal function, both diffusing and drawing attention to the  maternal body.   In contrast to Finley, Baker’s aggressive and brutal emotions  are performed through a British comic persona that draws upon  theatrical traditions of stand up, pantomime and drag. It is the  speaker  in  her  exaggerated  self  impersonation  that  gets  away  with it and the carefully devised work anticipates reaction to a  female  character  ridiculing  herself.  Whereas  Finley’s  provocative  performance  work  and  the  publicity  associated  with it has brought death threats,20 Baker’s self parody appears  to  accept  her  marginal  and  ridiculous  status,  contentious  only  because she has claimed centre stage. Her safety resides in the  familiarity  and  traditional  marginalisation  of  her  middle  aged  female  character,  however  as  she  has  said  herself  she  sees  her  work as being deeply political.    Her personally specific sites for performance are sometimes  fraught  with  deep  emotions  that  in  performance  are  not  highlighted.  Box  Story,21  for  example,  appears  to  be  a  performance  about  fate  and  reminiscence.  There  are  obvious  visual  references  throughout  the  piece  to  Christian  belief  as  well  as  earlier  foundational  belief  systems.  Despite  being  the  usual  comic  performance  structured  around  storytelling  and  containing  the  performed composition of, in  this  case, a  world  map, Baker is a woman who is so angry at the arbitrary, early  death  of  her  father  when  she  was  sixteen  years  old,  that  she   20  Bennett.  3D  A/B,  40.  Susan  Bennett  describes  how,  on  the  day  of  the  first  performance of American Chestnut at The American Repertory Theatre, Harvard,  Karen  Finley  had  received  death  threats  and  would  need  a  police  escort.  It  is  widely known that Finley always travels with her baby daughter.    21  Bobby Baker, Box Story, Performed at St Luke’s Church, Holloway, London July  2001. London International Festival of Theatre, (LIFT). (available on DVD from  Arts Admin. 

[193] 

stages her rage within her own church and challenges her own  God.  Furthermore  she  has  invited  an  audience,  clearly  not  a  congregation, to bear witness to this rage.   Smith  and  Watson  write  that  features  of  autobiographical  representation are situated in a specific time and place and that  the  autobiographical  subject  is  in  dialogue  with  her  own  process  and  archives  of  memory.22  The  past  is  not  a  static  repository of experience but is always engaged from a present  yet ever changing moment. The autobiographical subject is also  inescapably in dialogue with the culturally marked differences  that inflect models of identity and underwrite the formation of  autobiographical  subjectivity.  Autobiographical  telling  is  performative in that it enacts the “self” that it claims has given  rise  to  an  “I,”  an  “I”  that  is  neither  unified  nor  stable  but  fragmented, provisional, multiple and always in process.23   For Baker, Finley and other autobiographical performers this  dialogue  between  the  subject  and  their  archived,  yet  unstable,  memory  is  carried  on  over  a  series  of  performed  self  representations.  Their  memories  in  performance  are  revisited  from the altered subjectivity of the, inevitably, older performer.  Their  performances  are  a  process  of  interrogation  and  negotiation,  an  inter‐performance  and  extra‐performance  discourse that is an ongoing exploration of their subjectivity.   If  the  monologue  in  autobiographical  performance  may  be  called  an  autologue  it  is  distinguished  as  a  self‐narrated  performance of the self—a performance practice that both cites  the  self  as  remembered  iterations  of  identity  performance  and  sites the self with the theatrical frameworks of space, time and  presence.  It  is  the  embodied,  inscribed  performance  of  a  life  performing  a  partial,  remembered  and  narrativised  telling  of  that  story,  an  interplay  of  spoken,  ordered,  theatrically  structured  representation  of  memory  that  is  inevitably  in  relationship  with  the  inescapable  physical  inscription  of  that  same life upon the body of the performer.    22  Smith and Watson, Interfaces, 9.    23  Smith and Watson, Interfaces, 9. 

[194] 

Baker’s  autologue  is  delivered  in  a  persona  that  “speaks”  in  her daily voice but is delivered in the parody of a character for  whom  the  daily  trivia  of  domestic  life  and  everyday  detritus  appear  to  have  an  importance  out  of  all  proportion  to  their  ordinariness. Her direct address to the audience is reticent and  tentative  appearing  to  reveal  insecurity  at  occupying  the  performance  space  and  performing.  This,  as  Lucy  Baldwin  describes,  comprehends  a  very  British  gamut  of  emotions  of  reticence,  hesitancy,  embarrassment  and  irony.24  Baker  asserts  her  identity  in  her  declaration:  “I  am  Bobby  Baker,  I  am  a  woman,  I  am  (x)  years  old,”  as  she  calls  attention  to  her  performances as performance. As long as she can perform, her  part  can  never  become  unplayable;  she  is  playing  her  present  self  however  her  relationship  to  those  memories,  themselves  recorded in a devised performance blue print at a specific time,  will  change.  She  exaggerates  those  features  and  traits  most  closely  associated  with  a  woman  whose  life  is  mostly  lived  in  the domestic domain and invites the audience to regard her, her  persona and her narrative as ordinary, everyday and belonging  to the world of private family life.   Drawing on a Mother’s Experience25 and Box Story are the two  most  directly  autobiographical  of  Baker’s  performance  works.  In an interview Baker discussed how she has oscillated between  the very personal and the more general with each performance  being aware of the frequent criticism of the autobiographical as  self indulgent.26 As Smith and Watson have remarked, the two  criticisms  most  frequently  levelled  at  women’s  autobiographical  representation  in  self  portrait,  diary  and  performance  are  that  they  are  “merely  personal”  and  “merely  narcissistic.”27 In these performances Baker narrates parts of her   24  Lucy  Baldwin,  “The  Immaterial  Art  of  Bobby  Baker’s  Culinary  Events,”  The  Drama Review 4 (Winter 1996): 37.   25  Drawing  on  a  Mother’s  Experience,  Jackson  Lane  Theatre,  London,  Sept.  2000.  How to Live, Barbican Theatre, London, 2004.    26  Unpublished interview with Bobby Baker interview with author, July 2003 and  April 2003.     27  Smith and Watson, Interfaces, 4. 

[195] 

life story in performances structured around memory segments  that  are  marked  with  the  use  of  food.  Drawing  on  a  Mother’s  Experience  sets  up  the  theatrical  framework  for  many  of  her  future  performances  and  begins  a  series  of  performed  autobiographical narratives that are framed by domestic image  and personal recollection to produce a conflicting, fragmented,  variously intense recollection of significant moments of her life.  Drawing  on  a  Mother’s  Experience  was  first  performed  in  1988  and  Box  Story  in  2001.  Both  performances  recount  memories  which  are  marked  by  the  transgressive  use  of  food  in  performance  as  an  artistic  medium  and  memory  marker.  Both  performances  also  generate  a  transitory  work  of  art  which  combines all these memories that will, significantly, be cleared  away almost without trace before the end of the performance.   Drawing on a Mother’s Experience is performed on the site of a  double  sheet  which  Baker  brings  to  the  performance  space  in  one of the two plastic shopping bags filled with the foods that  will  she  will  paint  with.  As  she  recounts  memories  of  motherhood  carefully  avoiding  anything  but  coyly  oblique  references to the physical details of motherhood she composes  an  abstract,  painterly  representation  on  the  sheet  with  food  stains.  At  the  end  of  the  piece,  having  all  but  obliterated  her  composition  with  a  sifting  of  flour,  she  wraps  herself  in  the  sheet  and  takes  the  stains  of  experience  that  have  seeped  through the, now exposed, underside away with her. She exits  the  performance  space  wearing  the  sheet,  dancing  to  Nina  Simone’s My Baby Just Cares for Me.   Box  Story  was  first  performed  in  St  Luke’s  Church,  Holloway,  London.  Beginning  with  Baker  entering  the  space  from a side door carting an enormous appliance size box, which  is, we discover, a box of boxes, she narrates memories from her  earliest  childhood  memory  to  her  recent  past  as  a  performer.  Most of the memories are about seemingly significant events in  the  development  of  herself  as  artist,  some  directly  about  her  performance and artistic career, others about moments that may  have  been  integral  with  a  psychological  need  to  become  an  [196] 

artist.  In  this  performance  a  choir  comments  on  each  remembered event like a Greek chorus, the voice of conscience  or  her  mother’s  reprimands,  all  except  for  the  story  of  her  father’s  death  which  is  greeted  with  silence.  Each  memory  is  marked  by  a  box  of  familiar  household  products  which  are  emptied  onto  the  church  floor  and  used  to  compose  a  world  map. The map is swept back into the largest box at the end of  the  performance  and  Baker  takes  her  place,  along  with  the  sweepings,  inside  the  box.  After  a  sustained  pause  she  cuts  a  hole with a knife from inside the box then, wearing the box in a  parody  of  Christ  carrying  the  cross,  or  Hope  let  out  to  rescue  the  world  from  the  ills  released  by  Pandora,  she  exits  the  performance space/church wearing responsibility.   Baker  has  received  critical  attention  as  a  feminist  autobiographical  performer  where,  as  Adrian  Heathfield  writes,  “the  artist  is  both  the  subject  and  the  object  of  the  art  work,  claiming  previously  denied  autonomy  and  agency  disclosing  private  experience  into  the  public  arena  in  order  to  speak  of  an  identity  overshadowed  by  patriarchal  culture.”28  However,  he  argues  that  her  work  is  more  elusive  and  innovative  than  this  and  refers  to  Claire  MacDonald’s  claim  that  the  identity  being  performed  in  these  works  is  much  less  stable that it appears where the use of an apparent monologue  form in performance gives the appearance of the artist speaking  their “real life.”29 MacDonald contends that in autobiographical  performance  there  is  a  highly  specific  relationship  implied  between  the  performer  and  the  performed  which,  when  transgressed,  can  be  politically  explosive.30  Baker  uses  this  relationship  to  disrupt  and  disturb  in  performances  where  art  and  life  cross  over  to  illuminate  each  other.  The  strategies  address, disrupt and restore order and sense in the world. “We 

 28  Adrian  Heathfield,  “Risk  in  Intimacy:  An  Interview  with  Bobby  Baker,”  Performance Research 4.1 (Spring 1999): 97.    29  MacDonald, “Assumed Identities,” 193.    30  MacDonald, “Assumed Identities,” 193.  

[197] 

build  identities  through  improvising  in  the  face  of  necessity,  through actions and narratives.”31   Smith and Watson have written extensively about women’s  autobiography  and  their  recent  work  addresses  what  they  call  the  “interface”  between  the  textual  and  visual  forms  of  self  representation.32  Theatrical  forms  of  representation  inevitably  engage with visual and textual forms and Smith and Watson’s  framework of subjectivities can be usefully applied to women’s  autobiographical  performance.  The  multiple  aspects  of  subjectivity  they  describe  as  existing  at  the  interface  of  the  textual with the visual are further complicated in performance  by the embodied subject speaking herself at the interface of the  textual,  visual,  performed  and  performative.  They  categorise  subjectivity  at  the  interface  of  textual  and  visual  self  representation  as:  memory,  experience,  identity,  embodiment  and agency. Examining each of these aspects in Baker’s work I  will now consider the ways in which she creates autologues that  represent her complex subject positions by citing and siting her  self and remembered self in live theatrical performance.       Memory  Smith  and  Watson  describe  autobiographic  subjectivity  as  actively creating meanings or interpretations of a past which is  inevitably  unstable,  fragmentary  and  never  fully  recovered.  Memory  and  the  narrative  of  memory,  is  something  which  is  culturally  and  historically  specific  and  the  recollection  of  memory,  the  narratives  of  memory,  have  to  be  learned  in  childhood  as  part  of  culturally  coded  communication  acts.  Memory  is  located  in  the  specific  practices  of  remembering  in  our bodies and in specific objects of our experiential histories.33   In Baker’s performance works the selection of stories and the  way  they  are  marked  in  performance  represent  her  subjective   31  MacDonald, “Assumed Identities,” 194.   32  Smith and Watson, Interfaces, 9.   33  Smith and Watson, Interfaces, 9. 

[198] 

position(s)  as  she  uses  food  as  a  culturally  specific  memory  object  to  signify  the  connection  between  past and  present.  The  remembrance  of  food  is  a  trigger  for  recounting  sections  of  memory  in  a  predictable  pattern  of  narrative.  Food,  as  well  as  being  a  symbol  of  nurture,  becomes  a  symbol  of  inevitable  disintegration  and  a  signifier  for  mutability  and  decay,  representing  the  unstable  and  uncertain  traces  of  a  lifetime’s  work.  Foods  are  culturally  laden  markers  which,  in  Baker’s  case, would be recognisable to most of audience members who  grew  up  in  Britain.  The  cultural  significance  and  potential  of  food  as  a  memory  marker  is  indicated  in  the  way  that  Baker  uses  intergenerational  differences  to  locate  herself  within  British middle class. In Drawing on a Mother’s Experience cultural  change  and  intergenerational  tension  is  signified  by  the  differences  between  the  food  she  prepares  for  her  family  and  the food her mother brings to sustain her through the traumatic  aftermath  of  childbirth.  Her  dialogue  about  not  being  able  to  use  the  bright  orange  (and  it  is  implied,  e‐number  laden)  breadcrumbs her mother uses in her own cooking both situates  the  audience  members  as  complicit  with  Baker,  the  reference  bringing  the  laughter  of  recognition,  and  the  distance  of  intergenerational  relationship.  The  “mother”  referred  to  in  the  title,  it  becomes  clear,  is  a  complicated  reference  to  both  her  mother and herself and their shared function in society. Baker’s  story is not hers alone to tell and in citing herself as mother she  inevitably  cites  her  own  mother.  In  her  performance  she  uses  food to claim an identity over and above her maternal function.   Food and memory are deeply intertwined in family history  and are always loaded with emotional importance and cultural  significance. The mutability and culturally coded significance of  food allow Baker to create an oblique performance representing  her extreme emotions with reference to the abject female body  as  she  variously  reproduces  the  stains  and  emissions  of  childbirth. In a performance work that appears to be a retelling  of  the  horrors  of  post  partum  depression  the  interwoven  narrative, food markers and the drawing she produces combine  [199] 

to  represent  a  performer  who  confesses  she  was  very,  very  angry.34  Family relations appear as a continuing, discursive narrative  through  the  series  of  Baker’s  performance  works.  Her  father,  remembered for the smell of the old fashioned shaving soap on  his neck, in How to Shop35 reappears in Box Story as she records  how on the day of her exam results her father drowned during  a  family  holiday.  Still  very  angry  at  such  a  loss,  her  father,  represented  by  mustard  in  the  world  picture  being  created  at  her feet, is a star is placed apart from the world that Baker has  been  left  to  inhabit.  The  comic  tone  of  the  performance  however, alleviates the pain of witnessing the revelation of such  deep personal emotion. The ritual of emptying the contents of a  box  re‐establishes  for  the  audience  an  awareness  of  the  performer as performer.       Experience  Smith  and  Watson  describe  experience  as  the  process  of  becoming  a  subject  with  identity  in  the  social  realm;  this  identity  is  constructed  through  material,  cultural,  economic,  and  inter‐psychic  relations.  Autobiographical  subjects  do  not,  they  note,  predate  their  experience;  they  know  themselves  as  subjects  of  particular  kinds  of  experience  attached  to  social  status and identity.36  Baker uses personally specific performance sites to represent  an  important  memory  of  location  and  experience.  From  her  early work, An Edible Family in a Mobile Home, sited in her own  home,  to  the  use  of  a  double  sheet  in  Drawing  on  a  Mother’s  Experience, her own kitchen in Kitchen Show and her own church  in  Box  Story,  Baker  invites  her  audience  to  witness  the  sites  of 

 34  Unpublished interview with Bobby Baker interview with author, July 2003 and  April 2003.    35  Bobby Baker, How to Shop, Bedford College, University of London, 1993. Video,  available from Arts Admin.    36  Smith and Watson, Interfaces, 10.  

[200] 

her  own  experience.37  By  placing  the  audience  within  these  personally  specific  sites  the  audience  is  provided  with  a  point  of comparison with the performed representation of that site at  the  same  time  as  being  thrust  into  a  private  domain  which  in  performance becomes transgressive.   In  Drawing  on  a  Mother’s  Experience  the  site  of  the  performance,  a  white  double  sheet,  marks  the  intimately  personal site of actual and artistic conception in a performance  which interrogates her status as artist and her right as a mother  to  continue  as  an  artist.  She  tells  the  audience  where  she  has  bought  the  sheet  and  how  many  she  has  had  to  buy  for  previous  performances,  making  clear  its  representative  status.  In  stiff,  awkward  movements  Baker  sets  out  the  canvas  with  precision,  claiming  centre  stage  for  a  performed  revelation  of  personal  site  as  a  public  venue.  The  canvas  is  placed  on  the  floor  at  an  awkward  angle  for  painting  which  forces  the  deliberate pace of the performance. As Baker performs the piece  over the years her own movements become more aged and her  voice  breathless  as  the  physical  nature  of  her  performance  exacts  a  physical  toll.  In  her  performance  of  September  2000,  she plays on her age (then approaching fifty) to exaggerate the  comic effect of showing her knickers as she bends with her back  to  the  audience  to  launch  her  food  and  drink  at  the  canvas.38  The intensely personal site is transformed, in performance, into  a  public  canvas  that  would  usually  be  preserved  as  a  work  of  art but in this case is erased and the sheet, we are told, will be  washed  to  remove  all  stains.  In  a  reverse  of  most  artistic  production  where  preservation  is  paramount,  Baker  performs  her artistic creation to demonstrate a lack of identity, a lack of  value  ascribed  to  her  experience  and  the  sites  in  which  they  take  place.  The  effects  of  her  experience  are  erased  as  she  is  erased from recognition as an individual in society so that even 

 37  Bobby  Baker,  An  Edible  Family  in  a  Mobile  Home  1976;  Kitchen  Show,  Performance, Performer’s home, 1991. Video available from Arts Admin.   38  Bobby Baker, Drawing on a Mother’s Experience, Jackson Lane Theatre, Sept. 2000.   

[201] 

as she achieves artistic production her work disappears almost  without trace.       Identity  Smith  and  Watson  claim  that  identities  materialise  within  collectives  and  out  of  culturally  marked  differences  that  constitute symbolic interactions within and between collectives,  however, these identities like social organisations and symbolic  interactions are always in flux.39 Identities are therefore always  discursive, provisional, intersectional and unfixed.   Examining identity is the nature of the quest in putting a life  on  stage.  Baker  calls  attention  to  the  audacity  of  her  claims  to  space on stage and invites the audience to laugh with her. She  stakes her claim and the right to tell her own story by playing  on  the  response  to  a  flustered,  middle  aged,  woman  whose  range  of  reference  seems  to  be  rigidly  domestic.  Wearing  her  trade  mark,  body  masking,  overalls  that  designate  at  different  times  the  mantle  of  expert/medic/baker/patient/Madonna,  Baker’s  costume  is  gender,  age  and  identity  masking  and  always  ambiguous.  The  shoes  that  are  chosen  for  each  performance  are,  by  contrast,  always  clearly  feminine,  frequently  pink,  high  heeled  and  usually  removed  during  the  performance.  She  declares  her  identity  at  the  opening  of  each  performance  as  she  reminds  the  audience  that  mistakes  have  been  made  because  of  her  gender  ambiguous  performance  name  and  people  may  have  expected  a  man.  There  is  a  sense  that this gender subterfuge is how she has managed to stake a  claim to the performance space. She gestures vaguely across her  breasts  that  she  is  quite  clearly  a  woman.  Her  apologetic,  hesitant  giggle  and  received  pronunciation  locates  her  performance  persona  within  white,  middle‐class,  British  womanhood.  Although  the  overalls  efface  the  feminine  shape  of  her  body  she  refers  to  her  maternal  body  yet  avoids  the 

 39  Smith and Watson, Interfaces, 10.  

[202] 

specifics with an exaggerated wiping gesture saying “but don’t  worry  I  won’t  …”  swiping  her  hands  across  her  breasts  or  womb.  Whilst  performing  this  seemingly  self  effacing  persona  she  uses  food  as  paint  to  create  the  image  of  blood  stains  at  once  contained  and  made  safe  by  the  reference  to  a  cold  beef  lunch, but sited and cited on the sheet to become both a visual  and emotional retelling of the most abject parts of childbirth.   In Box Story Baker enters wearing the overalls but this time  in a Madonna blue that echoes the painted walls of the church  and the colours of a triptych on the back wall behind her. She is  wearing very high heeled, sparkly evening shoes in a matching  shade of blue and having effected a laborious entrance pushing  and carrying a large box, she establishes herself at the front of  the  performing  space  and  continues  her  usual  identity  announcement. She then declares that the most important part  of  this  show  is  …  her  shoes.  The  theatrical  use  of  colour  declares her position as a woman in a Christian church wearing  a  colour  that  widely  represents  the  most  important  female  figure  in  Christianity  and  visually  establishes  her  link  to  the  décor  of  the  building.  The  visual  composition  of  her  performance space is symmetrical and ordered, pillars framing  the  area  of  performance.  She  has  placed  her  large  box  centre  front of the performing space, as an altar, and places herself in  front of the altar claiming the traditionally male preserve. Each  personal  anecdote  is  accompanied  with  the  addition  of  the  boxed  product  being  unleashed  with  abandon:  cornflakes,  matches,  soap  powder,  representing  the  planet,  seeds,  the  ozone layer. The fragility of human life and the randomness of  fate are drawn against a personal narrative. In opening the box  and organising their contents she is Pandora and Eve and Mary.  Her  quietly  transgressive  acts  with  domestic  products  in  her  church  perform  her  female  responsibility  for  the  ills  of  the  world. She assumes Pandora’s/Eve’s guilt as she declares “it is  all  my  fault.”  She  is  as  a  woman  culpable  and  guilty,  predestined  and  responsible  assuming  traditional  role  of  woman  as  sinner  and  yet  she  complicates  this  identity  by  [203] 

assuming,  literally,  in  performance,  the  male  position  as  interpreter  of  text.  In  her  artistic  creation  she  becomes  the  creator and the subject and in a clearly ambiguous relationship  with her own beliefs.       Embodiment  Smith and Watson describe the body as a “textual surface upon  which  a  person’s  life  is  inscribed,  the  body  is  a  site  of  autobiographic  knowledge  because  memory  itself  is  embodied.”40  They  cite  what  Elizabeth  Grosz  called  “the  imaginary anatomy”41  which  reflects social  and familial  beliefs  about  the  body  more  than  it  does  the  body’s  organic  nature.  The body is both a social and political body. The set of cultural  attitudes  and  codes  attached  to  the  public  meanings  of  bodies  underwrites  power  relationships.  This  cultural  encoding  is  an  integral  part  of  meaning  making  in  theatre  where  culturally  encoded body language creates significant meaning. The visual  dominance of popular culture and the dominance of the visual  in  popular  culture  ensure  that  the  reading  of  the  body’s  inscriptions  has  great  immediacy  and  potentially  a  primacy  against which other readings of the performer’s representation  are interpreted.   This  subjectivity  displayed  by  the  live  presence  of  the  performer  is  the  defining  aspect  of  autobiographical  performance. The complicated discourse set up between the self  selected  narrative  of  memory  and  the  inscribed  history  of  the  performer  upon  the  body  creates  a  discursive  performance  practice.  The  body  is  read  as  a  visual  product  whilst  the  narrative is interpreted as a textual/theatrical product. The two  texts  are  unavoidably  out  of  synch,  the  one  a  being  in  the 

 40  Smith and Watson, Interfaces, 10.    41  Elizabeth  Grosz,  “Intolerable  Ambiguity:  Freaks  as  /  at  the  Limit,”  Freakery:  Cultural  Spectacles  of  the  Extraordinary  Body,  ed.  Rosemarie  Garland  Thompson  (New York: New York University Press, 1996) 55‐66. Cited in Smith and Watson  eds., Interfaces, 10. 

[204] 

present  and  the  other  a  present  performance  of  a  recollected  past.  The  discursive  dynamic  resides  in  the  exchange  between  the  multiple  versions  of  the  self  as  they  are  performed.  Performed  versions  are  read  as inevitably  fragmentary  but  the  embodied  version  is  read  as  inescapably  whole,  encapsulated  within  the  body’s  boundaries  with  experience  etched  upon  its  surface and a summative product of the body’s experience.   Baker  uses  her  body  to  call  attention  to  the  incongruity  of  the  middle  aged  female  body  on  the  stage  claiming  agency,  identity and the self importance to claim centre stage. Her use  of costume works to eliminate reading her body as only female  as the overalls function as a symbol of a job or task rather than  individual  identity.  The  overalls  suggest  protection  from  the  world  of  mess  and  represent  a  barrier  between  her  body  and  her  life’s  work.  In  Take  a  Peek42  Baker  used  layers  of  white  overalls  to  represent  various  stages  of  vulnerability  in  a  performance  which  parodies  the  many  medial  examinations  women  are  frequently  subject  to.  The  slow  and  tortuous  revelation  of  the  body  and  the  person  beneath  the  clothes  performs  the  patient  as  object  in  a  series  of  baffling  medical  examinations.  At  the  end,  however,  she  reveals,  and  revels  in,  her  nakedness  as  she  takes  a  bath  in  chocolate  custard  and  covers  herself  in  sugar  sprinkles.  This  self  display  of  a  middle  aged, female body, albeit partially hidden by custard and sugar  sprinkles,  challenges  a  visual  culture  dominated  by  youth  and  perfection.  She  displays  her  naked  body  as  she  demands  the  audience’s  gaze  upon  this  parody  of  erotic  objectification.  Her  apparent  abandoned  enjoyment  of  the  bath  is  inevitably  received as the comic highlight of the performance and diverts  attention from the naked middle aged female body on stage.      

 42  Bobby Baker, Take a Peek, Video of performance at The Royal National Theatre,  London 1995.  

[205] 

Agency  The  autobiographical  is  always  a  claim  to  agency  in  that  it  is  inevitably  an  attempt  to  control  the  representation  of  the  self.  Smith and Watson argue that if the self and self knowledge are  constituted  through  discursive  practices  then  the  process  by  which  the  autobiographical  subject  assumes  agency  over  their  self  representations  becomes  complex.43  The  discursive  relationship that is held between the subject and the self created  object which represents the subject is in a constant state of flux.    Baker  claims  agency  as  a  woman  performance  artist  negotiating  the  right  to  perform  and  to  perform  herself.  Baldwin  outlines  how  she  “uncovers  the  invisible,  unacknowledged  chores  of  motherhood  and  domestic  life,  which,  unfinanced  and  disrespected,  daily  threaten  to  erode  identity.”44  Baker  is  claiming  agency  in  her  transgressive  performances  which  use  the  unpredictable  translations  of  memory  that  cause  us  simultaneously  to  interpret  the  past  through  the  gaze  of  the  present  and  to  invent  the  present  as  a  response  to  the  past.45  Geraldine  Harris  writes  that  Baker  performs  subjectivities  which  are  at  the  same  time  not  Bobby  Baker and not not Bobby Baker, both an exaggerated theatrical  character  and  the  “real”  thing.46  Both  subjectivities are  socially  constructed  and  unique  so  that  she  is  effecting  a  double  movement by inhabiting an identity at the same time as calling  it  into  question  and  therefore  producing  “a  hiatus  of  iterability—a space of defamiliarisation.” It is this space, Harris  argues, which potentially represents agency.47   The subjectivities of Smith and Watson’s framework indicate  the  complexity  of  unravelling  autobiographical  representation  which,  when  considered  in  the  light  of  the  distinctive   43   Smith and Watson, Interfaces, 10.    44   Lucy  Baldwin,  “The  Immaterial  Art  of  Bobby  Baker’s  Culinary  Events,”  The  Drama Review 4 (Winter 1996): 37.   45   Baldwin, “The Immaterial Art of Bobby Baker’s Culinary Events,” 53.   46  Geraldine  Harris,  Staging  Femininities:  Performance  and  Performativity  (Manchester: Manchester University Press, 1999) 137.    47  Harris, Staging Femininities, 137. 

[206] 

conditions  of  autobiographical  performance,  demonstrate  the  ongoing  discursive  practice  that  is  autobiographical  performance.  They  claim  that  there  are  four  ways  in  which  artists  may  texture  the  interfaces  between  the  textual  and  the  visual regimes  of  self‐representation:  relationally,  contextually,  spatially and temporally.48 Performing autologues uses each of  these textures in a practice which cites the self and sites the self  within a theatrical framework necessarily engages the audience  in a discursive process of reflection which does not allow for a  stable  representation  of  the  subject.  Autobiographical  performance  is  the  setting  of  the  autobiographical  subject’s  negotiation of their own subjectivity, a setting of revelation and  disclosure  which  is  continually  challenged  by  the  presence  of  the  inscription  of  experience  upon  the  live  body.  Baker’s  performance  practices  engage, across  a series  of  performances,  with the potentials of self—representation. Although performed  in a superficially comic theatrical form her engagement with the  textual, visual and theatrical performs an intricate and complex  examination  of  the  performativity  of  subjectivity  that  is  identity.  Autologues,  then,  are  the  theatrical  form  of  representing subjectivity: the speaking, live, of the complexities  of  the  remembered  construction  of  subjectivity,  always  in  dialogue in performance, with the body of the subject.  

 48  Smith and Watson, Interfaces, 21. 

[207] 

         

Rebecca D’Monté    

Voicing Abuse/Voicing Gender          The  idea  of  the  female  voice,  particularly  that  expressed  in  a  public  arena  like  the  theatre,  has  always  been  considered  a  threat  to  society.  Michelene  Wandor,  herself  an  actress  and  playwright, has noted that:     the  female  dramatist  provides  “words,  emotions,  and  an  imaginative  structure  for  others  to  inhabit  and  create  anew  onstage.  A  playwright—in  this  theoretical  sense—thus  makes  other people speak and act—an act of public responsibility and  control  which  is  very  rare  indeed  for  women  in  other  parts  of  society.  No  wonder,  then,  that  even  the  woman  playwright  with  the  mildest  of  messages  is  bound  to  be  seen  as  an  anomaly, if not an actual threat. Who knows what she will say  once  she  gives  voice?  Who  knows  what  she  will  tell  other  people to say and do?”1  

  Once  second‐wave  feminism  began  in  the  late  1960s  and  early  1970s, women’s access to theatrical language began to be raised  by  a  number  of  feminist  critics,  who  exposed  the  connection  between the  notion of women as “sign” and the dominance of 

  1  Michelene  Wandor,  Carry  on,  Understudies:  Theatre  and  Sexual  Politics  (London:  Routledge, 1986) 128. 

[208] 

the  “male  gaze.”2  As  Jane  de  Gay  and  Lizbeth  Goodman  have  said,    Speaking across and about gendered uses of language raises the  question  of  whether  the  languages  of  theatre  are  patriarchal:  that  is,  whether  the  linguistics  of  the  play‐text  and  the  conventions  of  gesture  and  symbol  alike  are  sign‐systems  that  render  women  objects  not  subjects,  spoken  for  and  not  speaking.3  

  In  order  to  seize  control  of  their  own  representation,  women  dramatists  have  utilised  a  number  of  different  techniques:  creating plays with all‐female casts, awakening audiences to the  connection  between  the  personal  and  the  political,  rewriting  history  as  her‐story,  and  drawing  on  the  sharing  of  common  experiences to create a sisterhood.   The  theatrical  monologue,  as  interpreted  by  women  dramatists,  has  been  another  technique  that  focuses  attention  on the female voice and body. From the 1990s, this has become  increasingly  confessional,  experiential  and  experimental,  as  boundaries  are  blurred  between  the  autobiographical  and  the  invented, helping to create an intimacy with the audience. It can  thus  be  argued  that,  in  a  supposedly  “post‐feminist”  era,  monologues  are  still  a  way  for  female  dramatists  and  performers  to  privilege  the  female  voice  and  to  break  the  silence often allotted to women in the theatre. Whilst this would  suggest  a  dramatic  form  that  empowers,  paradoxically  the  subject matter frequently focuses on physical and mental abuse.  A  prime  example  is  Eve  Ensler’s  play,  The  Vagina  Monologues  (1996),  which  can  be  seen  as  a  direct  descendant  of  1970s  feminist drama: angry, political, and demanding action. Gender    2  See,  for  example,  Teresa  de  Lauretis,  Alice  Doesn’t:  Feminism,  Semiotics  and  Cinema  (Bloomington:  Indiana  University  Press,  1984);  Laura  Mulvey,  “Visual  Pleasure and Narrative Cinema,” Screen 16.3 (1975): 6‐18.    3  Jane  de  Gay  and  Lizbeth  Goodman,  “Introduction:  Speaking  in  Tongues— Making (Sense of) Women’s Languages in Theatre,” Languages of Theatre Shaped  by Women, eds. Jane de Gay and Lizbeth Goodman (Bristol: Intellect, 2003) 2. 

[209] 

is  at  its  centre,  in  that  it  is  a  play  that  looks  at  male  violence  against women for a primarily female audience. In contrast, the  work of Claire Dowie and Sarah Kane opens up the monologue  to  engage  with  issues  of  abuse,  but  deliberately  moves  away  from the concept of a fixed gender. Instead, questions of gender  are embedded in the language, staging, and thematics, where it  is represented as something slippery and unstable.   The  Vagina  Monologues  is  nothing  short  of  a  theatrical  phenomenon.  Starting  as  an  off‐off‐Broadway  show  in  the  1990s, it went on to win the 1997 Obie Award, as well as being  nominated for the Drama Desk and Helen Hayes Awards. Since  then  it  has  been  seen  around  the  world,  fuelled  by  the  supposedly  liberatory  possibilities  of  the  female  voice  and  celebrity  endorsement.4  Based  on  interviews  by  Ensler  with  over  200  women,  the  monologues  celebrate  the  vagina  as  a  place  of  female  empowerment,  whilst  contradictorily  portraying  actions  of  abuse  perpetuated  by  men.  The  play  is  composed  of,  mainly,  individual  monologues—comic,  tragic,  inspiring;  poetic,  colloquial,  narrative.  This  auto/biographical  approach  to  theatre  draws  heavily  from  “The  women’s  movement,  with  its  consciousness‐raising  groups,  [which]  encouraged  the  exposure  of  personal  material  in  public.  Personal  history  was  turned  into  art  by  decisions  about  structure  and  form;  new  structures  and  forms  arose  with  the  expression  of  this  personal  material.”5  The  focus  is  upon  the  woman’s experience of her body. A few talk about the positive  aspects  of  the  vagina,  as  in  masturbation,  lesbianism,  and  giving  birth.  However,  most  are  to  do  with  different  forms  of  abuse, from the internalisation of cultural perceptions of female  genitalia, through trying to control the female body, to rape and  incest.  One  woman’s  husband  “hated  hair.  He  said  it  was  cluttered  and  dirty.  He  made  me  shave  my  vagina.  It  looked    4  Famous women who have starred in the play include Glenn Close, Sophie Dahl,  Whoopi Goldberg, Jerry Hall and Kate Winslet.    5  Lenora  Champagne  ed.,  Out  from  Under:  Texts  by  Women  Performance  Artists  (New York: Theatre Communications Group, 1990) xi. 

