Modernismo y fascismo : la sensación de comienzo bajo Mussolini y Hitler 9788446029724, 8446029723

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PRÓLOGO Stanley G. Payne

Desde 1945 los estudios sobre el fascismo han llegado a estable­ cerse como uno de los temas más extensos e importantes dentro del campo de la Historia contemporánea de Europa. Han pasado por va­ rias fases, la primera de ellas -d e 1945 a 1960, aproxim adam ente- de­ dicada a la investigación y narración de los aspectos más prominentes, a través de estudios monográficos y nacionales. Durante una segunda fase, con mayor distancia y perspectiva históricas, se abrió el llamado «debate sobre el fascismo» que tuvo lugar en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo xx. Este debate se dedicaba a las cuestiones de conjunto y de interpretaciones comparativas en cuanto al significa­ do histórico del fascismo, y la cuestión del «fascismo genérico» -si tuviera razón en términos históricos y de análisis político de definir el fascismo como un fenómeno general, un género político en sí, más allá de la investigación del fascismo italiano, el nazismo alemán y otros movimientos individuales-. Este debate no se ha extinguido sino que se continúa, aunque durante los últimos veinte años, en la tercera fase del estudio de la historia del fascismo, se ha pasado a profundizar y ampliar la investigación para abarcar muchos aspectos nuevos, for­ mando así una historia más completa, con el efecto de revisar algunas de las interpretaciones básicas de las dos primeras fases. Esta tercera fase más reciente del estudio del fascismo se ha visto fuertemente influida por el «giro cultural» en la historia, y ha estudia­ do mucho más que anteriores investigaciones la cultura y la estética fascistas, y su empleo en el arte» la propaganda y el espectáculo. Gra­ cias a ello se ha adquirido un entendim iento más completo del carác­ ter moderno de las técnicas y prácticas fascistas, y también de los temas y el contenido tanto de Ja cultura fascista como de las ideolo­ gías fascistas. 7

PRÓLOGO Stanley G. Payne

Desde 1945 los estudios sobre el fascismo han llegado a estable­ cerse como uno de los temas más extensos e importantes dentro del campo de la Historia contemporánea de Europa. Han pasado por va­ rias fases, la primera de ellas -d e 1945 a 1960, aproxim adam ente- de­ dicada a la investigación y narración de los aspectos más prominentes, a través de estudios monográficos y nacionales. Durante una segunda fase, con mayor distancia y perspectiva históricas, se abrió el llamado «debate sobre el fascismo» que tuvo lugar en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo xx. Este debate se dedicaba a las cuestiones de conjunto y de interpretaciones comparativas en cuanto al significa­ do histórico del fascismo, y la cuestión del «fascismo genérico» -si tuviera razón en términos históricos y de análisis político de definir el fascismo como un fenómeno general, un género político en sí, más allá de la investigación del fascismo italiano, el nazismo alemán y otros movimientos individuales-. Este debate no se ha extinguido sino que se continúa, aunque durante los últimos veinte años, en la tercera fase del estudio de la historia del fascismo, se ha pasado a profundizar y ampliar la investigación para abarcar muchos aspectos nuevos, for­ mando así una historia más completa, con el efecto de revisar algunas de las interpretaciones básicas de las dos primeras fases. Esta tercera fase más reciente del estudio del fascismo se ha visto fuertemente influida por el «giro cultural» en la historia, y ha estudia­ do mucho más que anteriores investigaciones la cultura y la estética fascistas, y su empleo en el arte» la propaganda y el espectáculo. Gra­ cias a ello se ha adquirido un entendim iento más completo del carác­ ter moderno de las técnicas y prácticas fascistas, y también de los temas y el contenido tanto de Ja cultura fascista como de las ideolo­ gías fascistas. 7

Diseño interior y cubierta: RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o com uniquen públicam ente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

ROGER GRIFFIN

MODERNISMO Y FASCISMO La sensación de comienzo bajo Mussolini y Hitler T ra d u c c ió n d e

Jaime Blasco Castiñeyra Título original M odernism and Fascism. The Sense o f a Beginning under M ussolini and H itler © Roger Griffin, 2007 Publicado originalm ente por Paigrave M acm illan, una división de M acm illan Publishees Limited. Esta edición se ha traducido y publicado bajo acuerdo con Paigrave Macmillan. © Ediciones Akal, S. A., 2010 para lengua española Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos M adrid - España Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 w w w .akal.com ISBN: 978-84-460-2972-4 Depósito legal: M -38.926-2010 Impreso en Lave], S. A. Hum anes (Madrid)

Prólogo de Stanley G. Payne

Diseño interior y cubierta: RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o com uniquen públicam ente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

ROGER GRIFFIN

MODERNISMO Y FASCISMO La sensación de comienzo bajo Mussolini y Hitler T ra d u c c ió n d e

Jaime Blasco Castiñeyra Título original M odernism and Fascism. The Sense o f a Beginning under M ussolini and H itler © Roger Griffin, 2007 Publicado originalm ente por Paigrave M acm illan, una división de M acm illan Publishees Limited. Esta edición se ha traducido y publicado bajo acuerdo con Paigrave Macmillan. © Ediciones Akal, S. A., 2010 para lengua española Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos M adrid - España Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 w w w .akal.com ISBN: 978-84-460-2972-4 Depósito legal: M -38.926-2010 Impreso en Lave], S. A. Hum anes (Madrid)

Prólogo de Stanley G. Payne

This ain't no time for doubting your power This ain't no time for hiding your care You're climbing down from an ivory tower You’ve got a stake in the world we ought to share • This is the time of the worlds colliding This is the time of kingdoms falling This is the time of the worlds dividing Time to heed your call Send your love into the future Send your precious love into some distant time And fix that wounded planet with the love of your healing Send your love into the future Send your love into the distant dawn*. «Send Your Love», Letra y Musica de Sting © 2003 R eproducido co n p erm iso de S teerpike (O verseas) L td/E m i M usic P ublishing L td., L ondres W C 2H OQY

* No es m om ento de dudar del poder I No es mom ento de disim ular la preocupación / Estás bajando de una torre de marfil / Tienes que vivir en el mundo que debem os com partir / Es el mom ento del choque de m undos ! El m om ento de que caigan los reinos / El m om en­ to de que los m undos se dividan / El m om ento de atender a tu llamada / Envía tu am or al futuro / Envía tu val ioso am or a una época lejana / Y cura con él a este planeta herido / Envía tu am or al futuro / Envía tu am or al lejano amanecer. [N. del T.¡

Este libro está dedicado al recuerdo de mi madre y al futuro de mi hijo

This ain't no time for doubting your power This ain't no time for hiding your care You're climbing down from an ivory tower You’ve got a stake in the world we ought to share • This is the time of the worlds colliding This is the time of kingdoms falling This is the time of the worlds dividing Time to heed your call Send your love into the future Send your precious love into some distant time And fix that wounded planet with the love of your healing Send your love into the future Send your love into the distant dawn*. «Send Your Love», Letra y Musica de Sting © 2003 R eproducido co n p erm iso de S teerpike (O verseas) L td/E m i M usic P ublishing L td., L ondres W C 2H OQY

* No es m om ento de dudar del poder I No es mom ento de disim ular la preocupación / Estás bajando de una torre de marfil / Tienes que vivir en el mundo que debem os com partir / Es el mom ento del choque de m undos ! El m om ento de que caigan los reinos / El m om en­ to de que los m undos se dividan / El m om ento de atender a tu llamada / Envía tu am or al futuro / Envía tu val ioso am or a una época lejana / Y cura con él a este planeta herido / Envía tu am or al futuro / Envía tu am or al lejano amanecer. [N. del T.¡

Este libro está dedicado al recuerdo de mi madre y al futuro de mi hijo

PRÓLOGO Stanley G. Payne

Desde 1945 los estudios sobre el fascismo han llegado a estable­ cerse como uno de los temas más extensos e importantes dentro del campo de la Historia contemporánea de Europa. Han pasado por va­ rias fases, la primera de ellas -d e 1945 a 1960, aproxim adam ente- de­ dicada a la investigación y narración de los aspectos más prominentes, a través de estudios monográficos y nacionales. Durante una segunda fase, con mayor distancia y perspectiva históricas, se abrió el llamado «debate sobre el fascismo» que tuvo lugar en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo xx. Este debate se dedicaba a las cuestiones de conjunto y de interpretaciones comparativas en cuanto al significa­ do histórico del fascismo, y la cuestión del «fascismo genérico» -si tuviera razón en términos históricos y de análisis político de definir el fascismo como un fenómeno general, un género político en sí, más allá de la investigación del fascismo italiano, el nazismo alemán y otros movimientos individuales-. Este debate no se ha extinguido sino que se continúa, aunque durante los últimos veinte años, en la tercera fase del estudio de la historia del fascismo, se ha pasado a profundizar y ampliar la investigación para abarcar muchos aspectos nuevos, for­ mando así una historia más completa, con el efecto de revisar algunas de las interpretaciones básicas de las dos primeras fases. Esta tercera fase más reciente del estudio del fascismo se ha visto fuertemente influida por el «giro cultural» en la historia, y ha estudia­ do mucho más que anteriores investigaciones la cultura y la estética fascistas, y su empleo en el arte» la propaganda y el espectáculo. Gra­ cias a ello se ha adquirido un entendim iento más completo del carác­ ter moderno de las técnicas y prácticas fascistas, y también de los temas y el contenido tanto de Ja cultura fascista como de las ideolo­ gías fascistas. 7

PRÓLOGO Stanley G. Payne

Desde 1945 los estudios sobre el fascismo han llegado a estable­ cerse como uno de los temas más extensos e importantes dentro del campo de la Historia contemporánea de Europa. Han pasado por va­ rias fases, la primera de ellas -d e 1945 a 1960, aproxim adam ente- de­ dicada a la investigación y narración de los aspectos más prominentes, a través de estudios monográficos y nacionales. Durante una segunda fase, con mayor distancia y perspectiva históricas, se abrió el llamado «debate sobre el fascismo» que tuvo lugar en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo xx. Este debate se dedicaba a las cuestiones de conjunto y de interpretaciones comparativas en cuanto al significa­ do histórico del fascismo, y la cuestión del «fascismo genérico» -si tuviera razón en términos históricos y de análisis político de definir el fascismo como un fenómeno general, un género político en sí, más allá de la investigación del fascismo italiano, el nazismo alemán y otros movimientos individuales-. Este debate no se ha extinguido sino que se continúa, aunque durante los últimos veinte años, en la tercera fase del estudio de la historia del fascismo, se ha pasado a profundizar y ampliar la investigación para abarcar muchos aspectos nuevos, for­ mando así una historia más completa, con el efecto de revisar algunas de las interpretaciones básicas de las dos primeras fases. Esta tercera fase más reciente del estudio del fascismo se ha visto fuertemente influida por el «giro cultural» en la historia, y ha estudia­ do mucho más que anteriores investigaciones la cultura y la estética fascistas, y su empleo en el arte» la propaganda y el espectáculo. Gra­ cias a ello se ha adquirido un entendim iento más completo del carác­ ter moderno de las técnicas y prácticas fascistas, y también de los temas y el contenido tanto de Ja cultura fascista como de las ideolo­ gías fascistas. 7

El más destacado de los nuevos expertos surgido# en las dos últi­ mas décadas es el historiador británico Roger Griffin, de lu Oxlbrd Brookes University. Tras publicar The Nature o f Fascism (1991), que presentaba una nueva interpretación del fascismo genérico, editó la mejor selección en un solo tomo de textos escritos por los propios fascistas, Fascism (1995), la mejor antología crítica de interpretacio­ nes del fascismo, internacional Fascism: Theories. Causes and /he New Consensus (1998), y más tarde (con Matthew Hcldmun) la impo­ nente y exhaustiva antología en cinco volúmenes Ftmisin: Critical Concepts in Political Science (2004). Modernismo y fascism o es el mejor y más importante libro de (¡riffin, y se propone presentar una nueva interpretación de un» de las di­ mensiones más importantes del fascismo. Los recientes cambios en el estudio de este fenómeno, ya mencionados, han preparado un ambien­ te receptivo, pero Griffin va mucho más allá de lemas monográficos para presentar un análisis global de la relación entre fascismo y mo­ dernismo. Tras un capítulo inicial que pone de relieve las «paradojas» del modernismo fascista, dedica un total de cinco capítulos a presentar una definición e interpretación del modernismo y de sus diversas for­ mas de manifestarse. Esta sección por sí sola es un logro importante, porque presenta lo que es probablemente la interpretación del moder­ nismo más sofistacada que se ha formulado en ningún ámbito, ya que Griffin no se ocupa simplemente del modernismo artístico e intelec­ tual, sino también del «modernismo programático», la expresión del modernismo en proyectos políticos y sociales a partir de la segunda mitad del siglo xix. La mayor parte de los estudios anteriores se habían limitado a poco más que el modernismo estético («epifánico», en la terminología del historiador británico) y generalmente se han desde­ ñado por completo sus dimensiones social y política. Esto requiere, por supuesto, una distinción entre los procesos nor­ males de «modernización», la existencia de diversos estados de «mo­ dernidad», y el «modernismo», que adopta la forma de una crítica y de un proyecto o proyectos. Al igual que algunos otros analistas, Griffin data el comienzo del modernismo a partir de mediados del siglo xix, originado en un revuelta contra lo que se percibía como la decadencia y la deformidad que estaba pasando a ser, supuestamente, característi­ ca de la modernidad en sus formas actuales. El modernismo dio origen a una serie de proyectos para, a partir de aquel momento, revitalizar la modernidad y darle lo que se percibía como una expresión y una for­ ma más verdaderas, más auténticas. Así, en la interpretación de Grif­ fin, «el modernismo es un término genérico para un enorme desplie­ gue de iniciativas heterogéneas, individuales y colectivas, que se llevaron a cabo en las sociedades europeizadas en todos los ámbitos de 8

la producción cultural y la actividad social desde m ediados del si­ glo xix en adelante. Su común denominador se halla en el intento de lograr una sensación de valor, significado o propósito trascendentes a pesar de la pérdida de un sistema homogéneo de valores y una cosmo­ logía dominante de la cultura occidental provocada por las fuerzas secularizadoras y desarraigadoras de modernización». Existe una distinción fundamental entre el modernismo y lo que se ha denominado más recientemente posmodernismo, y es que el m o­ dernismo proponía alternativas específicas y enfáticas, mientras que el posmodernismo plantea únicamente una elección permanente. El mo­ dernismo fascista sería así absolutamente congruente con lo que el crítico estadounidense Ihab Hassan llamó el principio de autoridad en el modernismo, en contraposición al principio de anarquía del posmo­ dernismo. Otra diferencia entre el modernismo y el posmodernismo estriba en que mientras que los modernistas rechazaron drásticamente los aspectos clave de la cultura, la sociedad, la economía y la política de la modernidad, los posmodemistas generalmente aceptan y reflejan las tendencias culturales, sociales y económicas de la así llamada épo­ ca posmodema. Los orígenes del fascismo italiano en la rivoluzione mancata [re­ volución frustrada] de la Italia del siglo xix y su estrecha asociación con la revuelta modernista de comienzos del siglo xx en la intelligentsia y la elite artística italianas son generalmente bien comprendidos por los especialistas, a pesar de que no son igualmente percibidos por la opinión común. Junto con el comunismo soviético, el fascismo ita­ liano fue una de las dos grandes y novedosas formas radicales de «mo­ dernismo programático» de la década de 1920. Abrazaba de lleno el estilo modernista, y la arquitectura «racionalista» (el término italiano para referirse a la arquitectura modernista) se convirtió en el estilo semioficial del régimen, y esto bastante más que en el sovietismo. El más amplio objetivo programático era crear una nueva revitalización moderna de la nación, con una estructura y un proyecto político nue­ vos que desarrollaran una nuova civiltà [nueva civilización]. No obstante, el eje del libro no es el análisis del fascismo italiano, sino el estudio del modernismo del nacionalsocialismo alemán que, junto con el extenso análisis introductorio del modernismo, constituye uno de sus principales logros. Durante los años setenta, e incluso más allá, persistió la antigua interpretación del nazismo como intrínseca­ mente reaccionario. Lo que esto pasaba por alto es que lo característico del modernismo era la combinación de lo subjetivo y lo no racional con nuevas formas en la búsqueda de una síntesis novedosa de estas cosas con los estilos y modos de tecnología y organización más recientes, un modelo frecuentemente repetido en el modernismo programático. El resultado no fue una vuelta a una utopía preindustrial «reaccionaria», 9

El más destacado de los nuevos expertos surgido# en las dos últi­ mas décadas es el historiador británico Roger Griffin, de lu Oxlbrd Brookes University. Tras publicar The Nature o f Fascism (1991), que presentaba una nueva interpretación del fascismo genérico, editó la mejor selección en un solo tomo de textos escritos por los propios fascistas, Fascism (1995), la mejor antología crítica de interpretacio­ nes del fascismo, internacional Fascism: Theories. Causes and /he New Consensus (1998), y más tarde (con Matthew Hcldmun) la impo­ nente y exhaustiva antología en cinco volúmenes Ftmisin: Critical Concepts in Political Science (2004). Modernismo y fascism o es el mejor y más importante libro de (¡riffin, y se propone presentar una nueva interpretación de un» de las di­ mensiones más importantes del fascismo. Los recientes cambios en el estudio de este fenómeno, ya mencionados, han preparado un ambien­ te receptivo, pero Griffin va mucho más allá de lemas monográficos para presentar un análisis global de la relación entre fascismo y mo­ dernismo. Tras un capítulo inicial que pone de relieve las «paradojas» del modernismo fascista, dedica un total de cinco capítulos a presentar una definición e interpretación del modernismo y de sus diversas for­ mas de manifestarse. Esta sección por sí sola es un logro importante, porque presenta lo que es probablemente la interpretación del moder­ nismo más sofistacada que se ha formulado en ningún ámbito, ya que Griffin no se ocupa simplemente del modernismo artístico e intelec­ tual, sino también del «modernismo programático», la expresión del modernismo en proyectos políticos y sociales a partir de la segunda mitad del siglo xix. La mayor parte de los estudios anteriores se habían limitado a poco más que el modernismo estético («epifánico», en la terminología del historiador británico) y generalmente se han desde­ ñado por completo sus dimensiones social y política. Esto requiere, por supuesto, una distinción entre los procesos nor­ males de «modernización», la existencia de diversos estados de «mo­ dernidad», y el «modernismo», que adopta la forma de una crítica y de un proyecto o proyectos. Al igual que algunos otros analistas, Griffin data el comienzo del modernismo a partir de mediados del siglo xix, originado en un revuelta contra lo que se percibía como la decadencia y la deformidad que estaba pasando a ser, supuestamente, característi­ ca de la modernidad en sus formas actuales. El modernismo dio origen a una serie de proyectos para, a partir de aquel momento, revitalizar la modernidad y darle lo que se percibía como una expresión y una for­ ma más verdaderas, más auténticas. Así, en la interpretación de Grif­ fin, «el modernismo es un término genérico para un enorme desplie­ gue de iniciativas heterogéneas, individuales y colectivas, que se llevaron a cabo en las sociedades europeizadas en todos los ámbitos de 8

la producción cultural y la actividad social desde m ediados del si­ glo xix en adelante. Su común denominador se halla en el intento de lograr una sensación de valor, significado o propósito trascendentes a pesar de la pérdida de un sistema homogéneo de valores y una cosmo­ logía dominante de la cultura occidental provocada por las fuerzas secularizadoras y desarraigadoras de modernización». Existe una distinción fundamental entre el modernismo y lo que se ha denominado más recientemente posmodernismo, y es que el m o­ dernismo proponía alternativas específicas y enfáticas, mientras que el posmodernismo plantea únicamente una elección permanente. El mo­ dernismo fascista sería así absolutamente congruente con lo que el crítico estadounidense Ihab Hassan llamó el principio de autoridad en el modernismo, en contraposición al principio de anarquía del posmo­ dernismo. Otra diferencia entre el modernismo y el posmodernismo estriba en que mientras que los modernistas rechazaron drásticamente los aspectos clave de la cultura, la sociedad, la economía y la política de la modernidad, los posmodemistas generalmente aceptan y reflejan las tendencias culturales, sociales y económicas de la así llamada épo­ ca posmodema. Los orígenes del fascismo italiano en la rivoluzione mancata [re­ volución frustrada] de la Italia del siglo xix y su estrecha asociación con la revuelta modernista de comienzos del siglo xx en la intelligentsia y la elite artística italianas son generalmente bien comprendidos por los especialistas, a pesar de que no son igualmente percibidos por la opinión común. Junto con el comunismo soviético, el fascismo ita­ liano fue una de las dos grandes y novedosas formas radicales de «mo­ dernismo programático» de la década de 1920. Abrazaba de lleno el estilo modernista, y la arquitectura «racionalista» (el término italiano para referirse a la arquitectura modernista) se convirtió en el estilo semioficial del régimen, y esto bastante más que en el sovietismo. El más amplio objetivo programático era crear una nueva revitalización moderna de la nación, con una estructura y un proyecto político nue­ vos que desarrollaran una nuova civiltà [nueva civilización]. No obstante, el eje del libro no es el análisis del fascismo italiano, sino el estudio del modernismo del nacionalsocialismo alemán que, junto con el extenso análisis introductorio del modernismo, constituye uno de sus principales logros. Durante los años setenta, e incluso más allá, persistió la antigua interpretación del nazismo como intrínseca­ mente reaccionario. Lo que esto pasaba por alto es que lo característico del modernismo era la combinación de lo subjetivo y lo no racional con nuevas formas en la búsqueda de una síntesis novedosa de estas cosas con los estilos y modos de tecnología y organización más recientes, un modelo frecuentemente repetido en el modernismo programático. El resultado no fue una vuelta a una utopía preindustrial «reaccionaria», 9

sino una «modernidad alternativa», nueva y radical, en la que el Tercer Reich habría de estar a la cabeza del mundo en tecnología al tiempo que construía una utopía que combinaba todos los valores primordia­ les de la raza con las nuevas formas del siglo xx. Nada en política es más típicamente moderno que el mito de la nación, llevado a un mayor extremo en la Alemania nazi que en ningún otro lugar. A este respecto, Griffin señala convincentemente que el famoso Mein K am pf de Hitler fue un documento prototípicamente modernista, que hacía especial hincapié en las numerosas semillas de declive que llevaba aparejada la modernidad. Más que volver a una cultura del tradicionalismo o el cristianismo histórico, Hitler ofreció un programa enteramente modernista de redención que combinaba lo racialmente primordial e irracional, por un lado, y un proyecto político radical que habría de introducir una nueva época milenaria. Este estudio se apoya fundamentalmente en Italia y Alemania, los dos únicos países en que los regímenes fascistas se mantuvieron en el poder durante periodos prolongados, pero al final del libro Griffin plan­ tea la cuestión del modernismo en relación con otros movimientos fas­ cistas menos importantes. Hace mucho tiempo que se ha reconocido el modernismo literario e intelectual de los escritores fascistas franceses, al igual que ha sucedido con lo que podría llamarse el modernismo eco­ nómico o la sofisticación de las ideas de Oswald Mosley y la Unión de Fascistas Británica. En Latinoamérica, los integralistas brasileños for­ maron el movimiento de tipo fascista de mayores dimensiones de la región, que introdujo su propia doctrina, absolutamente personal, de sincretismo racial y la «cuarta era de la humanidad», algo que podía compararse con el modernismo fascista de Europa, a pesar de ser muy distinto en contenido específico. Al contrario, el neotradicionalismo cul­ tural y religioso del régimen de Franco, así como las propias prioridades políticas del dictador, impidieron toda revolución fascista o modernista en España, aunque no impidieron la modernización básica. Lo que ha logrado Griffin es situar el fascismo dentro de sus plenas dimensiones históricas con mucha mayor claridad de lo que habían hecho los análisis reduccionistas anteriores. Nos ha brindado tanto un gran estudio del modernismo propiamente dicho como de la amplia variedad del carácter modernista del fascismo. Ésta es la nueva obra sobre el fascismo más importante que ha aparecido en bastantes años y merece sobradamente la atención de los lectores españoles.

10

AGRADECIMIENTOS

No podría haber escrito este libro sin la ayuda del Arts and Humanities Research Council y de la Oxford Brookes University, que me concedieron sendas becas, permitiéndome gozar de un periodo sabáti­ co de dieciocho meses en total. Espero que el resultado final justifique, en cierto modo, la confianza que algunos asesores anónimos han depo­ sitado en mí. Asimismo, estoy en deuda con varios miembros de la School of Arts and Humanities de la Oxford Brookes University, que me ofrecieron un apoyo moral o práctico que me ha ayudado a avanzar a lo largo del proceso de gestación de este libro cuando lo he necesi­ tado, y a los cientos de alumnos que, sin saberlo, me han servido de conejillos de indias para probar las interpretaciones y las teorías que han culminado en esta metanarrativa. El entusiasmo espontáneo que han mostrado algunos de ellos hacia mi enfoque histórico es lo que hace que merezca la pena dedicarse a la enseñanza. Durante los dieciocho meses que he tardado en escribir el libro y en reunir las ilustraciones que aparecen en él, he comprobado lo generosos que todavía pueden llegar a ser algunos investigadores a pesar de la creciente tensión tem­ poral, burocrática y económica que afecta a esta comunidad global en particular. Han sido tantas las personas que han participado en la génesis y en la culminación de este proyecto que la lista se parece a los títulos de crédito que aparecen al final de las películas mientras la gente abando­ na la sala. Si explicara en qué ha consistido la contribución personal de cada una de ellas no bastaría con escribir un grueso volumen. Por eso lo que haré será enumerlas democráticamente a todas en el orden alfabético de su nombre de pila. Todos ellos saben perfectamente en qué me han ayudado, en algunos casos leyendo el borrador entero, en otros corrigiendo las pruebas, recomendándome algún libro clave en el que 11

sino una «modernidad alternativa», nueva y radical, en la que el Tercer Reich habría de estar a la cabeza del mundo en tecnología al tiempo que construía una utopía que combinaba todos los valores primordia­ les de la raza con las nuevas formas del siglo xx. Nada en política es más típicamente moderno que el mito de la nación, llevado a un mayor extremo en la Alemania nazi que en ningún otro lugar. A este respecto, Griffin señala convincentemente que el famoso Mein K am pf de Hitler fue un documento prototípicamente modernista, que hacía especial hincapié en las numerosas semillas de declive que llevaba aparejada la modernidad. Más que volver a una cultura del tradicionalismo o el cristianismo histórico, Hitler ofreció un programa enteramente modernista de redención que combinaba lo racialmente primordial e irracional, por un lado, y un proyecto político radical que habría de introducir una nueva época milenaria. Este estudio se apoya fundamentalmente en Italia y Alemania, los dos únicos países en que los regímenes fascistas se mantuvieron en el poder durante periodos prolongados, pero al final del libro Griffin plan­ tea la cuestión del modernismo en relación con otros movimientos fas­ cistas menos importantes. Hace mucho tiempo que se ha reconocido el modernismo literario e intelectual de los escritores fascistas franceses, al igual que ha sucedido con lo que podría llamarse el modernismo eco­ nómico o la sofisticación de las ideas de Oswald Mosley y la Unión de Fascistas Británica. En Latinoamérica, los integralistas brasileños for­ maron el movimiento de tipo fascista de mayores dimensiones de la región, que introdujo su propia doctrina, absolutamente personal, de sincretismo racial y la «cuarta era de la humanidad», algo que podía compararse con el modernismo fascista de Europa, a pesar de ser muy distinto en contenido específico. Al contrario, el neotradicionalismo cul­ tural y religioso del régimen de Franco, así como las propias prioridades políticas del dictador, impidieron toda revolución fascista o modernista en España, aunque no impidieron la modernización básica. Lo que ha logrado Griffin es situar el fascismo dentro de sus plenas dimensiones históricas con mucha mayor claridad de lo que habían hecho los análisis reduccionistas anteriores. Nos ha brindado tanto un gran estudio del modernismo propiamente dicho como de la amplia variedad del carácter modernista del fascismo. Ésta es la nueva obra sobre el fascismo más importante que ha aparecido en bastantes años y merece sobradamente la atención de los lectores españoles.

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AGRADECIMIENTOS

No podría haber escrito este libro sin la ayuda del Arts and Humanities Research Council y de la Oxford Brookes University, que me concedieron sendas becas, permitiéndome gozar de un periodo sabáti­ co de dieciocho meses en total. Espero que el resultado final justifique, en cierto modo, la confianza que algunos asesores anónimos han depo­ sitado en mí. Asimismo, estoy en deuda con varios miembros de la School of Arts and Humanities de la Oxford Brookes University, que me ofrecieron un apoyo moral o práctico que me ha ayudado a avanzar a lo largo del proceso de gestación de este libro cuando lo he necesi­ tado, y a los cientos de alumnos que, sin saberlo, me han servido de conejillos de indias para probar las interpretaciones y las teorías que han culminado en esta metanarrativa. El entusiasmo espontáneo que han mostrado algunos de ellos hacia mi enfoque histórico es lo que hace que merezca la pena dedicarse a la enseñanza. Durante los dieciocho meses que he tardado en escribir el libro y en reunir las ilustraciones que aparecen en él, he comprobado lo generosos que todavía pueden llegar a ser algunos investigadores a pesar de la creciente tensión tem­ poral, burocrática y económica que afecta a esta comunidad global en particular. Han sido tantas las personas que han participado en la génesis y en la culminación de este proyecto que la lista se parece a los títulos de crédito que aparecen al final de las películas mientras la gente abando­ na la sala. Si explicara en qué ha consistido la contribución personal de cada una de ellas no bastaría con escribir un grueso volumen. Por eso lo que haré será enumerlas democráticamente a todas en el orden alfabético de su nombre de pila. Todos ellos saben perfectamente en qué me han ayudado, en algunos casos leyendo el borrador entero, en otros corrigiendo las pruebas, recomendándome algún libro clave en el que 11

no había reparado, escribiendo un artículo que me ha servido de inspi­ ración o, sencillamente, indicándome un camino emocional o acadé­ mico en el momento oportuno en mi partido de lucha libre personal contra Crono y la modernidad. Espero que de este modo sencillo, to­ dos ellos, al menos los que todavía están con nosotros, encuentren en el resultado final el reconocimiento de su contribución: Alice Demartini, Alfred Schobert, Andreas Umland, Angelo Ventrone, Aristotle Kallis, Cassie Watson, Claudio Fogu, Clotilde D ’Amato, Cyprian Blamires, David Baker, David Luke, David Nash, David Robertson, Det­ lev Mühlberger, Emilio Gentile, Francesco Innamorati, George Mosse, Gillian Hooper, Gregory Maertz, Ian Kershaw, Jeffrey Schnapp, John Perkins, John Stewart, Josephine Reynell, Karla Poewe, Marco Demartini, M ario Medicina, Marius Turda, Mark Antliff, Mary Chamberlain, Matthew Feldman, Michael Golston, Michael Strang, Mitch Sedgwick, Modris Eksteins, Orietta Rossini, Orietta Panicelli, Paul Hooper, Paul Jackson, Paul Weindling, personal de la Bodleian Li­ brary, Peter Fritzsche, Peter Harbour, Peter Osbome, Peter Pulzer, Quinto Demartini, Reginald Cave, Richard Evans, Rob Pope, Robert Murray, Robin Mowat, Roger Eatwell, Rosalba Demartini, Samuele Demartini, Siegfried Jäger, Stan Mathews, Stanley Payne, Steve King, Sue Neale, Susanne Baackmann, Susan McCrae, Tudor Georgescu, Walter Adamson, Werner Loh, Zygmunt Bauman y, por ultimo, pero no por ello menos importante, Mariella, pues sin ella nada de esto habría sido posible. Este libro habla de la búsqueda de la trascendencia en las condicio­ nes de la modernidad occidental y de la necesidad humana de m irar al pasado para dotar de significado al futuro. Si tuviera que dedicárselo a alguien, se lo dedicaría a la persona que en el pasado más se ha esfor­ zado por transmitirme valores «elevados» y me ha enseñado a apreciar la frágil belleza de la vida, Joan Griffin, y también a la persona a la que espero transmitirle todo lo bueno que he aprendido para que le sirva en el futuro, Vincent Griffin. El 11 de diciembre de 2005, cuando estaba escribiendo este libro, mantuve un diálogo con Vincent que demostró su precoz comprensión de los principios que rigen la vida académica: Vincent (de 6 años, mientras mira a las estanterías atestadas de li­ bros de mi despacho): «¿Has escrito todos estos libros?» Roger Griffin: «No, los he leído para escribir el mío.» Vincent: «Pero eso es trampa, Rog.»

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I n t r o d u c c ió n

AUFBRUCH

«¿Adonde cabalgas, señor?». «No lo sé», dije, «lejos de aquí, lejos de aquí. Siempre lejos de aquí, sólo a si podré ¡legar a m i meta.» «¿ A síq u e conoces tu meta?», preguntó. «Sí», respondí, «acabo de decido, “lejvs-de-aquí”, esa es m i meta.» «No llevas provisiones», dijo. «No las necesito», contesté, «el viaje es tan largo que me moriré de hambre si no me dan nada en el camino. Ninguna provisión me puede salvar. Es, p o r fortuna, un viaje verdaderamente inmenso.» Franz Kaftia, D er Aufbruch [Un nuevo comienzo¡, I922'. L a sensación de fin a l { ...) no ha disminuido, es endémica a lo que llamamos modernismo, de la mism a fo rm a que el utopismo apocalíptico lo es a la revolución política. Frank Kermode, El sentido de un final, 19661

1 Paul Raabe (ed.), Franz Kafka. Sämtliche Erzälungen, Francfort, Fischer, 1975, p. 321. Este relato, que form a parte de las «Nachlass» de Kafka, es decir, de las obras no publicadas en vida, se titula en alemán D er Aufbruch, y se suele traducir al inglés com o M y Destination [M i destino] (a veces com o Sudden Departure [Partida inesperada}). En cualquier caso, la idoneidad de la traducción que propongo yo, «Un nuevo com ienzo», la confirma la sugeren­ cia de traducción de la expresión «Begeisterung für Aufbruch» que aparece en una página web sobre traducción. En esta página se aconseja traducir esta expresión, en el contexto del lenguaje em presarial, com o «el entusiasm o por un nuevo com ienzo». El traductor, M ats Wiman, observa: «Aufbruch no se refiere a algo específico com o innovación, reform a, reor­ ganización; es una cuestión de actitud mental o un rasgo de personalidad, es decir, estar dispuesto / entusiasmado / o tener una actitud positiva a la hora de em pezar algo o de aceptar nuevos desafios». En [http://w w w.proz.com /kudoz/15886], página consultada el 11 de noviem bre de 2006. La cursiva es añadida. [En castellano este relato se suele traducir com o «La partida». Con ese título aparece en F. Kafka, El silencio de las sirenas, Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2005 (N. del I ) .] - Frank Kermode, The Sense o f an Endíng. Studies in the Theory o f Fiction [1967], Nueva York, Oxford University Press, 2000, p. 98 [ed. cast.: E l sentido de un final, Barce­ lona, Gedisa, 1983].

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no había reparado, escribiendo un artículo que me ha servido de inspi­ ración o, sencillamente, indicándome un camino emocional o acadé­ mico en el momento oportuno en mi partido de lucha libre personal contra Crono y la modernidad. Espero que de este modo sencillo, to­ dos ellos, al menos los que todavía están con nosotros, encuentren en el resultado final el reconocimiento de su contribución: Alice Demartini, Alfred Schobert, Andreas Umland, Angelo Ventrone, Aristotle Kallis, Cassie Watson, Claudio Fogu, Clotilde D ’Amato, Cyprian Blamires, David Baker, David Luke, David Nash, David Robertson, Det­ lev Mühlberger, Emilio Gentile, Francesco Innamorati, George Mosse, Gillian Hooper, Gregory Maertz, Ian Kershaw, Jeffrey Schnapp, John Perkins, John Stewart, Josephine Reynell, Karla Poewe, Marco Demartini, M ario Medicina, Marius Turda, Mark Antliff, Mary Chamberlain, Matthew Feldman, Michael Golston, Michael Strang, Mitch Sedgwick, Modris Eksteins, Orietta Rossini, Orietta Panicelli, Paul Hooper, Paul Jackson, Paul Weindling, personal de la Bodleian Li­ brary, Peter Fritzsche, Peter Harbour, Peter Osbome, Peter Pulzer, Quinto Demartini, Reginald Cave, Richard Evans, Rob Pope, Robert Murray, Robin Mowat, Roger Eatwell, Rosalba Demartini, Samuele Demartini, Siegfried Jäger, Stan Mathews, Stanley Payne, Steve King, Sue Neale, Susanne Baackmann, Susan McCrae, Tudor Georgescu, Walter Adamson, Werner Loh, Zygmunt Bauman y, por ultimo, pero no por ello menos importante, Mariella, pues sin ella nada de esto habría sido posible. Este libro habla de la búsqueda de la trascendencia en las condicio­ nes de la modernidad occidental y de la necesidad humana de m irar al pasado para dotar de significado al futuro. Si tuviera que dedicárselo a alguien, se lo dedicaría a la persona que en el pasado más se ha esfor­ zado por transmitirme valores «elevados» y me ha enseñado a apreciar la frágil belleza de la vida, Joan Griffin, y también a la persona a la que espero transmitirle todo lo bueno que he aprendido para que le sirva en el futuro, Vincent Griffin. El 11 de diciembre de 2005, cuando estaba escribiendo este libro, mantuve un diálogo con Vincent que demostró su precoz comprensión de los principios que rigen la vida académica: Vincent (de 6 años, mientras mira a las estanterías atestadas de li­ bros de mi despacho): «¿Has escrito todos estos libros?» Roger Griffin: «No, los he leído para escribir el mío.» Vincent: «Pero eso es trampa, Rog.»

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«¿Adonde cabalgas, señor?». «No lo sé», dije, «lejos de aquí, lejos de aquí. Siempre lejos de aquí, sólo a si podré ¡legar a m i meta.» «¿ A síq u e conoces tu meta?», preguntó. «Sí», respondí, «acabo de decido, “lejvs-de-aquí”, esa es m i meta.» «No llevas provisiones», dijo. «No las necesito», contesté, «el viaje es tan largo que me moriré de hambre si no me dan nada en el camino. Ninguna provisión me puede salvar. Es, p o r fortuna, un viaje verdaderamente inmenso.» Franz Kaftia, D er Aufbruch [Un nuevo comienzo¡, I922'. L a sensación de fin a l { ...) no ha disminuido, es endémica a lo que llamamos modernismo, de la mism a fo rm a que el utopismo apocalíptico lo es a la revolución política. Frank Kermode, El sentido de un final, 19661

1 Paul Raabe (ed.), Franz Kafka. Sämtliche Erzälungen, Francfort, Fischer, 1975, p. 321. Este relato, que form a parte de las «Nachlass» de Kafka, es decir, de las obras no publicadas en vida, se titula en alemán D er Aufbruch, y se suele traducir al inglés com o M y Destination [M i destino] (a veces com o Sudden Departure [Partida inesperada}). En cualquier caso, la idoneidad de la traducción que propongo yo, «Un nuevo com ienzo», la confirma la sugeren­ cia de traducción de la expresión «Begeisterung für Aufbruch» que aparece en una página web sobre traducción. En esta página se aconseja traducir esta expresión, en el contexto del lenguaje em presarial, com o «el entusiasm o por un nuevo com ienzo». El traductor, M ats Wiman, observa: «Aufbruch no se refiere a algo específico com o innovación, reform a, reor­ ganización; es una cuestión de actitud mental o un rasgo de personalidad, es decir, estar dispuesto / entusiasmado / o tener una actitud positiva a la hora de em pezar algo o de aceptar nuevos desafios». En [http://w w w.proz.com /kudoz/15886], página consultada el 11 de noviem bre de 2006. La cursiva es añadida. [En castellano este relato se suele traducir com o «La partida». Con ese título aparece en F. Kafka, El silencio de las sirenas, Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2005 (N. del I ) .] - Frank Kermode, The Sense o f an Endíng. Studies in the Theory o f Fiction [1967], Nueva York, Oxford University Press, 2000, p. 98 [ed. cast.: E l sentido de un final, Barce­ lona, Gedisa, 1983].

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El futuro se ha convertido en presente; la sensación de que se avecina el fin del mundo ha dado paso a la sensación de que algo nuevo acaba de comenzar. Ahora, el objetivo principal se encuentra sin duda dentro del campo de visión que se abre ante nosotros, y la f e en los milagros se utiliza para la transformación activa del presente. Julius Petersen, The I^onging fo r the Third Reich, 19345.

N

u e v o s h o r iz o n t e s

El objetivo de este libro es investigar a fondo el profundo paren­ tesco que existe entre modernismo y fascismo, dos conceptos que para muchos resultan antitéticos, que, combinados en la expresión «mo­ dernismo fascista» originan un oxímoron, sobre todo en el contexto de los regímenes de Mussolini y de Hitler, A pesar de ello, en la segunda parte de este libro se presentarán estos regímenes como ejemplos so­ bresalientes de «Estado modernista». El motivo central de este estudio es que la «sensación de comienzo», de encontrarse en el umbral de un nuevo mundo, es un elemento clave en la génesis, la psicología, la ideología, las políticas y la práxis del fascismo. Se trata de una sen­ sación de expectación embriagadora, hermana gemela dialéctica de la obsesión por clausurar una época que estudió hace cuarenta años el historiador de la literatura inglés Frank Kermode en El sentido de un final, uno de los ensayos más importantes que se han escrito sobre el modernismo. Mientras que él estudió la importancia del «tiempo apocalíptico» como topos central de la imaginación moderna, el tema conductor de este libro es el modo en que la convicción de que se puede alcanzar la trascendencia a través de transformaciones cultu­ rales, sociales y políticas deja su impronta en la ideología, las políticas y la práctica del fascismo y el nazismo. El germen de esta empresa se puede encontrar en un pasaje que es­ cribí hace quince años en The Nature o f Fascism [La naturaleza del fascismo], una obra en la que intenté ofrecer una definición más útil de las que habían aparecido hasta el momento a los historiadores y politólogos que quisieran abordar el estudio de las relaciones entre el fascismo italiano, el franquismo, la Alemania de Hitler y la Rumania de la Guar­ dia de Hierro, o el panorama de movimientos fascistas, tanto nuevos como antiguos, que surgieron antes y después de la guerra. En aquel li■ ’ J ulius Petersen, Die Sehnsucht nach dem Dritten Reich in deutscher Sage und D ich­ tung, Stuttgart, M etzlersche Verlagsbuchhandlung, 1934, p. I . Se cita en Jost Herm and, Old Dreams o f a New Reich: Völkisch Utopias and National Socialism, Bloomington, Indiana University Press, 1992, p, 163. El libro de Henmand es crucial para entender la im portante dim ensión arcaizante y m ítica de la ideología nazi, tantas veces tachada de «nostálgica» o de antim oderna, cuando en realidad, como veremos, es una ideología de futuro, una com po­ nente integral del m odernism o nazi.

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bro explicaba las implicaciones que se derivan de considerar que el mito del renacimiento (el mito de la palingenesia) no es sólo un componente clave a la hora de definir el nazismo, sino el elemento que, en las circuns­ tancias extremas de la Europa de entreguerras, podía concecer un poder afectivo y destructivo extraordinario a ciertas variedades de nacionalis­ mo y de racismo. Allí se afirmaba que, lejos de ser antimoderno en esencia, el fascismo únicamente rechaza «los elementos presuntamente degenerados de la época moderna», y que su «defensa de un nuevo tipo de sociedad» significa que «representa un modernismo alternativo más que un rechazo del modernismo»4. Con el fin de desarrollar esta afirmación tan críptica me propuse escribir un librito sobre la cultura fascista, analizando algunos movi­ mientos frustrados y otros «exitosos» que habían surgido en el perio­ do de entreguerras y durante la posguerra (la Tercera posición o la Nueva Derecha de Europa, por ejemplo), pero me di cuenta de que semejante empresa era una utopía. En lugar de ello, lo que he hecho es dedicar la Primera parte del libro a reconceptualizar el término «modernismo», y lim itar mi aplicación del tipo ideal resultante a los regímenes de Mussolini y de Hitler en la Segunda. He elegido estos dos sistemas porque las conceptos de nueva cultura nacional que de­ sarrollaron son muy distintos y porque son los únicos que no sólo ofrecen estudios de caso de las aspiraciones utópicas del fascismo en cuanto proyecto revolucionario, sino también de su aplicación prác­ tica en cuanto régimen político. Mi objetivo no es estudiar única­ mente el fascismo, sino también la naturaleza de la modernidad y del modernismo, y proporcionar por tanto una base para futuros traba­ jos, sobre todo para aquellos que aborden aspectos que no se han podido estudiar a fondo o que ni siquiera se han m encionado en esta obra debido al descomunal alcance del tema. Por incongruente que pueda parecer, el día que por fin me decidí a llevar a la práctica esta aventura en la linterna mágica de la pantalla del ordenador, después de meses de planificación, de pedir becas y de es­ bozar propuestas, una imagen kitsch revoloteaba por mi mente: la de Leonardo Di Caprio y Kate Winslet encaramados en equilibrio a la proa del Titanic. De pie sobre una estructura tan alta como un rasca­ cielos, una potente brisa les despeina, y se encuentran extasiados por el vértigo que les produce arar un estrecho surco blanco en la inmen­ sidad gris azulada del Atlántico. El espectador tiene la impresión de que los dos amantes sienten en cada poro de su piel que están viviendo al filo del tiempo y del espacio, entregados a la sensación en parte metafísica, en parte erótica, de saborear en el aire que respiran un an­ 4 añadida.

Roger Griffin, The Nature o f Fascism, Londres, Pinter, 1991, p. 47. La cursiva es

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El futuro se ha convertido en presente; la sensación de que se avecina el fin del mundo ha dado paso a la sensación de que algo nuevo acaba de comenzar. Ahora, el objetivo principal se encuentra sin duda dentro del campo de visión que se abre ante nosotros, y la f e en los milagros se utiliza para la transformación activa del presente. Julius Petersen, The I^onging fo r the Third Reich, 19345.

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El objetivo de este libro es investigar a fondo el profundo paren­ tesco que existe entre modernismo y fascismo, dos conceptos que para muchos resultan antitéticos, que, combinados en la expresión «mo­ dernismo fascista» originan un oxímoron, sobre todo en el contexto de los regímenes de Mussolini y de Hitler, A pesar de ello, en la segunda parte de este libro se presentarán estos regímenes como ejemplos so­ bresalientes de «Estado modernista». El motivo central de este estudio es que la «sensación de comienzo», de encontrarse en el umbral de un nuevo mundo, es un elemento clave en la génesis, la psicología, la ideología, las políticas y la práxis del fascismo. Se trata de una sen­ sación de expectación embriagadora, hermana gemela dialéctica de la obsesión por clausurar una época que estudió hace cuarenta años el historiador de la literatura inglés Frank Kermode en El sentido de un final, uno de los ensayos más importantes que se han escrito sobre el modernismo. Mientras que él estudió la importancia del «tiempo apocalíptico» como topos central de la imaginación moderna, el tema conductor de este libro es el modo en que la convicción de que se puede alcanzar la trascendencia a través de transformaciones cultu­ rales, sociales y políticas deja su impronta en la ideología, las políticas y la práctica del fascismo y el nazismo. El germen de esta empresa se puede encontrar en un pasaje que es­ cribí hace quince años en The Nature o f Fascism [La naturaleza del fascismo], una obra en la que intenté ofrecer una definición más útil de las que habían aparecido hasta el momento a los historiadores y politólogos que quisieran abordar el estudio de las relaciones entre el fascismo italiano, el franquismo, la Alemania de Hitler y la Rumania de la Guar­ dia de Hierro, o el panorama de movimientos fascistas, tanto nuevos como antiguos, que surgieron antes y después de la guerra. En aquel li■ ’ J ulius Petersen, Die Sehnsucht nach dem Dritten Reich in deutscher Sage und D ich­ tung, Stuttgart, M etzlersche Verlagsbuchhandlung, 1934, p. I . Se cita en Jost Herm and, Old Dreams o f a New Reich: Völkisch Utopias and National Socialism, Bloomington, Indiana University Press, 1992, p, 163. El libro de Henmand es crucial para entender la im portante dim ensión arcaizante y m ítica de la ideología nazi, tantas veces tachada de «nostálgica» o de antim oderna, cuando en realidad, como veremos, es una ideología de futuro, una com po­ nente integral del m odernism o nazi.

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bro explicaba las implicaciones que se derivan de considerar que el mito del renacimiento (el mito de la palingenesia) no es sólo un componente clave a la hora de definir el nazismo, sino el elemento que, en las circuns­ tancias extremas de la Europa de entreguerras, podía concecer un poder afectivo y destructivo extraordinario a ciertas variedades de nacionalis­ mo y de racismo. Allí se afirmaba que, lejos de ser antimoderno en esencia, el fascismo únicamente rechaza «los elementos presuntamente degenerados de la época moderna», y que su «defensa de un nuevo tipo de sociedad» significa que «representa un modernismo alternativo más que un rechazo del modernismo»4. Con el fin de desarrollar esta afirmación tan críptica me propuse escribir un librito sobre la cultura fascista, analizando algunos movi­ mientos frustrados y otros «exitosos» que habían surgido en el perio­ do de entreguerras y durante la posguerra (la Tercera posición o la Nueva Derecha de Europa, por ejemplo), pero me di cuenta de que semejante empresa era una utopía. En lugar de ello, lo que he hecho es dedicar la Primera parte del libro a reconceptualizar el término «modernismo», y lim itar mi aplicación del tipo ideal resultante a los regímenes de Mussolini y de Hitler en la Segunda. He elegido estos dos sistemas porque las conceptos de nueva cultura nacional que de­ sarrollaron son muy distintos y porque son los únicos que no sólo ofrecen estudios de caso de las aspiraciones utópicas del fascismo en cuanto proyecto revolucionario, sino también de su aplicación prác­ tica en cuanto régimen político. Mi objetivo no es estudiar única­ mente el fascismo, sino también la naturaleza de la modernidad y del modernismo, y proporcionar por tanto una base para futuros traba­ jos, sobre todo para aquellos que aborden aspectos que no se han podido estudiar a fondo o que ni siquiera se han m encionado en esta obra debido al descomunal alcance del tema. Por incongruente que pueda parecer, el día que por fin me decidí a llevar a la práctica esta aventura en la linterna mágica de la pantalla del ordenador, después de meses de planificación, de pedir becas y de es­ bozar propuestas, una imagen kitsch revoloteaba por mi mente: la de Leonardo Di Caprio y Kate Winslet encaramados en equilibrio a la proa del Titanic. De pie sobre una estructura tan alta como un rasca­ cielos, una potente brisa les despeina, y se encuentran extasiados por el vértigo que les produce arar un estrecho surco blanco en la inmen­ sidad gris azulada del Atlántico. El espectador tiene la impresión de que los dos amantes sienten en cada poro de su piel que están viviendo al filo del tiempo y del espacio, entregados a la sensación en parte metafísica, en parte erótica, de saborear en el aire que respiran un an­ 4 añadida.

Roger Griffin, The Nature o f Fascism, Londres, Pinter, 1991, p. 47. La cursiva es

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ticipo de la libertad y las posibilidades ilimitadas que les esperan, del momento en que se conviertan en amo y señora de su destino común. Los futuros amantes se encuentran en el umbral de un Nuevo Tiem­ po, inimaginable, y avanzan a toda velocidad hacia un Nuevo Mundo, una América que más que una realidad geográfica es un mito utópico. Si la escena resulta conmovedora, sensación acentuada por la lacrimo­ sa canción de amor irlandesa que acompaña los títulos de crédito fina­ les, es debido al vacío trágico-irónico que separa el «campo de visión» de la joven pareja, alegre pero drásticamente interrumpido, de la infor­ mación de la cual dispone el espectador, a saber, que les espera un fi­ nal espantoso. Y sin embargo esta escena se presta a algunas interpre­ taciones más. El 15 de abril de 1912, el día que el barco se hundió, algunos cris­ tianos evangélicos decidieron, sin pensárselo dos veces, que aquel de­ sastre era un signo del orgullo desmesurado del hombre moderno, y algunos artistas contemporáneos le atribuyeron de forma instintiva un significado apocalíptico. Casi un siglo después todavía resulta tenta­ dor interpretar que el hundimiento fue un presagio del inminente des­ tino que le esperaba a la civilización occidental, a punto de zambullir­ se de cabeza en las dos décadas de guerras catastróficas, de dictaduras y de asesinatos a gran escala que con tanta crueldad pondrían en evi­ dencia el mito del progreso ilimitado en el que se fundaba la civiliza­ ción liberal, capitalista e imperialista de la belle époque5. Existen sin duda otros aspectos simbólicos de carácter más cósmico que han con­ tribuido a la fascinación perenne que ejerce el destino final del célebre trasatlántico. Sin embargo, en el presente contexto, el hecho de que mi psique rescatara esta escena de una película que transmuta con total desvergüenza una catástrofe histórica en un melodrama de Hollywood parece sugerir otras dos interpretaciones alternativas, ambas relacio­ nadas de forma inmediata con el tema que desarrollaré a lo largo de los doce capítulos siguientes. La primera de ellas es que en el fondo pienso que emprender de nuevo el estudio de la relación que existe entre modernismo y fascis­ mo es una «aventura de alto riesgo», sobre todo porque para hacerlo tendré que valerme de una estructura que, aunque en otra época se utilizaba constantemente en la investigación académica, hoy en día inspira una desconfianza considerable, a saber, una «narrativa maes­ tra», y aplicarla a un tema amplísimo e intrínsecamente polivalente. 5 El significado m etafórico del hundim iento del Titanic y el enorm e im pacto que tuvo en la gente de la época en cuanto símbolo de la fragilidad del «progreso» occidental se m enciona con frecuencia en Stephen Kern, The Culture o f Time and Space 1880-1918, Cam ­ bridge (MA), Harvard University Press. 22003. Bob Dylan utilizó la imagen del Titanic com o m etáfora de la civilización m oderna en la canción «D esolation Row» que se encuentra en el álbum H ighway 61 Revisited {1965).

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Enseguida volveré sobre este tema. La otra interpretación, todavía más significativa, es que el momento de éxtasis que los dos protagonistas viven en la proa del Titanic puede verse como un tableau vivant que representa una forma «mítica» que tienen los seres humanos de expe­ rimentar el tiempo en cuanto elemento cargado de potencial fortalece­ dor, renovador y purificador. Dejando de lado la sensación personal de «hacerse a la mar» que tiene para mí la redacción de este prólogo, uno de los temas más importantes de este libro es el impacto catastrófico que esta forma de experimentar el tiempo ha tenido en la historia con­ temporánea, cuando se ha trasladado del ámbito de las relaciones per­ sonales y de la poesía al de las aspiraciones políticas y sociales para construir una nueva sociedad cueste lo que cueste. Esta actitud fue la que contribuyó a que los revolucionarios de la Asamblea Nacional francesa acabaran creyendo que no sólo estaban transformando la política y la sociedad de su país, sino que estaban ade­ más regenerando la historia, creando una nueva clase de «hombre», comenzando desde cero6. Es el mismo estado mental que le hizo creer a Friedrich Nietzsche que sus libros eran «dinamita» intelectual que serviría para abrir una brecha en los muros opresores que tenían atra­ pados a sus contemporáneos en una fase determinada de la evolución cultural, una brecha que se transformaría en un portal que daría paso a un tipo de historia de la humanidad absolutamente nuevo basado en la «trans val oración de todos los valores»7. Es ese momento de concien­ cia superior que se refleja en el Manifiesto futurista de Filippo Marinetti, quien, diez años antes de convertirse en miembro del primer Fascio, afirmaba hallarse «sobre el último promontorio de los siglos» y anunciaba la muerte «del tiempo y del espacio». De hecho, para él, uno de los símbolos de la nueva conciencia eran «los vapores aventu­ reros que olfatean el horizonte»8. En este libro se defenderá que el fascismo de entreguerras -a l me­ nos para los activistas más comprometidos e idealistas- fue un vehícu­ lo para hacer realidad la sensación embriagadora de «hacer historia» ante un nuevo horizonte y un nuevo cielo, en lugar de quedarse con6 Este aspecto «mítico» de la Revolución francesa se analiza brillantem ente en Lynn Hunt, Polilics, Culture, and Ciass in the French Révolution, Berkeley, California University Press, 1984; M ona Ozouf, L 'Homm e regeneré. Essai sur la Révolution française, París, G a­ llimard, 1989. 1 Este es el contexto en el que aparece esta caracterización de sí mismo: «Yo conozco mi destino. Un día mi nombre irá unido a algo formidable: el recuerdo de una crisis com o jamás la ha habido en la tierra, e! recuerdo de la más profunda colisión de conciencia, el recuerdo de un juicio pronunciado contra todo lo que hasta el presente se ha creído, se ha exigido, se ha santificado. Yo no soy un hombre: yo soy dinamita», Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Nueva York, Vintage, 1967, p. 326 |ed. cast.: Ecce homo, Madrid, Alianza, 19971. * Filippo M arinetli, «The Founding Manifestó o f Futurism », en Um bro A pollonio, Futurist M anifestas, Londres, Tham es & H udson, 1973, pp. 21-22.

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ticipo de la libertad y las posibilidades ilimitadas que les esperan, del momento en que se conviertan en amo y señora de su destino común. Los futuros amantes se encuentran en el umbral de un Nuevo Tiem­ po, inimaginable, y avanzan a toda velocidad hacia un Nuevo Mundo, una América que más que una realidad geográfica es un mito utópico. Si la escena resulta conmovedora, sensación acentuada por la lacrimo­ sa canción de amor irlandesa que acompaña los títulos de crédito fina­ les, es debido al vacío trágico-irónico que separa el «campo de visión» de la joven pareja, alegre pero drásticamente interrumpido, de la infor­ mación de la cual dispone el espectador, a saber, que les espera un fi­ nal espantoso. Y sin embargo esta escena se presta a algunas interpre­ taciones más. El 15 de abril de 1912, el día que el barco se hundió, algunos cris­ tianos evangélicos decidieron, sin pensárselo dos veces, que aquel de­ sastre era un signo del orgullo desmesurado del hombre moderno, y algunos artistas contemporáneos le atribuyeron de forma instintiva un significado apocalíptico. Casi un siglo después todavía resulta tenta­ dor interpretar que el hundimiento fue un presagio del inminente des­ tino que le esperaba a la civilización occidental, a punto de zambullir­ se de cabeza en las dos décadas de guerras catastróficas, de dictaduras y de asesinatos a gran escala que con tanta crueldad pondrían en evi­ dencia el mito del progreso ilimitado en el que se fundaba la civiliza­ ción liberal, capitalista e imperialista de la belle époque5. Existen sin duda otros aspectos simbólicos de carácter más cósmico que han con­ tribuido a la fascinación perenne que ejerce el destino final del célebre trasatlántico. Sin embargo, en el presente contexto, el hecho de que mi psique rescatara esta escena de una película que transmuta con total desvergüenza una catástrofe histórica en un melodrama de Hollywood parece sugerir otras dos interpretaciones alternativas, ambas relacio­ nadas de forma inmediata con el tema que desarrollaré a lo largo de los doce capítulos siguientes. La primera de ellas es que en el fondo pienso que emprender de nuevo el estudio de la relación que existe entre modernismo y fascis­ mo es una «aventura de alto riesgo», sobre todo porque para hacerlo tendré que valerme de una estructura que, aunque en otra época se utilizaba constantemente en la investigación académica, hoy en día inspira una desconfianza considerable, a saber, una «narrativa maes­ tra», y aplicarla a un tema amplísimo e intrínsecamente polivalente. 5 El significado m etafórico del hundim iento del Titanic y el enorm e im pacto que tuvo en la gente de la época en cuanto símbolo de la fragilidad del «progreso» occidental se m enciona con frecuencia en Stephen Kern, The Culture o f Time and Space 1880-1918, Cam ­ bridge (MA), Harvard University Press. 22003. Bob Dylan utilizó la imagen del Titanic com o m etáfora de la civilización m oderna en la canción «D esolation Row» que se encuentra en el álbum H ighway 61 Revisited {1965).

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Enseguida volveré sobre este tema. La otra interpretación, todavía más significativa, es que el momento de éxtasis que los dos protagonistas viven en la proa del Titanic puede verse como un tableau vivant que representa una forma «mítica» que tienen los seres humanos de expe­ rimentar el tiempo en cuanto elemento cargado de potencial fortalece­ dor, renovador y purificador. Dejando de lado la sensación personal de «hacerse a la mar» que tiene para mí la redacción de este prólogo, uno de los temas más importantes de este libro es el impacto catastrófico que esta forma de experimentar el tiempo ha tenido en la historia con­ temporánea, cuando se ha trasladado del ámbito de las relaciones per­ sonales y de la poesía al de las aspiraciones políticas y sociales para construir una nueva sociedad cueste lo que cueste. Esta actitud fue la que contribuyó a que los revolucionarios de la Asamblea Nacional francesa acabaran creyendo que no sólo estaban transformando la política y la sociedad de su país, sino que estaban ade­ más regenerando la historia, creando una nueva clase de «hombre», comenzando desde cero6. Es el mismo estado mental que le hizo creer a Friedrich Nietzsche que sus libros eran «dinamita» intelectual que serviría para abrir una brecha en los muros opresores que tenían atra­ pados a sus contemporáneos en una fase determinada de la evolución cultural, una brecha que se transformaría en un portal que daría paso a un tipo de historia de la humanidad absolutamente nuevo basado en la «trans val oración de todos los valores»7. Es ese momento de concien­ cia superior que se refleja en el Manifiesto futurista de Filippo Marinetti, quien, diez años antes de convertirse en miembro del primer Fascio, afirmaba hallarse «sobre el último promontorio de los siglos» y anunciaba la muerte «del tiempo y del espacio». De hecho, para él, uno de los símbolos de la nueva conciencia eran «los vapores aventu­ reros que olfatean el horizonte»8. En este libro se defenderá que el fascismo de entreguerras -a l me­ nos para los activistas más comprometidos e idealistas- fue un vehícu­ lo para hacer realidad la sensación embriagadora de «hacer historia» ante un nuevo horizonte y un nuevo cielo, en lugar de quedarse con6 Este aspecto «mítico» de la Revolución francesa se analiza brillantem ente en Lynn Hunt, Polilics, Culture, and Ciass in the French Révolution, Berkeley, California University Press, 1984; M ona Ozouf, L 'Homm e regeneré. Essai sur la Révolution française, París, G a­ llimard, 1989. 1 Este es el contexto en el que aparece esta caracterización de sí mismo: «Yo conozco mi destino. Un día mi nombre irá unido a algo formidable: el recuerdo de una crisis com o jamás la ha habido en la tierra, e! recuerdo de la más profunda colisión de conciencia, el recuerdo de un juicio pronunciado contra todo lo que hasta el presente se ha creído, se ha exigido, se ha santificado. Yo no soy un hombre: yo soy dinamita», Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Nueva York, Vintage, 1967, p. 326 |ed. cast.: Ecce homo, Madrid, Alianza, 19971. * Filippo M arinetli, «The Founding Manifestó o f Futurism », en Um bro A pollonio, Futurist M anifestas, Londres, Tham es & H udson, 1973, pp. 21-22.

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templando con impotencia cómo se desarrollaba. Para ello, había que escapar de la trampa de las palabras y los pensamientos y transformar­ los en hechos, empleando el poder de la creatividad humana no sólo para producir arte como un fin en sí mismo, sino para crear una nueva cultura, en un acto total de creación, de poiesis. Para sus más fieles partidarios el fascismo era una promesa de cambio, un movimiento que literalmente haría época. Al final resultó que los dos movimientos que se hicieron con el ti­ món del poder político fracasaron, no lograron ni por asomo la transfor­ mación total de la sociedad que pretendían, y mucho menos el cambio histórico radical que prometían. La Tercera Roma de Mussolini duró tan sólo veinte años, nada que ver con los cinco siglos del Imperio romano, mientras que el Tercer Reich milenario estaba en ruinas doce años des­ pués de su fundación. El eje que formaron estos dos regímenes condujo directa o indirectamente a la muerte de millones de personas, y las pro­ mesas y los sueños quedaron reducidos a escombros. Sin embargo, para entender las ambiciones, los fracasos y los crímenes contra la humani­ dad relacionados con estos dos regímenes hay que concederle la rele­ vancia que se merece al hecho de que se convenciera tanto a militares como a civiles de que se encontraban inmersos en una experiencia revo­ lucionaria, que vivían al filo de la historia, que con sus actuaciones esta­ ban cambiando su curso, al margen de las limitaciones del tiempo «nor­ mal» y de la moralidad «convencional».

L

a bú sq u ed a d e u n a

« v is i ó n

m á s a m p l ia »

Como se desprende de las alusiones a Nietzsche y a Marinetti, la premisa en la que se basa este estudio es que las «visiones del mundo» [Weitanschauung o visione del mondo} que condicionaron las políticas de los dos regímenes fascistas, bien distintos, que surgieron en la Euro­ pa de entreguerras, estaban íntimamente relacionadas con el modernis­ mo artístico y cultural de un modo que escapa a las ecuaciones simplis­ tas o a las fórmulas reduccionistas. Después de medio siglo de esfuerzo intelectual y de la aparición de un sinnúmero de publicaciones que abor­ dan este tema directamente, la mayoría de los expertos que trabajan en este campo piensan que algunos de los problemas básicos relacionados con el modo en que los Estados que fundaron Mussolini y Hitler «enca­ jan» en la modernidad no están ni mucho menos resueltos. El objetivo de este libro es proporcionar un marco analítico dentro del cual estos problemas se puedan resolver de forma satisfactoria. Y, sin embargo, irónicamente, uno de los factores que amenazan la credibili­ dad de este intento de obtener una comprensión sinóptica del tema es que el tipo de «visión general» que se precisa para ello se ha convertido 18

en un tema tabú en los círculos académicos. Algunos piensan incluso que ese tipo de planteamiento guarda alguna relación con el propio «to­ talitarismo» que los fascismos emplearon en su intento de rehacer la sociedad y la historia a su propia imagen9. Al margen de lo dudosa que pueda resultar semejante asociación, no deja de ser paradójico que la asombrosa proliferación a partir de 1945 de bibliografía, de fuentes se­ cundarias y de perspectivas teóricas sobre cualquier aspecto imaginable de la realidad social pasada y presente en todas las ramas de las huma­ nidades no haya culminado en explicaciones exhaustivas. En lugar de ello, en todas las disciplinas reina un ambiente de inseguridad que difi­ culta cada vez más la aparición de una interpretación definitiva. Esta realidad, combinada con el «giro cultural» impulsado por el posmodemismo y por el posestructuralismo, ha tenido como resultado la des­ legitimación de cualquier explicación de la realidad atribuida a las generaciones anteriores de estudiosos que impliquen reduccionismo, esencialismo o «narrativas totalizadoras». Por consiguiente, da la sensa­ ción de que incluso algunas obras que despliegan una profunda eru­ dición en su intento de esbozar una visión de conjunto de un tema am­ plio, como Los orígenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, publicado por primera vez en 1951, o La sociedad abierta y sus enemigos (1945) de Karl Popper, pertenecieran a otra era. Contra este telón de fondo, la tarea voluntaria de replantear la di­ námica sociopsicológica y el alcance del «modernismo», término muy controvertido, y explorar después la pertinencia de esta nueva defini­ ción en relación con los dos regímenes cuya praxis se supone -aunque en el caso del Tercer Reich se trate de una suposición polémica- que ex­ presa la cosmovisión del «fascismo», otro término bastante problemá­ tico, implica ir a contrapelo del Zeitgeist académico imperante. Si bien no es una actitud temeraria, es sin duda lo qüe los alemanes llaman unzetigemafi -«intempestivo» o «antimoderno»-, término que Nietz­ sche utilizó para caracterizar una serie de ensayos que, a su juicio, no estaban en sintonía con el espíritu de su época10. No obstante, quiero dejar claro desde el principio que este libro, aunque sea una obra indudablemente especulativa en virtud de mi pro­ pósito de sincretizar distintas áreas de las humanidades para obtener un marco de interpretación general, carece de cualquiera de las preten­ siones características de una «metanarrativa». El hecho de que ofrez­ 5 Este tipo de asociación la defiende sobre todo el teórico posm oderno Jean-François Lyotard. Véase R eed Dasenbrock, «Slouching tow ard Berlin: Life in a Postfascist C ul­ ture», en R ichard Golsan (ed.), Fascismos Return, L incoln, U niversity o f Nebraska Press, 1998, pp. 247-250. 111 Friedrich N ietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen, publicado en inglés com o Un­ modern Observations, New Haven (CT), Yale University Press, 1990 fed. cast,: Considera­ ciones intempestivas, M adrid, Alianza, 2000],

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templando con impotencia cómo se desarrollaba. Para ello, había que escapar de la trampa de las palabras y los pensamientos y transformar­ los en hechos, empleando el poder de la creatividad humana no sólo para producir arte como un fin en sí mismo, sino para crear una nueva cultura, en un acto total de creación, de poiesis. Para sus más fieles partidarios el fascismo era una promesa de cambio, un movimiento que literalmente haría época. Al final resultó que los dos movimientos que se hicieron con el ti­ món del poder político fracasaron, no lograron ni por asomo la transfor­ mación total de la sociedad que pretendían, y mucho menos el cambio histórico radical que prometían. La Tercera Roma de Mussolini duró tan sólo veinte años, nada que ver con los cinco siglos del Imperio romano, mientras que el Tercer Reich milenario estaba en ruinas doce años des­ pués de su fundación. El eje que formaron estos dos regímenes condujo directa o indirectamente a la muerte de millones de personas, y las pro­ mesas y los sueños quedaron reducidos a escombros. Sin embargo, para entender las ambiciones, los fracasos y los crímenes contra la humani­ dad relacionados con estos dos regímenes hay que concederle la rele­ vancia que se merece al hecho de que se convenciera tanto a militares como a civiles de que se encontraban inmersos en una experiencia revo­ lucionaria, que vivían al filo de la historia, que con sus actuaciones esta­ ban cambiando su curso, al margen de las limitaciones del tiempo «nor­ mal» y de la moralidad «convencional».

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a bú sq u ed a d e u n a

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Como se desprende de las alusiones a Nietzsche y a Marinetti, la premisa en la que se basa este estudio es que las «visiones del mundo» [Weitanschauung o visione del mondo} que condicionaron las políticas de los dos regímenes fascistas, bien distintos, que surgieron en la Euro­ pa de entreguerras, estaban íntimamente relacionadas con el modernis­ mo artístico y cultural de un modo que escapa a las ecuaciones simplis­ tas o a las fórmulas reduccionistas. Después de medio siglo de esfuerzo intelectual y de la aparición de un sinnúmero de publicaciones que abor­ dan este tema directamente, la mayoría de los expertos que trabajan en este campo piensan que algunos de los problemas básicos relacionados con el modo en que los Estados que fundaron Mussolini y Hitler «enca­ jan» en la modernidad no están ni mucho menos resueltos. El objetivo de este libro es proporcionar un marco analítico dentro del cual estos problemas se puedan resolver de forma satisfactoria. Y, sin embargo, irónicamente, uno de los factores que amenazan la credibili­ dad de este intento de obtener una comprensión sinóptica del tema es que el tipo de «visión general» que se precisa para ello se ha convertido 18

en un tema tabú en los círculos académicos. Algunos piensan incluso que ese tipo de planteamiento guarda alguna relación con el propio «to­ talitarismo» que los fascismos emplearon en su intento de rehacer la sociedad y la historia a su propia imagen9. Al margen de lo dudosa que pueda resultar semejante asociación, no deja de ser paradójico que la asombrosa proliferación a partir de 1945 de bibliografía, de fuentes se­ cundarias y de perspectivas teóricas sobre cualquier aspecto imaginable de la realidad social pasada y presente en todas las ramas de las huma­ nidades no haya culminado en explicaciones exhaustivas. En lugar de ello, en todas las disciplinas reina un ambiente de inseguridad que difi­ culta cada vez más la aparición de una interpretación definitiva. Esta realidad, combinada con el «giro cultural» impulsado por el posmodemismo y por el posestructuralismo, ha tenido como resultado la des­ legitimación de cualquier explicación de la realidad atribuida a las generaciones anteriores de estudiosos que impliquen reduccionismo, esencialismo o «narrativas totalizadoras». Por consiguiente, da la sensa­ ción de que incluso algunas obras que despliegan una profunda eru­ dición en su intento de esbozar una visión de conjunto de un tema am­ plio, como Los orígenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, publicado por primera vez en 1951, o La sociedad abierta y sus enemigos (1945) de Karl Popper, pertenecieran a otra era. Contra este telón de fondo, la tarea voluntaria de replantear la di­ námica sociopsicológica y el alcance del «modernismo», término muy controvertido, y explorar después la pertinencia de esta nueva defini­ ción en relación con los dos regímenes cuya praxis se supone -aunque en el caso del Tercer Reich se trate de una suposición polémica- que ex­ presa la cosmovisión del «fascismo», otro término bastante problemá­ tico, implica ir a contrapelo del Zeitgeist académico imperante. Si bien no es una actitud temeraria, es sin duda lo qüe los alemanes llaman unzetigemafi -«intempestivo» o «antimoderno»-, término que Nietz­ sche utilizó para caracterizar una serie de ensayos que, a su juicio, no estaban en sintonía con el espíritu de su época10. No obstante, quiero dejar claro desde el principio que este libro, aunque sea una obra indudablemente especulativa en virtud de mi pro­ pósito de sincretizar distintas áreas de las humanidades para obtener un marco de interpretación general, carece de cualquiera de las preten­ siones características de una «metanarrativa». El hecho de que ofrez­ 5 Este tipo de asociación la defiende sobre todo el teórico posm oderno Jean-François Lyotard. Véase R eed Dasenbrock, «Slouching tow ard Berlin: Life in a Postfascist C ul­ ture», en R ichard Golsan (ed.), Fascismos Return, L incoln, U niversity o f Nebraska Press, 1998, pp. 247-250. 111 Friedrich N ietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen, publicado en inglés com o Un­ modern Observations, New Haven (CT), Yale University Press, 1990 fed. cast,: Considera­ ciones intempestivas, M adrid, Alianza, 2000],

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camos una interpretación general no quiere decir que no seamos cons­ cientes de su artificialidad y de la naturaleza problemática de los cimientos teóricos sobre los que se asienta. Nuestra interpretación es como uno de esos edificios modernistas en los que se ven desde fuera los ascen­ sores, las estructuras de apoyo y los tubos y tuberías que le transmiten su energía. Se basa en la premisa de que en las ciencias humanas hay espacio de sobra para los «lumpers» [partidarios de la agrupación] y para los «splitters» [partidarios de la división]11, y de que ambos son indispensables en todos los campos de investigación especializada. Llevado por este mismo espíritu, Detlev Peukert, uno de los primeros estudiosos que se dedicó a la reconstrucción de la vida cotidiana bajo el Tercer Reich, escribió: «La experiencia cotidiana nunca concuerda exactamente con las hipótesis analíticas o sistemáticas. Por otro lado, es imposible explicar del todo las experiencias sin recurrir además a una interpretación sinóptica»'2. De hecho, me parece evidente que la constante dialéctica que se produce entre los intentos de sintetizar «nomotéticamente» el conocimiento utilizando visiones generales -n o sólo una-, identificando las pautas generales que rigen los fenómenos, y la investigación centrada en la comprensión «idiográfica» de aspec­ tos particulares de la realidad, garantiza el avance hacia un conoci­ miento mayor de la realidad.

El

f a s c is m o c o m o d e s c e n d i e n t e d e l m o d e r n i s m o

Por tanto, este libro pretende ofrecer una «interpretación sinópti­ ca» de la relación íntima y compleja que existe entre el modernismo y los regímenes de Mussolini y de Hitler, utilizando para ello una forma de narración académica antitotalizadora y antiesencialista. No se formulará como «hipótesis», ya que esto implicaría criterios de confirmación o de falsabilidad y, como señala Karl Popper, «los enfoques o puntos de vista históricos» no se pueden evaluar. Y añade, con razón, que «no se pueden refutar, y las confirmaciones aparentes carecen de valor, aunque haya tantas como estrellas en el cielo». Adoptaremos por tanto el término que Popper propone para sostener «un punto de vista selectivo o un foco de interés histórico, cuando no 11 Jack H exter popularizó esta distinción en la crítica de Raym ond Carr que escribió para On Historians, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1979, pp. 241-242. Se cita en una nota a pie de página de la excelente introducción que escribió Richard Etlin para Art, Culture, and Media under the Third Reich, Chicago, University o f Chicago Press, 2002, obra en la que también aparece su ensayo sobre la «lógica» del pensam iento nazi, un acto delibe­ rado de «lumping». 12 Detlev Peukert, Inside Nazi Germany, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 245. La cursiva es añadida.

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se puede formular como hipótesis falsables», a saber, el de «interpre­ tación histórica», para definir la «tesis» que dará forma a este libro13. La tesis central de nuestra interpretación sinóptica es que la Italia fas­ cista y la Alemania nazi no sólo fueron manifestaciones concretas de una ideología política genérica y de una praxis que se ha dado en llamar «fas­ cismo», sino que además se puede considerar que el propio fascismo es una variante del modernismo. Se postulará que esta forma peculiar de proyecto revolucionario, cuya finalidad era transformar la sociedad, sólo pudo surgir en las primeras décadas del siglo xx en una sociedad imbuida de una serie de metanarrativas modernistas de renovación cultural que determinaron una gran cantidad de actividades, iniciativas y movimientos «sobre el terreno». En sus distintas combinaciones el fascismo no sólo se impuso la tarea de cambiar el sistema estatal, sino también la de depurar de decadencia la civilización y promover la aparición de una nueva estirpe de seres humanos, que no se definía mediante categorías universales sino a través de mitos nacionales y raciales. Los activistas fascistas acometie­ ron la tarea imbuidos del espíritu iconoclasta de la «destrucción creado­ ra», que no estaba legitimado por la voluntad divina, ni por la razón, las leyes naturales o la teoría socioeconómica, sino por la convicción de que la historia se encontraba en un punto de inflexión y de que los humanos podían determinar su curso, redimir a su nación y rescatar a Occidente de un ocaso que parecía inminente. Si bien el sueño de la razón sólo produce monstruos imaginarios, las acciones extremas que los «soñadores» fascistas estaban dispues­ tos a emprender con el fin de llevar a cabo su fantasía de una nueva época se plasmaron en edificios de piedra, en inventos tecnológicos de hierro y en la carne y la mente de los futuros «nuevos hombres» dis­ puestos a exigir el «sacrificio» -sobre todo el sacrificio del «otro»que el proceso de regeneración requería. Bajo esta luz, el poema que escribió uno de los artistas más afectados por la tormenta de la moder­ nidad, William Butler Yeats, resulta clarividente en extremo. Escrito en una época en que el poeta se sentía al mismo tiempo atraído y repe­ lido por el afán de un «nuevo amanecer» que se extendía por la socie­ dad europea tras la Primera Guerra Mundial, una de sus estrofas es un presagio de la Segunda. Después de la famosa evocación de la anar­ quía de la historia contemporártea, en la que «todo se desmorona» y «el centro ya no puede sostenerse», da rienda suelta a esa mezcla de miedo y esperanza tan característica del imaginario modernista: Sin duda que una revelación es inminente, Sin duda que un Segundo Advenimiento es inminente. 13 Karl Popper, The Poverty o f Historicism [ 1957J, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1974, p, 151 [ed. cast.: La miseria del historicismo, M adrid, Alianza, 1973].

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camos una interpretación general no quiere decir que no seamos cons­ cientes de su artificialidad y de la naturaleza problemática de los cimientos teóricos sobre los que se asienta. Nuestra interpretación es como uno de esos edificios modernistas en los que se ven desde fuera los ascen­ sores, las estructuras de apoyo y los tubos y tuberías que le transmiten su energía. Se basa en la premisa de que en las ciencias humanas hay espacio de sobra para los «lumpers» [partidarios de la agrupación] y para los «splitters» [partidarios de la división]11, y de que ambos son indispensables en todos los campos de investigación especializada. Llevado por este mismo espíritu, Detlev Peukert, uno de los primeros estudiosos que se dedicó a la reconstrucción de la vida cotidiana bajo el Tercer Reich, escribió: «La experiencia cotidiana nunca concuerda exactamente con las hipótesis analíticas o sistemáticas. Por otro lado, es imposible explicar del todo las experiencias sin recurrir además a una interpretación sinóptica»'2. De hecho, me parece evidente que la constante dialéctica que se produce entre los intentos de sintetizar «nomotéticamente» el conocimiento utilizando visiones generales -n o sólo una-, identificando las pautas generales que rigen los fenómenos, y la investigación centrada en la comprensión «idiográfica» de aspec­ tos particulares de la realidad, garantiza el avance hacia un conoci­ miento mayor de la realidad.

El

f a s c is m o c o m o d e s c e n d i e n t e d e l m o d e r n i s m o

Por tanto, este libro pretende ofrecer una «interpretación sinópti­ ca» de la relación íntima y compleja que existe entre el modernismo y los regímenes de Mussolini y de Hitler, utilizando para ello una forma de narración académica antitotalizadora y antiesencialista. No se formulará como «hipótesis», ya que esto implicaría criterios de confirmación o de falsabilidad y, como señala Karl Popper, «los enfoques o puntos de vista históricos» no se pueden evaluar. Y añade, con razón, que «no se pueden refutar, y las confirmaciones aparentes carecen de valor, aunque haya tantas como estrellas en el cielo». Adoptaremos por tanto el término que Popper propone para sostener «un punto de vista selectivo o un foco de interés histórico, cuando no 11 Jack H exter popularizó esta distinción en la crítica de Raym ond Carr que escribió para On Historians, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1979, pp. 241-242. Se cita en una nota a pie de página de la excelente introducción que escribió Richard Etlin para Art, Culture, and Media under the Third Reich, Chicago, University o f Chicago Press, 2002, obra en la que también aparece su ensayo sobre la «lógica» del pensam iento nazi, un acto delibe­ rado de «lumping». 12 Detlev Peukert, Inside Nazi Germany, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 245. La cursiva es añadida.

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se puede formular como hipótesis falsables», a saber, el de «interpre­ tación histórica», para definir la «tesis» que dará forma a este libro13. La tesis central de nuestra interpretación sinóptica es que la Italia fas­ cista y la Alemania nazi no sólo fueron manifestaciones concretas de una ideología política genérica y de una praxis que se ha dado en llamar «fas­ cismo», sino que además se puede considerar que el propio fascismo es una variante del modernismo. Se postulará que esta forma peculiar de proyecto revolucionario, cuya finalidad era transformar la sociedad, sólo pudo surgir en las primeras décadas del siglo xx en una sociedad imbuida de una serie de metanarrativas modernistas de renovación cultural que determinaron una gran cantidad de actividades, iniciativas y movimientos «sobre el terreno». En sus distintas combinaciones el fascismo no sólo se impuso la tarea de cambiar el sistema estatal, sino también la de depurar de decadencia la civilización y promover la aparición de una nueva estirpe de seres humanos, que no se definía mediante categorías universales sino a través de mitos nacionales y raciales. Los activistas fascistas acometie­ ron la tarea imbuidos del espíritu iconoclasta de la «destrucción creado­ ra», que no estaba legitimado por la voluntad divina, ni por la razón, las leyes naturales o la teoría socioeconómica, sino por la convicción de que la historia se encontraba en un punto de inflexión y de que los humanos podían determinar su curso, redimir a su nación y rescatar a Occidente de un ocaso que parecía inminente. Si bien el sueño de la razón sólo produce monstruos imaginarios, las acciones extremas que los «soñadores» fascistas estaban dispues­ tos a emprender con el fin de llevar a cabo su fantasía de una nueva época se plasmaron en edificios de piedra, en inventos tecnológicos de hierro y en la carne y la mente de los futuros «nuevos hombres» dis­ puestos a exigir el «sacrificio» -sobre todo el sacrificio del «otro»que el proceso de regeneración requería. Bajo esta luz, el poema que escribió uno de los artistas más afectados por la tormenta de la moder­ nidad, William Butler Yeats, resulta clarividente en extremo. Escrito en una época en que el poeta se sentía al mismo tiempo atraído y repe­ lido por el afán de un «nuevo amanecer» que se extendía por la socie­ dad europea tras la Primera Guerra Mundial, una de sus estrofas es un presagio de la Segunda. Después de la famosa evocación de la anar­ quía de la historia contemporártea, en la que «todo se desmorona» y «el centro ya no puede sostenerse», da rienda suelta a esa mezcla de miedo y esperanza tan característica del imaginario modernista: Sin duda que una revelación es inminente, Sin duda que un Segundo Advenimiento es inminente. 13 Karl Popper, The Poverty o f Historicism [ 1957J, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1974, p, 151 [ed. cast.: La miseria del historicismo, M adrid, Alianza, 1973].

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¡Segundo Advenimiento! Apenas he pronunciado esas palabras cuando una vasta imagen salida del Spiritus mundi inquieta mi visión: en las arenas del desierto una forma con cuerpo de león y cabeza de hombre, una mirada como el sol, sin piedad ni expresión, mueve sus lentos muslos, y en tomo suyo retroceden sombras de aves iracundas del desierto. Cae otra vez la oscuridad; pero ahora sé que veinte siglos de este sueño pétreo fueron agitados hasta tornarse pesadilla por una cuna que se mece, ¿qué bestia violenta, llegada al lin su hora, para nacer camina inclinada hacia B elén?14.

Estos versos están directamente relacionados con la importante distinción que esbozó Frank Kermode en El sentido de un final. Kermode subraya la diferencia que existe entre las ficciones poéticas que usan los artistas para iluminar o articular aspectos inaprensibles de la realidad de su época y los mitos politizados que se incorporan a los fundamentos ideológicos que sirven para organizar las transformacio­ nes radicales de la realidad, y cita a Yeats para ilustrar esta distinción. Si bien el grueso de su poesía visionaria se encuentra circunscrita -y «a salvo»- dentro del ámbito de la ficción apocalíptica, el animal po­ lítico que habita en él a veces domina al artista, cruza una frontera in­ visible y se adentra en el reino del mito político o, mejor dicho, del mito metapolítico. Así se explica que el pionero del renacimiento cél­ tico fuera asimismo un «entusiasta del fascismo italiano, y partidario del movimiento fascista irlandés», los camisas azules. Se podría aña­ dir, como prueba de su gusto por la ficción cientificista y por los mitos políticos, que en 1937 ingresó en la Sociedad Eugenésica Británica, una decisión que cobra un importante significado a la luz del concepto de modernismo que estudiaremos en este libro. Según Kermode, Yeats ejemplifica a la perfección «esa correlación entre la primera literatura modernista y el autoritarismo, una relación de la que se ha hablado en muchas ocasiones, pero que casi nunca se explica: las teorías de la forma totalitarias se correspondían con la política totalitaria o eran un reflejo de ella»15. Cuarenta años después, la existencia de esta correlación cada vez se cuestiona menos en el ámbito académico. Sin embargo, las explicaciones no son suficientes todavía y, lo que es más importante, tampoco se han ofrecido las estructuras interpretativas sinópticas necesarias para desarrollarlas. El 14 W. B. Yeats, The Second Coming [1921] en The Collected Poems o fW . B. Yeats, Londres, M acm illan, 1982 [ed. cast.: Antología bilingüe, M adrid, Alianza, 2007], F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., p. 108. La cursiva es añadida.

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propósito de este libro es ayudar a corregir esta situación. Se pretende aclarar la relación existente entre el modernismo poético y el político a la que aludía Kermode en 1965, una relación que a él, como catedrá­ tico de literatura inglesa, no le correspondía estudiar en profundidad. A diferencia de Kermode, el objetivo de nuestra incursión en el terreno del «apocalipsis moderno» es dejar al descubierto la relación, tanto psicológica como ideológica, que existe entre dos áreas de la realidad que durante mucho tiempo se han estudiado en distintos de­ partamentos de las facultades de humanidades. Por una parte, el papel que desempeñaron en la literatura y en la cultura modernistas las fic­ ciones «apocalípticas» relacionadas con la decadencia del mundo con­ temporáneo, con la sensación de transición y de crisis permanentes, y con la necesidad de renovación. Por otra, la correlación de esas ficcio­ nes con las ideologías de los movimientos sociales y políticos empe­ ñados en solventar la supuesta corrupción y decadencia de la sociedad. Se podría decir que estos mitos desempeñan un papel central en cualquier forma de ideología política, sea de derechas o de izquierdas,f\ que postule la renovación sociopolítica radical a partir de un estado de decadencia, no sólo como herramienta retórica, sino imbui­ da de un espíritu auténticamente revolucionario y enfocada al cambio permanente y a la renovación social. No obstante, este libro se centra únicamente en los proyectos de limpieza nacional, social, racial o cul­ tural y de renacimiento que engloba el término «fascismo» y que tu­ vieron su encarnación concreta en los regímenes de Mussolini y de Hitler. Estos mitos generaron políticas y acciones destinadas a provo­ car la redención colectiva, la creación de una nueva comunidad nacio­ nal, de una nueva sociedad y de un nuevo hombre. Su objetivo era el renacimiento, la «palingenesia» provocada por el poder de un Estado moderno, no por un agente sobrehumano17. Si el objetivo de Modernismo y fascismo fuera alcanzar una conclu­ sión satisfactoria-no una conclusión definitiva, por supuesto-, ésta con­ sistiría en servir de complemento a las conferencias que dictó Kermode acerca de la «sensación de final» en la literatura visionaria moderna. En 16 Existen, naturalm ente, profundas afinidades entre el com unism o y el nacionalismo en cuanto ideologías totalitarias. Es más, los Estados com unistas promovieron en la práctica fuertes corrientes de nacionalismo y de etnocentrism o. En este sentido, existen elem entos de parentesco entre com unism o y fascism o que contradicen la teoría marxista. La polarización entre derecha e izquierda que se hace en este pasaje es por tanto una sim plificación. ” El térm ino «palingenesia» y su adjetivo correspondiente, «palingenésico», llevan im­ plícito el significado de «renacim iento», «nuevo nacim iento» y «regeneración». En inglés se solía utilizar com o un arcaísmo que se aplicaba sobre todo a las religiones y a la biología. Aparece de forma recurrente en las traducciones de las obras de Emilio Gentile. Para Gentile se trata de un térm ino clave en el análisis del discurso político, pues hace referencia a la fantasía utópica de los revolucionarios políticos y sociales que creen estar inaugurando una era radicalm ente nueva.

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¡Segundo Advenimiento! Apenas he pronunciado esas palabras cuando una vasta imagen salida del Spiritus mundi inquieta mi visión: en las arenas del desierto una forma con cuerpo de león y cabeza de hombre, una mirada como el sol, sin piedad ni expresión, mueve sus lentos muslos, y en tomo suyo retroceden sombras de aves iracundas del desierto. Cae otra vez la oscuridad; pero ahora sé que veinte siglos de este sueño pétreo fueron agitados hasta tornarse pesadilla por una cuna que se mece, ¿qué bestia violenta, llegada al lin su hora, para nacer camina inclinada hacia B elén?14.

Estos versos están directamente relacionados con la importante distinción que esbozó Frank Kermode en El sentido de un final. Kermode subraya la diferencia que existe entre las ficciones poéticas que usan los artistas para iluminar o articular aspectos inaprensibles de la realidad de su época y los mitos politizados que se incorporan a los fundamentos ideológicos que sirven para organizar las transformacio­ nes radicales de la realidad, y cita a Yeats para ilustrar esta distinción. Si bien el grueso de su poesía visionaria se encuentra circunscrita -y «a salvo»- dentro del ámbito de la ficción apocalíptica, el animal po­ lítico que habita en él a veces domina al artista, cruza una frontera in­ visible y se adentra en el reino del mito político o, mejor dicho, del mito metapolítico. Así se explica que el pionero del renacimiento cél­ tico fuera asimismo un «entusiasta del fascismo italiano, y partidario del movimiento fascista irlandés», los camisas azules. Se podría aña­ dir, como prueba de su gusto por la ficción cientificista y por los mitos políticos, que en 1937 ingresó en la Sociedad Eugenésica Británica, una decisión que cobra un importante significado a la luz del concepto de modernismo que estudiaremos en este libro. Según Kermode, Yeats ejemplifica a la perfección «esa correlación entre la primera literatura modernista y el autoritarismo, una relación de la que se ha hablado en muchas ocasiones, pero que casi nunca se explica: las teorías de la forma totalitarias se correspondían con la política totalitaria o eran un reflejo de ella»15. Cuarenta años después, la existencia de esta correlación cada vez se cuestiona menos en el ámbito académico. Sin embargo, las explicaciones no son suficientes todavía y, lo que es más importante, tampoco se han ofrecido las estructuras interpretativas sinópticas necesarias para desarrollarlas. El 14 W. B. Yeats, The Second Coming [1921] en The Collected Poems o fW . B. Yeats, Londres, M acm illan, 1982 [ed. cast.: Antología bilingüe, M adrid, Alianza, 2007], F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., p. 108. La cursiva es añadida.

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propósito de este libro es ayudar a corregir esta situación. Se pretende aclarar la relación existente entre el modernismo poético y el político a la que aludía Kermode en 1965, una relación que a él, como catedrá­ tico de literatura inglesa, no le correspondía estudiar en profundidad. A diferencia de Kermode, el objetivo de nuestra incursión en el terreno del «apocalipsis moderno» es dejar al descubierto la relación, tanto psicológica como ideológica, que existe entre dos áreas de la realidad que durante mucho tiempo se han estudiado en distintos de­ partamentos de las facultades de humanidades. Por una parte, el papel que desempeñaron en la literatura y en la cultura modernistas las fic­ ciones «apocalípticas» relacionadas con la decadencia del mundo con­ temporáneo, con la sensación de transición y de crisis permanentes, y con la necesidad de renovación. Por otra, la correlación de esas ficcio­ nes con las ideologías de los movimientos sociales y políticos empe­ ñados en solventar la supuesta corrupción y decadencia de la sociedad. Se podría decir que estos mitos desempeñan un papel central en cualquier forma de ideología política, sea de derechas o de izquierdas,f\ que postule la renovación sociopolítica radical a partir de un estado de decadencia, no sólo como herramienta retórica, sino imbui­ da de un espíritu auténticamente revolucionario y enfocada al cambio permanente y a la renovación social. No obstante, este libro se centra únicamente en los proyectos de limpieza nacional, social, racial o cul­ tural y de renacimiento que engloba el término «fascismo» y que tu­ vieron su encarnación concreta en los regímenes de Mussolini y de Hitler. Estos mitos generaron políticas y acciones destinadas a provo­ car la redención colectiva, la creación de una nueva comunidad nacio­ nal, de una nueva sociedad y de un nuevo hombre. Su objetivo era el renacimiento, la «palingenesia» provocada por el poder de un Estado moderno, no por un agente sobrehumano17. Si el objetivo de Modernismo y fascismo fuera alcanzar una conclu­ sión satisfactoria-no una conclusión definitiva, por supuesto-, ésta con­ sistiría en servir de complemento a las conferencias que dictó Kermode acerca de la «sensación de final» en la literatura visionaria moderna. En 16 Existen, naturalm ente, profundas afinidades entre el com unism o y el nacionalismo en cuanto ideologías totalitarias. Es más, los Estados com unistas promovieron en la práctica fuertes corrientes de nacionalismo y de etnocentrism o. En este sentido, existen elem entos de parentesco entre com unism o y fascism o que contradicen la teoría marxista. La polarización entre derecha e izquierda que se hace en este pasaje es por tanto una sim plificación. ” El térm ino «palingenesia» y su adjetivo correspondiente, «palingenésico», llevan im­ plícito el significado de «renacim iento», «nuevo nacim iento» y «regeneración». En inglés se solía utilizar com o un arcaísmo que se aplicaba sobre todo a las religiones y a la biología. Aparece de forma recurrente en las traducciones de las obras de Emilio Gentile. Para Gentile se trata de un térm ino clave en el análisis del discurso político, pues hace referencia a la fantasía utópica de los revolucionarios políticos y sociales que creen estar inaugurando una era radicalm ente nueva.

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las páginas siguentes se ofrecerá una crónica de los complejos vínculos que existen entre esta actitud literaria y la intensa sensación de estar inaugurando una nueva época que se expresa en los planes visionarios que engendró el fascismo en la primera mitad del siglo xx. Esta «sensa­ ción de comienzo» politizada e historizada se pondrá en relación a su vez con un desenlace muy distinto del que preocupaba a Kermode, un desenlace que no tiene nada de mítico, angustioso en su crudeza y en su realidad. La destrucción de esperanzas, de vidas y de cuerpos que, sobre todo en el siglo xx, ciertas corrientes de modernismo social y político -u n a vez transformadas en la base de una política de Estado- infligieron con una crueldad física y psicológica sin parangón a categorías comple­ tas de vida humana en nombre de la regeneración de la historia y de la inauguración de una nueva era.

A

u fbruch

A estas alturas ya debería estar claro que este proyecto tiene un carácter exploratorio o «heurístico» en el amplio sentido de la expre­ sión. Se postula la necesidad de intentar romper periódicamente los marcos conceptuales establecidos para descubrir nuevos horizontes que permitan «revisar» incluso los episodios más estudiados y obsesi­ vamente documentados de la historia contemporánea. Se trata de una actitud atrevida, relacionada con el término alemán «Aufbruch» con todas las connotaciones que posee. Esta palabra puede significar «hui­ da», «ruptura» y «estallido», y se puede utilizar tanto para designar el final de una reunión, contexto en el que debería entenderse en el sen­ tido de «disolución», como para hablar de algo que «irrumpe» o del comienzo de una nueva fase o situación. En este sentido tendría, por tanto, la acepción de «partida». Es la palabra que utilizó Kafka para titular el relato publicado a título postumo que se cita al principio de esta introducción. Al mismo tiempo, Aufbruch puede hacer referencia también al es­ tado de expectación inducido por la certeza intuitiva de que una fase de la historia ha terminado y de que comienza una nueva. Esta acep­ ción resultará crucial en nuestra investigación combinada del moder­ nismo y el fascismo. La premisa sobre la que se sustenta este libro es que los dos regímenes fascistas de la Europa de entreguerras no se pueden entender si no se tiene en cuenta la convicción, muy extendida, de que los trastornos históricos de la época eran los estertores del mundo moderno que se encontraba bajo la égida de la razón ilustrada y del capitalismo liberal. No se trataba, ni mucho menos, de «desespe­ ración cultural». Nada más terminar la Primera Guerra Mundial, no sólo los vanguardistas sino millones de «personas corrientes» pensa­ 24

ban que asistían a los dolores del parto de un nuevo mundo bajo un régimen ideológico y político cuya naturaleza todavía estaba por deci­ dir. El «estado de ánimo» que imperaba en Alemania durante los pri­ meros años de la República de Weimar, tal como lo describe el histo­ riador cultural Siegfried Kracauer, tuvo una tremenda repercusión en el resto del mundo europeizado, donde la sensación de crisis y la ne­ cesidad de transformación eran particularmente intensas. Según sus propias palabras, se trataba de un estado de ánimo que se puede definir con la palabra Aufbruch. En aquella época este térm i­ no tenía un significado especial, aludía a la huida de un mundo destro­ zado, una partida desde el ayer en dirección al mañana sobre la base de conceptos revolucionarios [...]. De pronto, la gente entendía la im­ portancia de los cuadros vanguardistas y se veían reflejados en ios dramas visionarios que anunciaban a una humanidad suicida el men­ saje de una nueva era de hermandad. [...] Creían en el socialismo in­ ternacional, en el pacifismo, en e! colectivismo, en el liderazgo aristo­ crático, en la comunidad religiosa, en la vida, en la resurrección de la nación, y muchas veces se presentaba una mezcla confusa de todos estos variopintos ideales corno si se tratara de un credo totalmente novedosol!l.

Una de las premisas fundamentales de este libro es que el ambien­ te de Aufbruch que acabamos de describir fue una de las piezas definitorias de una variedad particular de modernismo, una sensación de ruptura y de comienzo que no era exclusiva de las elites culturales, que no se limitaba al ámbito del arte y del pensamiento. En la Primera parte, «La sensación de comienzo en el modernismo», se afirmará que aun antes de que la Primera Guerra Mundial le transmitiera un pode­ roso ímpetu populista y revolucionario, el camino hacia una nueva visión y una nueva era ya se expresaba cada vez con mayor intensidad por toda la sociedad europea, y no afectaba únicamente a la esfera de la estética vanguardista, sino al ámbito de la especulación cultural e intelectual, ámbito desde el cual se buscaban nuevos fundamentos de significado o de realidad, se promovían movimientos sociales, inicia­ tivas populares que provocaran un sentido renovado de raigambre, de comunidad y de bienestar; así como a una política revolucionaria tanto de izquierdas como de derechas. Intentaremos descubrir las fuerzas ideológicas y sociológicas, premodemas y «primordiales», que provo­ caron ese deseo modernista y heterogéneo de Aufbruch, y trataremos 18 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History o f the German Film [1947], Princeton (NJ), Princeton University Press, 1970, p. 38 [ed. east.: D e Caligari a Hitter. Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 2002],

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las páginas siguentes se ofrecerá una crónica de los complejos vínculos que existen entre esta actitud literaria y la intensa sensación de estar inaugurando una nueva época que se expresa en los planes visionarios que engendró el fascismo en la primera mitad del siglo xx. Esta «sensa­ ción de comienzo» politizada e historizada se pondrá en relación a su vez con un desenlace muy distinto del que preocupaba a Kermode, un desenlace que no tiene nada de mítico, angustioso en su crudeza y en su realidad. La destrucción de esperanzas, de vidas y de cuerpos que, sobre todo en el siglo xx, ciertas corrientes de modernismo social y político -u n a vez transformadas en la base de una política de Estado- infligieron con una crueldad física y psicológica sin parangón a categorías comple­ tas de vida humana en nombre de la regeneración de la historia y de la inauguración de una nueva era.

A

u fbruch

A estas alturas ya debería estar claro que este proyecto tiene un carácter exploratorio o «heurístico» en el amplio sentido de la expre­ sión. Se postula la necesidad de intentar romper periódicamente los marcos conceptuales establecidos para descubrir nuevos horizontes que permitan «revisar» incluso los episodios más estudiados y obsesi­ vamente documentados de la historia contemporánea. Se trata de una actitud atrevida, relacionada con el término alemán «Aufbruch» con todas las connotaciones que posee. Esta palabra puede significar «hui­ da», «ruptura» y «estallido», y se puede utilizar tanto para designar el final de una reunión, contexto en el que debería entenderse en el sen­ tido de «disolución», como para hablar de algo que «irrumpe» o del comienzo de una nueva fase o situación. En este sentido tendría, por tanto, la acepción de «partida». Es la palabra que utilizó Kafka para titular el relato publicado a título postumo que se cita al principio de esta introducción. Al mismo tiempo, Aufbruch puede hacer referencia también al es­ tado de expectación inducido por la certeza intuitiva de que una fase de la historia ha terminado y de que comienza una nueva. Esta acep­ ción resultará crucial en nuestra investigación combinada del moder­ nismo y el fascismo. La premisa sobre la que se sustenta este libro es que los dos regímenes fascistas de la Europa de entreguerras no se pueden entender si no se tiene en cuenta la convicción, muy extendida, de que los trastornos históricos de la época eran los estertores del mundo moderno que se encontraba bajo la égida de la razón ilustrada y del capitalismo liberal. No se trataba, ni mucho menos, de «desespe­ ración cultural». Nada más terminar la Primera Guerra Mundial, no sólo los vanguardistas sino millones de «personas corrientes» pensa­ 24

ban que asistían a los dolores del parto de un nuevo mundo bajo un régimen ideológico y político cuya naturaleza todavía estaba por deci­ dir. El «estado de ánimo» que imperaba en Alemania durante los pri­ meros años de la República de Weimar, tal como lo describe el histo­ riador cultural Siegfried Kracauer, tuvo una tremenda repercusión en el resto del mundo europeizado, donde la sensación de crisis y la ne­ cesidad de transformación eran particularmente intensas. Según sus propias palabras, se trataba de un estado de ánimo que se puede definir con la palabra Aufbruch. En aquella época este térm i­ no tenía un significado especial, aludía a la huida de un mundo destro­ zado, una partida desde el ayer en dirección al mañana sobre la base de conceptos revolucionarios [...]. De pronto, la gente entendía la im­ portancia de los cuadros vanguardistas y se veían reflejados en ios dramas visionarios que anunciaban a una humanidad suicida el men­ saje de una nueva era de hermandad. [...] Creían en el socialismo in­ ternacional, en el pacifismo, en e! colectivismo, en el liderazgo aristo­ crático, en la comunidad religiosa, en la vida, en la resurrección de la nación, y muchas veces se presentaba una mezcla confusa de todos estos variopintos ideales corno si se tratara de un credo totalmente novedosol!l.

Una de las premisas fundamentales de este libro es que el ambien­ te de Aufbruch que acabamos de describir fue una de las piezas definitorias de una variedad particular de modernismo, una sensación de ruptura y de comienzo que no era exclusiva de las elites culturales, que no se limitaba al ámbito del arte y del pensamiento. En la Primera parte, «La sensación de comienzo en el modernismo», se afirmará que aun antes de que la Primera Guerra Mundial le transmitiera un pode­ roso ímpetu populista y revolucionario, el camino hacia una nueva visión y una nueva era ya se expresaba cada vez con mayor intensidad por toda la sociedad europea, y no afectaba únicamente a la esfera de la estética vanguardista, sino al ámbito de la especulación cultural e intelectual, ámbito desde el cual se buscaban nuevos fundamentos de significado o de realidad, se promovían movimientos sociales, inicia­ tivas populares que provocaran un sentido renovado de raigambre, de comunidad y de bienestar; así como a una política revolucionaria tanto de izquierdas como de derechas. Intentaremos descubrir las fuerzas ideológicas y sociológicas, premodemas y «primordiales», que provo­ caron ese deseo modernista y heterogéneo de Aufbruch, y trataremos 18 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History o f the German Film [1947], Princeton (NJ), Princeton University Press, 1970, p. 38 [ed. east.: D e Caligari a Hitter. Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 2002],

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de demostrar que su detonante fue una crisis que se pensaba que no sólo afectaba a la sociedad contemporánea, sino a la experiencia de la historia y al tiempo en sí. Basándonos en esta caracterización del mo­ dernismo entendido como una fuerza cultural, social y política fruto de una modernidad occidental que se encontraba en una crisis profun­ damente subjetiva antes de 1914 y objetiva y estructural después, en la Segunda parte, «El Estado modernista del fascismo», se considerarán los aspectos de los regímenes nazi y fascista a la luz del análisis del modernismo que se ofrece en la Primera parte. A lo largo de este viaje tendremos que traspasar las fronteras interdisciplinares tradicionales. A veces tendremos que yuxtaponer o sincretizar áreas específicas de conocimiento especializado y de teoría académica. Hacia el final del libro muchos aspectos de la relación que el nazismo y el fascismo tienen con la modernidad, relación que toda­ vía hoy casi todo el mundo considera una desviación o un asalto al mundo contemporáneo, parecerán expresiones de la modernidad occi­ dental en un determinado momento de su evolución de una «naturali­ dad» inquietante. Además, se entenderá mucho mejor por qué algunos de los actos más «bárbaros» de la historia contemporánea los cometie­ ron activistas que tenían la sensación de encontrarse en el filo de la historia, precursores de una nueva era que no actuaban impulsados por el nihilismo o la crueldad, sino por el idealismo visionario, por el nue­ vo credo de la redención, la purificación y la renovación. He tenido que dedicar una parte entera al proceso de elaboración del marco conceptual que se precisa para estudiar el modernismo fascista. Aunque espero que sea de interés en cuanto contribución a la conceptualización del modernismo y de la modernidad, he concebido estos seis capítulos ante todo como un marco analítico elaborado que sirva para estudiar en la Segunda parte las combinaciones particulares de la mo­ dernidad plasmadas en los regímenes de Mussolini y de Hitler. La prue­ ba de fuego que demostrará si este libro tiene algún valor será hasta qué punto las políticas y los actos de estos regímenes en distintas esferas de la sociedad se entienden mejor, se pueden explicar mejor desde el punto de vista histórico a medida que se despliega el razonamiento sin «nor­ malizarlas» desde un punto de vista moral, y menos aún racionalizarlas o restar valor a los crímenes contra la humanidad que se cometieron en nombre del cumplimiento de sus sueños. Una vez mencionados estos objetivos, en esta Introducción debería­ mos ahora abandonar con decisión el ambiente de Aufbruch estrecha­ mente ligado a los peligros de esta empresa en el contexto académico, y centramos en la sensación de comienzo que cultivó el fascismo como «movimiento» y como «régimen». Desde el punto de vista cinemático, deberíamos dejar de lado las imágenes del éxito de taquilla de Holly­ wood que evoca el romanticismo, el ilusorio «nuevo comienzo» que 26

F igura I. El com ien zo del d o cu m en tal Trium ph d es W illens [E l triunfo d e la Voluntad], de Leni R iefen stah l, ha sid o visto co m o una sublim inal evocación del dios p agano de cielo W otan d escen d ien d o a la T ierra. P ero tam bién puede ser visto com o el inicio de un a nueva era h istó rica p ara A lem ania b ajo el nazism o. Triumph des Willens, producido por Leni Riefenstahl Studio-Film, Berlín 1935. Distribución UFA-Filmverleih.

siente con tanta pasión la malhadada pareja'en la proa del Titanic, y hacer un fundido con la imaginería fascista. La secuencia podría comen­ zar con la escena final de Camicia Nera (1933) de Giovacchino Forza­ no, que muestra a Mussolini inaugurando el plan de recuperación de tierras pantanosas Ibonifica/ de las lagunas pontinas, un lugar en el que pronto levantarían una nueva ciudad, un símbolo de la modernización y de los planes modernistas de la bonifica de Italia entera. Después, po­ dría hacerse un nuevo fundido y' mostrar la escena de Vecchia Guardia (1935), de Alessandro Blasetti, de la Marcha sobre Roma de los cami­ sas negras, los primeros pasos de la nueva Italia, y fundirla después con los últimos planos de Hitlerjunge Quex, un film en el que las apretadas filas de las juventudes hitlerianas marchan heroicamente con sus estan­ dartes hacia la nueva Alemania en la que el sacrificio de uno de sus ca­ maradas en la guerra contra los bolcheviques será vengado. El plano final podría ser el de los títulos de El triunfo de la volun­ tad (véase figura 1), la famosa imagen de Hitler bajando de las nubes 27

de demostrar que su detonante fue una crisis que se pensaba que no sólo afectaba a la sociedad contemporánea, sino a la experiencia de la historia y al tiempo en sí. Basándonos en esta caracterización del mo­ dernismo entendido como una fuerza cultural, social y política fruto de una modernidad occidental que se encontraba en una crisis profun­ damente subjetiva antes de 1914 y objetiva y estructural después, en la Segunda parte, «El Estado modernista del fascismo», se considerarán los aspectos de los regímenes nazi y fascista a la luz del análisis del modernismo que se ofrece en la Primera parte. A lo largo de este viaje tendremos que traspasar las fronteras interdisciplinares tradicionales. A veces tendremos que yuxtaponer o sincretizar áreas específicas de conocimiento especializado y de teoría académica. Hacia el final del libro muchos aspectos de la relación que el nazismo y el fascismo tienen con la modernidad, relación que toda­ vía hoy casi todo el mundo considera una desviación o un asalto al mundo contemporáneo, parecerán expresiones de la modernidad occi­ dental en un determinado momento de su evolución de una «naturali­ dad» inquietante. Además, se entenderá mucho mejor por qué algunos de los actos más «bárbaros» de la historia contemporánea los cometie­ ron activistas que tenían la sensación de encontrarse en el filo de la historia, precursores de una nueva era que no actuaban impulsados por el nihilismo o la crueldad, sino por el idealismo visionario, por el nue­ vo credo de la redención, la purificación y la renovación. He tenido que dedicar una parte entera al proceso de elaboración del marco conceptual que se precisa para estudiar el modernismo fascista. Aunque espero que sea de interés en cuanto contribución a la conceptualización del modernismo y de la modernidad, he concebido estos seis capítulos ante todo como un marco analítico elaborado que sirva para estudiar en la Segunda parte las combinaciones particulares de la mo­ dernidad plasmadas en los regímenes de Mussolini y de Hitler. La prue­ ba de fuego que demostrará si este libro tiene algún valor será hasta qué punto las políticas y los actos de estos regímenes en distintas esferas de la sociedad se entienden mejor, se pueden explicar mejor desde el punto de vista histórico a medida que se despliega el razonamiento sin «nor­ malizarlas» desde un punto de vista moral, y menos aún racionalizarlas o restar valor a los crímenes contra la humanidad que se cometieron en nombre del cumplimiento de sus sueños. Una vez mencionados estos objetivos, en esta Introducción debería­ mos ahora abandonar con decisión el ambiente de Aufbruch estrecha­ mente ligado a los peligros de esta empresa en el contexto académico, y centramos en la sensación de comienzo que cultivó el fascismo como «movimiento» y como «régimen». Desde el punto de vista cinemático, deberíamos dejar de lado las imágenes del éxito de taquilla de Holly­ wood que evoca el romanticismo, el ilusorio «nuevo comienzo» que 26

F igura I. El com ien zo del d o cu m en tal Trium ph d es W illens [E l triunfo d e la Voluntad], de Leni R iefen stah l, ha sid o visto co m o una sublim inal evocación del dios p agano de cielo W otan d escen d ien d o a la T ierra. P ero tam bién puede ser visto com o el inicio de un a nueva era h istó rica p ara A lem ania b ajo el nazism o. Triumph des Willens, producido por Leni Riefenstahl Studio-Film, Berlín 1935. Distribución UFA-Filmverleih.

siente con tanta pasión la malhadada pareja'en la proa del Titanic, y hacer un fundido con la imaginería fascista. La secuencia podría comen­ zar con la escena final de Camicia Nera (1933) de Giovacchino Forza­ no, que muestra a Mussolini inaugurando el plan de recuperación de tierras pantanosas Ibonifica/ de las lagunas pontinas, un lugar en el que pronto levantarían una nueva ciudad, un símbolo de la modernización y de los planes modernistas de la bonifica de Italia entera. Después, po­ dría hacerse un nuevo fundido y' mostrar la escena de Vecchia Guardia (1935), de Alessandro Blasetti, de la Marcha sobre Roma de los cami­ sas negras, los primeros pasos de la nueva Italia, y fundirla después con los últimos planos de Hitlerjunge Quex, un film en el que las apretadas filas de las juventudes hitlerianas marchan heroicamente con sus estan­ dartes hacia la nueva Alemania en la que el sacrificio de uno de sus ca­ maradas en la guerra contra los bolcheviques será vengado. El plano final podría ser el de los títulos de El triunfo de la volun­ tad (véase figura 1), la famosa imagen de Hitler bajando de las nubes 27

como un moderno dios de los cielos y posándose en Núremberg para presidir el Congreso del Partido de 1934. Al comienzo de la película se pueden leer estas pomposas palabras: El 5 de septiembre de 1934, 20 años después del estallido de la Primera Guerra Mundial, 16 años después del comienzo de nuestros sufrimientos, 19 meses después del inicio del renacimiento de Alema­ nia, Adolf Hitler voló de nuevo a Núremberg para reunirse con sus fieles seguidores.

PRIMERA PARTE

LA SENSACIÓN DE COMIENZO EN EL MODERNISMO

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como un moderno dios de los cielos y posándose en Núremberg para presidir el Congreso del Partido de 1934. Al comienzo de la película se pueden leer estas pomposas palabras: El 5 de septiembre de 1934, 20 años después del estallido de la Primera Guerra Mundial, 16 años después del comienzo de nuestros sufrimientos, 19 meses después del inicio del renacimiento de Alema­ nia, Adolf Hitler voló de nuevo a Núremberg para reunirse con sus fieles seguidores.

PRIMERA PARTE

LA SENSACIÓN DE COMIENZO EN EL MODERNISMO

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I

LAS PARADOJAS DEL «MODERNISMO FASCISTA»

D e hecho, parecer ser que la radicalidad del arte contemporáneo -la ruptura con las tradiciones falsas, la renovación destinada a comprender la verdadera naturaleza de los elementos artísticos- implica la creación de ficciones que pueden resultar peligrosas debido a las actitudes ante el m undo que generan. Frank Kermode, «The M odern Apocalypse», 1967J. M ús que negar el proyecto realista y la historia, el modernismo anticipa una nueva fo rm a de realidad histórica, una realidad que incluye entre sus supuestamente inimaginables, impensables e incalificables aspectos, el fenóm eno Hitler, la Solución Final, la guerra total, la contaminación nuclear, el hambre a gran escala y el suicidio ecológico. Hayden White, «Histórica! Emplotm ent and the Problem of Truih», 19922. El eslogan del p rim er manifiesto futu rista de 1909 -« la guerra es la única higiene posible del m undo » - condujo directamente [...] a las duchas de Birkenau en AuschwitzRaúl Virilio, A rt and Fear, 20033.

L

a r e b e l ió n c o n t r a e l m u n d o m o d e r n o

El 2 de febrero de 1938 un tal K. Weisthor envió al Reichsführer Heinrich Himmler un informe sobre una conferencia que se había pro­ nunciado en el teatro de las SS gon el título «La restauración de Oc­ cidente a partir del espíritu ario original». El autor del informe expre­ saba ciertas reservas en relación con algunos aspectos de la charla. No ' F rank Kermode, The Sense o f an Ending. Studies in the Theory o f Fiction [1967], NuevaYork, O xford University Press, 2Ö0Ü, pp. 110-111. 2 Hayden W hite, «H istorical Em plotm ent and the Problem of Truth», en Saul Friedlander {ed.), Probing the Lim its o f Representation. Nazism and the Final Solution, Cam ­ bridge (M A), Harvard University Press, 1992, pp. 52-53. ■ ! Paul Virilio, A rt a nd Fear, Londres, Continuum , 2(X)3, pp. 29-30.

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I

LAS PARADOJAS DEL «MODERNISMO FASCISTA»

D e hecho, parecer ser que la radicalidad del arte contemporáneo -la ruptura con las tradiciones falsas, la renovación destinada a comprender la verdadera naturaleza de los elementos artísticos- implica la creación de ficciones que pueden resultar peligrosas debido a las actitudes ante el m undo que generan. Frank Kermode, «The M odern Apocalypse», 1967J. M ús que negar el proyecto realista y la historia, el modernismo anticipa una nueva fo rm a de realidad histórica, una realidad que incluye entre sus supuestamente inimaginables, impensables e incalificables aspectos, el fenóm eno Hitler, la Solución Final, la guerra total, la contaminación nuclear, el hambre a gran escala y el suicidio ecológico. Hayden White, «Histórica! Emplotm ent and the Problem of Truih», 19922. El eslogan del p rim er manifiesto futu rista de 1909 -« la guerra es la única higiene posible del m undo » - condujo directamente [...] a las duchas de Birkenau en AuschwitzRaúl Virilio, A rt and Fear, 20033.

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a r e b e l ió n c o n t r a e l m u n d o m o d e r n o

El 2 de febrero de 1938 un tal K. Weisthor envió al Reichsführer Heinrich Himmler un informe sobre una conferencia que se había pro­ nunciado en el teatro de las SS gon el título «La restauración de Oc­ cidente a partir del espíritu ario original». El autor del informe expre­ saba ciertas reservas en relación con algunos aspectos de la charla. No ' F rank Kermode, The Sense o f an Ending. Studies in the Theory o f Fiction [1967], NuevaYork, O xford University Press, 2Ö0Ü, pp. 110-111. 2 Hayden W hite, «H istorical Em plotm ent and the Problem of Truth», en Saul Friedlander {ed.), Probing the Lim its o f Representation. Nazism and the Final Solution, Cam ­ bridge (M A), Harvard University Press, 1992, pp. 52-53. ■ ! Paul Virilio, A rt a nd Fear, Londres, Continuum , 2(X)3, pp. 29-30.

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obstante, respaldaba enérgicamente la tesis principal, a saber, que «los herederos europeos de la tradición aria no deben pasar por alto la con­ cepción solar», un aspecto crucial a la hora de actualizar «la idea de imperio ario», ya que «la materia en sí no es más que la manifestación visible de la Eternidad o del ciclo eterno que sólo se puede doblegar y controlar con ayuda de la fuerza de espíritu»4. K, Weisthor era en realidad Karl Wiligut, conocido como «el Rasputín de Himler»5, miembro de la «Oficina central de las SS para la raza y la repoblación» y director del «Departamento de Historia me­ dieval y moderna». Ese mismo año caería en desgracia, pero hasta entonces ejerció una enorme influencia en las creencias esotéricas, la liturgia y la parafemalia simbólica que Himmler ideó para las SS. Pro­ bablemente Wiligut fue el impulsor de la decisión de convertir Wewelsburg, un castillo del siglo xvu, en el cuartel general ritual de las SS. El conferenciante en cuestión era el barón Julius Evola, autor de La rebe­ lión contra el mundo moderno, obra traducida al alemán en 19356. Inspirándose en los prolijos estudios sobre las tradiciones místicas y ocultistas mundiales que había realizado en los años veinte, Evola in­ tentaba convencer al público invitado allí reunido de que la vitalidad de una civilización estaba determinada por el grado en que observaba los preceptos de la «tradición» eterna. Como la civilización occidental llevaba dos milenios incumpliendo sus leyes morales, estaba a punto de alcanzar el nadir de su decadencia cultural, un clímax que en la cosmología hindú se conocía con el nombre de Kali Yuga - la «Edad Negra» de la disolución-. Occidente entraría enseguida en una nueva Krita Yuga, o «Edad de la Pureza». La única condición para alcanzar esa nueva fase era que los líderes nazis y fascistas reconocieran la di­ mensión metafísica de su misión, que consistía en llevar a cabo una revolución material y espiritual contra la putrefacción de la moderni­ dad, una putrefacción que se manifestaba a través del materialismo, el individualismo, el igualitarismo, la ausencia de jerarquía y la erosión de los valores más elevados. 4 Pasaje extraído de la página web «Report to Himm ler on Julius Evola», en [http:// thompkins_cariou.tripod.com/id6.html] (consultada el 15 de noviembre de 2005). El texto pro­ cede del «Weisthor-Wiligut Dossier» de Renato del Ponte, Aríhos 4,7-8 (2000), pp. 241-265. 5 Véase Hans-Jürgen Lange, Weisthor-Karl María Wiligut - Himmlers Rasputin und seine Erben, Ergenda, Arun Verlag, 1998. Si se quiere leer algo más sobre W iligut en inglés, véase el capitulo «Karl M aria Wiligut. The Private M agus of Heinrich Himmler», en Nicolas Goodrick-Clarke, The Ocult Roots o f Nazism, W ellingborough, Northam ptonshire, Reino Unido, Aquarian Press, 1985, una obra en !a que se alude también a las conferencias de Evola ante las SS (p. 190). La compleja relación entre la ciencia ortodoxa y la «alternativa» en los proyectos que desarrolló la Ahnenerbe de Him m ler se analizan en H eather [’ringle, The M aster Plan: H im m ler's Sckolars and the Holocuuxt, Nueva York, Viking, 2006 |ed. cast.: El plan maestro, Barcelona, Debate, 2007]. 6 Julius Evola, Erhebung wider die moderne Welt, Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt, 1935, nueva traducción Revolte gegen die moderne Welt, Interlaken, Ansata-Verlag, 1982.

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A su regreso a Italia, el barón expuso sus teorías raciales basadas en los principios «tradicionalistas» en su Sintesi di dottrina della razza [Síntesis de la doctrina de la raza] y en su ín d irizziper u n ’educazione razziale [Directrices para una educación racial ¡, ambas obras publicadas en 1941, con el fin de recordar a los dirigentes fascistas que su misión era la regeneración total del mundo moderno. Para Evola, el nuevo hombre «ario» (en lo sucesivo entrecomillaré esta palabra para indicar la naturaleza totalmente mítica de esta categoría racial) era una combinación de cuerpo, mente y alma. No se definía sobre todo por sus propiedades biológicas o genéticas como afirmaban los nazis de­ fensores de la eugenesia, que estaban condicionados por el perverso materialismo moderno y por la ciencia materialista darwinista7. Al fi­ nal, Evola no influyó de forma perceptible en las corrientes principales del nazismo o el fascismo, que, al menos desde el punto de vista exo­ térico, discurrían por canales muy alejados del oscuro mundo del ra­ cismo ocultista que soñaban los «ariosofistas»8y los «tradicionalistas»9. Si a partir de 1945 Evola se convirtió en el gurú de una nueva ge­ neración de intelectuales de extrema derecha en busca de una «visión del mundo», hasta tal punto que el líder del Movimiento Sacíale Italia­ no neofascista Giorgio Almirante dijo de él que era «nuestro Marcuse, sólo que mejor», no fue por su peculiar concepción del racismo, sino por sus virulentos ataques a una Europa democrática y comunista que, a su juicio, estaba perdiendo el alm a1“. Con todo, su relación con el fascismo de entreguerras parece corroborar ampliamente el argumento que se suele utilizar para tachar a este movimiento de antmodernista, reaccionario y radical: que para los fascistas la modernidad era una experiencia amenazadora desde el punto de vista psicológico de la que intentaban refugiarse. No obstante, diez años antes de que comenzara a estudiar el «idealismo mágico» y a considerar la posibilidad de que apareciera una nueva elite de «sacerdotes-guerreros» que regenerara el decadente mundo occidental, Evola había sido uno de los miembros más activos de la vanguardia florentina vinculada a las revistas Leo7 Los aspectos racistas y filonazis del pensam iento de Evola se analizan en Francesco Germinado,, Razzti del Sangue, razza delta Spirito, Julias Evola, ¡'antisem itism o e il nazionalsociafisrno (1930-1945), Turin, Bollad Bpringhieri, 2001. x Para ia influencia que el ocultism o ejerció sobre el nazismo véase Goodrick-Clarke, The Occult Roots o f National Socialism, un estudio erudito que refuta de form a indirecta los delirios «new age» que afirman que la NSDAP era «en realidad» una organización esotérica. 4 Véase Mark Sedgwick, A gainst the M odern World. Traditionalism and the Secret In­ tellectual History o f the Twentieth Century, Oxford, Oxford University Press, 2004, )[> Véase Julius Evola, «II mito M arcuse», Oli uom ini e le ravine, Roma, Volpe, 1967. pp. 263-269. Para conocer los a n te ce d e n tes del c o m e n tario de Almirantes véase Roger G rif­ fin* «Revolts against the M odern World. The blend o f literary and historical fantasy in the Italian New Right», Literature a nd H istory l l . l (1985), pp. 101-124. También se puede encontrar este artículo en [h ttp ://w w w T o se n o ire .o rg /a rtic le s/rev o lts.p h p ] (página consultada el 15 de m ayo de 2006).

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obstante, respaldaba enérgicamente la tesis principal, a saber, que «los herederos europeos de la tradición aria no deben pasar por alto la con­ cepción solar», un aspecto crucial a la hora de actualizar «la idea de imperio ario», ya que «la materia en sí no es más que la manifestación visible de la Eternidad o del ciclo eterno que sólo se puede doblegar y controlar con ayuda de la fuerza de espíritu»4. K, Weisthor era en realidad Karl Wiligut, conocido como «el Rasputín de Himler»5, miembro de la «Oficina central de las SS para la raza y la repoblación» y director del «Departamento de Historia me­ dieval y moderna». Ese mismo año caería en desgracia, pero hasta entonces ejerció una enorme influencia en las creencias esotéricas, la liturgia y la parafemalia simbólica que Himmler ideó para las SS. Pro­ bablemente Wiligut fue el impulsor de la decisión de convertir Wewelsburg, un castillo del siglo xvu, en el cuartel general ritual de las SS. El conferenciante en cuestión era el barón Julius Evola, autor de La rebe­ lión contra el mundo moderno, obra traducida al alemán en 19356. Inspirándose en los prolijos estudios sobre las tradiciones místicas y ocultistas mundiales que había realizado en los años veinte, Evola in­ tentaba convencer al público invitado allí reunido de que la vitalidad de una civilización estaba determinada por el grado en que observaba los preceptos de la «tradición» eterna. Como la civilización occidental llevaba dos milenios incumpliendo sus leyes morales, estaba a punto de alcanzar el nadir de su decadencia cultural, un clímax que en la cosmología hindú se conocía con el nombre de Kali Yuga - la «Edad Negra» de la disolución-. Occidente entraría enseguida en una nueva Krita Yuga, o «Edad de la Pureza». La única condición para alcanzar esa nueva fase era que los líderes nazis y fascistas reconocieran la di­ mensión metafísica de su misión, que consistía en llevar a cabo una revolución material y espiritual contra la putrefacción de la moderni­ dad, una putrefacción que se manifestaba a través del materialismo, el individualismo, el igualitarismo, la ausencia de jerarquía y la erosión de los valores más elevados. 4 Pasaje extraído de la página web «Report to Himm ler on Julius Evola», en [http:// thompkins_cariou.tripod.com/id6.html] (consultada el 15 de noviembre de 2005). El texto pro­ cede del «Weisthor-Wiligut Dossier» de Renato del Ponte, Aríhos 4,7-8 (2000), pp. 241-265. 5 Véase Hans-Jürgen Lange, Weisthor-Karl María Wiligut - Himmlers Rasputin und seine Erben, Ergenda, Arun Verlag, 1998. Si se quiere leer algo más sobre W iligut en inglés, véase el capitulo «Karl M aria Wiligut. The Private M agus of Heinrich Himmler», en Nicolas Goodrick-Clarke, The Ocult Roots o f Nazism, W ellingborough, Northam ptonshire, Reino Unido, Aquarian Press, 1985, una obra en !a que se alude también a las conferencias de Evola ante las SS (p. 190). La compleja relación entre la ciencia ortodoxa y la «alternativa» en los proyectos que desarrolló la Ahnenerbe de Him m ler se analizan en H eather [’ringle, The M aster Plan: H im m ler's Sckolars and the Holocuuxt, Nueva York, Viking, 2006 |ed. cast.: El plan maestro, Barcelona, Debate, 2007]. 6 Julius Evola, Erhebung wider die moderne Welt, Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt, 1935, nueva traducción Revolte gegen die moderne Welt, Interlaken, Ansata-Verlag, 1982.

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A su regreso a Italia, el barón expuso sus teorías raciales basadas en los principios «tradicionalistas» en su Sintesi di dottrina della razza [Síntesis de la doctrina de la raza] y en su ín d irizziper u n ’educazione razziale [Directrices para una educación racial ¡, ambas obras publicadas en 1941, con el fin de recordar a los dirigentes fascistas que su misión era la regeneración total del mundo moderno. Para Evola, el nuevo hombre «ario» (en lo sucesivo entrecomillaré esta palabra para indicar la naturaleza totalmente mítica de esta categoría racial) era una combinación de cuerpo, mente y alma. No se definía sobre todo por sus propiedades biológicas o genéticas como afirmaban los nazis de­ fensores de la eugenesia, que estaban condicionados por el perverso materialismo moderno y por la ciencia materialista darwinista7. Al fi­ nal, Evola no influyó de forma perceptible en las corrientes principales del nazismo o el fascismo, que, al menos desde el punto de vista exo­ térico, discurrían por canales muy alejados del oscuro mundo del ra­ cismo ocultista que soñaban los «ariosofistas»8y los «tradicionalistas»9. Si a partir de 1945 Evola se convirtió en el gurú de una nueva ge­ neración de intelectuales de extrema derecha en busca de una «visión del mundo», hasta tal punto que el líder del Movimiento Sacíale Italia­ no neofascista Giorgio Almirante dijo de él que era «nuestro Marcuse, sólo que mejor», no fue por su peculiar concepción del racismo, sino por sus virulentos ataques a una Europa democrática y comunista que, a su juicio, estaba perdiendo el alm a1“. Con todo, su relación con el fascismo de entreguerras parece corroborar ampliamente el argumento que se suele utilizar para tachar a este movimiento de antmodernista, reaccionario y radical: que para los fascistas la modernidad era una experiencia amenazadora desde el punto de vista psicológico de la que intentaban refugiarse. No obstante, diez años antes de que comenzara a estudiar el «idealismo mágico» y a considerar la posibilidad de que apareciera una nueva elite de «sacerdotes-guerreros» que regenerara el decadente mundo occidental, Evola había sido uno de los miembros más activos de la vanguardia florentina vinculada a las revistas Leo7 Los aspectos racistas y filonazis del pensam iento de Evola se analizan en Francesco Germinado,, Razzti del Sangue, razza delta Spirito, Julias Evola, ¡'antisem itism o e il nazionalsociafisrno (1930-1945), Turin, Bollad Bpringhieri, 2001. x Para ia influencia que el ocultism o ejerció sobre el nazismo véase Goodrick-Clarke, The Occult Roots o f National Socialism, un estudio erudito que refuta de form a indirecta los delirios «new age» que afirman que la NSDAP era «en realidad» una organización esotérica. 4 Véase Mark Sedgwick, A gainst the M odern World. Traditionalism and the Secret In­ tellectual History o f the Twentieth Century, Oxford, Oxford University Press, 2004, )[> Véase Julius Evola, «II mito M arcuse», Oli uom ini e le ravine, Roma, Volpe, 1967. pp. 263-269. Para conocer los a n te ce d e n tes del c o m e n tario de Almirantes véase Roger G rif­ fin* «Revolts against the M odern World. The blend o f literary and historical fantasy in the Italian New Right», Literature a nd H istory l l . l (1985), pp. 101-124. También se puede encontrar este artículo en [h ttp ://w w w T o se n o ire .o rg /a rtic le s/rev o lts.p h p ] (página consultada el 15 de m ayo de 2006).

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nardo y Lacerba, publicaciones culturales que, como veremos en el capítulo 7, desempeñaron un papel significativo en la génesis del fas­ cismo. Vinculado durante un tiempo al pintor futurista Giacomo Baila, se alejó de los futuristas debido al entusiasmo intervencionista que mostraban, pues se sentía más cercano al culto prusiano a la disciplina que a la decadencia de Francia y de Gran Bretaña. Más tarde se volve­ ría a relacionar con la vanguardia italiana: Evola fue uno de los repre­ sentantes más destacados del dadaísmo (véase figura 2), una corriente artística que se supone que es intrínsecamente incompatible con cual­ quier forma de compromiso político, sobre todo con las formas extre­ mas de nacionalismo y de racismo". Para com plicar todavía más si cabe la cuestión del antim odernis­ mo de Evola y su relación con el fascismo, el personaje que recibió con mayor entusiasmo la traducción al alemán de la Rebelión contra el mundo moderno no fue otro que Gottfried Benn, uno de los más destacados exponentes de la poesía expresionista alemana. En los años veinte, Benn había aprovechado su experiencia como médico y patólogo para crear algunas metáforas biológicas inolvidables in­ cluidas en un flujo constante de versos alucinantes, a través de los cuales expresaba su obsesión por la degeneración física y psicoló­ gica. Su cam paña personal contra la progresiva «cerebralización del mundo», que presuntamente estaba consumiendo la energía pri­ mordial del universo, le llevó de cabeza a la conversión entusiasta al nacionalsocialismo. Cuando le nombraron miembro de la Academia Prusiana de las Artes, una de las instituciones más venerables de Alemania (fundada en 1696), promulgó su teoría de que la misión del Tercer Reich era desencadenar la revolución cultural y antropo­ lógica necesaria para salvar a la nación de la disolución12. Además, fue uno de los que apoyó con mayor vehemencia la campaña que se puso en marcha con el fin de incluir las obras de algunos de sus co­ legas expresionistas y nacionalistas, com o Em st Barlach y Emil Nolde, dentro del canon del «arte ario». Su luna de miel con el nazismo se interrumpió bruscamente en mayo de 1936 cuando se publicó un artículo en Das schwarze Korps, la revista oficial de las SS, en el que se tachaba una antología de su poesía de «widernatürliche Schweinereien» [obscenidad antinatural], una forma de comunicarle que había caído en desgracia. Después de su expulsión de la Cámara Na11 Para el dadaísm o de Evola véase Jeffrey Schnapp, «Bad Dada (Evola)». en Leah Dickerman y Matthew S. Witkovsky (eds.), The Dada Seminars, artículos del seminario CASVA, National Gallery o f Art, Washington, 2005, pp. 30-55. 12 P. e, en los ensayos «Kunst und Staat», en D ieter W ellerhoff (ed.), G ottfried Benn. Gesam m elte Werke in acht Bänden. W iesbaden, Limes, 1968, volum en 3, pp. 603-613; «D er neue Staat und die Intellektuellen» [1933], en W ellerhoff, G ottfried Benn, volumen 4, pp. 1004-1013.

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Figura! 2. «A bstracció n » , 1920. P in tu ra d adaista realizad a por Ju liu s E v o la, que m ás tarde se haría fam o so en tre los círculos d e d erech as co m o el au to r de L a rebelión contra el m u n d o m oderno. © Francesco Lattuada, Artecentro, Viu dell’Annunciata 3 t, Milán. Imagen reproducida con permiso de Francesco Lattuada.

cional de Escritores en 1938, Benn inició sú «exilio interior», que duró hasta que terminó la guerra, cuando se encontró en condiciones de relanzar su carrera como maestro del expresionismo. A partir de ese momento, en las biografías oficiales de Benn su antigua pasión por la transformación nazi de la historia universal sería conveniente­ mente camuflada o sustituida por eufemismos.

F

a s c is m o y m o d e r n i s m o :

¿ a p o r ía

o pa r a d o ja ?

A !a vista de estos dos ejemplos, la tarea de explicar las relaciones entre modernismo y fascismo «como una unidad» no resulta nada sen­ cilla. Las carreras de Evola y de Benn se prestan a toda suerte de inter­ ferencias contradictorias. El término que suelen emplear los intelectua­ les de la Europa continental en particular para designar los fenómenos anómalos o que no se prestan a una explicación sencilla que genera la 35

nardo y Lacerba, publicaciones culturales que, como veremos en el capítulo 7, desempeñaron un papel significativo en la génesis del fas­ cismo. Vinculado durante un tiempo al pintor futurista Giacomo Baila, se alejó de los futuristas debido al entusiasmo intervencionista que mostraban, pues se sentía más cercano al culto prusiano a la disciplina que a la decadencia de Francia y de Gran Bretaña. Más tarde se volve­ ría a relacionar con la vanguardia italiana: Evola fue uno de los repre­ sentantes más destacados del dadaísmo (véase figura 2), una corriente artística que se supone que es intrínsecamente incompatible con cual­ quier forma de compromiso político, sobre todo con las formas extre­ mas de nacionalismo y de racismo". Para com plicar todavía más si cabe la cuestión del antim odernis­ mo de Evola y su relación con el fascismo, el personaje que recibió con mayor entusiasmo la traducción al alemán de la Rebelión contra el mundo moderno no fue otro que Gottfried Benn, uno de los más destacados exponentes de la poesía expresionista alemana. En los años veinte, Benn había aprovechado su experiencia como médico y patólogo para crear algunas metáforas biológicas inolvidables in­ cluidas en un flujo constante de versos alucinantes, a través de los cuales expresaba su obsesión por la degeneración física y psicoló­ gica. Su cam paña personal contra la progresiva «cerebralización del mundo», que presuntamente estaba consumiendo la energía pri­ mordial del universo, le llevó de cabeza a la conversión entusiasta al nacionalsocialismo. Cuando le nombraron miembro de la Academia Prusiana de las Artes, una de las instituciones más venerables de Alemania (fundada en 1696), promulgó su teoría de que la misión del Tercer Reich era desencadenar la revolución cultural y antropo­ lógica necesaria para salvar a la nación de la disolución12. Además, fue uno de los que apoyó con mayor vehemencia la campaña que se puso en marcha con el fin de incluir las obras de algunos de sus co­ legas expresionistas y nacionalistas, com o Em st Barlach y Emil Nolde, dentro del canon del «arte ario». Su luna de miel con el nazismo se interrumpió bruscamente en mayo de 1936 cuando se publicó un artículo en Das schwarze Korps, la revista oficial de las SS, en el que se tachaba una antología de su poesía de «widernatürliche Schweinereien» [obscenidad antinatural], una forma de comunicarle que había caído en desgracia. Después de su expulsión de la Cámara Na11 Para el dadaísm o de Evola véase Jeffrey Schnapp, «Bad Dada (Evola)». en Leah Dickerman y Matthew S. Witkovsky (eds.), The Dada Seminars, artículos del seminario CASVA, National Gallery o f Art, Washington, 2005, pp. 30-55. 12 P. e, en los ensayos «Kunst und Staat», en D ieter W ellerhoff (ed.), G ottfried Benn. Gesam m elte Werke in acht Bänden. W iesbaden, Limes, 1968, volum en 3, pp. 603-613; «D er neue Staat und die Intellektuellen» [1933], en W ellerhoff, G ottfried Benn, volumen 4, pp. 1004-1013.

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Figura! 2. «A bstracció n » , 1920. P in tu ra d adaista realizad a por Ju liu s E v o la, que m ás tarde se haría fam o so en tre los círculos d e d erech as co m o el au to r de L a rebelión contra el m u n d o m oderno. © Francesco Lattuada, Artecentro, Viu dell’Annunciata 3 t, Milán. Imagen reproducida con permiso de Francesco Lattuada.

cional de Escritores en 1938, Benn inició sú «exilio interior», que duró hasta que terminó la guerra, cuando se encontró en condiciones de relanzar su carrera como maestro del expresionismo. A partir de ese momento, en las biografías oficiales de Benn su antigua pasión por la transformación nazi de la historia universal sería conveniente­ mente camuflada o sustituida por eufemismos.

F

a s c is m o y m o d e r n i s m o :

¿ a p o r ía

o pa r a d o ja ?

A !a vista de estos dos ejemplos, la tarea de explicar las relaciones entre modernismo y fascismo «como una unidad» no resulta nada sen­ cilla. Las carreras de Evola y de Benn se prestan a toda suerte de inter­ ferencias contradictorias. El término que suelen emplear los intelectua­ les de la Europa continental en particular para designar los fenómenos anómalos o que no se prestan a una explicación sencilla que genera la 35

modernidad es «aporía». Su significado literal es «camino cortado» o «callejón sin salida», y lo utilizaban los filósofos griegos para referirse a los dilemas intelectuales o puntos muertos que surgían cuando se in­ tentaba encapsular algún aspecto inaprensible de la realidad fenoménica dentro de los estrechos márgenes de una definición o de una categoría lógica. Como, por regla general, el fascismo todavía se relaciona con las fuerzas reaccionarias y con la huida del «mundo moderno», no es de extrañar que exista una percepción alterada según la cual su relación con la modernidad estaría plagada de aporías. En la Italia de Mussolini, por ejemplo, ¿cómo pudo un régimen dedicado a la destrucción de las fuerzas «progresistas» del socialismo y a la renovación de la herencia de la Roma clásica atraer a tantos ar­ tistas, arquitectos, diseñadores y tecnócratas importantes de vanguar­ dia? ¿Qué condujo a Mussolini -que, a pesar de la megalomanía y la falta de compromiso ideológico auténtico que demostró cuando lide­ raba un régimen reaccionario en sus años de Duce, en sus orígenes había sido un prolífico activista e intelectual socialista" a sucumbir a la ruidosa campaña en favor del resurgir de la nación que lanzaron desde las páginas de La Voce algunos de los artistas e intelectuales florentinos más destacados -todos ellos apasionados partidarios de lo moderno en la década anterior a la Primera Guerra M undial?13. ¿Por qué Filippo M arinetti14, el fundador de uno de los movimientos más radicales de la estética modernista, pensó que el peculiar nacionalis­ mo de Mussolini era el vehículo ideal para la guerra futurista contra la decadencia del «culto al pasado»? ¿Por qué otras figuras prominen­ tes de la cultura italiana como Gabriele D ’Annunzio, Giuseppe Prezzolini o Giovanni Papini traicionaron a la revolución «auténtica» de la izquierda, a la que se supone que suelen ser leales los artistas de van­ guardia, y apoyaron en cambio la «pseudorrevolución» que proponía la derecha? Las contradicciones no acaban aquí. ¿Cómo fue posible que un mismo régimen respaldara el Premio de Bérgamo, un galardón de arte contemporáneo creado por Giuseppe Bottai, financiara algunos de los experimentos arquitectónicos y urbanísticos más atrevidos de la épo­ ca, y, al mismo tiempo, promocionara la pintura «ultrarruralista» del movimiento strapaesel Con el fin de hacerle la competencia a Bottai, el «jerarca» fascista pro nazi Roberto Farinacci creó el Premio de Cre­ mona de arte no contemporáneo. ¿Cómo pudo el gobierno de Musso­ lini poner en marcha iniciativas para revitalizar las costumbres locales 11 W alter Adam son, Avant-Garde Florence: From M odernism to Fascism, Cam bridge (MA), Harvard University Press, 1993. 14 Véase Giinter Berghaus, Futurism and Politics. Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944, Oxford, Berghahn. 1996.

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y tradiciones como la sagra15, promover el regreso a las tradiciones rurales en gran medida mitificadas que se ensalzaban en la película de Alessandro Blasetti Terra Madre (1931), esforzarse con denuedo en in­ culcar en todos los italianos un sentimiento de asombro por la gloria pasada de Roma, restaurar cuidadosamente los tesoros nacionales del patrimonio medieval, renacentista y eclesiástico con el fin de estimular el orgullo nacional y la industria turística nacional e internacional, y, al mismo tiempo, construir autopistas, drenar zonas pantanosas, electrifi­ car la red ferroviaria y convertir a los aviadores italianos en héroes na­ cionales y, después del viaje trasatlántico de Italo Balbo a Chicago, tam­ bién internacionales? La hazaña épica de Balbo ofrece un estudio de caso de la anómala relación entre el fascismo y la modernidad. Balbo partió de Italia el 30 de junio de 1933 en compañía de un escuadrón de veinticuatro hidroa­ viones SM. 55X Savoia-Marchetti, que eran el no va más de la tecno­ logía de la aviación. Seis semanas después aterrizó en el lago M ichi­ gan, cerca del lugar donde se había instalado la exposición «Un siglo de progreso» que se estaba celebrando en Chicago, un acontecimiento que, a pesar de los terribles efectos sociales de la Gran Depresión -o quizá precisamente gracias a ellos- atrajo a 39 millones de visitantes de todo el mundo. Para conmemorar esta proeza que el público estado­ unidense acogió con verdadero entusiasmo, Mussolini ordenó quitar una columna de 1.70Ü años de antigüedad que pertenecía a un pórtico levantado en un lugar cercano a la bahía de Ostica Antica, el antiguo puerto de Roma, y enviarla a Chicago. La colocaron frente al pabellón de Italia. Se utilizaba así un monumento antiguo para celebrar el triun­ fo de la modernidad. Estas contradicciones evidentes también se observan en el con­ traste que existe entre el atrevido, racionalista y ultramoderno diseño de la Casa del Fascio de Giuseppe Terragni, inaugurada con su co­ rrespondiente ceremonia en 1936 en Como, y el edificio que diseñó Vittorio M orpurgo -u n judío defensor acérrimo del Fascismo al que, más tarde, le prohibirían la entrada en su propio edificio- para alber­ gar el Ara Pacis, un proyecto que se llevó a la práctica apresurada­ mente y con un recorte de presupuesto radical (véanse figuras 3 y 5). El Ara Pacis, un monumento construido por Julio César, se restauró concienzudamente y desempeñó un papel central en los fastos de conmemoración del segundo milenio del nacimiento del emperador romano. El Estado inviritió una enorme suma de dinero en la organi­ zación de este acto con el fin de dem ostrar que M ussolini era la en15 La sagra es una festividad local durante la cual se com e un plato elaborado a base de patatas y anchoas. Para el regionalism o fascista, véase Stefano Cavazza, Piccole Patrie. Feste Popolari tra regione e nazione durante il fascismi}, Bolonia, Il M ulino, 1997,

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modernidad es «aporía». Su significado literal es «camino cortado» o «callejón sin salida», y lo utilizaban los filósofos griegos para referirse a los dilemas intelectuales o puntos muertos que surgían cuando se in­ tentaba encapsular algún aspecto inaprensible de la realidad fenoménica dentro de los estrechos márgenes de una definición o de una categoría lógica. Como, por regla general, el fascismo todavía se relaciona con las fuerzas reaccionarias y con la huida del «mundo moderno», no es de extrañar que exista una percepción alterada según la cual su relación con la modernidad estaría plagada de aporías. En la Italia de Mussolini, por ejemplo, ¿cómo pudo un régimen dedicado a la destrucción de las fuerzas «progresistas» del socialismo y a la renovación de la herencia de la Roma clásica atraer a tantos ar­ tistas, arquitectos, diseñadores y tecnócratas importantes de vanguar­ dia? ¿Qué condujo a Mussolini -que, a pesar de la megalomanía y la falta de compromiso ideológico auténtico que demostró cuando lide­ raba un régimen reaccionario en sus años de Duce, en sus orígenes había sido un prolífico activista e intelectual socialista" a sucumbir a la ruidosa campaña en favor del resurgir de la nación que lanzaron desde las páginas de La Voce algunos de los artistas e intelectuales florentinos más destacados -todos ellos apasionados partidarios de lo moderno en la década anterior a la Primera Guerra M undial?13. ¿Por qué Filippo M arinetti14, el fundador de uno de los movimientos más radicales de la estética modernista, pensó que el peculiar nacionalis­ mo de Mussolini era el vehículo ideal para la guerra futurista contra la decadencia del «culto al pasado»? ¿Por qué otras figuras prominen­ tes de la cultura italiana como Gabriele D ’Annunzio, Giuseppe Prezzolini o Giovanni Papini traicionaron a la revolución «auténtica» de la izquierda, a la que se supone que suelen ser leales los artistas de van­ guardia, y apoyaron en cambio la «pseudorrevolución» que proponía la derecha? Las contradicciones no acaban aquí. ¿Cómo fue posible que un mismo régimen respaldara el Premio de Bérgamo, un galardón de arte contemporáneo creado por Giuseppe Bottai, financiara algunos de los experimentos arquitectónicos y urbanísticos más atrevidos de la épo­ ca, y, al mismo tiempo, promocionara la pintura «ultrarruralista» del movimiento strapaesel Con el fin de hacerle la competencia a Bottai, el «jerarca» fascista pro nazi Roberto Farinacci creó el Premio de Cre­ mona de arte no contemporáneo. ¿Cómo pudo el gobierno de Musso­ lini poner en marcha iniciativas para revitalizar las costumbres locales 11 W alter Adam son, Avant-Garde Florence: From M odernism to Fascism, Cam bridge (MA), Harvard University Press, 1993. 14 Véase Giinter Berghaus, Futurism and Politics. Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944, Oxford, Berghahn. 1996.

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y tradiciones como la sagra15, promover el regreso a las tradiciones rurales en gran medida mitificadas que se ensalzaban en la película de Alessandro Blasetti Terra Madre (1931), esforzarse con denuedo en in­ culcar en todos los italianos un sentimiento de asombro por la gloria pasada de Roma, restaurar cuidadosamente los tesoros nacionales del patrimonio medieval, renacentista y eclesiástico con el fin de estimular el orgullo nacional y la industria turística nacional e internacional, y, al mismo tiempo, construir autopistas, drenar zonas pantanosas, electrifi­ car la red ferroviaria y convertir a los aviadores italianos en héroes na­ cionales y, después del viaje trasatlántico de Italo Balbo a Chicago, tam­ bién internacionales? La hazaña épica de Balbo ofrece un estudio de caso de la anómala relación entre el fascismo y la modernidad. Balbo partió de Italia el 30 de junio de 1933 en compañía de un escuadrón de veinticuatro hidroa­ viones SM. 55X Savoia-Marchetti, que eran el no va más de la tecno­ logía de la aviación. Seis semanas después aterrizó en el lago M ichi­ gan, cerca del lugar donde se había instalado la exposición «Un siglo de progreso» que se estaba celebrando en Chicago, un acontecimiento que, a pesar de los terribles efectos sociales de la Gran Depresión -o quizá precisamente gracias a ellos- atrajo a 39 millones de visitantes de todo el mundo. Para conmemorar esta proeza que el público estado­ unidense acogió con verdadero entusiasmo, Mussolini ordenó quitar una columna de 1.70Ü años de antigüedad que pertenecía a un pórtico levantado en un lugar cercano a la bahía de Ostica Antica, el antiguo puerto de Roma, y enviarla a Chicago. La colocaron frente al pabellón de Italia. Se utilizaba así un monumento antiguo para celebrar el triun­ fo de la modernidad. Estas contradicciones evidentes también se observan en el con­ traste que existe entre el atrevido, racionalista y ultramoderno diseño de la Casa del Fascio de Giuseppe Terragni, inaugurada con su co­ rrespondiente ceremonia en 1936 en Como, y el edificio que diseñó Vittorio M orpurgo -u n judío defensor acérrimo del Fascismo al que, más tarde, le prohibirían la entrada en su propio edificio- para alber­ gar el Ara Pacis, un proyecto que se llevó a la práctica apresurada­ mente y con un recorte de presupuesto radical (véanse figuras 3 y 5). El Ara Pacis, un monumento construido por Julio César, se restauró concienzudamente y desempeñó un papel central en los fastos de conmemoración del segundo milenio del nacimiento del emperador romano. El Estado inviritió una enorme suma de dinero en la organi­ zación de este acto con el fin de dem ostrar que M ussolini era la en15 La sagra es una festividad local durante la cual se com e un plato elaborado a base de patatas y anchoas. Para el regionalism o fascista, véase Stefano Cavazza, Piccole Patrie. Feste Popolari tra regione e nazione durante il fascismi}, Bolonia, Il M ulino, 1997,

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Figura 4. Edificio de Vittorio M orpurgo construido con el fin de albergar el A ra Pacis (term inado en 1938). A dviértase la m ezcla de sim etría clásica con la utilización del cristal típicam ente m oderna. (Para una historia detallada del proyecto, véase O rietta Rossini, Ara Pacis Augusta?, M ilán, Electa, 2006.) Imagen reproducida por cortesía de O rietta Rossini, que ha em pleado esta im agen en su A ra Pacis Augustae, M ilán, Electa, 2006. Figura i . A lzado de la C a sa del F ascio de G iuseppe T erragni, el cuartel general

© Sovraintendenza del Comune di Roma, Museo di Roma, Archivio Fotografico Comunale.

fascista, term inado en C om o en 1936, uno de los edificios m od ern o s m ás fam osos de la ép o ca. En [h ttp://w w w ,greatbuildings.eom /buildings/C asa_de¡_F ascio,htm l] (consultada el 30 de noviem bre de 2006), aparecen m ás im ág en es de este edificio. © Centro Studi Giuseppe Terragni, Como. Imagen reproducida con permiso del Centro Studi Giuseppe Terragn i.

carnación moderna de las cualidades cesáreas. (Irónicamente, este «altar de la paz» que Hitler visitó durante su visita a Roma en mayo de 1938 está decorado con un friso de esvásticas que, al contrario que las nazis, apuntan hacia la derecha. Probablemente el Führer no re­ paró en este detalle)16. Hitler se habría sentido mucho más a gusto en el edificio de Morpurgo, que mezclaba elementos contemporáneos - e l uso del acero y del c ristal- con el neoclasicim o «natural», fa­ m iliar y «arraigado» del m onumentalismo nazi que en el edificio de Terragni. F igura 5. M u sso lin i en la in au g u ració n del edificio que alberga el A ra Pacis, el 23 de 16 Las esvásticas del Ara Pacis se mencionan en la página web dedicada a la esvástica de la organización neonazi americana Stormfront, en [http://www.stormfront.org/archive/t-4S17. html] (consultada el 27 de octubre de 2006).

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septiem bre de 1938. A d v iértan se las esv ásticas clásicas del friso. G racias a O rietta R ossini po r prestarn o s esta foto y p o r darnos p erm iso p ara utilizarla. © Sovraintendenza del Comune di Roma, Museo di Roma, Archivio Fotográfico Comunale.

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Figura 4. Edificio de Vittorio M orpurgo construido con el fin de albergar el A ra Pacis (term inado en 1938). A dviértase la m ezcla de sim etría clásica con la utilización del cristal típicam ente m oderna. (Para una historia detallada del proyecto, véase O rietta Rossini, Ara Pacis Augusta?, M ilán, Electa, 2006.) Imagen reproducida por cortesía de O rietta Rossini, que ha em pleado esta im agen en su A ra Pacis Augustae, M ilán, Electa, 2006. Figura i . A lzado de la C a sa del F ascio de G iuseppe T erragni, el cuartel general

© Sovraintendenza del Comune di Roma, Museo di Roma, Archivio Fotografico Comunale.

fascista, term inado en C om o en 1936, uno de los edificios m od ern o s m ás fam osos de la ép o ca. En [h ttp://w w w ,greatbuildings.eom /buildings/C asa_de¡_F ascio,htm l] (consultada el 30 de noviem bre de 2006), aparecen m ás im ág en es de este edificio. © Centro Studi Giuseppe Terragni, Como. Imagen reproducida con permiso del Centro Studi Giuseppe Terragn i.

carnación moderna de las cualidades cesáreas. (Irónicamente, este «altar de la paz» que Hitler visitó durante su visita a Roma en mayo de 1938 está decorado con un friso de esvásticas que, al contrario que las nazis, apuntan hacia la derecha. Probablemente el Führer no re­ paró en este detalle)16. Hitler se habría sentido mucho más a gusto en el edificio de Morpurgo, que mezclaba elementos contemporáneos - e l uso del acero y del c ristal- con el neoclasicim o «natural», fa­ m iliar y «arraigado» del m onumentalismo nazi que en el edificio de Terragni. F igura 5. M u sso lin i en la in au g u ració n del edificio que alberga el A ra Pacis, el 23 de 16 Las esvásticas del Ara Pacis se mencionan en la página web dedicada a la esvástica de la organización neonazi americana Stormfront, en [http://www.stormfront.org/archive/t-4S17. html] (consultada el 27 de octubre de 2006).

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septiem bre de 1938. A d v iértan se las esv ásticas clásicas del friso. G racias a O rietta R ossini po r prestarn o s esta foto y p o r darnos p erm iso p ara utilizarla. © Sovraintendenza del Comune di Roma, Museo di Roma, Archivio Fotográfico Comunale.

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s t r a t e g ia s p a r a r e s o l v e r l a s a p o r ia s d e l m o d e r n i s m o f a s c is t a

A la vista de estos ejemplos, parece que tiene poco sentido intentar buscar una pauta uniforme en la relación entre fascismo y modernis­ mo, una relación que en alguna ocasión generó idiosincrasias muy peculiares. Por ejemplo, el Foro Mussolini, el rutilante estadio depor­ tivo inaugurado en 1928, se construyó utilizando un estilo clásico mo­ dernizado y se decoró con estatuas clásicas. Pero en este estadio tam­ bién había un mosaico que no representaba motivos de la mitología romana clásica, sino squadristi abanderados, montados en un camión, dispuestos a marchar sobre Roma o a atacar alguna sede comunista, un contraste que cierto historiador del arte ha definido como «una estra­ falaria dicotomía»17. El protagonista de BL 15, una ambiciosa expe­ riencia teatral al aire libre escenificada en Florencia en 1934, que con­ sistía en una dramatización del nacimiento del fascismo desde sus orígenes en la guerra de trincheras de la Primera Guerra Mundial y desde la batalla que los camisas negras, según los fascistas, habían tenido que emprender con el fin de sofocar el comunismo y la subver­ sión del biennio rosso en 1920, también era un camión. ¿Eran estas obras artísticas y estos espectáculos culturales manifestaciones kitsch del totalitarismo o se basaban en algo más profundo? Teniendo en cuenta estos ejemplos, no es de extrañar que muchos historiadores del fascismo piensen que el arte desempeñaba un papel secundario en este régimen, que la ausencia de lina estética coherente demuestra que se trataba de una dictadura personal en la cual el espec­ táculo, la retórica y la ilusión de una revolución permanente eran más importantes que la transformación substancial de la sociedad italiana. Siguiendo esta línea, algunos especialistas suscriben la opinión radical del egregio intelectual antifascista Norberto Bobbio, que, en una entre­ vista concedida a L'Espresso afirmó: «Allí donde había cultura no había fascismo, y viceversa. Jamás existió una cultura fascista»11'. Con esta premisa, la búsqueda de una afinidad coherente entre modernismo y fascismo resultaría inútil, pues se trataría de fenómenos intrínsecamente incompatibles. Aquél, innovador y creativo; éste, un plan elaborado de camuflaje de una respuesta reaccionaria a los desafíos de la modernidad. En su serie documental de 2006 titulada Marvels o f the M odem A [ M a r a v i l l a s ele la modernidad], el historiador de la arquitectura británico Dan Cruickshank mostraba a sus espectadores el «extraordi­ nario edificio» que el escritor fascista italogermano Curzio Malaparte 17 David Crowley, «Nationalist M odernism s», en Chrislopher Wilk (ed.). M m k m ism 1914-1939. Designing a New World, Londres, V&A Publications, 2006, p. 3 5 1. “ Com entario que se recoge en una entrevista concedida a L'Espresso el 26 de diciem ­ bre de I % 2 , y que se cita en Richard Bosworth, The Italuin Dictatorship, Londres. Arnold. 1998, p. 155.

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F igura 6. I .a casa trem en d am en te m o d ern ista q u e A d alberto L ibera le co n stru y ó a C urzio M alaparte en Capri. © Francesco Saverio Alessio. Itnagen reproducida por cortesia de Francesco Saverio, presidente de Emigrali.il. Sacadade | http://www. fiorense.it|.

(Kurt Suckert) había encargado construir sobre un escarpado promon­ torio aislado de la costa de Capri justo antes del estallido de la Segun­ da Guerra Mundial (véase figura 6). Confirmando las ideas preconce­ bidas de sus espectadores más cultos, Cruickshank afirmaba que este alegato «excéntrico y genial» tanto personal como socialmente, era un «desafío a su época», ya que encamaba «el modernismo más radical y personal». Después de todo, proseguía, «como Hitler, Mussolini tam­ bién intentó estrangular el modernismo», aunque «inexplicablemente este edificio escapó a sus redes»19. Más inexplicable todavía, teniendo en cuenta su formación, es que Cruickshank no mencione el papel decisivo que desempeñó el arqui­ tecto Adalberto Libera en el proyecto de la Casa Malaparte. Libera fue uno de los arquitectos modernistas más visionarios de su época. Desa­ rrolló su carrera bajo el fascismo y, si no hubiera estallado la guerra, la habría culminado con la construcción de su obra más audaz y vanguar­ dista: el arco que proyectó para la EUR’42, la Exposición Universal de Dan Cruickshank. M arvels o fth e M o d em Age. 4.a parte de una serie docum ental, I .“ parle, aproxim adam ente hacia el m inuto 42. Se em itió por prim era vez en la BBC el 9 de mayo de 2006 entre las 21 y las 22 h., con motivo de la exposición «Modernism: Designing a New World 1914-1939», celebrada en el Victoria and A lbert Museum de Londres durante la primavera de 2006.

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s t r a t e g ia s p a r a r e s o l v e r l a s a p o r ia s d e l m o d e r n i s m o f a s c is t a

A la vista de estos ejemplos, parece que tiene poco sentido intentar buscar una pauta uniforme en la relación entre fascismo y modernis­ mo, una relación que en alguna ocasión generó idiosincrasias muy peculiares. Por ejemplo, el Foro Mussolini, el rutilante estadio depor­ tivo inaugurado en 1928, se construyó utilizando un estilo clásico mo­ dernizado y se decoró con estatuas clásicas. Pero en este estadio tam­ bién había un mosaico que no representaba motivos de la mitología romana clásica, sino squadristi abanderados, montados en un camión, dispuestos a marchar sobre Roma o a atacar alguna sede comunista, un contraste que cierto historiador del arte ha definido como «una estra­ falaria dicotomía»17. El protagonista de BL 15, una ambiciosa expe­ riencia teatral al aire libre escenificada en Florencia en 1934, que con­ sistía en una dramatización del nacimiento del fascismo desde sus orígenes en la guerra de trincheras de la Primera Guerra Mundial y desde la batalla que los camisas negras, según los fascistas, habían tenido que emprender con el fin de sofocar el comunismo y la subver­ sión del biennio rosso en 1920, también era un camión. ¿Eran estas obras artísticas y estos espectáculos culturales manifestaciones kitsch del totalitarismo o se basaban en algo más profundo? Teniendo en cuenta estos ejemplos, no es de extrañar que muchos historiadores del fascismo piensen que el arte desempeñaba un papel secundario en este régimen, que la ausencia de lina estética coherente demuestra que se trataba de una dictadura personal en la cual el espec­ táculo, la retórica y la ilusión de una revolución permanente eran más importantes que la transformación substancial de la sociedad italiana. Siguiendo esta línea, algunos especialistas suscriben la opinión radical del egregio intelectual antifascista Norberto Bobbio, que, en una entre­ vista concedida a L'Espresso afirmó: «Allí donde había cultura no había fascismo, y viceversa. Jamás existió una cultura fascista»11'. Con esta premisa, la búsqueda de una afinidad coherente entre modernismo y fascismo resultaría inútil, pues se trataría de fenómenos intrínsecamente incompatibles. Aquél, innovador y creativo; éste, un plan elaborado de camuflaje de una respuesta reaccionaria a los desafíos de la modernidad. En su serie documental de 2006 titulada Marvels o f the M odem A [ M a r a v i l l a s ele la modernidad], el historiador de la arquitectura británico Dan Cruickshank mostraba a sus espectadores el «extraordi­ nario edificio» que el escritor fascista italogermano Curzio Malaparte 17 David Crowley, «Nationalist M odernism s», en Chrislopher Wilk (ed.). M m k m ism 1914-1939. Designing a New World, Londres, V&A Publications, 2006, p. 3 5 1. “ Com entario que se recoge en una entrevista concedida a L'Espresso el 26 de diciem ­ bre de I % 2 , y que se cita en Richard Bosworth, The Italuin Dictatorship, Londres. Arnold. 1998, p. 155.