[210] 

puffy  and  exposed  and  like  a  little  girl.”6  A  woman  rages  against  the  intrusions  dreamt  up  by  advertisers,  doctors,  fashion: there is “An army of people out there thinking up ways  to torture my poor‐ass, gentle, loving vagina … Spending their  days  constructing  psycho  products  and  nasty  ideas  to  undermine  my  pussy. Vagina  motherfuckers”  (69). Others  talk  about  extreme  forms  of  violation,  most  notoriously  in  “My  Vagina  was  my  Village”:  “the  soldiers  put  a  long  thick  rifle  inside  me.  So  cold,  the  steel  rod  cancelling  my  heart”  (62).  Underneath all of these monologues is the unspoken belief that  patriarchy is at fault for all the atrocities in the world, of which  those against women are only one part.  Interspersed with the monologues are facts and observations  about  the  vagina.  Sometimes  these  present  alarming  statistics,  as when the audience is told that “Genital mutilation has been  inflicted on 80 [million] to 100 million girls and young women”  (67). Other times, they are deliberately comic:     “If your vagina could talk, what would it say, in two words?”    Slow down.  Is that you?  Feed me.   I want.  Yum, yum.  Oh yeah. [19] 

  This seesawing between different kinds of emotion has both the  effect of inciting the audience to action, and of breaking up the  intensity  of  feeling.  Moreover,  the  audience  is  encouraged  to  purge  their  feelings  about  their  bodies  in  a  collective  cathartic  process  through  group  chanting  of  the  word,  “cunt.”  This  use  of a taboo word is designed to be shocking, but by the end, has  turned  into  a  shared  activity  of  “sisterhood,”  and  so  audience 

  6  Eve  Ensler,  The  Vagina  Monologues  (London:  Virago,  2001)  9.  Subsequent  references are cited in text.  

[211] 

participation  extends  the  performance  space  into  the  auditorium  and  beyond.  Here  Ensler  extols  the  power  of  the  collective voice. This “reclamation” of the female body, in some  senses,  takes  up  Hélène  Cixous’s  message  that  “Woman  must  write  herself:  must  write  about  women  and  bring  women  to  writing, from which they have been driven away as violently as  from  their  bodies  …  Censor  the  body  and  you  censor  breath  and speech at the same time. Woman must put herself into the  text—as  into  the  world  and  into  history—by  her  own  movement.”7    The  writing of  the  play  was  fuelled  by  Ensler’s  own  abuse  at  the  hands  of  her  father,  and  the  familial  secrecy  in  which  it  was  shrouded.  The  original  production  started  as  a  solo  piece  for  Ensler  herself.  She  claimed  that  by  saying  the  word  “vagina”:     128  times  each  show,  night  after  night,  naming  my  shame,  exorcising  my  secrets,  revealing  my  longing,  was  how  I  came  back into my self, into my body. By saying it often enough and  loud enough in places where it was not supposed to be said, the  saying of it became both political and mystical and gave birth to  a  worldwide  movement  to  end  violence  against  women.  The  public  utterance  of  a  banished  word,  which  represented  a  buried,  neglected  dishonoured  part  of  the  body,  was  a  door  opening, an energy exploding, a story unravelling.”8  

  Lenora  Champagne  has  argued  that  using  such  intimate  autobiographical material:    was  criticized  as  “confessional.”  But  this  view  overlooks  the  difference  between  confession  and  revelation.  The  role  of  the  spectator  was  not  that  of  pardoner,  but  of  witness.  In  work  based on the direct expression of the unspeakable—what is left    7  Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa,” quoted in Out from Under: Texts by  Women  Performance  Artists,  ed.  Leonora  Champagne  (New  York:  Theatre  Communications Group, 1990) ix.    8  Eve  Ensler,  “The  Power  and  Mystery  of  Naming  Things”  http://www.vday.org/contents/vday/vmoments/0603201. 

[212] 

unsaid  in  culture—the  author/performer  becomes  a  mediator  between (or medium for) this knowledge and the spectator.9  

  Writing  and  performing  the  story  of  her  personal  abuse  becomes, for Ensler, a form of empowerment, and in connecting  this  with  other  accounts  of  male  violence  against  women,  she  aims to further empower all women. In other words, as Elaine  Aston  suggests,  “What  Ensler  does  is  to  take  a  ‘70s  style  of  radical  feminism  and  give  it  a  ‘90s  makeover:  takes  consciousness‐raising  and  radical  feminism  as  a  basis  for  a  more  up‐to‐date  style  of  self/sexual‐empowerment  politics.”10  The  pre‐eminence  of  the  spoken  word  is  stressed  by  Ensler: “I  believe in the power and mystery of naming things. Language  has  the  capacity  to  transform  our  cells,  rearrange  our  learned  patterns  of  behavior  and  redirect  our  thinking.  I  believe  in  naming what’s right in front of us because that is often what is  most invisible.”11 So, a connection is made between the female  body and the process of speech as a form of resistance. It is this  naming  and  sharing  of  what  Ensler  sees  as  a  universal  experience that is so commanding. She notes:    I  think  of  women  naming  the  atrocities  committed  against  by  them  by  the  Taliban  in  Afghanistan,  or  women  telling  of  the  systematic rapes during the Bosnian war, or just recently in Sri  Lanka after the tsunami, women lining up in refugee camps to  name  their  nightmares  and  losses  and  needs.  I  have  traveled  through the world and listened as woman after woman tells of  being date raped or acid burned, genitally mutilated, beaten by  her boyfriend or molested by her stepfather.  Of course the stories are incredibly painful. But I believe as  each  woman  tells  her  story  for  the  first  time,  she  breaks  the 

  9  Champagne, Out from Under, xi.   10  Elaine  Aston,  “A  Good  Night  Out,  For  the  Girls,”  In‐Yer‐Face?  British  Political  Drama in the 1990s, eds. Rebecca D’Monté and Graham Saunders (Basingstoke:  Palgrave, forthcoming 2007).   11  Aston, “A Good Night Out, For the Girls.” 

[213] 

silence, and by doing so breaks her isolation, begins to melt her  shame and guilt, making her experience real, lifting her pain.12 

  Here  geographical,  cultural,  and  social  boundaries  are  irrelevant. All women who have suffered at the abusive hands  of  men  are  the  same.  The  theatre  becomes  a  place  that  can  highlight  the  similarities  between  women  and  work  to  strengthen those bonds. Mary Brewer points out:    Historically,  women’s  groups  have  recognised  the  importance  of  theatre  as  a  means  of  disseminating  women’s  issues  …  Women’s theatre has proven to be one of the most social forms  of  a  woman’s  cultural  production;  performances  have  often  worked  as  a  form  of  group  Consciousness  Raising  and  have  assisted  women  to  develop  political  identities  by  providing  a  supportive  context.  At  its  best,  women’s  theatre  has  validated  aspects  of  women’s  culture  that  have  been/are  disparaged  by  the dominant. It has furnished women with information about  and  analysis  of  their  various  situations,  helped  to  strengthen  feminist  solidarity,  and  provided  entertainment  free  from  the  sexism prevalent in so much of the mainstream media.13 

  Yet  Brewer  herself  recognises  this  as  idealistic  view,  which  suggests that all women’s experiences are the same, regardless  of race, class, sexuality or culture. Eve Ensler grounds her play  in  a  way  that  seems  unaffected  by  the  feminist  debate  in  the  1970s over difference.14 She even admits herself that the subject  matter  was more  important  than  the  identity  or  “voice”  of  the  woman  who  spoke  it,  stating  at  the  beginning  of  the 

 12  Ensler, “The Power and Mystery of Naming Things.”    13  Mary  F  Brewer,  Race,  Sex,  and  Gender  in  Contemporary  Women’s  Theatre:  The  Construction of ‘Woman’ (Brighton: Sussex Academic Press, 1999) 3.   14  See, for example, Bonnie Zimmerman, “What Has Never Been: An Overview of  Lesbian Feminist Criticism,” Making a Difference: Feminist Literary Criticism, eds.  Gayle  Green  and  Coppélia  Kahn  (London:  Methuen,  1985)  177‐210;  Gayatri  Chakravorty  Spivak,  In  Other  Worlds:  Essays  in  Cultural  Politics  (London:  Methuen,  1987).  On  how  this  relates  to  drama,  see  Jill  Dolan,  The  Feminist  Spectator as Critic (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1988). 

[214] 

monologue, “Hair,” that “Some of the monologues are close to  verbatim  interviews,  some  are  composite  interviews,  and  with  some I just began with the seed of an interview and had a good  time. This monologue is pretty much the way I heard it.”15 Yet  few  clues  are  given  to  specifics  of  background.  The  stage  directions  tell  us  that  “The  Flood”  is  spoken  in  a  “Jewish,  Queens  accent”  (25)  “The  Vagina  Workshop”  in  “A  slight  English accent” (43) and lastly “The Little Coochi Snorcher That  Could”  denotes  a “Southern  woman  of  color” (77). Other  than  this,  the  person  speaking  a  monologue—often  a  privileged  “celebrity”—can assume whatever voice they choose.16  Ensler  has  certainly  attracted  much  flak  for  appropriating  the  experiences  and  voices  of  others.  Using  other  women’s  words will always lead to questions about authenticity. Gayatri  Spivak  has  commented  on  the  degree to  which  translation  can  be  seen  as  a  political  matter,  and  therefore  a  translator  should  “be  capable  of  distinguishing  between  …  resistant  and  conformist  writing  by  women  …  She  must  be  able  to  confront  the idea that what seems resistant in the space of English may  be  reactionary  in  the  space  of  the  original  language.”17  In  the  writing  and  performing  of  The  Vagina  Monologues,  Eve  Ensler  strips  each  narrative  of  its  original  context,  with  Elaine  Aston  claiming  that  “Ensler  does  not  politicize,  rather  she 

 15  Ensler, The Vagina Monologues, 7.   16  A  problem  also  arose  with  the  original  production  of  Bryony  Lavery’s  Goliath  (1997). This was a one‐woman show, based on Beatrix’s Campbell’s 1993 book  about  the  outbreak  of  riots  in  Britain  two  years  earlier.  Nicola  McAuliffe  performed all the roles herself, regardless of race, gender or class. However, as  Elaine  Aston  notes:  “On  occasion,  McAuliffe’s  naturalistic  performance  style  was  problematic  in  relation  to  particular  roles,  most  especially  in  her  interpretation  of  an  Asian  shopkeeper  that  was  in  danger  of  becoming  a  westernised,  mimicking  of  ‘Asian‐ness,’”  Elaine  Aston,  Feminist  Views  on  the  English Stage: Women Playwrights, 1990‐2000 (Cambridge: Cambridge University  Press, 2003) 209.   17  Gayatri Spivak, “The Politics of Translation,” Destabilizing Theory: Contemporary  Feminist  Debates,  eds.  Michele  Barrett  and  Anne  Phillips  (Cambridge:  Polity  Press, 1992) 186. 

[215] 

spectacularizes the suffering of others.”18 Particular concern has  been expressed about “My Vagina was my Village,” taken from  the  testimonies  of  Bosnian  women  who  had  been  raped.  It  is  perhaps worrying, in this light, that a new monologue is added  each  year  to  highlight  similar  atrocities,  such  as  in  2003  when  Afghanistan women suffered at the hands of the Taliban.   Other  critics,  most  notoriously  Camille  Paglia,  have  argued  against  “the  psychological  poison  of  Ensler’s  archaic  creed  of  victimization.”19 Although the monologues speak, ultimately, of  female  empowerment,  Ensler  can  be  accused  of  producing  an  outdated  play  which  suggests  that  men  are  oppressors  and  women  are  victims.  Moreover,  women  are  equated  with  their  vaginas,  which  gives  the  effect  that  a  woman’s  identity  stems  only  from  her  sexual  organs.  Nevertheless,  The  Vagina  Monologues  has  worked  to  create  a  debate  about  violence  against  women,  spawning  numerous  activist  offshoots.  The  most  notable  of  these  is  “V  Day.”  Held  on  14th  February,  and  with the “V” standing for “Victory, Valentine and Vagina,” this  is  a  “global  movement  to  stop  violence  against  women  and  girls”  and  works  to  promote  “creative  events  to  increase  awareness, raise money and revitalise the spirit of existing anti‐ violence organizations.”20 There is no doubt about the sincerity  of such an endeavour, with 2,700 events taking place in 2006 to  help those women affected by acts of brutality.   Other  female  dramatists  have  been  more  innovative  with  their  representation  of  gender.  One  of  the  most  interesting  theatrical  experiments  with  the  monologue  has  been  the  intersection forged between stand up comedy, performance art,  cabaret,  and  theatre.  Alison  Oddey  traces  this  development  when  she  observes  how, “Since  the  1980s  the  nature  of  female  comic  performance  has  changed  from  simply  telling  jokes  to  incorporating  specific  gender  problems  via  an  integral   18  Aston, “A Good Night Out, For the Girls.”   19  Camille  Paglia,  “The  Bush  Look,”  Salon.com  28  Feb.  2001  http://archive.salon.com/people/col/pagl/2001/02/28/bush/index2.html.   20  “About V‐Day,” V‐Day.org http: www.vday.org/contents/vday/aboutvday.  

[216] 

autobiographical  process,  which  is  then  transformed  into  a  public performance.”21 Starting as a comedienne, Claire Dowie  now  situates herself  within  this  nexus of  forms,  styling  herself  the  inventor  of  “stand‐up  theatre.”  From  the  start,  Dowie’s  work has dealt with gender identity, whether this is the playing  of  male  roles  or  the  transformative  process  of  changing  sex.22  The woman in Why Is John Lennon Wearing a Skirt? (1991) rejects  her  gender  as  a  reaction  to  the  misogyny  she  encounters.  H  to  He,  I’m  Turning  into  a  Man  (2006)  is  based  on  Kafka’s  Metamorphosis, but rather than turning into an insect, the central  character  describes  the  strangeness  of  perception  as  a  woman  comes  to  terms  with  the  discrepancy  between  how  she  feels  inside  and  the  outward  public  persona  of  an  aging  body.  Dowie’s  conversion  from  female  through  an  a‐gender  state  to  male,  takes  place  directly  before  the  audience’s  eyes,  implicating  them  in  the  performative  aspect  of  gender.  Judith  Butler has famously theorised this idea:    In  this  sense,  gender  is  in  no  way  a  stable  identity  or  locus  of  agency from which various acts proceed; rather, it is an identity  tenuously constituted in time—an identity instituted through a  stylized  repetition  of  acts.  Further,  gender  is  instituted  through  the  stylization  of  the  body  and,  hence,  must  be  understood  as  the  mundane  way  in  which  bodily  gestures,  movements,  and  enactments of various kinds constitute the illusion of an abiding  gendered self.23 

 

 21  Alison  Oddey,  Performing  Women:  Stand‐ups,  Strumpets  and  Itinerants  (Basingstoke: Palgrave, 1999) 6.   22  Laurie  Anderson  is  another  performer  who  “plays”  with  gender  identity  by  using “electronic ‘audio masks’ to change her voice from female to male,” Rose  Lee Goldberg, “Introduction, Laurie Anderson,” Extreme Exposure: An Anthology  of  Solo  Performance  Texts  from  the  Twentieth  Century,  ed.  Jo  Bonney  (New  York:  Theatre Communications Group, 2000) 83.   23  Judith  Butler,  “Performative  Acts  and  Gender  Constitution:  An  Essay  in  Phenomenlogy  and  Feminist  Theory,”  Performing  Feminisms:  Feminist  Critical  Theory and Theatre, ed. Sue‐Ellen Case (Baltimore: The John Hopkins University  Press, 1990) 270. 

[217] 

In  this  way,  Dowie’s  onstage  transformations  do  more  than  transgress  gender  boundaries.  Rather,  her  transvestism  takes  up  Judith  Butler’s  reading  of  Esther  Newton’s  notion  of  drag  as  a  “double inversion”:    Drag  says  …  “my  ‘outside’  appearance  is  feminine,  but  my  essence ‘inside’ … is masculine.” At the same time it symbolises  the  opposite  inversion;  “my  appearance  ‘outside’  …  is  masculine but my essence ‘inside’ … is feminine.”24 

  As  Butler  goes  on  to  say:  “Both  claims  to  truth  contradict  one  another  and  so  displace  the  entire  enactment  of  gender  significations from the discourse of truth and falsity.”25 Internal  and  external  evidence  of  gender  is  shown  to  be  unreliable,  freeing Dowie’s characters to step into and out of conventional  behaviour and expectations.  Again,  the  subject  matter  of  Dowie’s  work  is  often  the  extremes  of  human  emotion,  particularly  a  concern  with  abusive  relationships,  and  the  complex  ways  in  which  “the  victims are in some way complicit with their victimisers, who in  turn  are  usually  seen  as  themselves  victims.”26  In  Easy  Access  (For  the  Boys)  (1998),  she  plays  Michael,  a  male  prostitute  who  was  sexually  abused  by  his  father.  Her  starting  point  was  the  current  media  trend  for  child  sexual  abuse  cases,  which  she  debated in an interview with Aleks Sierz:   

I suppose what Iʹm saying politically is that when someoneʹs a  victim, everyone around them helps keep them a victim, telling  them  what  they  should  be  thinking  or  feeling.”  In  the  play,  Michael colludes with his abusive Dad, “but he needs to do so  for  the  sake  of  his  own  sanity.”  Then  he  “stops  protecting  his 

 24  Esther  Newton,  quoted  in  Butler,  Gender  Trouble:  Feminism  and  the  Subversion  of  Identity (London: Routledge, 1990) 137.   25   Butler, Gender Trouble, 137.    26  Aleks Sierz, “New Writing A‐Z” http://www.inyerface‐theatre.com/az.html#v. 

[218] 

abuser,  and  starts  to  unravel  the  lie  that  heʹs  weaved.  So  you  donʹt have to be a victim—but donʹt think itʹs easy not to be.27 

  At  one  heightened  emotional  moment,  Dowie  incorporates  a  video  of  her  own  daughter  that  runs  while  a  male  voiceover  describes  his  paederastic  sexual  fantasies.  In  filming  her  own  child, Dowie destroys the boundary between performance and  reality,  rather  in  the  same  way  as  the  photographer,  Sally  Mann,  whose  nude  photographs  of  her  own  children  caused  such  controversy  in  her  exhibition,  Immediate  Family,  at  the  beginning of the 90s.   In  his  ground‐breaking  book,  In‐Yer‐Face  Theatre:  British  Drama  Today,  Sierz  identifies  what  he  sees  as  a  new  style  of  theatre:     The  widest  definition  of  in‐yer‐face  theatre  is  any  drama  that  takes the audience by the scruff of the neck and shakes it until it  gets the message. It is a theatre of sensation: it jolts both actors  and  spectators  out  of  conventional  responses,  touching  nerves  and provoking alarm. Often such drama employs shock tactics,  or is shocking because it is new in tone or structure, or because  it is bolder or more experimental than what audiences are used  to.  Questioning  moral  norms,  it  affronts  the  ruling  ideas  of  what  can  or  should  be  shown  onstage;  it  also  taps  into  more  primitive feelings, smashing taboos, mentioning the forbidden,  creating discomfort.28  

  Whilst  not  a  contender  for  the  title  of  “in‐yer‐face”  drama,  Dowie’s plays share some of the same qualities. At times, they  can  be  seen  as  experiential,  forcing  the  audience  to  experience  the emotions portrayed on stage, rather than relating to them in  an  intellectual  and  passive  manner.  This  is  done  through  deliberately  forging  a  connection  between  the  audience  and 

 27  Aleks Sierz, “Interview with Claire Dowie,” 24 May 2001 http://www.inyerface‐ theatre.com/archive9.html.    28  Aleks Sierz, In‐Yer‐Face Theatre: British Drama Today (London: Faber and Faber,  2001) 4. 

[219] 

performer  (usually,  though  not  always,  Dowie  herself),  furthered through the small, intimate spaces in which the plays  are  staged.  As  has  been  noted,  this  intimate  and  immediate  relationship  is  “very  direct  and  risk‐taking.  You  remove  the  fourth wall and don’t know how an audience will respond.”29   Dowie  also  uses  ungendered  casting  to  provoke  directors  into  considering  the  constructs  of  gender.  For  example,  Adult  Child/Dead  Child  has  been  staged,  and  indeed  described,  as  a  play about a young woman. In it, the character catalogues acts  of mistreatment, chiefly by her parents. This has resulted in the  splitting  of  the  self  into  two,  as  a  coping  mechanism.  So,  the  Child imagines a friend, with whom she conducts a “dialogue,”  because she has been unable to be heard in the outside world. If  Dowie  had  created  this  role  for  a  woman  to  play,  it  could  be  argued that the doppel‐ganger would act as a conduit for female  feelings of anger and disappointment, emotions that are usually  disallowed  women  in  society.  However,  Dowie  deliberately  states  that  the  narrator  is  non‐gender  specific.  This  allows  gender issues to be renegotiated, or even for theories of gender  as  “unnatural,  a  cultural  construction,”  to  be  posited.30  In  fact,  the  initials  of  Adult  Child/Dead  Child—AC/DC—either  knowingly  or  unknowingly—draw  attention  to  gender  and  sexual malleability.   The  role  could  also  be  seen  to  represent  a  generic  “Child,”  who is unable to move from childhood into adulthood because  the correct processes of communication have not been followed. 

 29  Heidi Stephenson and Natasha Langridge, Rage and Reason: Women Playwrights  on Playwriting (London: Methuen, 1997) 157. In an interview with Peter Lathan,  Dowie  also  remarks  that  stand‐up  theatre  means  that  “The  actor  is  talking  directly to and interacting with the audience, responding directly to them in a  way that doesnʹt happen in a normal production. And that means if something  goes  wrong,  you  make  something  of  it  rather  than  try  to  cover  it  up.  It’s  a  bit  like  pantomime  in  that  way.”  Peter  Lathan,  “Claire  Dowie:  Stand‐up  Theatre”  2001:  http://www.britishtheatreguide.info/otherresources/interviews/Claire  Dowie.htm.   30  Sara  Salih,  The  Judith  Butler  Reader,  ed.  Sara  Salih,  with  Judith  Butler  (Oxford:  Blackwell, 2004) 21. 

[220] 

This  is  underlined  through  the  repetition  of  key  words  and  phrases:   

You become aware of your lack of love  the lack of love you had as a child  you are aware of the lack of love as a child  and the anger grows because you are aware of the lack of love  and the wall gets stronger as awareness grows  the anger grows and the wall gets stronger  because you are aware of the lack of love  and the wall gets stronger and the anger grows  because you are aware of the adult power  you are aware of adult power and the lack of love  and the anger grows and the wall gets stronger  because frustration comes.31   

The  adult  world  continues  to  reflect  back  the  dangers  and  isolation of childhood, because this had now been internalised.  If  we  take  up  Jacques  Lacan’s  concept  of  the  “mirror  stage,”  where  there  is  an  eventual  fusion  between  the  Imaginary  and  the  Symbolic,  we  can  see  that  for  the  Child  in  Dowie’s  play  there  is  a  “lack,”  an  inability  to  create  a  wholeness.  This  is  shown  in  the  central  image  of  the  imaginary  friend,  named  Benji, after a kindly neighbour’s dog. This creation turns out to  be  “a  monster  and  a  horror  and  a  terror,”  who  subsumes  the  Child’s  own  shaky  sense  of  identity  within  its  own  (10).  Here,  then, “lies the conundrum of Child’s existence … for Benji is not  just  Child’s  only  friend,  but  also  the  instrument  of  her  rage.”32  The solo performer makes manifest the position of the Child, as  Jo Bonney explains:   

The  presence  of  a  single  performer  in  front  of  an  audience  of  many instantly creates conflicting roles for both performer and  viewer—great  power  and  great  vulnerability.  As  the 

 31  Claire  Dowie,  Why  is  John  Lennon  Wearing  a  Skirt?  and  other  Stand‐Up  Theatre  Plays (London: Methuen, 1996) 22. Subsequent references are cited in text.   32  Chrys  Salt,  ed.  The  Methuen  Book  of  Contemporary  Monologues  for  Women  (London: Methuen, 2003) 50. 

[221] 

anonymous author of “The Nature of the Monologue” put it in  Writing for Vaudeville in 1917, “The word monologue means “to  speak alone”—and that is often how a monologist feels.33   

Thus, the form of the play as monologue reinforces the sense of  abandonment  and  defencelessness  that  the  Child  feels.  Yet,  ironically,  this  is  done  whilst  communicating  that  isolation  to  the audience.  A  further  outcome  of  Dowie’s  non‐assignation  of  gender  is  the  way  that  it  allows  for  more  directorial  flexibility.  One  production  of  Adult  Child/Dead  Child,  performed  in  Birmingham and the Edinburgh Fringe, moved right away from  the play as monologue by adapting it for a large cast of mixed‐ gender teenagers. It was noted that, “though little original text  was  written  in  the  adaptation  process  and  few  lines  were  changed, the radical fragmentation and distribution of the text  amongst fifteen performers was seen by many as a reinvention  of  this  popular  piece.”  The  performers  took  up  the  pose  of  a  school  photograph  which  was  “held,  almost  unbroken,  for  the  seventy minutes of the show. A limited number of iconic props  are used. There is barely any “acting out” of incidents. Instead  emphasis  is  placed  on  the  “choral  distribution  of  text,”  which  repeats  in  a  “cyclical,  often  incantatory  manner.”34  The  rhythmic  musicality  becomes  a  means  of  connecting  with  the  audience, and ironically underlines the narrator’s struggle to be  heard.    Claire  Dowie  came  of  age  during  the  1970s,  and  her  plays  are  defiantly  feminist  in  tone,  although  she  found  herself  disagreeing  with  what  she  saw  as  women’s  “colluding”  with  patriarchy:  “Women  can  get  together  and  stop  whatever  they  want to stop, really. It’s institutions I have a problem with and 

 33  Jo  Bonney,  “Preface,”  Extreme  Exposure:  An  Anthology  of  Solo  Performance  Texts  from the Twentieth Century, ed. Jo Bonney (New York: Theatre Communications  Group, 2000) xiii.   34  The  production  was  staged  by  Stage  2,  a  Birmingham  Youth  Group,  http://www.stanscafe.co.uk/adultchilddeadchild/index.html. 

[222] 

feminism  has  become  an  institution.”35  Her  work,  meanwhile,  deliberately  engages  with  issues  of  gender  and  sexuality,  showing “femininity” and “masculinity” as performative. In the  1990s, a new generation went further by deliberately distancing  themselves  from  the  term  “woman  playwright.”  Sarah  Kane  argued  that  “When  people  talk  about  me  as  a  writer,  that’s  what I am, and that’s how I want my work to be judged—on its  quality,  not  on  the  basis  of  my  age,  gender,  class,  sexuality  or  race.  I  don’t  want  to  be  a  representative  of  any  biological  or  social group of which I happen to be a member. I am what I am.  Not  what  other  people  want  me  to  be.”36  That  is  not  to  say,  though,  that  Kane’s  work  ignored  issues  of  gender.  Graham  Saunders  sees  her  work,  like  much  of  in‐yer‐face  drama,  exploring “the so‐called ‘crisis of masculinity’ and the interplay  of  power  between  men  and  women,”  whilst  Elaine  Aston  argues that “Kane offers a new perspective to the Butler style of  1990s gender philosophising, one that contests the ‘normalising’  forces through which the sexes are kept in place, by making us  feel  the  violence  of  the  symbolic  masculine.”37  This  is  certainly  true  of  all  her  plays,  which  concentrate  to  a  greater  or  lesser  degree, on abusive power relationships. What is more striking,  however,  is  the  level  to  which  Kane  explodes  narrative,  characterisation  and  dramatic  structure  through  her  experimentation with language. In this way, she can be seen as  the successor of Caryl Churchill, whose plays have shifted from  the “Brechtian‐feminist dramaturgy” of Top Girls (1982), whose  “aim  was  to  make  visible  the  invisible  gender  (class/race)  apparatus,”  to  her  innovations  with  movement,  form  and  language in plays like The Skriker (1994), Blue Heart (1997), and  Far Away (2000).38   35  Stephenson and Langridge, Rage and Reason, 160‐61.   36  Stephenson and Langridge, Rage and Reason, 134‐35.   37  Graham  Saunders,  “Love  Me  or  Kill  Me”:  Sarah  Kane  and  the  Theatre  of  Extremes  (Manchester:  Manchester  University  Press,  2002)  30;  Elaine  Aston,  Feminist  Views  on  the  English  Stage:  Women  Playwrights,  1990‐2000  (Cambridge:  Cambridge University Press, 2003) 80.   38  Elaine Aston, Feminist Views on the English Stage 27, 28. 

[223] 

Initially,  Sarah  Kane’s  Blasted  (1995)  caused  an  outcry  amongst  theatre  critics,  who  reacted  to  it  with  hostility.  Paul  Taylor wrote that watching it was “a little like having your face  rammed into  an  overflowing  ash  tray,”  Charles Spencer  called  it  a  “nauseating  dog’s  breakfast  of  a  play,”  and  Jack  Tinker  dismissed it as “utterly without dramatic merit.”39 Whilst Kane  had her champions, it was the production of Crave in 1998, and  the  posthumous  4.48  Psychosis  a  year  after  her  suicide  in  1999  where  Kane’s  true  artistic  voice  was  understood  and  appreciated.     Wary of the way in which her notoriety preceded her, Kane  wrote  Crave  under  the  pseudonym  of  Marie  Kelvedon.  Whilst  not strictly a monologue, the play interweaves four voices in a  way  that  is  designed  to  fragment  character.  Here  Kane’s  work  can  be  seen  as  similar  to  Mikhail  Bakhtin’s  understanding  of  language  as  “not  singular  and  monolithic  but  plural  and  multiple,  always  containing  many  voices.”40  In  the  play,  the  “characters”  are  given  letters  instead  of  names,  unsettling  certainties of identity: A is possibly an abuser, B is perhaps an  addict,  C  may  be  an  abused  child,  and  M  stands  for  the  maternal  figure.  The  representation  of  their  internal  worlds  through  snatched  sentences  is  similar  to  Virginia  Woolf’s  dissection of the character in her stream‐of‐conscious novel, The  Waves  (1931).  Also  labelled  the  “interior  monologue,”  this  modernist  narrative  technique  worked  through  the  free  association  of  ideas  and  images.  At  points  in  Crave,  the  sentences  seem  to  follow  on  from  one  another,  as  if  in  a  conversation:    A  C  B 

I fucking miss you.  It’s my virginity.  I miss fucking you. 

 39  Quoted in Mary Luckhurst, “Infamy and Dying Young: Sarah Kane, 1971‐1999,”  Theatre and Celebrity in Britain, 1660‐2000, eds. Mary Luckhurst and Jane Moody  (Basingstoke: Palgrave, 2005) 108.   40  Glennis Byron, Dramatic Monologue (London: Routledge, 2003) 16. 

[224] 

C   M  B  A   M 

A fourteen year old to steal my virginity on the moor and  rape me till I come.  One of these days  Soon very soon  Love you till then  (and after?)41 

  The  Author’s  Note  in  the  published  version  states  that  “Punctuation is used to indicate delivery, not to conform to the  rules  of  grammar”  (155).  The  missing  punctuation  allows  the  meaning  to  flow  from  line  to  line,  so  that  the  “characters”  respond to one another while, at the same time, continuing an  interior  thought.  At  other  times  the  connection  is  enhanced  through rhythm as well:    C  M  C  A  B  M  C 

The vision.  The light.  The pain.  The loss.  The gain.  The loss.  The light. [192]  

  The  cadences,  as  David  Greig  has  observed,  draw  attention  to  the musicality of the piece: “The text demands attendance to its  rhythms in performance, revealing its meanings not line by line  but, rather like a string quartet, in the hypnotic play of different  voices  and  themes.”  In  performance,  the  sound  of  the  voices  ebb and flow; at times, one voice becomes dominant, at others,  they  all  receive  equal  presence.  Whilst there  is  a  concentration  on language, however, Crave would lose in dramatic tension if  it  was  produced  as  a  radio  play,  as  the  audience  needs  to  see  the actors react to the words that have been used. Again, Greig  stresses  the  disjunction  between  the  visual  and  aural:  “Four  voices become one. This effect is replicated in the stage image.   41  Sarah  Kane,  Complete  Plays  (London:  Methuen,  2001)  177‐78.  Subsequent  references are cited in text. 

[225] 

The  overwhelming  impression  is  that  the  four  voices  are,  in  fact, voices from within and without one individual life, yet the  stage  is  occupied  by  four  physically  real  bodies.”42  Gender  is  unspecified,  although  Kane  had  in  mind  a  younger  and  older  woman  (C  and  M),  and  a  younger  and  older  man  (B  and  A),  and some of the lines only seem suited to a particular gender.43  Each character has a coherence in terms of personality. M seems  to want a baby that B cannot or will not provide. A indulges in  sexual fantasies about young girls and may have abused C, who  is  haunted  by  memories  of  rape.  These  pairings  represent  the  pain of love and loss, and of patterns of abuse, as shown when  A’s outpouring of love for C (emphasised through the disparity  between its length and the short sentences usually accorded the  other  characters)  is  underpinned  by  C’s  muttering  throughout  his  speech,  “this  has  to  stop”  (169‐70).  However,  the  duos  are  not  fixed,  and  each  character  may  be  addressing  any  of  the  others.  This  has  the  effect  of  doubling,  tripling,  and  quadrupling the overall feeling expressed by A that “Only love  can save me and love has destroyed me” (174).  The universal concerns of love and death are also amplified  through  Kane’s  complex  use  of  allusion,  an  area  of  her  work  that  had  been  missed  by  many  early  critics.  The  emphasis  on  form  and  language  in  Crave  forefronts  this,  as  Aleks  Sierz  and  Graham Saunders make clear:    Its  inherent  intertextuality  underpins  its  formal  and  thematic  structure: fragmentary quotations taken from literary, religious  and  popular  culture  are  embedded  within  the  characters’  own  elliptical  narratives  …  these  allusions  to  other  texts  function  alongside highly personal addresses from the characters, so that  there is a constant shift between a tone of impersonal distance  and one of stark emotional intensity.44  

 42  David  Greig,  “Introduction,”  Sarah  Kane:  Complete  Plays  (London:  Methuen,  2001) xiv.   43  Saunders, Sarah Kane and the Theatre of Extremes, 104; 105.   44  Aleks  Sierz  and  Graham  Saunders,  “Crave,”  The  Literary  Encyclopedia  21  June  2004 http://www.litencyc.com/php/sworks.php?rec=true&UID=15074. 

[226] 

An example of this is Kane’s evocation of T.S. Eliot’s The Waste  Land  (1922)  through  direct  reference,  and  the  fractured  use  of  language, as well as in the central theme of the disintegration of  modern society.45 The poetic technique of a dislocated discourse  becomes  a  way  for  Kane,  as  for  Eliot  before  her,  to  suggest  a  multiplicity  of  meanings  simultaneously.  Different  voices  weave  together  in  both  works  in  a  way  that  suggests  an  underlying disconnection between individuals and an inability  to cope with the violence and despair inherent in the world. Yet  while Eliot puts the blame for this loss of purpose in the decay  of  religion,  Kane  suggests  that  a  lack  of  faith  in  love  is  at  the  heart  of  the  play’s  despairing  tone,  leading  her  characters  to  a  rejection of life itself.  Sarah Kane saw Crave as her most pessimistic play because  of  this  inability  to  believe  in  love,  whilst  her  last  work,  4.48  Psychosis  has  been  labelled  by  others  as  a  “declaration  of  suicide,”  and  a  “75‐minute  suicide  note.”46  In  some  ways,  this  response  is  understandable,  given  that  Kane  killed  herself  shortly  after  completing  the  play.  Again,  the  subject  matter  describes a psychotic breakdown, and includes details of Kane’s  own  treatment  while  she  was  hospitalised,  as  well  as  information  taken  from  clinical  records  and  “self  help”  books.  Chrys  Salt  sees  this  as  a  play  “about  a  woman  for  whom  the  pain  of  living  is  so acute, no  other  option  but  ending  it  makes  sense.  Look  at  the  language  …  ‘cadaver,’  ‘buried,’  ‘decaying,’  ‘grave,’  ‘gallows’  all  grimly  pre‐emptive  of  the  characterʹs  fate  and  reflective  of  sentences,  emphatic  repetitions,  paranoid  observations,  angry  outbursts  and  fragments  of  anguished  poetry.”47  However,  a  simple  autobiographical  reading  would  mask Kane’s sophisticated meshing of form and content. Once  again,  this  play  completely  eschews  the  notion  of 

 45  A  good  account  of  Kane’s  use  of  allusion  in  Crave  appears  in  Saunders,  Sarah  Kane and the Theatre of Extremes Chapter 5.    46  Susannah  Clapp,  “Blessed  are  the  Bleak,”  Observer  Review  2  July  2000:  9,  Michael Billington, Guardian 30 June 2000.   47  Salt, The Methuen Book of Contemporary Monologues for Women, 35. 

[227] 

characterisation  and  narrative.  There  is  no  cast  list  and,  although  the  original  production  used  three  actors  (one  male  and two female), this is left entirely up to the director. At times  it appears as if there is a dialogue between doctor and patient,  but the lines are unassigned, so that any individual may speak  any  of  the  lines;  it  could  even  be  performed  solo  without  any  detriment  to  the  dramatic  flow.  Here,  once  again,  one  can  see  the  influence  of  modernism,  as  well  as  the  late  50s/early  60s  Beat poets, particularly in the way that the play is set out on the  page:   

Where do I start?  Where do I stop?  How do I start?  (As I mean to go on)    How do I stop?  How do I stop?  How do I stop?  How do I stop?  How do I stop?  How do I stop?  How do I stop?  How do I stop?          I’ll die             

       

       

A tab of pain  Stabbing my lungs  A tab of death  Squeezing my heart 

not yet    but it’s there [226] 

  Edward Bond, with whom Kane has been compared, and who  was  himself  an  admirer  of  her  work,  believed  that  “it  is  important that the structure is used in the [theatre] direction: it  has  to  become  a  window  through  which  you  see  the  play.”48  The  disjointed  form  and  lack  of  clear  character  identification  can seem to represent the breakdown of the mind. Beyond this,  though,  Kane  also  uses  the  words  to  expose  the  tenuous 

 48  Quoted in Saunders Sarah Kane and the Theatre of Extremes, 112. 

[228] 

boundaries  between  sanity  and  insanity.  The  title  posits  the  view that 4.48 in the morning is the time when most people feel  suicidal. Aleks Sierz and Julie Waddington have observed that  it also refers to the sixth book of C.S. Lewis’s Narnia series, The  Silver  Chair  (1953).  In  this  work,  Prince  Rilian  believes  that  for  an  hour  each  night  he  achieves  clarity  of  vision,  but  those  around  him  see  it  as  his  hour  of  madness.49  This  chimes  with  Kane’s  view,  expressed  throughout  her  work,  that  it  is  impossible to make claims of madness when living in a society  that is insane. Thus, in the play, the personal voice is fused with  a  more  impersonal  one,  all  the  more  shocking  for  being  based  on historical events:     I  gassed  the  Jews,  I  killed  the  Kurds,  I  bombed  the  Arabs,  I  fucked small children while they begged for mercy, the killing  fields are mine, everyone left the party because of me, I’ll suck  your  fucking  eyes  out  send  them  to  your  mother  in  a  box  and  when I die I’m going to be reincarnated as your child only fifty  times worse and as mad as all fuck I’m going to make your life  a  living  fucking  hell  I  REFUSE  I  REFUSE  I  REFUSE  LOOK  AWAY FROM ME. [227] 

  This bringing together of the subjective voice and objective, the  personal  and  the  political,  is  embedded  into  the  form  of  4.48  Psychosis and therefore works in an entirely different way from  Ensler’s  The  Vagina  Monologues.  For  Ensler,  gender  is  an  easy  category,  and  one  that  has  a  direct  and  simplistic  relationship  with  abuse.  Thus,  gender  is  presented  as  a  battle,  male  vs.  female,  where  male  =  bad  and  woman  =  good.  This  is  exemplified  through  the  changes  that  Ensler  was  forced  to  make  to  the  monologue  entitled  “The  Little  Coochie  Snorcher  that Could.” This piece presents a lesbian relationship between  a girl who suffers at the hands of men and sees her vagina as “a  very  bad  place,  a  place  of  pain,  nastiness,  punching,  invasion, 

 49  Aleks Sierz and Julie Waddington, “4.48 Psychosis” The Literary Encyclopedia 25  June 2004 http://www.litencyc.com/php/sworks.php?rec=true&UID=15075. 

[229] 

and blood. It’s a site for mishaps. It’s a bad‐luck zone” (79). She  finally  loses  her  virginity  through  a  one‐night‐stand  with  an  older  woman,  who  plies  her  with  alcohol  and  seduces  her.  Rather  than  being  seen  as  a  form  of  abuse,  this  encounter  is  vocalised  in  positive  terms:  “my  coochi  snorcher  that  I  always  thought was nasty before, and wow … She says, ‘Your vagina,  untouched by man, smells so nice, so fresh, wish I could keep it  that  way  forever’”  (81).  Originally,  the  girl  used  the  line:  “If  it  was rape, it was good rape.” However, due to adverse criticism  and the threat of possible legal action, the girl’s age was raised  from 13 to 16, and the line about rape taken out. Yet the piece  still  ends  with  the  girl  admitting  that  the  woman  “was  my  surprising,  unexpected,  politically  incorrect  salvation”  and  is  rather  too  redolent  of  sexual  fantasies  about  deflowering  a  virgin.  This  is  not  to  suggest  that  Ensler’s  sincere  attempt  to  represent  and  denounce  male  violence  against  women  is  wrong‐headed.  It  is  just  that  her  play  presents  a  rather  simplistic  view  of  gender  and  abuse.  Her  play  sets  out  to  present  a  “universal”  female  voice,  which—if  shouted  loudly  enough—creates a superficial sisterhood amongst audience and  performer.   Dowie and Kane, on the other hand, strip away gender as an  element that is, if not redundant, at least reductive as a means  of dissecting issues of abuse. Dowie’s work, as Gabriele Griffin  has  argued,  “is  centrally  concerned  with  unsettling  and  unsettled identities, and specifically  issues  of  troubling  gender  identities.”50 Here the choice of monologue     as  a  form  reveals  itself  to  be  particularly  appropriate  for  the  interrogation of identity since its focus on the single individual  suggests  the  ontological  coherence  and  unity  which  conventional  gender  norms  and  indeed  realist  theatre  demand  but  at  the  same  time  allows  for  the  explosion  of  the  coherence   50  Gabriele  Griffin,  “Troubling  Identities:  Claire  Dowie’s  Why  is  John  Lennon  Wearing  a  Skirt?”  Auto/Biography  and  Identity:  Women,  Theatre  and  Performance  eds.  Maggie  B.  Gale  and  Viv  Gardner  (Manchester:  Manchester  University  Press, 2004) 154. 

[230] 

through the enactment, by one performer, of diverse versions of  the  self:  past,  present,  feminine,  masculine,  performing  self,  performed  self  and  so  on.  The  monologue  thus  enables  a  particular performance of gender performance.51 

  Kane  also  uses  the  monologue  or  semi‐monologue  to  create  a  world  where  certainties  of  character,  language,  narrative,  are  exploded. Abuse and violence are capable of being directed as  much  to  men  as  to  women;  violence  against  the  self  is  also  depicted.  Here  perhaps  Kane’s  work  can  be  seen  as  being  a‐ political.  Mary  Luckhurst  has  commented  that  her  last  works  “delineate a shift from an exterior to an interior world, and are  set  at  a  far  remove  from  external  political  structures.”52  In  this  way,  Kane  differs  from  playwrights  like,  say,  Sarah  Daniels,  whose plays like Ripen Our Darkness (1981), The Devil’s Gateway  (1983)  and  Masterpieces  (1983)  portrayed  a  “radical‐feminist  politics of male domination.”53 Like Daniels, Ensler can be seen  as wanting to effect a change in society: this is drama as social  intervention.  On  the  other  hand,  both  Dowie  and  Kane  ultimately present a mesh of complexities between gender and  abuse,  which  are  not  easily  expressed  or  answered.  With  all  three dramatists, though, the use of the monologue is central to  an  interrogation  of  the  female  theatrical  voice,  whether  confessional, experiential, or experimental. 

 51  Griffin, “Troubling Identities,” 168.   52  Mary Luckhurst, “Pinter and Poetic Politics,” In‐Yer‐Face? British Political Drama  in  the  1990s,  eds.  Rebecca  D’Monté  and  Graham  Saunders  (Basingstoke:  Palgrave, forthcoming 2007).   53  Aston, Feminist Views on the English Stage, 39. 

[231] 

         

Jorge Huerta & Ashley Lucas   

Framing the Macho: Gender, Identity,  & Sexuality in Three Chicana/o Solo  Performances        While  the  Chicana/o  theatrical  tradition  has  historically  addressed social justice issues, Chicana/o solo performers tackle  many  of  the  same  concerns  by  re‐imagining  Chicana/o  identities  which  include  previously  marginalised  subjectivities  within  the  community.  In  her  excellent  study,  Utopia  in  Performance: Finding Hope at the Theater, Jill Dolan describes the  process  of  using  theatre  to  explore  the  possibility  of  a  more  perfect  society:  “My  contention  is  that  performance—not  just  drama—is one of the few places where a live experience, as well  as an expression, through content, of utopia might be possible.”  She goes on to affirm that she is:    Interested in the material conditions of theater production and  reception that evoke the sense that it’s even possible to imagine  a  utopia,  that  “no  place”  where  the  social  scourges  that  currently plague us … might be ameliorated, cured, redressed,  solved, never to plague us again.1  

 

  1  Jill  Dolan,  Utopia  in  Performance:  Finding  Hope  at  the  Theater  (Ann  Arbor:  University of Michigan Press, 2005) 37.  

[232] 

The  long  list  of  “social  scourges”  that  Dolan  gives  includes  issues that have always been important to the Chicana/os such  as  anti‐immigrant  legislation,  racial  and  gender  discrimination  and  poverty—as  well  HIV/AIDS,  an  issue  that  is  still  shunned  by  Chicana/o  communities  at  large.  These  and  other  socio‐ political and cultural issues have always been at the forefront of  the formation and creation of a Chicana/o identity.   Building on Dolan’s concept of performing the social change  that  artists  could  make  in  the  world,  we  analyse  the  work  of  Chicana/o  solo  performers  in  terms  of  how  their  performance  pieces  reshape  the  largely  masculinist  identity  represented  in  early  Chicana/o  theatre.  We  provide  brief  overviews  of  early  Chicana/o  theatre  and  a  range  of  Chicana/o  monologists  as  a  means  of  providing  a  context  for  discussing  the  work  of  Luis  Alfaro,  Monica  Palacios,  and  Rick  Najera.  Among  the  best‐ known  of  Chicana/o  solo  performers,  these  three  all  make  pointed  critiques  of  machismo  in  Chicana/o  culture  and  displace  the  perception  of  the  straight  Chicano  male  as  the  pinnacle of Chicana/o identity.  What is of interest to us here is the notion that theatre (and  by extension, solo performances), as Dolan argues, “[c]an move  us  towards  understanding  the  possibility  of  something  better,  can  train  our  imaginations,  inspire  our  dreams  and  fuel  our  desires  in  ways  that  might  lead  to  incremental  cultural  change.”2 Chicana/o theatre artists have been searching for that  utopian  dream  even  before  they  were  Chicana/os,  which  is  to  say, before the United States government took what is now the  Southwestern  U.S.  from  Mexico  in  1848.  While  some  scholars  characterise  1848  as  the  “birth  of  the  Mexican‐American,”  we  believe  that  Chicana/os,  and  indeed  Chicana/o  theatre  itself,  have their roots in the cultures of the indigenous peoples who  populated Mesoamerica long before the arrival of the Spaniards 

  2  Dolan, Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater, 39. 

[233] 

in 1519.3 For our purposes here, we will give a brief overview of  Chicana/o theatre since the mid‐20th century.       From Whence We Came: A Brief History of Chicana/o Theatre  It is important from the onset to define what we mean when we  refer  to  Chicanas  and  Chicanos,  to  clarify  the  differences  between  the  various  Latina/o  groups  residing  in  the  United  States.  In  terms  of  population  and  longevity,  Mexican‐ Americans  or  Chicana/os,  usually  born  in  the  U.S.  of  Mexican  heritage, make up the largest group. The second‐largest group  is  the  Puerto  Rican,  U.S.  citizens  since  1952  when  the  island  became  a  U.S.  commonwealth.  The  third‐largest  group  is  the  Cuban‐American,  either  Cuban‐born  or  born  in  the  U.S.  All  three  groups  have  active  theatre  communities,  often  with  distinct  agendas  but  all  with  the  common  goal  of  bringing  to  the stages of their communities (and beyond) the lives of their  compatriots.  We  focus  here  on  the  works  of  a  Chicana  (read  “female”)  and  two  Chicanos  (read  “male”),  leaving  a  comparative  study  of  the  vital  monologists  from  various  U.S.  Latina/o communities to other scholars.4  Much  has  been  written  about  the  early  theatre  of  the  Spanish‐speaking  communities  of  the  Southwestern  United  States,  particularly  the  Spanish‐religious  folk  theatre  found  mostly  in  New  Mexico  and  Texas.  Because  that  theatre  was  in  Spanish rather than English, it was relegated to the margins by  theatre  scholars  and  exoticised  by  anthropological  scholars 

  3  For more on the indigenous roots of Chicana/o theatre see Jorge Huerta, Chicano  Theater: Themes and Forms (Ypsilanti, Michigan: Bilingual Press, 1982), Chapter 6;  and  Jorge  Huerta,  Chicano  Drama:  Performance,  Society  and  Myth  (Cambridge:  Cambridge University Press, 2000) Chapter 1.     4  Prominent among the non‐Chicana/o performers are Mexican‐born and raised,  Guillermo  Gomez‐Peña;  Cuban‐Puerto  Rican,  Marga  Gomez;  Cuban‐born,  Alina  Troyano,  a.k.a.  Carmelita  Tropicana;  and  Coco  Fusco,  also  Cuban‐born.  The  most  famous  performer  is  John  Leguizamo,  whose  one‐man  shows  have  been produced to sold‐out houses on Broadway and in other cities as well as on  HBO television.  

[234] 

more  interested  in  the  socio‐cultural  expressions  of  the  people  than in politics or art. It was not until the advent of the Chicano  Theatre  Movement,  inspired  by  the  Teatro  Campesino  (Farm  Workers’  Theatre)  founded  by  Luis  Valdez  in  1965,  that  attention  was  paid  by  non‐Spanish‐speaking  scholars  to  any  performances by Chicana/os.   The early Teatro Campesino was a theatre composed of real  farm  workers  locked  in  a  life‐and‐death  struggle  with  the  wealthy  growers  for  better  wages,  better  working  and  living  conditions,  and  the  basic  necessities  of  life.  Because  the  performers  and  musicians  were  farm  workers  and  not  actors,  the  raggle‐taggle  troupe  garnered  world‐wide  attention  and  praise  and  became  an  important  voice  for  the  farm  workers  union  of  César  Chávez  and  Dolores  Huerta  as  well  as  for  the  emerging Chicano political movement. Under the able guidance  of Valdez, the members of the Teatro collectively created actos,  or  sketches,  that  dramatised  their  struggles  in  a  genre  that  combined  commedia  dell‘arte  physical  farce  with  morality  play‐like  demonstrations  of  the  triumph  of  Good  (The  Union)  over  Evil  (the  Growers).  These  actos  were  not  monologues  but  mostly  duologues  that  pitted  the  bad  guys  against  the  good  guys who always won, of course, in a union contract.   Most  importantly,  we  recognise  the  Teatro  Campesino  for  fostering  the  many  Chicana/o  theatre  groups  that  seemingly  sprouted  up  wherever  the  Teatro  Campesino  had  performed.  Most  of  the  early  Chicana/o  theatre  groups  were  composed  of  college  or  university  student  activists  and  thus  they  easily  adapted  the  actos  to  their  particular  socio‐political  agendas.  During  the  latter  1960s  and  into  the  early  1970s  the  war  in  Vietnam  was  raging  and  progressive  Chicanos  expressed  their  anger  over  that  war  on  the  streets  as  well  as  in  songs,  poems,  and  actos.  Other  issues  that  occupied  these actor/activists  were  injustice on the streets and in the courts, inequities in education,  the exploitation of urban workers, and the need for unity. These  early teatros then inspired the individual artists featured here as  well as many others, to develop their one‐person performances.   [235] 

Chicana/o Solo Performance in Context: An Overview of Significant  Performers and Plays      I Am Celso  Although  there  had  been  a  long  tradition  of  Spanish‐language  lectores  in  the  Southwest,  practically  from  the  beginning  of  the  arrival of the Spanish colonisers in 1598, we believe that the first  monologue performance created by and about a Chicano was I  Am Celso. Unlike the other performances being featured here, I  Am  Celso  is  the  result  of  a  collaboration  between  the  actor,  the  late Rubén Sierra and  the director, Jorge  Huerta,  who  adapted  the  poems  of  New  Mexican  poet  Leo  Romero  into  a  monologue.5  Celso  is  a  fictional  character,  the  outlandish  sinverguenza  del  pueblo,  the  aging  barrio  bum,  drunk  and  philosopher. What attracted the collaborators to this project was  the humour in Celso’s tales, the reality of the character and his  cronies  as  well  as  the  folk  wisdom  captured  by  Romero  in  his  poems  about  Celso.  As  the  actor  read  each  poem  aloud  to  his  director,  the  two  would  classify  each  poem  according  to  recurring  themes:  love,  death,  superstition,  religion,  and  just  plain  fun.  Most  especially,  the  character  of  Celso  presages  the  three  playwrights  we  discuss  in  depth  here  in  that  Celso  gave  an  embodied  voice  to  the  underclass,  those  invisible  members  of  any  barrio  who  manage  to  just  get  by  on  their  wit  and  resourcefulness.       Comedy Fiesta/Culture Clash and Latins Anonymous  At  the  same  time  that  I  Am  Celso  was  being  created  the  Chicana/o  theatre  group  now  known  as  Culture  Clash  was  forming  in  San  Francisco,  California,  under  the  name  Comedy  Fiesta.  On  Cinco  de  Mayo  of  1984,  visual  artist  Rene  Yañez  brought together six actors, comedians, and poets for their first    5  Romero’s  poems  can  be  found  in  Leo  Romero,  Celso,  (Houston:  Arte  Público  Press, 1985). The theatrical script, titled I Am Celso remains unpublished. 

[236] 

performance  together  as  a  performing  troupe.6  Marga  Gómez  and  Mónica  Palacios  split  off  from  Comedy  Fiesta  to  pursue  their  careers  in  solo  performance,  each  articulating  feminist,  lesbian versions of Latina identity in their work. The remaining  members  of  the  group,  Richard  Montoya,  Ric  Salinas,  Herbert  Sigüenza,  and  José  Antonio  Burciaga  renamed  themselves  Culture  Clash  and  created  performances  which  have  been  critiqued for their macho and homophobic politics:    Culture  Clash  participates  in  the  continual  reinscription  of  a  binary sociosexual system that insists on fixed gender roles and  rigid,  socially  constructed  meanings  for  sex  acts.  Chicano  power,  as  staged  by  Culture  Clash  …  remains  in  the  hands  of  impenetrable  men  who  exercise  their  privilege  in  continual  displays of phallic domination.7 

  The  four  performed  monologues  and  sketch  comedy  together  until Burciaga left the group to spend more time with his family  and  to  perform  alone.  The  remaining  three  members  began  writing full‐length plays, which were a mix of monologues and  dialogic scenes. From the trio’s inception to the present, Culture  Clash’s  work  has  become  more  complex  in  terms  of  the  narrative structure of their plays and their representations of a  broad  variety  of  ethnic  identities  in  the  U.S.  From  the  early  1990s to the present, Culture Clash has been and remains by far  the  most  commercially  successful  Latina/o  theatre  producers  and performers.  While  Culture  Clash  was  forming  in Northern  California,  a  quartet  of  Hollywood‐based  Chicana/o  and  Latina/o  actors  were  creating  another  comedy  troupe,  Latins  Anonymous,  founded  in  1987.  The  original  members  of  the  group  were  Diane Rodriguez (formerly of El Teatro de la Esperanza and the  Teatro  Campesino),  Rick  Najera  (to  be  discussed  later),    6  Antonia  Grace  Glenn,  “Comedy  for  These  Urgent  Times:  Culture  Clash  as  Chroniclers in America,” Theatre Forum (Winter/Spring 2002): 63.    7  David  Román,  Acts  of  Intervention:  Performance,  Gay  Culture  and  AIDS  (Bloomington: Indiana University Press, 1998) 180. 

[237] 

Armando  Molina,  and  Luisa  Leschin,  of  Colombian  and  Guatemalan  descent,  respectively.  The  premise  of  their  signature  play,  appropriately  titled  Latins  Anonymous,  is  that  these  Latinas  and  Latinos  are  in  a  twelve‐step  program  to  accept their Latin roots. The piece is a combination of sketches  as  well  as  monologues  and  has  been  produced  by  the  original  creators as well as other companies across the country.8 Both of  the  groups,  founded  on  sketches  and  monologues,  inspired  other monologists and comedy troupes echoing the early Teatro  Campesino.       Silviana Wood  Many  other  Chicana  and  Chicano  solo  performers  began  to  emerge  in  the  1980s.  A  native  of  Tucson,  Arizona,  Silviana  Wood  was  a  founding  member  of  Tucson’s  Teatro  Libertad  in  the 1970s. She later began to write plays and was noted for her  one‐woman  piece,  Where  Was  Pancho  Villa  When  You  Really  Needed  Him?9  Although  published  as  a  play  for  five  actors,  Wood has performed the piece as a one‐woman show, playing  all of the characters in this view of working‐class Chicana/os on  their first day of the 6th grade in public school. The piece begins  in the present, at a job training centre and goes back in time to  when  each  of  the  characters  was  in  school.  Of  course,  the  teacher  is  an  Anglo  woman,  Miss  Folsom.  From  the  moment  Miss  Folsom  begins  to  take  roll  we  know  that  she  and  the  students are in trouble, for she cannot pronounce their Spanish  names  and  immediately  sets  about  changing  Guillermo  (William) to Willie, Francisco to Frankie, Antonio to Tony, etc.  This  rehearsal  of  the  acculturation  process  is  common  in  Chicana/o  narratives  whether  in  short  stories,  novels,  or  plays 

  8   Latins Anonymous: Two Plays (Houston: Arte Público Press, 1996) 55‐101.    9   The one‐act play version (for five actors) of Silviana Wood’s Where Was Pancho  Villa  When  You  Really  needed  Him?  in  Puro  Teatro:  A  Latina  Anthology,  eds.  Alberto Sandoval‐Sanchez and Nancy Saporta Sternback (Tucson: University of  Arizona, 2000) 176‐193.  

[238] 

and  exposes  the  denigrating  treatment  Mexican  youth  have  faced for generations in schools with non‐bilingual teachers.       María Elena Gaitán  Making a social critique similar to Wood’s, María Elena Gaitán  uses  solo  performance  to  confront  stereotypes  about  race  and  class.  A  performer,  cellist,  teacher,  and  activist  based  in  Los  Angeles, Gaitán has performed her one‐woman piece, Chola con  Cello (Chola with a Cello), throughout the southwestern U.S. The  term  chola,  or  cholo,  generally  refers  to  younger  Chicana/os  whose  manners  and  demeanour  label  them  rebels.  Gaitán’s  performances  resemble  lecture‐demonstrations  presented  by  her  alter‐ego,  Connie  Chancla,  an  older  chola,  wearing  an  outlandish and stereotypical outfit and exaggerated wig. When  she  appears  on  stage,  Gaitán’s  very  presence  causes  some  audience  members  to  snicker  in  response  to  the  familiar,  yet  not‐so‐familiar,  Chicana.  Her  demeanour  is  based  on  an  amalgam of wise woman and smart‐ass, but then she sits down  with her cello and performs a lyrical piece of music that startles  the audience, forcing them to reassess their notions of a middle‐ aged  Chicana  who  looks  like  everybody’s  wayward  aunt.  Her  ability to play the cello upsets stereotypical notions of race and  class.  Gaitán  then  takes  her  audience  on  a  slide‐projected  and  video  journey  of  the  “Chancla  people,”  a  metaphor  for  the  Chicana/os  themselves.  She  uses  images  and  stories  of  real  events  throughout  indigenous,  Mexican,  and  Chicana/o  histories  to  describe  and  reinscribe  the  formation  of  contemporary Chicana/o identity.      Guillermo  Reyes,  Carlos  Manuel  Chavarría,  Greg  Ramos,  and  Dan  Guerrero   Integrating  issues  concerning  sexuality  into  the  conversation  around Chicana/o identity, a significant number of queer male  solo  performers  have  emerged  in  the  Chicana/o  theatre  [239] 

community since the 1990s. Although not a performer himself,  Guillermo Reyes scripted one of the first solo performances for  a  gay  Latino  titled  Men  on  the  Verge  of  a  His‐panic  Breakdown.  First produced in Los Angles in 1994, the piece is a collection of  monologues by different fictional characters to be performed by  one actor.10 While Men on the Verge of a His‐panic Breakdown was  ostensibly  about  being  gay  and  Latino,  Reyes’s  subsequent  collection  of  monologues,  titled  Deporting  the  Divas,  is  about  being  gay,  Latino,  and  undocumented.  Eventually  Deporting  the  Divas  (1996)  developed  into  a  play  to  be  performed  by  four  actors, focusing on a Mexican‐American Border Patrolman who  falls  in  love  with  an  undocumented  Mexican.11  Both  of  these  plays have been produced throughout the U.S.   In  another  take  on  queer  border  crossings,  Carlos  Manuel  Chavarría’s autobiographical play La Vida Loca, first performed  in 2000, tells the story of his undocumented immigration to the  U.S.  from  Mexico  at  age  eight  and  his  coming  of  age  as  a  gay  man. In 2003, Greg Ramos based his one‐man play Border Stories  on  fifty  interviews  he  conducted  with  members  of  the  LGBT  community  on  both  sides  of  the  El  Paso/Juárez  border,  integrating  ethnography  and  performance  into  his  queering  of  the  transnational  identity  of  this  community.12  Dan  Guerrero’s  2005  performance  of  Gaytino!  chronicles  the  odyssey  of  a  Chicano born during World War II, coming out of the closet in  the  1960s.13  These  plays  employ  a  combination  of  humour,  music, dance, personal narratives, and strategic bilingualism to  document and perform the experiences of queer Chicana/o and  Mexican communities. In this manner, this work fits very much  into  the  practice  of  framing  the  macho,  which  the  plays 

 10  Guillermo  Reyes,  Men  on  the  Verge  of  a  His‐panic  Breakdown  is  published  in  the  following: Staging Gay Lives, ed. John M. Clum (Boulder: Westview Press, 1996)  401‐24;  and  Guillermo  Reyes,  Men  on  the  Verge  of  a  His‐panic  Breakdown  (New  York: Dramatic Publishing Company, 1999).    11  Guillermo Reyes, Deporting the Divas, Gestos vol. 27 (1999): 109‐58.   12  Gregory A. Ramos, Border Stories (Unpublished manuscript, 2004).   13  The script to Gaytino! remains unpublished, as does Chavarría’s La Vida Loca. 

[240] 

discussed  below  by  Luis  Alfaro,  Monica  Palacios,  and  Rick  Najera helped to establish.      Luis Alfaro: Queering the Macho  Luis Alfaro’s solo play Downtown uses a combination of story‐ telling, cross‐dressing, spoken word poetry, and eating on stage  to talk about his feelings of rejection in both white gay culture  and Latina/o culture.14 Born in 1961 in Los Angeles, Alfaro grew  up participating in political protests alongside his parents who  were both community activists. Ethnic studies scholar Michelle  Habell‐Pallán  notes  the  influence  of  Alfaro’s  Catholic  upbringing  on  the  spirituality,  ritual,  and  faith  seen  in  his  performances.15  His  blend  of  queer,  Chicano,  and  Catholic  sensibilities  combine  with  his  intimate  knowledge  of  Los  Angeles  to  make  his  plays  highly  specific  descriptions  of  his  cultural  experiences,  but  his  work,  particularly  in  its  most  poetic  moments,  also  resonates  profoundly  as  a  general  social  commentary on the communities he represents. His compelling  work in both the theatre and spoken word poetry has brought  him  many  accolades  and  widespread  recognition.  He  won  the  coveted  MacArthur  Fellowship,  also  known  as  a  “genius”  grant, in 1997,16 garnering a level of recognition which in many  ways  legitimised  his  work  in  the  eyes  of  mainstream  theatres  and  critics.  Alfaro  has  been  writing  full‐length  plays  as  well,  most  notably  his  adaptation  of  Sophocles’s  Electra,  re‐titled  Electicidad.  This  play  has  been  produced  at  major  regional  theatres  and  was  published  in  American  Theater  Magazine,  a  distinction few Latina/os or Chicana/os have enjoyed.17      14  Luis  Alfaro,  Downtown  in  O  Solo  Homo,  eds.  Holly  Hughes  and  David  Román  (New York: Grove, 1998) 313‐48. Subsequent references are cited in text.   15  Michelle  Habell‐Pallán,  Loca  Motion:  The  Travels  of  Chicana  and  Latina  Popular  Culture (New York: New York University Press, 2005) 85.   16  Center Theater Group Website 17 May 2005 http://www.taperahmanson.com.   17  Alfaro’s Electricidad is published in American  Theater Magazine (February 2006):  63‐85. 

[241] 

Downtown:  The  Virgin  Mary,  AIDS,  and  a  Playwright  from  Pico‐ Union  Alfaro  divides  his  monologue  performance  into  eight  titled  “scenes,”  most  of  which  are  written  in  verse.  Unlike  Palacios  and Najera, Alfaro appears to be reading his material, placed on  a music stand. After so many performances through the years,  we  assume  the  actor  has  memorised  his  text,  but  the  idea  of  appearing  to  be  reading  gives  the  performance  a  kind  of  confessional feel, like a long letter or letters to a friend. Except  for  the  music  stand,  there  are  no  set  props  and  minimal  costume  changes  intended  to  add  to  the  mood  of  the  piece  being  narrated.  Lighting  plays  an  important  role,  also  contributing  to  the  performer’s  intended  tone.  In  his  written  introduction  to  the  published  version  of  this  piece,  Alfaro  clarifies the significance of downtown Los Angeles, so near yet  so  far  from  his  working‐class  neighbourhood  of  Pico‐Union,  a  short  bus  ride  away.  Pico‐Union  is  to  Los  Angeles,  what  Bedford‐Stuyvesant  would  be  to  New  York  City,  not  an  easy  place to grow up. Yet, this memory piece is not a critique of the  area  as  much  as  a  remembrance  of  the  good,  the  bad,  and  the  ugly.  The  piece  opens  with  Petula  Clarke’s  rendition  of  the  song, “Downtown,” popular in the 1950s, a song of “escape” to  a  special  place  where  all  things  seem  possible.  Thus,  Alfaro  takes us back to his Pico‐Union reality, a kind of authentication  of his working‐class roots, warts and all.  After  “Downtown”  plays  for  a  few  moments,  the  houselights  dim,  and  we  hear  the  sounds  of  a  helicopter  overhead.  The  sound  fades,  and  the  performance  begins  as  Alfaro  rises  from  a  seat  in  the  audience  and  begins  to  speak.  This  gesture  immediately  embraces  the  audience  and  the  performer  as  one  of  them.  Without  any  introduction,  Alfaro  begins with the following, titled “On a Street Corner”:     A  man  and  a  woman  are  walking  down  Broadway  in  downtown Los Angeles. The man looks at the woman and says,  “Bitch, shut up.” The woman looks at the man and says, “Aw,  honey. You know I love you. I just wish you wouldn’t hit me so  [242] 

hard.” And the man looks at the woman and says, “What, what,  what?  You  want  me  to  leave  you  or  what?”  And  the  woman  looks at the man and says, “Aw, no baby, you’re the only thing  that I remember.”  Because  desire  is  memory  and  I  crave  it  like  one  of  the  bargains  in  my  mama’s  church.  But  it’s  hard  to  be  honest  sometimes, because I live in the shadow of the Hollywood sign.  [319]  

  This  monologue  is  a  fitting  prologue  to  the  remainder  of  the  performance as it establishes the various emotions, settings, and  situations  that  Alfaro  will  share  with  us  as  he  exposes  characters familiar to most Chicana/os and some situations that  the more conservative members of his community would rather  ignore,  like  HIV/AIDS  and  homosexuality.  Within  this  brief  capitulation,  Alfaro  takes  us  to  his  neighbourhood,  on  a  bus  ride,  to  a  department  store—all  sites  of  an  indiscretion  or  mistake of some sort. He summarises this excursion with:    A man got slapped.  A woman got slugged.  A clown threw toys.  A drunk staggered.  An earthquake shook.  A slap.  A slug.  A shove.  A kick.  

  As David Román states, “Initially sounding like non sequiturs,  these  gestures  will  be  recontextualised  throughout  the  performance  and  serve  as  leitmotifs  of  the  piece,  physical  reminders of the battles Latinos face daily.”18 The lights change  to an overhead spot that will make it appear as though Alfaro is  a “doll on a stand as it turns.” In this monologue, titled “Virgin 

 18  David  Román,  Acts  of  Intervention:  Performance,  Gay  Culture  and  AIDS  (Bloomington: Indiana University Press, 1998) 189. 