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F igura 6. I .a casa trem en d am en te m o d ern ista q u e A d alberto L ibera le co n stru y ó a C urzio M alaparte en Capri. © Francesco Saverio Alessio. Itnagen reproducida por cortesia de Francesco Saverio, presidente de Emigrali.il. Sacadade | http://www. fiorense.it|.

(Kurt Suckert) había encargado construir sobre un escarpado promon­ torio aislado de la costa de Capri justo antes del estallido de la Segun­ da Guerra Mundial (véase figura 6). Confirmando las ideas preconce­ bidas de sus espectadores más cultos, Cruickshank afirmaba que este alegato «excéntrico y genial» tanto personal como socialmente, era un «desafío a su época», ya que encamaba «el modernismo más radical y personal». Después de todo, proseguía, «como Hitler, Mussolini tam­ bién intentó estrangular el modernismo», aunque «inexplicablemente este edificio escapó a sus redes»19. Más inexplicable todavía, teniendo en cuenta su formación, es que Cruickshank no mencione el papel decisivo que desempeñó el arqui­ tecto Adalberto Libera en el proyecto de la Casa Malaparte. Libera fue uno de los arquitectos modernistas más visionarios de su época. Desa­ rrolló su carrera bajo el fascismo y, si no hubiera estallado la guerra, la habría culminado con la construcción de su obra más audaz y vanguar­ dista: el arco que proyectó para la EUR’42, la Exposición Universal de Dan Cruickshank. M arvels o fth e M o d em Age. 4.a parte de una serie docum ental, I .“ parle, aproxim adam ente hacia el m inuto 42. Se em itió por prim era vez en la BBC el 9 de mayo de 2006 entre las 21 y las 22 h., con motivo de la exposición «Modernism: Designing a New World 1914-1939», celebrada en el Victoria and A lbert Museum de Londres durante la primavera de 2006.

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F igura 7. F otografía del arco G atew ay de S an Luis. M issouri, d u ran te una to rm en ta etéctirca. El arco fue d ise ñ ad o en 1947 y co n stru id o en 1965. ©Joseph Malthews. Reproducido gracias al prermisodel fotógrafo, Joseph Malthews.

Ronia de 1942. Se trata del imponente arco que aparece en la portada de este libro, un proyecto que se llevaría a cabo después de la guerra a más de 5.0(X) millas de distancia, en San Luis: el arco Gateway (véase figura 7). De hecho, la totalidad de la obra que Libera diseñó para el régimen fascista era una celebración triunfalista de su espíritu futuris­ ta, y como tal, constituye una elocuente refutación de cualquier teoría que afirme que Mussolini odiaba profundamente la estética modernis­ ta. De acuerdo con esta interpretación equivocada, Cruickshank dedi­ ca una secuencia entera a ilustrar la productiva sinergia existente entre la arquitectura modernista y el Estado bolchevique durante los quince primeros años de la Revolución, un ejemplo que sirve para afianzar todavía más el prejuicio de que mientras el modernismo y el socialis­ mo caminaban de la mano, el modernismo y el fascismo eran como el agua y el aceite, o quizá, como decía André Bretón, como un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones. Si buscamos un fundamento intelectual más profundo para inter­ pretar la política artística aparentemente irracional del régimen de 42

Mussolini y la considerable inversión de fondos en proyectos cultura­ les, algunos de ellos desafiantes en su modernismo, debemos echar mano de un enfoque mucho más sofisticado que procede de una tradi­ ción muy fructífera bosquejada por primera vez en un famoso ensayo escrito por una de las víctimas más ilustres del fascismo: Walter Ben­ jamín. A grandes rasgos. Benjamín sostiene que el régimen, con el fin de proteger al sistema capitalista de la revolución socialista, se embar­ có cínicamente en una «estetización generalizada de la política» y ma­ nipuló los símbolos culturales para nacionalizar la vida intelectual, académica y artística. Por consiguiente, tanto Hitler como Mussolini habrían utilizado la cultura como herramienta de ingeniería social y como estética del Estado a fin de obtener cierta variedad de anestesia política. Habrían empleado únicamente la envoltura exterior de la re­ volución cultural, y por tanto social, despreciando su esencia para ob­ tener un doble efecto combinado: despolitizar y restar autoridad a las masas. Así, incluso cuando el fascismo toleró o abrazó el modernismo lo hizo con una actitud cínica, con una finalidad reaccionaria y por tanto antimodernista20. Una interesante variación sobre este mismo tema es la monografía de Igor Golomstock, una obra impresionante, rigurosa y muy docu­ mentada en la que el autor expone una teoría basada en la «Ley del totalitarismo». Según Golomstock, aunque la contribución de la van­ guardia resulta crucial para crear el espíritu de dinamismo y de trans­ formación que precisa cualquier régimen autoritario, el comunismo incluido, su influencia desaparece en cuanto dicho régimen se afianza y cae en manos de la nueva elite gobernante, que a partir de ese mo­ mento promueve la persecución de los sumisos vanguardistas que han perdido su utilidad21. Como se desprende de la cita que aparece al principio de este capítulo, el veterano de la teoría de la cultura radical Paul Virilio también ofrece una explicación de este fenómeno. A su juicio, existe un parentesco directo entre el futurismo y Auschwitz. Esta relación se basaría en el nexo latente que vincula el cruel experimentalismo que se manifiesta en algunas corrientes vanguardistas -s o ­ bre todo en aquellas que postulan que el cuerpo humano queda redu­ cido a un objeto que se puede manipular con fines amorales para obtener un placer estético- con los asesinatos en masa, la tortura orga­ nizada por el Estado y la crueldad sistemática que ha mancillado la 2U W alter Benjamin fundó su fam osa escuela de interpretación en su célebre ensayo de 1937, «La ohra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Veáse Russell Berman. «The Aesthetization of Politics: Waller Benjamin on Fascism and the Avant-Garde», en Rus­ sell Berman, M odern Culture and Critical Theory; Art. Politics, and the Legacy o f the Frankfurt School, Madison. University of Wisconsin Press, 1989, pp. 27-41 21 Igor G olom stock, Totalitarian A rt in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy am! the P eople’s R epublic o f China, Londres, HarperCollins, 1990.

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F igura 7. F otografía del arco G atew ay de S an Luis. M issouri, d u ran te una to rm en ta etéctirca. El arco fue d ise ñ ad o en 1947 y co n stru id o en 1965. ©Joseph Malthews. Reproducido gracias al prermisodel fotógrafo, Joseph Malthews.

Ronia de 1942. Se trata del imponente arco que aparece en la portada de este libro, un proyecto que se llevaría a cabo después de la guerra a más de 5.0(X) millas de distancia, en San Luis: el arco Gateway (véase figura 7). De hecho, la totalidad de la obra que Libera diseñó para el régimen fascista era una celebración triunfalista de su espíritu futuris­ ta, y como tal, constituye una elocuente refutación de cualquier teoría que afirme que Mussolini odiaba profundamente la estética modernis­ ta. De acuerdo con esta interpretación equivocada, Cruickshank dedi­ ca una secuencia entera a ilustrar la productiva sinergia existente entre la arquitectura modernista y el Estado bolchevique durante los quince primeros años de la Revolución, un ejemplo que sirve para afianzar todavía más el prejuicio de que mientras el modernismo y el socialis­ mo caminaban de la mano, el modernismo y el fascismo eran como el agua y el aceite, o quizá, como decía André Bretón, como un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones. Si buscamos un fundamento intelectual más profundo para inter­ pretar la política artística aparentemente irracional del régimen de 42

Mussolini y la considerable inversión de fondos en proyectos cultura­ les, algunos de ellos desafiantes en su modernismo, debemos echar mano de un enfoque mucho más sofisticado que procede de una tradi­ ción muy fructífera bosquejada por primera vez en un famoso ensayo escrito por una de las víctimas más ilustres del fascismo: Walter Ben­ jamín. A grandes rasgos. Benjamín sostiene que el régimen, con el fin de proteger al sistema capitalista de la revolución socialista, se embar­ có cínicamente en una «estetización generalizada de la política» y ma­ nipuló los símbolos culturales para nacionalizar la vida intelectual, académica y artística. Por consiguiente, tanto Hitler como Mussolini habrían utilizado la cultura como herramienta de ingeniería social y como estética del Estado a fin de obtener cierta variedad de anestesia política. Habrían empleado únicamente la envoltura exterior de la re­ volución cultural, y por tanto social, despreciando su esencia para ob­ tener un doble efecto combinado: despolitizar y restar autoridad a las masas. Así, incluso cuando el fascismo toleró o abrazó el modernismo lo hizo con una actitud cínica, con una finalidad reaccionaria y por tanto antimodernista20. Una interesante variación sobre este mismo tema es la monografía de Igor Golomstock, una obra impresionante, rigurosa y muy docu­ mentada en la que el autor expone una teoría basada en la «Ley del totalitarismo». Según Golomstock, aunque la contribución de la van­ guardia resulta crucial para crear el espíritu de dinamismo y de trans­ formación que precisa cualquier régimen autoritario, el comunismo incluido, su influencia desaparece en cuanto dicho régimen se afianza y cae en manos de la nueva elite gobernante, que a partir de ese mo­ mento promueve la persecución de los sumisos vanguardistas que han perdido su utilidad21. Como se desprende de la cita que aparece al principio de este capítulo, el veterano de la teoría de la cultura radical Paul Virilio también ofrece una explicación de este fenómeno. A su juicio, existe un parentesco directo entre el futurismo y Auschwitz. Esta relación se basaría en el nexo latente que vincula el cruel experimentalismo que se manifiesta en algunas corrientes vanguardistas -s o ­ bre todo en aquellas que postulan que el cuerpo humano queda redu­ cido a un objeto que se puede manipular con fines amorales para obtener un placer estético- con los asesinatos en masa, la tortura orga­ nizada por el Estado y la crueldad sistemática que ha mancillado la 2U W alter Benjamin fundó su fam osa escuela de interpretación en su célebre ensayo de 1937, «La ohra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Veáse Russell Berman. «The Aesthetization of Politics: Waller Benjamin on Fascism and the Avant-Garde», en Rus­ sell Berman, M odern Culture and Critical Theory; Art. Politics, and the Legacy o f the Frankfurt School, Madison. University of Wisconsin Press, 1989, pp. 27-41 21 Igor G olom stock, Totalitarian A rt in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy am! the P eople’s R epublic o f China, Londres, HarperCollins, 1990.

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historia contemporánea de Europa. Virilio intenta demostrar por todos los medios que este tipo de atrocidades no sólo se han cometido en los regímenes fascistas, comunistas y nacionalistas, sino también en las llamadas democracias «liberales». En 1998 Virilio se mostró profundamente conmovido por el jugoso comentario del artista Günter von Hagens que, después de exponer en el Museo de Técnica y Trabajo de M annheim su obra «El mundo de los cuerpos», un conjunto de doscientos cadáveres humanos plastificados, afirmó: «Se trata de romper el último tabú». Virilio hizo el si­ guiente comentario: «Dentro de poco tendremos que reconocer que los expresionistas alemanes que defendían el asesinato no fueron los únicos artistas de vanguardia. Por la misma razón, también lo fueron gente como Ilse Koch». Y proseguía: Las aspiraciones estéticas de esta mujer conocida como «la zorra de Buchenwald», que despellejó a algunos prisioneros tatuados y convirtió sus pieles en objetos de artbrut como, por ejemplo, pantallas de lámpa­ ras, eran muy similares a las de nuestro querido Dr. Von Hagens22.

Con este tipo de comentarios, Virilio le da la vuelta al argumento que afirma que es imposible que exista afinidad alguna entre un tipo de arte genuinamente vanguardista como el futurismo y un régimen fas­ cista. A su juicio, la estetización general de la realidad que supuesta­ mente defendían los vanguardistas sería síntoma y desencadenante del fracaso de la compasión y de la desaparición de la piedad - la «pitié» es un concepto clave en la cosmovisión viriliana-, que hacen posible que el Estado orqueste crímenes contra la humanidad a gran escala «por el bien del pueblo». Este razonamiento recuerda vagamente a la condena del expresio­ nismo que realizó George Lukáes en los años treinta. Lukács acusaba a este movimiento de haber desencadenado una orgía de irracionali­ dad que había preparado el terreno para la aparición del nazismo. Pero en caso de que esta variante del marxismo, alternativa y preposmoderna, se nos antoje una línea de investigación fructífera a la hora de re­ solver algunas de las numerosas aporías de la relación que existe entre modernidad y fascismo, no debemos olvidar que algunos compañeros marxistas de Lukács, sobre todo Erast Bloch y Walter Benjamín, re­ chazaron enérgicamente su postura. Fieles al espíritu de Bertolt Brecht y al del maestro del fotomontaje antifascista Hermut Herzfelde (alias John Heartfield), defendían el arte experimental precisamente por su capacidad de subvertir a la tradición realista burguesa nacida del hu­ manismo clásico que había servido para mistificar y legitimar al capi­ 22 Virilio. A rt and Fear, cit., pp. 41-42.

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talismo en los tiempos modernos. Sólo después de despojarlo de su familiaridad y de someterlo al compromiso crítico, se podría replan­ tear en un sentido progresista el sistema político y social23. En resumidas cuentas, cada vez que recurrimos a los especialistas para explicar la enrevesada relación existente entre fascismo y m o­ dernismo, más que encontrar un coro armonioso topamos con una cacofonía. Ni siquiera una obra que lleva el prom etedor título de Fascist M odernism [M odernidad fascista], a pesar de su sofisticado y posmoderno aparato cultural y de su ininterrumpido vigor analíti­ co, logra llevarnos demasiado lejos. Su autor, Andrew Hewitt, redu­ ce la cuestión -que, en un principio, abarca tam bién la historia del nazism o- a poco más que un estudio de caso empírico concreto, el futurismo de M arinetti (no es una coincidencia que se trate precisa­ mente del mismo ejemplo que utilizaba Benjamín en su revoluciona­ rio ensayo). Además, este estudio de caso se basa en la premisa de que la naturaleza de la respuesta fascista a la modernidad sería esen­ cialmente reaccionaria. Se nos asegura que su «estetización de la política» se encontraba «inscrita desde el principio en la construc­ ción burguesa de la esfera pública», y que se integraba, por tanto, en «el libidioso proyecto de autodestrucción capitalista»24. Nada de m o­ dernismo auténtico o de revolución.

E

l enrevesado

« a n t im o d e r n is m o »

nazi

La sensación de que las expediciones académicas hacia el corazón de las tinieblas de la modernidad generan cada vez más acertijos en el contexto de los estudios sobre el fascismo se agudiza cuando profun­ dizamos en la referencia que hacen al expresionismo, la principal co­ rriente artística de la vanguardia estética en la Alemania de principios del siglo xx, tanto Virilio como Lukács. El primer problema con el que nos enfrentamos es la falta de consenso académico a la hora de incluir el Tercer Reich dentro del ámbito de los estudios sobre «modernismo y fascismo». En primer lugar, la política estatal de la nueva Alemania de Hitler y, sobre todo su ejecución, son tan diferentes en tantos aspec­ tos de la del régimen de Mussolíni que algunos destacados estudiosos -sobre todo Renzo de Felice, Zeev Sternhell y A. James Gregor- se oponen terminantemente a calificarlo de fascista. Muchos historiado­ res (no marxistas) alemanes del Tercer Reich, están de acuerdo tácita­ mente con esta tesis, convencidos de que el empleo de cualquier térmi21 Fredric Jamesoti (ed.), Aesthetic and Pitlitws: The Key Texis o f the Classic Debate within Germán Marxism. Adorno, Benjamín, Bloch, Brecht, Lukács, Nueva York, Verso, 1977. ¡4 Andrew Hewitt, Faxcht M odernism: Aesthetics, Polilics, and the Avant-Garde, Stanford (CA), Stanford University Press, 1993, p. 17.

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historia contemporánea de Europa. Virilio intenta demostrar por todos los medios que este tipo de atrocidades no sólo se han cometido en los regímenes fascistas, comunistas y nacionalistas, sino también en las llamadas democracias «liberales». En 1998 Virilio se mostró profundamente conmovido por el jugoso comentario del artista Günter von Hagens que, después de exponer en el Museo de Técnica y Trabajo de M annheim su obra «El mundo de los cuerpos», un conjunto de doscientos cadáveres humanos plastificados, afirmó: «Se trata de romper el último tabú». Virilio hizo el si­ guiente comentario: «Dentro de poco tendremos que reconocer que los expresionistas alemanes que defendían el asesinato no fueron los únicos artistas de vanguardia. Por la misma razón, también lo fueron gente como Ilse Koch». Y proseguía: Las aspiraciones estéticas de esta mujer conocida como «la zorra de Buchenwald», que despellejó a algunos prisioneros tatuados y convirtió sus pieles en objetos de artbrut como, por ejemplo, pantallas de lámpa­ ras, eran muy similares a las de nuestro querido Dr. Von Hagens22.

Con este tipo de comentarios, Virilio le da la vuelta al argumento que afirma que es imposible que exista afinidad alguna entre un tipo de arte genuinamente vanguardista como el futurismo y un régimen fas­ cista. A su juicio, la estetización general de la realidad que supuesta­ mente defendían los vanguardistas sería síntoma y desencadenante del fracaso de la compasión y de la desaparición de la piedad - la «pitié» es un concepto clave en la cosmovisión viriliana-, que hacen posible que el Estado orqueste crímenes contra la humanidad a gran escala «por el bien del pueblo». Este razonamiento recuerda vagamente a la condena del expresio­ nismo que realizó George Lukáes en los años treinta. Lukács acusaba a este movimiento de haber desencadenado una orgía de irracionali­ dad que había preparado el terreno para la aparición del nazismo. Pero en caso de que esta variante del marxismo, alternativa y preposmoderna, se nos antoje una línea de investigación fructífera a la hora de re­ solver algunas de las numerosas aporías de la relación que existe entre modernidad y fascismo, no debemos olvidar que algunos compañeros marxistas de Lukács, sobre todo Erast Bloch y Walter Benjamín, re­ chazaron enérgicamente su postura. Fieles al espíritu de Bertolt Brecht y al del maestro del fotomontaje antifascista Hermut Herzfelde (alias John Heartfield), defendían el arte experimental precisamente por su capacidad de subvertir a la tradición realista burguesa nacida del hu­ manismo clásico que había servido para mistificar y legitimar al capi­ 22 Virilio. A rt and Fear, cit., pp. 41-42.

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talismo en los tiempos modernos. Sólo después de despojarlo de su familiaridad y de someterlo al compromiso crítico, se podría replan­ tear en un sentido progresista el sistema político y social23. En resumidas cuentas, cada vez que recurrimos a los especialistas para explicar la enrevesada relación existente entre fascismo y m o­ dernismo, más que encontrar un coro armonioso topamos con una cacofonía. Ni siquiera una obra que lleva el prom etedor título de Fascist M odernism [M odernidad fascista], a pesar de su sofisticado y posmoderno aparato cultural y de su ininterrumpido vigor analíti­ co, logra llevarnos demasiado lejos. Su autor, Andrew Hewitt, redu­ ce la cuestión -que, en un principio, abarca tam bién la historia del nazism o- a poco más que un estudio de caso empírico concreto, el futurismo de M arinetti (no es una coincidencia que se trate precisa­ mente del mismo ejemplo que utilizaba Benjamín en su revoluciona­ rio ensayo). Además, este estudio de caso se basa en la premisa de que la naturaleza de la respuesta fascista a la modernidad sería esen­ cialmente reaccionaria. Se nos asegura que su «estetización de la política» se encontraba «inscrita desde el principio en la construc­ ción burguesa de la esfera pública», y que se integraba, por tanto, en «el libidioso proyecto de autodestrucción capitalista»24. Nada de m o­ dernismo auténtico o de revolución.

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l enrevesado

« a n t im o d e r n is m o »

nazi

La sensación de que las expediciones académicas hacia el corazón de las tinieblas de la modernidad generan cada vez más acertijos en el contexto de los estudios sobre el fascismo se agudiza cuando profun­ dizamos en la referencia que hacen al expresionismo, la principal co­ rriente artística de la vanguardia estética en la Alemania de principios del siglo xx, tanto Virilio como Lukács. El primer problema con el que nos enfrentamos es la falta de consenso académico a la hora de incluir el Tercer Reich dentro del ámbito de los estudios sobre «modernismo y fascismo». En primer lugar, la política estatal de la nueva Alemania de Hitler y, sobre todo su ejecución, son tan diferentes en tantos aspec­ tos de la del régimen de Mussolíni que algunos destacados estudiosos -sobre todo Renzo de Felice, Zeev Sternhell y A. James Gregor- se oponen terminantemente a calificarlo de fascista. Muchos historiado­ res (no marxistas) alemanes del Tercer Reich, están de acuerdo tácita­ mente con esta tesis, convencidos de que el empleo de cualquier térmi21 Fredric Jamesoti (ed.), Aesthetic and Pitlitws: The Key Texis o f the Classic Debate within Germán Marxism. Adorno, Benjamín, Bloch, Brecht, Lukács, Nueva York, Verso, 1977. ¡4 Andrew Hewitt, Faxcht M odernism: Aesthetics, Polilics, and the Avant-Garde, Stanford (CA), Stanford University Press, 1993, p. 17.

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no genérico -co n la excepción parcial de «totalitarismo»- hace que su «singularidad» se diluya, y que se revele una intención reJativista y por tanto apologética. Renzo de Felice, por ejemplo, sostiene que estos dos regímenes generaron hábitats completamente distintos para la modernidad. Mien­ tras que el fascismo aspiraba a crear «un nuevo tipo de hombre» y «pretendía transformar la sociedad y el individuo en un sentido que nunca antes se había intentado», la intención del «nazismo era resti­ tuir una serie de valores, no crear unos nuevos. La idea de la creación de un hombre nuevo no es una idea nazi»25. A primera vista, la violen­ ta guerra que le declaró el Tercer Reich a la estética modernista, una campaña que a partir de 1936 adquirió la dureza de una caza de brujas a gran escala, confirmaría esta teoría. Los crímenes genocidas que se asocian de forma indeleble con estas políticas culturales hacen que sea todavía más difícil concebir el nazismo como un movimiento capaz de apoyar cualquier iniciativa auténticamente modernista, un término que todavía tiene connotaciones progresistas y liberales. Este tipo de afirmaciones sobre la relación opuesta que el nazismo y el fascismo tendrían con la modernidad ayudan a explicar el modo diferente en que ambos regímenes se «comercializaron» a partir de la Segunda Guerra Mundial. En 1982, cincuenta años después de la Ex­ posición de la Revolución Fascista celebrada en Roma, uno de los ejercicios de propaganda estatal más eficaces de la historia, se organi­ zó en Milán una exposición titulada «Los años treinta: Arte y cultura en Italia». Como se desprende de su saneado título, la profusión de obras expuestas no sólo servía de homenaje a la tumultuosa creativi­ dad, vitalidad y capacidad de innovación de la sociedad y la cultura italianas (¿fascistas?) bajo Mussolini, sino también a su modernidad generalizada, sobre todo a su apasionado romance con la pintura, la arquitectura, la fotografía, la tecnología y el diseño26. Sesenta años después de la caída del Tercer Reich habría resultado inconcebible organizar una exposición equivalente en Alemania que llevara el lacónico título de «Los años treinta: Arte y cultura en Alema­ nia» sin provocar la ira de los revisionistas. Los organizadores habrían tenido que andarse con pies de plomo para evitar que les acusaran de «normalizar» el nazismo subrepticiamente al utilizar la exposición y el texto del catálogo para hacer hincapié en la modernidad de la vida bajo el régimen nazi pasando por alto los horrores intrínsecos que pa­ decieron los alemanes excluidos de la «comunidad nacional». Lo que ha quedado grabado en la memoria colectiva es la condena que los

nazis realizaron de la estética modernista en la «Exposición de arte degenerado», celebrada en Munich en 1937 -si atendemos al número oficial de visitantes, la exposición de arte contemporáneo que «más éxito» ha tenido en la historia- Parece que existiera un vínculo natural entre esta monstruosa «antiexposición» y otros actos rituales de icono­ clasia del régimen, como la quema de libros «decadentes» presidida por Goebbels el 10 de mayo de 1933, o la orden que dictó el 20 de marzo de 1939 la Comisión de Arte Degenerado de quemar más de mil cuadros y casi cuatro mil acuarelas y dibujos en el parque de bombe­ ros de Berlín. Otro de los síntomas de la imagen fundamentalmente nihilista que se tiene de la política cultural nazi es que, mientras que no se ha organizado nunca una exposición de las obras artísticas y ar­ quitectónicas promovidas por el régimen, en 1993 el público tuvo la oportunidad de contemplar el arte de vanguardia que los nazis conde­ naron, en la exposición celebrada en el County Museum of A it de Los Angeles con el título «Arte degenerado: el destino de la vanguardia en la Alemania nazi». (La profunda distorsión de nuestra comprensión de la cultura nazi, debida a la política oficial que se llevó a cabo a ambos lados del Atlántico con el fin de enterrar la mayoría de los cuadros en almacenes inaccesibles, se analizará a su debido tiempo.) Este tipo de episodios refuerzan la imagen de un régimen decidi­ do a aislarse herméticamente del mundo moderno que produjo una anticultura que escapa a los análisis convencionales. Por ejemplo, la premisa del estudio de Peter Adam sobre «el arte del Tercer Reich» es que:

25 M ichael Ledeen, Fascism. An Informal Introduction to its Theory and Practice, New Brunsw ick (NJ), Transaction Books, 1976, pp. 55-57. La cursiva es añadida. 26 El espíritu vitalista de la exposición se refleja en su catálogo: Anty' Pansera (ed.), Gli A nni Trenta. Arte e Cultura in Italia, Milán, Mazzotta, 1981.

27 Peter A dam , The Arts o fth e Third Reich, Nueva York, Harry N. Abratns, 1992, p. 9. 28 Para el presunto nexo entre el kitsch del arte nazi y el genocidio com etido por el Es­ tado nazi, véase Saúl Fríedlander, R efiections o f Nazism. An Essay on Kitsch and Deuth, Nueva York, H arper& Row, 1984.

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Es difícil, complejo y controvertido. Ni las bellas artes, ni la arqui­ tectura, ni la crítica de cine, ni la música se pueden considerar de la misma manera que el arte de otras épocas.'Debe entenderse que son la expresión artística de una ideología bárbara. El arte del Tercer Reich debe analizarse a través de la lente de Auschwitz27. Por tanto, de acuerdo con el marco conceptual del trabajo de Adam, lo único que pretendían los nazis era negarle al arte contemporáneo su Lebensraum [su espacio vital], y sustituirlo por propaganda kitsch28 para encubrir las atrocidades que el régimen iba a cometer en Ja creación del Estado racial. La relación del régimen con el modernismo sería una re­ lación de vandalismo, persecución y «culturicidio»; el corolario artísti­ co directo de su política de eugenesia y de las campañas genocidas a las que ésta condujo. Sin embargo, como sucede con el fascismo, la cruda

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no genérico -co n la excepción parcial de «totalitarismo»- hace que su «singularidad» se diluya, y que se revele una intención reJativista y por tanto apologética. Renzo de Felice, por ejemplo, sostiene que estos dos regímenes generaron hábitats completamente distintos para la modernidad. Mien­ tras que el fascismo aspiraba a crear «un nuevo tipo de hombre» y «pretendía transformar la sociedad y el individuo en un sentido que nunca antes se había intentado», la intención del «nazismo era resti­ tuir una serie de valores, no crear unos nuevos. La idea de la creación de un hombre nuevo no es una idea nazi»25. A primera vista, la violen­ ta guerra que le declaró el Tercer Reich a la estética modernista, una campaña que a partir de 1936 adquirió la dureza de una caza de brujas a gran escala, confirmaría esta teoría. Los crímenes genocidas que se asocian de forma indeleble con estas políticas culturales hacen que sea todavía más difícil concebir el nazismo como un movimiento capaz de apoyar cualquier iniciativa auténticamente modernista, un término que todavía tiene connotaciones progresistas y liberales. Este tipo de afirmaciones sobre la relación opuesta que el nazismo y el fascismo tendrían con la modernidad ayudan a explicar el modo diferente en que ambos regímenes se «comercializaron» a partir de la Segunda Guerra Mundial. En 1982, cincuenta años después de la Ex­ posición de la Revolución Fascista celebrada en Roma, uno de los ejercicios de propaganda estatal más eficaces de la historia, se organi­ zó en Milán una exposición titulada «Los años treinta: Arte y cultura en Italia». Como se desprende de su saneado título, la profusión de obras expuestas no sólo servía de homenaje a la tumultuosa creativi­ dad, vitalidad y capacidad de innovación de la sociedad y la cultura italianas (¿fascistas?) bajo Mussolini, sino también a su modernidad generalizada, sobre todo a su apasionado romance con la pintura, la arquitectura, la fotografía, la tecnología y el diseño26. Sesenta años después de la caída del Tercer Reich habría resultado inconcebible organizar una exposición equivalente en Alemania que llevara el lacónico título de «Los años treinta: Arte y cultura en Alema­ nia» sin provocar la ira de los revisionistas. Los organizadores habrían tenido que andarse con pies de plomo para evitar que les acusaran de «normalizar» el nazismo subrepticiamente al utilizar la exposición y el texto del catálogo para hacer hincapié en la modernidad de la vida bajo el régimen nazi pasando por alto los horrores intrínsecos que pa­ decieron los alemanes excluidos de la «comunidad nacional». Lo que ha quedado grabado en la memoria colectiva es la condena que los

nazis realizaron de la estética modernista en la «Exposición de arte degenerado», celebrada en Munich en 1937 -si atendemos al número oficial de visitantes, la exposición de arte contemporáneo que «más éxito» ha tenido en la historia- Parece que existiera un vínculo natural entre esta monstruosa «antiexposición» y otros actos rituales de icono­ clasia del régimen, como la quema de libros «decadentes» presidida por Goebbels el 10 de mayo de 1933, o la orden que dictó el 20 de marzo de 1939 la Comisión de Arte Degenerado de quemar más de mil cuadros y casi cuatro mil acuarelas y dibujos en el parque de bombe­ ros de Berlín. Otro de los síntomas de la imagen fundamentalmente nihilista que se tiene de la política cultural nazi es que, mientras que no se ha organizado nunca una exposición de las obras artísticas y ar­ quitectónicas promovidas por el régimen, en 1993 el público tuvo la oportunidad de contemplar el arte de vanguardia que los nazis conde­ naron, en la exposición celebrada en el County Museum of A it de Los Angeles con el título «Arte degenerado: el destino de la vanguardia en la Alemania nazi». (La profunda distorsión de nuestra comprensión de la cultura nazi, debida a la política oficial que se llevó a cabo a ambos lados del Atlántico con el fin de enterrar la mayoría de los cuadros en almacenes inaccesibles, se analizará a su debido tiempo.) Este tipo de episodios refuerzan la imagen de un régimen decidi­ do a aislarse herméticamente del mundo moderno que produjo una anticultura que escapa a los análisis convencionales. Por ejemplo, la premisa del estudio de Peter Adam sobre «el arte del Tercer Reich» es que:

25 M ichael Ledeen, Fascism. An Informal Introduction to its Theory and Practice, New Brunsw ick (NJ), Transaction Books, 1976, pp. 55-57. La cursiva es añadida. 26 El espíritu vitalista de la exposición se refleja en su catálogo: Anty' Pansera (ed.), Gli A nni Trenta. Arte e Cultura in Italia, Milán, Mazzotta, 1981.

27 Peter A dam , The Arts o fth e Third Reich, Nueva York, Harry N. Abratns, 1992, p. 9. 28 Para el presunto nexo entre el kitsch del arte nazi y el genocidio com etido por el Es­ tado nazi, véase Saúl Fríedlander, R efiections o f Nazism. An Essay on Kitsch and Deuth, Nueva York, H arper& Row, 1984.

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Es difícil, complejo y controvertido. Ni las bellas artes, ni la arqui­ tectura, ni la crítica de cine, ni la música se pueden considerar de la misma manera que el arte de otras épocas.'Debe entenderse que son la expresión artística de una ideología bárbara. El arte del Tercer Reich debe analizarse a través de la lente de Auschwitz27. Por tanto, de acuerdo con el marco conceptual del trabajo de Adam, lo único que pretendían los nazis era negarle al arte contemporáneo su Lebensraum [su espacio vital], y sustituirlo por propaganda kitsch28 para encubrir las atrocidades que el régimen iba a cometer en Ja creación del Estado racial. La relación del régimen con el modernismo sería una re­ lación de vandalismo, persecución y «culturicidio»; el corolario artísti­ co directo de su política de eugenesia y de las campañas genocidas a las que ésta condujo. Sin embargo, como sucede con el fascismo, la cruda

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realidad de la historia cultural nazi, que no siempre fue cruel, no se aviene a la reducción a fórmulas tan tentadoras y simplistas. Es cierto que en el discurso que Hitler pronunció en el congreso del Partido en septiembre de 1935 -el mismo congreso en el que se promulgaron las infames Leyes Raciales de Núremberg-, atacó a los defensores del da­ daísmo. del cubismo y del futurismo «en la medida en que se trata de efusiones que ejemplifican formas de expresión primitivas», y que re­ cordó al público allí congregado que «el fin del arte» era «intentar supe­ rar los síntomas de degeneración fijando la imaginación en lo eterno, lo bueno y lo bello»29. Sin embargo, mientras Hitler pronunciaba estas pa­ labras, el poeta ultramodernista Gottfried Benn todavía gozaba de los privilegios que correspondían a los miembros exclusivos de la Acade­ mia Prusiana de las Artes. De hecho, puede que 110 sea una simple coin­ cidencia que durante su discurso el Führer no incluyera en su lista negra. de ismos degenerados al expresionismo, un movimiento cuyas creden­ ciales arias -com o veremos en el capítulo 9 - todavía eran tema de dis­ cusión entre los fieles nazis. De hecho, incluso después de que algunos expresionistas pro nazis, como Ernst Barlach y Emil Nolde, fueran anatemizados oficialmente en julio de 1937. algunos elementos de la van­ guardia estética sobrevivieron hasta extremos asombrosos, y el diseño industrial más atrevido aplicado a los bienes de consumo duraderos tuvo mucho éxito bajo el mandato de Hitler. Por eso no se debe considerar el hecho de que Wassili Luckhardt, que en 1920 ya había diseñado un enorme «Monumento al trabajo» de cristal, paradigma de la arquitectura modernista en su variante más utópica, propusiera en 1934 construir una estructura de cristal seme­ jante a 1111 diamante para el Deutsche Arbeiterfront (DAF. el Frente de los Trabajadores Alemanes), como una «aporía», sino más bien como una paradoja que se irá resolviendo poco a poco a lo largo de este li bro. De hecho. Mies van der Rolie, una figura que gracias a los rasca­ cielos que diseñó en América se ha convertido en la encamación de la arquitectura modernista, no se sintió presionado hasta el punto de lo­ mar la decisión de abandonar el Tercer Reich y emigrar a los Estados Unidos hasta 1938. Antes de exiliarse, había buscado activamente el mecenazgo del régimen y había participado en el concurso para la construcción del Reichsbank“1, a pesar de su posición preeminente dentro de la escuela ultraizquierdista de la Bauhaus, institución que 2(1 A dolf Hitler, Liberty, Art, Nationhood. Three Addresses by A d o lf H itler ( publicado en inglés). Berlín, M. M üller& Son. 1935. p. 45. ® El diseño asombrosam ente moderno que M ies van der Rohe propuso, un edificio descomunal de ocho plañías (se encontraba entre los seis proyectos finalistas prem iados que no llegaron a construirse) se reproduce en «M odernism: How Bad was it?», cu [http://pc. blogspot.com /2006/04/inodernism -how-bad was-it.html | (página consultada el 30 de no­ viembre de 2006).

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Figura 8. El proyecto d escarad am en te m o d ern ista q u e W alter G ro p iu s p resen tó al con cu rso p ara la co n stru cció n del R eichsbank de B erlín. 1933. « j Rector

y Junta de gobierno de la Universidad de Harvard. Imagen reproducida por cortesía del Harvard University Art Museum (IIIJAM), Cambridge. Massachuselts.

los nazis se apresuraron a clausurar nada más llegar al poder en un gesto que se puede considerar como una de las primeras andanadas que disparó el nuevo régimen contra el «bolchevismo cultural». (Fiste acto en gran medida simbólico no impidió a Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, presentar sus proyectos para los concursos del DAF y del nuevo Reichsbank de Berlín. Véase figura 8.) Uno de los recursos que los historiadores emplean para resolver las aportas que salpican la historia del Tercer Reich es apelar al eufemis­ mo o a la negación. En la biografía de Van der Rohe que se colgó en la red con ocasión de la exposición celebrada en el MOMA con el título «Mies en Berlín», se resumen las circunstancias de su emigración a los Estados Unidos con esta lacónica frase: «A mediados de los años treinta, el arquitecto se dio cuenta de que su porvenir bajo el régimen nazi, cada vez más opresivo, no era nada prometedor»". Marvels o f the Modern Age lM aravillas de la modernidad], el documental televi­ sivo de Dan Cruickshank emitido en 2006, aunque hace hincapié en la relación de Van der Rohe con la institución de izquierdas de la Bau­ haus y en su contribución como arquitecto modernista al paisaje urba­ no de Nueva York y de Chicago, elige la opción más sencilla e ignora por completo el incómodo asunto de la connivencia de este antiguo militante socialista con el régimen de Hitler antes de exiliarse volun­ tariamente32. Sin embargo, en un artículo posterior escrito por Tom 51 «M ies's lite», en [http://w ww.iriom a.org/exhibitions/2001/m iesj. página del Mu­ seum o f Modern Alt de Nueva York (consultada el 13 de diciem bre de 2005). 32 En el docum ental de C ruickshank no se m encionan los elem entos de continuidad que existen entre la Bauhaus y el diseño nazi, ni la enorm e influencia que Le Corbusier ejerció sobre los fascistas franceses, ni las relaciones de este icono de la vanguardia arquitectónica

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realidad de la historia cultural nazi, que no siempre fue cruel, no se aviene a la reducción a fórmulas tan tentadoras y simplistas. Es cierto que en el discurso que Hitler pronunció en el congreso del Partido en septiembre de 1935 -el mismo congreso en el que se promulgaron las infames Leyes Raciales de Núremberg-, atacó a los defensores del da­ daísmo. del cubismo y del futurismo «en la medida en que se trata de efusiones que ejemplifican formas de expresión primitivas», y que re­ cordó al público allí congregado que «el fin del arte» era «intentar supe­ rar los síntomas de degeneración fijando la imaginación en lo eterno, lo bueno y lo bello»29. Sin embargo, mientras Hitler pronunciaba estas pa­ labras, el poeta ultramodernista Gottfried Benn todavía gozaba de los privilegios que correspondían a los miembros exclusivos de la Acade­ mia Prusiana de las Artes. De hecho, puede que 110 sea una simple coin­ cidencia que durante su discurso el Führer no incluyera en su lista negra. de ismos degenerados al expresionismo, un movimiento cuyas creden­ ciales arias -com o veremos en el capítulo 9 - todavía eran tema de dis­ cusión entre los fieles nazis. De hecho, incluso después de que algunos expresionistas pro nazis, como Ernst Barlach y Emil Nolde, fueran anatemizados oficialmente en julio de 1937. algunos elementos de la van­ guardia estética sobrevivieron hasta extremos asombrosos, y el diseño industrial más atrevido aplicado a los bienes de consumo duraderos tuvo mucho éxito bajo el mandato de Hitler. Por eso no se debe considerar el hecho de que Wassili Luckhardt, que en 1920 ya había diseñado un enorme «Monumento al trabajo» de cristal, paradigma de la arquitectura modernista en su variante más utópica, propusiera en 1934 construir una estructura de cristal seme­ jante a 1111 diamante para el Deutsche Arbeiterfront (DAF. el Frente de los Trabajadores Alemanes), como una «aporía», sino más bien como una paradoja que se irá resolviendo poco a poco a lo largo de este li bro. De hecho. Mies van der Rolie, una figura que gracias a los rasca­ cielos que diseñó en América se ha convertido en la encamación de la arquitectura modernista, no se sintió presionado hasta el punto de lo­ mar la decisión de abandonar el Tercer Reich y emigrar a los Estados Unidos hasta 1938. Antes de exiliarse, había buscado activamente el mecenazgo del régimen y había participado en el concurso para la construcción del Reichsbank“1, a pesar de su posición preeminente dentro de la escuela ultraizquierdista de la Bauhaus, institución que 2(1 A dolf Hitler, Liberty, Art, Nationhood. Three Addresses by A d o lf H itler ( publicado en inglés). Berlín, M. M üller& Son. 1935. p. 45. ® El diseño asombrosam ente moderno que M ies van der Rohe propuso, un edificio descomunal de ocho plañías (se encontraba entre los seis proyectos finalistas prem iados que no llegaron a construirse) se reproduce en «M odernism: How Bad was it?», cu [http://pc. blogspot.com /2006/04/inodernism -how-bad was-it.html | (página consultada el 30 de no­ viembre de 2006).

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Figura 8. El proyecto d escarad am en te m o d ern ista q u e W alter G ro p iu s p resen tó al con cu rso p ara la co n stru cció n del R eichsbank de B erlín. 1933. « j Rector

y Junta de gobierno de la Universidad de Harvard. Imagen reproducida por cortesía del Harvard University Art Museum (IIIJAM), Cambridge. Massachuselts.

los nazis se apresuraron a clausurar nada más llegar al poder en un gesto que se puede considerar como una de las primeras andanadas que disparó el nuevo régimen contra el «bolchevismo cultural». (Fiste acto en gran medida simbólico no impidió a Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, presentar sus proyectos para los concursos del DAF y del nuevo Reichsbank de Berlín. Véase figura 8.) Uno de los recursos que los historiadores emplean para resolver las aportas que salpican la historia del Tercer Reich es apelar al eufemis­ mo o a la negación. En la biografía de Van der Rohe que se colgó en la red con ocasión de la exposición celebrada en el MOMA con el título «Mies en Berlín», se resumen las circunstancias de su emigración a los Estados Unidos con esta lacónica frase: «A mediados de los años treinta, el arquitecto se dio cuenta de que su porvenir bajo el régimen nazi, cada vez más opresivo, no era nada prometedor»". Marvels o f the Modern Age lM aravillas de la modernidad], el documental televi­ sivo de Dan Cruickshank emitido en 2006, aunque hace hincapié en la relación de Van der Rohe con la institución de izquierdas de la Bau­ haus y en su contribución como arquitecto modernista al paisaje urba­ no de Nueva York y de Chicago, elige la opción más sencilla e ignora por completo el incómodo asunto de la connivencia de este antiguo militante socialista con el régimen de Hitler antes de exiliarse volun­ tariamente32. Sin embargo, en un artículo posterior escrito por Tom 51 «M ies's lite», en [http://w ww.iriom a.org/exhibitions/2001/m iesj. página del Mu­ seum o f Modern Alt de Nueva York (consultada el 13 de diciem bre de 2005). 32 En el docum ental de C ruickshank no se m encionan los elem entos de continuidad que existen entre la Bauhaus y el diseño nazi, ni la enorm e influencia que Le Corbusier ejerció sobre los fascistas franceses, ni las relaciones de este icono de la vanguardia arquitectónica

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Dyckhoff, se analiza esta «cuestión irrelevante» desde una perspectiva algo diferente: Privado de trabajo, Mies intentó congraciarse con este nuevo mece­ nas estatal, rico y poderoso, firmando una moción de apoyo a Hitler en el referéndum de agosto de 1934, y apuntándose a la Reichskulturkamm er de Goebbels, una alternativa progresista al ministerio de Rosenberg que buscaba «sangre nueva» y formas alternativas de comunicar «ex­ presión a esta época». Preseleccionaron a Mies para construir el nuevo Reichsbank del Estado. El proyecto era tremendamente moderno y abs­ tracto. Goebbels le presionó incluso para que diseñara la exposición «Deutsches Volk, Deutsche Arbeit». Las cosas le iban cada vez mejor35.

La imagen del Reichsminister de Ilustración y Propaganda Joseph Goebbels animando a Mies van der Rohe a concursar en los proyectos más prestigiosos del régimen, nos anima a nosotros a «revisar» a fon­ do la cuestión de la famosa yihad que los nazis emprendieron contra el modernismo. Un ejemplo todavía más sorprendente, si cabe, de las incongruencias que aparecen de manera recurrente en la interacción entre el nazismo y la modernidad occidental es la debilidad que tenía Goebbels por el jazz, un género musical fustigado oficialmente en cuanto epítome de la «mú­ sica degenerada». Teniendo en cuenta esta afición, no es de extrañar que la noche del 15 de febrero de 1938 Goebbels visitara los camerinos del Teatro de la Scala de Berlín, en compañía de Hermann Goering, para felicitar por su actuación a Jack Hylton, un músico de jazz inglés de fama internacional cuya gira por Alemania había batido todos los ré­ cords de taquilla la primavera anterior. (Al parecer, Hitler también asis­ tió al concierto, pero una vez terminado se fue directamente a casa.) Esta visita no fue ningún lapsus. El espectáculo había sido previamente «purificado». Los propios censores de Goebbels habían suprimido el número de Maureen Potter, que hacía de Shirley Temple, por juzgarlo «demasiado americano», y se habían asegurado de que no había ningún judío en la orquesta de Hylton34. Además, oficialmente, el estilo musical con el régim en de Vichy. Por fortuna, M ark Antliff analiza a fondo estos tem as en el capítu­ lo «La Cité française: George Valois, Le Corbusier, and Fascist Theories of Urbanism », en M ark A ntliff y M atthew A ffron (eds.), Fascist Visions: A rt and Ideology in France and Italy, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997. Véase también M ark Antliff, Avan-Garde Fascism. The M obilization o f Myth, A rt and Culture in France, 1909-1939, Durham (NC), Duke University Press, 2007. Tim D yckhoff, «M ies and the Nazis», Guardian, 30 de noviembre de 2002. Se puede leer en [http://arts.guardian.co.Uk/features/story/0,, 850738,OO.htmlj (pagina consultada el 20 de septiembre de 2006). 34 Esta anécdota la cuenta M aureen Potter en el program a de la BB C sobre la historia del Jazz titulado «Painting the Clouds with Sunshine», em itido el 12 de noviem bre de 2005

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que defendía Goebbels no era el jazz, clasificado como «decadente», sino el swing, que era una «afirmación de la vida». Más adelante volve­ remos sobre esta cuestión. No obstante, independientemente del barniz oficial que se le dio a la historia, el breve encuentro en el Scala represen­ taba un desafío ideológico al favor del que Jack Hylton había gozado con anterioridad en los círculos modernistas, muy alejados del nazismo. Sirva como ejemplo que en 1931 Igor Stravinsky había invitado a Hyl­ ton a colaborar en su ópera cómica Mavra. Con todo, después de leer la novela en parte autobiográfica de Goeb­ bels, Michael: Un destino alemán (1926), una obra que lleva el sello inconfundible del expresionismo tanto en su estilo como en su estructu­ ra, la aparición casi surrealista del jerarca nazi en el camerino de Hylton se presta a una nueva interpretación. En un pasaje de la novela, se des­ cribe una visita a una exposición de arte contemporáneo. Entre toda la basura expuesta brilla una «estrella» solitaria: Vincen van Gogh. Des­ pués de contemplar los lienzos de Van Gogh, el alter ego de Goebbels hace una reflexión sobre la naturaleza de la modernidad que, a su juicio, es «una nueva manera de experimentar el mundo»: El hombre moderno es necesariamente un ser que busca a Dios, y puede que incluso se parezca algo a Cristo. La vida de Van Gogh es mucho más reveladora que su arte. En él se combinan los elementos más importantes: fue un profesor, un predicador, un fanático, un pro­ feta. .. y un loco. A fin de cuentas, todos los que defendemos una idea estamos un poco locos [...]. Lo que define al alemán moderno no es tanto la inteligencia y el ingenio, sino el nuevo espíritu, las ganas de fundirse con los demás, de dedicarse a ellos y de sacrificarse de m ane­ ra infatigable y generosa35.

Esta declaración pone en jaque las ideas preconcebidas, tan arraiga­ das, sobre la hostilidad nazi hacia la modernidad, según las cuales sería «obvio», por ejemplo, que la austera geometría rectilínea, despojada de neoclasicismo, de la Haus der deutschen Kunst de Munich, diseña­ da por Paul Troots, simbolizaba los deseos nazis de refugiarse en un pasado idealizado. El propósito declarado del edificio, mostrar los pro­ ductos artísticos «orgánicos» del íenacimiento político y social continuo de la nación, confirmaría este presupuesto. La nueva colección iba a mostrar el flujo constante de pinturas y esculturas «saludables» que lle­ entre las 10.30 y las 11.00 h. Para la «historia» com pleta de la tortuosa y com pleja relación existente entre el ja zz y el nazismo, que refleja a la perfección la paradójica relación del nazismo con la modernidad artística en general, véase Michael Kater, D ifferent Drummers, Oxford, Oxford University Press, 1982. 11 Joseph Goebbels, M ichael. Ein deutsches Schicksal, Munich, Franz E her Press, 1931, p. 124.

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Dyckhoff, se analiza esta «cuestión irrelevante» desde una perspectiva algo diferente: Privado de trabajo, Mies intentó congraciarse con este nuevo mece­ nas estatal, rico y poderoso, firmando una moción de apoyo a Hitler en el referéndum de agosto de 1934, y apuntándose a la Reichskulturkamm er de Goebbels, una alternativa progresista al ministerio de Rosenberg que buscaba «sangre nueva» y formas alternativas de comunicar «ex­ presión a esta época». Preseleccionaron a Mies para construir el nuevo Reichsbank del Estado. El proyecto era tremendamente moderno y abs­ tracto. Goebbels le presionó incluso para que diseñara la exposición «Deutsches Volk, Deutsche Arbeit». Las cosas le iban cada vez mejor35.

La imagen del Reichsminister de Ilustración y Propaganda Joseph Goebbels animando a Mies van der Rohe a concursar en los proyectos más prestigiosos del régimen, nos anima a nosotros a «revisar» a fon­ do la cuestión de la famosa yihad que los nazis emprendieron contra el modernismo. Un ejemplo todavía más sorprendente, si cabe, de las incongruencias que aparecen de manera recurrente en la interacción entre el nazismo y la modernidad occidental es la debilidad que tenía Goebbels por el jazz, un género musical fustigado oficialmente en cuanto epítome de la «mú­ sica degenerada». Teniendo en cuenta esta afición, no es de extrañar que la noche del 15 de febrero de 1938 Goebbels visitara los camerinos del Teatro de la Scala de Berlín, en compañía de Hermann Goering, para felicitar por su actuación a Jack Hylton, un músico de jazz inglés de fama internacional cuya gira por Alemania había batido todos los ré­ cords de taquilla la primavera anterior. (Al parecer, Hitler también asis­ tió al concierto, pero una vez terminado se fue directamente a casa.) Esta visita no fue ningún lapsus. El espectáculo había sido previamente «purificado». Los propios censores de Goebbels habían suprimido el número de Maureen Potter, que hacía de Shirley Temple, por juzgarlo «demasiado americano», y se habían asegurado de que no había ningún judío en la orquesta de Hylton34. Además, oficialmente, el estilo musical con el régim en de Vichy. Por fortuna, M ark Antliff analiza a fondo estos tem as en el capítu­ lo «La Cité française: George Valois, Le Corbusier, and Fascist Theories of Urbanism », en M ark A ntliff y M atthew A ffron (eds.), Fascist Visions: A rt and Ideology in France and Italy, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997. Véase también M ark Antliff, Avan-Garde Fascism. The M obilization o f Myth, A rt and Culture in France, 1909-1939, Durham (NC), Duke University Press, 2007. Tim D yckhoff, «M ies and the Nazis», Guardian, 30 de noviembre de 2002. Se puede leer en [http://arts.guardian.co.Uk/features/story/0,, 850738,OO.htmlj (pagina consultada el 20 de septiembre de 2006). 34 Esta anécdota la cuenta M aureen Potter en el program a de la BB C sobre la historia del Jazz titulado «Painting the Clouds with Sunshine», em itido el 12 de noviem bre de 2005

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que defendía Goebbels no era el jazz, clasificado como «decadente», sino el swing, que era una «afirmación de la vida». Más adelante volve­ remos sobre esta cuestión. No obstante, independientemente del barniz oficial que se le dio a la historia, el breve encuentro en el Scala represen­ taba un desafío ideológico al favor del que Jack Hylton había gozado con anterioridad en los círculos modernistas, muy alejados del nazismo. Sirva como ejemplo que en 1931 Igor Stravinsky había invitado a Hyl­ ton a colaborar en su ópera cómica Mavra. Con todo, después de leer la novela en parte autobiográfica de Goeb­ bels, Michael: Un destino alemán (1926), una obra que lleva el sello inconfundible del expresionismo tanto en su estilo como en su estructu­ ra, la aparición casi surrealista del jerarca nazi en el camerino de Hylton se presta a una nueva interpretación. En un pasaje de la novela, se des­ cribe una visita a una exposición de arte contemporáneo. Entre toda la basura expuesta brilla una «estrella» solitaria: Vincen van Gogh. Des­ pués de contemplar los lienzos de Van Gogh, el alter ego de Goebbels hace una reflexión sobre la naturaleza de la modernidad que, a su juicio, es «una nueva manera de experimentar el mundo»: El hombre moderno es necesariamente un ser que busca a Dios, y puede que incluso se parezca algo a Cristo. La vida de Van Gogh es mucho más reveladora que su arte. En él se combinan los elementos más importantes: fue un profesor, un predicador, un fanático, un pro­ feta. .. y un loco. A fin de cuentas, todos los que defendemos una idea estamos un poco locos [...]. Lo que define al alemán moderno no es tanto la inteligencia y el ingenio, sino el nuevo espíritu, las ganas de fundirse con los demás, de dedicarse a ellos y de sacrificarse de m ane­ ra infatigable y generosa35.

Esta declaración pone en jaque las ideas preconcebidas, tan arraiga­ das, sobre la hostilidad nazi hacia la modernidad, según las cuales sería «obvio», por ejemplo, que la austera geometría rectilínea, despojada de neoclasicismo, de la Haus der deutschen Kunst de Munich, diseña­ da por Paul Troots, simbolizaba los deseos nazis de refugiarse en un pasado idealizado. El propósito declarado del edificio, mostrar los pro­ ductos artísticos «orgánicos» del íenacimiento político y social continuo de la nación, confirmaría este presupuesto. La nueva colección iba a mostrar el flujo constante de pinturas y esculturas «saludables» que lle­ entre las 10.30 y las 11.00 h. Para la «historia» com pleta de la tortuosa y com pleja relación existente entre el ja zz y el nazismo, que refleja a la perfección la paradójica relación del nazismo con la modernidad artística en general, véase Michael Kater, D ifferent Drummers, Oxford, Oxford University Press, 1982. 11 Joseph Goebbels, M ichael. Ein deutsches Schicksal, Munich, Franz E her Press, 1931, p. 124.

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naba espontáneamente el enorme vacío que habían dejado en el patri­ monio nacional la crítica despiadada y las tácticas incendiarias que los nazis empleaban con el fin de cumplir la misión que se habían autoimpuesto de depurar Alemania de su decadencia cultural. Sin embargo, la prolongada cohabitación de Gottfried Benn, Emil Nolde y Van der Rohe con el régimen, por no mencionar el entusiasmo de Goebbels por Van Gogh, indican que incluso las irrefutables demostraciones semióticas de antimodemismo visceral del régimen, como la del museo de arte alemán de Troost, merecen una reevaluación. La revisión de la relación entre fascismo y modernismo no debe limitarse a admitir que la estética modernista prosperó bajo el régimen de Mussolini o que el nazismo retuvo a algunos de los prosélitos más entusiastas de este movimiento artístico. Para proceder con rigor hay que observar la cultura nazi y fascista bajo una «lente» completamen­ te distinta de la que han empleado Norberto Bobbio o Peter Adam, aplicar un enfoque que permita al menos contemplar la posibilidad de que la producción cultural de estos regímenes no se limitó a la crea­ ción de «propaganda totalitaria». Observemos, por ejemplo, el discur­ so que pronunció Hitler el 17 de julio de 1937 durante la ceremonia de inauguración de la Casa del Arte Alemán. Según Hitler el edificio de Troost sería «el punto de inflexión que pondrá fin a la caótica y chapu­ cera arquitecura del pasado», el símbolo del esfuerzo del Estado por sentar «las bases para un arte alemán nuevo y floreciente»36. En su discurso, Hitler deja bien claro que la finalidad del nuevo museo era mostrar un tipo de arte que se oponía al experimentalismo de la estéti­ ca modernista y que, en lugar de ello, celebraba los «valores eternos». Sin embargo, si contemplamos la posibilidad de que el edificio repre­ sentaba para Hitler un «nuevo comienzo», un Aujbruch hacia una nue­ va era, algunos pasajes del catálogo que se publicó con ocasión de la inauguración cobran un nuevo significado, como por ejemplo, aque­ llos en los que se alardea de que la construcción tiene un innovador sistema de calefacción central alimentado por gas, aire acondicionado y un moderno refugio antiaéreo. Bajo el punto de vista tradicional, los elementos modernos de los nuevos edificios como la Casa del Arte Alemán, la Casa del Fascio de Como, o la construcción de ciudades enteras como Sabaudia en la zona de las lagunas pontinas, infestadas de malaria, no serían más que síntomas del cinismo fascista de la ma­ nipulación de la cultura. Cualquier rasgo de modernización indiscuti­ ble se rechaza en la medida en que se encuentra únicamente al servicio de la visión de futuro regresiva y reaccionaria del «antimodemismo

utópico»37. Si abordamos la cuestión desde la perspectiva que acaba­ mos de inaugurar podemos al menos contemplar la posibilidad de que tanto los fascistas como los nazis, cada uno en su estilo, no rechazaban la modernidad, sino que utilizaban el entorno para echar los cimientos de una modernidad alternativa y, por tanto, pretendían desarrollar un modernismo alternativo. Al menos ésta es la perspectiva que adoptó el propio Hitler en la última parte de su discurso, aunque, como es natural, evitara mencio­ nar las palabras «modernidad» o «modernismo», expresiones repletas de connotaciones decadentes para los nazis. Al final de su discurso, el Führer se dirigía al público y decía que, aunque el cometido del arte es muy importante -u n a afirmación que habrían suscrito muchos de los modernistas de principios del siglo x x - «el arte no alumbra épocas nuevas». Según Hitler, las nuevas épocas comienzan cuando la vida de todo un pueblo asume una nueva forma y busca un nuevo modo de expresión38. No cabe duda de que, en este discurso, el rechazo nazi del arte modernista está íntimamente vinculado a lo que Frank Kermode ha denominado «la creación de ficciones» necesaria para «innovar». Asimismo, se encuentra en armonía con lo que Hayden White llama «la anticipación de una nueva forma de realidad histórica», y anuncia una variante de modernismo en un sentido totalizador que trasciende el ámbito del arte «puro».

36 Discurso de Hitler pronunciado durante la inauguración de la Casa del Arte Alemán el 17 de julio de 1937, extraído de Raoul de Roussy de Sales (ed.), A d o lf Hitler. M y New Order, Londres, Angus and Robertson, 1942, pp. 335-336.

31 Henry A. Turner, «Fascism and M odernization», en Henry A. Turner (ed.). Reappraisals o f Fascism, NuevaYork, Franklin Watts, 1976» p. 131. Raoul de Roussy de Sales (ed,)> A d o lf Hitler, M y New Order, cit., pp. 335-336.

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na

« in t e r p r e t a c ió n

s in ó p t ic a »

d e l m o d e rn is m o

f a s c is t a ?

En su discurso de julio de 1938, Hitler explicaba cuál era el cometi­ do que le había asignado al arte alemán: manifestar e inspirar el proceso de renacimiento cultural, la recuperación triunfal de los años decadentes de Weimar que habían precedido al Tercer Reich. Afortunadamente, la tarea que yo me he impuesto en este libro no tiene tanta trascendencia histórica. Consiste en establecer un nuevo marco conceptual que per­ mita estudiar la relación que existe entre modernismo y fascismo, y que les resulte útil a los historiadores de distintas especialidades que se dedican al análisis de la dinámica de la historia contemporánea, sobre todo a los que investigan lás manifestaciones más irracionales o destructivas de este periodo. El objetivo no estriba únicamente en re­ solver las tensiones y la ambivalencia con las que uno tropieza cons­ tantemente al abordar la historia de la cultura fascista, sino acabar también con las flagrantes paradojas recogidas en muchas de las obras

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naba espontáneamente el enorme vacío que habían dejado en el patri­ monio nacional la crítica despiadada y las tácticas incendiarias que los nazis empleaban con el fin de cumplir la misión que se habían autoimpuesto de depurar Alemania de su decadencia cultural. Sin embargo, la prolongada cohabitación de Gottfried Benn, Emil Nolde y Van der Rohe con el régimen, por no mencionar el entusiasmo de Goebbels por Van Gogh, indican que incluso las irrefutables demostraciones semióticas de antimodemismo visceral del régimen, como la del museo de arte alemán de Troost, merecen una reevaluación. La revisión de la relación entre fascismo y modernismo no debe limitarse a admitir que la estética modernista prosperó bajo el régimen de Mussolini o que el nazismo retuvo a algunos de los prosélitos más entusiastas de este movimiento artístico. Para proceder con rigor hay que observar la cultura nazi y fascista bajo una «lente» completamen­ te distinta de la que han empleado Norberto Bobbio o Peter Adam, aplicar un enfoque que permita al menos contemplar la posibilidad de que la producción cultural de estos regímenes no se limitó a la crea­ ción de «propaganda totalitaria». Observemos, por ejemplo, el discur­ so que pronunció Hitler el 17 de julio de 1937 durante la ceremonia de inauguración de la Casa del Arte Alemán. Según Hitler el edificio de Troost sería «el punto de inflexión que pondrá fin a la caótica y chapu­ cera arquitecura del pasado», el símbolo del esfuerzo del Estado por sentar «las bases para un arte alemán nuevo y floreciente»36. En su discurso, Hitler deja bien claro que la finalidad del nuevo museo era mostrar un tipo de arte que se oponía al experimentalismo de la estéti­ ca modernista y que, en lugar de ello, celebraba los «valores eternos». Sin embargo, si contemplamos la posibilidad de que el edificio repre­ sentaba para Hitler un «nuevo comienzo», un Aujbruch hacia una nue­ va era, algunos pasajes del catálogo que se publicó con ocasión de la inauguración cobran un nuevo significado, como por ejemplo, aque­ llos en los que se alardea de que la construcción tiene un innovador sistema de calefacción central alimentado por gas, aire acondicionado y un moderno refugio antiaéreo. Bajo el punto de vista tradicional, los elementos modernos de los nuevos edificios como la Casa del Arte Alemán, la Casa del Fascio de Como, o la construcción de ciudades enteras como Sabaudia en la zona de las lagunas pontinas, infestadas de malaria, no serían más que síntomas del cinismo fascista de la ma­ nipulación de la cultura. Cualquier rasgo de modernización indiscuti­ ble se rechaza en la medida en que se encuentra únicamente al servicio de la visión de futuro regresiva y reaccionaria del «antimodemismo

utópico»37. Si abordamos la cuestión desde la perspectiva que acaba­ mos de inaugurar podemos al menos contemplar la posibilidad de que tanto los fascistas como los nazis, cada uno en su estilo, no rechazaban la modernidad, sino que utilizaban el entorno para echar los cimientos de una modernidad alternativa y, por tanto, pretendían desarrollar un modernismo alternativo. Al menos ésta es la perspectiva que adoptó el propio Hitler en la última parte de su discurso, aunque, como es natural, evitara mencio­ nar las palabras «modernidad» o «modernismo», expresiones repletas de connotaciones decadentes para los nazis. Al final de su discurso, el Führer se dirigía al público y decía que, aunque el cometido del arte es muy importante -u n a afirmación que habrían suscrito muchos de los modernistas de principios del siglo x x - «el arte no alumbra épocas nuevas». Según Hitler, las nuevas épocas comienzan cuando la vida de todo un pueblo asume una nueva forma y busca un nuevo modo de expresión38. No cabe duda de que, en este discurso, el rechazo nazi del arte modernista está íntimamente vinculado a lo que Frank Kermode ha denominado «la creación de ficciones» necesaria para «innovar». Asimismo, se encuentra en armonía con lo que Hayden White llama «la anticipación de una nueva forma de realidad histórica», y anuncia una variante de modernismo en un sentido totalizador que trasciende el ámbito del arte «puro».

36 Discurso de Hitler pronunciado durante la inauguración de la Casa del Arte Alemán el 17 de julio de 1937, extraído de Raoul de Roussy de Sales (ed.), A d o lf Hitler. M y New Order, Londres, Angus and Robertson, 1942, pp. 335-336.

31 Henry A. Turner, «Fascism and M odernization», en Henry A. Turner (ed.). Reappraisals o f Fascism, NuevaYork, Franklin Watts, 1976» p. 131. Raoul de Roussy de Sales (ed,)> A d o lf Hitler, M y New Order, cit., pp. 335-336.

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En su discurso de julio de 1938, Hitler explicaba cuál era el cometi­ do que le había asignado al arte alemán: manifestar e inspirar el proceso de renacimiento cultural, la recuperación triunfal de los años decadentes de Weimar que habían precedido al Tercer Reich. Afortunadamente, la tarea que yo me he impuesto en este libro no tiene tanta trascendencia histórica. Consiste en establecer un nuevo marco conceptual que per­ mita estudiar la relación que existe entre modernismo y fascismo, y que les resulte útil a los historiadores de distintas especialidades que se dedican al análisis de la dinámica de la historia contemporánea, sobre todo a los que investigan lás manifestaciones más irracionales o destructivas de este periodo. El objetivo no estriba únicamente en re­ solver las tensiones y la ambivalencia con las que uno tropieza cons­ tantemente al abordar la historia de la cultura fascista, sino acabar también con las flagrantes paradojas recogidas en muchas de las obras

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que se han escrito sobre el tema, como el concepto del «antimodemismo utópico» fascista de Henry Tumer y el «modernismo reaccionario» de Jeffrey Herf, noción que supuestamente trata de dar cuenta de la actitud de los nazis radicales que abrazaron incondicionalmente la tecnocra­ cia moderna. La necesidad de alcanzar mayor claridad y rigor conceptual en este campo de investigación se pone de relieve al examinar la brillante co­ lección de ensayos especializados que se escribieron para el catálogo de «Modemism - Designing a New World, 1914-1939» [Modernis­ mo: El diseño de un Nuevo Mundo, 1914-1939], la exposición que se celebró en el Victoria and Albert Museum de Londres en 2006. Como indica el subtítulo, en este catálogo se establece una ruptura radical con muchas de las obras escritas con anterioridad. Los once ensayos que se recogen en él contribuyen a crear un retrato convincente de cómo la estética modernista impulsó el Aufbruch histórico, de cómo este movimiento aprovechó el poder del arte y del diseño para dotar de una nueva visión a un mundo que necesitaba con urgencia una renova­ ción social y metapolítica. Sin embargo, caen en la confusión taxonó­ mica de Dan Cruikshank, quien afirmaba que el estilo de la casa que se construyó Malaparte en Capri no era en absoluto fascista, en lugar de aceptar que construirla fue posible precisamente por la ruptura que el fascismo provocó con respecto a la tradición liberal italiana a ojos de los que se habían convertido a la nueva era. Así, mientras que en el ensayo de Christina Lodder «Searching for Utopia» [En busca de la utopía] se pone de relieve el papel central que desempeñó el modernismo en los primeros tiempos de la Revolución rusa, ni siquiera se menciona la relación de Le Corbusier con el fascis­ mo francés39. Del mismo modo, en el capítulo de David Crowley dedi­ cado al «modernismo nacionalista» se alude sólo de pasada a la rela­ ción tumultuosa - y sin embargo prolongada- que mantuvieron el futurismo y el fascismo40, y no se intenta siquiera identificar la matriz ideológica subyacente que permitió que algunas importantes corrien­ tes modernistas de arte y arquitectura florecieran bajo Mussolini junto a otras en apariencia «reaccionarias». A primera vista, la parte dedica­ da al nazismo parece más prometedora, ya que, por una vez, se docu­ mentan los esfuerzos que realizó Van der Rohe para trabajar para el Tercer Reich sin retocar los datos históricos, y se admite que los nazis aplicaron los principios de la Bauhaus al diseño industrial, a la tecno­ logía y al ámbito de los bienes de consumo. No obstante, en el ensayo de Crowley se puede advertir cierta incertidumbre relacionada con la H C hristina Lodder, «Searching for U topia», en C. W ilk, M odernism 1914-1939, cit., pp. 23-70. 4I> D. Crowley, «Nationalist Modernisms», cit., p. 352.

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adopción de un «marco de estudio» apropiado para dar cuenta de las «dicotomías extravagantes» que se produjeron en un régimen desgra­ ciadamente famoso por sus actos de barbarismo calculado contra la humanidad y contra el modernismo. Crowley se limita a afirmar que la controvertida cuestión del modernismo del nazismo representa «un desafío para los historiadores», y remite a los lectores que quieran profundizar en el tema a la teoría del «modernismo reaccionario» de Jeffrey Herf y a la teoría, todavía más radical, del nazismo como «ver­ sión totalitaria de lo moderno» de Peter Fritzsche, pero en ningún mo­ mento intenta resolver las tensiones que existen entre ambas41. Este libro pretende acabar con los problemas a los que se enfrentan los estudios sobre el modernismo que inciden en el fascismo, un tipo de estudios que el catálogo de la exposición del Victoria and Albert Museum -obra que, por lo demás, es una representación clara y fiel del «estado del arte» en el ámbito de la historia cultural- ilustra a la perfección, ofreciendo para ello, como anunciábamos en la Introduc­ ción, y siguiendo a Detlev Peukert, una «interpretación sinóptica his­ tórica» de la relación entre modernismo y fascismo. Basándonos en algunas fuentes secundarias, reconstruiremos ambos tipos ideales, de forma que, cuando los apliquemos a la Italia fascista y a la Alemania nazi se podrá observar un profundo parentesco estructural entre ambos conceptos, un parentesco que suprimirá las paradojas y los silencios incómodos que surgen cuando se postula que la cultura en la Italia fascista y en la Alemania nazi era esencialmente antimodemista. Se intentará demostrar después que la inteligibilidad histórica obliga a afirmar que existió una afinidad electiva entre ambos fenómenos, de forma que, de acuerdo con lo que decía Marcel Proust en En busca del tiempo perdido, «todo “aunque” es en realidad un “porque”». Si, por ejemplo, el fascismo dio cabida a algunas expresiones de la estética modernista que se avenían a la causa revolucionaria por la que ellos luchaban y tachó a otras de decadentes fue precisamente porque era un fenómeno intrínsecamente modernista. Y lo mismo se puede decir de la dinámica modernista que aplicó a formas de producción cultural normalmente vinculadas a la «reacción» y a la nostalgia por los idilios pasados. A la luz de los razonamientos que iremos desgranando, se verá que un régimen que celebraba el pasado en nombre del futuro, en el que los ocultistas se codeaban con ingenieros y científicos en la búsqueda de la regeneración racial, era perfectamente compatible con el modernismo, por mucho que rechazara la modernidad progresista y liberal del humanismo «ilustrado». Para elaborar esta «interpretación sinóptica histórica» primero hay que llevar a cabo un prolongado estudio de la naturaleza del modemis41 Ibid., p. 358.

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que se han escrito sobre el tema, como el concepto del «antimodemismo utópico» fascista de Henry Tumer y el «modernismo reaccionario» de Jeffrey Herf, noción que supuestamente trata de dar cuenta de la actitud de los nazis radicales que abrazaron incondicionalmente la tecnocra­ cia moderna. La necesidad de alcanzar mayor claridad y rigor conceptual en este campo de investigación se pone de relieve al examinar la brillante co­ lección de ensayos especializados que se escribieron para el catálogo de «Modemism - Designing a New World, 1914-1939» [Modernis­ mo: El diseño de un Nuevo Mundo, 1914-1939], la exposición que se celebró en el Victoria and Albert Museum de Londres en 2006. Como indica el subtítulo, en este catálogo se establece una ruptura radical con muchas de las obras escritas con anterioridad. Los once ensayos que se recogen en él contribuyen a crear un retrato convincente de cómo la estética modernista impulsó el Aufbruch histórico, de cómo este movimiento aprovechó el poder del arte y del diseño para dotar de una nueva visión a un mundo que necesitaba con urgencia una renova­ ción social y metapolítica. Sin embargo, caen en la confusión taxonó­ mica de Dan Cruikshank, quien afirmaba que el estilo de la casa que se construyó Malaparte en Capri no era en absoluto fascista, en lugar de aceptar que construirla fue posible precisamente por la ruptura que el fascismo provocó con respecto a la tradición liberal italiana a ojos de los que se habían convertido a la nueva era. Así, mientras que en el ensayo de Christina Lodder «Searching for Utopia» [En busca de la utopía] se pone de relieve el papel central que desempeñó el modernismo en los primeros tiempos de la Revolución rusa, ni siquiera se menciona la relación de Le Corbusier con el fascis­ mo francés39. Del mismo modo, en el capítulo de David Crowley dedi­ cado al «modernismo nacionalista» se alude sólo de pasada a la rela­ ción tumultuosa - y sin embargo prolongada- que mantuvieron el futurismo y el fascismo40, y no se intenta siquiera identificar la matriz ideológica subyacente que permitió que algunas importantes corrien­ tes modernistas de arte y arquitectura florecieran bajo Mussolini junto a otras en apariencia «reaccionarias». A primera vista, la parte dedica­ da al nazismo parece más prometedora, ya que, por una vez, se docu­ mentan los esfuerzos que realizó Van der Rohe para trabajar para el Tercer Reich sin retocar los datos históricos, y se admite que los nazis aplicaron los principios de la Bauhaus al diseño industrial, a la tecno­ logía y al ámbito de los bienes de consumo. No obstante, en el ensayo de Crowley se puede advertir cierta incertidumbre relacionada con la H C hristina Lodder, «Searching for U topia», en C. W ilk, M odernism 1914-1939, cit., pp. 23-70. 4I> D. Crowley, «Nationalist Modernisms», cit., p. 352.

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adopción de un «marco de estudio» apropiado para dar cuenta de las «dicotomías extravagantes» que se produjeron en un régimen desgra­ ciadamente famoso por sus actos de barbarismo calculado contra la humanidad y contra el modernismo. Crowley se limita a afirmar que la controvertida cuestión del modernismo del nazismo representa «un desafío para los historiadores», y remite a los lectores que quieran profundizar en el tema a la teoría del «modernismo reaccionario» de Jeffrey Herf y a la teoría, todavía más radical, del nazismo como «ver­ sión totalitaria de lo moderno» de Peter Fritzsche, pero en ningún mo­ mento intenta resolver las tensiones que existen entre ambas41. Este libro pretende acabar con los problemas a los que se enfrentan los estudios sobre el modernismo que inciden en el fascismo, un tipo de estudios que el catálogo de la exposición del Victoria and Albert Museum -obra que, por lo demás, es una representación clara y fiel del «estado del arte» en el ámbito de la historia cultural- ilustra a la perfección, ofreciendo para ello, como anunciábamos en la Introduc­ ción, y siguiendo a Detlev Peukert, una «interpretación sinóptica his­ tórica» de la relación entre modernismo y fascismo. Basándonos en algunas fuentes secundarias, reconstruiremos ambos tipos ideales, de forma que, cuando los apliquemos a la Italia fascista y a la Alemania nazi se podrá observar un profundo parentesco estructural entre ambos conceptos, un parentesco que suprimirá las paradojas y los silencios incómodos que surgen cuando se postula que la cultura en la Italia fascista y en la Alemania nazi era esencialmente antimodemista. Se intentará demostrar después que la inteligibilidad histórica obliga a afirmar que existió una afinidad electiva entre ambos fenómenos, de forma que, de acuerdo con lo que decía Marcel Proust en En busca del tiempo perdido, «todo “aunque” es en realidad un “porque”». Si, por ejemplo, el fascismo dio cabida a algunas expresiones de la estética modernista que se avenían a la causa revolucionaria por la que ellos luchaban y tachó a otras de decadentes fue precisamente porque era un fenómeno intrínsecamente modernista. Y lo mismo se puede decir de la dinámica modernista que aplicó a formas de producción cultural normalmente vinculadas a la «reacción» y a la nostalgia por los idilios pasados. A la luz de los razonamientos que iremos desgranando, se verá que un régimen que celebraba el pasado en nombre del futuro, en el que los ocultistas se codeaban con ingenieros y científicos en la búsqueda de la regeneración racial, era perfectamente compatible con el modernismo, por mucho que rechazara la modernidad progresista y liberal del humanismo «ilustrado». Para elaborar esta «interpretación sinóptica histórica» primero hay que llevar a cabo un prolongado estudio de la naturaleza del modemis41 Ibid., p. 358.

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mo como reacción a las condiciones de la modernidad occidental, que será a lo que dedicaremos los capítulos 2, 3 y 4. Pero antes de embar­ carnos, en esta primera fase, en la búsqueda de una salida al impasse en el que se encuentra la enrevesada relación entre modernismo y fas­ cismo, es necesario resolver otro entuerto de índole metodológica. El primer escollo que debemos salvar con el fin de ofrecer una explica­ ción panorámica de esta relación no es la inmensidad de fenómenos históricos que potencialmente abarca, ni la naturaleza polémica de los conceptos clave y de su presunta relación. Es la naturaleza, en gran medida discutible, de la ambición de intentar crear un marco de inter­ pretación sinóptico.

E

l efecto

B

a b e l e n e l m u n d o a c a d é m ic o

No es de extrañar que los términos «fascismo» y «modernismo» abarquen tal cantidad de fenómenos concretos, ya que la mayoría de los «ismos» se dedican a áreas de hechos empíricos incomprensibles para cualquier humano, por mucho empeño que se ponga en semejante tarea. Es más, todos los conceptos genéricos -n o sólo los que terminan en «ism o»- han dado lugar a sus correspondientes debates académicos en tomo a sus características definitorias, a las líneas de demarcación que los diferencian de otros términos adyacentes o a su relación con otras nociones superpuestas. De hecho, uno de los rasgos distintivos de cualquier estudio académico serio que tenga por objeto un fenóme­ no genérico es que comienza con un análisis pormenorizado de su definición y de la metodología a emplear, con el fin de establecer el alcance de la obra y acotar la finalidad de la empresa. Así, en su introducción a la admirable antología de textos sobre algunos aspectos del modernismo, Malcolm Bradbury y James McFarlane insisten en lo difícil que les resulta a los críticos precisar «una fecha o un lugar» de inicio del Modernismo, y llaman la atención so­ bre la «profunda confusión semántica» que ha generado esta tarea42. En su introducción al catálogo de la exposición celebrada en el Victo­ ria and Albert Museum, de la que hemos hablado más arriba, una obra igual de revolucionaria que la anterior, Christopher Wilk afirma que «la ubicuidad del término esconde una soprendente vaguedad y ambi­ güedad de significado», y señala que incluso en el área concreta de las artes visuales «tiene significados distintos, a veces incluso contradic­ torios»43. Inevitablemente, en el ámbito de los estudios sobre el fascis42 M alcolm Bradbury y Jam es M cFarlane (eds.), M odem ism 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 1976. pp. 30-31. 43 Christopher Wilk. «lntroduction: W hat was M odemism», en C. Wilk (ed.), M odem ism I9 I4 -Í9 3 9 , cit.,pp. 12-13.

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mo sucede algo parecido. A la mayoría de los estudiosos les resulta bastante difícil diferenciar entre el modo en que ellos emplean el tér­ mino y el de los demás, y a veces les dedican alguna que otra invectiva a los que mantienen posturas distintas a la suya44. Al igual que sucede con el modernismo, existen varias monografías y recopilaciones de ensayos consagradas a definir el término45 o a discutir su semántica46. No es nuestra intención profundizar en los motivos técnicos y espistemológicos que obstaculizan el consenso entre los especialistas que se dedican al estudio de estas cuestiones, ni explicar por qué ha­ cerlo sería una utopía con funestas consecuencias para la investigación académica. Sin embargo, quizá merezca la pena señalar que, a pesar de la existencia de un «efecto Babel» entre los expertos debido a la irreductibilidad de cada término polisémico en las ciencias humanas, se sigue produciendo un progreso real en todos los campos de estudio que no sólo se debe al constante aumento del conocimiento empírico o de los «hechos» obtenidos con ayuda de la investigación directa. El principal motor de este avance es el diálogo constante entre especialis­ tas que emplean marcos conceptuales, hipótesis y puntos de vista opuestos, un diálogo inspirado en el espíritu de colaboración entre colegas. En líneas generales, el diagnóstico de la antropología social que dio Clifford Geertz hace cuarenta años sigue siendo aplicable hoy en día a todas las disciplinas que se dedican al estudio de los fenó­ menos humanos: «El análisis cultural es intrínsecamente incompleto. [...] La antropología, o al menos la antropología interpretativa, es una ciencia cuyo progreso viene determinado por el refinamiento del deba­ te, no por la obtención de un consenso. Si mejora es porque cada vez nos sacamos de quicio tos unos a los otros con mayor precisión»41.

La

c r is is m e t o d o l ó g i c a d b l a s h u m a n id a d e s

Sin duda este libro sacará de quicio a mucha gente que se dedique al estudio de las distintas disciplinas que se abordan, pero está escrito, 44 Por tom ar sólo dos ejem plos, A. James Gregor, Phoenix, New Brunsw ick (NJ), Transaction, 1999; Michael Mann, Fascists,, Nueva York, Cam bridge University Press, 2004 [ed. cast.: Fascistas, Valencia, Universität de Valencia, 2006]. 45 Por ejem plo Robert Paxton, The Anatom y o f Fascism, Nueva York, Alfred A. Knopf, 2004 [ed. cast.: Anatom ía del fascism o, Barcelona, Peninsula, 2005]; Roger Griffin y Matt Feldm an, Fascism: Critica! Concepts in Political Science, Londres, Routledge, 2004, volu­ men 1: «The N ature o f Fascism». 46 Por ejem plo, la Introducción de A. James Gregor en Interpretations o f Fascism, New Brunswick (NJ), Transaction, 7\991; Roger Griffin, Werner Loh y Andreas Um land (eds.), Fascism Past and Present, East and West. An International Debate and Concepts a nd Cases in the Comparative Study o f the Extreme Right, Stuttgart, Ibidem, 2006. 47 Clifford Geertz, The Interpretation o f Cultures, Nueva York, Basie Books, 1973, p. 29. La cursiva es añadida [ed. cast.: Interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1988],

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mo como reacción a las condiciones de la modernidad occidental, que será a lo que dedicaremos los capítulos 2, 3 y 4. Pero antes de embar­ carnos, en esta primera fase, en la búsqueda de una salida al impasse en el que se encuentra la enrevesada relación entre modernismo y fas­ cismo, es necesario resolver otro entuerto de índole metodológica. El primer escollo que debemos salvar con el fin de ofrecer una explica­ ción panorámica de esta relación no es la inmensidad de fenómenos históricos que potencialmente abarca, ni la naturaleza polémica de los conceptos clave y de su presunta relación. Es la naturaleza, en gran medida discutible, de la ambición de intentar crear un marco de inter­ pretación sinóptico.

E

l efecto

B

a b e l e n e l m u n d o a c a d é m ic o

No es de extrañar que los términos «fascismo» y «modernismo» abarquen tal cantidad de fenómenos concretos, ya que la mayoría de los «ismos» se dedican a áreas de hechos empíricos incomprensibles para cualquier humano, por mucho empeño que se ponga en semejante tarea. Es más, todos los conceptos genéricos -n o sólo los que terminan en «ism o»- han dado lugar a sus correspondientes debates académicos en tomo a sus características definitorias, a las líneas de demarcación que los diferencian de otros términos adyacentes o a su relación con otras nociones superpuestas. De hecho, uno de los rasgos distintivos de cualquier estudio académico serio que tenga por objeto un fenóme­ no genérico es que comienza con un análisis pormenorizado de su definición y de la metodología a emplear, con el fin de establecer el alcance de la obra y acotar la finalidad de la empresa. Así, en su introducción a la admirable antología de textos sobre algunos aspectos del modernismo, Malcolm Bradbury y James McFarlane insisten en lo difícil que les resulta a los críticos precisar «una fecha o un lugar» de inicio del Modernismo, y llaman la atención so­ bre la «profunda confusión semántica» que ha generado esta tarea42. En su introducción al catálogo de la exposición celebrada en el Victo­ ria and Albert Museum, de la que hemos hablado más arriba, una obra igual de revolucionaria que la anterior, Christopher Wilk afirma que «la ubicuidad del término esconde una soprendente vaguedad y ambi­ güedad de significado», y señala que incluso en el área concreta de las artes visuales «tiene significados distintos, a veces incluso contradic­ torios»43. Inevitablemente, en el ámbito de los estudios sobre el fascis42 M alcolm Bradbury y Jam es M cFarlane (eds.), M odem ism 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 1976. pp. 30-31. 43 Christopher Wilk. «lntroduction: W hat was M odemism», en C. Wilk (ed.), M odem ism I9 I4 -Í9 3 9 , cit.,pp. 12-13.

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mo sucede algo parecido. A la mayoría de los estudiosos les resulta bastante difícil diferenciar entre el modo en que ellos emplean el tér­ mino y el de los demás, y a veces les dedican alguna que otra invectiva a los que mantienen posturas distintas a la suya44. Al igual que sucede con el modernismo, existen varias monografías y recopilaciones de ensayos consagradas a definir el término45 o a discutir su semántica46. No es nuestra intención profundizar en los motivos técnicos y espistemológicos que obstaculizan el consenso entre los especialistas que se dedican al estudio de estas cuestiones, ni explicar por qué ha­ cerlo sería una utopía con funestas consecuencias para la investigación académica. Sin embargo, quizá merezca la pena señalar que, a pesar de la existencia de un «efecto Babel» entre los expertos debido a la irreductibilidad de cada término polisémico en las ciencias humanas, se sigue produciendo un progreso real en todos los campos de estudio que no sólo se debe al constante aumento del conocimiento empírico o de los «hechos» obtenidos con ayuda de la investigación directa. El principal motor de este avance es el diálogo constante entre especialis­ tas que emplean marcos conceptuales, hipótesis y puntos de vista opuestos, un diálogo inspirado en el espíritu de colaboración entre colegas. En líneas generales, el diagnóstico de la antropología social que dio Clifford Geertz hace cuarenta años sigue siendo aplicable hoy en día a todas las disciplinas que se dedican al estudio de los fenó­ menos humanos: «El análisis cultural es intrínsecamente incompleto. [...] La antropología, o al menos la antropología interpretativa, es una ciencia cuyo progreso viene determinado por el refinamiento del deba­ te, no por la obtención de un consenso. Si mejora es porque cada vez nos sacamos de quicio tos unos a los otros con mayor precisión»41.

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c r is is m e t o d o l ó g i c a d b l a s h u m a n id a d e s

Sin duda este libro sacará de quicio a mucha gente que se dedique al estudio de las distintas disciplinas que se abordan, pero está escrito, 44 Por tom ar sólo dos ejem plos, A. James Gregor, Phoenix, New Brunsw ick (NJ), Transaction, 1999; Michael Mann, Fascists,, Nueva York, Cam bridge University Press, 2004 [ed. cast.: Fascistas, Valencia, Universität de Valencia, 2006]. 45 Por ejem plo Robert Paxton, The Anatom y o f Fascism, Nueva York, Alfred A. Knopf, 2004 [ed. cast.: Anatom ía del fascism o, Barcelona, Peninsula, 2005]; Roger Griffin y Matt Feldm an, Fascism: Critica! Concepts in Political Science, Londres, Routledge, 2004, volu­ men 1: «The N ature o f Fascism». 46 Por ejem plo, la Introducción de A. James Gregor en Interpretations o f Fascism, New Brunswick (NJ), Transaction, 7\991; Roger Griffin, Werner Loh y Andreas Um land (eds.), Fascism Past and Present, East and West. An International Debate and Concepts a nd Cases in the Comparative Study o f the Extreme Right, Stuttgart, Ibidem, 2006. 47 Clifford Geertz, The Interpretation o f Cultures, Nueva York, Basie Books, 1973, p. 29. La cursiva es añadida [ed. cast.: Interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1988],

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al menos en lo que respecta a la intención consciente del autor, con vistas a refinar el debate y alcanzar una formulación más precisa de las cuestiones que se analizan. Sin embargo, queremos ofrecer, además, una nueva «interpretación sinóptica» que transforme o que ayude a redefinir algunas de las líneas de demarcación convencionales que se­ paran las disciplinas que se ocupan del fascismo, el modernismo y de la relación que existe entre ambos conceptos, una cuestión particular­ mente espinosa desde finales del siglo xx. En las dos décadas posterio­ res a las expediciones culturales que Clifford Geertz emprendió con el fin de establecer el papel crucial que desempeña la cosmología, el sim­ bolismo y el ritual, no sólo en la legitimación del poder político sino también en la construcción de la razón de ser del Estado, un extraordi­ nario proceso cultural ha transformado el terreno por el que caminan los estudiosos de las ciencias humanas e incluso el aire que respiran. Conocido con el nombre de «giro cultural»48 e instigado en parte por una triple alianza de temibles «ismos» (el posm odernism o, el postestructuralismo y el deconstruccionismo), ha contribuido -se podría decir que con la insidia de los programas espía que se cuelan en los ordenadores- a la aparición de cierta sensación de inseguridad meto­ dológica dentro de todos los campos de investigación. Todo aquel que quiera dedicarse a la investigación especializada conoce por gracia o por desgracia la subjetividad que condiciona la compresión humana, la naturaleza artificial de los conceptos clave que se utilizan para ex­ plorar el mundo y, por tanto, la naturaleza incompleta y la arbitrarie­ dad intrínseca de cualquier tentativa de alcanzar «verdades» definiti­ vas o de ofrecer una «visión de conjunto» de cualquier tema. Este excurso metodológico es de por sí un ejemplo típico del clima opresivo de reflexión que domina hoy en día la investigación académi­ ca, en virtud del cual los especialistas se ven obligados a convertirse en expertos en intentar atrapar su propia sombra. Se trata de un am­ biente de desconfianza e introspección que suele tener un efecto profi­ láctico sobre las «metanarrativas», y que, en el caso que nos ocupa, se traduce en el cuestionamiento de la conveniencia de utilizar una «in­ terpretación sinóptica histórica» de la relación entre dos áreas de fenó­ menos empíricos tan extensas en potencia como el modernismo y el fascismo. La ferocidad de los ataques posmodemos contra el orgullo desmesurado de la época anterior, mucho más ingenua, ha obligado a algunas disciplinas enteras a «ponerse a la defensiva». Así, un histoiK Dos libros fundam entales sobre este tem a son: Fredric Jam eson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, Londres y Nueva York, 1998 fed. cast,: El giro cultural, Buenos Aires, M anantial, 1999}; Victoria E. Bonnel y Lynn Hunt (eds,), Beyond the Cultural Turn, Berkeley, University of California Press, 1999. Véase tam ­ bién la página web sobre el giro cultural, [http://www.soc.ucsb.edu/ct/] (consultada el 12 de mayo de 2006).

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riador de la talla de Richard Evans se sintió en el deber de escribir un libro en defensa de su disciplina49, mientras que algunos antropólogos se concentraron en formular estrategias para «reconquistar» su espe­ cialidad“’0 en respuesta a la acusación postestructuralista según la cual todos los estudiosos se encontraban atrapados en el «relativismo abso­ luto». Los libros que escribieron son intentos de escapar -u n acto más parecido a una Ausbruch que a un A ufbruch- del autismo conceptual «en el que se disuelven los límites entre la historia y la ficción» y «se borra la línea de demarcación que separa la historia de la historiogra­ fía, y la escritura de la teoría histórica»51. El resultado final es que, al parecer, es imposible comunicar algo objetivo, definitivo o importante al resto de la sociedad. Después de que el seísmo metodológico de finales del siglo xx haya alcanzado a las humanidades, una de las conclusiones que se pueden extraer de esta catástrofe es que, en lo sucesivo, sólo se podrán levantar construcciones modestas, a prueba de terremotos, de una sola planta - o totalmente planas y desestructuradas-. En la actualidad, las construcciones arguméntales sofisticadas, por no hablar de las grand récits, parecen tan grotescas y proscritas como las torres de pisos que invadieron el paisaje urbano en los años sesenta y que hicieron saltar la señal de alarma por motivos muy parecidos. No obstante, en este libro ofreceremos una solución al aparente callejón sin salida en el que nos encontramos, que consiste en insistir en que la narración es nece­ saria, aunque seamos conscientes de sus defectos intrínsecos, como medio de aprehender y de comunicar la verdad. Esta solución implica un estado mental paradójico por parte del autor, un estado mental bos­ quejado en una de las novelas más modernistas de Virginia Woolf, Las olas (1931). En un pasaje de la obra, Bemard plantea el dilema de la naturaleza engañosa de las historias y de la necesidad de utilizarlas para comunicar la realidad vivida: Pero para que comprendas, para entregarte mi vida, tengo que con­ tarte una historia, y hay muchas y muchas historias, historietas de in­ fancia, historias del colegio, historias de amor, de matrimonio, de muerte y tantas otras, aunque ninguna de ellas es verdadera. [...] Cómo desconfío de estos esquemas de vida ordenados trazados en 4V Richard Evans, In Defence ofH istory, Londres, G ranta Books, 2000. so Richard Fox (ed.), Recapturing Anthropology. Working in the Present, Santa Fe, Nuevo M éxico, School of Am erican Research Press, 1991. Wendy James, The Ceremonial Animal. A New Portrait o f Antkropology, Oxford, Oxford University Press, 2003, ofrece un ejem plo muy revelador del tono de precaución m etodológica, de la reivindicación de m o­ destia para la disciplina y de la cautela de las metanarrativas que caracteriza a la antro­ pología social actual, y adem ás ofrece una visión panorám ica de la variedad de fenóm enos que estudia esta disciplina. 51 R. Evans, In Defence ofH istory, cit., p. 102.

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al menos en lo que respecta a la intención consciente del autor, con vistas a refinar el debate y alcanzar una formulación más precisa de las cuestiones que se analizan. Sin embargo, queremos ofrecer, además, una nueva «interpretación sinóptica» que transforme o que ayude a redefinir algunas de las líneas de demarcación convencionales que se­ paran las disciplinas que se ocupan del fascismo, el modernismo y de la relación que existe entre ambos conceptos, una cuestión particular­ mente espinosa desde finales del siglo xx. En las dos décadas posterio­ res a las expediciones culturales que Clifford Geertz emprendió con el fin de establecer el papel crucial que desempeña la cosmología, el sim­ bolismo y el ritual, no sólo en la legitimación del poder político sino también en la construcción de la razón de ser del Estado, un extraordi­ nario proceso cultural ha transformado el terreno por el que caminan los estudiosos de las ciencias humanas e incluso el aire que respiran. Conocido con el nombre de «giro cultural»48 e instigado en parte por una triple alianza de temibles «ismos» (el posm odernism o, el postestructuralismo y el deconstruccionismo), ha contribuido -se podría decir que con la insidia de los programas espía que se cuelan en los ordenadores- a la aparición de cierta sensación de inseguridad meto­ dológica dentro de todos los campos de investigación. Todo aquel que quiera dedicarse a la investigación especializada conoce por gracia o por desgracia la subjetividad que condiciona la compresión humana, la naturaleza artificial de los conceptos clave que se utilizan para ex­ plorar el mundo y, por tanto, la naturaleza incompleta y la arbitrarie­ dad intrínseca de cualquier tentativa de alcanzar «verdades» definiti­ vas o de ofrecer una «visión de conjunto» de cualquier tema. Este excurso metodológico es de por sí un ejemplo típico del clima opresivo de reflexión que domina hoy en día la investigación académi­ ca, en virtud del cual los especialistas se ven obligados a convertirse en expertos en intentar atrapar su propia sombra. Se trata de un am­ biente de desconfianza e introspección que suele tener un efecto profi­ láctico sobre las «metanarrativas», y que, en el caso que nos ocupa, se traduce en el cuestionamiento de la conveniencia de utilizar una «in­ terpretación sinóptica histórica» de la relación entre dos áreas de fenó­ menos empíricos tan extensas en potencia como el modernismo y el fascismo. La ferocidad de los ataques posmodemos contra el orgullo desmesurado de la época anterior, mucho más ingenua, ha obligado a algunas disciplinas enteras a «ponerse a la defensiva». Así, un histoiK Dos libros fundam entales sobre este tem a son: Fredric Jam eson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, Londres y Nueva York, 1998 fed. cast,: El giro cultural, Buenos Aires, M anantial, 1999}; Victoria E. Bonnel y Lynn Hunt (eds,), Beyond the Cultural Turn, Berkeley, University of California Press, 1999. Véase tam ­ bién la página web sobre el giro cultural, [http://www.soc.ucsb.edu/ct/] (consultada el 12 de mayo de 2006).

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riador de la talla de Richard Evans se sintió en el deber de escribir un libro en defensa de su disciplina49, mientras que algunos antropólogos se concentraron en formular estrategias para «reconquistar» su espe­ cialidad“’0 en respuesta a la acusación postestructuralista según la cual todos los estudiosos se encontraban atrapados en el «relativismo abso­ luto». Los libros que escribieron son intentos de escapar -u n acto más parecido a una Ausbruch que a un A ufbruch- del autismo conceptual «en el que se disuelven los límites entre la historia y la ficción» y «se borra la línea de demarcación que separa la historia de la historiogra­ fía, y la escritura de la teoría histórica»51. El resultado final es que, al parecer, es imposible comunicar algo objetivo, definitivo o importante al resto de la sociedad. Después de que el seísmo metodológico de finales del siglo xx haya alcanzado a las humanidades, una de las conclusiones que se pueden extraer de esta catástrofe es que, en lo sucesivo, sólo se podrán levantar construcciones modestas, a prueba de terremotos, de una sola planta - o totalmente planas y desestructuradas-. En la actualidad, las construcciones arguméntales sofisticadas, por no hablar de las grand récits, parecen tan grotescas y proscritas como las torres de pisos que invadieron el paisaje urbano en los años sesenta y que hicieron saltar la señal de alarma por motivos muy parecidos. No obstante, en este libro ofreceremos una solución al aparente callejón sin salida en el que nos encontramos, que consiste en insistir en que la narración es nece­ saria, aunque seamos conscientes de sus defectos intrínsecos, como medio de aprehender y de comunicar la verdad. Esta solución implica un estado mental paradójico por parte del autor, un estado mental bos­ quejado en una de las novelas más modernistas de Virginia Woolf, Las olas (1931). En un pasaje de la obra, Bemard plantea el dilema de la naturaleza engañosa de las historias y de la necesidad de utilizarlas para comunicar la realidad vivida: Pero para que comprendas, para entregarte mi vida, tengo que con­ tarte una historia, y hay muchas y muchas historias, historietas de in­ fancia, historias del colegio, historias de amor, de matrimonio, de muerte y tantas otras, aunque ninguna de ellas es verdadera. [...] Cómo desconfío de estos esquemas de vida ordenados trazados en 4V Richard Evans, In Defence ofH istory, Londres, G ranta Books, 2000. so Richard Fox (ed.), Recapturing Anthropology. Working in the Present, Santa Fe, Nuevo M éxico, School of Am erican Research Press, 1991. Wendy James, The Ceremonial Animal. A New Portrait o f Antkropology, Oxford, Oxford University Press, 2003, ofrece un ejem plo muy revelador del tono de precaución m etodológica, de la reivindicación de m o­ destia para la disciplina y de la cautela de las metanarrativas que caracteriza a la antro­ pología social actual, y adem ás ofrece una visión panorám ica de la variedad de fenóm enos que estudia esta disciplina. 51 R. Evans, In Defence ofH istory, cit., p. 102.

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media cuartilla. Comienzo a desear un lenguaje menor, com o el que utilizan los enamorados, un leguaje de palabras rotas, apenas articula­ das, palabras como el sonido de pasos en la acera52.

L

as

« h u m a n id a d e s

r e f l e x iv a s » y e l i t i n e r a r io d e e s t e l i b r o

En los diez capítulos siguientes no formularé una hipótesis contrastable sobre la relación de complementariedad que existió entre el modernismo y el fascismo bajo Mussolini y Hitler, sino que ofreceré una nueva interpretación global de esta relación, una interpretación que desafía -p ero que no «refuta»- muchos de los prejuicios predomi­ nantes acerca de su naturaleza. Algunos de los que critican las «metanarrativas» historiográficas han llegado a insinuar que la epistemolo­ gía posmodema ha acabado en cierto modo con la posibilidad de comprensión racional de la realidad a la que aspiraba «el proyecto ilustrado». En otras palabras, una vez comprendida de forma adecua­ da, la reflexividad del conocimiento humano desbarata cualquier in­ tento de producir una interpretación sinóptica antes incluso de empe­ zar a esbozarla. Sin embargo, el axioma en el que se basa este libro es que, una vez analizadas las implicaciones que tiene en relación con el conocimiento, la reflexividad es un principio metodológico que con­ tribuye de forma positiva al intento de provocar un Aufbruch en el análisis de cuestiones tan complejas y polémicas como la correlación que existe entre los estudios sobre el modernismo y los estudios sobre el fascismo. Ofrecemos una táctica para enfrentarse al problema de la reflexividad que nos evite caer en un estado de negación -basado en la ignorancia o en el orgullo- relacionado con el componente subjetivo, inventado, profundamente arraigado en el proceso de adquirir conoci­ mientos. Al mismo tiempo, nos permitirá «pensar a lo grande», sin tener en cuenta los daños que puedan derivarse de ello. Para aplicar la metodología que hemos adoptado en este libro ten­ dremos que «dormir con el enemigo», en la medida en que reconocere­ mos humilde y deliberadamente53 -puede que incluso apasionadamen­ te-, que existe una reflexividad derivada de los prolongados giros culturales que han afectado a la historia del arte, a la historia intelectual, a la historia social y a la política, y que por tanto es una parte integrante M Virginia Woolf, The Waves [19311, Londres, Penguin, 2000, p. 183 [ed. casi.: Las olas, Barcelona, Bruguera, I982J. 55 A aquellos que sepan leer en alemán y estén interesados en las cuestiones metodoló­ gicas que estam os analizando les recom iendo que se acerquen a la revista Erwagen Wissen Ethik ¡Deliberación, conocimiento, ética] cuya m isión es crear un espíritu más reflexivo, sofisticado desde el punto metodológico y de colaboración en las ciencias humanas o, como dicen los alemanes, una Erwügungskuitur [cultura deliberativa]. Su página web es [http:// iug.uni-paderborn.de/ewej {consultada el 12 de mayo de 2006).

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de cualquier formulación y aplicación de la tesis central que estructura cualquier investigación. La plantilla narrativa o «Gestalt» que determina la reconstrucción y el análisis del segmento de la realidad a investigar no se presenta ya como la «metanarrativa de control» escondida de for­ ma subrepticia - a veces incluso inconsciente- en el análisis de la crí­ tica experta que hay que desentrañar. En lugar de ello, se convierte en una metanarrativa reflexiva, consciente de sus propias limitaciones a la hora de investigar, una metanarrativa heurística, explícita, que elude las siniestras, subliminales y míticas connotaciones del prefijo «meta». Puede llegar a ser, como en este caso, una interpretación sinóptica siste­ mática, una grand récit a gran escala, pero teniendo cuidado siempre de no realizar afirmaciones «totalizadoras». El catedrático de Historia de la religión y de la cultura Callum Brown ha escrito un útil manual de primeros auxilios para los historia­ dores que acaban de advertir el alcance de la corrosión que la carcoma del posmodernismo ha causado de forma silenciosa en los sólidos ci­ mientos del «hecho empírico» y de la «objetividad» característicos del análisis histórico. Según Brown, «la mayoría de los historiadores no reflexionan tanto sobre la naturaleza de su quehacer como los estudio­ sos de otras disciplinas, los antropólogos, por ejemplo»54, y advierte que «cuanto más compleja es la hipótesis del historiador, más se acer­ ca a la dinámica, la amplitud y la desconcertante certidumbre de la metanarrativa»” . Un ejemplo del efecto debilitador que el posmoder­ nismo ha ejercido sobre el espíritu profesional de los historiadores en ejercicio, es que Brown ni siquiera considera la posibilidad de que las hipótesis de conjunto, generales, altamente especulativas (las «inter­ pretaciones históricas»), sean todavía legítimas, siempre que se for­ mulen de forma convincente (en lugar de presentarse como incuestio­ nables), se contrasten escrupulosamente (efi lugar de ser ideas al vuelo), y se apliquen con todo el rigor posible a la interpretación de fenómenos históricos concretos. Al hacerse reflexiva, lo más seguro es que la metanarrativa historiográfica no totalizadora deje de resultar «desconcertante» incluso para aquellos historiadores que han asumido el «giro», de forma que puedan reanudar así su función original ilumi­ nadora, y generar nuevos debates, nuevas investigaciones y una com­ prensión más profunda de «cómo sucedieron las cosas en realidad». La tesis que se defiende en este libro es descaradamente «ambiciosa». Sostenemos que existe una matriz psicocultural homogénea e intrínse­ camente uniforme que no sólo provocó la asombrosa proliferación de formas heterogéneas de estética, de cultura y de formas sociales mo­ ?4 Callum Brown, Postmodernism fo r H istorians, Londres, Pearson Education. 2005, p. 134. 55 Ibid., p. 149.

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media cuartilla. Comienzo a desear un lenguaje menor, com o el que utilizan los enamorados, un leguaje de palabras rotas, apenas articula­ das, palabras como el sonido de pasos en la acera52.

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En los diez capítulos siguientes no formularé una hipótesis contrastable sobre la relación de complementariedad que existió entre el modernismo y el fascismo bajo Mussolini y Hitler, sino que ofreceré una nueva interpretación global de esta relación, una interpretación que desafía -p ero que no «refuta»- muchos de los prejuicios predomi­ nantes acerca de su naturaleza. Algunos de los que critican las «metanarrativas» historiográficas han llegado a insinuar que la epistemolo­ gía posmodema ha acabado en cierto modo con la posibilidad de comprensión racional de la realidad a la que aspiraba «el proyecto ilustrado». En otras palabras, una vez comprendida de forma adecua­ da, la reflexividad del conocimiento humano desbarata cualquier in­ tento de producir una interpretación sinóptica antes incluso de empe­ zar a esbozarla. Sin embargo, el axioma en el que se basa este libro es que, una vez analizadas las implicaciones que tiene en relación con el conocimiento, la reflexividad es un principio metodológico que con­ tribuye de forma positiva al intento de provocar un Aufbruch en el análisis de cuestiones tan complejas y polémicas como la correlación que existe entre los estudios sobre el modernismo y los estudios sobre el fascismo. Ofrecemos una táctica para enfrentarse al problema de la reflexividad que nos evite caer en un estado de negación -basado en la ignorancia o en el orgullo- relacionado con el componente subjetivo, inventado, profundamente arraigado en el proceso de adquirir conoci­ mientos. Al mismo tiempo, nos permitirá «pensar a lo grande», sin tener en cuenta los daños que puedan derivarse de ello. Para aplicar la metodología que hemos adoptado en este libro ten­ dremos que «dormir con el enemigo», en la medida en que reconocere­ mos humilde y deliberadamente53 -puede que incluso apasionadamen­ te-, que existe una reflexividad derivada de los prolongados giros culturales que han afectado a la historia del arte, a la historia intelectual, a la historia social y a la política, y que por tanto es una parte integrante M Virginia Woolf, The Waves [19311, Londres, Penguin, 2000, p. 183 [ed. casi.: Las olas, Barcelona, Bruguera, I982J. 55 A aquellos que sepan leer en alemán y estén interesados en las cuestiones metodoló­ gicas que estam os analizando les recom iendo que se acerquen a la revista Erwagen Wissen Ethik ¡Deliberación, conocimiento, ética] cuya m isión es crear un espíritu más reflexivo, sofisticado desde el punto metodológico y de colaboración en las ciencias humanas o, como dicen los alemanes, una Erwügungskuitur [cultura deliberativa]. Su página web es [http:// iug.uni-paderborn.de/ewej {consultada el 12 de mayo de 2006).

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de cualquier formulación y aplicación de la tesis central que estructura cualquier investigación. La plantilla narrativa o «Gestalt» que determina la reconstrucción y el análisis del segmento de la realidad a investigar no se presenta ya como la «metanarrativa de control» escondida de for­ ma subrepticia - a veces incluso inconsciente- en el análisis de la crí­ tica experta que hay que desentrañar. En lugar de ello, se convierte en una metanarrativa reflexiva, consciente de sus propias limitaciones a la hora de investigar, una metanarrativa heurística, explícita, que elude las siniestras, subliminales y míticas connotaciones del prefijo «meta». Puede llegar a ser, como en este caso, una interpretación sinóptica siste­ mática, una grand récit a gran escala, pero teniendo cuidado siempre de no realizar afirmaciones «totalizadoras». El catedrático de Historia de la religión y de la cultura Callum Brown ha escrito un útil manual de primeros auxilios para los historia­ dores que acaban de advertir el alcance de la corrosión que la carcoma del posmodernismo ha causado de forma silenciosa en los sólidos ci­ mientos del «hecho empírico» y de la «objetividad» característicos del análisis histórico. Según Brown, «la mayoría de los historiadores no reflexionan tanto sobre la naturaleza de su quehacer como los estudio­ sos de otras disciplinas, los antropólogos, por ejemplo»54, y advierte que «cuanto más compleja es la hipótesis del historiador, más se acer­ ca a la dinámica, la amplitud y la desconcertante certidumbre de la metanarrativa»” . Un ejemplo del efecto debilitador que el posmoder­ nismo ha ejercido sobre el espíritu profesional de los historiadores en ejercicio, es que Brown ni siquiera considera la posibilidad de que las hipótesis de conjunto, generales, altamente especulativas (las «inter­ pretaciones históricas»), sean todavía legítimas, siempre que se for­ mulen de forma convincente (en lugar de presentarse como incuestio­ nables), se contrasten escrupulosamente (efi lugar de ser ideas al vuelo), y se apliquen con todo el rigor posible a la interpretación de fenómenos históricos concretos. Al hacerse reflexiva, lo más seguro es que la metanarrativa historiográfica no totalizadora deje de resultar «desconcertante» incluso para aquellos historiadores que han asumido el «giro», de forma que puedan reanudar así su función original ilumi­ nadora, y generar nuevos debates, nuevas investigaciones y una com­ prensión más profunda de «cómo sucedieron las cosas en realidad». La tesis que se defiende en este libro es descaradamente «ambiciosa». Sostenemos que existe una matriz psicocultural homogénea e intrínse­ camente uniforme que no sólo provocó la asombrosa proliferación de formas heterogéneas de estética, de cultura y de formas sociales mo­ ?4 Callum Brown, Postmodernism fo r H istorians, Londres, Pearson Education. 2005, p. 134. 55 Ibid., p. 149.

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dernistas, sino que además condicionó, sin llegar a determinarla, la ideología, la política y también la praxis general del fascismo. En re­ sumidas cuentas, afirmamos que, aunque no sea el único que se debe hacer, se puede llevar a cabo un análisis fructífero del fascismo en cuanto form a de modernismo. Con suerte, incluso los historiadores atormentados por el abismo insondable del relativismo encontrarán que nuestra tesis es lo suficientemente atractiva, que sus pruebas em­ píricas son suficientemente rigurosas y que su valor heurístico es sufi­ cientemente sólido para justificar la escala épica pasada de moda de su metanarrativa. Para aquellos lectores que todavía necesiten más argu­ mentos convincentes acerca de la solidez teórica de esta obra, he in­ cluido un apéndice metodológico al final del libro. La imagen romántica que empleé en la introducción, la de zarpar a la aventura hacia un nuevo horizonte de comprensión, podría parecer ahora un recuerdo lejano de una época más inocente. Sin embargo, enseguida se verá que el viaje épico sólo se ha aplazado transitoria­ mente por razones técnicas, a saber, para defender el análisis «totali­ zador» que pretendemos aplicar de los cargos de ingenuidad metodo­ lógica o de disparate absoluto de los que algunos podrían acusarnos. Abordada esta cuestión, nos encontramos por fin en condiciones de ofrecer un resumen más claro de nuestro itinerario. La Primera parte (capítulos 2, 3 y 4) la dedicaremos a elaborar una «interpretación si­ nóptica sistemática» de la naturaleza del modernismo. En esta sección haremos hincapié en la influencia que ejerció en la dinámica de este movimiento la necesidad humana primordial de erigir defensas psicosociales elaboradas no sólo ante la perspectiva - o más bien la certi­ dum bre- de que «todos vamos a morir», sino también ante la de que «yo voy a morir», una experiencia que León Tolstoi estudió a fondo en La muerte de Ivan lllich (1886), En el capítulo 5 utilizaremos esta teoría para explicar el parentesco esencial que existe entre algunas iniciativas sociales o culturales que se pusieron en marcha entre 1850 y 1914 y que aparentemente no tienen ninguna relación entre sí. El objetivo primordial que compartían era acabar con la decadencia y revitalizar la sociedad moderna a escala local, no global. En el capítu­ lo 6 veremos cómo se produjo un intento de regeneración cosmológica y societal idéntico en el ámbito del modernismo político, un término que engloba varias reacciones políticas diferentes al impacto destruc­ tor que la modernización tuvo sobre la sensación personal de «trascen­ dencia» y de «pertenencia», agravado por las configuraciones especí­ ficas de la crisis histórica que produjo la modernidad. Después nos centraremos en la principal forma de modernismo político que nos inte­ resa en esta obra, es decir, en el fascismo, y ofreceremos un tipo ideal de este término tan polémico. La Segunda parte la dedicaremos a apli­ car los modelos de modernidad, modernismo y fascismo que hemos 62

formulado a la comprensión de aspectos ideológicos, políticos y prác­ ticos del fascismo y del nazismo. El edificio teórico resultante se podría definir como una construc­ ción modular formada por varios tipos ideales entrelazados y muy complejos: un tipo ideal de «naturaleza humana» en lo que concierne a su forma de enfrentarse a la muerte en un mundo sin trascendencia «objetiva»; un grupo de tipos ideales relacionados con «lo moderno»; modernización, modernismo, así como modernidad y posmodemidad entendidos en cuanto conceptos de época; y, además, un tipo ideal de fascismo. Juntos, estos tipos ideales forman un portal a partir del cual construir la relación entre modernismo y fascismo, aunque la metáfora es engañosa en el sentido de que implica una visión pasiva en lugar de un proceso proactivo de reconstrucción e interpretación.

U

n a r e v is ió n d e

J u l iu s E

vola

Si bien con estas reflexiones metodológicas nuestra narrativa ha realizado un desconcertante cambio de dirección y se ha alejado de la «facticidad» del modernismo y del fascismo, podemos reenganchar empíricamente con el tema principal de este estudio y ofrecer además un avance del razonamiento que desarrollaremos en los próximos ca­ pítulos centrándonos en el caso de Julius Evola. Incluso en su estado embrionario actual, sin refinar, nuestra tesis ayuda a reducir a simples paradojas las contradicciones que en otras circunstancias se derivarían de la trayectoria que siguió su carrera. Antes de la guerra se encontra­ ba próximo a los círculos futuristas y entre 1920 y 1923 se convirtió en el máximo exponente del dadaísmo; a finales de los años veinte era un experto en esoterismo y a mediados de los íreinta formuló su propia filosofía de la historia totalizadora, el tradicionalismo, equiparable a La Decadencia de Occidente de Oswald Spengler. En 1941 se trans­ formó en un ruidoso partidario del nazismo y del fascismo, y en un racista «espiritual» -aunque profundamente antisemita-. Después se­ ría el gurú del «terrorismo negro», del eurofascismo y de la Nueva Derecha en la Italia de la posguerra. En todas estas etapas de su reco­ rrido permaneció fiel a la búsqueda de una «cura» para la crisis de la modernidad. En este libro postularemos que existe una matriz común detrás de la desconcertante heterogeneidad de las manifestaciones concretas del modernismo a la que los historiadores se han aferrado durante déca­ das. Según nuestra tesis, resulta muy provechoso afirmar que esta ma­ triz es la búsqueda de la trascendencia y la regeneración, bien centrada en la búsqueda personal de momentos efímeros de iluminación o bien ampliada de modo que pueda convertirse en un movimiento cultural, 63

dernistas, sino que además condicionó, sin llegar a determinarla, la ideología, la política y también la praxis general del fascismo. En re­ sumidas cuentas, afirmamos que, aunque no sea el único que se debe hacer, se puede llevar a cabo un análisis fructífero del fascismo en cuanto form a de modernismo. Con suerte, incluso los historiadores atormentados por el abismo insondable del relativismo encontrarán que nuestra tesis es lo suficientemente atractiva, que sus pruebas em­ píricas son suficientemente rigurosas y que su valor heurístico es sufi­ cientemente sólido para justificar la escala épica pasada de moda de su metanarrativa. Para aquellos lectores que todavía necesiten más argu­ mentos convincentes acerca de la solidez teórica de esta obra, he in­ cluido un apéndice metodológico al final del libro. La imagen romántica que empleé en la introducción, la de zarpar a la aventura hacia un nuevo horizonte de comprensión, podría parecer ahora un recuerdo lejano de una época más inocente. Sin embargo, enseguida se verá que el viaje épico sólo se ha aplazado transitoria­ mente por razones técnicas, a saber, para defender el análisis «totali­ zador» que pretendemos aplicar de los cargos de ingenuidad metodo­ lógica o de disparate absoluto de los que algunos podrían acusarnos. Abordada esta cuestión, nos encontramos por fin en condiciones de ofrecer un resumen más claro de nuestro itinerario. La Primera parte (capítulos 2, 3 y 4) la dedicaremos a elaborar una «interpretación si­ nóptica sistemática» de la naturaleza del modernismo. En esta sección haremos hincapié en la influencia que ejerció en la dinámica de este movimiento la necesidad humana primordial de erigir defensas psicosociales elaboradas no sólo ante la perspectiva - o más bien la certi­ dum bre- de que «todos vamos a morir», sino también ante la de que «yo voy a morir», una experiencia que León Tolstoi estudió a fondo en La muerte de Ivan lllich (1886), En el capítulo 5 utilizaremos esta teoría para explicar el parentesco esencial que existe entre algunas iniciativas sociales o culturales que se pusieron en marcha entre 1850 y 1914 y que aparentemente no tienen ninguna relación entre sí. El objetivo primordial que compartían era acabar con la decadencia y revitalizar la sociedad moderna a escala local, no global. En el capítu­ lo 6 veremos cómo se produjo un intento de regeneración cosmológica y societal idéntico en el ámbito del modernismo político, un término que engloba varias reacciones políticas diferentes al impacto destruc­ tor que la modernización tuvo sobre la sensación personal de «trascen­ dencia» y de «pertenencia», agravado por las configuraciones especí­ ficas de la crisis histórica que produjo la modernidad. Después nos centraremos en la principal forma de modernismo político que nos inte­ resa en esta obra, es decir, en el fascismo, y ofreceremos un tipo ideal de este término tan polémico. La Segunda parte la dedicaremos a apli­ car los modelos de modernidad, modernismo y fascismo que hemos 62

formulado a la comprensión de aspectos ideológicos, políticos y prác­ ticos del fascismo y del nazismo. El edificio teórico resultante se podría definir como una construc­ ción modular formada por varios tipos ideales entrelazados y muy complejos: un tipo ideal de «naturaleza humana» en lo que concierne a su forma de enfrentarse a la muerte en un mundo sin trascendencia «objetiva»; un grupo de tipos ideales relacionados con «lo moderno»; modernización, modernismo, así como modernidad y posmodemidad entendidos en cuanto conceptos de época; y, además, un tipo ideal de fascismo. Juntos, estos tipos ideales forman un portal a partir del cual construir la relación entre modernismo y fascismo, aunque la metáfora es engañosa en el sentido de que implica una visión pasiva en lugar de un proceso proactivo de reconstrucción e interpretación.

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Si bien con estas reflexiones metodológicas nuestra narrativa ha realizado un desconcertante cambio de dirección y se ha alejado de la «facticidad» del modernismo y del fascismo, podemos reenganchar empíricamente con el tema principal de este estudio y ofrecer además un avance del razonamiento que desarrollaremos en los próximos ca­ pítulos centrándonos en el caso de Julius Evola. Incluso en su estado embrionario actual, sin refinar, nuestra tesis ayuda a reducir a simples paradojas las contradicciones que en otras circunstancias se derivarían de la trayectoria que siguió su carrera. Antes de la guerra se encontra­ ba próximo a los círculos futuristas y entre 1920 y 1923 se convirtió en el máximo exponente del dadaísmo; a finales de los años veinte era un experto en esoterismo y a mediados de los íreinta formuló su propia filosofía de la historia totalizadora, el tradicionalismo, equiparable a La Decadencia de Occidente de Oswald Spengler. En 1941 se trans­ formó en un ruidoso partidario del nazismo y del fascismo, y en un racista «espiritual» -aunque profundamente antisemita-. Después se­ ría el gurú del «terrorismo negro», del eurofascismo y de la Nueva Derecha en la Italia de la posguerra. En todas estas etapas de su reco­ rrido permaneció fiel a la búsqueda de una «cura» para la crisis de la modernidad. En este libro postularemos que existe una matriz común detrás de la desconcertante heterogeneidad de las manifestaciones concretas del modernismo a la que los historiadores se han aferrado durante déca­ das. Según nuestra tesis, resulta muy provechoso afirmar que esta ma­ triz es la búsqueda de la trascendencia y la regeneración, bien centrada en la búsqueda personal de momentos efímeros de iluminación o bien ampliada de modo que pueda convertirse en un movimiento cultural, 63

Según sus propias palabras, Evola se sintió atraído hacia el dadaís­ mo por la «emoción de un nuevo despertar» que inspiraba la campaña a favor de «una gran obra negativa de destrucción» necesaria para «limpiar de suciedad» la modernidad. En otras palabras, lo que le atra­ jo fue la lógica arcaica de lo que más adelante definiremos como «ni­ hilismo activo» o «destrucción creadora». Espoleado por la profunda sensación de una quiebra inminente de la civilización, Evola buscaba desesperadamente un Aufbruch que le llevara a una nueva realidad más allá de la que ofrecía la cultura oficial y la política de la Italia de Giolitti. En 1934, cuando publicó La rebelión contra el mundo moder­ no, ya se había convencido de que el tradicionalismo ofrecía el diag­ nóstico más completo de la decadencia del mundo moderno. Además, creía que ofrecía los fundamentos éticos y cosmológicos para el pro­ ceso de renovación sociopolítica gracias al cual pretendía salvar a la sociedad de la quiebra total e inaugurar el renacimiento de la civiliza­ ción (europea), su palingenesia’’1. El suyo era «el fascismo más radi­

cal, el más temerario, un fascismo absoluto, hecho de fuerza pura, in­ mune al compromiso»58. Y además era profundamente racista™. En su esclarecedor ensayo sobre el apasionado romance que mantu­ vo Evola con el movimiento dadá, Jeffrey Schnapp afirma que, aunque fue breve, sembró «las semillas de esa posterior rebelión general contra la modernidad basada en la defensa del elitismo, del racismo espiritual y del imperialismo pagano, que hizo que Evola -u n caso único entre los teóricos fascistas-, aparte de influir en la catástrofe de Benito Mussolini y de Adolf Hitler, se convirtiera en un personaje prominente durante la posguerra»®. El culto a la contradicción que esta rebelión favoreció sir­ vió «como herramienta para desmantelar el dominio absoluto de la lógi­ ca sobre la existencia cotidiana, para liberar al yo de la atracción gravitacional de la lógica, para demoler la esencia destructiva de un mundo caído»61. No obstante, la otra cara de esta defensa de la destrucción de Evola fue la creación de una visión palingenésica del proceso del mun­ do, una visión que afirmaba que el mundo podía abrirse a una nueva modernidad más allá de la «realmente existente». Esto lo logró a través de una orgía de eclecticismo desenfrenado -Schnapp identifica un mon­ tón de influencias distintas en la teoría tradicionalista de Evola- gracias a la cual elaboró una auténtica metanarrativa reforzada por el relativis­ mo, la reflexividad y la naturaleza heurística de toda teoría. La intención de Evola no era crear una fuente de sabiduría que se pudiera impugnar, sino una gnosis, una sabiduría visionaria que le permitiera actuar en el mundo y alcanzar una sensación de sentido y de pertenencia más allá del abismo del pluralismo y el nihilismo paralizantes. Esta concepción del conocimiento como visión que pretendía literal­ mente hacer época, tan importante para el modernismo tal como lo de­ finiremos, es el vínculo subterráneo que une el dadaísmo y el tradicio­ nalismo de Evola, y que permite entender por "qué escribió un ensayo ensalzando la genialidad de la predicción filonazi sobre la aparición del nuevo homo technologicus que Emst Jünger defendía en Der Arbeiter (1932); del «trabajador» como nuevo tipo humano, a pesar de que el ímpetu futurista del pensador alemán se encontraba en apariencia muy alejado del universo mental del tradicionalismo62. También explica el entusiasmo que La rebelión contra el mundo moderno, obra que no tenía nada que ver con el expresionismo, suscitó en el expresionista

56 Julius Evola, Il Cammino del Cinabro, M ilán, Vanni Scheiwiller, 1972, p. 22. 57 Curiosamente, la introducción que escribió Evota para Im tradizione ermetica nei suoi simboli, nella sua dottrina e nella sua «Arte Regia» (Bari, Gius. Laterza & Figli, 1931), se ti­ tula «La realtà della palingenesi» [La realidad de la palingenesia]. El texto se puede leer en la página web del Centri Studi La Runa, en |http://www.centrostudilaruna.il/realtapalingenesi. html] (página visitada el 13 de tnayo de 2006), Com o se verá, tanto el término «palingenesia» (del griego «palin» que significa «de nuevo» y «genesis», que significa «nacimiento»), serán términos clave en mi formulación del impulso modernista y fascista de renovación y de futuro.

J. Evola, Il Cammino del Cinabro, cit., p. 60. s'‘ El racism o visceral de E vola y su profunda sim p atía hacia el nazism o, que m u ­ chos pensadores europeos de la nueva derech a tienden a pasar por alto, se docum entan exhaustivam ente en F. G erm inario, R azza de! sangue, razza d ello Spirito, cit. 611 J. Schnapp, «Bad Dada (Evola)», cit,, p. 36. 61 Ibid., p. 39. 1,2 J. Evola, L ’operaio nel pensiero di E m st Jünger, Roma, Arm ando Arm ando Editore, 1960.

social o político cuyo objetivo sea la renovación de la nación o de la civilización occidental. Puede incluso que este impulso de renovación ambicione regenerar una época histórica entera que se experimenta como «decadente», pero no irreversible e inexorablemente decadente, al encontrar una puerta en el tiempo lineal que conduce a una perspec­ tiva de renacimiento. En la biografía «espiritual» de Julius Evola, El camino del cinabrio -u n título que tiene connotaciones de transformación alquím ica- en­ contramos algunas pruebas que demuestran que esta interpretación se puede aplicar a la larga y tortuosa trayectoria que siguió este persona­ je por la Europa del siglo xx. En este libro, Evola explica la importan­ cia que el movimiento dada tuvo para él justo después de la Primera Guerra Mundial: E! dadaísmo no era sólo una tendencia de arte vanguardista. Pro­ ponía más bien una visión general de la vida en la que el impulso hacia una emancipación absoluta que había dado al traste con todas las ca­ tegorías lógicas, éticas y estéticas se manifestaba de modo paradójico y desconcertante56.

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Según sus propias palabras, Evola se sintió atraído hacia el dadaís­ mo por la «emoción de un nuevo despertar» que inspiraba la campaña a favor de «una gran obra negativa de destrucción» necesaria para «limpiar de suciedad» la modernidad. En otras palabras, lo que le atra­ jo fue la lógica arcaica de lo que más adelante definiremos como «ni­ hilismo activo» o «destrucción creadora». Espoleado por la profunda sensación de una quiebra inminente de la civilización, Evola buscaba desesperadamente un Aufbruch que le llevara a una nueva realidad más allá de la que ofrecía la cultura oficial y la política de la Italia de Giolitti. En 1934, cuando publicó La rebelión contra el mundo moder­ no, ya se había convencido de que el tradicionalismo ofrecía el diag­ nóstico más completo de la decadencia del mundo moderno. Además, creía que ofrecía los fundamentos éticos y cosmológicos para el pro­ ceso de renovación sociopolítica gracias al cual pretendía salvar a la sociedad de la quiebra total e inaugurar el renacimiento de la civiliza­ ción (europea), su palingenesia’’1. El suyo era «el fascismo más radi­

cal, el más temerario, un fascismo absoluto, hecho de fuerza pura, in­ mune al compromiso»58. Y además era profundamente racista™. En su esclarecedor ensayo sobre el apasionado romance que mantu­ vo Evola con el movimiento dadá, Jeffrey Schnapp afirma que, aunque fue breve, sembró «las semillas de esa posterior rebelión general contra la modernidad basada en la defensa del elitismo, del racismo espiritual y del imperialismo pagano, que hizo que Evola -u n caso único entre los teóricos fascistas-, aparte de influir en la catástrofe de Benito Mussolini y de Adolf Hitler, se convirtiera en un personaje prominente durante la posguerra»®. El culto a la contradicción que esta rebelión favoreció sir­ vió «como herramienta para desmantelar el dominio absoluto de la lógi­ ca sobre la existencia cotidiana, para liberar al yo de la atracción gravitacional de la lógica, para demoler la esencia destructiva de un mundo caído»61. No obstante, la otra cara de esta defensa de la destrucción de Evola fue la creación de una visión palingenésica del proceso del mun­ do, una visión que afirmaba que el mundo podía abrirse a una nueva modernidad más allá de la «realmente existente». Esto lo logró a través de una orgía de eclecticismo desenfrenado -Schnapp identifica un mon­ tón de influencias distintas en la teoría tradicionalista de Evola- gracias a la cual elaboró una auténtica metanarrativa reforzada por el relativis­ mo, la reflexividad y la naturaleza heurística de toda teoría. La intención de Evola no era crear una fuente de sabiduría que se pudiera impugnar, sino una gnosis, una sabiduría visionaria que le permitiera actuar en el mundo y alcanzar una sensación de sentido y de pertenencia más allá del abismo del pluralismo y el nihilismo paralizantes. Esta concepción del conocimiento como visión que pretendía literal­ mente hacer época, tan importante para el modernismo tal como lo de­ finiremos, es el vínculo subterráneo que une el dadaísmo y el tradicio­ nalismo de Evola, y que permite entender por "qué escribió un ensayo ensalzando la genialidad de la predicción filonazi sobre la aparición del nuevo homo technologicus que Emst Jünger defendía en Der Arbeiter (1932); del «trabajador» como nuevo tipo humano, a pesar de que el ímpetu futurista del pensador alemán se encontraba en apariencia muy alejado del universo mental del tradicionalismo62. También explica el entusiasmo que La rebelión contra el mundo moderno, obra que no tenía nada que ver con el expresionismo, suscitó en el expresionista

56 Julius Evola, Il Cammino del Cinabro, M ilán, Vanni Scheiwiller, 1972, p. 22. 57 Curiosamente, la introducción que escribió Evota para Im tradizione ermetica nei suoi simboli, nella sua dottrina e nella sua «Arte Regia» (Bari, Gius. Laterza & Figli, 1931), se ti­ tula «La realtà della palingenesi» [La realidad de la palingenesia]. El texto se puede leer en la página web del Centri Studi La Runa, en |http://www.centrostudilaruna.il/realtapalingenesi. html] (página visitada el 13 de tnayo de 2006), Com o se verá, tanto el término «palingenesia» (del griego «palin» que significa «de nuevo» y «genesis», que significa «nacimiento»), serán términos clave en mi formulación del impulso modernista y fascista de renovación y de futuro.

J. Evola, Il Cammino del Cinabro, cit., p. 60. s'‘ El racism o visceral de E vola y su profunda sim p atía hacia el nazism o, que m u ­ chos pensadores europeos de la nueva derech a tienden a pasar por alto, se docum entan exhaustivam ente en F. G erm inario, R azza de! sangue, razza d ello Spirito, cit. 611 J. Schnapp, «Bad Dada (Evola)», cit,, p. 36. 61 Ibid., p. 39. 1,2 J. Evola, L ’operaio nel pensiero di E m st Jünger, Roma, Arm ando Arm ando Editore, 1960.

social o político cuyo objetivo sea la renovación de la nación o de la civilización occidental. Puede incluso que este impulso de renovación ambicione regenerar una época histórica entera que se experimenta como «decadente», pero no irreversible e inexorablemente decadente, al encontrar una puerta en el tiempo lineal que conduce a una perspec­ tiva de renacimiento. En la biografía «espiritual» de Julius Evola, El camino del cinabrio -u n título que tiene connotaciones de transformación alquím ica- en­ contramos algunas pruebas que demuestran que esta interpretación se puede aplicar a la larga y tortuosa trayectoria que siguió este persona­ je por la Europa del siglo xx. En este libro, Evola explica la importan­ cia que el movimiento dada tuvo para él justo después de la Primera Guerra Mundial: E! dadaísmo no era sólo una tendencia de arte vanguardista. Pro­ ponía más bien una visión general de la vida en la que el impulso hacia una emancipación absoluta que había dado al traste con todas las ca­ tegorías lógicas, éticas y estéticas se manifestaba de modo paradójico y desconcertante56.

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Gottfried Benn. En la recensión del libro que escribió para Die Literatur en 1935, elogiaba a Evola por haber advertido que tanto el fascismo como el nacionalsocialismo habían trasladado el «axioma de la religión de la raza» como base de la sociedad humana a la realidad histórica. Por ese motivo, se podía decir que habían creado las premisas para una nueva conexión de las naciones con la tradición, para la pro­ ducción de la auténtica historia, y para una nueva legitimación de la relación que existe entre el espíritu y el poder (de hecho, gracias a las teorías de Evola se entiende perfectamente que una de las caracterís­ ticas naturales de estos movimientos es hacer época). [...] Entonces comprendemos en nombre de qué viviremos en el futuro: en nombre de la tradición, de la transmisión de valores de mundos que tienen una existencia más profunda, de remotos ciclos históricos, del gran im pe­ rio [Reich], Así seremos, así debemos ser63.

Así que, visto lo visto, ¿tiene razón Virilio después de todo? Sin duda los ejemplos de Evola y Benn indican la existencia de cierto tipo de nexo entre las formas extremas del modernismo estético y el fascis­ mo, incluso en su variedad más radical, el nazismo: un nexo que saca a la luz el fantasma de la vinculación directa del futurismo y del expresio­ nismo con Auschwitz. En el transcurso de los capítulos siguientes se afirmará que esa conexión existe, pero también que se trata de una co­ nexión oblicua, lejana, y que el modernismo estético también dio cabida a algunas manifestaciones «nrifascistas. Con ei fin de definir y de con­ cretar esta cuestión, lo mejor será terminar este capítulo con el ejemplo de Giuseppe Pagano, un hombre cuyo destino revela la espantosa con­ tradicción a la que puede dar lugar la relación entre el modernismo y el fascismo. Pagano fue uno de los exponentes más destacados de la arqui­ tectura modernista racionalista y antimonumental que prosperó bajo el fascismo. Puede que el ejemplo más destacado de este estilo sea la Cittá Universitaria de Roma. Después de poner su creatividad al servicio de la que, a su juicio, era la estética modernista oficial del fascismo, se fue apartando cada vez más del régimen una vez que Mussolini inició su funesta alianza con Hitler, y cuando, tras el armisticio de septiembre de 1943, los nazis ocuparon lo que quedaba de la Italia fascista, se unió al movimiento partisano. Se convirtió en el jefe de la facción Matteottti, y los «republicchini» de Mussolini le arrestaron, pero logró escapar. Poco después le detuvieron de nuevo, le torturaron y le enviaron a un campo de concentración en Melch. Murió en abril de 1945 en Mauthausen, pocos días antes de la liberación. H L a cu rsiv a es añ ad id a. El texto se p u e d e leer en [h ttp ://w w w .y-land.net/juliusevolii/ revolte_re7, 1.php] (p ág in a v isitad a el 20 d e enero d e 2006).

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En este campo de concentración estaban especializados en una for­ ma de tortura y de ejecución que consistía en utilizar a los prisioneros como esclavos para fabricar bloques de granito que se emplearían después en los ambiciosos planes arquitectónicos destinados a la ex­ haustiva reconstrucción de ciudades com o Linz, Munich, Ntíremberg, Weimar y Berlín, símbolos del despertar de Alemania. Como demostraremos, todos estos proyectos, eran símbolos del escalofriante dialecto del modernismo cultural64. El lugar más infame de sufrimien­ to y muerte era la cantera Wiener Graben o «escalera hacia el infier­ no». Allí se obligaba a los prisioneros a subir por un largo tramo de escalones tallados cargados con bloques de piedra y a veces a saltar desde arriba para morir espachurrados contra el suelo en el llamado «salto del paracaídas»65. Pagano no fue más que uno de los miles de intelectuales y artistas, modernistas y no modernistas, cuya obra, según los cánones del nazis­ mo, era «degenerada», y que trabajaron hasta la muerte en los campos nazis junto a muchos otros presuntos enemigos de la pureza racial: gitanos, homosexuales y prisioneros de guerra rusos. Todos ellos fue­ ron víctimas del prolongado intento dei régimen nazi de utilizar los recursos de un continente entero para hacer realidad la ficción y poner los cimientos de una nueva época histórica sin reparar en el coste hu­ mano de semejante empresa. Esta utopía nació de una variedad radical de lo que Kermode llama en la cita que aparecí al principio de este capítulo la «actitud» de «renovación» del mundo, una actitud típica­ mente modernista. El destino de estos prisioneros lo determinó la re­ solución de los nazis de intentar crear las «nuevas e inimaginables formas de realidad histórica» a las que se refiere Hayden White en la otra cita que inaugura este capítulo, y de obligar para ello a millones de personas a convertirse en víctimas y en verdugos en el «apocalipsis moderno» que tuvo lugar a continuación. El primer paso para com­ prender por qué Pagano fue a la vez víctima y protagonista de este apocalipsis es aclarar el primero de los conceptos básicos de nuestra investigación: el de modernismo.

64 Si se quiere profundizar en la relación íntim a que existe entre la «econom ía de los proyectos para construir edificios monum entales» y el sistema de cam pos de concentración véase Paul Jaskot, The Architecture u f Oppressiun, Londres, Rnutledge. 2000. to Véase la página web memorial [http://www.remeinber.org/camps/maulhauseii/maulist.htm l| (consultada el 12 de noviem bre de 2006).

Gottfried Benn. En la recensión del libro que escribió para Die Literatur en 1935, elogiaba a Evola por haber advertido que tanto el fascismo como el nacionalsocialismo habían trasladado el «axioma de la religión de la raza» como base de la sociedad humana a la realidad histórica. Por ese motivo, se podía decir que habían creado las premisas para una nueva conexión de las naciones con la tradición, para la pro­ ducción de la auténtica historia, y para una nueva legitimación de la relación que existe entre el espíritu y el poder (de hecho, gracias a las teorías de Evola se entiende perfectamente que una de las caracterís­ ticas naturales de estos movimientos es hacer época). [...] Entonces comprendemos en nombre de qué viviremos en el futuro: en nombre de la tradición, de la transmisión de valores de mundos que tienen una existencia más profunda, de remotos ciclos históricos, del gran im pe­ rio [Reich], Así seremos, así debemos ser63.

Así que, visto lo visto, ¿tiene razón Virilio después de todo? Sin duda los ejemplos de Evola y Benn indican la existencia de cierto tipo de nexo entre las formas extremas del modernismo estético y el fascis­ mo, incluso en su variedad más radical, el nazismo: un nexo que saca a la luz el fantasma de la vinculación directa del futurismo y del expresio­ nismo con Auschwitz. En el transcurso de los capítulos siguientes se afirmará que esa conexión existe, pero también que se trata de una co­ nexión oblicua, lejana, y que el modernismo estético también dio cabida a algunas manifestaciones «nrifascistas. Con ei fin de definir y de con­ cretar esta cuestión, lo mejor será terminar este capítulo con el ejemplo de Giuseppe Pagano, un hombre cuyo destino revela la espantosa con­ tradicción a la que puede dar lugar la relación entre el modernismo y el fascismo. Pagano fue uno de los exponentes más destacados de la arqui­ tectura modernista racionalista y antimonumental que prosperó bajo el fascismo. Puede que el ejemplo más destacado de este estilo sea la Cittá Universitaria de Roma. Después de poner su creatividad al servicio de la que, a su juicio, era la estética modernista oficial del fascismo, se fue apartando cada vez más del régimen una vez que Mussolini inició su funesta alianza con Hitler, y cuando, tras el armisticio de septiembre de 1943, los nazis ocuparon lo que quedaba de la Italia fascista, se unió al movimiento partisano. Se convirtió en el jefe de la facción Matteottti, y los «republicchini» de Mussolini le arrestaron, pero logró escapar. Poco después le detuvieron de nuevo, le torturaron y le enviaron a un campo de concentración en Melch. Murió en abril de 1945 en Mauthausen, pocos días antes de la liberación. H L a cu rsiv a es añ ad id a. El texto se p u e d e leer en [h ttp ://w w w .y-land.net/juliusevolii/ revolte_re7, 1.php] (p ág in a v isitad a el 20 d e enero d e 2006).

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En este campo de concentración estaban especializados en una for­ ma de tortura y de ejecución que consistía en utilizar a los prisioneros como esclavos para fabricar bloques de granito que se emplearían después en los ambiciosos planes arquitectónicos destinados a la ex­ haustiva reconstrucción de ciudades com o Linz, Munich, Ntíremberg, Weimar y Berlín, símbolos del despertar de Alemania. Como demostraremos, todos estos proyectos, eran símbolos del escalofriante dialecto del modernismo cultural64. El lugar más infame de sufrimien­ to y muerte era la cantera Wiener Graben o «escalera hacia el infier­ no». Allí se obligaba a los prisioneros a subir por un largo tramo de escalones tallados cargados con bloques de piedra y a veces a saltar desde arriba para morir espachurrados contra el suelo en el llamado «salto del paracaídas»65. Pagano no fue más que uno de los miles de intelectuales y artistas, modernistas y no modernistas, cuya obra, según los cánones del nazis­ mo, era «degenerada», y que trabajaron hasta la muerte en los campos nazis junto a muchos otros presuntos enemigos de la pureza racial: gitanos, homosexuales y prisioneros de guerra rusos. Todos ellos fue­ ron víctimas del prolongado intento dei régimen nazi de utilizar los recursos de un continente entero para hacer realidad la ficción y poner los cimientos de una nueva época histórica sin reparar en el coste hu­ mano de semejante empresa. Esta utopía nació de una variedad radical de lo que Kermode llama en la cita que aparecí al principio de este capítulo la «actitud» de «renovación» del mundo, una actitud típica­ mente modernista. El destino de estos prisioneros lo determinó la re­ solución de los nazis de intentar crear las «nuevas e inimaginables formas de realidad histórica» a las que se refiere Hayden White en la otra cita que inaugura este capítulo, y de obligar para ello a millones de personas a convertirse en víctimas y en verdugos en el «apocalipsis moderno» que tuvo lugar a continuación. El primer paso para com­ prender por qué Pagano fue a la vez víctima y protagonista de este apocalipsis es aclarar el primero de los conceptos básicos de nuestra investigación: el de modernismo.

64 Si se quiere profundizar en la relación íntim a que existe entre la «econom ía de los proyectos para construir edificios monum entales» y el sistema de cam pos de concentración véase Paul Jaskot, The Architecture u f Oppressiun, Londres, Rnutledge. 2000. to Véase la página web memorial [http://www.remeinber.org/camps/maulhauseii/maulist.htm l| (consultada el 12 de noviem bre de 2006).

II

DOS MODALIDADES DE MODERNISMO

Y q u ie n q u ie r a q u e te n g a q u e c r e a r lo s v a lo re s d e l b ie n y d e l m a l, en v e r d a d d e b e r á c o n v e r tirs e e n u n a n iq u ila d o r y h a c e r a ñ ic o s lo s valores. Friedrich Nietzsche, A sí habló Zaratustra, 1883'. L a m o d e r n id a d [ ...] n o s za m b u lle d e lle n o e n u n to rb e llin o d e d e s in te g r a c ió n y d e re n o v a c ió n p e r p e tu a s , d e lu ch a y c o n tr a d ic c ió n , d e a m b ig ü e d a d y a n g u stia . Marshall Berm an, Todo lo sólido se desvanece en el aire. 19822. P o rq u e [ . . . ] e l m u n d o m o d e r n o se d is tin g u e d e l a n tig u o e n q u e a q u é l e s tá a b ie r to a l fu tu r o , e l n u e v o c o m ie n z o d e la é p o c a se re in te rp r e ta a c a d a m o m e n to y c a d a m o m e n to a lu m b r a u n o n u evo . Jürgen Habermas, E l discurso filosófico de la modernidad, 1987 ’.

L

a l ó g ic a

(¿ n efasta ?)

d e la

« d ia l o g ía »

d e l m o d e r n is m o

El centro nace a m edida que se disipa. Las im ponentes narrati­ vas de la m odernidad instituyen su propio desm antel am iento ca­ racterístico y radical. El caos de la m odernidad se alim enta del orden. El im pulso de ordenar es un producto del caos. El m odernis1 Friedrich N ietzsche, Thus Spoke Zarathustra. A New Translation b y G raham Parkes, O xford, B lackw ell, 2005, p. 100 Led. cast.: A s í h abló Zaratustra, M adrid, A lian­ za, 2003], 2 M arshall Berm an, A ll That is Solid M elts into Air. The Experience o f Modernity, Londres, Verso, 1982, p. 15 [ed. cast.: Todo lo sólido se desvanece en el aire, M adrid, Siglo XXI de España, 1991], 1 Jürgen Habermas, The Philosophical Discourses o f Modernity, Cambridge (MA), M IT Press, 1987, p. 6 [ed. cast.: El discurso filosófico de la modernidad, M adrid, Taurus, 1989].

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II

DOS MODALIDADES DE MODERNISMO

Y q u ie n q u ie r a q u e te n g a q u e c r e a r lo s v a lo re s d e l b ie n y d e l m a l, en v e r d a d d e b e r á c o n v e r tirs e e n u n a n iq u ila d o r y h a c e r a ñ ic o s lo s valores. Friedrich Nietzsche, A sí habló Zaratustra, 1883'. L a m o d e r n id a d [ ...] n o s za m b u lle d e lle n o e n u n to rb e llin o d e d e s in te g r a c ió n y d e re n o v a c ió n p e r p e tu a s , d e lu ch a y c o n tr a d ic c ió n , d e a m b ig ü e d a d y a n g u stia . Marshall Berm an, Todo lo sólido se desvanece en el aire. 19822. P o rq u e [ . . . ] e l m u n d o m o d e r n o se d is tin g u e d e l a n tig u o e n q u e a q u é l e s tá a b ie r to a l fu tu r o , e l n u e v o c o m ie n z o d e la é p o c a se re in te rp r e ta a c a d a m o m e n to y c a d a m o m e n to a lu m b r a u n o n u evo . Jürgen Habermas, E l discurso filosófico de la modernidad, 1987 ’.

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(¿ n efasta ?)

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« d ia l o g ía »

d e l m o d e r n is m o

El centro nace a m edida que se disipa. Las im ponentes narrati­ vas de la m odernidad instituyen su propio desm antel am iento ca­ racterístico y radical. El caos de la m odernidad se alim enta del orden. El im pulso de ordenar es un producto del caos. El m odernis1 Friedrich N ietzsche, Thus Spoke Zarathustra. A New Translation b y G raham Parkes, O xford, B lackw ell, 2005, p. 100 Led. cast.: A s í h abló Zaratustra, M adrid, A lian­ za, 2003], 2 M arshall Berm an, A ll That is Solid M elts into Air. The Experience o f Modernity, Londres, Verso, 1982, p. 15 [ed. cast.: Todo lo sólido se desvanece en el aire, M adrid, Siglo XXI de España, 1991], 1 Jürgen Habermas, The Philosophical Discourses o f Modernity, Cambridge (MA), M IT Press, 1987, p. 6 [ed. cast.: El discurso filosófico de la modernidad, M adrid, Taurus, 1989].

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mo necesita a la tradición para renovarse. La tradición nace de la rebelión4.

Esta es la críptica conclusión -al menos para aquellos que acaban de adentrarse en el laberinto de los estudios sobre el modernismo- a la que llega Susan Friedman, experta en la teoría y la práctica del modernismo literario, al final del «excurso definitorio» sobre el significado de los términos «moderno», «modernidad» y «modernismo» publicado en 2001 en Modernism/Modernity, la revista más importante dedicada al estudio de este tema. Utilizando un discurso tímidamente posmodemo, la autora echa por tierra la ingenua esperanza de definición concisa que el título del ensayo hubiera podido suscitar en el lector tradicional. En lugar de ello, aplica una técnica conocida con el nombre de «deconstrucción iró­ nica», que utilizaban algunos modernistas como Franz Kafka o los dadaístas, para subrayar la imposibilidad de ofrecer una definición semán­ tica «concluyente» de estos términos. En lugar de resolver el problema de la definición del concepto de modernismo, Friedman decide poner de relieve que «los recorridos gramatico-filosóficos y político-culturales» que ha expuesto a sus lectores «indican que los significados opuestos de moderno, modernidad y modernismo demuestran que existe una dialógica contradictoria que discurre a través de la formación expresiva e histórica de los fenómenos a los que aluden los términos»5. Al menos Friedman muestra cierta preocupación por definir el concepto, ya que como observa Christopher Wilk en su perspicaz en­ sayo «What was Modernism?» [¿Qué era el modernismo?], «hay mu­ chísimos libros y artículos, algunos de ellos de gran calidad, que, aun­ que lo mencionen incluso en el título, emplean el término modernismo sin explicar su significado». Al parecer se conforman con poner de relieve la dificultad intrínseca de definirlo6. En la introducción de un compendio de estudios sobre el tema se dice únicamente que el térmi­ no «engloba numerosas teorías y prácticas, diversas y polémicas, que aparecieron por primera vez en una época en la que apenas se conocía el significado del término tal como lo entendemos en la actualidad», y se deja que el lector adivine qué quiere decir el autor con la frase «tal como lo entendemos en la actualidad»7. 4 Susan Friedman, «Definitional Excursus: The M eanings o f M odern/M odernity/ M odernism », en M odernism /M odernity 8/3 (2001), p. 510. 3 Ibid. Christopher W ilk, «Introduction: W hat was M odernism?», en Christopher Wilk (ed.), M odernism 1914-1939. D esigning a New World, Londres, V& A Publications, 2006, p. 12. Otros ejem plos recientes son David Ayers, M odernism. A Short Introduction, Oxford, Blackwcll, 2004; y Jane Goldman, M odernism. 1910-1945, Londres, Palgrave M acmillan, 2004. 1 Vassiiiki Kolocotroni, Jane Goldman y Olga Taxidou (eds.), M odernism; An A ntho­ logy o f Sources and Documents, Edimburgo, Edinburgh University Press y Chicago, C hi­ cago University Press, 1998, p. xvii.

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No obstante, existen algunos motivos que aparecen de forma recu­ rrente en los distintos tratamientos sinópticos del tema, y que por tan­ to parecen indicar que se puede establecer una definición más sólida y sustancial que la disolución daliniana de marcos conceptuales en un nexo de paradojas que propone Friedman. Se alude reiteradamente, por ejemplo, a cómo en «plena» modernidad occidental la cultura en­ tró en un profundo estado de inestabilidad, y la cohesión social e ideo­ lógica se degradó y se quebró hasta tal punto que empezó a cundir la sensación de que la propia realidad sufría un proceso de ruptura y di­ solución, y que estaba perdiendo su «centro» mítico. Además, existe un consenso bastante generalizado sobre la idea de que el modernismo se encuentra en cierto modo íntimamente relacionado con la experien­ cia radicalmente desorientadora y fragmentaria resultante de la mo­ dernidad. Sin embargo, si se superponen las distintas explicaciones obtenemos el dibujo de una interferencia confusa, más parecido a un cuadro abstracto que a un marco conceptual definido, como si el tér­ mino hubiera adquirido por osmosis las mismas características de la realidad que pretende definir. Friedman afirma que esta situación es una «dialogía contradictoria», una alusión a la teoría de Mijail Bajtin, crítico ruso que tanto influyó en los estudios sobre el modernismo. Según Bajtin, una obra «monológica» es en gran medida un universo independiente, mientras que una obra dialógica se encuentra en un diálogo permanente con otras obras litera­ rias y, por tanto, altera la lectura de las obras anteriores a ella de la mis­ ma forma en que éstas la determinan a ella a su vez. Todo debate acadé­ mico sobre un tema concreto es necesariamente «dialógico» y, por consiguiente, no hay ninguna necesidad de ofrecer una definición con­ cluyente de un «ismo» genérico clave. No obstante, en lugar de poner de relieve la imposibilidad de definición siguiendo la tradición posmodema -una expresión contradictoria de por sí-, en los tres capítulos siguientes intentaremos abordar el enigma lexicográfico que plantea el término «modernismo» siguiendo el espíritu de la historiografía reflexiva que hemos analizado en el capítulo anterior, en un intento de poner en orden la maraña de temas que lo rodean y de ofrecer así una narrativa coheren­ te que nos sirva de marco en el que ubicar su uso. Con el fin de poner un poco de orden en el caos que rodea al término, en este capítulo ofreceremos un tipo ideal y provisional de modernismo que quizá a los posmodernos se les antoje claramente «pasado de moda». Más adelante, en los dos capítulos siguientes, lo ampliaremos y lo puliremos. Este tipo ideal está compuesto por tres elementos: el con­ cepto de «modernización» en cuanto fuerza secularizadora y desorien­ tadora que tiende a erosionar un sentido de «tradición» estable y que favorece la aparición de la «reflexividad»; la identificación de la «mo­ dernidad» con un cambio cualitativo en la forma de experimentar el 71

mo necesita a la tradición para renovarse. La tradición nace de la rebelión4.

Esta es la críptica conclusión -al menos para aquellos que acaban de adentrarse en el laberinto de los estudios sobre el modernismo- a la que llega Susan Friedman, experta en la teoría y la práctica del modernismo literario, al final del «excurso definitorio» sobre el significado de los términos «moderno», «modernidad» y «modernismo» publicado en 2001 en Modernism/Modernity, la revista más importante dedicada al estudio de este tema. Utilizando un discurso tímidamente posmodemo, la autora echa por tierra la ingenua esperanza de definición concisa que el título del ensayo hubiera podido suscitar en el lector tradicional. En lugar de ello, aplica una técnica conocida con el nombre de «deconstrucción iró­ nica», que utilizaban algunos modernistas como Franz Kafka o los dadaístas, para subrayar la imposibilidad de ofrecer una definición semán­ tica «concluyente» de estos términos. En lugar de resolver el problema de la definición del concepto de modernismo, Friedman decide poner de relieve que «los recorridos gramatico-filosóficos y político-culturales» que ha expuesto a sus lectores «indican que los significados opuestos de moderno, modernidad y modernismo demuestran que existe una dialógica contradictoria que discurre a través de la formación expresiva e histórica de los fenómenos a los que aluden los términos»5. Al menos Friedman muestra cierta preocupación por definir el concepto, ya que como observa Christopher Wilk en su perspicaz en­ sayo «What was Modernism?» [¿Qué era el modernismo?], «hay mu­ chísimos libros y artículos, algunos de ellos de gran calidad, que, aun­ que lo mencionen incluso en el título, emplean el término modernismo sin explicar su significado». Al parecer se conforman con poner de relieve la dificultad intrínseca de definirlo6. En la introducción de un compendio de estudios sobre el tema se dice únicamente que el térmi­ no «engloba numerosas teorías y prácticas, diversas y polémicas, que aparecieron por primera vez en una época en la que apenas se conocía el significado del término tal como lo entendemos en la actualidad», y se deja que el lector adivine qué quiere decir el autor con la frase «tal como lo entendemos en la actualidad»7. 4 Susan Friedman, «Definitional Excursus: The M eanings o f M odern/M odernity/ M odernism », en M odernism /M odernity 8/3 (2001), p. 510. 3 Ibid. Christopher W ilk, «Introduction: W hat was M odernism?», en Christopher Wilk (ed.), M odernism 1914-1939. D esigning a New World, Londres, V& A Publications, 2006, p. 12. Otros ejem plos recientes son David Ayers, M odernism. A Short Introduction, Oxford, Blackwcll, 2004; y Jane Goldman, M odernism. 1910-1945, Londres, Palgrave M acmillan, 2004. 1 Vassiiiki Kolocotroni, Jane Goldman y Olga Taxidou (eds.), M odernism; An A ntho­ logy o f Sources and Documents, Edimburgo, Edinburgh University Press y Chicago, C hi­ cago University Press, 1998, p. xvii.

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No obstante, existen algunos motivos que aparecen de forma recu­ rrente en los distintos tratamientos sinópticos del tema, y que por tan­ to parecen indicar que se puede establecer una definición más sólida y sustancial que la disolución daliniana de marcos conceptuales en un nexo de paradojas que propone Friedman. Se alude reiteradamente, por ejemplo, a cómo en «plena» modernidad occidental la cultura en­ tró en un profundo estado de inestabilidad, y la cohesión social e ideo­ lógica se degradó y se quebró hasta tal punto que empezó a cundir la sensación de que la propia realidad sufría un proceso de ruptura y di­ solución, y que estaba perdiendo su «centro» mítico. Además, existe un consenso bastante generalizado sobre la idea de que el modernismo se encuentra en cierto modo íntimamente relacionado con la experien­ cia radicalmente desorientadora y fragmentaria resultante de la mo­ dernidad. Sin embargo, si se superponen las distintas explicaciones obtenemos el dibujo de una interferencia confusa, más parecido a un cuadro abstracto que a un marco conceptual definido, como si el tér­ mino hubiera adquirido por osmosis las mismas características de la realidad que pretende definir. Friedman afirma que esta situación es una «dialogía contradictoria», una alusión a la teoría de Mijail Bajtin, crítico ruso que tanto influyó en los estudios sobre el modernismo. Según Bajtin, una obra «monológica» es en gran medida un universo independiente, mientras que una obra dialógica se encuentra en un diálogo permanente con otras obras litera­ rias y, por tanto, altera la lectura de las obras anteriores a ella de la mis­ ma forma en que éstas la determinan a ella a su vez. Todo debate acadé­ mico sobre un tema concreto es necesariamente «dialógico» y, por consiguiente, no hay ninguna necesidad de ofrecer una definición con­ cluyente de un «ismo» genérico clave. No obstante, en lugar de poner de relieve la imposibilidad de definición siguiendo la tradición posmodema -una expresión contradictoria de por sí-, en los tres capítulos siguientes intentaremos abordar el enigma lexicográfico que plantea el término «modernismo» siguiendo el espíritu de la historiografía reflexiva que hemos analizado en el capítulo anterior, en un intento de poner en orden la maraña de temas que lo rodean y de ofrecer así una narrativa coheren­ te que nos sirva de marco en el que ubicar su uso. Con el fin de poner un poco de orden en el caos que rodea al término, en este capítulo ofreceremos un tipo ideal y provisional de modernismo que quizá a los posmodernos se les antoje claramente «pasado de moda». Más adelante, en los dos capítulos siguientes, lo ampliaremos y lo puliremos. Este tipo ideal está compuesto por tres elementos: el con­ cepto de «modernización» en cuanto fuerza secularizadora y desorien­ tadora que tiende a erosionar un sentido de «tradición» estable y que favorece la aparición de la «reflexividad»; la identificación de la «mo­ dernidad» con un cambio cualitativo en la forma de experimentar el 71

tiempo resultante de la experiencia reflexiva de la historia y de su «temporalización», que le permite abrirse continuamente a nuevos futuros potenciales; y el reconocimiento de la existencia de una tendencia cada vez más afianzada, a partir de mediados del siglo xix, a pensar que la modernidad ya no es un tropo del progreso sino de la «decadencia», una sensación que se traduce en la promulgación de modernidades alternati­ vas por parte de algunos proyectos compensatorios.

El

m alestar en la

M

o d e r n id a d

Como según nuestro tipo ideal, el modernismo es un producto de las condiciones peculiares de la modernidad occidental, además de una respuesta a ellas, deberíamos explicar a grandes rasgos las con­ notaciones específicas que el proceso de «modernización» adquiere en este contexto. Por supuesto que este térm ino también es bastante controvertido, ya que en este campo de estudio todos los conceptos clave se cuestionan en la medida en que un uso académico supuesta­ mente «neutral» del término puede ofender a los estudiosos que han adoptado una perspectiva política más radical -p o r ejemplo a mar­ xistas, feministas, a quienes se dedican al estudio del Tercer M undo o a los ecologistas8- . Aquí lo utilizaremos como nombre colectivo o término genérico que designa un conjunto de procesos de la socie­ dad occidental desencadenados por una serie de cambios ideológi­ cos, políticos, culturales, sociológicos, institucionales y tecnológicos. Algunos de ellos tienen un carácter específico y aislado, y otros se encuentran interrelacionados y se refuerzan entre sí. Todos ellos se combinaron para provocar un cambio en el sistema de valores (el concepto que la gente tiene de su lugar en el mundo, de la cosm olo­ gía y de la moralidad) y en la vida (las condiciones materiales y los modelos de existencia) de los seres humanos en Occidente en todos los segmentos de la escala social, un cambio que en los manuales de historia se suele definir por medio de expresiones como «el naci­ m iento del mundo moderno»9. Algunos de estos procesos son -la lista no es ni mucho menos exhaustiva- la difusión del racionalismo,

8 En David Roberts, The Totalitarian E xperim ent in the Twentieth-Century, Nueva York, Routledge, 2006, pp. 31-39, se puede encontrar un excelente análisis de los puntos débiles del térm ino «m odernización» en cuanto «narrativa m aestra» aplicada al totalitaris­ m o, que resulta muy pertinente en relación con la tesis que se defiende en este libro (sobre todo cuando insiste en que el fascism o y el bolchevism o aplicaban «m odernidades alter­ nativas»). y Para una reciente y bastante irreflexiva m etanarrativa de este tema véase C. A. Bayly, The Birth o f the M odem World, 1780-1914: G lobal Connections and Comparísons, Oxford, Blackwell Publishers, 2004.

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el liberalismo, la secularización, el individualismo, el capitalismo10, el culto al progreso, la alfabetización, la movilidad social, el desarrollo urbano y la industrialización, la aparición de la clase media urbana (capitalista) y de las clases trabajadoras (rural y proletaria) a partir de una estructura feudal de la sociedad, el desarrollo de los gobier­ nos representativos y de la burocratización, la revolución de las co­ municaciones y del transporte, los descubrimientos geográficos y la expansión imperial, los avances de la ciencia convencional y, más aún, de la tecnología y de la tecnocracia. La interacción de estos factores es com pleja e irreductible, es una sinergia que transformó la realidad material y las relaciones humanas a un ritmo muy irregular y, además, de un modo muy «desigual» desde el punto de vista geo­ gráfico y social11. Entre los siglos xvi y xx, estos procesos afectaron a las sociedades tradicionales del mundo europeizado con una fuerza penetrante e implacable que dio lugar a la «modernidad». A los que esta visión de conjunto simplista les suena a interpreta­ ción totalizadora de la historia, debo recordarles que precisar cuáles son los factores que engloba el término «modernización», la relación causal que existe entre ellos, cuándo tuvo lugar -s e trata, por supuesto, de un fenómeno m últiple-, el papel concreto que desempeñó cada ele­ mento, como la secularización, la aparición de la tecnología, el indivi­ dualismo o el desarrollo urbano, es el controvertido objeto de estudio de un campo especializado que afecta a varias disciplinas. El término «modernización» es igual de artificial que otros conceptos, y si inten­ tamos ofrecer aquí una definición concisa o indicar cómo se debe periodizar, aparecerán un puñado de cuestiones espinosas que, por fortu­ na, a nosotros no nos conciernen. Lo que sí podemos afirmar sin miedo a equivocarnos es que nos enfrentamos a un proceso constante en el que intervinieron muchos factores, un procesó que no «comienza» ex nihilo, ni lo hace en un momento o lugar determinados. Como advertía el holandés Johan Huizinga en el título de su estudio de la sociedad cortesana borgoñona, el invierno de la «Edad Media» no llegó de pronto: primero hubo un otoño12. El cambio fue muy gradual. Algunas 111 A diferencia de la estrategia interpretativa que adoptarem os, ios m arxistas intenta­ rían, com o es natural, centrarse en el nacim iento del capitalism o y en sus consecuencias sociales y m ateriales com o la principal fuerza impulsora del cam bio y del m odernism o en sí. El capitalism o sería, además, el progenitor del fascismo. De hecho, los historiadores marxistas se encuentran enzarzados en una discusión interm inable con los no m arxistas acerca del discurso más adecuado para la construcción de una narrativa de la modernidad y de los conceptos relacionados con ella. 1 Se alude aquí a la «Ley del desarrollo desigual y com binado» que desem peña un papel importante en la teoría m arxisla del desarrollo del capitalism o (para los m arxistas el término «m odernización» tiene sospechosas connotaciones liberales y burguesas). 12 Johan Huizinga, The Autum m o f the M iddle Ages, Chicago, University o f Chicago Press, 1996. Esta nueva traducción es m ás fiel al original alem án de 1919 que la versión

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tiempo resultante de la experiencia reflexiva de la historia y de su «temporalización», que le permite abrirse continuamente a nuevos futuros potenciales; y el reconocimiento de la existencia de una tendencia cada vez más afianzada, a partir de mediados del siglo xix, a pensar que la modernidad ya no es un tropo del progreso sino de la «decadencia», una sensación que se traduce en la promulgación de modernidades alternati­ vas por parte de algunos proyectos compensatorios.