[243] 

Mary,”  Alfaro  tells  us  about  his  family,  dysfunctional  as  anybody’s. He tells us more about his neighbourhood, his aunt  who  died  of  cancer,  and  his  first  male  love.  Holding  the  story  together  is  his  remembrance  of  a  rotating  Virgin  Mary  doll  which  the  family  had  bought  on  a  midnight  trip  to  Tijuana,  Mexico, to visit his father’s mother. He relates how the rotating  doll would bless his family, inspired by the belief that, “Blood is  thicker than water, family is greater than friends and the Virgin  Mary watches over all of us,” a refrain he repeats several times  throughout  the  monologue.  The  irony  is  that  we  eventually  learn  that  in  his  queer  Latina/o  community,  blood  may  not  be  thicker than water.   The metaphor of blood permeates the performance, not only  as  symbolic of  “family”  but  as  real  blood,  a  deadly  liquid  in  a  time  of  plague.  Indeed,  blood  seems  to  be  everywhere  in  this  piece.  In  the  section  titled  “Heroes  and  Saints,”  Alfaro  tells  us  about a “guy beating the shit out of his lover” in the parking lot  of a popular Latino gay club. The man tells his lover:     “Get up you faggot piece of shit.   Get up, you goddamn faggot piece of shit.”   It was the first time I saw us act   like our parents. [329] 

  This  reflection  suggests  that  Alfaro,  and  perhaps  many  participants in queer culture, had hoped that gay relationships  would  forego  the  domestic  cruelty  which  plague  the  heterosexual realm of “our parents.” Interpersonal violence has  no  boundaries,  Alfaro  is  telling  his  audiences,  ironically  underscoring  the  sad  reality  of  his  father’s  macho  violence  yet  again.  People  are  watching  the  unfortunate  couple,  but  not  getting involved. A drag queen tells Alfaro:     That’s a domestic thing, baby.  Besides, that girl has AIDS.  Don’t get near that queen. [329] 

  [244] 

The  macho  role  of  the  abuser  has  been  somewhat  displaced.  With this statement the victim of the violence becomes the more  dangerous  party  in  the  dispute  because  the  “queen,”  whose  blood  has  been  spilled  could  transmit  a  deadly  disease  to  anyone who tries to help her. Blood no longer binds people as a  family  or  culture  but  becomes  the  harbinger  of  death  and  destruction.  In  the  final  monologue,  titled  “Orphan  of  Aztlán,”  Alfaro  concludes  his  ruminations  with  a  final  assault  on  the  contradictions  within  the  several  cultures  he  embodies:  Mexican, but not really; gay, but not Anglo‐American:    With one foot  on each side  of the border  not the border  between Mexico   and the United States  but the border between  Nationality and Sexuality  I search for a home in both  yet neither one believes  that I exist. [343] 

  Alfaro describes the classic Chicana/o tension of being rejected  by  mainstream  cultures  on  both  sides  of  the  U.S.  Mexican  border,  and  he  complicates  it  by  posing  the  equally  exclusionary  binary  of  nationality  vs.  sexuality.  Juana  María  Rodríguez,  author  of  Queer  Latinidad:  Identity  Practices,  Discursive Spaces, further elucidates the internal conflict of being  both queer and Latina/o:    most of the activism in gay and lesbian Latina/o communities in  the United States has been organised around issues of identity,  as a means to counter both the Eurocentrism of the mainstream 

[245] 

gay and lesbian movement and the heteronormative mandates  and queer effacement of most Latino political coalitions.19 

  Alfaro  uses  his  performances  as  strategic  contributions  to  this  activist  struggle,  enabling  queer  Latina/os  in  his  audiences  to  see  an  aspect  of  their  identity  represented  on  stage  and  educating  other  spectators  about  the  particularities  of  this  doubly (and even multiply) marginalised group.  Alfaro’s  closing  gesture  is  to  become  that  revolving  doll  again,  the  Virgin  Mary  silently  blessing  all  sides  of  the  room.  Blackout.  The  ritual  introduced  at  the  beginning  of  this  performance  resurfaces  to  bring  the  play  and  the  performer  back  to  the  Mexican  Catholicism  which  shaped  Alfaro  from  childhood. As David Román indicates, “Alfaro tells the story of  the Virgin Mary in order to call into question the cultural belief  systems  of  his  Latino  and  Catholic  family  …  Alfaro,  while  critical  of  this  system  of  exploitation  vis‐à‐vis  the  church  and  the  state,  cannot  deny  the  power  of  its  influence.”20  Over  the  course of his life as described in the play, he has grown beyond  the  traditional  characterisations  of  what  a  Chicano  is,  yet  he  does  not  lose  or  suppress  his  ethnic  identity  in  adopting  identity  politics  and  cultural  practices  which  negate  many  aspects of machismo.      Rick Najera: Critiquing the Macho  Rick  Najera  was  born  in  San  Diego  in  1958  to  a  middle‐class  Mexican‐American  family.  He  performed  in  local  theatres  throughout  his  childhood  and  went  on  to  receive  a  Masters  of  Fine  Arts  from  the  American  Conservatory  Theatre’s  Actor  Training  Program  in  San  Francisco,  California.  He  also  graduated  from  the  Warner  Bros.  Comedy  Writing  Program.21 

 19  Juana  María  Rodríguez,  Queer  Latinidad:  Identity  Practices,  Discursive  Spaces  (New York: New York University Press, 2003) 39.   20  Román, Acts of Intervention, 189.   21  Rick Najera Website 25 October 2006: www.ricknajera.com.  

[246] 

As  mentioned  earlier,  Najera  was  also  a  founding  member  of  Latins  Anonymous.  He  wrote  for  a  number  of  popular  television  shows,  including  Culture  Clash,22  Mad  TV,  and  In  Living  Color,  and  published  three  of  his  theatrical  works  in  a  collection entitled The Pain of the Macho and Other Plays in 1997.  Of  Najera’s  plays,  Latinologues,  a  series  of  monologues  which  uses  multiple  actors,  has  been  the  most  produced  and  most  celebrated,  winning  the  prestigious  Imagen  Award  for  Best  Live  Theatrical  Production  in  2005.23  The  Broadway  run  of  the  show  that  same  year  was  directed  by  Chicano  comic,  Cheech  Marin and lasted a record‐breaking sixteen weeks, longer than  any other Latina/o‐written play. Despite his commercial success  and  numerous  articles  and  reviews  about  his  work  in  the  popular press, Najera’s plays have received almost no scholarly  attention.      The Pain of the Macho: The Many Comedic Incarnations of Machismo   In  1993,  Rick  Najera  performed  The  Pain  of  the  Macho  at  the  prestigious  Goodman  Theatre  in  Chicago  and  has  toured  the  solo performance to critical and audience acclaim in a variety of  venues  across  the  U.S.24  The  Pain  of  the  Macho  is  made  up  of  a  series of monologues delivered by various Latino “types,” each  one  dealing  in  one  way  or  another  with  his  machismo.  Najera  takes  an  ironic,  politically  incorrect  look  at  Latino  machos,  sometimes sympathetically, often critically. All of the characters  are  played  by  one  person,  himself,  and  the  piece  demands  a  versatile  comic  actor,  which  he  is.  Most  importantly,  the  actor  has great fun portraying his machos and including the audience  in his antics as often as he can through improvisation.  

 22  Culture Clash was the television incarnation of Culture Clash’s theatrical sketch  comedy work. It ran for only one season on the Fox Network in 1993.   23  Idy  Fernández,  “Latino  Tales:  Director  Rick  Najera’s  Latinologues  Arrives  on  Broadway,” Hispanic Magazine (September 2005): 68.   24  Rick Najera, The Pain of the Macho and Other Plays (Houston: Arte Público Press,  1997) 7‐52. Subsequent references cited in text.  

[247] 

Before  we  meet  our  first  macho,  an  announcer’s  voice  tells  the audience that: “The role of the macho will not be played by  Rick  Najera  tonight.”  We  immediately  hear  two  other  male  voices  on  the  auditorium  speakers  reacting  negatively  to  this  news. Sound effects of a riot ensue when suddenly Najera runs  onto the stage and shouts:    Please  remain  calm.  Puerto  Ricans  stop  inciting  the  Mexicans.  Mexicans stop inciting the Puerto Ricans. Cubans stop inciting  everybody.  In  the  name  of  Edward  James  Olmos  (The  rioting  sounds stop immediately.)(10)  Thank  you.  I’m  Rick  Najera.  I’m  sorry,  but  I  can’t  play  a  macho  tonight.  My  therapist  has  warned  me  not  to  play  a  macho.  He  feels  it  would  be  very  dangerous  because  I  have  worked  very  hard  to  get  rid  of  the  macho  and  I  don’t  want  to  regress.  I  hate  the  word  macho.  I  prefer  the  more  politically  correct term: “Latino males with strong opinions.” I have been  in  therapy  to  forget  the  macho  inside  of  me  …  I  want  to  be  a  friendly minority that dances folkloric on Sundays. [11]  

  By  portraying  the  Cubans  as  “inciting  everybody,”  Najera  satirises  one  of  the  stereotyped  differences  among  the  three  Latina/o  groups  he  lists.  We  visualise  Mexicans  and  Puerto  Ricans  locked  in  their  intercultural  divergences  while  the  Cubans  are  supposedly  making  everybody  unhappy.  The  reference  to  the  famous  Chicano  actor,  Olmos,  will  elicit  laughter  among  those  who  know  of  his  efforts  to  bring  all  Latina/os  together  after  the  1992  social  unrest  in  Los  Angeles  following the Rodney King verdict.  In  this  opening  monologue,  Najera  performs  himself,  or  rather variations on himself as a macho‐in‐therapy. The tone of  the  monologues  ranges  from  the  ridiculous,  “How  can  I  be  a  macho?  I  was  never  part  of  a  street  gang.  I  failed  the  written  test”(12),  to  what  appears  to  be  a  sincere  homage  to  his  grandfather: “For  the  memory  of  my grandfather, for  him and  all the other machos I’ve known, I will play the macho. I’ll play  a  macho  for  just  one  night,  and  for  just  one  night,  I’ll  [248] 

remember”  (14).  In  this  opening  monologue  Najera  uses  his  grandfather  as  his  role  model.  “When  I  say  macho,  I  see  my  grandfather,  a  man:  good,  kind,  gentle  and  strong,”  contextualising the positive strength of a macho, he tells us, “A  macho  has  a  big  heart,”  referencing  his  grandfather  (13).  However, the remainder of his machos are full of flaws.  Najera knows his macho stereotypes very well, pointing‐out  their  inherent  sexism  and  homophobia.  He  identifies  a  man  in  the audience and tells him: “I would like to bond with you and  I  would  hug  you,  but  I’m  still  dealing  with  homophobia.  Not  that I am, but I’m worried about you!” (12). We do not know if  he  has  singled‐out  an  Anglo  man  in  the  audience,  but  his  macho  perspective  vis‐à‐vis  Anglos  is  confirmed  when  he  explains,  “Barrio  just  means  neighbourhood,  just  like  ‘Mr.  Rogers’  Neighbourhood.’  Except  we  don’t  let  old  Anglo  bachelors play with our children. That’s an Anglo thing. Sorry, I  don’t  mean  to  blame  shift—what  you  people  do  is  your  business”  (12).25  He  is  implying  that  Chicanos  are  not  homosexual paedophiles, but  Anglos are  suspect,  subverting a  sexual stereotype and getting a good laugh at the expense of the  Anglos in the audience.  Following  the  Prologue  we  meet  our  first  macho  character,  Alejandro, dressed in a tuxedo jacket, resembling a toreador:     I’m a macho. I’m a great macho … I fight the bulls. In my mind  I’m  always  fighting  the  bulls.  But  in  real  life,  I’m  fighting  the  INS [Immigration and Naturalization Service]. I’m fighting the  deportation,  the  health  department  and  the  bad  tippers.  I’ve  been gored twice by bad tippers! [15]  

  Alejandro  thinks  of  himself  as  a  great  lover,  the  ultimate  stereotype  of  Latin  Lover  established  during  the  silent  movie  era, which obtains to this day, but Alejandro is not a repugnant  figure.  As  a  busboy,  he  is  a  member  of  that  ubiquitous  yet 

 25  The  reference  is  to  the  much‐loved  children’s  Public  Television  series,  “Mr.  Rogers’ Neighborhood,” in which Mr. Rogers was indeed a bachelor. 

[249] 

invisible working class, seen but not heard in restaurants across  the  country.  The  majority  of  the  monologue  is  devoted  to  a  sexual  encounter  he  says  he  had  with  a  beautiful  performance  artist  with  a  pierced  nose:  “She  wore  it  as  a  form  of  protest  against  the  oppression  of  the  Third  World.  Luckily,  I  was  a  member of the Third World” (17). He quits his job to accept her  invitation  to  her  “performance  art  slash  apartment  space”  to  make mad, passionate love. She asks him, “Is it true Latin men  are hung like bulls?” to which he says, “Who’s been telling you  this  stuff,  Cubans?”  again  poking  fun  at  the  Cubans  (19).  Ultimately,  this  monologue  is  about  desire  and  rejection.  We  laugh  at  the  socio‐sexual‐political  references,  even  as  we  sympathise with this macho’s wounded ego.   The  next  macho  is  Slow  Guy,  a  youth  who  struts  his  stuff  with “arrogant cholo pride.” He speaks to the audience:    My  name  is  slow  guy  because,  because,  because  …  I  don’t  know  why  they  call  me  Slow  Guy.  Alejandro,  the  guy  who  works at the restaurant, he says Slow Guy’s a bad name to have  if you’re looking for a job. [20]  

  By  referring  to  Alejandro,  a  character  we  previously  met,  Najera  brings  his  machos  into  the  same  discursive  space,  creating a bit of humor as well. These men know each other, are  players in the larger world of Chicano machos, as if they were  in  the  same  “club.”  Slow  Guy  also  makes  topical  artistic  references that the cognoscenti will enjoy when he refers to Luis  Alfaro. Slow Guy then relates how he is working in the movies.  He  is  actually  an  extra,  the  fate  of  most  Chicana/os  in  Hollywood  as  dramatised  by  Luis  Valdez  in  his  play,  I  Don’t  Have  to  Show  You  No  Stinking  Badges!,  first  produced  in  Los  Angeles in 1986.26 Like Valdez, Najera works in Hollywood and 

 26   In Luis Valdez’s critique of Hollywood stereotyping, I Don’t Have to Show You  No  Stinking  Badges!  the  central  characters  are  the  “king  and  queen  of  the  Hollywood  extras.”  See  Luis  Valdez,  Zoot  Suit  and  Other  Plays  (Houston:  Arte  Público Press, 1992) 155‐214. 

[250] 

writes  from  first‐hand  knowledge  of  the  frustration  all  Latina/os have felt in Hollywood for generations.   The fifth macho is Dr. Steve Sánchez, an old, gravely‐voiced  Chicano Studies professor. He is giving an academic lecture on  machos  and  we  are  his  unwitting  students.  “I  was  not  at  the  girl’s  dorm  last  night,  a  nasty  rumour  started  by  a  Women’s  Studies  professor.  She’s  a  lesbian.  I  know  because  she  didn’t  want me. Any woman that doesn’t want me must be a lesbian.  You’ll be surprised how many lesbians are out there” (24). Dr.  Sánchez  is  a  contradiction  who  falls  apart  at  the  end  of  his  lecture.  In  this  monologue  Najera  is  critiquing  the  academy,  especially  the  aging  Chicano  Studies  professors  who  cannot  hide  their  macho,  sexist  tendencies  even  as  they  struggle  to  prove that they are not machos.   Alejandro  returns  for  a  final  monologue  in  a  touching  eulogy  to  one  of  his  co‐workers,  who  was  run‐over  and  killed  by  a  passing  car  while  attempting  to  cross  the  freeway  at  the  border, a common occurrence at the time. Like the Prologue, in  this  monologue  the  humour  is  tempered  by  pathos  as  Najera  brings  us  full‐circle  from  the  death  of  his  grandfather  to  the  death  of  his  innocent  friend,  a  victim  of  false  borders  and  dangerous  crossings.  Underlying  the  ethnic  humour  in  this  piece is a political critique, an awareness of the problems both  citizens and undocumented Latinos have faced and continue to  confront  in  U.S.  society.  The  issue  of  illegal  immigration  into  the  United  States  has  gotten  much  political  play  in  2006,  a  midterm  election  year  that  has  the  conservatives  grasping  for  issues that will fire‐up their constituency when the Republican  president’s  ratings  are  at  their  lowest.  Indeed,  all  of  the  monologues in Pain of the Macho speak to the marginalisation of  the Chicano/Latino male while poking fun at traditional notions  of what a macho is. In a gesture that may elude most observers,  Najera  makes  an  implicit  critique  of  non‐Latino  machos  when  Alejandro relates his abduction by a group of Anglo feminists.  There  would  be  no  Anglo‐American  feminist  movement  if  many Anglo men were not sexist and, yes, “macho.”  [251] 

Monica Palacios: Displacing the Macho  Monica  Palacios  recognises  the  sexism,  homophobia,  and  racism  both  inside  and  outside  the  Chicana/o  community.  She  has  written  and  performed  a  handful  of  one‐woman  plays,  including  Greetings  from  a  Queer  Señorita  which  explores  her  sexuality  in  terms  of  her  adolescence,  her  marriage  to  another  woman, her career, and her relationship with her family. One of  six children in a family from San José, California, Palacios was  born on June 14, 1959 but did not come into her lesbian identity  until  she  reached  adulthood,  after  having  dated  a  number  of  men. She describes the discomfort she felt when she performed  a straight identity, “Having sex with a man never felt right for  me.  I’d  be  double  dating,  and  my  girlfriend  would  be  all  over  her guy, and I’d respect the guy I was with, but I’d be—‘uh, I’d  rather  have  some  chocolate  cake.’”27  Palacios’s  humour  masks  the awkwardness and confinement of attempting to fit into the  heteronormative model of female identity. Further, in terms of  the  audiences  she  encounters,  Chicana/o  Studies  scholar  Yvonne Yarbro‐Bejarano states, “Centering the Chicana lesbian  subject  also  means  decentring  the  traditionally  privileged  spectator,”28 a fact Palacios learned early in her career.  When beginning her career as a stand‐up comic in 1981, her  first performances were at a straight club called the Other Café  in  San  Francisco.  Palacios  had  not  yet  developed  the  politicisation and cultural specificity seen in her later work. She  says  of  those  early  days,  “I  just  did  funny.  I  wasn’t  thinking  about  sexuality  or  nationality  or  anything.”29  The  discrimination  she  experienced  while  performing  in  mainstream comedy clubs caused her to emerge in June of 1982 

 27  Quoted  in  Steven  Liegh  Morris,  “Comedy,  Sex  and  Being  Recognised:  Monica  Palacios and Culture Clash, Separated but Equal,” LA Weekly 6‐12 Aug. 2004: 47.   28  Yvonne  Yarbro‐Bejarano,  “The  Lesbian  Body  in  Latina  Cultural  Production,”  ¿Entiendes?:  Queer  Readings,  Hispanic  Writings,  eds.  Emille  L.  Bergmann  and  Paul Julian Smith (Durham: Duke University Press, 1995) 193.   29  Quoted in Steven Liegh Morris, “Comedy, Sex and Being Recognised,” 47. 

[252] 

as “one of the nation’s first openly Latina lesbian performers.”30  Queer  comedy  clubs,  including  San  Francisco’s  Valencia  Rose  Café, fostered Palacios’s career and helped her to build a loyal  audience  base.  As  her  popularity  increased,  she  joined  the  newly  formed  troupe  Comedy  Fiesta  in  1984  but  soon  left  the  group that became Culture Clash so that she could return to her  solo  performance  career.  Her  first  autobiographical  solo  play,  Latin Lezbo Comic, premiered in 1993, and Greetings from a Queer  Señorita opened in 1995 at the One in Ten Theatre Company in  Tucson, Arizona.      Greetings from a Queer Señorita: The Advent of a Chicana Lesbian’s  Identity  Greetings  from  a  Queer  Señorita  explores  Palacios’s  personal  experiences as she matured and came into her sexual identity as  a  lesbian.  The  piece  jumps  back  and  forth  in  time  and  begins  with Palacios as an eighth grader, overhearing her mother and  sister talk about her middle school basketball coach as a lesbian.  Despite  the  fact  that  Palacios  feels  a  certain  attraction  to  other  women,  which  she  does  not  yet  admit,  the  concept  that  her  coach  could  be  homosexual  “tripped  [her]  out.”31  The  very  word  lesbian  disturbs  her  so  much  that  even  after  she  starts  dating women, she searches for another term to call herself: “I  mean, like, why do we have to use that word?! It’s sooo gross!  Why  can’t  there  be  a  different  word  like—precious!  If  men  are  gay, I Want to Be Precious!” (370). What Palacios seems to fear is  not the word lesbian but the stereotyped identity attached to it.  In  a  running  joke  which  appears  throughout  the  play,  she  mocks  the  trepidation  and  disgust  with  which  some  people   30  Antonia Villaseñor, “Dos Lenguas Listas: An Interview with Monica Palacios,”  Latinas  on  Stage,  eds.  Alicia  Arrizón  and  Lillian  Manzor  (Berkeley:  Third  Woman Press, 2000) 234.   31  Monica  Palacios,  Greetings  from  a  Queer  Señorita,  in  Out  of  the  Fringe:  Contemporary  Latina/Latino  Theatre  and  Performance,  eds.  Caridad  Svich  and  María  Teresa  Marrero  (New  York:  Theatre  Communications  Group,  2000) 369.  Subsequent references cited in text. 

[253] 

regard  the  term  lesbian:  “I’ve  noticed  the  word  lesbian  makes  some people cringe. And I think this is happening because the  word lesbian makes people think of some yucky sexual activity  that has to do with a tractor! (Mimes driving a tractor, then raises  right hand and waves)” (369). After this initial explanation of the  joke,  Palacios  punctuates  several  other  statements  about  attitudes towards lesbians by repeating the mime of driving the  tractor and waving. This recurring image reveals the pervasive  homophobia which Palacios has encountered in her school life,  family, and career. Performance Studies scholar Alicia Arrizón  cites  Palacios’s  use  of  comedy  as  a  political  intervention:  “[Palacios’s]  narrative,  at  once  revealing  and  subversive,  embodies  a  critique  of  homophobia  and  compulsory  heterosexuality.  As  a  comic,  she  is  determined  to  accomplish  this  radical  agenda  with  humor.”32  The  comedy  in  her  performance makes the political agenda of her work accessible  and  perhaps  even  more  palatable  to  audience  members  who  might  be  uncomfortable  with  queer  issues,  but  humor  is  just  one of the tools she uses to make her point.   Palacios  also  confronts  the  societal  judgments  made  on  lesbians and their culture by frequently using the taboo words  lesbian  and  vagina  and  by  describing  her  sexual  fantasies  and  practices  in  detail.  In  one  scene,  she  embodies  her  forbidden  desire  as  though  she  has  to  physically  restrain  herself  from  acting on her sexual impulses. She wears a black slip and heels,  and the stage directions read, “(Monica sits on a chair á la Sophia  Loren.  Legs  are  crossed,  hands  are  tied  behind  back  and  head  hangs  down.  She  slowly  struggles  in  chair  to  get  loose;  she  maintains  this  throughout  the  poem)”  (379).  The  poetic  monologue  which  follows  describes  a  stranger,  to  whom  she  refers  as  Miss  Sabrosita  (Spanish  for  “tasty”),  eating  carne  asada  (beef)  tacos.  Since  Palacios  repeatedly  remarks  on  her  vegetarianism  throughout  the  play,  she  connotes  Miss  Sabrosita’s  sensuous  body and delectable meal as forbidden. Bound to the chair and   32  Alicia  Arrizón,  Latina  Performance:  Traversing  the  Stage  (Bloomington:  Indiana  University Press, 1999) 141. 

[254] 

unable to do more than watch the woman eat her food, Palacios  articulates her longing in culturally specific terminology which  characterises the diner, her tacos, her manner of eating, and her  sexuality as Latina:    Didn’t just wolf down her two tacos and Corona [beer] with two  limes.  She consumed her meal creatively, slowly, tenderly—  Con pasion. [With passion]  Ab‐so‐lute‐ly loved when she closed her eyes after every  bite.  Chewing at least twenty times as if she was becoming one  with the carne asada.  OOOOMMME!  Peaceful and beautiful she looked as her full Chicana lips  produced  kisses  as she  mas‐ti‐ca‐ted! [380] 

  The smatterings of Spanish, description of the food, rhythm of  the  language,  and  reference  to  Miss  Sabrosita’s  “full  Chicana  lips”  work  together  to  provide  a  sensual  description  with  a  distinctly Chicana lesbian sensibility. In their book Stages of Life:  Transcultural  Performance  and  Identity  in  U.S.  Latina  Theater,  Alberto  Sandoval‐Sánchez  and  Nancy  Saporta  Sternbach  cite  this monologue as an incidence in which Palacios critiques and  perhaps reshapes Latina/o culture:     Palacios’s  voyeurism  [in  watching  Miss  Sabrosita  eat  tacos]  displaces  the  male  gaze  and  refocuses  the  audience’s  attention  and  the  sexual  object  into  ethnicity  …  She  takes  possession  of  male  representation  as  the  ultimate  cultural  expression  of  mexicanidad  [Mexican‐ness].  In  doing  so,  she  dynamites  male 

[255] 

flaunting  of  machismo  by  outdoing  its  posturing  herself  and  redirecting it back on her audience.33 

  The  fact  that  the  audience  does  not  see  Miss  Sabrosita  aids  in  the  subversion  of  machismo  described  above.  The  spectator  watches Palacios encountering her sexual yearnings, and rather  than  displacing  the  Chicana  as  an  object  of  desire,  the  performer  assumes  the  macho  agency  of  lust.  Through  her  performances, she teaches her audience to see the world as this  Chicana lesbian sees it.   Because  Palacios  had  no  role  models  of  openly  lesbian  Latinas in stand‐up comedy, theatre, film, or television, she had  not seen herself represented in performance and had to struggle  to articulate her identity publicly: “I kind of learned about my  queer  culture  through  performing.”34  In  breaking  away  from  the straight stand‐up comedy circuit and from the macho sketch  comedy  being  performed  by  the  male  members  of  Comedy  Fiesta,  Palacios  gave  herself  the  freedom  to  publicly  embrace  her full identity:     There  were  so  many  problems  when  I  was  trying  to  be  mainstream.  For  example,  the  homophobia,  the  racism,  the  sexism,  the  bullshit,  the  competition.  I  hated  it.  When  I  was  trying  to  be  mainstream,  I  wasn’t  myself;  therefore,  my  performance,  my  art,  really  suffered,  because  I  couldn’t  be  a  hundred  percent.  And  in  choosing  to  be  my  true  Chicana  lesbian self, I do more than a hundred percent.35 

  Palacios  describes  here  a  version  of  Chicana/o  identity  which  had hardly been seen in the Chicana/o theatre which preceded  her.  In  combining  Chicana  and  lesbian  identities  into  a  single  hybrid  performance,  she  not  only  liberates  herself  but  also 

 33  Alberto  Sandoval‐Sánchez  and  Nancy  Saporta  Sternbach,  Stages  of  Life:  Transcultural  Performance  and  Identity  in  U.S.  Latina  Theater  (Tucson:  University  of Arizona Press, 2001) 115.   34   Villaseñor, “Dos Lenguas Listas,” 239.   35  Villaseñor, “Dos Lenguas Listas,” 240. 

[256] 

embarks  on  an  activist  project  to  incorporate  lesbianism  into  a  public  and  shared  understanding  of  Latina  identity,  as  she  stated in an interview with the Spanish‐language newspaper, La  Opinión:    My plan is to intertwine my lesbian side with my Mexican side.  I  want  to  continue  talking  about  this,  writing  about  this,  with  the desire that these groups (lesbian and Mexican) which have  problems,  can  understand  one  another,  that  they  take  notice  that both are oppressed groups.36 

  Palacios  tries  to  bring  queer  and  Latina/o  communities  into  dialogue with one another by creating performances which are  culturally  specific  to  both  groups  simultaneously.  In  this  manner,  her  plays  work  in  concert  with  the  other  solo  performers  examined  here  to  reclaim  chicanidad  for  a  broader  community  than  that  defined  by  the  strict  parameters  of  traditional machismo.      Conclusion: The Macho Framed  In  their  work  from  the  1980s  to  the  present,  solo  performers  have  pushed  the  boundaries  of  not  only  Chicana/o  identity  politics  but  also  what  constitutes  Chicana/o  theatre  and  how  both mainstream and Latina/o audiences view that theatre and  themselves.  The  collective  performances  which  defined  the  Chicano  Theatre  Movement  of  the  1960s  and  1970s  depicted  Chicana/o  culture  and  identity  as  maintaining  traditional  Mexican  values  and  heteronormative  familial  and  social  networks.  Despite  its  constant  push  for  social  justice  for  Chicana/os, the ideologies promoted by the Chicano Movement   36  “Mi plan es entretejer mi lado lesbiano con mi lado mexicano. Quiero continuar  hablando  sobre  eso,  escribiendo  sobre  eso,  con  el  deseo  de  que  los  grupos  (lesbiano y mexicano) que tienen problemas entendiéndose, que se den cuenta  que  ambos  son  grupos  oprimidos”;  Antonio  Mejías‐Rentas,  “Mónica  Palacios  cuenta  su  vida  en  comedia,”  La  Opinión  (Quinta  Sección.  1  marzo  1991)  2;  translation mine. 

[257] 

often suppressed the agency of women, homosexuals, and even  straight men who did not perform machismo as a primary facet  of  their  identities.  The  three  performers  discussed  here  are  representative  of  the  varied  and  various  ways  Chicana/o  identity is being challenged by embodying three distinct types  of Chicana or Chicano.   Luis  Alfaro,  Rick  Najera,  and  Monica  Palacios  are  all  well  aware  of  the  Chicana/o  theatrical  tradition  which  preceded  them,  and  they  make  deliberate  departures  from  it.  None  of  these  monologists  promotes  an  ideology  of  Chicana/o  nationalism  or  ethnic  separatism.  Together  they  make  a  powerful  argument  for  chicanidad  as  an  increasingly  humanist  ideology.  Their  solo  plays  discussed  here  represent  Chicana/o  identity as a progressively more inclusive cultural and political  discourse  with  a  focus  on  Mexican  and  U.S.  hybridised  social  practices.  The  fundamental  tenet  of  Chicano  Movement  ideology that all of these plays address and strictly maintain is  the pursuit of social justice and a desire to include the audience,  regardless of its ethnic composition, in the struggle. Above all,  these  performers  must  ask  their  audiences,  as  theatre  scholar  and actor, Michael Peterson does, “Why are you listening?”37 It  is  no  coincidence  that  the  lesbian  and  the  gay  performers  are  seen  mostly  in  gay‐friendly  spaces,  while  the  heterosexual  performer can be produced in heteronormative venues without  problems.  On  the  other  hand,  with  the  rise  of  both  gay  and  lesbian theatre and literary scholars, more critical discourse has  been  written  about  Palacios  and  Alfaro  than  about  Najera.  Machos,  it  would  seem,  are  not  as  interesting  to  the  critics,  as  are gay and lesbian narratives.  Above  all,  each  of  these  individuals  (and  many  others  we  could  not  discuss  here)  are  excellent  writers  and  performers,  doing what they do on virtually empty stages. In a gay Latino  venue,  Alfaro  does  not  have  to  ask  his  audience  why  they  are  listening. He knows, as any Chicana/o theatre artist knows, that   37  Michael  Peterson,  Straight,  White  Male:  Performance  Art  Monologues  (Jackson:  University Press of Mississippi, 1997) 5. 

[258] 

his  audience  is  starving  for  his  words,  his  stories,  his  failures  and triumphs to be given their rightful place in their imaginary.  Najaera, too, is cognisant of the Latina/os and Chicana/os in his  audience  who  laugh  at  the  veracity  of  his  characters,  the  improbable as well as the probable tales and situations. Palacios  grew  into  a  fuller  consciousness  of  her  identity  and  sexuality  because of her interactions with her audiences, and in doing so,  she  carved  out  a  place  for  Chicana  lesbian  subjectivities  in  the  realm  of  solo  performance.  Chicana/o  theatre  was  born  of  the  necessity to educate and entertain farm workers about the need  for a union; their actos are still relevant forty years later, as are  the  performances  of  these  three  individuals,  giving  a  voice  to  the voiceless and bodies to the invisible. Most especially, recall  that each of these performances are about memory, not always  a utopia that Jill Dolan calls for but a history that can no longer  remain ignored and elided.  

[259] 

         

Brian Singleton   

Am I Talking to Myself? Men,  Masculinities & the Monologue in  Contemporary Irish Theatre        Whereas  the  monologue  form  of  drama  has  been  used  strategically  by  muted  groups  in  Anglophone  theatre  to  give  voice to the voiceless, particularly for the subjectivities of race,  class,  gender  and  sexuality,  the  form  has  been  the  preserve  of  male  writers  in  contemporary  Irish  theatre.  The  plays  of  Mark  O’Rowe  (Howie  the  Rookie)  Conor  McPherson  (Rum  and  Vodka,  This  Lime  Tree  Bower,  Port  Authority),  and  Owen  McCafferty  (Cold  Comfort)  all  manifest  a  trend  of  incommunicability,  isolation and self‐delusion. They reveal a series of definitions of  masculinities  as  defined  by  R.  W.  Connell,  Kenneth  MacKinnon,  Peter  Lehman,  Sally  Robinson  and  Stephen  Whitehead  such  as  hegemonic,  protest,  hard‐body  and  toxic.  The focus of this essay is to set masculine rationality of action in  those plays against the construction of woman within the male  narratives  revealing  how  they  shore  up  the  fantasy  of  masculinity.  The  symbiotic  relationship  between  masculinity  and  violence,  masculinity  and  “wound  culture”  will  be  explored,  as  well  as  the  male’s  relationship  with  his  body  and  his spatial relationship with other bodies. For this, mention will  be made of specific Dublin productions of these plays in order 

[260] 

to  establish  the  embodiment  of  masculinities  on  the  contemporary Irish stage.  The  father  of  modern  Irish  drama,  Brian  Friel,  already  has  provided  a  template  for  these  new  writers.  Faith  Healer  (1979)  and Molly Sweeney (1994) act as a point of comparison with their  three  characters  oblivious  to  one  another  recounting  the  same  event  from  their  own  subjectively  blind  perspective,  the  form  mirroring the subject in the latter play significantly. Whereas in  Faith  Healer  the  actors  do  not  appear  in  real  time  with  other  characters,  operating  always  in  isolation  (similar  to  Howie  the  Rookie),  the  onstage  presence  of  the  other  silent  and  seemingly  un‐present  characters  in  Molly  Sweeney  act  poignantly  as  referents  to  the  spoken  text  (as  in  Port  Authority).  No  one  character  can  hear  or  see  the  other  and  are  called  into  play  either by a controlling exegetic light or sound. The interest lies  primarily  in  the  divergence  in  the  stories  by  each,  making  meaning  unstable,  and  forcing  spectators  to  either  thread  all  together  or  side  with  a  particular  version  of  events  recounted.  The “drama” lies at the points of divergence.  When  in  real  life  do  we  ever  use  the  monologue  form?;  publicly,  in  the  performing  professions  (law,  politics,  religion,  education),  and  privately,  either  in  the  confessional,  or  in  the  psychiatrist’s chair. In the latter, we are accorded the privilege  of  the  unbroken  narrative  denied  us  in  the  public  sphere  of  sociability where we are trained to contribute rather than hold  forth.  Our  narratives  are  supposed  to  reveal  sinful  actions  for  which  we  seek  absolution,  or  damaged  thought  patterns  that  the psychiatrist will try to challenge and correct. The listener to  the  narrative  is  imperative  in  the  contract  of  the  confessional  and  the  psychiatrist,  as  is,  more  importantly,  the  intervention.  The  monologue  thus  comes  to  be  associated  with  troubling  guilt or psychological distress, attenuated first by the telling of  it,  and  then  by  absolution  or  the  reprogramming  of  the  damaged thought pattern by an external authority.  Throughout  the  century,  since  Yeats’s  Cathleen  Ní  Houlihan  (1902) the anxiety of the Irish male about his blood sacrifice for  [261] 

the  nation  is  contrasted  with  the  stoic  figure  of  Woman,  a  constant  in  a  fast‐changing  national  picture.  Women  in  the  national theatrical project have been categorised as either Róisín  Dubh or Aisling, iconic females for the national cause, but men  in the Irish theatre have had a less than glorious representation,  particularly  in  their  urban  manifestations.  In  Sean  O’Casey’s  plays, for example, political figures are often ridiculed for their  vacuous rhetoric, and the ordinary working man is caricatured  as  a  pompous,  and  hapless  drunk,  or  a  narrow‐minded  “boys  own” nationalist, forsaking hearth, home, mother and wife.  Since the early 1990s, a generation of new male playwrights  has emerged through the smug trendiness of “Cool Hibernia,”  that  is  the  cultural  manifestation  of  the  Celtic  Tiger  economic  boom. Surprisingly, instead of forsaking tradition, these authors  look  to  Irish  theatrical  precedents  for  their  form,  but  to  other  performative  genres  for  their  content.  In  their  work,  the  modernist  influences  of  Joyce  and  Beckett  abound;  streams  of  consciousness prose are worked into theatrical monologues. But  the characters and settings, however, tend to derive inspiration  from  the  post‐modern  Hollywood  screenwriting  and  direction  of  Quentin  Tarantino,  with  his  brash  underworld  of  violence,  drugs  and  sex  wrapped  up  in  non‐linear  narratives  and  seemingly  arbitrary  cul‐de‐sacs  of  plots.  O’Rowe’s  and  McPherson’s  monologue  plays  inhabit  the  shady  world  of  Dublin’s ganglands), all with their petty hoodlums and violent  hardmen.  In  many  respects  this  infatuation  with  the  criminal  underbelly  of  Dublin’s  sprawling  working‐class  suburbia  is  written  with  such  an  obvious  attraction  that  they  might  be  accused of glorifying it. Certainly their male characters take on  many  of  the  features  of  a  Tarantino  anti‐hero;  madcap  obsession  with  trivia  as  a  sidetrack  from  impulsive  decisions  and  behaviour;  spurious  self‐justifying  logic  interrupted  by  an  instinctual need to lash out; and philosophical discourse on the  human condition cracked by the anxiety of what it takes to be a  man.  

[262] 

There  are,  however  multiple  masculinities  on  offer  in  these  plays,  despite  the  fact  that  they  are  monologues  and  not  monodramas. The actor must inhabit each of the characters as a  singular unit and tell the stories of the other characters from the  perspective of the principal character. Most of the younger men  in the plays are living in a boys own fantasy world of their own  agency of masculine power that acts as a counterpoint to their  social  status.  None  of  them  could  be  described  as  hegemonically  masculine  as  they  have  no  social  agency,  however,  they  do  conform  to  one  of  the  principal  drives  of  hegemonic  masculinity,  and  that  is  a  “compulsory  heterosexuality.”1  They  live  on  the  margins  of  society  and  are  ruled by prejudices and fears, primarily of their own masculine  status  and  its  perception  by  others.  Women  exist  within  their  narratives  either  as  conquests  of  the  hunter‐hero,  or  dismissed  as  attempted  and  rejected  prey.  This  centrifugal  narrative  of  male caught up exclusively and unchallenged in his masculine  fantasy is what Sally Robinson describes as “toxic.”2 Their tales  of survival from violent scrapes exhibit a drive to construct the  self  as  the  wounded  hero.  This  wound  culture  is  a  significant  feature  of  Hollywood  westerns.  The  new  Irish  male  monologues  feature  a  rogue  male  caught  between  historic  representations  of  other  rogue  males.  They  represent  the  hard  and tough “cowboy” figure of the Western genre. They must set  wrong  to  right  within  their  own  moral  codes,  mete  out  the  justice of male authority from their marginalised positions, and  all the time operate in the outback of society’s socially deprived  wastelands. O’Rowe’s characters in particular feature the “man‐ as‐hunter,”3 the lone male who forsakes hearth and home for a  heroic  project,  usually  one  of  revenge.  Woman,  either  directly 

  1   R. W. Connell, Masculinities, 2nd ed (Cambridge: Polity Press, 2005) 103.    2   Sally  Robinson,  “‘Emotional  Constipation’  and  the  Power  of  Damned  Masculinity:  Deliverance  and  the  Paradoxes  of  Liberation,”  Masculinity:  Bodies,  Movies, Culture, ed. Peter Lehman (London & New York: Routledge, 2001) 135.    3  Stephen  M.  Whitehead,  Men  and  Masculinities:  Key  Themes  and  New  Directions  (Cambridge: Polity Press, 2002) 119.  

[263] 

or  indirectly  is  the  prize.  The  hero’s  action  will  deliver  the  woman. However, the cowboy image fails to be consistent. He  is  caught  between  his  loyalty  to  other males  and  his  attraction  and  attractiveness  to  alluring  females.  Invariably,  as  the  narratives  proceed  in  Howie  the  Rookie,  the  male  undergoes  significant transformation from the hard‐body of fantasy to the  wounded  hero  of  actuality.  Wounds  are  constructed  as  trophies, physical manifestation of violent and heroic impulses  and  triumphs,  indices  to  a  wished‐for  hegemonic  status  in  a  wider world.4  O’Rowe  catapulted  to  fame  in  the  1999  Bush  Theatre,  London  production  of  his  plays  Howie  the  Rookie  (which  was  revived and toured for several years thereafter in the UK and in  Ireland).5  It  features  two  of  his  favoured  working‐class  young  toughs,  the  Howie  Lee  and  the  Rookie  Lee.  They  share  many  things  apart  from  friendship:  an  insatiable  lust  for  sex,  obsession  with  machismo,  and  actions  motivated  by  almost  animal  instinct.  They  appear  to  lack  the  power  of  reasoning,  satisfying  their  sexual  needs  as  they  arise,  seeking  violent  retribution in an instant for perceived crimes committed against  them. They live, like O’Rowe’s many characters before them, in  an  Old  Testament  world  of  “an  eye  for  an  eye,”  as  codes  of  honour  force  them,  like  in  The  Aspidistra  Code,  to  take  on  and  seek  retribution  for  crimes  committed  against  their  friends.  Thus  their  fighting  and  other  associated  violence  is  seen  as  “pure,”  not  tainted  with  the  rage  of  personal  involvement,  while  the  person  to  whom  the  original  wrong  has  been  committed  can  stand  back  and  admire  the  purity  of  the  retribution.  The  play  is  written  in  virtual  prose  in  the  form  of  two  distinct  monologues,  allowing  us  to  situate  character 

  4  See  Robinson,  “‘Emotional  Constipation’  and  the  Power  of  Damned  Masculinity,” 141.    5  It  was  revived  in  2006  at  the  Peacock  Theatre  Dublin,  directed  by  Jimmy  Fay,  and  using  the  same  actors  as  in  the  first  production  (Aidan  Kelly  and  Karl  Shiels). 

[264] 

somewhere  between  what  each  says  about  himself  and  about  the other. They tell their stories in the present tense interrupted  by  dialogue,  jolting  the  spectator  out  of  the  cosy  relationship  with the onstage males, as they give voice to other characters in  the  drama  that  is  their  lives.  Their  women,  again mothers  and  “hooers” are invariably ugly, with bad breath and overweight.  The men’s “service” to the women is presented as benevolence  thus maintaining a separation from them. The Howie’s mother  is depicted by him disparagingly as a “nineteen‐fifties popsock  teenybopper”6  while  the  Rookie’s  mother  is  an  alcoholic  after  the father left for “a ten years younger hooer” (30). The Howie  picks  up  a  girl  in  a  nightclub,  impersonally  named  Blondie,  meanwhile  he  has  occasional  sex  (but  absolutely  no  relationship) with his gay friend Ollie’s sister, Peaches. He finds  her disgusting and is ashamed of her, but his animal needs, in  the  absence  of  any  better  woman,  win  out.  But  because  the  women  only  speak  through  the  mouthpieces  of  the  two  male  characters, their discourse and their representation is entirely a  male  construction.  Women  only  ever  exist  in  the  narrow‐ minded imagination and memory of men.  The gay friend Ollie throws up a particular conundrum for  the two “lads.” They despise all effeminacy but seem to tolerate  Ollie  as  a  friend,  although  they  make  sure  they  keep  their  distance from him. They will never share a bed with him, as the  Howie reveals: “You’re a bloke and you’re game, you can kip in  the  bed  with  him.  Game  meaning  gay,  neither  of  which  I  am,  furthest thing from, so I go the mat” (7‐8). He is useful to them  in many respects, first because though gay he can also look after  himself  physically,  which  ingratiates  him  in  their  company,  though ironically it leads to the death of the Howie at the end.  Being  gay  does  not  exempt  Ollie  from  the  underworld’s  dialectic of action and consequence. Second, having a gay man  in their midst enables the lads to get closer to women: “Bein’ a  faggot he doesn’t get overwhelmed by the dollyness” (19). Such    6  Mark  O’Rowe,  Howie  the  Rookie  (London:  Nick  Hern,  1999)  8.  Subsequent  references are cited in text. 

[265] 

is  their  complete  incomprehension  of  women  and  female  behaviour that they are rendered speechless in a nightclub, and  rely  totally  on  Ollie  for  engineering  conversation.  Although  they “tolerate” Ollie’s sexuality and are able to nominate, label  it,  distance  and  disparage  it,  though  still  maintaining  his  friendship,  they  remain  constantly  scared  that  they  may  copy  any such behavioural signs as Ollie might display. For instance,  the  Rookie  describes  how  the  Howie  cares  for  him  after  a  beating:  “Then  he  reaches  out  and  touches  me  bruised  eye.  Gently.  Gently.  Not  gay  like,  just  …  Me  voice  trembles  like  a  pansy’s” (41). Tenderness is similarly distanced by nominating  it  as  gay.  “Being  a  man”  in  their  distorted  worldview  is  to  eliminate  all  traces  of  tenderness,  affection  and  effeminacy.  Men,  in  their  eyes,  bond  only  through  physical  violence,  ironically  pushing  and  punching  the  other  men  away  in  their  attempts to get close.  O’Rowe’s  play  features  a  very  significant  device  in  the  narrative of masculinity. The phallic masculinity of the Rookie  is overturned in his own monologue of male violence into what  Peter  Lehman  describes  as  “its  vulnerable,  pitiable,  and  frequently  comic  collapse.”7  This  is  also  a  deliberate  masochising  of  the  male  body  in  that  it  is  temporarily  dephallicised  according  to  Sally  Robinson  “in  order  to  rephallicise it.”8 This is a familiar trope of the Western in which  injury  plays  an  important  role  in  the  construction  of  masculinity.  The  male  body,  once  injured,  must  then  go  through  a  period  of  convalescence  and  recovery.  And  once  recovered the body is rehabilitated in order as Suzanne E. Hatty  describes  as  “to  establish  the  validity  of  masculine  identity.”9 

  7   Peter  Lehman,  Masculinity:  Bodies,  Movies,  Culture  (London  &  New  York:  Routledge, 2001) 26.    8  See  Robinson,  “‘Emotional  Constipation’  and  the  Power  of  Damned  Masculinity,” 141.    9  Suzanne  E.  Hatty,  Masculinities,  Violence,  and  Culture  (Thousand  Oaks,  CA  &  London: Sage Publications, 2000) 168. 

[266] 

This notion of “wound culture” put forward by Mark Seltzer10  also  has  another  important  feature,  namely  that  despite  being  wounded, the male hero emerges continually unscathed in the  narrative  of  his  own  self‐defined  heroic  project.  The  play  was  first performed at the Bush Theatre in London in 1999, directed  by  Mike  Bradwell  and  performed  by  Aidan  Kelly  and  Karl  Shiels and subsequently went on extensive touring throughout  Ireland. The two actors were brought back together in 2006 by  director  Jimmy  Fay  in  the  Peacock  Theatre  Dublin  to  perform  the  same  play  again  and  it  was  interesting  to  see  the  two  characters played as significantly older. Whereas the machismo  in  the  first  production  signified  a  very  definite  realistic  threat,  seven years on (with less hair and much heavier in build) Kelly  and  Shiels  respectively  represented  a  physical  disjunction  between  the  stories  and  storytellers.  The  monologues  with  an  older  cast  took  on a  hue  of  nostalgia.  Although  at least  half  of  the monologues are written in the past tense, this past seemed  pushed  further  into  the  distance.  Thus  when  the  characters  shifted  into  the  present  tense  we  saw  a  much  greater  gap  between the narrative masculinity of a remembered past and an  embodied masculinity of present reality.   Conor  McPherson’s  early  work  is  composed  entirely  of  the  monologue  form,  first  as  the  singular  narrative  and  then  as  triple  narratives  of  the  same  sequence  of  events  from  simultaneously  present  on‐stage  characters.  His  first  play  Rum  and  Vodka  had  its  amateur  première  at  University  College  Dublin  in  1992  and  its  professional  debut  in  1994  at  Dublin’s  City  Arts  Centre  by  McPherson’s  own  Fly  by  night  Theatre  Company.  The  play  has  no  character  definition  and  no  age  specification from the author (although the character identifies  himself as twenty four). It is written in one‐sentence paragraphs  signifying  a  linear  thought‐pattern.  The  male  monologist  stumbles  from  one  sentence  to  another  recounting  a  three‐day  exceptional  moment  in  his  life  when  he  protested  against  his   10  See Mark Seltzer, Serial Killers: Death and Life in American Wound Culture (New  York: Routledge, 1998). 

[267] 

existence  by  forsaking  hearth  and  home  in  favour  of  alcohol  and  quit  his  cushy  but  mundane  Dublin  Corporation  clerical  job.  McPherson  constructs  the  monologue  tightly  from  the  perspective  of  his  protagonist.  There  is  very  little  reported  speech  and  it  exists  only  for  the  sake  of  the  narrative,  rather  than  to  shed  light  on  the  character.  The  character  situates  himself  within  a  panoply  of  north  Dublin  lower‐middle  class  characters,  his  hapless  wife  Maria  who  is  also  a  devoted  mother, his ne’er‐do‐well alcoholic friends Phil and Declan, his  nerdy office manager Eamon, and Welsh college graduate (and  two‐day  stand)  Myfanwy.  His  rollicking  journey  through  the  pubs of Dublin sees the character seeking solace in alcohol. He  talks  of  his  depression  but  fails  to  see  his  own  solution  to  it  alcohol) is also the cause of it. Women, for him, are constructed  as servants or sites of solace. His wife started out as some girl at  a  party,  nameless,  but  pregnant.  Subsequently  her  primary  function  in  his  life  is  to  shore  up  his  rage  against  the  world:  “We  got  on  well  and  the  more  shit  I  got  off  other  people  the  more  I  found  comfort  with  her.”11  Similarly  during  his  three‐ day  bender,  Myfanwy  performs  the  same  function:  “I  wanted  the  lovely  girl  to  look  after  me”  (25);  “She  was  experienced,  worldly,  she  could  look  after  me”  (28).  Overall,  though,  he  is  not  a  violent  person.  His  violence  is  expressive,  driven  by  emotion  and  it  is  not  directed  at  women.  In  fact,  the  only  violence in the play is the reported physical assault on him by  his wife with a can of peas. This clearly is a narrative device to  construct  himself  as  victim.  He  is  aware  of  his  own  non‐ hegemonic  status,  and  thus  protests  against  his  positioning  in  the  world  by  rejecting  it,  and  denying  others  a  chance  to  redeem  him  by  not  permitting  them  any  significant  reported  speech.  

 11  Conor McPherson, Rum and Vodka, in This Lime Tree Bower: Three Plays (London,  Nick Hern, 196) 11. Subsequent references are cited in text. 

[268] 

McPherson’s  second  monologue  play,  The  Good  Thief  (that  started  life  as  The  Light  of  Jesus)12  moves  into  the  territory  of  male violence and again notably the character does not identify  himself,  while  none  of  the  other  characters  mention  his  name.  Thus  this  naming  becomes  a  device  to  deny  being  objectified  and  subjected  to  questioning.  The  monologist  is  a  former  soldier  who  has  turned  hard‐man  for  a  local  criminal.  This  collapse of the symbol of state authority (soldier) into a protest  masculinity against society represents the reversal of repressive  ideologies. Time is collapsed further into a two‐day incident in  which a job meting out punishment is thwarted by an ambush.  He manages to escape taking with him voluntarily the wife and  child  of  the  man  he  was  supposed  to  harm,  and  is  ultimately  trapped  like  a  hunted  animal  by  his  criminal  associates  who  mete out their own justice on him. The monologue begins with  the character presenting himself as victim. His girlfriend Greta  has  left  him  for  crime  boss  and  publican  Joe  Murray.  His  reflection on that (“Power attracts women”)13 positions himself  in  a  masculine  order  with  women  as  objects  of  transaction  in  power relations. This is most evident as the narrative sacrifices  the  life  of  the  escaped  woman  in  an  attempt  to  cover  up  the  failure of the violent actions amongst the criminals. In this play  he permits many of the characters a voice but these occur in the  central  part  of  the  narrative  that  is  driven  by  action.  Bookending this action are reflections before and after to reveal  the journey he has undergone from his presence in the world as  reflected through the self‐image of his phallic power (with guns  and women) through the comic collapse (his failure to execute  his  job  and  himself  as  sacrificial  lamb  to  other  more  powerful  masculinities). He ends the play having left Ireland, has further 

 12  The Light of Jesus was first performed on 18 April 1994 by Fly by Night Theatre  Company  at  the  City  Arts  Centre,  directed  by  the  author.  It  subsequently  was  performed  under  the  title  of  The  Good  Thief  as  part  of  the  Dublin  Theatre  Festival by Loopline productions, again directed by the author.   13  McPherson,  The  Good  Thief,  This  Lime  Tree  Bower:  Three  Plays  (London:  Nick  Hern, 1996) 49. Subsequent references are cited in text. 

[269] 

succumbed to alcoholism and is living the life of a recluse. His  acknowledgement  that  he  is  “no  good”  (78)  at  the  end  of  the  play is an acceptance of his lack of agency in a masculine order.  That  masculine  order  remains  unchallenged,  and  the  often  comic narrative shores up the order still further.  In This Lime Tree Bower, McPherson writes three intersecting  monologues  with  three  characters  onstage  simultaneously  throughout.  Performed  first  at  Dublin’s  Crypt  Arts  Centre  in  1995,14 this play presents three by‐now familiar stock character  types,  all  of  whom  conform  to  the  man‐as‐victim  trope  so  clearly established in the early plays. All three men know each  other,  have  all  varying  degrees  of  experience  of  several  events  in  their  lives,  and  all  have  dysfunctional  relationships  with  women.  Joe  is  still  at  school  and  is  in  awe  of  his  new  friend  Damien  whom  he  presents  as  the  hero  (although  carefully  constructing  his  awe  as  worship  rather  than  attraction).  His  brother  Frank  works  in  his  father’s  chip  shop  and  robs  a  bookmakers  owned  by  a  councillor  to  whom  his  father  is  in  significant  debt.  Their  sister  Carmel’s  boyfriend,  Ray,  is  the  third  character.  He  is  a  University  Philosophy  lecturer  and  through from a different social class is able to connect through  shared  masculinities.  Joe’s  is  an  emerging  masculinity.  He  is  positioning  himself  between  his  father’s  honest  and  hard‐ working  model  and  the  heroic  adventurer  of  school‐friend  Damien. He has a fascination with and fear of the opposite sex,  although  he  is  very  clear  about  his  opposition  to  Damien  the  rapist. Ray uses his female students as playthings and objects of  his  instrumental  violence.  He  equates  violence  with  sex:  “I  know  that  if  I  don’t  get  it  in  her  in  the  next  few  minutes  I’m  going to give someone a dig.”15 Like for the two narrators in the  first  two  plays  sex  for  him  is  another  weapon  of  instrumental 

 14  First  performed  26  September  1995  in  a  co‐production  by  Íomhá  Ildánach  and  Fly by Night Theatre Company. It later opened at the Bush Theatre London on  3 July 1996. Both productions were directed by the author.    15  McPherson,  This  Lime  Tree  Bower:  Three  Plays  (London:  Nick  Hern,  1996)  115.  Subsequent references cited in text.  

[270] 

violence that purges aggression. What is most interesting about  this  play,  however,  is  that  all  three  characters  are  named  and  they  name  each  other.  So  despite  some  of  the  heinous  and  socially  unacceptable  behaviour,  they  do  live  in  each  other’s  world and thus can be challenged in their narrating of it. There  is  one  significant  moment  towards  the  end  of  the  play  when  Ray  is  recounting  his  humorous  though  inadvertently  violent  response to a lecture by the “famous philosopher Konigsberg”  (he  vomits)  when  Frank  turns  to  Ray  and  says  directly,  acknowledging  his  presence  “I  never  heard  that,”  and  Ray  responds  “I’ve  been  saving  it”  (118).  This  is  a  key  moment  in  this  drama  of  the  monologue  in  that  they  acknowledge  both  a  shared  space  but  also  a  shared  discourse.  This  is  the  moment  when  dialogue  anchors  the  narrative  of  the  monologue  in  a  shared  reality.  They  can  confirm  each  other’s  existence,  although  they  do  not  challenge  each  other.  This  moment  of  verbal  and  ocular  recognition  is  the  occasion  when  the  shared  masculinity of the discourse is validated by the form.  Although monologues feature in all of his subsequent work  as  narrative  moments  deriving  diegetically  from  action,  McPherson’s  last  whole  monologue  play  was  Port  Authority,  produced  first  by  the  Gate  Theatre  Dublin  at  the  New  Ambassador’s  Theatre,  in  London  in  2001.16  He  retains  the  tri‐ partite structure of This Lime Tree Bower, but this time his three  characters only inhabit the shared city of Dublin and the same  stage  space.  They  do  not  in  any  other  way  share  the  same  fictional world (although the oldest character purports to have  a  son  called  Dermot,  the  same  name  as  the  middle  character).  Each  narrative  is  individual  and  charts  separately  the  transitional  moments  in  the  lives  of  three  Dublin  men.  Kevin  has  just  left  home  trying  to  make  it  in  an  adult  world.  He  has  copious  sex,  and  consumes  lots  of  alcohol,  but  he  ultimately  returns  home,  as  his  life  is  disordered  as  his  one‐room  existence. Married man Dermot is also at a transitional point in   16  First London performance on 22 February 2001 and first Dublin performance on  24 April 2001. McPherson again directed.  

[271] 

his life, being offered a job by mistake and one for which he is  not  qualified.  He  is  embarrassed  by  his  wife’s  size  and  is  hampered  by  his  own  fear  of  his  new  world  of  work.  He,  too,  turns to alcohol and his body lets him down socially. Returning  home he ponders on his own lack of agency. And finally Joe is  in his seventies and in a nursing home run by a religious order.  He reminisces about a transitional moment in his life when his  wife  was  gravely  ill  in  hospital  and  he  yearned  for  his  neighbour  Marion.  A  parcel  containing  a  photo  of  Marion  prompts  him  to  remember  his  inaction  and  lack  of  understanding of his feelings at that moment. What these three  men  share  is  their  self‐confessed  lack  of  agency  in  the  world  and  their  complicity  with  that  lack.  Kevin  is  the  most  explicit  about this:     And  I  was  thinking  that  maybe  there  isn’t  a  soul  for  every  person in the world.  Maybe there’s just two.  One for people who go with the flow, and one for all the people  who fight.17 

  Dermot concurs with this lack of self‐belief: “I was someone to  whom things happened” (50). Similarly, Joe explains his lack of  action  with  Marion  when  a  younger  man  as  “It  just  wasn’t  in  me” (54). Unlike the protest masculinity espoused by This Lime  Tree Bower, this play exemplifies what R. W. Connell calls “the  renunciation  of  masculinizing  practices.”18  The  tri‐partite  monologue drama does not create competing narratives for the  one  reality,  but  rather  complementary  narratives  in  a  requiem  for masculinity. McPherson’s original production separated the  men in an abstract space, removed from the comforts of reality,  and  called  the  men  to  speak  with  the  strike  of  a  bell  further  reinforcing their lack of agency and ringing out the irony of the 

 17  McPherson,  Port  Authority,  rev.  ed.  (London:  Nick  Hern,  2005)  49.  Subsequent  references cited in text.    18  Connell, Masculinities, 131. 

[272] 

title.  Masculinity  rendered  passive  both  in  writing  and  performance is a rejection of the agency of the male narrative of  the 1980s American monologists such as Eric Bogosian,19 and a  reflection  of  the  separation  of  the  sexes,  perhaps  of  a  masculinity  emerging  from  a  theocratic  society.  McPherson’s  men,  to  a  large  extent,  seek  solace  in  alcohol.  They  do  not  question  their  existence  but  appear  quite  self‐aware  of  their  failings. But that self‐awareness is not sufficient to bring about  change.  Self‐awareness  does  not  challenge  self‐acceptance  and  thus  the  characters  remain  frozen  in  individual  spotlights  that  shed light on masculinities that are masochistic and toxic.20  In  Belfast  writer  Owen  McCafferty’s  plays  and  in  his  monodrama in particular, his males are configured between the  building sites of London and the watering holes of Belfast with  a  dysfunctional  relationship  between  father  and  son.  His  2005  play Cold Comfort fits neatly into this tradition and he presents  his familiar working‐class male anti‐hero caught up in a web of  self‐loathing,  self‐pity  and  nostalgia.  Kevin  Toner21  is  the  lone  male delivering a monologue at the funeral of his father. He has  returned from the stock‐in‐trade North London building site to  Belfast.  He  is  alone  on  stage,  his  only  comfort  the  whiskey  bottle,  the  contents  of  which  loosen  his  tongue.  O’Kane  cut  a  dashing and yet tragic figure, torturing himself with memories  of his childhood. The character is dressed in one of his father’s  old  suits,  just  as  he  bears  his  father’s  name.  It  is  quickly  revealed that both father and son have led similar lives after the  break‐up of their marriages, both seeking solace in alcohol, both  with a predilection for violence.  McCafferty  first  twist  in  a  masterful  narrative  is  to  reveal  that the character is not addressing the audience, but is talking 

 19  See Michael Peterson, Straight White Male: Performance Art Monologues (Jackson,  MS: University Press of Mississippi, 1997).    20  Robinson,  “‘Emotional  Constipation’  and  the  Power  of  Damned  Masculinity”  141 and 135 respectively.    21  Performed by Patrick O’Kane in a production by Prime Cut at the Old Museum  Arts Centre, Belfast.  

[273] 

to his dead father. And this is a significant departure from the  use of the monologue form by the previously analysed Dublin  writers.  We  are  at  first  unsure  if  even  he  is  dead  as  well,  and  both  are  in  the  other  world,  although  it  would  be  too  hubristically out of character for Toner junior to believe that he  has made it to heaven. He challenges his imagined father about  the past in a torrential narrative of rhythms and repetitions that  range conjure up a whole gamut of emotions for both him and  the audience. But one quickly gets the impression that he is not  so loquacious in real life as we discover that neither father nor  son could articulate emotion in real time. Kevin Toner would fit  fairly well into McCafferty’s earlier work (such as in Scenes from  the  Big  Picture,  for  instance),  given  his  emotional  injuries  but  had he appeared in that play he would have been struggling to  say nothing at all. In Cold Comfort, however, he is freed from his  inhibitions to challenge both his father and himself. The irony,  of course, lies in the fact that it is all too late.  McCafferty’s  next  shift  in  the  narrative  unsettles  us  once  more  as  Toner  conjures  up  his  mother  and  sets  himself  in  the  middle of an imagined relationship, inventing the dialogue for  himself.  Later,  his  own  wife  Theresa  appears  in  the  narrative  and  his  nostalgia  turns  to  invective  as  McCafferty  charts  the  swift  decline  of  their  relationship.  Like  all  monologues,  damaged  thought  processes  are  unable  to  be  challenged  because  of  the  form.  Thus  Toner  weaves  his  way  around  one‐ sided characterisations that support his own sense of self. It his  difficult  thus  to  have  any  sympathy  for  him,  save  perhaps  for  the cycle of the past repeating itself from which he is unable to  escape.  And  that  is  where  the  tragedy  of  this  piece  lies,  as  McCafferty gives his narrative one final twist to reveal that his  own baby son, also called Kevin, is also dead, presumably from  neglect. Reliving the moment of discovering his dead son in his  cot, Toner’s articulacy dissolves while in the production O’Kane  crashed  to  the  floor  and  delivered  a  series  of  very  painful  primal  screams.  He  held  them  to  the  expiration  of  the  breath  and continued with more until it almost became unbearable to  [274] 

listen to him. McCafferty, who also directed the play, did not let  us  turn  away  but  held  the  fading  lights  for  what  felt  like  an  extraordinarily  long  time.  The  one‐hour  monologue  of  very  bleak  self‐destruction  was  played  against  a  set  composed  of  a  large  newspaper  obituary  ripped  in  two.  One  of  its  columns  had  the  death  notice  of  a  Kevin  Toner  and  one  immediately  thought  that  this  was  the death  notice  of  his  father. But  as  the  play proceeded it became clear that this was not his father at all  but  that  of  his  own  son,  before  the  narrative  revealed  that  his  son  had  died.  This  double  death  and  double  wake  sees  Toner  caught  in  a  tragedy  of  generations  before  and  after  him.  We  learn his father was a brutal alcoholic all the while we can see  on  stage  that  he  is  simply  repeating  learned  behaviour  with  a  whiskey  bottle  of  his  own.  He  attempts  to  talk  to  his  absent  parents, wife and son, and uses us as audience to replace them.  This  direction  of  the  monologue  forces  us  to  confront  such  a  damaged  character  front‐on  but  in  silence.  Rather  than  the  requiem  approach  by  McPherson  or  the  comic  spectacle  of  collapsed  masculinity  of  O’Rowe,  McCafferty’s  monologue  brings us into the heart of the drama through the direct address  to  us  as  characters  within  the  fiction.  Enveloped  within  the  drama  thus,  O’Cafferty  firmly  fixes  a  crisis  of  masculinity  within a context of social deprivation and its emotional fall‐out.  The  form  thus  creates  a  role  for  the  spectator  beyond  the  witness  and  begs  us  to  offer  absolution  so  the  character  might  be  redeemed.  This  monodrama  thus  challenges  the  criticism  levelled  at  the  Irish  theatrical  monologue  as  being  “the  individual  point  of  view  without  context.”22  The  inclusion  of  imaginary other characters and by placing them in the space of  the  audience  through  direct  address  forces  McCafferty’s  character to ultimately collapse. But this is not a comic collapse. 

 22  Stephen  Di  Benedetto,  “Shattering  Images  of  Sex  Acts  and  Other  Obscene  Staged Transgressions in Contemporary Irish Plays by Men,” Performing Ireland:  Australasian  Drama  Studies,  eds.  Brian  Singleton  and  Anna  McMullan  43,  (October 2003): 51.  

[275] 

It  is  a  complete  “renunuciation  of  masculinising  practices,”23  that  would  appear  to  lead  to  a  potential  “re‐embodiment”24  of  the  masculine,  though  McCafferty  allows  no  such  closure.  McCafferty pulled the rug out from under Toner’s appeal to us  (and  redemptive  possibilities)  with  a  final  line  of  expletives,  presumably directed at his imagined family, but also pointed at  us. The masculine “protest” rages on.  The  monologue  was  the  primary  form  of  drama  by  Irish  male authors for the stage in the 1990s and in the early twenty‐ first  century.  They  were  invariably  first  plays  in  the  career  of  the authors and were criticised by some as embryonic exercises  in  character  construction.  The  focus  here  has  been  on  Irish  masculinities  as  constructed  by  male  authors  and  male  characters  in  dramas  that  do  not  permit  women  to  appear  on  stage.  There  are  other  notable  monologue  plays  in  which  women characters do appear alongside men and on their own.  Eugene O’Brien’s 2001 play Eden features a husband and wife in  a  shared  space  telling  the  stories  of  how  alcohol  has  rendered  their relationship dysfunctional. Although the characters do not  speak the challenge to the aberrant form of masculinity by the  male protagonist comes from alternative versions of his stories  by  his  wife.  Mark  O’Rowe’s  2003  play  Crestfall  features  three  women  in  a  fictional  Irish  country  town  who  have  been  suffering  abuse  from  a  panoply  of  men  in  their  lives.  And  as  they recount those tales of abuse they assault us with a torrent  of  violent  verbiage  pointing  to  the  extent  of  their  own  brutalisation  in  a  masculine  order.  O’Brien  never  lets  the  man  and  woman  acknowledge  each  other,  while  O’Rowe’s  women  are  never  permitted  sisterly  solidarity  as  a  vehicle  to  escape.  Thus  the  monologue  traps  women  still  further  despite  their  embodiment.  In  all  the  plays  analysed  no  hegemonic  masculinity is present and no masculinity is “true.”25 The male  on  the  contemporary  Irish  stage  is  invariably  wounded   23  Connell, Masculinities, 131.    24  Connell, Masculinities, 233.    25  Connell, Masculinities, 45.  

[276] 

psychologically,  and  often  physically.  They  construct  themselves  as  “hard‐body  characters”26  in  their  narratives  but  on  stage  they  fail  to  practice  socially  their  masculinity  as  they  are not permitted to interact with others or sometimes not even  move.  Symbiotic  with  the  toxicity  of  this  construction  of  masculinity  is  the  unchallengeable  monologue  form  in  which  the authors choose for their men to talk to themselves. We are  able to challenge and perhaps absolve aberrant behaviour from  the  hegemonic  norm.  However,  the  form  does  not  permit  masculinity  to  seek  out  alternatives  with  which  to  re‐embody  itself.  

 26  Kenneth  MacKinnon,  Representing  Men:  Maleness  and  Masculinity  in  the  Media  (London: Arnold, 2003) 55.  

[277] 

         

Eckart Voigts‐Virchow & Mark Schreiber   

Will the “Wordy Body” Please Stand  Up? The Crises of Male Impersonation  in Monological Drama—Beckett,  McPherson, Eno        The Drama Handbook by John Lennard and Mary Luckhurst tells  us  that  before  the  16th  century,  an  actor  was  simply  called  ‘player’  or  ‘comedian,’  until  Sir  Philip  Sidney  defined  him  as  “one  who  personates  a  character,  or  acts  a  part.”1  This  definition, focussed on “personation,” will be the starting point  of  this  paper.  With  Sidney,  the  theatre  “do‐er,”  determined  merely by his participation in what goes on on stage, turns into  an  impersonator  who  inhabits  a  role  more  in  accord  with  contemporary  notions  of  consistency  and  plausibility.  A  lot  of  performance theatre in the past decade has been devoted to the  project of restoring the actor as “do‐er” to the theatre in general  and to the “wordy body” (Will Eno) of monological speaking in  particular. This tendency has at least two distinct sources; one is  avant‐garde  performance  theatre,  the  other  pervasive  forms  of  popular  comedy.  In  both  of  these  theatrical  forms,  the  interchanges  between  consistently  personated  characters  have  been  replaced  by  the  permeable  personae  (i.e.,  the  masked    1  John  Lennard  and  Mary  Luckhurst,  The  Drama  Handbook:  A  Guide  to  Reading  Plays (Oxford: Oxford University Press, 2002) 173. 