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Como según nuestro tipo ideal, el modernismo es un producto de las condiciones peculiares de la modernidad occidental, además de una respuesta a ellas, deberíamos explicar a grandes rasgos las con­ notaciones específicas que el proceso de «modernización» adquiere en este contexto. Por supuesto que este térm ino también es bastante controvertido, ya que en este campo de estudio todos los conceptos clave se cuestionan en la medida en que un uso académico supuesta­ mente «neutral» del término puede ofender a los estudiosos que han adoptado una perspectiva política más radical -p o r ejemplo a mar­ xistas, feministas, a quienes se dedican al estudio del Tercer M undo o a los ecologistas8- . Aquí lo utilizaremos como nombre colectivo o término genérico que designa un conjunto de procesos de la socie­ dad occidental desencadenados por una serie de cambios ideológi­ cos, políticos, culturales, sociológicos, institucionales y tecnológicos. Algunos de ellos tienen un carácter específico y aislado, y otros se encuentran interrelacionados y se refuerzan entre sí. Todos ellos se combinaron para provocar un cambio en el sistema de valores (el concepto que la gente tiene de su lugar en el mundo, de la cosm olo­ gía y de la moralidad) y en la vida (las condiciones materiales y los modelos de existencia) de los seres humanos en Occidente en todos los segmentos de la escala social, un cambio que en los manuales de historia se suele definir por medio de expresiones como «el naci­ m iento del mundo moderno»9. Algunos de estos procesos son -la lista no es ni mucho menos exhaustiva- la difusión del racionalismo,

8 En David Roberts, The Totalitarian E xperim ent in the Twentieth-Century, Nueva York, Routledge, 2006, pp. 31-39, se puede encontrar un excelente análisis de los puntos débiles del térm ino «m odernización» en cuanto «narrativa m aestra» aplicada al totalitaris­ m o, que resulta muy pertinente en relación con la tesis que se defiende en este libro (sobre todo cuando insiste en que el fascism o y el bolchevism o aplicaban «m odernidades alter­ nativas»). y Para una reciente y bastante irreflexiva m etanarrativa de este tema véase C. A. Bayly, The Birth o f the M odem World, 1780-1914: G lobal Connections and Comparísons, Oxford, Blackwell Publishers, 2004.

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el liberalismo, la secularización, el individualismo, el capitalismo10, el culto al progreso, la alfabetización, la movilidad social, el desarrollo urbano y la industrialización, la aparición de la clase media urbana (capitalista) y de las clases trabajadoras (rural y proletaria) a partir de una estructura feudal de la sociedad, el desarrollo de los gobier­ nos representativos y de la burocratización, la revolución de las co­ municaciones y del transporte, los descubrimientos geográficos y la expansión imperial, los avances de la ciencia convencional y, más aún, de la tecnología y de la tecnocracia. La interacción de estos factores es com pleja e irreductible, es una sinergia que transformó la realidad material y las relaciones humanas a un ritmo muy irregular y, además, de un modo muy «desigual» desde el punto de vista geo­ gráfico y social11. Entre los siglos xvi y xx, estos procesos afectaron a las sociedades tradicionales del mundo europeizado con una fuerza penetrante e implacable que dio lugar a la «modernidad». A los que esta visión de conjunto simplista les suena a interpreta­ ción totalizadora de la historia, debo recordarles que precisar cuáles son los factores que engloba el término «modernización», la relación causal que existe entre ellos, cuándo tuvo lugar -s e trata, por supuesto, de un fenómeno m últiple-, el papel concreto que desempeñó cada ele­ mento, como la secularización, la aparición de la tecnología, el indivi­ dualismo o el desarrollo urbano, es el controvertido objeto de estudio de un campo especializado que afecta a varias disciplinas. El término «modernización» es igual de artificial que otros conceptos, y si inten­ tamos ofrecer aquí una definición concisa o indicar cómo se debe periodizar, aparecerán un puñado de cuestiones espinosas que, por fortu­ na, a nosotros no nos conciernen. Lo que sí podemos afirmar sin miedo a equivocarnos es que nos enfrentamos a un proceso constante en el que intervinieron muchos factores, un procesó que no «comienza» ex nihilo, ni lo hace en un momento o lugar determinados. Como advertía el holandés Johan Huizinga en el título de su estudio de la sociedad cortesana borgoñona, el invierno de la «Edad Media» no llegó de pronto: primero hubo un otoño12. El cambio fue muy gradual. Algunas 111 A diferencia de la estrategia interpretativa que adoptarem os, ios m arxistas intenta­ rían, com o es natural, centrarse en el nacim iento del capitalism o y en sus consecuencias sociales y m ateriales com o la principal fuerza impulsora del cam bio y del m odernism o en sí. El capitalism o sería, además, el progenitor del fascismo. De hecho, los historiadores marxistas se encuentran enzarzados en una discusión interm inable con los no m arxistas acerca del discurso más adecuado para la construcción de una narrativa de la modernidad y de los conceptos relacionados con ella. 1 Se alude aquí a la «Ley del desarrollo desigual y com binado» que desem peña un papel importante en la teoría m arxisla del desarrollo del capitalism o (para los m arxistas el término «m odernización» tiene sospechosas connotaciones liberales y burguesas). 12 Johan Huizinga, The Autum m o f the M iddle Ages, Chicago, University o f Chicago Press, 1996. Esta nueva traducción es m ás fiel al original alem án de 1919 que la versión

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estructuras y fenómenos que se podrían tachar de «medievales» se mantuvieron durante varios siglos, mucho después del xiv, y coexis­ tieron e interactuaron con las nuevas formas de sociedad urbana, de cultura y de economía vinculadas al «Renacimiento» -otro concepto muy cuestionable-. Fueron los primeros balbuceos de la «moderni­ dad» y por tanto de la «Europa moderna». De hecho, la idea de una Europa estática, cerrada, homogénea y «tra­ dicional» («premodema», «medieval», «feudal») que se transformó en virtud de un proceso único y uniforme en una Europa dinámica, hetero­ génea, abierta y «moderna» es fruto del pensamiento mítico, no de la historiografía: es, de hecho, una «narrativa maestra». No debe conside­ rarse que la «tradición», por ejemplo, es una entidad estática, atemporal, sino un conjunto de creencias y de prácticas que evolucionan de forma dinámica, y que a veces son muy recientes desde el punto de vista histó­ rico. Se sabe que es un mito movilizador porque los que la construyen son casi siempre los que tienen la sensación de vivir en una época de caos y decadencia -sobre todo cuando existen fuerzas objetivas que cambian rápidamente y amenazan la estabilidad de su sociedad o de su clase-, y piensan que existe un orden «recibido» o «natural» que se en­ cuentra amenazado, una proposición que legitiman invocando la ruptura de la continuidad con un «pasado» igual de mitificado. Al margen del ritmo al que cambian, las sociedades producen nuevas tradiciones en un proceso interminable de interacción entre transformación y estabiliza­ ción -las fases «críticas» y «orgánicas» de Henri de Saint-Simon- que modula el sincretismo entre lo antiguo y lo nuevo. Independientemente del impacto que tuvo la modernización de Europa en la tradición a partir del siglo xvm, existe un consenso con­ siderable sobre la naturaleza desorientadora y desestabilizadora del resultado de este proceso. Así, David Harvey, en La condición de la posmodemidad, observa que Marx afirmaba que la modernización consistía es una serie de procesos sociales engendrados por el capitalis­ mo que conducen al «individualismo, la alienación, la fragmentación, lo efímero, la innovación, la destrucción creativa, la evolución especula­ tiva, los cambios impredecibles en los métodos de producción y con­ sumo (deseos y necesidades), un cambio en la forma de experimentar el espacio y el tiempo así como una dinámica crítica de cambio social»13. Sin embargo, estas explicaciones materialistas sólo funcio­ nan si se le concede la debida importancia a la desarticulación de las anterior, The Waning a f the M iddle A ges ¡La decadencia de la Edad Media], título con el que se popularizó la obra en un principio Led. cast.: El otoño de la Edad Media, Madrid, A lianza, 2008], l f David Harvey, The Condition o f Postmodemity, Oxford, Basil Blackwell, 1989, p. 111 [ed. cast.; L a condición de la posm odernidad, Buenos Aires, Am orrortu, 1990J. Este pasaje pertenece al capítulo dedicado a la «m odernización» en el contexto de la modernidad.

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comunidades rurales, al auge de la ciencia y, sobre todo, al impacto que tuvo el darwinismo en el pensamiento cristiano tradicional y en la «cosmología» de la gente corriente. El concepto de «modernidad» tiene algunas peculiaridades caracte­ rísticas. La identificación exclusivamente cronológica que se produce entre «moderno» y «contemporáneo» lo convierte en un concepto neu­ tral cuyo punto de partida avanza a medida que el calendario de nuestra civilización se amplía, a medida que se abre camino inexorablemente hacia delante como una locomotora suiza. Pero, según Theodor Adorno, «la modernidad es una categoría cualitativa, no cronológica»14. En otras palabras, al menos en el contexto de la historia de Occidente, es un con­ cepto que más que definir un periodo concreto denota los efectos del proceso de modernización en cuanto fuerza social tanto objetiva como subjetiva. Por supuesto que tiene una cronología, pero se trata de una cronología en litigio, es imposible trazarla con precisión, de forma que se pueden encontrar argumentos para fechar su inicio en el siglo xvu15, en el xvm16 o, según algunos historiadores, en el xix17. Lo que sí se pue­ de afirmar con cierta seguridad es que, al igual que sucede con el térmi­ no «modernización», no existe un punto de partida, sino que creció de forma gradual. Así, en el siglo xvm en las sociedades europeas todavía se podía encontrar una mezcla multicolor de elementos derivados de diferentes fases de la evolución socioeconómica, tecnológica y política, y su constitución precisa en cada época o lugar estaba condicionada por el contexto cultural, religioso, económico, étnico, regional, nacional, imperial específicos de cada localidad. Parece obvio que se trata de una situación que escapa a las defini­ ciones sencillas. Como señala Zygmunt Bauman, uno de los principa­ les expertos en la materia: «¿Qué edad tiene la modernidad?» es una pregunta controverti­ da. No hay acuerdo en la periodización. No se sabe qué es lo que se debe periodizar. Y en cuanto uno se plantea datarla en serio, el obje­

14 Afirmación de Theodor Adorno que se cita en Peter Osborne, The Politics o f Time, M odernity and the Avant-garde, Londres,, Verso, 1995, p. 9. La cita original aparece en Theodor Adorno, M inim a M oralia, Francfort, Suhrkam pf, volumen 3, aforism o 140 (sin número de página) led. cast.: M inim a moralia: reflexiones desde la vida dañada, Madrid, Akal, 2006], 15 Z ygm unt Bauman, M odernity and Ambivalence, Cambridge, Polity, 1991, p. 3 [ed. cast.: M odernidad y ambivalencia, Barcelona, A nthropos, 2005], 16 La periodización de la m odernidad com o concepto adscrito a una época es el princi­ pal objetivo de las obras de Koselleck, Critic and Crisis. Enlightenm ent a nd the Pathogene­ sis o f M odern Society, Oxford, Berg, 1988 [ed. cast.: Crítica y crisis. Un estudio sobre la patogénesis del mundo burgués, M adrid, Trotta, 2007], y The Practice o f Conceptual H is­ tory. Timing History, Spacing Concepts, Stanford, Stranford University Press, 2002. 17 P. e. David Harvey, The Condition o f Postmodernity, cit.

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estructuras y fenómenos que se podrían tachar de «medievales» se mantuvieron durante varios siglos, mucho después del xiv, y coexis­ tieron e interactuaron con las nuevas formas de sociedad urbana, de cultura y de economía vinculadas al «Renacimiento» -otro concepto muy cuestionable-. Fueron los primeros balbuceos de la «moderni­ dad» y por tanto de la «Europa moderna». De hecho, la idea de una Europa estática, cerrada, homogénea y «tra­ dicional» («premodema», «medieval», «feudal») que se transformó en virtud de un proceso único y uniforme en una Europa dinámica, hetero­ génea, abierta y «moderna» es fruto del pensamiento mítico, no de la historiografía: es, de hecho, una «narrativa maestra». No debe conside­ rarse que la «tradición», por ejemplo, es una entidad estática, atemporal, sino un conjunto de creencias y de prácticas que evolucionan de forma dinámica, y que a veces son muy recientes desde el punto de vista histó­ rico. Se sabe que es un mito movilizador porque los que la construyen son casi siempre los que tienen la sensación de vivir en una época de caos y decadencia -sobre todo cuando existen fuerzas objetivas que cambian rápidamente y amenazan la estabilidad de su sociedad o de su clase-, y piensan que existe un orden «recibido» o «natural» que se en­ cuentra amenazado, una proposición que legitiman invocando la ruptura de la continuidad con un «pasado» igual de mitificado. Al margen del ritmo al que cambian, las sociedades producen nuevas tradiciones en un proceso interminable de interacción entre transformación y estabiliza­ ción -las fases «críticas» y «orgánicas» de Henri de Saint-Simon- que modula el sincretismo entre lo antiguo y lo nuevo. Independientemente del impacto que tuvo la modernización de Europa en la tradición a partir del siglo xvm, existe un consenso con­ siderable sobre la naturaleza desorientadora y desestabilizadora del resultado de este proceso. Así, David Harvey, en La condición de la posmodemidad, observa que Marx afirmaba que la modernización consistía es una serie de procesos sociales engendrados por el capitalis­ mo que conducen al «individualismo, la alienación, la fragmentación, lo efímero, la innovación, la destrucción creativa, la evolución especula­ tiva, los cambios impredecibles en los métodos de producción y con­ sumo (deseos y necesidades), un cambio en la forma de experimentar el espacio y el tiempo así como una dinámica crítica de cambio social»13. Sin embargo, estas explicaciones materialistas sólo funcio­ nan si se le concede la debida importancia a la desarticulación de las anterior, The Waning a f the M iddle A ges ¡La decadencia de la Edad Media], título con el que se popularizó la obra en un principio Led. cast.: El otoño de la Edad Media, Madrid, A lianza, 2008], l f David Harvey, The Condition o f Postmodemity, Oxford, Basil Blackwell, 1989, p. 111 [ed. cast.; L a condición de la posm odernidad, Buenos Aires, Am orrortu, 1990J. Este pasaje pertenece al capítulo dedicado a la «m odernización» en el contexto de la modernidad.

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comunidades rurales, al auge de la ciencia y, sobre todo, al impacto que tuvo el darwinismo en el pensamiento cristiano tradicional y en la «cosmología» de la gente corriente. El concepto de «modernidad» tiene algunas peculiaridades caracte­ rísticas. La identificación exclusivamente cronológica que se produce entre «moderno» y «contemporáneo» lo convierte en un concepto neu­ tral cuyo punto de partida avanza a medida que el calendario de nuestra civilización se amplía, a medida que se abre camino inexorablemente hacia delante como una locomotora suiza. Pero, según Theodor Adorno, «la modernidad es una categoría cualitativa, no cronológica»14. En otras palabras, al menos en el contexto de la historia de Occidente, es un con­ cepto que más que definir un periodo concreto denota los efectos del proceso de modernización en cuanto fuerza social tanto objetiva como subjetiva. Por supuesto que tiene una cronología, pero se trata de una cronología en litigio, es imposible trazarla con precisión, de forma que se pueden encontrar argumentos para fechar su inicio en el siglo xvu15, en el xvm16 o, según algunos historiadores, en el xix17. Lo que sí se pue­ de afirmar con cierta seguridad es que, al igual que sucede con el térmi­ no «modernización», no existe un punto de partida, sino que creció de forma gradual. Así, en el siglo xvm en las sociedades europeas todavía se podía encontrar una mezcla multicolor de elementos derivados de diferentes fases de la evolución socioeconómica, tecnológica y política, y su constitución precisa en cada época o lugar estaba condicionada por el contexto cultural, religioso, económico, étnico, regional, nacional, imperial específicos de cada localidad. Parece obvio que se trata de una situación que escapa a las defini­ ciones sencillas. Como señala Zygmunt Bauman, uno de los principa­ les expertos en la materia: «¿Qué edad tiene la modernidad?» es una pregunta controverti­ da. No hay acuerdo en la periodización. No se sabe qué es lo que se debe periodizar. Y en cuanto uno se plantea datarla en serio, el obje­

14 Afirmación de Theodor Adorno que se cita en Peter Osborne, The Politics o f Time, M odernity and the Avant-garde, Londres,, Verso, 1995, p. 9. La cita original aparece en Theodor Adorno, M inim a M oralia, Francfort, Suhrkam pf, volumen 3, aforism o 140 (sin número de página) led. cast.: M inim a moralia: reflexiones desde la vida dañada, Madrid, Akal, 2006], 15 Z ygm unt Bauman, M odernity and Ambivalence, Cambridge, Polity, 1991, p. 3 [ed. cast.: M odernidad y ambivalencia, Barcelona, A nthropos, 2005], 16 La periodización de la m odernidad com o concepto adscrito a una época es el princi­ pal objetivo de las obras de Koselleck, Critic and Crisis. Enlightenm ent a nd the Pathogene­ sis o f M odern Society, Oxford, Berg, 1988 [ed. cast.: Crítica y crisis. Un estudio sobre la patogénesis del mundo burgués, M adrid, Trotta, 2007], y The Practice o f Conceptual H is­ tory. Timing History, Spacing Concepts, Stanford, Stranford University Press, 2002. 17 P. e. David Harvey, The Condition o f Postmodernity, cit.

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to com ienza a esfumarse. La modernidad, como todas las demás cuasi totalidades que intentamos rescatar del flujo continuo del ser, es un concepto escurridizo: Es un concepto cargado de am bigüedad, y el objeto al que hace referencia es opaco en su núcleo y tiene los bordes desgastados11'.

Por fortuna, no es nuestro cometido resolver esas ambigüedades. Nuestro propósito es centrarnos en un aspecto de la modernidad con respecto al cual existe cierto consenso académico, a saber, que una de sus características definitorias es el cambio cualitativo que se produjo en la forma de experimentar el tiempo. Este cambio se puede caracte­ rizar como la tendencia de un número determinado de europeos a con­ siderar que los aspectos de la realidad exterior que se estiman «recibi­ dos» se estaban erosionando19, que su solidez fenomenològica, una solidez que hasta entonces se apoyaba irreflexivamente en la creencia en un orden «superior» metafisico o «natural» (la «tradición»), apun­ talada por la sociedad y por las instituciones, se estaba desgastando. El proceso que provocó que determinadas certezas ontológicas se debili­ taran se puede explicar de muchas formas distintas. En M odernidady ambivalencia, Bauman pone de relieve que la modernización frag­ mentó la relativa cohesión de la sociedad premoderna hasta tal extre­ mo que la estabilidad dentro de la modernidad reside paradójicamente en su propia inestabilidad, y que «la disfuncionalidad de la cultura moderna es su funcionalidad»20. La experiencia de la coherencia del mundo que prevaleció en los siglos anteriores fue reemplazada por configuraciones dinámicas de orden y de caos que Bauman define como «los gemelos modernos», productos que dependen de una histo­ ria que ya no se percibía a través de la lente de unos sistemas generales de creencias compartidos. Este retrato de la modernidad como proceso de crisis constante dotado de sentido concuerda con las teorías de otros destacados exper­ tos. Para Anthony Giddens, por ejemplo, una de las consecuencias más importantes de la modernidad es el efecto de «disgregación» que «deja vacíos el tiempo y el espacio»21. Según Fredric Jameson la mo­ dernidad es una «catástrofe» que «hace añicos las estructuras tradicio­ nales y los modos de vida, se lleva por delante lo sagrado, socava las Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit., pp. 3-4. Ml Véase Jean-Luc M arion, Being Given. Towards a Phenomenology o f Giveness, Palo A lto (CA), Stanford University Press, 2002 [ed. cast.: Siendo dado, M adrid, Síntesis, 2008], 10 Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit., p. 9. 31 Estas cuestiones se abordan en Anthony Giddens, The Consequences o f Modernity, Cambridge, Polity Press, i 990 [ed. cast.: Consecuencias de la modernidad, M adrid, Alian­ za, 2002], y en M odernity and S e l f Identity, Cam bridge, Polity Press, 1991 [ed. cast.: M o­ dernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 2000].

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costumbres inmemoriales y los lenguajes heredados y reduce el mun­ do a un catálogo de materias primas que hay que reconstruir con ayuda de la razón»22. Stephen Kem explica cómo el universo limitado y «tra­ dicional», gobernado por el tiempo y el espacio newtonianos, cimen­ tado en una cosmología cristiana relativamente estable, saltó por los aires debido al ímpetu de las innovaciones tecnológicas y de los des­ cubrimientos científicos de finales del siglo xix. Estos acontecimien­ tos no sólo desencadenaron una revolución artística y arquitectónica, sino que además hicieron que la creencia optimista en la infinita ma­ leabilidad del futuro y los sombríos temores relacionados con la dege­ neración y la decadencia adquirieran mayor intensidad23. Otros estudios de la modernidad se centran en cómo los seres humanos «modernos» se sienten perennemente exiliados del «hogar» existencial primordial donde vivían las generaciones anteriores24, de modo que los valores cristianos o ilustrados o cualquier otra teleología general de progreso o de redención les resultan ajenos. Los precursores de esta fructífera vena de análisis culturales fueron un puñado de intelectuales que a finales del siglo xix idearon una serie de modelos sociológicos para explicar los profundos dilemas psicoló­ gicos y sociológicos que estaban surgiendo en la modernidad. Eran las víctimas de la «enfermedad» de la modernidad y los médicos capaces de curarla. Max Weber, por ejemplo, se centró en el papel que había desempeñado el proceso de «racionalización» que había heredado su impulso del culto ilustrado a la razón, de la aparición del capitalismo, la tecnología, la ciencia y la centralización del poder. Para él, lo que había sucedido era que esta racionalización había acabado con la ma­ gia del mundo y había provocado el «desencanto» de todos los aspec­ tos de la realidad que tenían un aura metafísica o sobrenatural. Duran­ te la Primera Guerra Mundial escribió un texto de sociología de la religión que reza así: Existe una tendencia a dividir la unidad de la imagen primitiva del mundo, en la cual todo era magia concreta, en el dominio de la natu­ raleza y en el conocimiento racional, por una parte, y por otra en ex­ periencias «místicas». El contenido inefable de este tipo de experien­ 22 Fredric Jam eson, The Seeds o f Time, Nueva York, Colum bia Press, 1994, p, 84 [ed. cast.: I m s semillas del tiempo, M adrid, Trotta, 2000J. 2 i Stephen Kern, The Culture o f Time a nd Space 1880-1918, cit. Véase sobre todo el capítulo 4, «The Future». 24 Este tem a se refleja en e¡ título de varios estudios sobre la m odernidad, com o Erich Heller. The Disinherited Mind. Essays in M odern German Literature and Thought, Filadelfia, Dufour & Saifer, 1952; Hans H olthusen, D er unbehauste Mensch, M unich, Piper, 1952. Un libro que guarda relación con nuestra tesis es el de Peter Berger. Brigitte Berger y Hansfried Kellner, The H om eless Mind. M odernization and Consciousness, Harmondsworth, Penguin, 1974.

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to com ienza a esfumarse. La modernidad, como todas las demás cuasi totalidades que intentamos rescatar del flujo continuo del ser, es un concepto escurridizo: Es un concepto cargado de am bigüedad, y el objeto al que hace referencia es opaco en su núcleo y tiene los bordes desgastados11'.

Por fortuna, no es nuestro cometido resolver esas ambigüedades. Nuestro propósito es centrarnos en un aspecto de la modernidad con respecto al cual existe cierto consenso académico, a saber, que una de sus características definitorias es el cambio cualitativo que se produjo en la forma de experimentar el tiempo. Este cambio se puede caracte­ rizar como la tendencia de un número determinado de europeos a con­ siderar que los aspectos de la realidad exterior que se estiman «recibi­ dos» se estaban erosionando19, que su solidez fenomenològica, una solidez que hasta entonces se apoyaba irreflexivamente en la creencia en un orden «superior» metafisico o «natural» (la «tradición»), apun­ talada por la sociedad y por las instituciones, se estaba desgastando. El proceso que provocó que determinadas certezas ontológicas se debili­ taran se puede explicar de muchas formas distintas. En M odernidady ambivalencia, Bauman pone de relieve que la modernización frag­ mentó la relativa cohesión de la sociedad premoderna hasta tal extre­ mo que la estabilidad dentro de la modernidad reside paradójicamente en su propia inestabilidad, y que «la disfuncionalidad de la cultura moderna es su funcionalidad»20. La experiencia de la coherencia del mundo que prevaleció en los siglos anteriores fue reemplazada por configuraciones dinámicas de orden y de caos que Bauman define como «los gemelos modernos», productos que dependen de una histo­ ria que ya no se percibía a través de la lente de unos sistemas generales de creencias compartidos. Este retrato de la modernidad como proceso de crisis constante dotado de sentido concuerda con las teorías de otros destacados exper­ tos. Para Anthony Giddens, por ejemplo, una de las consecuencias más importantes de la modernidad es el efecto de «disgregación» que «deja vacíos el tiempo y el espacio»21. Según Fredric Jameson la mo­ dernidad es una «catástrofe» que «hace añicos las estructuras tradicio­ nales y los modos de vida, se lleva por delante lo sagrado, socava las Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit., pp. 3-4. Ml Véase Jean-Luc M arion, Being Given. Towards a Phenomenology o f Giveness, Palo A lto (CA), Stanford University Press, 2002 [ed. cast.: Siendo dado, M adrid, Síntesis, 2008], 10 Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit., p. 9. 31 Estas cuestiones se abordan en Anthony Giddens, The Consequences o f Modernity, Cambridge, Polity Press, i 990 [ed. cast.: Consecuencias de la modernidad, M adrid, Alian­ za, 2002], y en M odernity and S e l f Identity, Cam bridge, Polity Press, 1991 [ed. cast.: M o­ dernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 2000].

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costumbres inmemoriales y los lenguajes heredados y reduce el mun­ do a un catálogo de materias primas que hay que reconstruir con ayuda de la razón»22. Stephen Kem explica cómo el universo limitado y «tra­ dicional», gobernado por el tiempo y el espacio newtonianos, cimen­ tado en una cosmología cristiana relativamente estable, saltó por los aires debido al ímpetu de las innovaciones tecnológicas y de los des­ cubrimientos científicos de finales del siglo xix. Estos acontecimien­ tos no sólo desencadenaron una revolución artística y arquitectónica, sino que además hicieron que la creencia optimista en la infinita ma­ leabilidad del futuro y los sombríos temores relacionados con la dege­ neración y la decadencia adquirieran mayor intensidad23. Otros estudios de la modernidad se centran en cómo los seres humanos «modernos» se sienten perennemente exiliados del «hogar» existencial primordial donde vivían las generaciones anteriores24, de modo que los valores cristianos o ilustrados o cualquier otra teleología general de progreso o de redención les resultan ajenos. Los precursores de esta fructífera vena de análisis culturales fueron un puñado de intelectuales que a finales del siglo xix idearon una serie de modelos sociológicos para explicar los profundos dilemas psicoló­ gicos y sociológicos que estaban surgiendo en la modernidad. Eran las víctimas de la «enfermedad» de la modernidad y los médicos capaces de curarla. Max Weber, por ejemplo, se centró en el papel que había desempeñado el proceso de «racionalización» que había heredado su impulso del culto ilustrado a la razón, de la aparición del capitalismo, la tecnología, la ciencia y la centralización del poder. Para él, lo que había sucedido era que esta racionalización había acabado con la ma­ gia del mundo y había provocado el «desencanto» de todos los aspec­ tos de la realidad que tenían un aura metafísica o sobrenatural. Duran­ te la Primera Guerra Mundial escribió un texto de sociología de la religión que reza así: Existe una tendencia a dividir la unidad de la imagen primitiva del mundo, en la cual todo era magia concreta, en el dominio de la natu­ raleza y en el conocimiento racional, por una parte, y por otra en ex­ periencias «místicas». El contenido inefable de este tipo de experien­ 22 Fredric Jam eson, The Seeds o f Time, Nueva York, Colum bia Press, 1994, p, 84 [ed. cast.: I m s semillas del tiempo, M adrid, Trotta, 2000J. 2 i Stephen Kern, The Culture o f Time a nd Space 1880-1918, cit. Véase sobre todo el capítulo 4, «The Future». 24 Este tem a se refleja en e¡ título de varios estudios sobre la m odernidad, com o Erich Heller. The Disinherited Mind. Essays in M odern German Literature and Thought, Filadelfia, Dufour & Saifer, 1952; Hans H olthusen, D er unbehauste Mensch, M unich, Piper, 1952. Un libro que guarda relación con nuestra tesis es el de Peter Berger. Brigitte Berger y Hansfried Kellner, The H om eless Mind. M odernization and Consciousness, Harmondsworth, Penguin, 1974.

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cias sigue siendo el único «más allá» que se añade al mecanismo de un mundo robado a los dioses25.

En líneas generales, las observaciones de Weber son compatibles con otros sutiles análisis de la modernidad contemporáneos, sobre todo con la teoría del fracaso de «la solidaridad mecánica» de Émile Durkheim que establece una relación entre las comunidades religiosas tradi­ cionales y la propagación de la anomia26; con la tesis de Ferdinand Tonnies, que sostiene que la «comunidad» [Gemeinschaft] relativamente unida y orgánica fue sustituida por una «sociedad» [Gesellshaft] indivi­ dualizada, desunida27; y con el estudio de las nefastas consecuencias espirituales de la aparición del materialismo y de la vida urbana de Georg Simmel28. Siguiendo esta «tradición» moderna, en 1930 Sigmund Freud analizó la sociedad de su época en términos de un omnipresente «malestar»29, y Cari Jung investigó el dilema del «hombre moderno» desconectado de las saludables fuentes de la espiritualidad30.

L

a

M

o d e r n id a d c o m o d e c a d e n c ia

Un planteamiento diagnóstico de la conceptualización de la moder­ nidad que influye directamente en el tipo ideal de modernismo que esta­ mos intentando construir se centra en la relación íntima que existe entre dos características del cambio cualitativo que se produjo en la forma de 25 Max Weber, «The Social Psychology o f the W old’s Religions» [1915], en H ansG erth y C. W right Mills (eds.), From M ax Weber. Essays in Sociology, Nueva York, Oxford Univer­ sity Press, 1946, p. 282. Uno de los principales intentos de ofrecer una nueva interpretación sinóptica de la tesis original de Weber se encuentra en M arcel Gauchet, The Disenchantment o f the World: A Political H istory o f Religion, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997 [ed. cast.: El desencantamiento del mundo, M adrid, Trotta, 2005], Existen algunas si­ m ilitudes y divergencias entre la narrativa m aestra de Gauchet del instinto humano de reinventar form as de religión secularizadas en una sociedad «postreligiosa» y la teoría del m o­ dernism o que estoy desarrollando, pero no tengo «tiem po ni espacio» para abordarlas aquí. En M ichael Saler, «M odernity and Enchantm ent», A m erican H istorical Review 111/3 (junio de 2006), pp. 692-716, se puede encontrar un «análisis historiográfico» importante. Al final del artículo, Saler suscribe la opinión que M ark Schneider expone en su Culture and E n­ chantment, Chicago, University of Chicago Press, 1993, y afirma, entre otras cosas, que «el encantam iento [,.,] es intrínseco a nuestra condición, y, lejos de haber desaparecido debido al desarrollo científico se m antiene (aunque no se reconozca) en aquellos ámbitos en los cuales ni la ciencia ni los conocim ientos prácticos funcionan». a Ém ile D urkheim, The D ivision o f Labour in Society [1893], Nueva York, The Free Press, 1972 [ed. cast.: La división del trabajo social, M adrid, Akal, 1987], 27 Ferdinand Tonnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, Leipzig, Fues, 1887. 28 Georg Simmel, The Metropolis and M ental Life [1903], Nueva York, Free Press, 1950. M Sigm und Freud, Das Unbehagen in d er Kultur, Viena, Internationaler Psychoanalystischer Verlag, 1930 [ed. cast.: E l m alestar en la cultura, M adrid, A lianza, 1970], 30 Carl G. Jung, M odern M an in Search o f a Soul, Nueva York, Harcourt, Brace & World, 1933.

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experimentar el mundo: la primera de ellas es el aumento de la «reflexi­ vidad». Por primera vez, los seres humanos son conscientes de su papel como agentes históricos que viven en una constelación singular de fuer­ zas históricas (en una época concreta). La segunda es que, como resul­ tado de este aumento de la reflexividad, «la historia se temporaliza». En El discurso filosófico de la modernidad (1987), por ejemplo, Jürgen Habermas afirma que la modernidad de la Ilustración es una nueva temporaüdad que aparece como resultado de una conciencia del tiempo cada vez mayor. En su libro sobre la separación creciente entre el «tiempo de la vida» y el «tiempo del mundo»31, Hans Blumenberg postula que uno de los rasgos definitorios de la Ilustración es que el progreso dejó de ser una consecuencia inevitable del pasado y se convirtió en una realidad «que se puede hacer avanzar con ayuda de un método, de una organiza­ ción o de una institución, que si se acelera se condensa»32. Todos estos fenómenos son síntomas de la nueva conciencia de sentirse protagonis­ tas de los cambios históricos, pero habría que esperar hasta el siglo xix para que los seres humanos se convencieran de que podían hacer que la historia volviera a comenzar desde cero. Anthony Giddens piensa que el aumento de la reflexividad individual e institucional es uno de los sínto­ mas principales y una consecuencia de la modernidad tardía, y que tiene su origen en los cambios en la conciencia que se produjeron en el siglo xix” . En la misma línea, Zygmunt Bauman insinúa que «podemos pen­ sar la modernidad como una era en la que el orden -del mundo, del há­ bitat humano, el del sí-mismo y el de la relación entre los tres- es autorreferencial; cuando se convierte en un asunto de consideración, de interés y de una práctica consciente de sí misma»34. Uno de los historiadores más prestigiosos que se ha dedicado a estu­ diar estos aspectos de la modernidad es Reinhardt Koselleck. Sus ex­ haustivos trabajos sobre la historia intelectual-europea a partir de la Ilus­ tración le han llevado a la conclusión de que desde la segunda mitad del siglo xvm un nuevo concepto de tiempo que denomina «Neuzeit» -«tiem po nuevo» o «modernidad»- se instaló en Occidente. 31 Jacques Derrida, Specters o f Marx, the State o f the Debt, the Work o f M ourning & the New International, Londres, Routledge, 1994, pp. 95-124 [ed. cast.: Espectros de M arx: el estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, M adrid, Trotta, 2003]. En el capítulo 4 se puede encontrar una fase i riante exégesis de la im portancia de la sensación de tiem po «dislocado» (una expresión tom ada de la obra M acbeth de W illiam Shakespeare) en los análisis m arxistas de la sociedad. La referencia a M acbeth nos recuerda que antes de la m odernidad ya había muchas situaciones en las que el tiem po parecía «dislocado». La expe^ riencia m oderna de la anom ia es la perm utación de un fenóm eno social recurrente. ■ ,2 Hans Blumenberg, Lebenzeit und Weltzeit, Francfort, Surhkampf, 1986, p. 240 [ed. cast.: Tiempo de ta vida y tiempo del mundo, Valencia, Pre-textos, 2007]. 3? Véase por ejem plo Anthony Giddens, M odernity and Self-Identity, cit. Véase también M artin O ’Brien, Sue Penna y Colin Hay, Theorising Modernity, Reflexivity, Evironment and Identity in Giddens ' Social Theory, Londres, Longman, 1999. 34 Bauman, M odernity a nd Ambivalence, cit., p. 5.

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cias sigue siendo el único «más allá» que se añade al mecanismo de un mundo robado a los dioses25.

En líneas generales, las observaciones de Weber son compatibles con otros sutiles análisis de la modernidad contemporáneos, sobre todo con la teoría del fracaso de «la solidaridad mecánica» de Émile Durkheim que establece una relación entre las comunidades religiosas tradi­ cionales y la propagación de la anomia26; con la tesis de Ferdinand Tonnies, que sostiene que la «comunidad» [Gemeinschaft] relativamente unida y orgánica fue sustituida por una «sociedad» [Gesellshaft] indivi­ dualizada, desunida27; y con el estudio de las nefastas consecuencias espirituales de la aparición del materialismo y de la vida urbana de Georg Simmel28. Siguiendo esta «tradición» moderna, en 1930 Sigmund Freud analizó la sociedad de su época en términos de un omnipresente «malestar»29, y Cari Jung investigó el dilema del «hombre moderno» desconectado de las saludables fuentes de la espiritualidad30.

L

a

M

o d e r n id a d c o m o d e c a d e n c ia

Un planteamiento diagnóstico de la conceptualización de la moder­ nidad que influye directamente en el tipo ideal de modernismo que esta­ mos intentando construir se centra en la relación íntima que existe entre dos características del cambio cualitativo que se produjo en la forma de 25 Max Weber, «The Social Psychology o f the W old’s Religions» [1915], en H ansG erth y C. W right Mills (eds.), From M ax Weber. Essays in Sociology, Nueva York, Oxford Univer­ sity Press, 1946, p. 282. Uno de los principales intentos de ofrecer una nueva interpretación sinóptica de la tesis original de Weber se encuentra en M arcel Gauchet, The Disenchantment o f the World: A Political H istory o f Religion, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997 [ed. cast.: El desencantamiento del mundo, M adrid, Trotta, 2005], Existen algunas si­ m ilitudes y divergencias entre la narrativa m aestra de Gauchet del instinto humano de reinventar form as de religión secularizadas en una sociedad «postreligiosa» y la teoría del m o­ dernism o que estoy desarrollando, pero no tengo «tiem po ni espacio» para abordarlas aquí. En M ichael Saler, «M odernity and Enchantm ent», A m erican H istorical Review 111/3 (junio de 2006), pp. 692-716, se puede encontrar un «análisis historiográfico» importante. Al final del artículo, Saler suscribe la opinión que M ark Schneider expone en su Culture and E n­ chantment, Chicago, University of Chicago Press, 1993, y afirma, entre otras cosas, que «el encantam iento [,.,] es intrínseco a nuestra condición, y, lejos de haber desaparecido debido al desarrollo científico se m antiene (aunque no se reconozca) en aquellos ámbitos en los cuales ni la ciencia ni los conocim ientos prácticos funcionan». a Ém ile D urkheim, The D ivision o f Labour in Society [1893], Nueva York, The Free Press, 1972 [ed. cast.: La división del trabajo social, M adrid, Akal, 1987], 27 Ferdinand Tonnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, Leipzig, Fues, 1887. 28 Georg Simmel, The Metropolis and M ental Life [1903], Nueva York, Free Press, 1950. M Sigm und Freud, Das Unbehagen in d er Kultur, Viena, Internationaler Psychoanalystischer Verlag, 1930 [ed. cast.: E l m alestar en la cultura, M adrid, A lianza, 1970], 30 Carl G. Jung, M odern M an in Search o f a Soul, Nueva York, Harcourt, Brace & World, 1933.

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experimentar el mundo: la primera de ellas es el aumento de la «reflexi­ vidad». Por primera vez, los seres humanos son conscientes de su papel como agentes históricos que viven en una constelación singular de fuer­ zas históricas (en una época concreta). La segunda es que, como resul­ tado de este aumento de la reflexividad, «la historia se temporaliza». En El discurso filosófico de la modernidad (1987), por ejemplo, Jürgen Habermas afirma que la modernidad de la Ilustración es una nueva temporaüdad que aparece como resultado de una conciencia del tiempo cada vez mayor. En su libro sobre la separación creciente entre el «tiempo de la vida» y el «tiempo del mundo»31, Hans Blumenberg postula que uno de los rasgos definitorios de la Ilustración es que el progreso dejó de ser una consecuencia inevitable del pasado y se convirtió en una realidad «que se puede hacer avanzar con ayuda de un método, de una organiza­ ción o de una institución, que si se acelera se condensa»32. Todos estos fenómenos son síntomas de la nueva conciencia de sentirse protagonis­ tas de los cambios históricos, pero habría que esperar hasta el siglo xix para que los seres humanos se convencieran de que podían hacer que la historia volviera a comenzar desde cero. Anthony Giddens piensa que el aumento de la reflexividad individual e institucional es uno de los sínto­ mas principales y una consecuencia de la modernidad tardía, y que tiene su origen en los cambios en la conciencia que se produjeron en el siglo xix” . En la misma línea, Zygmunt Bauman insinúa que «podemos pen­ sar la modernidad como una era en la que el orden -del mundo, del há­ bitat humano, el del sí-mismo y el de la relación entre los tres- es autorreferencial; cuando se convierte en un asunto de consideración, de interés y de una práctica consciente de sí misma»34. Uno de los historiadores más prestigiosos que se ha dedicado a estu­ diar estos aspectos de la modernidad es Reinhardt Koselleck. Sus ex­ haustivos trabajos sobre la historia intelectual-europea a partir de la Ilus­ tración le han llevado a la conclusión de que desde la segunda mitad del siglo xvm un nuevo concepto de tiempo que denomina «Neuzeit» -«tiem po nuevo» o «modernidad»- se instaló en Occidente. 31 Jacques Derrida, Specters o f Marx, the State o f the Debt, the Work o f M ourning & the New International, Londres, Routledge, 1994, pp. 95-124 [ed. cast.: Espectros de M arx: el estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, M adrid, Trotta, 2003]. En el capítulo 4 se puede encontrar una fase i riante exégesis de la im portancia de la sensación de tiem po «dislocado» (una expresión tom ada de la obra M acbeth de W illiam Shakespeare) en los análisis m arxistas de la sociedad. La referencia a M acbeth nos recuerda que antes de la m odernidad ya había muchas situaciones en las que el tiem po parecía «dislocado». La expe^ riencia m oderna de la anom ia es la perm utación de un fenóm eno social recurrente. ■ ,2 Hans Blumenberg, Lebenzeit und Weltzeit, Francfort, Surhkampf, 1986, p. 240 [ed. cast.: Tiempo de ta vida y tiempo del mundo, Valencia, Pre-textos, 2007]. 3? Véase por ejem plo Anthony Giddens, M odernity and Self-Identity, cit. Véase también M artin O ’Brien, Sue Penna y Colin Hay, Theorising Modernity, Reflexivity, Evironment and Identity in Giddens ' Social Theory, Londres, Longman, 1999. 34 Bauman, M odernity a nd Ambivalence, cit., p. 5.

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El tiempo deja de ser la forma en la que todas las historias tienen lugar, el tiempo en sí adquiere una cualidad histórica. La historia deja de tener lugar en el tiempo. Ahora sucece a través del tiempo. El tiem­ po se dinamiza metafóricamente y se convierte en una fuerza histórica de por sí55.

De este modo, el futuro cede su condición de espacio temporal neutral donde suceden los acontecimientos que trae el destino o la providencia y se convierte en un lugar donde los agentes humanos pueden llevar a cabo proyectos transformadores políticos, culturales o sociales. En consecuencia, las épocas de mayor agitación de la moder­ nidad promueven el sentimiento de que «el tiempo actual no es sólo “el más nuevo”, es algo más: el comienzo de una nueva época»36. Koselleck destaca dos síntomas que ilustran este cambio radical en la forma de experimentar la historia: en prim er lugar, la publica­ ción en 1770 de la novela futurista de Louis-Sébastien Mercier, El año 2440, en la que detecta indicios de «la metamorfosis de la utopía en filosofía de la historia, [...] es decir, la temporalización de la utopía»37; en segundo lugar, la creación de un nuevo calendario du­ rante la Revolución francesa cuyo propósito era que los principios del humanismo ilustrado le arrebaran la hegemonía al cristianismo. Para Koselleck, «lo realmente novedoso es la idea de sentirse capaz de hacer que la historia vuelva a comenzar representándola en tér­ minos de un nuevo calendario»3*. En un estudio del tiempo en la modernidad inspirado en gran me­ dida en la obra de Koselleck, Helga Nowotny analiza cómo el aumen­ to del ritmo de los cambios en el proceso de modernización acaba al­ terando el «espacio de la experiencia» y hace que se incremente la sensación generalizada de «expectación [...] dirigida hacia el horizon­ te despejado del futuro», de modo que, a finales del siglo xix, la histo­ ria se entiende como «una constante apertura a algo mejor»39. En su explicación de la sociedad contemporánea Nowotny afirma que en el siglo xx la temporalización de la historia atravesó una nueva fase de radicalización que tuvo como resultado que «la categoría temporal del futuro quedó abolida y fue reemplazada por la de un presente prolon­ gado», un proceso que precipitó la aparición de la conciencia posmoder's Reinhart Koselleck, «The Eighteenth Century as the Beginning ot' M odernity», en Koselleck, The Practice o f Conceptual History, cit., p. 165. * Ibid. S1 Ibid. ™ Ibid., «Remarks on the Revolutionary Calendar and “Neue Zeit"», cit., p. 152. La cursiva es mia. 15 Helga Nowotny, Time. The M odem and Postmodern Experience [1989], Cambridge, Polity Press, 1994, p. 48.

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na del tiempo4*1. La teoría de Koselleck desempeña un papel fundamen­ tal en la explicación de la modernidad en cuanto «tiempo diferente», premisa en la que se basa Peter Osbome para desarrollar su estudio sobre la «política del tiempo». Osbome analiza el cambio fundamen­ tal que experimentan los proyectos políticos una vez que los seres hu­ manos reflexionan y se ven a sí mismos enmarcados en una época concreta dentro del despliegue indefinido de la historia. Esta experien­ cia les autoriza a crear una nueva época que establece una cesura deli­ berada con respecto a otra que acaba de terminar. Osbome data el co­ mienzo de la modernidad en las décadas próximas al año 1800, fecha en la que «lo moderno deja de oponerse a lo antiguo o a lo medieval y se opone a la “tradición” en general»41. Sobre la base de estos estudios, no parece que resulte demasiado polém ico identificar la modernidad con la aparición en la Europa de finales del siglo xvni del m odelo reflexivo de conciencia histórica que legitimó la guerra fundamentalista de los revolucionarios fran­ ceses contra la tradición y su intento deliberado de sustituirla por completo por una época totalmente nueva. La presunción de que ese acto de regeneración histórica consciente era posible provocó la ira de pensadores conservadores com o Edmund Burke o Joseph de Maistre. Cuando la alianza entre la temporalización de la historia y los mitos de progreso ilustrados, liberales y revolucionarios se rom ­ pió, se produjo otro cambio cualitativo en la form a de experimentar la historia que se convirtió en la condición previa para la aparición del «modernismo». A mediados del siglo xix los efectos prácticos de la Revolución Dual (la Revolución francesa y la industrial) de Eric Hobsbawm en la sociedad europea ya habían socavado el mito del progreso hasta tal punto que para muchos miembros de sus ‘elites culturales la m o­ dernidad había perdido sus connotaciones utópicas y empezaba a parecer una época de deterioro, de decadencia y de pérdida. En su soberbio estudio sobre el impacto de la modernización en la con­ ciencia europea, David Harvey determ ina que fueron las revolucio­ nes europeas de 1847-1848 las que provocaron «un reajuste radical en la sensación del tiempo y del espacio en la vida económica, polí­ tica y cultural», y en particular una crisis de la sensación ilustrada de que el «tiempo que avanza inexorablemente» precipitó la «aparición del modernismo en cuanto fuerza cultural»42. El antecedente articu­ lado de esta transición hacia la toma de conciencia de los aspectos desorientadores de una historia cada vez más tem poralizada fue el 40 Ibid., p. 51. 41 P. Osborne, The Politics o f Time, cit., p. 12, 4‘ D. Harvey, The Condition o f Postmodemity, cit., capitulo 16, pp. 260-283.

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El tiempo deja de ser la forma en la que todas las historias tienen lugar, el tiempo en sí adquiere una cualidad histórica. La historia deja de tener lugar en el tiempo. Ahora sucece a través del tiempo. El tiem­ po se dinamiza metafóricamente y se convierte en una fuerza histórica de por sí55.

De este modo, el futuro cede su condición de espacio temporal neutral donde suceden los acontecimientos que trae el destino o la providencia y se convierte en un lugar donde los agentes humanos pueden llevar a cabo proyectos transformadores políticos, culturales o sociales. En consecuencia, las épocas de mayor agitación de la moder­ nidad promueven el sentimiento de que «el tiempo actual no es sólo “el más nuevo”, es algo más: el comienzo de una nueva época»36. Koselleck destaca dos síntomas que ilustran este cambio radical en la forma de experimentar la historia: en prim er lugar, la publica­ ción en 1770 de la novela futurista de Louis-Sébastien Mercier, El año 2440, en la que detecta indicios de «la metamorfosis de la utopía en filosofía de la historia, [...] es decir, la temporalización de la utopía»37; en segundo lugar, la creación de un nuevo calendario du­ rante la Revolución francesa cuyo propósito era que los principios del humanismo ilustrado le arrebaran la hegemonía al cristianismo. Para Koselleck, «lo realmente novedoso es la idea de sentirse capaz de hacer que la historia vuelva a comenzar representándola en tér­ minos de un nuevo calendario»3*. En un estudio del tiempo en la modernidad inspirado en gran me­ dida en la obra de Koselleck, Helga Nowotny analiza cómo el aumen­ to del ritmo de los cambios en el proceso de modernización acaba al­ terando el «espacio de la experiencia» y hace que se incremente la sensación generalizada de «expectación [...] dirigida hacia el horizon­ te despejado del futuro», de modo que, a finales del siglo xix, la histo­ ria se entiende como «una constante apertura a algo mejor»39. En su explicación de la sociedad contemporánea Nowotny afirma que en el siglo xx la temporalización de la historia atravesó una nueva fase de radicalización que tuvo como resultado que «la categoría temporal del futuro quedó abolida y fue reemplazada por la de un presente prolon­ gado», un proceso que precipitó la aparición de la conciencia posmoder's Reinhart Koselleck, «The Eighteenth Century as the Beginning ot' M odernity», en Koselleck, The Practice o f Conceptual History, cit., p. 165. * Ibid. S1 Ibid. ™ Ibid., «Remarks on the Revolutionary Calendar and “Neue Zeit"», cit., p. 152. La cursiva es mia. 15 Helga Nowotny, Time. The M odem and Postmodern Experience [1989], Cambridge, Polity Press, 1994, p. 48.

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na del tiempo4*1. La teoría de Koselleck desempeña un papel fundamen­ tal en la explicación de la modernidad en cuanto «tiempo diferente», premisa en la que se basa Peter Osbome para desarrollar su estudio sobre la «política del tiempo». Osbome analiza el cambio fundamen­ tal que experimentan los proyectos políticos una vez que los seres hu­ manos reflexionan y se ven a sí mismos enmarcados en una época concreta dentro del despliegue indefinido de la historia. Esta experien­ cia les autoriza a crear una nueva época que establece una cesura deli­ berada con respecto a otra que acaba de terminar. Osbome data el co­ mienzo de la modernidad en las décadas próximas al año 1800, fecha en la que «lo moderno deja de oponerse a lo antiguo o a lo medieval y se opone a la “tradición” en general»41. Sobre la base de estos estudios, no parece que resulte demasiado polém ico identificar la modernidad con la aparición en la Europa de finales del siglo xvni del m odelo reflexivo de conciencia histórica que legitimó la guerra fundamentalista de los revolucionarios fran­ ceses contra la tradición y su intento deliberado de sustituirla por completo por una época totalmente nueva. La presunción de que ese acto de regeneración histórica consciente era posible provocó la ira de pensadores conservadores com o Edmund Burke o Joseph de Maistre. Cuando la alianza entre la temporalización de la historia y los mitos de progreso ilustrados, liberales y revolucionarios se rom ­ pió, se produjo otro cambio cualitativo en la form a de experimentar la historia que se convirtió en la condición previa para la aparición del «modernismo». A mediados del siglo xix los efectos prácticos de la Revolución Dual (la Revolución francesa y la industrial) de Eric Hobsbawm en la sociedad europea ya habían socavado el mito del progreso hasta tal punto que para muchos miembros de sus ‘elites culturales la m o­ dernidad había perdido sus connotaciones utópicas y empezaba a parecer una época de deterioro, de decadencia y de pérdida. En su soberbio estudio sobre el impacto de la modernización en la con­ ciencia europea, David Harvey determ ina que fueron las revolucio­ nes europeas de 1847-1848 las que provocaron «un reajuste radical en la sensación del tiempo y del espacio en la vida económica, polí­ tica y cultural», y en particular una crisis de la sensación ilustrada de que el «tiempo que avanza inexorablemente» precipitó la «aparición del modernismo en cuanto fuerza cultural»42. El antecedente articu­ lado de esta transición hacia la toma de conciencia de los aspectos desorientadores de una historia cada vez más tem poralizada fue el 40 Ibid., p. 51. 41 P. Osborne, The Politics o f Time, cit., p. 12, 4‘ D. Harvey, The Condition o f Postmodemity, cit., capitulo 16, pp. 260-283.

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«Romanticismo negativo»43, o lo que Nietzsche llama, en un contex­ to distinto, el «pesimismo rom ántico»44, con sus sombríos arranques de nihilismo y angustia existencial. No obstante, hasta mediados de siglo no se empezó a experim entar la modernidad conforme a las categorías biológicas, morales y estéticas de la degeneración, la co­ rrupción y el agotamiento. Esta línea de pensamiento nos conduce al eje mismo de «nuestro» tipo ideal de modernismo. Se postula que el modernismo nace como fenómeno cultural específico de la modernidad cuando45 un grupo crí­ tico de artistas e intelectuales empiezan a experimentar y a expresar (a construir) que la época en la que viven no es un periodo de progreso y de evolución, sino que se caracteriza por la regresión y la involución. En una palabra, es un periodo decadente. Hace treinta años, gracias al trabajo de Stuart Hughes sobre «la reorientación de la conciencia eu­ ropea» se puso de moda la expresión «rebelión contra el positivi sino»4*. La tesis que se defiende aquí es que el modernismo se puede entender como una «rebelión contra la decadencia». Fue una rebelión que en algunas de sus combinaciones adoptó elementos de la rebelión visceral contra el positivismo y que en otras estableció un compromiso apasio­ nado con él. La única forma de representar su peculiar configuración ideológica en cada caso particular sería por medio de dos diagramas de Venn en intersección. En las décadas posteriores a las revoluciones, en gran medida frus­ tradas, de 1848, en contraste con lo que sucedió durante el periodo revolucionario francés que las había posibilitado, la quintaesencia de las experiencias modernas, la de la historia contemporánea como rea­ lidad abierta a un futuro por definir, una experiencia preñada de una sensación de «comienzo de una nueva época», empezó a ir a contrapelo 43 M orse Peckham , «Toward a Theory o f Rom anticism », PMLA 66/2 (1951), pp. 5-23. Véase tam bién la obra clásica de Mario Praz escrita en pleno periodo de entreguerras, The Rom antic Agony [1933], Oxford, Oxford University Press, 1970 [ed. east.: La cante, la m uerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999], 14 Friedrich Nietzsche arremete contra «el pesimism o rom ántico» en el prefacio de la «primera secuela» de Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres, publica­ do en 1879 con el título de «Opiniones y sentencias varias». Friedrich Nietzsche, Human, A ll Too Human [1986], Cambridge, Cam bridge University Press, 1996, p. 213 [ed. cast.: Humano, dem asiado humano. Un libro para espíritus libres, M adrid, Akal, 1996]. En La ciencia jo via l [1887J aborda el mismo tema. Contrapone el pesim ism o romántico al dionisiaco en el apartado 370. Véase Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Nueva York, Vintage, 1974, pp. 327 331 [ed. cast.: La ciencia jovial, M adrid, Biblioteca Nueva, 2001]. 4Í Como en el caso de la propia m odernidad, un m om ento mítico, y, según un gran nú­ m ero de estudiosos el punto de partida simbólico del modernismo, es la publicación del en­ sayo de Charles Baudelaire «El pintor de la vida m oderna», en 1863. Más adelante veremos que también existen motivos para considerar que el M anifiesto Comunista de 1848 es tam ­ bién un mom ento histórico en la génesis del modernismo. “ H. Stuart Hughes, Consciousness and Society. The Reorientarían o f European Social Thought, 1890-1930, Nueva York, Vintage Books, 1977.

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de la modernidad realmente existente y de la forma en que la sociedad postrevolucionaria se estaba desarrollando. Este retroceso profunda­ mente descoordinado, heterogéneo y policéntrico, rechazó la ortodo­ xia del progreso político y tecnocrático en cuanto «tradición» supera­ da que había que trascender con carácter urgente con el fin de encontrar nuevas fuentes de significado, espiritualidad y sentido de comunidad. Las variedades más utópicas de modernismo se organizaron para in­ tentar establecer una base ideológica y social absolutamente novedosa para el progreso de la civilización occidental. Mientras que en su «excurso» sobre el significado de los términos «moderno», «modernidad» y «modernismo» Susan Friedman entre­ tiene deliberadam ente al lector con un acto de striptease semántico, David Harvey ofrece una formulación preposm odem a envidiable en su brevedad e im pecablemente acabada: «El modernismo es una res­ puesta estética, problemática y oscilante, a las condiciones de moder­ nidad producidas por un proceso determ inado de modernización»47. Si «desmontamos» esta definición, podemos decir que entre princi­ pios y m ediados del siglo xix el proceso de modernización había producido una configuración determinada de la modernidad en algu­ nos entornos de la sociedad europeizada que alentó la temporalización reflexiva de la historia. Una vez que el optimismo con respecto al proceso histórico dio paso a una atmósfera de pesim ismo genera­ lizado, exacerbada por el impacto cada vez más destructivo que la Revolución Dual ejerció en algunas regiones en la sociedad tradicio­ nal -u n a atmósfera agravada a nivel local por las revueltas sociopolíticas y los cambios vertiginosos-, un núm ero creciente de artistas e intelectuales se convencieron de que el proceso de m odernización había despojado a la modernidad de algunos elementos vitales para una civilización saludable y una cultura vital. Incluso los millones de personas que carecían de la capacidad de la vanguardia para la introspección y la conciencia de uno mismo, empezaron a sentir que quizá estaban viviendo los últimos días de una época de la civiliza­ ción que progresaba desde el punto de vista material pero que retro­ cedía espiritualmente. La historia contem poránea se convirtió así en una paradoja permanente de crecimiento exponencial en productivi­ dad, en tecnología, en conocimientos, en riqueza de las clases me­ dias, en poder imperial, en afirmación nacional (capitalista) y en movilidad social, en detrim ento de la belleza, el significado y la sa­ lud tanto física como espiritual. La historia se precipitaba hacia nin­ guna parte y lo hacía más rápido que nunca. En respuesta a esta nueva condición de la modernidad, un sinnúmero de artistas y de personas que se dedicaban a los oficios más variopintos, 41 D. Harvey, The Condition o f Postmodemity, cit., p, 98.

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«Romanticismo negativo»43, o lo que Nietzsche llama, en un contex­ to distinto, el «pesimismo rom ántico»44, con sus sombríos arranques de nihilismo y angustia existencial. No obstante, hasta mediados de siglo no se empezó a experim entar la modernidad conforme a las categorías biológicas, morales y estéticas de la degeneración, la co­ rrupción y el agotamiento. Esta línea de pensamiento nos conduce al eje mismo de «nuestro» tipo ideal de modernismo. Se postula que el modernismo nace como fenómeno cultural específico de la modernidad cuando45 un grupo crí­ tico de artistas e intelectuales empiezan a experimentar y a expresar (a construir) que la época en la que viven no es un periodo de progreso y de evolución, sino que se caracteriza por la regresión y la involución. En una palabra, es un periodo decadente. Hace treinta años, gracias al trabajo de Stuart Hughes sobre «la reorientación de la conciencia eu­ ropea» se puso de moda la expresión «rebelión contra el positivi sino»4*. La tesis que se defiende aquí es que el modernismo se puede entender como una «rebelión contra la decadencia». Fue una rebelión que en algunas de sus combinaciones adoptó elementos de la rebelión visceral contra el positivismo y que en otras estableció un compromiso apasio­ nado con él. La única forma de representar su peculiar configuración ideológica en cada caso particular sería por medio de dos diagramas de Venn en intersección. En las décadas posteriores a las revoluciones, en gran medida frus­ tradas, de 1848, en contraste con lo que sucedió durante el periodo revolucionario francés que las había posibilitado, la quintaesencia de las experiencias modernas, la de la historia contemporánea como rea­ lidad abierta a un futuro por definir, una experiencia preñada de una sensación de «comienzo de una nueva época», empezó a ir a contrapelo 43 M orse Peckham , «Toward a Theory o f Rom anticism », PMLA 66/2 (1951), pp. 5-23. Véase tam bién la obra clásica de Mario Praz escrita en pleno periodo de entreguerras, The Rom antic Agony [1933], Oxford, Oxford University Press, 1970 [ed. east.: La cante, la m uerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999], 14 Friedrich Nietzsche arremete contra «el pesimism o rom ántico» en el prefacio de la «primera secuela» de Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres, publica­ do en 1879 con el título de «Opiniones y sentencias varias». Friedrich Nietzsche, Human, A ll Too Human [1986], Cambridge, Cam bridge University Press, 1996, p. 213 [ed. cast.: Humano, dem asiado humano. Un libro para espíritus libres, M adrid, Akal, 1996]. En La ciencia jo via l [1887J aborda el mismo tema. Contrapone el pesim ism o romántico al dionisiaco en el apartado 370. Véase Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Nueva York, Vintage, 1974, pp. 327 331 [ed. cast.: La ciencia jovial, M adrid, Biblioteca Nueva, 2001]. 4Í Como en el caso de la propia m odernidad, un m om ento mítico, y, según un gran nú­ m ero de estudiosos el punto de partida simbólico del modernismo, es la publicación del en­ sayo de Charles Baudelaire «El pintor de la vida m oderna», en 1863. Más adelante veremos que también existen motivos para considerar que el M anifiesto Comunista de 1848 es tam ­ bién un mom ento histórico en la génesis del modernismo. “ H. Stuart Hughes, Consciousness and Society. The Reorientarían o f European Social Thought, 1890-1930, Nueva York, Vintage Books, 1977.

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de la modernidad realmente existente y de la forma en que la sociedad postrevolucionaria se estaba desarrollando. Este retroceso profunda­ mente descoordinado, heterogéneo y policéntrico, rechazó la ortodo­ xia del progreso político y tecnocrático en cuanto «tradición» supera­ da que había que trascender con carácter urgente con el fin de encontrar nuevas fuentes de significado, espiritualidad y sentido de comunidad. Las variedades más utópicas de modernismo se organizaron para in­ tentar establecer una base ideológica y social absolutamente novedosa para el progreso de la civilización occidental. Mientras que en su «excurso» sobre el significado de los términos «moderno», «modernidad» y «modernismo» Susan Friedman entre­ tiene deliberadam ente al lector con un acto de striptease semántico, David Harvey ofrece una formulación preposm odem a envidiable en su brevedad e im pecablemente acabada: «El modernismo es una res­ puesta estética, problemática y oscilante, a las condiciones de moder­ nidad producidas por un proceso determ inado de modernización»47. Si «desmontamos» esta definición, podemos decir que entre princi­ pios y m ediados del siglo xix el proceso de modernización había producido una configuración determinada de la modernidad en algu­ nos entornos de la sociedad europeizada que alentó la temporalización reflexiva de la historia. Una vez que el optimismo con respecto al proceso histórico dio paso a una atmósfera de pesim ismo genera­ lizado, exacerbada por el impacto cada vez más destructivo que la Revolución Dual ejerció en algunas regiones en la sociedad tradicio­ nal -u n a atmósfera agravada a nivel local por las revueltas sociopolíticas y los cambios vertiginosos-, un núm ero creciente de artistas e intelectuales se convencieron de que el proceso de m odernización había despojado a la modernidad de algunos elementos vitales para una civilización saludable y una cultura vital. Incluso los millones de personas que carecían de la capacidad de la vanguardia para la introspección y la conciencia de uno mismo, empezaron a sentir que quizá estaban viviendo los últimos días de una época de la civiliza­ ción que progresaba desde el punto de vista material pero que retro­ cedía espiritualmente. La historia contem poránea se convirtió así en una paradoja permanente de crecimiento exponencial en productivi­ dad, en tecnología, en conocimientos, en riqueza de las clases me­ dias, en poder imperial, en afirmación nacional (capitalista) y en movilidad social, en detrim ento de la belleza, el significado y la sa­ lud tanto física como espiritual. La historia se precipitaba hacia nin­ guna parte y lo hacía más rápido que nunca. En respuesta a esta nueva condición de la modernidad, un sinnúmero de artistas y de personas que se dedicaban a los oficios más variopintos, 41 D. Harvey, The Condition o f Postmodemity, cit., p, 98.

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buscaron la forma de expresar la decadencia de la modernidad, pero lo hicieron con el fin de afirmar una visión más elevada de la realidad, de ponerse en contacto con «verdades» más profundas, eternas, o incluso de inaugurar una época radicalmente nueva. Sus actos creativos, sus iniciativas y los proyectos que emprendieron con el fin de combatir la marea de anomia imperante y de encauzar de nuevo el tiempo y el espacio, constituyen lo que los historiadores culturales han definido de común acuerdo como «modernismo», un fenómeno que, en cuanto producto de una crisis cultural experimentada de forma desigual es na­ turalmente «problemático y oscilante». El modernismo expresa el es­ fuerzo por conseguir el Aufbruch, por escapar de la normalidad estable­ cida, por buscar modelos insospechados de orden y de significado dentro del caos dominante, por transformar el crepúsculo en un nuevo amanecer, por comenzar de nuevo más allá del proceso de disolución en curso, y por lograr una modernidad alternativa o, por lo menos, un refu­ gio espiritual que dure o que permita pasar al menos una noche a salvo de los devastadores efectos de la modernidad. El modernismo es el her­ mano gemelo de la «decadencia», término que aquí no se emplea en el sentido del movimiento artístico del siglo xix que lleva el mismo nom­ bre. Es la articulación de la necesidad urgente de regenerar la sociedad contemporánea y de renovar la historia. Convierte la propia moderni­ dad en un tropo de decadencia que hemos de distinguir del resto de usos «de valores neutros» de la Modernidad con mayúsculas. Así, el moder­ nismo se puede entender como una rebelión contra la Modernidad que se lleva a cabo para inaugurar una nueva modernidad. En una nota a pie de página sobre el término «modernidad», Zygmunt Bauman afirma que el modernismo es «una tendencia intelectual (filosófica, literaria, artística)» que consiste en que «la modernidad se mira a sí misma» en un intento por lograr «clarividencia y autoconciencia»4K. A diferencia de Bauman, nosotros postulamos que el modernis­ mo es el fruto de la reflexividad moderna en crisis, el producto de una autoconciencia temporalizada que, en respuesta a la decadencia de la historia que se ha detectado, se ve empujada en algunos casos extremos a prever la regeneración «total» a través de un proceso de destrucción creativa sin precedentes. Donde más claramente se articuló este impulso fue en las esferas artística e intelectual de la producción cultural, pero en las décadas anteriores a 1914 afectó, además, a fenómenos sociales y políticos aparentemente muy alejados del ámbito de la filosofía, la lite­ ratura y el arte. Por consiguiente, el modernismo excede las fronteras de la categoría «estética» a la que la definición aforística de Harvey parece circunscribirlo. No obstante, resulta significativo que en su obra Harvey documente con todo detalle que el modernismo no es principalmente un 4íi Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit.. p. 4.

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fenómeno estético, sino cosmológico, inextricablemente unido a los trastornos en la percepción del tiempo y el espacio.

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n t i p o id e a l d e m o d e r n i s m o

Sobre la base de estas reflexiones se puede formular un tipo ideal de modernismo bastante sucinto, una definición que iremos puliendo a medida que desarrollemos nuestro razonamiento en los dos capítulos siguientes: MODERNISMO: Término genérico que engloba una amplia variedad de reacciones compensatorias, palingenésicas, frente a la anarquía y la decadencia cultural presuntamente resultantes de la transformación radi­ cal de las instituciones tradicionales, las estructuras sociales y los siste­ mas de creencias bajo el impacto de la modernización de Occidente. Es­ tas reacciones las alentó el aumento de la reflexividad y otro fenómeno concomitante, la progresiva temporalización de la historia característica de la modernidad, una de cuyas consecuencias fue la tendencia a reimaginar el f uturo como un lugar permanentemente «abierto» a la realiza­ ción de utopías dentro del tiempo histórico. El modernismo cobró un ma­ yor impulso en la segunda mitad del siglo xix, cuando los mitos de progreso liberales, capitalistas e ilustrados perdieron en parte la hegemo­ nía cultural que habían alcanzado durante la Revolución francesa y a principios de la industrial. Como consecuencia de este ímpetu, las elites artísticas e intelectuales identificaron los múltiples cambios que la socie­ dad estaba experimentando con la decadencia, de modo que la propia modernidad se convirtió en un tropo de la degeneración (Modernidad). Entre la década de 1860 y la Segunda Guerra Mundial, el moder­ nismo actuó como una fuerza cultural difusa generada por la dialéc­ tica del caos y del (nuevo) orden, de la desesperación y la esperanza, de la decadencia y la renovación, de la destrucción y la creación, y se plasmó en incontables visiones artísticas peculiares que mostraban cómo las nuevas representaciones de la realidad podían servir de ve­ hículo para revitalizar principios ignorados u olvidados de cierta vi­ sión redentora del mundo, e incluso contribuir a regenerarla social y moralmente. Más allá del ámbito estético o de la «alta» cultura, la dinámica palingenésica del modernismo influyó también en numero­ sos proyectos personales y en movimientos colectivos cuyo objetivo era establecer una base ética y social más saludable para la sociedad, o inaugurar un orden sociopolítico radicalmente nuevo. Este orden se entiende como una modernidad alternativa que contempla la perspec­ tiva de acabar con la disolución política, cultural, moral y/o física, y que en algunas ocasiones ansia la aparición de «un nuevo hombre». 85

buscaron la forma de expresar la decadencia de la modernidad, pero lo hicieron con el fin de afirmar una visión más elevada de la realidad, de ponerse en contacto con «verdades» más profundas, eternas, o incluso de inaugurar una época radicalmente nueva. Sus actos creativos, sus iniciativas y los proyectos que emprendieron con el fin de combatir la marea de anomia imperante y de encauzar de nuevo el tiempo y el espacio, constituyen lo que los historiadores culturales han definido de común acuerdo como «modernismo», un fenómeno que, en cuanto producto de una crisis cultural experimentada de forma desigual es na­ turalmente «problemático y oscilante». El modernismo expresa el es­ fuerzo por conseguir el Aufbruch, por escapar de la normalidad estable­ cida, por buscar modelos insospechados de orden y de significado dentro del caos dominante, por transformar el crepúsculo en un nuevo amanecer, por comenzar de nuevo más allá del proceso de disolución en curso, y por lograr una modernidad alternativa o, por lo menos, un refu­ gio espiritual que dure o que permita pasar al menos una noche a salvo de los devastadores efectos de la modernidad. El modernismo es el her­ mano gemelo de la «decadencia», término que aquí no se emplea en el sentido del movimiento artístico del siglo xix que lleva el mismo nom­ bre. Es la articulación de la necesidad urgente de regenerar la sociedad contemporánea y de renovar la historia. Convierte la propia moderni­ dad en un tropo de decadencia que hemos de distinguir del resto de usos «de valores neutros» de la Modernidad con mayúsculas. Así, el moder­ nismo se puede entender como una rebelión contra la Modernidad que se lleva a cabo para inaugurar una nueva modernidad. En una nota a pie de página sobre el término «modernidad», Zygmunt Bauman afirma que el modernismo es «una tendencia intelectual (filosófica, literaria, artística)» que consiste en que «la modernidad se mira a sí misma» en un intento por lograr «clarividencia y autoconciencia»4K. A diferencia de Bauman, nosotros postulamos que el modernis­ mo es el fruto de la reflexividad moderna en crisis, el producto de una autoconciencia temporalizada que, en respuesta a la decadencia de la historia que se ha detectado, se ve empujada en algunos casos extremos a prever la regeneración «total» a través de un proceso de destrucción creativa sin precedentes. Donde más claramente se articuló este impulso fue en las esferas artística e intelectual de la producción cultural, pero en las décadas anteriores a 1914 afectó, además, a fenómenos sociales y políticos aparentemente muy alejados del ámbito de la filosofía, la lite­ ratura y el arte. Por consiguiente, el modernismo excede las fronteras de la categoría «estética» a la que la definición aforística de Harvey parece circunscribirlo. No obstante, resulta significativo que en su obra Harvey documente con todo detalle que el modernismo no es principalmente un 4íi Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit.. p. 4.

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fenómeno estético, sino cosmológico, inextricablemente unido a los trastornos en la percepción del tiempo y el espacio.

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n t i p o id e a l d e m o d e r n i s m o

Sobre la base de estas reflexiones se puede formular un tipo ideal de modernismo bastante sucinto, una definición que iremos puliendo a medida que desarrollemos nuestro razonamiento en los dos capítulos siguientes: MODERNISMO: Término genérico que engloba una amplia variedad de reacciones compensatorias, palingenésicas, frente a la anarquía y la decadencia cultural presuntamente resultantes de la transformación radi­ cal de las instituciones tradicionales, las estructuras sociales y los siste­ mas de creencias bajo el impacto de la modernización de Occidente. Es­ tas reacciones las alentó el aumento de la reflexividad y otro fenómeno concomitante, la progresiva temporalización de la historia característica de la modernidad, una de cuyas consecuencias fue la tendencia a reimaginar el f uturo como un lugar permanentemente «abierto» a la realiza­ ción de utopías dentro del tiempo histórico. El modernismo cobró un ma­ yor impulso en la segunda mitad del siglo xix, cuando los mitos de progreso liberales, capitalistas e ilustrados perdieron en parte la hegemo­ nía cultural que habían alcanzado durante la Revolución francesa y a principios de la industrial. Como consecuencia de este ímpetu, las elites artísticas e intelectuales identificaron los múltiples cambios que la socie­ dad estaba experimentando con la decadencia, de modo que la propia modernidad se convirtió en un tropo de la degeneración (Modernidad). Entre la década de 1860 y la Segunda Guerra Mundial, el moder­ nismo actuó como una fuerza cultural difusa generada por la dialéc­ tica del caos y del (nuevo) orden, de la desesperación y la esperanza, de la decadencia y la renovación, de la destrucción y la creación, y se plasmó en incontables visiones artísticas peculiares que mostraban cómo las nuevas representaciones de la realidad podían servir de ve­ hículo para revitalizar principios ignorados u olvidados de cierta vi­ sión redentora del mundo, e incluso contribuir a regenerarla social y moralmente. Más allá del ámbito estético o de la «alta» cultura, la dinámica palingenésica del modernismo influyó también en numero­ sos proyectos personales y en movimientos colectivos cuyo objetivo era establecer una base ética y social más saludable para la sociedad, o inaugurar un orden sociopolítico radicalmente nuevo. Este orden se entiende como una modernidad alternativa que contempla la perspec­ tiva de acabar con la disolución política, cultural, moral y/o física, y que en algunas ocasiones ansia la aparición de «un nuevo hombre». 85

Si se compara esta definición con las demás, lo primero que salta a la vista es el motivo recurrente, tan frecuente en las fuentes secunda­ rias, de la naturaleza paradójica y «bicéfala» del modernismo, un ras­ go que le permite expresar simultáneamente optimismo y pesimismo, estados de ánimo desesperados y festivos. Frank Kermode, por ejem­ plo, afirma que los rasgos arquetípicos del «pensamiento apocalípti­ co», en particular la preocupación por «la decadencia y la renova­ ción», son el denominador común de las «ficciones» características del primer modernismo49. En la introducción a su innovadora antolo­ gía de artículos sobre la literatura modernista, Malcolm Bradbury y James McFarlane llevan la visión de Kermode un poco más allá: En resumen, en la mayoría de los países el modernismo fue una increíble mezcla de futurismo y nihilismo, de revolución y conserva­ durismo, de naturalismo y simbolismo, de romanticismo y de clasicis­ mo. Celebraba la era tecnológica y la condenaba a la vez; aceptaba con entusiasmo que los regímenes anteriores habían desaparecido y mostraba una profunda desesperación y miedo a que aquello sucedie­ ra; la convicción de que la nuevas formas de expresión escapaban al historicismo y a la presión del tiempo se mezclaba con la creencia en que eran precisamente su expresión más fiel'".

Del mismo modo, Peter Childs detecta en el modernismo «tenden­ cias paradójicas, contradictorias incluso, que defendían simultáneamen­ te posiciones revolucionarias y reaccionarias, que temían a lo nuevo y se alegraban de que hubiera desaparecido lo antiguo, que propugnaban el nihilismo y el entusiasmo fanático, la creatividad y la desespera­ ción»51. Incluso Jane Goldman, que en la línea posmodema de Susan Friedman pone todo su empeño en huir de cualquier tipo de definición cerrada, reconoce la importancia de la naturaleza palingenésica del modernismo al elegir el lema de Ezra Pound «Hazlo nuevo» -u n im­ perativo «que siguieron muchísimas personas»52- , como título de la introducción de su libro, y le dedica la última parte de esa misma obra al motivo del apocalipsis, un concepto que subsume elementos de «caída/hundimiento» y de nuevo mundo53.

4Í F. K erm ode, The Sense o f an Ending. Studies in the Theory o f Fiction [1967], c it., pp. 93 y 108. La distinción crucial entre «m ito» y «ficción» se analiza en el capítulo 4, «The M odera A pocalypse», pp. 93-124. 50 M alcolm Bradbury y James M cFarlane, «The Nam e and Nature of M odernism », en M alcolm Bradbury y James M cFarlanes (eds.), M odernism 1890-1930, Harm ondsworth, Penguin, 1976, p. 46. 51 Peter Childs, M odernism, Londres, Routledge, 2000, p. 17. 52 J. Goldm an, M odernism, cit., p. 3. 53 Ibid., pp. 239-243.

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Obsérvese que, salvo las alusiones de Kermode a la tradición apo­ calíptica que subyace al pensamiento modernista -cuestión que se estu­ diará a fondo en este libro-, ninguna de estas caracterizaciones del mo­ dernismo, ni siquiera la que acabo de formular de manera provisional, alude a la psicodinámica subyacente del afán modernista de renovación e innovación o a su origen premodemo. En los capítulos siguientes in­ tentaremos rellenar esta laguna. También aclararé más adelante los mo­ tivos en los que me he basado para situar el auge del modernismo entre 1860 y 1945. Más que las omisiones, lo que quizá sorprenda a algunos lectores es que haya incluido dentro de mi definición fenómenos que trascienden el ámbito estético y cultural. Por fortuna, al igual que sucede con el énfasis en la «temporalización de la historia», algunas autorida­ des eminentes corroboran este razonamiento. En su estudio crucial de la relación entre el modernismo y el fas­ cismo italianos, Walter Adamson afirma que la dimensión sociopoUtica de la respuesta del modernismo a la modernidad es determinante a la hora de explicar el influyente papel que desempeñó el modernismo florentino en la génesis del fascismo. Sostiene además que «el moder­ nismo fue un “adversario cultural” o “una modernidad alternativa” que desafió a las “fuerzas modernizadoras” de la ciencia, del comer­ cio, de la industria, casi siempre en nombre de una alternativa “más espiritual”», una afirmación que respalda mi tesis. Según Adamson, para los modernistas europeos era muy importante «recrear las fuerzas míticas, legendarias y “originales” de la vida cultural», mostrar una «actitud mesiánica de frenesí, desesperación y esperanza apocalípti­ ca». Intimamente vinculada a esta esperanza se encontraba la convic­ ción de que sus esfuerzos intelectuales y artísticos desempeñarían «un papel central [,,,] en la creación y en la organización de la cultura regenerada»54. En el clásico de Marshall Berman Todo lo sólido se desvanece en el aire, un intento de revivir «la experiencia de la modernidad» y de estudiar «la dialéctica» de su fugacidad, también se ofrece una con­ cepción «maximalista» del modernismo. Berman alude a la «unión paradójica» de la modernidad, «una unión de la desunión: nos arroja al torbellino de la desintegración y de la renovación perpetuas, de la lucha y de la contradicción, de íá ambigüedad y la angustia». Se trata de un torbellino que se crea y se conserva en un «estado de transfor­ mación constante», y es el resultado de «procesos históricos de alcan­ ce mundial» que estimulan «una extraordinaria variedad de visiones y í4 W alter Adamson, Avant-Garde Florence: from M odernism tp Fascism, Cam bridge (MA), Harvard University Press, 1993, pp. 7-9. Adam son se basa en la explicación clásica del m odernism o que acuñó Stephen Spender en The Struggie o f the Modern, Londres, Methuen, 1963, pp, 71-97, que cuenta con varios puntos im portantes en com ún con el tipo ideal que estam os construyendo y otros diferentes.

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Si se compara esta definición con las demás, lo primero que salta a la vista es el motivo recurrente, tan frecuente en las fuentes secunda­ rias, de la naturaleza paradójica y «bicéfala» del modernismo, un ras­ go que le permite expresar simultáneamente optimismo y pesimismo, estados de ánimo desesperados y festivos. Frank Kermode, por ejem­ plo, afirma que los rasgos arquetípicos del «pensamiento apocalípti­ co», en particular la preocupación por «la decadencia y la renova­ ción», son el denominador común de las «ficciones» características del primer modernismo49. En la introducción a su innovadora antolo­ gía de artículos sobre la literatura modernista, Malcolm Bradbury y James McFarlane llevan la visión de Kermode un poco más allá: En resumen, en la mayoría de los países el modernismo fue una increíble mezcla de futurismo y nihilismo, de revolución y conserva­ durismo, de naturalismo y simbolismo, de romanticismo y de clasicis­ mo. Celebraba la era tecnológica y la condenaba a la vez; aceptaba con entusiasmo que los regímenes anteriores habían desaparecido y mostraba una profunda desesperación y miedo a que aquello sucedie­ ra; la convicción de que la nuevas formas de expresión escapaban al historicismo y a la presión del tiempo se mezclaba con la creencia en que eran precisamente su expresión más fiel'".

Del mismo modo, Peter Childs detecta en el modernismo «tenden­ cias paradójicas, contradictorias incluso, que defendían simultáneamen­ te posiciones revolucionarias y reaccionarias, que temían a lo nuevo y se alegraban de que hubiera desaparecido lo antiguo, que propugnaban el nihilismo y el entusiasmo fanático, la creatividad y la desespera­ ción»51. Incluso Jane Goldman, que en la línea posmodema de Susan Friedman pone todo su empeño en huir de cualquier tipo de definición cerrada, reconoce la importancia de la naturaleza palingenésica del modernismo al elegir el lema de Ezra Pound «Hazlo nuevo» -u n im­ perativo «que siguieron muchísimas personas»52- , como título de la introducción de su libro, y le dedica la última parte de esa misma obra al motivo del apocalipsis, un concepto que subsume elementos de «caída/hundimiento» y de nuevo mundo53.

4Í F. K erm ode, The Sense o f an Ending. Studies in the Theory o f Fiction [1967], c it., pp. 93 y 108. La distinción crucial entre «m ito» y «ficción» se analiza en el capítulo 4, «The M odera A pocalypse», pp. 93-124. 50 M alcolm Bradbury y James M cFarlane, «The Nam e and Nature of M odernism », en M alcolm Bradbury y James M cFarlanes (eds.), M odernism 1890-1930, Harm ondsworth, Penguin, 1976, p. 46. 51 Peter Childs, M odernism, Londres, Routledge, 2000, p. 17. 52 J. Goldm an, M odernism, cit., p. 3. 53 Ibid., pp. 239-243.

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Obsérvese que, salvo las alusiones de Kermode a la tradición apo­ calíptica que subyace al pensamiento modernista -cuestión que se estu­ diará a fondo en este libro-, ninguna de estas caracterizaciones del mo­ dernismo, ni siquiera la que acabo de formular de manera provisional, alude a la psicodinámica subyacente del afán modernista de renovación e innovación o a su origen premodemo. En los capítulos siguientes in­ tentaremos rellenar esta laguna. También aclararé más adelante los mo­ tivos en los que me he basado para situar el auge del modernismo entre 1860 y 1945. Más que las omisiones, lo que quizá sorprenda a algunos lectores es que haya incluido dentro de mi definición fenómenos que trascienden el ámbito estético y cultural. Por fortuna, al igual que sucede con el énfasis en la «temporalización de la historia», algunas autorida­ des eminentes corroboran este razonamiento. En su estudio crucial de la relación entre el modernismo y el fas­ cismo italianos, Walter Adamson afirma que la dimensión sociopoUtica de la respuesta del modernismo a la modernidad es determinante a la hora de explicar el influyente papel que desempeñó el modernismo florentino en la génesis del fascismo. Sostiene además que «el moder­ nismo fue un “adversario cultural” o “una modernidad alternativa” que desafió a las “fuerzas modernizadoras” de la ciencia, del comer­ cio, de la industria, casi siempre en nombre de una alternativa “más espiritual”», una afirmación que respalda mi tesis. Según Adamson, para los modernistas europeos era muy importante «recrear las fuerzas míticas, legendarias y “originales” de la vida cultural», mostrar una «actitud mesiánica de frenesí, desesperación y esperanza apocalípti­ ca». Intimamente vinculada a esta esperanza se encontraba la convic­ ción de que sus esfuerzos intelectuales y artísticos desempeñarían «un papel central [,,,] en la creación y en la organización de la cultura regenerada»54. En el clásico de Marshall Berman Todo lo sólido se desvanece en el aire, un intento de revivir «la experiencia de la modernidad» y de estudiar «la dialéctica» de su fugacidad, también se ofrece una con­ cepción «maximalista» del modernismo. Berman alude a la «unión paradójica» de la modernidad, «una unión de la desunión: nos arroja al torbellino de la desintegración y de la renovación perpetuas, de la lucha y de la contradicción, de íá ambigüedad y la angustia». Se trata de un torbellino que se crea y se conserva en un «estado de transfor­ mación constante», y es el resultado de «procesos históricos de alcan­ ce mundial» que estimulan «una extraordinaria variedad de visiones y í4 W alter Adamson, Avant-Garde Florence: from M odernism tp Fascism, Cam bridge (MA), Harvard University Press, 1993, pp. 7-9. Adam son se basa en la explicación clásica del m odernism o que acuñó Stephen Spender en The Struggie o f the Modern, Londres, Methuen, 1963, pp, 71-97, que cuenta con varios puntos im portantes en com ún con el tipo ideal que estam os construyendo y otros diferentes.

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de ideas cuya finalidad es convertir al hombre y a la mujer en sujeto y objeto de la modernización, con el fin de concederles poder para cam­ biar el mundo que les está cambiando a ellos, para poder avanzar a través del torbellino y hacerlo suyo». Durante el siglo que acaba de terminar, estas visiones y valores se aglutinaron de forma poco precisa bajo el término «modernismo»55. Otro pensador que alude explícitamente a la dimensión sociopolítica del modernismo, aunque lo hace de un modo mucho más circuns­ pecto, ofreciendo una explicación histórica muy bien cimentada de sus efectos, es Modris Eksteins. En Rites ofSpring afirma que el con­ cepto de modernismo es fundamental no sólo para comprender el arte moderno, sino también «el nacimiento de la era moderna». Plenamen­ te consciente de lo polémica que resulta semejante ampliación, Eks­ teins añade: «Son muy pocos los estudiosos que han aplicado la idea de vanguardia y de modernismo a los agentes revolucionarios sociales y políticos además de los artísticos, y al acto de rebelión en general, con el fin de dar cuenta de la gran oleada de sentimientos y de esfuer­ zos que tuvo lugar»56. Peter Osborne también ofrece una teoría «gene­ ral» del modernismo entendido como manifestación de una tensión per­ petua entre actualidad y esperanza (utópica) de una transformación radical, entre la «temporalidad de lo antiguo» y la posibilidad de una temporalidad futura radicalmente distinta que nace de la temporalización autorreflexiva de la historia. En este contexto, el modernismo se puede explicar como «la autoconciencia cultural afirmativa de la tem­ poralidad de lo nuevo»57, y no se expresa únicamente en el arte, sino también en la filosofía y sobre todo en los movimientos políticos que pretenden instaurar nuevas temporalidades con el fin de resolver la crisis de la historia tal como la perciben. Peter Fritzsche, formula una versión mucho más sucinta de esta teoría. El modernismo se distingue porque «rompe con el pasado, inventa sus propias tradiciones cultura­ les e imagina futuros alternativos». Por tanto, «aunque se suele enten­ der en términos artísticos o literarios», el modernismo tiene «algunas implicaciones sociales y políticas sorprendentes»58. Pero el testimonio clave en el que se basa la defensa de la defini­ ción maximalista que acabamos de proponer es Ronald Schleifer. En el transcurso de su penetrante estudio de la relación entre tiempo y 15 M. Berman, A ll that is Solid M elts into Air, cit., p. 16. La cursiva es añadida. Para una crítica m ordaz de la desdeñosa descripción de Berman, véase el análisis que Gladys M. Jim énez-M uñoz ofrece en su libro PROUD FLESH: A New Afrikan Journal o f Culture, Politics & Consciousness 1/1 (2002). M ás adelante veremos que Osborne también cuestiona la definición del térm ino que B em ian «se inventa». 56 M odris Eksteins, Rites o fS p rin [19891, Boston, Houghton Mifflin, 2000, p. xvi. 57 P. Osborne, The Politics o f Time, cit., p. 142. 58 Peter Fritzsche, «Nazi M odern», M odernism /M odernity 3/1 (199ft), p. 12.

modernismo, esgrime cuatro argumentos que han influido directa­ mente en el desarrollo de nuestra tesis. En prim er lugar, afirma que una de las condiciones previas del modernismo es el efecto devasta­ dor que la modernización ejerció sobre la sociedad tradicional. Para él, el rasgo más importante de este fenómeno es «la abrumadora multiplicación de las comodidades durante la segunda Revolución industrial». Sus efectos se intensificaron aún más si cabe debido a la «desbordante m ultiplicación del conocimiento» y al «desbordante incremento de la población» en Europa y en América del Norte du­ rante el siglo xix. En segundo lugar, pone de relieve que esos cam ­ bios trascendentales ocasionaron «una dislocación del tiempo y del espacio» que tuvo como consecuencia que el sujeto de la experiencia se «temporalizó». En otras palabras, «la situación temporal del suje­ to de la experiencia -situado dentro de los límites de su vida perso­ nal y, desde un punto de vista más general, de los “acontecim ientos” históricos- se convierte en un elemento constituyente de la naturale­ za de esa experiencia»59. En tercer lugar, confirma que fue en las últimas décadas del siglo xix, cuando los mitos ilustrados y liberales de progreso y de revolución ya se encontraban muy debilitados y el proceso de industrialización había desencadenado incipientes trastornos sociales y psicológicos radica­ les, cuando «comenzó una crisis de conciencia». La sensación de que el tiempo histórico se estaba acelerando, unida a «la quiebra general de la continuidad ontológica», contribuyeron a generar una sensación apocalíptica de «novedad» que, según Schleifer, es uno de los rasgos distintivos del modernismo60. Este elemento palingenésico está rela­ cionado con la difusión de lo que él denomina «la lógica de la abun­ dancia», un efecto de la proliferación de experiencias y de perspecti­ vas nuevas en el mundo que desbordan los marcos de referencia «tradicionales». En cuarto lugar, el Schleifer no limita su búsqueda de indicios de la existencia de un «tiempo modernista» a la esfera artísti­ ca, sino que analiza las narrativas científicas y culturales que unas dé­ cadas antes habían adoptado la homogeneidad del tiempo y la neutra­ lidad del narrador/observador, pero en las cuales las explicaciones convencionales de la realidad objetiva se habían alterado o subvertido. Esto implicó que empezaron a emplearse distintas técnicas para refle­ jar los acontecimientos externos, como el pensamiento por analogía,1 la invocación a lo no newtoniano, al «tiempo cíclico» y la invención de enfrentamientos entre el pasado y el presente para producir una sensa­ ción de redención no en el plano atemporal de la existencia al margen 19 Ronald Schleifer, M odernism and Time. The Logic o f Abundance in Literature, Scien­ ce and Culture, Cam bridge, Cam bridge University Press, 2000, pp. 4-7. “ Ibid., pp. 10-11.

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de ideas cuya finalidad es convertir al hombre y a la mujer en sujeto y objeto de la modernización, con el fin de concederles poder para cam­ biar el mundo que les está cambiando a ellos, para poder avanzar a través del torbellino y hacerlo suyo». Durante el siglo que acaba de terminar, estas visiones y valores se aglutinaron de forma poco precisa bajo el término «modernismo»55. Otro pensador que alude explícitamente a la dimensión sociopolítica del modernismo, aunque lo hace de un modo mucho más circuns­ pecto, ofreciendo una explicación histórica muy bien cimentada de sus efectos, es Modris Eksteins. En Rites ofSpring afirma que el con­ cepto de modernismo es fundamental no sólo para comprender el arte moderno, sino también «el nacimiento de la era moderna». Plenamen­ te consciente de lo polémica que resulta semejante ampliación, Eks­ teins añade: «Son muy pocos los estudiosos que han aplicado la idea de vanguardia y de modernismo a los agentes revolucionarios sociales y políticos además de los artísticos, y al acto de rebelión en general, con el fin de dar cuenta de la gran oleada de sentimientos y de esfuer­ zos que tuvo lugar»56. Peter Osborne también ofrece una teoría «gene­ ral» del modernismo entendido como manifestación de una tensión per­ petua entre actualidad y esperanza (utópica) de una transformación radical, entre la «temporalidad de lo antiguo» y la posibilidad de una temporalidad futura radicalmente distinta que nace de la temporalización autorreflexiva de la historia. En este contexto, el modernismo se puede explicar como «la autoconciencia cultural afirmativa de la tem­ poralidad de lo nuevo»57, y no se expresa únicamente en el arte, sino también en la filosofía y sobre todo en los movimientos políticos que pretenden instaurar nuevas temporalidades con el fin de resolver la crisis de la historia tal como la perciben. Peter Fritzsche, formula una versión mucho más sucinta de esta teoría. El modernismo se distingue porque «rompe con el pasado, inventa sus propias tradiciones cultura­ les e imagina futuros alternativos». Por tanto, «aunque se suele enten­ der en términos artísticos o literarios», el modernismo tiene «algunas implicaciones sociales y políticas sorprendentes»58. Pero el testimonio clave en el que se basa la defensa de la defini­ ción maximalista que acabamos de proponer es Ronald Schleifer. En el transcurso de su penetrante estudio de la relación entre tiempo y 15 M. Berman, A ll that is Solid M elts into Air, cit., p. 16. La cursiva es añadida. Para una crítica m ordaz de la desdeñosa descripción de Berman, véase el análisis que Gladys M. Jim énez-M uñoz ofrece en su libro PROUD FLESH: A New Afrikan Journal o f Culture, Politics & Consciousness 1/1 (2002). M ás adelante veremos que Osborne también cuestiona la definición del térm ino que B em ian «se inventa». 56 M odris Eksteins, Rites o fS p rin [19891, Boston, Houghton Mifflin, 2000, p. xvi. 57 P. Osborne, The Politics o f Time, cit., p. 142. 58 Peter Fritzsche, «Nazi M odern», M odernism /M odernity 3/1 (199ft), p. 12.

modernismo, esgrime cuatro argumentos que han influido directa­ mente en el desarrollo de nuestra tesis. En prim er lugar, afirma que una de las condiciones previas del modernismo es el efecto devasta­ dor que la modernización ejerció sobre la sociedad tradicional. Para él, el rasgo más importante de este fenómeno es «la abrumadora multiplicación de las comodidades durante la segunda Revolución industrial». Sus efectos se intensificaron aún más si cabe debido a la «desbordante m ultiplicación del conocimiento» y al «desbordante incremento de la población» en Europa y en América del Norte du­ rante el siglo xix. En segundo lugar, pone de relieve que esos cam ­ bios trascendentales ocasionaron «una dislocación del tiempo y del espacio» que tuvo como consecuencia que el sujeto de la experiencia se «temporalizó». En otras palabras, «la situación temporal del suje­ to de la experiencia -situado dentro de los límites de su vida perso­ nal y, desde un punto de vista más general, de los “acontecim ientos” históricos- se convierte en un elemento constituyente de la naturale­ za de esa experiencia»59. En tercer lugar, confirma que fue en las últimas décadas del siglo xix, cuando los mitos ilustrados y liberales de progreso y de revolución ya se encontraban muy debilitados y el proceso de industrialización había desencadenado incipientes trastornos sociales y psicológicos radica­ les, cuando «comenzó una crisis de conciencia». La sensación de que el tiempo histórico se estaba acelerando, unida a «la quiebra general de la continuidad ontológica», contribuyeron a generar una sensación apocalíptica de «novedad» que, según Schleifer, es uno de los rasgos distintivos del modernismo60. Este elemento palingenésico está rela­ cionado con la difusión de lo que él denomina «la lógica de la abun­ dancia», un efecto de la proliferación de experiencias y de perspecti­ vas nuevas en el mundo que desbordan los marcos de referencia «tradicionales». En cuarto lugar, el Schleifer no limita su búsqueda de indicios de la existencia de un «tiempo modernista» a la esfera artísti­ ca, sino que analiza las narrativas científicas y culturales que unas dé­ cadas antes habían adoptado la homogeneidad del tiempo y la neutra­ lidad del narrador/observador, pero en las cuales las explicaciones convencionales de la realidad objetiva se habían alterado o subvertido. Esto implicó que empezaron a emplearse distintas técnicas para refle­ jar los acontecimientos externos, como el pensamiento por analogía,1 la invocación a lo no newtoniano, al «tiempo cíclico» y la invención de enfrentamientos entre el pasado y el presente para producir una sensa­ ción de redención no en el plano atemporal de la existencia al margen 19 Ronald Schleifer, M odernism and Time. The Logic o f Abundance in Literature, Scien­ ce and Culture, Cam bridge, Cam bridge University Press, 2000, pp. 4-7. “ Ibid., pp. 10-11.

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de la historia, sino en un «tiempo nuevo» al que se podía acceder des­ de dentro del tiempo histórico61.

L a r e b e lió n m o d e rn is ta d e N ie tz s c h e

Si ilustramos algunos de los rasgos principales del tipo ideal de modernismo que hemos formulado con el pensamiento de uno de los personajes más destacados de la rebelión contra la modernidad deca­ dente, Friedrich Nietzsche, añadiremos al esqueleto cada vez más completo de la «abstracción idealizada» parte de la carne que necesi­ tamos. En un ensayo escrito poco después de 1871, el año de la funda­ ción del Segundo Reich, sobre las lecciones que se pueden extraer de la obra de Schopenhauer, el principal exponente del «romanticismo negativo» en el reino de las ideas, Nietzsche advierte al lector de la catastrófica sequía espiritual a la que se enfrenta Occidente una vez que las reservas de valores colectivos y de significado que ofrecía la «cultura» habían empezado a agotarse a marchas forzadas: Ahora bien, ¿cómo considera el filósofo la cultura en nuestro tiem­ po? Ni que decir tiene que de modo muy distinto a esos profesores de filosofía que se muestran tan satisfechos de su Estado62. Quizá le pa­ rezca, si piensa en esa premura general y en ese incremento de la ve­ locidad de caída, en el cese de todo recogimiento y simplicidad, que estuviera percibiendo los síntomas de una completa destrucción y ex­ tirpación de la cultura. Los manantiales de la religión cesan de fluir y dejan tras de sí pantanos o estanques; las naciones se dividen de nuevo con inusitada hostilidad ansiando devorarse63.

Nietzsche enumera algunos indicios más de decadencia cultural: la fragmentación de las disciplinas académicas, el materialismo desenfrena­ do de las clases cultivadas, y la mundanidad y la falta de amor que gobier­ nan la sociedad, y concluye que «todo sirve a la barbarie futura, la ciencia y el arte actuales incluidos. El hombre culto ha degenerado hasta conver­ tirse en el mayor enemigo de la cultura, pues se empeña en disimular la enfermedad general y se toma un obstáculo para los médicos»154. 61 Schieifer explica su sutil e intrieado razonamiento en el capítulo 1 de M odernism and Time, c it, pp. 1-31, titulado «Post-Enlightenment M odernism and the experience o f time». 62 Alusión al Segundo Reich guillerm ino que se había fundado tres años antes con el apoyo entusiasta de la elite cultural alemana. 63 F. Nietzsche, «Schopenhauer as Educator», en F. Nietzsche, Unmodem Obsemations, New Haven (CT), Yale University Press, 1990. p. 185 [ed. cast.: Consideraciones intempesti­ vas, Madrid, Alianza, 1996). h4 Ibid.

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Como se desprende de la últim a frase, no se trata en absoluto de hastío sino de un sentimiento vehemente de agravio ante el estado en que se encuentra la sociedad europea. El mito del progreso parece haberla catapultado al abism o del nihilismo. Las ideas que se pre­ sentan en esta colección de ensayos -C onsideraciones Intempestivas o «inmodernas» - de la que hemos extraído este pasaje, no son por tanto simples «meditaciones» u «observaciones» al margen de la his­ toria, sino una llamada al despertar espiritual, a la rebelión contra la realidad vigente, que tiene su origen en el centro mítico de una so­ ciedad futura basada en un conjunto revolucionario de valores salu­ dables, una serie de valores que Nietzsche se esfuerza por crear con el poder de las ideas. Por eso afirma que sus observaciones son «unzeitgemáss» -«intem pestivas», «inoportunas», «que llevan un ritmo distinto al de la época», no «anti» modernas, sino «inm odernas»-. Claman contra el presente para echar los cimientos de una nueva época, de una nueva era, de una modernidad alternativa, de un nuevo tipo de hombre, el Übermersch, y lo hacen de forma reflexiva. Nietzsche anticipa así el motivo central de otras obras posteriores como A sí habló Zaratustra (1883-1885) y Más allá del bien y del mal (1886). Esto es sin duda «pesimismo cultural» o «desesperación cultural», pero radicalizados hasta tal punto que el cinismo se transforma en la esperanza utópica de una metamorfosis inminente, de un Aufbruch, de una palingenesia. En este sentido se ajusta al concepto de «pesimismo como fuerza» al que hace referencia Nietzsche en las notas que escri­ bió para La voluntad de poder, su libro inacabado. Se trata de un pesi­ mismo que ha vencido al «pesimismo decadente» vinculado a la sen­ sibilidad cosmopolita y refinada y a «la decadencia de los valores cosmológicos», y se ha hecho «fuerte». Una de las expresiones más lúcidas de este pesimismo activista, vitalista, que no sucumbe al nihi­ lismo sino que intenta triunfar sobre él, es la descripción nietzscheana de su lucha para derrotar a su «Wagner interior», a quien identifica con una variante «enferma» del romanticismo que aunque aparenta supe­ rar la decadencia la agudiza insidiosamente: ¿Qué se exige un filósofd a sí mismo por encima de todo? Trascen­ der a su época por sí mismo, devenir «intemporal». Por consiguiente ¿contra qué debe entablar el más descamado combate? Contra aquello que le señala como hijo de su época. ¡Pues bien! Soy, como Wagner, un hijo de mi tiempo, es decir, un decadente: pero soy consciente de ello y me resisto. El filósofo que hay en mí se resiste. [...] Para llevar a cabo semejante tarea necesito una autodisciplina especial: tomar partido contra todo lo que hay en mí de enfermo, Wagner incluido, Schopenhauer incluido, la «humanidad» moderna incluida. [...] Para

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de la historia, sino en un «tiempo nuevo» al que se podía acceder des­ de dentro del tiempo histórico61.

L a r e b e lió n m o d e rn is ta d e N ie tz s c h e

Si ilustramos algunos de los rasgos principales del tipo ideal de modernismo que hemos formulado con el pensamiento de uno de los personajes más destacados de la rebelión contra la modernidad deca­ dente, Friedrich Nietzsche, añadiremos al esqueleto cada vez más completo de la «abstracción idealizada» parte de la carne que necesi­ tamos. En un ensayo escrito poco después de 1871, el año de la funda­ ción del Segundo Reich, sobre las lecciones que se pueden extraer de la obra de Schopenhauer, el principal exponente del «romanticismo negativo» en el reino de las ideas, Nietzsche advierte al lector de la catastrófica sequía espiritual a la que se enfrenta Occidente una vez que las reservas de valores colectivos y de significado que ofrecía la «cultura» habían empezado a agotarse a marchas forzadas: Ahora bien, ¿cómo considera el filósofo la cultura en nuestro tiem­ po? Ni que decir tiene que de modo muy distinto a esos profesores de filosofía que se muestran tan satisfechos de su Estado62. Quizá le pa­ rezca, si piensa en esa premura general y en ese incremento de la ve­ locidad de caída, en el cese de todo recogimiento y simplicidad, que estuviera percibiendo los síntomas de una completa destrucción y ex­ tirpación de la cultura. Los manantiales de la religión cesan de fluir y dejan tras de sí pantanos o estanques; las naciones se dividen de nuevo con inusitada hostilidad ansiando devorarse63.

Nietzsche enumera algunos indicios más de decadencia cultural: la fragmentación de las disciplinas académicas, el materialismo desenfrena­ do de las clases cultivadas, y la mundanidad y la falta de amor que gobier­ nan la sociedad, y concluye que «todo sirve a la barbarie futura, la ciencia y el arte actuales incluidos. El hombre culto ha degenerado hasta conver­ tirse en el mayor enemigo de la cultura, pues se empeña en disimular la enfermedad general y se toma un obstáculo para los médicos»154. 61 Schieifer explica su sutil e intrieado razonamiento en el capítulo 1 de M odernism and Time, c it, pp. 1-31, titulado «Post-Enlightenment M odernism and the experience o f time». 62 Alusión al Segundo Reich guillerm ino que se había fundado tres años antes con el apoyo entusiasta de la elite cultural alemana. 63 F. Nietzsche, «Schopenhauer as Educator», en F. Nietzsche, Unmodem Obsemations, New Haven (CT), Yale University Press, 1990. p. 185 [ed. cast.: Consideraciones intempesti­ vas, Madrid, Alianza, 1996). h4 Ibid.

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Como se desprende de la últim a frase, no se trata en absoluto de hastío sino de un sentimiento vehemente de agravio ante el estado en que se encuentra la sociedad europea. El mito del progreso parece haberla catapultado al abism o del nihilismo. Las ideas que se pre­ sentan en esta colección de ensayos -C onsideraciones Intempestivas o «inmodernas» - de la que hemos extraído este pasaje, no son por tanto simples «meditaciones» u «observaciones» al margen de la his­ toria, sino una llamada al despertar espiritual, a la rebelión contra la realidad vigente, que tiene su origen en el centro mítico de una so­ ciedad futura basada en un conjunto revolucionario de valores salu­ dables, una serie de valores que Nietzsche se esfuerza por crear con el poder de las ideas. Por eso afirma que sus observaciones son «unzeitgemáss» -«intem pestivas», «inoportunas», «que llevan un ritmo distinto al de la época», no «anti» modernas, sino «inm odernas»-. Claman contra el presente para echar los cimientos de una nueva época, de una nueva era, de una modernidad alternativa, de un nuevo tipo de hombre, el Übermersch, y lo hacen de forma reflexiva. Nietzsche anticipa así el motivo central de otras obras posteriores como A sí habló Zaratustra (1883-1885) y Más allá del bien y del mal (1886). Esto es sin duda «pesimismo cultural» o «desesperación cultural», pero radicalizados hasta tal punto que el cinismo se transforma en la esperanza utópica de una metamorfosis inminente, de un Aufbruch, de una palingenesia. En este sentido se ajusta al concepto de «pesimismo como fuerza» al que hace referencia Nietzsche en las notas que escri­ bió para La voluntad de poder, su libro inacabado. Se trata de un pesi­ mismo que ha vencido al «pesimismo decadente» vinculado a la sen­ sibilidad cosmopolita y refinada y a «la decadencia de los valores cosmológicos», y se ha hecho «fuerte». Una de las expresiones más lúcidas de este pesimismo activista, vitalista, que no sucumbe al nihi­ lismo sino que intenta triunfar sobre él, es la descripción nietzscheana de su lucha para derrotar a su «Wagner interior», a quien identifica con una variante «enferma» del romanticismo que aunque aparenta supe­ rar la decadencia la agudiza insidiosamente: ¿Qué se exige un filósofd a sí mismo por encima de todo? Trascen­ der a su época por sí mismo, devenir «intemporal». Por consiguiente ¿contra qué debe entablar el más descamado combate? Contra aquello que le señala como hijo de su época. ¡Pues bien! Soy, como Wagner, un hijo de mi tiempo, es decir, un decadente: pero soy consciente de ello y me resisto. El filósofo que hay en mí se resiste. [...] Para llevar a cabo semejante tarea necesito una autodisciplina especial: tomar partido contra todo lo que hay en mí de enfermo, Wagner incluido, Schopenhauer incluido, la «humanidad» moderna incluida. [...] Para

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mí, la mejor experiencia es la recuperación. Wagner no es más que una de las enfermedades que padezco“ .

Este instinto («voluntad») de autocuración condujo a Nietzsche a establecer una distinción crucial entre dos tipos de nihilismo, el pasivo y el activo. Cuando prevalece el «nihilismo pasivo» en la sociedad, «puede que la fuerza del espíritu se encuentre rendida, exhausta, de forma que los objetivos y los valores sean desproporcionados y ya nadie crea en ellos; así, la síntesis de los objetivos y los valores (sobre la que se asienta cualquier cultura sólida) se disuelve, y los valores individuales combaten entre sí: desintegración». Por otro lado, en la dimensión personal, el nihilismo puede ser un síntoma de la capacidad de «fijarse un objetivo, un por qué, una fe, y sacar provecho de ello». En este caso se trata de «una fuerza de destrucción violenta: el nihilis­ mo activo»66. Si se emplea en este sentido, el nihilismo presenta un componente dialéctico de autosuperación que se encuentra implícito en la afirmación de que los anarquistas rusos eran unos «nihilistas» empeñados en acabar con el sistema zarista. Esta segunda acepción tiene un impulso constructivo, de futuro, diametralmente opuesto a las connotaciones del primer significado, que alude a la negación absolu­ ta del valor trascendental o del propósito de la vida (lo que en el capí­ tulo 3 llamaremos «nomos» y «logos»). Como acabamos de ver, la intensa experiencia que tuvo Nietzsche de la decadencia de la modernidad de finales del siglo xix, de una his­ toria contemporánea que progresaba febrilmente en su superficie pero que se encontraba al mismo tiempo corroída por dentro por un nihilis­ mo pasivo o un «pesimismo romántico», le incitó a emprender una cruzada personal contra la Modernidad de acuerdo con el espíritu del «pesimismo dionisiaco» y del «nihilismo activo». De ahí que la «des­ trucción creativa», que se resume, por ejemplo, en la cita que aparece al principio de este capítulo o en Ecce Homo (1888), cuando afirma que «Una vida que dice sí: negar y aniquilar son condiciones del decir sí», sea un motivo recurrente en su obra67. Para Nietzsche, sus escritos no eran comentarios a una época, sino manifiestos de una rebelión cultura] que, con el tiempo, cobraría la fuerza suficiente para echar abajo el orden decadente de su época e instituiría una nueva sociedad “ F. Nietzsche, prefacio a The Case Wagner, Nueva York, Vintage Books, 1967, p. 155 [ed. cast.: Nietzsche contra Wagner, M adrid, Símela, 2002], “ F. Nietzsche, The Will o f Power. Notes written 1883-1888 [ 1887j , pp. 18-19 [ed. cast.: En torno a ¡a voluntad de poder, M adrid, Edaf, 19811. La cursiva es añadida. 67 F. Nietzsche, Ecce Homo [1908J, Nueva York, Vintage, 1967, Parte 1, par. 4, «W hy I am Destiny». Hugo Reinert y Erik Reinert, «Creative Destruction in Economics: Nietzsche, Sombart, Schum peter», en Jürgen Backhaus y W olfgang D rechsler (eds.), Friedrick N i­ etzsche. Economy and Society, Heidetberg, Springer, 2006, es un ensayo interesante sobre el predom inio de este principio en la econom ía modernista.

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basada en «una nueva tabla de valores» formulados por él. Esta finali­ dad trascendental y metapolítica - y, en última instancia, sociopolítica - de su «filosofía» se hace explícita en el prefacio de su libro inaca­ bado La voluntad de poder: Pues el título de este evangelio del futuro no debe malinterpretarse. «La voluntad de poder: un intento de revaluación de todos ios va­ lores». En esta formulación se expresa un contramovimiento que es al mismo tiempo principio y tarea; un movimiento que en un futuro pró­ ximo sustituirá a este nihilismo perfecto, pero que también lo presupo­ ne, lógica y psicológicamente, y sólo llegará después de él y a conse­ cuencia de él68.

De acuerdo con el tipo ideal que acabamos de construir, el impulso nietzscheano de proporcionar «un evangelio del futuro» que inspirara una rebelión eficaz contra la decadencia le convierte en el paradigma del modernismo, según la acepción maximalista que nosotros propo­ nemos. Se trata de una línea de interpretación ampliamente corrobora­ da por el experto en Nietzsche Robert Gooding-Williams, que afirma que la voluntad de transformación, el motivo central de A sí habló Zaratustra, es un «modernismo dionisiaco», un intento apasionado de volver a encantar el mundo, de escapar de la «jaula de hierro» en la que según Max W eber se encontraba prisionera el alma hum ana en la modernidad. En este contexto, Gooding-Williams utiliza el término modernismo en cuanto «interrupciones de las prácticas y de las tra­ diciones recibidas que generan novedades», interrupciones que a su jui­ cio están estrechamente ligadas a la fantasía «de una pureza estética en los comienzos del arte no contaminada por el pasado, [...] un comien­ zo desde cero»69, lo cual encaja a la perfección con nuestra definición. Para Gooding-Williams, Zaratustra es «la personificación de la vo­ luntad de cambio cultural modernista»70 y la encamación de la «ambi­ ción modernista» de seducir a los demás para que se unan a él y se rindan al «caos dionisiaco y pasional», se sometan a él, y consigan revaluar así las pasiones humanas y «producir nuevos valores que le impidan al último hombre, al más insignificante, perpetuar la cultura racionalista»71. Está claro que se'trata de un proyecto cuya esfera de M F. Nietzsche, The Will o f Power, cit., Prefacio, pp. 3-4. La cursiva es añadida. 69 R obert G ooding-W illiam s, Z a ra th u stra 's D ionysian M odernism , Stanford (CA), S tanford U niversity Press, 2001, pp. 4*5, capítu lo 1, «The P ossibility o f M odernism », ofrece un retrato bastante tie] de la confusión y los acertijos a los que se han tenido que enfrentar los estudio so s que han intentado definir a N ietzsche com o filósofo m oderno o posm oderno. 111 Ibid., p. 7. 71 Ibid., p .247.

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mí, la mejor experiencia es la recuperación. Wagner no es más que una de las enfermedades que padezco“ .

Este instinto («voluntad») de autocuración condujo a Nietzsche a establecer una distinción crucial entre dos tipos de nihilismo, el pasivo y el activo. Cuando prevalece el «nihilismo pasivo» en la sociedad, «puede que la fuerza del espíritu se encuentre rendida, exhausta, de forma que los objetivos y los valores sean desproporcionados y ya nadie crea en ellos; así, la síntesis de los objetivos y los valores (sobre la que se asienta cualquier cultura sólida) se disuelve, y los valores individuales combaten entre sí: desintegración». Por otro lado, en la dimensión personal, el nihilismo puede ser un síntoma de la capacidad de «fijarse un objetivo, un por qué, una fe, y sacar provecho de ello». En este caso se trata de «una fuerza de destrucción violenta: el nihilis­ mo activo»66. Si se emplea en este sentido, el nihilismo presenta un componente dialéctico de autosuperación que se encuentra implícito en la afirmación de que los anarquistas rusos eran unos «nihilistas» empeñados en acabar con el sistema zarista. Esta segunda acepción tiene un impulso constructivo, de futuro, diametralmente opuesto a las connotaciones del primer significado, que alude a la negación absolu­ ta del valor trascendental o del propósito de la vida (lo que en el capí­ tulo 3 llamaremos «nomos» y «logos»). Como acabamos de ver, la intensa experiencia que tuvo Nietzsche de la decadencia de la modernidad de finales del siglo xix, de una his­ toria contemporánea que progresaba febrilmente en su superficie pero que se encontraba al mismo tiempo corroída por dentro por un nihilis­ mo pasivo o un «pesimismo romántico», le incitó a emprender una cruzada personal contra la Modernidad de acuerdo con el espíritu del «pesimismo dionisiaco» y del «nihilismo activo». De ahí que la «des­ trucción creativa», que se resume, por ejemplo, en la cita que aparece al principio de este capítulo o en Ecce Homo (1888), cuando afirma que «Una vida que dice sí: negar y aniquilar son condiciones del decir sí», sea un motivo recurrente en su obra67. Para Nietzsche, sus escritos no eran comentarios a una época, sino manifiestos de una rebelión cultura] que, con el tiempo, cobraría la fuerza suficiente para echar abajo el orden decadente de su época e instituiría una nueva sociedad “ F. Nietzsche, prefacio a The Case Wagner, Nueva York, Vintage Books, 1967, p. 155 [ed. cast.: Nietzsche contra Wagner, M adrid, Símela, 2002], “ F. Nietzsche, The Will o f Power. Notes written 1883-1888 [ 1887j , pp. 18-19 [ed. cast.: En torno a ¡a voluntad de poder, M adrid, Edaf, 19811. La cursiva es añadida. 67 F. Nietzsche, Ecce Homo [1908J, Nueva York, Vintage, 1967, Parte 1, par. 4, «W hy I am Destiny». Hugo Reinert y Erik Reinert, «Creative Destruction in Economics: Nietzsche, Sombart, Schum peter», en Jürgen Backhaus y W olfgang D rechsler (eds.), Friedrick N i­ etzsche. Economy and Society, Heidetberg, Springer, 2006, es un ensayo interesante sobre el predom inio de este principio en la econom ía modernista.

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basada en «una nueva tabla de valores» formulados por él. Esta finali­ dad trascendental y metapolítica - y, en última instancia, sociopolítica - de su «filosofía» se hace explícita en el prefacio de su libro inaca­ bado La voluntad de poder: Pues el título de este evangelio del futuro no debe malinterpretarse. «La voluntad de poder: un intento de revaluación de todos ios va­ lores». En esta formulación se expresa un contramovimiento que es al mismo tiempo principio y tarea; un movimiento que en un futuro pró­ ximo sustituirá a este nihilismo perfecto, pero que también lo presupo­ ne, lógica y psicológicamente, y sólo llegará después de él y a conse­ cuencia de él68.

De acuerdo con el tipo ideal que acabamos de construir, el impulso nietzscheano de proporcionar «un evangelio del futuro» que inspirara una rebelión eficaz contra la decadencia le convierte en el paradigma del modernismo, según la acepción maximalista que nosotros propo­ nemos. Se trata de una línea de interpretación ampliamente corrobora­ da por el experto en Nietzsche Robert Gooding-Williams, que afirma que la voluntad de transformación, el motivo central de A sí habló Zaratustra, es un «modernismo dionisiaco», un intento apasionado de volver a encantar el mundo, de escapar de la «jaula de hierro» en la que según Max W eber se encontraba prisionera el alma hum ana en la modernidad. En este contexto, Gooding-Williams utiliza el término modernismo en cuanto «interrupciones de las prácticas y de las tra­ diciones recibidas que generan novedades», interrupciones que a su jui­ cio están estrechamente ligadas a la fantasía «de una pureza estética en los comienzos del arte no contaminada por el pasado, [...] un comien­ zo desde cero»69, lo cual encaja a la perfección con nuestra definición. Para Gooding-Williams, Zaratustra es «la personificación de la vo­ luntad de cambio cultural modernista»70 y la encamación de la «ambi­ ción modernista» de seducir a los demás para que se unan a él y se rindan al «caos dionisiaco y pasional», se sometan a él, y consigan revaluar así las pasiones humanas y «producir nuevos valores que le impidan al último hombre, al más insignificante, perpetuar la cultura racionalista»71. Está claro que se'trata de un proyecto cuya esfera de M F. Nietzsche, The Will o f Power, cit., Prefacio, pp. 3-4. La cursiva es añadida. 69 R obert G ooding-W illiam s, Z a ra th u stra 's D ionysian M odernism , Stanford (CA), S tanford U niversity Press, 2001, pp. 4*5, capítu lo 1, «The P ossibility o f M odernism », ofrece un retrato bastante tie] de la confusión y los acertijos a los que se han tenido que enfrentar los estudio so s que han intentado definir a N ietzsche com o filósofo m oderno o posm oderno. 111 Ibid., p. 7. 71 Ibid., p .247.

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acción se extiende más allá de la renovación del arte y de la literatura, y que prevé un nuevo comienzo que no es, ni mucho menos, exclusi­ vamente «artístico» (¡a menos que la transformación del mundo sea el acontecimiento estético definitivo!).

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o d e r n is m o e p l f á n ic o y m o d e r n i s m o p r o g r a m á t ic o

En el poema «Entre aves de rapiña» Nietzsche advierte: «Los que aman los abismos necesitan alas, pues de ellos no se puede colgar sin más»72. El modernismo no consiste únicamente en ser consciente de que se ha producido una caída desde una altura vertiginosa al barranco del nihilismo contemporáneo. Es además un intento mágico de desa­ rrollar unas alas que permitan saltar antes de la caída y, si es posible, volar hacia un nuevo cielo y un nuevo amanecer. Sin embargo, aunque hemos puesto de relieve la lucha de Nietzsche por diagnosticar y curar la enfermedad de la Modernidad gracias a una contramaniobra contra la decadencia, en su obra también se vislumbra el otro lado de su «pe­ simismo fuerte». En un pasaje de A sí habló Zaratustra, el texto sagra­ do del «modernismo dionisiaco» de Nietzsche, se evoca una experien­ cia en la que, en «un abrir y cerrar de ojos» -e l significado literal de la palabra alemana «moment»-, el profeta advierte que lo «infinitesimalmente pequeño» es lo que más placer proporciona. Después, ((instan­ táneamente» cae «en la fuente de la eternidad»73. En su retiro monta­ ñés de Sils-Maria, Nietzsche tuvo una experiencia similar: Me senté allí y esperé y esperé, pero no me sirvió de nada. Estaba más allá del bien y del mal, y disfrutaba de los juegos de las luces y las sombras. No había nada más que el lago, el amanecer y el tiempo sin propósito. Entonces, de pronto, querido amigo, uno se convirtió en dos, y Zaratustra pasó por allí74.

Estos versos recuerdan a la experiencia que, en su estudio del m is­ ticismo, R. C. Zaehner denomina «panteísta». En ella se revela de gol­ pe la interconexión de todas las cosas, la «unidad» del todo75. Se trata 12 F. Nietzsche, Dithyrambs o f Dionysus, Londres, Anvil Press, 1984, p. 41 [ed. cast.: Ditiram bos dionisiacos, M adrid, Aguilar, 1949J. 73 Esto sucede en el capítulo titulado «Antes de la caída del sol», F. Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, Parte IV, pp. 286-289 [ed. cast.: A sí habló Zaratustra, M adrid, Valdemar, 2005]. 74 F. Nietzsche, Sils-M aria, poem a incluido en et apéndice a Fröhliche Wissenschaft [1882], traducido por Adrian del Caro, en F. Nietzsche, The Gay Science, Cambridge, Cam ­ bridge University Press, 2001, p. 258 [ed. cast.: La ciencia jovial, M adrid, Biblioteca Nueva, 2001], 75 R udolf Zaehner, M ysticisim Sacred and Profane, Oxford, Oxford University Press, 1961, pp. 28-29, En Virginia Woolf, «A Sketch of the Past», en Jeanne Schulkind (ed.), Mo-

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de un estado meditativo en el que el yo se siente engastado en una realidad «superior» intrínsecamente completa: carece de finalidad. Después de experimentar esa sensación no es preciso hacer nada más. A Nietzsche le saca de este estado de gracia Zaratustra, su alter ego ficticio, que simboliza el aspecto profètico, activista, rebelde de su obra, su deseo de convertir a sus lectores en «compañeros de creación» cuya misión consiste en «grabar los nuevos valores en las tablas»76. La profunda experiencia que tuvo Nietzsche de la invasión nihilista de la modernidad le impedía aceptar que la meditación pudiera ser un fin en sí misma. En lugar de ello, pensaba que debía servir a la causa de «un acontecimiento realmente importante», que debía dotar de propó­ sito y de alma a los vacuos sucesos de la modernidad: Los acontecimientos importantes no son nuestras horas más es­ truendosas, sino las más silenciosas. N o en tom o a los inventores de un ruido nuevo: en torno a los inventores de nuevos valores gira el mundo; y lo hace de modo inaudible. ¡Y confiésalo! Pocas eran las cosas que habían ocurrido cuando tu ruido y tu humo se retiraban. ¡Qué importa que una ciudad se convierte en una momia y que una estatua yazga en el fango!” .

Gooding-Williams subraya que, a diferencia del desenfrenado op­ timismo que se adivina en El nacimiento de la tragedia, en A sí habló Zaratustra, Nietzsche promulga el nuevo evangelio con desconfianza. Estudia la posibilidad de transformar la realidad social a través de una transvaloración de todos los valores, y alberga bastantes dudas acerca de la viaviiidad de semejante empresa: «Nietzsche duda: su escepticis­ mo con respecto a la viabilidad del modernismo de Zaratustra anima y vertebra la trama del Zaratustra»™. Por su parte, Kermode piensa que, en consecuencia, Nietzsche camina en la cuerda floja, y se debate en­ tre la palingenesia como proyecto social y metapolítico -y en última instancia político y revolucionario- , y la palingenesia «como ficción», como tropo literario, una metáfora utópica con la que investigar la realidad sin estrategia definida, incluso sin ganas de intervenir directa­ mente en el proceso histórico con el fin de hacerla realidad71'. Yo iría todavía más allá y afirmaría que este escepticismo señala una tensión sin resolver en la respuesta creativa de Nietzsche a la mo­ dernidad, una tensión entre dos polos apreciables dentro de la sensibiliments o f Being, Nueva York, H arcourt Brace, 1985, pp. 7 1 73, aparece una descripción de uno de estos m om entos [ed. cast.: M om entos de Vida, Barcelon, Lum en, 2008], lf' F. Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, cit., Prólogo, p. 274. 77 Ibid., Parte 2, «De los grandes acontecim ientos», p. 154. ™ R. Gooding-W illiam s, Zarathustra’s D ionysian Modernism, cit., p. 274. 7’ F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., pp. 93-104.

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acción se extiende más allá de la renovación del arte y de la literatura, y que prevé un nuevo comienzo que no es, ni mucho menos, exclusi­ vamente «artístico» (¡a menos que la transformación del mundo sea el acontecimiento estético definitivo!).

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o d e r n is m o e p l f á n ic o y m o d e r n i s m o p r o g r a m á t ic o

En el poema «Entre aves de rapiña» Nietzsche advierte: «Los que aman los abismos necesitan alas, pues de ellos no se puede colgar sin más»72. El modernismo no consiste únicamente en ser consciente de que se ha producido una caída desde una altura vertiginosa al barranco del nihilismo contemporáneo. Es además un intento mágico de desa­ rrollar unas alas que permitan saltar antes de la caída y, si es posible, volar hacia un nuevo cielo y un nuevo amanecer. Sin embargo, aunque hemos puesto de relieve la lucha de Nietzsche por diagnosticar y curar la enfermedad de la Modernidad gracias a una contramaniobra contra la decadencia, en su obra también se vislumbra el otro lado de su «pe­ simismo fuerte». En un pasaje de A sí habló Zaratustra, el texto sagra­ do del «modernismo dionisiaco» de Nietzsche, se evoca una experien­ cia en la que, en «un abrir y cerrar de ojos» -e l significado literal de la palabra alemana «moment»-, el profeta advierte que lo «infinitesimalmente pequeño» es lo que más placer proporciona. Después, ((instan­ táneamente» cae «en la fuente de la eternidad»73. En su retiro monta­ ñés de Sils-Maria, Nietzsche tuvo una experiencia similar: Me senté allí y esperé y esperé, pero no me sirvió de nada. Estaba más allá del bien y del mal, y disfrutaba de los juegos de las luces y las sombras. No había nada más que el lago, el amanecer y el tiempo sin propósito. Entonces, de pronto, querido amigo, uno se convirtió en dos, y Zaratustra pasó por allí74.

Estos versos recuerdan a la experiencia que, en su estudio del m is­ ticismo, R. C. Zaehner denomina «panteísta». En ella se revela de gol­ pe la interconexión de todas las cosas, la «unidad» del todo75. Se trata 12 F. Nietzsche, Dithyrambs o f Dionysus, Londres, Anvil Press, 1984, p. 41 [ed. cast.: Ditiram bos dionisiacos, M adrid, Aguilar, 1949J. 73 Esto sucede en el capítulo titulado «Antes de la caída del sol», F. Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, Parte IV, pp. 286-289 [ed. cast.: A sí habló Zaratustra, M adrid, Valdemar, 2005]. 74 F. Nietzsche, Sils-M aria, poem a incluido en et apéndice a Fröhliche Wissenschaft [1882], traducido por Adrian del Caro, en F. Nietzsche, The Gay Science, Cambridge, Cam ­ bridge University Press, 2001, p. 258 [ed. cast.: La ciencia jovial, M adrid, Biblioteca Nueva, 2001], 75 R udolf Zaehner, M ysticisim Sacred and Profane, Oxford, Oxford University Press, 1961, pp. 28-29, En Virginia Woolf, «A Sketch of the Past», en Jeanne Schulkind (ed.), Mo-

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de un estado meditativo en el que el yo se siente engastado en una realidad «superior» intrínsecamente completa: carece de finalidad. Después de experimentar esa sensación no es preciso hacer nada más. A Nietzsche le saca de este estado de gracia Zaratustra, su alter ego ficticio, que simboliza el aspecto profètico, activista, rebelde de su obra, su deseo de convertir a sus lectores en «compañeros de creación» cuya misión consiste en «grabar los nuevos valores en las tablas»76. La profunda experiencia que tuvo Nietzsche de la invasión nihilista de la modernidad le impedía aceptar que la meditación pudiera ser un fin en sí misma. En lugar de ello, pensaba que debía servir a la causa de «un acontecimiento realmente importante», que debía dotar de propó­ sito y de alma a los vacuos sucesos de la modernidad: Los acontecimientos importantes no son nuestras horas más es­ truendosas, sino las más silenciosas. N o en tom o a los inventores de un ruido nuevo: en torno a los inventores de nuevos valores gira el mundo; y lo hace de modo inaudible. ¡Y confiésalo! Pocas eran las cosas que habían ocurrido cuando tu ruido y tu humo se retiraban. ¡Qué importa que una ciudad se convierte en una momia y que una estatua yazga en el fango!” .

Gooding-Williams subraya que, a diferencia del desenfrenado op­ timismo que se adivina en El nacimiento de la tragedia, en A sí habló Zaratustra, Nietzsche promulga el nuevo evangelio con desconfianza. Estudia la posibilidad de transformar la realidad social a través de una transvaloración de todos los valores, y alberga bastantes dudas acerca de la viaviiidad de semejante empresa: «Nietzsche duda: su escepticis­ mo con respecto a la viabilidad del modernismo de Zaratustra anima y vertebra la trama del Zaratustra»™. Por su parte, Kermode piensa que, en consecuencia, Nietzsche camina en la cuerda floja, y se debate en­ tre la palingenesia como proyecto social y metapolítico -y en última instancia político y revolucionario- , y la palingenesia «como ficción», como tropo literario, una metáfora utópica con la que investigar la realidad sin estrategia definida, incluso sin ganas de intervenir directa­ mente en el proceso histórico con el fin de hacerla realidad71'. Yo iría todavía más allá y afirmaría que este escepticismo señala una tensión sin resolver en la respuesta creativa de Nietzsche a la mo­ dernidad, una tensión entre dos polos apreciables dentro de la sensibiliments o f Being, Nueva York, H arcourt Brace, 1985, pp. 7 1 73, aparece una descripción de uno de estos m om entos [ed. cast.: M om entos de Vida, Barcelon, Lum en, 2008], lf' F. Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, cit., Prólogo, p. 274. 77 Ibid., Parte 2, «De los grandes acontecim ientos», p. 154. ™ R. Gooding-W illiam s, Zarathustra’s D ionysian Modernism, cit., p. 274. 7’ F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., pp. 93-104.

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dad modernista, del «imaginaire» modernista. Hasta ahora nos hemos ocupado únicamente de uno de ellos, del modernismo «programáti­ co», en virtud del cual el rechazo de la Modernidad se plasma en la misión de cambiar la sociedad, de inaugurar una nueva época, de em­ pezar desde cero. Se trata de un modernismo que se presta a la retórica de los manifiestos y las declaraciones, y alienta al artista o al intelec­ tual a colaborar de forma proactiva con movimientos colectivos para provocar cambios radicales y emprender proyectos que transformen la realidad social y los sistemas políticos. El artista o el intelectual carga­ do de modernismo programático pretende inspirar directamente esos movimientos y actuar como el catalizador que precipita la transforma­ ción histórica. No obstante, la evocación nietzscheana del «tiempo sin propósito» nos permite vislumbrar un destello de ta otra forma que puede adoptar el rechazo modernista de la Modernidad, a saber, el cultivo de momen­ tos especiales en los que se produce un Aufbruch puramente interior, espiritual, en los que desaparece la intención de hacer época, de «crear un mundo nuevo». En este caso, la decadencia de la Modernidad ge­ nera una prolongada sensación de desorientación e irrealidad inte­ rrumpida por algunos fugaces episodios de unión espiritual con una realidad «superior», lo que T. S. Elliot llamaba «el momento abando­ nado, dentro y fuera del tiempo»“0. Nosotros llamaremos a este tipo de modernismo artístico que gravita alrededor de experiencias inespera­ das e insostenibles de la luminosidad del ser, «epifánico»81, basándo­ nos en el término «epifanía» tal como lo empleaba James Joyce para describir estos momentos de revelación mundana82. Toda una hueste de novelistas, poetas, pintores y pensadores moder­ nos han dedicado su creatividad a dar forma a la inesperada suspensión de la anomia de la Modernidad que provoca la repentina sensación de «encontrarse fuera» del tiempo normal -« en estado de éxtasis», si nos atenemos al significado estrictamente etimológico de la palabra-. Según la terminología que propone Frank Kermode, por ejemplo, son momen­ tos en los que el tediosísimo chronos del «tiempo de la espera» cede por arte de magia al kairos, «un espacio temporal preñado de importancia, henchido de un significado derivado de su relación con el final»83. Estos * T. S. Eliot, «The Dry Salvages», en The Four Quartets III [1941], en The Complete Poems á Plays. T. S. Eliot, Londres, Faber & Faber, 2004, p. 190 [ed. cast.: Cuatro cuar­ tetos, M adrid, Cátedra, 19901. * Alusión a la novela de M ilan Kundera, The Unbearable Lightness o f Being, Londres, Faber & Faber, 1984 [ed. cast.: La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets Edito­ res, 1985], s- Jam es Joyce em plea este térm ino en la novela Stephen Hero [19441 [ed. cast.: Ste­ phen el héroe, Barcelona, Lum en, 1984], 85 F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., p. 47. La distinción entre eronos, el tiem po linear y entròpico, y kairos, el especial y revelador, y los esfuerzos realizados por los artistas

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momentos transitorios son la piedra angular del vasto edificio arquitec­ tónico de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, una obra deu­ dora de la experimentación expresionista en cuanto al estilo, pero cuya concepción es profundamente modernista. En uno de sus pasajes más célebres, el narrador describe el repentino arrebato de éxtasis que le asalta al probar una magdalena -o , mejor dicho, al «recordar de forma involuntaria» la misma sensación que experimentó en su juventud-. Se le reveta «la esencia de las cosas [.. .1 fuera del tiempo» y se transforma fugazmente en «un ser extratemporal»84. Según Zaehner, se trata de un ejemplo espontáneo de «la experiencia mística natural» que los budistas zen denominan satori*5. A Virginia Woolf, esta sensación también le resultaba familiar. Woolf distinguía aquella parte de la vida «que no se vive conscientemente» sino envuelto en «una especie de algodón inde­ finido», de los «momentos del ser», que revelan que los seres humanos se encuentran conectados dentro de un esquema mayor. Es como si «el mundo entero fuera una obra de arte; y nosotros formáramos parte de ella»; «somos las palabras, somos la música, somos la cosa en sí»K6. Para los que defienden la existencia de las experiencias místicas la realidad superior sólo se puede aprehender cuando el mundo se percibe de este modo. Según Nicole Urquhart, en esos momentos un individuo no sólo es consciente de sí mismo [sic] sino que alcanza a vislum ­ brar su conexión con una pauta m ayor escondida tras la opaca super­ ficie de la vida cotidiana, Al contrario que los momentos de no ser, en los que el individuo vive y actúa inconscientemente, como si es­ tuviera dormido, el momento del ser le abre la puerta a una realidad escondida“7.

Se podría decir que Kafka es el paradigma del «modernismo epifá­ nico», un personaje que habitaba un universo creativo en las antípodas de la visión panorámica de la condición humana que Zaratustra con­ m ovem os (epifánicos) para que el segundo se im ponga sobre el prim ero es uno de los m o­ tivos principales üe! capitulo titulado «Fictions», pp. 35-64. “ Maree! P ro u st,/! la reche rche du tem ps perdu, París, Gallim ard, 1945, volum en 3, p. 871 |cd. casi.: En busca del tiem po perdido, M adrid, Alianza, 1998], 115 R. Zaehner, Mysticism Religious a nd Profane, cit., p. 55. El capítulo 4 (pp, 50-83) está dedicado al análisis de las experiencias místicas naturales de Proust y de Arthur Rimbaud, muy relacionadas con el «m odernism o epifánico» que estam os estudiando, en especial con el peculiar concepto de trascendencia que cultiva, tan alejado de los objetivos del m odernism o program ático, que pretende inaugurar una era y una sociedad com pletam ente nuevas dentro del tiem po histórico. 8t’ Virginia Woolf, «A Sketch of the Past», en Schulkind, M om ents o f Being, cit., pp. 70-72. M oments o f Being es adem ás el título de la biografía postum a de Virginia Woolf publicada en 1941. 87 Nicole Urquhart, «Moments of Being in Virginia W oolf’s Fiction». en [http://w riting. colostate.edu/gallery/m atrix/urquhart.htm l (página visitada el 21 de julio de 2005).

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dad modernista, del «imaginaire» modernista. Hasta ahora nos hemos ocupado únicamente de uno de ellos, del modernismo «programáti­ co», en virtud del cual el rechazo de la Modernidad se plasma en la misión de cambiar la sociedad, de inaugurar una nueva época, de em­ pezar desde cero. Se trata de un modernismo que se presta a la retórica de los manifiestos y las declaraciones, y alienta al artista o al intelec­ tual a colaborar de forma proactiva con movimientos colectivos para provocar cambios radicales y emprender proyectos que transformen la realidad social y los sistemas políticos. El artista o el intelectual carga­ do de modernismo programático pretende inspirar directamente esos movimientos y actuar como el catalizador que precipita la transforma­ ción histórica. No obstante, la evocación nietzscheana del «tiempo sin propósito» nos permite vislumbrar un destello de ta otra forma que puede adoptar el rechazo modernista de la Modernidad, a saber, el cultivo de momen­ tos especiales en los que se produce un Aufbruch puramente interior, espiritual, en los que desaparece la intención de hacer época, de «crear un mundo nuevo». En este caso, la decadencia de la Modernidad ge­ nera una prolongada sensación de desorientación e irrealidad inte­ rrumpida por algunos fugaces episodios de unión espiritual con una realidad «superior», lo que T. S. Elliot llamaba «el momento abando­ nado, dentro y fuera del tiempo»“0. Nosotros llamaremos a este tipo de modernismo artístico que gravita alrededor de experiencias inespera­ das e insostenibles de la luminosidad del ser, «epifánico»81, basándo­ nos en el término «epifanía» tal como lo empleaba James Joyce para describir estos momentos de revelación mundana82. Toda una hueste de novelistas, poetas, pintores y pensadores moder­ nos han dedicado su creatividad a dar forma a la inesperada suspensión de la anomia de la Modernidad que provoca la repentina sensación de «encontrarse fuera» del tiempo normal -« en estado de éxtasis», si nos atenemos al significado estrictamente etimológico de la palabra-. Según la terminología que propone Frank Kermode, por ejemplo, son momen­ tos en los que el tediosísimo chronos del «tiempo de la espera» cede por arte de magia al kairos, «un espacio temporal preñado de importancia, henchido de un significado derivado de su relación con el final»83. Estos * T. S. Eliot, «The Dry Salvages», en The Four Quartets III [1941], en The Complete Poems á Plays. T. S. Eliot, Londres, Faber & Faber, 2004, p. 190 [ed. cast.: Cuatro cuar­ tetos, M adrid, Cátedra, 19901. * Alusión a la novela de M ilan Kundera, The Unbearable Lightness o f Being, Londres, Faber & Faber, 1984 [ed. cast.: La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets Edito­ res, 1985], s- Jam es Joyce em plea este térm ino en la novela Stephen Hero [19441 [ed. cast.: Ste­ phen el héroe, Barcelona, Lum en, 1984], 85 F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., p. 47. La distinción entre eronos, el tiem po linear y entròpico, y kairos, el especial y revelador, y los esfuerzos realizados por los artistas

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momentos transitorios son la piedra angular del vasto edificio arquitec­ tónico de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, una obra deu­ dora de la experimentación expresionista en cuanto al estilo, pero cuya concepción es profundamente modernista. En uno de sus pasajes más célebres, el narrador describe el repentino arrebato de éxtasis que le asalta al probar una magdalena -o , mejor dicho, al «recordar de forma involuntaria» la misma sensación que experimentó en su juventud-. Se le reveta «la esencia de las cosas [.. .1 fuera del tiempo» y se transforma fugazmente en «un ser extratemporal»84. Según Zaehner, se trata de un ejemplo espontáneo de «la experiencia mística natural» que los budistas zen denominan satori*5. A Virginia Woolf, esta sensación también le resultaba familiar. Woolf distinguía aquella parte de la vida «que no se vive conscientemente» sino envuelto en «una especie de algodón inde­ finido», de los «momentos del ser», que revelan que los seres humanos se encuentran conectados dentro de un esquema mayor. Es como si «el mundo entero fuera una obra de arte; y nosotros formáramos parte de ella»; «somos las palabras, somos la música, somos la cosa en sí»K6. Para los que defienden la existencia de las experiencias místicas la realidad superior sólo se puede aprehender cuando el mundo se percibe de este modo. Según Nicole Urquhart, en esos momentos un individuo no sólo es consciente de sí mismo [sic] sino que alcanza a vislum ­ brar su conexión con una pauta m ayor escondida tras la opaca super­ ficie de la vida cotidiana, Al contrario que los momentos de no ser, en los que el individuo vive y actúa inconscientemente, como si es­ tuviera dormido, el momento del ser le abre la puerta a una realidad escondida“7.

Se podría decir que Kafka es el paradigma del «modernismo epifá­ nico», un personaje que habitaba un universo creativo en las antípodas de la visión panorámica de la condición humana que Zaratustra con­ m ovem os (epifánicos) para que el segundo se im ponga sobre el prim ero es uno de los m o­ tivos principales üe! capitulo titulado «Fictions», pp. 35-64. “ Maree! P ro u st,/! la reche rche du tem ps perdu, París, Gallim ard, 1945, volum en 3, p. 871 |cd. casi.: En busca del tiem po perdido, M adrid, Alianza, 1998], 115 R. Zaehner, Mysticism Religious a nd Profane, cit., p. 55. El capítulo 4 (pp, 50-83) está dedicado al análisis de las experiencias místicas naturales de Proust y de Arthur Rimbaud, muy relacionadas con el «m odernism o epifánico» que estam os estudiando, en especial con el peculiar concepto de trascendencia que cultiva, tan alejado de los objetivos del m odernism o program ático, que pretende inaugurar una era y una sociedad com pletam ente nuevas dentro del tiem po histórico. 8t’ Virginia Woolf, «A Sketch of the Past», en Schulkind, M om ents o f Being, cit., pp. 70-72. M oments o f Being es adem ás el título de la biografía postum a de Virginia Woolf publicada en 1941. 87 Nicole Urquhart, «Moments of Being in Virginia W oolf’s Fiction». en [http://w riting. colostate.edu/gallery/m atrix/urquhart.htm l (página visitada el 21 de julio de 2005).

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templaba desde lo alto de su montaña. El universo kafkiano es un universo de reflexión atormentada, de una ambivalencia profunda y tragicómica. Un universo en el cual la realidad superior, puramente espiritual, que sólo alcanza a divisar, embelesa y atormenta al mismo tiempo. Zygmunt Bauman observa que «la vida de Kafka, como la vida moderna, es una vida intermedia: intermedia en el espacio, inter­ media en el tiempo, intermedia en todos los momentos fijos y lugares establecidos que, gracias a su fijeza, ostentan una dirección, una fecha o un nombre propio»88. Kafka dedicó su extraordinaria energía crea­ dora a la exploración metafórica, con un desprecio casi absoluto del éxito o del impacto que pudiera tener su obra, de las aportas de la existencia cotidiana en las que se sentía atrapado, aunque los barrotes de la jaula en la que se encontraba estaban lo suficientemente separa­ dos como para escapar de haberlo deseado89. Entretanto, permaneció en una vigilia constante, atento a esos mo­ mentos efímeros en los que se le revelaba misteriosamente una armo­ nía escondida o un propósito más elevado. Kafka no pedía que suce-. dieran «milagros» ni que el escenario de la vida contemporánea se «iluminase», pues para él «cada día es un milagro»: «El escenario no está a oscuras. De hecho, lo inunda la luz del día. Por eso los seres humanos tienen que cerrar los ojos y no ven nada»1*’. Cuando los «mo­ mentos del ser» le pillan desprevenido es cuando vive los «tiempos felices» o los «buenos momentos», a los cuales alude en una entrada de su diario de 1922, cuando la tuberculosis que padecía se encontraba ya en una fase muy avanzada. En este texto discute (consigo mismo) la sensación de abandono y de aislamiento con respecto a los demás seres humanos, sus iguales, una situación que atribuye al hecho de que su principal fuente de alimento [Hauptnahrungj no es la sociedad, sino «otras raíces que respiran otro aire», y afirma desafiante que «aunque estas raíces se marchiten, son mucho más resistentes». Esto significa que se encuentra atrapado entre la atracción que siente por «su mundo» y la que emana del «mundo de los seres humanos». La mayor parte del tiempo, sin embargo, se encuentra «en otro lugar», de forma que la perspectiva de depender de los demás para obtener una sensación de realidad supondría encontrarse completamente perdido, una «ejecución inmediata». De hecho, los que le aman lo hacen por­ que se encuentra «abandonado». Sienten que «en mis buenos momen­ “* Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit., p. 183. m Kafka Project, Diaries and Travel Diaries, volumen 12, entrada del diario correspon­ diente al 13 de enero de 1922, en [http://kaíka.org/index.php?hl2] {página visitada el 21 de juSio de 2005). 1"’ Conversación con Gustav Janouch entre 1920 y 1924. Se cita en Gustav Janouch, Gespräche mil Kafka, Aufzeichnungen un Erinnerungen, Fráncfort de! M eno, Fischer, 1968, p. 38 [ed. cast.: Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1997],

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tos disfruto de la libertad de movimiento de la que carezco aquí, en otro nivel»91. En sus «Reflexiones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el verdadero camino» evoca uno de esos «buenos momentos»; No es necesario salir de casa. Quédate sentado a la mesa y presta atención. Ni siquiera prestes atención, sólo espera. Ni siquiera esperes, quédate en silencio y a solas. El mundo se te ofrecerá a fin de revelarse a sí mismo: no podrá remediarlo. Se retorcerá ante ti extasiado92.

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as m e m b r a n a s p o r o s a s d e l o s m o d e r n is m o s

Cuando los historiadores culturales hablan de las distintas combi­ naciones de modernismo que acabamos de definir, el «programático» y el «epifánico», parece que se tratara de fenómenos aislados. Así, si bien Malcolm Bradbury y James McFarlane sostienen que «el activis­ mo era un componente esencial del modernismo» y que este espíritu se resumía en la tendencia de algunos artistas a promulgar sus princi­ pios estéticos en forma «de programa y de manifiesto»93, en la misma antología editada por ellos hay un ensayo de Richard Sheppard sobre la «crisis de lenguaje» característica de gran parte de la poesía moder­ nista, una crisis que ilustra a la perfección La carta a Lord Chandas de Von Hofmannsthal,J4. Sheppard explica que en este libro el poeta ex­ presa por boca de su alter ego su «pesimismo con respecto a la posibi­ lidad de revivificar el lenguaje» y, por tanto, de crear obras artísticas. En este contexto el artista se siente condenado a vivir en una época en la que la armonía del mundo se ha perdido irreparablemente, por haber nacido demasiado tarde: Eliot, Yates y Rilke parecen empeñados, como Hofmannsthal, en proteger la sensación de eternidad que habita en los pocos fragmentos

1,1 K afka Project, Diaries and Travel Diaries, volumen 12, entrada correspondiente al 19 de enero de 1922, en [http://kafka.org/index.php7hl2] (página visitada el 21 de julio de 2005). 92 Franz Kafka, «Betrachtungen Uber Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg», en Max Brod (ed.), Franz Kafka. Hochzeits-vorvereitungen a u f dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, Fráncfort del M eno, Fischer, 1980, p. 40 [ed. cast.: Cuadernos en octavo; seguidos de reflexiones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el verdadero camino, M adrid, A lianza, 19991. n M alcolm Bradbury y Jam es M cFarlane, «Movements, M agazines and Manifestos: The Successsion from N aturalism », en Bradbury y M cFarlane, Modernism, 1890-1930, cit., p. 192. ,4 Hugo von Hofm annsthal, The Lord Chandos Letter and O ther Writings, Nueva York, New York Review of Classics, 2005 [ed. cast.: Una carta, Valencia, Pre textos, 2008],

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templaba desde lo alto de su montaña. El universo kafkiano es un universo de reflexión atormentada, de una ambivalencia profunda y tragicómica. Un universo en el cual la realidad superior, puramente espiritual, que sólo alcanza a divisar, embelesa y atormenta al mismo tiempo. Zygmunt Bauman observa que «la vida de Kafka, como la vida moderna, es una vida intermedia: intermedia en el espacio, inter­ media en el tiempo, intermedia en todos los momentos fijos y lugares establecidos que, gracias a su fijeza, ostentan una dirección, una fecha o un nombre propio»88. Kafka dedicó su extraordinaria energía crea­ dora a la exploración metafórica, con un desprecio casi absoluto del éxito o del impacto que pudiera tener su obra, de las aportas de la existencia cotidiana en las que se sentía atrapado, aunque los barrotes de la jaula en la que se encontraba estaban lo suficientemente separa­ dos como para escapar de haberlo deseado89. Entretanto, permaneció en una vigilia constante, atento a esos mo­ mentos efímeros en los que se le revelaba misteriosamente una armo­ nía escondida o un propósito más elevado. Kafka no pedía que suce-. dieran «milagros» ni que el escenario de la vida contemporánea se «iluminase», pues para él «cada día es un milagro»: «El escenario no está a oscuras. De hecho, lo inunda la luz del día. Por eso los seres humanos tienen que cerrar los ojos y no ven nada»1*’. Cuando los «mo­ mentos del ser» le pillan desprevenido es cuando vive los «tiempos felices» o los «buenos momentos», a los cuales alude en una entrada de su diario de 1922, cuando la tuberculosis que padecía se encontraba ya en una fase muy avanzada. En este texto discute (consigo mismo) la sensación de abandono y de aislamiento con respecto a los demás seres humanos, sus iguales, una situación que atribuye al hecho de que su principal fuente de alimento [Hauptnahrungj no es la sociedad, sino «otras raíces que respiran otro aire», y afirma desafiante que «aunque estas raíces se marchiten, son mucho más resistentes». Esto significa que se encuentra atrapado entre la atracción que siente por «su mundo» y la que emana del «mundo de los seres humanos». La mayor parte del tiempo, sin embargo, se encuentra «en otro lugar», de forma que la perspectiva de depender de los demás para obtener una sensación de realidad supondría encontrarse completamente perdido, una «ejecución inmediata». De hecho, los que le aman lo hacen por­ que se encuentra «abandonado». Sienten que «en mis buenos momen­ “* Z. Bauman, M odernity and Ambivalence, cit., p. 183. m Kafka Project, Diaries and Travel Diaries, volumen 12, entrada del diario correspon­ diente al 13 de enero de 1922, en [http://kaíka.org/index.php?hl2] {página visitada el 21 de juSio de 2005). 1"’ Conversación con Gustav Janouch entre 1920 y 1924. Se cita en Gustav Janouch, Gespräche mil Kafka, Aufzeichnungen un Erinnerungen, Fráncfort de! M eno, Fischer, 1968, p. 38 [ed. cast.: Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1997],

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tos disfruto de la libertad de movimiento de la que carezco aquí, en otro nivel»91. En sus «Reflexiones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el verdadero camino» evoca uno de esos «buenos momentos»; No es necesario salir de casa. Quédate sentado a la mesa y presta atención. Ni siquiera prestes atención, sólo espera. Ni siquiera esperes, quédate en silencio y a solas. El mundo se te ofrecerá a fin de revelarse a sí mismo: no podrá remediarlo. Se retorcerá ante ti extasiado92.

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as m e m b r a n a s p o r o s a s d e l o s m o d e r n is m o s

Cuando los historiadores culturales hablan de las distintas combi­ naciones de modernismo que acabamos de definir, el «programático» y el «epifánico», parece que se tratara de fenómenos aislados. Así, si bien Malcolm Bradbury y James McFarlane sostienen que «el activis­ mo era un componente esencial del modernismo» y que este espíritu se resumía en la tendencia de algunos artistas a promulgar sus princi­ pios estéticos en forma «de programa y de manifiesto»93, en la misma antología editada por ellos hay un ensayo de Richard Sheppard sobre la «crisis de lenguaje» característica de gran parte de la poesía moder­ nista, una crisis que ilustra a la perfección La carta a Lord Chandas de Von Hofmannsthal,J4. Sheppard explica que en este libro el poeta ex­ presa por boca de su alter ego su «pesimismo con respecto a la posibi­ lidad de revivificar el lenguaje» y, por tanto, de crear obras artísticas. En este contexto el artista se siente condenado a vivir en una época en la que la armonía del mundo se ha perdido irreparablemente, por haber nacido demasiado tarde: Eliot, Yates y Rilke parecen empeñados, como Hofmannsthal, en proteger la sensación de eternidad que habita en los pocos fragmentos

1,1 K afka Project, Diaries and Travel Diaries, volumen 12, entrada correspondiente al 19 de enero de 1922, en [http://kafka.org/index.php7hl2] (página visitada el 21 de julio de 2005). 92 Franz Kafka, «Betrachtungen Uber Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg», en Max Brod (ed.), Franz Kafka. Hochzeits-vorvereitungen a u f dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, Fráncfort del M eno, Fischer, 1980, p. 40 [ed. cast.: Cuadernos en octavo; seguidos de reflexiones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el verdadero camino, M adrid, A lianza, 19991. n M alcolm Bradbury y Jam es M cFarlane, «Movements, M agazines and Manifestos: The Successsion from N aturalism », en Bradbury y M cFarlane, Modernism, 1890-1930, cit., p. 192. ,4 Hugo von Hofm annsthal, The Lord Chandos Letter and O ther Writings, Nueva York, New York Review of Classics, 2005 [ed. cast.: Una carta, Valencia, Pre textos, 2008],

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del pasado que quedan, pues consideran que sin ella todo sería oscuri­ dad, a b u r r im ie n to y desesperación9’’.

Una vez que, a juicio de estos tres poetas, la realidad se ha frag­ mentado hasta tal punto que el lenguaje ha perdido incluso su capaci­ dad para expresarla de forma adecuada, el modernismo programático pierde su razón de ser. Sin duda se puede incluir a Kafka en esta cate­ goría de escritores. Pero el caso de Kafka, además de servir de ejem­ plo del éxtasis que se siente al experimentar «la sensación de eterni­ dad» cuando se levanta el velo, también ilustra a la perfección lo erróneo que sería considerar que el «modernismo epifánico» se en­ cuentra herméticamente sellado, aislado del compartimento de su con­ trapartida «programática». Como se verá a lo largo de este libro, la división que existe entre ambos tipos de modernismo es similar a los barrotes de la celda de Kafka: los artistas incluidos en una de estas categorías a veces muestran rasgos de la otra, o incluso pasan en oca­ siones de un extremo al otro. Se trata de una pauta de comportamiento que ya detectamos en el caso de Julius Evola, un hombre que pasó del dadaísmo a una forma muy peculiar de fascismo, así como en su ad­ mirador Gottfried Benn, que se convirtió al nazismo y después regresó a! refugio seguro de la poesía apolítica. La permeabilidad de las membranas que separan las dos esferas de ia actividad modernista explica por qué el ojo de la tormenta de ideas que Nietzsche lanzó contra los bastiones de la Modernidad, en una efusión de literatura cuyo objetivo era provocar una revolución de la conciencia europea, lo formaban unos cuantos «momentos del ser» aislados. Este mismo fenómeno explica que Kafka contemplara fugaz­ mente en su diario la posibilidad de que en el núcleo de su intensa experiencia de irrealidad se encontrara el meollo de un punto de vista judío sobre la Modernidad de una gran resonancia potencial que, «si no fuera por el sionismo», podría «convertirse en una nueva doctrina esotérica, en una cábala». Si Kafka no desarrolló más a fondo este razonamiento tan atrevido fue porque consideraba que hacía falta «un don casi sobrenatural para encontrar en los siglos anteriores las raíces Ide este movimiento] con el fin de renovarlas»96. En el caso de Kafka, el enorme abismo que existe no sólo entre el «tiempo de la vida» y el «tiempo del mundo» de Hans Blumenberg, sino entre el tiempo interior y el exterior, frustraba cualquier intento de fundar o aún de unirse a un movimiento transformador. En una enRichard Sheppard, «The Crisis o f Language», en Bradbury y M cFarlane. M oder­ nism. 1890-1930. d t „ p. 324. Kafka Project, Diaries and Travel Diaries, volum en 12. enlrada del diario correspondiente cl 16 de enero de 1922, en [http://kafka.org/index.php7hl2J (pagina visitada el 21 dc julio dc 2005).

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trada de su diario escrita tres días antes de mencionar la nueva cábala, Kafka explica que acaba de sufrir una especie de crisis nerviosa, que sus realidades interior y exterior se encuentran totalmente desincronizadas, divorciadas: «Los relojes no se ponen de acuerdo. El reloj inte­ rior se acelera de forma diabólica o demoníaca, inhumana en cualquier caso, mientras que el exterior avanza vacilante a un ritmo normal». No obstante, tiene la sensación de que si consigue evitar que «la parte más pequeña» se hunda, será capaz de dejarse arrastrar por esta «persecu­ ción», este «ataque a la última frontera terrenal»'’7. Resulta significati­ vo que este último ataque al mundo material no es sólo el ataque de alguien ajeno a él, sino que además ni siquiera depende de él: se deja arrastrar por él. La ambición de los modernistas programáticos está hecha de una pasta más resistente. Proyectan una nueva visión, una nueva tempora­ lidad ideada en lo más profundo de su mundo interior, sobre la «histo­ ria», buscan vías utópicas para que la sociedad se encuentre en armo­ nía y en sincronía con esa nueva visión, y no atacan las fronteras terrenales, sino la ciudadela de la decadencia. Después de la Primera Guerra Mundial, el arquitecto Walter Gropius afirmaba que «el artista actual vive en una era de disolución y desorientación. No tiene ningún apoyo. Las formas antiguas están en ruinas». Sin embargo, estas pala­ bras formaban parte de un discurso pronunciado en el congreso del Consejo Mundial del Arte de Berlín en el que dejaba bien claro que creía ciegamente que su misión era contribuir a formular «la nueva forma» del «espíritu humano antiguo» invalidado por la historia, y «el nuevo orden» que resurgiría de las cenizas del antiguo9*. El pesimismo de sus declaraciones, de esta especie de manifiesto, es un pesimismo «fuerte», el nihilismo es «activo» y la tendencia destructiva es «crea­ dora». Son el resultado del socialismo visionario de Gropius, una teo­ ría política que le hizo convencerse de que la sociedad se podía rege­ nerar con ayuda de la arquitectura y del diseño, y que le convertiría, como director de la Bauhaus, en el arquitecto más visionario de su época, la materia con la que se fabrica el Modernismo.

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n b u s c a d e l m o d e r n i s m o d e l f a s c is m o

Quizá la diferencia entre el modernismo epifánico y el programáti­ co sea en última instancia una diferencia de temperamento. En otra entrada de su diario, Kafka emplea una metáfora alucinante para evo1,7 ibid. ™ Walter Gropius, «Ja! Stimmen des Arbeitrates für Kunst in Berlin» (Berlin, 1919), se cila en C. Wilk, «Introduction: W hat was Modernism?», cit.. p. 11.

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del pasado que quedan, pues consideran que sin ella todo sería oscuri­ dad, a b u r r im ie n to y desesperación9’’.

Una vez que, a juicio de estos tres poetas, la realidad se ha frag­ mentado hasta tal punto que el lenguaje ha perdido incluso su capaci­ dad para expresarla de forma adecuada, el modernismo programático pierde su razón de ser. Sin duda se puede incluir a Kafka en esta cate­ goría de escritores. Pero el caso de Kafka, además de servir de ejem­ plo del éxtasis que se siente al experimentar «la sensación de eterni­ dad» cuando se levanta el velo, también ilustra a la perfección lo erróneo que sería considerar que el «modernismo epifánico» se en­ cuentra herméticamente sellado, aislado del compartimento de su con­ trapartida «programática». Como se verá a lo largo de este libro, la división que existe entre ambos tipos de modernismo es similar a los barrotes de la celda de Kafka: los artistas incluidos en una de estas categorías a veces muestran rasgos de la otra, o incluso pasan en oca­ siones de un extremo al otro. Se trata de una pauta de comportamiento que ya detectamos en el caso de Julius Evola, un hombre que pasó del dadaísmo a una forma muy peculiar de fascismo, así como en su ad­ mirador Gottfried Benn, que se convirtió al nazismo y después regresó a! refugio seguro de la poesía apolítica. La permeabilidad de las membranas que separan las dos esferas de ia actividad modernista explica por qué el ojo de la tormenta de ideas que Nietzsche lanzó contra los bastiones de la Modernidad, en una efusión de literatura cuyo objetivo era provocar una revolución de la conciencia europea, lo formaban unos cuantos «momentos del ser» aislados. Este mismo fenómeno explica que Kafka contemplara fugaz­ mente en su diario la posibilidad de que en el núcleo de su intensa experiencia de irrealidad se encontrara el meollo de un punto de vista judío sobre la Modernidad de una gran resonancia potencial que, «si no fuera por el sionismo», podría «convertirse en una nueva doctrina esotérica, en una cábala». Si Kafka no desarrolló más a fondo este razonamiento tan atrevido fue porque consideraba que hacía falta «un don casi sobrenatural para encontrar en los siglos anteriores las raíces Ide este movimiento] con el fin de renovarlas»96. En el caso de Kafka, el enorme abismo que existe no sólo entre el «tiempo de la vida» y el «tiempo del mundo» de Hans Blumenberg, sino entre el tiempo interior y el exterior, frustraba cualquier intento de fundar o aún de unirse a un movimiento transformador. En una enRichard Sheppard, «The Crisis o f Language», en Bradbury y M cFarlane. M oder­ nism. 1890-1930. d t „ p. 324. Kafka Project, Diaries and Travel Diaries, volum en 12. enlrada del diario correspondiente cl 16 de enero de 1922, en [http://kafka.org/index.php7hl2J (pagina visitada el 21 dc julio dc 2005).