[278] 

second  and  third  selves  of  the  authors/actors  that  steer  and  organise  the  narrative  without  becoming  a  fully  consistent  fictional  identity).  The  Latin  root  of  “persona,”  after  all,  is  “personare,”  i.e.,  resound  or  “sound  through.”  Whenever  the  actor’s  body,  therefore,  dominates  a  role  which  is  only  tentatively  assumed  and  impersonated,  we  shall  speak  of  a  persona,  or  a  transparent  mask  through  which  the  body/face  appears—a  technique  employed  to  great  effect  by  Anna  Deavere Smith.  In  one  of  the  manifestoes  of  post‐dramatic  theatre,  Tim  Etchells  (of  the  renowned  Sheffield‐based  performance  troupe  Forced  Entertainment)  names  “intuition,  chance,  dream,  accident  and  impulse”2  as  a  set  of  trademarks  for  their  performance—and  the  gap  between  this  theatre  and  the  declamation  of  written  lines  attached  to  more  or  less  coherent  characters impersonated on a stage could not be wider.  Variations  of  this  theme,  the  essence  of  the  ephemeral  moment  in  performance,  are  all  over  the  place—from  Richard  Schechner,  Roselee  Goldberg  or  Marvin  Carlson  to  Peggy  Phelan.  No  matter  how  carefully  scripted  or  studiously  controlled  a  performance  may  be,  it  is  in  the  unrepeatable  slippage  that  we  find  its  essence,  and  Allan  Kaprow’s  term  “happening” points out precisely what is at stake in this kind of  theatre  which  may  be  addressed  as  paratheatre  or  post‐ dramatic  theatre.  Both,  stand‐up  comedy  and  postdramatic  theatre  have  abolished  the  Aristotelian  formula  (mimetic  illusionism,  narrative,  impersonation,  and  dialogue)  in  favour  of  an  unrepeatable,  autonomous  performance  without  the  fictional  time‐space  continuum  in  which  dramatic  action,  impersonation,  illusionism,  referentiality,  and  representation  occur.  Performance  theatre  has  its  two  roots  in  confrontational  modes against the art gallery and drama (conceptualised as art 

  2  Tim  Etchells,  Certain  Fragments:  Contemporary  Performance  and  Forced  Entertainment (London: Routledge, 1999) 19. 

[279] 

performance  and  performance  art  by  Noël  Carroll).3  Contemporaneous  with  performance  art  in  the  1960s,  but  in  a  widely  different  context,  stand‐up  comedy  emerged  from  the  Victorian music halls and variety show circuits up to the 1960s.  Although  they  spring  from  different  roots,  however,  barriers  between  stand‐up  comedy  and  performance  art  are,  at  least  theoretically,  permeable.4  When  solo  performance  artist  Deb  Margolin  (formerly  of  Split  Britches)  was  asked  after  her  roaringly  funny  solo  performance at  the  2002  MLA conference  at New York in what way her performance was different from  stand‐up comedy, she solely referred to the fact that she hoped  it  did  more  than  make  you  laugh—and  that  must  surely  also  apply  to  the  best  of  stand‐up  comedy.5  Both  Deb  Margolin’s  solo performances and stand‐up comedy, however, are marked  by  the  temporary  assumption  of  theatrical  personae.  In  Margolin’s  Of  All  the  Nerve  she  appears  as  “Performer”  before  assuming  the  unlikely  personae  of  “Nerve  Cell,”  “Jazz  Musician,”  “Chelsea  Coffee  Waitress”  and  stepping  back  into  the performer persona. As performer, she calls herself “Debbie”  and  berates  Kris  Kristofferson  for  the  redundancy  in  his  name  (she  argues  he  should  be  called  Kris  Tofferson).6  Again,  the  jokey metatheatrical personae in Margolin’s “material” are less  stable  but  not  at  all  unlike  and  the  “characters”  regularly  employed  by  comedians  such  as  Harry  Enfield  or,  on  an  even  grander scale, Sacha Baron Cohen (“Ali G,” “Borat”). 

  3  See  Mick  Wallis  and  Simon  Shepherd,  Drama,  Theatre,  Performance  The  New  Critical Idiom Series (London: Routledge, 2004) 83‐84.    4  Attempts at definition are legion. Darko Suvin has clearly failed in his attempt  to  associate  non‐scripted  happenings  with  non‐cognitive  theatre  (traditionally  for a lower‐class audience, see Darko Suvin, “Reflections on Happenings,” The  Drama  Review  14.3  (1969):  125‐144.  One  should  also  point  out  that  the  Dada  roots  of  contemporary  performance  can  be  found  in  the  popular  stages  of  the  Cabaret  Voltaire,  i.e.,  performers  Hugo  Ball  and  Emmy  Hennings  at  Munich,  Vienna and Zürich.    5  Deb Margolin in personal conversation with Eckart Voigts‐Virchow.    6  Deb  Margolin,  Of  All  the  Nerve:  Deb  Margolin  Solo,  ed.  Lynd  Hart,  Critical  Performances Series (London & New York, Cassell, 1999) 18. 

[280] 

In  Oliver  Double’s  account  of  what  he  does  as  a  stand‐up  comedian,  the  ephemeral  moment  of  performance  is  just  as  central as in avant‐garde performance:    I’m  improvising.  New  punch  lines  for  old  routines  suddenly  strike me. The idea comes into my head, and without a second  thought it tumbles out of my mouth, and there’s a laugh. I say  things  about  what’s  going  on  in  the  room,  how  the  jokes  are  going  down,  people  in  the  audience,  and  the  things  I  say  get  laughs.  This  is  instant  comedy  with  a  butterfly  lifespan.  These  jokes  exist  for  a  moment,  then  they’re  gone.  If  you  repeated  them  to  somebody  outside  of  the  gig,  you’d  just  get  a  blank  stare.7  

  The  joke,  therefore,  puts  the  conditions  of  performance  in  a  nutshell,  and  small  wonder,  then,  that  in  the  wake  of  various  kinds  of  post‐dramatic  paratheatre  and  the  transmedial  ubiquity  of  stand‐up,  it  is  this  area  of  (anti‐mimetic)  improv  theatre  that  has  gained  ground  on  the  text‐based,  dramatist‐ originating  theatre  (still  occasionally  denounced  as  “bourgeois,”  although  post‐dramatic  theatre  is  hardly  less  bourgeois). Stand‐up, therefore, is the poor popular counterpart  of post‐dramatic performance as it is defined (a) by a rejection  of  impersonation  in  favour  of  permeable  personae  and  (b)  by  the  quintessential  impromptu  interaction  with  the  audience  beyond the confines of the dramatic text.   Even  a  carefully  scripted  monologue  of  impersonation  participates  in  this  “liveness.”  For  instance,  Conor  McPherson  points  out  in  his  “Afterword”  to  Four  Plays  how  wonderful  it  was  when  Brian  Cox  was  “drying”  at  the  beginning  of  St.  Nicholas.  Having  lost  his  lines,  he  simply  turned  around  and  said to the audience: “‘I’m terribly sorry, ladies and gentlemen,  I  wonder  would  you  mind  very  much  if  I  started  again?’  …  Live  theatre  always  has  the  possibility  of  turning  into  a  mess, 

  7  Oliver Double, Stand‐Up! On Being a Comedian (London: Methuen, 1997) 2. 

[281] 

and that’s part of the fun.”8 In the mess, the permeable persona  becomes  apparent.  It  is  interesting  to  note  the  flavour  of  the  professional  language  here.  Both  stand‐up  comedians  and  performance artists will inevitably speak about their “material”  rather than their script or play text.   In this paper we will try to weave a thread from a number of  wildly  different  theatrical  strands  together—Beckett  and  the  tradition  of  Irish  stage  storytelling  as  a  paradigm  of  monologues  evident  in  1990s  Irish  playwrights  such  as  Conor  McPherson,  stand‐up  comedy  as  an  important  impetus  to  contemporary  monological  writing,  and  the  solo  performance  in  the  contemporary  avant‐garde  theatre.  In  the  work  of  Will  Eno, a Brooklyn‐based dramatist lauded by Edward Albee and  particularly  well‐received  in  Britain,  these  strands  come  together.   Having  made  the  distinction  between  fully  impersonated  characters, text and fully scripted drama on the one hand, and  the  performing  personae  of  partly  scripted  or  unscripted  improvisation  on  the  other,  we  will  now  tie  this  distinction  to  its  effect  in  the  discourse  on  masculinities.  The  issue  of  masculinity  has  emerged  as  one  of  the  preoccupations  of  monological  plays  (and  beyond)  in  recent  years.  Gender  is  arguably  the  most  important  category  in  the  discourse  on  monologues.  This  is  evident,  for  instance,  in  the  gender  distinction  in  the  numerous  anthologies  of  stage  monologues  for  audition,  which  will  inevitably  separate  male  from  female  monologues and male from female performers.9  The  issue  of  masculinity  is  of  particular  importance  to  our  examples because of the misogynist legacy of both avant‐garde  theatre  and  stand‐up  comedy.  Interestingly,  the  focus  in  performance  theory  has  been  laid  particularly  on  performers 

  8  Conor  McPherson,  Four  Plays  (London:  Nick  Hern,  1999)  179.  Further  McPherson page references are cited in text.    9  See, for instance, Jane Edwardes ed., The Faber Book of Monologues: Men (London:  Faber,  2005)  or  Michael  Earley  and  Philippa  Keil  eds.  The  Contemporary  Monologue: Women (London: Routledge, 1995).  

[282] 

such  as  Carolee  Schneeman  whose  performative  work  is  inextricably linked to the sexual politics of body art.10 As Oliver  Double  clearly  states,  the  blue  jokes  about  sex  in  traditional  working‐class  comedy  seek  to  reinforce  a  hierarchical  status  quo of gender relations and keep the taboos firmly in place.11 It  is up for debate whether the female version of this humour by  comediennes  such  as  Jo  Brand  or  Jenny  Éclair  may  be  tipping  the  scales  simply  by  their  female  authorisation.12  Clearly,  however,  the  mere  presence  of  female  performers  goes  some  way  towards  reversing  subject‐object  relations.  In  the  remainder of this paper, we will look at the way in which male‐ authored and male‐enunciated monologues take issue with the  current  problem  with  defining  and  “personating”  masculinity  at  a  time  when  male  stage  supremacy  has  (or  should  have)  become a thing of the past.  One might link the issue of masculinity to the long‐standing  tradition  of  tying  monologues  to  a  general  crisis  in  communication.  First  of  all,  monologues  indicate  a  crisis  of  action  in  that  they  replace  enactment  with  narration.  The  modernist  monologue  emerged  in  the  plays  of  August  Strindberg,  Jean  Cocteau, and  others  from  two  sources:  (1)  the  disruption  of  the  holistic  “I”  in  psychoanalysis,  and;  (2)  the  linguistic  turn  with  its  sceptical  attitude  towards  communication  and  language.13  Obviously,  monologues  and  monodrama provide excellent forms to express the breakdown  and  impossibility  of  dialogical  exchange  between  fully  coherent,  holistic,  stable  identities.  It  has,  in  fact,  been  argued  that  monological  speaking  dominates  even  in  modernist  dialogues,  and  clearly  narrative  literature  and  poetry  have   10  See Wallis and Shepherd, Drama, Theatre, Performance, 140‐150.   11  Oliver Double, Stand‐Up! On Being a Comedian (London: Methuen, 1997) 110.   12  For a collection of interviews with female actors and stand‐up performers, such  as  Victoria  Wood,  Jenny  Éclair  and  Jo  Brand,  see  Alison  Oddey,  Performing  Women.  Stand‐Ups,  Strumpets  and  Itinerants,  2nd  ed.  (London:  Palgrave  Macmillan, 2005).   13  See  Sybille  Demmer,  Untersuchungen  zu  Form  und  Geschichte  des  Monodramas  (Cologne, Vienna: Böhlau, 1982) 120‐131. 

[283] 

produced  their  own  versions  of  monological  speaking  in  the  20th century.14 Nietzsche, for instance, separated “art in front of  witnesses”  from  “monological  art,”  the  latter  being  an  introspective art based on the forgetting of world and audience.  In  this  view,  monologues  tend  to  express  a  rejection  of  the  world  and  a  retreat  towards  the  incommunicable  self—and  in  the  work  of  Samuel  Beckett  or  Thomas  Bernhard  even  further  towards  a  full  destruction  of  the  very  ideas  of  “self”  and  “communication.”   Beckett’s monodrama has taken the monologue to a level of  extreme unknowability and Beckett’s monologues deal first and  foremost with the monologue itself. In plays such as Play (1963‐ 64), Not I (1972) or A Piece of Monologue (1979), he presents the  audience  with  “windowless,”  often  logorrhoeic  monads  (an  idea derived from Leibniz), i.e. the simplest, indivisible entities.  These  are  anything  but  perfect,  as  Leibniz’s  Monadology  (1714)  has it, but rather soulless voices (vox inanis).15 Beckett’s soulless,  monadic  voices  have  lost  the  ability  to  express  themselves.  They  do  not  have  access  to  their  past  and  they  are  “windowless”  in  that  they  are  lacking  the  means  to  communicate  their  experience  or  the  change  they  are  going  through.  Bent  on  manic  self‐perception,  it  has  become  impossible for Beckett’s soliloquisers to stage their identity: The  old  and  diminished  Krapp  has  been  disconnected  from  his  former,  more  vital  self  in  Krapp’s  Last  Tape  (1958),  and  Mouth  has  been  severed  from  the  “I”  she  cannot  utter,  forced  to  replace  it  with  the  recurrent  “she”  in  Not  I.  Both  of  these  Beckettian  voices  fail  in  the  sense  that  they  cannot  initiate  a   14  For  a  study  of  monologues  in  narratives  by,  among  others,  Borges,  Kafka  and  Beckett,  see  Michael  Niehaus,  ‘Ich,  die  Literatur,  spreche…’  Der  Monolog  der  Literatur  im  20.  Jahrhundert,  (Königshausen  &  Neumann,  1995).  Interestingly,  a  recent  monograph  on  dramatic  monologues  also  discusses  personae  in  theatrical  monologues  by  Anna  Deavere  Smith,  Eve  Ensler,  and  Alan  Bennett,  see  Glennis  Byron,  Dramatic  Monologue,  New  Critical  Idiom  Series,  (London:  Routledge, 2003) 130‐131.   15  This is Beckett’s term in a letter to Joe Chaikin, see James Knowlson, The Life of  Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996) 824 n41. 

[284] 

dialogue  between  the  split  selves  that  constitute  an  inner  dialogue  one  encounters  so  often  in  traditional  monologues— between a former “I” or a variant of the present “I” addressed  in the monologue by the speaker. Beckett’s A Piece of Monologue,  originally  entitled  From  an  abandoned  (interrupted)  soliloquy,  has  its  failed  fragmentariness  contained  in  its  very  title.  The  play  was prompted by actor David Warrilow’s request of Beckett to  write a play about death. The monologue is accompanied by the  skull‐sized  white  globe  of  a  lamp,  which  starts  to  fail  thirty  seconds before the end of the monologue. The piece starts with  the  words  “Birth  was  the  death  of  him.  Again.”  And  ends  on  yet another early title of the piece: “Gone.”16 Among specks of  memories and pictures ripped to pieces, the speaker is reduced  to  quantifying  his  life  mathematically  into  “Two  and  a  half  billion  seconds”  and  “Thirty  thousand  nights”  (425),  adding  more  seconds  while  he  is  perceiving  himself.  In  Act  Without  Words I (1957), Beckett had dispensed with language altogether.  Called into action by a whistle and hurled back onto the stage  from  the  wings,  a  player  seeks  to  reach  a  carafe  by  putting  cubes on top of each other—and fails.   Where  can  you  go  from  these  extreme  reductions  by  Beckett? One may of course re‐conventionalise monologues by  returning  to  the  speaker  a  command  on  his  former  self  by  making him narrate past experience. Conor McPherson’s plays,  which  often  show  only  one  performer  on  a  stage  without  or  with  very  little  stage  paraphernalia,  are  evidently  rich  in  narrated action. “Let’s begin with an incident” (51), the narrator  starts off in The Good Thief (1994)—and in Rum and Vodka (1992),  the  protagonist  (who  remains  nameless  throughout  the  play)  begins  by  initiating  the  traditional  monological  dialogue  with  himself:  “I  think  my  overall  fucked‐upness  is  my  impatience”  (9). In contrast to Beckett, the fictional universe is still there and  apparently  fully  intact,  but  it  is  mediated  by  the  voice  of  the  monologist rather than directly enacted in front of the audience.   16  Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works (London: Faber & Faber, 1990) 425,  429. All further Beckett references are to this edition and are cited in text. 

[285] 

When  the  narrator  throws  his  desktop  computer  out  of  his  office in Rum and Vodka, we learn this from his narration. Where  does this narration occur? Is there a scene, a situation implied?  Or  are  we  nowhere?  And  why  does  the  character  talk  to  the  audience? What does the audience do, do they react at all? Do  they  listen  to  the  story  merely  as  spectators  or  have  they  become  witnesses—a  distinction  suggested  by  Etchells.17  Etchells’s  idea  of  the  witness  clearly  harks  back  to  Richard  Schechner’s distinction between “efficacy” and “entertainment”  and the avant‐garde ideal of overcoming aesthetic distance and  arriving at an active audience concept. An audience as witness  would experience the monologue as a burden, as a demand on  its faculties. Etchells argues that the “art‐work that turns us into  witnesses leaves us, above all, unable to stop thinking, talking,  and reporting what we’ve seen.”18 Witnesses require the event.  In  the  absence  of  other  addressees,  any  kind  of  monologue  and,  even  more  so,  a  monodrama  will  achieve  an  intensified  reciprocal  awareness  between  performer  and  audience,  which  renders  the  “fourth  wall”  far  more  permeable  than  in  a  traditional  dialogical  play.  There  are,  of  course,  monological  plays that are so focused on expressing linguistic isolation that  they  insist  on  dis‐establishing  links  to  the  audience.  One  may  interpret  several  monologues  by  Beckett  in  this  way.  For  instance,  he  introduces  a  quasi‐dialogic  counterpart  (the  tapes  in Krapp’s Last Tape, representing the failure of communicating  with  one’s  own  past,  or  the  auditor  in  Not  I,  which,  logically,  dispenses  with  the  audience).  With  a  few  exceptions,  Beckett’s  monologues  express  his  nihilistic  endurances  and  communication  failures  by  a  male  performer,  and  McPherson  also explores masculinity in crisis.  Men’s  studies  of  various  hues  have  focused  in  the  past  decades  on  how  men  have  become  redundant  for  procreation  (by  genetic  engineering)  and  subsistence  (by  women  at  work)   17  Etchells, Certain Fragments, 17.   18  Etchells,  Certain  Fragments,  18.  For  Schechner’s  distinction,  see  Richard  Schechner, Performance Theory (London: Routledge, 1994). 

[286] 

and  how  anti‐social  behaviour,  violence,  drug  abuse,  sexual  aggression,  paedophilia  and  suicide  are  mainly  male  phenomena. Shaken in their traditionally dominant patriarchal  regime  by  the  feminist  movement,  men  are  known  to  be  characteristically deficient in social skills as well as assertions of  emotionality  and  are  outperformed  by  women  in  education.  The  traditional  male  role  model  of  the  macho,  dominating  the  public  sphere  as  well  as  heading  the  heteronormative  family,  has crumbled by a new diversity of male lifestyles and gender  identities. On the other hand, the increasing frequency of “men  in  crisis”‐diagnoses  in  the  public  sphere  may  herald  an  anti‐ feminist backlash which appropriates gender studies to reinstall  traditional  images  of  masculinity  in  need  of  rescue  from  feminist subversion.   It  may  be  argued  that  Ireland  has  been  a  particularly  poignant  battleground  between  traditional  versions  of  masculinity  and  new  questionings  of  gender  identity  proliferating in the fast‐paced, global and post‐industrial world  brought on by the economic success story of the “Celtic Tiger.”  The  generation  of  playwrights  to  which  McPherson  belongs  have  all  grown  up  during  the  1970s  and  80s  in  Ireland, a  time  that  has  witnessed  tremendous  chances  in  Irish  society  and  culture.19  For  Conor  McPherson  the  monologue  offers  a  way  of  sharing  a  narrative  between  actor,  audience  and  writer.  In  a  single character on stage, McPherson argues, monodrama may  engage  more  closely  and  more  directly  with  the  audience.  Whereas Beckett seeks to build a “fourth wall” strictly fortified  and separated from that of the irrelevant audience, McPherson   19  Among  contemporary  Irish  playwrights,  Conor  McPherson  is  not  alone  in  his  preference  for  solitary  characters  and  their  monological  ramblings  about  the  major  and  minor  catastrophes  of  life.  In  fact,  there  seems  to  be  an  entire  generation  of  younger,  mostly  male  playwrights  in  Ireland  whose  work  is  dominated  by  singular  characters  and  voices.  Apart  from  Conor  McPherson,  Enda  Walsh  and  Mark  O’Rowe  clearly  are  the  best‐known  of  that  group  of  writers (even if Walsh’s plays have tended to resound much more successfully  with non‐Irish audiences). 

[287] 

aims at an intimate communication between the actor or actress  as  a  story‐teller  rather  than  as  part  of  a  stage  world.  And  it  is  exactly this intimacy which allows a character to step out of his  role  quite  easily  in  case  he  finds  the  need  to  do  so  and  to  address  the  audience  as  “one  of  them,”  even  if  it  is  only  to  admit that he has lost his lines.  From the early successful plays Rum and Vodka and The Good  Thief onwards, one of McPherson’s central themes has been that  of  human  relationships  and  the  constant  struggle  to  establish  and uphold a sense of dignity even in the direst circumstances.  His protagonists are isolated characters who are looking to find  solace,  friendship  and  understanding.  The  monologue  as  a  dramatic  form  seems  to  lend  itself  perfectly  to  that  project.  In  plays  like  Rum  and  Vodka,  The  Good  Thief  or  St  Nicholas  (1997),  the singular protagonist stands on stage and tells us a story, his  story.  This  Lime  Tree  Bower  (1995),  The  Weir  (1997)  or  Port  Authority  (2001)  feature  a  group  of  characters  who  do  not  interact  verbally  or  physically,  however,  but  again  deliver  individual  monologues.  All  characters,  apart  from  Valerie  in  The Weir are male.  Whereas  the  stories  they  tell  are  not  merely  the  quintessentially male and Irish pub stories about problems with  women,  alcoholism  and  vomit,  they  do  address  a  “crisis  of  masculinity” detectable in much of contemporary Irish theatre.  McPherson  brings  to  the  stage  desperate  and  hopelessly  lost  male  characters  in  need  to  share  their  stories  with  us,  the  audience. Why does a man with wife, house and children and a  solid job start excessive drinking and throws his computer out  the  window?  Why  does  a  theatre  critic  start  imagining  stories  about  vampires?  Or  why  does  a  philosophy  lecturer  risk  his  occupation by engaging in sexual relations with his student and  vomiting  all  over  the  audience  during  a  guest  lecture  by  a  famous German philosopher? 

[288] 

“A  man speaks.  He is looking for  healing.  And  he finds  an  audience.”20  This  short  and  poignant  summary  of  Rum  and  Vodka  in  an  announcement  of  a  production  of  the  play  in  Cologne  makes  clear  that we  as  audience  are  there  to  help  the  character  through  our  listening  to  his  story.  The  unnamed  protagonist in Rum and Vodka has a wife, Maria, two kids, Carol  and  Niamh,  and  two  friends,  Declan  and  Phil.  From  his  marriage,  an  elaborate  if  boisterous  and  dysfunctional  personality  emerges,  that,  according  to  David  Ian  Rabey  is  indicative  of  “the  regressive  and  self‐compounding  shame  which  frequently  haunts  Irish  masculinity.”21  McPherson’s  narrator  tells  a  story  meticulously  located  in  a  specific  space,  the  estate  in  Raheny,  and  a  specific  time,  the  “last  three  days”  (9).  As  a  rationale  for  his  monologue,  the  protagonist  announces  no  more  than  his  intention  and  the  result  is  a  long  and,  in  part,  harrowingly  funny  exposure  of  self‐hatred  and  misanthropy. He tells his story, but he does not turn his telling  of  the  story  into  an  issue,  not  even  when  the  circumstances  of  the production suggest that the scripted role is infiltrated by the  performative  moment,  turning  the  monological  narrator  into  a  permeable persona.   McPherson’s protagonists do not explicitly acknowledge the  presence  of  the  audience,  but  implicitly  the  listeners  become  complicit in whatever the dysfunctional male narrator claims to  have  done.  In  The  Good  Thief,  the  abusive,  delinquent  thug,  a  former soldier who claims to be a hard‐drinking, drug‐abusing  arsonist  and murderer,  tells  a  story  of  manslaughter,  gore  and  imprisonment. All of this seems to spring from beating up and  losing his girlfriend Greta. This prime example of dysfunctional  and emotionally crippled masculinity arrives at the conclusion  that he is unwilling to dissect his psyche, resigning to his own  inadequacy  (“I  sometimes  wonder  about  the  person  I  am,  but  not  for  long.  I’m  no  good.”  83).  During  his  storytelling,  with   20  See http://www.theaterszene‐koeln.de/stueck.php?id=19166 (my translation).   21  David Ian Rabey, English Drama since 1940 (London: Longman Pearson, 2003)  161. 

[289] 

whatever  cathartic  effect  one  may  ascribe  to  his  delivery,  he  addresses  the  audience  as his  “buddies”—as  if  his  degenerate,  low‐life Dublin identity were the normal state of affairs for any  man. In a production of The Good Thief the actor Garrett Keogh  (a cousin of McPherson) went through one evening after having  indulged  in  too  much  drink  the  nights  before.  McPherson  reflects:    in  his  weakened  state  and  with  diminished  judgement  he  decided to give the last line a little bit of quivering emotion. Just  as he said “I was trying to get out of the rain,” he let his voice  break.  The  tiniest  sob,  but  enough  …  And  instead  of  bringing  the lights down on his last line I left them at full power, leaving  Garrett  standing  there  with  no  more  lines.  Just  standing  there  waiting  for  the  blackout.  Until  I  began  the  slowest  fade,  thinking, “Act now, you fucker …” Cruel, no? [184‐185] 

  Despite the total exposure of the slightly shaky actor under full  blast  stage  lighting  with  nothing  more  to  say,  the  actor  still  remains “in‐character” here, unlike Will Eno’s Thom Pain, who  would shout a loud “Boo!” at the audience right there.   Will  Eno’s  play  Thom  Pain  (based  on  nothing)  acknowledges  its  audience  in  the  very  first  line,  which  would  be  worthy  of  any stand‐up comedian: “How wonderful to see you all.”22 The  sketchy  characterisation,  laboured  and  haphazard  specks  of  storytelling  and  pervasive  meta‐theatrical  level  in  Thom  Pain  generate  an  area  where  drama  and  performance  merge,  sustaining  a  persona  in  which  the  dramatic  “as  if”‐tradition  merges with post‐dramatic elements. The theatrical tradition is  very much alive in Conor McPherson’s theatre, in which actors  act  a  part.  McPherson  retreats  from  innovators  of  the  theatre  such  as  Samuel  Beckett  or  Peter  Handke.  In  Beckett’s  theatre,  characters  become  shadowy  fragments  whose  parts  have  been   22  Will  Eno,  Thom  Pain  (based  on  nothing)  (New  York:  Dramatists  Play  Service,  2005) 7. Further Eno page references are to this edition. The play won the 2004  Edinburgh  Fringe  First  Award  and  was  a  finalist  for  the  Pulitzer  in  2005.  For  more information on Thom Pain, see http://www.thompain.com/Release.htm. 

[290] 

reduced to bits and pieces, and Peter Handke’s characters turn  into theatre “do‐ers.” Will Eno’s character tries to do all of this  at  the  same  time.  He  sums  up  his  nature  as  a  theatre  “do‐er”  (and  maybe  also  the  essence  of  theatre  monologues)  when  he  refers to himself as a “feeling thing in a wordy body” (17).  Eno’s  work  is  often  related  to  (a)  stand‐up  comedy  and  (b)  the  reductionist  revision  of  drama  in  Samuel  Beckett.  With  reference  to  (a),  in  Thom  Pain  the  rejection  of  impersonation  is  closely  linked  to  the  dominant  mode  of  narrated  action  in  monological  plays.  In  short,  in  the  monologues  by  Conor  McPherson  as  well  as  in  stand‐up  comedy  or  in  Thom  Pain  telling  supersedes  showing.  With  reference  to  (b),  performer‐ audience interaction crucially defines the play, which puts him  at  odds  with  Beckett,  who  nevertheless  has  clearly  inspired  Eno.  In spite of the nihilist disavowal of reference in its title, Thom  Pain (based on nothing) is obviously based on something. In fact,  the references implicit in the very title are so obvious that they  turn the title into a paradox. For instance Beckett’s Endgame that  appears in the very first part when Pain almost instantly says “I  should quit” and, a few lines later, resigns Hamm‐like, “Now. I  guess  we  begin”  (8)  or  Handke,  whose  Sprechstück  Publikumsbeschimpfung  (Offending  the  Audience)  is  quoted  when  Pain  tells  the  audience  a  story  about  the  young  boy  in  the  cowboy  suit  and  abruptly  ends  it  on  the  recommendation:  “Now  go  fuck  yourselves”  (9).  Handke  and  his  interaction  between  audience  and  performer  reappear  frequently.  Pain  muses about the fact that he is “fucking around” (13) with the  audience’s  life  and  reflects  on  his  own  asides  (11).  He  dares  a  man  in  the  audience  to  share  “his  larger  hopes”  and  can  reasonably expect him to remain silent (13) and demands of his  listeners  to  “imagine  a  pink  elephant”  (12,  a  well‐known  euphemism for inebriation that recalls the delirious experience  of  McPherson’s  Rum  and  Vodka).  He  also  flirts  threateningly  with female audience members (15, 16, 20) and pretends to have  access  to  the  mental  images  forming  in  the  audience  (18).  One  [291] 

man  is  scripted  to  leave  the  audience,  not  necessarily  in  opposition  to  the  show,  in  order  to  provide  an  “objective  correlative” to the analysis of absence and loss (10). Finally, he  brings a (planted or un‐planted) volunteer on stage in order to  use  him  as  a  touchstone  to  discuss  the  nature  of  “fear”  (29)— these  techniques  are  frequently  employed  by  stand‐up  comedians  in  performer‐audience‐interaction.  All  in  all,  the  audience  becomes  aware  at  a  very  early  stage  that  it  has  stepped into a piece of metatheatre.23  The theatrical situation, therefore, becomes quite evident in  Thom Pain. Initially, the author advises against directorial effect  and for a “poor theatre” of an empty space—thus returning the  presence  of  the  actor’s  body  as  essence  to  the  theatrical  experience. Again, this strategy is not unlike solo performance  art  in  the  vein  of  Deb  Margolin  or,  for  that  matter,  stand‐up  comedy,  in  which  the  performer  is  often  crucially  determined  by  his  “costume”  alone.  Secondly,  Eno  frequently  employs  deictic  expressions  that  immediately  make  the  theatrical  situation  a  presence.  Effects  of  darkness  and  light  make  the  question  of  audience‐performer‐relation,  literally,  obvious.  Next,  Pain  metalinguistically  monitors  his  own  language  use,  for  instance  of  the  vacuous  “I’m  like  whatever”  (10)  as  a  highlight  to  his  hollow  identity.  When  Pain  invokes  the  raffle,  he quotes from traditional variety show interactivity.   Eno’s  Thom  Pain  inhabits  a  terrain  in  between  the  obvious  metatheatricality  of  Handke  and  the  comedians  on  the  one  hand,  and  the  specific  “as  if”‐identity  supplied  by  more  traditional  monologues,  for  instance  in  Conor  McPherson’s  plays. At the beginning of the performance, the audience might  ask  the  question:  “Why  does  this  person  appear  on  this  stage  and starts to talk to me?” even if they will probably forget about  this as the narrative thickens with characters and plot.   23  The  metatheatrical  monologue  has  been  established  on  stage  by  artist’s  monologues or actor’s  monologues,  for instance in Thomas  Bernhard’s Minetti  (1977).  See  Sybille  Demmer,  Untersuchungen  zu  Form  und  Geschichte  des  Monodramas (Cologne, Vienna: Böhlau, 1982) 244‐253. 

[292] 

In  contrast  to  McPherson  or,  for  that  matter,  Beckett,  Eno  from  the  very  start  of  his  performance  directly  involves  the  audience  in  his  dramatis  personae  and  has  scripted  parts  for  audience  reaction.  One  should  keep  in  mind  that  his  audience  interaction remains scripted and textual, whatever will actually  happen in a performance. One should also mention that, unlike  Handke’s  Sprechstück  performers,  he,  in  part,  impersonates.  First of all, the title provides an identity, Thom Pain, “male, 30‐ 40, cold, grave, angular. A skinny, wounded, stray‐dog type but  with an odd intellectual aspect” (5), a man in crisis in that he is  full  of  suppressed  feeling  (4).  However,  this  identity  is  overdetermined  with  semantic  content,  it  carries  meanings  rather than providing a character:  King  Lear’s  poor  Tom  mentioned  by  Thom  Pain  himself  (“Poor  Thom  is  fucking  cold,”  17,  Edgar  poses  as  a  Bedlam  beggar, accompanying Lear on the stormy heath and prompting  Lear’s  “Is  man  no  more  than  this?”),  Since  Jan  Kott’s  famous  reading in “King Lear or Endgame” the play has often been cast  in existentialist or absurdist terms.  Doubting Thomas, from the Biblical story of the apostle who  needed proof of Jesus’s wounds in John (20:24‐29).  Pain as the emotion alluded to in the title and compounded  by the protagonist’s discourse on fear as well as the fact that he  is “capable of great cruelty, perhaps due to his having suffered  great cruelties himself” (5).  Finally,  the  most  obvious  resonance,  the  enlightened  rationalist  anti‐church  Deist  and  revolutionary  Thomas  Paine  (1737‐1809).   The  reference  to  Thomas  Paine  in  particular  opens  Eno’s  play  to  readings  that  engage  contemporary  American  values  and  attitudes  to  religion  on  a  quasi‐allegorical  level.  Unlike  McPherson’s  characters,  Pain,  again  metanarratively,  refers  to  his  naming:  “People  ask  about  the  name.  ‘Thom  Pain.’  I  don’t  answer.  Or  I  say,  ‘It’s  been  in  the  family  a  while.’  Or  I  say,  ‘Child Harold,’ for no reason. Then one of us walks away” (12).  This  is  clearly  the  Beckettian  “We’re  not  beginning  to  mean  [293] 

something”‐attitude  that  expresses  the  stance  against  interpretation  and  for  “theatreality”  (Ruby  Cohn).  The  title  claims, after all, that Thom Pain is based on nothing.24   Another Beckettian element is the relation of the narrator to  his  material—or  of  the  remembering  subject  to  his  memory.  Both  in  the  male  narrators  of  Conor  McPherson  and  in  Thom  Pain  we  experience  dysfunctional  masculinity,  often  expressed  in  verbal  obscenities,  aggression,  and  cynicism  (“Love  cankers  all.”25  Unlike  McPherson’s  narrators,  however,  Pain  implicates  the audience uneasily in his aggression, for instance directed at  a  woman  in  the  audience.  We  gradually  sense  that  Pain’s  fear  and aggression emerge from childhood trauma (an electrocuted  dog, an attack by bees) and an unhappy love affair expressed in  a  climactic  “Disappearing  Act”‐speech  in  which  genders  and  identities (he, she, mother, father, I, cowboy) blur (29‐30). Eno’s  adaptation  of  variety  show  magicians  might  recall  Beckett’s  vaudeville  antecedents,  and  Eno  has  also  learnt  from  Beckett  that this traumatic past must remain fragmentary and pre‐empt  the  cause‐and‐effect  of  psychological  readings.  Finally  Pain  juxtaposes the happiness of a past he cannot properly recall to  the  inescapable  frustration  of  the  present  stage/stage  present:  “Then  I  was  in  love.  Now  I’m  here”  (30).  Conor  McPherson’s  narrators  tell  tall  tales  of  masculinity  in  crisis—but  seem  to  be  rather in command of their memory. Will Eno’s Thom Pain, on  the  other  hand,  fails  in  the  face  of  his  task,  the  audience’s  demand to construct a plausible or at least marginally coherent  identity from his ramblings. Just as, say, Mouth in Not I, Pain’s  stories  about  the  little  boy  are  at  first  dissociated  by  third  person  reference  that  excludes  the  originator  of  the  utterance.  As  Pain  ironically  refers  to  the  boy  as  Child  Harold  (11)  and  remarks  “I’m  like  him”  (10)  the  audience  will  suspect  that  he  seeks  to  articulate  personal  experience  in  order  to  express  the  sincere  disgust  alluded  to  in  Eno’s  “General  Performance   24  If  Child  Harold  might  be  interpreted  as  a  play  on  the  missing  “e”  (“Childe  Harolde”), this graphemic point is of course lost in the performance.   25  Eno, Thom Pain 23. 

[294] 

Notes”  (4).  Only  gradually  the  “I”  emerges.  The  disruptions,  false starts, gaps and losses in the narrative evoke a man at the  mercy,  rather  than  in  control  of  his  “material.”  His  sweeping  statements and blatant contradictions—he attacks the audience  member  who  left  as  “cunt”  (cleverly  excusing  precisely  the  wrong part of his phrase: “Au revoir, cunt. Pardon my French”  10),  only  to  equate  himself  with  that  man.  He  even  admits  to  telling a story without “the main parts” (29).  Although  far  better  at  interacting  with  the  audience,  Pain  shares with Beckett’s characters the attitude towards life as play  before  nothingness  (Beckett’s  version  of  theatrum  mundi).  Implicit  in  this  are  both  the  inability  to  access  or  express  an  essence  (stage  and  play  are  pervasive  and  whatever  sincerity  there is appears only on stage) and the awareness of imminent  and/or  ultimate  disappearance  expressed  in  Pain’s  “Disappearing  Act”  (29)  as  well  as  in  its  versions  (blackouts,  offstage reference). Just as various Beckett characters he moves  from  verbosity  to  drying  up,  ending  yet  again  on  the  phatic  “boo”  (spoken  “normally  and  quietly”  31)  as  the  sudden  expression of the terrors of normalcy and quietness.  To  sum  up,  we  have  discussed  a  variety  of  performative  versions  of  masculinity  in  crisis,  from  the  degree  zero  of  monological  speaking  in  Beckett  to  the  more  traditional  impersonation  in  the  work  of  Conor  McPherson  and  the  amalgamation  of  various  versions  of  the  monologue  in  Will  Eno.  To  varying  degrees,  all  of  the  writers  veer  towards  solo  pieces  and  monodrama,  they  have  generated  texts  for  single  male  performers.  The  male  monologue  tends  to  illustrate  anti‐ social  masculinity,  its  aggression  and  cruelty  as  well  as  its  communicative  shortcomings.  Apparently  unable  to  communicate  meaningfully  with  other  partners,  these  performers have taken to the stage where they appear and start  to  tell  stories.  After  all,  as  a  recent  introduction  to  drama  reminds  us,  even  a  “dramatic  text  is  a  script  for  collective 

[295] 

storytelling.”26 In rejecting the Aristotelian stage interaction, the  male  narrators  have,  both  in  terms  of  form  and  content,  been  transformed  from  men  of  action  to  static  wordmongers,  who  tell  their  stories  with  varying  degrees  of  confidence  in  the  cathartic  healing  this  limited  congress  with  an  audience  may  afford. The monologue, this much is clear, is an excellent means  in expressing masculinity in crisis. The chief difference between  a  fully  impersonated  dialogue  and  the  identity  shift  in  the  permeable  personae  of  performance  theatre  may  lie  in  the  degree to which an overlap between audience and performance  sphere  occurs.  The  audience  will  inevitably  construct  an  “I”  from the stories they hear from the wordy bodies on stage, and  this “I” may be judged as more or less in control of his identity,  to be more or less able to relate to his experience, to be more or  less  dysfunctional  and  to  be  closer  or  further  removed  from  their  own  experience.  When  the  male  persona  in  crisis,  however, stands up and directly confronts the audience with its  “boo”  at  a  point  when  the  stories  are  drying  up,  seemingly  addressing  it  outside  the confines  of  a script  as a  mere  theatre  “do‐er,”  it  may  be  slightly  more  difficult  for  the  audience  to  dismiss  the  ramblings  as  just  another  story  of  a  thirty‐  or  fortysomething “man in crisis.”                   

 26  Mick  Wallis  and  Simon  Shepherd,  Studying  Plays,  2nd  ed.  (London:  Arnold,  2002) 90. 

[296] 

         

Johannes Birringer   

Interacting: Performance &  Transmediality*        Performance and Transmediality   The  conditions  under  which  we  work  have  changed,  and  artists’  strategies  are  obliged  to  change  as  their  context  of  production and reception does. The performances I want to talk  about  here  involve  processes  which  address  a  complex  global  world  of  many  intersecting  cultures,  languages,  media  of  communications,  and  immaterial  information.  The  theatrical  system  of  representation  has  always  included  material  forms  (texts,  architectures,  objects)  and  immaterial  information  (personal  memories,  collective  stories,  songs,  dance,  rituals,  performance‐behaviours,  celebrations,  games).  The  theatre  of  the  material  archive,  with  its  national  canons  of  plays  and  technical  pedagogies,  with  its  maps  for  the  production  of  closed, completed and autonomous stage works, is now similar  to the museum of the old masters, even though one could argue  that the museum’s display strategies are changing, and mise‐en‐ scène making has undergone remarkable innovations during the  last century both in terms of styles of directing or visual staging  and  in  the  slow  hybridisation  and  mediatisation  of  theatre    *   I wish to thank  Angeles Romero for contributing to the research for this essay  and  for  her  inspiring  work  on  the  collaborative  design  for  Sueño.  The  performance  is  documented  in  our  website:  http://www.aliennationcompany.  com/gallery/sueno.htm. 

[297] 

(noticeable  in  the  increasing  use  of  video  and  live  cameras  on  stage). Contemporary performance suggests a hybrid theatre of  transmediality  which  moves  between  media  forms  and  the  principles  that  drive  the  digital  medium  and  computation,  drawing from diverse popular cultures (film, television, games,  etc), graphic and sonic forms, and movement vocabularies. Just  looking  at  sampling  and  other  operating  systems  in  contemporary  electronic  music  and  hip  hop  cultures,  it  is  obvious that new softwares and networks support these forms  and distribute them globally. In this context of performance, the  old  roles  of  the  script,  the  director,  and  the  actor  gradually  disappear. Collaborative processes turn solo performance into a  curiosity,  but  perhaps  a  particularly  interesting  one  to  look  at,  and  the  question  of  what  happened  to  the  monologue  or  the  unfinished  self  (cf.  Xavier  Le  Roy’s  1998  dance  piece  Self  Unfinished) will perhaps be posed differently.  In  the  following,  I  sketch  some  of  the  dimensions  of  the  theatre  of  transmediality.  In  particular,  I  explore  the  notion  of  “interactivity” which the arts adopted from media culture and  the  sciences  (cybernetics),  drawing  attention  to  the  ways  in  which  interactivity  as  a  participatory  model  moves  between  theatre,  dance,  installation  art,  net.art,  telematics  or  more  straightforward  uses  of  the  internet,  and  computer  games.  Examples  refer  to  specific  kinds  of  new  practices  and  some  of  my  own  recent  collaborations  with  members  of  my  company  and  other  artists/designers  who  work  in  interactive  and  networked performance.  It  will  be  helpful,  first,  to  outline  some  of  the  conceptual  aspects  of  live  art/performance  and  interactivity  in  order  to  position  my  thoughts  on  “inter‐acting”  into  the  contemporary  context of new media practices. For a critical understanding of  the  contemporary  relations  between  performance  and  technology,  it  is  important  to  define  the  parameters  for  the  aesthetic  and  social  construction  of  multimedia  work  that  is  promoted  as  “interactive”  or  “online  performance,”  especially  at  a  time  when  art  academies  are  beginning  to  introduce  [298] 

courses in “digital theatre” based on design concepts generally  derived  from  gaming,  3D  animation  and  VR  (virtual  reality)  design.  The  shift  towards  design  and  the  programming  of  malleable  environments,  as  we  also  see  it  in  artificial  life  research,  the  biological  sciences,  and  the  computer‐generated  models  of  contemporary  architects  (FOA,  Diller  +  Scofidio,  Frank Gehry, Peter Eisenman, Greg Lynn, etc), is a clear sign of  the  impact  of  computing  on  all  areas  of  cultural  and  scientific  production.  The  impact  is  felt  in  art  and  design  schools  and  venues,  but  less  so  in  the  theatre  proper,  and  there  is  a  charming  sense  of  confusion  when  we  hear  of  the  “intelligent  stage,”  as  it  was  set  up  at  Arizona  State  University’s  Institute  for  Studies  in  the  Arts,  and  discover  it  is  not  a  proscenium  theatre but more of a sound/film set.1  Interactive  art  and  networked  performance,  two  areas  of  computer‐mediated  production  that  are  most  relevant  to  our  expanded  notion  of  the  theatre,  often  overlap  but  are  not  equivalent.  In  fact,  the  conceptual  differences—in  the  use  and  understanding of interactivity—between performers and digital  media artists can be significant. The transcultural development  of interactive genres in the current context of globalisation, and  the  integration  of  interactive  tools  into  theatre,  dance,  and  music  practices,  suggests  that  we  look  at  the  historical  conditions for the current use of interactive design processes. A  focus  on  design  implicates  political  questions  regarding  the  contingencies  of  the  performing  body  in  its  coupling  with  technological systems. It allows us to formulate some strategies  of  interaction  which  offer  alternatives  to  representational  theatre  and  to  the  dominance  of  the  image  in  contemporary  media performance. In particular, such alternatives concern the  role  of  kinaesthetics  and  “behavioural  play”  in  transmission.  Playing  through  movement,  or  movement  interfacing  with  distributed  (mediated)  spaces,  implies  new  phenomena  of  proprioception and feedback in displaced actions.    1  Johannes Birringer, “The Intelligent Stage,” Performance Research 6.2 (2001): 116‐ 22. 

[299] 

Interaction: Beyond Spectacle  The  concept  of  “interactivity”—connecting  bodies  to  digital  interfaces—gains  its  meaning  if  we  read  it  in  the  context  of  design  processes  which  build  an  extended,  transindividual  nervous system. The notion of “system” is increasingly used by  artists working with improvisational and computational modes  of  composition  while  also  drawing  from  the  discourses  of  cognitive and life sciences. The discourse on the body in live art  and  the  politicised  representational  theatre  relied  on  familiar  political  notions  of  subjectivity,  identity,  knowledge,  power,  nature,  etc.,  filtered  through  the  lessons  learnt  from  Foucault  and  recent  feminist  and  performance  theory.  Transmediality,  however,  points  away  from  the  individual  body  to  techniques  of  the  machine  and  complex  human‐technical  involvement,  to  feedback  systems  and  communication  loops  that  involve  technology.  As  a  mode  of  technical  mediation  within  a  collective  infrastructure,  interactivity  points  to  a  new  understanding of environments of relations/responsivity and a  relational aesthetics based on interhuman exchange or physical  interaction  as  well  as  a  new  technological  kinesthetics.  Designing  digital  interfaces  in  dance,  for  example,  means  organising  a  sensory  and  intelligent  space  for  communicative  acts  that  are  inherently  changeable  and  unpredictable.  The  space  is  not  “set”  for  a  fixed  choreography,  but  programmed  for  potential  interactions  and  movements  in  which  partners  behave within a network of relays and responses, and in which  technologies  and  media  generate  perceptions  of  reality.  Some  programmers speak of “performative input” when referring to  actor, dancer or musician, and in this connection one might also  think  of  the  interface  configuration  as  an  instrument  (to  use  a  musical analogy of the augmented gestural action). Interaction  thus involves the whole environment, and it maps its “world”  through  the  continuous  biofeedback  it  receives  via  direct  sensory  stimuli  which  are  also  technically  mediated  (sound, 

[300] 

image projection, tactile sensors, wearable computing built into  textiles, etc).2  The  interactive  system  is  also  set  up  in  such  a  way  as  to  generate  an  integrated  aesthetic  output,  i.e.  a  performative  input can facilitate any number of multimedia outcomes. What  used  to  be  referred  to  as  “live  art”  or  performance  art  would  under  these  conditions  be  considered  in  terms  of  the  “real‐ time” operations in the system.  In  terms  of  compositional  operation  and  outcome,  interactive  art  is  grounded  in  an  aesthetics  of  process,  an  art  historical  notion  referring  to  the  dematerialisation  of  the  art  object  in  the  conceptual  and  ephemeral,  performance‐based  practices  of  the  1960s.  Beyond  these  live  art  connotations,  process  as  interactive  playing  can  be  associated  with  a  wide  spectrum  of  behaviours  in  social,  pedagogical,  therapeutic,  gaming and sports contexts and, for example, in the activities of  online  game  players  participating  in  gaming  worlds  where  numerous people playing roles make up the plot in the process,  trading and chatting, joining or building separate clans, adding  to the environment or altering it, while the software of the game  engine  provides  the  parameters  or  proposes  rules of  play.  The  rules  of  play  in  an  interactive  performance  system  are  called  “parameters”  and  refer  to  the  programmed  limits  and  the  system’s transformative capabilities.   The  modernist  notion  of  composition  no  longer  applies;  rather, the programming of an environment resembles a kind of  continuous  postproduction  of  recording/recorded  data,  as  interactivity  uses  the  input  from  the  tools  of  connection  and  manipulates, mixes, and remixes the data, which in the case of  dance includes bodily movements, gestures, sensations, and in  the  case  of  a  singer  or  actor  might  include  voice,  pitch,  timbre 

  2  For  an  extended  discussion  of  interactivity  in  dance,  see  my  “Dance  and  Interactivity,”  Dance  Research  Journal  35.2/36.1  (2004):  88‐111,  and  the  chapters  “Dancing with Technologies” and “Impossible Architectures” in my book Media  and  Performance:  Along  the  Border  (Baltimore:  Johns  Hopkins  University  Press,  1998) 27‐144. 

[301] 

or rather, the entire spectrum of the kHz waveform. The same  open‐space  concept  of  interactivity  in  dance  or  music  is  now  also  explored  in  the  gaming  world,  with  EyeToy  and  Playstation programs where there is a dynamic environment for  physical  audience  interaction.  The  emphasis  has  shifted  from  the  object  of  representation  to  emergent,  adaptive  situations,  and  to  the  materialisation  of  technology  itself.  Interactive  real  time  computing  in  installations  shifts  the  “process”  to  the  physical involvement of the observer or user, and thus alters all  conventional  distinctions  between  “artwork”  and  “observer,”  which is not the case in interactive performances staged for an  audience.  Interactivity,  in  general,  offers  and  assigns  roles  to  the  users  when  interacting  becomes  an  essential  component  in  the condition of the situation, its actualisation and reception.   As a consequence, interactivity undermines the aesthetics of  spectacle.  I  define  interactivity  as  collaborative  performance  with a control system in which the performer‐action or play is  tracked by cameras, sensors or other interface devices and thus  used as input to activate or control other component properties  from media such a video, audio, motion capture and midi‐data,  text, graphics, scanned images, etc. The latter scenario I call an  interactive  performance  system  that  allows  performers  and  computers  to  generate,  synthesise  and  process  images,  sound  and text within a shared real‐time environment. Gradually, we  also  see  the  term  “wearables”  used  in  this  context,  as  mobile  computing  devices  and  transducers  now  begin  to  be  built  into  the  garment  or  attached  to  (inserted  into)  the  body.  The  real‐ time  processing  differs  from  the  historically  evolved  understanding  of  multimedia  performance,  either  based  on  a  dramaturgy/choreography (Beckett’s Krapp’s Last Tape and Not I  are  interesting  for  their  proto‐cinematic  and  even  musical  quality)  or  more  open‐ended  constellations  like  the  chance  operations  Merce  Cunningham  has  used  in  his  dance  collaborations  (with  John  Cage  in  the  60s,  and  more  recently  with  designers  Paul  Kaiser  and  Shelley  Eshkar).  Historically,  interactivity  as  an  aesthetic  category  does  not  derive  from  a  [302] 

political  context,  for  example  the  actionism  of  live  art  that  incites  public  intervention,  ranging  from  guerilla  theatre  to  various  anarchist  or  protest  movements.  Happenings  and  participatory  rituals,  like  underground  rock  and  punk  music,  belong  to  a  romantic  discourse  of  opposition  which  might  be  traced back to Dada, whereas interactivity basically denotes an  economy  and  ecology  of  exchanges,  it  concerns  technical  processes and the question of boundaries or interfaces between  living  bodies  and  technological  networks.  Interface  design  is  a  fundamentally  commercial  activity  (cf.  computer  games),  and  of  course  it  also  trains  us  to  live  in  a  culture  of  technical  apprehension.   Oliver Grau, in his study of virtual reality, traces the concept  of  immersion  through  a  long  history  of  image  spaces  (panoramas)  of  illusion,  and  argues  that  virtual  techniques  attempting to overwhelm the senses and fuse the observer with  the  image  medium  are  not  new,  but  that  today’s  real‐time  computation  and  sensorial  interactivity,  linked  with  telepresence  and  distributed  networks,  infinitely  expand  the  “processual  variability  of  the  work”  the  status  of  which  is  challenged by interactivity even as intervention is only possible  within the framework of the program.3  Compared  to  interactive  installations  and  virtual  reality  environments,  interactive  performance  in  the  strict  sense  of  computer‐assisted design cannot claim such a long history, nor  has  it  resolved  its  relationship  to  the  spectator  as  user.  The  proscenium  is  one  dilemma,  as  long  as  theatre  practitioners  remain  committed  to  presentational  stagings  of  multimedia  works  for  the  consumption  and  aesthetic  contemplation  of  the  audience.  Another  unresolved  question  might  be  how  audiences will behave once intervention into the performance is  expected  and  emergent,  entropic  output  desired  as  a  result  of  real‐time modulations, and thus becomes conventional. At this  point,  we  can  observe  how  interactivity  is  explored  on  stage,    3  Oliver  Grau,  Virtual  Art:  From  Illusion  to  Immersion  (Cambridge:  MIT  Press,  2003) 343‐44.  

[303] 

and how it is explored without a stage. In the following, I trace  the connections between these models.      The Inter‐actors  Working  with  interactive/reactive  environments  involves  dynamic collaborative processes that bring actors, dancers, and  musicians together with programmers, filmmakers, composers,  and  engineers.  The  politics  of  the  process  have  changed,  requiring  new  concepts  of  “script”  and  “dramaturgy.”  Developing  a  new  piece  in  which  the  interface  design  plays  a  central  role  requires  a  shared  “performance  writing,”  so  to  speak, namely a choreographic or improvisational approach to  the  input  and  an  artistic  coding/software  conceptualisation  which  knows  the  reactive  or  transformative  capabilities  the  system,  arranging  its  functions  in  such  a  way  that  desired  output  and  affect  can  become  manifest.  The  process  is  a  new  intimate  interaction  with  digital  materials.  We  adapt  to  the  mediated environment, learning how to affect the evolution of  image and sound design. Joining in different flows at the same  time  creates  the  possibility  of  networking  streams  of  material  and immaterial data, so as to create an awareness of where we  are  and  what  we  can  do.  We  do  not  live  in  societies  that  use  digital  data  archives;  we  live  in  a  global  information  world  which  is  a  digital  archive.  Understanding  the  world  means  understanding what digital databases can or cannot do.  However, we need to expand memory in order to recognise  images of ourselves and keep track of our inputs. There are so  many images, and the speed of the digital technologies is so fast  that we need to slow down. The performing body in this theatre  of transmediality will be a slow body. Not an “obsolete body,”  as  Stelarc  has  predicted,  no  doubt  tongue‐in‐cheek,  but  an  expressive  body  that  incorporates  the  sensorial  environment  and  acts  with  it  or  is  “acted”:  a  body  of  information,  improvising with new cognitive and kinesthetic processes, and 

[304] 

a new awareness of networks and connected realities (internet,  telepresence).4  The  network  is  a  living  collective  data  base  environment,  always fluid and evolving, elastic, changing, and unpredictable.  The  theatre  adopts  the  network  as  a  metaphor  and  a  practice.  The networked theatre creates new roles (for the actor and the  audience  as  inter‐actors)  and  new  processes  of  exchange.  It  begins  to  demonstrate  the  dimensionless  reality  of  a  “digital”  discipline.  A  discipline  that  is  perpetually  in  the  process  of  a  loss  of  ground,  a  loss  of  discipline—a  forgetting  and  isolating  effect  that  perhaps  forms  digital  transmediality,  an  involution  of  ideas,  realities,  spaces  that  are  already  present  somewhere  else.  The  spaces,  realities,  aesthetics  and  effects  of  digital  production  and  cultural  translations  have  a  spectrum  of  simultaneous  potentials  and  presences  that  continue  to  move‐ between,  dispelling  any  fixture  or  location.  This  allows  for  cultural  production—production  that  is  necessarily  within  a  digital cultural environment—to be continuously reconfigured,  repositioned,  and  recognised:  fluid  samplings  and  exuberant  aesthetics  that  are  perpetually  represented  in  and  by  different  locations.  Renato  Cohen,  a  theatre  artist  from  São  Paulo,  has  called  these  practices  “human  technologies,”  including  phenomenological  experiences  of  shamanism,  travelling  of  spirits,  possession,  doubling,  and  convergences  of  the  Eastern  and Western cultures.5 

  4  For fascinating discussions of Stelarc’s experiments with prosthetic devices and  involuntary  movement,  see  Marina  Grzinic  ed.,  Stelarc:  Political  Prosthesis  and  Knowledge  of  the  Body  (Ljubljana:  Maska/MKC,  2002),  and  Brian  Massumi,  Parables  for  the  Virtual:  Movement,  Affect,  Sensation  (Durham:  Duke  University  Press, 2002) 89‐132.    5  See  the  “Dialog”  published  after  the  forum  “Reflexiones  sobre  Performance,  Cultura  y  Tecnología/Reflections  on  Performance,  Culture  &  Technology,”  featuring  Latin  American  and  North  American  digital  artists.  Hyperdmedia  Studio,  Los  Angeles,  2002.  http://www.aliennationcompany.com/projects/  repercute.htm. 

[305] 

This  process  is  witnessed  in  film,  design,  music,  online  cultures  and  many  other  fields  of  interactive  production.  We  see  a  huge  blurring  of  the  lines  of  authorship.  For  example, in  music  culture,  the  relations  between  performance  and  production  roles  (songwriter,  musician,  producer,  sound  engineer)  have  changed.  In  the  current  Dj  culture,  scratching  and  mixing  are  performance  styles  that  also  display  the  vast  archive  of  pre‐recorded  music.  The  practice  of  “live  mixing”  incorporates the archive into performance material in real‐time.  The  archive  is  re‐usable  as  information  that  can  be  animated,  moved,  distorted  and  recomposited,  multiplied  and  sampled.  Rather than isolating a single voice (monologue), the archive is  always collective rhythms, mix culture.  In  this  sense  of  dislocation,  it  is  also  a  paradox  to  speak  of  the  transmedial  theatre  as  having  a  “Western”  or  “Latin‐ American” identity, even if we argue that the Wooster Group is  based  in  New  York  City,  El  Periférico  de  objetos  in  Buenos  Aires, and Mózgo Ház in Budapest. Mózgo Ház’s adaptation of  Imre  Madách’s  The  Tragedy  of  Man, a  furiously  complex  multi‐ lingual  multi‐media  performance  (directed  by  Lázló  Hudi),  makes  the  ritual‐anthropological  theatre  of  Theodoros  Terzopoulos’s  Bacchae,  for  example,  look  like  a  throw‐back  to  the  days  of  Grotowski’s  sacred  actor.  Throw‐backs  of  course  can  be  interesting,  but  they  tend  to  invoke  a  more  contemporary  sensibility  or  double  consciousness  when  the  beat  pulsates  with  cross‐cuts.  Mózgo  Ház,  like  New  York’s  Wooster  Group  and  Builders  Association,  uses  a  hybrid  performance  language  based  on  constant  mediation  and  reprocessing of images and voices, a surreal theatre that neither  Tadeusz  Kantor  nor  Bertolt  Brecht  could  have  quite  imagined.  Rather  than  reflecting  a  cultural  location,  the  transmedial  theatre  mixes  various  forms  of  cultural  communication  to  reflect  on  the  limits  of  the  theatrical  system  itself.  Cohen  suggested that we are all working in an international network;  local  culture  is  subliminal,  archival  forms  running  in  the 

[306] 

unconscious  of  the  actor.  In  my  first  example,  the  archival  material is opened up for recompositing.      Sueño: The Actress as Filmmaker  I  describe  three  scenes  from  this  process  of  recompositing,  drawn  from  an  interactive  play  written  and  performed  by  Angeles  Romero.  Its  performance  was  first  designed  (in  early  2003)  for  Ohio  State  University’s  Mount  Hall,  a  black‐box  theatre.  Sueño  refocuses  the  life  of  17th  Century  Mexican  nun,  Sor Juana Inés de la Cruz, an iconic figure in Latin America and  Spain,  her  fame  based  on  her  voracious  drive  for  knowledge  and her exceptional gift as a writer. From her silent solitary cell,  this  free‐thinking  nun  conducted  scientific  experiments,  wrote  hundreds of poems, plays as well as theological essays. She was  frequently  attacked  and  chose  to  defend  not  only  her  own  interest in worldly learning, but also the broad rights of women  to  education  and  a  life  of  the  mind.  With  interactive  digital  video  and  sound  sculptures,  this  performance  evokes  realities  in  the  intellectual  mindspace  of  “Sor  Juana,”  a  world  that  borders  on  a continuous  sliding  between  concrete  experiences,  intellectual exercises and psychological hallucinations.  In  Scene  2,  in  which  the  actress  creates  an  imaginary  dialogue with Father Antonio, a film of Father Antonio appears.  It is a projection of his head. She then intervenes into the image‐ movement, freezing the image with a snap. The still allows her  a  close‐up  observation  of  the  physiognomy  of  the  Father.  Like  under  a  microscope,  distortions  of  the  face  become  apparent,  which  elicit  Sor  Juana’s  interpretation  of  different  perceptions  of reality. The image itself then deteriorates, as she unfreezes it,  and  the  film  forwards  slowly.  The  interaction  highlights  the  function  of  the  zoom/close‐up  as  well  as  the  anamorphosis  made possible through the digital compositing technology.          [307] 

  [Fig.1] Sueño, by Angeles Romero. Videostill by J. Birringer 

  In  Scene  6,  which  is  an  intimate  seduction  scene  between  the  Vicereina  and  Sor  Juana,  the  projected  film  of  Maria  Luisa  directly  interacts  with  the  stage  actress.  Maria  Luisa  demands  that  the  actress  look  at  her  while  she  slowly  undresses.  The  actress  steps  out  of  the  scene  and  in  complete  darkness  provides  the  voice‐over  to  the  black  and  white  film.  She  implicates  the  audience  in  a  narrative  description  (transported  with the microphone) of psychological violence in her fantasy: a  paradoxical  erotic  attraction  and  repulsion.  Her  verbal  recitation, at the same time, echoes and repeats an earlier filmic  image  from  Scene  1  which  depicts  an  act  of  physical  violence  fantasised by the young Juana. The scene ends with the actress  re‐entering  the  scene  to  abort  the  seduction.  In  a  precisely  choreographed  interaction  between  (pre‐recorded)  film  and  theatre,  film  actress  and  stage  actress  resolve  the  conflict  by  making an exchange: Maria Luisa asks for her manuscripts and  Sor Juana places them at her feet.      [308] 

  [Fig.2] Sueño, by Angeles Romero. Videostill by J. Birringer 

  In  the  final  scene,  Sor  Juana  becomes  the  filmmaker.  Under  a  step the actress finds the hidden filmstrip of her life. She holds  it  against  the  light  and  like  a  filmmaker  begins  to  develop  the  sequence of time‐frames in her existence. The last frame situates  her  in  panorama zero, a non‐local,  a‐temporal  continuum.  The  Sor  Juana  the  audience  met  in  the  flesh  becomes  a  memory  in  the moment her contemporary edition (a younger film actress)  is  gigantically  projected  against  the  wall.  The  modern  film  actress  and  the  stage  actress  recite  a  poetic  text  that  Sor  Juana  had written. The double recitation creates a spatial montage: as  Eisenstein suggested many years ago, the spectator now travels  with  the  image  of  the  future  that  is  created  in  the  montage,  seeing  not  the  representative  elements  of  a  finished  work,  but  experiencing the dynamic process of emergence. The actress of  the future takes over while the stage actress already fades into  memory of the past.  Sueño  mediates  the  actress’s  ability  to  exceed  physical,  spatial  and  temporal  limitations.  The  crossing  of  filmic,  theatrical  and  sonic  spaces  in  the  mixed  reality  of  the  [309] 

performance  reflects  on  the  integration  of  concrete  “virtual”  techniques.  Interactive  media  change  our  idea  of  the  theatrical  image  and  allow  a  more  complex,  layered,  polysensory  experience of physical and abstract spaces.    

  [Fig.3] Sueño, by Angeles Romero. Videostill by J. Birringer 

    Flying Birdman: telepresence   Telepresence  integrates  video,  communication  and  network  technologies  into  performance  environments  which  connect  distant  sites  via  the  internet.  The  production  process  involves  international  collaboration  and  project  management  of  remote  and  multiple  site  events  with  streaming  media,  web  technologies,  video  production  and  editing,  and  the  live  coordination  of  mediated  performance  across  different  time  zones.  It  is  also  called  “telematics,”  defined  by  Roy  Ascott  as  “computer‐mediated  communications  networking  between  geographically  dispersed  individuals  and  institutions  …  and  between  the  human  mind  and  artificial  systems  of  intelligence 

[310] 

and  perception.”6  Telepresence  leaves  the  stage  as  well  as  the  local  area  network  (LAN)  behind;  it  operates  in  a  world‐wide  transmission  system  that  is  accessible  by  anyone  with  a  computer  and  a  modem.  Interaction  between  remote  performance  partners  involves  a  variety  of  protocols  and  strategies; most of them are familiar to internet users who have  used chatrooms and browsers, downloaded streaming media or  explored  the  hypertextual  linking  of  networked  computing  systems.  Flying  Birdman  was  created  collaboratively  online  (November 2002), produced by seven teams that are part of the  research  group  ADaPT  (studios  in  Phoenix,  Los  Angeles,  Detroit,  Columbus,  Salt  Lake  City,  Madison,  Nottingham,  Brasilia  and  São  Paulo).7  The  performance  linked  five  cities  in  the United States with two locations in Brazil. It was based on  short narratives and structured spirally like a Japanese “renga”  (poem),  composed  of  live  dance,  real‐time  audio  and  sound  processing,  pre‐recorded  filmic  images,  still  images,  spoken  voice,  and  graphic  text‐communication  exchanged  by  participants and audience during the live performance.   The performances in the various sites played with the theme  of  “left‐overs,”  debris,  decomposition,  and  the  idea  of  re‐ cycling.  Paradoxically,  the  poetic  form  of  the  piece  evokes  the  older  form  of  the  monologue,  but  here  we  can  clearly  see  the  changed  context.  The  anchoring  voice  of  the  Flying  Birdman  ran through the entire telematic performance, but this voice of  the  fictive  Birdman  was  spoken  by  five  different  performers,  under‐scored with subtle audio mixes and other travelling and    6  Roy  Acott,  Telematic  Embrace:  Visionary  Theories  of  Art,  Technology,  and  Consciousness,  eited  and  with  an  essay  by  Edward  A.  Shanken  (Berkeley:  University of California Press, 2003) 232.    7  The  event  was  produced  by  the  Association  of  Dance  and  Performance  Telematics,  of  which  my  Ohio  team  was  a  member:  http://www.dance.ohio‐ state.edu/~jbirringer/Dance_and_Technology/birdman.html. The  ADaPT online  performances  are  documented  and  critically  discussed  among  the  participant  researchers at:   http://dance.ohio‐state.edu/~jbirringer/Dance_and_Technology/ips3.html. 

[311] 

whispering  voices  that  functioned  like  echoes  (words  were  randomly  chosen  by  the  participating  performers,  picked  up  and  digitally  transformed  by  the  other  collaborating  site  partners). The run‐on voice of the Birdman was recited by five  sites  while  the  other  streams  were  created  (video,  movement,  still  images,  drawing,  writing).  The  Birdman’s  voice  changed  and  transformed  from  one  language  to  an  other;  the  audience  would  not  necessarily  know  where  voice  transmission  originated from.   Each site functioned both like a film set and a gallery for the  local public that was invited. The website address for the online  performances was announced on the internet. Each site was free  to  design  their  environment  for  the  production  and  transmission  but  we  agreed  that  each  local  site  would  experiment  with  panoramic  or  surround  screens  (with  many  windows open at the same time) allowing the performer to see  all  sites  dialogue  with  each  other  in  a  spiral.  This  cinematic  arrangement  also  allowed  local  live  audiences  to  see  the  intersection  of  public  and  virtual  spaces,  and  how  the  local  actors  constructed  the  dialogues  with  remote  partners  in  real‐ time.  My role was to create a digital dramaturgy for this telematic  “earthwork,”  as  I  began  to  call  it  in  reference  to  Robert  Smithson’s  Spiral  Jetty.  I  envisioned  a  spiralling  dialogue— between  sites  and  “non‐sites”—with  at  least  two  sites  dialoguing  with  each  other  (video,  audio)  at  any  given  time  during  the  10  scenes.  Each  scene  was  six  minutes  long.  The  dialogue  was  passed  on  and  moved  around,  and  the  internet  audience  could  follow  the  movement  of  the  dialogue  by  opening the respective site‐addresses (URLs).    