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trada de su diario escrita tres días antes de mencionar la nueva cábala, Kafka explica que acaba de sufrir una especie de crisis nerviosa, que sus realidades interior y exterior se encuentran totalmente desincronizadas, divorciadas: «Los relojes no se ponen de acuerdo. El reloj inte­ rior se acelera de forma diabólica o demoníaca, inhumana en cualquier caso, mientras que el exterior avanza vacilante a un ritmo normal». No obstante, tiene la sensación de que si consigue evitar que «la parte más pequeña» se hunda, será capaz de dejarse arrastrar por esta «persecu­ ción», este «ataque a la última frontera terrenal»'’7. Resulta significati­ vo que este último ataque al mundo material no es sólo el ataque de alguien ajeno a él, sino que además ni siquiera depende de él: se deja arrastrar por él. La ambición de los modernistas programáticos está hecha de una pasta más resistente. Proyectan una nueva visión, una nueva tempora­ lidad ideada en lo más profundo de su mundo interior, sobre la «histo­ ria», buscan vías utópicas para que la sociedad se encuentre en armo­ nía y en sincronía con esa nueva visión, y no atacan las fronteras terrenales, sino la ciudadela de la decadencia. Después de la Primera Guerra Mundial, el arquitecto Walter Gropius afirmaba que «el artista actual vive en una era de disolución y desorientación. No tiene ningún apoyo. Las formas antiguas están en ruinas». Sin embargo, estas pala­ bras formaban parte de un discurso pronunciado en el congreso del Consejo Mundial del Arte de Berlín en el que dejaba bien claro que creía ciegamente que su misión era contribuir a formular «la nueva forma» del «espíritu humano antiguo» invalidado por la historia, y «el nuevo orden» que resurgiría de las cenizas del antiguo9*. El pesimismo de sus declaraciones, de esta especie de manifiesto, es un pesimismo «fuerte», el nihilismo es «activo» y la tendencia destructiva es «crea­ dora». Son el resultado del socialismo visionario de Gropius, una teo­ ría política que le hizo convencerse de que la sociedad se podía rege­ nerar con ayuda de la arquitectura y del diseño, y que le convertiría, como director de la Bauhaus, en el arquitecto más visionario de su época, la materia con la que se fabrica el Modernismo.

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n b u s c a d e l m o d e r n i s m o d e l f a s c is m o

Quizá la diferencia entre el modernismo epifánico y el programáti­ co sea en última instancia una diferencia de temperamento. En otra entrada de su diario, Kafka emplea una metáfora alucinante para evo1,7 ibid. ™ Walter Gropius, «Ja! Stimmen des Arbeitrates für Kunst in Berlin» (Berlin, 1919), se cila en C. Wilk, «Introduction: W hat was Modernism?», cit.. p. 11.

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car las diferencias extremas que existen en el modo en que los indivi­ duos reaccionan al «desastre» de la Modernidad: Con la visión mermada de una perspectiva puramente terrenal, nos encontramos en la misma situación que los pasajeros de un tren que ha tenido un accidente en medio de un túnel, en un punto en el que ya no se vislumbra la luz de la entrada y la de la salida es tan débil que hay que buscarla continuamente, porque viene y va. Ni siquiera sabemos a ciencia cierta dónde está la entrada y dónde la salida. Debido a la confusión o a la sensibilidad extrema de nuestros sentidos, podemos ver criaturas de otro mundo y un juego de imágenes caleidoscópico, fascinante o agotador, según el humor y las heridas de cada uno. «¿Qué debo hacer?» o «¿Por qué debo hacerlo?», son preguntas que uno no se plantea allí dentro".

Los modernistas programáticos eran más propensos que los epifánicos a quedarse fascinados con la Modernidad, en lugar de agotados, y a sentir la necesidad de formular proyectos trascendentales en busca de la modernidad alternativa que se encontraba en el extremo del túnel opues­ to al de la decadencia. Hasta 1914, millones de seres humanos en apa­ riencia ontológicamente estables que, como el sirviente de La partida de Kafka100, no oían las trompetas que les llamaban a emprender un «viaje realmente impresionante» cuyo destino era «lejos-de-aquí», so­ brepasaban de largo en número a los modernistas de ambas categorías. Desde una perspectiva modernista, eran los sonámbulos «hombres modernos»101 o «últimos hombres» de Nietzsche. «Saltando como una pulga en una Tierra que encoge»102, se las arreglaron para acostumbrarse a llevar vidas aparentemente adaptadas a la modernidad, olvidando la profunda crisis cultural que, según ambos tipos de modernistas, socava­ ba ios fundamentos espirituales y sociales de la época. A estas alturas, deberían empezar a aclararse algunos aspectos de nuestro proyecto y a aflojarse ciertos nudos aporéticos y paradójicos. Si la yuxtaposición de «modernismo» y «fascismo» todavía suena su­ rrealista y discordante, es en gran medida porque los historiadores tienden a centrarse en las manifestaciones artísticas de la rebelión mo­ dernista contra la decadencia, ignorando los profundos vínculos que existen entre dicha rebelión y otros fenómenos sociopolíticos de ma­ 99 Franz Kafka, entrada de su diario correspondiente a 1917-1918, en H einz Politzer (ed.), D as Kafka Buch, Fráncfort del M eno, Fischer, 1965, p. 247. 100 Véase Introducción. 11)1 Nietzsche, «Schopenhauer as Educator», cit., p. 169. 102 Véase Nietzsche, Thus Spoke Zaraihustra, cit., Prólogo, p. 46: «La Tierra se ha vuel­ to pequeña entonces, y sobre ella da saltos el último hom bre, que todo lo empequeñece. Su estirpe es indestructible, com o el pulgón; el últim o hombre es el que m ás tiempo vive».

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yor alcance. Esta tendencia ha sido reforzada por el hecho de que, sobre todo en el ámbito de la poesía y la literatura, esta rebelión se expresó a través del cultivo de momentos estéticos o espirituales subli­ mes que destacaban como destellos sobre un cielo oscurecido, y que expresaban una sensibilidad que, en general -aunque con algunas ex­ cepciones notables-, era totalmente ajena al espíritu del fascismo o del nazismo. Por eso en la mayoría de las fuentes secundarias el moder­ nismo se interpreta en cuanto fenómeno apolítico cargado de ambiva­ lencias derivadas de su naturaleza «dialógica». Como veremos en los capítulos 5 y 6, algunos historiadores de la pintura y la arquitectura, y muchos historiadores de la cultura han am­ pliado la profundidad del campo de sus estudios para poder analizar el nexo que conecta en distintos planos el arte modernista, sobre todo en su variedad programática, con los movimientos no artísticos de reno­ vación social y política. Sin embargo, incluso estos estudios se dejan llevar por una tendencia general a centrarse en la afiliación socialista o comunista de los artistas y pasan por alto las abundantes pruebas que demuestran que existió cierta connivencia entre los modernistas y las formas políticas ultranacionalistas y racistas. Así, incluso en las publi­ caciones más «vanguardistas» que han aparecido sobre el tema, toda­ vía se entiende el modernismo como un fenómeno cultural que tiene una afinidad natural con los fenómenos sociopolíticos de izquierdas. A diferencia de ellos, nosotros postulamos que el modernismo es una fuerza palingenésica capaz de expresarse directamente por medio de movimientos sociopolíticos de izquierdas o de derechas, sin media­ ción estética. Para ilustrar este razonamiento, recurrirem os a la descripción que ofrece Christopher Wilk de este movimiento en la introducción al catálogo de la exposición sobre modernismo que se celebró en Lon­ dres en 2006. Wilk sostiene que el modernismo era «una colección de ideas sueltas» que abarcaba distintos movimentos y estilos en muchos países, sobre todo en algunas ciudades clave de Alem ania y Holanda, en París, Praga y, posteriormente, en Nueva York. Todos estos lugares fueron el escenario de la adhesión a lo nuevo y de un rechazo de la historia'y de la tradición igual de estrepitoso; del deseo utópico de crear un mundo mejor, de reinventar el mundo desde cero; de una creencia casi mesianica en el poder y el potencial de la máquina y en la tecnología industrial. [...] Todos estos principios se combinaban con frecuencia con opiniones sociales y políticas (en su mayor parte de tendencia izquierdista) que sostenían que el arte y el diseño podían y debían transformar la sociedad103. 103 C. Wilk, «Introduction: W hat was M odernism ?», cit., p. 14.

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car las diferencias extremas que existen en el modo en que los indivi­ duos reaccionan al «desastre» de la Modernidad: Con la visión mermada de una perspectiva puramente terrenal, nos encontramos en la misma situación que los pasajeros de un tren que ha tenido un accidente en medio de un túnel, en un punto en el que ya no se vislumbra la luz de la entrada y la de la salida es tan débil que hay que buscarla continuamente, porque viene y va. Ni siquiera sabemos a ciencia cierta dónde está la entrada y dónde la salida. Debido a la confusión o a la sensibilidad extrema de nuestros sentidos, podemos ver criaturas de otro mundo y un juego de imágenes caleidoscópico, fascinante o agotador, según el humor y las heridas de cada uno. «¿Qué debo hacer?» o «¿Por qué debo hacerlo?», son preguntas que uno no se plantea allí dentro".

Los modernistas programáticos eran más propensos que los epifánicos a quedarse fascinados con la Modernidad, en lugar de agotados, y a sentir la necesidad de formular proyectos trascendentales en busca de la modernidad alternativa que se encontraba en el extremo del túnel opues­ to al de la decadencia. Hasta 1914, millones de seres humanos en apa­ riencia ontológicamente estables que, como el sirviente de La partida de Kafka100, no oían las trompetas que les llamaban a emprender un «viaje realmente impresionante» cuyo destino era «lejos-de-aquí», so­ brepasaban de largo en número a los modernistas de ambas categorías. Desde una perspectiva modernista, eran los sonámbulos «hombres modernos»101 o «últimos hombres» de Nietzsche. «Saltando como una pulga en una Tierra que encoge»102, se las arreglaron para acostumbrarse a llevar vidas aparentemente adaptadas a la modernidad, olvidando la profunda crisis cultural que, según ambos tipos de modernistas, socava­ ba ios fundamentos espirituales y sociales de la época. A estas alturas, deberían empezar a aclararse algunos aspectos de nuestro proyecto y a aflojarse ciertos nudos aporéticos y paradójicos. Si la yuxtaposición de «modernismo» y «fascismo» todavía suena su­ rrealista y discordante, es en gran medida porque los historiadores tienden a centrarse en las manifestaciones artísticas de la rebelión mo­ dernista contra la decadencia, ignorando los profundos vínculos que existen entre dicha rebelión y otros fenómenos sociopolíticos de ma­ 99 Franz Kafka, entrada de su diario correspondiente a 1917-1918, en H einz Politzer (ed.), D as Kafka Buch, Fráncfort del M eno, Fischer, 1965, p. 247. 100 Véase Introducción. 11)1 Nietzsche, «Schopenhauer as Educator», cit., p. 169. 102 Véase Nietzsche, Thus Spoke Zaraihustra, cit., Prólogo, p. 46: «La Tierra se ha vuel­ to pequeña entonces, y sobre ella da saltos el último hom bre, que todo lo empequeñece. Su estirpe es indestructible, com o el pulgón; el últim o hombre es el que m ás tiempo vive».

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yor alcance. Esta tendencia ha sido reforzada por el hecho de que, sobre todo en el ámbito de la poesía y la literatura, esta rebelión se expresó a través del cultivo de momentos estéticos o espirituales subli­ mes que destacaban como destellos sobre un cielo oscurecido, y que expresaban una sensibilidad que, en general -aunque con algunas ex­ cepciones notables-, era totalmente ajena al espíritu del fascismo o del nazismo. Por eso en la mayoría de las fuentes secundarias el moder­ nismo se interpreta en cuanto fenómeno apolítico cargado de ambiva­ lencias derivadas de su naturaleza «dialógica». Como veremos en los capítulos 5 y 6, algunos historiadores de la pintura y la arquitectura, y muchos historiadores de la cultura han am­ pliado la profundidad del campo de sus estudios para poder analizar el nexo que conecta en distintos planos el arte modernista, sobre todo en su variedad programática, con los movimientos no artísticos de reno­ vación social y política. Sin embargo, incluso estos estudios se dejan llevar por una tendencia general a centrarse en la afiliación socialista o comunista de los artistas y pasan por alto las abundantes pruebas que demuestran que existió cierta connivencia entre los modernistas y las formas políticas ultranacionalistas y racistas. Así, incluso en las publi­ caciones más «vanguardistas» que han aparecido sobre el tema, toda­ vía se entiende el modernismo como un fenómeno cultural que tiene una afinidad natural con los fenómenos sociopolíticos de izquierdas. A diferencia de ellos, nosotros postulamos que el modernismo es una fuerza palingenésica capaz de expresarse directamente por medio de movimientos sociopolíticos de izquierdas o de derechas, sin media­ ción estética. Para ilustrar este razonamiento, recurrirem os a la descripción que ofrece Christopher Wilk de este movimiento en la introducción al catálogo de la exposición sobre modernismo que se celebró en Lon­ dres en 2006. Wilk sostiene que el modernismo era «una colección de ideas sueltas» que abarcaba distintos movimentos y estilos en muchos países, sobre todo en algunas ciudades clave de Alem ania y Holanda, en París, Praga y, posteriormente, en Nueva York. Todos estos lugares fueron el escenario de la adhesión a lo nuevo y de un rechazo de la historia'y de la tradición igual de estrepitoso; del deseo utópico de crear un mundo mejor, de reinventar el mundo desde cero; de una creencia casi mesianica en el poder y el potencial de la máquina y en la tecnología industrial. [...] Todos estos principios se combinaban con frecuencia con opiniones sociales y políticas (en su mayor parte de tendencia izquierdista) que sostenían que el arte y el diseño podían y debían transformar la sociedad103. 103 C. Wilk, «Introduction: W hat was M odernism ?», cit., p. 14.

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En este texto hay dos afirmaciones que llaman la atención. En primer lugar, está claro que la definición de Wilk elude las divisiones existentes entre fas distintas disciplinas y, de acuerdo con las tesis de Ekstein, Berman y Osbome, ofrece un concepto del modernismo en cuanto fuerza que arrasa la limitada frontera de lo estético, si bien todavía postula que el modernismo es un fenómeno principalmente estético y cultural. En segundo lugar, afirma que existe una relación predominante entre la creatividad modernista y la política de izquierdas. El artículo de Christina Lodder sobre el utopismo modernista que aparece en el catálogo después de la introducción se basa en las mismas premisas. Lodder sos­ tiene que el modernismo «tiende un puente entre la afirmación y el re­ chazo de la modernidad, un puente de visiones espirituales, de actitudes dionisiacas y racionalistas con respecto a la era de las máquinas, a las versiones comunistas y socialistas de una ideología política radical»1'14. Una vez más, la derecha se queda fuera de la foto, y se considera que el denominador común entre, por ejemplo, el constructivismo y el bolche­ vismo es el utopismo, no el modernismo. El cometido de este libro es ofrecer una interpretación sinóptica alternativa a las que se pueden encontrar en la actualidad, a las que acabamos de mostrar. Postulamos que el modernismo no sólo es capaz de colaborar con movimientos sociopolíticos, sino que se expresa di­ rectamente en ellos sin mediación artística alguna, y que se puede ma­ nifestar tanto en los valores y en la política de la derecha como en los de la izquierda. Pensamos que, en general, los modernistas involucra­ dos en proyectos políticos y sociales ultranacionalistas de renovación de derechas -con la excepción de los futuristas italianos y de Ernst Jünger- no intentaron por todos los medios «reinventar el mundo des­ de cero», como sostiene Wilk, sino llevar a la práctica una utopía a partir de elementos del pasado que ellos consideraban saludables. Esta nueva configuración del modernismo, nuestro tipo ideal, es una herra­ mienta útil para comprender por qué el fascismo atrajo la lealtad de algunos artistas de vanguardia, a saber, porque se podía establecer una fuerte afinidad electiva entre los revolucionarios artísticos y los políti­ cos que rechazaban radicalmente el presente y anhelaban el nacimien­ to de una nueva época. Y lo que es más importante, permite interpretar el fascismo en cuanto expresión del modernismo por derecho propio, a pesar de que algunos de sus defensores adoptaran una actitud agresi­ va con respecto a algunas expresiones estéticas del modernismo cuan­ do lo condenaban en cuanto expresión de la degeneración de la Mo­ dernidad en lugar de considerar que era una forma de curarla. No obstante, antes de alcanzar esta fase de nuestra exposición, de­ bemos introducir un largo excurso con el fin de analizar la profunda 104 Christina Lodder, «Searchingfor Utopia», en C. Wiik, Mndernism 1914-1939, cit., p. 24.

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dinámica psicológica y social del modernismo en su intento por alcan­ zar la liberación epifánica de la maldición de la Modernidad y por buscar soluciones utópicas programáticas que pudieran acabar con la decadencia de una vez por todas. Para llevar a cabo ambas búsquedas no sólo había que retirar el velo de la historia con el fin de vislumbrar la realidad trascendental que se esconde detrás, sino que además era necesario reencauzarla, como si de un río inmenso y salvaje se tratara, para poder inaugurar una nueva era y una nueva modernidad. Por con­ siguiente, dedicaremos el próximo capítulo a investigar la relación del modernismo con una paradoja antiquísima o, quizá, la aporía definiti­ va: el deseo de inmortalidad ante la certeza humana, una epifanía ne­ gativa característica de nuestra especie, de nuestra muerte física en el tiempo individual, lineal. Nuestro nuevo itinerario no com enzará en el ámbito del arte o del pensamiento, sino en el reino del ritual político y social, en apariencia muy alejado de las\fingustias y los éxtasis típi­ cos de la «destrucción creadora» modernista. Sin embargo, como se demostrará, es precisamente la persistencia del comportamiento litúr­ gico en la era moderna, el modo en que las crisis sociales parecen alentar la intensificación de las actividades rituales en lugar de erradi­ carlas, io que nos ofrecerá algunas pistas vitales para entender la natu­ raleza de «la sensación existencial de no tener hogar» generada por el torbellino de la modernidad. Además, nos ayudará a entender el meca­ nismo por el cual los seres humanos «modernos» necesitan satisfacer lo que Habermas llama «la necesidad de consuelo» resultante de nues­ tra peculiar conciencia del tiempo, y la sensación de vulnerabilidad que la acompaña, buscando un refugio alternativo1111.

1,15 Véase nota 3.

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En este texto hay dos afirmaciones que llaman la atención. En primer lugar, está claro que la definición de Wilk elude las divisiones existentes entre fas distintas disciplinas y, de acuerdo con las tesis de Ekstein, Berman y Osbome, ofrece un concepto del modernismo en cuanto fuerza que arrasa la limitada frontera de lo estético, si bien todavía postula que el modernismo es un fenómeno principalmente estético y cultural. En segundo lugar, afirma que existe una relación predominante entre la creatividad modernista y la política de izquierdas. El artículo de Christina Lodder sobre el utopismo modernista que aparece en el catálogo después de la introducción se basa en las mismas premisas. Lodder sos­ tiene que el modernismo «tiende un puente entre la afirmación y el re­ chazo de la modernidad, un puente de visiones espirituales, de actitudes dionisiacas y racionalistas con respecto a la era de las máquinas, a las versiones comunistas y socialistas de una ideología política radical»1'14. Una vez más, la derecha se queda fuera de la foto, y se considera que el denominador común entre, por ejemplo, el constructivismo y el bolche­ vismo es el utopismo, no el modernismo. El cometido de este libro es ofrecer una interpretación sinóptica alternativa a las que se pueden encontrar en la actualidad, a las que acabamos de mostrar. Postulamos que el modernismo no sólo es capaz de colaborar con movimientos sociopolíticos, sino que se expresa di­ rectamente en ellos sin mediación artística alguna, y que se puede ma­ nifestar tanto en los valores y en la política de la derecha como en los de la izquierda. Pensamos que, en general, los modernistas involucra­ dos en proyectos políticos y sociales ultranacionalistas de renovación de derechas -con la excepción de los futuristas italianos y de Ernst Jünger- no intentaron por todos los medios «reinventar el mundo des­ de cero», como sostiene Wilk, sino llevar a la práctica una utopía a partir de elementos del pasado que ellos consideraban saludables. Esta nueva configuración del modernismo, nuestro tipo ideal, es una herra­ mienta útil para comprender por qué el fascismo atrajo la lealtad de algunos artistas de vanguardia, a saber, porque se podía establecer una fuerte afinidad electiva entre los revolucionarios artísticos y los políti­ cos que rechazaban radicalmente el presente y anhelaban el nacimien­ to de una nueva época. Y lo que es más importante, permite interpretar el fascismo en cuanto expresión del modernismo por derecho propio, a pesar de que algunos de sus defensores adoptaran una actitud agresi­ va con respecto a algunas expresiones estéticas del modernismo cuan­ do lo condenaban en cuanto expresión de la degeneración de la Mo­ dernidad en lugar de considerar que era una forma de curarla. No obstante, antes de alcanzar esta fase de nuestra exposición, de­ bemos introducir un largo excurso con el fin de analizar la profunda 104 Christina Lodder, «Searchingfor Utopia», en C. Wiik, Mndernism 1914-1939, cit., p. 24.

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dinámica psicológica y social del modernismo en su intento por alcan­ zar la liberación epifánica de la maldición de la Modernidad y por buscar soluciones utópicas programáticas que pudieran acabar con la decadencia de una vez por todas. Para llevar a cabo ambas búsquedas no sólo había que retirar el velo de la historia con el fin de vislumbrar la realidad trascendental que se esconde detrás, sino que además era necesario reencauzarla, como si de un río inmenso y salvaje se tratara, para poder inaugurar una nueva era y una nueva modernidad. Por con­ siguiente, dedicaremos el próximo capítulo a investigar la relación del modernismo con una paradoja antiquísima o, quizá, la aporía definiti­ va: el deseo de inmortalidad ante la certeza humana, una epifanía ne­ gativa característica de nuestra especie, de nuestra muerte física en el tiempo individual, lineal. Nuestro nuevo itinerario no com enzará en el ámbito del arte o del pensamiento, sino en el reino del ritual político y social, en apariencia muy alejado de las\fingustias y los éxtasis típi­ cos de la «destrucción creadora» modernista. Sin embargo, como se demostrará, es precisamente la persistencia del comportamiento litúr­ gico en la era moderna, el modo en que las crisis sociales parecen alentar la intensificación de las actividades rituales en lugar de erradi­ carlas, io que nos ofrecerá algunas pistas vitales para entender la natu­ raleza de «la sensación existencial de no tener hogar» generada por el torbellino de la modernidad. Además, nos ayudará a entender el meca­ nismo por el cual los seres humanos «modernos» necesitan satisfacer lo que Habermas llama «la necesidad de consuelo» resultante de nues­ tra peculiar conciencia del tiempo, y la sensación de vulnerabilidad que la acompaña, buscando un refugio alternativo1111.

1,15 Véase nota 3.

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Ili

UNA ARQUEOLOGÍA1DEL MODERNISMO

\

El terror y la decadencia son dos elementos recurrentes del modelo apocalíptico: la decadencia se suele relacionar con la esperanza de renovación. Frank Kermode, El sentido de un final, 1966*.

Excavemos donde excavemos, debemos encontrar siempre el mismo río antiguo y subterráneo que alimenta los arroyos de todo arte y de todo descubrimiento. Arthur Koestler, The A ct o f Creation, I9 6 4 \

En la era neolítica ya existían ciaros indicios de las ideas de espacio, número, vida, muerte y renacimiento que han conservado la misma forma simbólica a través de los milenios siguientes. Anthony Stevens, A riadne 's Clue, 19984.

L O S RITUALES DE LA MODERNIDAD

Una de las primeras teorías no marxistas que intentaron dar cuenta del fascismo en cuanto fenómeno político, la que escribió el catedráti­ co de filosofía y religión Herbert Schneider poco después de que Mussolini inaugurara la era fascista, cuando todavía no se había nacionali­ zado americano, ponía de relieve la extraordinaria energía que el 1 Obviamente, en este contexto, el térm ino «arqueología» no se puede em plear sin tener en cuenta las revolucionarias obras de M ichel Foucault, Las palabras y las cosas. Una ar­ queología de las ciencias humanas y La arqueología del saber. Por eso debo subrayar que nosotros lo utilizarem os m etafóricam ente, sin las connotaciones técnicas foucaultianas. 2 Frank Kermode, The Sense o f an Ending [1967], Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 9 [ed. cast.: E l sentido de un final, Barcelona, Gedisa, 2000], 3 A rthur Koestler, The A c t o f Creation [1964], Londres, Pan Bóoks, 1975, p. 391 [ed. cast.: E l acto de la creación, Buenos Aires, Losada, 1965], 4 A nthony Stevens, A riadne ’s Clue. A Guide to the Symhols o f Humankind, Londres, The Alien Press, 1998, p. 170.

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UNA ARQUEOLOGÍA1DEL MODERNISMO

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El terror y la decadencia son dos elementos recurrentes del modelo apocalíptico: la decadencia se suele relacionar con la esperanza de renovación. Frank Kermode, El sentido de un final, 1966*.

Excavemos donde excavemos, debemos encontrar siempre el mismo río antiguo y subterráneo que alimenta los arroyos de todo arte y de todo descubrimiento. Arthur Koestler, The A ct o f Creation, I9 6 4 \

En la era neolítica ya existían ciaros indicios de las ideas de espacio, número, vida, muerte y renacimiento que han conservado la misma forma simbólica a través de los milenios siguientes. Anthony Stevens, A riadne 's Clue, 19984.

L O S RITUALES DE LA MODERNIDAD

Una de las primeras teorías no marxistas que intentaron dar cuenta del fascismo en cuanto fenómeno político, la que escribió el catedráti­ co de filosofía y religión Herbert Schneider poco después de que Mussolini inaugurara la era fascista, cuando todavía no se había nacionali­ zado americano, ponía de relieve la extraordinaria energía que el 1 Obviamente, en este contexto, el térm ino «arqueología» no se puede em plear sin tener en cuenta las revolucionarias obras de M ichel Foucault, Las palabras y las cosas. Una ar­ queología de las ciencias humanas y La arqueología del saber. Por eso debo subrayar que nosotros lo utilizarem os m etafóricam ente, sin las connotaciones técnicas foucaultianas. 2 Frank Kermode, The Sense o f an Ending [1967], Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 9 [ed. cast.: E l sentido de un final, Barcelona, Gedisa, 2000], 3 A rthur Koestler, The A c t o f Creation [1964], Londres, Pan Bóoks, 1975, p. 391 [ed. cast.: E l acto de la creación, Buenos Aires, Losada, 1965], 4 A nthony Stevens, A riadne ’s Clue. A Guide to the Symhols o f Humankind, Londres, The Alien Press, 1998, p. 170.

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régimen estaba invirtiendo en crear una «nueva religión»5. Esta obser­ vación se vería confirmada ampliamente durante las décadas siguien­ tes. El 18 de diciembre de 1935, por ejemplo, en los momentos más críticos de las tensiones internacionales suscitadas por la invasión ita­ liana de Etiopía, el Duce presidió una demostración de solidaridad nacional cuidadosamente orquestada: la «Giornata della fede», un ju e­ go de palabras muy complicado que en italiano significa al mismo tiempo «el día del anillo de bodas» y «el día de la fe». Cientos de miles de mujeres italianas, encabezadas por la reina en persona, donaron en público sus anillos de boda para financiar la campaña con la que Mussolini pretendía volver a instaurar el Imperio romano en el cuerno de África. A cambio, recibieron un anillo de metal. En retrospectiva, está claro que estos anillos no tuvieron el valor simbólico que espera­ ban los propagandistas del régimen. Una vez en el poder, el Tercer Reich eclipsó incluso a la Tercera Roma en su capacidad de escenificar un flujo constante de aconteci­ mientos rituales en los que participaron cientos de miles de personas y que además se difundieron aprovechando el creciente poder del cine y la radio. Uno de los momentos cumbre de la concentración anual del NSDAP en Núremberg tuvo lugar cuando A dolf Hitler tocó solemnemente las banderas nazis con la «Blutfahne», la bandera con la esvástica presuntamente manchada con la sangre de los com pañe­ ros que habían participado en el golpe de Estado frustrado de M u­ nich en 1923. La «Fahnenweihe» o «consagración de las banderas» sólo era uno de los incontables rituales recién inventados de la litur­ gia continua de las rebuscadas «religiones políticas» de M ussolini6 y de Hitler7. El lugar que ocupa el aspecto ritual, litúrgico del fascismo dentro de la modernidad es un tema muy controvertido8. En el pasado, los historiadores «empíricos» de ideología liberal tendían a restar impor­ tancia a este tipo de episodios y a considerarlos propaganda totalitaria 5 Herbert W. Schneider, M aking the Fascist State, Nueva York, Oxford University Press, 1928, p. 229. * Véase sobre todo Emilio Gentile, The Sacralization o f Politics in Fascist Italy, Cam ­ bridge (MA), Harvard University Press, 1996; Mabel Berezin, Making the Fascist S e lf Itha­ ca. Nueva York, Cornell University Press. 1997. 1 La escuela anglófona de estudios fascistas todavía no ha alum brado una m onografía exhaustiva en inglés que analice la religión política del fascismo que esté a la altura de la obra de Klaus Vondung, M agic und M anipulation - Ideologischer Kuli and politische R eli­ gión ties Nationalsozialismus, Gotinga, Vandenhoeck and Ruprecht, 1971, o de la de Genti­ le, The ScwmUiation o f Politics in Fascist Italy. No obstante, se podrían escribir páginas y páginas sobre las imágenes del Triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, y la dim ensión ritual del nazismo. * Para el debate sobre la im portancia del concepto de «religión política» en los estu­ dios sobre el fascism o, véase Totalitarian M ovem ents and Political Religion 5/3 (20G4) y 6/2 (2005).

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-y, por tanto, de acuerdo con la creencia popular, «episodios reaccio­ narios»-, o sencillamente «lavados de cerebro». Por su parte, los estu­ diosos marxistas siempre han afirmado que se trata de jugosos estudios de caso del fenómeno que Walter Benjamín denominó «estetización de la política», un concepto que ha dado origen a toda una industria artesanal propia que estudia cómo el arte se utilizaba cínicamente para camuflar la actitud reaccionaria en los regímenes de derechas9. Con la publicación de La sociedad del espectáculo, la obra del marxista situacionista Guy Debord, se produjo un giro importante en la historia de la batalla de la izquierda contra la política del espectáculo caracterís­ tica del fascismo. Debord afirma que este racionalismo «inmensamen­ te irracionalista» es una resurrección violenta del mita que exige la participación de una comunidad definida por pseudo-valores arcaicos: la raza, la sangre, el jefe. El fascismo es el arcaísmo técnicamente equipado. Su ersatz descompuesto del mito es retomado en el contexto espectacular de los medios de condicionamiento e ilusión más modernos10.

Esta visión astu ta-au n q u e a nuestro juicio descabellada- se pue­ de considerar el punto de partida de la siguiente etapa de nuestra exploración de la jungla conceptual del «modernismo». La «inter­ pretación sinóptica histórica» que estamos construyendo poco a poco en estos capítulos reinterpreta radicalmente la fusión de lo arcaico con lo moderno bajo los regímenes fascistas que Debord creía haber detectado, y la sitúa en un nexo causal distinto. Nosotros la sacamos del contexto m arxista en el que se la considera esencialmente una función del capitalismo reaccionario -e n su encarnación «terrorista» en lugar de liberal y «progresiva»- y la situamos en un marco con­ ceptual que se centra en el modernismo revolucionario entendido como fuerza que perpetúa elementos arcaicos de la conciencia hu­ mana. Esta definición revisada carga las tintas en el papel crucial que desempeña la «resurrección del mito» y otros elementos aparente­ mente retrógrados, regresivos de la m odernidad occidental también en sus manifestaciones de izquierdas. Después de todo, mientras las amas de casa italianas donaban sus alianzas a la causa sanguinaria de la ocupación fascista de Abisinia, en la Rusia soviética ya se organi­ zaban desde hacía bastante tiem po desfiles para conm em orar el Pri­ mero de Mayo, cada vez más elaborados, belicosos y cargados de ’ Por ejem plo Sharon Stockton, «Aesthetics, Politics and the Staging of the World: W yndham Lewis and the Renaissanee-author», Twentieth Century Literature 20/2 (1996), pp. 4 9 4 -5 15. 1,1 Guy Debord, Society o f the Spectacle, Detroit, Black and Red, 1983, p. 110. La cursiva aparece en el origina] |ed. cast.: U t sociedad del espectáculo, Valencia, [’re-textos, 2002}.

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régimen estaba invirtiendo en crear una «nueva religión»5. Esta obser­ vación se vería confirmada ampliamente durante las décadas siguien­ tes. El 18 de diciembre de 1935, por ejemplo, en los momentos más críticos de las tensiones internacionales suscitadas por la invasión ita­ liana de Etiopía, el Duce presidió una demostración de solidaridad nacional cuidadosamente orquestada: la «Giornata della fede», un ju e­ go de palabras muy complicado que en italiano significa al mismo tiempo «el día del anillo de bodas» y «el día de la fe». Cientos de miles de mujeres italianas, encabezadas por la reina en persona, donaron en público sus anillos de boda para financiar la campaña con la que Mussolini pretendía volver a instaurar el Imperio romano en el cuerno de África. A cambio, recibieron un anillo de metal. En retrospectiva, está claro que estos anillos no tuvieron el valor simbólico que espera­ ban los propagandistas del régimen. Una vez en el poder, el Tercer Reich eclipsó incluso a la Tercera Roma en su capacidad de escenificar un flujo constante de aconteci­ mientos rituales en los que participaron cientos de miles de personas y que además se difundieron aprovechando el creciente poder del cine y la radio. Uno de los momentos cumbre de la concentración anual del NSDAP en Núremberg tuvo lugar cuando A dolf Hitler tocó solemnemente las banderas nazis con la «Blutfahne», la bandera con la esvástica presuntamente manchada con la sangre de los com pañe­ ros que habían participado en el golpe de Estado frustrado de M u­ nich en 1923. La «Fahnenweihe» o «consagración de las banderas» sólo era uno de los incontables rituales recién inventados de la litur­ gia continua de las rebuscadas «religiones políticas» de M ussolini6 y de Hitler7. El lugar que ocupa el aspecto ritual, litúrgico del fascismo dentro de la modernidad es un tema muy controvertido8. En el pasado, los historiadores «empíricos» de ideología liberal tendían a restar impor­ tancia a este tipo de episodios y a considerarlos propaganda totalitaria 5 Herbert W. Schneider, M aking the Fascist State, Nueva York, Oxford University Press, 1928, p. 229. * Véase sobre todo Emilio Gentile, The Sacralization o f Politics in Fascist Italy, Cam ­ bridge (MA), Harvard University Press, 1996; Mabel Berezin, Making the Fascist S e lf Itha­ ca. Nueva York, Cornell University Press. 1997. 1 La escuela anglófona de estudios fascistas todavía no ha alum brado una m onografía exhaustiva en inglés que analice la religión política del fascismo que esté a la altura de la obra de Klaus Vondung, M agic und M anipulation - Ideologischer Kuli and politische R eli­ gión ties Nationalsozialismus, Gotinga, Vandenhoeck and Ruprecht, 1971, o de la de Genti­ le, The ScwmUiation o f Politics in Fascist Italy. No obstante, se podrían escribir páginas y páginas sobre las imágenes del Triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, y la dim ensión ritual del nazismo. * Para el debate sobre la im portancia del concepto de «religión política» en los estu­ dios sobre el fascism o, véase Totalitarian M ovem ents and Political Religion 5/3 (20G4) y 6/2 (2005).

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-y, por tanto, de acuerdo con la creencia popular, «episodios reaccio­ narios»-, o sencillamente «lavados de cerebro». Por su parte, los estu­ diosos marxistas siempre han afirmado que se trata de jugosos estudios de caso del fenómeno que Walter Benjamín denominó «estetización de la política», un concepto que ha dado origen a toda una industria artesanal propia que estudia cómo el arte se utilizaba cínicamente para camuflar la actitud reaccionaria en los regímenes de derechas9. Con la publicación de La sociedad del espectáculo, la obra del marxista situacionista Guy Debord, se produjo un giro importante en la historia de la batalla de la izquierda contra la política del espectáculo caracterís­ tica del fascismo. Debord afirma que este racionalismo «inmensamen­ te irracionalista» es una resurrección violenta del mita que exige la participación de una comunidad definida por pseudo-valores arcaicos: la raza, la sangre, el jefe. El fascismo es el arcaísmo técnicamente equipado. Su ersatz descompuesto del mito es retomado en el contexto espectacular de los medios de condicionamiento e ilusión más modernos10.

Esta visión astu ta-au n q u e a nuestro juicio descabellada- se pue­ de considerar el punto de partida de la siguiente etapa de nuestra exploración de la jungla conceptual del «modernismo». La «inter­ pretación sinóptica histórica» que estamos construyendo poco a poco en estos capítulos reinterpreta radicalmente la fusión de lo arcaico con lo moderno bajo los regímenes fascistas que Debord creía haber detectado, y la sitúa en un nexo causal distinto. Nosotros la sacamos del contexto m arxista en el que se la considera esencialmente una función del capitalismo reaccionario -e n su encarnación «terrorista» en lugar de liberal y «progresiva»- y la situamos en un marco con­ ceptual que se centra en el modernismo revolucionario entendido como fuerza que perpetúa elementos arcaicos de la conciencia hu­ mana. Esta definición revisada carga las tintas en el papel crucial que desempeña la «resurrección del mito» y otros elementos aparente­ mente retrógrados, regresivos de la m odernidad occidental también en sus manifestaciones de izquierdas. Después de todo, mientras las amas de casa italianas donaban sus alianzas a la causa sanguinaria de la ocupación fascista de Abisinia, en la Rusia soviética ya se organi­ zaban desde hacía bastante tiem po desfiles para conm em orar el Pri­ mero de Mayo, cada vez más elaborados, belicosos y cargados de ’ Por ejem plo Sharon Stockton, «Aesthetics, Politics and the Staging of the World: W yndham Lewis and the Renaissanee-author», Twentieth Century Literature 20/2 (1996), pp. 4 9 4 -5 15. 1,1 Guy Debord, Society o f the Spectacle, Detroit, Black and Red, 1983, p. 110. La cursiva aparece en el origina] |ed. cast.: U t sociedad del espectáculo, Valencia, [’re-textos, 2002}.

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simbolismo. Estos desfiles se celebraban en M oscú y su finalidad era establecer relaciones primordiales entre la prim avera y la renovación cíclica y la fuerza, y tenían la misma energía que los del Tercer Reich11. Las purgas de Stalin y los procesos organizados con fines propagan­ dísticos, además de ofrecer espectáculo, también tenían su parte ri­ tual y espectacular. No es menos desatinado pensar que en la actualidad la organiza­ ción de espectáculos de carácter mítico es un monopolio de los regí­ menes totalitarios. En junio de 2005, por ejemplo, se celebró en la costa sur de Inglaterra el segundo centenario de la muerte de Nelson, la mayor «regata» internacional de barcos de guerra de la historia. Se pretendía conmemorar así la victoria de los británicos sobre los fran­ ceses en la batalla de Trafalgar y la muerte de su principal artífice y mártir. Uno de los momentos álgidos del espectáculo fue la «Drumhead Ceremony», un servicio religioso tradicional en recuerdo de los caídos en la batalla que consiste en que los soldados desfilan formando tres de los lados de un cuadrado hueco. El cuarto lado lo ocupan un m on­ tón de tambores apilados en forma de altar, cubiertos con los colores del regimiento. Este rito mortuorio militar, diseñado ex profeso para este día, alcanzó su clímax cuando se encendieron tres antorchas de­ bajo del monumento a los caídos de la marina de Portsmouth, que simbolizaban según el comunicado de prensa oficial- «el recuerdo, el servicio y la esperanza».

U

n a t e o r ía

« p r im o r d i a l is t a »

d e l m o d e r n is m o

Tanto el Día de la Fe celebrado en Roma como el Ritual de la Ban­ dera Ensangrentada de la concentración de Núremberg de 1938 o la «Drumhead Ceremony», son instancias de los «ritos de poder» que el antropólogo social David Kertzer ha estudiado en profundidad. Kertzer se apoya en argumentos sólidos para demostrar que las prácticas rituales y las liturgias públicas al servicio de la representación de ideas políticas, bien para legitimar su statu quo o para cuestionar su hege­ monía, desempeñan un papel central tanto en las sociedades modernas como en las «tradicionales». En el núcleo de estas liturgias aparecen símbolos que constituyen una parte esencial «del tejido mítico que ayuda a estructurar y a entender el mundo político»12. Para cumplir esta función actúan como formas especializadas de los sistemas sim­ 11 En Iain Boyd W hyte, «Berlin, 1 M ay 1936», en Dawn Ades et al. (eds.), A rt and Power. E um pe under the Dictators, ¡930-45, Londres, Hayward Gallery, 1995, aparece una buena descripción de las celebraciones nazis del Prim ero de Mayo. 12 David Kertzer, Ritual, Politics and Power, New Haven, Yale University Press, 1988, p. 13.

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bólicos, que operan «como vehículos que nos sirven para dotar de significado en primera instancia al mundo que nos rodea; nos permiten ver lo que vemos e incluso lo que somos». Los seres humanos «hacen frente al caos de la experiencia que los rodea y lo ordenan» con ayuda de símbolos. Objetivamos y cosificamos las categorías simbólicas que construimos hasta tal punto que creemos que son «un producto de la naturaleza en lugar de creaciones humanas»13. En este sentido, existe un parentesco fundamental y una continui­ dad histórica ininterrum pida entre los recargados rituales y símbolos que celebraban la divinidad de los faraones o que garantizaban la rotación del sol para los aztecas, y las políticas teatrales, de culto, que los regímenes nazi y fascista utilizaron deliberadamente para crear un nuevo orden. Ambos Estados se basaban en «políticas de espectá­ culo» en las que el ritual estaba inextricablemente unido al poder, aunque su finalidad no era mantener engañadas y en estado pasivo a las masas explotadas, com o sugiere Guy Debord. Su función era ha­ cer creer a la población y al enemigo que los mitos cosmológicos que sustentaban el experimento fascista «total» de trasladar la heren­ cia m ítica de la Roma antigua a la Italia contem poránea o la tenta­ tiva nazi de crear un imperio ario en Europa en pleno siglo xx, apro­ vechando ambos la tecnología más novedosa de la que disponían, eran reales. Las observaciones de Kertzer señalan la necesidad de llevar a cabo una revisión exhautiva del concepto de «modernidad» o «antimoderni­ dad» de la rebelión activista contra la decadencia que emprendieron los «modernistas programáticos», y de considerar hasta qué punto su impulso renovador debe reubicarse dentro de aspectos arquetípicos y perennes de la cultura humana. El t e l o s último de esta tarea, en esta fase de nuestra «metanarrativa reflexiva», es "la reformulación del tipo ideal de modernismo ofrecida en el capítulo anterior de forma que in­ corpore el componente «arquetípico» del comportamiento simbólico humano cuya existencia estamos tratando de demostrar. Nuestra tesis es que existe una facultad humana innata que proyecta sobre los «he­ chos en bruto» de la realidad exterior una cantidad infinita de mode­ los, de símbolos, de propósitos fundamentales, todos ellos arraigados en un orden superior, inmanente o sobrenatural. Afirmaremos que esta facultad arcaica ha seguido influyendo en los acontecimientos históri­ cos a pesar de las condiciones aparentemente hostiles creadas por la secularización y el materialismo que se impusieron en el mundo euro­ peo a partir del siglo x v i i i . Al afirmar que las teorías dél modernismo que se encuentran disponi­ bles en la actualidad se pueden complementar reconociendo el papel de,J Ibid., p. 4.

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simbolismo. Estos desfiles se celebraban en M oscú y su finalidad era establecer relaciones primordiales entre la prim avera y la renovación cíclica y la fuerza, y tenían la misma energía que los del Tercer Reich11. Las purgas de Stalin y los procesos organizados con fines propagan­ dísticos, además de ofrecer espectáculo, también tenían su parte ri­ tual y espectacular. No es menos desatinado pensar que en la actualidad la organiza­ ción de espectáculos de carácter mítico es un monopolio de los regí­ menes totalitarios. En junio de 2005, por ejemplo, se celebró en la costa sur de Inglaterra el segundo centenario de la muerte de Nelson, la mayor «regata» internacional de barcos de guerra de la historia. Se pretendía conmemorar así la victoria de los británicos sobre los fran­ ceses en la batalla de Trafalgar y la muerte de su principal artífice y mártir. Uno de los momentos álgidos del espectáculo fue la «Drumhead Ceremony», un servicio religioso tradicional en recuerdo de los caídos en la batalla que consiste en que los soldados desfilan formando tres de los lados de un cuadrado hueco. El cuarto lado lo ocupan un m on­ tón de tambores apilados en forma de altar, cubiertos con los colores del regimiento. Este rito mortuorio militar, diseñado ex profeso para este día, alcanzó su clímax cuando se encendieron tres antorchas de­ bajo del monumento a los caídos de la marina de Portsmouth, que simbolizaban según el comunicado de prensa oficial- «el recuerdo, el servicio y la esperanza».

U

n a t e o r ía

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Tanto el Día de la Fe celebrado en Roma como el Ritual de la Ban­ dera Ensangrentada de la concentración de Núremberg de 1938 o la «Drumhead Ceremony», son instancias de los «ritos de poder» que el antropólogo social David Kertzer ha estudiado en profundidad. Kertzer se apoya en argumentos sólidos para demostrar que las prácticas rituales y las liturgias públicas al servicio de la representación de ideas políticas, bien para legitimar su statu quo o para cuestionar su hege­ monía, desempeñan un papel central tanto en las sociedades modernas como en las «tradicionales». En el núcleo de estas liturgias aparecen símbolos que constituyen una parte esencial «del tejido mítico que ayuda a estructurar y a entender el mundo político»12. Para cumplir esta función actúan como formas especializadas de los sistemas sim­ 11 En Iain Boyd W hyte, «Berlin, 1 M ay 1936», en Dawn Ades et al. (eds.), A rt and Power. E um pe under the Dictators, ¡930-45, Londres, Hayward Gallery, 1995, aparece una buena descripción de las celebraciones nazis del Prim ero de Mayo. 12 David Kertzer, Ritual, Politics and Power, New Haven, Yale University Press, 1988, p. 13.

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bólicos, que operan «como vehículos que nos sirven para dotar de significado en primera instancia al mundo que nos rodea; nos permiten ver lo que vemos e incluso lo que somos». Los seres humanos «hacen frente al caos de la experiencia que los rodea y lo ordenan» con ayuda de símbolos. Objetivamos y cosificamos las categorías simbólicas que construimos hasta tal punto que creemos que son «un producto de la naturaleza en lugar de creaciones humanas»13. En este sentido, existe un parentesco fundamental y una continui­ dad histórica ininterrum pida entre los recargados rituales y símbolos que celebraban la divinidad de los faraones o que garantizaban la rotación del sol para los aztecas, y las políticas teatrales, de culto, que los regímenes nazi y fascista utilizaron deliberadamente para crear un nuevo orden. Ambos Estados se basaban en «políticas de espectá­ culo» en las que el ritual estaba inextricablemente unido al poder, aunque su finalidad no era mantener engañadas y en estado pasivo a las masas explotadas, com o sugiere Guy Debord. Su función era ha­ cer creer a la población y al enemigo que los mitos cosmológicos que sustentaban el experimento fascista «total» de trasladar la heren­ cia m ítica de la Roma antigua a la Italia contem poránea o la tenta­ tiva nazi de crear un imperio ario en Europa en pleno siglo xx, apro­ vechando ambos la tecnología más novedosa de la que disponían, eran reales. Las observaciones de Kertzer señalan la necesidad de llevar a cabo una revisión exhautiva del concepto de «modernidad» o «antimoderni­ dad» de la rebelión activista contra la decadencia que emprendieron los «modernistas programáticos», y de considerar hasta qué punto su impulso renovador debe reubicarse dentro de aspectos arquetípicos y perennes de la cultura humana. El t e l o s último de esta tarea, en esta fase de nuestra «metanarrativa reflexiva», es "la reformulación del tipo ideal de modernismo ofrecida en el capítulo anterior de forma que in­ corpore el componente «arquetípico» del comportamiento simbólico humano cuya existencia estamos tratando de demostrar. Nuestra tesis es que existe una facultad humana innata que proyecta sobre los «he­ chos en bruto» de la realidad exterior una cantidad infinita de mode­ los, de símbolos, de propósitos fundamentales, todos ellos arraigados en un orden superior, inmanente o sobrenatural. Afirmaremos que esta facultad arcaica ha seguido influyendo en los acontecimientos históri­ cos a pesar de las condiciones aparentemente hostiles creadas por la secularización y el materialismo que se impusieron en el mundo euro­ peo a partir del siglo x v i i i . Al afirmar que las teorías dél modernismo que se encuentran disponi­ bles en la actualidad se pueden complementar reconociendo el papel de,J Ibid., p. 4.

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terminante que desempeñan las fuerzas mitopoéticas cuyo origen se pier­ de en la noche de los tiempos, lo que intentamos es aplicar al vasto campo del estudio de la modernidad y del modernismo una teoría equivalente al «primordialismo» que Anthony Smith utiliza para explicar el nacionalis­ mo. Los teóricos a los que Smith llama «modernistas» -término que en el contexto en el que él lo emplea se encuentra por completo despojado de las connotaciones que tiene en este libro-, insisten en que el Estado na­ ción y la lealtad que le han profesado las masas en momentos clave de la historia moderna son relativamente recientes. Por su parte, la teoría «primordialista» sostiene que las distintas variantes de nacionalismo populista que han dominado la historia contemporánea son herederas directas de los profundos lazos afectivos de naturaleza étnica o cultural engendrados por agrupamientos sociales (tribus, pueblos, civilizaciones, etc.) en los tiem­ pos premodemos, agrupamientos que en retrospectiva se pueden conside­ rar «naciones» en estado embrionario. El propio Smith adopta una versión del primordialismo al afirmar que «las naciones están vinculadas a través de la cadena de la memoria, del mito y del símbolo a un tipo de comuni­ dad extendida y duradera, a una etnia, y este vínculo es el que les otorga su carácter único y la influencia que tienen sobre los sentimientos y la imaginación de tanta gente»14. Hay que subrayar que con nuestra reconstrucción de los mecanis­ mos psicosociales primordiales (perennes, universales, arquetípicos) que subsume el modernismo no pretendemos ni mucho menos formu­ lar una teoría antropológica general del «hombre». Sería una osadía por nuestra parte y una actitud disonante con respecto al estado extre­ madamente reflexivo que esta disciplina tiene en la actualidad. Tam­ poco es nuestra intención dar un salto atrás y adoptar las desacredita­ das teorías del «inconsciente arquetípico» vinculadas a Cari Jung y a Joseph Campbell. En lugar de ello, y conforme al espíritu de la interdisciplinariedad15, nuestra intención es sincretizar un tipo ideal com ­ puesto a partir de las tesis sobre la cultura humana expuestas por algu­ nos expertos que se dedican a distintas especialidades. El punto en el que todas estas teorías convergen es en la existencia del instinto de alcanzar la trascendencia y crear nuevos universos culturales innato en el ser humano, un instinto que se activa sobre todo cuando el orden establecido se encuentra amenazado. * Anthony Sm ith, Nations and Nationalism in a Global Era, Cambridge, Polity, 1995, p. 159. Para un análisis del «modernismo» com parado con algunas variantes del «primordia­ lism o», véase Ibid., pp. 30-41, y el capitulo «Primordialism and Perennialism», en Anthony Smith, Nat ionalism and modernism. A Critical Survey o f Recent Theories o f Nations, Londres, Routledge, 1998, sobre todo en pp. 345-159 [ed. cast.: Nacionalismo y m oderni­ dad, Madrid, Istm o, 2001]. Nótese que Smith se muestra muy crítico con la aplicación de ambos enfoques de forma unilateral. J5 Véase «Apéndice. Algunos apuntes más sobre m etodología», en p, 515 del presente volumen.

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sa g r a d o »

Existen varios puntos de partida posibles para comenzar a elaborar nuestro tipo ideal sincrético de la necesidad primordial humana de crear «cultura» que desempeñó un papel formativo en la articulación del modernismo. Nosotros hemos elegido la teoría del prestigioso so­ ciólogo Peter Berger quien, mucho antes de que el posestructuralismo empezara a deconstruir a conciencia la realidad humana - y los inten­ tos de conceptualizarla de los antropólogos- se quedó fascinado con las técnicas rituales y cognitivas que nuestra especie utiliza para for­ mar la sociedad y con sus incontables combinaciones. Escrito hace más de cuarenta años, El dosel sagrado ofrece, según los criterios mo­ dernos, una singular metanarrativa irreflexiva y nada autocrítica del «hombre» en cuanto ser que se encuentra «en desequilibrio» «consigo mismo» y se ve por tanto obligado a emprender una labor comunal constante, una labor material y simbólica, con el ñn de completar los procesos biológicos que le permiten vivir. Para Berger, el «mundo humano» es una herencia natural que tiene que construirse de forma artificial16. El resultado es un compuesto de creencias, prácticas y rituales englobados bajo el término «cultura» que no sólo suministra la base de la supervivencia física, sino que además garantiza a los miembros de la sociedad la certeza experi­ mental de que sus vidas forman parte de una realidad superior, una realidad cuya cohesión se debe a un principio organizador, cósmico y sobrehumano que Berger denomina el «nomos». Al menos en las sociedades premodernas, la cultura asume una estructura cosmológica relativamente homogénea, estable y normativa que se manifiesta en un conjunto de pautas de creencia y de actuación matizadas y variopintas. Aunque esta cultura la han «construido» los húmanos colectivamente, los que se encuentran inmersos en ella la experimentan como una rea­ lidad vivida impuesta por una «tradición» cuyo origen es una realidad eterna y metafísica. La coherencia de esta realidad no se concibe en términos antropocéntricos, sino de forma «cosmocéntrica». Berger explica que la función más importante de cada nomos cul­ tural es su capacidad de actuar como un «escudo contra el terror»17 -expresión que también emplea David Kertzer en su análisis de la importancia del ritual político18- . Quizá Rainer Maria Rilke escribió que la belleza del abrazo de un ángel es «el principio del terror» en el Peter Berger, The Sacred Canopy. Elements o f a Sociological Theory o f Religion, Londres, Doubleday, 1967, pp. 4, 22, 2 7 'S ig u ien d o la costum bre de la época, en su ensayo Berger utiliza el lenguaje m achista típico de las ciencias hum anas de entonces [ed. cast.: El dosel sagrado. Para una teoría sociológica de la religión, Barcelona, Kairos, 19991. 17 Ibid., p. 22, 27. 18 Kertzer, Ritual, Politics and Power, cit., p. 4.

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terminante que desempeñan las fuerzas mitopoéticas cuyo origen se pier­ de en la noche de los tiempos, lo que intentamos es aplicar al vasto campo del estudio de la modernidad y del modernismo una teoría equivalente al «primordialismo» que Anthony Smith utiliza para explicar el nacionalis­ mo. Los teóricos a los que Smith llama «modernistas» -término que en el contexto en el que él lo emplea se encuentra por completo despojado de las connotaciones que tiene en este libro-, insisten en que el Estado na­ ción y la lealtad que le han profesado las masas en momentos clave de la historia moderna son relativamente recientes. Por su parte, la teoría «primordialista» sostiene que las distintas variantes de nacionalismo populista que han dominado la historia contemporánea son herederas directas de los profundos lazos afectivos de naturaleza étnica o cultural engendrados por agrupamientos sociales (tribus, pueblos, civilizaciones, etc.) en los tiem­ pos premodemos, agrupamientos que en retrospectiva se pueden conside­ rar «naciones» en estado embrionario. El propio Smith adopta una versión del primordialismo al afirmar que «las naciones están vinculadas a través de la cadena de la memoria, del mito y del símbolo a un tipo de comuni­ dad extendida y duradera, a una etnia, y este vínculo es el que les otorga su carácter único y la influencia que tienen sobre los sentimientos y la imaginación de tanta gente»14. Hay que subrayar que con nuestra reconstrucción de los mecanis­ mos psicosociales primordiales (perennes, universales, arquetípicos) que subsume el modernismo no pretendemos ni mucho menos formu­ lar una teoría antropológica general del «hombre». Sería una osadía por nuestra parte y una actitud disonante con respecto al estado extre­ madamente reflexivo que esta disciplina tiene en la actualidad. Tam­ poco es nuestra intención dar un salto atrás y adoptar las desacredita­ das teorías del «inconsciente arquetípico» vinculadas a Cari Jung y a Joseph Campbell. En lugar de ello, y conforme al espíritu de la interdisciplinariedad15, nuestra intención es sincretizar un tipo ideal com ­ puesto a partir de las tesis sobre la cultura humana expuestas por algu­ nos expertos que se dedican a distintas especialidades. El punto en el que todas estas teorías convergen es en la existencia del instinto de alcanzar la trascendencia y crear nuevos universos culturales innato en el ser humano, un instinto que se activa sobre todo cuando el orden establecido se encuentra amenazado. * Anthony Sm ith, Nations and Nationalism in a Global Era, Cambridge, Polity, 1995, p. 159. Para un análisis del «modernismo» com parado con algunas variantes del «primordia­ lism o», véase Ibid., pp. 30-41, y el capitulo «Primordialism and Perennialism», en Anthony Smith, Nat ionalism and modernism. A Critical Survey o f Recent Theories o f Nations, Londres, Routledge, 1998, sobre todo en pp. 345-159 [ed. cast.: Nacionalismo y m oderni­ dad, Madrid, Istm o, 2001]. Nótese que Smith se muestra muy crítico con la aplicación de ambos enfoques de forma unilateral. J5 Véase «Apéndice. Algunos apuntes más sobre m etodología», en p, 515 del presente volumen.

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Existen varios puntos de partida posibles para comenzar a elaborar nuestro tipo ideal sincrético de la necesidad primordial humana de crear «cultura» que desempeñó un papel formativo en la articulación del modernismo. Nosotros hemos elegido la teoría del prestigioso so­ ciólogo Peter Berger quien, mucho antes de que el posestructuralismo empezara a deconstruir a conciencia la realidad humana - y los inten­ tos de conceptualizarla de los antropólogos- se quedó fascinado con las técnicas rituales y cognitivas que nuestra especie utiliza para for­ mar la sociedad y con sus incontables combinaciones. Escrito hace más de cuarenta años, El dosel sagrado ofrece, según los criterios mo­ dernos, una singular metanarrativa irreflexiva y nada autocrítica del «hombre» en cuanto ser que se encuentra «en desequilibrio» «consigo mismo» y se ve por tanto obligado a emprender una labor comunal constante, una labor material y simbólica, con el ñn de completar los procesos biológicos que le permiten vivir. Para Berger, el «mundo humano» es una herencia natural que tiene que construirse de forma artificial16. El resultado es un compuesto de creencias, prácticas y rituales englobados bajo el término «cultura» que no sólo suministra la base de la supervivencia física, sino que además garantiza a los miembros de la sociedad la certeza experi­ mental de que sus vidas forman parte de una realidad superior, una realidad cuya cohesión se debe a un principio organizador, cósmico y sobrehumano que Berger denomina el «nomos». Al menos en las sociedades premodernas, la cultura asume una estructura cosmológica relativamente homogénea, estable y normativa que se manifiesta en un conjunto de pautas de creencia y de actuación matizadas y variopintas. Aunque esta cultura la han «construido» los húmanos colectivamente, los que se encuentran inmersos en ella la experimentan como una rea­ lidad vivida impuesta por una «tradición» cuyo origen es una realidad eterna y metafísica. La coherencia de esta realidad no se concibe en términos antropocéntricos, sino de forma «cosmocéntrica». Berger explica que la función más importante de cada nomos cul­ tural es su capacidad de actuar como un «escudo contra el terror»17 -expresión que también emplea David Kertzer en su análisis de la importancia del ritual político18- . Quizá Rainer Maria Rilke escribió que la belleza del abrazo de un ángel es «el principio del terror» en el Peter Berger, The Sacred Canopy. Elements o f a Sociological Theory o f Religion, Londres, Doubleday, 1967, pp. 4, 22, 2 7 'S ig u ien d o la costum bre de la época, en su ensayo Berger utiliza el lenguaje m achista típico de las ciencias hum anas de entonces [ed. cast.: El dosel sagrado. Para una teoría sociológica de la religión, Barcelona, Kairos, 19991. 17 Ibid., p. 22, 27. 18 Kertzer, Ritual, Politics and Power, cit., p. 4.

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famoso verso inicial de Las elegías de Duino -u n a de las crónicas poéticas más importantes de la búsqueda humana de trascendencia en un mundo secularizado- porque la cultura europea de la época estaba perdiendo sus propiedades protectoras. La cultura premoderna le pro­ porciona al ser humano un refugio existencial en un cosmos desprovis­ to de finalidad espiritual intrínseca, un cosmos que si se contempla sin la lente protectora del mito, hace que cualquier esfuerzo por crear cualquier obra duradera carezca de sentido. Más importante aún es que cada nomos cultural -y ha habido muchos millares de ellos a lo largo de la historia- crea la ilusión de que la muerte se puede vencer situando «la vida del individuo en una trama de significados global que por su naturaleza trasciende esa vida»19. Para los humanos el ais­ lamiento de la sociedad es la peor pesadilla, ya que los hunde «en un mundo de desorden, ausencia de sentido y locura». «Al individuo la anomia le resulta tan insoportable que puede darse el caso de que pre­ fiera incluso morir a tener que sufrirla»20. De acuerdo con la «interpre­ tación sinóptica» de la condición humana de Berger, la religión en sus múltiples formas se originó cuando el nomos socialmente construido se «hizo cósmico» y la comunidad lo proyectó en el universo como orden superior, colocando así un «dosel sagrado» sobre el abismo de la ausencia de significado. Así, lo opuesto a lo sagrado no es sólo lo profano sino, en un nivel más profundo, el caos, el indicio de la nada. El hecho de que en las cosmologías premodernas se repita tantas veces el motivo del cielo como una bóveda que se sostiene conforme a un principio ordenador cósmico para que funcione como un «firmamen­ to» sobre el que se apoya la existencia humana expresaría un anhelo de certidumbre metafísica más que astronómica21. Entre las abundantes notas que Samuel Beckett dejó sobre su pro­ pia condición ontològica encontramos una de las expresiones más acertadas de la diferencia que existe entre el terror pasajero, racional, objetivo y la angustia primordial del vacío, la finitud o la absurdidad cósmica en que se inspira: Así es como la angustia empieza a crecer y [comienza] a transfor­ marse una vez más en ese dolor antiguo y familiar. Qué translúcido me 19 P. Berger, The S a cred Canopy, cit., p. 54.

resulta este mecanismo ahora: en su esencia reside el principio que afirma que es mejor tener miedo de algo que de nada. En el primer caso sólo se siente amenazada una parte de ti, en el segundo todo tu ser, por no m encionar la monstruosa propiedad que es una parte intrín­ seca e inseparable de lo incomprensible, de lo ilimitado debería decir. Y la angustia es auténtica y completamente incomprensible, ya que sus causas se encuentran en las profundidades del pasado, y no sólo del pasado del individuo (en este caso la tarea no sería imposible de resolver y la vida no tendría por qué ser necesariamente trágica), sino del de la familia, el de la raza, la nación, los seres humanos y la pro­ pia naturaleza2t.

La

e r o s ió n d e n u e s t r o

« c ie l o

pro tecto r»

Sobre la base de esta «grand récit», Peter Berger ofrece su propia versión de lo que Koselleck definiría años después como la «temporalización» de la historia. Berger observa que la ruptura del dosel sagrado en Occidente condujo inevitablemente a una «transformación revolu­ cionaria de la conciencia» relacionada con la modernidad. Llegado el momento en que las cifras, cada vez mayores, no permitían experimen­ tar la historia como una «teodicea» -la reivindicación de la bondad de los planes de Dios para la humanidad a pesar de los males que en apa­ riencia le inflige o permite-, se inauguró una «era de revoluciones» y, en consecuencia,'se consideró por primera vez que la «nomización» de Berger ocurría gracias a «las acciones humanas en la historia»23. La interpretación de Berger del impacto que ejerció la moderniza­ ción en la necesidad humana de refugiarse de la anomia otorga una nue­ va dimensión a la exhaustiva investigación que llevaron a cabo Cari Jung y sus acólitos -u n a investigación que tiene un valor al margen de su errónea interpretación posterior- con el fin de demostrar que existen una serie de «arquetipos» de simbología y mitopoética que estructuran los esfuerzos que realizan los humanos para interpretar el mundo. Otro junguiano, el psiquiatra Anthony Stevens, establece explícitamente la premisa de este tipo de investigación en la introducción a Ariadne ’s Clue, una «Guía panorámica de los símbolos de la humanidad»: «Toda experiencia esencial de la existencia humana se representa por medio de

20 Ibid., p. 23. Berger em plea el térm ino «anom ia» basándose en el análisis de la m o­ dernidad de Émile Durkheim. 21 Dos buenos ejemplos, muy ilustrativos, de esta proyección de la raigam bre existen­ cial en el cielo son, por una parte, la im aginería relacionada con el dios egipcio Shu, que «se encarga de sostener e! cielo», en [http://w ww.touregypt.net/featurestories/shu.htm ] (página visitada el 1 de diciembre de 2006) y, por otra, la Bughola o «bola de tierra» que sujetaban tres elefantes con sus espaldas. Se puede contem plar en el Museo de H istoria de la Ciencia de Oxford, en [http://w ww,m hs,ox,ac.uk/im ages/im age no. 156048], con núm ero de inven­ tario 51703 (página visitada el 9 de noviembre de 2006).

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21 Se cita en M atthew Feldm an, Sourcing ap o retics: A n E m p irica l stu d y on p h ilo so p h i­ c a l influences in the develo p m en t o f Sam u el B ec k e tt’s writing, Oxford, Tesis doctoral inédi­ ta, Departam ento de Artes y H um anidades;O xford Brookes University, 2004, pp. 394-395. La cursiva es añadida. M atthew Feldm an, B eckett's B ooks: A C ultu ral H istory o f Sam uel B eckett's in te r w a r N otes, Londres y Nueva York, Continuum , 2006, es un estudio más ex­ haustivo de la crisis ontològica que inspiró el singular m odernism o epifánico de Beckett. 23 P. Berger, The S acred C anopy, cit., pp. 79-80.

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famoso verso inicial de Las elegías de Duino -u n a de las crónicas poéticas más importantes de la búsqueda humana de trascendencia en un mundo secularizado- porque la cultura europea de la época estaba perdiendo sus propiedades protectoras. La cultura premoderna le pro­ porciona al ser humano un refugio existencial en un cosmos desprovis­ to de finalidad espiritual intrínseca, un cosmos que si se contempla sin la lente protectora del mito, hace que cualquier esfuerzo por crear cualquier obra duradera carezca de sentido. Más importante aún es que cada nomos cultural -y ha habido muchos millares de ellos a lo largo de la historia- crea la ilusión de que la muerte se puede vencer situando «la vida del individuo en una trama de significados global que por su naturaleza trasciende esa vida»19. Para los humanos el ais­ lamiento de la sociedad es la peor pesadilla, ya que los hunde «en un mundo de desorden, ausencia de sentido y locura». «Al individuo la anomia le resulta tan insoportable que puede darse el caso de que pre­ fiera incluso morir a tener que sufrirla»20. De acuerdo con la «interpre­ tación sinóptica» de la condición humana de Berger, la religión en sus múltiples formas se originó cuando el nomos socialmente construido se «hizo cósmico» y la comunidad lo proyectó en el universo como orden superior, colocando así un «dosel sagrado» sobre el abismo de la ausencia de significado. Así, lo opuesto a lo sagrado no es sólo lo profano sino, en un nivel más profundo, el caos, el indicio de la nada. El hecho de que en las cosmologías premodernas se repita tantas veces el motivo del cielo como una bóveda que se sostiene conforme a un principio ordenador cósmico para que funcione como un «firmamen­ to» sobre el que se apoya la existencia humana expresaría un anhelo de certidumbre metafísica más que astronómica21. Entre las abundantes notas que Samuel Beckett dejó sobre su pro­ pia condición ontològica encontramos una de las expresiones más acertadas de la diferencia que existe entre el terror pasajero, racional, objetivo y la angustia primordial del vacío, la finitud o la absurdidad cósmica en que se inspira: Así es como la angustia empieza a crecer y [comienza] a transfor­ marse una vez más en ese dolor antiguo y familiar. Qué translúcido me 19 P. Berger, The S a cred Canopy, cit., p. 54.

resulta este mecanismo ahora: en su esencia reside el principio que afirma que es mejor tener miedo de algo que de nada. En el primer caso sólo se siente amenazada una parte de ti, en el segundo todo tu ser, por no m encionar la monstruosa propiedad que es una parte intrín­ seca e inseparable de lo incomprensible, de lo ilimitado debería decir. Y la angustia es auténtica y completamente incomprensible, ya que sus causas se encuentran en las profundidades del pasado, y no sólo del pasado del individuo (en este caso la tarea no sería imposible de resolver y la vida no tendría por qué ser necesariamente trágica), sino del de la familia, el de la raza, la nación, los seres humanos y la pro­ pia naturaleza2t.

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Sobre la base de esta «grand récit», Peter Berger ofrece su propia versión de lo que Koselleck definiría años después como la «temporalización» de la historia. Berger observa que la ruptura del dosel sagrado en Occidente condujo inevitablemente a una «transformación revolu­ cionaria de la conciencia» relacionada con la modernidad. Llegado el momento en que las cifras, cada vez mayores, no permitían experimen­ tar la historia como una «teodicea» -la reivindicación de la bondad de los planes de Dios para la humanidad a pesar de los males que en apa­ riencia le inflige o permite-, se inauguró una «era de revoluciones» y, en consecuencia,'se consideró por primera vez que la «nomización» de Berger ocurría gracias a «las acciones humanas en la historia»23. La interpretación de Berger del impacto que ejerció la moderniza­ ción en la necesidad humana de refugiarse de la anomia otorga una nue­ va dimensión a la exhaustiva investigación que llevaron a cabo Cari Jung y sus acólitos -u n a investigación que tiene un valor al margen de su errónea interpretación posterior- con el fin de demostrar que existen una serie de «arquetipos» de simbología y mitopoética que estructuran los esfuerzos que realizan los humanos para interpretar el mundo. Otro junguiano, el psiquiatra Anthony Stevens, establece explícitamente la premisa de este tipo de investigación en la introducción a Ariadne ’s Clue, una «Guía panorámica de los símbolos de la humanidad»: «Toda experiencia esencial de la existencia humana se representa por medio de

20 Ibid., p. 23. Berger em plea el térm ino «anom ia» basándose en el análisis de la m o­ dernidad de Émile Durkheim. 21 Dos buenos ejemplos, muy ilustrativos, de esta proyección de la raigam bre existen­ cial en el cielo son, por una parte, la im aginería relacionada con el dios egipcio Shu, que «se encarga de sostener e! cielo», en [http://w ww.touregypt.net/featurestories/shu.htm ] (página visitada el 1 de diciembre de 2006) y, por otra, la Bughola o «bola de tierra» que sujetaban tres elefantes con sus espaldas. Se puede contem plar en el Museo de H istoria de la Ciencia de Oxford, en [http://w ww,m hs,ox,ac.uk/im ages/im age no. 156048], con núm ero de inven­ tario 51703 (página visitada el 9 de noviembre de 2006).

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21 Se cita en M atthew Feldm an, Sourcing ap o retics: A n E m p irica l stu d y on p h ilo so p h i­ c a l influences in the develo p m en t o f Sam u el B ec k e tt’s writing, Oxford, Tesis doctoral inédi­ ta, Departam ento de Artes y H um anidades;O xford Brookes University, 2004, pp. 394-395. La cursiva es añadida. M atthew Feldm an, B eckett's B ooks: A C ultu ral H istory o f Sam uel B eckett's in te r w a r N otes, Londres y Nueva York, Continuum , 2006, es un estudio más ex­ haustivo de la crisis ontològica que inspiró el singular m odernism o epifánico de Beckett. 23 P. Berger, The S acred C anopy, cit., pp. 79-80.

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símbolos y relatos que, a pesar de su diversidad, se parecen de forma sorprendente entre sí, independientemente del lugar donde se hayan ori­ ginado». Así, «el simbolismo es una lengua que trasciende la raza, la geografía y el tiempo. Es el esperanto natural de la humanidad»24. Sobre la base de una impresionante cantidad de pruebas empíricas que no sólo demuestran la universalidad de determinados motivos simbólicos reli­ giosos, leyendas y cuentos populares, sino también la existencia de mi­ tos que funcionan como común denominador de la organización social de la cultura humana, Stevens considera que «lo más sensato es afirmar que la propensión a crear [estos mitos] se encuentra implícita en la men­ te y en el cerebro humanos»25. Los presupuestos metodológicos en los que se basa la teoría de los arquetipos de Jung, sobre todo los de su versión original aria26, se en­ cuentran en la actualidad casi tan desacreditados en el ámbito de la antropología profesional como la metodología que empleaba Sir Ja­ mes Frazer en La rama dorada (1890), un estudio enciclopédico de los modelos mitológicos universales relacionados con la muerte y el renacimiento. Aún así, parece ser que la etnografía, la antropología social y la historia cultural han encontrado una cantidad impresionante de pruebas que vienen a demostrar que la mente y el cerebro humanos poseen una propensión evolutiva a «nomizar» los hechos potencial­ mente devastadores desde el punto de vista psicológico de su existen­ cia biológica y a construir así complejas ficciones simbólicas del sig­ nificado de la vida. Además, se trata de una facultad que, a pesar de los efectos que la secularización ha ejercido en la imagen dominante del mundo, sigue infundiendo a la vida un significado trascendental y pro­ porciona al ser humano estrategias para reencantar el mundo, aunque para ello el dosel nómico se erija ahora dentro del proceso histórico, no sobre él27. Mi primer intento, algo rudimentario, de estudiar la influencia de este factor en la «psicodinámica» del fascismo aparecía en mi libro The Nature ofFascism, y se basaba en la teoría de la trascendencia que Arthur Koestler ofrece en The Ghost in the Machine [El espíritu de la máquina] (1970)28. El valor heurístico del enfoque de la cuestión pro­ fundamente laico de Koestler se complementa a la perfección con el análisis teológico de Richard Fenn, que defiende la existencia de una 24 A. Stevens, A riadne's Clue, cit., p. 17. 25 Ibid., p. 20. 26 Véase Richard Noll, The Jung Cult, Nueva York, Simon & Schuster, 1994. 27 En Jane Bennet, The Enchantment o f M odem Life: Attachments, Crossings, and Ethics, Princeton (NJ), Princeton University Press, se presenta una teoría más elaborada de la persistencia de procesos de reencantam iento que se opone al «desencantamiento del mun­ do» que postulaba M ax Weber. -a Véase Roger Griffin, The Nature o f Fascism, Londres, Pinter, 1991, pp. I86-1S8.

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«matriz temporal» occidental que en tiempos fue muy homogénea pero que después se erosionó-''. Como consecuencia de este fenómeno, el ser humano contemporáneo quedó «expuesto» al paso del tiempo se­ cular. La pérdida resultante de la dimensión suprahistórica significa que ahora vivimos en «un tiempo de duración indefinida en el que incluso los símbolos tradicionales de trascendencia son claramente temporales», y «las liturgias y las esperanzas de que se produzca una transfusión milenaria de gracia son meramente temporales». Los seres humanos modernos siguen ofreciendo sacrificios y peregrinando, pero la mayoría de los sacrificios se ofrecen a «deidades humanas» y se peregrina a «ciudades terrenales»30. Otro ejemplo que concuerda con el análisis de Berger de la crisis existencial de la humanidad contemporánea lo encontramos en la vas­ ta obra del intelectual rumano Mircea Eliade. En su búsqueda de la trascendencia personal, Eliade apoyó a la Guardia de Hierro rumana y se dedicó a practicar el yoga antes de emigrar a los Estados Unidos poco antes de la guerra. Allí se convirtió en seguida en uno de los m a­ yores especialistas del m undo en los modelos sim bólicos universa­ les que hacen rebosar la cornucopia mundial de los mitos y los rituales religiosos. Uno de los puntos fundamentales de su «interpretación si­ nóptica» -interpretación que ha recibido duras críticas por su carácter totalizador y rnctanarralivo'1- es que reconoce que el impulso genera­ dor fundamental que subyace a la cultura humana es el imperativo ontológico de protegerse del «Terror de la Historia»32 manteniendo las creencias en un tiempo, un lugar y una historia sagrados, escru­ pulosamente aislados del mundo profano de la m ortalidad humana. Según Eliade, la mitopoética exige que el «homo religiosus» no cam­ bie a pesar de la profunda secularización generada por la moderni­ dad. Por tanto, aunque el «hombre moderno» haya perdido contacto en gran m edida con el mundo de las realidades suprahistóricas e in­ temporales en las que se fundaba la estabilidad y la cohesión de las sociedades premodernas, aunque lo niegue de manera consciente, «todavía conserva una gran reserva de mitos camuflados y de rituales degenerados»: ” Véase Richard Fenn. Time Exposure, The Personal Experience o f Time in Secular Societies, Oxford, Oxford University Press, 2000, capítulo 3. 30 Ibid., p. 115. 31 En Bryan Rennie, Reconstructing Eliade. Making Sense o f Religion, Nueva York, State University o f N ew York Press, 1996, se intentan recuperar aquellas tesis de las denos­ tadas teorías de Eliade que todavía pueden ser de alguna utilidad para los antropólogos so­ ciales y los expertos en religión. S o b re to d o aquellas que tienen que ver con los patrones perennes de la religiones, las cosm ologías y los rituales. 32 M ircea Eliade, The M yth o f Eternal Return, o r Cosmos and History [19541, Prince­ ton (NJ), Princeton University Press, 1971, capítulo 4, «El terror a la historia», pp. 139-162 [ed. cast.: El m ito del eterno retorno, M adrid, Alianza, 2002],

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símbolos y relatos que, a pesar de su diversidad, se parecen de forma sorprendente entre sí, independientemente del lugar donde se hayan ori­ ginado». Así, «el simbolismo es una lengua que trasciende la raza, la geografía y el tiempo. Es el esperanto natural de la humanidad»24. Sobre la base de una impresionante cantidad de pruebas empíricas que no sólo demuestran la universalidad de determinados motivos simbólicos reli­ giosos, leyendas y cuentos populares, sino también la existencia de mi­ tos que funcionan como común denominador de la organización social de la cultura humana, Stevens considera que «lo más sensato es afirmar que la propensión a crear [estos mitos] se encuentra implícita en la men­ te y en el cerebro humanos»25. Los presupuestos metodológicos en los que se basa la teoría de los arquetipos de Jung, sobre todo los de su versión original aria26, se en­ cuentran en la actualidad casi tan desacreditados en el ámbito de la antropología profesional como la metodología que empleaba Sir Ja­ mes Frazer en La rama dorada (1890), un estudio enciclopédico de los modelos mitológicos universales relacionados con la muerte y el renacimiento. Aún así, parece ser que la etnografía, la antropología social y la historia cultural han encontrado una cantidad impresionante de pruebas que vienen a demostrar que la mente y el cerebro humanos poseen una propensión evolutiva a «nomizar» los hechos potencial­ mente devastadores desde el punto de vista psicológico de su existen­ cia biológica y a construir así complejas ficciones simbólicas del sig­ nificado de la vida. Además, se trata de una facultad que, a pesar de los efectos que la secularización ha ejercido en la imagen dominante del mundo, sigue infundiendo a la vida un significado trascendental y pro­ porciona al ser humano estrategias para reencantar el mundo, aunque para ello el dosel nómico se erija ahora dentro del proceso histórico, no sobre él27. Mi primer intento, algo rudimentario, de estudiar la influencia de este factor en la «psicodinámica» del fascismo aparecía en mi libro The Nature ofFascism, y se basaba en la teoría de la trascendencia que Arthur Koestler ofrece en The Ghost in the Machine [El espíritu de la máquina] (1970)28. El valor heurístico del enfoque de la cuestión pro­ fundamente laico de Koestler se complementa a la perfección con el análisis teológico de Richard Fenn, que defiende la existencia de una 24 A. Stevens, A riadne's Clue, cit., p. 17. 25 Ibid., p. 20. 26 Véase Richard Noll, The Jung Cult, Nueva York, Simon & Schuster, 1994. 27 En Jane Bennet, The Enchantment o f M odem Life: Attachments, Crossings, and Ethics, Princeton (NJ), Princeton University Press, se presenta una teoría más elaborada de la persistencia de procesos de reencantam iento que se opone al «desencantamiento del mun­ do» que postulaba M ax Weber. -a Véase Roger Griffin, The Nature o f Fascism, Londres, Pinter, 1991, pp. I86-1S8.

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«matriz temporal» occidental que en tiempos fue muy homogénea pero que después se erosionó-''. Como consecuencia de este fenómeno, el ser humano contemporáneo quedó «expuesto» al paso del tiempo se­ cular. La pérdida resultante de la dimensión suprahistórica significa que ahora vivimos en «un tiempo de duración indefinida en el que incluso los símbolos tradicionales de trascendencia son claramente temporales», y «las liturgias y las esperanzas de que se produzca una transfusión milenaria de gracia son meramente temporales». Los seres humanos modernos siguen ofreciendo sacrificios y peregrinando, pero la mayoría de los sacrificios se ofrecen a «deidades humanas» y se peregrina a «ciudades terrenales»30. Otro ejemplo que concuerda con el análisis de Berger de la crisis existencial de la humanidad contemporánea lo encontramos en la vas­ ta obra del intelectual rumano Mircea Eliade. En su búsqueda de la trascendencia personal, Eliade apoyó a la Guardia de Hierro rumana y se dedicó a practicar el yoga antes de emigrar a los Estados Unidos poco antes de la guerra. Allí se convirtió en seguida en uno de los m a­ yores especialistas del m undo en los modelos sim bólicos universa­ les que hacen rebosar la cornucopia mundial de los mitos y los rituales religiosos. Uno de los puntos fundamentales de su «interpretación si­ nóptica» -interpretación que ha recibido duras críticas por su carácter totalizador y rnctanarralivo'1- es que reconoce que el impulso genera­ dor fundamental que subyace a la cultura humana es el imperativo ontológico de protegerse del «Terror de la Historia»32 manteniendo las creencias en un tiempo, un lugar y una historia sagrados, escru­ pulosamente aislados del mundo profano de la m ortalidad humana. Según Eliade, la mitopoética exige que el «homo religiosus» no cam­ bie a pesar de la profunda secularización generada por la moderni­ dad. Por tanto, aunque el «hombre moderno» haya perdido contacto en gran m edida con el mundo de las realidades suprahistóricas e in­ temporales en las que se fundaba la estabilidad y la cohesión de las sociedades premodernas, aunque lo niegue de manera consciente, «todavía conserva una gran reserva de mitos camuflados y de rituales degenerados»: ” Véase Richard Fenn. Time Exposure, The Personal Experience o f Time in Secular Societies, Oxford, Oxford University Press, 2000, capítulo 3. 30 Ibid., p. 115. 31 En Bryan Rennie, Reconstructing Eliade. Making Sense o f Religion, Nueva York, State University o f N ew York Press, 1996, se intentan recuperar aquellas tesis de las denos­ tadas teorías de Eliade que todavía pueden ser de alguna utilidad para los antropólogos so­ ciales y los expertos en religión. S o b re to d o aquellas que tienen que ver con los patrones perennes de la religiones, las cosm ologías y los rituales. 32 M ircea Eliade, The M yth o f Eternal Return, o r Cosmos and History [19541, Prince­ ton (NJ), Princeton University Press, 1971, capítulo 4, «El terror a la historia», pp. 139-162 [ed. cast.: El m ito del eterno retorno, M adrid, Alianza, 2002],

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En sentido estricto, la gran mayoría de la gente irreligiosa no ha conseguido liberarse del comportamiento religioso, de la teología y la mitología. A veces se quedan pasmados ante una parafemalia magicoreligiosa, que, sin embargo, ha degenerado hasta el punto de la carica­ tura y, por tanto, es difícil de reconocer33.

Estas explicaciones de la modernidad confirman lo que dice T. S. Eliot en los Cuatro cuartetos: «El género humano no es capaz de so­ portar demasiada realidad»34. La universalidad de los mundos simbó­ licos vinculados a la «religión» y al «mito» que surgen de la actividad cultural a lo largo de la historia humana indica -a l menos para los desencantados- que la existencia de propósitos definidos que rige la existencia humana ha dependido siempre de la capacidad mitopoética y de los rituales colectivos cuya finalidad es crear un refugio, un «ho­ gar» donde la insoportable condición humana se pueda tolerar. Desde la perspectiva de la ética evolutiva (una de las muchas perspectivas que se pueden adoptar), los seres humanos parecen estar «programa­ dos» cultural o incluso genéticamente para levantar un «cielo protec­ tor»35 esencialmente ficticio con el fin de cubrir el vacío metafísico de los cielos. Después de todo, la sensación de que el cosmos tiene un propósito tiene un considerable valor de supervivencia para el «hom­ bre» en la medida en que le evita experimentarlo como la epifanía nega­ tiva del «aislamiento y la finitud absolutos»16. Mucho antes de que el darwinismo hiciera desaparecer la frontera que separa a los seres hu­ manos de los primates y enviara la religión a la papelera de reciclaje de la cultura humana, el filósofo católico Blaise Pascal ya aludía a esta revelación negativa en sus Pensamientos (1660). «El silencio eterno de esos espacios infinitos me aterroriza»37.

De acuerdo con la narrativa maestra de Berger, el impulso de dotar al cosmos de significado con el fin de ahogar el silencio metafísico se considera una propiedad definitoira de nuestra especie, del «homo» erectus, faber, economicus, familiaris o sapiens. De hecho, si el curio­ so nombre de la subespecie «sapiens, sapiens», es decir, el de nuestra «raza» de seres humanos, se entiende en el sentido de «consciente de que sabe» y, por consiguiente, en un eufemismo de «consciente de que muere» (sapiens moriens), la tautología desaparece. El término se convierte en un sinónimo del denominado homo refiexivus y, por con­ siguiente, del homo religiosas, del homo symbolicusx , del homo ritualis39, del homo sacer40, del homo utopicus o, el más importante en el contexto presente, del homo transcendens*'. En resumidas cuentas, los seres humanos tienen una necesidad intrínseca a su especie -u n impul­ so, una voluntad instintiva- de trascender su propia e inexorable mor­ talidad, una proeza que sólo pueden llevar a cabo en el ámbito simbó­ lico, con el poder de la mente, gracias a la extraordinaria creatividad de su conciencia mitopoética, ritual y simbólica.

La

b ú s q u e d a d e l a t r a s c e n d e n c ia

33 M ircea Eliade, The S a cred a n d the Profane. The N alure o f R eligión. The Significance o f R eligious M yth, Sym bolism , an d R itual w ithin Life an d Culture, San Diego (CA), Harcourt Brace & Co., 1959, pp. 205-206 [ed. cast.: Lo sa g ra d o y lo profan o , Barcelona, Paidós,

Podríamos haber utilizado otras explicaciones alternativas de la condición hum ana com o punto de partida de nuestras reflexiones acerca de la base primordial del modernismo, de las reacciones palingenésicas a la Modernidad. Una de ellas es la teoría de la «con­ cepción logoterapéutica del hombre»42 del psicoanalista profesional Viktor Frankl. A partir de sus experiencias con la muerte como su­ perviviente de los campos de concentración de Auschwitz y Dachau -donde perdió a algunos miembros de su fam ilia-, tras la guerra le dio un nuevo enfoque a su teoría y acuñó el concepto de «logotera­ pia». El objetivo de la logoterapia es reactivar la capacidad de dotar

1998], 34 T. S. Eliot, «B um t Norton», The Four Q u artets [1935], en The C om plete Poem s an d P la ys. T. S. E liot, Londres, Faber & Faber, 2004, p. 172. 35 Véase Paul Bowles, The Sheltering Sky [1949], Harmondsworth, Penguin, 1990, p. 79. 36 Llegados a este punto, creo que es importante profundizar en una de las prem isas de esta explicación de la condición humana, a todas luces evidente para aquellos que pertenecen a cualquier comunidad de fe. Según esta premisa, se supone que detris de la miríada de cielos artificiales o de doseles sagrados creados para protegemos de la nada hay una «oscuridad ab­ soluta». Puede que entre los lectores de este libro haya algunos que crean fervientemente en una forma de divinidad o en una realidad sobrehumana, y que por consiguiente estén conven­ cidos de que la vida humana tiene un valor metafísico o valor en cuanto creación. Aún así, les pido que tengan paciencia con mi razonamiento profano con la esperanza de que la explicación de la modernidad y del modernismo que resultará de él les ayude a comprender mejor la histo­ ria contemporánea y la enorme presión que ejerce tanto en ta fe religiosa como en !a profana. 37 Blaise Pascal, Pensées, Harmondsworth, Penguin, 1966, n.° 201, p. 95 [ed. cast.: Pen­ samiento!:, Madrid, Alianza, 2004],

3" Véase Terence Deacon, The S ym bolic Species, Londres, Allen Lane / The Penguin Press, 1997. w Véase por ejem plo W endy Jam es, The C erem onial A nim al. A N ew P o rtra it o f A nthro­ pology, Oxford, Oxford University Press, 2Q03. 40 Giorgio Agam ben, H om o Sacer: S overeign P o w er a n d B are Life, Stanford (CA), Meridian, 1998 (ed. cast.: H om o Sacer, Valencia, Pre-textos, 2006]. 41 Cosim o Quarta, «Homo utopicus sive transcendens», en U topian Studies 12/2 (2001), pp. 174-187. Aquellos que piensan que el hombre necesita crear un mundo artificial para desarrollar en él su capacidad única de aniquilación de otras culturas han creado el térm ino «hom o pa th o lo g icu s» y los que piensan que el ser hum ano tiene una capacidad para destruir su propio hábitat ecológico lo definen com o «h om o destructivus». Este último tér­ m ino lo utiliza el «ecofascista» apocalíptico Pentti Linkola. 42 Véase Andrew Tengan, The Search f o r M eaning a s the B a sic H um an M otivation. A C ritica l E xam ination o f Viktor E m il F rank's L ogoth erapeu tic C on cept o f M an, Francfort del M eno, Peter Lang, 1999.

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En sentido estricto, la gran mayoría de la gente irreligiosa no ha conseguido liberarse del comportamiento religioso, de la teología y la mitología. A veces se quedan pasmados ante una parafemalia magicoreligiosa, que, sin embargo, ha degenerado hasta el punto de la carica­ tura y, por tanto, es difícil de reconocer33.

Estas explicaciones de la modernidad confirman lo que dice T. S. Eliot en los Cuatro cuartetos: «El género humano no es capaz de so­ portar demasiada realidad»34. La universalidad de los mundos simbó­ licos vinculados a la «religión» y al «mito» que surgen de la actividad cultural a lo largo de la historia humana indica -a l menos para los desencantados- que la existencia de propósitos definidos que rige la existencia humana ha dependido siempre de la capacidad mitopoética y de los rituales colectivos cuya finalidad es crear un refugio, un «ho­ gar» donde la insoportable condición humana se pueda tolerar. Desde la perspectiva de la ética evolutiva (una de las muchas perspectivas que se pueden adoptar), los seres humanos parecen estar «programa­ dos» cultural o incluso genéticamente para levantar un «cielo protec­ tor»35 esencialmente ficticio con el fin de cubrir el vacío metafísico de los cielos. Después de todo, la sensación de que el cosmos tiene un propósito tiene un considerable valor de supervivencia para el «hom­ bre» en la medida en que le evita experimentarlo como la epifanía nega­ tiva del «aislamiento y la finitud absolutos»16. Mucho antes de que el darwinismo hiciera desaparecer la frontera que separa a los seres hu­ manos de los primates y enviara la religión a la papelera de reciclaje de la cultura humana, el filósofo católico Blaise Pascal ya aludía a esta revelación negativa en sus Pensamientos (1660). «El silencio eterno de esos espacios infinitos me aterroriza»37.

De acuerdo con la narrativa maestra de Berger, el impulso de dotar al cosmos de significado con el fin de ahogar el silencio metafísico se considera una propiedad definitoira de nuestra especie, del «homo» erectus, faber, economicus, familiaris o sapiens. De hecho, si el curio­ so nombre de la subespecie «sapiens, sapiens», es decir, el de nuestra «raza» de seres humanos, se entiende en el sentido de «consciente de que sabe» y, por consiguiente, en un eufemismo de «consciente de que muere» (sapiens moriens), la tautología desaparece. El término se convierte en un sinónimo del denominado homo refiexivus y, por con­ siguiente, del homo religiosas, del homo symbolicusx , del homo ritualis39, del homo sacer40, del homo utopicus o, el más importante en el contexto presente, del homo transcendens*'. En resumidas cuentas, los seres humanos tienen una necesidad intrínseca a su especie -u n impul­ so, una voluntad instintiva- de trascender su propia e inexorable mor­ talidad, una proeza que sólo pueden llevar a cabo en el ámbito simbó­ lico, con el poder de la mente, gracias a la extraordinaria creatividad de su conciencia mitopoética, ritual y simbólica.

La

b ú s q u e d a d e l a t r a s c e n d e n c ia

33 M ircea Eliade, The S a cred a n d the Profane. The N alure o f R eligión. The Significance o f R eligious M yth, Sym bolism , an d R itual w ithin Life an d Culture, San Diego (CA), Harcourt Brace & Co., 1959, pp. 205-206 [ed. cast.: Lo sa g ra d o y lo profan o , Barcelona, Paidós,

Podríamos haber utilizado otras explicaciones alternativas de la condición hum ana com o punto de partida de nuestras reflexiones acerca de la base primordial del modernismo, de las reacciones palingenésicas a la Modernidad. Una de ellas es la teoría de la «con­ cepción logoterapéutica del hombre»42 del psicoanalista profesional Viktor Frankl. A partir de sus experiencias con la muerte como su­ perviviente de los campos de concentración de Auschwitz y Dachau -donde perdió a algunos miembros de su fam ilia-, tras la guerra le dio un nuevo enfoque a su teoría y acuñó el concepto de «logotera­ pia». El objetivo de la logoterapia es reactivar la capacidad de dotar

1998], 34 T. S. Eliot, «B um t Norton», The Four Q u artets [1935], en The C om plete Poem s an d P la ys. T. S. E liot, Londres, Faber & Faber, 2004, p. 172. 35 Véase Paul Bowles, The Sheltering Sky [1949], Harmondsworth, Penguin, 1990, p. 79. 36 Llegados a este punto, creo que es importante profundizar en una de las prem isas de esta explicación de la condición humana, a todas luces evidente para aquellos que pertenecen a cualquier comunidad de fe. Según esta premisa, se supone que detris de la miríada de cielos artificiales o de doseles sagrados creados para protegemos de la nada hay una «oscuridad ab­ soluta». Puede que entre los lectores de este libro haya algunos que crean fervientemente en una forma de divinidad o en una realidad sobrehumana, y que por consiguiente estén conven­ cidos de que la vida humana tiene un valor metafísico o valor en cuanto creación. Aún así, les pido que tengan paciencia con mi razonamiento profano con la esperanza de que la explicación de la modernidad y del modernismo que resultará de él les ayude a comprender mejor la histo­ ria contemporánea y la enorme presión que ejerce tanto en ta fe religiosa como en !a profana. 37 Blaise Pascal, Pensées, Harmondsworth, Penguin, 1966, n.° 201, p. 95 [ed. cast.: Pen­ samiento!:, Madrid, Alianza, 2004],

3" Véase Terence Deacon, The S ym bolic Species, Londres, Allen Lane / The Penguin Press, 1997. w Véase por ejem plo W endy Jam es, The C erem onial A nim al. A N ew P o rtra it o f A nthro­ pology, Oxford, Oxford University Press, 2Q03. 40 Giorgio Agam ben, H om o Sacer: S overeign P o w er a n d B are Life, Stanford (CA), Meridian, 1998 (ed. cast.: H om o Sacer, Valencia, Pre-textos, 2006]. 41 Cosim o Quarta, «Homo utopicus sive transcendens», en U topian Studies 12/2 (2001), pp. 174-187. Aquellos que piensan que el hombre necesita crear un mundo artificial para desarrollar en él su capacidad única de aniquilación de otras culturas han creado el térm ino «hom o pa th o lo g icu s» y los que piensan que el ser hum ano tiene una capacidad para destruir su propio hábitat ecológico lo definen com o «h om o destructivus». Este último tér­ m ino lo utiliza el «ecofascista» apocalíptico Pentti Linkola. 42 Véase Andrew Tengan, The Search f o r M eaning a s the B a sic H um an M otivation. A C ritica l E xam ination o f Viktor E m il F rank's L ogoth erapeu tic C on cept o f M an, Francfort del M eno, Peter Lang, 1999.

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a la vida de significado («logos») de todo aquel individuo que haya padecido algún sufrimiento por medio de un acto de «autotrascendencia» con el fin de vencer a la profunda tentación del nihilismo y de la autodestrucción43. En el curso de la investigación del funda­ mento antropológico de su terapia, publicó Logos und Existenz ( 1951), obra en la que acuñó un nuevo epíteto para definir al «hombre», el concepto de «homo patiens», que ponía de relieve la naturaleza pa­ radójica de los esfuerzos que el hom bre realiza por encontrar una justificación a la existencia por m edio del sufrimiento, un fenómeno que Frankl denominó «patodicea»44. El sistema terapéutico de Frankl se basa en una profunda fe -u n a fe que había resistido al inimaginable sufrimiento físico y emocional que había padecido personalm ente- en la capacidad de los seres hu­ manos «desheredados»45 por la modernidad de crear una fuente de significado alternativa para seguir viviendo, a pesar de haber sido pri­ vados de su «derecho de nacimiento» natural a un nomos tradicional. De la teoría de Frankl se deduce un concepto de significado muy cer­ cano al que expresó Kafka en las conversaciones con su amigo Gustav Janouch: La verdad es lo que todo el mundo necesita para poder vivir, pero la verdad no se puede obtener o adquirir de ninguna otra persona. To­ dos los seres humanos deben producirla constantemente a partir de su propio mundo interior. De lo contrario perecerían. Es imposible vivir sin verdad. Quizá la vida y la verdad sean lo mismo46.

Con unas premisas muy parecidas, al menos en parte, a las de Berger y Frankl, y un talante deliberadamente «transdisciplinar», el psicó­ logo social Emest Bercker dedicó una enorme cantidad de energía in­ telectual a efectuar una síntesis a partir de un amplio espectro de teorías de la cultura humana, con el fin de ofrecer una visión cohesiva del «animal humano». La metanarrativa que utiliza carga las tintas sobre la profunda ambivalencia de nuestra impar autoconciencia. A cambio de la importancia y el poder debidos a nuestra condición de ser la única especie capaz de construir un mundo propio y, por consi4í Véase Viktor Frank!, M an ’s Search f o r M eaning, Londres, Simon & Schuster, 1959, escrito en 1945, poco después de su liberación [ed, cast.: Et hom bre en busca d e sen tido, Barcelona, Herder, 2004], 44 Viktor Frankl, H om o Patiens. Versuch ein er Pathodizee, Viena, Deuticke, 1950. 45 El motivo de los seres humanos «desheredados» en la modernidad aparece en el fa­ m oso poem a de Gerard de Nerval «El desdichado», publicado en 1854. Véase Erich Heller, The D isin h erited M ind. E ssays in M o d ern G erm an Literature a n d Thought, Filadelfia, Dufour & S aifer, 1952. 4,1 Gustav Janouch, G esp rä ch e m it Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen [1954], Francfort del Meno, Fischer, 1968, pp. 98-99.

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guíente, de ser a la vez un animal social y cultural, estamos condena­ dos a la consciencia de nuestra propia mortalidad, de forma que «en la condición básica de su humanidad se encuentra implícita la desespera­ ción y la muerte del significado del hombre»47. Al igual que Berger, Becker piensa que, en un acto de creatividad único en el reino animal, los seres humanos han construido «sistemas de héroes» conforme a los cuáles los mortales se convierten en actores que viven su propio desti­ no en un orden sobrehumano y metafísico, con el fin de protegerse del miedo derivado de la certeza de la propia finitud. Como resultado de ello, a lo largo de la historia han ido apareciendo incontables sistemas mitológicos, cosmológicos y religiosos que según Becker son «ficcio­ nes» que «forman un ligero dosel que cubre este mundo desde los tiem­ pos prehistóricos»48. Por eso piensa que todas las culturas son «distintas variedades de negación heroica de la muerte», y su propósito esencial es trascender la mortalidad4^. «El miedo innato y perenne a la muerte mueve [al hombre] a intentar trascender la muerte por medio de siste­ mas heroicos y simbólicos estándar»5'1. Veinte años después, aunque la deconstrucción de las humanidades se encontraba en pleno apogeo, Zygmunt Bauman, el destacado so­ ciólogo de la modernidad que ya hemos citado con anterioridad, em ­ prendió la «atrevida» tarea, según sus propias palabras, de analizar las distintas «estrategias vitales» que inventan los seres humanos para suprimir la conciencia de su propia muerte. Bauman relaciona esta conciencia con el momento original de reflexión que la tradición judeocristiana sitúa en el instante mítico en el que «los humanos proba­ ron la fruta del árbol del conocimiento» y fueron expulsados inmedia­ tamente del paraíso, un mundo en el que se sentían en casa, un mundo del que disfrutaban -aunque lo hicieran de forma irreflexiva- el resto de los animales51. Desde entonces estamos condenados a existir, a vi­ vir fuera, a no «ser». Bauman también piensa que la cultura es el me­ dio que los intrusos de la naturaleza utilizan para obtener «trascenden­ cia», la «permanencia y la durabilidad de la que carece por completo la vida». La certeza de la propia muerte hace que «la permanencia se convierta en una tarea urgente, primordial, fuente y medida de todas 41 E m est Becker, The B irth an d D eath o f M eaning. A n In terdisciplin ary P ersp ective on the P roblem o f Man, Harmondsworth, Penguin, 1962, p. 143. “ Ibid. 4g Ernest Becker, E sc a p e fro m Evil, Nueva York, The Free Press, 1975,pp. 125-126. 5,1 Ibid., p. xvii. El consenso existente entre algunos sociólogos destacados justo des­ pués de la Segunda Guerra Mundial con respecto a la existencia del «terror primordial al vacío» revela la influencia del análisis existencialista de la condición hum ana que se puede encontrar en la obra de Jean-Paul Sartre, de Albert C am us y de Samuel Beckett, 51 Este estado «animal» inocente de los seres irreflexivos contrasta con los tormentos de la razón hum ana que aparecen en la octava elegía de Lus eleg ía s tie Duino, el libro de poe­ mas profundam ente m odernista que Rainer Maria Rilke concluyó en 1922.

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a la vida de significado («logos») de todo aquel individuo que haya padecido algún sufrimiento por medio de un acto de «autotrascendencia» con el fin de vencer a la profunda tentación del nihilismo y de la autodestrucción43. En el curso de la investigación del funda­ mento antropológico de su terapia, publicó Logos und Existenz ( 1951), obra en la que acuñó un nuevo epíteto para definir al «hombre», el concepto de «homo patiens», que ponía de relieve la naturaleza pa­ radójica de los esfuerzos que el hom bre realiza por encontrar una justificación a la existencia por m edio del sufrimiento, un fenómeno que Frankl denominó «patodicea»44. El sistema terapéutico de Frankl se basa en una profunda fe -u n a fe que había resistido al inimaginable sufrimiento físico y emocional que había padecido personalm ente- en la capacidad de los seres hu­ manos «desheredados»45 por la modernidad de crear una fuente de significado alternativa para seguir viviendo, a pesar de haber sido pri­ vados de su «derecho de nacimiento» natural a un nomos tradicional. De la teoría de Frankl se deduce un concepto de significado muy cer­ cano al que expresó Kafka en las conversaciones con su amigo Gustav Janouch: La verdad es lo que todo el mundo necesita para poder vivir, pero la verdad no se puede obtener o adquirir de ninguna otra persona. To­ dos los seres humanos deben producirla constantemente a partir de su propio mundo interior. De lo contrario perecerían. Es imposible vivir sin verdad. Quizá la vida y la verdad sean lo mismo46.

Con unas premisas muy parecidas, al menos en parte, a las de Berger y Frankl, y un talante deliberadamente «transdisciplinar», el psicó­ logo social Emest Bercker dedicó una enorme cantidad de energía in­ telectual a efectuar una síntesis a partir de un amplio espectro de teorías de la cultura humana, con el fin de ofrecer una visión cohesiva del «animal humano». La metanarrativa que utiliza carga las tintas sobre la profunda ambivalencia de nuestra impar autoconciencia. A cambio de la importancia y el poder debidos a nuestra condición de ser la única especie capaz de construir un mundo propio y, por consi4í Véase Viktor Frank!, M an ’s Search f o r M eaning, Londres, Simon & Schuster, 1959, escrito en 1945, poco después de su liberación [ed, cast.: Et hom bre en busca d e sen tido, Barcelona, Herder, 2004], 44 Viktor Frankl, H om o Patiens. Versuch ein er Pathodizee, Viena, Deuticke, 1950. 45 El motivo de los seres humanos «desheredados» en la modernidad aparece en el fa­ m oso poem a de Gerard de Nerval «El desdichado», publicado en 1854. Véase Erich Heller, The D isin h erited M ind. E ssays in M o d ern G erm an Literature a n d Thought, Filadelfia, Dufour & S aifer, 1952. 4,1 Gustav Janouch, G esp rä ch e m it Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen [1954], Francfort del Meno, Fischer, 1968, pp. 98-99.

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guíente, de ser a la vez un animal social y cultural, estamos condena­ dos a la consciencia de nuestra propia mortalidad, de forma que «en la condición básica de su humanidad se encuentra implícita la desespera­ ción y la muerte del significado del hombre»47. Al igual que Berger, Becker piensa que, en un acto de creatividad único en el reino animal, los seres humanos han construido «sistemas de héroes» conforme a los cuáles los mortales se convierten en actores que viven su propio desti­ no en un orden sobrehumano y metafísico, con el fin de protegerse del miedo derivado de la certeza de la propia finitud. Como resultado de ello, a lo largo de la historia han ido apareciendo incontables sistemas mitológicos, cosmológicos y religiosos que según Becker son «ficcio­ nes» que «forman un ligero dosel que cubre este mundo desde los tiem­ pos prehistóricos»48. Por eso piensa que todas las culturas son «distintas variedades de negación heroica de la muerte», y su propósito esencial es trascender la mortalidad4^. «El miedo innato y perenne a la muerte mueve [al hombre] a intentar trascender la muerte por medio de siste­ mas heroicos y simbólicos estándar»5'1. Veinte años después, aunque la deconstrucción de las humanidades se encontraba en pleno apogeo, Zygmunt Bauman, el destacado so­ ciólogo de la modernidad que ya hemos citado con anterioridad, em ­ prendió la «atrevida» tarea, según sus propias palabras, de analizar las distintas «estrategias vitales» que inventan los seres humanos para suprimir la conciencia de su propia muerte. Bauman relaciona esta conciencia con el momento original de reflexión que la tradición judeocristiana sitúa en el instante mítico en el que «los humanos proba­ ron la fruta del árbol del conocimiento» y fueron expulsados inmedia­ tamente del paraíso, un mundo en el que se sentían en casa, un mundo del que disfrutaban -aunque lo hicieran de forma irreflexiva- el resto de los animales51. Desde entonces estamos condenados a existir, a vi­ vir fuera, a no «ser». Bauman también piensa que la cultura es el me­ dio que los intrusos de la naturaleza utilizan para obtener «trascenden­ cia», la «permanencia y la durabilidad de la que carece por completo la vida». La certeza de la propia muerte hace que «la permanencia se convierta en una tarea urgente, primordial, fuente y medida de todas 41 E m est Becker, The B irth an d D eath o f M eaning. A n In terdisciplin ary P ersp ective on the P roblem o f Man, Harmondsworth, Penguin, 1962, p. 143. “ Ibid. 4g Ernest Becker, E sc a p e fro m Evil, Nueva York, The Free Press, 1975,pp. 125-126. 5,1 Ibid., p. xvii. El consenso existente entre algunos sociólogos destacados justo des­ pués de la Segunda Guerra Mundial con respecto a la existencia del «terror primordial al vacío» revela la influencia del análisis existencialista de la condición hum ana que se puede encontrar en la obra de Jean-Paul Sartre, de Albert C am us y de Samuel Beckett, 51 Este estado «animal» inocente de los seres irreflexivos contrasta con los tormentos de la razón hum ana que aparecen en la octava elegía de Lus eleg ía s tie Duino, el libro de poe­ mas profundam ente m odernista que Rainer Maria Rilke concluyó en 1922.

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las cosas, y, por consiguiente, la cultura funciona como una enorme fábrica de trascendencia que nunca deja de producir»52. E l denominador común de estas explicaciones de la existencia hu­ mana es que todas ellas proponen como principio que la sensación de propósito y de significado trascendental es literalmente una necesidad vital -d e naturaleza biológica y visceral- cuya finalidad es mantener a raya el terror ontològico, paralizante y angustioso que se afianzaría in­ mediatamente si se experimentara la realidad sin un «nomos», sin una sensación de trascendencia. Es probable que Kafka se refiriera a esta sen­ sación cuando hablaba en sus diarios de !a «ejecución inmediata» que sufriría si no gozara de otro nivel de existencia suprapersonal y espiri­ tual5'. El objeto de este terror primordial no es únicamente la finitud fí­ sica, sino el hundimiento fenomenològico y subjetivo de un «mundo» cargado de sentido que todo hombre o mujer está condenado a heredar o a inventarse para poder vivir una existencia biológica plena.

E

l m ie d o a

C ronos

Espero que haya quedado claro que las teorías que afirman que la cultura es un producto de los esfuerzos humanos por sobrevivir no sólo físicamente sino psicológicamente en un cosmos indiferente im­ plican cierta distinción cualitativa de la experiencia del tiempo. Si afi­ namos un poco más, deberíamos afirmar incluso que estas teorías ad­ miten la existencia de una temporalidad dual en el núcleo experiencial de la existencia humana. Después de todo, una de las propiedades definitorias de la trascendencia es que la facultad mitopoética permite a los individuos «elevarse más allá» de la temporalidad lineal de una vida individual, efímera, irrepetible que se precipita hacia la extinción eterna, y entrar subjetivamente a partir de ese momento en otro tipo de tiempo. Al menos desde un punto de vista laico, esta experiencia resul­ tante que admite tantas interpretaciones religiosas y místicas, parece un «truco» de la reflexividad. Como si de una experiencia extracorporal autoinducida se tratara, la sensación de trascendencia nos permite considerar que nuestra vida forma parte de una realidad mayor, que estamos incluidos en un modelo de existencia que nos sobrevivirá y que de este modo el dolor que produce la perspectiva de la pérdida total se neutraliza o por lo menos se adormece. En El sentido de un final, Frank Kermode hacía hincapié en la dis­ tinción entre tres nociones de tiempo; el tiempo normal y corriente, el 52 Zygmunl Bauman, Mortality, imm ortality and Other Life Strategies, Stanford (CA), Stanford University Press, pp. 3-4. La cursiva es añadida. 53 Véase capítulo 2, pp. 100-101.

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Figura 9. F rancisco de G oya, « S atu rn o |C ro n o | devorando a un hijo». © Museo del Prado. Imagen reproducida por cortesía del Museo del Prado.

que marcan los relojes (chronos); un «importante momento temporal cargado de un significado que se deriva de su relación con el fin» (¡cairos)5*, y el aevum, un tiempo «que no es ni eterno ni temporal», un tiempo «en el que las cosas pueden ser eternas». Kermode señala que los romanos utilizaban la palabra aevum para traducir la palabra griega aion, que quiere decir «el nuevo orden del tiempo», un nuevo decreto histórico55. Aunque este esquema tripartito resulta muy útil desde el punto de vista heurístico en el contexto de su estudio de lo apocalípti­ co en la literatura moderna, para que se amolde aún mejor a nuestra investigación heurística de la temporalidad del modernismo es prefe54 F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., p. 47. 55 Ibid., p. 72.

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las cosas, y, por consiguiente, la cultura funciona como una enorme fábrica de trascendencia que nunca deja de producir»52. E l denominador común de estas explicaciones de la existencia hu­ mana es que todas ellas proponen como principio que la sensación de propósito y de significado trascendental es literalmente una necesidad vital -d e naturaleza biológica y visceral- cuya finalidad es mantener a raya el terror ontològico, paralizante y angustioso que se afianzaría in­ mediatamente si se experimentara la realidad sin un «nomos», sin una sensación de trascendencia. Es probable que Kafka se refiriera a esta sen­ sación cuando hablaba en sus diarios de !a «ejecución inmediata» que sufriría si no gozara de otro nivel de existencia suprapersonal y espiri­ tual5'. El objeto de este terror primordial no es únicamente la finitud fí­ sica, sino el hundimiento fenomenològico y subjetivo de un «mundo» cargado de sentido que todo hombre o mujer está condenado a heredar o a inventarse para poder vivir una existencia biológica plena.

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Espero que haya quedado claro que las teorías que afirman que la cultura es un producto de los esfuerzos humanos por sobrevivir no sólo físicamente sino psicológicamente en un cosmos indiferente im­ plican cierta distinción cualitativa de la experiencia del tiempo. Si afi­ namos un poco más, deberíamos afirmar incluso que estas teorías ad­ miten la existencia de una temporalidad dual en el núcleo experiencial de la existencia humana. Después de todo, una de las propiedades definitorias de la trascendencia es que la facultad mitopoética permite a los individuos «elevarse más allá» de la temporalidad lineal de una vida individual, efímera, irrepetible que se precipita hacia la extinción eterna, y entrar subjetivamente a partir de ese momento en otro tipo de tiempo. Al menos desde un punto de vista laico, esta experiencia resul­ tante que admite tantas interpretaciones religiosas y místicas, parece un «truco» de la reflexividad. Como si de una experiencia extracorporal autoinducida se tratara, la sensación de trascendencia nos permite considerar que nuestra vida forma parte de una realidad mayor, que estamos incluidos en un modelo de existencia que nos sobrevivirá y que de este modo el dolor que produce la perspectiva de la pérdida total se neutraliza o por lo menos se adormece. En El sentido de un final, Frank Kermode hacía hincapié en la dis­ tinción entre tres nociones de tiempo; el tiempo normal y corriente, el 52 Zygmunl Bauman, Mortality, imm ortality and Other Life Strategies, Stanford (CA), Stanford University Press, pp. 3-4. La cursiva es añadida. 53 Véase capítulo 2, pp. 100-101.

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Figura 9. F rancisco de G oya, « S atu rn o |C ro n o | devorando a un hijo». © Museo del Prado. Imagen reproducida por cortesía del Museo del Prado.

que marcan los relojes (chronos); un «importante momento temporal cargado de un significado que se deriva de su relación con el fin» (¡cairos)5*, y el aevum, un tiempo «que no es ni eterno ni temporal», un tiempo «en el que las cosas pueden ser eternas». Kermode señala que los romanos utilizaban la palabra aevum para traducir la palabra griega aion, que quiere decir «el nuevo orden del tiempo», un nuevo decreto histórico55. Aunque este esquema tripartito resulta muy útil desde el punto de vista heurístico en el contexto de su estudio de lo apocalípti­ co en la literatura moderna, para que se amolde aún mejor a nuestra investigación heurística de la temporalidad del modernismo es prefe54 F. Kermode, The Sense o f an Ending, cit., p. 47. 55 Ibid., p. 72.

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rible sustituir al dios Cronos, el padre de Zeus, la personificación del tiempo cósmico, por Crono, el Saturno de los romanos, la monstruosa encamación del tiempo humano56. Una escena de la mitología popular que rodea a este titán le sirvió a Francisco de Goya de inspiración para ese célebre cuadro en el que aparece una criatura con aspecto de ogro devorando a su propio hijo (véase figura 9), una imagen que represen­ ta el terror absoluto de un tiempo que todo lo absorbe, mortal y cróni­ co, que niega cualquier vía de escape hacia la trascendencia. Siguien­ do la recomendación de Kermode, proponemos oponer este tiempo al aevum, un término genérico que utilizaremos para definir al tiempo trascendental en cualquiera de sus variedades. Esta categoría engloba los momentos de kairos que, según Kermode, se corresponderían cla­ ramente con el tiempo que nosotros hemos denominado «epifánico», así como con los conceptos más prolongados y aun así históricos y íu/j-eternos de inmortalidad que alienta la historia temporalizada. Pre­ cisamente cuando la preocupación por restituir el aevum hace que se vislumbre la perspectiva de «una nueva era» se hace palpable su afini­ dad con el tiempo del «modernismo programático» y con el renaci­ miento social o político. Aunque Kermode considera la posibilidad de que el kairos y el aevum no sean más que «fantasías sin raíces en lugar de ficciones heu­ rísticas», es decir, tipos ideales, la antropología ofrece algunos argu­ mentos que justifican esa distinción. La posibilidad de que las culturas no occidentales experimenten el tiempo de manera distinta es un tema que ha fascinado a los etnógrafos occidentales, y, por consi­ guiente, se han escrito una inmensa cantidad de obras sobre las di si iri­ tas temporalidades que se pueden encontrar en aquellas regiones en las que la globalización no ha erradicado por completo las «socieda­ des tradicionales». Sin embargo, se trata de un terreno resbaladizo en el que los intrusos procedentes de otras disciplinas debemos compor­ tarnos con la mayor de las precauciones. Hace algunos años, el antro­ pólogo social Andrew Gell escribió una crítica devastadora contra aquellos autores que habían postulado la existencia de esquemas tem­ porales diferentes desde un punto de vista cualitativo, lumbreras de la talla de Emile Durkheim, Edward Evans-Pritchard, Claude LéviStrauss, Edmund Leach, Jean Piaget o Henri Bergson, una crítica que se podría haber aplicado todavía con mayor justicia a Cari Jung, Joseph Campbell y Mircea Eliade. En la conclusión de su libro The An56 En el ensayo «Cronus and Chronos». que form a parte de «Two Essays concerning the Sym bolic Representation oi'T im e» (en Edmund Leach, Rethinking A nthropology [M ono­ graphs on Social Anthropology 22), Londres, Athlone Press, 1971, pp. 124-132], se ofrece un esquem a dualista del tiem po hum ano basado en estas dos ¡¡guras m itológicas, hom ofónieas para m ayor confusión. En Alfred Gel!, The A n th ro p o lo g y o f Time, Oxford, Berg, 1992, pp. 30-53, se critica de m anera fulminante la teoría de Leach.

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thropology ofTim e [La antropologia del tiempo]. Geli hace una seria advertencia a todo aquel que pretenda formular un modelo dualista o tripartito de la experiencia humana del tiempo como el de Kermode o como el que yo mismo que acabo de esbozar: No existe ninguna tierra de ensueño donde la gente experimente el tiempo de una forma notablemente distinta al modo en que lo experi­ mentamos nosotros, donde no haya pasado, presente y futuro, donde el tiempo permanezca inmóvil, o juegue con su propio rabo, o se mue­ va de acá para allá como un péndulo*7.

Geli insiste en que los especialistas confunden constantemente los acontecimientos concretos que han sucedido en el seno de procesos «fí­ sicos», «biológicos» o «sociales», con tiempos fenomenológicos objeti­ vamente distintos, cuando en realidad es el tiempo -intrínsecamente homogéneo, unitario y unificador- el que coordina esos procesos. Por tanto, debo subrayar que yo no afirmo que los conceptos de «tiempo crónico» o de «aevum» tengan una base científica en cuanto términos que hacen referencia a las propiedades objetivas del tiempo entendido como fenómeno físico. Lo que legitima su uso en cuanto constructos ideales -n o en cuanto categorías pseudocientíficas o filosóficas- son las abundantes pruebas que demuestran la existencia de acontecimientos y procesos sociales y psicológicos que se pueden relacionar con dos per­ cepciones opuestas y perfectamente «normales» («constructos» o «ima­ ginaciones» expe ríe riciales) de la existencia. La primera se produce desde el punto de vista individual, aislado, egocéntrico. El tiempo se percibe como una realidad entròpica, lineal, unidireccional, que condu­ ce inexorablemente a la persona a la muerte. La segunda lo percibe a través de una perspectiva imaginaria, suprapersonal, social, antropocèntrica o cosmocéntrica. Se considera que cada vida y cada muerte individual, incluso la propia, pertenece a un esquema suprapersonal y trascendental. La realidad empírica sanciona ambas perspectivas, ya que nuestras vidas son a la vez únicas y al mismo tiempo se integran en modelos sociales y biológicos más amplios -que a menudo se repiten o aparecen de forma cíclica-, comunes a toda la humanidad. Puede que este dualismo tenga incluso una correlación profunda­ mente arraigada con una distinción típica de los filósofos del tiempo a la que el archiescéptico y despiadado positivista Geli concede sin em­ bargo una importancia considerable58. Se trata de la distinción entre un tiempo abierto y dinámico que llamaremos «tiempo A» y que avanza desde el pasado hasta el futuro pasando por un presente siempre en 55 A. C ell, The A nthropology ofT im e, eit., p. 315, Véase ib id .. Parte II, «Time M aps and Cognition».

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rible sustituir al dios Cronos, el padre de Zeus, la personificación del tiempo cósmico, por Crono, el Saturno de los romanos, la monstruosa encamación del tiempo humano56. Una escena de la mitología popular que rodea a este titán le sirvió a Francisco de Goya de inspiración para ese célebre cuadro en el que aparece una criatura con aspecto de ogro devorando a su propio hijo (véase figura 9), una imagen que represen­ ta el terror absoluto de un tiempo que todo lo absorbe, mortal y cróni­ co, que niega cualquier vía de escape hacia la trascendencia. Siguien­ do la recomendación de Kermode, proponemos oponer este tiempo al aevum, un término genérico que utilizaremos para definir al tiempo trascendental en cualquiera de sus variedades. Esta categoría engloba los momentos de kairos que, según Kermode, se corresponderían cla­ ramente con el tiempo que nosotros hemos denominado «epifánico», así como con los conceptos más prolongados y aun así históricos y íu/j-eternos de inmortalidad que alienta la historia temporalizada. Pre­ cisamente cuando la preocupación por restituir el aevum hace que se vislumbre la perspectiva de «una nueva era» se hace palpable su afini­ dad con el tiempo del «modernismo programático» y con el renaci­ miento social o político. Aunque Kermode considera la posibilidad de que el kairos y el aevum no sean más que «fantasías sin raíces en lugar de ficciones heu­ rísticas», es decir, tipos ideales, la antropología ofrece algunos argu­ mentos que justifican esa distinción. La posibilidad de que las culturas no occidentales experimenten el tiempo de manera distinta es un tema que ha fascinado a los etnógrafos occidentales, y, por consi­ guiente, se han escrito una inmensa cantidad de obras sobre las di si iri­ tas temporalidades que se pueden encontrar en aquellas regiones en las que la globalización no ha erradicado por completo las «socieda­ des tradicionales». Sin embargo, se trata de un terreno resbaladizo en el que los intrusos procedentes de otras disciplinas debemos compor­ tarnos con la mayor de las precauciones. Hace algunos años, el antro­ pólogo social Andrew Gell escribió una crítica devastadora contra aquellos autores que habían postulado la existencia de esquemas tem­ porales diferentes desde un punto de vista cualitativo, lumbreras de la talla de Emile Durkheim, Edward Evans-Pritchard, Claude LéviStrauss, Edmund Leach, Jean Piaget o Henri Bergson, una crítica que se podría haber aplicado todavía con mayor justicia a Cari Jung, Joseph Campbell y Mircea Eliade. En la conclusión de su libro The An56 En el ensayo «Cronus and Chronos». que form a parte de «Two Essays concerning the Sym bolic Representation oi'T im e» (en Edmund Leach, Rethinking A nthropology [M ono­ graphs on Social Anthropology 22), Londres, Athlone Press, 1971, pp. 124-132], se ofrece un esquem a dualista del tiem po hum ano basado en estas dos ¡¡guras m itológicas, hom ofónieas para m ayor confusión. En Alfred Gel!, The A n th ro p o lo g y o f Time, Oxford, Berg, 1992, pp. 30-53, se critica de m anera fulminante la teoría de Leach.

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thropology ofTim e [La antropologia del tiempo]. Geli hace una seria advertencia a todo aquel que pretenda formular un modelo dualista o tripartito de la experiencia humana del tiempo como el de Kermode o como el que yo mismo que acabo de esbozar: No existe ninguna tierra de ensueño donde la gente experimente el tiempo de una forma notablemente distinta al modo en que lo experi­ mentamos nosotros, donde no haya pasado, presente y futuro, donde el tiempo permanezca inmóvil, o juegue con su propio rabo, o se mue­ va de acá para allá como un péndulo*7.

Geli insiste en que los especialistas confunden constantemente los acontecimientos concretos que han sucedido en el seno de procesos «fí­ sicos», «biológicos» o «sociales», con tiempos fenomenológicos objeti­ vamente distintos, cuando en realidad es el tiempo -intrínsecamente homogéneo, unitario y unificador- el que coordina esos procesos. Por tanto, debo subrayar que yo no afirmo que los conceptos de «tiempo crónico» o de «aevum» tengan una base científica en cuanto términos que hacen referencia a las propiedades objetivas del tiempo entendido como fenómeno físico. Lo que legitima su uso en cuanto constructos ideales -n o en cuanto categorías pseudocientíficas o filosóficas- son las abundantes pruebas que demuestran la existencia de acontecimientos y procesos sociales y psicológicos que se pueden relacionar con dos per­ cepciones opuestas y perfectamente «normales» («constructos» o «ima­ ginaciones» expe ríe riciales) de la existencia. La primera se produce desde el punto de vista individual, aislado, egocéntrico. El tiempo se percibe como una realidad entròpica, lineal, unidireccional, que condu­ ce inexorablemente a la persona a la muerte. La segunda lo percibe a través de una perspectiva imaginaria, suprapersonal, social, antropocèntrica o cosmocéntrica. Se considera que cada vida y cada muerte individual, incluso la propia, pertenece a un esquema suprapersonal y trascendental. La realidad empírica sanciona ambas perspectivas, ya que nuestras vidas son a la vez únicas y al mismo tiempo se integran en modelos sociales y biológicos más amplios -que a menudo se repiten o aparecen de forma cíclica-, comunes a toda la humanidad. Puede que este dualismo tenga incluso una correlación profunda­ mente arraigada con una distinción típica de los filósofos del tiempo a la que el archiescéptico y despiadado positivista Geli concede sin em­ bargo una importancia considerable58. Se trata de la distinción entre un tiempo abierto y dinámico que llamaremos «tiempo A» y que avanza desde el pasado hasta el futuro pasando por un presente siempre en 55 A. C ell, The A nthropology ofT im e, eit., p. 315, Véase ib id .. Parte II, «Time M aps and Cognition».

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movimiento, y el «tiempo B», cerrado, estático, en el que los aconte­ cimientos pasados, tanto los anteriores como los posteriores, están dispuestos en una secuencia cronológica, inmóviles, y han ocurrido «para siempre». Puede que la capacidad de reflexión única del homo transcendens no sólo nos permita desplazamos libremente entre la ex­ periencia personal de la vida y la de la sociedad, sino movemos ade­ más entre una visión orientada hacia el presente y otra que se proyecta hacia un futuro en el que nuestras vidas ya han sucedido y se puede considerar que se encuentran dentro de una conciencia metafórica y simbólica que pertenece a su vez a un modelo mayor de significado social o a un orden cósmico más elevado. Así se explicaría sin duda la aspiración humana universal de «dejar una señal» o de «legar algo» a las generaciones venideras, o, en un sentido algo diferente, de dotar a la vida de un propósito trascendental, aunque sólo sea escribir un libro sobre la trascendencia o sobre la modernidad que modifique de forma temporal el paradigma académico imperante. La complejidad de la estructura del tiempo humano está abierta a la especulación infinita del hombre -a l menos en una escala temporal hum ana-, que intenta dar razón de las múltiples experiencias subjeti­ vas que genera y de la «realidad» que subyace a ella. Lo que sí se puede afirmar para que quede constancia de ello es que existe una cantidad considerable de datos etnográficos que, independientemente de lo dis­ cutible o dudosa desde un punto de vista científico que sea la matriz temporal dentro de la cual se interpretan, demuestran que la creencia en modos trascendentales de tiempo y que la experiencia de distintas temporalidades, sea cual sea su fundamento científico «objetivo» o su base filosófica, ha tenido una importancia universal en las sociedades humanas a lo largo de la historia. Las sociedades «premodemas» están o estaban dominadas tanto por la creencia, reforzada por el ritual, de que la sociedad sigue teniendo sentido después de la muerte de uno de los individuos que la forman, como por la convicción de que la vida personal tiene un valor absoluto e intrínseco independiente de la socie­ dad. Se trata por tanto de un valor que perdura más allá de la muerte física a través de la importancia simbólica de los difuntos para la so­ ciedad que les sobrevive o gracias a la creencia colectiva en que des­ pués de la muerte pasarán a otro reino metahistórico donde su vida física o, al menos, su vida espiritual se prolongará. De una u otra for­ ma, los rituales religiosos celebran el triunfo simbólico del tiempo aevum sobre el crónico. En sintonía con el modelo simplista de temporalidad humana que estamos defendiendo, en la introducción a una selección de ensayos sobre la extraordinaria diversidad de rituales mortuorios que se utili­ zan en las sociedades no cristianas, los antropólogos sociales Maurice Bloch y Jonathan Parry afirman que el denominador común de todos 126

ellos es la forma en que cada una de estas ceremonias escenifica el triunfo de fuerzas de la vida colectiva sobre la muerte personal. La necesidad de celebrar este tipo de ceremonias tiene su origen en el hecho de que «la individualidad y el tiempo irrepetible son problemas muy serios que deben superarse si se quiere afirmar que el orden social es “eterno”». En otras palabras, el aevum debe imponerse sobre el tiempo crónico. Bloch y Parry oponen este imperativo a la situación de las «culturas occidentales contemporáneas», en las que «el valor tras­ cendental» reside en el individuo y la carga ideológica «en su biogra­ fía única e irrepetible» (otra estrategia para garantizar una sensación de trascendencia)59. En el contexto presente, lo que queda claro es que aunque las tintas se carguen sobre la renovación de la sociedad y la irrelevancia del individuo, o en la importancia del individuo en cuanto ser único e irrepetible y en la irrelevancia del plano mundano, los fu­ nerales representan de forma desafiante el triunfo de la regeneración frente a la muerte. En las culturas premodemas ayudan a mantener intacto y en su lugar el dosel sagrado que amenaza con desgarrarse por las costuras para todos aquellos afectados por la muerte de un ser que­ rido o de un miembro de la comunidad. En el exhaustivo estudio de Angela Hobart de la fiesta de Galungan de Bali se vislumbra la suma importancia del tiempo trascendental en las sociedades tradicionales, aunque sea dentro de la órbita de la vida más que de la muerte. En esta «ceremonia curativa» tan complicada desde el punto de vista occidental, se sacan en procesión unas estatuas que representan a unos espíritus cósmicos llamados «barongs» y al Señor del Bosque, Rangda, con el fin de «delimitar un ámbito sagrado, un mándala, un universo social ampliado». Gracias al poder regenerador que encaman estas figuras los huma­ nos, los dioses y los espíritus benévolos entran «en un círculo mágico de creación». En este espacio protegido los participantes se van empa­ pando de las propiedades ordenadoras y purificadoras del cosmos. La dinámica integradora, concentradora que subyace a esta festividad permite a los humanos reconstruir su realidad en sintonía con las nor­ mas morales y sociales de la comunidad. El corolario que se puede extraer de todo esto es que él individuo extiende su conciencia de responsabilidad a los espíritus, a las fuerzas de la naturaleza de su entorno. El resultado es que la tierra prospera y las plantas florecen60. 59 M aurice Bloch y Jonathan Parry (eds.), D eath a n d ¡he R egeneration o f U fe, Cam ­ bridge, Cambridge University Press, 1982, p. 15. En la introducción aparece una interesante visión de conjunto de cóm o los estudiosos han interpretado la im portancia de los ritos mor­ tuorios en el pasado. 60 Angela Hobart, H ealing P eiform an ces o f Bali, B etw een D arkn ess a n d Light, Oxford, Berghahn, 2003, p. 204.

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movimiento, y el «tiempo B», cerrado, estático, en el que los aconte­ cimientos pasados, tanto los anteriores como los posteriores, están dispuestos en una secuencia cronológica, inmóviles, y han ocurrido «para siempre». Puede que la capacidad de reflexión única del homo transcendens no sólo nos permita desplazamos libremente entre la ex­ periencia personal de la vida y la de la sociedad, sino movemos ade­ más entre una visión orientada hacia el presente y otra que se proyecta hacia un futuro en el que nuestras vidas ya han sucedido y se puede considerar que se encuentran dentro de una conciencia metafórica y simbólica que pertenece a su vez a un modelo mayor de significado social o a un orden cósmico más elevado. Así se explicaría sin duda la aspiración humana universal de «dejar una señal» o de «legar algo» a las generaciones venideras, o, en un sentido algo diferente, de dotar a la vida de un propósito trascendental, aunque sólo sea escribir un libro sobre la trascendencia o sobre la modernidad que modifique de forma temporal el paradigma académico imperante. La complejidad de la estructura del tiempo humano está abierta a la especulación infinita del hombre -a l menos en una escala temporal hum ana-, que intenta dar razón de las múltiples experiencias subjeti­ vas que genera y de la «realidad» que subyace a ella. Lo que sí se puede afirmar para que quede constancia de ello es que existe una cantidad considerable de datos etnográficos que, independientemente de lo dis­ cutible o dudosa desde un punto de vista científico que sea la matriz temporal dentro de la cual se interpretan, demuestran que la creencia en modos trascendentales de tiempo y que la experiencia de distintas temporalidades, sea cual sea su fundamento científico «objetivo» o su base filosófica, ha tenido una importancia universal en las sociedades humanas a lo largo de la historia. Las sociedades «premodemas» están o estaban dominadas tanto por la creencia, reforzada por el ritual, de que la sociedad sigue teniendo sentido después de la muerte de uno de los individuos que la forman, como por la convicción de que la vida personal tiene un valor absoluto e intrínseco independiente de la socie­ dad. Se trata por tanto de un valor que perdura más allá de la muerte física a través de la importancia simbólica de los difuntos para la so­ ciedad que les sobrevive o gracias a la creencia colectiva en que des­ pués de la muerte pasarán a otro reino metahistórico donde su vida física o, al menos, su vida espiritual se prolongará. De una u otra for­ ma, los rituales religiosos celebran el triunfo simbólico del tiempo aevum sobre el crónico. En sintonía con el modelo simplista de temporalidad humana que estamos defendiendo, en la introducción a una selección de ensayos sobre la extraordinaria diversidad de rituales mortuorios que se utili­ zan en las sociedades no cristianas, los antropólogos sociales Maurice Bloch y Jonathan Parry afirman que el denominador común de todos 126

ellos es la forma en que cada una de estas ceremonias escenifica el triunfo de fuerzas de la vida colectiva sobre la muerte personal. La necesidad de celebrar este tipo de ceremonias tiene su origen en el hecho de que «la individualidad y el tiempo irrepetible son problemas muy serios que deben superarse si se quiere afirmar que el orden social es “eterno”». En otras palabras, el aevum debe imponerse sobre el tiempo crónico. Bloch y Parry oponen este imperativo a la situación de las «culturas occidentales contemporáneas», en las que «el valor tras­ cendental» reside en el individuo y la carga ideológica «en su biogra­ fía única e irrepetible» (otra estrategia para garantizar una sensación de trascendencia)59. En el contexto presente, lo que queda claro es que aunque las tintas se carguen sobre la renovación de la sociedad y la irrelevancia del individuo, o en la importancia del individuo en cuanto ser único e irrepetible y en la irrelevancia del plano mundano, los fu­ nerales representan de forma desafiante el triunfo de la regeneración frente a la muerte. En las culturas premodemas ayudan a mantener intacto y en su lugar el dosel sagrado que amenaza con desgarrarse por las costuras para todos aquellos afectados por la muerte de un ser que­ rido o de un miembro de la comunidad. En el exhaustivo estudio de Angela Hobart de la fiesta de Galungan de Bali se vislumbra la suma importancia del tiempo trascendental en las sociedades tradicionales, aunque sea dentro de la órbita de la vida más que de la muerte. En esta «ceremonia curativa» tan complicada desde el punto de vista occidental, se sacan en procesión unas estatuas que representan a unos espíritus cósmicos llamados «barongs» y al Señor del Bosque, Rangda, con el fin de «delimitar un ámbito sagrado, un mándala, un universo social ampliado». Gracias al poder regenerador que encaman estas figuras los huma­ nos, los dioses y los espíritus benévolos entran «en un círculo mágico de creación». En este espacio protegido los participantes se van empa­ pando de las propiedades ordenadoras y purificadoras del cosmos. La dinámica integradora, concentradora que subyace a esta festividad permite a los humanos reconstruir su realidad en sintonía con las nor­ mas morales y sociales de la comunidad. El corolario que se puede extraer de todo esto es que él individuo extiende su conciencia de responsabilidad a los espíritus, a las fuerzas de la naturaleza de su entorno. El resultado es que la tierra prospera y las plantas florecen60. 59 M aurice Bloch y Jonathan Parry (eds.), D eath a n d ¡he R egeneration o f U fe, Cam ­ bridge, Cambridge University Press, 1982, p. 15. En la introducción aparece una interesante visión de conjunto de cóm o los estudiosos han interpretado la im portancia de los ritos mor­ tuorios en el pasado. 60 Angela Hobart, H ealing P eiform an ces o f Bali, B etw een D arkn ess a n d Light, Oxford, Berghahn, 2003, p. 204.

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Hobart sostiene que este tipo de rituales garantizan que los sistemas médicos tradicionales permanezcan «inscritos en presupuestos cultura­ les relacionados con la unión de cuerpo, sociedad y cosmos»61. Por con­ siguiente se puede interpretar que la ceremonia Galungan entera es una reconstrucción, una recarga de energía del nomos de la cultura balinesa, una celebración vitalista del «mundo» creada para completar y apunta­ lar la supervivencia biológica en la isla que refuerza el papel que desem­ peñan los sanadores a la hora de «tender puentes» entre lo que se ve y lo que no se ve62. Es una dramatización de la presencia perenne de un reino supraindividual y sobrehumano donde el tiempo entròpico, crónico, de tipo «A», de la muerte individual es derrotado extáticamente y trascen­ dido no sólo de forma simbólica, sino además en se,núáo fenomenològi­ co, por mucho que el escéptico Geli cuestione la realidad objetiva de este tipo de experiencias. De hecho, desde el punto de vista del libro de Hobart, el análisis desmitificador de la antropología del tiempo de Geli ilustra de forma inconsciente lo que Cari Jung denominaba «el empo­ brecimiento sin precedentes del simbolismo» de la modernidad. Según Jung, en el contexto de la modernidad, los dioses han quedado reduci­ dos a meros «factores físicos» y a «arquetipos del inconsciente»: «Des­ de que las estrellas cayeron del firmamento y nuestros símbolos más elevados palidecieron, [...] consideramos que el cielo es el espacio cós­ mico de los físicos y el divino empíreo un bello recuerdo de lo que fue­ ron las cosas una vez»63.

TMT Otra interpretación relevante del peculiar dilema cultural al que se enfrenta la cultura occidental en la modernidad desencantada es la Teoría de la Manipulación del Terror (TMT) de la psicología social. Esta teoría surgió en los años ochenta como respuesta a ia pregunta: «¿Por qué los humanos parecen tener una necesidad desesperada y generalizada de sentirse valiosos (es decir, ¿por qué necesitan la auto­ estima?)»64. El punto de partida de la teoría fue el análisis de la autoes­ tima que Ernest Becker llevó a cabo en libros como The Birth and Death qfM eaning [El nacimiento y la muerte del significado] (1962), y The Dental o f Death [La negación de la muerte] (1973). Según Bec61 Ibid. 62 Ibid., p. 5. 6:1 Herbert Read, The C o lle cte d Works o f C. G. Jung, Londres, Routledge, 1953 1978, Par. 50; se cita en S ev en s. A ria d n e '.v Clue, cit., p. J 74. M Jeff G reenberg, Torn Pyszczynski y Sheldon Salomon, «The Causes and Conse­ quences of a Need for Self-Esteem. A Terror M anagem ent Theory», en Roy Baumeisler (ed.), P u blic a n d P riv a te Self, Nueva York, Springer, 1986, p. 198.

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ker, la autoestima es el producto de la capacidad exclusiva de los hu­ manos para «el pensamiento simbólico, temporal e introspectivo». Esta capacidad, afirma, «ha mejorado en gran medida nuestra habili­ dad para sobrevivir en una amplia variedad de entornos», pero la des­ ventaja es que a cambio sabemos que nos vamos a morir. Por consi­ guiente, «tenemos la capacidad de preguntamos por qué existimos y de considerar la posibilidad de que el universo sea un escenario absur­ do e incontrolable en el que lo único inevitable es el proceso constante de nuestra decadencia y aniquilación absolutas». Desde este punto de vista, la autoestima se puede interpretar como un mecanismo de de­ fensa existencial, una parte integral «del mundo cultural que confiere al universo orden, significado, predictibilidad y permanencia», una par­ te de un mecanismo instintivo de negación sin el cual nos quedaríamos «paralizados por el miedo»6J. Pero la pertinencia de la TM T en relación con la comprensión de la modernidad proviene de un perfeccionamiento del modelo original de Becker, formulada en un artículo que estudia «la reificación del grupo y la identificación social como estrategias de inmortalidad»66. En otras palabras, analiza las pruebas empíricas que corroboran la hipótesis -u n a hipótesis contrastada empíricamente con mucho detalle- según la cual la autoestima que se obtiene de la identificación con agrupaciones o movimientos sociales que se perciben como una ayuda eficaz, sirve para «vencer a la muerte» simbólicamente y contrarrestar el malestar existencial (la depresión). Y lo hace transmitiendo una sensación fuer­ te, fenomenológica, subjetiva, de pertenencia a una temporalidad «más elevada» que la de las sociedades seculares modernas, que, aunque no es ni suprahistórica ni metafísica, es suprapersonal y trascendental, como se pone de relieve en el título del artículo. Tomado de un estudio sobre el aspecto «cruel» de la identidad social y cultural, este título hace resaltar dos impulsos humanos fundamentales: en primer lugar, «los esfuerzos destinados a lograr una visión del mundo que trascien­ da nuestra existencia, nuestro sufrimiento, nuestras decepciones, que otorgue significado -aunque sea un significado ilusorio- a la vida y a la muerte»; y en segundo lugar, la necesidad que tienen las personas de «sentirse ligadas a una comunidad que las acepte, que las reconoz­ ca, un grupo en el que se sientan rápidamente comprendidas»67. En el desarrollo de su exposición, los autores exponen tres ideas que guardan una relación directa con nuestra interpretación sinóptica de la H Ibid., p. 196. La cursiva es añadida. 66 Emanuele C astaño y Mark Dechesne, «On Defeating Death. Group reification and social identification as immortality strategies», E uropean R eview o f S ocial P sych ology 6 (2005), pp. 231-265. 67 Amin M aalouf, L es Iden tités M eurtrières, París, Grasset, 1998, p. 128 [ed. cast.: Iden tidades asesinas, M adrid, A lianza, 1999].

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Hobart sostiene que este tipo de rituales garantizan que los sistemas médicos tradicionales permanezcan «inscritos en presupuestos cultura­ les relacionados con la unión de cuerpo, sociedad y cosmos»61. Por con­ siguiente se puede interpretar que la ceremonia Galungan entera es una reconstrucción, una recarga de energía del nomos de la cultura balinesa, una celebración vitalista del «mundo» creada para completar y apunta­ lar la supervivencia biológica en la isla que refuerza el papel que desem­ peñan los sanadores a la hora de «tender puentes» entre lo que se ve y lo que no se ve62. Es una dramatización de la presencia perenne de un reino supraindividual y sobrehumano donde el tiempo entròpico, crónico, de tipo «A», de la muerte individual es derrotado extáticamente y trascen­ dido no sólo de forma simbólica, sino además en se,núáo fenomenològi­ co, por mucho que el escéptico Geli cuestione la realidad objetiva de este tipo de experiencias. De hecho, desde el punto de vista del libro de Hobart, el análisis desmitificador de la antropología del tiempo de Geli ilustra de forma inconsciente lo que Cari Jung denominaba «el empo­ brecimiento sin precedentes del simbolismo» de la modernidad. Según Jung, en el contexto de la modernidad, los dioses han quedado reduci­ dos a meros «factores físicos» y a «arquetipos del inconsciente»: «Des­ de que las estrellas cayeron del firmamento y nuestros símbolos más elevados palidecieron, [...] consideramos que el cielo es el espacio cós­ mico de los físicos y el divino empíreo un bello recuerdo de lo que fue­ ron las cosas una vez»63.

TMT Otra interpretación relevante del peculiar dilema cultural al que se enfrenta la cultura occidental en la modernidad desencantada es la Teoría de la Manipulación del Terror (TMT) de la psicología social. Esta teoría surgió en los años ochenta como respuesta a ia pregunta: «¿Por qué los humanos parecen tener una necesidad desesperada y generalizada de sentirse valiosos (es decir, ¿por qué necesitan la auto­ estima?)»64. El punto de partida de la teoría fue el análisis de la autoes­ tima que Ernest Becker llevó a cabo en libros como The Birth and Death qfM eaning [El nacimiento y la muerte del significado] (1962), y The Dental o f Death [La negación de la muerte] (1973). Según Bec61 Ibid. 62 Ibid., p. 5. 6:1 Herbert Read, The C o lle cte d Works o f C. G. Jung, Londres, Routledge, 1953 1978, Par. 50; se cita en S ev en s. A ria d n e '.v Clue, cit., p. J 74. M Jeff G reenberg, Torn Pyszczynski y Sheldon Salomon, «The Causes and Conse­ quences of a Need for Self-Esteem. A Terror M anagem ent Theory», en Roy Baumeisler (ed.), P u blic a n d P riv a te Self, Nueva York, Springer, 1986, p. 198.

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ker, la autoestima es el producto de la capacidad exclusiva de los hu­ manos para «el pensamiento simbólico, temporal e introspectivo». Esta capacidad, afirma, «ha mejorado en gran medida nuestra habili­ dad para sobrevivir en una amplia variedad de entornos», pero la des­ ventaja es que a cambio sabemos que nos vamos a morir. Por consi­ guiente, «tenemos la capacidad de preguntamos por qué existimos y de considerar la posibilidad de que el universo sea un escenario absur­ do e incontrolable en el que lo único inevitable es el proceso constante de nuestra decadencia y aniquilación absolutas». Desde este punto de vista, la autoestima se puede interpretar como un mecanismo de de­ fensa existencial, una parte integral «del mundo cultural que confiere al universo orden, significado, predictibilidad y permanencia», una par­ te de un mecanismo instintivo de negación sin el cual nos quedaríamos «paralizados por el miedo»6J. Pero la pertinencia de la TM T en relación con la comprensión de la modernidad proviene de un perfeccionamiento del modelo original de Becker, formulada en un artículo que estudia «la reificación del grupo y la identificación social como estrategias de inmortalidad»66. En otras palabras, analiza las pruebas empíricas que corroboran la hipótesis -u n a hipótesis contrastada empíricamente con mucho detalle- según la cual la autoestima que se obtiene de la identificación con agrupaciones o movimientos sociales que se perciben como una ayuda eficaz, sirve para «vencer a la muerte» simbólicamente y contrarrestar el malestar existencial (la depresión). Y lo hace transmitiendo una sensación fuer­ te, fenomenológica, subjetiva, de pertenencia a una temporalidad «más elevada» que la de las sociedades seculares modernas, que, aunque no es ni suprahistórica ni metafísica, es suprapersonal y trascendental, como se pone de relieve en el título del artículo. Tomado de un estudio sobre el aspecto «cruel» de la identidad social y cultural, este título hace resaltar dos impulsos humanos fundamentales: en primer lugar, «los esfuerzos destinados a lograr una visión del mundo que trascien­ da nuestra existencia, nuestro sufrimiento, nuestras decepciones, que otorgue significado -aunque sea un significado ilusorio- a la vida y a la muerte»; y en segundo lugar, la necesidad que tienen las personas de «sentirse ligadas a una comunidad que las acepte, que las reconoz­ ca, un grupo en el que se sientan rápidamente comprendidas»67. En el desarrollo de su exposición, los autores exponen tres ideas que guardan una relación directa con nuestra interpretación sinóptica de la H Ibid., p. 196. La cursiva es añadida. 66 Emanuele C astaño y Mark Dechesne, «On Defeating Death. Group reification and social identification as immortality strategies», E uropean R eview o f S ocial P sych ology 6 (2005), pp. 231-265. 67 Amin M aalouf, L es Iden tités M eurtrières, París, Grasset, 1998, p. 128 [ed. cast.: Iden tidades asesinas, M adrid, A lianza, 1999].

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necesidad humana de trascendencia. En primer lugar, afirman que cuando en la actualidad se produce un aumento en la autoestima debido a la buena clasificación de la selección nacional de fútbol en un mundial, lo que sucede en realidad es que uno de los modelos primordiales (arquetípicos) de conducta resultantes del imperativo de crear un «mundo» cultural que sirva de escudo protector contra el terror de la no existencia ha entrado en funcionamiento. En la exposición de esta tesis los autores ponen de relieve que cada individuo tiene unas «necesidades de clausu­ ra» temperamentales distintas, de modo que la intensidad del impulso de refugiarse en las cosmologías trascendentales varía según la persona. En segundo lugar, relacionan la fuerza impulsora que se encuentra detrás de la búsqueda de trascendencia bajo sus incontables disfraces con el «debilitamiento de la simbolización» que predomina en la mo­ dernidad. Afirman que este fenómeno se produjo como consecuencia de la difusión de «las ideas novedosas y revolucionarias acerca de la naturaleza humana y del lugar que ocupa en el universo» propugnadas por los pensadores ilustrados, la culminación de un conflicto de cre­ ciente intensidad de casi dos siglos de duración entre las visiones del mundo teológica, humanista y científica. Los autores sostienen que en su intento de sustituir la teología teocéntrica y trascendental de la cris­ tiandad por otra antropocéntrica, historicista, los philosophes provoca­ ron una disfunción de los mecanismos culturales de manipulación del terror establecidos. En tercer lugar, los autores insinúan que, como resultado directo de esta disfunción, la modernidad adquirió algunas de sus características definitorias y se convirtió por tanto en una era permanentemente frag­ mentada, se produjo el debilitamiento de la simbolización, y se desen­ cadenó una crisis perpetua en la capacidad de la cultura occidental de satisfacer la necesidad primordial de una «visión del mundo» unifica­ da y la sensación de pertenencia a una comunidad. Así se explica la interminable proliferación bajo la modernidad de estrategias de anes­ tesia del dolor existencial, una situación a la que alude Becker cínica­ mente - y que expresa además en un lenguaje exageradamente sexista e inoportuno- cuando afirma que «el hombre moderno bebe y se droga conscientemente, o se dedica a ir de compras»68. Al relacionar la obse­ sión por «matar el tiempo» o por adormecer el dolor emocional por medio de estrategias de «manipulación» del terror al vacío, este ensa­ yo confirma las tesis de Richard Fenn. Según Fenn, el ser humano moderno desacralizado suele «esperar con una tranquila impotencia»69, 68 Se cita en Castaño y Dechesne, «On Defeating Death», p. 233. Para un estudio de las estrategias anestesiantes destinadas a «matar el tiem po» véase Stanley Cohen y Laurie Tay­ lor, E scape A ttem pts. The Theory arid P ra c tic e o f R esistan ce to E veryday Life, Nueva York, Penguin Books, 1978. w Richard Fenn, Time Exposure, cit., p. 77.

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siempre a expensas de un repentino ataque de angustia que rompa de forma violenta las frágiles defensas que ha construido con el fin de proteger un pequeño territorio interior de significado que ha logrado conquistar personalmente. Como afirma Peter Berger, los nuevos nomoi de la modernidad, e) sinnúmero de tiendas y de cenadores que «nosotros» montamos para protegemos del «terror a la anomia» están «siempre amenazados por las fuerzas del caos y, en última instancia, por la realidad inevitable de la muerte»™. La concepción de la condición humana «moderna» que propone la TMT se analiza con un ímpetu creativo considerable en La náusea de Jean-Paul Sartre (1938). En esta novela se narra la historia de Antoine Roquellin, un hombre que trata de paliar su sufrimiento metafísico subliminalmente estudiando el papel que desempeñó el marqués de Rollebon en la Revolución francesa, y que comprueba cómo en un primer momento su método pierde eficacia y por fin deja de funcionar por completo. Como consecuencia de ello, Roquellin sufre unos ata­ ques de angustia existencial cada vez más intensos y prolongados. El artículo sobre la TMT tiene un interés adicional en relación con nues­ tra tesis en la medida en que analiza una de las principales estrategias humanas para «vencer a la muerte», que consiste en identificarse con «ideologías colectivas» que fomentan «formas de trascendencia expe­ riencia] que se trasladan a una parte considerable de la existencia»71. El estudio de caso que proponen como forma de manipular el terror es el nacionalismo, «una ideología particularmente apropiada para prote­ gerse de la angustia de la muerte en la medida en que el grupo nacional suele encontrarse sumamente reificado». La nación es «una entidad intemporal y, aunque no exista un Estado o una esencia, se piensa que caracteriza y unifica a todos los compatriotas»72. Esta interpretación del atractivo del nacionalismo en la modernidád la corrobora Zygmunt Bauman, quien, en su investigación de las «estrategias vitales» huma­ nas, dedica un capítulo entero a analizar el poder del nacionalismo para organizar la trascendencia simbólica de la muerte alentando a las masas a participar en el proyecto de la «inmortalidad de la nación», una ilusión que las elites pueden manipular fácilmente para llevar a cabo sus fines políticos73. Anthony Smith también subraya el poder del nacionalismo como fuente que suministra la trascendencia necesaria para contrarrestar la anomia característica de la modernidad. Smith sostiene que «la nación moderna cumple la función de las comunidades etnorreligiosas del pa­ sado: comunidades que comparten una historia y un destino que con­ 70 71 72 ”

P. Berger, The Sacnrd Canopy, cit., pp. 79-80. E. Castaño y M. Dechesne, «On D efeating Death», cit., p. 254. Ibid., p. 255. Z. Bauman, M ortality, im m o rta lity a n d O th er Life S tm tegies, cit., pp. 104-109.

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necesidad humana de trascendencia. En primer lugar, afirman que cuando en la actualidad se produce un aumento en la autoestima debido a la buena clasificación de la selección nacional de fútbol en un mundial, lo que sucede en realidad es que uno de los modelos primordiales (arquetípicos) de conducta resultantes del imperativo de crear un «mundo» cultural que sirva de escudo protector contra el terror de la no existencia ha entrado en funcionamiento. En la exposición de esta tesis los autores ponen de relieve que cada individuo tiene unas «necesidades de clausu­ ra» temperamentales distintas, de modo que la intensidad del impulso de refugiarse en las cosmologías trascendentales varía según la persona. En segundo lugar, relacionan la fuerza impulsora que se encuentra detrás de la búsqueda de trascendencia bajo sus incontables disfraces con el «debilitamiento de la simbolización» que predomina en la mo­ dernidad. Afirman que este fenómeno se produjo como consecuencia de la difusión de «las ideas novedosas y revolucionarias acerca de la naturaleza humana y del lugar que ocupa en el universo» propugnadas por los pensadores ilustrados, la culminación de un conflicto de cre­ ciente intensidad de casi dos siglos de duración entre las visiones del mundo teológica, humanista y científica. Los autores sostienen que en su intento de sustituir la teología teocéntrica y trascendental de la cris­ tiandad por otra antropocéntrica, historicista, los philosophes provoca­ ron una disfunción de los mecanismos culturales de manipulación del terror establecidos. En tercer lugar, los autores insinúan que, como resultado directo de esta disfunción, la modernidad adquirió algunas de sus características definitorias y se convirtió por tanto en una era permanentemente frag­ mentada, se produjo el debilitamiento de la simbolización, y se desen­ cadenó una crisis perpetua en la capacidad de la cultura occidental de satisfacer la necesidad primordial de una «visión del mundo» unifica­ da y la sensación de pertenencia a una comunidad. Así se explica la interminable proliferación bajo la modernidad de estrategias de anes­ tesia del dolor existencial, una situación a la que alude Becker cínica­ mente - y que expresa además en un lenguaje exageradamente sexista e inoportuno- cuando afirma que «el hombre moderno bebe y se droga conscientemente, o se dedica a ir de compras»68. Al relacionar la obse­ sión por «matar el tiempo» o por adormecer el dolor emocional por medio de estrategias de «manipulación» del terror al vacío, este ensa­ yo confirma las tesis de Richard Fenn. Según Fenn, el ser humano moderno desacralizado suele «esperar con una tranquila impotencia»69, 68 Se cita en Castaño y Dechesne, «On Defeating Death», p. 233. Para un estudio de las estrategias anestesiantes destinadas a «matar el tiem po» véase Stanley Cohen y Laurie Tay­ lor, E scape A ttem pts. The Theory arid P ra c tic e o f R esistan ce to E veryday Life, Nueva York, Penguin Books, 1978. w Richard Fenn, Time Exposure, cit., p. 77.

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siempre a expensas de un repentino ataque de angustia que rompa de forma violenta las frágiles defensas que ha construido con el fin de proteger un pequeño territorio interior de significado que ha logrado conquistar personalmente. Como afirma Peter Berger, los nuevos nomoi de la modernidad, e) sinnúmero de tiendas y de cenadores que «nosotros» montamos para protegemos del «terror a la anomia» están «siempre amenazados por las fuerzas del caos y, en última instancia, por la realidad inevitable de la muerte»™. La concepción de la condición humana «moderna» que propone la TMT se analiza con un ímpetu creativo considerable en La náusea de Jean-Paul Sartre (1938). En esta novela se narra la historia de Antoine Roquellin, un hombre que trata de paliar su sufrimiento metafísico subliminalmente estudiando el papel que desempeñó el marqués de Rollebon en la Revolución francesa, y que comprueba cómo en un primer momento su método pierde eficacia y por fin deja de funcionar por completo. Como consecuencia de ello, Roquellin sufre unos ata­ ques de angustia existencial cada vez más intensos y prolongados. El artículo sobre la TMT tiene un interés adicional en relación con nues­ tra tesis en la medida en que analiza una de las principales estrategias humanas para «vencer a la muerte», que consiste en identificarse con «ideologías colectivas» que fomentan «formas de trascendencia expe­ riencia] que se trasladan a una parte considerable de la existencia»71. El estudio de caso que proponen como forma de manipular el terror es el nacionalismo, «una ideología particularmente apropiada para prote­ gerse de la angustia de la muerte en la medida en que el grupo nacional suele encontrarse sumamente reificado». La nación es «una entidad intemporal y, aunque no exista un Estado o una esencia, se piensa que caracteriza y unifica a todos los compatriotas»72. Esta interpretación del atractivo del nacionalismo en la modernidád la corrobora Zygmunt Bauman, quien, en su investigación de las «estrategias vitales» huma­ nas, dedica un capítulo entero a analizar el poder del nacionalismo para organizar la trascendencia simbólica de la muerte alentando a las masas a participar en el proyecto de la «inmortalidad de la nación», una ilusión que las elites pueden manipular fácilmente para llevar a cabo sus fines políticos73. Anthony Smith también subraya el poder del nacionalismo como fuente que suministra la trascendencia necesaria para contrarrestar la anomia característica de la modernidad. Smith sostiene que «la nación moderna cumple la función de las comunidades etnorreligiosas del pa­ sado: comunidades que comparten una historia y un destino que con­ 70 71 72 ”

P. Berger, The Sacnrd Canopy, cit., pp. 79-80. E. Castaño y M. Dechesne, «On D efeating Death», cit., p. 254. Ibid., p. 255. Z. Bauman, M ortality, im m o rta lity a n d O th er Life S tm tegies, cit., pp. 104-109.

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fiere a los mortales una sensación de inmortalidad gracias al juicio de la posteridad, no al de un dios en una vida de ultratumba». A pesar de su «lado oscuro», Smith considera que la identidad nacional satisface la necesidad de «realización cultural, de raigambre, de seguridad y de fraternidad» de muchos seres humanos modernos, así como «su ansia de inmortalidad»74. En este sentido, se puede decir que la «patria» mítica que se encuentra en el núcleo de la visión nacionalista del mun­ do se convierte en el «hogar» primordial de Berger, en el escudo que les defiende del terror ontológico, en su cielo protector.

Los elementos convergentes de los enfoques de la modernidad que proponen Becker, Bauman y los defensores de la TMT nos permiten pro­ poner un modelo transdisciplinar de modernidad que nos ayude a com­ prender un poco mejor la esquiva dinámica del modernismo. Factores tales como el Renacimiento, el crecimiento de las ciudades, el cisma religioso, los descubrimientos geográficos, el aumento de la alfabeti­ zación, la ciencia y el humanismo laico, forman una configuración de fuerzas culturales que se sitúan en un periodo conocido como la «Edad Moderna», que desencadenó una «crisis simbólica» que se iba agudi­ zando a medida que el dosel sagrado diseñado por la cristiandad esta­ ba cada vez más «desgastado» y ya no satisfacía las necesidades nómicas de una elite culta cada vez mayor. Esta crisis se agravó de forma considerable por culpa del impacto conjunto de la Ilustración y de las Revoluciones francesa y americana sobre la viabilidad del Antiguo Ré­ gimen, no sólo en cuanto sistema político, sino además como sistema cosmológico y escudo metafísico. Según algunos historiadores, la crisis nómica que desencadenó Alejandro Magno en el siglo iv a.C. en Oriente Medio se resolvió gra­ cias a la aparición del cristianismo, una visión del mundo totalizadora y suprahistórica que ofreció durante siglos un escudo contra el terror ontológico que demostró ser duradero y eficaz75. Por el contrario, la solución al peligro de desarraigo espiritual que propuso la Ilustración como resultado de la erosión del dosel sagrado de la cristiandad -p ro ­ ceso que el propio movimiento ilustrado contribuyó a acelerar-, fue ofrecer una visión del tiempo histórico secularizado en cuanto lugar en el que la naturaleza humana podía perfeccionarse a sí misma de forma autosuficiente con el fin de crear un nomos colectivo y un lagos.

Este proceso de temporalización añadió una nueva dimensión a la reflexividad humana al convertir la humanidad en un proyecto que debía llevarse a cabo en el futuro, canalizando así las energías culturales, sociales y políticas destinadas a cumplir la «la utopía temporalizada» de Koselleck. Las distintas variantes de esta nueva cosmología -q u e se identificaba cada vez más con el «progreso»- sustentaban y legitima­ ban el liberalismo, el individualismo, el capitalismo, el racionalismo, la ciencia y la tecnología industrial, y formaban además un nuevo do­ sel cosmológico que en parte coexistía y en parte se solapaba con los valores absolutistas y los de la religión tradicional, un dosel que por primera vez era profano en lugar de sagrado. Su aparición ayudó a solventar la crisis nómica cada vez más aguda que en la Europa de la Edad Moderna se manifestó a través de una oleada de patologías so­ ciales que alentaron las «guerras de religión» y las «cazas de brujas» de los siglos xvi y xvn que encontraron su expresión simbólica en los cuadros de El Bosco™. Sin embargo, enseguida se descubrió que el dosel existencial basado en el mito de! progreso era de una calidad muy inferior a la del dosel sagrado, que incluso estaba hecho de un ma­ terial defectuoso. En primer lugar, no todos los desafectos al cristianismo se sentían a gusto en el nuevo «hogar» que ofrecía el racionalismo. Uno de los pensadores que alcanzó cierta fama articulando las dudas que tenía con respecto al carácter progresista de la nueva civilización contempo­ ránea y el temor al advenimiento de una nueva era de anomia fue JeanJacques Rousseau. Rousseau desempeñó un papel muy importante si­ multáneamente como Ilustrado, «contrailustrado»77 y prerromántico en la medida en que observó que cualquier revolución que pretendiera sustituir al Antiguo Régimen por una sociedad basada en la razón de­ bía tomar medidas para afrontar la crisis nómica resultante, una em­ presa que el racionalismo no podía abordar en solitario. Ya en 1762, su teoría del «contrato social» defendía la invención deliberada de «sen­ timientos de sociabilidad» y la institución de una «religión cívica» que ayudara a mantener la sensación de trascendencia. Con una sensación de urgencia todavía mayor, los románticos adies­ traron a sus principales agentes creativos e intelectuales con el fin de que encontraran un remedio para acabar con la crisis simbólica y la pérdida de trascendencia que el humanismo secularizado de la Ilustra­ ción había provocado. El resultado fue una efusión extraordinaria de novelas, poemas, cuadros y ensayos. En algunos de ellos se expresaba un optimismo visionario con respecto a la posibilidad de restablecer

74 A. Smitll, N ations an d N a tio n a lism in a G lo b a l Era, cit., pp. 158-159. 75 David Ulansey, «Cultural Transition and Spiritual Transform ation. From Alexander the G reat lo Cyberspaee», en Thomas Singer (ed.), The Vision Thing. M yth, Politics a n d P sych e in the World, Nueva York, Routledge, 2000, pp. 213-231.

76 Véase Robert Kinsman (ed.), The P a r k e r Vision o f the R enaissande. B eyon d the Fields o f Reason. Berkeley (CA), Llniversity o f California Press, 1974. 77 Véase G raem e Garrand, R ou sseau 's Counter-E nlightenm ent. A R epu blican C ritique o f the P h ilosophes, Nueva York, State University o f New York Press, 2003.

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fiere a los mortales una sensación de inmortalidad gracias al juicio de la posteridad, no al de un dios en una vida de ultratumba». A pesar de su «lado oscuro», Smith considera que la identidad nacional satisface la necesidad de «realización cultural, de raigambre, de seguridad y de fraternidad» de muchos seres humanos modernos, así como «su ansia de inmortalidad»74. En este sentido, se puede decir que la «patria» mítica que se encuentra en el núcleo de la visión nacionalista del mun­ do se convierte en el «hogar» primordial de Berger, en el escudo que les defiende del terror ontológico, en su cielo protector.