[312] 

  [Fig.4 ] Here I come again/Flying Birdman, ADaPT, multi‐site  telepresence performance, 25 November, 2002. Videostill: J. Birringer 

  Although  the  internet  is  a  new  medium,  we  are  re‐adapting  existing  forms  and  media  to  the  new  interface.  We  see  telepresence as an interactive environment that allows the real‐ time  synthesis  of  various  media  forms  in  a  distributed  performance.  These  media  respond  to  each  other  over  large  distances. We are separate but appear to be together in a shared  virtual  space.  The  emphasis  is  on  the  performer  actions  (performative  input),  not  on  pure  digital  data  exchange  or  synthetic  world  modelling.  The  radical  challenge  is  that  we  perform these interfaces without knowing that all partners (and  audiences) are physically present and in one location. We don’t  know our internet audience; we are no longer on a “stage.”   This  leads  to  a  re‐scaling  or  modifying  of  existing  aesthetic  operations.  The  professional  experience  of  most  of  the  ADaPT  members  is  dance/physical  performance.  In  telepresence,  performance  is  adapted  into  live  camera‐editing/framing  and  thus  a  form  of  live  filmmaking  and  live  soundmixing,  accompanied by textual communication (chat) which functions  as  a  secondary  or  commentating  medium  (like  subtitles).  We  have  not  fully  explored  other  forms  of  online  performance  which  involve  interactive  storytelling  or  distributed  web  narratives as platforms for the audience’s direct collaboration in  fiction  development  or  in  spatialised  narrative  wherein  the  interactive user takes the role of cameraperson and editor.8    8  For  an  example  of  hypertextual  or  recombinant  poetics,  see  Bill  Seaman,  “Recombinant  Poetics:  Emergent  Explorations  of  Digital  Video  in  Virtual 

[313] 

The  Birdman  voice  was  performed  by  a  dancer  who  also  acted  on  camera.  Initially,  we  experimented  with  connectivity,  infrastructures,  and  languages  to  probe  the  technological  system.  We  had  to  decide  on  a  shared  software  and  agreed‐ upon  protocols.  Then  we  improvised  together,  following  the  model of free jazz or hip hop jam. I proposed a precise temporal  dramaturgy for “Flying Birdman” built on cybernetic principles  of the feedback loop. “Roles” were passed on, from site to site,  but  the  behaviour  of  the  digital  objects  was  unpredictable  and  thus affected the behaviour of the system they constituted. The  loop  narrative  was  translated  into  streaming  video  and  audio,  and  different  components  of  the  story  were  developed  by  the  participating  sites.  In  this  sense  the  narrative  became  a  Rashomon‐like spiral, distributed among the participants. Each  site  would  see  something  different,  for  sure.  The  dramaturgy  only organised the length of each scene and the distribution of  roles/media, not the content which would evolve.   One  of  the  main  challenges  in  telepresence  is  the  conscious  incorporation  of  the  camera  interface  into  the  performance,  with  performer  and  cameraperson  working  very  closely  together in a restricted area that has to be well lit. Camera and  microphones (connected to the computer) are the key interface  between performer and network technology. They are the basis  for  linking  the  different  site‐environments  into  meaningful  relationships  between  the  visual  and  kinesthetic  forms  and  digital outputs. Taken together, the seven sites produce a form  of real‐time digital compositing, since some of the partner sites 

Space,”  New  Screen  Media/Cinema/Art/Narrative,  eds.  Martin  Rieser  and  Andrea  Zapp (London: BFI, 2002) 237‐55. A different take on “recombinant theatre and  digital  resistance”  is  offered  by  Critical  Art  Ensemble,  Digital  Resistance:  Explorations  in  Tactical  Media  (Brooklyn:  Autonomedia,  2001).  As  Seaman  investigates  spatialised  narrative  and  the  relations  of  new  media  to  the  postcinematic, his concerns overlap with Lev Manovich’s cinematic approach to  digital  operations.  See  Manovich’s  The  Language  of  New  Media  (Cambridge,  Mass.:  MIT  Press,  2001)  161‐75.  See  also  Ken  Goldberg  ed.,  The  Robot  in  the  Garden:  Telerobotics  and  Telepistemology  in  the  Age  of  the  Internet  (Cambridge,  Mass.: MIT Press, 2000).  

[314] 

also  use  video  mixers  and  compositing  software.  Dance  here  becomes  a  filmic  practice,  since  much  of  the  attention  goes  to  the  phrasing  and  framing  of  the  action,  the  choice  of  camera  angles, camera movement, and in‐camera editing or mixing, the  “montage  within  a  shot”  (Lev  Manovich).  The  sound  does  not  have  to  flow  directly  into  the  webcast  but  can  be  filtered  and  modified  through  interactive  software.  A  second  challenge  is  the  strategic  use  of  the  small  delays  in  internet  transmission  (how  small  depends  on  the  network  traffic  at  any  given  time)  and  the  degradation  of  image  and  audio  transfers.  Depending  on  the  choice  of  thematic  content,  the  break‐ups  and  fragmentations  of  the  video  stream  can  become  part  of  the  aesthetic.    

  [Fig.5] ADaPT rehearsal at Ohio State University’s Environments Lab.  Videostill: J. Birringer 

  I  have  so  far  addressed  the  architecture  of  the  environment,  both on the formal and the technical level of mixing the streams  and producing the distributed content. The involvement of live  audiences  both  on‐site  and  online,  and  the  transcultural  integration of different platforms and behaviours, proved to be  more  complicated.  Our  local  audience  witnessed  the  actual  processing  of  distributive  content,  the  construction  in  front  of  their eyes, which became the webcast on the screen. For online  audiences it was more difficult to understand the specificity of  these  constructions  and  to  follow  the  spiral,  even  though  the  website provided a map for the navigation.   [315] 

The  strongest  moments  happened  when  the  dancer  (Birdman character) was moving with or—seemingly—through  the  landscape  or  architectural  filmspaces  of  another  site,  becoming  “present”  in  a  virtual  space.  The  telepresent  actor  is  present  in  a  distant  image  world  which  is  being  created  by  others.  The  camera  work  (framing,  angle,  motion)  transports  the  actor  into  the  frame  compositions  of  the  virtual  image.  Digital real‐time dramaturgy implies that the actor or dancer is  integrated  into,  or  inserts  herself  into,  a  moving  architecture,  allowing  the  viewer  to  make  particular  associations,  if  you  imagine  such  a  figure  to  be  on  the  edge  or  “inside”  a  dream  space  or  moving  through  a  navigable  space.  Telepresence,  or  tele‐action,  means  entering  into  the  streaming  images  of  the  remote  site,  thus  affecting  the  reality  or  virtuality  perceived  at  that location.      

[Fig.6]Helena Ren, Natalie King, Jo Willie Smith in telematic live  performance, tedr Nottingham‐Phoenix, 1 December 2005, Digital  Cultures festival. Videostill: J. Birringer 

  [316] 

Even more crucial, for our purpose, is the recognition that live  performance,  unlike  completely  computer‐generated  environments or game, brings corporeality as real material into  the  teletechnologies  and,  via  the  streams,  to  a  real  remote  physical  location.  The  actor  can  sense  the  remote  movement,  information streams have more resonance when they appear in  a  “concrete  scene.”  When  their  proportions  are  measured  by  our bodies, they become part of our physical existence and then  close the gap between tangible and abstract architectures. When  we act in telepresence, we cannot become completely immersed  in  the  illusion  that  our  bodies  are  elsewhere,  but  we  are  immersed  in  a  hyperphysical  environment.  We  see  our  projected  arms,  shoulders  and  faces  appear  in  the  movement‐ images,  and  since  the  telematic  image  has  a  delay  of  a  few  seconds,  our  telepresenced  bodies  will  always  try  to  catch  up  with  us.  We  dance  in  a  strange  feedback‐loop.  And  then  there  are the little mistakes that happen, in the network transmission.  Our  bodies  freeze,  break  up,  then  recompose,  or  our  partners  on  the  other  side  have  changed  our  colours,  inverted  us,  or  multiplied us into a polyp with many arms. As we gain facility  with  the  interface,  diving to  play  with  distanced  body  images,  we  can  have  ironic  relationships  with  the  processing  of  our  movements,  enjoy  the  thrill  of  the  exchange  of  energies  and  strange  imaginings  with  performers  in  the  other  sites,  and  savour the natural precariousness of temporary networks with  their  lags,  interruptions  and  collapses.  The  network  behaves  like an unstable ecological system. Everything evolves through  adaptation.  Telepresence  challenges  interaction  as  it  redefines  the self in relation to others, as it troubles the theatrical role of  audiences (as onlookers) and voids distinctions between inside  and outside, sender and receiver.9  

  9  The  2003  Association  of  Internet  Researchers  (AoiR)  conference  in  Toronto  proved  that  social  science  research  and  media/communications  studies  on  the  use  of  telecommunications  technologies  and  the  internet  form  a  thriving  new  field  (http://www.ecommons.net/aoir/).  But  there  were  very  few  panels  on  internet art and only one session on physical performance interactivity (“Dance, 

[317] 

Intimate Transactions: The Audience as Interactor  The  final  example  extends  the  concept  of  transmediality  to  include  the  audience  as  (the  only)  participants.  In  Intimate  Transactions  (2001‐05),  the  distributed  interactive  media  installation by the Australian group Transmute Collective, what  is at stake is the etiquette at play between the sites of this work  and the people who participate in the situation. A shared world  comes into being through the relationship formed between the  interactors.  But  what  is  meant  by  “shared  world”  or  “third  space  (person  to  person),”  as  the  artists  call  it?  What  is  it  that  emerges in these encounters?   It  is  perhaps  not  irrelevant  to  note  a  recent  trend  among  choreographers  and  live  artists  to  devise  intimate  transactions  and exclusive one‐on‐one encounters with their audiences.10 On  the  other  hand,  as  live  art  grows  more  hybrid  and  the  remediations  of  bodies  in  the  terrain  of  digital  information  grow  more  complex,  the  phenomenal  body  can  no  longer  be  relied  on  as  a  site.  Firstly,  bodily  transactions  that  occur  in 

the  Body  and  the  Internet”).  For  an  earlier  but  influential  theory  of  communications,  see  Vilém  Flusser,  Kommunikologie  (Mannheim:  Bollmann,  1996).  For  theories  on  installation  design  and  interactive  users,  see  Annette  Hünnekens,  Der  bewegte  Betrachter:  Theorien  der  Interaktiven  Medienkunst  (Köln:  Wienand, 1997) and Peter Gendolla, Norbert M. Schmitz, Irmela Schneider and  Peter  M.  Spangenberg  eds.,  Formen  interaktiver  Medienkunst  (Frankfurt:  Suhrkamp, 2001). See also Adrian Mackenzie, Transductions: Bodies and Machines  at Speed (London: Continuum, 2002), and Söke Dinkla and Martina Leeker eds.,  Dance and Technology/ Tanz und Technologie: Moving towards Media Productions— Auf dem Weg zu medialen Inszenierungen (Berlin: Alexander Verlag, 2003).   10  Cf.  “This  Secret  Location,”  an  exhibition  of  performances  and  installations  during  the  2006  In  between  Time  Festival  at  the  Arnolfini,  Bristol,  or  Kira  O’Reilly’s  performance  “Untitled  Bomb  Shelter”  at  the  2005  New  Territories/National  Live  Art  Review  in  Glasgow  and  other  venues  across  Europe.  Choreographers  like  Willi  Dorner  and  Felix  Ruckert  are  known  for  having blindfolded audience members and brought them inside separate rooms  to be alone with a dancer. A growing number of contemporary artists also use  performative  and  interactive  techniques  that  rely  on  the  responses  of  others  (pedestrians,  shoppers,  browsers,  the  casual  observer‐turned‐participant),  and  most  of  these  activities  happen  outside  of  the  traditional  theatre  or  art  spaces.  See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Dijon: les presses du réel, 2002).  

[318] 

immersive  environments  have  begun  to  look  more  and  more  abstract,  post‐human.  Even  if  derived  from  bodily  motor  data  or  other  body  rhythms  such  as  pulse,  heartbeat  or  breath,  the  digital  transformation  in  real‐time  (synthesis,  animation)  often  generate  molecular  graphics,  particle  structures  and  nanospheres.  The  voice  is  shredded;  its  sound  processed  through  granular  synthesis  or  other  filters.  At  the  2005  Ars  Electronica festival, such becoming of hybrid creatures, cultures  and  ecologies  was  celebrated:  the  festival  welcomed  hybridity  and  techno‐cultural  ecologies  casually  as  a  “way  of  life.”  Such  digital  performance  renders  a  different  becoming  through  constant (self)modifications.  Secondly, interactive performance design includes the body  with  all  its  transactional  capabilities—its  expenditure  of  energies. Through pervasive dimensions (networks, wearables),  bodies  provide  data  to  touch  sensors.  But  such  a  technical  description  does  not  tell  us  much.  What  is  more  interesting  is  the  role  or  quality  of  “gestures”:  how  the  body  touches  and  what  this  touch  generates.  This  is  an  important  dimension  of  Keith Armstrong’s and Transmute’s work. Intimate Transactions  produces  a  networked  performance  that  continuously  hovers  in‐between participant‐actor and the invisible other, floating to  come into touch with a whole (a‐life) ecology. Bodily movement  affects  the  virtual  world  and  the  species  that  live  in  it.  What  emerges  here  is  a  new  composite  form  of  human‐machinic  performance  as  the  streaming  media  is  produced  by  physical  action  but  effects  an  environment  of  artificial  life.  Armstrong  and  collaborators  Lisa  O’Neill  and  Guy  Webster  conceive  of  this resonation as immersive: transactions between participants  make  us  sense  our  role  in  a  wider  web  of  relations  and  possibilities that connect living forms. This is the philosophical  aspect  of  the  work,  extending  notions  of  social  sculpture  (Beuys),  “relational  aesthetics”  (Bourriaud)  and  the  parangolé  (Oiticica) into the digital.   Transmute’s  installation  offers  striking  concepts  of  movement  converging  with  a  virtual  environment  as  well  as,  [319] 

from  an  ecological  point  of  view,  concepts  of  the  preservation  and  sustainability  of  its  elusive  nature.  Within  Intimate  Transactions, interactive performance no longer assumes control  of  digital  image  and  sound  animation  but  inter‐action  is  emergent,  dynamic.  The  mutation  of  media  forms  is  interdependent.  Bodily  energy  is  the  ghost  in  the  restless  relationship.   

[Fig. 7] Intimate Transactions by transmute collective, courtesy of the  artists. 

  How  did  I  confront  the  uncertainty  of  the  situation  and  negotiate the experience of the artificial world? I now address the  physical/virtual  interface  and  the  bodily  experience  in  the  transactive,  multisensory  environment.  Paradoxically,  the  “local”  performance  in  the  installation  created  by  Armstrong  and  his  collaborators  is  a  solo  performance,  first  re‐turning  physical  and  sensory  attention  of  the  visitor  to  our  own,  individual body. I enter the space alone and am “placed” on the  Bodyshelf.  But  the  task  explained  to  me  indicates  I’m  to  walk  out onto a pier: to collaborate with a remote, unknown partner  [320] 

via  the  screen‐world.  Physical  gesture  will  drive  the  emerging  digital  species‐avatars.  The  material  body  cannot  be  transplanted  somewhere  else,  but  it  contributes  to  the  modelling  and  simulation  of  biological  existence  in  a‐life  (artificial life).   In  its  operation  system,  Intimate  Transactions  surprises  with  an interface design which is unusually thoughtful, sensual, and  challenging  from  a  synaesthetic  perspective,  as  the  Bodyshelf  combines various motor‐sensory, tactile and haptic dimensions.  It detects shifting balances of weight and different types of back  pressure. The ocular focus on the mediating visual world (video  projection) is  maintained, but  the  transitive  sensory relation  to  the  screen  is  rather  complex,  as  I  manoeuvre  in  the  virtual  world through the soles of my feet, shoulders and back. We will  not  exchange  words.  With  another  participant,  situated  in  a  different  physical  location,  I  will  transact  with  the  work  through peripheral surfaces of the body, not the obvious limbs  such as the hands. Reclining within a new form of furniture that  reacts  to  peripheral  bodily  movements,  we  are  simultaneously  surrounded  by  immersive  soundscapes  and  engage  flowing  combinations of digital imagery (ghostly, ethereal creatures and  avatars) by moving the feet or rubbing the back and shoulders  against  the  shelf.  Using  the  physical  interface,  gently  swaying  our bodies on the “smart” responsive surfaces, and by working  both  individually  and  collectively—observing  our  avatar‐ species  float  in  space,  connect  and  disconnect—we  are  able  to  create  convergences  of  movement,  which  in  fact  influence  the  evolving  “world”  created  from  digital  imagery  and  multi‐ channel sound. This world, however, also exists without us.  How do I experience my relationship to this world? I would  call the situation that is formed a paradoxical one. I cannot see  or know the other person with whom I am connecting. I am in a  dark, closed space, a kind of theatrical womb, while a visually  projected  world  opens  up  and  develops  behaviours.  In  this  “intimacy,” I forget entirely that my condition is distributed to  another  site,  and  that  another  human  actor  elsewhere  is  going  [321] 

through  my  motions.  I  become  self‐absorbed,  beginning  to  “lean”  into  the  interface,  as  I  had  to  first  learn  the  transactive  behaviour  (tilting  my  feet,  the  rubbing  with  shoulders  and  spine) that moved my avatar into contact with the other avatar.  Thus I explore coordinating my movements in such as way that  the  life  forms  in  the  virtual  world  emerge  and  merge.  Only  at  this point can I imagine changing my orientation.   This is the learning curve, a process of adaptation. The initial  self‐absorption is the first kinaesthetic affect of the installation.  The  first  level  of  engagement  is  one  of  orientation,  literally  of  proprioception.  This  auto‐referential  sensory  processing  is  not  directed at the outer world. As I concentrate on my sensations, I  am  cognitively  innocent  (I  don’t  know  what  to  do,  what  I  am  looking at) and I await “instructions” which arrive and tell me  the rules of engagement. The instructions of course increase my  uncertainty. I start again, stop and start again (I did the wrong  footstep, the unfolding world folds back). As I slowly begin to  trust the relation of movement to world, I gain confidence. My  slight problem is that I get confused by the avatars (who am I— the  bright  one  or  the  dimmer  one?  I  try  to  catch  the  brighter,  only to realise that I may very well be the brighter one myself).  This  is  good  identification:  I  forget  which  one  is  mine  and  which one may belong to another player.  The sensory intimacy with the other, far away person is, of  course,  purely  an  illusion.  This  is  not  telematic  dreaming  or  consensual  hallucination  but  hard  work.  The  erotics  of  transactivity may lie entirely in the realm of fantasy, yet there is  physical feedback, and also a certain amount of cognitive thrill  once  the  mind  recognises  the  plural  movement  in  this  world.  My  body’s  perceptual  relationship  to  this  environment  of  movement patterns is subjected to the “digital phenomenon” of  the  swirling,  unpredictable  creatures.  I  am  not  fully  aware  of  what I do, I don’t know their rhythms and cannot place myself  in  the  virtual  world,  but  on  an  unconscious  level  I  am  rewarded.  Through  a  pouch  in  front  of  my  stomach,  I  sense  vibrations  when  I  am  able,  stumblingly,  to  connect my  avatar‐ [322] 

creature  with  other  creatures.  It  feels  as  if  my  energy— connecting  as  it  does  with  the  digital  world  and  my  fellow  creatures—is  radiating  from  the  centre  of  my  body.  As  Lisa  O’Neill’s  Suzuki‐inspired  choreographic  vision  for  the  work  unfolds, such energy streams, physiologically and emotionally,  from the bodily centre into all spatial directions.11  The  stomach  vibrations  create  a  sense  perception  of  “streaming”  which  I  have  rarely  experienced  before  except  in  heightened moments of telematic performance, when the sonic  energies  of  multi‐channel  sound,  white  noise,  and  flickering  pixels pulsate through the networked studio and resonate deep  inside  the  bowels  of  my  body.  But  vibrations  can  also  be  perceived on a micro‐level, challenging us to think of listening‐ sensing  in  subtle  environments  of  invisible  and  near‐inaudible  sound  (plants,  branches)  where  the  topography  and  air  influence how sound is transmitted.  On the non‐post‐human level, what resounds most strongly,  however,  is  the  motor‐somatic  activity  in  Intimate  Transactions.  The  interface  activates  my  body  in  a  way  I  do  not  normally  activate  my  muscles.  When  I  step  down  at  the  end,  I  almost  cannot  walk  any  more,  my  muscles  are  cramped,  sore.  How  much  I  must  have  focused  on  some  parts  of  my  body  (feet,  calves,  thighs,  shoulders,  back,  neck)  and  not  others.  I  enjoy  this,  as  I  enjoy  muscle  ache  after  any  practice,  dance  or  sport.  But  I  only  notice  it  after  the  fact  as  disequilibrium  in  my  cramped, intimate body.   The  cramping  could  also  be  a  psychological  effect.  This  complex installation, more explicitly than any of the interactive   11  Tadashi  Suzuki’s  training  method,  sometimes  called  “grammar  of  the  feet,”  helps  performers  to  realise  unconscious  patterns  for  movement  and  posture,  which they will then be able to alter. Interestingly, the quality of contact of the  feet  with  the  floor,  in  this  method,  determines  the  quality  and  energy  of  spiritual,  mental  and  emotional  expressiveness.  The  presence  of  the  group  in  this training method generates a physical pervasiveness that allows participants  to  experience  a  sense  of  fictional  space.  The  interactive  design  of  Transmute’s  installation  is  meant  to  provoke  this  transindividual  energy,  connecting  the  player to the virtual world. 

[323] 

artworks  I  have  seen  in  the  past,  challenges  our  affective  sensory relationship to the constantly evolving virtual world to  which we become orientated.12 I was not as fluid or experienced  in its “navigation” as I would have liked to be. I could not fully  perceive  it.  Facing  the  abstract  flows  of  the  virtual  ecology,  I  never  fully  understood  how  my  physical  behaviour  and  emotional  attitude  affected  the  world,  and  how  it  affected  me.  Can one be too immersed to even realise one’s body as a source  of action? Following Bergson’s theory of perception, how can I  experience the digital media environment from within? And, if I  am affected in my body through my motor‐sensory action, can I  process  such  perception  without  recourse  to  the  representational  content  of  the  media?  The  challenge  of  Intimate  Transactions  lies  precisely  in  the  uncertainty  I  have  about the digital world even though I sense my connection to it  and to the other person who is (not) there.   Digital  video  is  image  space,  after  all,  and  not  a  world.  It  thus  cannot  behave  as  the  physics  of  3D  space,  and  the  convergences  of  our  bodied  perceptual  rhythms  with  the  behaviour  of  the  digital  creatures  are  without  consequence.  This makes it a theatrical situation, except that I could say that I  moved through the image‐world, with feet and back and that I  felt it in some way, but not explicitly, and that I also sensed it  acoustically,  but  again  not  consciously.  The  affectivity  in  this  work appears necessarily subconscious.  This accentuation of the physical and the virtual contradicts  conventional  analytical  ways  of  interpreting  which  dominated  by  the  transference  of  the  linguistic  to  the  non‐linguistic  make   12  For important insights into affective perception, see Brian Massumi, Parables for  the  Virtual:  Movement,  Affect,  Sensation.  My  reflections  on  “digital”  phenomenology  are  inspired  by  Mark  Hansen’s  theorisation  of  the  digital  image (extending Henri Bergson’s theory of perception in Matter and Memory),  particularly  his  description  of  interactive  information  environments  which  become  a  bodily  process  of  filtering  and  composing  images.  See  Mark  B.N.  Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004) 93‐ 124.   

[324] 

the body a secondary phenomenon and sensation redundant. In  this  artwork,  the  immediacy  and  presence  of  the  physical/virtual  bodies,  their  co‐evolution  or  adaptation  in  a  hyperplastic  media  environment,  are  made  the  focus  of  interpretation.   Intimate  Transactions  is  therefore  a  formidable  work  that  requires  us  to  reinterpret  the  correlation  between  the  participant’s body (“placed” in action) and the digital situation.  In the terms I evoked in the beginning of this essay, the world  (“non‐site”)  of  virtual  ecology  is  not  external,  preconstituted  but irreducibly bound up with our (collective) movements, the  transactions  of  energies  between  another’s  and  my  own  body.  This  suggests  that  perhaps  phenomenological  investigations  into the sensing body need to be revived in order to understand  complex transactive media environments, especially interactive  art and performance which use “sensory processing” involving  haptic  feedback  and  embodied  perception  which  is  primary  and yet transient.   

[325] 

         

Contributors        MARK  BERNINGER  teaches  English  Literature  at  Johannes  Gutenberg‐Universitaet  in  Mainz.  In  2002  he  edited  with  Bernhard  Reitz  a  collection  of  essays  on  British  Drama  in  the  1990s  and  his  PhD  thesis  on  New  Forms  of  the  History  Play  in  Great Britain and Ireland since 1970 is to be published in 2007. He  is  currently  working  on  a  new  book  about  the  influence  of  Milton on other writers to the present day.    JOHANNES  BIRRINGER  is  a  choreographer  and  artistic  director  of  AlienNation  Co.,  an  international  multimedia  ensemble  based  in  Houston  (www.aliennationcompany.com).  He  is  also  a  founding  member  of  ADAPT,  an  international  network  of  studios  collaborating  on  internet‐based  performance.  His  books  include:  Media  and  Performance:  Along  the  Border  (1998),  Performance  on  the  Edge:  Transformations  of  Culture (2000), and Dance Technologies: Digital Performance of the  21st  Century  (forthcoming).  He  directs  the  Interaktionslabor,  a  media  lab  in  Germany  (http://interaktionslabor.de)  and  is  Professor  of  Performance  Technologies  at  Brunel  University  in  London.    MATEUSZ  BOROWSKI  teaches  at  the  Drama  Department  at  Jagiellonian  University,  Krakow.  His  doctoral  dissertation,  In  Search of the Real. New Developments in the European Playwriting of  the 1990s was written within the framework of IPP Performance  and Media Studies at Johannes Gutenberg University in Mainz. 

[326] 

His  main  research  areas  are  theatre  and  drama  of  the  20th  and  21st century and theory of drama and theatre.    DAVID BRADBY is Professor of Drama and Theatre Studies at  Royal  Holloway,  University  of  London.  His  books  include  Modern  French  Drama  1940‐1990  and  Beckett:  Waiting  for  Godot  (1991 and 2001 respectively), The Theater of Michel Vinaver (1993)  and  (with  Annie  Sparks)  Mise  en  Scène:  French  Theatre  Now  (1997).  He  has  translated  and  edited  two  books  by  Jacques  Lecoq:  The  Moving  Body  (2000)  and  Theatre  of  Movement  and  Gesture  (2006).  He  has  also  translated  and  edited  plays  by  Michel  Vinaver  and  Bernard‐Marie  Koltès  (1997  and  2004).  With  Maria  M.  Delgado,  he  edits  the  Contemporary  Theatre  Review  and  published  The  Paris  Jigsaw:  Internationalism  and  the  City’s  Stages  (2002).  He  is  general  editor  of  the  CUP  series  Cambridge Studies in Modern Theatre.    REBECCA  D’MONTÉ  is  Senior  Lecturer  in  Drama  at  the  University of the West of England, Bristol. With Nicole Pohl she  has  edited  a  volume  on  female  utopias,  Female  Communities  1600‐1800:  Literary  Visions  and  Cultural  Realities  (1999),  and  written articles on Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle.  She  is  presently  preparing  a  monograph,  Images  of  England:  Popular  Women  Dramatists  1930‐1960,  as  well  as  writing  on  British  drama  1900‐1950  for  the  Year’s  Work  in  English  Studies  (1997).     LAURENS  DE  VOS  teaches  Comparative  Literature  at  Ghent  University.  His  articles,  published  in  Documenta  and  Modern  Drama,  include  essays  on  the  work  of  Kane,  Stoppard  and  Beckett,  as  well as  on  contemporary  theatre  performances,  e.g.  by Jan Fabre. He is currently co‐editing with Graham Saunders  Sarah  Kane  in  Context  forthcoming  with  Manchester  University  Press.   

[327] 

DEE  HEDDON  is  a  Senior  Lecturer  in  the  Department  of  Theatre,  Film  and  Television  Studies,  University  of  Glasgow.  She is the co‐author, with Jane Milling, of Devising Performance:  A  Critical  History  (2006)  and  is  currently  completing  a  monograph  for  Palgrave,  Performing  the  Self:  Autobiography  and  Performance.  Recent  research  performances  include  Warden,  Return to Sender and One Square Foot.    JORGE  HUERTA  is  Professor  of  Theatre  at  the  University  of  California,  San  Diego.  He  is  a  professional  director  and  a  leading  authority  on  contemporary  Chicana/o  theatre.  He  has  edited  three  anthologies  of  plays:  El  Teatro  de  la  Esperanza:  An  Anthology  of  Chicano  Drama  (1973);  Nuevos  Pasos:  Chicano  and  Puerto  Rican  Drama  (1979,  1989),  with  Nicolas  Kanellos);  and  Necessary  Theatre:  Six  Plays  About  the  Chicano  Experience  (1987,  2005).  Huerta  published  the  first  book  about  Chicano  theatre,  Chicano  Theatre:  Themes  and  Forms  (1982)  now  in  its  second  edition. His latest book, Chicano Drama: Society, Performance and  Myth,  was  published  by  Cambridge  University  Press  in  late  2000.     DANIELA  JOBERTOVÁ  teaches  at  the  Theatre  Faculty  of  the  Academy  of  Performing  Arts  in  Prague.  She  has  studied  at  Charles  University,  Suffolk  University  in  Boston,  and  Université Paris VIII—Saint‐Denis. Her translations include The  Dictionary  of  Theatre  by  Patrice  Pavis.  Her  research  interests  include  the  dramatic  works  of  Bernard‐Marie  Koltès,  contemporary  French  drama  and  theatre,  and  its  reception  in  the Czech cultural context during the 19th and 20th centuries.    EAMONN  JORDAN  is  Lecturer  in  Performing  Arts  at  the  Institute of Technology Sligo. His book The Feast of Famine: The  Plays of Frank McGuinness (1997) is the first full‐length study on  McGuinness’s  work.  He  is  the  editor  of  Theatre  Stuff:  Critical  Essays  on  Contemporary  Irish  Theatre and  co‐editor  (with  Lilian  Chambers  and  Ger  Fitzgibbon)  of  Theatre  Talk:  Voices  of  Irish  [328] 

Theatre  Practitioners.  Most  recently,  he  co‐edited  with  Lilian  Chambers  The  Theatre  of  Martin  McDonagh:  A  World  of  Savage  Stories (2006).    ASHLEY  LUCAS  is  a  postdoctoral  fellow  at  the  University  of  North  Carolina  at  Chapel  Hill.  Her  articles  “The  Stigmatized  Body on Stage: Evelina Fernandez’s Dementia as a Response to  the  AIDS  Crisis”  and “Teatro  de  la  Esperanza’s Guadalupe  and  the  Production  of  Social  Meaning”  appear  in  the  Journal  of  American Drama and Theatre and International Perspectives. Lucas  is  also  the  author  of  the  play  Doin’  Time:  Through  the  Visiting  Glass, which she has toured as a one‐woman performance in the  US and Ireland.    CATHARINE  MCLEAN‐HOPKINS  lectures  in  Drama  and  Creative Writing at the University of Central Lancashire where  she  is  Subject  Leader  for  Drama.  She  has  written  on  Bobby  Baker  for  Auto/Biography  and  Identity:    Women,  Theatre  and  Performance  eds.  Maggie  Gale  and  Viv  Gardner  (2004).  She  is  completing  her  PhD  at  Manchester  University  examining  women’s autobiographical performance.       MARK  SCHREIBER  teaches  British  and  American  Studies  at  Chemnitz  University  of  Technology.  He  has  written  on  Enda  Walsh  in  Extending  the  Code:  New  Forms  of  Dramatic  and  Theatrical  Expression  CDE11  (2003)  and  has  contributed  entries  on  Mark  O’Rowe,  Conor  McPherson  and  Enda  Walsh  to  The  Literary  Encyclopaedia  and  Literary  Dictionary,  ed.  Robert  Clark,  Emory Elliott and Janet Todd (2000). He is editor with Thomas  Rommel  of  Mapping  Uncertain  Territories.  Space  and  Place  in  Contemporary Theatre and Drama CDE 13 (2006).     BRIAN  SINGLETON  is  Head  of  Drama  at  Trinity  College  Dublin  and  Vice‐President  of  the  International  Federation  for  Theatre  Research.  He  is  former  Editor  of  Theatre  Research  International and a  board member  of Irish  Theatre Magazine.  He  [329] 

has  published  two  books  on  the  life  and  work  of  Antonin  Artaud (1998, and 2001), and a monograph on Orientalism and  British Musical Comedy (2004). He has edited two collections of  essay  on  contemporary  Irish  theatre:  “Performing  Ireland”  for  Australasian  Drama  Studies  with  Anna  McMullan,  and  “Critical  Ireland” for Modern Drama, with Karen Fricker.    MAŁGORZATA SUGIERA is head of the Drama Department at  Jagiellonian University, Krakow. Her most recent books include  Realne  światy  /  możliwe  światy  (Real  Worlds  /  Possible,  2005)  devoted  to  German  drama  of  the  turn  of  the  20th  and  21st  century,  and  Upiory  i  inne  powroty  (Ghosts  and  Other  Returns,  2006)  tackling  the  issues  of  history  and  memory  in  contemporary drama and theatre.     ECKART VOIGTS‐VIRCHOW is Professor of English Literature  at the University of Siegen, Germany. He is currently treasurer  of  CDE:  The  Germany  Society  for  Contemporary  Theatre  and  Drama  in  English.  His  Introduction  to  Media  Studies  (Klett  Uni‐ Wissen) was published in 2005. He is also editor of Dramatized  Media  /  Mediated  Drama  (2000)  and  Janespotting  and  Beyond.  British Heritage Retrovisions since the Mid‐1990s (2005).     CLARE  WALLACE  is  a  lecturer  in  the  Department  of  English  and  American  Studies  at  Charles  University  in  Prague.  She  is  co‐editor,  with  Louis  Armand,  of  Giacomo  Joyce:  Envoys  of  the  Other  (2002)  and  with  Ondřej  Pilný  Global  Ireland:  Irish  Literatures  for  the  New  Millenium  (2006).  She  has  contributed  essays  to  The  Theatre  of  Marina  Carr:  “Before  Rules  was  Made”  (2003), Engaging Modernity (2003), Extending the Code: New Forms  of  Dramatic  and  Theatrical  Expression  CDE11  (2003),  Beyond  Borders:  IASIL  Essays  on  Modern  Irish  Writing  (2004),  Irish  Literature  Since  1990:  Diverse  Voices  (2007),  and  Sarah  Kane  in  Context (2007).   

[330]