Los elementos convergentes de los enfoques de la modernidad que proponen Becker, Bauman y los defensores de la TMT nos permiten pro­ poner un modelo transdisciplinar de modernidad que nos ayude a com­ prender un poco mejor la esquiva dinámica del modernismo. Factores tales como el Renacimiento, el crecimiento de las ciudades, el cisma religioso, los descubrimientos geográficos, el aumento de la alfabeti­ zación, la ciencia y el humanismo laico, forman una configuración de fuerzas culturales que se sitúan en un periodo conocido como la «Edad Moderna», que desencadenó una «crisis simbólica» que se iba agudi­ zando a medida que el dosel sagrado diseñado por la cristiandad esta­ ba cada vez más «desgastado» y ya no satisfacía las necesidades nómicas de una elite culta cada vez mayor. Esta crisis se agravó de forma considerable por culpa del impacto conjunto de la Ilustración y de las Revoluciones francesa y americana sobre la viabilidad del Antiguo Ré­ gimen, no sólo en cuanto sistema político, sino además como sistema cosmológico y escudo metafísico. Según algunos historiadores, la crisis nómica que desencadenó Alejandro Magno en el siglo iv a.C. en Oriente Medio se resolvió gra­ cias a la aparición del cristianismo, una visión del mundo totalizadora y suprahistórica que ofreció durante siglos un escudo contra el terror ontológico que demostró ser duradero y eficaz75. Por el contrario, la solución al peligro de desarraigo espiritual que propuso la Ilustración como resultado de la erosión del dosel sagrado de la cristiandad -p ro ­ ceso que el propio movimiento ilustrado contribuyó a acelerar-, fue ofrecer una visión del tiempo histórico secularizado en cuanto lugar en el que la naturaleza humana podía perfeccionarse a sí misma de forma autosuficiente con el fin de crear un nomos colectivo y un lagos.

Este proceso de temporalización añadió una nueva dimensión a la reflexividad humana al convertir la humanidad en un proyecto que debía llevarse a cabo en el futuro, canalizando así las energías culturales, sociales y políticas destinadas a cumplir la «la utopía temporalizada» de Koselleck. Las distintas variantes de esta nueva cosmología -q u e se identificaba cada vez más con el «progreso»- sustentaban y legitima­ ban el liberalismo, el individualismo, el capitalismo, el racionalismo, la ciencia y la tecnología industrial, y formaban además un nuevo do­ sel cosmológico que en parte coexistía y en parte se solapaba con los valores absolutistas y los de la religión tradicional, un dosel que por primera vez era profano en lugar de sagrado. Su aparición ayudó a solventar la crisis nómica cada vez más aguda que en la Europa de la Edad Moderna se manifestó a través de una oleada de patologías so­ ciales que alentaron las «guerras de religión» y las «cazas de brujas» de los siglos xvi y xvn que encontraron su expresión simbólica en los cuadros de El Bosco™. Sin embargo, enseguida se descubrió que el dosel existencial basado en el mito de! progreso era de una calidad muy inferior a la del dosel sagrado, que incluso estaba hecho de un ma­ terial defectuoso. En primer lugar, no todos los desafectos al cristianismo se sentían a gusto en el nuevo «hogar» que ofrecía el racionalismo. Uno de los pensadores que alcanzó cierta fama articulando las dudas que tenía con respecto al carácter progresista de la nueva civilización contempo­ ránea y el temor al advenimiento de una nueva era de anomia fue JeanJacques Rousseau. Rousseau desempeñó un papel muy importante si­ multáneamente como Ilustrado, «contrailustrado»77 y prerromántico en la medida en que observó que cualquier revolución que pretendiera sustituir al Antiguo Régimen por una sociedad basada en la razón de­ bía tomar medidas para afrontar la crisis nómica resultante, una em­ presa que el racionalismo no podía abordar en solitario. Ya en 1762, su teoría del «contrato social» defendía la invención deliberada de «sen­ timientos de sociabilidad» y la institución de una «religión cívica» que ayudara a mantener la sensación de trascendencia. Con una sensación de urgencia todavía mayor, los románticos adies­ traron a sus principales agentes creativos e intelectuales con el fin de que encontraran un remedio para acabar con la crisis simbólica y la pérdida de trascendencia que el humanismo secularizado de la Ilustra­ ción había provocado. El resultado fue una efusión extraordinaria de novelas, poemas, cuadros y ensayos. En algunos de ellos se expresaba un optimismo visionario con respecto a la posibilidad de restablecer

74 A. Smitll, N ations an d N a tio n a lism in a G lo b a l Era, cit., pp. 158-159. 75 David Ulansey, «Cultural Transition and Spiritual Transform ation. From Alexander the G reat lo Cyberspaee», en Thomas Singer (ed.), The Vision Thing. M yth, Politics a n d P sych e in the World, Nueva York, Routledge, 2000, pp. 213-231.

76 Véase Robert Kinsman (ed.), The P a r k e r Vision o f the R enaissande. B eyon d the Fields o f Reason. Berkeley (CA), Llniversity o f California Press, 1974. 77 Véase G raem e Garrand, R ou sseau 's Counter-E nlightenm ent. A R epu blican C ritique o f the P h ilosophes, Nueva York, State University o f New York Press, 2003.

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gracias al poder de la imaginación creativa la integridad espiritual del mundo que habían destruido el materialismo, el racionalismo y la cien­ cia. Otros se dejaban llevar por un sentimiento lúgubre, melancólico, desesperado, nocivo y demente, y evocaban un terror ontológico de­ masiado profundo para encontrarle una solución a través de la imagi­ nación o la inspiración. Podemos encontrar testimonios gráficos de ambas actitudes, de la «panteísta»78 y de la atormentada, los dos polos de la experiencia romántica de la modernidad, en la obra de poetas como William Blake, William Wordsworth, Guy de Maupassant o Hein­ rich Heine. En un pasaje del diario de viaje que Heine escribió en 1829, aparece un testimonio memorable de cómo el «dosel sagrado» ya no puede ser­ vir para refugiarse del terror a aquellos que tienen una sensibilidad «ar­ tística» y necesidades metafísicas cada vez mayores. Influido por el es­ tado alterado del alma de Lord Byron, Heine exhorta a sus lectores a que no se compadezcan del Zerrissenheit del poeta-térm ino que literalmen­ te significa «estar hecho trizas»-, una noción clave en el contexto del Romanticismo alemán por sus connotaciones psicológicas y anémicas extremas. Heine insiste en que lo que debe hacer el lector es lamentar «que el mundo entero haya quedado hecho pedazos». Como el corazón del poeta es «el centro» de ese mundo, es inevitable que se encuentre «lamentablemente destrozado», ya que es imposible que «permanezca entero» en una era fragmentada. De hecho, los que se sienten completos lo único que demuestran es su superficialidad. Lejos de aspirar a curar­ se, Heine interpreta que el hecho de que los dioses permitan que «el enorme desgarro del cosmos [ Weltriss]» afecte a su corazón es un signo de la autenticidad y la elevación de su vocación; Hubo un tiempo en el que mundo era una unidad, en la Antigüedad clásica y en la Edad Media, y a pesar de las batallas externas, había una unidad básica del mundo y había poetas completos. Debemos honrar a esos poetas y disfrutar de su obra, pero toda imitación es una mentira, una mentira que cualquier ojo sano puede contemplar, y lo único que se puede hacer es despreciarla7*1.

En este testimonio de la modernidad en cuanto fuerza fenomenológica, se considera que el «progreso» es un retroceso, una fragm en­ tación, una ruptura, en una palabra, la «decadencia». Sin embargo, habría que esperar hasta 1850, cuando la sensación generalizada de malestar social provocada por el impacto creciente de la m oderniza­ ™ Véase arriba, capítulo 2, p. 94. ™ Heinrich Heine, R eisebilder, Dritter Teil. «Die B äder von Lucca», en Klaus Briegleb (ed.), H einrich H eine. Säm liche Schriften in sech s Bänden. Volume 2, Munich, Carl Hanser, 1968-1976, p. 405.

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ción en algunos núcleos urbanos del mundo europeizado había em­ pezado a m inar el mito del progreso, para que la modernidad entrara en una fase sensiblemente nueva. La señal que anunció este cambio fue la aparición de un núcleo crítico de individuos en la intelectuali­ dad occidental que tenían lo que los especialistas en TMT llaman una «necesidad de clausura» temperamental acuciante, pero que sin embargo no encontraban un «hogar» en el cristianismo, en los valo­ res tradicionales, en el mito del progreso o en culto romántico a lo sublime. En este momento, el esteticism o se convirtió en un contram ovimiento del progreso, el culto a la belleza se transformó en un acto de desafío en una era de mediocridad y vulgaridad irredimible. Para la nueva generación de los «desheredados», la función del arte era la de recordar el mundo espiritual que se había perdido. Su tarea consistía bien en hacer que el tiempo crónico quedara suspendido a través de la evocación de momentos epifánicos de revelación o bien, para los que tenían un pesimismo «fuerte», vencerlo para siempre participando directamente en los nuevos proyectos visionarios que pretendían regenerar la sociedad e inaugurar una nueva era histórica más allá de la decadencia. En Madame Bovary (1857), por ejemplo, Gustave Flaubert, lleva­ do por una obsesión por la estética de la composición y del estilo sin precedentes en la historia de la narrativa, examina el trágico desenlace al que tiene que hacer frente una mujer que intenta hacer realidad sus fantasías literarias de pasión y belleza, prisionera en una sociedad do­ minada por los aburridos valores del «progreso» y del vacío espiritual de los que la rodean. Confundida, en su intento de alcanzar la trascen­ dencia, cae en las garras de Monsieur Homais, el boticario de la ciu­ dad provinciana de Yonville, un hombre cuya fe ciega en el progreso médico conduce a Madame Bovary a la destrucción física y moral. La carrera literaria de Flaubert se puede interpretar -y de hecho se ha in­ terpretado"1 como una misión autoimpuesta que consiste en tejer un nuevo dosel sagrado con ayuda del poder del lenguaje, poético y crea­ tivo, y trascender así el «tiempo muerto» que corrompía a la sociedad desde dentro. La novela explora indirectamente, a través de la reflexividad acrecentada aunque desplazada que permite la ficción, la «quin­ taesencia de las enfermedades de la modernidad, la incapacidad de incorporar el tiempo a la experiencia»81, y ayuda al autor a sublimar sus «trastornos temporales» y las patologías y neurosis concomitan­ tes: el propio acto de escribir le sirve como refugio donde resguardar­ se del absorbente Crono. ™ Véase Elisa Mar den. D e a d Time. Tem poral D iso rd ers in the Wake o f M ed € m ity (B audelaire a n d F laubert), Stanford (CA), Stanford University Press, 2001. «‘ Ibid., p. 130

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gracias al poder de la imaginación creativa la integridad espiritual del mundo que habían destruido el materialismo, el racionalismo y la cien­ cia. Otros se dejaban llevar por un sentimiento lúgubre, melancólico, desesperado, nocivo y demente, y evocaban un terror ontológico de­ masiado profundo para encontrarle una solución a través de la imagi­ nación o la inspiración. Podemos encontrar testimonios gráficos de ambas actitudes, de la «panteísta»78 y de la atormentada, los dos polos de la experiencia romántica de la modernidad, en la obra de poetas como William Blake, William Wordsworth, Guy de Maupassant o Hein­ rich Heine. En un pasaje del diario de viaje que Heine escribió en 1829, aparece un testimonio memorable de cómo el «dosel sagrado» ya no puede ser­ vir para refugiarse del terror a aquellos que tienen una sensibilidad «ar­ tística» y necesidades metafísicas cada vez mayores. Influido por el es­ tado alterado del alma de Lord Byron, Heine exhorta a sus lectores a que no se compadezcan del Zerrissenheit del poeta-térm ino que literalmen­ te significa «estar hecho trizas»-, una noción clave en el contexto del Romanticismo alemán por sus connotaciones psicológicas y anémicas extremas. Heine insiste en que lo que debe hacer el lector es lamentar «que el mundo entero haya quedado hecho pedazos». Como el corazón del poeta es «el centro» de ese mundo, es inevitable que se encuentre «lamentablemente destrozado», ya que es imposible que «permanezca entero» en una era fragmentada. De hecho, los que se sienten completos lo único que demuestran es su superficialidad. Lejos de aspirar a curar­ se, Heine interpreta que el hecho de que los dioses permitan que «el enorme desgarro del cosmos [ Weltriss]» afecte a su corazón es un signo de la autenticidad y la elevación de su vocación; Hubo un tiempo en el que mundo era una unidad, en la Antigüedad clásica y en la Edad Media, y a pesar de las batallas externas, había una unidad básica del mundo y había poetas completos. Debemos honrar a esos poetas y disfrutar de su obra, pero toda imitación es una mentira, una mentira que cualquier ojo sano puede contemplar, y lo único que se puede hacer es despreciarla7*1.

En este testimonio de la modernidad en cuanto fuerza fenomenológica, se considera que el «progreso» es un retroceso, una fragm en­ tación, una ruptura, en una palabra, la «decadencia». Sin embargo, habría que esperar hasta 1850, cuando la sensación generalizada de malestar social provocada por el impacto creciente de la m oderniza­ ™ Véase arriba, capítulo 2, p. 94. ™ Heinrich Heine, R eisebilder, Dritter Teil. «Die B äder von Lucca», en Klaus Briegleb (ed.), H einrich H eine. Säm liche Schriften in sech s Bänden. Volume 2, Munich, Carl Hanser, 1968-1976, p. 405.

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ción en algunos núcleos urbanos del mundo europeizado había em­ pezado a m inar el mito del progreso, para que la modernidad entrara en una fase sensiblemente nueva. La señal que anunció este cambio fue la aparición de un núcleo crítico de individuos en la intelectuali­ dad occidental que tenían lo que los especialistas en TMT llaman una «necesidad de clausura» temperamental acuciante, pero que sin embargo no encontraban un «hogar» en el cristianismo, en los valo­ res tradicionales, en el mito del progreso o en culto romántico a lo sublime. En este momento, el esteticism o se convirtió en un contram ovimiento del progreso, el culto a la belleza se transformó en un acto de desafío en una era de mediocridad y vulgaridad irredimible. Para la nueva generación de los «desheredados», la función del arte era la de recordar el mundo espiritual que se había perdido. Su tarea consistía bien en hacer que el tiempo crónico quedara suspendido a través de la evocación de momentos epifánicos de revelación o bien, para los que tenían un pesimismo «fuerte», vencerlo para siempre participando directamente en los nuevos proyectos visionarios que pretendían regenerar la sociedad e inaugurar una nueva era histórica más allá de la decadencia. En Madame Bovary (1857), por ejemplo, Gustave Flaubert, lleva­ do por una obsesión por la estética de la composición y del estilo sin precedentes en la historia de la narrativa, examina el trágico desenlace al que tiene que hacer frente una mujer que intenta hacer realidad sus fantasías literarias de pasión y belleza, prisionera en una sociedad do­ minada por los aburridos valores del «progreso» y del vacío espiritual de los que la rodean. Confundida, en su intento de alcanzar la trascen­ dencia, cae en las garras de Monsieur Homais, el boticario de la ciu­ dad provinciana de Yonville, un hombre cuya fe ciega en el progreso médico conduce a Madame Bovary a la destrucción física y moral. La carrera literaria de Flaubert se puede interpretar -y de hecho se ha in­ terpretado"1 como una misión autoimpuesta que consiste en tejer un nuevo dosel sagrado con ayuda del poder del lenguaje, poético y crea­ tivo, y trascender así el «tiempo muerto» que corrompía a la sociedad desde dentro. La novela explora indirectamente, a través de la reflexividad acrecentada aunque desplazada que permite la ficción, la «quin­ taesencia de las enfermedades de la modernidad, la incapacidad de incorporar el tiempo a la experiencia»81, y ayuda al autor a sublimar sus «trastornos temporales» y las patologías y neurosis concomitan­ tes: el propio acto de escribir le sirve como refugio donde resguardar­ se del absorbente Crono. ™ Véase Elisa Mar den. D e a d Time. Tem poral D iso rd ers in the Wake o f M ed € m ity (B audelaire a n d F laubert), Stanford (CA), Stanford University Press, 2001. «‘ Ibid., p. 130

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El

n a c i m i e n t o d e l m o d e r n i s m o e s t é t ic o

En la segunda mitad del siglo xix, la conjunción de la temporalizaeión de la historia, la erosión del mito del progreso y las ilusiones del Romanticismo dieron a luz al «modernismo estético». El modernismo estético aparece en nuestra narrativa maestra reflexiva como término genérico que engloba los múltiples esfuerzos que los artistas individua­ les realizaron con el fin de resolver la profunda crisis nómica provocada, paradójicamente, por el creciente poder social y por el «progreso» ma­ terial de la civilización europea. Cada uno a su manera, con distintos grados de conciencia y de poder creativo, los modernistas buscaban una «visión del mundo» que tuviera sentido, trascendental y curativa, y una comunidad de gente que la compartiera, aunque estuviera formada exclusivamente por artistas. Según «el humor o las heridas de cada uno» de los individuos implicados en el «descarrilamiento del tren» de la mo­ dernidad descrito por Kafka, unos cultivaron los momentos epifánicos, en los que los oscuros nubarrones desaparecían y dejaban ver por un breve instante un cielo radiante, trascendental, cargado de significado. Los otros, los más optimistas, dedicaron sus energías a la fundación «pro­ gramática» de un nuevo mundo, de una sociedad cubierta por un dosel nuevo o restaurado que erigían desafiantes ante la absurdidad cósmica para que la mirada humana no tuviera que contemplar el vacío. Cada uno a su manera, todos los modernistas se convirtieron así en el «ángel de la historia». En su famosa «tesis de la historia», Walter Ben­ jamín describe a este ángel que intenta refugiarse de «la tormenta del progreso», que, al contrario que los mortales, es capaz de percibir como «una catástrofe única que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies». El ángel se esfuerza por «recomponer lo despedaza­ do». Pero el huracán que sopla desde el paraíso «se le ha enredado en las alas» y «le empuja irreteniblemente hacia el futuro»R2. Por su parte, Ben­ jamín no dedicó sus energías creativas a recomponer la integridad del pasado, sino a buscar una fórmula que le permitiera «hacer estallar el continuum de la historia» y, por consiguiente, dejar espacio libre para un nuevo nomos cargado de fragmentos de un «tiempo mesiánico» suprahistórico81. Ésta es sólo una de las incontables vías que los modernis­ tas siguieron para hallar «nuevas formas» de arte, con la esperanza de «poder escapar del historicismo y de la presión del tiempo»*4. s- W alter Benjamin, «Theses on the Philosophy of History», IX, en Illuminations, Londres, Fontana, 1992, p. 249 [ed. east,; «Tesis de filosofía de la historia», en Angelus na­ vas, Barcelona, Edhasa, 197IJ. B;' Ibid., p. 253-255. “ M alcolm Bradbury y Jam es M cFarlane, «The Name and Nature of M odernism», en Malcolm Bradbury y James McFarlane (eds.), M odernism 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 1976, p. 46, la cursiva es añadida.

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David Harvey es uno de los estudiosos de la modernidad que ha reconocido intuitivamente el papel definitorio que la búsqueda de la trascendencia temporal ha desempeñado en el modernismo. En La condición de la posmodernidad afirma: «En gran medida, el dinamis­ mo estético del modernismo [...] consiste en tratar de rescatar una sensación de eternidad del flujo continuo»*5. Para respaldar este razo­ namiento cita un artículo del filósofo Karsten Harries, quien, influido profundamente por Mircea Eliade, sostiene que determinadas formas arquitectónicas deben interpretarse como expresiones de la necesi­ dad humana de defenderse contra la anomia con ayuda de símbolos de una realidad intemporal: «Se puede considerar que la arquitectura es una defensa contra el miedo al espacio, pero no debemos olvidar que se trata asimismo de una defensa contra el miedo al tiempo»86. Para corroborar esta tesis, cita a su mentor, que afirma que en las sociedades premodernas comienza «una “nueva era” cada vez que se construye una casa. Cada construcción es un comienzo desde cero que pretende restablecer el instante, la plenitud de un presente en el que no hay ni rastro de la historia»87. En un sonrojante pasaje escrito en una prosa obstinada y paradójica, Harries afirma que la visión modernista de la arquitectura considera que la belleza nos eleva por encima del mundo terrenal, nos saca de la realidad, nos conduce a un paraíso construido por el hombre. Como en lodo paraí­ so, no hay necesidad alguna de hogar. El hombre no se acerca a la belleza para iluminar la realidad temporal de manera que pueda sen­ tirse en casa, sino para librarse de ella: para abolir el tiempo dentro del tiempo, aunque sólo sea durante un rato88.

T

r e s e s t u d io s d e c a s o d e m o d e r n i s m o c u l t u r a l

Con el fin de dar vida a este esquema excesivamente abstracto, analizaremos brevemente los casos de tres individuos creativos cuya obra ejemplifica algunos aspectos destacados de la rebelión modernis­ ta contra la decadencia. Los historiadores del modernismo han presta­ do bastante atención a la figura de Charles Baudelaire. Gracias a El pintor de la vida moderna (1863) se convirtió en uno de los primeros europeos en combinar la descripción de la modernidad como un mun­ do que ha perdido su principio ordenador y su centro mítico -e l mundo *5 David Harvey, The Condition ofPostm odernity, Oxford, Blackwell. 1990, p. 206. “ Karsten Harries, «Building and the Terror of Tim e», Prospecta. The Y ak Architectural Journal 19 (1982), p. 60. Eliade, The M yth o fth e E ternal retiirn, ut Cosmos and History, cit., p. 76. “ Harries, «Building and the Terror of Time», cit.. pp. 64-65. Cursiva añadida.

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El

n a c i m i e n t o d e l m o d e r n i s m o e s t é t ic o

En la segunda mitad del siglo xix, la conjunción de la temporalizaeión de la historia, la erosión del mito del progreso y las ilusiones del Romanticismo dieron a luz al «modernismo estético». El modernismo estético aparece en nuestra narrativa maestra reflexiva como término genérico que engloba los múltiples esfuerzos que los artistas individua­ les realizaron con el fin de resolver la profunda crisis nómica provocada, paradójicamente, por el creciente poder social y por el «progreso» ma­ terial de la civilización europea. Cada uno a su manera, con distintos grados de conciencia y de poder creativo, los modernistas buscaban una «visión del mundo» que tuviera sentido, trascendental y curativa, y una comunidad de gente que la compartiera, aunque estuviera formada exclusivamente por artistas. Según «el humor o las heridas de cada uno» de los individuos implicados en el «descarrilamiento del tren» de la mo­ dernidad descrito por Kafka, unos cultivaron los momentos epifánicos, en los que los oscuros nubarrones desaparecían y dejaban ver por un breve instante un cielo radiante, trascendental, cargado de significado. Los otros, los más optimistas, dedicaron sus energías a la fundación «pro­ gramática» de un nuevo mundo, de una sociedad cubierta por un dosel nuevo o restaurado que erigían desafiantes ante la absurdidad cósmica para que la mirada humana no tuviera que contemplar el vacío. Cada uno a su manera, todos los modernistas se convirtieron así en el «ángel de la historia». En su famosa «tesis de la historia», Walter Ben­ jamín describe a este ángel que intenta refugiarse de «la tormenta del progreso», que, al contrario que los mortales, es capaz de percibir como «una catástrofe única que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies». El ángel se esfuerza por «recomponer lo despedaza­ do». Pero el huracán que sopla desde el paraíso «se le ha enredado en las alas» y «le empuja irreteniblemente hacia el futuro»R2. Por su parte, Ben­ jamín no dedicó sus energías creativas a recomponer la integridad del pasado, sino a buscar una fórmula que le permitiera «hacer estallar el continuum de la historia» y, por consiguiente, dejar espacio libre para un nuevo nomos cargado de fragmentos de un «tiempo mesiánico» suprahistórico81. Ésta es sólo una de las incontables vías que los modernis­ tas siguieron para hallar «nuevas formas» de arte, con la esperanza de «poder escapar del historicismo y de la presión del tiempo»*4. s- W alter Benjamin, «Theses on the Philosophy of History», IX, en Illuminations, Londres, Fontana, 1992, p. 249 [ed. east,; «Tesis de filosofía de la historia», en Angelus na­ vas, Barcelona, Edhasa, 197IJ. B;' Ibid., p. 253-255. “ M alcolm Bradbury y Jam es M cFarlane, «The Name and Nature of M odernism», en Malcolm Bradbury y James McFarlane (eds.), M odernism 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 1976, p. 46, la cursiva es añadida.

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David Harvey es uno de los estudiosos de la modernidad que ha reconocido intuitivamente el papel definitorio que la búsqueda de la trascendencia temporal ha desempeñado en el modernismo. En La condición de la posmodernidad afirma: «En gran medida, el dinamis­ mo estético del modernismo [...] consiste en tratar de rescatar una sensación de eternidad del flujo continuo»*5. Para respaldar este razo­ namiento cita un artículo del filósofo Karsten Harries, quien, influido profundamente por Mircea Eliade, sostiene que determinadas formas arquitectónicas deben interpretarse como expresiones de la necesi­ dad humana de defenderse contra la anomia con ayuda de símbolos de una realidad intemporal: «Se puede considerar que la arquitectura es una defensa contra el miedo al espacio, pero no debemos olvidar que se trata asimismo de una defensa contra el miedo al tiempo»86. Para corroborar esta tesis, cita a su mentor, que afirma que en las sociedades premodernas comienza «una “nueva era” cada vez que se construye una casa. Cada construcción es un comienzo desde cero que pretende restablecer el instante, la plenitud de un presente en el que no hay ni rastro de la historia»87. En un sonrojante pasaje escrito en una prosa obstinada y paradójica, Harries afirma que la visión modernista de la arquitectura considera que la belleza nos eleva por encima del mundo terrenal, nos saca de la realidad, nos conduce a un paraíso construido por el hombre. Como en lodo paraí­ so, no hay necesidad alguna de hogar. El hombre no se acerca a la belleza para iluminar la realidad temporal de manera que pueda sen­ tirse en casa, sino para librarse de ella: para abolir el tiempo dentro del tiempo, aunque sólo sea durante un rato88.

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r e s e s t u d io s d e c a s o d e m o d e r n i s m o c u l t u r a l

Con el fin de dar vida a este esquema excesivamente abstracto, analizaremos brevemente los casos de tres individuos creativos cuya obra ejemplifica algunos aspectos destacados de la rebelión modernis­ ta contra la decadencia. Los historiadores del modernismo han presta­ do bastante atención a la figura de Charles Baudelaire. Gracias a El pintor de la vida moderna (1863) se convirtió en uno de los primeros europeos en combinar la descripción de la modernidad como un mun­ do que ha perdido su principio ordenador y su centro mítico -e l mundo *5 David Harvey, The Condition ofPostm odernity, Oxford, Blackwell. 1990, p. 206. “ Karsten Harries, «Building and the Terror of Tim e», Prospecta. The Y ak Architectural Journal 19 (1982), p. 60. Eliade, The M yth o fth e E ternal retiirn, ut Cosmos and History, cit., p. 76. “ Harries, «Building and the Terror of Time», cit.. pp. 64-65. Cursiva añadida.

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de «lo transitorio, lo fugaz, lo contingente»-, con la idea de que la ta­ rea del artista consiste en arrebatarle a ese mundo cierta sensación de trascendencia, «lo eterno, lo inmutable»89. En sintonía con esta visión de la trascendencia, en el borrador del epílogo a la segunda edición de Las flores del mal Baudelaire compara el proceso de transformación implícito en la poesía con la destreza del «alquimista perfecto», que extrae «oro» del «barro» de la realidad, revoca así el desencanto de la modernidad, le confiere al mundo «caído» su propia sublimidad esté­ tica y, por tanto, una inmortalidad terrenal, un simulacro de lo divino. Los testigos de su triunfo sobre «el tiempo muerto» son unos seres sobrehumanos, «ángeles vestidos de oro, púrpura y jacinto», metáfo­ ras que revelan hasta qué punto para Baudelaire el arte es el único reino disponible del nomos, un mundo poético creado a través de su imaginación artística que le concede a su existencia un significado «más elevado»90. El motivo principal de la creatividad de Baudelaire parecen ser los «momentos de vida» epifánicos. Estos ofrecen la perspectiva tempora­ lizada y suprapersonal necesaria para evocar por medio de tandas inin­ terrumpidas de destrucción creadora el miedo a Crono, caracterizado como el «mal» que hay que transformar en flores de belleza. El resul­ tado son una serie de poemas laboriosamente pergeñados en los que se afirma que la vida humana está maldita, bien por culpa del ennui, o por la tiranía del tiempo de los relojes, o por la sensación de encontrarse maldito y castigado por toda la eternidad o bien absorbido por un mundo material que se ha convertido en tierras movedizas, como si de una pesadilla se tratara. Sin embargo, en algunos sonetos se recuerdan instantes en los que, como le sucedía a Virginia Woolf con sus «mo­ mentos del ser», el poeta vislumbra su «conexión con una verdad se­ creta detrás de la superficie opaca de la vida cotidiana»91. Baudelaire dejó uno de esos momentos privilegiados «inmortalizado» en el famo­ so poema «Correspondencias». En él, describe una unión sinestésica de los seres humanos con la naturaleza del tipo de la que se producía durante la festividad balinesa de la sanación. El hombre «Pasa a través de espesuras / De símbolos que observan con ojos familiares». No obstante, al sujeto tradicional que participa en el ritual balinés y al poeta «maldito» del siglo xix sorprendido por la alegría momentánea de una experiencia panteísta de unidad con el mundo les separa un abismo de tiempo histórico.

Sin embargo, en el presente contexto, el tropo más importante es el motivo del cielo azul, «l’azur». La metáfora del albatros del que se burlan los marineros por su torpeza y su debilidad en la cubierta del barco, el ave cuyas alas diseñadas para surcar los cielos «le impiden caminar»92, señala el profundo deseo de Baudelaire de escapar de su «exilio en la tierra», sobrevolar la era moderna de la decadencia y vivir en un mundo celestial que se corresponda con su facilidad para alcan­ zar la trascendencia. Un estudio de la importancia del cielo dentro del universo creativo de Baudelaire revela que sus escritos «modernistas» se inspiraban en una imaginería arquetípica vinculada al topos del «firmamento», la bóveda metafísica del cielo que paradójicamente se presenta como la base sólida de la realidad y que «aglutina la dimen­ sión del tiempo y del espacio, y crea un acuerdo entre ellas»93. En El matrimonio del cielo y del infierno, William Blake nos re­ cuerda que «las horas de locura las mide el reloj, pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría». Tanto para Flaubert, cuya Madame Bovary se publicó en 1857, como para Baudelaire que dio a la imprenta sus Flores del mal en el mismo año, el arte nace de una Zerrissenheit temporal, de la tensión creativa entre lo trascendental, lo nómico, el aevum, el tiempo primordial del ser, y el tiempo «moder­ no», la razón, la «existencia» desencantada. En la línea de este enfo­ que primordialista de la obra de estos artistas, Fredric Jameson, uno de los teóricos más eminentes en el ámbito de la teoría cultural del mo­ dernismo, afirma que 1857 fue un «año crucial» en la aparición del modernismo. Para Jameson, el arte de Baudelaire y de Flaubert es una respuesta a la crisis temporal de la modernidad. Desde el punto de vista fenomenológico, para los que comparten su temperamento, el tiempo, por una parte, se ha hecho pedazos y ha degenerado en un tiem­ po «cronométrico», y por otra, «ni la religión ni los mitos cubren ya el tiempo vegetativo, profundo, interminable de ser uno mismo». Según Jameson, esta crisis fue una consecuencia directa del desencantamien­ to, del impacto disgregador de la modernización que hemos analizado en el capítulo anterior; L a modernización, al despojar a la temporalidad humana de las representaciones tradicionales con las que se cubría y se domesticaba, reveló por un instante crudo y prolongado la fa lla en la existencia a través de la cual se adivinaba la injustificabilidad [sic] del tiempo pa­ sajero94.

1,5 Charles Baudelaire, «The Pointer o l'M odem Life» [1863], se cita cnP. E. Charvet(ed.), B audelaire: S elected W ritings on A rt a n d U teralure, Nueva York, Viking, 1972, pp. 395-422, s" Borrador del E pílogo para la segunda edición de L as flo re s d e l m ai. Publicado en Charles Baudelaire, Les F leurs du M al, París, Gallimard, 1964, p. 212 [ed. casi.: Las flores d e l mal, M adrid, A lianza, 1987], 51 Véase supra capítulo 2, p. 97.

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«L’Albatros», C. Baudelaire, L es F leurs du M al, cit., p. 20. 1.3 E. M arden, D e a d Time, cit., p. 24. 1.4 F. Jam eson, The S e e d t o f Time, cit., pp. 84-85. La cursiva es añadida. Se cita en Marden, D e a d Time, cit., p. 189.

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de «lo transitorio, lo fugaz, lo contingente»-, con la idea de que la ta­ rea del artista consiste en arrebatarle a ese mundo cierta sensación de trascendencia, «lo eterno, lo inmutable»89. En sintonía con esta visión de la trascendencia, en el borrador del epílogo a la segunda edición de Las flores del mal Baudelaire compara el proceso de transformación implícito en la poesía con la destreza del «alquimista perfecto», que extrae «oro» del «barro» de la realidad, revoca así el desencanto de la modernidad, le confiere al mundo «caído» su propia sublimidad esté­ tica y, por tanto, una inmortalidad terrenal, un simulacro de lo divino. Los testigos de su triunfo sobre «el tiempo muerto» son unos seres sobrehumanos, «ángeles vestidos de oro, púrpura y jacinto», metáfo­ ras que revelan hasta qué punto para Baudelaire el arte es el único reino disponible del nomos, un mundo poético creado a través de su imaginación artística que le concede a su existencia un significado «más elevado»90. El motivo principal de la creatividad de Baudelaire parecen ser los «momentos de vida» epifánicos. Estos ofrecen la perspectiva tempora­ lizada y suprapersonal necesaria para evocar por medio de tandas inin­ terrumpidas de destrucción creadora el miedo a Crono, caracterizado como el «mal» que hay que transformar en flores de belleza. El resul­ tado son una serie de poemas laboriosamente pergeñados en los que se afirma que la vida humana está maldita, bien por culpa del ennui, o por la tiranía del tiempo de los relojes, o por la sensación de encontrarse maldito y castigado por toda la eternidad o bien absorbido por un mundo material que se ha convertido en tierras movedizas, como si de una pesadilla se tratara. Sin embargo, en algunos sonetos se recuerdan instantes en los que, como le sucedía a Virginia Woolf con sus «mo­ mentos del ser», el poeta vislumbra su «conexión con una verdad se­ creta detrás de la superficie opaca de la vida cotidiana»91. Baudelaire dejó uno de esos momentos privilegiados «inmortalizado» en el famo­ so poema «Correspondencias». En él, describe una unión sinestésica de los seres humanos con la naturaleza del tipo de la que se producía durante la festividad balinesa de la sanación. El hombre «Pasa a través de espesuras / De símbolos que observan con ojos familiares». No obstante, al sujeto tradicional que participa en el ritual balinés y al poeta «maldito» del siglo xix sorprendido por la alegría momentánea de una experiencia panteísta de unidad con el mundo les separa un abismo de tiempo histórico.

Sin embargo, en el presente contexto, el tropo más importante es el motivo del cielo azul, «l’azur». La metáfora del albatros del que se burlan los marineros por su torpeza y su debilidad en la cubierta del barco, el ave cuyas alas diseñadas para surcar los cielos «le impiden caminar»92, señala el profundo deseo de Baudelaire de escapar de su «exilio en la tierra», sobrevolar la era moderna de la decadencia y vivir en un mundo celestial que se corresponda con su facilidad para alcan­ zar la trascendencia. Un estudio de la importancia del cielo dentro del universo creativo de Baudelaire revela que sus escritos «modernistas» se inspiraban en una imaginería arquetípica vinculada al topos del «firmamento», la bóveda metafísica del cielo que paradójicamente se presenta como la base sólida de la realidad y que «aglutina la dimen­ sión del tiempo y del espacio, y crea un acuerdo entre ellas»93. En El matrimonio del cielo y del infierno, William Blake nos re­ cuerda que «las horas de locura las mide el reloj, pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría». Tanto para Flaubert, cuya Madame Bovary se publicó en 1857, como para Baudelaire que dio a la imprenta sus Flores del mal en el mismo año, el arte nace de una Zerrissenheit temporal, de la tensión creativa entre lo trascendental, lo nómico, el aevum, el tiempo primordial del ser, y el tiempo «moder­ no», la razón, la «existencia» desencantada. En la línea de este enfo­ que primordialista de la obra de estos artistas, Fredric Jameson, uno de los teóricos más eminentes en el ámbito de la teoría cultural del mo­ dernismo, afirma que 1857 fue un «año crucial» en la aparición del modernismo. Para Jameson, el arte de Baudelaire y de Flaubert es una respuesta a la crisis temporal de la modernidad. Desde el punto de vista fenomenológico, para los que comparten su temperamento, el tiempo, por una parte, se ha hecho pedazos y ha degenerado en un tiem­ po «cronométrico», y por otra, «ni la religión ni los mitos cubren ya el tiempo vegetativo, profundo, interminable de ser uno mismo». Según Jameson, esta crisis fue una consecuencia directa del desencantamien­ to, del impacto disgregador de la modernización que hemos analizado en el capítulo anterior; L a modernización, al despojar a la temporalidad humana de las representaciones tradicionales con las que se cubría y se domesticaba, reveló por un instante crudo y prolongado la fa lla en la existencia a través de la cual se adivinaba la injustificabilidad [sic] del tiempo pa­ sajero94.

1,5 Charles Baudelaire, «The Pointer o l'M odem Life» [1863], se cita cnP. E. Charvet(ed.), B audelaire: S elected W ritings on A rt a n d U teralure, Nueva York, Viking, 1972, pp. 395-422, s" Borrador del E pílogo para la segunda edición de L as flo re s d e l m ai. Publicado en Charles Baudelaire, Les F leurs du M al, París, Gallimard, 1964, p. 212 [ed. casi.: Las flores d e l mal, M adrid, A lianza, 1987], 51 Véase supra capítulo 2, p. 97.

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«L’Albatros», C. Baudelaire, L es F leurs du M al, cit., p. 20. 1.3 E. M arden, D e a d Time, cit., p. 24. 1.4 F. Jam eson, The S e e d t o f Time, cit., pp. 84-85. La cursiva es añadida. Se cita en Marden, D e a d Time, cit., p. 189.

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En este pasaje se pueden escuchar los ecos del gran desgarro del cosmos del que hablaba Heine. La Zerrisenheit era también el aire que Nietzsche respiraba, el en­ torno en el que vivía. En el capítulo anterior vimos cómo en sus obras la crítica de la modernidad trasciende la esfera del esteticismo y de la filosofía contemplativa y se adentra en el reino de la crítica cultural y de la metapolítica, la antecámara de la acción política y social. La in­ fluencia de la perspectiva primordialista en el modernismo a la hora de entender su cruzada a favor de la trascendencia, se pone de manifiesto en los pasajes de la obra de Nietzsche en los que establece un contras­ te entre el nihilismo del mundo moderno y las épocas anteriores en las que «el dosel sagrado» seguía intacto. Uno de esos pasajes aparece en El nacimiento de la tragedia, una obra que se puede interpretar como el manifiesto de un modernista programá­ tico convencido de que el arte de Richard Wagner anuncia el resurgir de una fuerza mítica que solucionará la crisis moral en la que se encuentra sumida Europa a consecuencia de la pérdida del escudo mítico que la salvaguardaba del terror. Esto se hace explícito cuando afirma que «sólo un horizonte rodeado de [o enmarcado en] mitos cierra y otorga unidad a un movimiento cultural entero». «Las imágenes del mito» actúan como «los guardianes demónicos, presentes en todas partes sin ser notados», necesarios para alimentar «un alma joven»; «Ni siquiera el Estado conoce leyes no escritas más poderosas que el fundamento mítico, el cual ga­ rantiza su conexión con la religión». Por el contrario, Occidente ha de­ generado hasta tal punto que su cultura «no tiene una sede original fija y sagrada», y por tanto los hombres que se encuentran inscritos en ella están privados de un nomos vital. El destino del «hombre» moderno es por tanto estar «eternamente hambriento», siempre «excavando» y «re­ volviendo» en «busca de raíces, aun cuando tenga que buscarlas en las más remotas Antigüedades». La obsesión occidental por las culturas y las historias de los pueblos no europeos revela «la pérdida del mito, la pérdida de la patria mítica, del seno materno mítico»95. En sus Consideraciones intempestivas Nietzsche retoma este motivo. Lamenta el efecto debilitador del hartazgo de conocimiento histórico que ha inundado la cultura occidental «que cambia constantemente de hori­ zontes y de perspectivas, y, al eliminar la atmósfera que rodea al hombre, le impide actuar de forma no histórica. Desde la infinidad de este horizon­ te retrocede y se repliega sobre sí mismo, se refugia en la diminuta parro­ quia de su egoísmo, donde está condenado a la árida esterilidad»'''1. El ,5 F. Nietzsche, The Birth o f Tragedy, Oxford, Oxford University Press, 2000, seceiôn 23, pp. 122-123 [ed. cast.: E l nacimiento Ue la tragedia, Madrid, Alianza, 1978], % F. Nietzsche, «History in the Service and Disservice of Life», en Friedrich Nietzsche, U n m /d em Observations [ 1874], New Haven (CT), Yale University Press, 1990, p. 138.

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antídoto que Nietzsche receta para esta «enfermedad histórica» es la in­ mersión en las fuerzas «suprahistóricas» del arte y la religión que cultivan el poder «no histórico» que se deriva del aislamiento voluntario «dentro de un horizonte limitado»1” . En este contexto, se puede considerar que la figura de Zaratustra es, de acuerdo con Becker, una «ficción heroica» cuyo papel consiste en mover a los europeos contemporáneos a trascender la decadencia de la modernidad y restaurar el centro mítico y el horizonte limitado necesario para que vuelva a surgir una cultura fuerte en Europa, aunque para ello haya que desgarrar de una vez por todas el dosel sagrado del cristianismo. La insistencia de Zaratustra en la «autosuperación»M Ky en la liberación del «ser superior» que todos llevamos dentro es un sínto­ ma de la necesidad humana primordial de neutralizar el terror provocado por el nihilismo, y de completar la existencia biológica con la creación deliberada de un nuevo «mundo» nómico y de un «hogar» mítico, en otras palabras, de una nueva cultura. El peculiarísimo marxismo de Emst Bloch ofrece todavía una ver­ sión más de la «rebelión contra el mundo moderno» a la que nos hemos entregado gracias a la perspectiva primordialista que acabamos de bos­ quejar. Aunque Bloch fue famoso por su valiente posición contraria al nazismo durante la República de Weimar, un estudio de El espíritu de la utopía, obra escrita en plena Primera Guerra Mundial, muestra a un jo ­ ven que abraza una postura dionisiaca, zaratustriana, contra la decaden­ cia del mundo. Bloch tiene una fe absoluta en su misión como partera de un nuevo mundo que nacerá de la agonía del antiguo: «Sólo en nosotros arde la llama, mientras que a nuestro alrededor el cielo y la tierra se derrumban: ha llegado la creatividad suprema, el momento filosófico»®. En el último capítulo, «Karl Marx, muerte y Apocalipsis», Bloch pide a gritos una renovación de la trascendencia en un mundo que la ha perdido. En estas páginas, afirma pertenecer a una élite que trabaja «en favor de la adivinación exterior del soñar despierto, de la aplica­ ción cósmica de la utopía». La historia le ha asignado la tarea de «bus­ car nuevos caminos metafísicos que conduzcan a un nuevo orden, que evoquen lo que no está, que construyan en la región azul que rodea al mundo, construirnos a nosotros mismos en esa región para encontrar la verdad, lo real, el lugar donde la objetividad a secas, basada en los hechos, desaparece... incipit vita « o ra» 100. Serán los sueños febriles, no los hechos objetivos los que regenerarán el mundo. ‘n Ibid., p. 142. ™ Por ejem plo en Friedrich N ietzsche, Thus Spoke Zarathustra. A New Translation by Graham Parkes, Oxford, Blackwell, 2005, pp. 98-101. w Emst Bloch, Geist der Utopie, Francfort del Meno, Shurkampf, 1991, p. 216. Primera edición de 1918, este pasaje lo escribió en 1916. En la edición inglesa. Emst Bloch. The Spirit o f Utopia, Stanford (CA), Stanford University Press. 2000, se encuentra en la p. 171. lm «The New Life Begins», Ibid., p. 248.

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En este pasaje se pueden escuchar los ecos del gran desgarro del cosmos del que hablaba Heine. La Zerrisenheit era también el aire que Nietzsche respiraba, el en­ torno en el que vivía. En el capítulo anterior vimos cómo en sus obras la crítica de la modernidad trasciende la esfera del esteticismo y de la filosofía contemplativa y se adentra en el reino de la crítica cultural y de la metapolítica, la antecámara de la acción política y social. La in­ fluencia de la perspectiva primordialista en el modernismo a la hora de entender su cruzada a favor de la trascendencia, se pone de manifiesto en los pasajes de la obra de Nietzsche en los que establece un contras­ te entre el nihilismo del mundo moderno y las épocas anteriores en las que «el dosel sagrado» seguía intacto. Uno de esos pasajes aparece en El nacimiento de la tragedia, una obra que se puede interpretar como el manifiesto de un modernista programá­ tico convencido de que el arte de Richard Wagner anuncia el resurgir de una fuerza mítica que solucionará la crisis moral en la que se encuentra sumida Europa a consecuencia de la pérdida del escudo mítico que la salvaguardaba del terror. Esto se hace explícito cuando afirma que «sólo un horizonte rodeado de [o enmarcado en] mitos cierra y otorga unidad a un movimiento cultural entero». «Las imágenes del mito» actúan como «los guardianes demónicos, presentes en todas partes sin ser notados», necesarios para alimentar «un alma joven»; «Ni siquiera el Estado conoce leyes no escritas más poderosas que el fundamento mítico, el cual ga­ rantiza su conexión con la religión». Por el contrario, Occidente ha de­ generado hasta tal punto que su cultura «no tiene una sede original fija y sagrada», y por tanto los hombres que se encuentran inscritos en ella están privados de un nomos vital. El destino del «hombre» moderno es por tanto estar «eternamente hambriento», siempre «excavando» y «re­ volviendo» en «busca de raíces, aun cuando tenga que buscarlas en las más remotas Antigüedades». La obsesión occidental por las culturas y las historias de los pueblos no europeos revela «la pérdida del mito, la pérdida de la patria mítica, del seno materno mítico»95. En sus Consideraciones intempestivas Nietzsche retoma este motivo. Lamenta el efecto debilitador del hartazgo de conocimiento histórico que ha inundado la cultura occidental «que cambia constantemente de hori­ zontes y de perspectivas, y, al eliminar la atmósfera que rodea al hombre, le impide actuar de forma no histórica. Desde la infinidad de este horizon­ te retrocede y se repliega sobre sí mismo, se refugia en la diminuta parro­ quia de su egoísmo, donde está condenado a la árida esterilidad»'''1. El ,5 F. Nietzsche, The Birth o f Tragedy, Oxford, Oxford University Press, 2000, seceiôn 23, pp. 122-123 [ed. cast.: E l nacimiento Ue la tragedia, Madrid, Alianza, 1978], % F. Nietzsche, «History in the Service and Disservice of Life», en Friedrich Nietzsche, U n m /d em Observations [ 1874], New Haven (CT), Yale University Press, 1990, p. 138.

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antídoto que Nietzsche receta para esta «enfermedad histórica» es la in­ mersión en las fuerzas «suprahistóricas» del arte y la religión que cultivan el poder «no histórico» que se deriva del aislamiento voluntario «dentro de un horizonte limitado»1” . En este contexto, se puede considerar que la figura de Zaratustra es, de acuerdo con Becker, una «ficción heroica» cuyo papel consiste en mover a los europeos contemporáneos a trascender la decadencia de la modernidad y restaurar el centro mítico y el horizonte limitado necesario para que vuelva a surgir una cultura fuerte en Europa, aunque para ello haya que desgarrar de una vez por todas el dosel sagrado del cristianismo. La insistencia de Zaratustra en la «autosuperación»M Ky en la liberación del «ser superior» que todos llevamos dentro es un sínto­ ma de la necesidad humana primordial de neutralizar el terror provocado por el nihilismo, y de completar la existencia biológica con la creación deliberada de un nuevo «mundo» nómico y de un «hogar» mítico, en otras palabras, de una nueva cultura. El peculiarísimo marxismo de Emst Bloch ofrece todavía una ver­ sión más de la «rebelión contra el mundo moderno» a la que nos hemos entregado gracias a la perspectiva primordialista que acabamos de bos­ quejar. Aunque Bloch fue famoso por su valiente posición contraria al nazismo durante la República de Weimar, un estudio de El espíritu de la utopía, obra escrita en plena Primera Guerra Mundial, muestra a un jo ­ ven que abraza una postura dionisiaca, zaratustriana, contra la decaden­ cia del mundo. Bloch tiene una fe absoluta en su misión como partera de un nuevo mundo que nacerá de la agonía del antiguo: «Sólo en nosotros arde la llama, mientras que a nuestro alrededor el cielo y la tierra se derrumban: ha llegado la creatividad suprema, el momento filosófico»®. En el último capítulo, «Karl Marx, muerte y Apocalipsis», Bloch pide a gritos una renovación de la trascendencia en un mundo que la ha perdido. En estas páginas, afirma pertenecer a una élite que trabaja «en favor de la adivinación exterior del soñar despierto, de la aplica­ ción cósmica de la utopía». La historia le ha asignado la tarea de «bus­ car nuevos caminos metafísicos que conduzcan a un nuevo orden, que evoquen lo que no está, que construyan en la región azul que rodea al mundo, construirnos a nosotros mismos en esa región para encontrar la verdad, lo real, el lugar donde la objetividad a secas, basada en los hechos, desaparece... incipit vita « o ra» 100. Serán los sueños febriles, no los hechos objetivos los que regenerarán el mundo. ‘n Ibid., p. 142. ™ Por ejem plo en Friedrich N ietzsche, Thus Spoke Zarathustra. A New Translation by Graham Parkes, Oxford, Blackwell, 2005, pp. 98-101. w Emst Bloch, Geist der Utopie, Francfort del Meno, Shurkampf, 1991, p. 216. Primera edición de 1918, este pasaje lo escribió en 1916. En la edición inglesa. Emst Bloch. The Spirit o f Utopia, Stanford (CA), Stanford University Press. 2000, se encuentra en la p. 171. lm «The New Life Begins», Ibid., p. 248.

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Este motivo se analiza de forma exhaustiva a lo largo de los tres volúmenes enciclopédicos y de los 55 capítulos que forman la ópera magna de Bloch, El principio de esperanza. Escrito durante el exilio norteamericano de Bloch, que había huido de la Alemania nazi, este libro fue el resultado de una investigación de diez años de duración cuya finalidad era documentar la omnipresencia de la utopía en la his­ toria de la humanidad. Se trata de una completísima recopilación de hechos históricos y culturales que intentan demostrar que la utopía de un mundo mejor es un componente integral de toda expresión de la actividad cultural humana: desde los cuentos de hadas a la poesía, desde la filosofía totalizadora de la historia hasta las ideologías revo­ lucionarias, desde las ensoñaciones y los chistes a la música y el teatro de la alta cultura, desde la religión y la filosofía hasta los inventos tecnológicos y los descubrimientos geográficos. Se encuentra latente incluso en los retratos de la realidad más trágicos o negativos. El ubicuo «principio de esperanza» es una manifestación de un im­ pulso que para Bloch es tan básico como el inconsciente para el psicoa­ nálisis freudiano: «Lo todavía no consciente». El desafío de la moderni­ dad es transformar la utopía en un proyecto colectivo para la construcción de un mundo mejor. En las últimas líneas del libro se afirma: La raíz de la historia humana es el ser humano trabajador, creador, que reorganiza y reelabora los hechos dados. Una vez que ha entendi­ do y que ha decidido lo que es suyo, sin expropiación ni alienación, en una democracia real, surge en el mundo algo que brilla en la niñez de todos, un lugar en el que nadie ha estado todavía: la tierra natal101.

En este contexto, el término «utopía» es un sinónimo del «nomos» de Berger, del «logos» de Frankl, del «cielo» de Baudelaire y de la «patria» de Nietzsche, el «seno materno» mítico.

La

d in á m ic a p r im o r d i a l d e l o s

m o v im ie n to s

m o d e r n is t a s

Si a estas alturas de nuestra exposición las premisas de una teoría primordi alista del modernismo no son todavía indiscutibles, deberían por lo menos haber quedado claras. Como intuyó Guy Debord, la com­ pleja estetización de la política bajo el fascismo y el nazismo fue un «arcaísmo»: se invocaron de forma deliberada fuerzas míticas y se orga­ nizaron espectáculos orquestados con la intención de «condicionar» a las masas. Sin embargo, este proceso no fue una estratagema reaccionaun Ernst Bloch, The P rin cip le o f H o p e 11953], Cambridge (MA), M IT Press, 1995, volum en 3, pp. 175-176 [ed. cast.: El p rin cip io d e esperanza, M adrid, Trotta, 2004-2007],

142

ria destinada a tensar todavía más la correa opresiva del capitalismo en una lucha a muerte contra los intentos de llevar a cabo una revolución socialista. Aunque en un sentido se puede decir que tenían una inten­ ción manipuladora y pretendían «lavar el cerebro», en otro este proceso fue la expresión gem ina del impulso humano primordial de resolver la crisis nómica política y social sin precedentes que afectaba a Europa después de la Primera Guerra Mundial, construyendo para ello un nuevo orden que ofreciera a los italianos y a los alemanes «saludables» una nueva patria, tanto material como simbólica. Muchos han sido los que han detectado este aspecto primordial de los movimientos sociopolíticos modernos que buscaban el cambio. En la conclusión de En pos del milenio, Norman Cohn señala que «el anti­ guo lenguaje religioso ha sido reemplazado por el lenguaje secular, [...] despojados de su autoridad sobrenatural, el milenarismo y el anar­ quismo místico están todavía con nosotros»102. Cohn repasa los esfuer­ zos que los marxistas, los nazis y el movimiento contracultural de los años sesenta realizaron con el fin de inaugurar una nueva era precipi­ tada por los mismos factores psicodinámicos que impulsaron a los grupos marginales en la Europa de la Edad Moderna. Estos grupos pretendían acelerar el final de una época corrupta y acabar con la his­ toria recurriendo al Apocalipsis. De esta forma, se borraría el mal de la faz de la Tierra en un último acto divino de «destrucción creadora». Mircea Eliade también piensa que es evidente que los instintos pri­ mordiales del homo religiosus actúan en «los distintos movimientos políticos y en el utopismo social. La estructura mitológica y el fanatis­ mo religioso se perciben a simple vista». Como ejemplo no sólo trae a colación el marxismo, sino algunos otros movimientos que «se decla­ ran abiertamente profanos o incluso antirreligiosos», como «el nudis­ mo o el movimiento de la liberación sexual; ideologías en las que se pueden detectar rastros de la “nostalgia del Edén” , el deseo de restau­ rar el estado paradisíaco anterior a la caída»103. Ya hemos visto que tanto la Teoría de la Manipulación del Terror, como la de Zygmunt Bauman o la de Anthony Smith interpretan el nacio­ nalismo moderno como refugio de la mortalidad. Emest Becker va toda­ vía más lejos, y afirma que se puede detectar una escalofriante continui1,12 Norm an Cohn, The P u rsuit o f the M illennium . R evolu tion ary M ilien arian s a n d M ys­ tic a l A narch ists o f the M iddle A g es 11957], Londres, Granada, 1970, p. 286 [ed. cast.: E n p o s d e l m ilenio, M adrid, A lianza, 1997]. C om o la m ayoría de hi storiadores que han estudiado el m ilenarism o y la religión política, Cohn adopta una perspectiva profana pero cristianocéntrica. Para una explicación no etnocéntrica del mesianism o judaico y del milenarism o cris­ tiano como dos m anifestaciones de un'm odelo universal de cham anism o véase Gerson Win­ kler. M a g ic o f the Ordinary. R eco verin g the Sham anic in Judaism', Berkeley (CA), North Atlantic Books, 2003; Carl M cColm an, E m bracin g Jesu s a n d the G oddess. A R adical C all f o r S piritu al Sanity, G loucester (M A), Fair W inds Press, 2001. 101 M. Eliade, The S a cred an d the Profane, cit., pp. 206-207.

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Este motivo se analiza de forma exhaustiva a lo largo de los tres volúmenes enciclopédicos y de los 55 capítulos que forman la ópera magna de Bloch, El principio de esperanza. Escrito durante el exilio norteamericano de Bloch, que había huido de la Alemania nazi, este libro fue el resultado de una investigación de diez años de duración cuya finalidad era documentar la omnipresencia de la utopía en la his­ toria de la humanidad. Se trata de una completísima recopilación de hechos históricos y culturales que intentan demostrar que la utopía de un mundo mejor es un componente integral de toda expresión de la actividad cultural humana: desde los cuentos de hadas a la poesía, desde la filosofía totalizadora de la historia hasta las ideologías revo­ lucionarias, desde las ensoñaciones y los chistes a la música y el teatro de la alta cultura, desde la religión y la filosofía hasta los inventos tecnológicos y los descubrimientos geográficos. Se encuentra latente incluso en los retratos de la realidad más trágicos o negativos. El ubicuo «principio de esperanza» es una manifestación de un im­ pulso que para Bloch es tan básico como el inconsciente para el psicoa­ nálisis freudiano: «Lo todavía no consciente». El desafío de la moderni­ dad es transformar la utopía en un proyecto colectivo para la construcción de un mundo mejor. En las últimas líneas del libro se afirma: La raíz de la historia humana es el ser humano trabajador, creador, que reorganiza y reelabora los hechos dados. Una vez que ha entendi­ do y que ha decidido lo que es suyo, sin expropiación ni alienación, en una democracia real, surge en el mundo algo que brilla en la niñez de todos, un lugar en el que nadie ha estado todavía: la tierra natal101.

En este contexto, el término «utopía» es un sinónimo del «nomos» de Berger, del «logos» de Frankl, del «cielo» de Baudelaire y de la «patria» de Nietzsche, el «seno materno» mítico.

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Si a estas alturas de nuestra exposición las premisas de una teoría primordi alista del modernismo no son todavía indiscutibles, deberían por lo menos haber quedado claras. Como intuyó Guy Debord, la com­ pleja estetización de la política bajo el fascismo y el nazismo fue un «arcaísmo»: se invocaron de forma deliberada fuerzas míticas y se orga­ nizaron espectáculos orquestados con la intención de «condicionar» a las masas. Sin embargo, este proceso no fue una estratagema reaccionaun Ernst Bloch, The P rin cip le o f H o p e 11953], Cambridge (MA), M IT Press, 1995, volum en 3, pp. 175-176 [ed. cast.: El p rin cip io d e esperanza, M adrid, Trotta, 2004-2007],

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ria destinada a tensar todavía más la correa opresiva del capitalismo en una lucha a muerte contra los intentos de llevar a cabo una revolución socialista. Aunque en un sentido se puede decir que tenían una inten­ ción manipuladora y pretendían «lavar el cerebro», en otro este proceso fue la expresión gem ina del impulso humano primordial de resolver la crisis nómica política y social sin precedentes que afectaba a Europa después de la Primera Guerra Mundial, construyendo para ello un nuevo orden que ofreciera a los italianos y a los alemanes «saludables» una nueva patria, tanto material como simbólica. Muchos han sido los que han detectado este aspecto primordial de los movimientos sociopolíticos modernos que buscaban el cambio. En la conclusión de En pos del milenio, Norman Cohn señala que «el anti­ guo lenguaje religioso ha sido reemplazado por el lenguaje secular, [...] despojados de su autoridad sobrenatural, el milenarismo y el anar­ quismo místico están todavía con nosotros»102. Cohn repasa los esfuer­ zos que los marxistas, los nazis y el movimiento contracultural de los años sesenta realizaron con el fin de inaugurar una nueva era precipi­ tada por los mismos factores psicodinámicos que impulsaron a los grupos marginales en la Europa de la Edad Moderna. Estos grupos pretendían acelerar el final de una época corrupta y acabar con la his­ toria recurriendo al Apocalipsis. De esta forma, se borraría el mal de la faz de la Tierra en un último acto divino de «destrucción creadora». Mircea Eliade también piensa que es evidente que los instintos pri­ mordiales del homo religiosus actúan en «los distintos movimientos políticos y en el utopismo social. La estructura mitológica y el fanatis­ mo religioso se perciben a simple vista». Como ejemplo no sólo trae a colación el marxismo, sino algunos otros movimientos que «se decla­ ran abiertamente profanos o incluso antirreligiosos», como «el nudis­ mo o el movimiento de la liberación sexual; ideologías en las que se pueden detectar rastros de la “nostalgia del Edén” , el deseo de restau­ rar el estado paradisíaco anterior a la caída»103. Ya hemos visto que tanto la Teoría de la Manipulación del Terror, como la de Zygmunt Bauman o la de Anthony Smith interpretan el nacio­ nalismo moderno como refugio de la mortalidad. Emest Becker va toda­ vía más lejos, y afirma que se puede detectar una escalofriante continui1,12 Norm an Cohn, The P u rsuit o f the M illennium . R evolu tion ary M ilien arian s a n d M ys­ tic a l A narch ists o f the M iddle A g es 11957], Londres, Granada, 1970, p. 286 [ed. cast.: E n p o s d e l m ilenio, M adrid, A lianza, 1997]. C om o la m ayoría de hi storiadores que han estudiado el m ilenarism o y la religión política, Cohn adopta una perspectiva profana pero cristianocéntrica. Para una explicación no etnocéntrica del mesianism o judaico y del milenarism o cris­ tiano como dos m anifestaciones de un'm odelo universal de cham anism o véase Gerson Win­ kler. M a g ic o f the Ordinary. R eco verin g the Sham anic in Judaism', Berkeley (CA), North Atlantic Books, 2003; Carl M cColm an, E m bracin g Jesu s a n d the G oddess. A R adical C all f o r S piritu al Sanity, G loucester (M A), Fair W inds Press, 2001. 101 M. Eliade, The S a cred an d the Profane, cit., pp. 206-207.

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dad en los episodios violentos y en los regímenes tiránicos a lo largo de la historia. Ambos fenómenos serían el resultado de ciertos «mecanismos de transferencia», sistemas de héroes y de salvadores, sobrehumanos o de­ masiado humanos, que se necesitan desesperadamente «para poder sopor­ tar la vida» una vez que «somos conscientes de la muerte». Sirven para identificar, localizar y demonizar el mito del mal que nos amenaza, y trasladar así nuestro instinto de superación del «terror» nacido de la re­ flexión a la lucha contra un «enemigo» temporalizado: Desde la violencia del hombre primitivo hasta el holocausto de Hitler, la dinámica siempre ha sido la misma: la heroica victoria sobre el mal a través de un cambio en el poder. Y el objetivo es siempre el mismo: la pureza, la bondad, la virtud, la inmunidad. Los jóvenes que se alistaban en las juventudes hitlerianas lo hacían por idealismo [...]. El hombre provoca el mal cuando lo intenta vencer heroicam ente1"4.

El objetivo de la Primera parte de este libro es demostrar que entre 1850 y 1945 surgieron en Europa una serie de movimientos que buscaban la renovación cultural, social y política, y que a todos ellos les alentaba, al menos en parte, el logos primordial de «la pureza, la bondad y la virtud». Aunque su dinámica fuera «religiosa», el espíritu secular de la moderni­ dad garantizaba que se presentaran con la apariencia de utopías tempora­ lizadas fundadas con el fin de inmunizar a la sociedad de la decadencia y del terror al nihilismo. De este modo, funcionaban como permutaciones de lo que hemos denominado «modernismo programático». En los tres capítulos siguientes terminaremos de exponer nuestra tesis, y dedicare­ mos la Segunda parte a analizar los distintos modos en los que los regíme­ nes fascistas que surgieron tras la Primera Guerra Mundial reflejaban este tipo de modernismo en sus doctrinas, en sus rituales políticos, en sus po­ líticas, y en la praxis a través de la cual intentaron crear un nuevo orden. Veremos que la revolución sociopolítica que pretendían alcanzar actúa de acuerdo con un «modelo apocalíptico» parecido al que Frank Kermode detectó en la literatura modernista, a saber, la conjunción entre el «terror», la «decadencia» y «la esperanza de renovación». En este capítulo hemos intentado demostrar que este modelo surge de manera espontánea cuando el terror primordial que provoca la modernidad una vez que las utopías temporalizadas se vienen abajo y sus mecanismos para «matar el tiempo» pierden su efecto narcótico, hacen que «lo todavía no consciente» inicie una actividad frenética. Por consiguiente, un movimiento político moder­ no surgido de una crisis nómica y socioeconómica se convierte así en una manifestación de la búsqueda colectiva de un nuevo nomos, una nueva comunidad que pueda vivir bajo un nuevo cielo. 104 E. Becker, Escape fro m Evil, d i., pp. 148-151.

144

A la vista de estas especulaciones, hay un pasaje de Mein Kampf que habla del papel vital que desempeñan los «principios ético-morales» en la existencia humana que adquiere un nuevo significado. Adolf Hitler afirma que «en la medida en que contribuye a que el hombre supere la categoría de bestia vegetativa, la fe garantiza en realidad la seguridad y la salvaguarda de su existencia». De hecho, «el hombre no sólo vive para servir a ideales elevados [...] sino que son estos ideales los que le facilitan la premisa de su existencia». No obstante, por sí sola «una “filosofía de la vida” [Weltamchauung], por muy correcta que sea, aunque sea beneficiosa para la humanidad en grado sumo, puede no influir en absoluto en la práctica en la vida de la gente». Para que influya, sus principios deben «convertirse en la bandera de un mo­ vimiento combativo» que asegure «la victoria de sus ideas» de manera que «los dogmas del partido» se transformen en «los nuevos princi­ pios estatales de una comunidad del pueblo, la Volkgerneinschaft»'ní. En estos pasajes, el futuro líder del Tercer Reich admite que la fuerza del Estado depende de lo que Nietzsche, desde el punto de vis­ ta de su modernismo dionisiaco, llam aba las «leyes poderosas, no escritas». Es consciente de que la fuerza de una cultura depende de una comunidad estrechamente unida bajo un horizonte limitado, un ho­ rizonte «definido» y enmarcado por el mito. En el capítulo siguiente repasaremos las teorías antropológicas que contribuyen a explicar los factores que permiten que surja un nuevo movimiento y una nueva comunidad en plena crisis social y simbólica. Esto nos permitirá com­ pletar el tipo ideal de modernismo que emplearemos para solucionar una de las aporías fundamentales que plantea la relación entre fascis­ mo y modernismo: el impulso para hacer realidad la utopía de una patria concebida en términos míticos que son a la vez antimodemos e hipermodemos, futuristas y archiconservadores. En sus distintas va­ riedades, el fascismo no se parecía únicamente a Jano, el dios bicéfalo, sino más bien a una sola cabeza con cuatro ojos. Dos de ellos miran hacia delante y los otros dos hacia atrás, como en la escena de Harry Potter en la que el malvado Quirrell, disfrazado de maestro de escuela, se quita el turbante y se da la vuelta: Harry habría gritado, pero era incapaz de articular sonido algu­ no. En el lugar que le correspondía a la nuca de Quirrell había una cara, la cara más terrible que Harry había visto jamás. Era blanca como la tiza, tenía unos ojos rojos y brillantes y en lugar de nariz, dos aberturas, como una serpiente106. "" A dolf Hiüer, M ein Kampf, Ralph M annheim (Irad.), Londres, Pimlico, 1992, volu­ m en 2, pp. 345-346. "Ifl J. K. Rowling, H arry Poner and Ihe Philosopher's Stone, Londres, Bluomsbury, 1997, p. 212 [ed. cast.: Harry Potter y la piedra filosofal, Barcelona, Salam andra, 1999].

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dad en los episodios violentos y en los regímenes tiránicos a lo largo de la historia. Ambos fenómenos serían el resultado de ciertos «mecanismos de transferencia», sistemas de héroes y de salvadores, sobrehumanos o de­ masiado humanos, que se necesitan desesperadamente «para poder sopor­ tar la vida» una vez que «somos conscientes de la muerte». Sirven para identificar, localizar y demonizar el mito del mal que nos amenaza, y trasladar así nuestro instinto de superación del «terror» nacido de la re­ flexión a la lucha contra un «enemigo» temporalizado: Desde la violencia del hombre primitivo hasta el holocausto de Hitler, la dinámica siempre ha sido la misma: la heroica victoria sobre el mal a través de un cambio en el poder. Y el objetivo es siempre el mismo: la pureza, la bondad, la virtud, la inmunidad. Los jóvenes que se alistaban en las juventudes hitlerianas lo hacían por idealismo [...]. El hombre provoca el mal cuando lo intenta vencer heroicam ente1"4.

El objetivo de la Primera parte de este libro es demostrar que entre 1850 y 1945 surgieron en Europa una serie de movimientos que buscaban la renovación cultural, social y política, y que a todos ellos les alentaba, al menos en parte, el logos primordial de «la pureza, la bondad y la virtud». Aunque su dinámica fuera «religiosa», el espíritu secular de la moderni­ dad garantizaba que se presentaran con la apariencia de utopías tempora­ lizadas fundadas con el fin de inmunizar a la sociedad de la decadencia y del terror al nihilismo. De este modo, funcionaban como permutaciones de lo que hemos denominado «modernismo programático». En los tres capítulos siguientes terminaremos de exponer nuestra tesis, y dedicare­ mos la Segunda parte a analizar los distintos modos en los que los regíme­ nes fascistas que surgieron tras la Primera Guerra Mundial reflejaban este tipo de modernismo en sus doctrinas, en sus rituales políticos, en sus po­ líticas, y en la praxis a través de la cual intentaron crear un nuevo orden. Veremos que la revolución sociopolítica que pretendían alcanzar actúa de acuerdo con un «modelo apocalíptico» parecido al que Frank Kermode detectó en la literatura modernista, a saber, la conjunción entre el «terror», la «decadencia» y «la esperanza de renovación». En este capítulo hemos intentado demostrar que este modelo surge de manera espontánea cuando el terror primordial que provoca la modernidad una vez que las utopías temporalizadas se vienen abajo y sus mecanismos para «matar el tiempo» pierden su efecto narcótico, hacen que «lo todavía no consciente» inicie una actividad frenética. Por consiguiente, un movimiento político moder­ no surgido de una crisis nómica y socioeconómica se convierte así en una manifestación de la búsqueda colectiva de un nuevo nomos, una nueva comunidad que pueda vivir bajo un nuevo cielo. 104 E. Becker, Escape fro m Evil, d i., pp. 148-151.

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A la vista de estas especulaciones, hay un pasaje de Mein Kampf que habla del papel vital que desempeñan los «principios ético-morales» en la existencia humana que adquiere un nuevo significado. Adolf Hitler afirma que «en la medida en que contribuye a que el hombre supere la categoría de bestia vegetativa, la fe garantiza en realidad la seguridad y la salvaguarda de su existencia». De hecho, «el hombre no sólo vive para servir a ideales elevados [...] sino que son estos ideales los que le facilitan la premisa de su existencia». No obstante, por sí sola «una “filosofía de la vida” [Weltamchauung], por muy correcta que sea, aunque sea beneficiosa para la humanidad en grado sumo, puede no influir en absoluto en la práctica en la vida de la gente». Para que influya, sus principios deben «convertirse en la bandera de un mo­ vimiento combativo» que asegure «la victoria de sus ideas» de manera que «los dogmas del partido» se transformen en «los nuevos princi­ pios estatales de una comunidad del pueblo, la Volkgerneinschaft»'ní. En estos pasajes, el futuro líder del Tercer Reich admite que la fuerza del Estado depende de lo que Nietzsche, desde el punto de vis­ ta de su modernismo dionisiaco, llam aba las «leyes poderosas, no escritas». Es consciente de que la fuerza de una cultura depende de una comunidad estrechamente unida bajo un horizonte limitado, un ho­ rizonte «definido» y enmarcado por el mito. En el capítulo siguiente repasaremos las teorías antropológicas que contribuyen a explicar los factores que permiten que surja un nuevo movimiento y una nueva comunidad en plena crisis social y simbólica. Esto nos permitirá com­ pletar el tipo ideal de modernismo que emplearemos para solucionar una de las aporías fundamentales que plantea la relación entre fascis­ mo y modernismo: el impulso para hacer realidad la utopía de una patria concebida en términos míticos que son a la vez antimodemos e hipermodemos, futuristas y archiconservadores. En sus distintas va­ riedades, el fascismo no se parecía únicamente a Jano, el dios bicéfalo, sino más bien a una sola cabeza con cuatro ojos. Dos de ellos miran hacia delante y los otros dos hacia atrás, como en la escena de Harry Potter en la que el malvado Quirrell, disfrazado de maestro de escuela, se quita el turbante y se da la vuelta: Harry habría gritado, pero era incapaz de articular sonido algu­ no. En el lugar que le correspondía a la nuca de Quirrell había una cara, la cara más terrible que Harry había visto jamás. Era blanca como la tiza, tenía unos ojos rojos y brillantes y en lugar de nariz, dos aberturas, como una serpiente106. "" A dolf Hiüer, M ein Kampf, Ralph M annheim (Irad.), Londres, Pimlico, 1992, volu­ m en 2, pp. 345-346. "Ifl J. K. Rowling, H arry Poner and Ihe Philosopher's Stone, Londres, Bluomsbury, 1997, p. 212 [ed. cast.: Harry Potter y la piedra filosofal, Barcelona, Salam andra, 1999].

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IV

UNA DEFINICIÓN PRIMORDIALISTA DEL MODERNISMO

In o c e n c ia e s e l n iñ o , y o lv id o , u n n u e v o c o m ie n zo , u n ju e g o , u n a r u e d a q u e se m u e v e p o r s í m ism a , u n p r i m e r m o v im ie n to , u n s a n to d e c ir sí. Friedrich N ietzsche, A s í h abló Z aratustra, 1885'. E l p r o p io h e c h o d e l m o d e r n is m o p la n te a la p r e g u n ta d e si la re n o v a c ió n c u ltu r a l es p o s ib le to d a v ía . E s é sta u n a e n o r m e p a r a d o ja , y a q u e e l m o d e r n is m o s e id e n tific a c o n la re n o v a c ió n y c o n v ie r te a la tra n s ic ió n e n e l e s ta d o p e re n n e . D ie B rü cke, e l p u e n te q u e c o n d u c e a l m a ñ a n a q u e e n s a lz a n la s v a n g u a r d ia s, c o n d u c e a d e m á s a lo d e s c o n o c id o o, m e jo r d ic h o , a lo q u e n u n c a s e c o n o c e r á .

David Weir, D ecaden ce a n d the M aking o f M odernism , 1996: .

E

l m it o d e t r a n s ic ió n

«Un redil, un rebaño, un rey». Con este inaudito lema, en 1534 un grupo combativo de anabaptistas liderados por el nuevo rey David, un antiguo aprendiz de sastre llamado Jan van Leiden, intentaron instaurar en la ciudad alemana de Münster una nueva Jerusalén terrenal. Se habían enfrentado a los ejércitos papales que pretendían evitar que llevaran a cabo «su misión sagrada de purificar el mundo del mal y prepararlo para el segundo advenimiento», y les habían vencido. En el panfleto titulado Anuncio de la venganza se declaraba que había que «vengarse sin pie­ dad de todos aquellos que no llevaran la marca [de los anabaptistas]»3. Este tipo de declaraciones fueron el preludio de una serie de terribles 1 Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathu stra. A N ew Translation hy G raham Parkes, Oxford, Blackwell, 2005, p. 24. 2 D avid W eir, D e c a d e n c e a n d the M a k in g o f M o d e rn ism t A m herst, U niversity of M assachusetts, 1996, p. 203, s Norman Cohn, The Pu rsuit o f the M illenium f 19571, Londres, Granada, 1970, p. 274.

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IV

UNA DEFINICIÓN PRIMORDIALISTA DEL MODERNISMO

In o c e n c ia e s e l n iñ o , y o lv id o , u n n u e v o c o m ie n zo , u n ju e g o , u n a r u e d a q u e se m u e v e p o r s í m ism a , u n p r i m e r m o v im ie n to , u n s a n to d e c ir sí. Friedrich N ietzsche, A s í h abló Z aratustra, 1885'. E l p r o p io h e c h o d e l m o d e r n is m o p la n te a la p r e g u n ta d e si la re n o v a c ió n c u ltu r a l es p o s ib le to d a v ía . E s é sta u n a e n o r m e p a r a d o ja , y a q u e e l m o d e r n is m o s e id e n tific a c o n la re n o v a c ió n y c o n v ie r te a la tra n s ic ió n e n e l e s ta d o p e re n n e . D ie B rü cke, e l p u e n te q u e c o n d u c e a l m a ñ a n a q u e e n s a lz a n la s v a n g u a r d ia s, c o n d u c e a d e m á s a lo d e s c o n o c id o o, m e jo r d ic h o , a lo q u e n u n c a s e c o n o c e r á .

David Weir, D ecaden ce a n d the M aking o f M odernism , 1996: .

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l m it o d e t r a n s ic ió n

«Un redil, un rebaño, un rey». Con este inaudito lema, en 1534 un grupo combativo de anabaptistas liderados por el nuevo rey David, un antiguo aprendiz de sastre llamado Jan van Leiden, intentaron instaurar en la ciudad alemana de Münster una nueva Jerusalén terrenal. Se habían enfrentado a los ejércitos papales que pretendían evitar que llevaran a cabo «su misión sagrada de purificar el mundo del mal y prepararlo para el segundo advenimiento», y les habían vencido. En el panfleto titulado Anuncio de la venganza se declaraba que había que «vengarse sin pie­ dad de todos aquellos que no llevaran la marca [de los anabaptistas]»3. Este tipo de declaraciones fueron el preludio de una serie de terribles 1 Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathu stra. A N ew Translation hy G raham Parkes, Oxford, Blackwell, 2005, p. 24. 2 D avid W eir, D e c a d e n c e a n d the M a k in g o f M o d e rn ism t A m herst, U niversity of M assachusetts, 1996, p. 203, s Norman Cohn, The Pu rsuit o f the M illenium f 19571, Londres, Granada, 1970, p. 274.

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atrocidades cometidas por aquellos que estaban convencidos de estar acelerando el advenimiento del milenio, y de otras atrocidades aún ma­ yores cometidas por sus enemigos, que pensaban que un fanatismo se­ mejante era una herejía que había que extirpar de forma brutal. Para Norman Cohn, que documentó este episodio de la historia mo­ derna con todo detalle, las creencias milenaristas, y sobre todo los epi­ sodios de violencia revolucionaria y de contraviolencia que se deriva­ ron de ellas, fueron un presagio de los horrores del totalitarismo del siglo xx, tanto en su versión elitista como en la igualitaria, que conde­ naron a aquellos que no podían exhibir la «marca» adecuada a sufrir tormentos inefables. Cohn explica que las oleadas de milenarismo que se extendieron por algunas zonas de Europa a partir del siglo xm fue­ ron el resultado de una crisis social. La combinación de la inestabili­ dad socioeconómica con reiterados brotes de peste y hambre que si­ guieron a las epidemias conocidas colectivamente como «La peste», un acontecimiento histórico traumático de por sí, desencadenaron una serie de preocupaciones y de fuerzas anómicas, sobre todo entre los individuos más desfavorecidos de la sociedad desde el punto de vista económico. Así, «el milenarismo revolucionario obtuvo su fuerza de una población que vivía al margen de la sociedad»4. A m edida que las tensiones sociales aum entaban y la revuelta alcanzaba dimensiones nacionales, apareció en el margen de la so­ ciedad un p m p h e ta con su séquito de mendigos decididos a convertir esta revuelta en una batalla apocalíptica, en la purificación final del mundo5.

En su estudio de «la sensación de final» en la literatura moderna, Frank Kermode añade una dimensión «cosmológica» a su explicación sociológica. Para ello pone de relieve el papel de pivote que desempe­ ñó en la imaginación apocalíptica el «mito de transición». Así se ex­ plica que algunos fanáticos como los anabaptistas pensaran que esta­ ban literalmente viviendo en el escathon, en los últimos días de un mundo condenado, y que por tanto, se encontraban en el umbral de una transformación histórica, «en un periodo que no pertenecía pro­ piamente ni al final ni al saeculum que lo precedía»6. Siguiendo esta línea de pensamiento, no es de extrañar que el mito escatológico de la inauguración inminente de una nueva era prendiera en primer lugar entre los más marginados y por tanto los más desafectos al orden exis­ tente. La buena disposición a cometer actos de violencia extrema es el 4 !bid„ p. 282. 5 Ibid., p. 284. 6 Frank Kermode, The S em e o f an Ending. Studies in the Theory o f Fiction 11967J, Nueva York, O xford University Press, 2000, p. 12.

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resultado de la fantasía milenarista según la cual, aunque resulte para­ dójico, si el caos y la violencia se intensifican el antiguo orden entrará en crisis y el nuevo, una época de paz, armonía y justicia, llegará antes. La rebelión milenarista contra la sociedad existente adquiere así la categoría de «guerra santa» catártica y purificadora, y aquellos que se han impuesto la misión divina de luchar contra un mundo pecaminoso se convierten en los intérpretes de la voluntad divina, en la medida en que se considera que la Iglesia está corrupta. Esta interpretación del milenarismo articula la explicación que ofrece Kermode de la renovada importancia que adquirió el «mito de transición» en la literatura de principios del siglo xx contra el telón de fondo de una era obsesionada por una variante específica de «la sensa­ ción de final», a saber, la creencia en el declive de Occidente provoca­ do por la decadencia espiritual. Como ejemplo de la versión moderna del «paradigma apocalíptico», cita las dos versiones del poema Una visión de W. B. Yeats, la de 1925 y la de 1937. Juntas expresan «una creencia firme en la decadencia y una confianza profètica en la reno­ vación» que resultan de la convicción del artista en que «el instante en el que vive es un momento de crisis total, de cambio de época». En el contexto de la Primera Guerra Mundial, que analizaremos en el capí­ tulo 5, resulta especialmente significativo el hecho de que el poeta esté convencido, en sus propias palabras, de la necesidad de «amar la gue­ rra por sus horrores», de forma que «cambien las creencias y la civili­ zación se renueve»7. Aunque Yeats no era ni mucho menos un milena­ rista cristiano, el «mito de transición» le inspiraba ciertos estados de ánimo que le hacían sentir que vivía en la cúspide de una nueva era que se anunciaba en la profunda anarquía espiritual y en la violencia autodestructiva, síntomas evidentes de que estaba viviendo los «últi­ mos días» de la historia, el escathon moderno. Kermode afirma que el mito de transición tiene su origen en los tres años y medio que la Bestia reinará sobre la Tierra, un episodio que se recoge en el Apocalipsis, pero sostiene que fue el monje calabrés Joa­ quín de Fiore el primero que articuló este mito de forma explícita en cuanto profecía histórica que ejerció una influencia «extraordinariamen­ te duradera»8 sobre la tradición milenarista cristiana y sobre la literatura modernista. Para Kermode, la «“transición” joaquiniana es el antepasa­ do de la crisis moderna»9. No obstante, uno de los principales estudiosos de la modernidad y de su complejidad ideológica y conceptual, Jürgen Habermas, advierte que resulta muy arriesgado interpretar etapas exten­ sas de la historia de la humanidad según las estrechas miras de la esca7 Ibid., p. 99. 8 Ibid., p. 12. 11 Ibid., p. 28.

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atrocidades cometidas por aquellos que estaban convencidos de estar acelerando el advenimiento del milenio, y de otras atrocidades aún ma­ yores cometidas por sus enemigos, que pensaban que un fanatismo se­ mejante era una herejía que había que extirpar de forma brutal. Para Norman Cohn, que documentó este episodio de la historia mo­ derna con todo detalle, las creencias milenaristas, y sobre todo los epi­ sodios de violencia revolucionaria y de contraviolencia que se deriva­ ron de ellas, fueron un presagio de los horrores del totalitarismo del siglo xx, tanto en su versión elitista como en la igualitaria, que conde­ naron a aquellos que no podían exhibir la «marca» adecuada a sufrir tormentos inefables. Cohn explica que las oleadas de milenarismo que se extendieron por algunas zonas de Europa a partir del siglo xm fue­ ron el resultado de una crisis social. La combinación de la inestabili­ dad socioeconómica con reiterados brotes de peste y hambre que si­ guieron a las epidemias conocidas colectivamente como «La peste», un acontecimiento histórico traumático de por sí, desencadenaron una serie de preocupaciones y de fuerzas anómicas, sobre todo entre los individuos más desfavorecidos de la sociedad desde el punto de vista económico. Así, «el milenarismo revolucionario obtuvo su fuerza de una población que vivía al margen de la sociedad»4. A m edida que las tensiones sociales aum entaban y la revuelta alcanzaba dimensiones nacionales, apareció en el margen de la so­ ciedad un p m p h e ta con su séquito de mendigos decididos a convertir esta revuelta en una batalla apocalíptica, en la purificación final del mundo5.

En su estudio de «la sensación de final» en la literatura moderna, Frank Kermode añade una dimensión «cosmológica» a su explicación sociológica. Para ello pone de relieve el papel de pivote que desempe­ ñó en la imaginación apocalíptica el «mito de transición». Así se ex­ plica que algunos fanáticos como los anabaptistas pensaran que esta­ ban literalmente viviendo en el escathon, en los últimos días de un mundo condenado, y que por tanto, se encontraban en el umbral de una transformación histórica, «en un periodo que no pertenecía pro­ piamente ni al final ni al saeculum que lo precedía»6. Siguiendo esta línea de pensamiento, no es de extrañar que el mito escatológico de la inauguración inminente de una nueva era prendiera en primer lugar entre los más marginados y por tanto los más desafectos al orden exis­ tente. La buena disposición a cometer actos de violencia extrema es el 4 !bid„ p. 282. 5 Ibid., p. 284. 6 Frank Kermode, The S em e o f an Ending. Studies in the Theory o f Fiction 11967J, Nueva York, O xford University Press, 2000, p. 12.

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resultado de la fantasía milenarista según la cual, aunque resulte para­ dójico, si el caos y la violencia se intensifican el antiguo orden entrará en crisis y el nuevo, una época de paz, armonía y justicia, llegará antes. La rebelión milenarista contra la sociedad existente adquiere así la categoría de «guerra santa» catártica y purificadora, y aquellos que se han impuesto la misión divina de luchar contra un mundo pecaminoso se convierten en los intérpretes de la voluntad divina, en la medida en que se considera que la Iglesia está corrupta. Esta interpretación del milenarismo articula la explicación que ofrece Kermode de la renovada importancia que adquirió el «mito de transición» en la literatura de principios del siglo xx contra el telón de fondo de una era obsesionada por una variante específica de «la sensa­ ción de final», a saber, la creencia en el declive de Occidente provoca­ do por la decadencia espiritual. Como ejemplo de la versión moderna del «paradigma apocalíptico», cita las dos versiones del poema Una visión de W. B. Yeats, la de 1925 y la de 1937. Juntas expresan «una creencia firme en la decadencia y una confianza profètica en la reno­ vación» que resultan de la convicción del artista en que «el instante en el que vive es un momento de crisis total, de cambio de época». En el contexto de la Primera Guerra Mundial, que analizaremos en el capí­ tulo 5, resulta especialmente significativo el hecho de que el poeta esté convencido, en sus propias palabras, de la necesidad de «amar la gue­ rra por sus horrores», de forma que «cambien las creencias y la civili­ zación se renueve»7. Aunque Yeats no era ni mucho menos un milena­ rista cristiano, el «mito de transición» le inspiraba ciertos estados de ánimo que le hacían sentir que vivía en la cúspide de una nueva era que se anunciaba en la profunda anarquía espiritual y en la violencia autodestructiva, síntomas evidentes de que estaba viviendo los «últi­ mos días» de la historia, el escathon moderno. Kermode afirma que el mito de transición tiene su origen en los tres años y medio que la Bestia reinará sobre la Tierra, un episodio que se recoge en el Apocalipsis, pero sostiene que fue el monje calabrés Joa­ quín de Fiore el primero que articuló este mito de forma explícita en cuanto profecía histórica que ejerció una influencia «extraordinariamen­ te duradera»8 sobre la tradición milenarista cristiana y sobre la literatura modernista. Para Kermode, la «“transición” joaquiniana es el antepasa­ do de la crisis moderna»9. No obstante, uno de los principales estudiosos de la modernidad y de su complejidad ideológica y conceptual, Jürgen Habermas, advierte que resulta muy arriesgado interpretar etapas exten­ sas de la historia de la humanidad según las estrechas miras de la esca7 Ibid., p. 99. 8 Ibid., p. 12. 11 Ibid., p. 28.

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tología cristiana10. Según Habermas no se debe atribuir al «mito de tran­ sición» ni al «paradigma apocalíptico» que arraigaron en la mitopoética literaria y política de la Europa fin-de-siéde la reaparición, en la estética moderna y en la indumentaria ideológica, de una tradición mística y arcana que se había desarrollado en el marco de la exégesis cristiana de la historia humana11. Si intentamos interpretar la sensación de apocalip­ sis sin ceñimos a los parámetros de la historia cristiana, descubriremos que existe un importantísimo campo de estudios dentro del marco de la antropología social y cultural que se dedica al análisis del «mito de tran­ sición» al que alude Kermode, pero en una de sus variedades más anti­ guas, universales y ritualizadas: el rito de paso. Se trata de un fenómeno estrechamente relacionado con el modernismo en el sentido amplio en el que lo estamos definiendo.

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l r it o d e p a s o

El primero que estudió los ritos de paso fue Arnold van Gennep en su obra clásica de 190912. En este libro los definía como «ritos que acompañan cualquier cambio de lugar, de estado, de posición social y de edad»13, y explicaba que se caracterizaban por una progresión triple (triádica) de etapas que un experto actual resume de la siguiente manera: «1. De separación o pre-liminar (que viene de limen, que en latín quiere decir umbral). En esta etapa una persona o un grupo se separan de un punto de la estructura social fijado con anterioridad o de un conjunto anterior de condiciones sociales; 2. Marginal o liminar, cuando el estado del sujeto ritual es ambiguo; ya no se encuentra en el estado antiguo pero tampoco ha alcanzado el nuevo todavía; y 3. De agregación o postliminar, cuando el sujeto ritual entra en un nuevo estado estable con los derechos y las obligaciones que se derivan de él»14. Como es natural, se han escrito una gran cantidad de monografías antropológicas desde que el estudio de Van Gennep viera la luz. En ellas se documentan los ritos 1,1 Jürgen Haberm as, T h eorie und Praxis. S o zia lph ilosopkisch e Studien, Neuwied/Berlín, Luchterband, 1963, p. 294 [ed. cast.: Teoría y pra x is. E stu dios d e filo so fía social, M a­ drid, Tecnos, 1987], " E. Bloch también pone de relieve la im portancia de la influencia joaquiniana en la visión nazi de la historia. Véase Ernst Bloch, The H erita g e o f ou r Times [1962], Cambridge, Polity, 1991, pp. 122-128. ” Arnold van Gennep, The R iles o f Passage [1909], Londres, Routledge & Kegan Paul, I960 Led. cast.: Los rito s d e p a so , M adrid, A lianza, 2008], 11 Se cita en Victor Turner, The Forest o f Sym bols. A sp e c ts o f N dem hu Ritual, Ithaca, N ueva York, Cornell University Press, 1967, p. 94 [ed. cast.: La se lv a d e los sím bolos. Aíp e c to s d el ritual N dem bu, M adrid, Siglo XXI de España, 1990], 14 Mathieu Deflem, «Ritual, Anti-structure, and Religion: A discussion o f Victor Tur­ ner’s processual sym bolic analysis», en Journal fo r the Scientific Stu dy o f R eligion 30/1 (1991), p. 9.

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de paso de muchas civilizaciones importantes y de incontables culturas tribales que florecieron antes de la globalización de la modernidad. La recopilación de ensayos sobre ritos funerarios que citamos en el capítu­ lo anterior es una de las muchas publicaciones que se han escrito sobre el tema15. Inevitablemente, el tipo ideal que proponía Van Gennep se ha modificado con el tiempo. En el exhaustivo estudio sobre la función del ritual en las sociedades premodemas que el antropólogo angloamericano Victor Tumer llevó a cabo en los años cincuenta y sesenta, ofrecía una versión bastante refi­ nada del esquema original de Van Gennep. Para Tumer, la primera fase de separación o disgregación «delimita el espacio-tiempo sagrado del espacio-tiempo terrenal» -o , según nuestro esquema, separa a Crono del ctevum-. Tumer presta especial atención al conjunto de «símbolos de nacimiento y renovación» que acompañan a la última etapa del ritual, la etapa de reagregación. En los años noventa, e! eminente antropólogo social británico Maurice Bloch añadió una nueva mejora al modelo que aporta un nuevo elemento a la teoría del modernismo que estamos cons­ truyendo. La premisa de su modificación del modelo de Tumer era «la inesperada y llamativa quasi-universalidad de las estructuras religiosas básicas» que modelan las culturas humanas y que se manifiesta en la recurrencia de «un mismo modelo estructural en el ritual y en otras re­ presentaciones religiosas en distintas épocas y lugares». Bloch ofrece una explicación perfectamente compatible con las teorías que postulan que existe una necesidad humana universal de acceder a una temporali­ dad suprapersonal, a la temporalidad del aevum que hemos analizado en el capítulo anterior. Afuma que esas similitudes se deben a que en «la inmensa mayoría de las sociedades la vida humana se representa como si sucediera dentro de un marco permanente que trasciende el proceso natural y transformador del nacimiento, el crecitniento, la reproducción, el envejecimiento y la muerte»16. Para Bloch, la clave del proceso paradójico de obtención de la tras­ cendencia que se deriva de los ritos de paso se encuentra en el proceso psicosimbólico que tiene lugar en la fase de separación de la sociedad. Los iniciados entran en «un mundo liminar que está más allá de este proceso» y se encuentran en condiciones de verse a ellos mismos y a los demás «como parte de algo permanente y que por tanto trasciende la vida». La experiencia liminar les transforma y les concede una autori­ dad que les permite convertirse en «personas perennemente trascenden­ tales, capaces por tanto de dominar el aquí y el ahora» al que pertene­ cían antes de escindirse de él por medio del ritual. En la tercera fase de reagregación postliminar «se recupera la vitalidad, pero ya no se trata 15 Véase supra capítulo 3, p. 128. 16 Maurice Bloch, Prey into Hunter, Cambridge, Cambridge University Press 1992. p. 3.

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tología cristiana10. Según Habermas no se debe atribuir al «mito de tran­ sición» ni al «paradigma apocalíptico» que arraigaron en la mitopoética literaria y política de la Europa fin-de-siéde la reaparición, en la estética moderna y en la indumentaria ideológica, de una tradición mística y arcana que se había desarrollado en el marco de la exégesis cristiana de la historia humana11. Si intentamos interpretar la sensación de apocalip­ sis sin ceñimos a los parámetros de la historia cristiana, descubriremos que existe un importantísimo campo de estudios dentro del marco de la antropología social y cultural que se dedica al análisis del «mito de tran­ sición» al que alude Kermode, pero en una de sus variedades más anti­ guas, universales y ritualizadas: el rito de paso. Se trata de un fenómeno estrechamente relacionado con el modernismo en el sentido amplio en el que lo estamos definiendo.

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El primero que estudió los ritos de paso fue Arnold van Gennep en su obra clásica de 190912. En este libro los definía como «ritos que acompañan cualquier cambio de lugar, de estado, de posición social y de edad»13, y explicaba que se caracterizaban por una progresión triple (triádica) de etapas que un experto actual resume de la siguiente manera: «1. De separación o pre-liminar (que viene de limen, que en latín quiere decir umbral). En esta etapa una persona o un grupo se separan de un punto de la estructura social fijado con anterioridad o de un conjunto anterior de condiciones sociales; 2. Marginal o liminar, cuando el estado del sujeto ritual es ambiguo; ya no se encuentra en el estado antiguo pero tampoco ha alcanzado el nuevo todavía; y 3. De agregación o postliminar, cuando el sujeto ritual entra en un nuevo estado estable con los derechos y las obligaciones que se derivan de él»14. Como es natural, se han escrito una gran cantidad de monografías antropológicas desde que el estudio de Van Gennep viera la luz. En ellas se documentan los ritos 1,1 Jürgen Haberm as, T h eorie und Praxis. S o zia lph ilosopkisch e Studien, Neuwied/Berlín, Luchterband, 1963, p. 294 [ed. cast.: Teoría y pra x is. E stu dios d e filo so fía social, M a­ drid, Tecnos, 1987], " E. Bloch también pone de relieve la im portancia de la influencia joaquiniana en la visión nazi de la historia. Véase Ernst Bloch, The H erita g e o f ou r Times [1962], Cambridge, Polity, 1991, pp. 122-128. ” Arnold van Gennep, The R iles o f Passage [1909], Londres, Routledge & Kegan Paul, I960 Led. cast.: Los rito s d e p a so , M adrid, A lianza, 2008], 11 Se cita en Victor Turner, The Forest o f Sym bols. A sp e c ts o f N dem hu Ritual, Ithaca, N ueva York, Cornell University Press, 1967, p. 94 [ed. cast.: La se lv a d e los sím bolos. Aíp e c to s d el ritual N dem bu, M adrid, Siglo XXI de España, 1990], 14 Mathieu Deflem, «Ritual, Anti-structure, and Religion: A discussion o f Victor Tur­ ner’s processual sym bolic analysis», en Journal fo r the Scientific Stu dy o f R eligion 30/1 (1991), p. 9.

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de paso de muchas civilizaciones importantes y de incontables culturas tribales que florecieron antes de la globalización de la modernidad. La recopilación de ensayos sobre ritos funerarios que citamos en el capítu­ lo anterior es una de las muchas publicaciones que se han escrito sobre el tema15. Inevitablemente, el tipo ideal que proponía Van Gennep se ha modificado con el tiempo. En el exhaustivo estudio sobre la función del ritual en las sociedades premodemas que el antropólogo angloamericano Victor Tumer llevó a cabo en los años cincuenta y sesenta, ofrecía una versión bastante refi­ nada del esquema original de Van Gennep. Para Tumer, la primera fase de separación o disgregación «delimita el espacio-tiempo sagrado del espacio-tiempo terrenal» -o , según nuestro esquema, separa a Crono del ctevum-. Tumer presta especial atención al conjunto de «símbolos de nacimiento y renovación» que acompañan a la última etapa del ritual, la etapa de reagregación. En los años noventa, e! eminente antropólogo social británico Maurice Bloch añadió una nueva mejora al modelo que aporta un nuevo elemento a la teoría del modernismo que estamos cons­ truyendo. La premisa de su modificación del modelo de Tumer era «la inesperada y llamativa quasi-universalidad de las estructuras religiosas básicas» que modelan las culturas humanas y que se manifiesta en la recurrencia de «un mismo modelo estructural en el ritual y en otras re­ presentaciones religiosas en distintas épocas y lugares». Bloch ofrece una explicación perfectamente compatible con las teorías que postulan que existe una necesidad humana universal de acceder a una temporali­ dad suprapersonal, a la temporalidad del aevum que hemos analizado en el capítulo anterior. Afuma que esas similitudes se deben a que en «la inmensa mayoría de las sociedades la vida humana se representa como si sucediera dentro de un marco permanente que trasciende el proceso natural y transformador del nacimiento, el crecitniento, la reproducción, el envejecimiento y la muerte»16. Para Bloch, la clave del proceso paradójico de obtención de la tras­ cendencia que se deriva de los ritos de paso se encuentra en el proceso psicosimbólico que tiene lugar en la fase de separación de la sociedad. Los iniciados entran en «un mundo liminar que está más allá de este proceso» y se encuentran en condiciones de verse a ellos mismos y a los demás «como parte de algo permanente y que por tanto trasciende la vida». La experiencia liminar les transforma y les concede una autori­ dad que les permite convertirse en «personas perennemente trascenden­ tales, capaces por tanto de dominar el aquí y el ahora» al que pertene­ cían antes de escindirse de él por medio del ritual. En la tercera fase de reagregación postliminar «se recupera la vitalidad, pero ya no se trata 15 Véase supra capítulo 3, p. 128. 16 Maurice Bloch, Prey into Hunter, Cambridge, Cambridge University Press 1992. p. 3.

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de la vitalidad terrena a la que el individuo había renunciado». Es «una vitalidad conquistada, obtenida de seres exteriores, normalmente de ani­ males, pero a veces también de plantas, de otros pueblos o de mujeres». Así, el rite depassage «no se considera un regreso a la condición que se había dejado atrás en la primera fase, sino el consumo enérgico de una vitalidad que tiene un origen diferente de la que se pierde al principio»17. Basándose en este análisis, Bloch llega a la conclusión de que la función central de las ceremonias iniciáticas triádicas no es la trans­ formación del iniciado, sino la regeneración de la sociedad, la recarga del suministro de trascendencia. Su finalidad última es poner cerco a la anomia y a la entropía, aislarla de la colectividad, y por este motivo los ritos de paso desempeñan un papel clave en los complejos proce­ sos «cosmogónicos» a través de los cuales las tribus o los pueblos se revitalizan escenificando de nuevo «la creación de la vida moral». La fase liminar de los ritos de transición permite a los seres humanos alimentarse de una energía metafísica que no se encuentra disponible en las fases «normales» de la realidad, y recargar así a la sociedad de trascendencia a través del regreso simbólico. Los ritos de paso ponen en hora el reloj cósmico de la sociedad y al mismo tiempo renuevan los vínculos que existen entre la vida individual, la comunidad, la cul­ tura, el poder estatal y el cosm os18. En el capítulo anterior vimos que se han llevado a cabo muchas y exhaustivas investigaciones etnográfi­ cas que indican que la función principal de los rituales funerarios es revitalizar y volver a legitimar tanto el nomos cultural como el sistema sociopolítico al que este nomos sirve de sustento. Ahora, estamos en condiciones de afirmar que este tipo de rituales son síntomas de un modelo regenerador todavía más «arquetípico», un modelo coherente con la teoría de Richard Fenn de la función universal, regeneradora del tiempo y purificadora del mundo, que tiene el ritual19.

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l m o v i m i e n t o r e v it a l iz a d o r

En From Prey to Hunter [De presa a cazador], Maurice Bloch es­ tudia las transiciones liminares que tienen como resultado la restitu­ ción o la vigorización de la sociedad existente. No sabemos cómo 17 Ibid., pp. 4-6. 18 Ibid., pp. 46-47. J9 Richard Fenn, The E nd o f Time. Religion, Ritual, and the Forging o f the Soul, Cleve­ land (OH), Pilgrim Press, 1997. Véase sobre todo el capítulo 4, «Rituals o f purification: Renewing Time». En la introducción y en el capítulo 6, «Ritual and Elementary Forms of Fascism», Fenn relaciona la proliferación de rituales políticos bajo el fascism o con la expe­ riencia de una sociedad a la que «se le acababa el tiem po», una sensación íntimam ente rela­ cionada con el «m iedo a la anomia» de Peter Berger.

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afecta este perfeccionamiento al segundo tipo de rito de paso de la teoría de Turner, es decir, el que genera una nueva sociedad, bien a través de una transformación radical de la sociedad anterior, o bien cuando se produce una secesión colectiva de esa sociedad para formar una nueva cultura. Turner define las condiciones que dan lugar a una revolución en vez de a una transición como «liminoides». Mathieu Deflem explica así este concepto: «Lo liminoide se origina al otro lado de las fronteras políticas y económicas, y tanto su proceso estructural como sus manifestaciones cuestionan la estructura social general a tra­ vés de la crítica social o incluso de la propuesta de una revolución o de una reestructuración del orden social oficial»20. En otras palabras, la transición liminoide hacia un nuevo orden se produce cuando una sociedad sufre una crisis lo suficientemente pro­ funda para impedir que pueda perpetuarse y regenerarse gracias a sus propios recursos simbólicos y rituales. Estas crisis pueden surgir como consecuencia de un desastre natural -epidem ias, sequías, inundacio­ nes, o alteraciones en el hábitat- o de la aparición de tensiones socio­ económicas o políticas intestinas, o de la ocupación, colonización, o de actos de agresión infligidos por otras sociedades. Obviamente, la capacidad de los seres humanos para emprender acciones colectivas destinadas a solventar este tipo de crisis creando una nueva sociedad con un nuevo nomos es crucial para la evolución de todas las culturas humanas a lo largo del tiempo, y para adaptarse a los nuevos entornos y situaciones que amenazan continuamente el sistema social imperan­ te. Las «condiciones liminoides» y las reacciones sociales innovado­ ras, adaptativas y revolucionarias que generan y que crean un nuevo orden y un «nuevo mundo», son esenciales en la historia de la huma­ nidad como los procesos liminares, evolutivos a pesar de su carácter conservador, que mantienen y regeneran el statu quo. A partir de todas estas consideraciones, podemos afirmar que lo que decía Bloch de las situaciones liminares se puede trasladar tam­ bién a las liminoides. Más que regenerar las vidas de los individuos, la finalidad de los rituales que se generan en este tipo de situaciones es regenerar la sociedad, garantizar la supervivencia colectiva, no la per­ sonal, m antener la trascendencia eterna a pesar de la mortalidad indi­ vidual. La diferencia principal es que en el caso de los ritos de paso liminoides es la sociedad en conjunto la que entra en la fase de sepa­ ración liminar, y que el resultado no es la reagregación de la sociedad, sino su renacimiento en una nueva forma. Por eso la nueva comunidad que surge de la quiebra de la .sociedad anterior se suele explicar en términos palingenésicos y se presenta «bajo el disfraz de una situación edénica, paradisíaca, utópica, milenarista que demanda para su conse1,1 M, Deflem, «Ritual, Antí-structure, and Religión», cit., p. 9.

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de la vitalidad terrena a la que el individuo había renunciado». Es «una vitalidad conquistada, obtenida de seres exteriores, normalmente de ani­ males, pero a veces también de plantas, de otros pueblos o de mujeres». Así, el rite depassage «no se considera un regreso a la condición que se había dejado atrás en la primera fase, sino el consumo enérgico de una vitalidad que tiene un origen diferente de la que se pierde al principio»17. Basándose en este análisis, Bloch llega a la conclusión de que la función central de las ceremonias iniciáticas triádicas no es la trans­ formación del iniciado, sino la regeneración de la sociedad, la recarga del suministro de trascendencia. Su finalidad última es poner cerco a la anomia y a la entropía, aislarla de la colectividad, y por este motivo los ritos de paso desempeñan un papel clave en los complejos proce­ sos «cosmogónicos» a través de los cuales las tribus o los pueblos se revitalizan escenificando de nuevo «la creación de la vida moral». La fase liminar de los ritos de transición permite a los seres humanos alimentarse de una energía metafísica que no se encuentra disponible en las fases «normales» de la realidad, y recargar así a la sociedad de trascendencia a través del regreso simbólico. Los ritos de paso ponen en hora el reloj cósmico de la sociedad y al mismo tiempo renuevan los vínculos que existen entre la vida individual, la comunidad, la cul­ tura, el poder estatal y el cosm os18. En el capítulo anterior vimos que se han llevado a cabo muchas y exhaustivas investigaciones etnográfi­ cas que indican que la función principal de los rituales funerarios es revitalizar y volver a legitimar tanto el nomos cultural como el sistema sociopolítico al que este nomos sirve de sustento. Ahora, estamos en condiciones de afirmar que este tipo de rituales son síntomas de un modelo regenerador todavía más «arquetípico», un modelo coherente con la teoría de Richard Fenn de la función universal, regeneradora del tiempo y purificadora del mundo, que tiene el ritual19.

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l m o v i m i e n t o r e v it a l iz a d o r

En From Prey to Hunter [De presa a cazador], Maurice Bloch es­ tudia las transiciones liminares que tienen como resultado la restitu­ ción o la vigorización de la sociedad existente. No sabemos cómo 17 Ibid., pp. 4-6. 18 Ibid., pp. 46-47. J9 Richard Fenn, The E nd o f Time. Religion, Ritual, and the Forging o f the Soul, Cleve­ land (OH), Pilgrim Press, 1997. Véase sobre todo el capítulo 4, «Rituals o f purification: Renewing Time». En la introducción y en el capítulo 6, «Ritual and Elementary Forms of Fascism», Fenn relaciona la proliferación de rituales políticos bajo el fascism o con la expe­ riencia de una sociedad a la que «se le acababa el tiem po», una sensación íntimam ente rela­ cionada con el «m iedo a la anomia» de Peter Berger.

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afecta este perfeccionamiento al segundo tipo de rito de paso de la teoría de Turner, es decir, el que genera una nueva sociedad, bien a través de una transformación radical de la sociedad anterior, o bien cuando se produce una secesión colectiva de esa sociedad para formar una nueva cultura. Turner define las condiciones que dan lugar a una revolución en vez de a una transición como «liminoides». Mathieu Deflem explica así este concepto: «Lo liminoide se origina al otro lado de las fronteras políticas y económicas, y tanto su proceso estructural como sus manifestaciones cuestionan la estructura social general a tra­ vés de la crítica social o incluso de la propuesta de una revolución o de una reestructuración del orden social oficial»20. En otras palabras, la transición liminoide hacia un nuevo orden se produce cuando una sociedad sufre una crisis lo suficientemente pro­ funda para impedir que pueda perpetuarse y regenerarse gracias a sus propios recursos simbólicos y rituales. Estas crisis pueden surgir como consecuencia de un desastre natural -epidem ias, sequías, inundacio­ nes, o alteraciones en el hábitat- o de la aparición de tensiones socio­ económicas o políticas intestinas, o de la ocupación, colonización, o de actos de agresión infligidos por otras sociedades. Obviamente, la capacidad de los seres humanos para emprender acciones colectivas destinadas a solventar este tipo de crisis creando una nueva sociedad con un nuevo nomos es crucial para la evolución de todas las culturas humanas a lo largo del tiempo, y para adaptarse a los nuevos entornos y situaciones que amenazan continuamente el sistema social imperan­ te. Las «condiciones liminoides» y las reacciones sociales innovado­ ras, adaptativas y revolucionarias que generan y que crean un nuevo orden y un «nuevo mundo», son esenciales en la historia de la huma­ nidad como los procesos liminares, evolutivos a pesar de su carácter conservador, que mantienen y regeneran el statu quo. A partir de todas estas consideraciones, podemos afirmar que lo que decía Bloch de las situaciones liminares se puede trasladar tam­ bién a las liminoides. Más que regenerar las vidas de los individuos, la finalidad de los rituales que se generan en este tipo de situaciones es regenerar la sociedad, garantizar la supervivencia colectiva, no la per­ sonal, m antener la trascendencia eterna a pesar de la mortalidad indi­ vidual. La diferencia principal es que en el caso de los ritos de paso liminoides es la sociedad en conjunto la que entra en la fase de sepa­ ración liminar, y que el resultado no es la reagregación de la sociedad, sino su renacimiento en una nueva forma. Por eso la nueva comunidad que surge de la quiebra de la .sociedad anterior se suele explicar en términos palingenésicos y se presenta «bajo el disfraz de una situación edénica, paradisíaca, utópica, milenarista que demanda para su conse1,1 M, Deflem, «Ritual, Antí-structure, and Religión», cit., p. 9.

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cución la acción religiosa y política, personal o colectiva. La sociedad se convierte en una communitas de camaradas libres e iguales, de per­ sonas totales»21. Si la interpretamos de acuerdo con la teoría de Berger analizada en el capítulo anterior, esta representación mítica es el sín­ toma de que el dosel sagrado no ha sido reparado, sino sustituido por uno nuevo, aunque este nuevo dosel aproveche muchos elementos del material original. Turner describe así el modo en que la nueva sociedad embrionaria surge a partir de una situación liminoide: La gente que comparte una característica importante [...] se aparta de forma simbólica, o incluso real, del sistema general, con respecto al cual se sienten «alienados» en distinta medida, e intenta buscar el resplandor de la communitas entre aquellos con los que comparten algún rasgo cultural o biológico que, según ellos, es su marca de iden­ tidad más característica. La «categoría social» les permite escapar de la estructura alienante del «sistema social» y entrar en una «communi­ tas» o antiestructura22.

Esta «antiestructura social» funciona de la misma manera que otro concepto con el que los antropólogos están muy familiarizados, el de «movimiento revitalizador». Anthony Wallace, un pionero del estudio de este fenómeno23, afirma que un elemento crucial a la hora de formu­ lar el nomos de una nueva sociedad es la aparición de un «profeta» que haya tenido «una visión o una revelación extática» que le sirva de base para, una vez «renovado», acometer la salvación de la comunidad. Este profeta se sirve de ios sermones y del proselitismo para imponer «un sincretismo de elementos nuevos y antiguos». La crisis de la so­ ciedad se resuelve así por medio de la «reafirmación de la identifica­ ción con un sistema cultural definible» creado por el líder24. En esta misma línea, Victor Tumer aborda en Dramas, Fields and Metaphors [Dramas, campos y metáforas[ las situaciones liminoides que dan ori­ gen a un nuevo «visionario» dentro de la comunidad embrionaria, un personaje que «experimenta un cambio de personalidad radical, adop­ 21 Victor Turner, D ram as, F ields a n d M etaphors. Sym bolic A ction in H um an Society, Ithaca (NY), Cornell University Press, 1979, pp. 237-238. 22 Victor Tumer, «Variations on a Theme o f Liminality», en Sally Moore y Barbara Myerhoff (eds.), Secular Ritual, Forms an d M eaning, Assen, Holanda, Van Gorcum, 1977, p. 48. 23 Véase Anthony W allaces, «Revitalization M ovements», publicado por prim era vez en Robert Grum et (ed.), A nthon y Wallace. R evita liza tio n & M azew ays. E ssays on C ultu ral Change, 1, Lincoln, University o f N ebraska Press, 2003, pp. 9-29. Victor Ttim er relaciona las situaciones lim inares con los m ovimientos revitalizadores en Victor y Edith Tumer, «Reli­ gious Celebrations», en Victor Turner (ed.), C elebration. Stu dies in F estivity a n d Ritual, W ashington DC, Sm ithsonian Institution Press, 1982, pp. 33-57. 24 Anthony Wallace, «Mazeway Disintegration», en Grumet, Anthony Wallace, cit., p. 181.

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ta un nuevo papel en la sociedad, diseña un nuevo plan para reorgani­ zarla y propone un nuevo orden que ofrezca un nuevo significado y una nueva finalidad a la vida»25. La formulación del nomos de la nueva sociedad es un proceso sincrético de recombinación «lúdica» o «míti­ ca», de síntesis y de «reagregación» en el que «muchos de los rasgos de las situaciones liminares y liminoides acaban dominando la nueva religión, se nutren de muchas condiciones tribales que hasta ese mo­ mento se encontraban apartadas»26. Wallace define este proceso como un «cambio de mapa cognitivo». El concepto de mapa cognitivo o «modelo intrincado» / mazeway] incorpora las connotaciones de «vi­ sión del mundo» y de «espacio vital»27. Basándose en este concepto, Kenneth Tollefson sostiene que la revitalización cultural es «una res­ puesta social adaptativa por la cual los valores presentes y pasados, las costumbres y las creencias -q u e producen una disonancia derivada de la distorsión que existe entre ellos- se analizan y se recombinan en una nueva síntesis, un nuevo mapa cognitivo o una nueva Gestalt»28. El concepto de «mapa cognitivo» [mazeway}, con sus connotaciones arcaicas de búsqueda de un nuevo camino para salir del laberinto [maze], ha llamado la atención de algunos psiquiatras que estudian los nuevos movimientos religiosos. John Price, por ejemplo, lo identifica con el cambio en el sistema de creencias con el que se encuentran los pro­ fetas. La salida del laberinto es al individuo lo que la cultura a la so­ ciedad, de manera que el profeta despierta a una nueva realidad que intenta inculcar a sus seguidores; si tiene éxito, el profeta se convierte en el líder de un movimiento religioso; si fracasa, este individuo queda alienado del grupo principal y lo más probable es que se le tache de enfermo mental’“.

Este pasaje tiene mucho que ver con la descripción que ofrece Nor­ man Cohn del propheta que surge con el fin de liderar la rebelión de los marginados contra la era corrupta en la que viven y para construir la nueva Jerusalén. Obviamente, las fantasías milenaristas de inaugu­ rar un nuevo aevum son muy anteriores a Joaquín de Fiore e incluso al cristianismo: los movimientos milenaristas que estudia Cohn con una 25 Éste es el resum en de las tesis de Turner que ofrece Kenneth Tollefson en su artículo «Titus: Epistle o f religious revitalization», B ib lica l Theology B ulletin 30/4 (2000), p. 146. El artículo ofrece una excelente panorám ica de la im portancia de los movimientos revitalizado­ res y de su síndrom e de las seis fases en los fenóm enos religiosos que aparecen en la Biblia. V. Tumer, D ram as, Fields an d M etaphors, cit., p. 212. 27 Anthony Wallace, «M azeway Resynthesis: A biocultural theory o f religious inspira­ tion», publicado por prim era vez en 1956, en Grumet, A nthony Wallace, cit., p. 170. 38 K. Tollefson, «Titus», cit., p. 146. M John Price, «Anthropology and Psychiatry», The B ritish Journal o f P sych iatry 186 (2005), pp. 168-169.

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cución la acción religiosa y política, personal o colectiva. La sociedad se convierte en una communitas de camaradas libres e iguales, de per­ sonas totales»21. Si la interpretamos de acuerdo con la teoría de Berger analizada en el capítulo anterior, esta representación mítica es el sín­ toma de que el dosel sagrado no ha sido reparado, sino sustituido por uno nuevo, aunque este nuevo dosel aproveche muchos elementos del material original. Turner describe así el modo en que la nueva sociedad embrionaria surge a partir de una situación liminoide: La gente que comparte una característica importante [...] se aparta de forma simbólica, o incluso real, del sistema general, con respecto al cual se sienten «alienados» en distinta medida, e intenta buscar el resplandor de la communitas entre aquellos con los que comparten algún rasgo cultural o biológico que, según ellos, es su marca de iden­ tidad más característica. La «categoría social» les permite escapar de la estructura alienante del «sistema social» y entrar en una «communi­ tas» o antiestructura22.

Esta «antiestructura social» funciona de la misma manera que otro concepto con el que los antropólogos están muy familiarizados, el de «movimiento revitalizador». Anthony Wallace, un pionero del estudio de este fenómeno23, afirma que un elemento crucial a la hora de formu­ lar el nomos de una nueva sociedad es la aparición de un «profeta» que haya tenido «una visión o una revelación extática» que le sirva de base para, una vez «renovado», acometer la salvación de la comunidad. Este profeta se sirve de ios sermones y del proselitismo para imponer «un sincretismo de elementos nuevos y antiguos». La crisis de la so­ ciedad se resuelve así por medio de la «reafirmación de la identifica­ ción con un sistema cultural definible» creado por el líder24. En esta misma línea, Victor Tumer aborda en Dramas, Fields and Metaphors [Dramas, campos y metáforas[ las situaciones liminoides que dan ori­ gen a un nuevo «visionario» dentro de la comunidad embrionaria, un personaje que «experimenta un cambio de personalidad radical, adop­ 21 Victor Turner, D ram as, F ields a n d M etaphors. Sym bolic A ction in H um an Society, Ithaca (NY), Cornell University Press, 1979, pp. 237-238. 22 Victor Tumer, «Variations on a Theme o f Liminality», en Sally Moore y Barbara Myerhoff (eds.), Secular Ritual, Forms an d M eaning, Assen, Holanda, Van Gorcum, 1977, p. 48. 23 Véase Anthony W allaces, «Revitalization M ovements», publicado por prim era vez en Robert Grum et (ed.), A nthon y Wallace. R evita liza tio n & M azew ays. E ssays on C ultu ral Change, 1, Lincoln, University o f N ebraska Press, 2003, pp. 9-29. Victor Ttim er relaciona las situaciones lim inares con los m ovimientos revitalizadores en Victor y Edith Tumer, «Reli­ gious Celebrations», en Victor Turner (ed.), C elebration. Stu dies in F estivity a n d Ritual, W ashington DC, Sm ithsonian Institution Press, 1982, pp. 33-57. 24 Anthony Wallace, «Mazeway Disintegration», en Grumet, Anthony Wallace, cit., p. 181.

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ta un nuevo papel en la sociedad, diseña un nuevo plan para reorgani­ zarla y propone un nuevo orden que ofrezca un nuevo significado y una nueva finalidad a la vida»25. La formulación del nomos de la nueva sociedad es un proceso sincrético de recombinación «lúdica» o «míti­ ca», de síntesis y de «reagregación» en el que «muchos de los rasgos de las situaciones liminares y liminoides acaban dominando la nueva religión, se nutren de muchas condiciones tribales que hasta ese mo­ mento se encontraban apartadas»26. Wallace define este proceso como un «cambio de mapa cognitivo». El concepto de mapa cognitivo o «modelo intrincado» / mazeway] incorpora las connotaciones de «vi­ sión del mundo» y de «espacio vital»27. Basándose en este concepto, Kenneth Tollefson sostiene que la revitalización cultural es «una res­ puesta social adaptativa por la cual los valores presentes y pasados, las costumbres y las creencias -q u e producen una disonancia derivada de la distorsión que existe entre ellos- se analizan y se recombinan en una nueva síntesis, un nuevo mapa cognitivo o una nueva Gestalt»28. El concepto de «mapa cognitivo» [mazeway}, con sus connotaciones arcaicas de búsqueda de un nuevo camino para salir del laberinto [maze], ha llamado la atención de algunos psiquiatras que estudian los nuevos movimientos religiosos. John Price, por ejemplo, lo identifica con el cambio en el sistema de creencias con el que se encuentran los pro­ fetas. La salida del laberinto es al individuo lo que la cultura a la so­ ciedad, de manera que el profeta despierta a una nueva realidad que intenta inculcar a sus seguidores; si tiene éxito, el profeta se convierte en el líder de un movimiento religioso; si fracasa, este individuo queda alienado del grupo principal y lo más probable es que se le tache de enfermo mental’“.

Este pasaje tiene mucho que ver con la descripción que ofrece Nor­ man Cohn del propheta que surge con el fin de liderar la rebelión de los marginados contra la era corrupta en la que viven y para construir la nueva Jerusalén. Obviamente, las fantasías milenaristas de inaugu­ rar un nuevo aevum son muy anteriores a Joaquín de Fiore e incluso al cristianismo: los movimientos milenaristas que estudia Cohn con una 25 Éste es el resum en de las tesis de Turner que ofrece Kenneth Tollefson en su artículo «Titus: Epistle o f religious revitalization», B ib lica l Theology B ulletin 30/4 (2000), p. 146. El artículo ofrece una excelente panorám ica de la im portancia de los movimientos revitalizado­ res y de su síndrom e de las seis fases en los fenóm enos religiosos que aparecen en la Biblia. V. Tumer, D ram as, Fields an d M etaphors, cit., p. 212. 27 Anthony Wallace, «M azeway Resynthesis: A biocultural theory o f religious inspira­ tion», publicado por prim era vez en 1956, en Grumet, A nthony Wallace, cit., p. 170. 38 K. Tollefson, «Titus», cit., p. 146. M John Price, «Anthropology and Psychiatry», The B ritish Journal o f P sych iatry 186 (2005), pp. 168-169.

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erudición pasmosa deben interpretarse como manifestaciones occi­ dentales relativamente modernas del movimiento revitalizador arquetípico que guía la adaptación y la evolución de la cultura humana desde que el homo reflexivus empezara a caminar por este planeta maravillo­ so y aterrador al mismo tiempo. Los anabaptistas aparecieron como resultado natural de las agudas condiciones liminoides que Cohn do­ cumenta con tanto detalle, y actuaban según un modelo de conducta ritualizado tan antiguo como la propia humanidad, de la misma mane­ ra que la misión que Jan Bockelson se impuso a sí mismo en cuanto profeta, la de reorganizar la sociedad a la luz de las revelaciones divi­ nas, era una respuesta adaptativa a una crisis que no condujo a un aevum, sino a una matanza a gran escala30. Por consiguiente, Frank Kermode no tenía razón cuando afirmaba que el «mito de transición» moderno tiene su origen en el cristianismo medieval. El motivo «apocalíptico» de la decadencia y de la renova­ ción que para Kermode es un Leitmotiv del universo poético de W. B. Yeats, debe entenderse como una combinación distinta de un modelo arquetípico que salió a la superficie a partir de 1850, cuando un grupo cada vez mayor de seres humanos que vivían en el ámbito de influencia europeo comenzaron a experimentar una fase liminoide indefinidamen­ te prolongada, favorecida por la percepción de un número creciente de artistas e intelectuales que pensaban que la sociedad occidental se pre­ cipitaba hacia el abismo del nihilismo.

U

n a r e v is ió n d e l m o d e r n i s m o p r o g r a m á t ic o

Si la aproximación primordialista al modernismo bosquejada en el capítulo anterior se considera a la luz de los factores antropológicos de los ritos de paso que hemos analizado en éste, el «modernismo progra­ mático» que identificábamos en el capítulo 2 cobra una nueva dimen­ sión. Mientras que los que practican el modernismo «epifánico», la va­ riedad intimista y diáfana, busca la trascendencia «inmortalizando» destellos del nomos perdido en el arte, en la literatura, en la pintura o en la música, sus parientes fuertes, sus primos optimistas, los modernistas programáticos acometen incontables iniciativas personales y colectivas con el fin de resolver las condiciones liminoides provocadas por el im­ pacto de la modernización. Como es natural, ambas variedades tienden JI> A la luz de este análisis, se puede decir que cuando el estudioso del m ilenarism o m oderno David Bromley afirma que «el m ovimiento a favor del Apocalipsis crea una liminaridad estructural» está em pezando la casa por el tejado. Véase David Brotnley, «Cons­ tructing Apocalypticism. Social and Cultural Elements o f Radical Organization», enT . R ob­ bins y Susan Palm er (eds.), M illenium , M essiahs, an d M ayhem : C on tem porary A p o ca lyp tic M ovem ents , Nueva York, Routiedge, 1997, p, 33.

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a incorporar características de los «movimientos revitalizadores» que lu­ chan contra las fuerzas de la Modernidad, aunque para ello tengan que adoptar la actitud de Zaratustra, de un aspirante a propheta, de un visio­ nario adelantado a su época, ignorado por aquellos que le seguirían cie­ gamente si comprendieran la gravedad de la situación31. Enfocado así, descubrimos que el modernismo programático com­ parte algunos rasgos con los movimientos revitalizadores premodernos que, como veremos, serán cruciales en el análisis de la relación entre modernismo y fascismo que llevaremos a cabo en la Segunda parte. Uno de los más obvios es que se suelen formar en tomo a la fi­ gura de un líder carismático, de un profeta que se hace cargo de los valores, las tácticas y la visión del mundo [mazewayj necesaria para que se produzca la transición al nuevo orden. Este rasgo cobrará un significado especial cuando analicemos el culto al líder común a los dos regímenes fascistas. Otro es la exclusividad y la superioridad de la nueva communitas que se escinde de la sociedad en crisis o que pre­ tende hacerse cargo de ella, atributos construidos a partir de mitos. Conforme a la lógica de la destrucción creadora y del nihilismo activo, el objetivo principal de este movimiento es, en palabras de Tumer, «revitalizar una institución tradicional y procurar al mismo tiempo su­ primir a las personas, costumbres, valores, e incluso a las culturas ma­ teriales ajenas a la experiencia de los que están sufriendo un cambio traumático y doloroso»12. Así, los movimientos de revitalización polí­ tica tienden a demonizar tanto al orden anterior como a cualquier gru­ po social que se pueda identificar como causa de la decadencia de la sociedad, o como una amenaza al proceso de renacimiento. Obvia­ mente, este rasgo tiene mucho que ver con el concepto etnocéntrico de comunidad nacional, muy diferente en cada caso, que tanto Hitler como Mussolini adoptaron oficialmente. No obstante, los dos rasgos generalmente reconocidos de los mo­ vimientos revitalizadores de los que nos ocuparemos en este capítulo son, en primer lugar, el intenso sincretismo implícito en la creación de un nuevo «mapa cognitivo» necesario para guiar la búsqueda del nue" Existe una relación obvia entre el concepto de m ovim iento revitalizador y, por una parte, el concepto weberiano de «movim ientos políticos carism áticos» y por otra el de «mesianism o político» de Jacob Talmon. Véase Douglas M adsen y Peter Snow, The C harism atic Bond. P oiu ical B ek a v io r in Times o f C risis, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1996; Jacob Talmon, P olitical M essianism . The R om antic Pkase, Londres, Secker & Vv’arburg, 1960. Resulta significativo que am bos libros carguen las tintas sobre la relación entre la crisis (p. e. las condiciones lim inoides) y la aparición del proph eta arquetípico que lidera la nueva com m unitas, un síndrom e cuyo ejem plo más claro fue el del fenóm eno que hizo época en el sentido literal de la expresiórt: la figura de Jesucristo com o mestas de una nueva configuración histórica y metafísica. 32 Victor y Edith Turner, «Religious Celebrations». en Víctor Turner (ed.), C elebration. Stu dies in F estivity a n d R itual, W ashington DC, Sm ithsonian Institution Press, 1982, pp. 211-212. 1

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erudición pasmosa deben interpretarse como manifestaciones occi­ dentales relativamente modernas del movimiento revitalizador arquetípico que guía la adaptación y la evolución de la cultura humana desde que el homo reflexivus empezara a caminar por este planeta maravillo­ so y aterrador al mismo tiempo. Los anabaptistas aparecieron como resultado natural de las agudas condiciones liminoides que Cohn do­ cumenta con tanto detalle, y actuaban según un modelo de conducta ritualizado tan antiguo como la propia humanidad, de la misma mane­ ra que la misión que Jan Bockelson se impuso a sí mismo en cuanto profeta, la de reorganizar la sociedad a la luz de las revelaciones divi­ nas, era una respuesta adaptativa a una crisis que no condujo a un aevum, sino a una matanza a gran escala30. Por consiguiente, Frank Kermode no tenía razón cuando afirmaba que el «mito de transición» moderno tiene su origen en el cristianismo medieval. El motivo «apocalíptico» de la decadencia y de la renova­ ción que para Kermode es un Leitmotiv del universo poético de W. B. Yeats, debe entenderse como una combinación distinta de un modelo arquetípico que salió a la superficie a partir de 1850, cuando un grupo cada vez mayor de seres humanos que vivían en el ámbito de influencia europeo comenzaron a experimentar una fase liminoide indefinidamen­ te prolongada, favorecida por la percepción de un número creciente de artistas e intelectuales que pensaban que la sociedad occidental se pre­ cipitaba hacia el abismo del nihilismo.

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n a r e v is ió n d e l m o d e r n i s m o p r o g r a m á t ic o

Si la aproximación primordialista al modernismo bosquejada en el capítulo anterior se considera a la luz de los factores antropológicos de los ritos de paso que hemos analizado en éste, el «modernismo progra­ mático» que identificábamos en el capítulo 2 cobra una nueva dimen­ sión. Mientras que los que practican el modernismo «epifánico», la va­ riedad intimista y diáfana, busca la trascendencia «inmortalizando» destellos del nomos perdido en el arte, en la literatura, en la pintura o en la música, sus parientes fuertes, sus primos optimistas, los modernistas programáticos acometen incontables iniciativas personales y colectivas con el fin de resolver las condiciones liminoides provocadas por el im­ pacto de la modernización. Como es natural, ambas variedades tienden JI> A la luz de este análisis, se puede decir que cuando el estudioso del m ilenarism o m oderno David Bromley afirma que «el m ovimiento a favor del Apocalipsis crea una liminaridad estructural» está em pezando la casa por el tejado. Véase David Brotnley, «Cons­ tructing Apocalypticism. Social and Cultural Elements o f Radical Organization», enT . R ob­ bins y Susan Palm er (eds.), M illenium , M essiahs, an d M ayhem : C on tem porary A p o ca lyp tic M ovem ents , Nueva York, Routiedge, 1997, p, 33.

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a incorporar características de los «movimientos revitalizadores» que lu­ chan contra las fuerzas de la Modernidad, aunque para ello tengan que adoptar la actitud de Zaratustra, de un aspirante a propheta, de un visio­ nario adelantado a su época, ignorado por aquellos que le seguirían cie­ gamente si comprendieran la gravedad de la situación31. Enfocado así, descubrimos que el modernismo programático com­ parte algunos rasgos con los movimientos revitalizadores premodernos que, como veremos, serán cruciales en el análisis de la relación entre modernismo y fascismo que llevaremos a cabo en la Segunda parte. Uno de los más obvios es que se suelen formar en tomo a la fi­ gura de un líder carismático, de un profeta que se hace cargo de los valores, las tácticas y la visión del mundo [mazewayj necesaria para que se produzca la transición al nuevo orden. Este rasgo cobrará un significado especial cuando analicemos el culto al líder común a los dos regímenes fascistas. Otro es la exclusividad y la superioridad de la nueva communitas que se escinde de la sociedad en crisis o que pre­ tende hacerse cargo de ella, atributos construidos a partir de mitos. Conforme a la lógica de la destrucción creadora y del nihilismo activo, el objetivo principal de este movimiento es, en palabras de Tumer, «revitalizar una institución tradicional y procurar al mismo tiempo su­ primir a las personas, costumbres, valores, e incluso a las culturas ma­ teriales ajenas a la experiencia de los que están sufriendo un cambio traumático y doloroso»12. Así, los movimientos de revitalización polí­ tica tienden a demonizar tanto al orden anterior como a cualquier gru­ po social que se pueda identificar como causa de la decadencia de la sociedad, o como una amenaza al proceso de renacimiento. Obvia­ mente, este rasgo tiene mucho que ver con el concepto etnocéntrico de comunidad nacional, muy diferente en cada caso, que tanto Hitler como Mussolini adoptaron oficialmente. No obstante, los dos rasgos generalmente reconocidos de los mo­ vimientos revitalizadores de los que nos ocuparemos en este capítulo son, en primer lugar, el intenso sincretismo implícito en la creación de un nuevo «mapa cognitivo» necesario para guiar la búsqueda del nue" Existe una relación obvia entre el concepto de m ovim iento revitalizador y, por una parte, el concepto weberiano de «movim ientos políticos carism áticos» y por otra el de «mesianism o político» de Jacob Talmon. Véase Douglas M adsen y Peter Snow, The C harism atic Bond. P oiu ical B ek a v io r in Times o f C risis, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1996; Jacob Talmon, P olitical M essianism . The R om antic Pkase, Londres, Secker & Vv’arburg, 1960. Resulta significativo que am bos libros carguen las tintas sobre la relación entre la crisis (p. e. las condiciones lim inoides) y la aparición del proph eta arquetípico que lidera la nueva com m unitas, un síndrom e cuyo ejem plo más claro fue el del fenóm eno que hizo época en el sentido literal de la expresiórt: la figura de Jesucristo com o mestas de una nueva configuración histórica y metafísica. 32 Victor y Edith Turner, «Religious Celebrations». en Víctor Turner (ed.), C elebration. Stu dies in F estivity a n d R itual, W ashington DC, Sm ithsonian Institution Press, 1982, pp. 211-212. 1

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vo hogar mítico de la communitas embrionaria, y en segundo lugar, el hecho de que estos movimientos aparezcan «en épocas que se caracte­ rizan por un marcado cambio cultural y por la correspondiente angus­ tia personal»33. El sincretismo de los movimientos revitalizadores no sólo es el resultado de la imposibilidad práctica de hacer tabla rasa del nomos tradicional con el fin de crear uno completamente nuevo sino además de la necesidad instintiva de incorporar todos los elementos saludables del aparato trascendental, todos los «valores eternos», en la fundación de un nuevo orden comunal viable. El funcionamiento de los cambios de «mapa cognitivo» [mazeway] y sus correspondientes «recombinaciones lúdicas» dentro de la órbita de la cultura modernis­ ta se aclarará en cierta medida en el último apartado de este capítulo, cuando analicemos el proceso de fusión de la estética con los ideales sociales y políticos que se desarrolló en algunos movimientos van­ guardistas artísticos y que ilustra la tendencia del modernismo a cons­ truir collages de significado integrando elementos ideológicos de una heterogeneidad extrema. El segundo rasgo está relacionado con la na­ turaleza peculiar de las situaciones iiminoides dentro de la moderni­ dad, una peculiaridad que ayuda a explicar la singularidad de los ras­ gos de los movimientos revitalizadores modernistas con respecto a los tradicionales. Sin embargo, antes de abordar esta cuestión, puede que sea útil poner un ejemplo concreto de movimiento revitalizador premodemo para establecer las similitudes y las diferencias. En la última década del siglo xix, el impacto de la ocupación del «hombre blanco» estaba destruyendo la cultura milenaria de las tribus indígenas que habitaban la llanura norte de América del Norte, la Dakota del Norte actual. En respuesta a este fenómeno comenzaron a propagarse de forma espontánea algunas esperanzas y rumores que se fundieron en una visión utópica de emancipación que tenía la marca arquetípica del mito escatológico. Se decía que existía un salvador que vivía más allá de las montañas y que les devolvería a los indios su forma de vida tradicional en una nueva patria fuera del alcance del hombre blanco, donde se reunirían con sus muertos. Dos tribus locales enviaron al Oeste de Nevada sendas delegaciones para que establecie­ ran contacto con el nuevo mesías. A su regreso, los emisarios asegura­ ron que las historias que se contaban eran ciertas. En la primavera de 1890 los Sioux representaron la primera Danza de los Espíritus en Pine Ridge, una ceremonia espectacular. Los jefes de las tribus asegu­ raban que los cuerpos de todos aquellos que participaran en la danza serían inmunes a las balas y que ese ritual haría que la profecía se convirtiera en realidad. Algunas otras tribus de la zona no tardaron en sumarse a la danza y el lugar se convirtió en el centro de atención de 35 ibid.

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un movimiento de emancipación que despertó un frenesí de fervor religioso entre los indios, que estaban convencidos de que no tardarían en entrar en una tierra prometida donde su forma de vida y su cultura estaría a salvo para siempre. Lo más importante de la explicación que ofrece Victor Tumer de la Danza de los Espíritus es que representaba una fusión de elementos rituales tradicionales e innovadores de la cultura india presidida por un hechicero en nombre de un salvador invisible que había adquirido cua­ lidades carismáticas que recuerdan mucho a las que los anabaptistas proyectaron en Bockelson. A través de una «combinación lúdica» de invocaciones de mitos fundacionales tribales y de representaciones ritualizadas de la guerra contra el hombre blanco, la danza se convirtió en «una restitución simbólica o reconstrucción del pasado creativo o generativo en el que la creación estaba, por decirlo de alguna manera, recién acuñada e impoluta». Gracias a ella, «las fuerzas naturales del agua, el viento y el fuego “lavaban”, “hacían volar” o “hacían arder”» el «penoso presente» de la tribu34. Sin embargo, las fuerzas simbólicas del tiempo sagrado no estuvieron ni mucho menos a la altura de las innovadoras máquinas de matar de los soldados americanos. En enero de 1891, 3.000 soldados sofocaron un intento de rebelión, un episodio que ha pasado a la historia como la matanza de Wounded Knee. Con la muerte del anciano jefe Nube Roja en 1909 se cortó el último víncu­ lo con el pasado indio.

La

m o d e r n id a d y l o l im in o id e

La Danza de los Espíritus fue un movimiento revitalizador premodemo típico. Surgió de forma espontánea para remediar una crisis limi­ noide temporal cuyo resultado fue la clausura. Esta clausura se podía manifestar bien a través de la destrucción total de la communitas y del orden antiguo del que ésta se había escindido, o bien transformándose en una nueva cultura viable que se viviría bajo un nuevo dosel sagrado. Sin embargo, bajo las condiciones peculiares de la modernidad occiden­ tal, las propiedades de la crisis liminoide cambian en un sentido crucial. Se convierte en una condición permanentemente indefinida que impide que la sociedad se cierre «totalmente» por muchas iniciativas que se emprendan con el fin de restituir la trascendencia a un nivel microcós­ mico. Bajo la esclavitud de la modernidad, las culturas individuales que­ dan atrapadas en la segunda fase liminar de la transición hacia un nuevo orden. Frank Kermode percibe este fenómeno y sostiene que la expe­ riencia moderna tiene lugar en un «tiempo intermedio», en una era de 54 Ibid., p. 214.

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vo hogar mítico de la communitas embrionaria, y en segundo lugar, el hecho de que estos movimientos aparezcan «en épocas que se caracte­ rizan por un marcado cambio cultural y por la correspondiente angus­ tia personal»33. El sincretismo de los movimientos revitalizadores no sólo es el resultado de la imposibilidad práctica de hacer tabla rasa del nomos tradicional con el fin de crear uno completamente nuevo sino además de la necesidad instintiva de incorporar todos los elementos saludables del aparato trascendental, todos los «valores eternos», en la fundación de un nuevo orden comunal viable. El funcionamiento de los cambios de «mapa cognitivo» [mazeway] y sus correspondientes «recombinaciones lúdicas» dentro de la órbita de la cultura modernis­ ta se aclarará en cierta medida en el último apartado de este capítulo, cuando analicemos el proceso de fusión de la estética con los ideales sociales y políticos que se desarrolló en algunos movimientos van­ guardistas artísticos y que ilustra la tendencia del modernismo a cons­ truir collages de significado integrando elementos ideológicos de una heterogeneidad extrema. El segundo rasgo está relacionado con la na­ turaleza peculiar de las situaciones iiminoides dentro de la moderni­ dad, una peculiaridad que ayuda a explicar la singularidad de los ras­ gos de los movimientos revitalizadores modernistas con respecto a los tradicionales. Sin embargo, antes de abordar esta cuestión, puede que sea útil poner un ejemplo concreto de movimiento revitalizador premodemo para establecer las similitudes y las diferencias. En la última década del siglo xix, el impacto de la ocupación del «hombre blanco» estaba destruyendo la cultura milenaria de las tribus indígenas que habitaban la llanura norte de América del Norte, la Dakota del Norte actual. En respuesta a este fenómeno comenzaron a propagarse de forma espontánea algunas esperanzas y rumores que se fundieron en una visión utópica de emancipación que tenía la marca arquetípica del mito escatológico. Se decía que existía un salvador que vivía más allá de las montañas y que les devolvería a los indios su forma de vida tradicional en una nueva patria fuera del alcance del hombre blanco, donde se reunirían con sus muertos. Dos tribus locales enviaron al Oeste de Nevada sendas delegaciones para que establecie­ ran contacto con el nuevo mesías. A su regreso, los emisarios asegura­ ron que las historias que se contaban eran ciertas. En la primavera de 1890 los Sioux representaron la primera Danza de los Espíritus en Pine Ridge, una ceremonia espectacular. Los jefes de las tribus asegu­ raban que los cuerpos de todos aquellos que participaran en la danza serían inmunes a las balas y que ese ritual haría que la profecía se convirtiera en realidad. Algunas otras tribus de la zona no tardaron en sumarse a la danza y el lugar se convirtió en el centro de atención de 35 ibid.

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un movimiento de emancipación que despertó un frenesí de fervor religioso entre los indios, que estaban convencidos de que no tardarían en entrar en una tierra prometida donde su forma de vida y su cultura estaría a salvo para siempre. Lo más importante de la explicación que ofrece Victor Tumer de la Danza de los Espíritus es que representaba una fusión de elementos rituales tradicionales e innovadores de la cultura india presidida por un hechicero en nombre de un salvador invisible que había adquirido cua­ lidades carismáticas que recuerdan mucho a las que los anabaptistas proyectaron en Bockelson. A través de una «combinación lúdica» de invocaciones de mitos fundacionales tribales y de representaciones ritualizadas de la guerra contra el hombre blanco, la danza se convirtió en «una restitución simbólica o reconstrucción del pasado creativo o generativo en el que la creación estaba, por decirlo de alguna manera, recién acuñada e impoluta». Gracias a ella, «las fuerzas naturales del agua, el viento y el fuego “lavaban”, “hacían volar” o “hacían arder”» el «penoso presente» de la tribu34. Sin embargo, las fuerzas simbólicas del tiempo sagrado no estuvieron ni mucho menos a la altura de las innovadoras máquinas de matar de los soldados americanos. En enero de 1891, 3.000 soldados sofocaron un intento de rebelión, un episodio que ha pasado a la historia como la matanza de Wounded Knee. Con la muerte del anciano jefe Nube Roja en 1909 se cortó el último víncu­ lo con el pasado indio.

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La Danza de los Espíritus fue un movimiento revitalizador premodemo típico. Surgió de forma espontánea para remediar una crisis limi­ noide temporal cuyo resultado fue la clausura. Esta clausura se podía manifestar bien a través de la destrucción total de la communitas y del orden antiguo del que ésta se había escindido, o bien transformándose en una nueva cultura viable que se viviría bajo un nuevo dosel sagrado. Sin embargo, bajo las condiciones peculiares de la modernidad occiden­ tal, las propiedades de la crisis liminoide cambian en un sentido crucial. Se convierte en una condición permanentemente indefinida que impide que la sociedad se cierre «totalmente» por muchas iniciativas que se emprendan con el fin de restituir la trascendencia a un nivel microcós­ mico. Bajo la esclavitud de la modernidad, las culturas individuales que­ dan atrapadas en la segunda fase liminar de la transición hacia un nuevo orden. Frank Kermode percibe este fenómeno y sostiene que la expe­ riencia moderna tiene lugar en un «tiempo intermedio», en una era de 54 Ibid., p. 214.

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«transición perpetua en lo que concierne a cuestiones tecnológicas y artísticas», y por tanto le parece comprensible que sea «una era de crisis moral y política perpetua»35. Zygmunt Bauman analiza el mismo dilema desde un ángulo diferente al investigar la relación íntima que existe en­ tre «modernidad y ambivalencia». Existe una conexión obvia entre lo que Bauman identifica como «el horror de la indeterminación»36 que puede conducir a algunos individuos, grupos y gobiernos a adoptar so­ luciones draconianas con el fin de «poner fin» a la ambivalencia de modo artificial, y el «terror a la anomia» arquetípicamente humano que postu­ lan Berger, Becker y los científicos sociales que defienden la TMT. Tam­ bién existe una relación bastante obvia entre la experiencia de la moder­ nidad como era liminoide prolongada y la temporalización de la historia que analizamos en el capítulo anterior. (Obsérvese que he dicho «pro­ longada» en lugar de «permanente» porque la experiencia social de la modernidad no siempre es liminoide, y existen situaciones en las cuales la propia inestabilidad de la modernidad puede suministrar, por paradó­ jico que resulte, un nomos por derecho propio, sobre todo en el caso del posmodemismo.) Una vez que las utopías, las patrias míticas y los doseles sagrados se trasladan desde el ámbito suprahistórico, extratemporal y se convierten en proyectos realizables dentro del proceso histórico participan de la indefinición de la transición perpetua. Como dice Richard Fenn, los se­ res humanos modernos están condenados a peregrinar sin destino, de forma que «el limbo se convierte así en una condición social crónica más que temporal»37. Fenn también recurre a la teoría de las condiciones liminoides de Tumer para explicar lo que sucede —o, mejor dicho, lo que no sucede—en la modernidad. Reinhart Koselleck, aunque no hace nin­ guna referencia específica a la taxonomía de Tumer ni a ninguna otra fuente antropológica, llega a una conclusión bastante parecida con res­ pecto a la imposibilidad de clausura en la modernidad cuando afirma que los seres humanos modernos tienen la sensación permanente de vi­ vir «en “el tiempo más nuevo” que es a la vez el comienzo de una nueva época»38. Según Koselleck, una de las primeras formulaciones de esta ,s F. Kermode, The Sense o f an Ending, eit., pp. 28 y 101. 31 Zygm unt Bauman, M o d ern ity a n d A m bivalen ce, Cam bridge, Polity, 1991. vi R ichard Fenn, Time Exposure. The P erson al E xperience o f Time in S ecu lar Societies, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 107. El libro de Fenn, The E n d o f Time: ReligUm, Ritual, a n d the Forging o f the Soul, arroja luz sobre un aspecto im portante de la relación del fascism o con el m odernism o al analizar el papel crucial que desem peña el ritual en la gene­ ración de la experiencia de la purificación, del sacrificio, de la resacralización y de la reno­ vación del tiempo, y al relacionar la proliferación de rituales políticos bajo el fascismo con la experiencia según la cual a la sociedad «se le acababa el tiempo». Véase .sobre todo la introducción, el capitulo 4, «Rituals o f Purification: Renewing Time», y el capítulo 6, «Ri­ tual and the Elementary Forms of Fascism», 38 Véase su pra capítulo 2, p. 80.

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situación cultural sin precedentes se puede encontrar en la predicción que realizó Rousseau en 1762. Rousseau pensaba que Europa estaba entrando en una era de «crisis permanente», un dinamismo perpetuo y una inestabilidad que conferían a la historia moderna un potencial revo­ lucionario permanente. Por tanto, no es de extrañar que los philosophes que tenían una visión cíclica de la historia emplearan con tanta frecuen­ cia el término «crisis». Concebir la historia de manera cíclica indica la existencia de un vínculo subyacente entre la sensación de ruptura cultu­ ral y las posibilidades de renacimiento y de renovación que se desplie­ gan gracias a esta misma situación una vez que el pesimismo cultural se convierte en dionisiaco en vez de romántico, y el «principio de esperan­ za» de Bloch se pone en marcha. La condición previa para que a partir de 1850 empezara a experi­ mentarse la modernidad como decadencia (Modernidad) fue el fin del proceso cosmológico en virtud del cual el mapa cognitivo que propor­ cionaba el cristianismo se solapaba con las fuentes generadoras de nomos basadas en los mitos del progreso racional, científico, liberal, industrial e imperial que habían surgido en la época de Rousseau, A mediados del siglo xix, a medida que la crisis de credibilidad del cris­ tianismo y del mito del progreso en cuanto fuentes estables de trascen­ dencia se agravaba, una cantidad cada vez mayor de artistas e intelec­ tuales empezaron a expresar una sensación de pesimismo con respecto al curso que había tomado la historia y al excesivo coste espiritual de los espectaculares avances materiales que habían tenido lugar. En este momento, lo liminar dio paso a lo liminoide, un cambio que se articu­ ló conforme al proceso que hemos explicado en el capítulo 2, es decir, conforme a la tendencia creciente de aquellos que se encontraban «alienados de la totalidad del sistema» a equiparar modernidad, deca­ dencia y caos moral. Fue precisamente en este momento cuando apa­ recieron por vez primera nuevas formas artísticas que no empleaban su capacidad creativa para enfrentarse a la razón ilustrada, sino a la decadencia. El modernismo estético acababa de nacer. Por tanto, no es ninguna casualidad que los artistas modernistas nos hayan dejado al­ gunas de las descripciones más vividas de la experiencia moderna de lo liminoide. De una de ellas ya hemos hablado con anterioridad. Me refiero a la metáfora kafkiana del accidente de tren dentro de un túnel donde re­ sulta difícil distinguir la entrada de la salida, una catástrofe que provo­ ca tanto sensaciones de terror como de éxtasis. A principios de siglo, el artista decadente checo Jirí Karásek manifestaba una sensación de crisis mucho menos ambivalente y aludía al «horror de la transición, la incertidumbre de esta época que ha expulsado todo lo antiguo pero que todavía no ha creado nada nuevo para sustituirlo, una era que no ofrece ningún lugar de apoyo, en la que habrá que escuchar la angustia 161

«transición perpetua en lo que concierne a cuestiones tecnológicas y artísticas», y por tanto le parece comprensible que sea «una era de crisis moral y política perpetua»35. Zygmunt Bauman analiza el mismo dilema desde un ángulo diferente al investigar la relación íntima que existe en­ tre «modernidad y ambivalencia». Existe una conexión obvia entre lo que Bauman identifica como «el horror de la indeterminación»36 que puede conducir a algunos individuos, grupos y gobiernos a adoptar so­ luciones draconianas con el fin de «poner fin» a la ambivalencia de modo artificial, y el «terror a la anomia» arquetípicamente humano que postu­ lan Berger, Becker y los científicos sociales que defienden la TMT. Tam­ bién existe una relación bastante obvia entre la experiencia de la moder­ nidad como era liminoide prolongada y la temporalización de la historia que analizamos en el capítulo anterior. (Obsérvese que he dicho «pro­ longada» en lugar de «permanente» porque la experiencia social de la modernidad no siempre es liminoide, y existen situaciones en las cuales la propia inestabilidad de la modernidad puede suministrar, por paradó­ jico que resulte, un nomos por derecho propio, sobre todo en el caso del posmodemismo.) Una vez que las utopías, las patrias míticas y los doseles sagrados se trasladan desde el ámbito suprahistórico, extratemporal y se convierten en proyectos realizables dentro del proceso histórico participan de la indefinición de la transición perpetua. Como dice Richard Fenn, los se­ res humanos modernos están condenados a peregrinar sin destino, de forma que «el limbo se convierte así en una condición social crónica más que temporal»37. Fenn también recurre a la teoría de las condiciones liminoides de Tumer para explicar lo que sucede —o, mejor dicho, lo que no sucede—en la modernidad. Reinhart Koselleck, aunque no hace nin­ guna referencia específica a la taxonomía de Tumer ni a ninguna otra fuente antropológica, llega a una conclusión bastante parecida con res­ pecto a la imposibilidad de clausura en la modernidad cuando afirma que los seres humanos modernos tienen la sensación permanente de vi­ vir «en “el tiempo más nuevo” que es a la vez el comienzo de una nueva época»38. Según Koselleck, una de las primeras formulaciones de esta ,s F. Kermode, The Sense o f an Ending, eit., pp. 28 y 101. 31 Zygm unt Bauman, M o d ern ity a n d A m bivalen ce, Cam bridge, Polity, 1991. vi R ichard Fenn, Time Exposure. The P erson al E xperience o f Time in S ecu lar Societies, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 107. El libro de Fenn, The E n d o f Time: ReligUm, Ritual, a n d the Forging o f the Soul, arroja luz sobre un aspecto im portante de la relación del fascism o con el m odernism o al analizar el papel crucial que desem peña el ritual en la gene­ ración de la experiencia de la purificación, del sacrificio, de la resacralización y de la reno­ vación del tiempo, y al relacionar la proliferación de rituales políticos bajo el fascismo con la experiencia según la cual a la sociedad «se le acababa el tiempo». Véase .sobre todo la introducción, el capitulo 4, «Rituals o f Purification: Renewing Time», y el capítulo 6, «Ri­ tual and the Elementary Forms of Fascism», 38 Véase su pra capítulo 2, p. 80.

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situación cultural sin precedentes se puede encontrar en la predicción que realizó Rousseau en 1762. Rousseau pensaba que Europa estaba entrando en una era de «crisis permanente», un dinamismo perpetuo y una inestabilidad que conferían a la historia moderna un potencial revo­ lucionario permanente. Por tanto, no es de extrañar que los philosophes que tenían una visión cíclica de la historia emplearan con tanta frecuen­ cia el término «crisis». Concebir la historia de manera cíclica indica la existencia de un vínculo subyacente entre la sensación de ruptura cultu­ ral y las posibilidades de renacimiento y de renovación que se desplie­ gan gracias a esta misma situación una vez que el pesimismo cultural se convierte en dionisiaco en vez de romántico, y el «principio de esperan­ za» de Bloch se pone en marcha. La condición previa para que a partir de 1850 empezara a experi­ mentarse la modernidad como decadencia (Modernidad) fue el fin del proceso cosmológico en virtud del cual el mapa cognitivo que propor­ cionaba el cristianismo se solapaba con las fuentes generadoras de nomos basadas en los mitos del progreso racional, científico, liberal, industrial e imperial que habían surgido en la época de Rousseau, A mediados del siglo xix, a medida que la crisis de credibilidad del cris­ tianismo y del mito del progreso en cuanto fuentes estables de trascen­ dencia se agravaba, una cantidad cada vez mayor de artistas e intelec­ tuales empezaron a expresar una sensación de pesimismo con respecto al curso que había tomado la historia y al excesivo coste espiritual de los espectaculares avances materiales que habían tenido lugar. En este momento, lo liminar dio paso a lo liminoide, un cambio que se articu­ ló conforme al proceso que hemos explicado en el capítulo 2, es decir, conforme a la tendencia creciente de aquellos que se encontraban «alienados de la totalidad del sistema» a equiparar modernidad, deca­ dencia y caos moral. Fue precisamente en este momento cuando apa­ recieron por vez primera nuevas formas artísticas que no empleaban su capacidad creativa para enfrentarse a la razón ilustrada, sino a la decadencia. El modernismo estético acababa de nacer. Por tanto, no es ninguna casualidad que los artistas modernistas nos hayan dejado al­ gunas de las descripciones más vividas de la experiencia moderna de lo liminoide. De una de ellas ya hemos hablado con anterioridad. Me refiero a la metáfora kafkiana del accidente de tren dentro de un túnel donde re­ sulta difícil distinguir la entrada de la salida, una catástrofe que provo­ ca tanto sensaciones de terror como de éxtasis. A principios de siglo, el artista decadente checo Jirí Karásek manifestaba una sensación de crisis mucho menos ambivalente y aludía al «horror de la transición, la incertidumbre de esta época que ha expulsado todo lo antiguo pero que todavía no ha creado nada nuevo para sustituirlo, una era que no ofrece ningún lugar de apoyo, en la que habrá que escuchar la angustia 161

de los que se ahogan»3g, August Strindberg se mostraba igual de lúgu­ bre cuando juzgaba los tiempos que le habían tocado vivir en un co­ mentario de los personajes que había creado para La señorita Julia (1888). Decía que eran «modernos», y por tanto «divididos y vacilan­ tes», «un conglomerado de pasado y presente». La razón que aducía para esgrimir semejante afirmación era que «vivimos en una era de transición, mucho más apremiante e histérica que la anterior»4*1. La experiencia de la modernidad en cuanto época de ambivalencia perenne e irresoluta, da forma a algunas de las imágenes más repre­ sentativas del arte modernista: el grito silencioso de Edvard Munch ante la perspectiva del crepúsculo de un día que termina o antes el amanecer de uno nuevo; los paisajes urbanos misteriosos y «metafísicos» de Giorgio de Chirico, donde la trascendencia se ha convertido en una sombra amenazante que cubre los edificios desprovistos de vida; los relojes de Salvador Dalí, que se derriten como helados; la batalla perdida de K., bien para lograr acceder a la justicia o para lle­ gar al castillo en las dos novelas de Kafka cuyo estado fragmentario acentúa aún más su modernismo; y, en la siguiente generación, el eter­ no purgatorio de A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre, y el concurso sin reglas, imposible de ganar, de Final de Partida de Samuel Beckett. Todas estas obras transmiten una sensación de aporía, de que el futuro se despliega de forma permanente y de que la trascendencia está tan temporalizada que parece inundada de neurastenia, uno de los «tras­ tornos temporales» más de moda a finales del siglo xix. Cuando lo su­ blime intenta mantener su aura suprahistórica y numinosa, tiene que retroceder, tentador e inaccesible para aquellos que lo persiguen, como un arco iris que se busca a través de los campos abiertos. Aunque Nietzsche estaba convencido de que su misión era formu­ lar una serie de valores que afirmaran la vida y que sirvieran de base al nomos de la nueva era postnihilista, también experimentaba mo­ mentos de angustia cuando, durante su viaje de descubrimiento, se sentía prisionero a bordo de El holandés errante, condenado a navegar a la deriva a través de los océanos liminoides, lejos de tierra firme, condenado a contemplar para siempre un horizonte cambiante, des­ provisto de mitos: Grito, ¡Tierra a la vista! ¡Ya he tenido suficiente viaje apasionado y errante por mares oscuros y ajenos! ¡Tierra, por fin! No importa adonde hayamos llegado: hay que desembarcar; hasta el puerto más ■w Jtrí Karásek ze Lvovic, RenaissanCni touhy v uméni, K ritické studie [1902], Praga, Aventinum, 1926, p. 165. Se cita en Robert Pynsent (ed.), Decadence and Innovation. Auntria-Hungary in the fin-the-siécle, Londres, W eidenfeld & Nicolson, 1989, p. 151. * Prefacio a I m señorita Julia, citado en M alcolm Bradbury y James McFarlane (eds.), M a d em ism 1890-1930, Harm ondsworth, Penguin, 1976, p. 47.

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miserable es mejor que arrastrarse por el infinito del escepticismo de­ sesperado. Nuestra primera tarea es tomar tierra. Ya encontraremos otras bahías mejores y ayudaremos a los demás, a los que lleguen después a recalar41. En el contexto general de su obra, la metáfora marítima que utiliza Nietzsche para expresar la sensación de anomia no sólo transmite de­ sesperación, sino la desesperación de querer trascenderla, de alcanzar tierra firme aunque se trate de una bahía artificial. Si aplicamos los análisis antropológicos de Turner y de Wallace, la tarea que Nietzsche se impuso a sí mismo fue la de utilizar la alienación intelectual con respecto a su época con el fin de empujar a su mente hasta la etapa fi­ nal de la crisis nihilista moderna, un estadio en el que el pesimismo romántico se había convertido en dionisiaco y las condiciones liminoi­ des habían desaparecido gracias a un cambio de mapa cognitivo [mazewayf. Esta era la situación ideal para la aparición de Zaratustra, el profeta que llega demasiado pronto pero que es capaz de hallar aco­ modo en una nueva forma de modernidad en la que el «hombre euro­ peo» se encuentra eficazmente protegido del miedo al abismo gracias a un nuevo nomos. Este «momento» dialéctico del pesimismo conce­ bido como una reacción ante la anomia que consiste en transformar un estado mental negativo en la fuente de un proceso regenerativo -c o n ­ vertir la debilidad del último hombre en la fuerza del nuevo hombre-, se encuentra presente en la obra creativa de todos los artistas que aca­ bamos de citar. Según la hipótesis que estamos construyendo, existiría un profundo vínculo estructural entre el estado de «transición perma­ nente» que algunos historiadores culturales atribuyen a la modernidad y la «etapa de transición» arquetípica, o fase liminar, de los rituales de regeneración de los antropólogos. El resultado de esta tesis es una in­ terpretación «primordialista» del modernismo que ofrece una nueva perspectiva tanto de su dinámica interna como de su dimensión en cuanto fenómeno cultural y de su relación con el fascismo. La premisa en la que se basa esta interpretación, una premisa es­ peculativa aunque sostenible en la medida en que está basada en una investigación transdisciplinar, es que la «crisis permanente» de la his­ toria temporalizada que se convirtió en el sello de la modernidad occi­ dental una vez equiparada con la decadencia, tiende a activar una fa­ cultad humana igual de permanente e intrínseca a la «naturaleza» del homo sapiens. Se trata de una facultad al menos tan antigua como la conciencia reflexiva de la inmortalidad de nuestra especie, y es im­ prescindible para desarrollar «nuestra» capacidad de adaptación social 11 Friedrich Nietzsche, Unmodern Observations, New Haven (CT), Yale University Press, 1990, p. 138.

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de los que se ahogan»3g, August Strindberg se mostraba igual de lúgu­ bre cuando juzgaba los tiempos que le habían tocado vivir en un co­ mentario de los personajes que había creado para La señorita Julia (1888). Decía que eran «modernos», y por tanto «divididos y vacilan­ tes», «un conglomerado de pasado y presente». La razón que aducía para esgrimir semejante afirmación era que «vivimos en una era de transición, mucho más apremiante e histérica que la anterior»4*1. La experiencia de la modernidad en cuanto época de ambivalencia perenne e irresoluta, da forma a algunas de las imágenes más repre­ sentativas del arte modernista: el grito silencioso de Edvard Munch ante la perspectiva del crepúsculo de un día que termina o antes el amanecer de uno nuevo; los paisajes urbanos misteriosos y «metafísicos» de Giorgio de Chirico, donde la trascendencia se ha convertido en una sombra amenazante que cubre los edificios desprovistos de vida; los relojes de Salvador Dalí, que se derriten como helados; la batalla perdida de K., bien para lograr acceder a la justicia o para lle­ gar al castillo en las dos novelas de Kafka cuyo estado fragmentario acentúa aún más su modernismo; y, en la siguiente generación, el eter­ no purgatorio de A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre, y el concurso sin reglas, imposible de ganar, de Final de Partida de Samuel Beckett. Todas estas obras transmiten una sensación de aporía, de que el futuro se despliega de forma permanente y de que la trascendencia está tan temporalizada que parece inundada de neurastenia, uno de los «tras­ tornos temporales» más de moda a finales del siglo xix. Cuando lo su­ blime intenta mantener su aura suprahistórica y numinosa, tiene que retroceder, tentador e inaccesible para aquellos que lo persiguen, como un arco iris que se busca a través de los campos abiertos. Aunque Nietzsche estaba convencido de que su misión era formu­ lar una serie de valores que afirmaran la vida y que sirvieran de base al nomos de la nueva era postnihilista, también experimentaba mo­ mentos de angustia cuando, durante su viaje de descubrimiento, se sentía prisionero a bordo de El holandés errante, condenado a navegar a la deriva a través de los océanos liminoides, lejos de tierra firme, condenado a contemplar para siempre un horizonte cambiante, des­ provisto de mitos: Grito, ¡Tierra a la vista! ¡Ya he tenido suficiente viaje apasionado y errante por mares oscuros y ajenos! ¡Tierra, por fin! No importa adonde hayamos llegado: hay que desembarcar; hasta el puerto más ■w Jtrí Karásek ze Lvovic, RenaissanCni touhy v uméni, K ritické studie [1902], Praga, Aventinum, 1926, p. 165. Se cita en Robert Pynsent (ed.), Decadence and Innovation. Auntria-Hungary in the fin-the-siécle, Londres, W eidenfeld & Nicolson, 1989, p. 151. * Prefacio a I m señorita Julia, citado en M alcolm Bradbury y James McFarlane (eds.), M a d em ism 1890-1930, Harm ondsworth, Penguin, 1976, p. 47.

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miserable es mejor que arrastrarse por el infinito del escepticismo de­ sesperado. Nuestra primera tarea es tomar tierra. Ya encontraremos otras bahías mejores y ayudaremos a los demás, a los que lleguen después a recalar41. En el contexto general de su obra, la metáfora marítima que utiliza Nietzsche para expresar la sensación de anomia no sólo transmite de­ sesperación, sino la desesperación de querer trascenderla, de alcanzar tierra firme aunque se trate de una bahía artificial. Si aplicamos los análisis antropológicos de Turner y de Wallace, la tarea que Nietzsche se impuso a sí mismo fue la de utilizar la alienación intelectual con respecto a su época con el fin de empujar a su mente hasta la etapa fi­ nal de la crisis nihilista moderna, un estadio en el que el pesimismo romántico se había convertido en dionisiaco y las condiciones liminoi­ des habían desaparecido gracias a un cambio de mapa cognitivo [mazewayf. Esta era la situación ideal para la aparición de Zaratustra, el profeta que llega demasiado pronto pero que es capaz de hallar aco­ modo en una nueva forma de modernidad en la que el «hombre euro­ peo» se encuentra eficazmente protegido del miedo al abismo gracias a un nuevo nomos. Este «momento» dialéctico del pesimismo conce­ bido como una reacción ante la anomia que consiste en transformar un estado mental negativo en la fuente de un proceso regenerativo -c o n ­ vertir la debilidad del último hombre en la fuerza del nuevo hombre-, se encuentra presente en la obra creativa de todos los artistas que aca­ bamos de citar. Según la hipótesis que estamos construyendo, existiría un profundo vínculo estructural entre el estado de «transición perma­ nente» que algunos historiadores culturales atribuyen a la modernidad y la «etapa de transición» arquetípica, o fase liminar, de los rituales de regeneración de los antropólogos. El resultado de esta tesis es una in­ terpretación «primordialista» del modernismo que ofrece una nueva perspectiva tanto de su dinámica interna como de su dimensión en cuanto fenómeno cultural y de su relación con el fascismo. La premisa en la que se basa esta interpretación, una premisa es­ peculativa aunque sostenible en la medida en que está basada en una investigación transdisciplinar, es que la «crisis permanente» de la his­ toria temporalizada que se convirtió en el sello de la modernidad occi­ dental una vez equiparada con la decadencia, tiende a activar una fa­ cultad humana igual de permanente e intrínseca a la «naturaleza» del homo sapiens. Se trata de una facultad al menos tan antigua como la conciencia reflexiva de la inmortalidad de nuestra especie, y es im­ prescindible para desarrollar «nuestra» capacidad de adaptación social 11 Friedrich Nietzsche, Unmodern Observations, New Haven (CT), Yale University Press, 1990, p. 138.

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y para la creación de cultura a lo largo de «nuestro» proceso evolutivo. Es una capacidad en gran medida subliminal y, utilizando el vocabula­ rio de Nietzsche, una voluntad de vencer el terror provocado por la perspectiva de la muerte individual a través de una creencia elaborada de forma mitopoética, cimentada cosmológicamente, y configurada co­ munalmente; una creencia en cierta forma suprapersonal de renova­ ción. Es el instinto palingenésico y primordial que anima el «nihilismo activo» de Friedrich Nietzsche, el «principio de esperanza» perenne de Emst Bloch, el instinto humano de crear un mundo mítico de cultura y de nomos que defiende Peter Berger, la construcción perpetua de «siste­ mas de héroes ficticios» que le sirve de hipótesis a Ernest Becker, la proyección de la vida en una visión del mundo trascendental que identi­ ficó Maurice Bloch en cuanto «estructura religiosa quasi universal», y el «mito de la palingenesia» que yo reivindicaba en The Nature ofFascism como «arquetipo de la facultad mitopoética humana»42. Cuando lo «liminoide» adquiere las connotaciones dialécticas tanto de «crisis perpetua» de «transición permanente», de imposibildad de clausura como de regeneración cultural, renovación de la humanidad e inauguración de una nueva era, adquiere un valor heurístico especial para la interpretación del modernismo. Esta «coincidencia de opuestos» paradójica resuelve la contradicción que plantea David Weir cuando se­ ñala que, como el modernismo «se identifica con la renovación y al mismo tiempo transforma la transición en un estado constante», el «puente» que tiende hacia una nueva realidad social queda sin terminar, de forma que «la propia realidad del modernismo plantea la pregunta de si la renovación cultural en general es posible»41. Desde el punto de vis­ ta del observador escéptico o del historiador lo que acabamos de plan­ tear es una verdad objetiva. Pero para aquellos que tenían la sensación de que la historia les había lanzado al torbellino de la modernidad, aque­ llos que experimentaron la anomia surgida de las condiciones liminoides características de la época en toda su intensidad, la voluntad de crear un nuevo nomos se convirtió en una necesidad tan apremiante que el modernista programático entró en un estado mental utópico, extático y, en última instancia, delirante, y así se sintió capaz de llegar a tierra fir­ me, de construir un mundo nuevo o, por lo menos, de mover a otros a hacerlo. Se trata del autoengaño resultante de una visión idealista de la realidad, de las utopías secularizadas que sirven para refugiarse de la de­ sesperación cósmica, un autoengaño que puede tener consecuencias his­ tóricas desastrosas cuando se convierte en un programa político cuya finalidad es inducir el renacimiento total de la sociedad. 12 Veuse Roger Griffin, The N atu re o fF a scism , Londres. Pinter, 1991, p. 33. 1,1 David Weir, D e ca d en ce a n d the M aking o f M odernism . Amherst, University of M a­ ssachusetts, 1996, p. 203.

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En El espíritu de la utopía, un libro escrito en 1916, Enrst Bloch ofrece una explicación de este estado mental extremo. En un pasaje escrito mientras «el mundo antiguo» se desmoronaba a su alrededor en las catacumbas de la guerra de trincheras, Bloch escribió que los visionarios como él encontrarían «nuevos caminos metafísicos que condujeran a un orden nuevo» y harían realidad el «momento filosófi­ co, creativo y supremo» concentrándose de manera constante «en so­ ñar despiertos en una vida más pura, más elevada, libre de malicia, de vacío, de muerte y de enigmas, una vida en comunión con los santos, con todo aquello que se encuentra en el paraíso»44. En plena ensoña­ ción, los sonámbulos del modernismo programático desplegaron las alas del kairos y remontaron el vuelo hasta encontrar un momento ín­ timo de gloria. A través del portal mágico de la oportunidad que se abrió de pronto en los asfixiantes muros de la historia, advirtieron que un nuevo aevum se aproximaba y les ofrecía un camino «ascendente» que conducía a una realidad superior, más allá de la interminable tran­ sición del tiempo lineal. En este estado de falsa trascendencia, el artis­ ta visionario o el ideólogo se convierten en una síntesis de los rasgos que según Joseph Goebbels se combinaban en la figura de Vincent van Gogh: «Profesor, predicador, fanático, profeta... y loco», e intenta ex­ presar una «idea» redentora que transforme el futuro. En ese «estado elevado», las objeciones escépticas que ponen de relieve la cordura o la viabilidad de la misión palingenésica que se debe llevar a cabo no tienen lugar ya que, como admitía el propio Goebbels, «a fin de cuen­ tas, todos los que tenemos una idea estamos locos»45. Salvo Arpad Szakolczai46, parece ser que, en general, los sociólo­ gos no han reparado en la pertinencia de la antropología cultural y de “ E m st Bloch, The. S p irit o f U topia [1923), Stanford (CA), Stanford University Press, 2000, p. 171. Este pasaje fue escrito en 1916. 4S Joseph Goebbels, M ichael: Ein deu tsch es Schicskal, Munich. Fran/, Eher Press, 1931, p. 124. “ En Reflexive H istóricai Sociology, Londres, Routledge, 2000, el «sociólogo reflexivo» Arpad S/.akolczai afirma que la limi naridad tal y com o la entiende Victor Tumer «es potencialm ente uno de los términos más generales y útiles de las ciencias sociales», Sin embargo, se puede decir que la exposición que Szakolczai ofrece acto seguido de la importancia de este concepto, a pesar de los evidentes paralelismos con la nuestra, no es del todo acertada, en la medida en que pasa por alto la distinción crucial entre las situaciones tintinares, es decir, aque­ llas en las que una sociedad se regena, y las lim inoides , que dan lugar a iniciativas que favore­ cen la creación de un nuevo orden. D e acuerdo con nuestro planteamiento, fueron precisam en­ te las condiciones lim inoides de la sociedad europea entre 1880 y 1945, inducidas por el apogeo de la modernidad, las que determinaron la aparición de nuevas políticas totalitarias y la aniquilación de vidas humanas. El propio Szakolczai insinúa la existencia de este proceso cuando afirma que «la (area principal» de la sociedad m oderna es «una búsqueda literal de orden, con la consiguiente angustia existencia! que ello acarrea», y afirma que, al no haber «maestros de ceremonias» com o en las sociedades tradicionales y habida cuenta de la «presen­ cia amenazante de la disolución de todos los marcos estables», «no se podían controlar de manera eficaz las fuerzas oscuras liberadas en aquella "situación”».

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y para la creación de cultura a lo largo de «nuestro» proceso evolutivo. Es una capacidad en gran medida subliminal y, utilizando el vocabula­ rio de Nietzsche, una voluntad de vencer el terror provocado por la perspectiva de la muerte individual a través de una creencia elaborada de forma mitopoética, cimentada cosmológicamente, y configurada co­ munalmente; una creencia en cierta forma suprapersonal de renova­ ción. Es el instinto palingenésico y primordial que anima el «nihilismo activo» de Friedrich Nietzsche, el «principio de esperanza» perenne de Emst Bloch, el instinto humano de crear un mundo mítico de cultura y de nomos que defiende Peter Berger, la construcción perpetua de «siste­ mas de héroes ficticios» que le sirve de hipótesis a Ernest Becker, la proyección de la vida en una visión del mundo trascendental que identi­ ficó Maurice Bloch en cuanto «estructura religiosa quasi universal», y el «mito de la palingenesia» que yo reivindicaba en The Nature ofFascism como «arquetipo de la facultad mitopoética humana»42. Cuando lo «liminoide» adquiere las connotaciones dialécticas tanto de «crisis perpetua» de «transición permanente», de imposibildad de clausura como de regeneración cultural, renovación de la humanidad e inauguración de una nueva era, adquiere un valor heurístico especial para la interpretación del modernismo. Esta «coincidencia de opuestos» paradójica resuelve la contradicción que plantea David Weir cuando se­ ñala que, como el modernismo «se identifica con la renovación y al mismo tiempo transforma la transición en un estado constante», el «puente» que tiende hacia una nueva realidad social queda sin terminar, de forma que «la propia realidad del modernismo plantea la pregunta de si la renovación cultural en general es posible»41. Desde el punto de vis­ ta del observador escéptico o del historiador lo que acabamos de plan­ tear es una verdad objetiva. Pero para aquellos que tenían la sensación de que la historia les había lanzado al torbellino de la modernidad, aque­ llos que experimentaron la anomia surgida de las condiciones liminoides características de la época en toda su intensidad, la voluntad de crear un nuevo nomos se convirtió en una necesidad tan apremiante que el modernista programático entró en un estado mental utópico, extático y, en última instancia, delirante, y así se sintió capaz de llegar a tierra fir­ me, de construir un mundo nuevo o, por lo menos, de mover a otros a hacerlo. Se trata del autoengaño resultante de una visión idealista de la realidad, de las utopías secularizadas que sirven para refugiarse de la de­ sesperación cósmica, un autoengaño que puede tener consecuencias his­ tóricas desastrosas cuando se convierte en un programa político cuya finalidad es inducir el renacimiento total de la sociedad. 12 Veuse Roger Griffin, The N atu re o fF a scism , Londres. Pinter, 1991, p. 33. 1,1 David Weir, D e ca d en ce a n d the M aking o f M odernism . Amherst, University of M a­ ssachusetts, 1996, p. 203.

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En El espíritu de la utopía, un libro escrito en 1916, Enrst Bloch ofrece una explicación de este estado mental extremo. En un pasaje escrito mientras «el mundo antiguo» se desmoronaba a su alrededor en las catacumbas de la guerra de trincheras, Bloch escribió que los visionarios como él encontrarían «nuevos caminos metafísicos que condujeran a un orden nuevo» y harían realidad el «momento filosófi­ co, creativo y supremo» concentrándose de manera constante «en so­ ñar despiertos en una vida más pura, más elevada, libre de malicia, de vacío, de muerte y de enigmas, una vida en comunión con los santos, con todo aquello que se encuentra en el paraíso»44. En plena ensoña­ ción, los sonámbulos del modernismo programático desplegaron las alas del kairos y remontaron el vuelo hasta encontrar un momento ín­ timo de gloria. A través del portal mágico de la oportunidad que se abrió de pronto en los asfixiantes muros de la historia, advirtieron que un nuevo aevum se aproximaba y les ofrecía un camino «ascendente» que conducía a una realidad superior, más allá de la interminable tran­ sición del tiempo lineal. En este estado de falsa trascendencia, el artis­ ta visionario o el ideólogo se convierten en una síntesis de los rasgos que según Joseph Goebbels se combinaban en la figura de Vincent van Gogh: «Profesor, predicador, fanático, profeta... y loco», e intenta ex­ presar una «idea» redentora que transforme el futuro. En ese «estado elevado», las objeciones escépticas que ponen de relieve la cordura o la viabilidad de la misión palingenésica que se debe llevar a cabo no tienen lugar ya que, como admitía el propio Goebbels, «a fin de cuen­ tas, todos los que tenemos una idea estamos locos»45. Salvo Arpad Szakolczai46, parece ser que, en general, los sociólo­ gos no han reparado en la pertinencia de la antropología cultural y de “ E m st Bloch, The. S p irit o f U topia [1923), Stanford (CA), Stanford University Press, 2000, p. 171. Este pasaje fue escrito en 1916. 4S Joseph Goebbels, M ichael: Ein deu tsch es Schicskal, Munich. Fran/, Eher Press, 1931, p. 124. “ En Reflexive H istóricai Sociology, Londres, Routledge, 2000, el «sociólogo reflexivo» Arpad S/.akolczai afirma que la limi naridad tal y com o la entiende Victor Tumer «es potencialm ente uno de los términos más generales y útiles de las ciencias sociales», Sin embargo, se puede decir que la exposición que Szakolczai ofrece acto seguido de la importancia de este concepto, a pesar de los evidentes paralelismos con la nuestra, no es del todo acertada, en la medida en que pasa por alto la distinción crucial entre las situaciones tintinares, es decir, aque­ llas en las que una sociedad se regena, y las lim inoides , que dan lugar a iniciativas que favore­ cen la creación de un nuevo orden. D e acuerdo con nuestro planteamiento, fueron precisam en­ te las condiciones lim inoides de la sociedad europea entre 1880 y 1945, inducidas por el apogeo de la modernidad, las que determinaron la aparición de nuevas políticas totalitarias y la aniquilación de vidas humanas. El propio Szakolczai insinúa la existencia de este proceso cuando afirma que «la (area principal» de la sociedad m oderna es «una búsqueda literal de orden, con la consiguiente angustia existencia! que ello acarrea», y afirma que, al no haber «maestros de ceremonias» com o en las sociedades tradicionales y habida cuenta de la «presen­ cia amenazante de la disolución de todos los marcos estables», «no se podían controlar de manera eficaz las fuerzas oscuras liberadas en aquella "situación”».

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los ritos de paso en el análisis de la modernidad. Sin embargo, el psicoanalista jungiano Anthony Stevens aprovecha al máximo el con­ cepto de experiencia liminoide de Turner. En el transcurso de su ex­ posición de arquetipos simbólicos y míticos, explica que las nuevas comunidades simbólicas (las culturas) surgen a partir de condiciones liminoides y que lo hacen a través de una serie de mecanismos mitopoéticos. Para Stevens, este proceso es crucial para la evolución y la di versificación de la sociedad humana. Es más, admite que los líde­ res carismáticos desempeñan un papel vital en la formación y en la viabilidad de las nuevas comunidades que surgen al final, y establece un vínculo directo entre los «chamanes»47 de la tribu y algunos per­ sonajes contemporáneos que inspiraron la lealtad fanática de sus se­ guidores, como David Koresh, Jim Jones, Charles M anson y Adolf Hitler, una figura crucial en el contexto que nos ocupa. Según Ste­ vens, el ascenso del Führer al poder dem uestra «la capacidad que tiene el simbolismo liminoide que surge del inconsciente de un líder carismático y mueve a sus seguidores a una acción colectiva de con­ secuencias im predecibles»4S.

U

n a d e f in ic ió n p r im o r d i a l is t a d e l m o d e r n i s m o

Regresamos de nuestra prolongada expedición a través de la exu­ berante maleza de la psicología social, la sociología reflexiva, la histo­ ria conceptual, la filosofía social, la historia de las ideas y la antropo­ logía social, cargados de muestras de paradigmas y de fragmentos de teorías explicatorias que ofrecen algunas nuevas pistas de la dinámica del modernismo. Por consiguiente, algunas de las teorías que analizá­ bamos en el capítulo 2 se prestan a nuevas interpretaciones. Así, cuan­ do Bradbury y McFarlane afirmaban que «un rasgo de la sensibilidad modernista» es «el atrevido intento de distinguir un momento de tran­ sición» en términos de «tiempo significativo», y describían «la inter­ sección del tiempo apocalíptico con el moderno»49, aludían, según nuestra teoría, a la experiencia activista del momento epifánico, al ¡cai­ ros que se puede detectar en los escritos de los modernistas programá­ ticos del estilo de Nietzsche. Al final del interminable pasillo del tiem­ po crónico se abre una puerta antes invisible, una salida del continuum de la historia para aquellos que pretenden cambiar el mundo. La rela­ ción de esta concepción del tiempo con la teoría de la revolución ex■ 4, M uchos antropólogos se negarían a admitir este uso del térm ino «chamán», aducien­ do que tiene unas condiciones específicas que no se adecúan a este contexto. 4* Anthony Stevens, A ria d n e’s Clue. A Guide to the Sym bols o f Humankind, Londres, The Allen Press, 1998, p. 86. 49 M. Bradbury y J. M cFarlane, M odernism 1890-1930, cit., pp. 51, 36.

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puesta en las Tesis sobre la filosofía de la historia, de Walter Benja­ mín, resulta obvia50. Ronald Schleifer identifica de manera todavía más clara el modelo que hemos interpretado con «una dialéctica de lo liminoide». Afirma que «la sensación apocalíptica de “novedad"» es un producto de la «crisis de conciencia» y del «hundimiento de la continuidad ontológica»sl. Modris Eksteins también reconoce de forma implícita la existencia de esta dialéctica cuando afirma que después de la Primera Guerra Mun­ dial «los radicales reclamaban la novedad total porque afirmaban que se había producido la quiebra de la historia, y los moderados lo hacían aduciendo que, como poco, la historia había descarrilado», la misma metáfora que utilizaba Kafka para definir la modernidad52. Esta dialéc­ tica también se encuentra implícita en la obra de Peter Osbome, que identifica el modernismo con «la conciencia cultural afirmativa de la temporalidad de lo nuevo»53. Al aplicar la perspectiva primordi alista a las teorías del modernis­ mo existentes, también se pone de relieve la fe en el tratamiento maximalista que ejemplifican tanto Schleifer como Osborne. Así, se recha­ zan los intentos de restringir el modernismo de modo artificial a los estrechos confines del arte, y de aislar los fenómenos estéticos experi­ mentales que tuvieron lugar entre 1850 y 1945 de las fuerzas de trans­ formación social y de renovación política con las que guardan una relación tan compleja. Schleifer, por ejemplo, sostiene que el impacto de la temporalización de la historia en la modernidad se refleja en las representaciones literarias, musicales, físicas, económicas, filosóficas y políticas de la realidad, y demuestra que la búsqueda humana de trascendencia del tiempo anómico varió al pasar a través de la nueva reflexividad y produjo expresiones modernistas de configuración de significado y de propósito en todos estos campos. Peter Osbome tam­ bién utiliza su tipo ideal para escudriñar los complejos vínculos que existen entre las formas modernas de política, literatura y pensamiento que afirman reflexivamente una nueva temporalidad, un rasgo que se­ gún él es el sello del modernismo. Estos dos historiadores son ejemplos de las excepciones que M o­ dris Eksteins tenía en mente cuando hacía referencia, como vimos en el capítulo 2, a «los pocos críticos» capaces de utilizar los conceptos de «vanguardia» y de «modernismo» para describir «los agentes re50 W alter Benjamin, «Theses on the Philosophy o f History», [X, en illuminations, Londres, Fontana, 1992, pp. 245-255. 51 Ronald Schleifer, M odernism a nd Time. The Logic o f Abundance in Literature, Scien­ ce and Culture, Cambridge, Cam bridge University Press, 2000, pp. 10-11. 52 M odris Eksteins, Rites o f Spring [1989], Boston, Houghton Mifflin, 2000, p. 257. ?3 Peter Osborne, The Politics o f Time. M odernity and the Avant-garde, Londres, Verso, 1995, p. 142.

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los ritos de paso en el análisis de la modernidad. Sin embargo, el psicoanalista jungiano Anthony Stevens aprovecha al máximo el con­ cepto de experiencia liminoide de Turner. En el transcurso de su ex­ posición de arquetipos simbólicos y míticos, explica que las nuevas comunidades simbólicas (las culturas) surgen a partir de condiciones liminoides y que lo hacen a través de una serie de mecanismos mitopoéticos. Para Stevens, este proceso es crucial para la evolución y la di versificación de la sociedad humana. Es más, admite que los líde­ res carismáticos desempeñan un papel vital en la formación y en la viabilidad de las nuevas comunidades que surgen al final, y establece un vínculo directo entre los «chamanes»47 de la tribu y algunos per­ sonajes contemporáneos que inspiraron la lealtad fanática de sus se­ guidores, como David Koresh, Jim Jones, Charles M anson y Adolf Hitler, una figura crucial en el contexto que nos ocupa. Según Ste­ vens, el ascenso del Führer al poder dem uestra «la capacidad que tiene el simbolismo liminoide que surge del inconsciente de un líder carismático y mueve a sus seguidores a una acción colectiva de con­ secuencias im predecibles»4S.

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n a d e f in ic ió n p r im o r d i a l is t a d e l m o d e r n i s m o

Regresamos de nuestra prolongada expedición a través de la exu­ berante maleza de la psicología social, la sociología reflexiva, la histo­ ria conceptual, la filosofía social, la historia de las ideas y la antropo­ logía social, cargados de muestras de paradigmas y de fragmentos de teorías explicatorias que ofrecen algunas nuevas pistas de la dinámica del modernismo. Por consiguiente, algunas de las teorías que analizá­ bamos en el capítulo 2 se prestan a nuevas interpretaciones. Así, cuan­ do Bradbury y McFarlane afirmaban que «un rasgo de la sensibilidad modernista» es «el atrevido intento de distinguir un momento de tran­ sición» en términos de «tiempo significativo», y describían «la inter­ sección del tiempo apocalíptico con el moderno»49, aludían, según nuestra teoría, a la experiencia activista del momento epifánico, al ¡cai­ ros que se puede detectar en los escritos de los modernistas programá­ ticos del estilo de Nietzsche. Al final del interminable pasillo del tiem­ po crónico se abre una puerta antes invisible, una salida del continuum de la historia para aquellos que pretenden cambiar el mundo. La rela­ ción de esta concepción del tiempo con la teoría de la revolución ex■ 4, M uchos antropólogos se negarían a admitir este uso del térm ino «chamán», aducien­ do que tiene unas condiciones específicas que no se adecúan a este contexto. 4* Anthony Stevens, A ria d n e’s Clue. A Guide to the Sym bols o f Humankind, Londres, The Allen Press, 1998, p. 86. 49 M. Bradbury y J. M cFarlane, M odernism 1890-1930, cit., pp. 51, 36.

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puesta en las Tesis sobre la filosofía de la historia, de Walter Benja­ mín, resulta obvia50. Ronald Schleifer identifica de manera todavía más clara el modelo que hemos interpretado con «una dialéctica de lo liminoide». Afirma que «la sensación apocalíptica de “novedad"» es un producto de la «crisis de conciencia» y del «hundimiento de la continuidad ontológica»sl. Modris Eksteins también reconoce de forma implícita la existencia de esta dialéctica cuando afirma que después de la Primera Guerra Mun­ dial «los radicales reclamaban la novedad total porque afirmaban que se había producido la quiebra de la historia, y los moderados lo hacían aduciendo que, como poco, la historia había descarrilado», la misma metáfora que utilizaba Kafka para definir la modernidad52. Esta dialéc­ tica también se encuentra implícita en la obra de Peter Osbome, que identifica el modernismo con «la conciencia cultural afirmativa de la temporalidad de lo nuevo»53. Al aplicar la perspectiva primordi alista a las teorías del modernis­ mo existentes, también se pone de relieve la fe en el tratamiento maximalista que ejemplifican tanto Schleifer como Osborne. Así, se recha­ zan los intentos de restringir el modernismo de modo artificial a los estrechos confines del arte, y de aislar los fenómenos estéticos experi­ mentales que tuvieron lugar entre 1850 y 1945 de las fuerzas de trans­ formación social y de renovación política con las que guardan una relación tan compleja. Schleifer, por ejemplo, sostiene que el impacto de la temporalización de la historia en la modernidad se refleja en las representaciones literarias, musicales, físicas, económicas, filosóficas y políticas de la realidad, y demuestra que la búsqueda humana de trascendencia del tiempo anómico varió al pasar a través de la nueva reflexividad y produjo expresiones modernistas de configuración de significado y de propósito en todos estos campos. Peter Osbome tam­ bién utiliza su tipo ideal para escudriñar los complejos vínculos que existen entre las formas modernas de política, literatura y pensamiento que afirman reflexivamente una nueva temporalidad, un rasgo que se­ gún él es el sello del modernismo. Estos dos historiadores son ejemplos de las excepciones que M o­ dris Eksteins tenía en mente cuando hacía referencia, como vimos en el capítulo 2, a «los pocos críticos» capaces de utilizar los conceptos de «vanguardia» y de «modernismo» para describir «los agentes re50 W alter Benjamin, «Theses on the Philosophy o f History», [X, en illuminations, Londres, Fontana, 1992, pp. 245-255. 51 Ronald Schleifer, M odernism a nd Time. The Logic o f Abundance in Literature, Scien­ ce and Culture, Cambridge, Cam bridge University Press, 2000, pp. 10-11. 52 M odris Eksteins, Rites o f Spring [1989], Boston, Houghton Mifflin, 2000, p. 257. ?3 Peter Osborne, The Politics o f Time. M odernity and the Avant-garde, Londres, Verso, 1995, p. 142.

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beldes sociales, políticos, así como los artísticos, y el acto de rebelión en genera], con el fin de indentificar una intensa tendencia de senti­ mientos y de esfuerzos»54. Su obra Rites o f Spring es un exhaustivo estudio de la «rebelión generalizada» que tuvo lugar en la Europa de principios de siglo, un retrato de la búsqueda de la liberación, la inno­ vación y la renovación en todos los campos de la actividad artística, cultural, social, tecnológica y política, una búsqueda impulsada por un espíritu común de crisis cultural y de anhelos palingenésicos. Todas estas perspectivas que amplían el campo de visión para comprender mejor el modernismo, adquieren una resonancia mayor aún si se si­ túan en el contexto del esquema antropológico de Peter Berger, según el cual los imperativos existenciales alientan a los seres humanos a crear su propio «mundo» a través de la cultura. El uso de la palabra «mundo» para hacer referencia a nuestro universo cognitivo, social y moral, no al planeta Tierra, es lo que Richard Etlin llama una «metá­ fora básica», una metáfora literalmente constitutiva de la experiencia humana de la realidad55. Los esfuerzos que el modernismo programático llevó a cabo con el fin de fundar un nuevo nomos y una modernidad alternativa que sustitu­ yera a una civilización decadente -con el fin de crear «un mundo nue­ vo»- es un proceso totalizador que escapa a la segmentación académica artificiosa de la creatividad y de la actividad humanas en compartimen­ tos estancos. Puede que a una mente académica e imparcial le suene a utopía y a megalomanía que un artista modernista afirme que la capa­ cidad visionaria dota al universo de significado y belleza, como si el «mundo» dependiera de ellos. Pero si pensamos que el nomos de cada cultura funcional es el producto de la mitopoética humana y de la crea­ tividad, de fuerzas poéticas y colectivas que operan a un nivel colectivo, no individual, detectaremos en el elogio que Guillaume Apollinaire compuso en honor de Picasso en vísperas de la Primera Guerra Mundial un elemento antropológico que no debemos pasar por alto: Si no hubiera poetas, si no hubiera artistas, el hombre se cansaría de la monotonía de la naturaleza. La idea sublime que el hombre tiene del universo desaparecería a una velocidad vertiginosa. El orden que encontramos en la naturaleza, un orden que es producto del arte, se esfumaría inmediatamente. El mundo se descompondría y se conver54 M. Eksteins, R ites o f Spring, cit., p. xvi. 55 «Una estructura dominante, indispensable a través de la cual abarcamos nuestro m undo en sentido figurado». Véase Richard Etlin, «Introduction. The Perverse Logic o f Nazi Thought», en Richard Etlin (ed.), Art, Culture, a n d M edia un der the Third Reich, Chicago, The University of Chicago Press, 2002, p. 8. La filósofa Mary Midgley enuncia una teoría sim ilar del papel que desem peñan estas «metáforas básicas» a la hora de articular culturas enteras, en The M yth s We Live By, Londres, Routledge, 2003, p. 2.

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tiría en un caos. Desaparecerían las estaciones, la civilización, el pen­ samiento, la humanidad; incluso la vida se vería afectada, y un vacío impotente reinaría por doquier56.

Dejando de lado el pesimismo dionisiaco y la confianza zaratustriana en uno mismo que impregna el discurso de Apollinaire, nos en­ contramos en condiciones de completar la definición ideal de moder­ nismo que proponíamos en el capítulo 2.

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MODERNISMO es un término genérico que engloba una amplia variedad de iniciativas heterogéneas, tanto individuales como colecti­ vas, que se emprendieron en las sociedades europeizadas51, en todas las esferas de la producción cultural y de la actividad social desde mediados del siglo xix. El denominador común de todas estas iniciati­ vas es el intento de alcanzar una sensación de valor trascendental, un significado o un propósito a pesar de la pérdida progresiva de un sis­ tema de valores homogéneos y de una cosmología global (nomos) en la cultura occidental, provocada po r la secularización y las fuerzas disgregadoras del proceso de modernización. El rechaz.o modernista de la modernidad contemporánea o la rebelión contra ella, se articuló a través de una predisposición innata de la conciencia humana y de la facultad mitopoética para crear cultura, construir utopías, acceder a una temporalidad sobrehumana y pertenecer a una comunidad unida en torno a una cultura compartida. Todas estas predisposiciones sir­ ven para refugiarse del insoportable miedo potencial a una muerte personal desprovista de trascendencia, aunque sea una muerte consi­ derablemente humanizada, secularizada e inscrita en la historia. El modernismo puede adoptar una form a exclusivamente artística que suele implicar una experimentación radical con nuevas form as estéticas concebidas para expresar los destellos de una «realidad su­ perior» que pone de relieve la anomia y la quiebra espiritual de la historia contemporánea («modernismo epifánico»), o se puede cen­ trar en la creación de un nuevo «mundo», bien a través de la capaci■" Guillaum e A pollinaire, The C u bist Pointers [ 1913], Nueva York, George W ittenborn, 1962, pp. 14-15 [ed. cast.: L os p in to re s cubistas, M adrid, Antonio Machado Libros, 1994], 57 Aunque el foco principal de condiciones liminoides que dieron lugar al modernism o fue la Europa de finales del siglo xix, tam bién hubo algunos «lugares clave» en los que la energía m odernista em ergió más tarde, sobre todo en los Estados Unidos y en Latinoam érica (p. e. México, Brasil y Argentina), en el siglo xx, lugares en !os que ía intelectualidad estaba europeizada. Véase por ejemplo: Townsend Ludington, Thomas Fahy y Sarah Reuning (eds.), A M odern M osaic. A rt an d M odernism in the U nited States, Chapel] Hill, University of North Carolina Press, 2000; Daryle W illiams, C ulture Wars in B razil. The Firs Vargas Regime, 1930-1945. Durham (NC), Duke University Press, 2001; Mauro F. Guillen, «M o­ dernism without Modernity. The Rise o f M odernist Architecture in M exico, Brazil and A r­ gentina, 1890-1940», Latin A m erican R esearch R eview 39/2 (2004), pp. 6-64.

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beldes sociales, políticos, así como los artísticos, y el acto de rebelión en genera], con el fin de indentificar una intensa tendencia de senti­ mientos y de esfuerzos»54. Su obra Rites o f Spring es un exhaustivo estudio de la «rebelión generalizada» que tuvo lugar en la Europa de principios de siglo, un retrato de la búsqueda de la liberación, la inno­ vación y la renovación en todos los campos de la actividad artística, cultural, social, tecnológica y política, una búsqueda impulsada por un espíritu común de crisis cultural y de anhelos palingenésicos. Todas estas perspectivas que amplían el campo de visión para comprender mejor el modernismo, adquieren una resonancia mayor aún si se si­ túan en el contexto del esquema antropológico de Peter Berger, según el cual los imperativos existenciales alientan a los seres humanos a crear su propio «mundo» a través de la cultura. El uso de la palabra «mundo» para hacer referencia a nuestro universo cognitivo, social y moral, no al planeta Tierra, es lo que Richard Etlin llama una «metá­ fora básica», una metáfora literalmente constitutiva de la experiencia humana de la realidad55. Los esfuerzos que el modernismo programático llevó a cabo con el fin de fundar un nuevo nomos y una modernidad alternativa que sustitu­ yera a una civilización decadente -con el fin de crear «un mundo nue­ vo»- es un proceso totalizador que escapa a la segmentación académica artificiosa de la creatividad y de la actividad humanas en compartimen­ tos estancos. Puede que a una mente académica e imparcial le suene a utopía y a megalomanía que un artista modernista afirme que la capa­ cidad visionaria dota al universo de significado y belleza, como si el «mundo» dependiera de ellos. Pero si pensamos que el nomos de cada cultura funcional es el producto de la mitopoética humana y de la crea­ tividad, de fuerzas poéticas y colectivas que operan a un nivel colectivo, no individual, detectaremos en el elogio que Guillaume Apollinaire compuso en honor de Picasso en vísperas de la Primera Guerra Mundial un elemento antropológico que no debemos pasar por alto: Si no hubiera poetas, si no hubiera artistas, el hombre se cansaría de la monotonía de la naturaleza. La idea sublime que el hombre tiene del universo desaparecería a una velocidad vertiginosa. El orden que encontramos en la naturaleza, un orden que es producto del arte, se esfumaría inmediatamente. El mundo se descompondría y se conver54 M. Eksteins, R ites o f Spring, cit., p. xvi. 55 «Una estructura dominante, indispensable a través de la cual abarcamos nuestro m undo en sentido figurado». Véase Richard Etlin, «Introduction. The Perverse Logic o f Nazi Thought», en Richard Etlin (ed.), Art, Culture, a n d M edia un der the Third Reich, Chicago, The University of Chicago Press, 2002, p. 8. La filósofa Mary Midgley enuncia una teoría sim ilar del papel que desem peñan estas «metáforas básicas» a la hora de articular culturas enteras, en The M yth s We Live By, Londres, Routledge, 2003, p. 2.

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tiría en un caos. Desaparecerían las estaciones, la civilización, el pen­ samiento, la humanidad; incluso la vida se vería afectada, y un vacío impotente reinaría por doquier56.

Dejando de lado el pesimismo dionisiaco y la confianza zaratustriana en uno mismo que impregna el discurso de Apollinaire, nos en­ contramos en condiciones de completar la definición ideal de moder­ nismo que proponíamos en el capítulo 2.

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MODERNISMO es un término genérico que engloba una amplia variedad de iniciativas heterogéneas, tanto individuales como colecti­ vas, que se emprendieron en las sociedades europeizadas51, en todas las esferas de la producción cultural y de la actividad social desde mediados del siglo xix. El denominador común de todas estas iniciati­ vas es el intento de alcanzar una sensación de valor trascendental, un significado o un propósito a pesar de la pérdida progresiva de un sis­ tema de valores homogéneos y de una cosmología global (nomos) en la cultura occidental, provocada po r la secularización y las fuerzas disgregadoras del proceso de modernización. El rechaz.o modernista de la modernidad contemporánea o la rebelión contra ella, se articuló a través de una predisposición innata de la conciencia humana y de la facultad mitopoética para crear cultura, construir utopías, acceder a una temporalidad sobrehumana y pertenecer a una comunidad unida en torno a una cultura compartida. Todas estas predisposiciones sir­ ven para refugiarse del insoportable miedo potencial a una muerte personal desprovista de trascendencia, aunque sea una muerte consi­ derablemente humanizada, secularizada e inscrita en la historia. El modernismo puede adoptar una form a exclusivamente artística que suele implicar una experimentación radical con nuevas form as estéticas concebidas para expresar los destellos de una «realidad su­ perior» que pone de relieve la anomia y la quiebra espiritual de la historia contemporánea («modernismo epifánico»), o se puede cen­ trar en la creación de un nuevo «mundo», bien a través de la capaci■" Guillaum e A pollinaire, The C u bist Pointers [ 1913], Nueva York, George W ittenborn, 1962, pp. 14-15 [ed. cast.: L os p in to re s cubistas, M adrid, Antonio Machado Libros, 1994], 57 Aunque el foco principal de condiciones liminoides que dieron lugar al modernism o fue la Europa de finales del siglo xix, tam bién hubo algunos «lugares clave» en los que la energía m odernista em ergió más tarde, sobre todo en los Estados Unidos y en Latinoam érica (p. e. México, Brasil y Argentina), en el siglo xx, lugares en !os que ía intelectualidad estaba europeizada. Véase por ejemplo: Townsend Ludington, Thomas Fahy y Sarah Reuning (eds.), A M odern M osaic. A rt an d M odernism in the U nited States, Chapel] Hill, University of North Carolina Press, 2000; Daryle W illiams, C ulture Wars in B razil. The Firs Vargas Regime, 1930-1945. Durham (NC), Duke University Press, 2001; Mauro F. Guillen, «M o­ dernism without Modernity. The Rise o f M odernist Architecture in M exico, Brazil and A r­ gentina, 1890-1940», Latin A m erican R esearch R eview 39/2 (2004), pp. 6-64.

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dad del arte y del pensamiento para form ular una visión capaz de re­ volucionar la sociedad como un todo, bien a través de la creación de nuevos modos de vida o de una nueva cultura y práctica sociopohticas que transformen en última instancia no sólo el arte sino a la propia humanidad, o por lo menos a un segmento escogido de la humanidad (modernismo programático). El intento modernista de contrarrestar la amenaza del nihilismo tomó form a por primera vez en cuanto los mitos occidentales de pro­ greso perdieron credibilidad y la modernidad entró en un prolongado período liminoide. Este proceso se intensificó debido a la creciente temporalización de la historia a partir de la Ilustración y se aceleró todavía más debido a las alteraciones sociales y al aumento del mate­ rialismo estimulado por la industrialización de una sociedad estruc­ turada en tom o al sistema capitalista de clases. Como consecuencia ' de este proceso, las vanguardias artística e intelectual identificaron discursivamente la modernidad con «la decadencia», y asumieron la responsabilidad de volver a llenar las reservas acuíferas de la tras­ cendencia que se estaban secando a toda velocidad, o de proporcio­ nar la visión inspiradora necesaria para crear una modernidad alter­ nativa y saludable. Valiéndose de una gran variedad de valores y técnicas, los modernistas intentaron así clausurar las condiciones liminoides angustiosas desde el punto de vista psicológico de la realidad contemporánea, y ofrecer soluciones a la crisis espiritual y cultural creciente de Occidente, o por lo menos diagnósticos que permitieran cambiar la vida. Las elites creativas experimentaron esta crisis antes de J 9 l4 ,y esta sensación se extendió al público en general a partir del cataclismo que supuso la Primera Guerra Mundial, aunque deform a menos reflexiva.. Fiel a la lógica del cambio de «mapa cognitivo» / mazewayj carac­ terístico de todos los movimientos revitalizadores, el modernismo se caracteriza tanto en su versión programática como en la epifánica, po r una tendencia al sincretismo, deform a que los valores y los prin­ cipios contradictorios que se suelen encontrar en diferentes ámbitos de la sociedad y de la historia, se combinan en la búsqueda de los principios fundadores y de los valores constitutivos necesarios para construir un nuevo mundo a partir de la decadencia y del hundimien­ to del antiguo. En algunas variedades de modernismo programático, este fenómeno puede dar lugar a la apropiación paradójica de ele­ mentos del pasado premoderno, mítico, «reaccionario», que se incor­ poran a la tarea revolucionaria de crear un nuevo orden en un nuevo futuro. Otra paradoja es que algunas form as de modernismo estético encuentran una vía de trascendencia en la exploración artística y en la expresión de la decadencia, en lugar de fijarse en los remedios utó­ picos que se puedan emplear para combatirla. Sin embargo, aunque a 170

primera vista pueda parecer que algunas variedades de modernismo se preocupan por resucitar la tradición o por comunicar una sensa­ ción de decadencia cultural, su ímpetu general es optimista y de fu tu ­ ro. Actúe en el medio que actúe, el modernismo se esfuerza -o, si no lo hace, al menos señala la necesidad de que otros lo hagan- por le­ vantar un nuevo dosel sagrado de significados míticos y de trascen­ dencia sobre el mundo moderno, un nuevo comienzo.

M Á S ALLÁ DE LA DECADENCIA DE LOS VALORES

Para «dar vida» a esta definición de modernismo tan abstracta y abstrusa todavía, vamos a ilustrarla en cierta medida con un ejemplo de diagnóstico modernista de la Modernidad. Se trata del análisis de «la decadencia de Occidente» y de la necesidad de una renovación cultu­ ral total que el escritor austríaco Hermann Broch intercala, de un modo típicamente modernista, en su trilogía Los sonámbulos. Broch nació en Viena en 1886 y vivió allí hasta que huyó a los Estados Uni­ dos poco después de que Hitler se anexionara Austria en 1938. Por consiguiente, experimentó directamente la agitación cultural e históri­ ca de principios del siglo xx desde uno de los epicentros tanto de la crisis de Occidente como del modernismo58. En Los sonámbulos se ofrece un retrato de la época que se extiende entre 1880 y 1918 a tra­ vés de tres personajes principales, el romántico Von Pasenow, el anar­ quista Esch y el realista Hugenau, cuyas vidas inconscientemente interconectadas personifican las distintas fases y aspectos la súbita caída de la sociedad moderna en la disolución y la anomia. Broch emplea la técnica del Verfremdung o efecto de extrañamien­ to característico de la estética modernista, y entreteje en la narración episodios de la vida de una chica del Ejército de Salvación, así como una extensa digresión sobre la historia de las ideas titulada «La de­ cadencia de los valores». En este ensayo analiza los poderosos pro­ cesos espirituales y culturales que, sin que ellos lo sepan, han m ol­ deado ineluctablemente los destinos de los tres protagonistas, de la misma manera que los movimientos de las placas tectónicas hacen que se muevan los continentes. Por supuesto que este ensayo no es más que una «metanarrativa» especulativa y no tiene ninguna objeti­ vidad historiográfica. Sin embargo, teniendo en cuenta que lo escri­ bió alguien que vivió «en sus propias carnes» el hundim iento de la realidad sociopsicológica estable en la Europa de entreguerras, justo cuando las condiciones liminoides de la modernidad alcanzaban su 58 Carl Schorske, Fin-de-Siecle Vienna. Politics and Culture, Nueva York, Vintage Books, 1981; Pynsent (ed.), Decadence a nd Innovation, Londres, W eidenfeld, 1989.

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dad del arte y del pensamiento para form ular una visión capaz de re­ volucionar la sociedad como un todo, bien a través de la creación de nuevos modos de vida o de una nueva cultura y práctica sociopohticas que transformen en última instancia no sólo el arte sino a la propia humanidad, o por lo menos a un segmento escogido de la humanidad (modernismo programático). El intento modernista de contrarrestar la amenaza del nihilismo tomó form a por primera vez en cuanto los mitos occidentales de pro­ greso perdieron credibilidad y la modernidad entró en un prolongado período liminoide. Este proceso se intensificó debido a la creciente temporalización de la historia a partir de la Ilustración y se aceleró todavía más debido a las alteraciones sociales y al aumento del mate­ rialismo estimulado por la industrialización de una sociedad estruc­ turada en tom o al sistema capitalista de clases. Como consecuencia ' de este proceso, las vanguardias artística e intelectual identificaron discursivamente la modernidad con «la decadencia», y asumieron la responsabilidad de volver a llenar las reservas acuíferas de la tras­ cendencia que se estaban secando a toda velocidad, o de proporcio­ nar la visión inspiradora necesaria para crear una modernidad alter­ nativa y saludable. Valiéndose de una gran variedad de valores y técnicas, los modernistas intentaron así clausurar las condiciones liminoides angustiosas desde el punto de vista psicológico de la realidad contemporánea, y ofrecer soluciones a la crisis espiritual y cultural creciente de Occidente, o por lo menos diagnósticos que permitieran cambiar la vida. Las elites creativas experimentaron esta crisis antes de J 9 l4 ,y esta sensación se extendió al público en general a partir del cataclismo que supuso la Primera Guerra Mundial, aunque deform a menos reflexiva.. Fiel a la lógica del cambio de «mapa cognitivo» / mazewayj carac­ terístico de todos los movimientos revitalizadores, el modernismo se caracteriza tanto en su versión programática como en la epifánica, po r una tendencia al sincretismo, deform a que los valores y los prin­ cipios contradictorios que se suelen encontrar en diferentes ámbitos de la sociedad y de la historia, se combinan en la búsqueda de los principios fundadores y de los valores constitutivos necesarios para construir un nuevo mundo a partir de la decadencia y del hundimien­ to del antiguo. En algunas variedades de modernismo programático, este fenómeno puede dar lugar a la apropiación paradójica de ele­ mentos del pasado premoderno, mítico, «reaccionario», que se incor­ poran a la tarea revolucionaria de crear un nuevo orden en un nuevo futuro. Otra paradoja es que algunas form as de modernismo estético encuentran una vía de trascendencia en la exploración artística y en la expresión de la decadencia, en lugar de fijarse en los remedios utó­ picos que se puedan emplear para combatirla. Sin embargo, aunque a 170

primera vista pueda parecer que algunas variedades de modernismo se preocupan por resucitar la tradición o por comunicar una sensa­ ción de decadencia cultural, su ímpetu general es optimista y de fu tu ­ ro. Actúe en el medio que actúe, el modernismo se esfuerza -o, si no lo hace, al menos señala la necesidad de que otros lo hagan- por le­ vantar un nuevo dosel sagrado de significados míticos y de trascen­ dencia sobre el mundo moderno, un nuevo comienzo.

M Á S ALLÁ DE LA DECADENCIA DE LOS VALORES

Para «dar vida» a esta definición de modernismo tan abstracta y abstrusa todavía, vamos a ilustrarla en cierta medida con un ejemplo de diagnóstico modernista de la Modernidad. Se trata del análisis de «la decadencia de Occidente» y de la necesidad de una renovación cultu­ ral total que el escritor austríaco Hermann Broch intercala, de un modo típicamente modernista, en su trilogía Los sonámbulos. Broch nació en Viena en 1886 y vivió allí hasta que huyó a los Estados Uni­ dos poco después de que Hitler se anexionara Austria en 1938. Por consiguiente, experimentó directamente la agitación cultural e históri­ ca de principios del siglo xx desde uno de los epicentros tanto de la crisis de Occidente como del modernismo58. En Los sonámbulos se ofrece un retrato de la época que se extiende entre 1880 y 1918 a tra­ vés de tres personajes principales, el romántico Von Pasenow, el anar­ quista Esch y el realista Hugenau, cuyas vidas inconscientemente interconectadas personifican las distintas fases y aspectos la súbita caída de la sociedad moderna en la disolución y la anomia. Broch emplea la técnica del Verfremdung o efecto de extrañamien­ to característico de la estética modernista, y entreteje en la narración episodios de la vida de una chica del Ejército de Salvación, así como una extensa digresión sobre la historia de las ideas titulada «La de­ cadencia de los valores». En este ensayo analiza los poderosos pro­ cesos espirituales y culturales que, sin que ellos lo sepan, han m ol­ deado ineluctablemente los destinos de los tres protagonistas, de la misma manera que los movimientos de las placas tectónicas hacen que se muevan los continentes. Por supuesto que este ensayo no es más que una «metanarrativa» especulativa y no tiene ninguna objeti­ vidad historiográfica. Sin embargo, teniendo en cuenta que lo escri­ bió alguien que vivió «en sus propias carnes» el hundim iento de la realidad sociopsicológica estable en la Europa de entreguerras, justo cuando las condiciones liminoides de la modernidad alcanzaban su 58 Carl Schorske, Fin-de-Siecle Vienna. Politics and Culture, Nueva York, Vintage Books, 1981; Pynsent (ed.), Decadence a nd Innovation, Londres, W eidenfeld, 1989.

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clímax, una persona que observó de cerca las «incalculables conse­ cuencias» de este fenómeno, las coincidencias de este ensayo con el tipo ideal prim ordialista de modernismo que hemos definido resultan muy reveladoras. El ensayo empieza con la construcción discursiva de la m oderni­ dad en cuanto realidad fragmentada, decadente, en cuanto «M oder­ nidad». El mundo se ha convertido en un lugar «canceroso» y está «perdiendo sus contornos», de forma que «el hombre» se ve obligado a avanzar a tientas «sujeto al delgado y frágil hilo de la lógica a través de un paisaje que llama realidad y que no es más que una pesadilla para él»59. La rima y la razón de la existencia moderna se nos escapa: «Sabemos a ciencia cierta que estamos divididos y desgarrados, y sin embargo somos incapaces de explicarlo». En lugar de analizar el de­ sorden de nuestra vida interior preferimos pensar que la historia contemporánea «ha enloquecido» o que es «estupenda» y seguimos cre­ yendo que «somos normales porque, a pesar de la división de nuestra alma, nuestra maquinaria interior parece funcionar conforme a princi­ pios lógicos»™. No obstante, el narrador anónimo de Broch detecta una lógica más profunda en las vidas modernas, pero se trata de una lógica perversa. En la Edad Media, el cristianismo todavía suministraba a Europa «el núcleo central ideal de valores ['...] al que se subordinaban los demás: la creencia en un Dios cristiano»61. Este nomos era el «punto de plausibilidad en el que finalizaban todas las líneas de investigación». Hacía «que la lógica se impusiera y le confería su colorido específico, ese impulso creador de estilo que no sólo se expresa en un estilo de pensar determinado, sino que además continúa modelando un estilo y carac­ teriza una época entera mientras que la fe sobreviva»62. Durante el Renacimiento, «una era rebelde y criminal», el esquema de valores cris­ tiano «se partió en dos mitades, una católica y la otra protestante». Con la «ruptura y disgregación del órgano medieval, se puso en mar­ cha un proceso de disolución que se prolongaría durante cinco siglos, y se plantaron las semillas del mundo moderno»63. La reacción huma­ na a este cisma, a la rasgadura del dosel sagrado, a esta fisura en el firmamento de lo primordial - la Weltriss de H eine- fue el «miedo ins­ tintivo a la soledad y al aislamiento». La subsiguiente crisis social, política y ontológica allanó el camino para que la Contrarreforma se w Hermann Broch, The Sleepwalkers, Nueva York, Grosset and Dunlap, 1964, p. 373 [ed. cast.: Pasenow o el romanticismv, Barcelona, Lumen, 1992; Hugenau o el realismo, Barcelona, Lumen, 1982; Esch o la anarquia, Barcelona, Lumen, 1986J. “ Ibid., p. 374. 61 Ibid., p. 446. “ Ibid., p. 447. Ibid., pp. 480-481.

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impusiera a sí misma «la gigantesca tarea [_] de intentar llevar a cabo una nueva síntesis del mundo y de sus valores bajo la dirección del nuevo escolasticismo jesuita, en un nuevo esfuerzo por recuperar la integridad medieval perdida»6*. Adelantándose a los análisis existencialistas y posmodernos del relativismo contemporáneo, Broch afirma que la pérdida del estilo y del «núcleo central de valores» de la cultura moderna significa que la dimensión trascendente y simbólica [nomos] sin la cuál «el mun­ do visible se haría pedazos, quedando reducido a una serie de capas informes, sin cuerpo, de cenizas secas, frías y transparentes»65, se encuentra amenazada, puede desaparecer. La decadencia de los valo­ res ha llegado hasta tal punto que la realidad m oderna carece de sig­ nificado global o, utilizando la term inología de Frankl, de «logos», más allá de «la ausencia de significado de la no existencia»611. Por eso la decadencia aflige las vidas humanas «con la maldición de lo ca­ sual, de lo fortuito, que se extiende sobre las cosas y sobre las rela­ ciones que median entre ellas, y que impide idear cualquier plan que no sea al mismo tiempo arbitrario y fortuito»'17. El miedo instintivo a un tiem po absolutam ente desencantado - lo que hemos definido com o el terror a la anomia, o a C rono- impulsa a los seres humanos «modernos» a actuar en el espacio de manera febril. Obedecen cons­ tantemente a dictados personales que ya no se encuentran orgánica­ mente integrados en un todo cultural dotado de significado. El resulta­ do es una sensación despiadada de propósito que carece de propósito alguno y que encubre el terror subliminal de la disolución y la muer­ te. La gente vive conforme a «una lógica agresiva y brutal» que es­ tructura la miríada de «valores y contravalores» a los que da cabida la sociedad moderna. Broch establece una comparación entre l&lógica del soldado, la del hombre de negocios, la del pintor, la del revolucionario y la del bur­ gués arrivista. Es precisamente la incesante proliferación de estas ló­ gicas contradictorias, cada una con su sistema de valores propio, la que para Broch crea la experiencia intrínsecamente aporética de la vida en la modernidad. «El hombre moderno» que una vez fue «la imagen de Dios, el espejo del orden universal creado po r él mismo, ha caído de su estado primigenio». Puede que todavía conserve «algún recuerdo borroso» de la seguridad, del útero mítico que ocupó en tiempos, pero ahora «se encuentra afuera, en medio del terror del infinito», condena­ do, desprovisto de una cosmología total; «atrapado en el mecanismo de los distintos sistemas de valores autónomos [de la modernidad], sin M 65 ’ R. Stesgmann-Gall, H oly Reich, cit. IM Ibid.

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diseñado deliberadamente para transformar el Feldhermhíille de Mu­ nich en un espacio sagrado inscrito en un tiempo sagrado. Los escalones del edificio se transformaron simbólicamente en el «altar» de un templo. Articulado con ayuda de matrices arquetípicas de la conciencia humana, el homenaje se convirtió así en el lugar de celebración de un drama ritual cuya finalidad era que la muerte de los seguidores de Hitler se pudiera experimentar como un «martirio», un sacrificio vital para que Alemania pudiera renacer de la decadencia. Vondung observa que «los símbolos religiosos que se emplearon en la liturgia se sacaron de su contexto ori­ ginal y se transformaron en acontecimientos políticos» de forma que se pudiera interpretar que el 9 de noviembre de 1923 había sido «un mo­ mento decisivo de la historia» y que se había producido «una metamor­ fosis de la condición humana». Sin embargo, Vondung advierte que, mientras que «según la tradición apocalíptica judeocristiana la metásta­ sis [palingenesia] del viejo mundo sólo puede ocurrir por intervención divina, conforme a la especulación moderna la acción humana y terrenal es capaz de ocasionarla». Por tanto, la inmortalidad metafísica se susti­ tuyó por una «inmortalidad simbólica», el nuevo cielo y la nueva tierra concebidos teológicamente por una «utopía laica» y la ecclesia cristiana inmortal de los elegidos espirituales por la « Volkgemeinschqft inmortal de laelite racial»9-. Por consiguiente, la explicación que ofrece Vondung del «culto ideo­ lógico del nazismo» encaja a la perfección con el énfasis que nuestra teoría del modernismo hace en la «temporalización de la utopía» como condición previa a todo intento de crear una temporalidad, y el impul­ so resultante de transformar el propio tejido de la historia en el dosel sagrado necesario para resguardarse de la amenaza que representa la anomia, un proceso que implica la ritualizadón de la política, no su estetización. En este sentido, resulta significativo que Vondung esté convencido de que estos ritos no son una manipulación cínica de las masas, sino que son el resultado de una visión esencialmente «mági­ ca» del poder que tiene el ritual para provocar la renovación histórica y social. Aunque se muestra igual de escéptico que Ian Kershaw con respecto al valor de la «teoría de la religión política», Richard Evans confirma sin embargo esta línea de interpretación cuando afirma que los nazis «buscaban un nuevo hombre, en realidad una nueva mujer, que surgiera de las cenizas de la República de Weimar, y que recreara la unidad en la lucha y el compromiso característicos del frente duran­ te la Primera Guerra Mundial». Para ello había que provocar «un cam ­ bio en el espíritu del pueblo, en su forma de pensar y en su manera de w Klaus Vondung, M agie und M anipulation. Ideologischer Kuií und pofitsche Religión des Nationalsozialismus, Gottnga, Vandenhoeck & Ruprecht, 1971, pp. 159-171. La idea de Vondung se resum e en «Spiritual Revolution and Magic: Speculation and Political A ction in National Socialism », M odernA ge 23/4 (1979).

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comportarse», y este cambio «se lograría en gran medida con ayuda de símbolos, de rituales y de retórica»™, en otras palabras, lo que Emilio Gentile denomina «la sacralización de la política».

H itlb r com o

propheta

m o d ern o

El centro de atención de la religión política del nazismo fue, por supuesto, el culto al Führer. Como era de esperar, en la ceremonia del Feldhermhalle se representaba a Hitler como una «figura mesiánica», estilizado por medio del mito y la liturgia en un «héroe capaz de tras­ cender la muerte», de convertirse en un redentor del Voik en la medida en que, según rezaba el texto de la cantata que compuso Bóhme, «él mismo es presa de la fe fanática». La relación simbiótica entre el cre­ yente y el redentor que se deriva de este fenómeno concuerda con los testimonios personales que describen cómo experimentaban la presen­ cia del Führer sus seguidores más fanáticos. En su estudio meticulo­ samente documentado del culto a Hitler como fuente de «salvación laica», fan Kershaw cita a un seguidor típico que decía que el Führer representaba para él «el cumplimiento de un misterioso anhelo», una figura que «había traído el milagro de la iluminación y de la creencia a un mundo de escepticismo y desesperación»1'". Sin embargo, a la luz de la perspectiva primodialista según la cua! ese anhelo sería esencialmente modernista, no vemos a Hitler como el mesías de un movimiento religioso «milenarista» y pseudocristianolu2, y tampoco como la encarnación de un «cristianismo positivo» compa­ tible con el cristianismo en cuanto religión revelada103. Estos testimo­ nios extáticos reflejan más bien el triunfo de la imagen arquetípica del propheta que conduce a la nueva communitas a un nuevo orden, una imagen que Hitler logró imponer con éxito en el transcurso de la Kampfzeit {la «lucha» del Partido por alcanzar el poder). El cristianismo condicionó el discurso religioso, la simbología y el ritual que adoptó el movimiento y el modo en que se articuló la respuesta profundamen­ te afectiva a la imagen profética de Hitler. Pero la psicodinámica de este liderazgo carismático no era cristiana. Esta línea de interpretación contradice tanto las teorías de Richard Steigman,(Mcomo las de Claus11,1 R. Evans, The Corning o f the Third Reich, cit., p. 503. 101 Ian Kershaw, The H iller Myth, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 26. Para más testim onios del poder del culto a Hitler véase Guido K nopp y Peter Hartl, «Der Ver­ führer», en Guido Knopp (ed.), Hitler. Eine Bilanz, Berlin, Siedler, 1995, pp. 31-90. 102 Es la teoría que defiende Jam es Rhodes, The H iller Movement: A M odern M iltenarictn Revolution, Stanford (CA), H oover Institute Press, 1980. u>’ R. Stesgmann-Gall, H oly Reich, cit. IM Ibid.

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Ekkehard Barsch, que juzgan el discurso ligüístico y ritual del nazis­ mo por sus apariencias105. Sin embargo, se encuentra en sintonía con las ideas de Richard Fenn, que insinúa que el fascismo nació del re­ curso instintivo a las ceremonias de renovación sim bólica en un mo­ mento en que la sociedad era presa de la sensación de que «el tiempo se acababa», una respuesta ritual a la crisis de la realidad muy ante­ rior al cristianism o106. En esta fase de nuestra argumentación, las observaciones generales que hace Anthony Stevens en el pasaje de su «Guía de los símbolos de la humanidad», al que aludíamos en el capítulo 4, sobre el «estado liminar de la sociedad», cobran una especial relevancia. Stevens ofrece una síntesis de la teoría de Victor Turner, quien afirma a su vez que en las sociedades en crisis pueden surgir «antiestructuras sociales» desti­ nadas a formar una nueva, y subraya el papel crucial que desempeña el líder en el acto de secesión del agonizante antiguo orden de la nueva sociedad, todavía en estado embrionario: «El líder tiene que inspirar al grupo que se escinde un sentido de misión, de propósito, de forma que pueda vencer todas las dificultades y encontrar la tierra prometida». Estos líderes carismáticos «aparecen en momentos cruciales de la his­ toria en todas las sociedades» y muchos de ellos muestran «un tempe­ ramento esquizoide, paranoide o esquizotípico»107. Por tanto, lo que les permite inducir a sus seguidores a representar el acto colectivo ri­ tual del Aufbruch revolucionario es su «cualidad chamánica». Stevens pone de relieve la importancia del hecho de que el término «chamán» proceda de «una palabra de la lengua tungús, saman» que define a «alguien que se encuentra excitado, conmovido, exaltado. El verbo significa “conocer extáticamente”», una expresión que sin duda se puede aplicar tanto al Duce como a der Führer y en realidad a m u­ chos personajes que han liderado movimientos o Estados totalitarios en el siglo xx. Además, Stevens subraya la intensa liminaridad de la relación del chamán con la sociedad, y lo hace con un lenguaje que recuerda más a Hitler en cuanto figura pública que a Mussolini: L a figura inspirada siempre se m antiene apartada, centrada total­ mente en su visión interior. Esto le coloca en un nivel superior al del común de los mortales. Parece encontrarse en el estado lim inoide, a medio cam ino entre el cielo y la tierra, lo cual se traduce en que habla con la convicción de una autoridad superior, algo que im pre­ siona a sus seguidores10“. 105 E. Barsch, D ie politische Religión d / 'S Nütioruil-Soziulismus, cit, Richard Fenn, The E nd ofT im e, Cleveland (OH), Pilgrím Press, 1997, pp. 7-10. :,T Anthony Stevens, A ria d n e’s Cine. A Cuide u> Ihe Sv/nbals o f Humankind, Londres, Penguin, 1998, p. 85. 108 Ibid., p. 86.

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A continuación, Stevens afirma que el nazismo fue «una nueva re­ ligión nacida de la desintegración social y de la aparición compensa­ toria de un líder carismàtico». El enorme poder que acumuló Hitler demuestra «el poder que tiene el simbolismo liminoide que surge del inconsciente de un líder carismàtico con el fin de mover a su pueblo a la acción colectiva con unas consecuencias incalculables»IIW. Un po­ der que, en el contexto del impacto devastador que la caída de la Bolsa de Wall Street ejerció sobre la viabilidad económica, social y ontolò­ gica de la República de Weimar, amplió su alcance, dejó de afectar únicamente a «un subgrupo destacado», al NSDAP de la década de 1920. En lugar de ello, Hitler «tomó el mando de esta multitud y des­ plazó por completo a la vieja guardia». Según Stevens, este comporta­ miento tan radica! no es único del nazismo, sino que es común a todos los movimientos políticos impulsados por una visión de la regenera­ ción total de la historia intrínsecamente revolucionaria. Por fin, Stevens llama la atención al modo en que la nueva religión llegó incluso a parodiar los elementos clave del cristianismo: Así, el nazismo tenía su Mesías (Hitler), su libro sagrado (Mein Kampf), su cruz (la esvástica), sus procesiones (las concentraciones de Núremberg), su ritual (el desfile conmemorativo del golpe de Estado del Beer Hall), su elite ungida (las SS), sus himnos (el «Horst Wessel Lied»), su excomunión de los herejes (los campos de concentración), sus demonios (los judíos), su promesa milenarista (el Reich de los mil años) y su tierra prometida (oriente)110.

Si se necesitan pruebas documentales que corroboren el estilo de liderazgo «chamánico» de Hitler basta con analizar la escena de El triunfo de la voluntad en la que Rudolf Hess afirma en medio de una ovación literalmente «extática»: «¡El partido es Hitler! ¡Sin embargo, Hitler es Alemania del mismo modo que Alemania es Hitler!». Gracias al astuto montaje de Lenni Riefenstahl, esta afirmación de simbiosis total entre el líder y su nueva communitas aparece justo después de que el propio Hitler haya concluido su discurso de clausura del con­ greso del Partido con las siguientes palabras: «El movimiento es la viva expresión de nuestro pueblo y, por tanto, simboliza la eternidad». Hitler personificaba la promesa de pasar a formar parte de un movi­ miento revitalizador que convertiría a la nación en una fuente de in­ mortalidad desacralizada, de trascendencia, que ofrecía un nuevo no­ mos y una nueva comunidad. De este modo, millones de personas que a partir de 1929 se sentían como «parias del tiempo», en palabras de ,m Ibid. 110 Ibid.

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Ekkehard Barsch, que juzgan el discurso ligüístico y ritual del nazis­ mo por sus apariencias105. Sin embargo, se encuentra en sintonía con las ideas de Richard Fenn, que insinúa que el fascismo nació del re­ curso instintivo a las ceremonias de renovación sim bólica en un mo­ mento en que la sociedad era presa de la sensación de que «el tiempo se acababa», una respuesta ritual a la crisis de la realidad muy ante­ rior al cristianism o106. En esta fase de nuestra argumentación, las observaciones generales que hace Anthony Stevens en el pasaje de su «Guía de los símbolos de la humanidad», al que aludíamos en el capítulo 4, sobre el «estado liminar de la sociedad», cobran una especial relevancia. Stevens ofrece una síntesis de la teoría de Victor Turner, quien afirma a su vez que en las sociedades en crisis pueden surgir «antiestructuras sociales» desti­ nadas a formar una nueva, y subraya el papel crucial que desempeña el líder en el acto de secesión del agonizante antiguo orden de la nueva sociedad, todavía en estado embrionario: «El líder tiene que inspirar al grupo que se escinde un sentido de misión, de propósito, de forma que pueda vencer todas las dificultades y encontrar la tierra prometida». Estos líderes carismáticos «aparecen en momentos cruciales de la his­ toria en todas las sociedades» y muchos de ellos muestran «un tempe­ ramento esquizoide, paranoide o esquizotípico»107. Por tanto, lo que les permite inducir a sus seguidores a representar el acto colectivo ri­ tual del Aufbruch revolucionario es su «cualidad chamánica». Stevens pone de relieve la importancia del hecho de que el término «chamán» proceda de «una palabra de la lengua tungús, saman» que define a «alguien que se encuentra excitado, conmovido, exaltado. El verbo significa “conocer extáticamente”», una expresión que sin duda se puede aplicar tanto al Duce como a der Führer y en realidad a m u­ chos personajes que han liderado movimientos o Estados totalitarios en el siglo xx. Además, Stevens subraya la intensa liminaridad de la relación del chamán con la sociedad, y lo hace con un lenguaje que recuerda más a Hitler en cuanto figura pública que a Mussolini: L a figura inspirada siempre se m antiene apartada, centrada total­ mente en su visión interior. Esto le coloca en un nivel superior al del común de los mortales. Parece encontrarse en el estado lim inoide, a medio cam ino entre el cielo y la tierra, lo cual se traduce en que habla con la convicción de una autoridad superior, algo que im pre­ siona a sus seguidores10“. 105 E. Barsch, D ie politische Religión d / 'S Nütioruil-Soziulismus, cit, Richard Fenn, The E nd ofT im e, Cleveland (OH), Pilgrím Press, 1997, pp. 7-10. :,T Anthony Stevens, A ria d n e’s Cine. A Cuide u> Ihe Sv/nbals o f Humankind, Londres, Penguin, 1998, p. 85. 108 Ibid., p. 86.

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A continuación, Stevens afirma que el nazismo fue «una nueva re­ ligión nacida de la desintegración social y de la aparición compensa­ toria de un líder carismàtico». El enorme poder que acumuló Hitler demuestra «el poder que tiene el simbolismo liminoide que surge del inconsciente de un líder carismàtico con el fin de mover a su pueblo a la acción colectiva con unas consecuencias incalculables»IIW. Un po­ der que, en el contexto del impacto devastador que la caída de la Bolsa de Wall Street ejerció sobre la viabilidad económica, social y ontolò­ gica de la República de Weimar, amplió su alcance, dejó de afectar únicamente a «un subgrupo destacado», al NSDAP de la década de 1920. En lugar de ello, Hitler «tomó el mando de esta multitud y des­ plazó por completo a la vieja guardia». Según Stevens, este comporta­ miento tan radica! no es único del nazismo, sino que es común a todos los movimientos políticos impulsados por una visión de la regenera­ ción total de la historia intrínsecamente revolucionaria. Por fin, Stevens llama la atención al modo en que la nueva religión llegó incluso a parodiar los elementos clave del cristianismo: Así, el nazismo tenía su Mesías (Hitler), su libro sagrado (Mein Kampf), su cruz (la esvástica), sus procesiones (las concentraciones de Núremberg), su ritual (el desfile conmemorativo del golpe de Estado del Beer Hall), su elite ungida (las SS), sus himnos (el «Horst Wessel Lied»), su excomunión de los herejes (los campos de concentración), sus demonios (los judíos), su promesa milenarista (el Reich de los mil años) y su tierra prometida (oriente)110.

Si se necesitan pruebas documentales que corroboren el estilo de liderazgo «chamánico» de Hitler basta con analizar la escena de El triunfo de la voluntad en la que Rudolf Hess afirma en medio de una ovación literalmente «extática»: «¡El partido es Hitler! ¡Sin embargo, Hitler es Alemania del mismo modo que Alemania es Hitler!». Gracias al astuto montaje de Lenni Riefenstahl, esta afirmación de simbiosis total entre el líder y su nueva communitas aparece justo después de que el propio Hitler haya concluido su discurso de clausura del con­ greso del Partido con las siguientes palabras: «El movimiento es la viva expresión de nuestro pueblo y, por tanto, simboliza la eternidad». Hitler personificaba la promesa de pasar a formar parte de un movi­ miento revitalizador que convertiría a la nación en una fuente de in­ mortalidad desacralizada, de trascendencia, que ofrecía un nuevo no­ mos y una nueva comunidad. De este modo, millones de personas que a partir de 1929 se sentían como «parias del tiempo», en palabras de ,m Ibid. 110 Ibid.

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Broch, pudieron escapar de las garras de Crono y entrar en un nuevo aevum. Por consiguiente, el concepto primordialista de modernismo po­ lítico añade un nuevo estrato explicativo y causal a ese fenómeno con tantas facetas y niveles que los historiadores conocen como «la apari­ ción del nazismo».

El

n u e v o c o m ie n z o d e

A l e m a n ia

Gracias al enfoque del nazismo como m ovimiento revitalizador modernista, hemos establecido cuáles son los rasgos claves de este movimiento. El nazismo fue una variedad de fascismo igual de pecu­ liar que cualquier otra de sus manifestaciones. Fue el producto del intenso clim a cultural liminoide que surgió en Alem ania después de la Prim era Guerra M undial, un producto que se radicalizó y se «de­ mocratizó» durante la posguerra y que se radicalizó todavía más a raíz del crash de Wall Street. Estas condiciones crearon un hábitat que condujo a la aparición de varios movimientos revitalizadores, uno de los cuales, el NSDAP, dio cabida a una mezcla única de na­ cionalismo, racismo, antisemitismo, antimarxismo, y pensamiento tecnocrático y antiurbano unificada gracias a una visión de la palin­ genesia nacional dentro de un nuevo orden. Incluso las visiones del m undo de los nazis de m ayor categoría divergían en los detalles, pero todos eran partidarios del proyecto de una Alem ania renacida. El líder del Partido, A dolf Hitler, era un hombre sobre el que se po­ día proyectar el anhelo, tan extendido entre la población, de reden­ ción y de un nuevo dosel sagrado, un personaje que logró el apoyo popular suficiente para conseguir que le eligieran canciller con la connivencia de los conservadores, que tenían miedo del creciente poder de la izquierda, aprovechando las condiciones excepcionales de crisis que generó la Depresión. Bajo esta perspectiva, el flujo constante de acontecimientos ritua­ les que generó el nazismo -las concentraciones de Núremberg, la fies­ ta nazi del Primero de M ayo111, los funerales de Estado que se organi­ zaban para los líderes nazis, las representaciones al aire libre de teatro Thingspielm , la inauguración ceremonia! de la Casa del Arte Alemán, o las fiestas de la cosecha que se celebraban anualmente en Bückeberg, en la Baja Sajonia, a las que asistían cientos de miles de fieles procedentes del ámbito provincial y ru ral- no debe interpretarse como 111 Iain Boyd W hyte, «Berlín, 1 M ay 1936», en Dawn Ades el al., A rt a n d P ow er: E uro­ p e under D icta to rs 1930-1945, catálogo de la exposición del XXIII Consejo de Europa, Hayward Gallery, Londres, 1996, pp. 43-49. 112 W illiam Niven, «The Birth o f Nazi Drama? Thins Plays», en John London (ed.). Theatre U nder the Nazis, M anchester, M anchester University Press, 2000, pp. 54-95.

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una estetización de la política, ni como formas de liturgia política or­ questadas cínicamente con el fin de hacer que las masas «creyeran» en el régimen, sino más bien como ejemplos modernos de ceremonias arcaicas de «búsqueda de un nuevo centro» y purificación, similares a las que se representaban en la sociedades premodemas. En esas cere­ monias el axis mundi, el símbolo del centro metafísico de la sociedad, era un árbol cósmico o una montaña mágica que se consagraba de forma ritual con el fin de renovar el vínculo entre los seres humanos y el cosmos113. Desde esta perspectiva, la obsesión recurrente del régi­ men nazi por la H eim at'H (la madre patria) no debe interpretarse úni­ camente como el anhelo de pertenencia a una comunidad en el sentido sociológico de la expresión que utilizaban algunos críticos pioneros de la modernidad como Émile Dürkheim o Ferdinand Tönnies, sino como una preocupación que tiene su origen en la nostalgia arcaica de las raíces y de recuperar el lugar original, una nostalgia más mítica que geográfica, el anhelo de un lugar primordial que proteja a los indivi­ duos de «la tormenta glacial» de la modernidad de la que hablaba Broch en Los sonámbulos. El extenso estudio que ha llevado a cabo Jost Hermand sobre el significado simbólico del «Tercer Reich» en cuanto proyecto utópico confirma el valor heurístico de esta línea de interpretación. En el to­ rrente de literatura völkisch que inundó Alemania antes de que los nazis llegaran al poder, se utilizaban expresiones para definir al inmi­ nente Reich que se avecinaba como «el Heimat de los fuertes», «la tierra cultural del nuevo hombre» o «la hermosa tierra del futuro». Sería «una realidad nueva y purificada» en la cual los alemanes racial­ mente depurados y revitalizados se convertirían una vez más en «un Volk, una sociedad y una raza orgánicos» que traerían «la luz y la sal­ vación al m undo»"5. El vínculo entre el anhelo nazi de trascendencia e inmortalidad historizada que se expresa en estos tropos y el papel del NSDAP como movimiento revitalizador se revela con toda claridad en la proclamación de Hitler que leyó el Gauleiter de Baviera Adolf Wag­ ner ante el congreso del Partido en 1938. Hay un pasaje en particular que expresa con claridad la conexión íntima que existía entre las dis­ tintas funciones específicas del régimen como vehículo para alcanzar una trascendencia secularizada, para la recuperación del lugar de la sociedad, la regeneración nacional y la limpieza cultural y étnica que conduciría finalmente al genocidio: 111 Véase el pacaje en el que se habla de la fiesta de G alungan de Bali. capítu lo 3, pp. 127-128. 114 Jost H erm and y Jam es Steakley, H eim at, N ation, Fatherland (The G erm an Sense o f B elonging), Nueva York, Peter Lang, 1996. 15 Jost Hermand, O ld D ream s o f a N ew Reich. Völkisch U topias a n d N ation al S o c ia ­ lism, Bloomington, Indiana University Press, 1992, pp. 171-207.

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Broch, pudieron escapar de las garras de Crono y entrar en un nuevo aevum. Por consiguiente, el concepto primordialista de modernismo po­ lítico añade un nuevo estrato explicativo y causal a ese fenómeno con tantas facetas y niveles que los historiadores conocen como «la apari­ ción del nazismo».

El

n u e v o c o m ie n z o d e

A l e m a n ia

Gracias al enfoque del nazismo como m ovimiento revitalizador modernista, hemos establecido cuáles son los rasgos claves de este movimiento. El nazismo fue una variedad de fascismo igual de pecu­ liar que cualquier otra de sus manifestaciones. Fue el producto del intenso clim a cultural liminoide que surgió en Alem ania después de la Prim era Guerra M undial, un producto que se radicalizó y se «de­ mocratizó» durante la posguerra y que se radicalizó todavía más a raíz del crash de Wall Street. Estas condiciones crearon un hábitat que condujo a la aparición de varios movimientos revitalizadores, uno de los cuales, el NSDAP, dio cabida a una mezcla única de na­ cionalismo, racismo, antisemitismo, antimarxismo, y pensamiento tecnocrático y antiurbano unificada gracias a una visión de la palin­ genesia nacional dentro de un nuevo orden. Incluso las visiones del m undo de los nazis de m ayor categoría divergían en los detalles, pero todos eran partidarios del proyecto de una Alem ania renacida. El líder del Partido, A dolf Hitler, era un hombre sobre el que se po­ día proyectar el anhelo, tan extendido entre la población, de reden­ ción y de un nuevo dosel sagrado, un personaje que logró el apoyo popular suficiente para conseguir que le eligieran canciller con la connivencia de los conservadores, que tenían miedo del creciente poder de la izquierda, aprovechando las condiciones excepcionales de crisis que generó la Depresión. Bajo esta perspectiva, el flujo constante de acontecimientos ritua­ les que generó el nazismo -las concentraciones de Núremberg, la fies­ ta nazi del Primero de M ayo111, los funerales de Estado que se organi­ zaban para los líderes nazis, las representaciones al aire libre de teatro Thingspielm , la inauguración ceremonia! de la Casa del Arte Alemán, o las fiestas de la cosecha que se celebraban anualmente en Bückeberg, en la Baja Sajonia, a las que asistían cientos de miles de fieles procedentes del ámbito provincial y ru ral- no debe interpretarse como 111 Iain Boyd W hyte, «Berlín, 1 M ay 1936», en Dawn Ades el al., A rt a n d P ow er: E uro­ p e under D icta to rs 1930-1945, catálogo de la exposición del XXIII Consejo de Europa, Hayward Gallery, Londres, 1996, pp. 43-49. 112 W illiam Niven, «The Birth o f Nazi Drama? Thins Plays», en John London (ed.). Theatre U nder the Nazis, M anchester, M anchester University Press, 2000, pp. 54-95.

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una estetización de la política, ni como formas de liturgia política or­ questadas cínicamente con el fin de hacer que las masas «creyeran» en el régimen, sino más bien como ejemplos modernos de ceremonias arcaicas de «búsqueda de un nuevo centro» y purificación, similares a las que se representaban en la sociedades premodemas. En esas cere­ monias el axis mundi, el símbolo del centro metafísico de la sociedad, era un árbol cósmico o una montaña mágica que se consagraba de forma ritual con el fin de renovar el vínculo entre los seres humanos y el cosmos113. Desde esta perspectiva, la obsesión recurrente del régi­ men nazi por la H eim at'H (la madre patria) no debe interpretarse úni­ camente como el anhelo de pertenencia a una comunidad en el sentido sociológico de la expresión que utilizaban algunos críticos pioneros de la modernidad como Émile Dürkheim o Ferdinand Tönnies, sino como una preocupación que tiene su origen en la nostalgia arcaica de las raíces y de recuperar el lugar original, una nostalgia más mítica que geográfica, el anhelo de un lugar primordial que proteja a los indivi­ duos de «la tormenta glacial» de la modernidad de la que hablaba Broch en Los sonámbulos. El extenso estudio que ha llevado a cabo Jost Hermand sobre el significado simbólico del «Tercer Reich» en cuanto proyecto utópico confirma el valor heurístico de esta línea de interpretación. En el to­ rrente de literatura völkisch que inundó Alemania antes de que los nazis llegaran al poder, se utilizaban expresiones para definir al inmi­ nente Reich que se avecinaba como «el Heimat de los fuertes», «la tierra cultural del nuevo hombre» o «la hermosa tierra del futuro». Sería «una realidad nueva y purificada» en la cual los alemanes racial­ mente depurados y revitalizados se convertirían una vez más en «un Volk, una sociedad y una raza orgánicos» que traerían «la luz y la sal­ vación al m undo»"5. El vínculo entre el anhelo nazi de trascendencia e inmortalidad historizada que se expresa en estos tropos y el papel del NSDAP como movimiento revitalizador se revela con toda claridad en la proclamación de Hitler que leyó el Gauleiter de Baviera Adolf Wag­ ner ante el congreso del Partido en 1938. Hay un pasaje en particular que expresa con claridad la conexión íntima que existía entre las dis­ tintas funciones específicas del régimen como vehículo para alcanzar una trascendencia secularizada, para la recuperación del lugar de la sociedad, la regeneración nacional y la limpieza cultural y étnica que conduciría finalmente al genocidio: 111 Véase el pacaje en el que se habla de la fiesta de G alungan de Bali. capítu lo 3, pp. 127-128. 114 Jost H erm and y Jam es Steakley, H eim at, N ation, Fatherland (The G erm an Sense o f B elonging), Nueva York, Peter Lang, 1996. 15 Jost Hermand, O ld D ream s o f a N ew Reich. Völkisch U topias a n d N ation al S o c ia ­ lism, Bloomington, Indiana University Press, 1992, pp. 171-207.

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Puede que en el futuro uno pueda hablar del milagro que el destino operó en nosotros. Sea como fuere, este milagro se basa en primer lugar en una creencia firme, la creencia en la nación alemana eterna. [...] El responsable de este renacimiento en el Partido Nacional Socialista de los Trabajadores. [...] Tiene que limpiar Alemania de todos los parásitos que se enriquecen gracias a la angustia de la madre patria y del pueblo. Tiene que reconocer los valores eternos de la sangre y de la tierra y elevarlos al mismo nivel de las leyes que gobiernan nuestra vida. Tiene que empezar a luchar contra el mayor enemigo que amenaza con destruir a nuestro pueblo: el enemigo internacional judío. [,.. J Su tarea consiste en depurar la nación, la raza y la cultura alemanas de este enemigo116.

La proyección en Hitler de esta utopía temporalizada de una socie­ dad purificada, creada en el marco del tiempo histórico, que se encon­ traba en el núcleo del culto a su personalidad, le permitió encarnar el papel de propheta que guía a su nueva comunidad a través de un rito de paso colectivo a un nuevo mundo más allá de la decadencia y el declive. Otto Dietrich, jefe de prensa del Tercer Reich, afirmaba con motivo del cumpleaños del F ühreren abril de 1935 que «al igual que Adolf Hitler, gracias a una lucha heroica, ha sacado a flote al pueblo alemán y le ha ofrecido una nueva vida, nosotros pensamos que en su trayectoria vital se encuentra incorporado el eterno renacimiento de la nación alemana»117. En otra efusión adulatoria, uno de sus admirado­ res más apasionados escribió un libro titulado La primavera alemana de Hitler. Como prólogo, compuso unas coplas de ciego que lan Kcrshaw recoge en uno de sus libros: «Ahora la divinidad nos ha enviado un salvador / las angustias han llegado a su fin / la nación da rienda suelta a la alegría y al deleite / por fin la primavera ya está aquí»1IS. Puede que en esta primavera mítica resuenen los ecos de las expecta­ ciones «cristianas» o «milenaristas», pero también activan uno de los to­ pos primordiales de la imaginación cosmológica humana: el anhelo de trascender a Crono, al tiempo crónico. Puede que en el contexto de los mítines multitudinarios, la experiencia de una liberación súbita del miedo a la anomia cuando el culto a Hitler se encontraba en su apogeo fuera irresistible y que generara esas energías comunales primordiales caracte­ rísticas en todas las culturas humanas. Guido Kopp, por ejemplo, asegura que «cientos de miles de personas asistían a los discursos [de Hitler] en un estado de trance colectivo que los introducía en un torbellino de expecta­ ciones y de sensación de comunidad. [... | Estaban deseosos de creer en el il(‘ D iscurso de Hitler pronunciado en la concentración del Partido en Nuremberg, 6 de septiembre de 1938. Se puede leer en [http://w ww.hitler.org/speeches/09-06-38.htm ll (pági­ na consultada el 5 de julio de 2006), 1,7 Se cita en 1. Kershaw. The H itle r M yth , cit., p. 72. I|fi I. Kershaw. The H itler M vlh, e it.,p . 53.

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nuevo comienzo que les habían prometido, en el fin a la catástrofe econó­ mica, en la redención de la nación humillada»119. Los testimonios indivi­ duales recogidos después de la guerra confirman este juicio general. Una mujer recuerda que cuando tenía dieciocho años se acercó a Hitler con unas amigas durante otro acto nazi. «Entramos en trance», aseguraba, «no sabíamos qué nos pasaba». Otra persona que sucumbió a la «Hitlermanía» atribuía la actitud del público a la «imagen mesiánica de Hitler» ante el «vacío cosmológico que dominaba Alemania»120. Por su parte, lan Kershaw confirma la importancia que tenía para los nazis la dimensión tem­ poral de su revolución. Según Kershaw, «el 30 de enero de 1933 fue el día con el que todos habían soñado, el triunfo de aquello por lo que habían estado luchando, la apertura de las puertas de un mundo feliz»'2'. Hasta los protestantes devotos estaban convencidos de que «era como si el ala de un gran cambio en el destino batiera sobre nuestras cabezas. Tenía que producirse un nuevo comienzo»122. En el capítulo siguiente analizaremos el diálogo entre lo arcaico y lo modernizador, entre «la hegemonía cultural» y el «dominio», entre la destrucción y la creación que surgió como consecuencia del intento nazi de transformar la maleza de la cultura de Weimar en un jardín inmaculado, perfectamente diseñado, sin malas hierbas y sin fealdad a la vista. Sin embargo, el hedor cada vez más intenso del humo acre, visible para todos, de las hogueras que ardían detrás de los altos muros contradecía la aparente armonía estética y la higiene que mostraba, por ejemplo, la curiosa mezcla inanimada de romanticismo y clasicis­ mo de una de las escuelas nazis de pintura. En un segundo plano, se podía escuchar además el redoble pesado y constante de un tambor. En 1922, Hitler le dijo al revolucionario conservador M oeller van den Bruck: «Usted aporta el armamento espiritual necesario para la renovación de Alemania. Yo no soy más que un tambor y un agitador»l23. La mayoría de los especialistas están de acuerdo en que fue en la pri­ sión de Landsberg donde Hitler decidió cambiar su papel dentro del NSDAP y dejar de ser «el tambor de la causa nacional» y convertirse en el « F ü h r e r Pero, aunque se produjo la transición, no dejó de tocar el tambor. El tambor militar se transformó en el tambor del chamán, y al son Ibid.. p. 66. 120 G. Knopp, Hitler, cit,, pp. 71, 67. I-L I. Kershaw, Hitler. 1889-1936. H ubris, cit., p, 433. La cursiva es añadida. 122 Ibid., p. 432. D eclaraciones atribuidas a Hitler después de pronunciar un discurso en la asociación revolucionaria conservadora del Juni Klyb en 1922, cuando le propuso a M oeller van den Bruck unir sus fuerzas para luchar por la nueva Alem ania. Se cita en Kershaw, Hitler. 18891936: H ubris, cit., p. 168. 1-4 Albrecht Tyrell, Vom, T rom m ler’ zum, Führer. O e r W andel von H itlers S elb stvers­ tändnis zw isch en 1 9 1 9 und 1924 un d ie E ntw icklung d e r NSDAP, Miinich, Fink, 1975. Véase también I. Kershaw, H itler 1889-1936: Hubris, cit., capítulo 6, pp. 167-219: «El tamborilero».

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Puede que en el futuro uno pueda hablar del milagro que el destino operó en nosotros. Sea como fuere, este milagro se basa en primer lugar en una creencia firme, la creencia en la nación alemana eterna. [...] El responsable de este renacimiento en el Partido Nacional Socialista de los Trabajadores. [...] Tiene que limpiar Alemania de todos los parásitos que se enriquecen gracias a la angustia de la madre patria y del pueblo. Tiene que reconocer los valores eternos de la sangre y de la tierra y elevarlos al mismo nivel de las leyes que gobiernan nuestra vida. Tiene que empezar a luchar contra el mayor enemigo que amenaza con destruir a nuestro pueblo: el enemigo internacional judío. [,.. J Su tarea consiste en depurar la nación, la raza y la cultura alemanas de este enemigo116.

La proyección en Hitler de esta utopía temporalizada de una socie­ dad purificada, creada en el marco del tiempo histórico, que se encon­ traba en el núcleo del culto a su personalidad, le permitió encarnar el papel de propheta que guía a su nueva comunidad a través de un rito de paso colectivo a un nuevo mundo más allá de la decadencia y el declive. Otto Dietrich, jefe de prensa del Tercer Reich, afirmaba con motivo del cumpleaños del F ühreren abril de 1935 que «al igual que Adolf Hitler, gracias a una lucha heroica, ha sacado a flote al pueblo alemán y le ha ofrecido una nueva vida, nosotros pensamos que en su trayectoria vital se encuentra incorporado el eterno renacimiento de la nación alemana»117. En otra efusión adulatoria, uno de sus admirado­ res más apasionados escribió un libro titulado La primavera alemana de Hitler. Como prólogo, compuso unas coplas de ciego que lan Kcrshaw recoge en uno de sus libros: «Ahora la divinidad nos ha enviado un salvador / las angustias han llegado a su fin / la nación da rienda suelta a la alegría y al deleite / por fin la primavera ya está aquí»1IS. Puede que en esta primavera mítica resuenen los ecos de las expecta­ ciones «cristianas» o «milenaristas», pero también activan uno de los to­ pos primordiales de la imaginación cosmológica humana: el anhelo de trascender a Crono, al tiempo crónico. Puede que en el contexto de los mítines multitudinarios, la experiencia de una liberación súbita del miedo a la anomia cuando el culto a Hitler se encontraba en su apogeo fuera irresistible y que generara esas energías comunales primordiales caracte­ rísticas en todas las culturas humanas. Guido Kopp, por ejemplo, asegura que «cientos de miles de personas asistían a los discursos [de Hitler] en un estado de trance colectivo que los introducía en un torbellino de expecta­ ciones y de sensación de comunidad. [... | Estaban deseosos de creer en el il(‘ D iscurso de Hitler pronunciado en la concentración del Partido en Nuremberg, 6 de septiembre de 1938. Se puede leer en [http://w ww.hitler.org/speeches/09-06-38.htm ll (pági­ na consultada el 5 de julio de 2006), 1,7 Se cita en 1. Kershaw. The H itle r M yth , cit., p. 72. I|fi I. Kershaw. The H itler M vlh, e it.,p . 53.

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nuevo comienzo que les habían prometido, en el fin a la catástrofe econó­ mica, en la redención de la nación humillada»119. Los testimonios indivi­ duales recogidos después de la guerra confirman este juicio general. Una mujer recuerda que cuando tenía dieciocho años se acercó a Hitler con unas amigas durante otro acto nazi. «Entramos en trance», aseguraba, «no sabíamos qué nos pasaba». Otra persona que sucumbió a la «Hitlermanía» atribuía la actitud del público a la «imagen mesiánica de Hitler» ante el «vacío cosmológico que dominaba Alemania»120. Por su parte, lan Kershaw confirma la importancia que tenía para los nazis la dimensión tem­ poral de su revolución. Según Kershaw, «el 30 de enero de 1933 fue el día con el que todos habían soñado, el triunfo de aquello por lo que habían estado luchando, la apertura de las puertas de un mundo feliz»'2'. Hasta los protestantes devotos estaban convencidos de que «era como si el ala de un gran cambio en el destino batiera sobre nuestras cabezas. Tenía que producirse un nuevo comienzo»122. En el capítulo siguiente analizaremos el diálogo entre lo arcaico y lo modernizador, entre «la hegemonía cultural» y el «dominio», entre la destrucción y la creación que surgió como consecuencia del intento nazi de transformar la maleza de la cultura de Weimar en un jardín inmaculado, perfectamente diseñado, sin malas hierbas y sin fealdad a la vista. Sin embargo, el hedor cada vez más intenso del humo acre, visible para todos, de las hogueras que ardían detrás de los altos muros contradecía la aparente armonía estética y la higiene que mostraba, por ejemplo, la curiosa mezcla inanimada de romanticismo y clasicis­ mo de una de las escuelas nazis de pintura. En un segundo plano, se podía escuchar además el redoble pesado y constante de un tambor. En 1922, Hitler le dijo al revolucionario conservador M oeller van den Bruck: «Usted aporta el armamento espiritual necesario para la renovación de Alemania. Yo no soy más que un tambor y un agitador»l23. La mayoría de los especialistas están de acuerdo en que fue en la pri­ sión de Landsberg donde Hitler decidió cambiar su papel dentro del NSDAP y dejar de ser «el tambor de la causa nacional» y convertirse en el « F ü h r e r Pero, aunque se produjo la transición, no dejó de tocar el tambor. El tambor militar se transformó en el tambor del chamán, y al son Ibid.. p. 66. 120 G. Knopp, Hitler, cit,, pp. 71, 67. I-L I. Kershaw, Hitler. 1889-1936. H ubris, cit., p, 433. La cursiva es añadida. 122 Ibid., p. 432. D eclaraciones atribuidas a Hitler después de pronunciar un discurso en la asociación revolucionaria conservadora del Juni Klyb en 1922, cuando le propuso a M oeller van den Bruck unir sus fuerzas para luchar por la nueva Alem ania. Se cita en Kershaw, Hitler. 18891936: H ubris, cit., p. 168. 1-4 Albrecht Tyrell, Vom, T rom m ler’ zum, Führer. O e r W andel von H itlers S elb stvers­ tändnis zw isch en 1 9 1 9 und 1924 un d ie E ntw icklung d e r NSDAP, Miinich, Fink, 1975. Véase también I. Kershaw, H itler 1889-1936: Hubris, cit., capítulo 6, pp. 167-219: «El tamborilero».

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X

E L M O D E R N IS M O D E L A C U L T U R A N A Z I

C uando llegaron a l p o d e r en enero d e / 933, los n a c ion alsocialistas d e H itler creían que se encontraban en e l filo de la historia, dispu estos a red irig ir la nación d e fo r m a que sigu iera e l ritm o d e l fu tu ro a rio que tenían previsto.

Figura 17. U na de las «C atedrales de luz» de A lbert Speer, inspirada en parte en el

Peter Fritzsche, «Nazi M odern», 1996'.

artista Paul S cheerbart, figura que tuvo una influencia enorm e en los pro y ecto s de B ru n o Taut. E sia catedral se creó encim a del E stadio O lím pico de B erlín utilizando unos 6 0 reflectores. El pretexto para este im p resio n an te despliegue de poder tecn o ló g ico y cultural n a /i fue la visita de M ussolini a A lem ania en 1937. Para la influencia que tuvieron las teorías arquitectónicas m odernistas de Scheebart en las catedrales de luz de Speer, véase la tesis doctoral de Anne Krauter, D ie Schriften

Incluso en el á m bito d e l arte, en e l que H itle r se encargó de h acer de sa p a re ce r d e las p a red e s d e las ga lería s y los m useos alem anes toda expresión d e los m ovim ientos m odern istas m ás d e sta c a d o s d e l m om ento, las enorm es y m usculosas escu ltu ras d e A rno B recker y d e sus im itadores no se inspiraban en las fo r m a s hum anas tradicionales, sino en las d e l nuevo hombre, un hom bre físic a m e n te p e rfec to y listo p a ra la acción violenta. Richard Evans, The Thinl Reich in Power, 2005’.

Faul S ch eerb a n s un d der Lichtdom von A lbert S p eer - «D as große Licht». U niversidad de H eidelberg, 1997, disponible en [http://w w w .ub.uni-heidelberg.de/archiv/4903/] (página consultada el 30 de noviem bre de 2006).

L

ic e n c ia d o e n l a

V ie n a

f in d e s i g l o

© akg-itnages, Imagen reproducida por cortesía de akg-irnages, Berlín y Londres.

de esle último inició una revolución que todavía debía utilizar la fuerza de las armas, pero aliada con el poder transformador de la cultura y las ener­ gías regeneradoras del trance colectivo125. Los «juramentos masivos que se realizaron bajo cúpulas iluminadas con locos» y «las hogueras que se prendieron en las montañas» para celebrar la llegada de los nazis al poder el 30 de enero de 1933 eran signos de que su táctica había funcionado, de que la promesa de un nuevo orden de Hitler encajaba a la perfección con el anhelo populista de metamorfosis. En el capítulo siguiente nos ocupa­ remos de lo que todo esto signilicó para la cultura de Alemania. 125 Pura la relación entre los tambores, los estados de trance y el cham anism o véase, por ejem plo. Tim Hodgkinson. «Im provised M usic and Siberian Sham anism », C on tem porary M usic R eview 14/1-2 (1996). pp. 59-66.

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«Viena fue para mí la escuela de vida más dura, pero también la mejor»3, declaraba Hitler en Mein K am pf tras recordar los cuatro años que pasó en esta ciudad, viviendo como un indigente, en vísperas de la Primera Guerra Mundial, lan Kershaw confirma que «la “escuela” de Viena dejó una impronta duradera en su desarrollo», y hace hincapié en que la ciudad «era la encamación de la tensión -social, cultural, política- característica de un cambio de época, la muerte del mundo del siglo xix». El telón de fondo de la existencia cotidiana del joven Hitler era el de la disolución: «El clima de desintegración y declive, preocupación e impotencia, la sensación de que el orden antiguo esta' Peter Fritzsche, «Nazi M odern». M odern ism /M odern ity 3/1 (1996), pp. 1-21, Richard Evans, The Third R eicli iti P ow er 1933-1939. Nueva York y Londres, Alien Lane, 2005. p. 708. 1 A dolf Hitler, M ein Kam pf. Ralph Mannheim (trad.), Londres, Pimlico, 1992, p. 114.

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E L M O D E R N IS M O D E L A C U L T U R A N A Z I

C uando llegaron a l p o d e r en enero d e / 933, los n a c ion alsocialistas d e H itler creían que se encontraban en e l filo de la historia, dispu estos a red irig ir la nación d e fo r m a que sigu iera e l ritm o d e l fu tu ro a rio que tenían previsto.

Figura 17. U na de las «C atedrales de luz» de A lbert Speer, inspirada en parte en el

Peter Fritzsche, «Nazi M odern», 1996'.

artista Paul S cheerbart, figura que tuvo una influencia enorm e en los pro y ecto s de B ru n o Taut. E sia catedral se creó encim a del E stadio O lím pico de B erlín utilizando unos 6 0 reflectores. El pretexto para este im p resio n an te despliegue de poder tecn o ló g ico y cultural n a /i fue la visita de M ussolini a A lem ania en 1937. Para la influencia que tuvieron las teorías arquitectónicas m odernistas de Scheebart en las catedrales de luz de Speer, véase la tesis doctoral de Anne Krauter, D ie Schriften

Incluso en el á m bito d e l arte, en e l que H itle r se encargó de h acer de sa p a re ce r d e las p a red e s d e las ga lería s y los m useos alem anes toda expresión d e los m ovim ientos m odern istas m ás d e sta c a d o s d e l m om ento, las enorm es y m usculosas escu ltu ras d e A rno B recker y d e sus im itadores no se inspiraban en las fo r m a s hum anas tradicionales, sino en las d e l nuevo hombre, un hom bre físic a m e n te p e rfec to y listo p a ra la acción violenta. Richard Evans, The Thinl Reich in Power, 2005’.

Faul S ch eerb a n s un d der Lichtdom von A lbert S p eer - «D as große Licht». U niversidad de H eidelberg, 1997, disponible en [http://w w w .ub.uni-heidelberg.de/archiv/4903/] (página consultada el 30 de noviem bre de 2006).

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© akg-itnages, Imagen reproducida por cortesía de akg-irnages, Berlín y Londres.

de esle último inició una revolución que todavía debía utilizar la fuerza de las armas, pero aliada con el poder transformador de la cultura y las ener­ gías regeneradoras del trance colectivo125. Los «juramentos masivos que se realizaron bajo cúpulas iluminadas con locos» y «las hogueras que se prendieron en las montañas» para celebrar la llegada de los nazis al poder el 30 de enero de 1933 eran signos de que su táctica había funcionado, de que la promesa de un nuevo orden de Hitler encajaba a la perfección con el anhelo populista de metamorfosis. En el capítulo siguiente nos ocupa­ remos de lo que todo esto signilicó para la cultura de Alemania. 125 Pura la relación entre los tambores, los estados de trance y el cham anism o véase, por ejem plo. Tim Hodgkinson. «Im provised M usic and Siberian Sham anism », C on tem porary M usic R eview 14/1-2 (1996). pp. 59-66.

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«Viena fue para mí la escuela de vida más dura, pero también la mejor»3, declaraba Hitler en Mein K am pf tras recordar los cuatro años que pasó en esta ciudad, viviendo como un indigente, en vísperas de la Primera Guerra Mundial, lan Kershaw confirma que «la “escuela” de Viena dejó una impronta duradera en su desarrollo», y hace hincapié en que la ciudad «era la encamación de la tensión -social, cultural, política- característica de un cambio de época, la muerte del mundo del siglo xix». El telón de fondo de la existencia cotidiana del joven Hitler era el de la disolución: «El clima de desintegración y declive, preocupación e impotencia, la sensación de que el orden antiguo esta' Peter Fritzsche, «Nazi M odern». M odern ism /M odern ity 3/1 (1996), pp. 1-21, Richard Evans, The Third R eicli iti P ow er 1933-1939. Nueva York y Londres, Alien Lane, 2005. p. 708. 1 A dolf Hitler, M ein Kam pf. Ralph Mannheim (trad.), Londres, Pimlico, 1992, p. 114.

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ba desapareciendo, de que Ja sociedad se encontraba en crisis, era inequívoca»4. En todo caso, ¿fueron el nacionalismo fanático y la im­ perecedera hostilidad hacia la modernidad, el modernismo y los ju ­ díos, lo único que sacó en claro el joven Adolf? En el rescoldo del Antiguo Régimen europeo había prendido una profunda heterogenei­ dad étnica y cultural. En el viejo continente las tradiciones arcaicas convivían con la hipermodernidad, y el fin del orden antiguo permitía contemplar el panorama de otros órdenes alternativos. El intenso cli­ ma liminoide resultante no sólo convirtió la Viena de finales de siglo en un torbellino cultural, sino también en una potente incubadora de experimentación e innovación en todas las esferas de la producción cultural. Los representantes más destacados del m odernism o social y cultural se sentían a sus anchas en esta ciudad, en particular Arnold Schoenberg, Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Hoffmann, Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Robert Musil, Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Otto Weininger, Sigmund Freud y Ludwig Wittgenstein5. Además, Viena se convirtió en el hábitat ideal para la propagación del ultranacionalismo político y del antisemitismo de la Liga Pangermánica de Georg von Schönerer, del Partido Social Cristiano de Karl Lueger, del Partido Alemán Radical de Karl Wolf, pero también del sionismo de Theodor Herzl así como de otras corrientes radicales de izquierdas, movimientos cuya finalidad era acabar con las causas primordiales de la decadencia y fundar un tipo radicalmente nuevo de sociedad, es decir, eran expresiones del modernismo político6. Como señala Brigitte Hamann en H itler's Vienna, en esta atmósfe­ ra de modernismo programático en la que se vio inmerso, la actitud que adoptó el futuro Führer no fue la del rechazo absoluto, sino la de la osmosis selectiva. Si bien atacaba virulentamente al «modernismo judío»7, profesaba «la mayor de las admiraciones» por Gustav Mahler a pesar de que la prensa antisemita le insultara y hablara de «los mahlerianos de nariz ganchuda», pues a Hitler le encantaba la «perfec­ ción» de sus interpretaciones de Wagner“. (Una admiración bastante pasajera, pues no sirvió para impedir que la violinista Alma Mahler, la sobrina de Gustav, muriese en Auschwitz después de que el Tercer Reich prohibiera la música de su tío por considerarla «degenerada».) Paul Reitter insinúa que la simpatía de Hitler hacia Mahler demuestra que «en Viena no aprendió únicamente a odiar el modernismo, sino que

también aprendió de él», sobre todo «del concepto de arte como ins­ trumento de redención social que defendían los modernistas viencscs»\ No obstante, en lo que concierne a M ahler esta línea de argumentación es difícil de sostener, pues no era la música que compuso, en la cúspi­ de estética del romanticismo y del modernismo, sino sus interpretacio­ nes de Wagner como director lo que entusiasmaba al joven Hitler. Por otra parte el arte desempeña un papel subordinado dentro del esquema político redentor de los alemanes que aparece en Mein Kampf. Con todo, según la tesis de Hamann, Hitler pasó cuatro años de penuria material y de anomia psicológica en un ambiente contracultural tanto desde el punto de vista intelectual com o político en el que abundaban las críticas culturales, políticas y raciales al sistema vi­ gente, que se plasmaban en una serie de certidumbres fanáticas con respecto al «giro» que tenían que tomar los acontecim ientos10. Por tanto, cuando Hitler afrontó la experiencia radical de la Primera Guerra Mundial, a la que estuvo expuesto cuatro largos años, ya des­ preciaba la decadencia de «la modernidad realmente existente», y además se había entregado a la causa de la renovación nacional y racista. Así, se fue gestando en su interior una variante del m odernis­ mo según la cual los síntomas culturales, sociales, nacionalistas, ra­ ciales y políticos del declive se fundieron con una experiencia «orgá­ nica» individual de la decadencia cuya solución se encontraba fuera del alcance de cualquier form a establecida de partido político, fue­ ra conservador, liberal o socialista. Por consiguiente, para Hitler, la regeneración exigía que el DAP se transform ara precisamente en lo que se convirtió a partir de 1923: en un movimiento revitalizador dirigido por un propheta armado con un mapa cognitivo y com pro­ metido en la inauguración de una nueva temporalidad radical más allá de la decadencia. En la conclusión que ésboza sobre cuál fue el legado principal de la temporada que Hitler pasó en Viena, Hamann parece intuir el esquema que acabamos de exponer. Cuando por fin apareció en público no apareció dentro de un partido, sino como el líder de un movimien­ to, el heraldo de su propia Weltanschauung. Quería despertar en los corazones de sus seguidores la santa convicción de que la vida políti­ ca de su movimiento no se debía a un eslogan político, sino a una

nueva filosofía de una relevancia fundamental". 4 Ian Kershaw. Hitler. ÌH89-I936: Hubris, Nueva York, W, W. N orton, 1998, pp. 30-3 !. 5 Para la extraordinaria contribución de la ciudad de Viena al m odernism o europeo véase Allan Janik y Stephen Toulmin, W ittgenstein’s Vienna, Chicago, Ivan R. Dee, 1996. 6 Carl Schorske, «Politics in a New Key. An Austrian Trio», en Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture, Nueva York, Vintage Books, 1981. 7 Brigitte Hamann, H itler's Viena, Oxford, Oxford University Preis, 2000, pp. 78-82. “ Ibid., p. 66.

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9 Paul Reitter, «H itler’s Viennese Waltz», The Nation, 9 de agosto de 1999. 10 Véase sobre todo Hamann, H itler’s Viena, cit., capítulo 7 «Theoreticians o f Race and Explainers o f the World», y capítulo 8, «Political Role Models». 11 Ibid., p. 406. La cursiva aparece en el origina] con el fin de indicar las expresiones que pertenecen a M ein Kampf, volumen 2, capítulo I , p. 339.

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ba desapareciendo, de que Ja sociedad se encontraba en crisis, era inequívoca»4. En todo caso, ¿fueron el nacionalismo fanático y la im­ perecedera hostilidad hacia la modernidad, el modernismo y los ju ­ díos, lo único que sacó en claro el joven Adolf? En el rescoldo del Antiguo Régimen europeo había prendido una profunda heterogenei­ dad étnica y cultural. En el viejo continente las tradiciones arcaicas convivían con la hipermodernidad, y el fin del orden antiguo permitía contemplar el panorama de otros órdenes alternativos. El intenso cli­ ma liminoide resultante no sólo convirtió la Viena de finales de siglo en un torbellino cultural, sino también en una potente incubadora de experimentación e innovación en todas las esferas de la producción cultural. Los representantes más destacados del m odernism o social y cultural se sentían a sus anchas en esta ciudad, en particular Arnold Schoenberg, Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Hoffmann, Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Robert Musil, Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Otto Weininger, Sigmund Freud y Ludwig Wittgenstein5. Además, Viena se convirtió en el hábitat ideal para la propagación del ultranacionalismo político y del antisemitismo de la Liga Pangermánica de Georg von Schönerer, del Partido Social Cristiano de Karl Lueger, del Partido Alemán Radical de Karl Wolf, pero también del sionismo de Theodor Herzl así como de otras corrientes radicales de izquierdas, movimientos cuya finalidad era acabar con las causas primordiales de la decadencia y fundar un tipo radicalmente nuevo de sociedad, es decir, eran expresiones del modernismo político6. Como señala Brigitte Hamann en H itler's Vienna, en esta atmósfe­ ra de modernismo programático en la que se vio inmerso, la actitud que adoptó el futuro Führer no fue la del rechazo absoluto, sino la de la osmosis selectiva. Si bien atacaba virulentamente al «modernismo judío»7, profesaba «la mayor de las admiraciones» por Gustav Mahler a pesar de que la prensa antisemita le insultara y hablara de «los mahlerianos de nariz ganchuda», pues a Hitler le encantaba la «perfec­ ción» de sus interpretaciones de Wagner“. (Una admiración bastante pasajera, pues no sirvió para impedir que la violinista Alma Mahler, la sobrina de Gustav, muriese en Auschwitz después de que el Tercer Reich prohibiera la música de su tío por considerarla «degenerada».) Paul Reitter insinúa que la simpatía de Hitler hacia Mahler demuestra que «en Viena no aprendió únicamente a odiar el modernismo, sino que

también aprendió de él», sobre todo «del concepto de arte como ins­ trumento de redención social que defendían los modernistas viencscs»\ No obstante, en lo que concierne a M ahler esta línea de argumentación es difícil de sostener, pues no era la música que compuso, en la cúspi­ de estética del romanticismo y del modernismo, sino sus interpretacio­ nes de Wagner como director lo que entusiasmaba al joven Hitler. Por otra parte el arte desempeña un papel subordinado dentro del esquema político redentor de los alemanes que aparece en Mein Kampf. Con todo, según la tesis de Hamann, Hitler pasó cuatro años de penuria material y de anomia psicológica en un ambiente contracultural tanto desde el punto de vista intelectual com o político en el que abundaban las críticas culturales, políticas y raciales al sistema vi­ gente, que se plasmaban en una serie de certidumbres fanáticas con respecto al «giro» que tenían que tomar los acontecim ientos10. Por tanto, cuando Hitler afrontó la experiencia radical de la Primera Guerra Mundial, a la que estuvo expuesto cuatro largos años, ya des­ preciaba la decadencia de «la modernidad realmente existente», y además se había entregado a la causa de la renovación nacional y racista. Así, se fue gestando en su interior una variante del m odernis­ mo según la cual los síntomas culturales, sociales, nacionalistas, ra­ ciales y políticos del declive se fundieron con una experiencia «orgá­ nica» individual de la decadencia cuya solución se encontraba fuera del alcance de cualquier form a establecida de partido político, fue­ ra conservador, liberal o socialista. Por consiguiente, para Hitler, la regeneración exigía que el DAP se transform ara precisamente en lo que se convirtió a partir de 1923: en un movimiento revitalizador dirigido por un propheta armado con un mapa cognitivo y com pro­ metido en la inauguración de una nueva temporalidad radical más allá de la decadencia. En la conclusión que ésboza sobre cuál fue el legado principal de la temporada que Hitler pasó en Viena, Hamann parece intuir el esquema que acabamos de exponer. Cuando por fin apareció en público no apareció dentro de un partido, sino como el líder de un movimien­ to, el heraldo de su propia Weltanschauung. Quería despertar en los corazones de sus seguidores la santa convicción de que la vida políti­ ca de su movimiento no se debía a un eslogan político, sino a una

nueva filosofía de una relevancia fundamental". 4 Ian Kershaw. Hitler. ÌH89-I936: Hubris, Nueva York, W, W. N orton, 1998, pp. 30-3 !. 5 Para la extraordinaria contribución de la ciudad de Viena al m odernism o europeo véase Allan Janik y Stephen Toulmin, W ittgenstein’s Vienna, Chicago, Ivan R. Dee, 1996. 6 Carl Schorske, «Politics in a New Key. An Austrian Trio», en Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture, Nueva York, Vintage Books, 1981. 7 Brigitte Hamann, H itler's Viena, Oxford, Oxford University Preis, 2000, pp. 78-82. “ Ibid., p. 66.

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9 Paul Reitter, «H itler’s Viennese Waltz», The Nation, 9 de agosto de 1999. 10 Véase sobre todo Hamann, H itler’s Viena, cit., capítulo 7 «Theoreticians o f Race and Explainers o f the World», y capítulo 8, «Political Role Models». 11 Ibid., p. 406. La cursiva aparece en el origina] con el fin de indicar las expresiones que pertenecen a M ein Kampf, volumen 2, capítulo I , p. 339.

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« E n l a m e n te d e l F

ührer»

Ya hemos visto que Mussolini pasó del socialismo revolucionario a una forma de modernismo nacional destinado a la renovación cultural. Sin embargo, en sus comienzos el movimiento mussoliniano estaba des­ provisto del antisemitismo y del carácter eugenecista que el régimen acabaría promoviendo oficialmente. Por el contrario, lo que hizo Hitler fue politizar y racionalizar de forma progresiva su obsesión por la deca­ dencia racial y sociocultural, una postura influida en parte por el cienti­ ficismo -sobre todo por el darwinismo social- y por ciertas nociones ocultistas -principalmente ariosóíícas- que apoyaban la tesis de la exis­ tencia de un conflicto histórico entre los «arios» y los judíos. Si incorpo­ ró estos elementos a una ideología de cambio fue porque la naturaleza del entorno en el que vivía le predispuso a concebir la revolución en términos biopolíticos y culturales, en lugar de basarla en la política y el partido, aunque también entendiera la revolución como una misión que satisfacía su necesidad psicológica de experimentar las sensaciones «re­ ligiosas» o «espirituales» de una realidad más elevada. Puede que el joven Hitler politizara su concepto de misión influido por otros pensadores völkisch más radicales, muy activos en la Viena anterior a la guerra, como Georg Ritter von Schönerer, Karl Lueger y Karl Wolf, pero en la esencia de esta transformación se puede detectar también la energía de la rebelión contra la decadencia de finales de siglo en su variedad más programática, mítica y «apocalíptica», una variedad con la que Hitler tomó contacto a través de la floreciente subcultura artística, intelectual y política que frecuentaba a diario. A diferencia del Duce, Hitler no empezó a considerarse como el propheía que necesitaba la nueva comunidad de una época desintegrada hasta después de la guerra. Sin embargo, y en esto también se diferenciaba de Mussolini, cuya Weltanschauung se caracterizaba por su célebre inestabilidad, el principio básico del extremadamente sincrético «mapa cognitivo» que determinaría el modo en que Hitler cumpliría su mi­ sión ya se había fraguado antes de 1914. Consistía en una visión cohe­ rente y estable de un Volk alemán, dividido territorialmente por la his­ toria, traicionado por los políticos, amenazado por enemigos raciales y políticos interiores, que había que unificar y regenerar por medio de un proceso de renovación total. Para Hitler existía un nexo entre la sociedad, la cultura, la historia y la raza, algo que además de antilibe­ ral resulta profundamente antihumanista, una actitud que al joven Mussolini le era totalmente ajena cuando se sintió por primera vez llamado a «anunciar una nueva era» en 1909. Por tanto, uno de los pasajes más sinceros de Mein K am pfes el del capítulo «Años de estudio y sufrimiento en Viena» en el que Hitler afirma: «En esta época tomaron forma en mi interior una imagen del 392

mundo y una filosofía [Weltanschauung] que se convirtieron en los cimientos inamovibles de todos mis actos»12. El principio clave de este nomos se revela unos párrafos después: «La actividad social no debe utilizarse nunca, bajo ningún concepto, para tonterías humanitarias, sino para eliminar las deficiencias básicas de la organización de nues­ tra vida económica y cultural». La premisa del cambio era «el sentido más profundo de responsabilidad social destinado a la creación de unos cimientos mejores para nuestro desarrollo, unido a la determina­ ción brutal de acabar con los tumores [Auswüchslinge/» ', Al contra­ rio que Mussolini, Hitler pensaba que la regeneración de la sociedad exigía un proceso de «destrucción creadora» mucho más radical, una revolución que se desarrollara conforme al discurso de la depuración biopolítica y biocultural, el resultado de una lucha épica entre las fuer­ zas de la decadencia total y las de la renovación, una contienda anti­ quísima, muy anterior a los tiempos modernos. El concepto de historia en cuanto batalla maniquea entre la luz y la oscuridad, entre la des­ trucción y el renacimiento, entre el Untergang y el Wiedergeburt fue una de las constantes de la visión del mundo hitleriana, desde sus pri­ meras diatribas como miembro recién afiliado al DAP hasta el «testa­ mento político» que le dictó a su secretaria Traudl Junge en el búnker un día antes de suicidarse14. Era una batalla que no sólo debía librarse en la esfera de la organización económica, de la eugenesia, de la remi­ litarización y del imperialismo, sino también en la de la cultura, la «filosofía de la vida» y la «fe» que para Hitler representaban las pre­ misas de los demás aspectos de la existencia hum ana15. Ya vimos en el capítulo 6 que una de las metáforas que se asocian de manera natural con Hitler al fomular esta «lucha» contra la deca­ dencia es la del jardinero que tiene la confianza en sí mismo y la fuer­ za necesarias para «podar de forma implacable y despiadada los brotes salvajes y arrancar de raíz las malas hierbas»16. Cuando se quisieron dar cuenta, los entusiastas seguidores nazis ya estaban inmersos en la campaña implacable y despiadada que transformaría Alemania en un jardín perfecto, y no participaron en ella por obediencia ciega o por miedo, sino porque habían interiorizado el sistema de valores de Hit­ ler, su Weltanschauung, conforme a un proceso de asimilación ideoló­ gica que Ian Kershaw ha definido como «trabajar en la dirección del Fiihrer» fworking towards the FührerJ, una traducción poco afortuna­ da, como veremos a continuación. Kershaw encontró por primera vez '- Ib id ., p. 21. 11 Hitler, M ein Kampf, cit., pp. 27-28. 14 Esta «escena» aparece en la película de Oliver H irschbiegel, D er Untergang (2004), una adaptación del libro hom ónim o de Fest. 15 Véase supra capitulo 3, pp. 144-145. 16 Hitler, M ein Kampf, cit., p. 28.

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« E n l a m e n te d e l F

ührer»

Ya hemos visto que Mussolini pasó del socialismo revolucionario a una forma de modernismo nacional destinado a la renovación cultural. Sin embargo, en sus comienzos el movimiento mussoliniano estaba des­ provisto del antisemitismo y del carácter eugenecista que el régimen acabaría promoviendo oficialmente. Por el contrario, lo que hizo Hitler fue politizar y racionalizar de forma progresiva su obsesión por la deca­ dencia racial y sociocultural, una postura influida en parte por el cienti­ ficismo -sobre todo por el darwinismo social- y por ciertas nociones ocultistas -principalmente ariosóíícas- que apoyaban la tesis de la exis­ tencia de un conflicto histórico entre los «arios» y los judíos. Si incorpo­ ró estos elementos a una ideología de cambio fue porque la naturaleza del entorno en el que vivía le predispuso a concebir la revolución en términos biopolíticos y culturales, en lugar de basarla en la política y el partido, aunque también entendiera la revolución como una misión que satisfacía su necesidad psicológica de experimentar las sensaciones «re­ ligiosas» o «espirituales» de una realidad más elevada. Puede que el joven Hitler politizara su concepto de misión influido por otros pensadores völkisch más radicales, muy activos en la Viena anterior a la guerra, como Georg Ritter von Schönerer, Karl Lueger y Karl Wolf, pero en la esencia de esta transformación se puede detectar también la energía de la rebelión contra la decadencia de finales de siglo en su variedad más programática, mítica y «apocalíptica», una variedad con la que Hitler tomó contacto a través de la floreciente subcultura artística, intelectual y política que frecuentaba a diario. A diferencia del Duce, Hitler no empezó a considerarse como el propheía que necesitaba la nueva comunidad de una época desintegrada hasta después de la guerra. Sin embargo, y en esto también se diferenciaba de Mussolini, cuya Weltanschauung se caracterizaba por su célebre inestabilidad, el principio básico del extremadamente sincrético «mapa cognitivo» que determinaría el modo en que Hitler cumpliría su mi­ sión ya se había fraguado antes de 1914. Consistía en una visión cohe­ rente y estable de un Volk alemán, dividido territorialmente por la his­ toria, traicionado por los políticos, amenazado por enemigos raciales y políticos interiores, que había que unificar y regenerar por medio de un proceso de renovación total. Para Hitler existía un nexo entre la sociedad, la cultura, la historia y la raza, algo que además de antilibe­ ral resulta profundamente antihumanista, una actitud que al joven Mussolini le era totalmente ajena cuando se sintió por primera vez llamado a «anunciar una nueva era» en 1909. Por tanto, uno de los pasajes más sinceros de Mein K am pfes el del capítulo «Años de estudio y sufrimiento en Viena» en el que Hitler afirma: «En esta época tomaron forma en mi interior una imagen del 392

mundo y una filosofía [Weltanschauung] que se convirtieron en los cimientos inamovibles de todos mis actos»12. El principio clave de este nomos se revela unos párrafos después: «La actividad social no debe utilizarse nunca, bajo ningún concepto, para tonterías humanitarias, sino para eliminar las deficiencias básicas de la organización de nues­ tra vida económica y cultural». La premisa del cambio era «el sentido más profundo de responsabilidad social destinado a la creación de unos cimientos mejores para nuestro desarrollo, unido a la determina­ ción brutal de acabar con los tumores [Auswüchslinge/» ', Al contra­ rio que Mussolini, Hitler pensaba que la regeneración de la sociedad exigía un proceso de «destrucción creadora» mucho más radical, una revolución que se desarrollara conforme al discurso de la depuración biopolítica y biocultural, el resultado de una lucha épica entre las fuer­ zas de la decadencia total y las de la renovación, una contienda anti­ quísima, muy anterior a los tiempos modernos. El concepto de historia en cuanto batalla maniquea entre la luz y la oscuridad, entre la des­ trucción y el renacimiento, entre el Untergang y el Wiedergeburt fue una de las constantes de la visión del mundo hitleriana, desde sus pri­ meras diatribas como miembro recién afiliado al DAP hasta el «testa­ mento político» que le dictó a su secretaria Traudl Junge en el búnker un día antes de suicidarse14. Era una batalla que no sólo debía librarse en la esfera de la organización económica, de la eugenesia, de la remi­ litarización y del imperialismo, sino también en la de la cultura, la «filosofía de la vida» y la «fe» que para Hitler representaban las pre­ misas de los demás aspectos de la existencia hum ana15. Ya vimos en el capítulo 6 que una de las metáforas que se asocian de manera natural con Hitler al fomular esta «lucha» contra la deca­ dencia es la del jardinero que tiene la confianza en sí mismo y la fuer­ za necesarias para «podar de forma implacable y despiadada los brotes salvajes y arrancar de raíz las malas hierbas»16. Cuando se quisieron dar cuenta, los entusiastas seguidores nazis ya estaban inmersos en la campaña implacable y despiadada que transformaría Alemania en un jardín perfecto, y no participaron en ella por obediencia ciega o por miedo, sino porque habían interiorizado el sistema de valores de Hit­ ler, su Weltanschauung, conforme a un proceso de asimilación ideoló­ gica que Ian Kershaw ha definido como «trabajar en la dirección del Fiihrer» fworking towards the FührerJ, una traducción poco afortuna­ da, como veremos a continuación. Kershaw encontró por primera vez '- Ib id ., p. 21. 11 Hitler, M ein Kampf, cit., pp. 27-28. 14 Esta «escena» aparece en la película de Oliver H irschbiegel, D er Untergang (2004), una adaptación del libro hom ónim o de Fest. 15 Véase supra capitulo 3, pp. 144-145. 16 Hitler, M ein Kampf, cit., p. 28.

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esta contundente expresión en un discurso de Werner Willikens, el secretario de Estado del Ministerio de Agricultura prusiano. Willikens afirmaba que había que procurar trabajar siempre «im Sinne des Führers», es decir, trabajar de manera fiel a lo que Hitler quiere decir, a lo que tiene en mente, a su manera de pensar, su propósito, su «espíri­ tu»17. Desde el punto de vista fenomenológico, no sólo equivalía a responder de forma pasiva al carisma de Hitler, sino tomar parte activa en su misión. Esta versión profana de la participatio mística es intrín­ seca a los mecanismos psicológicos conforme a los que actuaba el tristemente célebre «carisma» de Hitler, y logró transformar la Volksgemeinschaft de los años treinta, cuando el culto al líder se encontraba en su máximo apogeo, en una «comunidad carismática» de alemanes que canalizaban su creatividad y su productividad de forma espontá­ nea en un nuevo Reich concebido como Estado modernista. Como decía uno de los conversos al nazismo, un hombre que tenía veinte años cuando Hitler fue nombrado canciller: Irradiaba un carisma [Ausstmhlung] que parecía que nos transmi­ tía. No sólo teníamos la sensación de que se dirigía de forma personal a cada uno de nosotros, sino que pensábamos que nos encontrábamos en presencia de un hombre con una misión que cumplir, una misión que iba más allá de lo meramente político18.

Las implicaciones que el amplio proceso de osmosis ideológica que se experimentó en los albores del Tercer Reich tuvo sobre la transformar ción cultural de Alemania fueron enormes. Resulta comprensible que el intento de diseñar una nueva cultura alemana desde arriba por medio de la coacción, sobre todo gracias a las purgas del arte y del pensamiento decadentes y a la tarea de integración y de coordinación de todas la áreas de producción cultural que emprendió Goebbels con ayuda de la institu­ ción tentacular de la Cámara de Cultura del Reich, haya dado pie a tan­ tas monografías especializadas. Menos atención se ha prestado sin em­ bargo al factor cultural concomitante de la sinergia que se estableció entre el líder y sus seguidores, que constituyó la base de la hegemonía dominante del nazismo mientras parecía que el régimen iba cumpliendo sus objetivos. Nos referimos a la creación espontánea de un arte y un pen­ samiento que, al menos en la mente de cada artista o pensador, daba forma verbal o plástica a lo que Broch llamaba «el centro ideal de valores»19 de 17 Kershaw m enciona este discurso en Hiller. 1889-1936: Hubris, cit., p. 529. La refe­ rencia que da es Niedersächsisches Stattsarchiv, Oldenburg, Best. 131, Nr. 303, Fol. 131v. 18 Se cita en Guido K nopp y Peter Hartl, «D er Verführer», en Guido Knopp (ed.), Hitler. Eine Bilanz, Berlin, Siedler, 1995, p. 76. L a cursiva es mía. ,,J Existen algunas sim ilitudes inquietantes entre el concepto de «centro ideal» de Broch y el papel que le atribuye la teoría lacaniana de la ideología de Louis Althusser al «centro

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la sociedad, que para millones de personas encarnaba el Führen «Traba­ jar en la dirección del Führer» implicaba asimilar la cosmología que él encamaba y expresarla activa y prácticamente de una forma que le resul­ tará familiar a cualquiera que haya estudiado una comunidad o movi­ miento carismàtico, religioso y tradicional. El análisis que realiza Richard Etlin de la «lógica perversa del pen­ samiento nazi» en cuanto función de sus «metáforas básicas» ha con­ tribuido de forma considerable a la comprensión de este «centro ideal de valores». Etlin sostiene que la metáfora básica del mito nazi es la de «la sangre y la tierra», según la cual «el enorme atractivo psíquico de la sangre se aúna con la metáfora de las raíces, considerándose así que todo lo que parece vital nace de la tierra»20. Según nuestro análisis del fascismo en cuanto forma de modernismo político, en el caso de Ja cultura nazi esta metáfora compuesta estaría ligada a otras dos igual de importantes: en primer lugar, a la concepción de la nación o del pueblo en cuanto organismo vivo, y no nos referim os únicam ente al «cuer­ po político» tan importante en la concepción hobbesiana del Estado, sino a una entidad literalmente biohistórica, el «Volkskorper»; y en segudo lugar, al mito arcaico según el cual la palingenesia, el declive, la muerte y la destrucción son el preludio necesario para la regenera­ ción, el renacimiento y la renovación. Una lectura atenta de los textos ideológicos nazis21, demuestra que se suelen aricular en torno a alguna de estas metáforas en particular o a una combinación de las tres. Jun­ tas, constituyen la lógica -« el centro ideal de valores»- que anima el «nuevo orden» nazi, y que le presta su poder afectivo a motivos tan recurrentes como «la redención nacional», la «limpieza» cultural y racial y el «sacrificio». Dietrich Loder, un oficial poco importante en el Tercer Reich, ex­ plicaba así cuál era la relación entre raza y cultura a los lectores del Vólkischer Beohachter cuatro meses antes de que los nazis «tomaran el poder»: La cultura es un organismo igual que los demás. (Jn organismo que vive, crece y se desarrolla, pero que también puede enfermar y absoluto» para explicar la dinám ica de la hegem onía cultural. Véase sus Essays on ídeology, Londres y Nueva York, Verso, 1971, p. 54. 2,1 Richard Etlin, «Introduction. The Perverse Logic o f Nazi Thought», en Richard Etlin (ed.), Art, Culture, and M edia u n d erth e Third Reich, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 9. 21 Aquellos lectores que no entiendan alemán pueden consultar la antología tem ática en dos volúmenes de D etlef M ühlberger, H itler's Voice. D er völkischer Beobachter. 1920-1933, Berna, Peter Lang, 2004. Esta obra es una buena introducción a la dinám ica ideológica del nazismo en cuanto movimiento de renovación nacional dirigido a todas las clases sociales, y se hace hincapié en lo erróneo que sería reducir el pensam iento nazi a la ideología de sus líderes más destacados o, por supuesto, reducirlo a la ideología de Hitler.

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esta contundente expresión en un discurso de Werner Willikens, el secretario de Estado del Ministerio de Agricultura prusiano. Willikens afirmaba que había que procurar trabajar siempre «im Sinne des Führers», es decir, trabajar de manera fiel a lo que Hitler quiere decir, a lo que tiene en mente, a su manera de pensar, su propósito, su «espíri­ tu»17. Desde el punto de vista fenomenológico, no sólo equivalía a responder de forma pasiva al carisma de Hitler, sino tomar parte activa en su misión. Esta versión profana de la participatio mística es intrín­ seca a los mecanismos psicológicos conforme a los que actuaba el tristemente célebre «carisma» de Hitler, y logró transformar la Volksgemeinschaft de los años treinta, cuando el culto al líder se encontraba en su máximo apogeo, en una «comunidad carismática» de alemanes que canalizaban su creatividad y su productividad de forma espontá­ nea en un nuevo Reich concebido como Estado modernista. Como decía uno de los conversos al nazismo, un hombre que tenía veinte años cuando Hitler fue nombrado canciller: Irradiaba un carisma [Ausstmhlung] que parecía que nos transmi­ tía. No sólo teníamos la sensación de que se dirigía de forma personal a cada uno de nosotros, sino que pensábamos que nos encontrábamos en presencia de un hombre con una misión que cumplir, una misión que iba más allá de lo meramente político18.

Las implicaciones que el amplio proceso de osmosis ideológica que se experimentó en los albores del Tercer Reich tuvo sobre la transformar ción cultural de Alemania fueron enormes. Resulta comprensible que el intento de diseñar una nueva cultura alemana desde arriba por medio de la coacción, sobre todo gracias a las purgas del arte y del pensamiento decadentes y a la tarea de integración y de coordinación de todas la áreas de producción cultural que emprendió Goebbels con ayuda de la institu­ ción tentacular de la Cámara de Cultura del Reich, haya dado pie a tan­ tas monografías especializadas. Menos atención se ha prestado sin em­ bargo al factor cultural concomitante de la sinergia que se estableció entre el líder y sus seguidores, que constituyó la base de la hegemonía dominante del nazismo mientras parecía que el régimen iba cumpliendo sus objetivos. Nos referimos a la creación espontánea de un arte y un pen­ samiento que, al menos en la mente de cada artista o pensador, daba forma verbal o plástica a lo que Broch llamaba «el centro ideal de valores»19 de 17 Kershaw m enciona este discurso en Hiller. 1889-1936: Hubris, cit., p. 529. La refe­ rencia que da es Niedersächsisches Stattsarchiv, Oldenburg, Best. 131, Nr. 303, Fol. 131v. 18 Se cita en Guido K nopp y Peter Hartl, «D er Verführer», en Guido Knopp (ed.), Hitler. Eine Bilanz, Berlin, Siedler, 1995, p. 76. L a cursiva es mía. ,,J Existen algunas sim ilitudes inquietantes entre el concepto de «centro ideal» de Broch y el papel que le atribuye la teoría lacaniana de la ideología de Louis Althusser al «centro

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la sociedad, que para millones de personas encarnaba el Führen «Traba­ jar en la dirección del Führer» implicaba asimilar la cosmología que él encamaba y expresarla activa y prácticamente de una forma que le resul­ tará familiar a cualquiera que haya estudiado una comunidad o movi­ miento carismàtico, religioso y tradicional. El análisis que realiza Richard Etlin de la «lógica perversa del pen­ samiento nazi» en cuanto función de sus «metáforas básicas» ha con­ tribuido de forma considerable a la comprensión de este «centro ideal de valores». Etlin sostiene que la metáfora básica del mito nazi es la de «la sangre y la tierra», según la cual «el enorme atractivo psíquico de la sangre se aúna con la metáfora de las raíces, considerándose así que todo lo que parece vital nace de la tierra»20. Según nuestro análisis del fascismo en cuanto forma de modernismo político, en el caso de Ja cultura nazi esta metáfora compuesta estaría ligada a otras dos igual de importantes: en primer lugar, a la concepción de la nación o del pueblo en cuanto organismo vivo, y no nos referim os únicam ente al «cuer­ po político» tan importante en la concepción hobbesiana del Estado, sino a una entidad literalmente biohistórica, el «Volkskorper»; y en segudo lugar, al mito arcaico según el cual la palingenesia, el declive, la muerte y la destrucción son el preludio necesario para la regenera­ ción, el renacimiento y la renovación. Una lectura atenta de los textos ideológicos nazis21, demuestra que se suelen aricular en torno a alguna de estas metáforas en particular o a una combinación de las tres. Jun­ tas, constituyen la lógica -« el centro ideal de valores»- que anima el «nuevo orden» nazi, y que le presta su poder afectivo a motivos tan recurrentes como «la redención nacional», la «limpieza» cultural y racial y el «sacrificio». Dietrich Loder, un oficial poco importante en el Tercer Reich, ex­ plicaba así cuál era la relación entre raza y cultura a los lectores del Vólkischer Beohachter cuatro meses antes de que los nazis «tomaran el poder»: La cultura es un organismo igual que los demás. (Jn organismo que vive, crece y se desarrolla, pero que también puede enfermar y absoluto» para explicar la dinám ica de la hegem onía cultural. Véase sus Essays on ídeology, Londres y Nueva York, Verso, 1971, p. 54. 2,1 Richard Etlin, «Introduction. The Perverse Logic o f Nazi Thought», en Richard Etlin (ed.), Art, Culture, and M edia u n d erth e Third Reich, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 9. 21 Aquellos lectores que no entiendan alemán pueden consultar la antología tem ática en dos volúmenes de D etlef M ühlberger, H itler's Voice. D er völkischer Beobachter. 1920-1933, Berna, Peter Lang, 2004. Esta obra es una buena introducción a la dinám ica ideológica del nazismo en cuanto movimiento de renovación nacional dirigido a todas las clases sociales, y se hace hincapié en lo erróneo que sería reducir el pensam iento nazi a la ideología de sus líderes más destacados o, por supuesto, reducirlo a la ideología de Hitler.

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que por tanto puede necesitar curación. Y la cultura alemana moderna está infestada hoy en día de parásitos. Como la cultura nace de la esencia del pueblo, de la totalidad de sus condiciones de vida y mani­ festaciones vitales, el pueblo padece los efectos de las enfermedades de su cultura.

A continuación, Loder advertía a los «parásitos» que los anticuer­ pos de la nación alemana se encargarían enseguida de combatir la in­ fección, y luego cambiaba de inmediato de metáfora y afirmaba que «los buitres deberían empezar a buscar sus presas en otro lugar»22. El propio Etlin ofrece un ejemplo bastante ilustrativo de cómo esas metáforas orgánicas, con sus implicaciones letales para los seres hu­ manos, se emplearon en la articulación del pensamiento estético nazi. Etlin alude a la actitud del experto en arquitectura pronazi Karl Straub, que rechazaba la concepción arquitectónica de la Bauhaus aducien­ do que la asimetría de sus construcciones carecía de «Wurzelgefühl», una sensación de raigambre23. Pero la preocupación de Straub por los efectos degenerativos que el modernismo arquitectónico «sin raíces» podía ejercer sobre la vida alemana apunta también a la existencia de un «imaginario» organicista de la nación, y es indisociable del mito de la palingenesia. El hecho de que el libro en el que aparecieron las teo-' rías de Straub, La arquitectura del Tercer Reich, se publicara en 1932, antes de que existiera el Reich y, por tanto, sin ninguna presión del Estado, confirma esta tesis24. No obstante, hay otro aspecto en el que el estudio de la «lógica» del nazismo de Etlin no ofrece una explica­ ción plenamente satisfactoria, y necesita por tanto un complemento en el caso de que el veredicto que ofrece Straub del Estilo Internacional se utilice con el fin de probar que el nazismo odiaba la estética moder­ nista en todas sus expresiones. No cabe duda de que hay un sinfín de imágenes y de textos convin­ centes que indican que este odio existió, como la ridiculización de cuadros modernistas de la exposición de arte degenerado25 y los histé­ ricos ataques verbales contra el «arte moderno» y contra la «cultura bolchevique» de Hitler, Rosenberg, Goebbels y otros muchos «exper­ tos en arte» de menor categoría, antes incluso de que el NSDAP llega­ ra al poder26. Por tanto, es comprensible que el documentalista Peter 21 D ietrich Loder, «Die Krankheit der deutschen Kultur», Völkischer Beobachter 269/ 270, 25-26 de septiembre de 1932. 1! R. Etlin, «The Perverse Logic o f Nazi Thought», cit., pp. 11-12. 24 Karl Willy Straub, Die A rchitektur im Dritten Reich, Stuttgart, A kadem ischer Verlag Wedekind, 1932. 25 Stephanie Barron, Degenerate Art. T h efa te o f the Avant-gurde in Nazi Germany, Los Angeles, Los Angeles County M useum, 1 9 9 1, 26 Así lo confirman los num erosos artistas sobre arte, estética y cultura que aparecieron en el Völkischer Beobachter durante el « Kampfzeit», p. e. el 3 de marzo de 1921; 28 de

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Adam, que creció en el Berlín de la época de Hitler, opine que la cul­ tura nazi no es más que «la expresión artística de la ideología bárba­ ra», y que afirme que «el arte del Tercer Reich sólo se puede juzgar con la lente de Auschwitz»27. Sin embargo, en historiografía a veces los análisis retrospectivos pueden distorsionar la realidad, y el precep­ to reduccionista de Adam oscurece la complejidad de la relación cau­ sal que existe entre los esfuerzos que realizó el Tercer Reich con el fin de provocar una «revolución cultural» y los crímenes a gran escala contra la humanidad que cometió. Es innegable que en cierta medida estos horribles crímenes fue­ ron impulsados por el vandalismo del conquistador que disfruta aso­ lando la cultura del enemigo vencido en una orgía nihilista tan anti­ gua al menos como los propios vándalos. Esta motivación explicaría el pillaje y el saqueo de la herencia cultural europea que los nazis llevaron a cabo convencidos de que los alemanes eran un pueblo «ario» inmerso en una guerra contra otras razas inferiores incapaces de crear una auténtica cultura. La codicia y la vanidad también fueron factores que influyeron en «el rapto de Europa», rico en episodios individuales de corrupción protagonizados por algunos dirigentes nazis, en particular por Hermann Goering28. En un sentido, se puede interpretar que esta actitud es un ejemplo de la iconoclasia ritual propia de la Antigüedad, similar a la cruzada protestante contra «los ídolos» que tuvo lugar en el apogeo de la Reforma o a la destrucción de los dos gigantescos Budas de Bamiyan cometida por los talibanes recientem ente2^. Sin embargo, y aunque parezca paradójico, la devastadora «guerra contra la cultura» que declararon los nazis se encuentra también ínti­ mamente ligada a la lógica modernista del Tercer Reich como unidad. El objetivo de esta guerra era poner unos cimientos sólidos sobre los que poder construir el renacimiento cultural que florecería como desa­ fío a la decadencia que había engendrado una época dislocada, un des­ enero de 1928; 27 de abril de 1929; 11 de abril de 1930; 22 de octubre de 1930; 3 de junio de 1931; 21 de febrero de 1931; 7 de octubre de 1931; 14 de julio de 1932; 25-26 de sep­ tiem bre de 1932; 4 de noviembre de 1932. Le agradezco a D etlef M ühlberger que haya teni­ do la generosidad de facilitarme estos dalos. 27 Peter Adam, A rts o fth e Third Reich, Nueva York, Harry N. Abrams, 1992, p. 9, 28 Las extraordinarias proporciones del pillaje sistem ático del legado artístico europeo que llevó a cabo el Tercer Reich han sido estudiadas con todo detalle por Lynn Nicholas, The Rape o f Europa, Nueva York, Vintage Books, 1995; y por Jonathan Petropoulos, A rt as Po­ litics in the Third Reich, Chapel Hill (NC), University o f North Carolina Press, 1996. En ambas obras se describen la avaricia y la corrupción endém icas del Tercer Reich, síntomas del vacío que existía entre los ideales de la Weltanschauung nazi y la moral personal de muchos nazis, otro aspecto de la im posibilidad de llevar a cabo una utopía que estuvo con­ denada desde el principio. 29 Véase David Freedberg, The Power o f images. Studies in the History and Theory o f Response, Chicago. The University o f Chicago Press, 1989.

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que por tanto puede necesitar curación. Y la cultura alemana moderna está infestada hoy en día de parásitos. Como la cultura nace de la esencia del pueblo, de la totalidad de sus condiciones de vida y mani­ festaciones vitales, el pueblo padece los efectos de las enfermedades de su cultura.

A continuación, Loder advertía a los «parásitos» que los anticuer­ pos de la nación alemana se encargarían enseguida de combatir la in­ fección, y luego cambiaba de inmediato de metáfora y afirmaba que «los buitres deberían empezar a buscar sus presas en otro lugar»22. El propio Etlin ofrece un ejemplo bastante ilustrativo de cómo esas metáforas orgánicas, con sus implicaciones letales para los seres hu­ manos, se emplearon en la articulación del pensamiento estético nazi. Etlin alude a la actitud del experto en arquitectura pronazi Karl Straub, que rechazaba la concepción arquitectónica de la Bauhaus aducien­ do que la asimetría de sus construcciones carecía de «Wurzelgefühl», una sensación de raigambre23. Pero la preocupación de Straub por los efectos degenerativos que el modernismo arquitectónico «sin raíces» podía ejercer sobre la vida alemana apunta también a la existencia de un «imaginario» organicista de la nación, y es indisociable del mito de la palingenesia. El hecho de que el libro en el que aparecieron las teo-' rías de Straub, La arquitectura del Tercer Reich, se publicara en 1932, antes de que existiera el Reich y, por tanto, sin ninguna presión del Estado, confirma esta tesis24. No obstante, hay otro aspecto en el que el estudio de la «lógica» del nazismo de Etlin no ofrece una explica­ ción plenamente satisfactoria, y necesita por tanto un complemento en el caso de que el veredicto que ofrece Straub del Estilo Internacional se utilice con el fin de probar que el nazismo odiaba la estética moder­ nista en todas sus expresiones. No cabe duda de que hay un sinfín de imágenes y de textos convin­ centes que indican que este odio existió, como la ridiculización de cuadros modernistas de la exposición de arte degenerado25 y los histé­ ricos ataques verbales contra el «arte moderno» y contra la «cultura bolchevique» de Hitler, Rosenberg, Goebbels y otros muchos «exper­ tos en arte» de menor categoría, antes incluso de que el NSDAP llega­ ra al poder26. Por tanto, es comprensible que el documentalista Peter 21 D ietrich Loder, «Die Krankheit der deutschen Kultur», Völkischer Beobachter 269/ 270, 25-26 de septiembre de 1932. 1! R. Etlin, «The Perverse Logic o f Nazi Thought», cit., pp. 11-12. 24 Karl Willy Straub, Die A rchitektur im Dritten Reich, Stuttgart, A kadem ischer Verlag Wedekind, 1932. 25 Stephanie Barron, Degenerate Art. T h efa te o f the Avant-gurde in Nazi Germany, Los Angeles, Los Angeles County M useum, 1 9 9 1, 26 Así lo confirman los num erosos artistas sobre arte, estética y cultura que aparecieron en el Völkischer Beobachter durante el « Kampfzeit», p. e. el 3 de marzo de 1921; 28 de

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Adam, que creció en el Berlín de la época de Hitler, opine que la cul­ tura nazi no es más que «la expresión artística de la ideología bárba­ ra», y que afirme que «el arte del Tercer Reich sólo se puede juzgar con la lente de Auschwitz»27. Sin embargo, en historiografía a veces los análisis retrospectivos pueden distorsionar la realidad, y el precep­ to reduccionista de Adam oscurece la complejidad de la relación cau­ sal que existe entre los esfuerzos que realizó el Tercer Reich con el fin de provocar una «revolución cultural» y los crímenes a gran escala contra la humanidad que cometió. Es innegable que en cierta medida estos horribles crímenes fue­ ron impulsados por el vandalismo del conquistador que disfruta aso­ lando la cultura del enemigo vencido en una orgía nihilista tan anti­ gua al menos como los propios vándalos. Esta motivación explicaría el pillaje y el saqueo de la herencia cultural europea que los nazis llevaron a cabo convencidos de que los alemanes eran un pueblo «ario» inmerso en una guerra contra otras razas inferiores incapaces de crear una auténtica cultura. La codicia y la vanidad también fueron factores que influyeron en «el rapto de Europa», rico en episodios individuales de corrupción protagonizados por algunos dirigentes nazis, en particular por Hermann Goering28. En un sentido, se puede interpretar que esta actitud es un ejemplo de la iconoclasia ritual propia de la Antigüedad, similar a la cruzada protestante contra «los ídolos» que tuvo lugar en el apogeo de la Reforma o a la destrucción de los dos gigantescos Budas de Bamiyan cometida por los talibanes recientem ente2^. Sin embargo, y aunque parezca paradójico, la devastadora «guerra contra la cultura» que declararon los nazis se encuentra también ínti­ mamente ligada a la lógica modernista del Tercer Reich como unidad. El objetivo de esta guerra era poner unos cimientos sólidos sobre los que poder construir el renacimiento cultural que florecería como desa­ fío a la decadencia que había engendrado una época dislocada, un des­ enero de 1928; 27 de abril de 1929; 11 de abril de 1930; 22 de octubre de 1930; 3 de junio de 1931; 21 de febrero de 1931; 7 de octubre de 1931; 14 de julio de 1932; 25-26 de sep­ tiem bre de 1932; 4 de noviembre de 1932. Le agradezco a D etlef M ühlberger que haya teni­ do la generosidad de facilitarme estos dalos. 27 Peter Adam, A rts o fth e Third Reich, Nueva York, Harry N. Abrams, 1992, p. 9, 28 Las extraordinarias proporciones del pillaje sistem ático del legado artístico europeo que llevó a cabo el Tercer Reich han sido estudiadas con todo detalle por Lynn Nicholas, The Rape o f Europa, Nueva York, Vintage Books, 1995; y por Jonathan Petropoulos, A rt as Po­ litics in the Third Reich, Chapel Hill (NC), University o f North Carolina Press, 1996. En ambas obras se describen la avaricia y la corrupción endém icas del Tercer Reich, síntomas del vacío que existía entre los ideales de la Weltanschauung nazi y la moral personal de muchos nazis, otro aspecto de la im posibilidad de llevar a cabo una utopía que estuvo con­ denada desde el principio. 29 Véase David Freedberg, The Power o f images. Studies in the History and Theory o f Response, Chicago. The University o f Chicago Press, 1989.

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pliegue de creatividad producido por mentes saludables que converti­ ría a la renacida Alemania en el centro neurálgico de una civilización europea que Hitler había salvado, en el último momento, de caer en el cosmopolitismo y en la anarquía espiritual30. El historiador del arte Eric M ichaud confirma esta interpretación. Michaud presta especial atención a un pasaje de Mein K am pf en el que Hitler divide a la huma­ nidad en tres grupos, «los fundadores, los portadores y los destructo­ res de ía cultura»31. Se trata de una categorización que le lleva a dar por sentado el corolario que afirma que la fundación de un nuevo no­ mos (una «religión incontrovertible») requiere la eliminación despia­ dada de la cultura del enemigo: El cristianismo no se conformaba con construir su propio altar: no le quedó otro remedio que acometer la destrucción de los altares paga­ nos. La única forma de que esta fe apodíctica [incontrovertible] toma­ ra forma era gracias a esta intoleracia fanática: esta intolerancia es de hecho una condición indispesable para que surja esa fe32.

Para Michaud, esto significa que «destruir la cultura de otro pueblo implica la destrucción del pueblo en sí, despojándole de su “derecho moral a existir”»33. De esta interpretación de la obra de Hitler se des­ prende que Michaud ha comprendido la importancia central que el Führer atribuía a la Weltanschautmg como base de la existencia física y racial.

30 U na de las mejores expresiones de la im agen de purificadores de la cultura que los nazis tenían de sí m ism os, no sólo en A lem ania sino en la Europa aria, se puede encontrar en Christoph Steding, D a s Retch und d ie K ra k k eit Europas, Hamburgo, Hanseatische Verlagsanstaft, 1938. 31 Hitler, M ein Kampf, cit., p. 263. 33 ¡bid., pp. 412-413. N ótese que en M ein K a m p f el térm ino «fanático» sólo tiene con­ notaciones positivas. La palabra procede A efanum , que en griego clásico significa «templo». D e esta misma raíz procede la palabra «profano» (fuera del templo). Por tanto, la fe en el renacim iento de la nación orgánica que defendía Hitler tiene algunos elem entos de «guerra santa». 33 Eric M ichaud, «National Socialist Architecture as an Acceleration o f Time», C rítical E nquiry 19 (1993), p. 224. Para una exposición más extensa del análisis de este concepto estético de la inm ortalidad tem poralizada que tenían los nazis, véase Eric M ichaud, The C ult o f A rt in N azi G erm an y [19961, Stanford (CA), Stanford University Press, 2004. En esta obra el autor realiza una sofisticada «interpretación sinóptica» del proyecto nazi de transfor­ m ación de la decadencia, y lo exam ina a través de la lente de la historia cultural. El libro de M ichaud presenta algunas fascinantes sim ilitudes y diferencias con la tesis del modernismo fascista que defendem os en este libro. Desgraciadamente, no podem os analizarlas aquí por falta de espacio. Ambas obras se parecen en la relación que establecen entre la «limpieza», la función palingenésica del arte nazi, el ritual y la eugenesia. Adem ás, M ichaud confirma la tesis que afirma que el nazismo intentó utilizar el poder del arte y de la cultura para que m ediara en la experiencia de un aevum trascendental, un «presente eterno» que liberaría a los alem anes de las garras de Crono.

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E

l m o d e r n is m o d e l a r t e n a zi

La tesis que hemos esbozado abre una nueva perspectiva radical sobre la estética de las obras de arte que el Tercer Reich consideraba artgemäß por oposición a entartet (es decir, «generadas», saludables desde el punto de vista racial, lo contrario de «degenerado»), y que por tanto estimulaban la salud cultural en lugar de la decadencia. Esta tesis reconoce que el arte nazi oficial, cuyos rasgos les resultan tan familia­ res a los historiadores actuales -la siniestra serenidad de los idilios arcádicos o los paisajes bucólicos, los desnudos desprovistos de ero­ tismo del neoclasicismo ario, las estatuas que encamaban una «germanidad musculosa» frente a la humanidad disgénica, o las proporciones titánicas de los edificios públicos construidos en un estilo neoclásico desprovisto de la gracia y la proporción hum ana-, pueden representar perfectamente una forma de kitsch34 si se les aplican criterios renacen­ tistas o ilustrados. Este estilo expresa sin lugar a dudas un desdén por el espíritu del «arte moderno» que el occidente liberal, individualista y capitalista lleva más de un siglo celebrando y, por tanto, se puede decir que en un sentido restringido es «antimoderno». No obstante, nuestra perspectiva parece indicar que -dejando de lado el espinoso asunto de la definición de unos criterios firmes para emitir este tipo de juicios de valor- todos los artefactos culturales que sancionaba la mar­ ca nazi de religión política son al mismo tiempo expresiones de su modernismo sociopolítico fundamental y, por consiguiente, de su mo­ dernismo cultural, independientemente de la escuela estética a la que pertenezcan. En este sentido, el desacuerdo que se produjo entre Goebbels y Rosenberg con respecto a las credenciales «arias» del expresionismo que mencionábamos en el último capítulo, no debe interpretarse como un conflicto entre el modernismo y el antimodemismo, sino como una falta de acuerdo con respecto al significante más adecuado que debía atribuirse a la estética expresionista, «saludable» o «enfermo», art­ gemäß o entartet. Si se analizan a fondo, incluso en las m anifesta­ ciones antimodernas más «partidarias del pasado» de la estética nazi se detecta una dinám ica de futuro, de desafío al tiempo, la voluntad de encam ar una nueva temporalidad trascendental. El historiador alemán Ulrich Schmidt reconoce im plícitam ente este rasgo del fas­ cismo cuando afirma que este movimiento «rivalizaba constante­ mente con otras formas de modernismo» y producía un arte en el que «el futuro y el pasado se m ezclaban en un presente intemporal». Y esto lo hacía en sintonía con las teorías culturales que «volvían sobre 34 Saul Friedländer, R eflection s on N azism . An E ssa y on K itsch a n d D eath, Nueva York, Harper & Row, 1984.

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pliegue de creatividad producido por mentes saludables que converti­ ría a la renacida Alemania en el centro neurálgico de una civilización europea que Hitler había salvado, en el último momento, de caer en el cosmopolitismo y en la anarquía espiritual30. El historiador del arte Eric M ichaud confirma esta interpretación. Michaud presta especial atención a un pasaje de Mein K am pf en el que Hitler divide a la huma­ nidad en tres grupos, «los fundadores, los portadores y los destructo­ res de ía cultura»31. Se trata de una categorización que le lleva a dar por sentado el corolario que afirma que la fundación de un nuevo no­ mos (una «religión incontrovertible») requiere la eliminación despia­ dada de la cultura del enemigo: El cristianismo no se conformaba con construir su propio altar: no le quedó otro remedio que acometer la destrucción de los altares paga­ nos. La única forma de que esta fe apodíctica [incontrovertible] toma­ ra forma era gracias a esta intoleracia fanática: esta intolerancia es de hecho una condición indispesable para que surja esa fe32.

Para Michaud, esto significa que «destruir la cultura de otro pueblo implica la destrucción del pueblo en sí, despojándole de su “derecho moral a existir”»33. De esta interpretación de la obra de Hitler se des­ prende que Michaud ha comprendido la importancia central que el Führer atribuía a la Weltanschautmg como base de la existencia física y racial.

30 U na de las mejores expresiones de la im agen de purificadores de la cultura que los nazis tenían de sí m ism os, no sólo en A lem ania sino en la Europa aria, se puede encontrar en Christoph Steding, D a s Retch und d ie K ra k k eit Europas, Hamburgo, Hanseatische Verlagsanstaft, 1938. 31 Hitler, M ein Kampf, cit., p. 263. 33 ¡bid., pp. 412-413. N ótese que en M ein K a m p f el térm ino «fanático» sólo tiene con­ notaciones positivas. La palabra procede A efanum , que en griego clásico significa «templo». D e esta misma raíz procede la palabra «profano» (fuera del templo). Por tanto, la fe en el renacim iento de la nación orgánica que defendía Hitler tiene algunos elem entos de «guerra santa». 33 Eric M ichaud, «National Socialist Architecture as an Acceleration o f Time», C rítical E nquiry 19 (1993), p. 224. Para una exposición más extensa del análisis de este concepto estético de la inm ortalidad tem poralizada que tenían los nazis, véase Eric M ichaud, The C ult o f A rt in N azi G erm an y [19961, Stanford (CA), Stanford University Press, 2004. En esta obra el autor realiza una sofisticada «interpretación sinóptica» del proyecto nazi de transfor­ m ación de la decadencia, y lo exam ina a través de la lente de la historia cultural. El libro de M ichaud presenta algunas fascinantes sim ilitudes y diferencias con la tesis del modernismo fascista que defendem os en este libro. Desgraciadamente, no podem os analizarlas aquí por falta de espacio. Ambas obras se parecen en la relación que establecen entre la «limpieza», la función palingenésica del arte nazi, el ritual y la eugenesia. Adem ás, M ichaud confirma la tesis que afirma que el nazismo intentó utilizar el poder del arte y de la cultura para que m ediara en la experiencia de un aevum trascendental, un «presente eterno» que liberaría a los alem anes de las garras de Crono.

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l m o d e r n is m o d e l a r t e n a zi

La tesis que hemos esbozado abre una nueva perspectiva radical sobre la estética de las obras de arte que el Tercer Reich consideraba artgemäß por oposición a entartet (es decir, «generadas», saludables desde el punto de vista racial, lo contrario de «degenerado»), y que por tanto estimulaban la salud cultural en lugar de la decadencia. Esta tesis reconoce que el arte nazi oficial, cuyos rasgos les resultan tan familia­ res a los historiadores actuales -la siniestra serenidad de los idilios arcádicos o los paisajes bucólicos, los desnudos desprovistos de ero­ tismo del neoclasicismo ario, las estatuas que encamaban una «germanidad musculosa» frente a la humanidad disgénica, o las proporciones titánicas de los edificios públicos construidos en un estilo neoclásico desprovisto de la gracia y la proporción hum ana-, pueden representar perfectamente una forma de kitsch34 si se les aplican criterios renacen­ tistas o ilustrados. Este estilo expresa sin lugar a dudas un desdén por el espíritu del «arte moderno» que el occidente liberal, individualista y capitalista lleva más de un siglo celebrando y, por tanto, se puede decir que en un sentido restringido es «antimoderno». No obstante, nuestra perspectiva parece indicar que -dejando de lado el espinoso asunto de la definición de unos criterios firmes para emitir este tipo de juicios de valor- todos los artefactos culturales que sancionaba la mar­ ca nazi de religión política son al mismo tiempo expresiones de su modernismo sociopolítico fundamental y, por consiguiente, de su mo­ dernismo cultural, independientemente de la escuela estética a la que pertenezcan. En este sentido, el desacuerdo que se produjo entre Goebbels y Rosenberg con respecto a las credenciales «arias» del expresionismo que mencionábamos en el último capítulo, no debe interpretarse como un conflicto entre el modernismo y el antimodemismo, sino como una falta de acuerdo con respecto al significante más adecuado que debía atribuirse a la estética expresionista, «saludable» o «enfermo», art­ gemäß o entartet. Si se analizan a fondo, incluso en las m anifesta­ ciones antimodernas más «partidarias del pasado» de la estética nazi se detecta una dinám ica de futuro, de desafío al tiempo, la voluntad de encam ar una nueva temporalidad trascendental. El historiador alemán Ulrich Schmidt reconoce im plícitam ente este rasgo del fas­ cismo cuando afirma que este movimiento «rivalizaba constante­ mente con otras formas de modernismo» y producía un arte en el que «el futuro y el pasado se m ezclaban en un presente intemporal». Y esto lo hacía en sintonía con las teorías culturales que «volvían sobre 34 Saul Friedländer, R eflection s on N azism . An E ssa y on K itsch a n d D eath, Nueva York, Harper & Row, 1984.

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las raíces mitológicas y querían reinstaurar estos modelos culturales en un presente radiante que además anticipaba el futuro»*5. Sin em ­ bargo, Peter Osbom e, que tanto ha contribuido a explicar la relación que existe entre el flanco derechista de la vanguardia, la modernidad y las tem poralidades alternativas, lleva este razonamiento un poco más allá, y, una vez más, ayuda a desenredar una enmarañada cues­ tión estética e histórica. En Philosophy in Cultural Theory, Osbome afirma que resulta muy arriesgado dar por sentado que existe una fórmula universal estética que expresa los valores del modernismo cultural, y sostiene que toda­ vía no se ha llevado a cabo «una teorización adecuada de la moderni­ dad socialista en cuanto forma histórica y cultural». De hecho, «en la pintura china es mucho más probable que el realismo socialista de estilo soviético inaugurara el estilo modernista que cualquier otra ex­ tensión del formalismo que se hubiera originado en su cultura visual tradicional»36. En otras palabras, el «realismo», que según los criterios occidentales expresa los valores del antimodemismo cuando se lo > compara con Chagall o Picasso, en el contexto del maoísmo y de la cultura tradicional china a la que intentaba trascender presenta innega­ bles connotaciones revolucionarias de ruptura con el pasado. Por tan­ to, se encuentra imbuido de espíritu modernista. Por la misma razón se puede decir que el mundo académico toda­ vía no ha producido una teorización adecuada de la modernidad fas­ cista en cuanto forma histórico-cultural. Si se adopta una postura con­ traria a las respuestas liberales al arte nazi, víctimas de un proceso de aculturación, se puede interpretar que cada uno de los artefactos que se expusieron en la Casa del Arte Alemán en 1937 -independiente­ mente de lo poco originales, grotescos, regresivos o kitsch que nos puedan parecer hoy en d ía - son el equivalente a los productos del rea­ lismo heroico que empleaba el «arte revolucionario» que promocionaba Mao, que eran igual de «falsos y artificiales» que éstos. Tanto las heroicas posturas de los campesinos liberados como los cuerpos idea­ lizados de la masculinidad (y de la feminidad) «arias» son símbolos de una nueva época, actos de creación depurados deliberadamente de experimentalismo «decadente», de autoexpresión y del culto fanático a la innovación. Al perseguir y «arrancar de raíz» los productos de la estética modernista que identificaban con las formas degeneradas de la humanidad, la iconoclasia nazi hacía valer el poder regenerador del arte para traer una nueva era, una afirmación profundamente moder­ nista de iconopoética.

El impulso de futuro destinado a trascender la decadencia de la modernidad se refleja por ejemplo en La ducha (1937), un cuadro nazi de Oskar Martin-Amorbach que a primera vista se puede interpretar como expresión de la nostalgia de un mundo preindustrial en el que los campesinos vivían en armonía con la tierra. Sin embargo, el cam­ pesino que siembra con sus manos la cosecha del año siguiente se muestra enmarcado por un arco iris que parece insinuar una renova­ ción cosmológica, además, este cuadro se encontraba colgado en la Casa de la Educación Alemana de Bayreuth «y su finalidad era animar a los profesores a que “sembraran” los valores nacionalsocialistas en la juventud alemana»37. Por tanto, el mensaje del cuadro no era la nos­ talgia de un pasado mítico, sino el anhelo de un Reich futuro. Richard Evans pone de relieve el aspecto futural del arte «de la sangre y la tie­ rra» en general cuando afirma que «las escenas bucólicas, idílicas [...] no expresaban el regreso a un orden rural anclado en un pasado jerár­ quico y aferrado a la tradición, sino más bien un nuevo orden en el que los campesinos fueran independientes, prósperos y orgullosos, y pro­ dujeran los alimentos necesarios para mantener a Alemania con fuer­ zas en los conflictos venideros»3“. En resumidas cuentas, «los nazis no pretendían hacer retroceder los relojes, por mucho que hablaran de volver a utilizar las antiguas jerarquías y reinstaurar los valores de un pasado germánico mítico»3lf. Aunque la Gleichschaltung de la cultura nazi se llevó mucho más allá de lo que se hizo bajo Mussolini, no existía una sola fórmula para el «correlato objetivo» del renacimiento alemán. Por eso, no resulta en modo alguno aberrante que algunos artistas partidarios de tendencias estéticas modernistas como Emil Nolde, Emst Barlach, Gottfried Benn, Em st Jünger y Hanns Johst se sintieran atraídos por la perspectiva de la renovación cultural total que prometía el Tefcer Reich. Y tampoco debe sorprendernos encontrar un espíritu abiertamente moderno inclu­ so en la pequeña muestra de artefactos culturales del Tercer Reich en la que se han basado los historiadores para elaborar interpretaciones del arte nazi hasta la fecha, es decir, las aproximadamente 700 obras del Reichbesitz der Kunst [Los Fondos del Arte del Reich], que se encuentran desde el año 2002 en el depósito que el Museo de Historia Alemana de Berlín tiene en Spandau. Esta colección se creó inmedia­ tamente después de la Segunda Guerra Mundial, pero las obras no las seleccionaron los historiadores, sino algunos militares del ejército de los Estados Unidos destinados en Munich, Francfort y Wiesbaden que tenían a su cargo colecciones de arte, y lo hicieron con el fin de apartar

,s Ulrich Schmid, «Towards a Conceptualisation of Fascist Aesthetics», Totalitarian M ovem ents a n d P o litica l R eligions 6/1 (2005), p. 139. L a cursiva es añadida. "■ Peter Osborne, P h ilo so p h y in C ultu ral Theory, Londres, Routledge, 2000, pp. 60-61.

,7 M ark Antliff, «Fascism, M odernism , and M odernity», The A r t B ulletin 84 (2002), pp. 150-151. ,s R. Evans, The Third R eich in Power, cit., p. 708. JS Ibid., p. 501.

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las raíces mitológicas y querían reinstaurar estos modelos culturales en un presente radiante que además anticipaba el futuro»*5. Sin em ­ bargo, Peter Osbom e, que tanto ha contribuido a explicar la relación que existe entre el flanco derechista de la vanguardia, la modernidad y las tem poralidades alternativas, lleva este razonamiento un poco más allá, y, una vez más, ayuda a desenredar una enmarañada cues­ tión estética e histórica. En Philosophy in Cultural Theory, Osbome afirma que resulta muy arriesgado dar por sentado que existe una fórmula universal estética que expresa los valores del modernismo cultural, y sostiene que toda­ vía no se ha llevado a cabo «una teorización adecuada de la moderni­ dad socialista en cuanto forma histórica y cultural». De hecho, «en la pintura china es mucho más probable que el realismo socialista de estilo soviético inaugurara el estilo modernista que cualquier otra ex­ tensión del formalismo que se hubiera originado en su cultura visual tradicional»36. En otras palabras, el «realismo», que según los criterios occidentales expresa los valores del antimodemismo cuando se lo > compara con Chagall o Picasso, en el contexto del maoísmo y de la cultura tradicional china a la que intentaba trascender presenta innega­ bles connotaciones revolucionarias de ruptura con el pasado. Por tan­ to, se encuentra imbuido de espíritu modernista. Por la misma razón se puede decir que el mundo académico toda­ vía no ha producido una teorización adecuada de la modernidad fas­ cista en cuanto forma histórico-cultural. Si se adopta una postura con­ traria a las respuestas liberales al arte nazi, víctimas de un proceso de aculturación, se puede interpretar que cada uno de los artefactos que se expusieron en la Casa del Arte Alemán en 1937 -independiente­ mente de lo poco originales, grotescos, regresivos o kitsch que nos puedan parecer hoy en d ía - son el equivalente a los productos del rea­ lismo heroico que empleaba el «arte revolucionario» que promocionaba Mao, que eran igual de «falsos y artificiales» que éstos. Tanto las heroicas posturas de los campesinos liberados como los cuerpos idea­ lizados de la masculinidad (y de la feminidad) «arias» son símbolos de una nueva época, actos de creación depurados deliberadamente de experimentalismo «decadente», de autoexpresión y del culto fanático a la innovación. Al perseguir y «arrancar de raíz» los productos de la estética modernista que identificaban con las formas degeneradas de la humanidad, la iconoclasia nazi hacía valer el poder regenerador del arte para traer una nueva era, una afirmación profundamente moder­ nista de iconopoética.

El impulso de futuro destinado a trascender la decadencia de la modernidad se refleja por ejemplo en La ducha (1937), un cuadro nazi de Oskar Martin-Amorbach que a primera vista se puede interpretar como expresión de la nostalgia de un mundo preindustrial en el que los campesinos vivían en armonía con la tierra. Sin embargo, el cam­ pesino que siembra con sus manos la cosecha del año siguiente se muestra enmarcado por un arco iris que parece insinuar una renova­ ción cosmológica, además, este cuadro se encontraba colgado en la Casa de la Educación Alemana de Bayreuth «y su finalidad era animar a los profesores a que “sembraran” los valores nacionalsocialistas en la juventud alemana»37. Por tanto, el mensaje del cuadro no era la nos­ talgia de un pasado mítico, sino el anhelo de un Reich futuro. Richard Evans pone de relieve el aspecto futural del arte «de la sangre y la tie­ rra» en general cuando afirma que «las escenas bucólicas, idílicas [...] no expresaban el regreso a un orden rural anclado en un pasado jerár­ quico y aferrado a la tradición, sino más bien un nuevo orden en el que los campesinos fueran independientes, prósperos y orgullosos, y pro­ dujeran los alimentos necesarios para mantener a Alemania con fuer­ zas en los conflictos venideros»3“. En resumidas cuentas, «los nazis no pretendían hacer retroceder los relojes, por mucho que hablaran de volver a utilizar las antiguas jerarquías y reinstaurar los valores de un pasado germánico mítico»3lf. Aunque la Gleichschaltung de la cultura nazi se llevó mucho más allá de lo que se hizo bajo Mussolini, no existía una sola fórmula para el «correlato objetivo» del renacimiento alemán. Por eso, no resulta en modo alguno aberrante que algunos artistas partidarios de tendencias estéticas modernistas como Emil Nolde, Emst Barlach, Gottfried Benn, Em st Jünger y Hanns Johst se sintieran atraídos por la perspectiva de la renovación cultural total que prometía el Tefcer Reich. Y tampoco debe sorprendernos encontrar un espíritu abiertamente moderno inclu­ so en la pequeña muestra de artefactos culturales del Tercer Reich en la que se han basado los historiadores para elaborar interpretaciones del arte nazi hasta la fecha, es decir, las aproximadamente 700 obras del Reichbesitz der Kunst [Los Fondos del Arte del Reich], que se encuentran desde el año 2002 en el depósito que el Museo de Historia Alemana de Berlín tiene en Spandau. Esta colección se creó inmedia­ tamente después de la Segunda Guerra Mundial, pero las obras no las seleccionaron los historiadores, sino algunos militares del ejército de los Estados Unidos destinados en Munich, Francfort y Wiesbaden que tenían a su cargo colecciones de arte, y lo hicieron con el fin de apartar

,s Ulrich Schmid, «Towards a Conceptualisation of Fascist Aesthetics», Totalitarian M ovem ents a n d P o litica l R eligions 6/1 (2005), p. 139. L a cursiva es añadida. "■ Peter Osborne, P h ilo so p h y in C ultu ral Theory, Londres, Routledge, 2000, pp. 60-61.

,7 M ark Antliff, «Fascism, M odernism , and M odernity», The A r t B ulletin 84 (2002), pp. 150-151. ,s R. Evans, The Third R eich in Power, cit., p. 708. JS Ibid., p. 501.

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de la vista del público el «arte propagandístico» nacionalsocialista. Con todo, en esta colección hay algunas obras que desafían estereoti­ pos profundamente arraigados. En las pinturas nazis en las que aparecen remeros olímpicos, solda­ dos, bombardeos, tanques al asalto, puentes de autopistas o canteras no hay nada de «nostálgico» o de «reaccionario». Asimismo, los cien­ tos de obras de Autobahnkunst que se exhibieron en la exposición de 1936 titulada «Las carreteras de Adolf Hitler en el arte» expresaban cada una a su manera la simbiosis de modernidad y «eternidad» que constituía la esencia misma de la estética modernista atlternativa en las bellas artes. Los artistas que crearon esas imágenes no «trabajaban en contra del Fiihrer». En Hitler and the Power o f Aestheücs, Frederic Spotts llama la atención sobre el diseño «sencillo, modernista inclu­ so» de los pasos elevados de las Autobahnm, y afirma además que «por lo que respecta a las autopistas, Hitler era un modernista»41. Sin em­ bargo, no establece ninguna conexión entre el uso que hace de ese término en cuanto categoría estética y el personaje que describe en su libro, alguien que «consideraba que la cultura no era sólo el fin al que debía aspirar el poder, sino además un medio para alcanzarlo y una forma de conservarlo». Spotts evoca inconscientemente nuestra teoría primordialista y existencialista cuando cita a Eric Gombrich, quien sostiene que el expresionismo «surgió del miedo a “la soledad total que reinaría si el arte fracasaba y cada hombre [sic] permanecía ence­ rrado en sí mismo”». Y después afirma: I

El propio H itler com partía este miedo, aunque consideraba que el expresionism o era la enferm edad que el arte debía curar. Puede que su intuición más precoz fuera percibir la anom ia de la vida del siglo xx. La m eta que se puso, un elemento clave de su atractivo político, fue sustituir el sentimiento de derrota y de aislamiento que tenían los alemanes por la confianza en sí mismos y el orgullo. La cultura, que a lo largo de la historia había definido la identidad ale­ m ana frente a la desunión y a las fronteras am biguas, desempeñó un papel vital42.

En términos de nuestra metanarrativa reflexiva, este pasaje pone de relieve que Hitler no fue un modernista sólo en lo que respecta a las üutobahns: su visión de la cultura, de la historia, de la sociedad y del poder también era modernista, y esta visión le llevó a una «estetización» o, mejor dicho, a una metapolitización de su propio concepto de 40 Frederic Spotts, H itle r an d the P ow er o f A esthetics, Londres, Pimlico, 2000, p. 387. 4: Ibid., p. 393. 42 Ibid., p. xii.

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política que iba mucho más allá de la creación de los atractivos espec­ táculos que se representaban para dismiular sus intenciones reacciona­ rias, Hitler estaba convencido de que se podía vencer a la derrota con la «voluntad» y fundir y purificar la materia prima de la realidad his­ tórica para crear una nueva forma gracias al poder de una Weltan­ schauung total surgida de un diagnóstico modernista de la crisis de la modernidad del siglo xx43. Por tanto, existe un pasaje subterráneo que conecta la obra de Kandinsky Sobre lo espiritual en el arte con la creen­ cia de Hitler en que el arte era una fuente de «energía eterna, mágica [...] que domina la confusión y restituye un nuevo orden a partir del caos»44, de la misma manera que existe un pasadizo que une lo que Kermode llama las «inofensivas» ficciones de renovación con los mi­ tos letales de revolución política. Hitler estaba todavía más convenci­ do que Mussolini de que la cultura purgada de decadencia era el crisol del que surgiría la energía candente que transformaría Alemania, una visión que a partir de 1929 no sólo adquirió una enorme resonancia entre los círculos de vanguardia, sino también entre un amplio sector del público alemán.

L

a e s t é t ic a m o d e r n i s t a b a jo e l n a z is m o

Con todo, la pintura nazi no fue sólo abierta y absolutamente «mo­ derna» en los temas que abordó. El estudioso norteamericano Gregory Maetz ha dedicado algunos años a catalogar unos 10.000 cuadros creados, expuestos y vendidos de forma relativamente pública bajo el Tercer Reich. Se trata de pinturas que se encontraban en los Estados Unidos y en Alemania desde 1945, olvidadas, algunas todavía emba­ ladas, pues los gobiernos de ambos países no querían saber nada de estos testigos mudos del cataclismo nazi. Algunos de estos lienzos son una prueba irrefutable de que cientos de pintores nazis o asimilados al nazismo siguieron siendo fieles a la estética modernista -a l menos en lo que concierne al estilo y a la técnica- hasta el final. Los extraordi­ narios descubrimientos de Maertz demuestran que en la historia cultu­ ral del Tercer Reich hubo una «nueva era», o por lo menos una fase altamente productiva, que hace pensar que dentro de poco lo más sen­ sato será afirmar que existió una continuidad entre la explosión de la 4? Véase E. M ichaud, The C ult o f A rt in N azi G ermany, cit., pp. 4-5, 34-35, donde se ofrece un retrato de Hitler com o el artista-Cristo que m odela a los alem anes para convertir­ los en una nueva raza. Véase tam bién Sim onetta Falasca-Zam poni, F ascist Spectacle. The A esthetics o f P ow er in F ascist Italy, cit., p. 13, donde se describe a M ussolini com o el «líderescultor» que crea nuevos italianos. 4+ E. M ichaud, The C ult o f A r t in N a zi G erm an y cit-, p, 15. No se especifica de dónde se ha sacado la observación de Hitler.

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de la vista del público el «arte propagandístico» nacionalsocialista. Con todo, en esta colección hay algunas obras que desafían estereoti­ pos profundamente arraigados. En las pinturas nazis en las que aparecen remeros olímpicos, solda­ dos, bombardeos, tanques al asalto, puentes de autopistas o canteras no hay nada de «nostálgico» o de «reaccionario». Asimismo, los cien­ tos de obras de Autobahnkunst que se exhibieron en la exposición de 1936 titulada «Las carreteras de Adolf Hitler en el arte» expresaban cada una a su manera la simbiosis de modernidad y «eternidad» que constituía la esencia misma de la estética modernista atlternativa en las bellas artes. Los artistas que crearon esas imágenes no «trabajaban en contra del Fiihrer». En Hitler and the Power o f Aestheücs, Frederic Spotts llama la atención sobre el diseño «sencillo, modernista inclu­ so» de los pasos elevados de las Autobahnm, y afirma además que «por lo que respecta a las autopistas, Hitler era un modernista»41. Sin em­ bargo, no establece ninguna conexión entre el uso que hace de ese término en cuanto categoría estética y el personaje que describe en su libro, alguien que «consideraba que la cultura no era sólo el fin al que debía aspirar el poder, sino además un medio para alcanzarlo y una forma de conservarlo». Spotts evoca inconscientemente nuestra teoría primordialista y existencialista cuando cita a Eric Gombrich, quien sostiene que el expresionismo «surgió del miedo a “la soledad total que reinaría si el arte fracasaba y cada hombre [sic] permanecía ence­ rrado en sí mismo”». Y después afirma: I

El propio H itler com partía este miedo, aunque consideraba que el expresionism o era la enferm edad que el arte debía curar. Puede que su intuición más precoz fuera percibir la anom ia de la vida del siglo xx. La m eta que se puso, un elemento clave de su atractivo político, fue sustituir el sentimiento de derrota y de aislamiento que tenían los alemanes por la confianza en sí mismos y el orgullo. La cultura, que a lo largo de la historia había definido la identidad ale­ m ana frente a la desunión y a las fronteras am biguas, desempeñó un papel vital42.

En términos de nuestra metanarrativa reflexiva, este pasaje pone de relieve que Hitler no fue un modernista sólo en lo que respecta a las üutobahns: su visión de la cultura, de la historia, de la sociedad y del poder también era modernista, y esta visión le llevó a una «estetización» o, mejor dicho, a una metapolitización de su propio concepto de 40 Frederic Spotts, H itle r an d the P ow er o f A esthetics, Londres, Pimlico, 2000, p. 387. 4: Ibid., p. 393. 42 Ibid., p. xii.

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política que iba mucho más allá de la creación de los atractivos espec­ táculos que se representaban para dismiular sus intenciones reacciona­ rias, Hitler estaba convencido de que se podía vencer a la derrota con la «voluntad» y fundir y purificar la materia prima de la realidad his­ tórica para crear una nueva forma gracias al poder de una Weltan­ schauung total surgida de un diagnóstico modernista de la crisis de la modernidad del siglo xx43. Por tanto, existe un pasaje subterráneo que conecta la obra de Kandinsky Sobre lo espiritual en el arte con la creen­ cia de Hitler en que el arte era una fuente de «energía eterna, mágica [...] que domina la confusión y restituye un nuevo orden a partir del caos»44, de la misma manera que existe un pasadizo que une lo que Kermode llama las «inofensivas» ficciones de renovación con los mi­ tos letales de revolución política. Hitler estaba todavía más convenci­ do que Mussolini de que la cultura purgada de decadencia era el crisol del que surgiría la energía candente que transformaría Alemania, una visión que a partir de 1929 no sólo adquirió una enorme resonancia entre los círculos de vanguardia, sino también entre un amplio sector del público alemán.

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a e s t é t ic a m o d e r n i s t a b a jo e l n a z is m o

Con todo, la pintura nazi no fue sólo abierta y absolutamente «mo­ derna» en los temas que abordó. El estudioso norteamericano Gregory Maetz ha dedicado algunos años a catalogar unos 10.000 cuadros creados, expuestos y vendidos de forma relativamente pública bajo el Tercer Reich. Se trata de pinturas que se encontraban en los Estados Unidos y en Alemania desde 1945, olvidadas, algunas todavía emba­ ladas, pues los gobiernos de ambos países no querían saber nada de estos testigos mudos del cataclismo nazi. Algunos de estos lienzos son una prueba irrefutable de que cientos de pintores nazis o asimilados al nazismo siguieron siendo fieles a la estética modernista -a l menos en lo que concierne al estilo y a la técnica- hasta el final. Los extraordi­ narios descubrimientos de Maertz demuestran que en la historia cultu­ ral del Tercer Reich hubo una «nueva era», o por lo menos una fase altamente productiva, que hace pensar que dentro de poco lo más sen­ sato será afirmar que existió una continuidad entre la explosión de la 4? Véase E. M ichaud, The C ult o f A rt in N azi G ermany, cit., pp. 4-5, 34-35, donde se ofrece un retrato de Hitler com o el artista-Cristo que m odela a los alem anes para convertir­ los en una nueva raza. Véase tam bién Sim onetta Falasca-Zam poni, F ascist Spectacle. The A esthetics o f P ow er in F ascist Italy, cit., p. 13, donde se describe a M ussolini com o el «líderescultor» que crea nuevos italianos. 4+ E. M ichaud, The C ult o f A r t in N a zi G erm an y cit-, p, 15. No se especifica de dónde se ha sacado la observación de Hitler.

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F ig u ra 18. U no d e los a p ro x im a d a m e n te 10 .0 0 0 c u a d ro s q u e se c re a ro n , se e x p u sie ro n y se v e n d ie ro n p ú b lic a m e n te b ajo el T erce r R cich , pero que hasta hacií p o c o e s tu v ie ro n fu era del a lc a n c e de los h isto ria d o re s c u ltu ra le s que se d e d ic a n ¡il e s tu d io d e la c u ltu ra n a z i. U lrio h E rtl. « E rliise rb e rg » [El m o n te d e la re d e n c ió n ], a c u a re la y tiz a so b re p apel. L e esto y m uy a g ra d e c id o a G reg o ry M a e rtz que me d ie ra p e rm iso p ara ulili/.a r la s fo to g ra fía s o rig in a le s de este c u a d ro q u e te n ía en su p o d er. Staffel d e r bildenden K ünstlern, C olección de arte de la guerra alem ana. DeuLsches H istorisches M useum , B erlín (núm ero M unich 50873, núm ero G ilkey 2111). Las am bigüedades que rodean a la propiedad legal de esta o b ra seguían sin resolverse cuando se en treg ó este libro a la im prenta.

Figura 19. O tra de las pin tu ras nazis «perd id as» que se en cu en tran en la actu alid ad en el D eutsches H istorisch es M useum . « D er O ly m p im R egen» [El m onte O lim po envuelto en un aguacero ], firm ada por O tto M eister en 1943, acuarela sobre papel. Le estoy m uy agradecido a G regory M aertz por d arm e p erm iso p ara u sar las fotos originales de esle cuadro. Staffel d e r bildenden K ünstlern, C olección de arte de la guerra alem ana, D eutsches H istorisches M useum . Berlín (núm ero M unich 51315, núm ero G ilkey 4588). Las am bigüedades que rodean a la propiedad Segal de esta obra seguían sin resolverse cuando se entregó este libro a la im prenta.

U n c l a s ic is m o m o d e r n is t a

estética modernista de la República de Weimar y la producción cul­ tural nazi, incluso desde el punto de vista del estilo y de la forma, algo que hasta ahora nadie podía sospechar. Contrariamente a lo que se cree, la estética modernista no desapareció por completo de la estera pública, sólo lo hicieron ias obras de arte que abordaban una tem ática «decadente» o excesivamente distorsionada, o que presen­ taban unas propiedades formales ininteligibles que tenían un saborcilio patológico45. Cuando termine el proceso de reevaluación, puede que a los histo­ riadores deje de sorprenderles el empleo expresionista del color en este cuadro que representa «El monte de la redención» (véase figura 18)o los elementos tomados del arte japonés y la técnica inspirada en Turner que se pueden detectar en esta singular evocación del monte Olimpo envuelto en un aguacero (figura 19). 45 La reevaluación radical de la historia del arte na/.i de Gregory Maertz basada en la ingente cantidad de obras nuevas que han aparecido se publicará con el título The Invisible M useum: M o d em ist A rt in the T h irtlR e k h , New Haven, Yale University Press, 2008.

404

Una vez reformulada la estética nazi de esta forma tan radical, los vínculos entre el arte nazi aparentemente antimoderno y las formas contemporáneas de modernismo social salen a la luz. De este modo, cuando se analiza la promoción que el Tercer Reich hizo del neoclasi­ cismo en cuanto estética pictórica y escultórica aceptable, se descubre que esta actitud no era ni mucho menos una huida de la modernidad. Los desnudos atléticos, desprovistos de erotismo, que miran más allá del espectador hacia un horizonte distante en alegorías, retratos, poses heroicas o escenas deportivas, invocan el clasicismo como reserva de los valores «eternos» del «ario» creador de cultura. Además, recuerdan al culto a la salud, a la perfección y la reconexión con la naturaleza que articularon algunas tendencias del modernismo social de principios del siglo xx, como el naturismo del movimiento Freikörperkultur [Mo­ vimiento de la cultura del Cuerpo Libre|4f>, la creciente pasión interna46 Véase supra capítulo 5, p. 207.

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F ig u ra 18. U no d e los a p ro x im a d a m e n te 10 .0 0 0 c u a d ro s q u e se c re a ro n , se e x p u sie ro n y se v e n d ie ro n p ú b lic a m e n te b ajo el T erce r R cich , pero que hasta hacií p o c o e s tu v ie ro n fu era del a lc a n c e de los h isto ria d o re s c u ltu ra le s que se d e d ic a n ¡il e s tu d io d e la c u ltu ra n a z i. U lrio h E rtl. « E rliise rb e rg » [El m o n te d e la re d e n c ió n ], a c u a re la y tiz a so b re p apel. L e esto y m uy a g ra d e c id o a G reg o ry M a e rtz que me d ie ra p e rm iso p ara ulili/.a r la s fo to g ra fía s o rig in a le s de este c u a d ro q u e te n ía en su p o d er. Staffel d e r bildenden K ünstlern, C olección de arte de la guerra alem ana. DeuLsches H istorisches M useum , B erlín (núm ero M unich 50873, núm ero G ilkey 2111). Las am bigüedades que rodean a la propiedad legal de esta o b ra seguían sin resolverse cuando se en treg ó este libro a la im prenta.

Figura 19. O tra de las pin tu ras nazis «perd id as» que se en cu en tran en la actu alid ad en el D eutsches H istorisch es M useum . « D er O ly m p im R egen» [El m onte O lim po envuelto en un aguacero ], firm ada por O tto M eister en 1943, acuarela sobre papel. Le estoy m uy agradecido a G regory M aertz por d arm e p erm iso p ara u sar las fotos originales de esle cuadro. Staffel d e r bildenden K ünstlern, C olección de arte de la guerra alem ana, D eutsches H istorisches M useum . Berlín (núm ero M unich 51315, núm ero G ilkey 4588). Las am bigüedades que rodean a la propiedad Segal de esta obra seguían sin resolverse cuando se entregó este libro a la im prenta.

U n c l a s ic is m o m o d e r n is t a

estética modernista de la República de Weimar y la producción cul­ tural nazi, incluso desde el punto de vista del estilo y de la forma, algo que hasta ahora nadie podía sospechar. Contrariamente a lo que se cree, la estética modernista no desapareció por completo de la estera pública, sólo lo hicieron ias obras de arte que abordaban una tem ática «decadente» o excesivamente distorsionada, o que presen­ taban unas propiedades formales ininteligibles que tenían un saborcilio patológico45. Cuando termine el proceso de reevaluación, puede que a los histo­ riadores deje de sorprenderles el empleo expresionista del color en este cuadro que representa «El monte de la redención» (véase figura 18)o los elementos tomados del arte japonés y la técnica inspirada en Turner que se pueden detectar en esta singular evocación del monte Olimpo envuelto en un aguacero (figura 19). 45 La reevaluación radical de la historia del arte na/.i de Gregory Maertz basada en la ingente cantidad de obras nuevas que han aparecido se publicará con el título The Invisible M useum: M o d em ist A rt in the T h irtlR e k h , New Haven, Yale University Press, 2008.

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Una vez reformulada la estética nazi de esta forma tan radical, los vínculos entre el arte nazi aparentemente antimoderno y las formas contemporáneas de modernismo social salen a la luz. De este modo, cuando se analiza la promoción que el Tercer Reich hizo del neoclasi­ cismo en cuanto estética pictórica y escultórica aceptable, se descubre que esta actitud no era ni mucho menos una huida de la modernidad. Los desnudos atléticos, desprovistos de erotismo, que miran más allá del espectador hacia un horizonte distante en alegorías, retratos, poses heroicas o escenas deportivas, invocan el clasicismo como reserva de los valores «eternos» del «ario» creador de cultura. Además, recuerdan al culto a la salud, a la perfección y la reconexión con la naturaleza que articularon algunas tendencias del modernismo social de principios del siglo xx, como el naturismo del movimiento Freikörperkultur [Mo­ vimiento de la cultura del Cuerpo Libre|4f>, la creciente pasión interna46 Véase supra capítulo 5, p. 207.

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cional por el atletismo y el deporte espectáculo, el movimiento de la danza moderna, la «vuelta a la naturaleza» y el «movimiento para la re­ forma de la vida», el culto al cuerpo47, los movimientos juveniles, y las formas filosóficas, literarias y científicas de vitalismo, monismo, eu­ genesia e higiene racial48. La insistencia de Hitler en que toda obra de arte estuviera «termi­ nada» y en que las esculturas tuvieran líneas «claras, bien definidas» y no se distorsionara la perspectiva hum ana-salvo en las proporcioneses una instancia del principio general que, como vimos, Francés Sounders define como el imperativo de «limpiar, esterilizar y reordenar para suprimir el caos y la suciedad»49, un componente esencial del moder­ nismo social y estético y de la psicodinámica del Estado jardinero. En este sentido, el documental en dos partes que realizó Leni Riefenstahl en 1936 con ocasión de los Juegos Olímpicos de Berlín, Olympiade (1938), o los colosos «arios» del proyecto escultórico de Josef Thorak para un «Monumento al trabajo» (véase figura 20), diseñado para la mediana de una autopista cercana a Salzburgo50, son dos ejemplos des­ tacados de la estética modernista nazi que demuestran el nexo que exis­ tía entre el clasicismo, la cultura del cuerpo y la eugenesia en el proyec­ to nazi de una revolución antropológica «aria». Algo parecido sucede cuando analizamos los proyectos arquitectó­ nicos nazis, que se suelen interpretar como el paradigma del antimodem ism o51. A pesar de ello, en su estudio de los planes arquitectónicos para la ciudad de Berlín, lan Boyd advierte que no se debe interpretar la predilección por el monumentalismo de estilo grecorromano en la arquitectura oficial y en los espacios públicos únicamente como una celebración de la creatividad «aria» y de la pureza racial, tal como 47 Los ensayos recogidos en el libro de Joseph Mangan (ed.). Shaping the Superman. Fascist Body as Political Icon - Aryan Fascism, Portland (OR), Frank Cass, 1999, ofrecen un estudio muy valioso de la im portancia del culto al cuerpo en los m ovim ientos fascistas en general. 4* W ilfried van der Will. «The Body and the Body Politic as Symptom and M etaphor in the Transition o f Germ an Culture to National Socialism», en Brandon Taylor y W ilfried van der Will (eds.). The Nazification o f A n , W inchester, The W inchester Press, 1990, pp. 14-52. ‘w Véase supra capítulo S. p. 207. En [http://w w w .thirdreichriuns.com /ThorakD enkm alA utobahn.jpg] (página visita­ da el 30 de noviem bre de 2006), se puede contem plar una recreación artística del aspecto que habría tenido la escultura una vez colocada en la m ediana de la autobahn de Sab.burgo. Esta escultura no expresa nostalgia alguna por el pasado, sino una visión heroica de los trabajadores de la construcción alem ana, transform ados en encarnaciones m odernas de la renacida raza aria, con sus dotes innatas pura la creación de cultura y de civilización. No es una coincidencia que en un póster que anunciaba el últim o m odelo de lim usina M ercedes-B enz con el eslogan «Expresión de potencia y belleza», apareciera de fondo la m aque­ ta de la escultura de Thorak. Véase Berthold Hinz. A rt in the Third Keich. Oxford. Basil Blackw ell, 1974, p. 164. 51 P. e. Michael Kaplan, «Degenerate A rt and the New Corporate Style», University o f Tennessee Journal o f Architecture 16 (1995), pp. 29-34.

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Figura 20. Maqueta de la escultura colosal «Denkm al der Arbeit» [M onum ento al trabajo] que diseñó Josef Thorak para adornar la mediana de una autopista que se acababa de construir cerca del lugar de nacim iento del artista, Salzburgo. Fuente: Revista de arte nazi Die KunSl im Orinen Reich, 1938.

aseguraba la propaganda del régimen52. Boyd sostiene que este estilo tiene además algunas connotaciones semióticas propias de la utiliza­ ción, muy extendida, del «neoclasicismo desnudo» en el periodo de entreguerras como emblema de la autoridad del Estado moderno, no sólo en la Italia fascista y en la Rusia comunista, sino en todo el «mun­ do liberal». No estaría de más que aquellos que. como Peter Adam, todavía caen en la tentación de afirmar que el clasicismo nazi, al igual que otros productos de la cultura nazi, son «la expresión de una ideo­ logía bárbara»” , tuvieran en cuenta las observaciones de Brandon Taylor, quien afirma que el empleo masivo de bloques simétricos de piedra pulida bajo en nazismo no sólo evocaba el pasado «ario», sino las supuestas propiedades «eternas» de la lisura, la geometría y la pro­ porción, rasgos esenciales del modernismo internacional. En la mente nazificada, todas estas cualidades simbolizaban la salud de la sociedad 52 lan Boyd W hyte, «Berlin Architecture. National Socialism and M odernism », en Dawn Ades et al. (eds.). A rt and Power. Europe under the Dictators, 1930-45, Londres, Hayward Gallery, 1996. 53 P. Adam, A rt o f the Third Reich, cit., p. 9.

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cional por el atletismo y el deporte espectáculo, el movimiento de la danza moderna, la «vuelta a la naturaleza» y el «movimiento para la re­ forma de la vida», el culto al cuerpo47, los movimientos juveniles, y las formas filosóficas, literarias y científicas de vitalismo, monismo, eu­ genesia e higiene racial48. La insistencia de Hitler en que toda obra de arte estuviera «termi­ nada» y en que las esculturas tuvieran líneas «claras, bien definidas» y no se distorsionara la perspectiva hum ana-salvo en las proporcioneses una instancia del principio general que, como vimos, Francés Sounders define como el imperativo de «limpiar, esterilizar y reordenar para suprimir el caos y la suciedad»49, un componente esencial del moder­ nismo social y estético y de la psicodinámica del Estado jardinero. En este sentido, el documental en dos partes que realizó Leni Riefenstahl en 1936 con ocasión de los Juegos Olímpicos de Berlín, Olympiade (1938), o los colosos «arios» del proyecto escultórico de Josef Thorak para un «Monumento al trabajo» (véase figura 20), diseñado para la mediana de una autopista cercana a Salzburgo50, son dos ejemplos des­ tacados de la estética modernista nazi que demuestran el nexo que exis­ tía entre el clasicismo, la cultura del cuerpo y la eugenesia en el proyec­ to nazi de una revolución antropológica «aria». Algo parecido sucede cuando analizamos los proyectos arquitectó­ nicos nazis, que se suelen interpretar como el paradigma del antimodem ism o51. A pesar de ello, en su estudio de los planes arquitectónicos para la ciudad de Berlín, lan Boyd advierte que no se debe interpretar la predilección por el monumentalismo de estilo grecorromano en la arquitectura oficial y en los espacios públicos únicamente como una celebración de la creatividad «aria» y de la pureza racial, tal como 47 Los ensayos recogidos en el libro de Joseph Mangan (ed.). Shaping the Superman. Fascist Body as Political Icon - Aryan Fascism, Portland (OR), Frank Cass, 1999, ofrecen un estudio muy valioso de la im portancia del culto al cuerpo en los m ovim ientos fascistas en general. 4* W ilfried van der Will. «The Body and the Body Politic as Symptom and M etaphor in the Transition o f Germ an Culture to National Socialism», en Brandon Taylor y W ilfried van der Will (eds.). The Nazification o f A n , W inchester, The W inchester Press, 1990, pp. 14-52. ‘w Véase supra capítulo S. p. 207. En [http://w w w .thirdreichriuns.com /ThorakD enkm alA utobahn.jpg] (página visita­ da el 30 de noviem bre de 2006), se puede contem plar una recreación artística del aspecto que habría tenido la escultura una vez colocada en la m ediana de la autobahn de Sab.burgo. Esta escultura no expresa nostalgia alguna por el pasado, sino una visión heroica de los trabajadores de la construcción alem ana, transform ados en encarnaciones m odernas de la renacida raza aria, con sus dotes innatas pura la creación de cultura y de civilización. No es una coincidencia que en un póster que anunciaba el últim o m odelo de lim usina M ercedes-B enz con el eslogan «Expresión de potencia y belleza», apareciera de fondo la m aque­ ta de la escultura de Thorak. Véase Berthold Hinz. A rt in the Third Keich. Oxford. Basil Blackw ell, 1974, p. 164. 51 P. e. Michael Kaplan, «Degenerate A rt and the New Corporate Style», University o f Tennessee Journal o f Architecture 16 (1995), pp. 29-34.

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Figura 20. Maqueta de la escultura colosal «Denkm al der Arbeit» [M onum ento al trabajo] que diseñó Josef Thorak para adornar la mediana de una autopista que se acababa de construir cerca del lugar de nacim iento del artista, Salzburgo. Fuente: Revista de arte nazi Die KunSl im Orinen Reich, 1938.

aseguraba la propaganda del régimen52. Boyd sostiene que este estilo tiene además algunas connotaciones semióticas propias de la utiliza­ ción, muy extendida, del «neoclasicismo desnudo» en el periodo de entreguerras como emblema de la autoridad del Estado moderno, no sólo en la Italia fascista y en la Rusia comunista, sino en todo el «mun­ do liberal». No estaría de más que aquellos que. como Peter Adam, todavía caen en la tentación de afirmar que el clasicismo nazi, al igual que otros productos de la cultura nazi, son «la expresión de una ideo­ logía bárbara»” , tuvieran en cuenta las observaciones de Brandon Taylor, quien afirma que el empleo masivo de bloques simétricos de piedra pulida bajo en nazismo no sólo evocaba el pasado «ario», sino las supuestas propiedades «eternas» de la lisura, la geometría y la pro­ porción, rasgos esenciales del modernismo internacional. En la mente nazificada, todas estas cualidades simbolizaban la salud de la sociedad 52 lan Boyd W hyte, «Berlin Architecture. National Socialism and M odernism », en Dawn Ades et al. (eds.). A rt and Power. Europe under the Dictators, 1930-45, Londres, Hayward Gallery, 1996. 53 P. Adam, A rt o f the Third Reich, cit., p. 9.

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orgánica renacida que las había producido, y por tanto están íntima­ mente relacionadas con el modernismo, tanto social como estético, que se expresa en el esfuerzo por superar las propiedades amorfas, anémicas y disgénicas de la cultura contemporánea y crear una sensa­ ción de eternidad54. Por tanto, cuando en la inauguración de la Casa del Arte Alemán a la que aludíamos en el capítulo 1, Hitler explicaba el significado del proyecto de Troost, un proyecto que en la actualidad se identifica con el conservadurismo y lo retrógrado, estaba expresan­ do en realidad uno de los principios fundamentales del modernismo nazi. Según Hitler, el edificio representaba un paso enorme hacía «la limpieza cultural de la vida del Volk», «un punto de inflexión, la pri­ mera de una serie de creaciones inmortales que producirá nuestra vida artística alemana». Era una obra de arte que no había sido creada para el artista, sino para el pueblo, un edificio que marcaba el fin simbólico de la era de la cultura bolchevique y que anunciaba el comienzo del renacimiento cultural55. La variedad de propiedades formales que empleaba la arquitectura nazi también desafía toda clase de prejuicios establecidos. El «estilo moderno» sólo estaba prohibido en los edificios públicos. Se utilizaba para las grandes urbanizaciones, las fábricas y las centrales eléctricas, mientras que en el ámbito rural se empleaba una versión actualizada de la arquitectura típica alemana56. Paul Bonatz demostró una elegancia considerable al utilizar una estética indiscutiblemente modernista en el diseño del puente colgante sobre el Rin que unía Colonia con Rodenkirche en su búsqueda de un «estilo monumental contemporáneo»57. El «es­ tilo internacional», aunque en una versión opresiva y deshumanizada, se utilizó también en el bloque de apartamentos de más de tres kilómetros que se construyó en Prora, en la isla de Rügen, en el Báltico, para hos­ pedar a 20.000 veraneantes «arios» durante la posguerra. El edificio se levantó bajo los auspicios de la Kraft durch Freude [Fuerza a través de la Alegría], la típica organización de masas que creaban los «Estados jardineros» como solución al problema del ocio en la era de las masas trabajadoras (arias). Whyte describe el ambiente en el que se desarrolla­ ron estos proyectos, y explica que existía una lucha entre los grupos völkisch que rechazaban de forma visceral la estética modernista y la facción tecnocrática formada por Robert Ley, Fritz Todt y Albert Speer, 5* Brandon Tayior, «Post-M odernism in the Third Reich», en Brandon Taylor y W il­ fried van der Will (eds.), The N azification o f A n , Winchester, The W inchester Press, 1990, pp. 135-141. 55 Norman Baynes (ed.), The S peech es o f A d o lf Hitler, A p ril 1922-A ugust 1939, 2 volúmenes, Londres, Oxford University Press, 1942. volumen 1, pp. 587-591. 56 Para la pluralidad de estilos que se utilizaban en la construcción nazi véase P. Adam. A rt o fth e T h inl Reich, cit., pp. 206-299. 57 Harmut Frank, «Bridges: Paul B onatz’s Search for a Contem porary M onumental Style», en Taylor y Van der Will, The N azification o fA rt, cit., pp. 144-157.

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que habían adoptado de forma entusiasta una estética modernista adap­ tada. Estos últimos, afirma Whyte, tenían «una visión del Estado nacio­ nalsocialista modernista que, en su devoción por la tecnología y la ra­ cionalización industrial, recordaba a los Estados Unidos». Hitler adoptó una postura «ambigua, como es natural» con respecto a estas dos faccio­ nes, y «animaba a las dos, pero no tomaba partido por ninguna de ellas»58. Aunque el Führer arremetiera contra los edificios modernos en Mein Kampf, llegó incluso a cortejar a los arquitectos más progresistas con estas sorprendentes declaraciones: «De ahora en adelante, el desarrollo se alcanzará utilizando nuevos materiales de construcción, como el ace­ ro, el hierro, el cristal y el hormigón, y estará condicionado necesaria­ mente por la finalidad de la construcción y por las propiedades del ma­ terial que se utilice»59. El hecho de que Hitler se rodeara de tecnócratas reduce a una sim­ ple paradoja una de las aparentes contradicciones de la relación entre modernismo y fascismo que encontrábamos en el capítulo l . A los pocos meses de llegar al poder, el régimen cerró la Bauhaus, pensando que aquella escuela era un semillero de «bolchevismo cultural». Sin embargo, como vimos en el capítulo 1, ese mismo año las autoridades nazis preseleccionaron algunos proyectos de Walter Gropius, el funda­ dor de la Bauhaus, y de Mies van der Rohe, su antiguo director. No fue un error. Ambos se sintieron animados a participar en la exposición «.Volk alemán, trabajo alemán» de 1934 y Mies tomó parte en el diseño de estaciones de servicio para la nueva red de Autobahn. Estas parado­ jas se desvanecen por completo a la luz del ensayo de Werner Durth sobre la arquitectura y el urbanismo nazis. Según Durth, los nazis «in­ tentaron aprovechar para sus propios fines muchas de las innovaciones artísticas, tecnológicas y materiales de la arquitectura y del urbanismo modernos». Y lo hacían siempre que pudieran aplicarlas «de forma unidimensional a procesos técnicos de modernización, pero sin hacer referencia a las intenciones políticas, sociales y culturales con las que se relacionaban en el pasado»“ . Por esta misma razón, la buena disposición que mostró Van der Rohe a seguir participando en los concursos que organizaba el mismo régimen que había cerrado el instituto que dirigía debe entenderse como un síntoma de reciprocidad'entre el régimen y la elite creativa de la nación que iba más allá de la esfera de la arquitectura. Como expli­ ca Durth: «Con la esperanza de que la moda del “arte de la sangre y la tierra” y de la arquitectura völkisch se pasara y de que las nuevas em58 B. W hyte, «Berlin Architecture»; cit., p. 261. 55 Se d t a en Werner Durth. «A rchitektur und Stadtplanung im D ritten Reich», en M ichael Prinz y Rainer Zitelm ann (eds.), N azion alsozialism u s und M odernisieru ng, Darmstadt, W issenschaftliche Buchgesellschaft, 1991, p. 139. «’ Ibid., p. 151.

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orgánica renacida que las había producido, y por tanto están íntima­ mente relacionadas con el modernismo, tanto social como estético, que se expresa en el esfuerzo por superar las propiedades amorfas, anémicas y disgénicas de la cultura contemporánea y crear una sensa­ ción de eternidad54. Por tanto, cuando en la inauguración de la Casa del Arte Alemán a la que aludíamos en el capítulo 1, Hitler explicaba el significado del proyecto de Troost, un proyecto que en la actualidad se identifica con el conservadurismo y lo retrógrado, estaba expresan­ do en realidad uno de los principios fundamentales del modernismo nazi. Según Hitler, el edificio representaba un paso enorme hacía «la limpieza cultural de la vida del Volk», «un punto de inflexión, la pri­ mera de una serie de creaciones inmortales que producirá nuestra vida artística alemana». Era una obra de arte que no había sido creada para el artista, sino para el pueblo, un edificio que marcaba el fin simbólico de la era de la cultura bolchevique y que anunciaba el comienzo del renacimiento cultural55. La variedad de propiedades formales que empleaba la arquitectura nazi también desafía toda clase de prejuicios establecidos. El «estilo moderno» sólo estaba prohibido en los edificios públicos. Se utilizaba para las grandes urbanizaciones, las fábricas y las centrales eléctricas, mientras que en el ámbito rural se empleaba una versión actualizada de la arquitectura típica alemana56. Paul Bonatz demostró una elegancia considerable al utilizar una estética indiscutiblemente modernista en el diseño del puente colgante sobre el Rin que unía Colonia con Rodenkirche en su búsqueda de un «estilo monumental contemporáneo»57. El «es­ tilo internacional», aunque en una versión opresiva y deshumanizada, se utilizó también en el bloque de apartamentos de más de tres kilómetros que se construyó en Prora, en la isla de Rügen, en el Báltico, para hos­ pedar a 20.000 veraneantes «arios» durante la posguerra. El edificio se levantó bajo los auspicios de la Kraft durch Freude [Fuerza a través de la Alegría], la típica organización de masas que creaban los «Estados jardineros» como solución al problema del ocio en la era de las masas trabajadoras (arias). Whyte describe el ambiente en el que se desarrolla­ ron estos proyectos, y explica que existía una lucha entre los grupos völkisch que rechazaban de forma visceral la estética modernista y la facción tecnocrática formada por Robert Ley, Fritz Todt y Albert Speer, 5* Brandon Tayior, «Post-M odernism in the Third Reich», en Brandon Taylor y W il­ fried van der Will (eds.), The N azification o f A n , Winchester, The W inchester Press, 1990, pp. 135-141. 55 Norman Baynes (ed.), The S peech es o f A d o lf Hitler, A p ril 1922-A ugust 1939, 2 volúmenes, Londres, Oxford University Press, 1942. volumen 1, pp. 587-591. 56 Para la pluralidad de estilos que se utilizaban en la construcción nazi véase P. Adam. A rt o fth e T h inl Reich, cit., pp. 206-299. 57 Harmut Frank, «Bridges: Paul B onatz’s Search for a Contem porary M onumental Style», en Taylor y Van der Will, The N azification o fA rt, cit., pp. 144-157.

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que habían adoptado de forma entusiasta una estética modernista adap­ tada. Estos últimos, afirma Whyte, tenían «una visión del Estado nacio­ nalsocialista modernista que, en su devoción por la tecnología y la ra­ cionalización industrial, recordaba a los Estados Unidos». Hitler adoptó una postura «ambigua, como es natural» con respecto a estas dos faccio­ nes, y «animaba a las dos, pero no tomaba partido por ninguna de ellas»58. Aunque el Führer arremetiera contra los edificios modernos en Mein Kampf, llegó incluso a cortejar a los arquitectos más progresistas con estas sorprendentes declaraciones: «De ahora en adelante, el desarrollo se alcanzará utilizando nuevos materiales de construcción, como el ace­ ro, el hierro, el cristal y el hormigón, y estará condicionado necesaria­ mente por la finalidad de la construcción y por las propiedades del ma­ terial que se utilice»59. El hecho de que Hitler se rodeara de tecnócratas reduce a una sim­ ple paradoja una de las aparentes contradicciones de la relación entre modernismo y fascismo que encontrábamos en el capítulo l . A los pocos meses de llegar al poder, el régimen cerró la Bauhaus, pensando que aquella escuela era un semillero de «bolchevismo cultural». Sin embargo, como vimos en el capítulo 1, ese mismo año las autoridades nazis preseleccionaron algunos proyectos de Walter Gropius, el funda­ dor de la Bauhaus, y de Mies van der Rohe, su antiguo director. No fue un error. Ambos se sintieron animados a participar en la exposición «.Volk alemán, trabajo alemán» de 1934 y Mies tomó parte en el diseño de estaciones de servicio para la nueva red de Autobahn. Estas parado­ jas se desvanecen por completo a la luz del ensayo de Werner Durth sobre la arquitectura y el urbanismo nazis. Según Durth, los nazis «in­ tentaron aprovechar para sus propios fines muchas de las innovaciones artísticas, tecnológicas y materiales de la arquitectura y del urbanismo modernos». Y lo hacían siempre que pudieran aplicarlas «de forma unidimensional a procesos técnicos de modernización, pero sin hacer referencia a las intenciones políticas, sociales y culturales con las que se relacionaban en el pasado»“ . Por esta misma razón, la buena disposición que mostró Van der Rohe a seguir participando en los concursos que organizaba el mismo régimen que había cerrado el instituto que dirigía debe entenderse como un síntoma de reciprocidad'entre el régimen y la elite creativa de la nación que iba más allá de la esfera de la arquitectura. Como expli­ ca Durth: «Con la esperanza de que la moda del “arte de la sangre y la tierra” y de la arquitectura völkisch se pasara y de que las nuevas em58 B. W hyte, «Berlin Architecture»; cit., p. 261. 55 Se d t a en Werner Durth. «A rchitektur und Stadtplanung im D ritten Reich», en M ichael Prinz y Rainer Zitelm ann (eds.), N azion alsozialism u s und M odernisieru ng, Darmstadt, W issenschaftliche Buchgesellschaft, 1991, p. 139. «’ Ibid., p. 151.

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presas que el régimen estaba emprendiendo favorecieran el desarrollo de las posibilidades técnicas que ofrecían la arquitectura y el urbanis­ mo modernos, muchos de los representantes de la vanguardia cultural que habían sido censurados llegaron incluso a defender el nazismo»61. Esta actitud explica en parte por qué Van der Rohe firmó la «Decla­ ración de los Creadores de la Cultura» que se publicó el 18 de agosto de 1934 en el Völkischer Beobachter, un juram ento de lealtad al Führer que también firmó Em st Barlach y algunas otras figuras menores. De hecho, varios arquitectos de la Bauhaus tuvieron cargos importantes en el Estado nazi, en particular Hanns Dustmann, el gerente de Gropius hasta 1933, que bajo el régimen llegó a Reichsarchitekt de las juven­ tudes hitlerianas, y desde su cargo diseñó una red nacional de Centros de Ocio y Juventud; y Ernst Neufert, un colega de Gropius que se con­ virtió en uno de los ayudantes de Speer. Van der Rohe no emigró a los Estados Unidos hasta 1938, cuando la actitud oficial con respecto a la innovación arquitectónica se había vuelto decididamente hostil y tanto la persecución racial como el conflicto internacional estaban en el aire. Allí relanzó su carrera y, paradójicamente, sus rascacielos se convir­ tieron en iconos de la arquitectura moderna del mundo libre62, el mun­ do que acabó con la «barbarie» del nazismo. Sin embargo, centrarse en la persistencia de elementos del «movi­ miento moderno» en la arquitectura nazi con el fin de demostrar su deuda con el modernismo es un error. Como en el caso de la pintura, un análisis más detallado revela que incluso las fantasías aparente­ mente más antimodernas del Tercer Reich presentan una dimensión de futuro, palingenésica, que se hace patente al aplicarles nuestra defini­ ción primordialista de modernismo. Esto se percibe claramente en el estudio que lleva a cabo Eric Michaud de «la ley de la monumentalidad» que formuló uno de los numerosos expertos en cultura del Tercer Reich, Friedrich Tamms. Según esta ley, la arquitectura de la nueva comunidad nacional «debe mostrar el tamaño “de lo que toca los cie­ los”», trascender «las proporciones humanas» y debe construirse «como si fuera a durar toda la eternidad»63. Michaud demuestra que esta «ley» implica un salto hacia un espacio imaginario de trascendencia tempo­ ralizada que se encuentra fuera del alcance de Crono y que, por tanto, supone un cambio radical en la función convencional de los monu­ mentos. Sufren una metamorfosis y se transforman en el símbolo de «el mesías de una comunidad impaciente, el nuevo hombre anunciado que llega para liberar a la comunidad del tiempo, para poner fin a su ibid. Véase Elaine S. H ochm an, A rch itects o f Fortune. M ies van d e r R ohe an d the Third Reich, Nueva York, Fromm International Publishing Corporation, 1990.

espera». Los templos relacionados con los «mártires de noviembre» y la cadena de necrópolis para albergar los restos de los soldados que diseñó el arquitecto Wilhelm Kreis y que debía extenderse «desde los Urales hasta el Atlántico, y desde Noruega a Grecia» no tenían una función conmemorativa en el sentido convencional. Debían funcionar como «aceleradores» temporales, herramientas de ingeniería social destinadas a «propulsar al pueblo alemán a su destino común», un destino que sólo se podía vivir en un futuro mítico64. De acuerdo con esta interpretación, la críptica observación de Franz Kafka, que afir­ maba que «el arte es un espejo que avanza muy rápido, a veces como un reloj», cobra un significado siniestro65.

El

m o d e r n i s m o d e l a m ú s ic a n a z i

Dada la excepcional contribución alemana a la tradición musical eu­ ropea desde el barroco y su naturaleza pública y comunal en cuanto forma de producción cultural, la música tuvo una enorme importancia práctica y simbólica para el Tercer Reich como expresión de la creativi­ dad nórdica y de la salud racial. De hecho, a los músicos «arios» les fue muy bien con el nuevo régimen. Había un flujo constante de representa­ ciones de música clásica y popular en los teatros, en las iglesias, en los festivales, en las concentraciones y en la radio, aparte de los incontables eventos musicales patrocinados por el Frente de Trabajo Alemán (DAF) de Robert Ley y por las Juventudes Hitlerianas, o las 170 óperas y una cantidad de obras sinfónicas mucho mayor que se estrenaron. Los estereotipos predominantes se basan en que el Reich emprendió una cruzada contra el bolchevismo cultural en este ámbito que condujo a la censura del experimentalismo «lánguido», «artificial» que encama­ ba la música atonal, y en el intento de depurar la industria musical y el repertorio clásico de «lo judío», tanto genética como estéticamente. Ade­ más, como consecuencia de esta cruzada se borró del mapa a todos los compositores, críticos y directores de izquierdas, y se obligó al resto de artistas, intérpretes y productores a «incorporarse» a la Reichsmusikkammer [Cámara Musical del Reich] de Goebbels, una maniobra represo­ ra que acabó con la creatividad gettuina y condenó al país a una década de aislamiento con respecto a las novedades europeas. Como era de es­ perar, a grandes rasgos el jazz de Nueva Orleans se incluyó en el índice nazi de obras prohibidas y se ilegalizó su radiodifusión en 1935. En consecuencia, en la «Exposición de Arte Degenerado» de 1938 se puso

1,1

1,5 Friedrich Tamms expone su «ley de la m onum entalidad» en «Das Große in der Baukunst», D ie B aukunst 8 (1944), p. 60 (suplem ento de D ie K unst des D eutschen Reichs).

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64 E. M ichaud, «N ational S o cialist A rchitecture as an A cceleration o f T im e», cit., pp. 226-231. “ Gustav Janoueh, C onversations w ith Kafka, Londres, Quartet Books, 1985, p. 143.

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presas que el régimen estaba emprendiendo favorecieran el desarrollo de las posibilidades técnicas que ofrecían la arquitectura y el urbanis­ mo modernos, muchos de los representantes de la vanguardia cultural que habían sido censurados llegaron incluso a defender el nazismo»61. Esta actitud explica en parte por qué Van der Rohe firmó la «Decla­ ración de los Creadores de la Cultura» que se publicó el 18 de agosto de 1934 en el Völkischer Beobachter, un juram ento de lealtad al Führer que también firmó Em st Barlach y algunas otras figuras menores. De hecho, varios arquitectos de la Bauhaus tuvieron cargos importantes en el Estado nazi, en particular Hanns Dustmann, el gerente de Gropius hasta 1933, que bajo el régimen llegó a Reichsarchitekt de las juven­ tudes hitlerianas, y desde su cargo diseñó una red nacional de Centros de Ocio y Juventud; y Ernst Neufert, un colega de Gropius que se con­ virtió en uno de los ayudantes de Speer. Van der Rohe no emigró a los Estados Unidos hasta 1938, cuando la actitud oficial con respecto a la innovación arquitectónica se había vuelto decididamente hostil y tanto la persecución racial como el conflicto internacional estaban en el aire. Allí relanzó su carrera y, paradójicamente, sus rascacielos se convir­ tieron en iconos de la arquitectura moderna del mundo libre62, el mun­ do que acabó con la «barbarie» del nazismo. Sin embargo, centrarse en la persistencia de elementos del «movi­ miento moderno» en la arquitectura nazi con el fin de demostrar su deuda con el modernismo es un error. Como en el caso de la pintura, un análisis más detallado revela que incluso las fantasías aparente­ mente más antimodernas del Tercer Reich presentan una dimensión de futuro, palingenésica, que se hace patente al aplicarles nuestra defini­ ción primordialista de modernismo. Esto se percibe claramente en el estudio que lleva a cabo Eric Michaud de «la ley de la monumentalidad» que formuló uno de los numerosos expertos en cultura del Tercer Reich, Friedrich Tamms. Según esta ley, la arquitectura de la nueva comunidad nacional «debe mostrar el tamaño “de lo que toca los cie­ los”», trascender «las proporciones humanas» y debe construirse «como si fuera a durar toda la eternidad»63. Michaud demuestra que esta «ley» implica un salto hacia un espacio imaginario de trascendencia tempo­ ralizada que se encuentra fuera del alcance de Crono y que, por tanto, supone un cambio radical en la función convencional de los monu­ mentos. Sufren una metamorfosis y se transforman en el símbolo de «el mesías de una comunidad impaciente, el nuevo hombre anunciado que llega para liberar a la comunidad del tiempo, para poner fin a su ibid. Véase Elaine S. H ochm an, A rch itects o f Fortune. M ies van d e r R ohe an d the Third Reich, Nueva York, Fromm International Publishing Corporation, 1990.

espera». Los templos relacionados con los «mártires de noviembre» y la cadena de necrópolis para albergar los restos de los soldados que diseñó el arquitecto Wilhelm Kreis y que debía extenderse «desde los Urales hasta el Atlántico, y desde Noruega a Grecia» no tenían una función conmemorativa en el sentido convencional. Debían funcionar como «aceleradores» temporales, herramientas de ingeniería social destinadas a «propulsar al pueblo alemán a su destino común», un destino que sólo se podía vivir en un futuro mítico64. De acuerdo con esta interpretación, la críptica observación de Franz Kafka, que afir­ maba que «el arte es un espejo que avanza muy rápido, a veces como un reloj», cobra un significado siniestro65.

El

m o d e r n i s m o d e l a m ú s ic a n a z i

Dada la excepcional contribución alemana a la tradición musical eu­ ropea desde el barroco y su naturaleza pública y comunal en cuanto forma de producción cultural, la música tuvo una enorme importancia práctica y simbólica para el Tercer Reich como expresión de la creativi­ dad nórdica y de la salud racial. De hecho, a los músicos «arios» les fue muy bien con el nuevo régimen. Había un flujo constante de representa­ ciones de música clásica y popular en los teatros, en las iglesias, en los festivales, en las concentraciones y en la radio, aparte de los incontables eventos musicales patrocinados por el Frente de Trabajo Alemán (DAF) de Robert Ley y por las Juventudes Hitlerianas, o las 170 óperas y una cantidad de obras sinfónicas mucho mayor que se estrenaron. Los estereotipos predominantes se basan en que el Reich emprendió una cruzada contra el bolchevismo cultural en este ámbito que condujo a la censura del experimentalismo «lánguido», «artificial» que encama­ ba la música atonal, y en el intento de depurar la industria musical y el repertorio clásico de «lo judío», tanto genética como estéticamente. Ade­ más, como consecuencia de esta cruzada se borró del mapa a todos los compositores, críticos y directores de izquierdas, y se obligó al resto de artistas, intérpretes y productores a «incorporarse» a la Reichsmusikkammer [Cámara Musical del Reich] de Goebbels, una maniobra represo­ ra que acabó con la creatividad gettuina y condenó al país a una década de aislamiento con respecto a las novedades europeas. Como era de es­ perar, a grandes rasgos el jazz de Nueva Orleans se incluyó en el índice nazi de obras prohibidas y se ilegalizó su radiodifusión en 1935. En consecuencia, en la «Exposición de Arte Degenerado» de 1938 se puso

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1,5 Friedrich Tamms expone su «ley de la m onum entalidad» en «Das Große in der Baukunst», D ie B aukunst 8 (1944), p. 60 (suplem ento de D ie K unst des D eutschen Reichs).

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64 E. M ichaud, «N ational S o cialist A rchitecture as an A cceleration o f T im e», cit., pp. 226-231. “ Gustav Janoueh, C onversations w ith Kafka, Londres, Quartet Books, 1985, p. 143.

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en la picota a este género musical en cuanto epítome de la anticultura y de la anticivilización de los negros, una raza que, al igual que la judía y la gitana, ajuicio de los nazis carecía de raíces, era disgénica y gené­ ticamente incapaz de crear arte. Hacia el final de la guerra, la Gestapo se dedicó a perseguir a los atrevidos miembros del movimiento de los «Jó­ venes del swing», empeñados en perpetuar lo poco que quedaba de la floreciente escena jazzística de la Alemania prenazi, personas capaces de arriesgarse a ser deportados a campos de concentración con tal de escuchar los programas de radio de swing y de jazz, «genuinamente» americanos que emitían los Aliados y de bailar al son de esa música. En el contexto de la ofensiva angloamericana contra Alemania, esto se con­ sideraba un acto de traición66. Sin embargo, como sucede con la pintura y con la arquitectura, el tema de la modernidad musical bajo Hitler es mucho más complejo de lo que generalmente se suele suponer. Los problemas musicológicos que se derivan de la definición de «lo judío» y la distinción entre inno­ vación saludable y experimentación degenerada, agravados por las diferencias en el gusto musical tanto de dirigentes como de expertos, se tradujeron en que «en contra de las interpretaciones convencionales de la naturaleza y de la función de las dictaduras totalitarias, los músi­ cos alemanes gozaron de un alto grado de libertad de creación y 'de interpretación de sus obras»67. Esto no sólo permitió que existiera una tendencia oculta de estética modernista en la época nazi, sino que ade­ más saliera a la superficie de vez en cuando y que, para indignación de la NS-Kulturgemeinde [Comunidad cultural] de Rosenberg, lo hiciera con éxito. Los momentos más destacados de este triunfo del experimentalismo delante de las narices de los censores culturales del Reich fueron las incursiones en el serialismo de Paul von Klenau y Winifried Zillig inspirándose en el exiliado «judío» Arnold Schoenberg; la ópera de Paul Hindemith basada en la vida de M atthias Grünewald, un ico­ no del expresionismo, que se estrenó en 1934; la primera representa­ ción del Carmina Burana de Cari Orff, una obra cláramente influida por Stravinsky y la ópera Peer Gynt de Wemer Egk, cuyos rasgos mo­ dernistas tan apropiados para la adaptación de una obra de Henrik Ibsen hicieron furor. Parece ser que esta obra le debió parte de su éxito a que a Hitler le gustó. La NS-Kulturgemeinde también patrocinó el intento de crear una forma moderna y nazi de Gemeinschaftsoper [ópera comunitaria] de Ludwig Maurick a través de la ópera El regre­ so de Jorg Tilman. Aunque fue un auténtico fracaso de taquilla, esta “ M ichael Kater, D ifferent D rum m ers. J a zz in the C ulture o f N azi G ermanv, Oxford, Oxford University Press, 1997; M ike Zwerin, Sw ing under the N azis. Jazz a s a M e ta p h o rfo r Freedom, Nueva York, Cooper Square Press, 2000. 67 Michael Kater, The Tw isted M use. M usicians an d their M usic in the Third Reich, Oxford, Oxford University Press, 1997. p. 189.

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iniciativa indica que en algunos círculos caló el deseo sincero de crear una ópera modernista, nazi y saludable que reemplazara a la «occidentaW americana68. Asimismo, el hecho de que durante los primeros años del régimen se siguieran interpretando las obras de algunos innovadores extranje­ ros como Béla Bartók y Stravinsky es un síntoma de la confusión im­ perante en la relación del nazismo con la música modernista. El caso de Richard Strauss emborrona la imagen todavía más. Dado que Strauss era uno de los precursores más famosos de la música moder­ nista, tanto su nombramiento como presidente de la Cámara Musical del Reich por parte de Goebbels como su aceptación del cargo no eran precisamente «previsibles». Las cosas volvieron a la normalidad ense­ guida, cuando Strauss fue obligado a dimitir por negarse a quitar del programa de su ópera cómica Die schweigsame Frau el nombre del es­ critor judío Stefan Zweig, autor de la novela en la que se inspiraba el libreto. En 1935 se prohibió esa ópera. No obstante, antes de retirarse a «la emigración interior», Strauss tuvo tiempo todavía de componer otra ópera, Friedenstag [Día de paz], una crítica pacifista ligeramente velada al militarismo nazi y al culto a la guerra. La medida que tomaron los nazis de prohibir el jazz tampoco explica del todo la actitud del régimen. Como en el resto de Occidente, desde mediados de los años treinta, época en que se puso de moda el baile del Lindy hop y del Jitterbug entre la juventud, en la vida nocturna alemana había un apetito insaciable de swing, un tipo de jazz, para big-band que se escuchaba en las salas de baile, en los clubes nocturnos y el los espec­ táculos de variedades. A pesar de su origen americano y de que muchos de los músicos que cultivaban este tipo de música eran negros y judíos, incluso fuera de los Estados Unidos, debido al escaso margen que el swing dejaba a la improvisación y al estado de ánimb optimista -d e Lebensfreude- que transmitía, Goebbels y los miembros de su círculo, que re­ conocían que era necesario que las masas «arias» se divirtieran en los momentos de ocio que tenían, cada vez más escasos, aceptaron esta moda musical. Así se explica que el jwin^ aparezca como banda sonora de algunas películas nazis, que algunas importantes bandas extranjeras como Jack Hylton y su Orquesta tuvieran una acogida tan entusiasta cuando actuaron en Alemania justo antes de la guerra y que, según los criterios nazis, la escena jazzística «más salvaje» siguiera prosperando al amparo del swing en Hamburgo durante la guerra, hasta el punto de que algunos aficionados acérrimos invitaron a una de las mejores ban­ das de Holanda a tocar durante una temporada entera en el Alsterpavillion hasta que intervino la Gestapo. 68

Erik Levi, «Opera in the N azi Period», en John London (ed.), Theatre U nder the

N azis, M anchester, M anchester University Press, 2000, pp. 136-186.

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en la picota a este género musical en cuanto epítome de la anticultura y de la anticivilización de los negros, una raza que, al igual que la judía y la gitana, ajuicio de los nazis carecía de raíces, era disgénica y gené­ ticamente incapaz de crear arte. Hacia el final de la guerra, la Gestapo se dedicó a perseguir a los atrevidos miembros del movimiento de los «Jó­ venes del swing», empeñados en perpetuar lo poco que quedaba de la floreciente escena jazzística de la Alemania prenazi, personas capaces de arriesgarse a ser deportados a campos de concentración con tal de escuchar los programas de radio de swing y de jazz, «genuinamente» americanos que emitían los Aliados y de bailar al son de esa música. En el contexto de la ofensiva angloamericana contra Alemania, esto se con­ sideraba un acto de traición66. Sin embargo, como sucede con la pintura y con la arquitectura, el tema de la modernidad musical bajo Hitler es mucho más complejo de lo que generalmente se suele suponer. Los problemas musicológicos que se derivan de la definición de «lo judío» y la distinción entre inno­ vación saludable y experimentación degenerada, agravados por las diferencias en el gusto musical tanto de dirigentes como de expertos, se tradujeron en que «en contra de las interpretaciones convencionales de la naturaleza y de la función de las dictaduras totalitarias, los músi­ cos alemanes gozaron de un alto grado de libertad de creación y 'de interpretación de sus obras»67. Esto no sólo permitió que existiera una tendencia oculta de estética modernista en la época nazi, sino que ade­ más saliera a la superficie de vez en cuando y que, para indignación de la NS-Kulturgemeinde [Comunidad cultural] de Rosenberg, lo hiciera con éxito. Los momentos más destacados de este triunfo del experimentalismo delante de las narices de los censores culturales del Reich fueron las incursiones en el serialismo de Paul von Klenau y Winifried Zillig inspirándose en el exiliado «judío» Arnold Schoenberg; la ópera de Paul Hindemith basada en la vida de M atthias Grünewald, un ico­ no del expresionismo, que se estrenó en 1934; la primera representa­ ción del Carmina Burana de Cari Orff, una obra cláramente influida por Stravinsky y la ópera Peer Gynt de Wemer Egk, cuyos rasgos mo­ dernistas tan apropiados para la adaptación de una obra de Henrik Ibsen hicieron furor. Parece ser que esta obra le debió parte de su éxito a que a Hitler le gustó. La NS-Kulturgemeinde también patrocinó el intento de crear una forma moderna y nazi de Gemeinschaftsoper [ópera comunitaria] de Ludwig Maurick a través de la ópera El regre­ so de Jorg Tilman. Aunque fue un auténtico fracaso de taquilla, esta “ M ichael Kater, D ifferent D rum m ers. J a zz in the C ulture o f N azi G ermanv, Oxford, Oxford University Press, 1997; M ike Zwerin, Sw ing under the N azis. Jazz a s a M e ta p h o rfo r Freedom, Nueva York, Cooper Square Press, 2000. 67 Michael Kater, The Tw isted M use. M usicians an d their M usic in the Third Reich, Oxford, Oxford University Press, 1997. p. 189.

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iniciativa indica que en algunos círculos caló el deseo sincero de crear una ópera modernista, nazi y saludable que reemplazara a la «occidentaW americana68. Asimismo, el hecho de que durante los primeros años del régimen se siguieran interpretando las obras de algunos innovadores extranje­ ros como Béla Bartók y Stravinsky es un síntoma de la confusión im­ perante en la relación del nazismo con la música modernista. El caso de Richard Strauss emborrona la imagen todavía más. Dado que Strauss era uno de los precursores más famosos de la música moder­ nista, tanto su nombramiento como presidente de la Cámara Musical del Reich por parte de Goebbels como su aceptación del cargo no eran precisamente «previsibles». Las cosas volvieron a la normalidad ense­ guida, cuando Strauss fue obligado a dimitir por negarse a quitar del programa de su ópera cómica Die schweigsame Frau el nombre del es­ critor judío Stefan Zweig, autor de la novela en la que se inspiraba el libreto. En 1935 se prohibió esa ópera. No obstante, antes de retirarse a «la emigración interior», Strauss tuvo tiempo todavía de componer otra ópera, Friedenstag [Día de paz], una crítica pacifista ligeramente velada al militarismo nazi y al culto a la guerra. La medida que tomaron los nazis de prohibir el jazz tampoco explica del todo la actitud del régimen. Como en el resto de Occidente, desde mediados de los años treinta, época en que se puso de moda el baile del Lindy hop y del Jitterbug entre la juventud, en la vida nocturna alemana había un apetito insaciable de swing, un tipo de jazz, para big-band que se escuchaba en las salas de baile, en los clubes nocturnos y el los espec­ táculos de variedades. A pesar de su origen americano y de que muchos de los músicos que cultivaban este tipo de música eran negros y judíos, incluso fuera de los Estados Unidos, debido al escaso margen que el swing dejaba a la improvisación y al estado de ánimb optimista -d e Lebensfreude- que transmitía, Goebbels y los miembros de su círculo, que re­ conocían que era necesario que las masas «arias» se divirtieran en los momentos de ocio que tenían, cada vez más escasos, aceptaron esta moda musical. Así se explica que el jwin^ aparezca como banda sonora de algunas películas nazis, que algunas importantes bandas extranjeras como Jack Hylton y su Orquesta tuvieran una acogida tan entusiasta cuando actuaron en Alemania justo antes de la guerra y que, según los criterios nazis, la escena jazzística «más salvaje» siguiera prosperando al amparo del swing en Hamburgo durante la guerra, hasta el punto de que algunos aficionados acérrimos invitaron a una de las mejores ban­ das de Holanda a tocar durante una temporada entera en el Alsterpavillion hasta que intervino la Gestapo. 68

Erik Levi, «Opera in the N azi Period», en John London (ed.), Theatre U nder the

N azis, M anchester, M anchester University Press, 2000, pp. 136-186.

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De la misma manera que algunos alemanes no veían conflicto al­ guno en profesar la fe cristiana y, al mismo tiempo, defender a Hitler -cuyo «cristianismo positivo» era una burla de todo aquello por lo que Cristo se sacrificó en la cruz69- , otros se las arreglaron para conciliar su pasión por el ja zz con la lealtad al Tercer Reich. Uno de los ejem­ plos más notables de este fenómeno paradójico lo ofrece el Oberleut­ nant de la Luftwaffe Dietrich «Docktor Jazz» Schulz-Köhn, el promo­ tor de ja zz más importante antes de 1933. Su pasión por esta expresión artística tabú no disminuyó después de su conversión al nazismo. Du­ rante la guerra organizó sesiones clandestinas de jazz [Mitteilungen] y, a finales de 1942, se sacó una foto con el uniforme del ejército ale­ mán en frente de La Cigale, uno de los locales de jazz más famosos de París, junto a seis músicos de swing: cuatro negros, un judío y el gui­ tarrista gitano Django Reinhardt, personajes que encarnaban la dege­ neración racial7'1. Con todo, esta enumeración de las tensiones que existían entre la política oficial y la práctica sólo sirve para analizar el modernismo musical de los nazis de manera superficial. El propio Michael Kater nos recuerda que «como los nazis se veían a sí mismos como revolu­ cionarios políticos, sociales y culturales, esperaban que se produjera un cambio en el arte, una revolución incluso, en consonancia con-el resto de cambios que ellos pudieran provocar»71. Aunque los nazis in­ tentaran purgar la música alemana de lo que Hitler llamaba «sus excre­ cencias tumorosas» no debemos olvidar el impulso de futuro, de reno­ vación cultural, de su actitud hacia la música en cuanto fuente de artgemäß, de sublimidad «racialmente correcta». Tampoco debemps pasar por alto la importancia fundamental que el régimen le atribuía a las artes en general, en la medida en que consideraba que, más allá de su dimensión lúdica, económica o de su relación con un sentido de la belleza «etéreo» y desarraigado, el arte era la sangre vital de un pueblo creador de cultura. Conforme a este espíritu, el Tercer Reich estaba decidido a asimilar todo tipo de música, pasada y presente, que consi­ derara compatible con su proyecto de renovación y a ponerla al servicio w En H oiy Reich. N azi C onceptitm s o f Christianity, 1919-1945, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, Richard Steigmann-Gall intenta corroborar la tesis que afirma que hay pruebas suficientes para postular que los nazis aseguraban que representaban un «cris­ tianism o positivo». Sin embargo, sus razonam ientos han sido som etidos a la crítica exhaus­ tiva de los cuatro artículos que aparecen en el número de The Journal o f C ontem porary H isto ry 42/1 (2007), dedicado al debate «Nazismo, cristianismo y religión política». Estos cuatro artículos, escrupulosam ente docum entados, demuestran que el nazismo era en esen­ cia profundam ente hostil al cristianism o e incompatible con la m etafísica, la ética y la soteriología cristianas. El nazismo no quería ofrecer a los alem anes «arios» un cristianismo «positivo», sino una religión alternativa al cristianism o. 70 Véase [http://djangomontreal.com/doc/Pictures/htmJ (página visitada el 17 de octubre de 2006). 71 M. Kater, The T w isted M u se. cit., p. 177.

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del renacimiento cultural. No es de extrañar que tantos compositores, intérpretes, directores, críticos musicales y musicólogos consagrados72 se sintieran a gusto trabajando bajo el nuevo régimen, incluso perso­ najes con tanto talento como Richard Strauss, Paul Graener, Gustav Havemann, Wilhelm Furtwángler y Peter Raabe. Después de todo, el Tercer Reich había prometido conceder a los artistas alemanes un pa­ pel mucho más relevante para la vida de la comunidad y de la nación que el que tenían en la República de Weimar. En este contexto, no cabe duda de que la teoría que afirma que el culto a la música de Wagner que patrocinaba el propio Hitler era un anti modernismo reaccionario debería someterse a revisión73. Ya hemos visto que en la Europa de fin de siglo muchos identificaban el wagnerismo con los movimientos contrarios a la decadencia que postulaban la revitalización de la sociedad, como el pensamiento nietzscheano, las ideas de Freud o el monismo. Así, cuando Nordau, en su libro Degeneración, trataba de convencer a sus lectores de que el wagnerismo era la contri­ bución alemana a «la mística moderna», que equiparaba con la decaden­ cia moderna, estaba en realidad rindiendo un homenaje al modernismo esencial de la música de Wagner74, que residía en el intento sistemático de utilizar el poder combinado del mito y del arte con el fin de regenerar una Alemania asolada por las fuerzas del desencantamiento y de encon­ trar un nuevo centro espiritual para una sociedad desarraigada. Fue este aspecto antidecadente de Wagner el que indujo al modernista cultural arquetípico, Nietzsche -a l que Nordau también tachaba de degenerado a causa de su «egomanía», y al que los nazis también rendían culto ofi­ cialmente- a escribir un himno de alabanza al poder redentor de las óperas wagnerianas en El nacimiento de la tragedia. Robert Gooding-Williams explica que el primer Nietzsche pensaba que la m úsica de Wagner encarnaba «la “raíz”'dionisiaca y la esencia del espíritu alemán», y que las representaciones en Bayreuth marcaban «el regreso del espíritu “a su propio ser” a través del poder purificador del mito»75. Incluso cuando se retractó de forma tan mordaz en El caso Wag72 Véase Erik Levi, «M usic and National Socialism. The Politization of Criticism, C om ­ position, and Performance», en Taylor y W ilfried van der Will (eds.), The N azification of Art, cit., pp. 158-182. 73 P. e. uno de los críticos que reseñó el libro de Brigitte Hamann, W inifred Wagner. A Life a t the H e a rt o f H itle r’s Bayreuth, Londres, Granta Books, 2005, tituló su artículo «Una ventana al despotism o para adentrarse en la mente de lo reaccionario». 74 Max Nordau, D egen eration, D, Appleton, 1895, volum en 2, capítulo 5, «The Richard Wagner Cult», p. 171. 7’ Robert Gonding-W illiam s, T am th u slra 's D ion ysian M oderism , Stanford (CA), Stan­ ford University Press, 2001, pp. 103. Para la celebración de la música de W agner com o ve­ hículo para la redención de la decadencia de Alem ania y Bayreuth com o «lugar de regene­ ración artística», véase W alter Frisch, «Ambivalent M odernism. Perspectives from 1870s and 1880s», en G erm an M odernism . M usic an d the A rts, Berkeley, University o f California Press, 2005.

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De la misma manera que algunos alemanes no veían conflicto al­ guno en profesar la fe cristiana y, al mismo tiempo, defender a Hitler -cuyo «cristianismo positivo» era una burla de todo aquello por lo que Cristo se sacrificó en la cruz69- , otros se las arreglaron para conciliar su pasión por el ja zz con la lealtad al Tercer Reich. Uno de los ejem­ plos más notables de este fenómeno paradójico lo ofrece el Oberleut­ nant de la Luftwaffe Dietrich «Docktor Jazz» Schulz-Köhn, el promo­ tor de ja zz más importante antes de 1933. Su pasión por esta expresión artística tabú no disminuyó después de su conversión al nazismo. Du­ rante la guerra organizó sesiones clandestinas de jazz [Mitteilungen] y, a finales de 1942, se sacó una foto con el uniforme del ejército ale­ mán en frente de La Cigale, uno de los locales de jazz más famosos de París, junto a seis músicos de swing: cuatro negros, un judío y el gui­ tarrista gitano Django Reinhardt, personajes que encarnaban la dege­ neración racial7'1. Con todo, esta enumeración de las tensiones que existían entre la política oficial y la práctica sólo sirve para analizar el modernismo musical de los nazis de manera superficial. El propio Michael Kater nos recuerda que «como los nazis se veían a sí mismos como revolu­ cionarios políticos, sociales y culturales, esperaban que se produjera un cambio en el arte, una revolución incluso, en consonancia con-el resto de cambios que ellos pudieran provocar»71. Aunque los nazis in­ tentaran purgar la música alemana de lo que Hitler llamaba «sus excre­ cencias tumorosas» no debemos olvidar el impulso de futuro, de reno­ vación cultural, de su actitud hacia la música en cuanto fuente de artgemäß, de sublimidad «racialmente correcta». Tampoco debemps pasar por alto la importancia fundamental que el régimen le atribuía a las artes en general, en la medida en que consideraba que, más allá de su dimensión lúdica, económica o de su relación con un sentido de la belleza «etéreo» y desarraigado, el arte era la sangre vital de un pueblo creador de cultura. Conforme a este espíritu, el Tercer Reich estaba decidido a asimilar todo tipo de música, pasada y presente, que consi­ derara compatible con su proyecto de renovación y a ponerla al servicio w En H oiy Reich. N azi C onceptitm s o f Christianity, 1919-1945, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, Richard Steigmann-Gall intenta corroborar la tesis que afirma que hay pruebas suficientes para postular que los nazis aseguraban que representaban un «cris­ tianism o positivo». Sin embargo, sus razonam ientos han sido som etidos a la crítica exhaus­ tiva de los cuatro artículos que aparecen en el número de The Journal o f C ontem porary H isto ry 42/1 (2007), dedicado al debate «Nazismo, cristianismo y religión política». Estos cuatro artículos, escrupulosam ente docum entados, demuestran que el nazismo era en esen­ cia profundam ente hostil al cristianism o e incompatible con la m etafísica, la ética y la soteriología cristianas. El nazismo no quería ofrecer a los alem anes «arios» un cristianismo «positivo», sino una religión alternativa al cristianism o. 70 Véase [http://djangomontreal.com/doc/Pictures/htmJ (página visitada el 17 de octubre de 2006). 71 M. Kater, The T w isted M u se. cit., p. 177.

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del renacimiento cultural. No es de extrañar que tantos compositores, intérpretes, directores, críticos musicales y musicólogos consagrados72 se sintieran a gusto trabajando bajo el nuevo régimen, incluso perso­ najes con tanto talento como Richard Strauss, Paul Graener, Gustav Havemann, Wilhelm Furtwángler y Peter Raabe. Después de todo, el Tercer Reich había prometido conceder a los artistas alemanes un pa­ pel mucho más relevante para la vida de la comunidad y de la nación que el que tenían en la República de Weimar. En este contexto, no cabe duda de que la teoría que afirma que el culto a la música de Wagner que patrocinaba el propio Hitler era un anti modernismo reaccionario debería someterse a revisión73. Ya hemos visto que en la Europa de fin de siglo muchos identificaban el wagnerismo con los movimientos contrarios a la decadencia que postulaban la revitalización de la sociedad, como el pensamiento nietzscheano, las ideas de Freud o el monismo. Así, cuando Nordau, en su libro Degeneración, trataba de convencer a sus lectores de que el wagnerismo era la contri­ bución alemana a «la mística moderna», que equiparaba con la decaden­ cia moderna, estaba en realidad rindiendo un homenaje al modernismo esencial de la música de Wagner74, que residía en el intento sistemático de utilizar el poder combinado del mito y del arte con el fin de regenerar una Alemania asolada por las fuerzas del desencantamiento y de encon­ trar un nuevo centro espiritual para una sociedad desarraigada. Fue este aspecto antidecadente de Wagner el que indujo al modernista cultural arquetípico, Nietzsche -a l que Nordau también tachaba de degenerado a causa de su «egomanía», y al que los nazis también rendían culto ofi­ cialmente- a escribir un himno de alabanza al poder redentor de las óperas wagnerianas en El nacimiento de la tragedia. Robert Gooding-Williams explica que el primer Nietzsche pensaba que la m úsica de Wagner encarnaba «la “raíz”'dionisiaca y la esencia del espíritu alemán», y que las representaciones en Bayreuth marcaban «el regreso del espíritu “a su propio ser” a través del poder purificador del mito»75. Incluso cuando se retractó de forma tan mordaz en El caso Wag72 Véase Erik Levi, «M usic and National Socialism. The Politization of Criticism, C om ­ position, and Performance», en Taylor y W ilfried van der Will (eds.), The N azification of Art, cit., pp. 158-182. 73 P. e. uno de los críticos que reseñó el libro de Brigitte Hamann, W inifred Wagner. A Life a t the H e a rt o f H itle r’s Bayreuth, Londres, Granta Books, 2005, tituló su artículo «Una ventana al despotism o para adentrarse en la mente de lo reaccionario». 74 Max Nordau, D egen eration, D, Appleton, 1895, volum en 2, capítulo 5, «The Richard Wagner Cult», p. 171. 7’ Robert Gonding-W illiam s, T am th u slra 's D ion ysian M oderism , Stanford (CA), Stan­ ford University Press, 2001, pp. 103. Para la celebración de la música de W agner com o ve­ hículo para la redención de la decadencia de Alem ania y Bayreuth com o «lugar de regene­ ración artística», véase W alter Frisch, «Ambivalent M odernism. Perspectives from 1870s and 1880s», en G erm an M odernism . M usic an d the A rts, Berkeley, University o f California Press, 2005.

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ner (1888), Nietzsche escribió: «Wagner resume la modernidad. No hay otra opción, uno tiene que haber sido wagneriano»76. Teniendo en cuenta esta afirmación no es de extrañar que el musicólogo Walter Frisch piense que Wagner es «la figura más importante» de] modernismo musical del último cuarto del siglo xix. Sus contemporáneos consideraban que sus óperas eran «muy avanzadas en técnica y expresión», e «inspiraron incon­ tables obras reconocidamente “modernas” en su época»77. Sin embargo, Frisch m atiza esta afirmación. Sostiene que Wagner encarna el modo en que el modernismo que surgió durante el Segundo Reich «asumió un perfil particular, un Sonderweg o vía específica» que lo convirtió en «una tendencia ambivalente en la medida en que acogía la novedad pero al mismo tiempo se aferraba con fervor a un pasado que se consideraba que era (sobre todo el pasado alemán) una parte esencial del carácter germano a la que no se podía renunciar»78. De acuerdo con nuestro tipo ideal, Frisch acaba de detectar la relación de futuro con el pasado que es la regla de toda la cultura modernista: la actitud «antipasado» y la exaltación de la novedad de los futuristas rusos e italianos, de Wyndham Lewis o de Emst Jünger fueron las ex­ cepciones que confirmaron esa regla. Por consiguiente, el «modernismo ambivalente»79 de Frisch es un mo­ dernismo a secas. Esta cuestión se pone de relieve cuando Frisch acepta la tesis de Kevin Repp según la cual el hecho de que artistas como Ri­ chard Wagner y Paul Lagarde rechazaran die Moderne de forma indis­ criminada en el siglo x t x no era una actitud antimodemista propiamente dicha. Más bien debe interpretarse como una actitud indisociable de la búsqueda de «modernidades alternativas» como solución a la decaden­ cia del Gründerzeit cuando la recién unificada Alemania sufrió el im­ pacto de toda la fuerza de la modernización80. No fue la estetización wagneriana del nacionalismo völkisch ni su antisemitismo lo que expli­ ca la extraordinaria influencia que tuvo su obra en el primer modernis­ mo europeo81, sobre todo en Francia y en Rusia82, sino más bien su deseo 7I> Friedrich Nietzsche, Prefacio a The C ase Wagner, Nueva York, Vintage Books, 1967, p. 156. 77 W alter Frisch, «Ambivalent M odernism», cit., p. 9. 78 Ibid., p. 8. n Frisch ha tornado este concepto de M arion Deshm ukh, «Cultural M igration. Artists and Visual Representation between Americans and Germ ans during the 1930s and 1940s», en David Barclay (ed.), Transatlantic Im ages a n d Perceptions. G erm an y a n d A m erica sin ce 1776, Londres, Cambridge, 1997. m Kevin Repp desarrolla esta teoria en R eform ers, C ritics, a n d the Paths o f G erm an M odernity. A nti-P olitics an d the Search f o r A ltern ative: t, 1890-1914, Cambridge (MA). Har­ vard University Press, 1995. 81 David Large y W illiam Weber (eds.), W agnerism in E uropean Culture an d Politics, Ithaca (NY), Cornell University Press, 1984. 82 Rosam und Bartlett, W agner a n d R ussian Modernism., Cambridge, Cambridge Uni­ versity Press, 1995.

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de realizar una síntesis «total» de todas las artes, combinando tonali­ dades clásicas y modernas, el esteticismo con las aspiraciones progra­ máticas de renovación social y nacional, con el fin de reconciliar distin­ tos elementos dentro de una visión del mundo saturada de nostalgia de Heimat, de comunidad, de raíces, y de revelar un pasado germánico primordial que sería la base del nuevo nomos. En óperas como Tristón e Isolda los frutos de una sociedad moder­ na desencantada se entremezclan con las fuerzas arquetípicas de eros y táñalos' ' que ya había investigado Sigmund Freud, coetáneo de Wagner, que si se convirtió en uno de los focos de atención del culto mo­ dernista a la renovación social no fue por casualidad. Como afirma el historiador cultural Dieter Borchmeyer, «ante todo, el modernismo heredó de Wagner una nueva manera de entender el mito que ya no tenía que ver con la “mitología” [...] sino que era más bien una forma de explicar la realidad»84 -y yo añadiría que no era sólo una forma de explicar la realidad sino además de revitalizar la-. La descripción del mito que ofrece en Ópera y drama (1851), «una imagen concentrada de la realidad» anticipa el concepto de mito en cuanto grupo de imá­ genes movilizadoras que desarrollaría posteriormente el modernista social George Sorel. Además, indica la existencia de una relación ínti­ ma, que casi nunca se menciona, entre Wagner e Igor Stravinsky, un compositor cuyas credenciales modernistas en cuanto creador de La consagración de la primavera jam ás cuestionan los historiadores a pesar de que la obra evoque las fuerzas oscuras y primordiales del despertar natural y del sacrificio ritual con un espíritu que recuerda mucho al imaginario wagneriano*5. Por tanto, Wagner se prestaba a la canonización del Tercer Reich. De la misma manera, a todos los compositores alemanes que fueron bien recibidos en el repertorio nazi independientemente de su ética o de su política, se les dio un «giro» con el fin de asimilarlos a las cuali­ dades consideradas esenciales para el despertar nacional, bien fuera «el impulso creador faustiano» de Bach o «las raíces» de los Heder de Schubert86 -cuando en realidad algunos de los Heder más famosos los había escrito el judío «desarraigado» Ffeinrich H eine- Sin tomar en consideración lo que habrían pensado los artistas originales al respec­ to, el «pluralismo hegemónico» dél Tercer Reich se apropió de gran Los dos polos gemelos de la psique hum ana que postula el psicoanálisis freudiano. 84 Dieter Borchmeyer, D ram a a n d the W orld o f R ichard Wagner, Princeton (NJ), Princeton University Press, 2003, p. 3 12. 85 En R ites o fS p rin g [1989], Boston, Houghton M ifflin, 2000, M odris Eksteins afirma que La con sagración de la p rim a vera es la encarnación del m odernism o y que anticipó los catastróficos acontecim ientos que tuvieron lugar poco después de la prim era representación de esta obra, 86 M. Kater, The T w istedM u sem , cit., p. 76.

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ner (1888), Nietzsche escribió: «Wagner resume la modernidad. No hay otra opción, uno tiene que haber sido wagneriano»76. Teniendo en cuenta esta afirmación no es de extrañar que el musicólogo Walter Frisch piense que Wagner es «la figura más importante» de] modernismo musical del último cuarto del siglo xix. Sus contemporáneos consideraban que sus óperas eran «muy avanzadas en técnica y expresión», e «inspiraron incon­ tables obras reconocidamente “modernas” en su época»77. Sin embargo, Frisch m atiza esta afirmación. Sostiene que Wagner encarna el modo en que el modernismo que surgió durante el Segundo Reich «asumió un perfil particular, un Sonderweg o vía específica» que lo convirtió en «una tendencia ambivalente en la medida en que acogía la novedad pero al mismo tiempo se aferraba con fervor a un pasado que se consideraba que era (sobre todo el pasado alemán) una parte esencial del carácter germano a la que no se podía renunciar»78. De acuerdo con nuestro tipo ideal, Frisch acaba de detectar la relación de futuro con el pasado que es la regla de toda la cultura modernista: la actitud «antipasado» y la exaltación de la novedad de los futuristas rusos e italianos, de Wyndham Lewis o de Emst Jünger fueron las ex­ cepciones que confirmaron esa regla. Por consiguiente, el «modernismo ambivalente»79 de Frisch es un mo­ dernismo a secas. Esta cuestión se pone de relieve cuando Frisch acepta la tesis de Kevin Repp según la cual el hecho de que artistas como Ri­ chard Wagner y Paul Lagarde rechazaran die Moderne de forma indis­ criminada en el siglo x t x no era una actitud antimodemista propiamente dicha. Más bien debe interpretarse como una actitud indisociable de la búsqueda de «modernidades alternativas» como solución a la decaden­ cia del Gründerzeit cuando la recién unificada Alemania sufrió el im­ pacto de toda la fuerza de la modernización80. No fue la estetización wagneriana del nacionalismo völkisch ni su antisemitismo lo que expli­ ca la extraordinaria influencia que tuvo su obra en el primer modernis­ mo europeo81, sobre todo en Francia y en Rusia82, sino más bien su deseo 7I> Friedrich Nietzsche, Prefacio a The C ase Wagner, Nueva York, Vintage Books, 1967, p. 156. 77 W alter Frisch, «Ambivalent M odernism», cit., p. 9. 78 Ibid., p. 8. n Frisch ha tornado este concepto de M arion Deshm ukh, «Cultural M igration. Artists and Visual Representation between Americans and Germ ans during the 1930s and 1940s», en David Barclay (ed.), Transatlantic Im ages a n d Perceptions. G erm an y a n d A m erica sin ce 1776, Londres, Cambridge, 1997. m Kevin Repp desarrolla esta teoria en R eform ers, C ritics, a n d the Paths o f G erm an M odernity. A nti-P olitics an d the Search f o r A ltern ative: t, 1890-1914, Cambridge (MA). Har­ vard University Press, 1995. 81 David Large y W illiam Weber (eds.), W agnerism in E uropean Culture an d Politics, Ithaca (NY), Cornell University Press, 1984. 82 Rosam und Bartlett, W agner a n d R ussian Modernism., Cambridge, Cambridge Uni­ versity Press, 1995.

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de realizar una síntesis «total» de todas las artes, combinando tonali­ dades clásicas y modernas, el esteticismo con las aspiraciones progra­ máticas de renovación social y nacional, con el fin de reconciliar distin­ tos elementos dentro de una visión del mundo saturada de nostalgia de Heimat, de comunidad, de raíces, y de revelar un pasado germánico primordial que sería la base del nuevo nomos. En óperas como Tristón e Isolda los frutos de una sociedad moder­ na desencantada se entremezclan con las fuerzas arquetípicas de eros y táñalos' ' que ya había investigado Sigmund Freud, coetáneo de Wagner, que si se convirtió en uno de los focos de atención del culto mo­ dernista a la renovación social no fue por casualidad. Como afirma el historiador cultural Dieter Borchmeyer, «ante todo, el modernismo heredó de Wagner una nueva manera de entender el mito que ya no tenía que ver con la “mitología” [...] sino que era más bien una forma de explicar la realidad»84 -y yo añadiría que no era sólo una forma de explicar la realidad sino además de revitalizar la-. La descripción del mito que ofrece en Ópera y drama (1851), «una imagen concentrada de la realidad» anticipa el concepto de mito en cuanto grupo de imá­ genes movilizadoras que desarrollaría posteriormente el modernista social George Sorel. Además, indica la existencia de una relación ínti­ ma, que casi nunca se menciona, entre Wagner e Igor Stravinsky, un compositor cuyas credenciales modernistas en cuanto creador de La consagración de la primavera jam ás cuestionan los historiadores a pesar de que la obra evoque las fuerzas oscuras y primordiales del despertar natural y del sacrificio ritual con un espíritu que recuerda mucho al imaginario wagneriano*5. Por tanto, Wagner se prestaba a la canonización del Tercer Reich. De la misma manera, a todos los compositores alemanes que fueron bien recibidos en el repertorio nazi independientemente de su ética o de su política, se les dio un «giro» con el fin de asimilarlos a las cuali­ dades consideradas esenciales para el despertar nacional, bien fuera «el impulso creador faustiano» de Bach o «las raíces» de los Heder de Schubert86 -cuando en realidad algunos de los Heder más famosos los había escrito el judío «desarraigado» Ffeinrich H eine- Sin tomar en consideración lo que habrían pensado los artistas originales al respec­ to, el «pluralismo hegemónico» dél Tercer Reich se apropió de gran Los dos polos gemelos de la psique hum ana que postula el psicoanálisis freudiano. 84 Dieter Borchmeyer, D ram a a n d the W orld o f R ichard Wagner, Princeton (NJ), Princeton University Press, 2003, p. 3 12. 85 En R ites o fS p rin g [1989], Boston, Houghton M ifflin, 2000, M odris Eksteins afirma que La con sagración de la p rim a vera es la encarnación del m odernism o y que anticipó los catastróficos acontecim ientos que tuvieron lugar poco después de la prim era representación de esta obra, 86 M. Kater, The T w istedM u sem , cit., p. 76.

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parte del extenso repertorio musical alemán y se grabaron infinidad de obras en estudios o en salas de concierto para que sirvieran de ejemplo de las cualidades orgánicas, saludables, formadoras de comunidad, de la creatividad «aria». Este legado cultural aumentó gracias a las apor­ taciones de una impresionante cantidad de compositores e intérpretes alemanes vivos que fueron reclutados con diferente grado de entusias­ mo o reticencia para crear música para la nueva Alemania. Mientras tanto, en algunos campos de exterminio el sufrimiento de algunos mú­ sicos que no eran «arios» y vivían en un infierno humano se prolongó un poco más debido a su habilidad profesional, que los torturado­ res utilizaban para no pensar en su trabajo y los torturados para olvi­ dar por unos momentos el destino que les aguardaba87. La pieza es­ crita e interpretada por el compositor m odernista Olivier Messiaen en Stalag VIIIA llevaba el elocuente título de Cuarteto para el fin de los tiempos.

L a l i t e r a t u r a y l a d a n z a r a c ía lm e n te a c e p ta b le s

El complejo proceso de nazificación de la música tenía algunas similitudes con la Gleichschaltung de la literatura alemana. Aquí tam­ bién el objetivo era en teoría restaurar la relación «orgánica» que exis­ tía entre los artistas y la Volkgemeinschaft, en virtud de la cual sus trabajos eran expresiones creativas, vitalistas, del nomos «ario» eter­ no, en lugar de síntomas patológicos de la agonía y el éxtasis del «hom­ bre moderno» como individuo aislado. En 1937, Helmut Langenbucher se sintió en condiciones de comunicar, en la introducción que escribió para una antología de literatura «nacional» [volkhaft], que la tarea de «purificación de la vida cultural alemana de toda distorsión ajena a su esencia racial [artfremd] se había completado»: la revolu­ ción política de 1933 había «creado en la esfera de la vida literaria esas relaciones lúcidas, saludables, que por sí solas dotan de significa­ do a la obra de cualquiera que se dedique a la creación o a la media­ ción del arte»88. En realidad lo que quería decir es que la mayor parte del tesoro de la literatura alemana desde las obras escritas en alto alemán medio hasta finales del siglo xix, se podía seguir leyendo como antes pero 87 Véase Fani Fénélon, con Marcelle Routicr. Playing fo r Time, N ueva York, Atheneum , 1977. L a Fundación Víctor Ullman m antiene vivo el recuerdo de la música que se inter­ pretaba en al cam po de concentración de Theresienstadt y de los m úsicos. El propio Ullman, discípulo de Schoenberg, fue deportado a Polonia y gaseado en Auschwitz en octubre de 1944, junto con muchos otros m úsicos que tocaron en Theresienstadt. “ Helmut Langenbucher, Volkhufte Dichtung d er Zeit, Berlín, Junker und Dünnhaupl, 1937. p. 11.

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depurado del «carácter judaico», y que había disponibles ediciones que enfatizaban las presuntas cualidades arias o la aparición de la identidad nacional que había estimulado el régimen. La rica literatura canónica del clascismo y del romanticismo alemanes se prestaba a este fin sin apenas modificación. En cuanto a la «literatura moderna», la quema pública de libros de ficción y de ensayos organizada por Goebbels en 1933 había sido una dura advertencia para cualquier au­ tor tentado a producir alguna obra cuya forma o contenido pudieran ser acusados de socavar los valores de la nueva «comunidad nacio­ nal». Las novelas y la poesía Völkisch, algunas de ellas de una medio­ cridad execrable si se juzgan con criterios no nacionalistas, sólo tuvie­ ron un auge en gran medida artificial, mientras que la nueva ficción, tanto la «autóctona» como la extranjera, estaba sujeta a cuidadosos exámenes previos a su publicación en busca de signos de decadencia. En cualquier caso, casi todos los escritores liberales, comunistas y judíos más destacados se habían exiliado, y en su patria natal resultaba imposible acceder a sus obras: el grupo de intelectuales alemanes y judíos exiliados que se establecieron en la Universidad de Albany, en Nueva York, en 1976, eran sólo una pequeña fracción de la abundante hemorragia de recursos culturales que sufrió Alemania como conse­ cuencia de las políticas nazis89. El puñado de escritores de talento que se quedaron y que simpatizaban con el régimen, Gottfried Benn y Ernst Jünger entre ellos, se refugiaron en la emigración interior des­ pués de que estallara la guerra*'. Quizá en la de la literatura más que en cualquier otra esfera, la vivacidad modernista fue anulada eficaz­ mente conforme a los estereotipos de una sociedad totalitaria91. En el ámbito teatral92, se representó otro enrevesado drama basado en la depuración cultural. La creatividad dramática y teatral se «nacio­ ** Véase la página web [http://library.albany.edu/specoll/em igre.htm J (visitada el 17 de octubre de 2006). * Para la com pleja relación que m antuvieron estos dos destacados autores con el nazis­ m o y et fascism o de posguerra, véase Russell A. Berm an, «Gottfried Benn. A Double Life in Uninhabitable Regions», en Richard Golsan (ed.), Fascism, A esthetics and Culture, Hanover, Univeristy Press o f New England, 1992, pp. 67-80; Elliot Neaman, «Ernst Jünger’s M illennium, Bad Citizens for the New Century», en Richard Golsan (ed.), Fascism's R e­ turn: Scandat, Revision, and Ideology since ¡980, Lincoln (NE), University o f Nebraska Press, 1998. 91 El enorm e y com plejo tem a de la apropiación y de la reinterpretación de la literatura alem ana por parte de los nazis se analiza en obras com o Ernst Loewy, Literatur unterm H akenkreuz■Das D ritte Reich und seine Dichtung, Eine Dokumentation, Frácfort del Meno, Europäische Verlagsanstalt, ¡966; Hans Sarkowicz y A lf Mentzer, Literatur in Nazi-D eut­ schland. Ein biografisches Lexikon, Hamburgo, Europa, 2002. Véase tam bién George Mosse, M asses and Man. Nationalist and Fascist Perceptions o f Reality, Nueva York. Howert Fertig, 1980, capítulo 3, «W hat Germans Really Read». g2 Para el teatro nazi véase G ünter Berghaus, Fascism and Theatre, Oxford, Berghahn, 1996, capítulos 2, 8, 9, 10; John London (ed.), Theatre Under the Nazis, M anchester, M an­ chester University Press, 2000.

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parte del extenso repertorio musical alemán y se grabaron infinidad de obras en estudios o en salas de concierto para que sirvieran de ejemplo de las cualidades orgánicas, saludables, formadoras de comunidad, de la creatividad «aria». Este legado cultural aumentó gracias a las apor­ taciones de una impresionante cantidad de compositores e intérpretes alemanes vivos que fueron reclutados con diferente grado de entusias­ mo o reticencia para crear música para la nueva Alemania. Mientras tanto, en algunos campos de exterminio el sufrimiento de algunos mú­ sicos que no eran «arios» y vivían en un infierno humano se prolongó un poco más debido a su habilidad profesional, que los torturado­ res utilizaban para no pensar en su trabajo y los torturados para olvi­ dar por unos momentos el destino que les aguardaba87. La pieza es­ crita e interpretada por el compositor m odernista Olivier Messiaen en Stalag VIIIA llevaba el elocuente título de Cuarteto para el fin de los tiempos.

L a l i t e r a t u r a y l a d a n z a r a c ía lm e n te a c e p ta b le s

El complejo proceso de nazificación de la música tenía algunas similitudes con la Gleichschaltung de la literatura alemana. Aquí tam­ bién el objetivo era en teoría restaurar la relación «orgánica» que exis­ tía entre los artistas y la Volkgemeinschaft, en virtud de la cual sus trabajos eran expresiones creativas, vitalistas, del nomos «ario» eter­ no, en lugar de síntomas patológicos de la agonía y el éxtasis del «hom­ bre moderno» como individuo aislado. En 1937, Helmut Langenbucher se sintió en condiciones de comunicar, en la introducción que escribió para una antología de literatura «nacional» [volkhaft], que la tarea de «purificación de la vida cultural alemana de toda distorsión ajena a su esencia racial [artfremd] se había completado»: la revolu­ ción política de 1933 había «creado en la esfera de la vida literaria esas relaciones lúcidas, saludables, que por sí solas dotan de significa­ do a la obra de cualquiera que se dedique a la creación o a la media­ ción del arte»88. En realidad lo que quería decir es que la mayor parte del tesoro de la literatura alemana desde las obras escritas en alto alemán medio hasta finales del siglo xix, se podía seguir leyendo como antes pero 87 Véase Fani Fénélon, con Marcelle Routicr. Playing fo r Time, N ueva York, Atheneum , 1977. L a Fundación Víctor Ullman m antiene vivo el recuerdo de la música que se inter­ pretaba en al cam po de concentración de Theresienstadt y de los m úsicos. El propio Ullman, discípulo de Schoenberg, fue deportado a Polonia y gaseado en Auschwitz en octubre de 1944, junto con muchos otros m úsicos que tocaron en Theresienstadt. “ Helmut Langenbucher, Volkhufte Dichtung d er Zeit, Berlín, Junker und Dünnhaupl, 1937. p. 11.

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depurado del «carácter judaico», y que había disponibles ediciones que enfatizaban las presuntas cualidades arias o la aparición de la identidad nacional que había estimulado el régimen. La rica literatura canónica del clascismo y del romanticismo alemanes se prestaba a este fin sin apenas modificación. En cuanto a la «literatura moderna», la quema pública de libros de ficción y de ensayos organizada por Goebbels en 1933 había sido una dura advertencia para cualquier au­ tor tentado a producir alguna obra cuya forma o contenido pudieran ser acusados de socavar los valores de la nueva «comunidad nacio­ nal». Las novelas y la poesía Völkisch, algunas de ellas de una medio­ cridad execrable si se juzgan con criterios no nacionalistas, sólo tuvie­ ron un auge en gran medida artificial, mientras que la nueva ficción, tanto la «autóctona» como la extranjera, estaba sujeta a cuidadosos exámenes previos a su publicación en busca de signos de decadencia. En cualquier caso, casi todos los escritores liberales, comunistas y judíos más destacados se habían exiliado, y en su patria natal resultaba imposible acceder a sus obras: el grupo de intelectuales alemanes y judíos exiliados que se establecieron en la Universidad de Albany, en Nueva York, en 1976, eran sólo una pequeña fracción de la abundante hemorragia de recursos culturales que sufrió Alemania como conse­ cuencia de las políticas nazis89. El puñado de escritores de talento que se quedaron y que simpatizaban con el régimen, Gottfried Benn y Ernst Jünger entre ellos, se refugiaron en la emigración interior des­ pués de que estallara la guerra*'. Quizá en la de la literatura más que en cualquier otra esfera, la vivacidad modernista fue anulada eficaz­ mente conforme a los estereotipos de una sociedad totalitaria91. En el ámbito teatral92, se representó otro enrevesado drama basado en la depuración cultural. La creatividad dramática y teatral se «nacio­ ** Véase la página web [http://library.albany.edu/specoll/em igre.htm J (visitada el 17 de octubre de 2006). * Para la com pleja relación que m antuvieron estos dos destacados autores con el nazis­ m o y et fascism o de posguerra, véase Russell A. Berm an, «Gottfried Benn. A Double Life in Uninhabitable Regions», en Richard Golsan (ed.), Fascism, A esthetics and Culture, Hanover, Univeristy Press o f New England, 1992, pp. 67-80; Elliot Neaman, «Ernst Jünger’s M illennium, Bad Citizens for the New Century», en Richard Golsan (ed.), Fascism's R e­ turn: Scandat, Revision, and Ideology since ¡980, Lincoln (NE), University o f Nebraska Press, 1998. 91 El enorm e y com plejo tem a de la apropiación y de la reinterpretación de la literatura alem ana por parte de los nazis se analiza en obras com o Ernst Loewy, Literatur unterm H akenkreuz■Das D ritte Reich und seine Dichtung, Eine Dokumentation, Frácfort del Meno, Europäische Verlagsanstalt, ¡966; Hans Sarkowicz y A lf Mentzer, Literatur in Nazi-D eut­ schland. Ein biografisches Lexikon, Hamburgo, Europa, 2002. Véase tam bién George Mosse, M asses and Man. Nationalist and Fascist Perceptions o f Reality, Nueva York. Howert Fertig, 1980, capítulo 3, «W hat Germans Really Read». g2 Para el teatro nazi véase G ünter Berghaus, Fascism and Theatre, Oxford, Berghahn, 1996, capítulos 2, 8, 9, 10; John London (ed.), Theatre Under the Nazis, M anchester, M an­ chester University Press, 2000.

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nalizó» y se realizó una recodificación semiótica de obras «saluda­ bles» que se sacaron de su contexto original y se reubicaron en el de la «inmortalidad» de la nueva Alemania. Los insidiosos señuelos que se utilizaron para atraer a artistas de talento considerable para que cola­ boraran en este proceso se describen de forma brillante en la novela Mefisto (1936)'", que escribió el hijo de Thomas Mann, Klaus Mann, inspirándose en la vida de su cuñado, el famoso actor teatral Gustaf Grundgens. Sin embargo, el teatro nazi no se limitaba únicamente a aplicar un proceso de Gleichschaltung. La carrera de Hanns Johst, un autor que experimentó con toda clase de técnicas, el naturalismo in­ cluido, con el fin de articular su visión del «nuevo hombre» al que engalanó primero con un atuendo expresionista, luego völkisch y por último nazi, ofrece un estudio de caso que ilustra a la perfección cómo las teorías artísticas que adoptaba un dramaturgo podían meterle de lleno en el «camino de la connivencia» con el nazismo. Johst dramatizó el «martirio» de un joven nazi en Schlageter (1933), obra en la que aparece la famosa frase «cuando oigo la palabra “cultu­ ra” echo mano de la pistola», atribuida erróneamente a Goebbels. Como presidente de la Cámara de Literatura del Reich entre 1935 y 1945, Johst supervisó la depuración del catálogo literario nacional y puso en marcha iniciativas destinadas a Ja promoción del arte saludable. Si analizamos la teoría teatral que defendía en 1928, cuando el nazismo era todavía una fuerza política marginal, observamos que su actitud no fue un mero acto de oportunismo. Cuatro años antes de afiliarse al NSDAP, Josht ya afirmaba que la función existencial del teatro era proveer «el último refugio a una comunidad viva, desprovista de pre­ juicios, elemental» al inducir en ella «un estado psíquico primitivo» que había recobrado «su importancia fundamental en la actualidad». Por tanto, el papel del teatro era «poner en contacto a los alemanes de nuevo con una Weltanschauung, con la substacia metafísica del mun­ do»94. Una vez más, no se trata de «modernismo ambivalente», sino de un modernismo inequívocamente orientado hacia el futuro o una «reconexión hacia delante» impulsada por la necesidad de trascen­ der a Crono, un im pulso que en el caso de Johst se encontraba ya en su fase de formación cuando escribió la obra expresionista El joven: un argumento extático95 en plena Prim era Guerra M undial. La de 'w No se pudo publicar legalm ente hasta 1981. István Szabó se inspiró en ella para la película hom ónim a realizada en 1982. 1.4 Hanns Johst, Ich glaube! Bekenntnisse, Munich, A. Langen, 1928, p. 73, «The Ritual Cure o f Fascist Theatre», en Gunter Berhaus, Fascism and Theatre, cit., p. 52. Este ensayo es muy im portante, pues investiga la dim ensión antropológica del concepto de teatro fas­ cista, un concepto que tiene profundas analogías con la teoría del modernism o que hemos desarrollado en este libro. 1.5 Hanns Johst, D er Junge Mensch. Ein ekstatisches Szenarium, Munich, Delphin, 1916,

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Johst no era una voz que clamara en el desierto por un teatro comunal, «con raíces». Antes incluso de 1933, el anhelo que tenían algunos círculos völ­ kisch de un teatro «transformador», capaz de infundir a la comunidad nacional energías mitopoéticas primordiales, se había materializado en la aparición del teatro ThingspieP6. El Thingspiel fue una forma de teatro experimental cuyo principal protagonista no era un personaje individual sino el Sprechchor [el coro parlante]. La finalidad de las propiedades litúrgicas y coreográficas de este coro era inducir una ex­ periencia de catarsis colectiva al representar la redención individual a través de la subordinación a la realidad superior del Volk. Esta concep­ ción dramática implicaba una ruptura radical y deliberada con la tra­ dición del teatro burgués y con los clásicos de Goethe y de Schiller. En un acto típico del sincretismo modernista, era a la vez antiguo y futu­ rista, y sus influencias eran muy variadas: desde Richard Wagner al expresionismo pasando por la calistenia, el presunto origen grecorro­ mano de los antepasados «arios» de los alemanes y los espectáculos y ceremonias de la religión política nazi. Se podía detectar en él incluso la influencia de la apasionada llamada nietzscheana al resurgir del mito de El nacimiento de la tragedia91. El movimiento Thing también está relacionado en cierto modo con el empeño coetáneo de los fascistas en crear un teatro de masas en Italia, cuya culminación, como vimos en el capítulo 7, fue la represen­ tación de 18 BL, «el drama del camión», en un gigantesco escenario que se construyó a las afueras de Florencia. Hasta 1935, año en que el movimiento sucumbió al profundo odio que la facción de Rosenberg le profesaba a la estética modernista, se realizaron varios experimen­ tos muy elaborados de puesta en escena del Thingspiel en auditorios al aire libre especialmente adaptados o en «lugares sagrados» construi­ dos en escenarios naturales por toda Alemania. A pesar del poco éxito de público que tuvieron, son un buen ejemplo de la importancia que le concedían algunos nazis convencidos a la búsqueda de una estética dramática alternativa capaz de hacer retroceder al público a los oríge­ nes míticos para así poder avanzar. En otras áreas de la cultura nazi, el espíritu de futuro del modernis­ mo era todavía más marcado, al menos hasta que estalló la guerra. Como era de esperar, en un principio las autoridades culturales del Reich fomentaron la danza popular, representada casi siempre con una precisión clínica y triste. Cuando observaron que no atraía el interés 96 W illiam Niven, «The Birth o í Nazi D ram a?: Thing Plays», en J. London, Theatre under the Nazis, cit,, pp, 54-95. 91 Esta influencia se analiza en M anfred Frank, «Vom Bühnenw eihefestpiel zum Thingspiel. Z ur W irkingsgeschichte der neuen M ythologie bei Nietzsche, W agner und Johst», en W. Haug y R. Warning (eds.), D as Fest, M unich, Fink, 1989, pp. 573-601.

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nalizó» y se realizó una recodificación semiótica de obras «saluda­ bles» que se sacaron de su contexto original y se reubicaron en el de la «inmortalidad» de la nueva Alemania. Los insidiosos señuelos que se utilizaron para atraer a artistas de talento considerable para que cola­ boraran en este proceso se describen de forma brillante en la novela Mefisto (1936)'", que escribió el hijo de Thomas Mann, Klaus Mann, inspirándose en la vida de su cuñado, el famoso actor teatral Gustaf Grundgens. Sin embargo, el teatro nazi no se limitaba únicamente a aplicar un proceso de Gleichschaltung. La carrera de Hanns Johst, un autor que experimentó con toda clase de técnicas, el naturalismo in­ cluido, con el fin de articular su visión del «nuevo hombre» al que engalanó primero con un atuendo expresionista, luego völkisch y por último nazi, ofrece un estudio de caso que ilustra a la perfección cómo las teorías artísticas que adoptaba un dramaturgo podían meterle de lleno en el «camino de la connivencia» con el nazismo. Johst dramatizó el «martirio» de un joven nazi en Schlageter (1933), obra en la que aparece la famosa frase «cuando oigo la palabra “cultu­ ra” echo mano de la pistola», atribuida erróneamente a Goebbels. Como presidente de la Cámara de Literatura del Reich entre 1935 y 1945, Johst supervisó la depuración del catálogo literario nacional y puso en marcha iniciativas destinadas a Ja promoción del arte saludable. Si analizamos la teoría teatral que defendía en 1928, cuando el nazismo era todavía una fuerza política marginal, observamos que su actitud no fue un mero acto de oportunismo. Cuatro años antes de afiliarse al NSDAP, Josht ya afirmaba que la función existencial del teatro era proveer «el último refugio a una comunidad viva, desprovista de pre­ juicios, elemental» al inducir en ella «un estado psíquico primitivo» que había recobrado «su importancia fundamental en la actualidad». Por tanto, el papel del teatro era «poner en contacto a los alemanes de nuevo con una Weltanschauung, con la substacia metafísica del mun­ do»94. Una vez más, no se trata de «modernismo ambivalente», sino de un modernismo inequívocamente orientado hacia el futuro o una «reconexión hacia delante» impulsada por la necesidad de trascen­ der a Crono, un im pulso que en el caso de Johst se encontraba ya en su fase de formación cuando escribió la obra expresionista El joven: un argumento extático95 en plena Prim era Guerra M undial. La de 'w No se pudo publicar legalm ente hasta 1981. István Szabó se inspiró en ella para la película hom ónim a realizada en 1982. 1.4 Hanns Johst, Ich glaube! Bekenntnisse, Munich, A. Langen, 1928, p. 73, «The Ritual Cure o f Fascist Theatre», en Gunter Berhaus, Fascism and Theatre, cit., p. 52. Este ensayo es muy im portante, pues investiga la dim ensión antropológica del concepto de teatro fas­ cista, un concepto que tiene profundas analogías con la teoría del modernism o que hemos desarrollado en este libro. 1.5 Hanns Johst, D er Junge Mensch. Ein ekstatisches Szenarium, Munich, Delphin, 1916,

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Johst no era una voz que clamara en el desierto por un teatro comunal, «con raíces». Antes incluso de 1933, el anhelo que tenían algunos círculos völ­ kisch de un teatro «transformador», capaz de infundir a la comunidad nacional energías mitopoéticas primordiales, se había materializado en la aparición del teatro ThingspieP6. El Thingspiel fue una forma de teatro experimental cuyo principal protagonista no era un personaje individual sino el Sprechchor [el coro parlante]. La finalidad de las propiedades litúrgicas y coreográficas de este coro era inducir una ex­ periencia de catarsis colectiva al representar la redención individual a través de la subordinación a la realidad superior del Volk. Esta concep­ ción dramática implicaba una ruptura radical y deliberada con la tra­ dición del teatro burgués y con los clásicos de Goethe y de Schiller. En un acto típico del sincretismo modernista, era a la vez antiguo y futu­ rista, y sus influencias eran muy variadas: desde Richard Wagner al expresionismo pasando por la calistenia, el presunto origen grecorro­ mano de los antepasados «arios» de los alemanes y los espectáculos y ceremonias de la religión política nazi. Se podía detectar en él incluso la influencia de la apasionada llamada nietzscheana al resurgir del mito de El nacimiento de la tragedia91. El movimiento Thing también está relacionado en cierto modo con el empeño coetáneo de los fascistas en crear un teatro de masas en Italia, cuya culminación, como vimos en el capítulo 7, fue la represen­ tación de 18 BL, «el drama del camión», en un gigantesco escenario que se construyó a las afueras de Florencia. Hasta 1935, año en que el movimiento sucumbió al profundo odio que la facción de Rosenberg le profesaba a la estética modernista, se realizaron varios experimen­ tos muy elaborados de puesta en escena del Thingspiel en auditorios al aire libre especialmente adaptados o en «lugares sagrados» construi­ dos en escenarios naturales por toda Alemania. A pesar del poco éxito de público que tuvieron, son un buen ejemplo de la importancia que le concedían algunos nazis convencidos a la búsqueda de una estética dramática alternativa capaz de hacer retroceder al público a los oríge­ nes míticos para así poder avanzar. En otras áreas de la cultura nazi, el espíritu de futuro del modernis­ mo era todavía más marcado, al menos hasta que estalló la guerra. Como era de esperar, en un principio las autoridades culturales del Reich fomentaron la danza popular, representada casi siempre con una precisión clínica y triste. Cuando observaron que no atraía el interés 96 W illiam Niven, «The Birth o í Nazi D ram a?: Thing Plays», en J. London, Theatre under the Nazis, cit,, pp, 54-95. 91 Esta influencia se analiza en M anfred Frank, «Vom Bühnenw eihefestpiel zum Thingspiel. Z ur W irkingsgeschichte der neuen M ythologie bei Nietzsche, W agner und Johst», en W. Haug y R. Warning (eds.), D as Fest, M unich, Fink, 1989, pp. 573-601.

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popular -conclusión a la que llegaron después de darle muchas vuel­ ta s - decretaron que el vals era el baile alemán más genuino, y también decidieron permitir el tango, siempre que se bailara sin la más mínima insinuación de erotismo. Con la intención de evitar que alguien cayera en la tentación de cortar el vals con el mismo patrón que el bolchevis­ mo cultural, la Reichssippenamt [Oficina de Genealogía del Reich] falsificó en Berlín el certificado de nacimiento de Johann Strauss, que se encontraba en la catedral de San Esteban de Viena, para que no se supiera que su padre era judío, algo que habría resultado muy embara­ zoso98. En el momento en que la censura se relajó con ocasión de los Juegos Olímpicos, acontecimiento que el régimen quería que fuera el escaparate del Tercer Reich, el culto al swing arraigó en la Alemania nazi con una fuerza inesperada. La respuesta de las autoridades a la pasión que los jóvenes sentían por el swing fue domesticarlo hasta convertirlo en una vía de desahogo inofensiva de la euforia juvenil y que, por consiguiente, no guardaba ninguna relación con los excesos de la «decadente» escena jazzística, sino con el vitalismo y el Lebensfreude que podían utilizar los «arios» saludables para divertirse. No obstante, en 1940 el Ministerio de Pro­ paganda promulgó una serie de decretos prohibiendo cualquier tipo de baile eufórico como forma legal de diversión, y por tanto bailar swing, incluso en privado, se convirtió en un modo de resistencia. Es natural que las autoridades entraran en acción de forma inmediata al enterarse de lo que se tramaba en el Alsterpavillon de Hamburgo. A raíz de estos decretos se impuso una vez más un puritanismo digno de Cromwell. Para divertirse había que pasar a la clandestinidad". En la esfera de la danza moderna -o tra de las disciplinas que influ­ yeron en el Tningspiel- de la época volvemos a encontrar la buena disposición de los árbitros y de los perros guardianes de la cultura nazi para asimilar cualquier forma de modernismo que pudiera contribuir a la regeneración racial o moral. Como vimos en el capítulo 5, el movi­ miento internacional de la danza moderna, alentado por figuras de la talla de Isadora Duncan, Emil Jaques-Dalcroze, Rudolf von Laban y Mary Wigman en las primeras décadas del siglo xx, expresaba el pro­ fundo anhelo modernista de volver a poner en conexión a la humani­ dad con la naturaleza, con el cuerpo y con las verdades primordiales de la experiencia. Este movimiento prosperó durante la época guillermina y la República de Weimar con el nombre de «danza expresiva» y las facciones modernizadoras de la política cultural nazi opinaron que ,s Este episodio se recoge en Peter Kemp, The Strauss Family: Portrait o f a M usical Dynasty, Turnbridge Wells, Baton Press, 1985. ” M arion Kant, «The Nazi A ttem pt to Suppress Jazz and Swing», en Lilian K arina y M arion Kant (eds.). H itler’s Dancers. German M odern Dance and the Third Reich, Oxford y NuevaYork, Berghahn, 2003, parte III, pp. 167-190.

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era una expresión estética «aria» y alemana aceptable, el equivalente cinético al clasicismo escultórico. Desde luego, tenía muy poco que ver con el erotismo de los bailes de la vida nocturna urbana. Muchos de los miembros de la extensa com unidad alemana de la Nueva Danza respondieron de forma entusiasta y pusieron su arte al servicio deJ nuevo régimen. El epítome de la prolongada conniven­ cia que generó esta actitud lo encontramos en la carrera de Rudolf Laban, el coreógrafo m odernista más destacado del periodo de entreguerras. Laban ya era director de la Ópera Estatal de Berlín cuando los nazis llegaron al poder. Convencido de que se podría persuadir al nuevo régimen para que utilizara la «danza de la expresión» como vehículo para alcanzar el renacim iento cultural, decidió «arianizar» su escuela de ballet. El punto culminante del proceso de nazificación de la danza m odernista en esta época fue la colaboración de Laban y Wigman, antigua alumna de Laban en el M onte Veritá y directora de una escuela de danza inaugurada en 1920 en Dresde, ciudad que gra­ cias a ella se había ganado el apelativo de «ciudad de la danza». La pareja no sólo ideó la coreografía de los suntuosos números de danza que se representaron durante los Juegos Olímpicos de Berlín (los mismos que aparecerían en Olympiade de Riefenstahl) sino que ade­ más organizó una competición internacional de danza paralela a la deportiva. El festival de danza Juventud olímpica, que formaba parte de la ceremonia de inauguración celebrada el 1 de agosto de 1936, contó con la colaboración de Cari Orff y de W emer Egk, dos com po­ sitores cuyos estilos tenían elementos indiscutiblemente m odernis­ tas, y «se diseñó con la finalidad de reunir los logros de la danza y el deporte a través de la cultura del cuerpo nazi»1"0. Los Juegos se clau­ suraron con una representación de El lamento p o r la lucha y la muer­ te del héroe, un espectáculo en el que las mujeres lloraban a los hé­ roes caídos, una síntesis intencionada de lo clásico y lo moderno, una pieza que mostraba una marcada y atrevida ambivalencia hacia el culto a la guerra nazi. El acontecimiento artístico, que de haberse representado habría sido sin duda uno de los más importantes, pues habría supuesto el clímax de «las amistades peligrosas» entre la danza modernista y el nazismo iniciada por Laban, se titulaba D el cálido viento y del nuevo júbilo, una «obra consagrada al conjunto», en cuatro partes, conce­ bida para un reparto de mil bailarines, que se habría representado en el recién construido Anfiteatro Dietrich Eckart. Sin embargo, en el último momento Goebbels decidió «suspender» la representación, previendo que quizá no sería del agrado de Hitler, que iba a presidir los Juegos Olímpicos y que no era precisam ente un admirador de la JOfl K arina y Kant, H itler's Dancers, cit.> p. 118,

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popular -conclusión a la que llegaron después de darle muchas vuel­ ta s - decretaron que el vals era el baile alemán más genuino, y también decidieron permitir el tango, siempre que se bailara sin la más mínima insinuación de erotismo. Con la intención de evitar que alguien cayera en la tentación de cortar el vals con el mismo patrón que el bolchevis­ mo cultural, la Reichssippenamt [Oficina de Genealogía del Reich] falsificó en Berlín el certificado de nacimiento de Johann Strauss, que se encontraba en la catedral de San Esteban de Viena, para que no se supiera que su padre era judío, algo que habría resultado muy embara­ zoso98. En el momento en que la censura se relajó con ocasión de los Juegos Olímpicos, acontecimiento que el régimen quería que fuera el escaparate del Tercer Reich, el culto al swing arraigó en la Alemania nazi con una fuerza inesperada. La respuesta de las autoridades a la pasión que los jóvenes sentían por el swing fue domesticarlo hasta convertirlo en una vía de desahogo inofensiva de la euforia juvenil y que, por consiguiente, no guardaba ninguna relación con los excesos de la «decadente» escena jazzística, sino con el vitalismo y el Lebensfreude que podían utilizar los «arios» saludables para divertirse. No obstante, en 1940 el Ministerio de Pro­ paganda promulgó una serie de decretos prohibiendo cualquier tipo de baile eufórico como forma legal de diversión, y por tanto bailar swing, incluso en privado, se convirtió en un modo de resistencia. Es natural que las autoridades entraran en acción de forma inmediata al enterarse de lo que se tramaba en el Alsterpavillon de Hamburgo. A raíz de estos decretos se impuso una vez más un puritanismo digno de Cromwell. Para divertirse había que pasar a la clandestinidad". En la esfera de la danza moderna -o tra de las disciplinas que influ­ yeron en el Tningspiel- de la época volvemos a encontrar la buena disposición de los árbitros y de los perros guardianes de la cultura nazi para asimilar cualquier forma de modernismo que pudiera contribuir a la regeneración racial o moral. Como vimos en el capítulo 5, el movi­ miento internacional de la danza moderna, alentado por figuras de la talla de Isadora Duncan, Emil Jaques-Dalcroze, Rudolf von Laban y Mary Wigman en las primeras décadas del siglo xx, expresaba el pro­ fundo anhelo modernista de volver a poner en conexión a la humani­ dad con la naturaleza, con el cuerpo y con las verdades primordiales de la experiencia. Este movimiento prosperó durante la época guillermina y la República de Weimar con el nombre de «danza expresiva» y las facciones modernizadoras de la política cultural nazi opinaron que ,s Este episodio se recoge en Peter Kemp, The Strauss Family: Portrait o f a M usical Dynasty, Turnbridge Wells, Baton Press, 1985. ” M arion Kant, «The Nazi A ttem pt to Suppress Jazz and Swing», en Lilian K arina y M arion Kant (eds.). H itler’s Dancers. German M odern Dance and the Third Reich, Oxford y NuevaYork, Berghahn, 2003, parte III, pp. 167-190.

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era una expresión estética «aria» y alemana aceptable, el equivalente cinético al clasicismo escultórico. Desde luego, tenía muy poco que ver con el erotismo de los bailes de la vida nocturna urbana. Muchos de los miembros de la extensa com unidad alemana de la Nueva Danza respondieron de forma entusiasta y pusieron su arte al servicio deJ nuevo régimen. El epítome de la prolongada conniven­ cia que generó esta actitud lo encontramos en la carrera de Rudolf Laban, el coreógrafo m odernista más destacado del periodo de entreguerras. Laban ya era director de la Ópera Estatal de Berlín cuando los nazis llegaron al poder. Convencido de que se podría persuadir al nuevo régimen para que utilizara la «danza de la expresión» como vehículo para alcanzar el renacim iento cultural, decidió «arianizar» su escuela de ballet. El punto culminante del proceso de nazificación de la danza m odernista en esta época fue la colaboración de Laban y Wigman, antigua alumna de Laban en el M onte Veritá y directora de una escuela de danza inaugurada en 1920 en Dresde, ciudad que gra­ cias a ella se había ganado el apelativo de «ciudad de la danza». La pareja no sólo ideó la coreografía de los suntuosos números de danza que se representaron durante los Juegos Olímpicos de Berlín (los mismos que aparecerían en Olympiade de Riefenstahl) sino que ade­ más organizó una competición internacional de danza paralela a la deportiva. El festival de danza Juventud olímpica, que formaba parte de la ceremonia de inauguración celebrada el 1 de agosto de 1936, contó con la colaboración de Cari Orff y de W emer Egk, dos com po­ sitores cuyos estilos tenían elementos indiscutiblemente m odernis­ tas, y «se diseñó con la finalidad de reunir los logros de la danza y el deporte a través de la cultura del cuerpo nazi»1"0. Los Juegos se clau­ suraron con una representación de El lamento p o r la lucha y la muer­ te del héroe, un espectáculo en el que las mujeres lloraban a los hé­ roes caídos, una síntesis intencionada de lo clásico y lo moderno, una pieza que mostraba una marcada y atrevida ambivalencia hacia el culto a la guerra nazi. El acontecimiento artístico, que de haberse representado habría sido sin duda uno de los más importantes, pues habría supuesto el clímax de «las amistades peligrosas» entre la danza modernista y el nazismo iniciada por Laban, se titulaba D el cálido viento y del nuevo júbilo, una «obra consagrada al conjunto», en cuatro partes, conce­ bida para un reparto de mil bailarines, que se habría representado en el recién construido Anfiteatro Dietrich Eckart. Sin embargo, en el último momento Goebbels decidió «suspender» la representación, previendo que quizá no sería del agrado de Hitler, que iba a presidir los Juegos Olímpicos y que no era precisam ente un admirador de la JOfl K arina y Kant, H itler's Dancers, cit.> p. 118,

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Ausdruckstanz'01. A partir de ese momento, la danza moderna verda­ deramente innovadora, incluso en su versión «aria», cayó en desgra­ cia hasta tal punto que Laban emigró en 1938 y difundió su m ovi­ miento en Gran Bretaña (donde todavía sigue desarrollándose como forma de danza contemporánea). La escuela que tenía Wigman en Dresde se cerró en 1942, pero ella siguió influyendo en la escena de la danza europea gracias a la escuela que dirigió en Berlín entre 1950 y 1967. La posibilidad de supervivencia de una estética modernista auténtica dentro del M ovimiento de la Danza Alem án se esfumó de­ finitivamente cuando Goebbels decretó en enero de 1942 la prohibi­ ción de cualquier forma de espectáculo de danza o de ballet dramá­ tico que tuviera un componente conceptual o experimental.

A

TRAVÉS DE LA LEN TE DEL NAZISMO

El cine nazi refleja una tensión similar a la que encontramos en la música y la danza entre la necesidad de ofrecer diversión a la Volkgemeinschaft trabajadora y el intento de utilizarlo como un vehículo de renovación cultura) y social. El estereotipo según el cual el Tercer Reich fue un régimen preocupado únicamente por lavar el cerebro a sus ciu­ dadanos conforme al espíritu que se describe en 1984 de George Orwell se basa en las películas realizadas con fines propagandísticos, como el documental El triunfo de la voluntad (1935), el largometraje Ich klage an (1941) -u n a película cuya finalidad era «venderle» al público el programa de eutanasia'02- y la desgraciadamente famosa producción El judío eterno (1940), un ejemplo extraordinario de «doblepensamiento» que ofrecía una justificación implícita de !a Solución Final, aunque el genocidio de los judíos nunca se reconociera abiertamente en cuanto política oficial y se llevase a cabo con el mismo secreto con el que se hacía cumplir el «Decreto Nacht und Nebel» [Noche y nie­ bla] con el que se hacía «desaparecer» a los prisioneros políticos. (El título de la película que dirigió Alain Resnais en 1955 sobre el progra­ ma de exterminación nazi, Nuit et Brouillard, alude precisamente a esta directiva.) Había otra clase de películas nazis que eran dramatizaciones de la noción de sacrificio a la patria o de la figura del líder que la salva en tiempos de necesidad. No obstante, la mayor parte de las películas que se producían eran filmes aparentemente anodinos «de evasión». Había 111 Ibíd., p. 117-121. Véase Karl Topfer, Em pire o fth e Senses, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 315. ua Para el lugar que ocupaba esta película dentro del program a de «eutanasia» véase Mark Mosterl, «Useless Eaters. Disability as G enocidal M arker in Nazi Germany». The Journal o fS p e c ia l E ducation 36/3 (2002). pp. 157-170.

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muchas comedias que reflejaban la vida cotidiana de la época (p. e. Chicos con suerte, 1936), y su función de «lavado de cerebro» consis­ tía básicamente en contar dramas, historias de crímenes, romances o situaciones domésticas def «día a día» sobre el telón de fondo de un Tercer Reich completamente normalizado y saneado. Estas películas estaban rigurosamente expurgadas de cualquier alusión a las atrocida­ des que se estaban cometiendo. El único nexo que se puede detectar entre las películas propagandísticas y de evasión y el modernismo es que estaban integradas en el proyecto de diseño social del Tercer Reich en cuanto Estado jardinero y por tanto en la aplicación del modernis­ mo político. Con todo, había una tercera categoría de películas nazis en las que se podían escuchas los ecos de la rebelión cultural del modernismo en cuanto movimiento palingenésico. Varias de ellas tenían una naturale­ za abiertamente propagandística cuyo mensaje implícito era la necesi­ dad de hacer que retrocediera la marea de la decadencia y de la anomia. En su análisis de Hitlerjunge Quex (1933), la dramatización de la conversión al nazismo y del martirio de un adolescente de la clase trabajadora, Eric Rentschler recuerda a los lectores que el cine nazi se concibió como un lugar de transformación, un arte y una tecnología aplicados al diseño de las emociones, a la creación de un nuevo hombre, y a la recreación de una mujer al servicio del nuevo hombre y del nuevo orden. Este ser diferente era una amalgama de vita­ lismo e irracionalidad, una criatura que anhelaba el renacimiento espiri­ tual, una vida de éxtasis en la que la actividad no le hiciera deprimirse110.

Rentschler afirma que el origen de Quex son los «dramas de trans­ formación» de algunos expresionistas alemánes como Em st Toller, Georg Kaiser y Emst Barlach, y las descripciones que ofrecían Gottfried Benn y Ernst Jünger de una vida individual carente de sentido que se fusiona con un todo comunal, trascendental. El capítulo dedicado al género de las películas «Heimat» -cuyo ejemplo más destacado es Los alemanes quieren volverá casa (1934) ■ Rentschler trae a colación otro aspecto del modernismo temático del cine nazi, una parte integral de la búsqueda de la «revolución antropoló­ gica» que postulaba el régimen. El hogar al que los alemanes anémicos querían regresar no era un lugar geográfico, sino mítico, que encamaba el nomos y la communitas que había destruido la modernidad occidental y los catastróficos acontecimientos que habían tenido lugar en Alemania a partir de 1917. Incluso en los dramas románticos más inocentes en 105 Eric Rentschler, The M in istry o f Illusion. N azi C inem a a n d its A fterlife, Cambridge (MA), Harvard University Press. 1996, p. 57.

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Ausdruckstanz'01. A partir de ese momento, la danza moderna verda­ deramente innovadora, incluso en su versión «aria», cayó en desgra­ cia hasta tal punto que Laban emigró en 1938 y difundió su m ovi­ miento en Gran Bretaña (donde todavía sigue desarrollándose como forma de danza contemporánea). La escuela que tenía Wigman en Dresde se cerró en 1942, pero ella siguió influyendo en la escena de la danza europea gracias a la escuela que dirigió en Berlín entre 1950 y 1967. La posibilidad de supervivencia de una estética modernista auténtica dentro del M ovimiento de la Danza Alem án se esfumó de­ finitivamente cuando Goebbels decretó en enero de 1942 la prohibi­ ción de cualquier forma de espectáculo de danza o de ballet dramá­ tico que tuviera un componente conceptual o experimental.

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TRAVÉS DE LA LEN TE DEL NAZISMO

El cine nazi refleja una tensión similar a la que encontramos en la música y la danza entre la necesidad de ofrecer diversión a la Volkgemeinschaft trabajadora y el intento de utilizarlo como un vehículo de renovación cultura) y social. El estereotipo según el cual el Tercer Reich fue un régimen preocupado únicamente por lavar el cerebro a sus ciu­ dadanos conforme al espíritu que se describe en 1984 de George Orwell se basa en las películas realizadas con fines propagandísticos, como el documental El triunfo de la voluntad (1935), el largometraje Ich klage an (1941) -u n a película cuya finalidad era «venderle» al público el programa de eutanasia'02- y la desgraciadamente famosa producción El judío eterno (1940), un ejemplo extraordinario de «doblepensamiento» que ofrecía una justificación implícita de !a Solución Final, aunque el genocidio de los judíos nunca se reconociera abiertamente en cuanto política oficial y se llevase a cabo con el mismo secreto con el que se hacía cumplir el «Decreto Nacht und Nebel» [Noche y nie­ bla] con el que se hacía «desaparecer» a los prisioneros políticos. (El título de la película que dirigió Alain Resnais en 1955 sobre el progra­ ma de exterminación nazi, Nuit et Brouillard, alude precisamente a esta directiva.) Había otra clase de películas nazis que eran dramatizaciones de la noción de sacrificio a la patria o de la figura del líder que la salva en tiempos de necesidad. No obstante, la mayor parte de las películas que se producían eran filmes aparentemente anodinos «de evasión». Había 111 Ibíd., p. 117-121. Véase Karl Topfer, Em pire o fth e Senses, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 315. ua Para el lugar que ocupaba esta película dentro del program a de «eutanasia» véase Mark Mosterl, «Useless Eaters. Disability as G enocidal M arker in Nazi Germany». The Journal o fS p e c ia l E ducation 36/3 (2002). pp. 157-170.

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muchas comedias que reflejaban la vida cotidiana de la época (p. e. Chicos con suerte, 1936), y su función de «lavado de cerebro» consis­ tía básicamente en contar dramas, historias de crímenes, romances o situaciones domésticas def «día a día» sobre el telón de fondo de un Tercer Reich completamente normalizado y saneado. Estas películas estaban rigurosamente expurgadas de cualquier alusión a las atrocida­ des que se estaban cometiendo. El único nexo que se puede detectar entre las películas propagandísticas y de evasión y el modernismo es que estaban integradas en el proyecto de diseño social del Tercer Reich en cuanto Estado jardinero y por tanto en la aplicación del modernis­ mo político. Con todo, había una tercera categoría de películas nazis en las que se podían escuchas los ecos de la rebelión cultural del modernismo en cuanto movimiento palingenésico. Varias de ellas tenían una naturale­ za abiertamente propagandística cuyo mensaje implícito era la necesi­ dad de hacer que retrocediera la marea de la decadencia y de la anomia. En su análisis de Hitlerjunge Quex (1933), la dramatización de la conversión al nazismo y del martirio de un adolescente de la clase trabajadora, Eric Rentschler recuerda a los lectores que el cine nazi se concibió como un lugar de transformación, un arte y una tecnología aplicados al diseño de las emociones, a la creación de un nuevo hombre, y a la recreación de una mujer al servicio del nuevo hombre y del nuevo orden. Este ser diferente era una amalgama de vita­ lismo e irracionalidad, una criatura que anhelaba el renacimiento espiri­ tual, una vida de éxtasis en la que la actividad no le hiciera deprimirse110.

Rentschler afirma que el origen de Quex son los «dramas de trans­ formación» de algunos expresionistas alemánes como Em st Toller, Georg Kaiser y Emst Barlach, y las descripciones que ofrecían Gottfried Benn y Ernst Jünger de una vida individual carente de sentido que se fusiona con un todo comunal, trascendental. El capítulo dedicado al género de las películas «Heimat» -cuyo ejemplo más destacado es Los alemanes quieren volverá casa (1934) ■ Rentschler trae a colación otro aspecto del modernismo temático del cine nazi, una parte integral de la búsqueda de la «revolución antropoló­ gica» que postulaba el régimen. El hogar al que los alemanes anémicos querían regresar no era un lugar geográfico, sino mítico, que encamaba el nomos y la communitas que había destruido la modernidad occidental y los catastróficos acontecimientos que habían tenido lugar en Alemania a partir de 1917. Incluso en los dramas románticos más inocentes en 105 Eric Rentschler, The M in istry o f Illusion. N azi C inem a a n d its A fterlife, Cambridge (MA), Harvard University Press. 1996, p. 57.

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apariencia que se produjeron bajo el Tercer Reich estaba latente bajo la superficie el motivo de la seguridad existencial [Geborgenheit] y el de la finitud [Gebundenheit], que se manifestaba a través del género, de la familia, de las raíces sociales, de la tierra natal, de la historia, del paisa­ je o del Volk, elementos que asumían connotaciones primordiales de pertenencia a una comunidad y de restitución de la totalidad104. Miles de guionistas de talento, de técnicos, de directores y de actores se adap­ taron sin esfuerzo alguno, a menudo sin coacción alguna, sin seguir directrices oficiales, lo cual parece indicar una oleada espontánea de adhesión al espíritu de la revolución cultural nazi. El resultado fue una extraordinaria variedad de películas de distintos géneros -entre 1933 y 1945 se estrenaron más de 1.200- que, juntas, componen un catálogo cinematográfico «nacional» y en gran medida «autárquico». Si bien una película como el obsceno drama histórico antisemita Jud Süss (1940) se queda grabada en la mente, imposible de digerir, la ma­ yoría de los éxitos de taquilla parecían en su superficie «modernos» y apolíticos, y de ahí que fueran todavía más insidiosamente eficaces a la hora de colocar un velo eufemístico sobre el incalificable sufrimiento que el régimen estaba infligiendo mientras los espectadores permane­ cían sentados en un estado de ensimismamiento controlado. Con todo, hay dos películas posteriores a que se le empezaran a desprender las ruedas al juggem aut de la destrucción nazi que ponen de relieve la im­ portancia de interpretar el cine del Tercer Reich como un producto com­ plejo de modernidad política y cultural, no como un instrumento de «propaganda» controlada por el Estado o por el Gran Hermano. La pri­ mera de ellas, Paracelsus (1943), era una película histórica que si bien se valía de una estética y de una técnica convencionales introducía una crítica implícita a la ficción que se encuentra en la base del mito de Hitler, cuya sutileza haría disfrutar mucho más a los intelectuales posmodemos actuales que al público de la época. Todavía más extraordinaria resulta la película en color Münchhausen (1943), que se las arregla para confirmar los estereotipos antisemitas mientras explora al mismo tiem­ po el pozo sin fondo de la locura y del nihilismo que había aparecido en la dura roca de la realidad que se encontraba bajo los pies de todos los alemanes, de los nazis y del resto. Es más, la estética de la película le debe mucho al surrealismo y, si los orígenes del filme no fueran nazis y no hubiera un mesaje racial implícito, se consideraría sin duda que se trata de una producción modernista. II,J En E ntertaining the Third Reich, Durham (NC). Duke University Press. 1996, Linda Schulte-Sass estudia las técnicas cinem áticas que se utilizaron en las películas nazis con el fin de crear una ilusión estética de totalidad. Este tipo de ilusiones fue crucial a !a hora de articular y norm alizar el descomunal proyecto de construir una m odernidad alternativa, y dio lugar a una creatividad artística y técnica tal en el conjunto de la industria cinematográfica que resulta difícil creer que fuera «dictada» desde arriba.

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Después de estas dos películas se estrenaría Kolberg (1945), esa extravagancia involuntaria que, como vimos en el capítulo anterior, fue la máxima expresión de la estetización de la política bajo el totali­ tarismo. Sin embargo, al proponer una correlación entre las guerras napoleónicas y la inminente derrota alemana, la película de Goebbels resume la reflexividad extremadamente moderna indisociable de la de­ liberada «voluntad de trascendencia» del régimen, que estaba dispues­ to a encontrar la inmortalidad aunque fuera a través de una derrota militar aniquiladora en lugar de una victoria, una actitud que recuerda a la del asesino de la película de Michael Powel El fotógrafo del páni­ co (1960), que dedica sus últimos momentos a intentar filmar su pro­ pia muerte105.

La

« d e s t r u c c ió n

c r e a d o r a » d e l m o d e r n is m o n a zi

No cabe duda de que en 1966, cuando George Mosse publicó una antología de fuentes primarias seleccionadas de la historia artística y social del Tercer Reich, estaba nadando contra la corriente de algunas tendencias muy arraigadas en el ámbito de los estudios sobre el nazis­ mo. En la época de su publicación, el título de esta selección, Cultura Nazi"*, todavía tenía un saborcillo a contradicción, incluso a broma de mal gusto. Hoy en día la disciplina ha madurado tanto que el lector no encontrará nada de revolucionario ni de herético en las conclusiones que extraeremos a continuación de este rápido recorrido por un tema tan extenso en el que todavía queda tanto trabajo por hacer. En primer lugar, si nos atenemos únicamente a la magnitud de la producción cultural, en la primera década del régimen fue tan impre­ sionante como la explosión paralela de la producción industrial en los años inmediatamente posteriores a la Depresión. Es imposible que este «renacimiento cultural» se diseñara desde arriba, ya que dependía de m uchos miles de artistas e intelectuales respaldados por monto­ nes de miles de técnicos e intérpretes que, con mayor o menor convic­ ción y originalidad, trabajaban «conforme al espíritu» del nuevo Reich, «de acuerdo con las ideas» de su Ftíhrer. En segundo lugar, cuando se analizan todas las esferas de la cultura, se observa que no funcionaban como una «megamáquina» monolítica, o como una colonia de hormigas humanas en la que toda la actividad estuviera perfectamente coordinada por una «inteligencia colectiva» ,tB El profundo vínculo estructural de la reflexividad con la modernidad plena es e! tem a que se desarrolla en Anthony Giddens, The C onsequ en ces o f M odernity, Cambridge, Polity Press, 1991. George M osse (ed.), N azi Culture. Intellectual, C ultu ral an d S ocial Life in the Third Reich, Nueva York, Grosset and Dunlap, 1966.

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apariencia que se produjeron bajo el Tercer Reich estaba latente bajo la superficie el motivo de la seguridad existencial [Geborgenheit] y el de la finitud [Gebundenheit], que se manifestaba a través del género, de la familia, de las raíces sociales, de la tierra natal, de la historia, del paisa­ je o del Volk, elementos que asumían connotaciones primordiales de pertenencia a una comunidad y de restitución de la totalidad104. Miles de guionistas de talento, de técnicos, de directores y de actores se adap­ taron sin esfuerzo alguno, a menudo sin coacción alguna, sin seguir directrices oficiales, lo cual parece indicar una oleada espontánea de adhesión al espíritu de la revolución cultural nazi. El resultado fue una extraordinaria variedad de películas de distintos géneros -entre 1933 y 1945 se estrenaron más de 1.200- que, juntas, componen un catálogo cinematográfico «nacional» y en gran medida «autárquico». Si bien una película como el obsceno drama histórico antisemita Jud Süss (1940) se queda grabada en la mente, imposible de digerir, la ma­ yoría de los éxitos de taquilla parecían en su superficie «modernos» y apolíticos, y de ahí que fueran todavía más insidiosamente eficaces a la hora de colocar un velo eufemístico sobre el incalificable sufrimiento que el régimen estaba infligiendo mientras los espectadores permane­ cían sentados en un estado de ensimismamiento controlado. Con todo, hay dos películas posteriores a que se le empezaran a desprender las ruedas al juggem aut de la destrucción nazi que ponen de relieve la im­ portancia de interpretar el cine del Tercer Reich como un producto com­ plejo de modernidad política y cultural, no como un instrumento de «propaganda» controlada por el Estado o por el Gran Hermano. La pri­ mera de ellas, Paracelsus (1943), era una película histórica que si bien se valía de una estética y de una técnica convencionales introducía una crítica implícita a la ficción que se encuentra en la base del mito de Hitler, cuya sutileza haría disfrutar mucho más a los intelectuales posmodemos actuales que al público de la época. Todavía más extraordinaria resulta la película en color Münchhausen (1943), que se las arregla para confirmar los estereotipos antisemitas mientras explora al mismo tiem­ po el pozo sin fondo de la locura y del nihilismo que había aparecido en la dura roca de la realidad que se encontraba bajo los pies de todos los alemanes, de los nazis y del resto. Es más, la estética de la película le debe mucho al surrealismo y, si los orígenes del filme no fueran nazis y no hubiera un mesaje racial implícito, se consideraría sin duda que se trata de una producción modernista. II,J En E ntertaining the Third Reich, Durham (NC). Duke University Press. 1996, Linda Schulte-Sass estudia las técnicas cinem áticas que se utilizaron en las películas nazis con el fin de crear una ilusión estética de totalidad. Este tipo de ilusiones fue crucial a !a hora de articular y norm alizar el descomunal proyecto de construir una m odernidad alternativa, y dio lugar a una creatividad artística y técnica tal en el conjunto de la industria cinematográfica que resulta difícil creer que fuera «dictada» desde arriba.

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Después de estas dos películas se estrenaría Kolberg (1945), esa extravagancia involuntaria que, como vimos en el capítulo anterior, fue la máxima expresión de la estetización de la política bajo el totali­ tarismo. Sin embargo, al proponer una correlación entre las guerras napoleónicas y la inminente derrota alemana, la película de Goebbels resume la reflexividad extremadamente moderna indisociable de la de­ liberada «voluntad de trascendencia» del régimen, que estaba dispues­ to a encontrar la inmortalidad aunque fuera a través de una derrota militar aniquiladora en lugar de una victoria, una actitud que recuerda a la del asesino de la película de Michael Powel El fotógrafo del páni­ co (1960), que dedica sus últimos momentos a intentar filmar su pro­ pia muerte105.

La

« d e s t r u c c ió n

c r e a d o r a » d e l m o d e r n is m o n a zi

No cabe duda de que en 1966, cuando George Mosse publicó una antología de fuentes primarias seleccionadas de la historia artística y social del Tercer Reich, estaba nadando contra la corriente de algunas tendencias muy arraigadas en el ámbito de los estudios sobre el nazis­ mo. En la época de su publicación, el título de esta selección, Cultura Nazi"*, todavía tenía un saborcillo a contradicción, incluso a broma de mal gusto. Hoy en día la disciplina ha madurado tanto que el lector no encontrará nada de revolucionario ni de herético en las conclusiones que extraeremos a continuación de este rápido recorrido por un tema tan extenso en el que todavía queda tanto trabajo por hacer. En primer lugar, si nos atenemos únicamente a la magnitud de la producción cultural, en la primera década del régimen fue tan impre­ sionante como la explosión paralela de la producción industrial en los años inmediatamente posteriores a la Depresión. Es imposible que este «renacimiento cultural» se diseñara desde arriba, ya que dependía de m uchos miles de artistas e intelectuales respaldados por monto­ nes de miles de técnicos e intérpretes que, con mayor o menor convic­ ción y originalidad, trabajaban «conforme al espíritu» del nuevo Reich, «de acuerdo con las ideas» de su Ftíhrer. En segundo lugar, cuando se analizan todas las esferas de la cultura, se observa que no funcionaban como una «megamáquina» monolítica, o como una colonia de hormigas humanas en la que toda la actividad estuviera perfectamente coordinada por una «inteligencia colectiva» ,tB El profundo vínculo estructural de la reflexividad con la modernidad plena es e! tem a que se desarrolla en Anthony Giddens, The C onsequ en ces o f M odernity, Cambridge, Polity Press, 1991. George M osse (ed.), N azi Culture. Intellectual, C ultu ral an d S ocial Life in the Third Reich, Nueva York, Grosset and Dunlap, 1966.

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cuya sumisión a las normas y directivas oficiales se reforzara con el miedo. En lugar de ello, se pone de manifiesto que en cada una de las ramas artísticas el nazismo condujo un complejo hábitat en el que con­ vivían facciones estéticas y creativas muy dispares, junto a la tensión que existía entre el deseo de convertir el arte en una herramienta de manipulación de masas y los impulsos poéticos auténticos destinados a alumbrar el nuevo mundo que los nazis querían crear para superar la decadencia liberal. En tercer lugar, los criterios de evaluación académica de la cultura nazi tienen que tener en cuenta el «cambio de paradigma» que el régi­ men quería provocar en la manera de concebir la cultura. Según el nuevo nomos del nacionalismo orgánico y racista alemán, había que abandonar los criteros románticos de valoración artística. Lo impor­ tante ya no era la genialidad, la originalidad o los avances en la forma de observar e interpretar la realidad, sino la manifestación de la iden­ tidad histórica y racial única del Volk y de sus valores «eternos». A partir de enero de 1933, el arte dejó de ser una actividad profundamen­ te personal o comercial, y se convirtió en el componente esencial de la identidad nacional y la salud racial, íntimamente relacionado con los aspectos social y político de la vida. Para los teóricos culturales nazis, la proliferación de movimientos, estéticas e «ismos» distintos en la Europa de principios del siglo xx no era un síntoma de vitalidad y progreso, sino de la morbosidad y el declive que se habían producido como consecuencia de la capacidad destructiva de la modernidad para podar las raíces y los zarcillos que conectaban a los artistas con el pueblo y con la «vida». Por consiguientes, la revolución nazi en las artes era inseparable de la tentativa de revolución antropológica que era la esencia del totalitarismo del Tercer Reich. Para crear una moder­ nidad alternativa se necesitaba un modernismo alternativo. En cuarto lugar, aunque una parte importante del arte nazi recurre a la estética de la Antigüedad clásica o a la del Romanticismo alemán, este fenómeno no se debe interpretar como un sentimiento de nostal­ gia antimodema, sino como la evocación de los valores «eternos» ne­ cesarios para la regeneración del futuro. En sus aspiraciones utópicas, la cultura nazi era una cultura de futuro, cargada de la «temporalidad de lo nuevo» en la que incluso la estética que no era modernista -y eso que da la sensación de que bajo Hitler a las diferentes estéticas moder­ nistas les fue mucho mejor de lo que hasta la fecha se admite de forma generalizada- se encontraba al servicio de objetivos sociopolíticos y racistas modernistas. En la medida en que encarnaban ese espíritu, estas estéticas habían sido depuradas de individualismo y de experimentalismo, y se habían curado de ese impulso «enfermizo» por ex­ plorar instintos reprimidos que los nazis identificaban con la creativi­ dad de una era «decadente». A juicio de los nazis, hasta las expresiones 428

de arte propagandístico más rudimentarias eran una parte integral del proceso de depuración cultural, no un «lavado de cerebro». Por eso, lo más sencillo sería afirmar que el discurso que Hitler pronunció en la inauguración de la Casa del Arte Alemán que hemos mencionado más arriba era propagandísco o filisteo. En este discur­ so Hilter sostenía que el arte «no debe alejarse del desarrollo del pueblo: su única función debe ser simbolizar ese desarrollo». Luego ampliaba las implicaciones biopolíticas de esta función y explicaba que «esta nueva época actual debe aplicarse a un nuevo tipp de huma­ no. Los hombres y las mujeres tienen que ser más fuertes y saluda­ bles. Hay un nuevo sentimiento vital, una nueva alegría. Nunca antes estuvo la hum anidad tan cerca de la Antigüedad como en la actuali­ dad, tanto en su apariencia externa como en su estado de ánimo». A continuación se dirige retóricam ente a los defensores de la estética modernista -q u e se encontraban en su mayor parte en el exilio, en la em igración interior o en los campos de concentración- y afirma que son unos «pintores prehistóricos de brocha gorda» y, tras enumerar las eternas cualidades de los saludables hombres y mujeres «arios» que el Reich pretende hacer revivir, plantea la siguiente pregunta: «¿Qué habéis creado vosotros? Lisiados deformes y cretinos, muje­ res que sólo inspiran repugnancia, hombres que parecen bestias sal­ vajes, niños que, si realmente existieran, parecerían las víctimas de una m aldición divina»107. Con todo, para crear un nuevo tipo humano no bastaba con conce­ der premios a las pinturas saludables y vender o quemar las degenera­ das, ni con asegurarse de que los edificios públicos representaran los valores eternos de la proporción y de la escala, ni pronunciar magnífi­ cos discursos acerca de los valores «arios». Las nuevas instituciones, en la medida en que pertenecían a una comunidad étnica unida en un país depurado de todas las fuentes de decadencia física y mental y de cualquier amenaza al nuevo orden, tenían que hacer crecer física y mentalmente a los nuevos alemanes. Había que transformarlos en cé­ lulas individuales del nuevo tipo de nación, favorecer la fusión del Estado moderno con un Volkskdrper regenerado, una entidad política, cultural y racial sin precedentes en la historia. El fin de la frenética tarea de jardinería que emprendió el régimen era situar a sus ciudada­ nos en el centro de un enorme imperio continental en el que todos los enemigos sociales, políticos y raciales hubieran sido derrotados, un imperio capaz de ofrecer los recursos económicos necesarios para convertir al Tercer Reich en la potencia industrial, tecnocrática, militar y cultural más importante del mundo. 1,17 Discurso del 18 de julio de 1937, Baynes, The Speeches o f Adolf Hitler, volumen 1, pp584-592. El original en alemán apareció en Völkischer Beobachter, e¡ 19 de julio de 1937.

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cuya sumisión a las normas y directivas oficiales se reforzara con el miedo. En lugar de ello, se pone de manifiesto que en cada una de las ramas artísticas el nazismo condujo un complejo hábitat en el que con­ vivían facciones estéticas y creativas muy dispares, junto a la tensión que existía entre el deseo de convertir el arte en una herramienta de manipulación de masas y los impulsos poéticos auténticos destinados a alumbrar el nuevo mundo que los nazis querían crear para superar la decadencia liberal. En tercer lugar, los criterios de evaluación académica de la cultura nazi tienen que tener en cuenta el «cambio de paradigma» que el régi­ men quería provocar en la manera de concebir la cultura. Según el nuevo nomos del nacionalismo orgánico y racista alemán, había que abandonar los criteros románticos de valoración artística. Lo impor­ tante ya no era la genialidad, la originalidad o los avances en la forma de observar e interpretar la realidad, sino la manifestación de la iden­ tidad histórica y racial única del Volk y de sus valores «eternos». A partir de enero de 1933, el arte dejó de ser una actividad profundamen­ te personal o comercial, y se convirtió en el componente esencial de la identidad nacional y la salud racial, íntimamente relacionado con los aspectos social y político de la vida. Para los teóricos culturales nazis, la proliferación de movimientos, estéticas e «ismos» distintos en la Europa de principios del siglo xx no era un síntoma de vitalidad y progreso, sino de la morbosidad y el declive que se habían producido como consecuencia de la capacidad destructiva de la modernidad para podar las raíces y los zarcillos que conectaban a los artistas con el pueblo y con la «vida». Por consiguientes, la revolución nazi en las artes era inseparable de la tentativa de revolución antropológica que era la esencia del totalitarismo del Tercer Reich. Para crear una moder­ nidad alternativa se necesitaba un modernismo alternativo. En cuarto lugar, aunque una parte importante del arte nazi recurre a la estética de la Antigüedad clásica o a la del Romanticismo alemán, este fenómeno no se debe interpretar como un sentimiento de nostal­ gia antimodema, sino como la evocación de los valores «eternos» ne­ cesarios para la regeneración del futuro. En sus aspiraciones utópicas, la cultura nazi era una cultura de futuro, cargada de la «temporalidad de lo nuevo» en la que incluso la estética que no era modernista -y eso que da la sensación de que bajo Hitler a las diferentes estéticas moder­ nistas les fue mucho mejor de lo que hasta la fecha se admite de forma generalizada- se encontraba al servicio de objetivos sociopolíticos y racistas modernistas. En la medida en que encarnaban ese espíritu, estas estéticas habían sido depuradas de individualismo y de experimentalismo, y se habían curado de ese impulso «enfermizo» por ex­ plorar instintos reprimidos que los nazis identificaban con la creativi­ dad de una era «decadente». A juicio de los nazis, hasta las expresiones 428

de arte propagandístico más rudimentarias eran una parte integral del proceso de depuración cultural, no un «lavado de cerebro». Por eso, lo más sencillo sería afirmar que el discurso que Hitler pronunció en la inauguración de la Casa del Arte Alemán que hemos mencionado más arriba era propagandísco o filisteo. En este discur­ so Hilter sostenía que el arte «no debe alejarse del desarrollo del pueblo: su única función debe ser simbolizar ese desarrollo». Luego ampliaba las implicaciones biopolíticas de esta función y explicaba que «esta nueva época actual debe aplicarse a un nuevo tipp de huma­ no. Los hombres y las mujeres tienen que ser más fuertes y saluda­ bles. Hay un nuevo sentimiento vital, una nueva alegría. Nunca antes estuvo la hum anidad tan cerca de la Antigüedad como en la actuali­ dad, tanto en su apariencia externa como en su estado de ánimo». A continuación se dirige retóricam ente a los defensores de la estética modernista -q u e se encontraban en su mayor parte en el exilio, en la em igración interior o en los campos de concentración- y afirma que son unos «pintores prehistóricos de brocha gorda» y, tras enumerar las eternas cualidades de los saludables hombres y mujeres «arios» que el Reich pretende hacer revivir, plantea la siguiente pregunta: «¿Qué habéis creado vosotros? Lisiados deformes y cretinos, muje­ res que sólo inspiran repugnancia, hombres que parecen bestias sal­ vajes, niños que, si realmente existieran, parecerían las víctimas de una m aldición divina»107. Con todo, para crear un nuevo tipo humano no bastaba con conce­ der premios a las pinturas saludables y vender o quemar las degenera­ das, ni con asegurarse de que los edificios públicos representaran los valores eternos de la proporción y de la escala, ni pronunciar magnífi­ cos discursos acerca de los valores «arios». Las nuevas instituciones, en la medida en que pertenecían a una comunidad étnica unida en un país depurado de todas las fuentes de decadencia física y mental y de cualquier amenaza al nuevo orden, tenían que hacer crecer física y mentalmente a los nuevos alemanes. Había que transformarlos en cé­ lulas individuales del nuevo tipo de nación, favorecer la fusión del Estado moderno con un Volkskdrper regenerado, una entidad política, cultural y racial sin precedentes en la historia. El fin de la frenética tarea de jardinería que emprendió el régimen era situar a sus ciudada­ nos en el centro de un enorme imperio continental en el que todos los enemigos sociales, políticos y raciales hubieran sido derrotados, un imperio capaz de ofrecer los recursos económicos necesarios para convertir al Tercer Reich en la potencia industrial, tecnocrática, militar y cultural más importante del mundo. 1,17 Discurso del 18 de julio de 1937, Baynes, The Speeches o f Adolf Hitler, volumen 1, pp584-592. El original en alemán apareció en Völkischer Beobachter, e¡ 19 de julio de 1937.

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Nuestra investigación de la cultura nazi ha desembocado por tanto «de forma natural» en un análisis de la tecnocracia nazi que algunos meses después de «tomar el poder» ya se había embarcado en la tarea de llevar a cabo una revolución no sólo política, sino antropológica. Esta revolución no sólo se servía del poder del Estado moderno y de la cultu­ ra alemana, sino del de la «Technik», con el fin de crear una Gesamtkunstwerk a partir de la materia prima de las mentes, los cuerpos y las máqui­ nas humanas, y levantar un dosel sagrado que ofreciera una protección milenaria al Volk regenerado. En palabras de Gottfried Benn, la nueva raza alemana no sería una raza «de dioses, ni de seres humanos medio­ cres», sino que «brotaría de la pureza de un nuevo pueblo»108. En Der Arbeiter (1932), Emst Jünger anunciaba con una prosa metapolítica de altos vuelos la aparición en el Estado venidero de un nuevo tipo de hom­ bre nacido de la «madre tierra de la raza» que encamaría los principios de la «movilización total» y del «carácter trabajador»l(W. En este influ­ yente ensayo, Jünger articulaba un mensaje que, para los nazis que no eran ni artistas ni intelectuales sino tecnócratas de formación y de pro­ fesión, era la condición previa vital para que se pudiera realizar este acto de creación profundamente modernista. En palabras de su admirador italiano Julius Evola, lo que se le ha­ bía revelado a Jünger a través de la matanza mecanizada de la Primera Guerra Mundial era que la tecnología moderna representaba «una fuerza elemental combinada con la “materia” en una serie de tecnolo­ gías de un potencial destructivo extremo».

En este pasaje llegamos al motivo central de la fascinación que Julius Evola sentía por Ernst Jünger, esa extraordinaria confluencia entre el tradicionalismo y la hipermodemidad que el intelectual fran­ cés de la nueva derecha, Guillaume Eaye, denominó «arqueofuturism o»111. Guiado por este espíritu, Evola, este ex dadaísta reconvertido en ocultista, exigía «un fascismo más radical, más valiente, un fascis­ mo absoluto hecho a base de fuerza pura, inmune a cualquier compro­ miso»112. Es precisamente al considerar la tecnocracia nazi en cuanto fenómeno modernista en el sentido primordialista cuando llegamos al corazón de la modernidad alternativa del Tercer Reich.

La tecnología en su aspecto más elem ental actuaba como una fuerza inhum ana despertada y puesta en m archa por el hombre. El hombre debía hacer frente a esta fuerza, transform arse en el instru­ m ento de la m áquina y, al mismo tiempo, en su señor, no sólo física sino espiritualmente. Esto sólo es posible si los seres hum anos en­ cuentran una nueva form a de existencia y se forja un nuevo tipo de hombre que sea capaz de extraer precisam ente de estas situaciones letales para cualquier otro tipo de hombre, !a sensación absoluta de estar vivo. Con este fin es necesario sin em bargo trascender por completo la forma de ser, los ideales, los valores y la visión del m un­ do que cultiva la burguesía110.

™ G ottfried Benn, «Züchtung I» [1933], en Dieter W ellerhoff (ed.), G ottfried Benn. Gesammelte Werke in acht Bänden, W iesbaden, Limes, 1968, volumen 3, p. 784 [ed. cast.: Obras completas, Palm a de Mallorca, Calim a Ediciones, 2007], ,m E m st Jünger, D er Arbeiter, en E rnst Jünger. Sämlichte Werke, Ensayos, volum en 2 [1932], Stuttgart, Klett-Cotta, 1981, pp. 249-250 [ed. cast.: E l trabajador, Barcelona, Tusquets, 1990], 1,11 Julius Evola, II Cammino del Cinahro, M ilán, Vanni Scheiwiller. 1972, p. 192.

430

111 Guillaum e Faye, L'Archéofuturisme, París, L’Aencre, 1998. 112 J. Evola, 11 Cammino del Cinabro, cit., p. 100.

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Nuestra investigación de la cultura nazi ha desembocado por tanto «de forma natural» en un análisis de la tecnocracia nazi que algunos meses después de «tomar el poder» ya se había embarcado en la tarea de llevar a cabo una revolución no sólo política, sino antropológica. Esta revolución no sólo se servía del poder del Estado moderno y de la cultu­ ra alemana, sino del de la «Technik», con el fin de crear una Gesamtkunstwerk a partir de la materia prima de las mentes, los cuerpos y las máqui­ nas humanas, y levantar un dosel sagrado que ofreciera una protección milenaria al Volk regenerado. En palabras de Gottfried Benn, la nueva raza alemana no sería una raza «de dioses, ni de seres humanos medio­ cres», sino que «brotaría de la pureza de un nuevo pueblo»108. En Der Arbeiter (1932), Emst Jünger anunciaba con una prosa metapolítica de altos vuelos la aparición en el Estado venidero de un nuevo tipo de hom­ bre nacido de la «madre tierra de la raza» que encamaría los principios de la «movilización total» y del «carácter trabajador»l(W. En este influ­ yente ensayo, Jünger articulaba un mensaje que, para los nazis que no eran ni artistas ni intelectuales sino tecnócratas de formación y de pro­ fesión, era la condición previa vital para que se pudiera realizar este acto de creación profundamente modernista. En palabras de su admirador italiano Julius Evola, lo que se le ha­ bía revelado a Jünger a través de la matanza mecanizada de la Primera Guerra Mundial era que la tecnología moderna representaba «una fuerza elemental combinada con la “materia” en una serie de tecnolo­ gías de un potencial destructivo extremo».

En este pasaje llegamos al motivo central de la fascinación que Julius Evola sentía por Ernst Jünger, esa extraordinaria confluencia entre el tradicionalismo y la hipermodemidad que el intelectual fran­ cés de la nueva derecha, Guillaume Eaye, denominó «arqueofuturism o»111. Guiado por este espíritu, Evola, este ex dadaísta reconvertido en ocultista, exigía «un fascismo más radical, más valiente, un fascis­ mo absoluto hecho a base de fuerza pura, inmune a cualquier compro­ miso»112. Es precisamente al considerar la tecnocracia nazi en cuanto fenómeno modernista en el sentido primordialista cuando llegamos al corazón de la modernidad alternativa del Tercer Reich.

La tecnología en su aspecto más elem ental actuaba como una fuerza inhum ana despertada y puesta en m archa por el hombre. El hombre debía hacer frente a esta fuerza, transform arse en el instru­ m ento de la m áquina y, al mismo tiempo, en su señor, no sólo física sino espiritualmente. Esto sólo es posible si los seres hum anos en­ cuentran una nueva form a de existencia y se forja un nuevo tipo de hombre que sea capaz de extraer precisam ente de estas situaciones letales para cualquier otro tipo de hombre, !a sensación absoluta de estar vivo. Con este fin es necesario sin em bargo trascender por completo la forma de ser, los ideales, los valores y la visión del m un­ do que cultiva la burguesía110.

™ G ottfried Benn, «Züchtung I» [1933], en Dieter W ellerhoff (ed.), G ottfried Benn. Gesammelte Werke in acht Bänden, W iesbaden, Limes, 1968, volumen 3, p. 784 [ed. cast.: Obras completas, Palm a de Mallorca, Calim a Ediciones, 2007], ,m E m st Jünger, D er Arbeiter, en E rnst Jünger. Sämlichte Werke, Ensayos, volum en 2 [1932], Stuttgart, Klett-Cotta, 1981, pp. 249-250 [ed. cast.: E l trabajador, Barcelona, Tusquets, 1990], 1,11 Julius Evola, II Cammino del Cinahro, M ilán, Vanni Scheiwiller. 1972, p. 192.

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111 Guillaum e Faye, L'Archéofuturisme, París, L’Aencre, 1998. 112 J. Evola, 11 Cammino del Cinabro, cit., p. 100.

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XI

EL MODERNISMO BIOPOLÍTICO DEL TERCER REICH

Levantando una barrera defensiva de campesinos en el Este lograremos a islar y proteger esta tierra de una vez p o r todas del tormentoso torrente asiático, [...] poco a poco, seguiremos levantando muros d efo rm a que los alem anes que llevan sangre alemana en sus venas se extiendan hacia el Este y lo colonicen. R einhardt Heydrich, Protector de Bohem ia y M orabia, septiembre de 19411. Fausto; Extiéndese hasta el pie de la montaña una ciénaga que inficiona todo cuanto se ha ganado a fuerza de trabajo; desaguar también esa charca pestilente fu era el logro supremo. A muchos m illones de hombres les abro espacios donde puedan v /v í j ; no seguros, es cierto, pero s í libres y en plena actividad. Verde y fé r til es la campiña; hombres y rebaños se han instalado cóm odamente desde luego en esta tierra del todo nueva. [,,,} W olfgang Goethe, Fausto, Parte segunda.

L a L eben sfreu d e n a z i

,

«¿Pueden pensar las máquinas?», era la misteriosa pregunta que aparecía en el número del 18 de mayo de 1941 de la revista semanal de «Conocimiento, entretenimiento y Lebensfreude [alegría de vivir]» Koralle2, una publicación nazi dirigida a las familias «arias» que se publicó durante los años que el Tercer Reich se mantuvo en el poder (véase figura 21). En el artículo que se podía leer a continuación se describían los rápidos avances que se habían producido en el campo de la robótica. Se habían creado máquinas capaces de realizar funcio­ nes humanas. Una de ellas era una calculadora que resolvía en se­ gundos problemas de electrónica y de física cuántica que un cerebro 1 Se cita en David Blackbourn, The Conquest o f Nature. Water, Landscape a nd the M aking o f M odern Germany, Londres, Jonathan Cape, 2006, p. 262. 2 Dr. Paul Karlson, «Können M aschinen denken?», Koralle. Zeitschrift f ü r Unterh­ altung, Wissen, Lebensfreude 9/20 (1941). pp. 528-530.

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EL MODERNISMO BIOPOLÍTICO DEL TERCER REICH

Levantando una barrera defensiva de campesinos en el Este lograremos a islar y proteger esta tierra de una vez p o r todas del tormentoso torrente asiático, [...] poco a poco, seguiremos levantando muros d efo rm a que los alem anes que llevan sangre alemana en sus venas se extiendan hacia el Este y lo colonicen. R einhardt Heydrich, Protector de Bohem ia y M orabia, septiembre de 19411. Fausto; Extiéndese hasta el pie de la montaña una ciénaga que inficiona todo cuanto se ha ganado a fuerza de trabajo; desaguar también esa charca pestilente fu era el logro supremo. A muchos m illones de hombres les abro espacios donde puedan v /v í j ; no seguros, es cierto, pero s í libres y en plena actividad. Verde y fé r til es la campiña; hombres y rebaños se han instalado cóm odamente desde luego en esta tierra del todo nueva. [,,,} W olfgang Goethe, Fausto, Parte segunda.

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«¿Pueden pensar las máquinas?», era la misteriosa pregunta que aparecía en el número del 18 de mayo de 1941 de la revista semanal de «Conocimiento, entretenimiento y Lebensfreude [alegría de vivir]» Koralle2, una publicación nazi dirigida a las familias «arias» que se publicó durante los años que el Tercer Reich se mantuvo en el poder (véase figura 21). En el artículo que se podía leer a continuación se describían los rápidos avances que se habían producido en el campo de la robótica. Se habían creado máquinas capaces de realizar funcio­ nes humanas. Una de ellas era una calculadora que resolvía en se­ gundos problemas de electrónica y de física cuántica que un cerebro 1 Se cita en David Blackbourn, The Conquest o f Nature. Water, Landscape a nd the M aking o f M odern Germany, Londres, Jonathan Cape, 2006, p. 262. 2 Dr. Paul Karlson, «Können M aschinen denken?», Koralle. Zeitschrift f ü r Unterh­ altung, Wissen, Lebensfreude 9/20 (1941). pp. 528-530.

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F igura 21. C ientíficos alem an es ex am in an una m áquina p recursora de los m odernos ordenadores. E sla calcu lad o ra se utilizaba «para dibujar la curva de soluciones de pro b lem as de física cu án tica y electrónica». Fuente: Revista de interés general nazi Koraile 9/20 (18 de mayo de 1941), p. 531.

humano habría tardado meses en solucionar. Otra, un sofisticado arte­ facto que funcionaba con tarjetas perforadas y había permitido sacar el último censo «en una pequeña fracción del tiempo que tomaba antes realizar esta operación». Después se abordaba la pregunta que daba título al artículo, la cuestión cognitiva esencial que el matemático de Cambridge, Alan Turing, intentaría resolver con su revolucionario ar­ tículo «Computing Machinery and Inteligence», publicado en la revis­ ta Mine! en 1950, fruto de los trabajos que llevó a cabo en su esfuerzo por descifrar otro de los retos planteados por los innovadores informá­ ticos alemanes, la máquina Enigma’. Si los investigadores Aliados del Tercer Reich, que pensaban que la publicación de un artículo de esas características en tiempos de guerra en una sociedad dominada por el culto a una edad dorada «aria» y pre­ térita era un hecho totalmente anómalo, hubieran tenido conocimiento 1 David Kahn, Seizing the Enigma. The Race to Break the German U-boat Codes ¡939¡943. Londres. Arrow Books, 1996.

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de un incidente sin importancia que tuvo lugar al final de la guerra, sin duda habrían cambiado de opinión. En 1945 las tropas británicas des­ cubrieron escondido en el sótano de una casa del pueblecito bávaro de Hinterstein un enorme aparato cuyo nombre en clave era «V4». Al fi­ nal resultó que ese armatoste mecánico no era la cuarta de las prodi­ giosas armas secretas de Hitler, sino el Versuchsmodell 4 [Prototipo 4), una calculadora programada con una memoria electromecánica y una unidad aritmética construida en 1941 por Konrad Zuse con una sub­ vención del Instituto Aerodinámico del Tercer Reich. Era el primer ordenador moderno que se había conseguido poner en funcionamiento con éxito, gracias a un mecanismo basado en una serie de armazones tensados que vibraban. Que el Tercer Reich estaba abierto a los últimos avances tecnológi­ cos lo demuestra también el uso que hizo de las tarjetas perforadas y del equipo de clasificación creado por la empresa IBM. En esta ocasión este sistema no se utilizó para hacer el censo sino que se puso al servicio de una población con bastante más movilidad, más inestable, que la «aria». Las SS utilizaron las máquinas que les habían encargado a la filial ale­ mana de IBM, Dehomag, para realizar un seguimiento de los movi­ mientos y las muertes de los millones de prisioneros, de condenados a trabajos forzados y de esclavos que se encontraban al cargo del Reich. (Y lo hicieron con la entregada colaboración de la oficina central de IBM en Nueva York que, gracias a las tarjetas perforadas que le vendió a la nueva Alemania alcanzó unos beneficios considerables -un millón y medio de dólares sólo en 1943-, En el verano de 1943, se tatuó a todos los prisioneros de Auschwitz que no eran alemanes los cinco dígitos de Hollerith de IBM)4. En 1947, la empresa neoyorquina ya había recupe­ rado casi todo el equipo de Dehomag (que por aquel entonces ya se llamaba IBM Alemania), así como los siete millones y medio de reichsmarks que habían ingresado por contribuir a que la maquinaria de escla­ vitud y exterminación funcionara «como un reloj». Todo esto desmiente la tesis de Henry Turner, tan difundida en su época, según la cual el nazismo, a diferencia del fascismo italiano, que sí sería un movimiento «promodernista», fue una forma de «antimo­ dernismo utópico» embarcado en «la búsqueda fanática y en última instancia suicida de una utopía arcaica inalcanzable»5. En este últi­ mo capítulo de nuestro estudio de la relación existente entre el moder­ nismo y el fascismo veremos cómo la determinación del Tercer Reich a crear una modernidad «saludable» y alternativa a la vigente no sólo demandaba una nueva cultura artística, sino también la creación de un 4 Edwin Black, IBM and the Holocaust. The Strategic AUiance hetween Nazi Germany and America'a M ost Fowerfid Corporation. Nueva York, Crown Books. 2001, pp. 352-353. 5 Henry Turner, «Fascism and M odernization», en H. A. Turner (ed.), Reappraisals o f Fascism, Nueva York, Franklin Watts, 1976. p. 131.

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F igura 21. C ientíficos alem an es ex am in an una m áquina p recursora de los m odernos ordenadores. E sla calcu lad o ra se utilizaba «para dibujar la curva de soluciones de pro b lem as de física cu án tica y electrónica». Fuente: Revista de interés general nazi Koraile 9/20 (18 de mayo de 1941), p. 531.

humano habría tardado meses en solucionar. Otra, un sofisticado arte­ facto que funcionaba con tarjetas perforadas y había permitido sacar el último censo «en una pequeña fracción del tiempo que tomaba antes realizar esta operación». Después se abordaba la pregunta que daba título al artículo, la cuestión cognitiva esencial que el matemático de Cambridge, Alan Turing, intentaría resolver con su revolucionario ar­ tículo «Computing Machinery and Inteligence», publicado en la revis­ ta Mine! en 1950, fruto de los trabajos que llevó a cabo en su esfuerzo por descifrar otro de los retos planteados por los innovadores informá­ ticos alemanes, la máquina Enigma’. Si los investigadores Aliados del Tercer Reich, que pensaban que la publicación de un artículo de esas características en tiempos de guerra en una sociedad dominada por el culto a una edad dorada «aria» y pre­ térita era un hecho totalmente anómalo, hubieran tenido conocimiento 1 David Kahn, Seizing the Enigma. The Race to Break the German U-boat Codes ¡939¡943. Londres. Arrow Books, 1996.

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de un incidente sin importancia que tuvo lugar al final de la guerra, sin duda habrían cambiado de opinión. En 1945 las tropas británicas des­ cubrieron escondido en el sótano de una casa del pueblecito bávaro de Hinterstein un enorme aparato cuyo nombre en clave era «V4». Al fi­ nal resultó que ese armatoste mecánico no era la cuarta de las prodi­ giosas armas secretas de Hitler, sino el Versuchsmodell 4 [Prototipo 4), una calculadora programada con una memoria electromecánica y una unidad aritmética construida en 1941 por Konrad Zuse con una sub­ vención del Instituto Aerodinámico del Tercer Reich. Era el primer ordenador moderno que se había conseguido poner en funcionamiento con éxito, gracias a un mecanismo basado en una serie de armazones tensados que vibraban. Que el Tercer Reich estaba abierto a los últimos avances tecnológi­ cos lo demuestra también el uso que hizo de las tarjetas perforadas y del equipo de clasificación creado por la empresa IBM. En esta ocasión este sistema no se utilizó para hacer el censo sino que se puso al servicio de una población con bastante más movilidad, más inestable, que la «aria». Las SS utilizaron las máquinas que les habían encargado a la filial ale­ mana de IBM, Dehomag, para realizar un seguimiento de los movi­ mientos y las muertes de los millones de prisioneros, de condenados a trabajos forzados y de esclavos que se encontraban al cargo del Reich. (Y lo hicieron con la entregada colaboración de la oficina central de IBM en Nueva York que, gracias a las tarjetas perforadas que le vendió a la nueva Alemania alcanzó unos beneficios considerables -un millón y medio de dólares sólo en 1943-, En el verano de 1943, se tatuó a todos los prisioneros de Auschwitz que no eran alemanes los cinco dígitos de Hollerith de IBM)4. En 1947, la empresa neoyorquina ya había recupe­ rado casi todo el equipo de Dehomag (que por aquel entonces ya se llamaba IBM Alemania), así como los siete millones y medio de reichsmarks que habían ingresado por contribuir a que la maquinaria de escla­ vitud y exterminación funcionara «como un reloj». Todo esto desmiente la tesis de Henry Turner, tan difundida en su época, según la cual el nazismo, a diferencia del fascismo italiano, que sí sería un movimiento «promodernista», fue una forma de «antimo­ dernismo utópico» embarcado en «la búsqueda fanática y en última instancia suicida de una utopía arcaica inalcanzable»5. En este últi­ mo capítulo de nuestro estudio de la relación existente entre el moder­ nismo y el fascismo veremos cómo la determinación del Tercer Reich a crear una modernidad «saludable» y alternativa a la vigente no sólo demandaba una nueva cultura artística, sino también la creación de un 4 Edwin Black, IBM and the Holocaust. The Strategic AUiance hetween Nazi Germany and America'a M ost Fowerfid Corporation. Nueva York, Crown Books. 2001, pp. 352-353. 5 Henry Turner, «Fascism and M odernization», en H. A. Turner (ed.), Reappraisals o f Fascism, Nueva York, Franklin Watts, 1976. p. 131.

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nuevo tipo de sociedad por parte de una elite profesional tecnocrática y cultural inspirada en la visión esencialmente modernista del «diseño de un nuevo mundo»6, tanto en lo que respecta a sus valores principa­ les como a su «plan» de conjunto. En las condiciones extremas que favoreció la Primera Guerra Mundial, esta tarea pareció de pronto per­ fectamente factible. Al final, la guerra y la derrota militar se interpu­ sieron y el experimento nazi que debía servir de base a una civiliza­ ción y una cultura «arias» y occidentales fracasó. De haberse llevado a cabo, habría tenido muchos puntos en común y también muchas di­ ferencias con el espíritu «heroico» y constructivista de modernización característicos del fascismo, de los Estados Unidos y de la Rusia so­ viética de la época. Es precisamente este espíritu predominante, nacio­ nalista y palingenésico al mismo tiempo, el que por una parte convier­ te al Tercer Reich en un fenómeno único y por otra lo emparenta con la familia del fascismo tal como lo hemos definido. Como ya vimos en el caso de la arquitectura, uno de los rasgos clave de la tecnocracia nazi fue la importancia que le atribuían los nazis a unas raíces culturales, históricas y biológicas que garantizaran a todos los «arios» la sensación de pertenencia a una comunidad y que permitieran utilizar la tecnología con el único fin de satisfacer las necesidades que el líder interpretaba que tenía el Volk. Por consiguiente, no resulta ni mu-, cho menos contradictorio que un «Estado racial»7 muy avanzado tecno­ lógicamente recurriera reiteradamente a la imagen de la naturaleza, a los idilios bucólicos, a las tradiciones premodemas y al mito de la H eim af alemana. Así, una película propagandísitica como Blühendes Land esta­ ba cargada de este tipo de idealizaciones del pasado aparentemente antimodemas. En el filme aparecían mujeres lozanas, con faldas acampa­ nadas, rebosantes de una Lebensfreude fingida, recogiendo uvas en la orilla de un «romántico» río alemán. En otra secuencia de esta película en la que se evoca una Alemania «floreciente», una campesina moderna da de comer a unos pollos y a unas cabras en un acto de comunión con la naturaleza lamentable y forzado9. No obstante, por sí solas estas esce­ nas no son las que caracterizan el espíritu de la nueva Alemania. No 6 Véase Christopher W ilk (ed.), M odernism 1914-1939. D esign in g a N ew World, Londres, V& A Publications, 2006. 7 Este es el térm ino que se le aplica al Tercer Reich en M ichael Burleigh y W olfgang W ipperm ann, The R a cia l State , Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Los autores piensan que las políticas raciales nazis eran «antimodernas» y cuestionan el valor heurístico para su análisis de «las teorías generales del fascism o actuales que se basan en la m oderni­ zación o en el totalitarismo». Espero que este libro les anim e a reconsiderar su postura en ambos aspectos. “ Eric Rentschler, The M inistry o f I Ilusión. N a zi C inem a a n d its A fterlife, Cam bridge (MA), Harvard University Press, 1996, capítulo 3, «Home Sweet H eim at », pp. 73-96. * Oliver A xer y Susanne Benze, H ilte r ’s H it Parade (Bad Schwartau, C. Cay Wesnigk Film producklion, 2003). La secuencia em pieza cuando la película lleva 1 hora 53 minutos y term ina en 2 horas 52 minutos.

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debemos pasar por alto el torrente de imágenes que reflejan una moder­ nidad absoluta, como por ejemplo las que aparecen en un corto cinema­ tográfico que se realizó con el fin de hacer propaganda al nuevo sistema ferroviario nazi, el Deutsche Reichsbahn. En esta película, se utilizaban las técnicas de montaje más modernas y avanzadas para mostrar el po­ der del vapor que llevaría a una nueva generación de alemanes «arios» a sus destinos. Estas imágenes se intercalan en el documental de 2003 Hitler's Hit Parade con planos en los que se pueden ver los trenes que se utilizaban para llevar a los prisioneros a los campos de concentra­ ción10. En otra película se celebraban los avances tecnológicos del Reich en una esfera diferente, la de la lucha contra las plagas, y se mostraban los últimos métodos científicos que se habían descubierto. Cuando la cámara enfoca de cerca las latas de pesticida, se puede leer un nombre comercial espeluznantemente familiar: Zyklon B 11. Estos ejemplos tan extremos ponen de manifiesto que es muy impor­ tante evaluar con precaución las pruebas que parecen demostrar que los nazis huían de la modernidad. La moda de las faldas de campana que patrocinó el régimen, por ejemplo, no llegó a cuajar del todo. De hecho, las jóvenes «arias» normales que vivían en las ciudades estaban igual de pendientes de la moda que las americanas o las francesas. Como conse­ cuencia de ello, el régimen empleó una cantidad considerable de recur­ sos en la fundación del Instituto de la Moda Alemana, cuyo objetivo explícito era crear un modelo de «elegancia nazi» que sustituyera al de Nueva York, al de Hollywood y al de París -lo s epicentros de la degene­ ración racial-, que definiera el estilo de la mujer alemana «auténtica» y que de paso se diera a conocer en el extranjero12. Como señala Irene Guenther, una de las pocas autoras que ha abordado este tema tan poco 10 Ibid., aproxim adam ente del m inuto 49 al 52. Para el papel del Reichsbahn bajo el nazismo véase Alfred Miercejewsky, H itler's Trains. The G erm án N atio n a l R a ilw a y a n d the Third Reich, Chapel Hill (NC), University o f North Carolina Press, 2000. 11 A xer y Benze, H ilte r ’s H i t Parade, del minuto 66 al 68. Cuando aparece este nombre com ercial el narrador dice: «El ácido cianhídrico se puede utilizar incluso en grandes fábri­ cas sin que afecte a los hom bres o al material». Para el papel del Zyklon B en el program a de exterminio véase Paul W eindling, E pidem ics an d G enocide in E a ste m Europe, 18901945, Nueva York, Oxford University Press, 2000, pp. 111-138. 12 Irene Guenther, N azi Chic. Fashiotfing Women in the Third Reich, Oxford, Berg, 2004, capítulo 6, «Germany Fashion lnstitute», cit., pp. 167-210. L a recodificación semió­ tica de lo potencialm ente decadente en saludable que im plica esta actitud es un fenómeno recurrente en la historia de la arquitectura moderna. El fascism o nacionalizó el estilo inter­ nacional que surgió en el capitalism o liberal con el fin de expresar los valores de la tercera Roma. Del mismo modo, Stalin pensó que el Edificio M unicipal de M anhattan era un buen modelo en el que inspirarse para construir la Universidad de M oscú, una institución clave encargada de producir la nueva clase política y tecnocrática de la Rusia soviética. Véase Vladim ir Paperny, A rchiteclure in the Age. o f Stalin , Cambridge, Cam bridge University Press, 2002, una obra en la que se sostiene que, al contrario de lo que se suele afirmar, Stalin no renunció a la arquitectura vanguardista sino que conservó algunos elem entos modernistas en su visión de la cultura.

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nuevo tipo de sociedad por parte de una elite profesional tecnocrática y cultural inspirada en la visión esencialmente modernista del «diseño de un nuevo mundo»6, tanto en lo que respecta a sus valores principa­ les como a su «plan» de conjunto. En las condiciones extremas que favoreció la Primera Guerra Mundial, esta tarea pareció de pronto per­ fectamente factible. Al final, la guerra y la derrota militar se interpu­ sieron y el experimento nazi que debía servir de base a una civiliza­ ción y una cultura «arias» y occidentales fracasó. De haberse llevado a cabo, habría tenido muchos puntos en común y también muchas di­ ferencias con el espíritu «heroico» y constructivista de modernización característicos del fascismo, de los Estados Unidos y de la Rusia so­ viética de la época. Es precisamente este espíritu predominante, nacio­ nalista y palingenésico al mismo tiempo, el que por una parte convier­ te al Tercer Reich en un fenómeno único y por otra lo emparenta con la familia del fascismo tal como lo hemos definido. Como ya vimos en el caso de la arquitectura, uno de los rasgos clave de la tecnocracia nazi fue la importancia que le atribuían los nazis a unas raíces culturales, históricas y biológicas que garantizaran a todos los «arios» la sensación de pertenencia a una comunidad y que permitieran utilizar la tecnología con el único fin de satisfacer las necesidades que el líder interpretaba que tenía el Volk. Por consiguiente, no resulta ni mu-, cho menos contradictorio que un «Estado racial»7 muy avanzado tecno­ lógicamente recurriera reiteradamente a la imagen de la naturaleza, a los idilios bucólicos, a las tradiciones premodemas y al mito de la H eim af alemana. Así, una película propagandísitica como Blühendes Land esta­ ba cargada de este tipo de idealizaciones del pasado aparentemente antimodemas. En el filme aparecían mujeres lozanas, con faldas acampa­ nadas, rebosantes de una Lebensfreude fingida, recogiendo uvas en la orilla de un «romántico» río alemán. En otra secuencia de esta película en la que se evoca una Alemania «floreciente», una campesina moderna da de comer a unos pollos y a unas cabras en un acto de comunión con la naturaleza lamentable y forzado9. No obstante, por sí solas estas esce­ nas no son las que caracterizan el espíritu de la nueva Alemania. No 6 Véase Christopher W ilk (ed.), M odernism 1914-1939. D esign in g a N ew World, Londres, V& A Publications, 2006. 7 Este es el térm ino que se le aplica al Tercer Reich en M ichael Burleigh y W olfgang W ipperm ann, The R a cia l State , Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Los autores piensan que las políticas raciales nazis eran «antimodernas» y cuestionan el valor heurístico para su análisis de «las teorías generales del fascism o actuales que se basan en la m oderni­ zación o en el totalitarismo». Espero que este libro les anim e a reconsiderar su postura en ambos aspectos. “ Eric Rentschler, The M inistry o f I Ilusión. N a zi C inem a a n d its A fterlife, Cam bridge (MA), Harvard University Press, 1996, capítulo 3, «Home Sweet H eim at », pp. 73-96. * Oliver A xer y Susanne Benze, H ilte r ’s H it Parade (Bad Schwartau, C. Cay Wesnigk Film producklion, 2003). La secuencia em pieza cuando la película lleva 1 hora 53 minutos y term ina en 2 horas 52 minutos.

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debemos pasar por alto el torrente de imágenes que reflejan una moder­ nidad absoluta, como por ejemplo las que aparecen en un corto cinema­ tográfico que se realizó con el fin de hacer propaganda al nuevo sistema ferroviario nazi, el Deutsche Reichsbahn. En esta película, se utilizaban las técnicas de montaje más modernas y avanzadas para mostrar el po­ der del vapor que llevaría a una nueva generación de alemanes «arios» a sus destinos. Estas imágenes se intercalan en el documental de 2003 Hitler's Hit Parade con planos en los que se pueden ver los trenes que se utilizaban para llevar a los prisioneros a los campos de concentra­ ción10. En otra película se celebraban los avances tecnológicos del Reich en una esfera diferente, la de la lucha contra las plagas, y se mostraban los últimos métodos científicos que se habían descubierto. Cuando la cámara enfoca de cerca las latas de pesticida, se puede leer un nombre comercial espeluznantemente familiar: Zyklon B 11. Estos ejemplos tan extremos ponen de manifiesto que es muy impor­ tante evaluar con precaución las pruebas que parecen demostrar que los nazis huían de la modernidad. La moda de las faldas de campana que patrocinó el régimen, por ejemplo, no llegó a cuajar del todo. De hecho, las jóvenes «arias» normales que vivían en las ciudades estaban igual de pendientes de la moda que las americanas o las francesas. Como conse­ cuencia de ello, el régimen empleó una cantidad considerable de recur­ sos en la fundación del Instituto de la Moda Alemana, cuyo objetivo explícito era crear un modelo de «elegancia nazi» que sustituyera al de Nueva York, al de Hollywood y al de París -lo s epicentros de la degene­ ración racial-, que definiera el estilo de la mujer alemana «auténtica» y que de paso se diera a conocer en el extranjero12. Como señala Irene Guenther, una de las pocas autoras que ha abordado este tema tan poco 10 Ibid., aproxim adam ente del m inuto 49 al 52. Para el papel del Reichsbahn bajo el nazismo véase Alfred Miercejewsky, H itler's Trains. The G erm án N atio n a l R a ilw a y a n d the Third Reich, Chapel Hill (NC), University o f North Carolina Press, 2000. 11 A xer y Benze, H ilte r ’s H i t Parade, del minuto 66 al 68. Cuando aparece este nombre com ercial el narrador dice: «El ácido cianhídrico se puede utilizar incluso en grandes fábri­ cas sin que afecte a los hom bres o al material». Para el papel del Zyklon B en el program a de exterminio véase Paul W eindling, E pidem ics an d G enocide in E a ste m Europe, 18901945, Nueva York, Oxford University Press, 2000, pp. 111-138. 12 Irene Guenther, N azi Chic. Fashiotfing Women in the Third Reich, Oxford, Berg, 2004, capítulo 6, «Germany Fashion lnstitute», cit., pp. 167-210. L a recodificación semió­ tica de lo potencialm ente decadente en saludable que im plica esta actitud es un fenómeno recurrente en la historia de la arquitectura moderna. El fascism o nacionalizó el estilo inter­ nacional que surgió en el capitalism o liberal con el fin de expresar los valores de la tercera Roma. Del mismo modo, Stalin pensó que el Edificio M unicipal de M anhattan era un buen modelo en el que inspirarse para construir la Universidad de M oscú, una institución clave encargada de producir la nueva clase política y tecnocrática de la Rusia soviética. Véase Vladim ir Paperny, A rchiteclure in the Age. o f Stalin , Cambridge, Cam bridge University Press, 2002, una obra en la que se sostiene que, al contrario de lo que se suele afirmar, Stalin no renunció a la arquitectura vanguardista sino que conservó algunos elem entos modernistas en su visión de la cultura.

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estudiado, en el Tercer Reich la tendencia, tan pregonada, de la Sangre y la Tierra o «Bubo» / Blut und Boden], coexistía con «otra faceta, su­ mamente moderna, tecnológicamente avanzada, muy estilizada y total­ mente a la moda»13. En los documentales EternaI Beauty14 y H itler’s Hit Parade1\ dos ingeniosos collages de fragmentos sacados de noticiarios, películas y canciones del Tercer Reich, se puede apreciar en cierta medida este aire de modernidad característico de los nazis. Al lado del mensaje im­ plícito en estos documentales, mucho más importante, se adivina que un aspecto vital de la aceptación popular generalizada de la que gozó el régimen entre 1933 y 1939 fue el alivio total que sintió una parte considerable de la generación que en su juventud había padecido el desorden, la pobreza y la inestabilidad de la República de Weimar, al encontrarse por fin en una sociedad que ofrecía la oportunidad de dis­ frutar de un estilo de vida moderno. A mediados de los años treinta, las jóvenes «arias» urbanitas que todavía no habían empezado a cumplir sus obligaciones con la raza como madres -unas obligaciones que con­ taban con el respaldo de un Estado de bienestar en rápida expansiónpodían dedicarse a trabajar en un moderno edificio de oficinas durante el día e ir alguna que otra noche al cine a ver una versión «nortificada» ¡aufgenordet] de una comedia de Hollywood o a bailar un poco de swing convenientemente saneado. Los pocos privilegiados que tenían los recursos económicos necesa­ rios para ello -el nazismo no intentó en ningún momento acabar con las diferencias económicas de clase- podían seguir la variante nórdica de la moda masculina y femenina de París, conducir el último grito del diseño «ario» de coches por una de las nuevas autopistas y utlizar alguno de los novedosos aparatos domésticos en una vivienda moderna cuya estética recordaba asombrosamente a la «americana» o a la de la Bauhaus16. En 1936 algunos alemanes ya podían incluso ver cómo Hitler asistía a los Juegos Olímpicos de Berlín a través del último triunfo de la tecnología alemana de la comunicación: la televisión17. En la decimosexta Grosse Deutsche Rundfunkausstellung [Exposición de la Radio de la Gran Ale­ mania) de 1939, se mostró por primera vez el Femseh-Volksempfänger -el equivalente al aparato de radio diseñado para el consumo de masas que tanto éxito había tenido, el Volksempfänger-, con un precio indica13 I. Guenther, Nazi Chic, cit., p. 265. J Marcel Sehwierin (dir.), Ewige Schönheit. Good M orning/New Vision. F,AN 878658, 1993. 15 A xer y Ben/,er, H ilter's Hit Parade, cit. 16 John Heskett, «M odernism and Archaism in Design in [he Third Reich», en Brandon Taylor y W ilfried van der Will (eds.), The Nazification o f Art, Winchester, The W inchester Press. 1990, pp. 110-127. 17 Véase el docum ental de Michael K loft (dir.). Television under Swastika. The History o fN a z i Television. Chicago, International Historie Film s, Inc.. 2001.

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F igura 22. M aqueta para la sede del cen tro de d ifusión rad io fó n ica nazi en B erlín (no se llegó a construir). © Foto Bison Books Ltd. Se reproduce en Ward Rutherford, Hitler's Propaganda Machine, Londres, Bison Books, 1978, reimpreso en 1985. Fuente: Bison Picture Library. Tanto la editorial Bison Books como la Bison Picture Library hail dejado de existir.

tivo de 650 marcos. Dos años antes, en otra edición de esta misma exposi­ ción se había demostrado que las transmisiones de televisión en color eran posibles. De no ser por la guerra, la televisión se habría desarrollado hasta convertirse en un medio de comunicación de masas. Algunos dirigentes nazis pensaban que la televisión no era simplemente una herramienta de manipulación y de propaganda más, como se desprende de la reacción de Hitler cuando le enseñaron una de las cámaras de cine más modernas: «Todas las familias alemanas deberían tener una para captar cada aspecto del crecimiento de la nación»114. Esta reacción implica que Hitler estaba absolutamente convencido de que los alemanes «arios», equipados con ese aparato de grabación, documentarían de forma espontánea los logros de la nación renacida, el propio proceso de «hacer historia» que se estaba llevando a cabo en la intimidad de las vidas de la Volkgemeinschaft. La visión nazi de una modernidad alternativa se basaba en parte en una concepción de la tecnología en cuanto País de la Cucaña que no '* Uno de los numerosos retales de las conversaciones que mantenía Hitler con su sé­ quito durante su retiro en Berghof, en los Alpes, fue descifrado con ayuda de un nuevo pro­ grama informático que lee los labios. FJ público anglosajón conoció la existencia de estos fragm entos gracias al docum ental H itler'v Prívate Life Revealed. que se em itió en el Cliannel 5 británico el 29 de noviem bre de 2006.

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estudiado, en el Tercer Reich la tendencia, tan pregonada, de la Sangre y la Tierra o «Bubo» / Blut und Boden], coexistía con «otra faceta, su­ mamente moderna, tecnológicamente avanzada, muy estilizada y total­ mente a la moda»13. En los documentales EternaI Beauty14 y H itler’s Hit Parade1\ dos ingeniosos collages de fragmentos sacados de noticiarios, películas y canciones del Tercer Reich, se puede apreciar en cierta medida este aire de modernidad característico de los nazis. Al lado del mensaje im­ plícito en estos documentales, mucho más importante, se adivina que un aspecto vital de la aceptación popular generalizada de la que gozó el régimen entre 1933 y 1939 fue el alivio total que sintió una parte considerable de la generación que en su juventud había padecido el desorden, la pobreza y la inestabilidad de la República de Weimar, al encontrarse por fin en una sociedad que ofrecía la oportunidad de dis­ frutar de un estilo de vida moderno. A mediados de los años treinta, las jóvenes «arias» urbanitas que todavía no habían empezado a cumplir sus obligaciones con la raza como madres -unas obligaciones que con­ taban con el respaldo de un Estado de bienestar en rápida expansiónpodían dedicarse a trabajar en un moderno edificio de oficinas durante el día e ir alguna que otra noche al cine a ver una versión «nortificada» ¡aufgenordet] de una comedia de Hollywood o a bailar un poco de swing convenientemente saneado. Los pocos privilegiados que tenían los recursos económicos necesa­ rios para ello -el nazismo no intentó en ningún momento acabar con las diferencias económicas de clase- podían seguir la variante nórdica de la moda masculina y femenina de París, conducir el último grito del diseño «ario» de coches por una de las nuevas autopistas y utlizar alguno de los novedosos aparatos domésticos en una vivienda moderna cuya estética recordaba asombrosamente a la «americana» o a la de la Bauhaus16. En 1936 algunos alemanes ya podían incluso ver cómo Hitler asistía a los Juegos Olímpicos de Berlín a través del último triunfo de la tecnología alemana de la comunicación: la televisión17. En la decimosexta Grosse Deutsche Rundfunkausstellung [Exposición de la Radio de la Gran Ale­ mania) de 1939, se mostró por primera vez el Femseh-Volksempfänger -el equivalente al aparato de radio diseñado para el consumo de masas que tanto éxito había tenido, el Volksempfänger-, con un precio indica13 I. Guenther, Nazi Chic, cit., p. 265. J Marcel Sehwierin (dir.), Ewige Schönheit. Good M orning/New Vision. F,AN 878658, 1993. 15 A xer y Ben/,er, H ilter's Hit Parade, cit. 16 John Heskett, «M odernism and Archaism in Design in [he Third Reich», en Brandon Taylor y W ilfried van der Will (eds.), The Nazification o f Art, Winchester, The W inchester Press. 1990, pp. 110-127. 17 Véase el docum ental de Michael K loft (dir.). Television under Swastika. The History o fN a z i Television. Chicago, International Historie Film s, Inc.. 2001.

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F igura 22. M aqueta para la sede del cen tro de d ifusión rad io fó n ica nazi en B erlín (no se llegó a construir). © Foto Bison Books Ltd. Se reproduce en Ward Rutherford, Hitler's Propaganda Machine, Londres, Bison Books, 1978, reimpreso en 1985. Fuente: Bison Picture Library. Tanto la editorial Bison Books como la Bison Picture Library hail dejado de existir.

tivo de 650 marcos. Dos años antes, en otra edición de esta misma exposi­ ción se había demostrado que las transmisiones de televisión en color eran posibles. De no ser por la guerra, la televisión se habría desarrollado hasta convertirse en un medio de comunicación de masas. Algunos dirigentes nazis pensaban que la televisión no era simplemente una herramienta de manipulación y de propaganda más, como se desprende de la reacción de Hitler cuando le enseñaron una de las cámaras de cine más modernas: «Todas las familias alemanas deberían tener una para captar cada aspecto del crecimiento de la nación»114. Esta reacción implica que Hitler estaba absolutamente convencido de que los alemanes «arios», equipados con ese aparato de grabación, documentarían de forma espontánea los logros de la nación renacida, el propio proceso de «hacer historia» que se estaba llevando a cabo en la intimidad de las vidas de la Volkgemeinschaft. La visión nazi de una modernidad alternativa se basaba en parte en una concepción de la tecnología en cuanto País de la Cucaña que no '* Uno de los numerosos retales de las conversaciones que mantenía Hitler con su sé­ quito durante su retiro en Berghof, en los Alpes, fue descifrado con ayuda de un nuevo pro­ grama informático que lee los labios. FJ público anglosajón conoció la existencia de estos fragm entos gracias al docum ental H itler'v Prívate Life Revealed. que se em itió en el Cliannel 5 británico el 29 de noviem bre de 2006.

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sólo ofrecía a la nueva Alemania un poder m ilitar e industrial sin pre­ cedentes, sino que además mejoraba el tejido de la vida urbana. Los nuevos artilugios e invenciones se celebraban y se anunciaban a través de una maquinaria de comunicación y prensa que aparentemente fun­ cionaba conforme a la lógica del consumo capitalista y del culto al progreso material, pero que también estaba dirigida por el Ministerio de Propaganda. Aunque debido a las deficiencias sociales y a la pobre­ za de los años posteriores a la Depresión este «estilo de vida moder­ no» se encontrara fuera del alcance de la mayoría de los alemanes que se consideraba que pertenecían a la Volkgemeinschaft, el régimen no dejó por ello de mostrar las seductoras imágenes de la modernidad tecnocrática en películas y revistas recodificadas con el fin de expresar la creatividad de una raza superior. Sin embargo, como señalábamos en el capítulo 9, no debemos pasar por alto que el impulso de futuro implícito en esta actitud no es ni «progresista» ni «reaccionario», sino «modernista», un término que a estas alturas ya debería haber perdi­ do sus connotaciones de «bueno» o «racional».

L

a

« a l t e r id a d »

d e l a m o d e r n id a d n a z i

En la práctica esto se traduce en la necesidad de abandonar los análisis dicotómicos que, como el de Irene Guenther, abordan el nazis­ mo en términos de tendencias «modernas» y «antimodemas». La m o­ dernidad nazi no tenía dos cabezas como Jano, sino tres como Quime­ ra. Entrelazado en con el pasado mitificado y con la modernización exhaustiva había un tercer elemento, la depuración sistemática de todo aquello que se considerara superfluo o perjudicial en relación con el proceso de regeneración nacional. Al encontrarse ligados al programa de purificación racial que Alemania puso en marcha en cuanto «Esta­ do jardinero» y a la campaña de expansión territorial a gran escala en la que se embarcó en cuanto imperio, los impulsos tecnocráticos, ma­ nifiestamente modemizadores, de los que los nazis se sirvieron para «diseñar un nuevo mundo» implicaban la eliminación de todo aquello que consideraran malsano, disfuncional, decadente o disgénico. Como consecuencia de ello, las despiadadas campañas militares, el terror de Estado y la crueldad sistemática se convirtieron en una parte integrante de la modernidad nazi. Una hebra de inhumanidad recorría la compleja urdimbre de la nueva sociedad. Sólo cuando se llevaron a la práctica los planes de conquista de los nazis -y se encontraron serios obstáculos para llevarlos a cabo- se puso de manifiesto la magnitud de esa inhumanidad. El escalofriante vínculo que existía entre la moder­ nidad nazi y la atrocidad se manifestaba en «la letra pequeña», en los detalles. Veamos dos ejemplos. En la primavera de 1935 se celebró en 440

Berlín una exposición dedicada a «Los milagros de la vida», un tema que, como se refleja en el diseño vanguardista del póster y del catálo­ go, era absolutamente «moderno»15. Con todo, el espíritu que guiaba la exposición estaba influido por el discurso de la «higiene racial», y, mientras los «arios» buenos admiraban los objetos expuestos y la in­ formación de la muestra, afuera se practicaban esterilizaciones obliga­ torias a los ciudadanos «disgénicos» de acuerdo con la Ley para la Prevención de la Descendencia Genéticamente Enferma, promulgada en julio de 1933. La alta costura y el chic nazis se desarrollaron cuan­ do la guerra ya estaba muy avanzada, a pesar de la creciente escasez materias primas, y lo hicieron en gran medida gracias a la mano de obra de prisioneros de guerra judíos y de otros «degenerados raciales»20. En Auschwitz había incluso una sala de costura en la que se confecciona­ ban prendas cosidas a mano para las mujeres de los oficiales de las SS y para las centinelas femeninas21. Puede que una de las razones de la relativa escasez de estudios sobre la «pasmosa», en palabras de Joachim Fest, modernidad tecno­ lógica del Tercer Reich se deba a las ideas preconcebidas según las cuales el nazismo fue un movimiento que sentía una nostalgia esencial por la época premoderna, exceptuando, eso sí, el análisis en términos de su «modernismo reaccionario»22. La otra causa puede que sea que ni Hitler ni el resto de dirigentes nazis generaron un cuerpo sustancio­ so de declaraciones teóricas a partir del cual formular los principios básicos de la nueva economía y la nueva tecnocracia de los que depen­ día la nueva Alemania. Los puntos fundamentales de la doctrina y de la política nazis, como la destrucción de la cultura bolchevique y la creación de un arte alemán, la destrucción del judaismo y del comu­ nismo y la creación de un imperio en la Europa del Este, o la destruc­ ción de una sociedad disgénica y la creación de una Volkgemienschaft saludable, se promulgaban con regularidad, pero no los axiomas de la visión nazi de una tecnocracia alternativa. Estos axiomas hay que ex­ traerlos de las fuentes primarias. Así, la imagen del «alemán» en cuan­ to constructor y tecnócrata, aparece en un breve apartado de Mein K am pfen el que Hitler reflexiona sobre «La nación y la raza». En este pasaje Hitler esboza la distinción entre fundadores, portadores y des19

Estos posters los diseñó Herbert Bayer, un hom bre que había dado clases de diseño

en la Bauhaus de Dessau y que fue director de Vogue en París. Su obra se incluyó en la ex­

posición de arte degenerado de 1937, y en 1938 em igró a los Estados Unidos, El sorprenden­ te póster se puede ver en [http://w w w .ikg.uni-karlsruhe.de/projekte/exilarchitekten/architekten/bilder/bayer_2gross.jpg] (página consultada el 30 de noviembre de 2006), 211 Véase I. Guenther, N azi Chic, cit., pp. 252-263. 21 Ibid., pp. 4-6. 22 E xpresión popularizada por Jeffrey H erf en Reactionary M odernism. Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich, Londres, Cam bridge University Press, 1984.

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sólo ofrecía a la nueva Alemania un poder m ilitar e industrial sin pre­ cedentes, sino que además mejoraba el tejido de la vida urbana. Los nuevos artilugios e invenciones se celebraban y se anunciaban a través de una maquinaria de comunicación y prensa que aparentemente fun­ cionaba conforme a la lógica del consumo capitalista y del culto al progreso material, pero que también estaba dirigida por el Ministerio de Propaganda. Aunque debido a las deficiencias sociales y a la pobre­ za de los años posteriores a la Depresión este «estilo de vida moder­ no» se encontrara fuera del alcance de la mayoría de los alemanes que se consideraba que pertenecían a la Volkgemeinschaft, el régimen no dejó por ello de mostrar las seductoras imágenes de la modernidad tecnocrática en películas y revistas recodificadas con el fin de expresar la creatividad de una raza superior. Sin embargo, como señalábamos en el capítulo 9, no debemos pasar por alto que el impulso de futuro implícito en esta actitud no es ni «progresista» ni «reaccionario», sino «modernista», un término que a estas alturas ya debería haber perdi­ do sus connotaciones de «bueno» o «racional».

L

a

« a l t e r id a d »

d e l a m o d e r n id a d n a z i

En la práctica esto se traduce en la necesidad de abandonar los análisis dicotómicos que, como el de Irene Guenther, abordan el nazis­ mo en términos de tendencias «modernas» y «antimodemas». La m o­ dernidad nazi no tenía dos cabezas como Jano, sino tres como Quime­ ra. Entrelazado en con el pasado mitificado y con la modernización exhaustiva había un tercer elemento, la depuración sistemática de todo aquello que se considerara superfluo o perjudicial en relación con el proceso de regeneración nacional. Al encontrarse ligados al programa de purificación racial que Alemania puso en marcha en cuanto «Esta­ do jardinero» y a la campaña de expansión territorial a gran escala en la que se embarcó en cuanto imperio, los impulsos tecnocráticos, ma­ nifiestamente modemizadores, de los que los nazis se sirvieron para «diseñar un nuevo mundo» implicaban la eliminación de todo aquello que consideraran malsano, disfuncional, decadente o disgénico. Como consecuencia de ello, las despiadadas campañas militares, el terror de Estado y la crueldad sistemática se convirtieron en una parte integrante de la modernidad nazi. Una hebra de inhumanidad recorría la compleja urdimbre de la nueva sociedad. Sólo cuando se llevaron a la práctica los planes de conquista de los nazis -y se encontraron serios obstáculos para llevarlos a cabo- se puso de manifiesto la magnitud de esa inhumanidad. El escalofriante vínculo que existía entre la moder­ nidad nazi y la atrocidad se manifestaba en «la letra pequeña», en los detalles. Veamos dos ejemplos. En la primavera de 1935 se celebró en 440

Berlín una exposición dedicada a «Los milagros de la vida», un tema que, como se refleja en el diseño vanguardista del póster y del catálo­ go, era absolutamente «moderno»15. Con todo, el espíritu que guiaba la exposición estaba influido por el discurso de la «higiene racial», y, mientras los «arios» buenos admiraban los objetos expuestos y la in­ formación de la muestra, afuera se practicaban esterilizaciones obliga­ torias a los ciudadanos «disgénicos» de acuerdo con la Ley para la Prevención de la Descendencia Genéticamente Enferma, promulgada en julio de 1933. La alta costura y el chic nazis se desarrollaron cuan­ do la guerra ya estaba muy avanzada, a pesar de la creciente escasez materias primas, y lo hicieron en gran medida gracias a la mano de obra de prisioneros de guerra judíos y de otros «degenerados raciales»20. En Auschwitz había incluso una sala de costura en la que se confecciona­ ban prendas cosidas a mano para las mujeres de los oficiales de las SS y para las centinelas femeninas21. Puede que una de las razones de la relativa escasez de estudios sobre la «pasmosa», en palabras de Joachim Fest, modernidad tecno­ lógica del Tercer Reich se deba a las ideas preconcebidas según las cuales el nazismo fue un movimiento que sentía una nostalgia esencial por la época premoderna, exceptuando, eso sí, el análisis en términos de su «modernismo reaccionario»22. La otra causa puede que sea que ni Hitler ni el resto de dirigentes nazis generaron un cuerpo sustancio­ so de declaraciones teóricas a partir del cual formular los principios básicos de la nueva economía y la nueva tecnocracia de los que depen­ día la nueva Alemania. Los puntos fundamentales de la doctrina y de la política nazis, como la destrucción de la cultura bolchevique y la creación de un arte alemán, la destrucción del judaismo y del comu­ nismo y la creación de un imperio en la Europa del Este, o la destruc­ ción de una sociedad disgénica y la creación de una Volkgemienschaft saludable, se promulgaban con regularidad, pero no los axiomas de la visión nazi de una tecnocracia alternativa. Estos axiomas hay que ex­ traerlos de las fuentes primarias. Así, la imagen del «alemán» en cuan­ to constructor y tecnócrata, aparece en un breve apartado de Mein K am pfen el que Hitler reflexiona sobre «La nación y la raza». En este pasaje Hitler esboza la distinción entre fundadores, portadores y des19

Estos posters los diseñó Herbert Bayer, un hom bre que había dado clases de diseño

en la Bauhaus de Dessau y que fue director de Vogue en París. Su obra se incluyó en la ex­

posición de arte degenerado de 1937, y en 1938 em igró a los Estados Unidos, El sorprenden­ te póster se puede ver en [http://w w w .ikg.uni-karlsruhe.de/projekte/exilarchitekten/architekten/bilder/bayer_2gross.jpg] (página consultada el 30 de noviembre de 2006), 211 Véase I. Guenther, N azi Chic, cit., pp. 252-263. 21 Ibid., pp. 4-6. 22 E xpresión popularizada por Jeffrey H erf en Reactionary M odernism. Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich, Londres, Cam bridge University Press, 1984.

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tructores de la cultura a laque aludíamos en el capítulo anterior, y afirma que los «arios» son los únicos representantes de la primera categoría: Toda la cultura humana, todos los resultados artísticos, científicos y tecnológicos que contemplamos hoy en día son casi exclusivamente el producto de la creatividad del «Ario». [...] El es el prometeo de la humanidad, de su frente reluciente ha salido siempre la chispa divina del genio que mantiene eternamente encendido el fuego del conoci­ miento que ilumina la noche de silenciosos misterios y que hace así trepar al hombre por el escarpado camino que conduce al misterio por encima del resto de los seres que pueblan esta Tierra23.

También se puede encontrar alguna que otra declaración en la pro­ paganda nazi en la que se ofrece una imagen del Reich en cuanto des­ comunal empresa destinada a construir una nueva realidad a partir de materias primas físicas y espirituales, a partir de la historia, una ima­ gen que expresa la voluntad constructiva única de los «arios» encam a­ da en el Führer. La última estrofa de un poema hagiográfico que se publicó en Der Volksche Beobachter en julio de 1926 (cuando el nazis­ mo se encontraba todavía en los márgenes de la política de Weimar) resume esta idea: Él señala un amanecer que comienza en la distancia y todos los corazones se inflaman. Sacude el puño y también los espíritus. ¡Ahora, construye tu pueblo, oh Señor, una patria nueva y grande!24.

No obstante, salvo en Der Arbeìter de Ernst Jünger, las percepcio­ nes más reveladoras del aspecto tecnocràtico del mundo nuevo y feliz del nazismo hay que extraerlas de fuentes como la autobiografía de Albert Speer25 o la biografía de Robert Ley, jefe del Frente Alemán del Trabajo26. La conclusión que podemos extraer de estos esporádicos testimonios de primera mano, pero sobre todo de la praxis del nazismo en sí, es que la revolución nazi tenía una naturaleza biopolítica. En este contexto, este término no hace referencia únicamente a la aplica­ 23 A dolf Hitler, M ein Kampf, cit., p. 263. 24 Otto Bangert, sin título, D e r Völkische B eo b a ch ter 150 [1926], en D etlef M ühlberger (ed.), H itle r ’s Voice. D e r völkischer B eobachter. 1920 -1 9 3 3 , Berna, Peter Lang, 2004, volu­ m en 1, p. 243. 25 Albert Speer, Inside the Third Reich, Nueva York, Simon & Schuster, 1970 [ed. cast.: M em orias: lo s recuerdos d e l a rq u itecto y m inistro d e arm am en to d e Hitler, Barcelona, El Acantilado]. 2/1 Ronald Smelser, R o b ert Ley, Oxford, Berg, 1988, pp. 305-306.

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ción del racismo biológico, la eugenesia y la higiene racial a la política estatal. En lugar de ello hace alusión a la idea que tenían los nazis del Tercer Reich como producto de una nueva forma de política influida por y basada en las fuerzas de la propia vida, una revolución biológi­ ca. Las numerosas combinaciones de la Weltanschauung nazi funcio­ naban simultáneamente como una «filosofía de la vida» totalizadora, ya que cuando no se basaban en las ciencias de la vida como la biolo­ gía o la antropología, invocaban el espíritu mucho más nebuloso, no científico, «dionisiaco», del vitalismo o Lebensphilosophie, el espíritu que, como vimos en el capítulo 5, tanto calado tuvo en la Europa de finales del siglo xix, sobre todo en Alemania, durante la rebelión con­ tra la decadencia. Este espíritu se podía expresar a través de una am­ plia variedad de registros, a través del ocultismo, del misticismo, del romanticismo, la música de Wagner, las ideas de Nietzsche, el milita­ rismo, el cientificismo o la tecnocracia. Esta visión política «vitalista» es la que Robert Pois analiza en gran medida en términos de «religión de la naturaleza»27. Dentro del nazismo, este culto proteico, esencialmente «pagano» a la fuerza vital en cuanto fuente de valores y de significado sustituyó de modo eficaz tanto a la ilustración tradicional como a la religión reve­ lada como justificación de la ciencia, de la tecnología y de la propia modernidad. Por otra parte sirvió de base a una forma de humanismo que adoptó como axioma la aplicación de «las leyes de la vida» a la historia y a la sociedad en sintonía con el darwinismo social o, más bien, con un «monismo» -n o necesariamente haeckeliano28- que ta­ chaba de «decadentes», y por tanto contrarios a la vida, el principio de igualdad humana y los derechos humanos. Esta moral biopolítica se expresa con una sequedad escalofriante en el memorándum interno que Franz Pfeffer von Salomon envió en la Navidad de 1925 a los miembros del partido. Von Salomon acusaba a Gregor Strasser de fo­ mentar un «socialismo alemán» que contravenía el principio elitista fundamental según el cual «todos los alemanes son distintos», y afir­ maba que el igualitarismo, incluso aplicado exclusivamente a los «arios», era el fruto envenenado de «la mentalidad judeo-liberal-de21 Robert Pois, N atio n a l S ocialism a n d the R eligion o f Nature, Londres, Croom Helm, 1986, véase también capítulo 5, p. 204. 38 En The Scientific O rigin o f N a tion al Socialism , N ueva York, Am erican Elsevier, 1971, Daniel Gasman exagera la influencia directa que la filosofía m onista de Ernst Haeckel ejerció sobre el nazismo. Sin em bargo, com o afirmábamos en el capítulo 5, el misticismo mundano y filosófico que articulaba el monismo fue sin duda uno de los ingredientes de la m ultifacética rebelión europea contra el positivismo, el m aterialism o y la decadencia que tuvo lugar entre 1880 y 1945, y desem peñó un papel muy importante en la W eltanschauung nazi. Para la tendencia equivocada a equiparar el nacionalsocialism o con el Darwinism o social, véase Paul W eindling, «D issecting German Social Darwinism . H istoricizing the Bio­ logy of the Organic State», S cience in C ontext 11 (1998), pp. 619-637.

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tructores de la cultura a laque aludíamos en el capítulo anterior, y afirma que los «arios» son los únicos representantes de la primera categoría: Toda la cultura humana, todos los resultados artísticos, científicos y tecnológicos que contemplamos hoy en día son casi exclusivamente el producto de la creatividad del «Ario». [...] El es el prometeo de la humanidad, de su frente reluciente ha salido siempre la chispa divina del genio que mantiene eternamente encendido el fuego del conoci­ miento que ilumina la noche de silenciosos misterios y que hace así trepar al hombre por el escarpado camino que conduce al misterio por encima del resto de los seres que pueblan esta Tierra23.

También se puede encontrar alguna que otra declaración en la pro­ paganda nazi en la que se ofrece una imagen del Reich en cuanto des­ comunal empresa destinada a construir una nueva realidad a partir de materias primas físicas y espirituales, a partir de la historia, una ima­ gen que expresa la voluntad constructiva única de los «arios» encam a­ da en el Führer. La última estrofa de un poema hagiográfico que se publicó en Der Volksche Beobachter en julio de 1926 (cuando el nazis­ mo se encontraba todavía en los márgenes de la política de Weimar) resume esta idea: Él señala un amanecer que comienza en la distancia y todos los corazones se inflaman. Sacude el puño y también los espíritus. ¡Ahora, construye tu pueblo, oh Señor, una patria nueva y grande!24.

No obstante, salvo en Der Arbeìter de Ernst Jünger, las percepcio­ nes más reveladoras del aspecto tecnocràtico del mundo nuevo y feliz del nazismo hay que extraerlas de fuentes como la autobiografía de Albert Speer25 o la biografía de Robert Ley, jefe del Frente Alemán del Trabajo26. La conclusión que podemos extraer de estos esporádicos testimonios de primera mano, pero sobre todo de la praxis del nazismo en sí, es que la revolución nazi tenía una naturaleza biopolítica. En este contexto, este término no hace referencia únicamente a la aplica­ 23 A dolf Hitler, M ein Kampf, cit., p. 263. 24 Otto Bangert, sin título, D e r Völkische B eo b a ch ter 150 [1926], en D etlef M ühlberger (ed.), H itle r ’s Voice. D e r völkischer B eobachter. 1920 -1 9 3 3 , Berna, Peter Lang, 2004, volu­ m en 1, p. 243. 25 Albert Speer, Inside the Third Reich, Nueva York, Simon & Schuster, 1970 [ed. cast.: M em orias: lo s recuerdos d e l a rq u itecto y m inistro d e arm am en to d e Hitler, Barcelona, El Acantilado]. 2/1 Ronald Smelser, R o b ert Ley, Oxford, Berg, 1988, pp. 305-306.

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ción del racismo biológico, la eugenesia y la higiene racial a la política estatal. En lugar de ello hace alusión a la idea que tenían los nazis del Tercer Reich como producto de una nueva forma de política influida por y basada en las fuerzas de la propia vida, una revolución biológi­ ca. Las numerosas combinaciones de la Weltanschauung nazi funcio­ naban simultáneamente como una «filosofía de la vida» totalizadora, ya que cuando no se basaban en las ciencias de la vida como la biolo­ gía o la antropología, invocaban el espíritu mucho más nebuloso, no científico, «dionisiaco», del vitalismo o Lebensphilosophie, el espíritu que, como vimos en el capítulo 5, tanto calado tuvo en la Europa de finales del siglo xix, sobre todo en Alemania, durante la rebelión con­ tra la decadencia. Este espíritu se podía expresar a través de una am­ plia variedad de registros, a través del ocultismo, del misticismo, del romanticismo, la música de Wagner, las ideas de Nietzsche, el milita­ rismo, el cientificismo o la tecnocracia. Esta visión política «vitalista» es la que Robert Pois analiza en gran medida en términos de «religión de la naturaleza»27. Dentro del nazismo, este culto proteico, esencialmente «pagano» a la fuerza vital en cuanto fuente de valores y de significado sustituyó de modo eficaz tanto a la ilustración tradicional como a la religión reve­ lada como justificación de la ciencia, de la tecnología y de la propia modernidad. Por otra parte sirvió de base a una forma de humanismo que adoptó como axioma la aplicación de «las leyes de la vida» a la historia y a la sociedad en sintonía con el darwinismo social o, más bien, con un «monismo» -n o necesariamente haeckeliano28- que ta­ chaba de «decadentes», y por tanto contrarios a la vida, el principio de igualdad humana y los derechos humanos. Esta moral biopolítica se expresa con una sequedad escalofriante en el memorándum interno que Franz Pfeffer von Salomon envió en la Navidad de 1925 a los miembros del partido. Von Salomon acusaba a Gregor Strasser de fo­ mentar un «socialismo alemán» que contravenía el principio elitista fundamental según el cual «todos los alemanes son distintos», y afir­ maba que el igualitarismo, incluso aplicado exclusivamente a los «arios», era el fruto envenenado de «la mentalidad judeo-liberal-de21 Robert Pois, N atio n a l S ocialism a n d the R eligion o f Nature, Londres, Croom Helm, 1986, véase también capítulo 5, p. 204. 38 En The Scientific O rigin o f N a tion al Socialism , N ueva York, Am erican Elsevier, 1971, Daniel Gasman exagera la influencia directa que la filosofía m onista de Ernst Haeckel ejerció sobre el nazismo. Sin em bargo, com o afirmábamos en el capítulo 5, el misticismo mundano y filosófico que articulaba el monismo fue sin duda uno de los ingredientes de la m ultifacética rebelión europea contra el positivismo, el m aterialism o y la decadencia que tuvo lugar entre 1880 y 1945, y desem peñó un papel muy importante en la W eltanschauung nazi. Para la tendencia equivocada a equiparar el nacionalsocialism o con el Darwinism o social, véase Paul W eindling, «D issecting German Social Darwinism . H istoricizing the Bio­ logy of the Organic State», S cience in C ontext 11 (1998), pp. 619-637.

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mócrata-marxista-humanitaria»: «Mientras exista la más mínima co­ nexión, aunque sea tan fina como un zarcillo, entre nuestro programa y esa raíz, seguiremos condenados a tomar ese veneno y por tanto a marchitarnos y a morir miserablemente»29. Pocos años después de «tomar el poder», los nazis ya habían crea­ do un sistema estatal completo y un conjunto de políticas basándose en el supuesto de que el Volk era un organismo vivo al que había que curar y librar de parásitos, incluso de los parásitos «arios». Esto fue posible gracias a que la Weltanschauung nazi había absorbido previa­ mente la «biopolítica» en su sentido primordial, no científico -aunque con frecuencia cientificistci - que nosotros postulamos. Esta línea de interpretación encaja a la perfección con la importancia que concede Richard Etlin a la sangre y a las raíces como metáforas básicas del universo mítico del nazismo30. Bajo el Tercer Reich se impuso un dis­ curso político en el que se mezclaban las ficciones biopolíticas y los mitos con el lenguaje del poder político, una fusión que se adivina en los discursos que pronunciaba Hitler casi todos los años con ocasión del Primero de Mayo a lo largo de su carrera política. En ellos, el ciclo natural de decadencia y renovación se vinculaba reiteradamente al proceso de renacimiento alemán, una ecuación que encontró su expre­ sión ritual en la sofisticada ceremonia del Primero de Mayo que se celebró en Berlín en 1936 a la que aludíamos en el capítulo 331. La conclusión que se puede extraer de este planteamiento es que los equipos de especialistas dedicados bajo el Tercer Reich a avanzar en el conocimiento de su disciplina en todos los ámbitos de las cien­ cias humanas y naturales, los que trabajaban en proyectos tecnológi­ cos o planeaban una sociedad basada en ios principios de la eugenesia, se convencieron de que actuaban conforme al principio de «recone­ xión hacia delante», o que estaban estableciendo una nueva conexión entre el futuro y la vida. Su misión era crear un Estado moderno dejan­ do de lado las abstracciones trasnochadas del individualismo y de la razón liberales y basándose en las fuerzas eternas de la raza y la biolo­ gía. Su entusiasmo por el nuevo mundo que se estaba forjando gracias a un estallido colectivo y sinèrgico de creatividad prometeica y «aria» permitió al régimen nazi concluir antes de que estallara la guerra algu­ nos proyectos extraordinarios de reconstrucción nacional y desplegar una vez comenzada la contienda una maquinaria militar muy eficaz. 25 Franz Pfeffer von Salomon, «“Zucht”. Eine Forderung zum Program m », memorándum dirigido a «los altos cargos del NSDAP», Navidad de 1925, NSDAP Hauptarchiv, Hoover Ins­ titution Microfilm Collection, rollo 44, carpeta 896, p. 11. En Roger Griffin, Fascism, Oxford, Oxford University Press, pp. 118-119, se reproduce un extracto de este memorándum.

Algunos observadores contemporáneos extranjeros estaban muy im­ presionados con la modernidad radical de la nueva Alemania y con la eficacia con la que combatían la amenaza que representaba el comu­ nismo. Con todo, la familiaridad y «normalidad» de los logros tecnológicos y de los artefactos de la modernidad nazi es engañosa: están imbuidos de un espíritu de «alteridad» que procede de la utilización de la tecnolo­ gía más avanzada al servicio de un proyecto modernista cuya finalidad era cambiar el destino de la nación a costa de millones de vidas y de un horrible sufrimiento. Quizá el estudio de esta «alteridad» resultante no corresponda a los historiadores, sino más bien a los escritores de ficción. Es la misma que, como veíamos en el capítulo 8, advirtió Primo Levi, esa «gran locura» del nazismo que observó en los ojos del Dr. Pannwitz. Pannwitz era un químico industrial que dirigía un equipo de investiga­ ción en el santuario de Birkenau, un anexo al campo de Auschwitz cons­ truido para atender al complejo industrial vecino de la empresa IG Farben, que se aprovechaba del trabajo de los esclavos para avanzar en la producción de una goma sintética y un caburante muy sofisticados y vanguardistas. A efectos prácticos, la creación del nuevo orden nazi de­ pendía más de la rutina diaria de miles de científicos alemanes cualifica­ dos que, como Pannwitz, trabajaban tranquilamente en sus respectivos campos de investigación y aplicaban sus resultados a la ciencia, a la tecnología y a la administración con el fin de inventar una m oderni­ dad tecnocrática, que de los escritos teóricos de ideólogos prominentes como Cari Schmitt, Martin Heidegger y Emst Jiinger. Al leer el discurso que Winston Churchill pronunció ante la Cáma­ ra de los Comunes el 18 de julio de 1940, el mismo en el que aparece la famosa expresión «su hora más gloriosa», da la sensación de que el primer ministro británico hubiera intuido esta realidad. Después de per­ der «la batalla de Francia», decía Churchill, cuando «la batalla de In­ glaterra» estaba a punto de comenzar, no le cabía la menor duda de que la civilización cristiana se encontraba en una encrucijada, que una fuerza entonces invisible, una forma ultranacionalista de modernismo político que había desencadenado una movilización en masa cuyo úni­ co antecedente era la voluntad de derrotar al enemigo que los alema­ nes, los franceses y los británicos habían mostrado durante la Primera Guerra Mundial, había desafiado a la democracia liberal. Resulta sig­ nificativo que en su explicación de lo que estaba en juego en la lucha contra Hitler no haya ni rastro del fervor palingenésico, del «renaci­ miento» épico y del «nuevo comienzo» glorioso que constituían la base de la retórica fascista de la época:

30 V éase c ap ítu lo 10, p. 395.

" lain B oyd W hy te, «Berlin, 1 M ay 1936», en Dawn Ades et al. (eds,), A rt and Power. Europe under the Dictators, 1930-45, Londres, Hayward Gallery, 1995, pp. 43-49.

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Si somos capaces de hacerle frente, Europa entera quedará libera­ da y la vida mundial seguirá avanzando hacia tierras altas, despejadas

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mócrata-marxista-humanitaria»: «Mientras exista la más mínima co­ nexión, aunque sea tan fina como un zarcillo, entre nuestro programa y esa raíz, seguiremos condenados a tomar ese veneno y por tanto a marchitarnos y a morir miserablemente»29. Pocos años después de «tomar el poder», los nazis ya habían crea­ do un sistema estatal completo y un conjunto de políticas basándose en el supuesto de que el Volk era un organismo vivo al que había que curar y librar de parásitos, incluso de los parásitos «arios». Esto fue posible gracias a que la Weltanschauung nazi había absorbido previa­ mente la «biopolítica» en su sentido primordial, no científico -aunque con frecuencia cientificistci - que nosotros postulamos. Esta línea de interpretación encaja a la perfección con la importancia que concede Richard Etlin a la sangre y a las raíces como metáforas básicas del universo mítico del nazismo30. Bajo el Tercer Reich se impuso un dis­ curso político en el que se mezclaban las ficciones biopolíticas y los mitos con el lenguaje del poder político, una fusión que se adivina en los discursos que pronunciaba Hitler casi todos los años con ocasión del Primero de Mayo a lo largo de su carrera política. En ellos, el ciclo natural de decadencia y renovación se vinculaba reiteradamente al proceso de renacimiento alemán, una ecuación que encontró su expre­ sión ritual en la sofisticada ceremonia del Primero de Mayo que se celebró en Berlín en 1936 a la que aludíamos en el capítulo 331. La conclusión que se puede extraer de este planteamiento es que los equipos de especialistas dedicados bajo el Tercer Reich a avanzar en el conocimiento de su disciplina en todos los ámbitos de las cien­ cias humanas y naturales, los que trabajaban en proyectos tecnológi­ cos o planeaban una sociedad basada en ios principios de la eugenesia, se convencieron de que actuaban conforme al principio de «recone­ xión hacia delante», o que estaban estableciendo una nueva conexión entre el futuro y la vida. Su misión era crear un Estado moderno dejan­ do de lado las abstracciones trasnochadas del individualismo y de la razón liberales y basándose en las fuerzas eternas de la raza y la biolo­ gía. Su entusiasmo por el nuevo mundo que se estaba forjando gracias a un estallido colectivo y sinèrgico de creatividad prometeica y «aria» permitió al régimen nazi concluir antes de que estallara la guerra algu­ nos proyectos extraordinarios de reconstrucción nacional y desplegar una vez comenzada la contienda una maquinaria militar muy eficaz. 25 Franz Pfeffer von Salomon, «“Zucht”. Eine Forderung zum Program m », memorándum dirigido a «los altos cargos del NSDAP», Navidad de 1925, NSDAP Hauptarchiv, Hoover Ins­ titution Microfilm Collection, rollo 44, carpeta 896, p. 11. En Roger Griffin, Fascism, Oxford, Oxford University Press, pp. 118-119, se reproduce un extracto de este memorándum.

Algunos observadores contemporáneos extranjeros estaban muy im­ presionados con la modernidad radical de la nueva Alemania y con la eficacia con la que combatían la amenaza que representaba el comu­ nismo. Con todo, la familiaridad y «normalidad» de los logros tecnológicos y de los artefactos de la modernidad nazi es engañosa: están imbuidos de un espíritu de «alteridad» que procede de la utilización de la tecnolo­ gía más avanzada al servicio de un proyecto modernista cuya finalidad era cambiar el destino de la nación a costa de millones de vidas y de un horrible sufrimiento. Quizá el estudio de esta «alteridad» resultante no corresponda a los historiadores, sino más bien a los escritores de ficción. Es la misma que, como veíamos en el capítulo 8, advirtió Primo Levi, esa «gran locura» del nazismo que observó en los ojos del Dr. Pannwitz. Pannwitz era un químico industrial que dirigía un equipo de investiga­ ción en el santuario de Birkenau, un anexo al campo de Auschwitz cons­ truido para atender al complejo industrial vecino de la empresa IG Farben, que se aprovechaba del trabajo de los esclavos para avanzar en la producción de una goma sintética y un caburante muy sofisticados y vanguardistas. A efectos prácticos, la creación del nuevo orden nazi de­ pendía más de la rutina diaria de miles de científicos alemanes cualifica­ dos que, como Pannwitz, trabajaban tranquilamente en sus respectivos campos de investigación y aplicaban sus resultados a la ciencia, a la tecnología y a la administración con el fin de inventar una m oderni­ dad tecnocrática, que de los escritos teóricos de ideólogos prominentes como Cari Schmitt, Martin Heidegger y Emst Jiinger. Al leer el discurso que Winston Churchill pronunció ante la Cáma­ ra de los Comunes el 18 de julio de 1940, el mismo en el que aparece la famosa expresión «su hora más gloriosa», da la sensación de que el primer ministro británico hubiera intuido esta realidad. Después de per­ der «la batalla de Francia», decía Churchill, cuando «la batalla de In­ glaterra» estaba a punto de comenzar, no le cabía la menor duda de que la civilización cristiana se encontraba en una encrucijada, que una fuerza entonces invisible, una forma ultranacionalista de modernismo político que había desencadenado una movilización en masa cuyo úni­ co antecedente era la voluntad de derrotar al enemigo que los alema­ nes, los franceses y los británicos habían mostrado durante la Primera Guerra Mundial, había desafiado a la democracia liberal. Resulta sig­ nificativo que en su explicación de lo que estaba en juego en la lucha contra Hitler no haya ni rastro del fervor palingenésico, del «renaci­ miento» épico y del «nuevo comienzo» glorioso que constituían la base de la retórica fascista de la época:

30 V éase c ap ítu lo 10, p. 395.

" lain B oyd W hy te, «Berlin, 1 M ay 1936», en Dawn Ades et al. (eds,), A rt and Power. Europe under the Dictators, 1930-45, Londres, Hayward Gallery, 1995, pp. 43-49.

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Si somos capaces de hacerle frente, Europa entera quedará libera­ da y la vida mundial seguirá avanzando hacia tierras altas, despejadas

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y bañadas por el sol. Pero si fracasamos, el mundo entero, los Estados Unidos incluidos, todo lo que conocemos y queremos se hundirá en el abismo oscuro de una nueva Edad Media, más siniestra todavía, y quizá más duradera, porque la iluminará una ciencia pervertidaM.

C

o n v e r t ir s e a

H

it t.f.r

Si el Tercer Reich fue capaz de transform arse en un enorme y poderoso complejo industrial y m ilitar en tan pocos años después de una crisis económica y política devastadora fue, al menos en parte, debido al espíritu m odernista de la revolución que proponía. M illo­ nes de alemanes cultos, preparados, con experiencia y especializa­ dos se sintieron animados a «trabajar en la dirección del Führer», y a desarrollar sus habilidades y su personalidad «en sintonía con lo que pensaba el Führer». Y no sólo lo hicieron en respuesta a su «carisma» personal, sino porque como tecnócratas pensaban que esta­ ban contribuyendo a hacer realidad la visión hitleriana de una Ale­ mania que no sólo se convertiría de nuevo en una gran potencia, sino también en una sociedad moderna en la que los hombres y las m uje­ res serían, en palabras de Hitler, «más saludables y más fuertes», y. su trabajo y su ocio estarían imbuidos de «un nuevo sentimiento ha­ cia la vida, de una nueva alegría de vivir». Los acontecimientos que se desarrollaron entre 1929 y 1933 socavaron o destruyeron cual­ quier vínculo residual que los alemanes pudieran tener con la Repú­ blica de Weimar, esa época que había ahuecado su identidad social, cultural e histórica fundamental y había desencadenado la sensación intensa -aunque considerablem ente negada y reprim ida- de desorien­ tación, preocupación y anomia que Hermann Broch retrató en Los sonámbulos. Una vez en el poder, el nazismo llenó este vacío de forma eficaz para millones de personas, al menos durante los primeros años. Animó a los alemanes «arios» adultos a recuperar las funciones externas de sus antiguos trabajos. Convenció a los nazis jóvenes para que trabaja­ ran, a veces por primera vez, en aquello que para lo que habían sido instruidos, y para que lo hicieran con una sensación de identidad co­ munal, con un propósito y con una dimensión de futuro impensables en el régimen anterior. A partir de 1933, el dinamismo sobrecargado de la recuperación económica, política y social también avivó las lla­ mas del entusiasmo. Para los ciudadanos del Reich que no tenían pro­ fundas convicciones morales o existenciales, el instinto humano de supervivencia combinado con el anhelo de trascendencia, de nomos y 32 F. W. Heath A pren dien do a h acer punto, 20061. Mi o b jetivo no e s d iscu tir la existen cia de un vínculo entre el m odernism o y e l fa sc ism o : es p e n s a r adon de nos conduce la existen cia d e ese vínculo.

R eed Way Dasenbrock, «Slouching towards Berlín», 19952.

U n f i n a l s in c o n c l u s i ó n

En 1947, el arquitecto americano de origen sueco Eero Saatinen, presentó a concurso el Arco Gateway de San Luis, de 180 metros de altura. Este arco, que se inauguró seis años después de la muerte de Saatinen, es una réplica casi exacta3 del que proyectó Adalberto Libe* C om o se verá a lo largo de este capítulo, en inglés el verbo «cast off» tiene dos acep­ ciones bien distintas. Por una parte significa «rem atar», una acepción que se utiliza en cos­ tura por oposición a «cast on», que yo he traducido com o «m ontar», y por otra significa «soltar amarras». [N. d e l T.} 1 En [http://w w w .w onderful-things.com /new knit! .htm] (página consultada el 2 de mar­ zo de 2006). 2 Reed Dasenbrock, «Slouching toward Berlin: Life in a Postfascist Culture», en Rich­ ard Golsan (ed.), F ascism ’s Return, Lincoln, University of N ebraska Press, 1995, p. 250. 3 Para la afinidad visual entre ambos arcos véase [http://flickr.com /photos/raimist/tags/ arch/] (página consultada el 2 de marzo de 2006). Para una discusión de hasta qué punto se puede considerar que el proyecto de Saarinen es un plagio, véase |bttp://flickr,com /photos/ raim ist/91076910] (página visitada el 2 de marzo de 2006). Parece ser que Libera contem pló la posibilidad de dem andar a Saarinen por el flagrante acto de usurpación de la propiedad intelectual im plícita en el proyecto. Para un estudio fascinante de la influencia de este arco en el im aginario fascista, véase Johst Welge, «Fascism Triumphans: M odernism “Romanitas” , and Architectural Form», en Claudia Lazarro y R oger Crum (eds.), D on a tello A m ong

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ra, uno de tos arquitectos modernistas más destacados del fascismo, un monumento de altura ligeramente inferior concebido como un de­ safío al tiempo para la EUR’42, la Esposizione Universale di Roma, que se habría celebrado en la capital italiana de no haber estallado la guerra. En 1933, el jefe de las fuerzas aéreas fascistas, Italo Balbo, hizo una entrada triunfal en la feria internacional «Un siglo de progre­ so» de Chicago después de liderar un vuelo en formación a través del Atlántico. El poeta Marinetti compuso una oda a la translucidez del ra­ yón en cuanto metáfora que expresaba la regeneración de Italia. Le Corbusier presentó un proyecto para la nueva ciudad de Pontinia, en las lagunas pon tinas, una zona pantanosa que las autoridades fascistas acababan de recuperar. El pensador tradicionalista Julius Evola, que en sus inicios había sido uno de los pintores dadaístas más destacados de Italia, admirador de Ernst Jünger y ensalzado a su vez por Gottfried Benn, le presentó a Mussolini una doctrina fascista de la raza. Ernst Haeckel, uno de los pensadores más científicos de su época, fundador de la Liga Monista y pionero de las nuevas disciplinas de la eugenesia y la ecología en Alemania, se afilió a la Sociedad Thule, de tendencias ariosóficas, en 1918, justo antes de que dicha sociedad sufriera una metamorfosis y se convirtiera en el Deutsche Arbetipartei. Goebbels se identificaba con el espíritu de los cuadros de Vincent van Gogh, y organizó entre bastidores el funeral de Edvard Munch. Un departa­ mento de las SS consideró la posibilidad de valorar las propiedades médicas de las plantas de la Amazonia en cuanto terminara la guerra, y algunos otros ministerios emprendieron campañas antitabaco y dise­ ñaron zonas peatonales y carriles-bici para los centros de las principa­ les ciudades. A Adolf Hitler le apasionaba sinceramente Wagner, uno de los com­ positores más modernistas de la época. Además, el Führer estaba perso­ nalmente interesado en construir una red de Autobahn, una de las expre­ siones más destacadas de los principios de la estética, del diseño, de la ingeniería -tanto social como civil-, de la planificación -tanto regional como a gran escala-, de la tecnología de la construcción, y del Estado jardinero modernistas: el símbolo de una «modernidad alternativa» en construcción. La tecnología del coche que se diseñó para convertir las autopistas en medios de transporte a gran escala, el Volkswagen, era tan avanzada, y su línea tan pura, que se incluyó en la exposición «Modernism: Designing a New World», celebrada en Londres en 2006. Tanto Mies van der Rohe como Walter Gropius, dos luminarias de la escuela de tendencia izquierdista de la Bauhaus, presentaron proyectos arquitec­ tónicos bajo el Tercer Reich. El arquitecto que proyectó junto a Van der B lackshirts: H isto ry a n d M o d ern ity in the Visual C ulture o f F ascist Italy, Ithaca (NY), C or­

nell University Press, 2005, pp. 83-96.

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Rohe el edificio Seagram de Nueva York fue Philip Johnson, un hombre que colaboró en la fundación de un partido fascista de los Estados Uni­ dos en los años treinta y que formó parte del ejército nazi que invadió Polonia. En 1978 Albert Speer le regaló a Johnson un ejemplar de su nuevo libro de arquitectura4 con la siguiente dedicatoria: «A Philip John­ son, compañero arquitecto. De un colega que admira sinceramente sus últimos proyectos. Saludos. Albert Speer»5. Speer creó «catedrales de luz» inspiradas en la estética modernista setenta años antes de que se utilizaran reflectores con una finalidad parecida para marcar el lugar donde se encontraba la Zona Cero, el espacio sagrado que se creó en el lugar donde le levantaban las Torres Gemelas del World Trade Center hasta la mañana del 11-S6. Ezra Pound, uno de los poetas modernistas más importantes, interrumpió su labor creativa para difundir propagan­ da pro fascista entre los americanos y los ingleses, y para añadir un ho­ menaje a la República de Saló a sus Cantos1. Si los lectores no encuen­ tran nada desconcertante o anómalo en esta relación de faits divers es porque (ahora) son conscientes de la poderosa afinidad electiva que existe entre el impulso del modernismo cultural de crear un nuevo no­ mos de ficción, las aspiraciones de los modernistas sociales a trascender una época de decadencia y de enfermedad, y la estricta misión de futuro de los políticos modernistas de derechas de construir una sociedad revo­ lucionaria, pero firmemente arraigada, enmarcada una vez más en un horizonte mítico fijo. En este capítulo no intentaremos en modo alguno dotar a nuestra metanarrativa de una conclusión «equilibrada y exhaustiva», habida cuenta de que cualquier tentativa de conclusión es imposible en un campo de estudio tan extenso desde el punto de vista empírico y com­ plejo desde el metodológico, sobre todo después de que el «giro cultu­ ral» haya demostrado el carácter ficticio de' los finales claros e inge­ niosos. En lugar de ello, lo que haremos es «rematar» la labor. Esta expresión se puede entender tanto en el sentido que se le da cuando se hace punto, es decir, «rematar los puntos» para que no se suelten, como en la acepción náutica que tiene este mismo verbo en inglés, es decir, soltar de forma temporal las amarras intelectuales que ofrece esta interpretación sinóptica de la modernidad occidental y cambiar de rumbo. Espero que al final el lector tenga la sensación de haber termi­ 4 Albert Speer e t a l , A lb e rt Speer. Architektur. A rbeiten 1933-1942, Francfort del Meno, Ullstein/Proylaen, 1978. 5 Robert Hughes, «On Gods and .Men», Guardian, 1 de febrero de 2003, pp. 7, 20. 6 L as fotos del uso de los proyectores p ara la ilum inación de la Z ona C ero se pueden ver en internet, por ejem plo en [http://w ww .sm wa.orgJ (página visitada el 1 de diciem bre de 2006). 7 Véase Tim Redman, E zra P ou nd a n d Italian Fascism , Cambridge, Cam bridge Univer­ sity Press, 2007, capítulos 7 y 8, pp. 191-274.

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ra, uno de tos arquitectos modernistas más destacados del fascismo, un monumento de altura ligeramente inferior concebido como un de­ safío al tiempo para la EUR’42, la Esposizione Universale di Roma, que se habría celebrado en la capital italiana de no haber estallado la guerra. En 1933, el jefe de las fuerzas aéreas fascistas, Italo Balbo, hizo una entrada triunfal en la feria internacional «Un siglo de progre­ so» de Chicago después de liderar un vuelo en formación a través del Atlántico. El poeta Marinetti compuso una oda a la translucidez del ra­ yón en cuanto metáfora que expresaba la regeneración de Italia. Le Corbusier presentó un proyecto para la nueva ciudad de Pontinia, en las lagunas pon tinas, una zona pantanosa que las autoridades fascistas acababan de recuperar. El pensador tradicionalista Julius Evola, que en sus inicios había sido uno de los pintores dadaístas más destacados de Italia, admirador de Ernst Jünger y ensalzado a su vez por Gottfried Benn, le presentó a Mussolini una doctrina fascista de la raza. Ernst Haeckel, uno de los pensadores más científicos de su época, fundador de la Liga Monista y pionero de las nuevas disciplinas de la eugenesia y la ecología en Alemania, se afilió a la Sociedad Thule, de tendencias ariosóficas, en 1918, justo antes de que dicha sociedad sufriera una metamorfosis y se convirtiera en el Deutsche Arbetipartei. Goebbels se identificaba con el espíritu de los cuadros de Vincent van Gogh, y organizó entre bastidores el funeral de Edvard Munch. Un departa­ mento de las SS consideró la posibilidad de valorar las propiedades médicas de las plantas de la Amazonia en cuanto terminara la guerra, y algunos otros ministerios emprendieron campañas antitabaco y dise­ ñaron zonas peatonales y carriles-bici para los centros de las principa­ les ciudades. A Adolf Hitler le apasionaba sinceramente Wagner, uno de los com­ positores más modernistas de la época. Además, el Führer estaba perso­ nalmente interesado en construir una red de Autobahn, una de las expre­ siones más destacadas de los principios de la estética, del diseño, de la ingeniería -tanto social como civil-, de la planificación -tanto regional como a gran escala-, de la tecnología de la construcción, y del Estado jardinero modernistas: el símbolo de una «modernidad alternativa» en construcción. La tecnología del coche que se diseñó para convertir las autopistas en medios de transporte a gran escala, el Volkswagen, era tan avanzada, y su línea tan pura, que se incluyó en la exposición «Modernism: Designing a New World», celebrada en Londres en 2006. Tanto Mies van der Rohe como Walter Gropius, dos luminarias de la escuela de tendencia izquierdista de la Bauhaus, presentaron proyectos arquitec­ tónicos bajo el Tercer Reich. El arquitecto que proyectó junto a Van der B lackshirts: H isto ry a n d M o d ern ity in the Visual C ulture o f F ascist Italy, Ithaca (NY), C or­

nell University Press, 2005, pp. 83-96.

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Rohe el edificio Seagram de Nueva York fue Philip Johnson, un hombre que colaboró en la fundación de un partido fascista de los Estados Uni­ dos en los años treinta y que formó parte del ejército nazi que invadió Polonia. En 1978 Albert Speer le regaló a Johnson un ejemplar de su nuevo libro de arquitectura4 con la siguiente dedicatoria: «A Philip John­ son, compañero arquitecto. De un colega que admira sinceramente sus últimos proyectos. Saludos. Albert Speer»5. Speer creó «catedrales de luz» inspiradas en la estética modernista setenta años antes de que se utilizaran reflectores con una finalidad parecida para marcar el lugar donde se encontraba la Zona Cero, el espacio sagrado que se creó en el lugar donde le levantaban las Torres Gemelas del World Trade Center hasta la mañana del 11-S6. Ezra Pound, uno de los poetas modernistas más importantes, interrumpió su labor creativa para difundir propagan­ da pro fascista entre los americanos y los ingleses, y para añadir un ho­ menaje a la República de Saló a sus Cantos1. Si los lectores no encuen­ tran nada desconcertante o anómalo en esta relación de faits divers es porque (ahora) son conscientes de la poderosa afinidad electiva que existe entre el impulso del modernismo cultural de crear un nuevo no­ mos de ficción, las aspiraciones de los modernistas sociales a trascender una época de decadencia y de enfermedad, y la estricta misión de futuro de los políticos modernistas de derechas de construir una sociedad revo­ lucionaria, pero firmemente arraigada, enmarcada una vez más en un horizonte mítico fijo. En este capítulo no intentaremos en modo alguno dotar a nuestra metanarrativa de una conclusión «equilibrada y exhaustiva», habida cuenta de que cualquier tentativa de conclusión es imposible en un campo de estudio tan extenso desde el punto de vista empírico y com­ plejo desde el metodológico, sobre todo después de que el «giro cultu­ ral» haya demostrado el carácter ficticio de' los finales claros e inge­ niosos. En lugar de ello, lo que haremos es «rematar» la labor. Esta expresión se puede entender tanto en el sentido que se le da cuando se hace punto, es decir, «rematar los puntos» para que no se suelten, como en la acepción náutica que tiene este mismo verbo en inglés, es decir, soltar de forma temporal las amarras intelectuales que ofrece esta interpretación sinóptica de la modernidad occidental y cambiar de rumbo. Espero que al final el lector tenga la sensación de haber termi­ 4 Albert Speer e t a l , A lb e rt Speer. Architektur. A rbeiten 1933-1942, Francfort del Meno, Ullstein/Proylaen, 1978. 5 Robert Hughes, «On Gods and .Men», Guardian, 1 de febrero de 2003, pp. 7, 20. 6 L as fotos del uso de los proyectores p ara la ilum inación de la Z ona C ero se pueden ver en internet, por ejem plo en [http://w ww .sm wa.orgJ (página visitada el 1 de diciem bre de 2006). 7 Véase Tim Redman, E zra P ou nd a n d Italian Fascism , Cambridge, Cam bridge Univer­ sity Press, 2007, capítulos 7 y 8, pp. 191-274.

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¡ nado un agotador pero muy enriquecedor viaje, pero que además vis­ lumbre un nuevo porvenir lejos del escarpado litoral y del bajío trai­ cionero al que nos hemos aproximado en este libro, en dirección a nuevos destinos intelectuales e historiográficos, liberado de mis servi­ cios como capitán de la nave. A continuación esbozaré algunas con­ clusiones provisionales, consideraciones y posibles itinerarios de in­ vestigación basados en nuestros hallazgos con respecto a tres temas muy extensos: el modernismo, el fascismo y la historiografía de am­ bos en las condiciones de la «modernidad tardía».

M

a x im a l iz a r e l m o d e r n i s m o

En la Primera parte de este libro esbozamos un tipo ideal de «mo­ dernismo» que se diferencia en algunos aspectos importantes de la definición «minimalista» que todavía impera en la historia cultural. Según esta acepción convencional, que se abstiene de ofrecer una de­ finición concisa del término, el ámbito de influencia del modernismo serían los fenómenos de la vanguardia artística y literaria, a los que además se les suelen atribuir connotaciones izquierdistas relacionadas con los valores progresistas desde el punto de vista social y antidere­ chistas desde el político, aunque se postule que el término «modernis­ mo» no se puede aplicar al activismo político. Si nos atenemos al senti­ do maximalista que le hemos dado nosotros, el «modernismo cultural» adquiere una resonancia más ampiia al aplicarlo a proyectos concebi­ dos como contribuciones a una guerra contra la Modernidad -la mo­ dernidad identificada como fuerza histórica o espíritu cultural que alienta la decadencia, la ambivalencia, la anomia y el deterioro de los valores- que no sólo afectó al campo del arte, sino a una amplia varie­ dad de ciencias humanas, como la filosofía, la sociología, la antropo­ logía cultural, la jurisprudencia, la teoría política y económica, la crí­ tica social independiente, el comentario cultural y el periodismo. Aquí, el modernismo cultural se transforma en modernismo so­ cial, y abarca áreas de compromiso académico y de activismo social que rara vez se relacionan con el modernismo, como los esfuerzos que los científicos naturales realizaron con el fin de mejorar o regenerar la sociedad, y los diversos proyectos reformistas o los movimientos utó­ picos que aspiraban a un cambio social radical -y que se manifestaban corporal y físicamente a través de la acción, en lugar de hacerlo verbal o estéticam ente- cuyo único denominador común era el deseo de cu­ rar o de dotar de un idealismo renovado con respecto al futuro a un segmento particular de la sociedad. Surge aquí el tercer aspecto del modernismo una vez ampliadas sus fronteras semánticas, el modernis­ mo político, que se aplica a las vanguardias o (aspirantes a) movimien­ 472

tos de masas radicales que realizan esfuerzos para crear una forma de sociedad totalmente nueva cuya imagen metafórica es la de «un nuevo mundo», y que para ello quieren reemplazar un sistema de gobierno que a su juicio se encuentra en quiebra y que no se adecuará jam ás a las necesidades físicas, sociales y espirituales de los seres humanos que viven en la modernidad real. Algunas de las proposiciones que se deducen de esta definición maximalista del modernismo se encuentran en la Primera parte. Jun­ tas, representan una invitación a que los expertos que todavía utilizan el uso minimalista de la expresión, predominantemente estético o lite­ rario, consideren si esta ampliación deliberada del campo de acción en lugar de reducir el valor del término en cuanto herramienta forense para el estudio de algunos aspectos de la modernidad occidental, lo enriquece (un proceso similar en cierto sentido a la negociación para la ampliación de la Unión Europea para dar cabida a sociedades nue­ vas, «extranjeras» desde el punto de vista cultural). Una de las conclusiones que se pueden extraer de esta ampliación es la utilidad de la distinción entre el «modernismo epifánico», según el cual el artista o el pensador no pretende ir más allá de la comprensión y la articulación poética de lo que Frank Kermode denomina «ficciones» de estados metafísicos del ser perdidos o renovados, y el «modernismo programático», en el que la comprensión constante de la realidad tras­ cendental o de valores elevados es la base para transformar algunos as­ pectos de la realidad o incluso la sociedad en su conjunto. Aquí, los tropos literarios de la decadencia y la renovación se convierten en «mi­ tos» palingenésicos que dotan de cohesión interior y de justificación racional a las acciones que se realizan en la realidad exterior de modo que infundan nuevos valores y significados a un mundo moderno cuya espiritualidad agoniza. La revista La Voce, qúe creó la vanguardia flo­ rentina para difundir un «nacionalismo modernista» que sirviera de base a la nueva Italia o la promulgación de una nueva era cuyo precursor sería el hombre alemán tecnocrático de El trabajador de Enrst Jünger, son algunos de los ejemplos más destacados del modernismo programáti­ co en el ámbito cultural, y también lo son el reiterado anuncio de una «transvaloración de los valores» de Nietzsche, el Almanaque de Der Blaue Reiter de 1911 o la plétora'de manifiestos futuristas que aparecie­ ron en distintos ámbitos de la actividad creativa. En la Primera parte indicamos que estos dos tipos de modernismo no son mutuamente excluyentes, sino que representan dos polos de opinión o dos niveles de optimismo en relación con la posibilidad de transformar la Modernidad y curar el daño que esta «tormenta» (Renjamin) o «hura­ cán» (Broch) infligió en la sensación de identidad y trascendencia. M u­ chos artistas -p o r ejemplo W. B. Yeats y Ernst Jünger- pasaron años trabajando en la cúspide, entre ambos polos, mientras que otros, como 473

¡ nado un agotador pero muy enriquecedor viaje, pero que además vis­ lumbre un nuevo porvenir lejos del escarpado litoral y del bajío trai­ cionero al que nos hemos aproximado en este libro, en dirección a nuevos destinos intelectuales e historiográficos, liberado de mis servi­ cios como capitán de la nave. A continuación esbozaré algunas con­ clusiones provisionales, consideraciones y posibles itinerarios de in­ vestigación basados en nuestros hallazgos con respecto a tres temas muy extensos: el modernismo, el fascismo y la historiografía de am­ bos en las condiciones de la «modernidad tardía».

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a x im a l iz a r e l m o d e r n i s m o

En la Primera parte de este libro esbozamos un tipo ideal de «mo­ dernismo» que se diferencia en algunos aspectos importantes de la definición «minimalista» que todavía impera en la historia cultural. Según esta acepción convencional, que se abstiene de ofrecer una de­ finición concisa del término, el ámbito de influencia del modernismo serían los fenómenos de la vanguardia artística y literaria, a los que además se les suelen atribuir connotaciones izquierdistas relacionadas con los valores progresistas desde el punto de vista social y antidere­ chistas desde el político, aunque se postule que el término «modernis­ mo» no se puede aplicar al activismo político. Si nos atenemos al senti­ do maximalista que le hemos dado nosotros, el «modernismo cultural» adquiere una resonancia más ampiia al aplicarlo a proyectos concebi­ dos como contribuciones a una guerra contra la Modernidad -la mo­ dernidad identificada como fuerza histórica o espíritu cultural que alienta la decadencia, la ambivalencia, la anomia y el deterioro de los valores- que no sólo afectó al campo del arte, sino a una amplia varie­ dad de ciencias humanas, como la filosofía, la sociología, la antropo­ logía cultural, la jurisprudencia, la teoría política y económica, la crí­ tica social independiente, el comentario cultural y el periodismo. Aquí, el modernismo cultural se transforma en modernismo so­ cial, y abarca áreas de compromiso académico y de activismo social que rara vez se relacionan con el modernismo, como los esfuerzos que los científicos naturales realizaron con el fin de mejorar o regenerar la sociedad, y los diversos proyectos reformistas o los movimientos utó­ picos que aspiraban a un cambio social radical -y que se manifestaban corporal y físicamente a través de la acción, en lugar de hacerlo verbal o estéticam ente- cuyo único denominador común era el deseo de cu­ rar o de dotar de un idealismo renovado con respecto al futuro a un segmento particular de la sociedad. Surge aquí el tercer aspecto del modernismo una vez ampliadas sus fronteras semánticas, el modernis­ mo político, que se aplica a las vanguardias o (aspirantes a) movimien­ 472

tos de masas radicales que realizan esfuerzos para crear una forma de sociedad totalmente nueva cuya imagen metafórica es la de «un nuevo mundo», y que para ello quieren reemplazar un sistema de gobierno que a su juicio se encuentra en quiebra y que no se adecuará jam ás a las necesidades físicas, sociales y espirituales de los seres humanos que viven en la modernidad real. Algunas de las proposiciones que se deducen de esta definición maximalista del modernismo se encuentran en la Primera parte. Jun­ tas, representan una invitación a que los expertos que todavía utilizan el uso minimalista de la expresión, predominantemente estético o lite­ rario, consideren si esta ampliación deliberada del campo de acción en lugar de reducir el valor del término en cuanto herramienta forense para el estudio de algunos aspectos de la modernidad occidental, lo enriquece (un proceso similar en cierto sentido a la negociación para la ampliación de la Unión Europea para dar cabida a sociedades nue­ vas, «extranjeras» desde el punto de vista cultural). Una de las conclusiones que se pueden extraer de esta ampliación es la utilidad de la distinción entre el «modernismo epifánico», según el cual el artista o el pensador no pretende ir más allá de la comprensión y la articulación poética de lo que Frank Kermode denomina «ficciones» de estados metafísicos del ser perdidos o renovados, y el «modernismo programático», en el que la comprensión constante de la realidad tras­ cendental o de valores elevados es la base para transformar algunos as­ pectos de la realidad o incluso la sociedad en su conjunto. Aquí, los tropos literarios de la decadencia y la renovación se convierten en «mi­ tos» palingenésicos que dotan de cohesión interior y de justificación racional a las acciones que se realizan en la realidad exterior de modo que infundan nuevos valores y significados a un mundo moderno cuya espiritualidad agoniza. La revista La Voce, qúe creó la vanguardia flo­ rentina para difundir un «nacionalismo modernista» que sirviera de base a la nueva Italia o la promulgación de una nueva era cuyo precursor sería el hombre alemán tecnocrático de El trabajador de Enrst Jünger, son algunos de los ejemplos más destacados del modernismo programáti­ co en el ámbito cultural, y también lo son el reiterado anuncio de una «transvaloración de los valores» de Nietzsche, el Almanaque de Der Blaue Reiter de 1911 o la plétora'de manifiestos futuristas que aparecie­ ron en distintos ámbitos de la actividad creativa. En la Primera parte indicamos que estos dos tipos de modernismo no son mutuamente excluyentes, sino que representan dos polos de opinión o dos niveles de optimismo en relación con la posibilidad de transformar la Modernidad y curar el daño que esta «tormenta» (Renjamin) o «hura­ cán» (Broch) infligió en la sensación de identidad y trascendencia. M u­ chos artistas -p o r ejemplo W. B. Yeats y Ernst Jünger- pasaron años trabajando en la cúspide, entre ambos polos, mientras que otros, como 473

Aleksander Blok o Hanns Johst, ocuparon distintas posiciones en el es­ pectro dependiendo de las condiciones históricas objetivas en las que se encontraran en cada momento. Si se aplican con sensatez a los estudios sobre el modernismo como tipos ideales más que como categorías rígi­ das, estos dos términos pueden servir de ayuda a los investigadores a la hora de explicar un fenómeno que, de acuerdo con nuestra reconceptualización, engloba en un extremo a Franz Kafka, un artista que rehuía la publicidad, cada vez más absorbido por un «mundo de ensueño inte­ rior», y en el otro a Walter Gropius, un arquitecto extrovertido resuelto a «cambiar el mundo» gracias al diseño, independientemente del régi­ men que estuviera en el poder en el momento; en un extremo la explo­ ración literaria, dolorosa y sensible, de la experiencia anémica de la modernidad de Virginia Woolf, suspendida de vez en cuando por algu­ nos momentos diáfanos y atemporales, y en el otro la entrega fanática de Adolf Hitler y de Joseph Stalin, empeñados en «hacer historia» y en obligarla a discurrir por un camino recto. Otro de los desafíos a los enfoques tradicionales que plantea este libro es la perspectiva «primordialista» que hemos construido, que se basa en la premisa que afirma que la espada de doble filo de la reflexión predispone a los seres humanos a sentirse abrumados por el terror en cuanto no en­ cuentran un «dosel sagrado» cultural. Desde un punto de vista estricta­ mente metafórico, esta hipótesis intencionadamente provocativa, más es­ peculativa que científica, relacionada con la dinámica de la formación y de la producción cultural, tiene cierta afinidad con los últimos hallazgos científicos acerca de la función que desempeñan los «agujeros negros» en la creación del cosmos. En tiempos, eran meras entidades especulativas o «posibilidades matemáticas», luego los agujeros negros se convirtieron en algo que los astrónomos no lograban explicarse, y ahora parece ser que no sólo son unos objetos cósmicos cotidianos, sino que además son los cons­ tituyentes primarios del universo tal como lo conocemos, o como no lo conocemos, pues podría ser que el 96 por 100 del universo estuviera for­ mado por materia y energía negras cuya presencia los humanos sólo po­ demos inferir. Algunos astrofísicos destacados afirman que gran parte de las ochenta millones de galaxias que se calcula que existen albergan un «agujero negro supermasivo» en su centro que «revuelve el gas que hay a su alrededor» y provoca «el nacimiento de las estrellas, de los planetas y de la propia vida». De ser esto cierto, el proceso de destrucción creadora 110 sería sólo un principio metafísico, sino cósmico y cosmogónico en sentido literal: «Aunque no hay nada tan destructivo en el universo como un agujero negro, los científicos creen que nuestra galaxia se creó a partir de un agujero negro supermasivo»8 (véase figura 23). s En [http://w ww.bbc.co.uk/science/horizon/2000/m assiveholes.shtm l] (página visita­ da el 14 ele julio de 2006).

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F igura 23. R ecreació n artística d e un ag u jero n egro su p erm asiv o en el cen tro de u n a g alaxia q u e da im pulso y p o r tan to estru ctu ra el esp acio que hay a su alrededor, d e form a que hace posible la creació n de estrellas. Si se quiere p ro fu n d izar en la astrofísica de los ag u jero s negros que m en cio n am o s aq u í por su poder m etafó rico , ve'ase la pág in a w eb del Instituto de A stro física d e C a n arias (IA C ), en [h ttp ://w w w .iac.es/g ab in ete/n o ticias/2 0 0 1 /n o v 2 0 i.h tm ] (p ág in a visitada el ¡ de diciem bre de 2006). © Gabriel Pérez Día^ (instituto de Astrofísica de Canarias). Imagen reproducida por cortesía del IAC.

De acuerdo con nuestra explicación del modernismo, el terror primordial que sentimos ante el vacío tendría una función paradójica similar. Cuando Marshall Berman habla del «torbellino» que impul­ sa el utopismo contemporáneo se refiere en realidad a una variedad m oderna del vacío existencial que la conciencia humana abomina desde siempre. Desde un punto de vista objetivo y profano, este va­ cío ha sido el punto sobre el que se ha apoyado nuestra fugaz exis­ tencia en cuanto organismos vivos desde el amanecer de la concien­ cia y de La temporalidad humanas. Sin embargo, para no enloquecer, 475

Aleksander Blok o Hanns Johst, ocuparon distintas posiciones en el es­ pectro dependiendo de las condiciones históricas objetivas en las que se encontraran en cada momento. Si se aplican con sensatez a los estudios sobre el modernismo como tipos ideales más que como categorías rígi­ das, estos dos términos pueden servir de ayuda a los investigadores a la hora de explicar un fenómeno que, de acuerdo con nuestra reconceptualización, engloba en un extremo a Franz Kafka, un artista que rehuía la publicidad, cada vez más absorbido por un «mundo de ensueño inte­ rior», y en el otro a Walter Gropius, un arquitecto extrovertido resuelto a «cambiar el mundo» gracias al diseño, independientemente del régi­ men que estuviera en el poder en el momento; en un extremo la explo­ ración literaria, dolorosa y sensible, de la experiencia anémica de la modernidad de Virginia Woolf, suspendida de vez en cuando por algu­ nos momentos diáfanos y atemporales, y en el otro la entrega fanática de Adolf Hitler y de Joseph Stalin, empeñados en «hacer historia» y en obligarla a discurrir por un camino recto. Otro de los desafíos a los enfoques tradicionales que plantea este libro es la perspectiva «primordialista» que hemos construido, que se basa en la premisa que afirma que la espada de doble filo de la reflexión predispone a los seres humanos a sentirse abrumados por el terror en cuanto no en­ cuentran un «dosel sagrado» cultural. Desde un punto de vista estricta­ mente metafórico, esta hipótesis intencionadamente provocativa, más es­ peculativa que científica, relacionada con la dinámica de la formación y de la producción cultural, tiene cierta afinidad con los últimos hallazgos científicos acerca de la función que desempeñan los «agujeros negros» en la creación del cosmos. En tiempos, eran meras entidades especulativas o «posibilidades matemáticas», luego los agujeros negros se convirtieron en algo que los astrónomos no lograban explicarse, y ahora parece ser que no sólo son unos objetos cósmicos cotidianos, sino que además son los cons­ tituyentes primarios del universo tal como lo conocemos, o como no lo conocemos, pues podría ser que el 96 por 100 del universo estuviera for­ mado por materia y energía negras cuya presencia los humanos sólo po­ demos inferir. Algunos astrofísicos destacados afirman que gran parte de las ochenta millones de galaxias que se calcula que existen albergan un «agujero negro supermasivo» en su centro que «revuelve el gas que hay a su alrededor» y provoca «el nacimiento de las estrellas, de los planetas y de la propia vida». De ser esto cierto, el proceso de destrucción creadora 110 sería sólo un principio metafísico, sino cósmico y cosmogónico en sentido literal: «Aunque no hay nada tan destructivo en el universo como un agujero negro, los científicos creen que nuestra galaxia se creó a partir de un agujero negro supermasivo»8 (véase figura 23). s En [http://w ww.bbc.co.uk/science/horizon/2000/m assiveholes.shtm l] (página visita­ da el 14 ele julio de 2006).

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F igura 23. R ecreació n artística d e un ag u jero n egro su p erm asiv o en el cen tro de u n a g alaxia q u e da im pulso y p o r tan to estru ctu ra el esp acio que hay a su alrededor, d e form a que hace posible la creació n de estrellas. Si se quiere p ro fu n d izar en la astrofísica de los ag u jero s negros que m en cio n am o s aq u í por su poder m etafó rico , ve'ase la pág in a w eb del Instituto de A stro física d e C a n arias (IA C ), en [h ttp ://w w w .iac.es/g ab in ete/n o ticias/2 0 0 1 /n o v 2 0 i.h tm ] (p ág in a visitada el ¡ de diciem bre de 2006). © Gabriel Pérez Día^ (instituto de Astrofísica de Canarias). Imagen reproducida por cortesía del IAC.

De acuerdo con nuestra explicación del modernismo, el terror primordial que sentimos ante el vacío tendría una función paradójica similar. Cuando Marshall Berman habla del «torbellino» que impul­ sa el utopismo contemporáneo se refiere en realidad a una variedad m oderna del vacío existencial que la conciencia humana abomina desde siempre. Desde un punto de vista objetivo y profano, este va­ cío ha sido el punto sobre el que se ha apoyado nuestra fugaz exis­ tencia en cuanto organismos vivos desde el amanecer de la concien­ cia y de La temporalidad humanas. Sin embargo, para no enloquecer, 475

para poder sobrevivir, siempre se ha negado su existencia y se ha superado con ayuda de complejas tramas psicológicas, de ilusionismo m itopoético, de espejos rituales y de «trucos de sombras» cultu­ rales. Esta visión tan sombría de la condición humana no se debe rechazar inmediatamente por su parecido con el existencialism o mo­ derno. Tiene una relación profunda con algunas tradiciones filosófi­ cas antiguas, como la budista, la hinduista y la estoica, y también con las «epifanías negativas» de muchos individuos, la m ayoría des­ tinadas al olvido. Puede que la fascinación que ejerce El grito de Edvard Munch resida en su capacidad de evocar sin palabras el terror primitivo y la naturaleza ambivalente y crepuscular de la experiencia moderna, Blaise Pascal habla en sus Pensamientos (1660) del «abis­ mo eterno» que reside en el corazón del ser, y ofrece un lúcido des­ tello del sustrato nihilista de la existencia humana. No es casual que Pascal dedicara un apartado de su obra al análisis del papel que desempeña la «diversión» como lugar donde refugiarse del «dolor» y del «vacío» del presente, que nos impiden a la mayoría vivir el momento sin que una agitación y un pánico terrible se apode­ ren de nosotros9. Charles Baudelaire, el decano de los poetas modernistas, recalca la importancia de esta conciencia reflexiva primordial del pasado para el modernismo10. En la primera estrofa del poema «Le Gouffre» [El abis­ mo] de Las flores del mal afirma: - Pascal tenía su abismo, en él se movía. ¡Ay! Todo es abismo -acción, deseo, sueño. ¡Palabra! Y sobre mi pelo erizado siento el viento del miedo pasar una y otra vez. Con este poema Baudelaire regresa al corazón de las tinieblas del que hablaba en el poema Lo irremediable, a lo que llamaba «la conscience dans le mal». Este verso a menudo se traduce como «la conciencia de hacer el mal» pero, conforme a nuestra teoría de la dinámica pri­ mordial del modernismo, expresa el dilema de la conciencia humana atrapada en una reflexión infinita sin ilusión, una caída, un alejamien­ to sin final de la gracia de la trascendencia: 9 Blaise Pascal, Pensées [16601, Londres, Penguin, 1966, parte 8, «Diversión», pp. 66-72, 10 Para otra perspectiva (procedente del campo de la psicología clínica) del íntim o nexo que existe entre la reflexividad m oderna, una conciencia agudizada del tiempo, una anom ia profunda, un desgarro de la subjetividad a medio camino entre la angustia intem inable y la epifanía, y el anhelo de trascendencia, véase Louis Sass, M adness a n d M odernism . Insanity in ¡he L ighí o f M odern A rt, Literature, an d Thought, Cambridge (M A), Harvard University Press, 1992, sobre todo las páginas 28-39 para la naturaleza de la m odernidad y del modernismo, y pp. 154-164 para la necesidad de «escapar de la cronología» que tenían los seres hum anos en la m odernidad plena.

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¡Coloquio sombrío y límpido de un corazón convertido en su espejo!

Pozo de la verdad, claro y negro, donde tiembla una estrella lívida". Consideradas bajo esta sombría perspectiva, las complejas cosmo­ logías y los rituales de la «cultura» humana aparecen como «diversio­ nes» sistematizadas, a veces extremadamente bellas, pero en última instancia inútiles. Es ese agujero negro de la conciencia existencial que habita en todos nosotros, es nuestro miedo al «silencio eterno de los espacios infinitos» que tanto inquietaba a Pascal, el que produce la cultura. Una vez que «lo dado» de la cultura, lo transmitido por tradi­ ción, se erosiona o se rompe en pedazos bajo el impacto de la moder­ nidad hasta tal punto que la historia contemporánea se percibe como «decadente» y el tejido del mundo se «hace trizas», este agujero negro primordial «revuelve» la psique humana y produce una conciencia mitopoética.que se arremolina alrededor del torbellino hasta que se agota o pone en movimiento el principio de esperanza una vez más, y se engendran nuevos significados míticos que se proyectan en el «mun­ do». Las epifanías palingenésicas y los proyectos utópicos de cambio resultantes de la modernidad son lo que los historiadores conocen como formas de «modernismo». Son el fruto de un proceso dinámico de «creación del mundo» del tipo del que menciona Nietzsche en un críptico aforismo que aparece en el prólogo de A sí habló Zaratustra: «Es preciso tener todavía caos dentro de sí para poder dar a luz una estrella danzarina». (Zaratustra añade que el «último hombre» se acos­ tumbrará hasta tal extremo a la decadencia y al nihilismo que «llegará el tiempo en que el hombre no dará ya luz a ninguna estrella»12.) Está claro que esta teoría de la dinámica de la creación moderna de un nomos bajo las condiciones de la modernidad, una teoría que aun­ que resulte tremendamente especulativa está basada en la experiencia, invita a nuevos debates y estudios. Sobre todo a aquellos que tienden a considerar que el modernismo es un fenómeno exclusivamente mo­ derno, ya que es posible que la relación de la modernidad con la «des­ trucción creadora» tenga unas raíces adventicias que se puedan exten­ der también a las respuestas arquetípicas que los humanos dan al hecho de estar vivos en el mundo, sobre todo a la necesidad subliminal de acceder a una temporalidad trascendental, de sentir la presencia de «lo numinoso». Los historiadores culturales deberían prestar más atención a las explicaciones de la «condición humana» que ofrecen los 11 W illiam Aggeler, The Flowers o f Evil. Fresno (CA), Academ y Library Guild, 1954. Se cita en [http://fleur.sdumal.orgJ (página visitada el 23 de octubre de 2006). 12 Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathuslra. A N ew Translatiim by G raham Parkes, Oxford, Blackwell, 2005, p. 15.

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para poder sobrevivir, siempre se ha negado su existencia y se ha superado con ayuda de complejas tramas psicológicas, de ilusionismo m itopoético, de espejos rituales y de «trucos de sombras» cultu­ rales. Esta visión tan sombría de la condición humana no se debe rechazar inmediatamente por su parecido con el existencialism o mo­ derno. Tiene una relación profunda con algunas tradiciones filosófi­ cas antiguas, como la budista, la hinduista y la estoica, y también con las «epifanías negativas» de muchos individuos, la m ayoría des­ tinadas al olvido. Puede que la fascinación que ejerce El grito de Edvard Munch resida en su capacidad de evocar sin palabras el terror primitivo y la naturaleza ambivalente y crepuscular de la experiencia moderna, Blaise Pascal habla en sus Pensamientos (1660) del «abis­ mo eterno» que reside en el corazón del ser, y ofrece un lúcido des­ tello del sustrato nihilista de la existencia humana. No es casual que Pascal dedicara un apartado de su obra al análisis del papel que desempeña la «diversión» como lugar donde refugiarse del «dolor» y del «vacío» del presente, que nos impiden a la mayoría vivir el momento sin que una agitación y un pánico terrible se apode­ ren de nosotros9. Charles Baudelaire, el decano de los poetas modernistas, recalca la importancia de esta conciencia reflexiva primordial del pasado para el modernismo10. En la primera estrofa del poema «Le Gouffre» [El abis­ mo] de Las flores del mal afirma: - Pascal tenía su abismo, en él se movía. ¡Ay! Todo es abismo -acción, deseo, sueño. ¡Palabra! Y sobre mi pelo erizado siento el viento del miedo pasar una y otra vez. Con este poema Baudelaire regresa al corazón de las tinieblas del que hablaba en el poema Lo irremediable, a lo que llamaba «la conscience dans le mal». Este verso a menudo se traduce como «la conciencia de hacer el mal» pero, conforme a nuestra teoría de la dinámica pri­ mordial del modernismo, expresa el dilema de la conciencia humana atrapada en una reflexión infinita sin ilusión, una caída, un alejamien­ to sin final de la gracia de la trascendencia: 9 Blaise Pascal, Pensées [16601, Londres, Penguin, 1966, parte 8, «Diversión», pp. 66-72, 10 Para otra perspectiva (procedente del campo de la psicología clínica) del íntim o nexo que existe entre la reflexividad m oderna, una conciencia agudizada del tiempo, una anom ia profunda, un desgarro de la subjetividad a medio camino entre la angustia intem inable y la epifanía, y el anhelo de trascendencia, véase Louis Sass, M adness a n d M odernism . Insanity in ¡he L ighí o f M odern A rt, Literature, an d Thought, Cambridge (M A), Harvard University Press, 1992, sobre todo las páginas 28-39 para la naturaleza de la m odernidad y del modernismo, y pp. 154-164 para la necesidad de «escapar de la cronología» que tenían los seres hum anos en la m odernidad plena.

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¡Coloquio sombrío y límpido de un corazón convertido en su espejo!

Pozo de la verdad, claro y negro, donde tiembla una estrella lívida". Consideradas bajo esta sombría perspectiva, las complejas cosmo­ logías y los rituales de la «cultura» humana aparecen como «diversio­ nes» sistematizadas, a veces extremadamente bellas, pero en última instancia inútiles. Es ese agujero negro de la conciencia existencial que habita en todos nosotros, es nuestro miedo al «silencio eterno de los espacios infinitos» que tanto inquietaba a Pascal, el que produce la cultura. Una vez que «lo dado» de la cultura, lo transmitido por tradi­ ción, se erosiona o se rompe en pedazos bajo el impacto de la moder­ nidad hasta tal punto que la historia contemporánea se percibe como «decadente» y el tejido del mundo se «hace trizas», este agujero negro primordial «revuelve» la psique humana y produce una conciencia mitopoética.que se arremolina alrededor del torbellino hasta que se agota o pone en movimiento el principio de esperanza una vez más, y se engendran nuevos significados míticos que se proyectan en el «mun­ do». Las epifanías palingenésicas y los proyectos utópicos de cambio resultantes de la modernidad son lo que los historiadores conocen como formas de «modernismo». Son el fruto de un proceso dinámico de «creación del mundo» del tipo del que menciona Nietzsche en un críptico aforismo que aparece en el prólogo de A sí habló Zaratustra: «Es preciso tener todavía caos dentro de sí para poder dar a luz una estrella danzarina». (Zaratustra añade que el «último hombre» se acos­ tumbrará hasta tal extremo a la decadencia y al nihilismo que «llegará el tiempo en que el hombre no dará ya luz a ninguna estrella»12.) Está claro que esta teoría de la dinámica de la creación moderna de un nomos bajo las condiciones de la modernidad, una teoría que aun­ que resulte tremendamente especulativa está basada en la experiencia, invita a nuevos debates y estudios. Sobre todo a aquellos que tienden a considerar que el modernismo es un fenómeno exclusivamente mo­ derno, ya que es posible que la relación de la modernidad con la «des­ trucción creadora» tenga unas raíces adventicias que se puedan exten­ der también a las respuestas arquetípicas que los humanos dan al hecho de estar vivos en el mundo, sobre todo a la necesidad subliminal de acceder a una temporalidad trascendental, de sentir la presencia de «lo numinoso». Los historiadores culturales deberían prestar más atención a las explicaciones de la «condición humana» que ofrecen los 11 W illiam Aggeler, The Flowers o f Evil. Fresno (CA), Academ y Library Guild, 1954. Se cita en [http://fleur.sdumal.orgJ (página visitada el 23 de octubre de 2006). 12 Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathuslra. A N ew Translatiim by G raham Parkes, Oxford, Blackwell, 2005, p. 15.

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modernistas cuando adoptan la forma de textos programáticos que exigen que surja un nuevo mundo a partir de la decadencia del presen­ te cual ave fénix. Igual de importantes para la comprensión del aspec­ to fenomenológico de la realidad social del siglo xx son los inconta­ bles testimonios de experiencias epifánicas, profundas pero fugaces, que abordan el problema de la aparición de destellos de significado suprapersonal bajo una Modernidad cruel y desalmada. Desde nuestro punto de vista, uno de los textos que merece muchas páginas de análisis cultural imparcial por su relación con la naturaleza de la modernidad es el repentino Aujbruch de Lucky, el personaje que pasa de la mudez a la logorrea en la obra de Samuel Beckett Esperando a Godot. Su soliloquio es una dramatización del fracaso de nuestras di­ versiones, de la ciencia, la tecnología, la religión e incluso de los mo­ mentos «panteístas» de felicidad13 a la hora de dotar de sentido a un mun­ do secularizado. Los deportes, las vacaciones, los avances médicos, «los trabajos de Poinçon y Wattmann», «las búsquedas inacabadas y sin em­ bargo coronadas por la Acacacacademia de Antropopopopometría»14, las imágenes fragmentarias de «un Dios personal de barba blanca, fuera del tiempo», o «el paraíso [terrenal] tan silencioso y tranquilo, con una tranquilidad intermitente, pero que es mejor que nada» al final no logran cumplir su función primaria estética y anestésica, es decir, hacer que nos olvidemos de «la cabeza, la cabeza, la cabeza, la cabeza». La obra de Beckett se puede ver como una denuncia tragicómica, devastadora y catártica a la vez, de lo andrajoso que es el finísimo velo que utilizamos todos los días para tapar el vacío y «crear la ilusión de que existimos». Muestra a través del poder de una metáfora drama­ tizada los trucos y los juegos psicológicos que utilizamos para enga­ ñamos momentáneamente, para creer que podemos engañar a Crono y acceder al aevum, en un mundo en el que «en el fondo de la fosa, pen­ sativamente, el sepulturero prepara el fórceps». Por supuesto que la obra Esperando a Godot es un ejemplo de modernismo compensatorio y an­ tinihilista que lleva a sus últimas consecuencias el poder de la creativi­ dad con el fin de dar una forma apolínea a la indignación humana en contra de la sensación dionisiaca de futilidad y absurdo cósmicos. Pero Beckett sólo es un síntoma de un síndrome cultural mucho más extendi­ do. La modernidad ha producido incontables ejemplos de modernismo epifánico y programático, de mezclas únicas en su singularidad de pesi­ mismo romántico y dionisiaco que han dado lugar a visiones culturales, sociales y políticas de mundos alternativos. Por tanto, hay pruebas más que suficientes para defender la necesidad empírica de esa «visión gene11 Véase supra capítulo 2, p. 95. 14 «Caca» es una expresión infantil que se utiliza en francés fy en castellanol para de­ signar a las heces, y «popo», adem ás de significar lo m ism o en inglés y en italiano, en ale­ mán quiere decir «trasero».

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ral» del modernismo que hemos esbozado a partir de nuestra posición ventajosa, ya que la perspectiva que se obtiene puede producir una reac­ ción positiva en los que se dedican al estudio de este campo.

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n a n o t a a p i e d e p á g in a s o b r e l a p o s m o d e r n id a d

Como es_sabido, Max Horkheimer dijo en cierta ocasión: «Alguien que no esté preparado para hablar de capitalismo tampoco debería ha­ blar de fascismo»15. De forma menos dogmática, en este libro hemos postulado que alguien que no esté preparado para hablar de moderni­ dad o de modernismo puede, por supuesto, hablar de fascismo, pero corre el riesgo de pasar por alto algunos aspectos importantes de su dinámica, y puede que sea incapaz de solucionar muchas de las para­ dojas que se desprenden de su relación con la modernidad capitalista y liberal. Y, sobre todo, puede que subestime la relevancia causal en su génesis y en su atractivo que tiene el papel crucial del impacto «disgregador» y productor de anomia de la modernización, que estimuló incontables rebeliones contra la «decadencia» de las cuales el fascis­ mo no es más que una instancia, aunque una instancia que cambió el curso de la historia moderna en la medida en que acabó con millones de vidas. Se trata de una postura que nos obliga además a hablar, aun­ que sea brevemente, de la posmodernidad. La misión de reconocim iento a gran altura del terreno de la m o­ dernidad que hemos llevado a cabo, indica que este periodo se puede dividir en las siguientes fases de desarrollo: la «prerrevolucionaria» (1730-1789) y la «posrevolucionaria» (1790-1850) pertenecerían a la «primera modernidad». Después vendría la «modernidad plena», que comenzaría alrededor de 1850 en algunos entornos urbanos y cosmo­ politas de Occidente y que coincidiría con la aparición del modernis­ mo. La importancia de la cesura que supuso la Primera Guerra M un­ dial parece indicar que la «modernidad plena» se puede subdividir a su vez en una fase finisecular (1850-1914) y otra de entreguerras (19181939), a las que les seguiría la «modernidad tardía» (1945-2001). Las dos guerras mundiales crearon unas condiciones excepcionales pro­ pias. Obsérvese que en este esquertia no se habla de nada parecido a la «posmodernidad»16. Puede que todavía estemos viviendo la moderni­ dad tardía, pero cuando el siglo xx¡ haya avanzado un poco más, las 15 «Wer aber vom K apitalism us nicht reden will, sollte auch vom Faschism us schw ei­ gen», M ax Horkheimer, «Die Juden in Europa», en H. Dubiel y A. Söllner (eds.), Wirtschaft, R ech t und S ta a t im N ationalsozialism us. A n alysen des Instituts fü r Sozialforsch ung ¡9391942, Francfort del M eno, S uhrkam pf, 1984, p. 33.

16 Para un estudio muy serio en el que se afirma que sí que ha existido, véase David Harvey, The C ondition o f P ostm odem ity, Oxford, Basi! Blackwell, 1990.

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modernistas cuando adoptan la forma de textos programáticos que exigen que surja un nuevo mundo a partir de la decadencia del presen­ te cual ave fénix. Igual de importantes para la comprensión del aspec­ to fenomenológico de la realidad social del siglo xx son los inconta­ bles testimonios de experiencias epifánicas, profundas pero fugaces, que abordan el problema de la aparición de destellos de significado suprapersonal bajo una Modernidad cruel y desalmada. Desde nuestro punto de vista, uno de los textos que merece muchas páginas de análisis cultural imparcial por su relación con la naturaleza de la modernidad es el repentino Aujbruch de Lucky, el personaje que pasa de la mudez a la logorrea en la obra de Samuel Beckett Esperando a Godot. Su soliloquio es una dramatización del fracaso de nuestras di­ versiones, de la ciencia, la tecnología, la religión e incluso de los mo­ mentos «panteístas» de felicidad13 a la hora de dotar de sentido a un mun­ do secularizado. Los deportes, las vacaciones, los avances médicos, «los trabajos de Poinçon y Wattmann», «las búsquedas inacabadas y sin em­ bargo coronadas por la Acacacacademia de Antropopopopometría»14, las imágenes fragmentarias de «un Dios personal de barba blanca, fuera del tiempo», o «el paraíso [terrenal] tan silencioso y tranquilo, con una tranquilidad intermitente, pero que es mejor que nada» al final no logran cumplir su función primaria estética y anestésica, es decir, hacer que nos olvidemos de «la cabeza, la cabeza, la cabeza, la cabeza». La obra de Beckett se puede ver como una denuncia tragicómica, devastadora y catártica a la vez, de lo andrajoso que es el finísimo velo que utilizamos todos los días para tapar el vacío y «crear la ilusión de que existimos». Muestra a través del poder de una metáfora drama­ tizada los trucos y los juegos psicológicos que utilizamos para enga­ ñamos momentáneamente, para creer que podemos engañar a Crono y acceder al aevum, en un mundo en el que «en el fondo de la fosa, pen­ sativamente, el sepulturero prepara el fórceps». Por supuesto que la obra Esperando a Godot es un ejemplo de modernismo compensatorio y an­ tinihilista que lleva a sus últimas consecuencias el poder de la creativi­ dad con el fin de dar una forma apolínea a la indignación humana en contra de la sensación dionisiaca de futilidad y absurdo cósmicos. Pero Beckett sólo es un síntoma de un síndrome cultural mucho más extendi­ do. La modernidad ha producido incontables ejemplos de modernismo epifánico y programático, de mezclas únicas en su singularidad de pesi­ mismo romántico y dionisiaco que han dado lugar a visiones culturales, sociales y políticas de mundos alternativos. Por tanto, hay pruebas más que suficientes para defender la necesidad empírica de esa «visión gene11 Véase supra capítulo 2, p. 95. 14 «Caca» es una expresión infantil que se utiliza en francés fy en castellanol para de­ signar a las heces, y «popo», adem ás de significar lo m ism o en inglés y en italiano, en ale­ mán quiere decir «trasero».

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ral» del modernismo que hemos esbozado a partir de nuestra posición ventajosa, ya que la perspectiva que se obtiene puede producir una reac­ ción positiva en los que se dedican al estudio de este campo.

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n a n o t a a p i e d e p á g in a s o b r e l a p o s m o d e r n id a d

Como es_sabido, Max Horkheimer dijo en cierta ocasión: «Alguien que no esté preparado para hablar de capitalismo tampoco debería ha­ blar de fascismo»15. De forma menos dogmática, en este libro hemos postulado que alguien que no esté preparado para hablar de moderni­ dad o de modernismo puede, por supuesto, hablar de fascismo, pero corre el riesgo de pasar por alto algunos aspectos importantes de su dinámica, y puede que sea incapaz de solucionar muchas de las para­ dojas que se desprenden de su relación con la modernidad capitalista y liberal. Y, sobre todo, puede que subestime la relevancia causal en su génesis y en su atractivo que tiene el papel crucial del impacto «disgregador» y productor de anomia de la modernización, que estimuló incontables rebeliones contra la «decadencia» de las cuales el fascis­ mo no es más que una instancia, aunque una instancia que cambió el curso de la historia moderna en la medida en que acabó con millones de vidas. Se trata de una postura que nos obliga además a hablar, aun­ que sea brevemente, de la posmodernidad. La misión de reconocim iento a gran altura del terreno de la m o­ dernidad que hemos llevado a cabo, indica que este periodo se puede dividir en las siguientes fases de desarrollo: la «prerrevolucionaria» (1730-1789) y la «posrevolucionaria» (1790-1850) pertenecerían a la «primera modernidad». Después vendría la «modernidad plena», que comenzaría alrededor de 1850 en algunos entornos urbanos y cosmo­ politas de Occidente y que coincidiría con la aparición del modernis­ mo. La importancia de la cesura que supuso la Primera Guerra M un­ dial parece indicar que la «modernidad plena» se puede subdividir a su vez en una fase finisecular (1850-1914) y otra de entreguerras (19181939), a las que les seguiría la «modernidad tardía» (1945-2001). Las dos guerras mundiales crearon unas condiciones excepcionales pro­ pias. Obsérvese que en este esquertia no se habla de nada parecido a la «posmodernidad»16. Puede que todavía estemos viviendo la moderni­ dad tardía, pero cuando el siglo xx¡ haya avanzado un poco más, las 15 «Wer aber vom K apitalism us nicht reden will, sollte auch vom Faschism us schw ei­ gen», M ax Horkheimer, «Die Juden in Europa», en H. Dubiel y A. Söllner (eds.), Wirtschaft, R ech t und S ta a t im N ationalsozialism us. A n alysen des Instituts fü r Sozialforsch ung ¡9391942, Francfort del M eno, S uhrkam pf, 1984, p. 33.

16 Para un estudio muy serio en el que se afirma que sí que ha existido, véase David Harvey, The C ondition o f P ostm odem ity, Oxford, Basi! Blackwell, 1990.

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repercusiones a largo plazo del 11-S y las respuestas de la comunidad internacional al calentamiento global seguramente marquen para los historiadores culturales el comienzo de una nueva fase en la evolución de la modernidad para la que todavía carecemos de terminología. Uno de los rasgos del «modernismo tardío» es la retirada general del modernismo de sus posiciones más programáticas y totalizadoras en su lucha permanente contra la anomia. En las décadas posteriores a 1945, un estado de ánimo de desilusión existencial y de descontento con los planes utópicos de renovación se extendió entre la intelectua­ lidad europea, contribuyendo así a la aparición de un nuevo «ismo» polisémico, el «posmodernismo». Según la perspectiva primordialista que hemos adoptado en este libro el posmodemismo no ha anunciado un cambio general en el Zeitgeist, y mucho menos una nueva etapa en la evolución de la cultura occidental. En lugar de ello, hay que consi­ derar que el posmodemismo es una corriente o una «escuela» contem­ poránea de pensamiento, una metodología académica que coexiste con incontables respuestas modernistas a la Modernidad que todavía buscan soluciones palingenésicas a la (presunta) crisis cultural que todavía no ha terminado, y que son similares a las que se ofrecieron a principios de siglo, si bien la mayoría de ellas han renunciado a las ambiciones totalizadoras. Teniendo en cuenta la época en la que han nacido, no es de extrañar que sea casi imposible encontrar una dinámi­ ca modernista propia dentro del posmodernismo. Algunas escuelas del posmodemismo han estigmatizado al moder­ nismo sociopolítico en la medida en que consideran que da lugar a prácticas intelectuales ingenuas desde el punto de vista metodológico y a proyectos totalitarios de transformación de la sociedad {«fascistoides») cuya aplicación tiene consecuencias catastróficas. Estas críticas han servido para desviar la atención del hecho de que el «posmoder­ nismo» es de por s í una expresión de la guerra totalizadora contra la decadencia, es decir, una forma paradójica de modernismo. Aunque esta corriente intelectual ha declarado la guerra a las «metanarrativas», ha generado algunas narrativas imponentes para combatir aqué­ llas. Esta paradoja se observa claramente en el caso de Jean-Fran^ois Lyotard, que anunció la muerte de las «grands récits» en La condición posmodem a. Informe sobre el saber'1. Como ha demostrado Gary Browning18, Lyotard absolutiza su propia interpretación de Marx y de Hegel «por la puerta trasera», y por tanto traiciona a su propia obra con la presencia de una metanarrativa no reconocida que es intrínseca 17 Jean-Frangois Lyotard, The P o stm o d em C andition. A R e p o rt on K n ow ledge [1979J, Mineápolis. University o f M innesota, 1993 |ed. cast.: La c on dición p m m o d ern a , M adrid, Cátedra, 1989.]. 18 Véase Gary Browning, L yo ta rd a n d the E nd o /G r a n d N arratives, Cardiff, University o f Wales, 2000, pp. 165-171.

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a cualquier configuración abstracta de la realidad en la batalla humana contra C rono19. En resumidas cuentas, los posmodernos han desarrollado su propio movimiento revitalizador de la cultura, con sus propios ritos y con un discurso de culto presidido por pensadores «destacados», luminarias que adoptan la guisa de prophetae que urden hechizos intelectuales con sus correspondientes recombinaciones lúdicas e irónicas del pen­ samiento occidental. Algunas de las petits récits de la historia contem­ poránea que pretenden destronar las narrativas maestras tienen unos delirios de grandeza apenas encubiertos. Mientras tanto, millones de seres humanos como ellos siguen viviendo tranquilamente en la m o­ dernidad tardía, no en la posmodernidad, y por tanto se sirven de mun­ dos cognitivos, de experiencias y de creencias que no son posmoder­ nos, enmarcados en un horizonte de mitos, y por tanto se resisten tozudamente a los esfuerzos de deconstrucción y desmitificación en los que se empeñan meros intelectuales. La tesis de este libro es que la condición de la modernidad y de sus modernismos compensatorios nunca ha sido -y nunca será- desbancada colectiva o exhaustivamente por una era total de posm oder­ nidad y posmodernismo. Una vez que tanto éste como aquél se inter­ pretan en cuanto subcorrientes contraculturales enmarcadas en la modernidad tardía y, por tanto, en cuanto formas de modernismo tar­ dío, los investigadores se pueden centrar en las repercusiones histó­ ricas continuadas de la modernidad ahora globalizada en las socie­ dades tradicionales dentro y fuera de Occidente. Así, si adoptan el enfoque maxim alista y prim ordialista que proponemos en este libro, puede que los estudios políticos modernistas alumbren algunos as­ pectos, hasta ahora poco atendidos, sobre las expresiones totalizado­ ras de política sacralizada que surgieron en el siglo xx en sociedades no europeas com o la china y la camboyana20, expuestas a las mismas fuerzas disgregadoras de la modernización que ya hicieron estragos en el mundo europeizado. Uno de los fenómenos contemporáneos que esta nueva perspectiva puede aclarar es el del «extremismo religioso». La crisis nómica per­ petua generada por un proceso aún más agudo de modernización indu­ ce a algunos creyentes cuya sociedad ha sido afectada a desarrollar una visión maniquea, en la que una comunidad de fe tradicional a la que «se le acaba el tiempo» se convierte en la víctima de una ModerJ Véase sobre todo Paul Ricoeur, Time an d N arrative, Chicago. University of Chicago Press, 3 volúmenes, 1984, 1985, 1988 |ec¡. cast.: Tiem po v N arración, México D, F.. Siglo XXI, 19951. 211 Véase Rana Mitter, «Maoism in the Cultural Revolution: a Political Religion?», en Robert Mallett, John Tortoriee y R oger Griffin (eds.), The S acred in Twentieh C en tury P oli­ tics: E ssays in H on ou r o f P rofessor Stanley G. Payne, Londres, Palgrave M acm illan, 200S.

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repercusiones a largo plazo del 11-S y las respuestas de la comunidad internacional al calentamiento global seguramente marquen para los historiadores culturales el comienzo de una nueva fase en la evolución de la modernidad para la que todavía carecemos de terminología. Uno de los rasgos del «modernismo tardío» es la retirada general del modernismo de sus posiciones más programáticas y totalizadoras en su lucha permanente contra la anomia. En las décadas posteriores a 1945, un estado de ánimo de desilusión existencial y de descontento con los planes utópicos de renovación se extendió entre la intelectua­ lidad europea, contribuyendo así a la aparición de un nuevo «ismo» polisémico, el «posmodernismo». Según la perspectiva primordialista que hemos adoptado en este libro el posmodemismo no ha anunciado un cambio general en el Zeitgeist, y mucho menos una nueva etapa en la evolución de la cultura occidental. En lugar de ello, hay que consi­ derar que el posmodemismo es una corriente o una «escuela» contem­ poránea de pensamiento, una metodología académica que coexiste con incontables respuestas modernistas a la Modernidad que todavía buscan soluciones palingenésicas a la (presunta) crisis cultural que todavía no ha terminado, y que son similares a las que se ofrecieron a principios de siglo, si bien la mayoría de ellas han renunciado a las ambiciones totalizadoras. Teniendo en cuenta la época en la que han nacido, no es de extrañar que sea casi imposible encontrar una dinámi­ ca modernista propia dentro del posmodernismo. Algunas escuelas del posmodemismo han estigmatizado al moder­ nismo sociopolítico en la medida en que consideran que da lugar a prácticas intelectuales ingenuas desde el punto de vista metodológico y a proyectos totalitarios de transformación de la sociedad {«fascistoides») cuya aplicación tiene consecuencias catastróficas. Estas críticas han servido para desviar la atención del hecho de que el «posmoder­ nismo» es de por s í una expresión de la guerra totalizadora contra la decadencia, es decir, una forma paradójica de modernismo. Aunque esta corriente intelectual ha declarado la guerra a las «metanarrativas», ha generado algunas narrativas imponentes para combatir aqué­ llas. Esta paradoja se observa claramente en el caso de Jean-Fran^ois Lyotard, que anunció la muerte de las «grands récits» en La condición posmodem a. Informe sobre el saber'1. Como ha demostrado Gary Browning18, Lyotard absolutiza su propia interpretación de Marx y de Hegel «por la puerta trasera», y por tanto traiciona a su propia obra con la presencia de una metanarrativa no reconocida que es intrínseca 17 Jean-Frangois Lyotard, The P o stm o d em C andition. A R e p o rt on K n ow ledge [1979J, Mineápolis. University o f M innesota, 1993 |ed. cast.: La c on dición p m m o d ern a , M adrid, Cátedra, 1989.]. 18 Véase Gary Browning, L yo ta rd a n d the E nd o /G r a n d N arratives, Cardiff, University o f Wales, 2000, pp. 165-171.

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a cualquier configuración abstracta de la realidad en la batalla humana contra C rono19. En resumidas cuentas, los posmodernos han desarrollado su propio movimiento revitalizador de la cultura, con sus propios ritos y con un discurso de culto presidido por pensadores «destacados», luminarias que adoptan la guisa de prophetae que urden hechizos intelectuales con sus correspondientes recombinaciones lúdicas e irónicas del pen­ samiento occidental. Algunas de las petits récits de la historia contem­ poránea que pretenden destronar las narrativas maestras tienen unos delirios de grandeza apenas encubiertos. Mientras tanto, millones de seres humanos como ellos siguen viviendo tranquilamente en la m o­ dernidad tardía, no en la posmodernidad, y por tanto se sirven de mun­ dos cognitivos, de experiencias y de creencias que no son posmoder­ nos, enmarcados en un horizonte de mitos, y por tanto se resisten tozudamente a los esfuerzos de deconstrucción y desmitificación en los que se empeñan meros intelectuales. La tesis de este libro es que la condición de la modernidad y de sus modernismos compensatorios nunca ha sido -y nunca será- desbancada colectiva o exhaustivamente por una era total de posm oder­ nidad y posmodernismo. Una vez que tanto éste como aquél se inter­ pretan en cuanto subcorrientes contraculturales enmarcadas en la modernidad tardía y, por tanto, en cuanto formas de modernismo tar­ dío, los investigadores se pueden centrar en las repercusiones histó­ ricas continuadas de la modernidad ahora globalizada en las socie­ dades tradicionales dentro y fuera de Occidente. Así, si adoptan el enfoque maxim alista y prim ordialista que proponemos en este libro, puede que los estudios políticos modernistas alumbren algunos as­ pectos, hasta ahora poco atendidos, sobre las expresiones totalizado­ ras de política sacralizada que surgieron en el siglo xx en sociedades no europeas com o la china y la camboyana20, expuestas a las mismas fuerzas disgregadoras de la modernización que ya hicieron estragos en el mundo europeizado. Uno de los fenómenos contemporáneos que esta nueva perspectiva puede aclarar es el del «extremismo religioso». La crisis nómica per­ petua generada por un proceso aún más agudo de modernización indu­ ce a algunos creyentes cuya sociedad ha sido afectada a desarrollar una visión maniquea, en la que una comunidad de fe tradicional a la que «se le acaba el tiempo» se convierte en la víctima de una ModerJ Véase sobre todo Paul Ricoeur, Time an d N arrative, Chicago. University of Chicago Press, 3 volúmenes, 1984, 1985, 1988 |ec¡. cast.: Tiem po v N arración, México D, F.. Siglo XXI, 19951. 211 Véase Rana Mitter, «Maoism in the Cultural Revolution: a Political Religion?», en Robert Mallett, John Tortoriee y R oger Griffin (eds.), The S acred in Twentieh C en tury P oli­ tics: E ssays in H on ou r o f P rofessor Stanley G. Payne, Londres, Palgrave M acm illan, 200S.

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nidad occidental ajena, el enemigo letal que defiende el «progreso». Siguiendo una lógica existencial primordial, puede darse el caso de que aquellos que conservan intacta la fe en una tradición religiosa -s o ­ bre todo los que se sienten personal o indirectamente oprimidos por los agudos problemas socioeconómicos o políticos de sus compatrio­ tas- decidan proteger cueste lo que cueste las fuentes (imaginadas) de su cultura y su religión. Actúan así con la esperanza de aplazar la quie­ bra del dosel sagrado de su tradición y proteger por tanto a una socie­ dad que una vez estuvo (míticamente) unificada por una cosmología compartida. Este enfoque lo corroboran los trabajos sobre la actitud del terrorismo «religioso» que han llevado a cabo algunos expertos. Así, en su influyente estudio sobre este tema, Destroying the World to Save it -escrito antes del 11 -S-, Robert Lifton sostiene que la anomia que se experimenta en las sociedades que han sufrido un proceso ace­ lerado de secularización es la que ha engendrado movimientos como el de la secta Aum Shinrikyo [Verdad Suprema] en Japón o la organi­ zación hoy en día globalizada Al Qaeda, todos ellos basados en la creencia según la cual la regeneración moral sólo se puede alcanzar a través de actos de terrorismo catártico dirigidos contra la sociedad do­ minante. Fieles al principio de la «destrucción creadora» que hemos analizado a lo largo de este libro, los defensores de esta violencia qui­ rúrgica pretenden depurar la corrupción de la modernidad decadente e inaugurar un nuevo orden histórico basado en !a restitución de los fun­ damentos metafísicos21. La radicalización de las políticas religiosas y su transformación en credos antiliberales no siempre se puede considerar modernismo sociopolítico en el sentido que le hemos dado en este libro. La premisa operacional del «fundamentalismo religioso» es que el vínculo histó­ rico que lo une a la tradición sagrada o a la «base» -e l significado lite­ ral de «Al Q aeda»- de la sociedad todavía no se ha roto ni ha sufrido un daño irrevocable. Por tanto, los actos de violencia que se cometen con el fin de proteger una cultura religiosa ancestral son el resultado de una versión moderna ultraconservadora y reaccionaria de la res­ puesta al miedo a la anomia, aunque esta versión haya incorporado muchos elementos nuevos a la fe tradicional, como las interpretacio21 Robert Lit'ton, D estroying the World to Save It: Aum Shinrikyo, A pocalyptic Violence, and the New Global Terrorism, Nueva York, M etropolitan Books, 1999. De m anera similar, en The Enem y o f my Enemy. The Alarming Convergence o f M ilitant h la m and the Extreme Right, Lawrence, KS, University Press. 2006, p. 36, George M ichael atribuye la génesis del m ovim iento islam ista a una «reacción en contra de la occidentali¿ación y la m oderniza­ ción». Michael com para la búsqueda de «renovación moral» que ha alentado la expansión de la Herm anos M usulm anes por todo el mundo musulmán con los «diversos “grandes desper­ tares” de la historia am ericana», fenómenos que han dejado com o herencia un fervor apo­ calíptico que todavía articula las principales corrientes de la política norteamericana en la actualidad.

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nes heterodoxas de las Escrituras y la adopción de la tecnología occi­ dental, como internet y los teléfonos móviles22. Esta línea de interpretación arroja por tanto algo de luz por una parte sobre la politización de las religiones no europeas y su transfor­ mación en credos políticos intolerantes23, y por otra sobre el aumento del «terrorismo» motivado por la religión que, al menos en un sentido se puede interpretar como la expresión ritualizada de una guerra palingenésica contra la Modernidad. De acuerdo con esta perspectiva, resulta especialmente significativo que, desde un punto de vista estructural, el «extremismo religioso» muestre algunas similitudes con el «fanatis­ mo» del bolchevismo y del fascismo de entreguerras -p o r ejemplo, la obsesión por la decadencia y por la purificación de la sociedad, y la necesidad de eliminar a los enemigos «raciales»-. Además, nuestro enfoque, explica el papel que desempeñan en la racionalización ideo­ lógica del terrorismo algunos elementos de recombinación lúdica que sirven para adaptar la visión del mundo de la religión tradicional a un mapa cognitivo apropiado para los creyentes condenados a vivir en la modernidad occidental. Este fenómeno no sólo se plasma en la sofisti­ cada tecnología globalizada que emplean algunos grupos islamistas con el fin de llevar a la práctica su visión de un califato resucitado, sino también en ios casos en los que se produce una simbiosis entre la extrema derecha neofascista y el islamismo ultrarreligioso24. Estos fe­ nómenos encajan a la perfección con una teoría del modernismo que predice el proceso de formación continua de alianzas ideológicas im­ probables y de híbridos en pos de un nuevo «mapa cognitivo» como reacción a la globalización. 22 En el apartado 3 de Islumic Government. Governance o f the Jurist, por ejem plo, un texto islám ico clave, el imán Jom eini afirma que «la form a de gobierno islám ico» que «aho­ ra que el imán perm anece oculto, todavía es necesaria, es hacer que se respeten las leyes del Islam relacionadas con el gobierno y evitar la anarquía», Teherán, Instituto para la Recopi­ lación y Publicación de la O bra del imán Jom eini, sin fecha. Se puede leer en | http://al-islam .org/islam icgovemm ent] (visitada el 29 de octubre de 2006). En e! artículo «What is Islamisni?», en Totalitarían M ovements and Polítical Religinns 8/1 (2007), p. 30, Mehdi M ozaffari afirma que el objetivo del Islam ism o es «restituir al califa caído y recuperar su gloria perdida», una expresión atribuida a Ayman Zawahiri, el sustituto de Bin Laden, que según se dice murió com o consecuencia de un bom bardeo am ericano en enero de 2006. 2Í Véase Robert Frykenberg, «Hindutva as a Political Religión: A Historical Perspective», en Robert M allett, John Tortorice y Roger Griffin (eds.), The Sacred in P olitks, cit. En este ensayo no sólo se establecen una serie de paralelism os asom brosos entre la construcción del «otro» (m usulm án) en el hinduism o radical y del «otro» (judío) en el nazism o, sino que se insinúa además la existencia de unos m odelos universales en la form a en que el impacto destructivo de la modernidad puede generar en la sociedad tradicional una xenofobia com ­ pensatoria que, com binada con las aspiraciones palingenésicas, perm ita a la com unidad «en tensión» alcanzar un nuevo orden político depurado de decadencia. Así, la com unidad p o ­ dría conservar un horizonte fijo «enm arcado en el mito». 24 Este tipo de procesos son el tem a central de George M ichael, The Enem y o f M y Enemy, cit.

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nidad occidental ajena, el enemigo letal que defiende el «progreso». Siguiendo una lógica existencial primordial, puede darse el caso de que aquellos que conservan intacta la fe en una tradición religiosa -s o ­ bre todo los que se sienten personal o indirectamente oprimidos por los agudos problemas socioeconómicos o políticos de sus compatrio­ tas- decidan proteger cueste lo que cueste las fuentes (imaginadas) de su cultura y su religión. Actúan así con la esperanza de aplazar la quie­ bra del dosel sagrado de su tradición y proteger por tanto a una socie­ dad que una vez estuvo (míticamente) unificada por una cosmología compartida. Este enfoque lo corroboran los trabajos sobre la actitud del terrorismo «religioso» que han llevado a cabo algunos expertos. Así, en su influyente estudio sobre este tema, Destroying the World to Save it -escrito antes del 11 -S-, Robert Lifton sostiene que la anomia que se experimenta en las sociedades que han sufrido un proceso ace­ lerado de secularización es la que ha engendrado movimientos como el de la secta Aum Shinrikyo [Verdad Suprema] en Japón o la organi­ zación hoy en día globalizada Al Qaeda, todos ellos basados en la creencia según la cual la regeneración moral sólo se puede alcanzar a través de actos de terrorismo catártico dirigidos contra la sociedad do­ minante. Fieles al principio de la «destrucción creadora» que hemos analizado a lo largo de este libro, los defensores de esta violencia qui­ rúrgica pretenden depurar la corrupción de la modernidad decadente e inaugurar un nuevo orden histórico basado en !a restitución de los fun­ damentos metafísicos21. La radicalización de las políticas religiosas y su transformación en credos antiliberales no siempre se puede considerar modernismo sociopolítico en el sentido que le hemos dado en este libro. La premisa operacional del «fundamentalismo religioso» es que el vínculo histó­ rico que lo une a la tradición sagrada o a la «base» -e l significado lite­ ral de «Al Q aeda»- de la sociedad todavía no se ha roto ni ha sufrido un daño irrevocable. Por tanto, los actos de violencia que se cometen con el fin de proteger una cultura religiosa ancestral son el resultado de una versión moderna ultraconservadora y reaccionaria de la res­ puesta al miedo a la anomia, aunque esta versión haya incorporado muchos elementos nuevos a la fe tradicional, como las interpretacio21 Robert Lit'ton, D estroying the World to Save It: Aum Shinrikyo, A pocalyptic Violence, and the New Global Terrorism, Nueva York, M etropolitan Books, 1999. De m anera similar, en The Enem y o f my Enemy. The Alarming Convergence o f M ilitant h la m and the Extreme Right, Lawrence, KS, University Press. 2006, p. 36, George M ichael atribuye la génesis del m ovim iento islam ista a una «reacción en contra de la occidentali¿ación y la m oderniza­ ción». Michael com para la búsqueda de «renovación moral» que ha alentado la expansión de la Herm anos M usulm anes por todo el mundo musulmán con los «diversos “grandes desper­ tares” de la historia am ericana», fenómenos que han dejado com o herencia un fervor apo­ calíptico que todavía articula las principales corrientes de la política norteamericana en la actualidad.

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nes heterodoxas de las Escrituras y la adopción de la tecnología occi­ dental, como internet y los teléfonos móviles22. Esta línea de interpretación arroja por tanto algo de luz por una parte sobre la politización de las religiones no europeas y su transfor­ mación en credos políticos intolerantes23, y por otra sobre el aumento del «terrorismo» motivado por la religión que, al menos en un sentido se puede interpretar como la expresión ritualizada de una guerra palingenésica contra la Modernidad. De acuerdo con esta perspectiva, resulta especialmente significativo que, desde un punto de vista estructural, el «extremismo religioso» muestre algunas similitudes con el «fanatis­ mo» del bolchevismo y del fascismo de entreguerras -p o r ejemplo, la obsesión por la decadencia y por la purificación de la sociedad, y la necesidad de eliminar a los enemigos «raciales»-. Además, nuestro enfoque, explica el papel que desempeñan en la racionalización ideo­ lógica del terrorismo algunos elementos de recombinación lúdica que sirven para adaptar la visión del mundo de la religión tradicional a un mapa cognitivo apropiado para los creyentes condenados a vivir en la modernidad occidental. Este fenómeno no sólo se plasma en la sofisti­ cada tecnología globalizada que emplean algunos grupos islamistas con el fin de llevar a la práctica su visión de un califato resucitado, sino también en ios casos en los que se produce una simbiosis entre la extrema derecha neofascista y el islamismo ultrarreligioso24. Estos fe­ nómenos encajan a la perfección con una teoría del modernismo que predice el proceso de formación continua de alianzas ideológicas im­ probables y de híbridos en pos de un nuevo «mapa cognitivo» como reacción a la globalización. 22 En el apartado 3 de Islumic Government. Governance o f the Jurist, por ejem plo, un texto islám ico clave, el imán Jom eini afirma que «la form a de gobierno islám ico» que «aho­ ra que el imán perm anece oculto, todavía es necesaria, es hacer que se respeten las leyes del Islam relacionadas con el gobierno y evitar la anarquía», Teherán, Instituto para la Recopi­ lación y Publicación de la O bra del imán Jom eini, sin fecha. Se puede leer en | http://al-islam .org/islam icgovemm ent] (visitada el 29 de octubre de 2006). En e! artículo «What is Islamisni?», en Totalitarían M ovements and Polítical Religinns 8/1 (2007), p. 30, Mehdi M ozaffari afirma que el objetivo del Islam ism o es «restituir al califa caído y recuperar su gloria perdida», una expresión atribuida a Ayman Zawahiri, el sustituto de Bin Laden, que según se dice murió com o consecuencia de un bom bardeo am ericano en enero de 2006. 2Í Véase Robert Frykenberg, «Hindutva as a Political Religión: A Historical Perspective», en Robert M allett, John Tortorice y Roger Griffin (eds.), The Sacred in P olitks, cit. En este ensayo no sólo se establecen una serie de paralelism os asom brosos entre la construcción del «otro» (m usulm án) en el hinduism o radical y del «otro» (judío) en el nazism o, sino que se insinúa además la existencia de unos m odelos universales en la form a en que el impacto destructivo de la modernidad puede generar en la sociedad tradicional una xenofobia com ­ pensatoria que, com binada con las aspiraciones palingenésicas, perm ita a la com unidad «en tensión» alcanzar un nuevo orden político depurado de decadencia. Así, la com unidad p o ­ dría conservar un horizonte fijo «enm arcado en el mito». 24 Este tipo de procesos son el tem a central de George M ichael, The Enem y o f M y Enemy, cit.

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Igual de significativo resulta que los que pertenecen a comunida­ des de fe minoritarias en sociedades occidentales intenten crear una nueva síntesis entre la cultura religiosa tradicional y el pluralismo pro­ fano de la cultura del «Primer mundo» en el que viven, abrazando el pluralismo profano en lugar de demonizar a los enemigos imaginarios de la fe «verdadera». Se trata de una reacción favorable a la am e­ naza de la anomia en la medida en que genera nuevas formas híbridas de cultura. Los resultados son un ejemplo del «mestizaje cultural» que defiende Salman Rushdie en la medida en que garantiza la «apari­ ción de lo nuevo en el mundo». Este enfoque de la cultura abomina del «absolutismo de lo puro», y acepta que distintas identidades cultura­ les y cosmologías «se mezclen entre sí» bajo la modernidad, «como los sabores en la cocina». Esta actitud es una combinación de la con­ ciencia posm odem a del relativismo cultural con la capacidad de afir­ mar una identidad fuerte25. Obviamente, se trata de cuestiones de una enorme complejidad. No obstante, puede que el refinamiento progre­ sivo y el «desarrollo» de una definición m axim alista del modernismo conform e a la línea que nosotros proponem os contribuya finalm en­ te a la aparición de una «visión m ás general» de la m odernidad, una visión que ponga de relieve los modelos com unes de la dinám i­ ca social y psicológica que condicionan el modo en que las socie­ dades tradicionales de todo el m undo responden a la globalización creciente de la m odernidad tardía en un hábitat planetario todavía más tenso.

F a s c is m o :

n i m o d e r n o n i a n t im o d e r n o

En su clasificación de las posturas ideológicas fundamentales que adoptan los historiadores con respecto a la naturaleza del fascismo, Adrián Hewitt -u n o de los pocos historiadores culturales que han es­ tudiado en profundidad la relación del fascismo con el m odernism oseñala la existencia de un «eje de distinción crucial», eje que separa a «los que consideran que el fascismo es una de las formas que adopta la modernidad política y cultural, de los que piensan que es una reac­ ción más o menos abierta contra la modernidad»26. Si aplicamos el planteamiento que hemos ofrecido en este libro no sólo al fascismo y al nazismo sino al fascismo genérico «como un todo», la dicotomía entre esos dos bandos de opinión queda trascendida [aufgehoben] de modo casi hegeliano por una síntesis superior. 25 Salman Rushdie, Im aginary Homelandx, Londres, Penguin, 1992, p. 394. ;f' Adrián Hewitt, «Ideological Positions», en Angélica Kenner y Eric Weitz (eds.), Fasci.sm an d N eofascism . C riticaI W rírings on the R a d ica l R igkt in Europe, Londres, Palgrave M acm illan, 2004, p. 24,

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El fascismo es una de las formas que adopta la modernidad política y cultural, pero es al mismo tiempo una reacción radical contra las formas políticas de «la modernidad realmente existente» que surgió del derramamiento de sangre organizado de la Primer Guerra Mun­ dial, bien contra el capitalismo liberál (p. e. el de Francia) bien contra una dictadura militar autoritaria (p. e. la de Primo de Rivera en Espa­ ña). Al mismo tiempo rechazaba enérgicamente otras alternativas a esta modernidad como las que ofrecía la Rusia bolchevique, o el na­ cionalismo autoritario modernizado que encamaba el «Estado corpo­ rativo» de la Austria de Engelbert Dollfuss. A diferencia de estas alter­ nativas, buscaba una nueva temporalidad, o más bien actualizar «la temporalidad de lo nuevo». Incluso cuando tomaba elementos del pa­ sado -algunos de los cuales también valoraban los conservadores- con el fin de llevar a cabo la síntesis ideológica (mapa cognitivo), el fascis­ mo era una expresión del modernismo en el sentido político y rriaximalista que hemos propuesto, y como tal estaba imbuida de una orien­ tación de futuro característica. Lo importante de este enfoque no es reconocer que existe una «víncu­ lo entre el modernismo y el fascismo» sino, como señala Dasenbrock, ver «adonde nos conduce la existencia de ese vínculo». Al formular su propia variante anticonservadora y revolucionaria de nacionalismo or­ gánico, cada tipo de fascismo generó una posición ideológica única adaptada a las condiciones históricas locales en relación con cuestio­ nes como la salud o la degeneración de la estética modernista, el racis­ mo y el antisemitismo biológicos, la economía, la tecnología, el impe­ rialismo y la Iglesia. Con todo, a pesar de las diferencias considerables en cuestiones específicas incluso dentro del mismo movimiento, el sello característico del fascismo en comparación con otras formas de nacionalismo liberales o menos radicales es que actuaba como una forma política de modernismo en el sentido maximalista, primordialista, como movimiento («movimiento revitalizador») y como régi­ men («Estado modernista»), basándose explícitamente en un concepto orgánico de nación. Hay varias conclusiones que se pueden extraer de este modelo que requieren un rodaje considerable antes de poder afirmar que represen­ tan una contribución significativa a la historización del fascismo en general y a la reconstrucción de episodios específicos de su historia que puedan llevar a cabo ios especialistas que trabajan «ideográfica­ mente». En primer lugar, según nuestro modelo, la rebelión modernis­ ta contra la Modernidad suministra el contexto histórico y explica las causas del aspecto paligenésico de la ideología, de las políticas y de la praxis fascistas -su intento de construir un nuevo tipo de sociedad y un nuevo tipo de carácter nacional (de «hombre»)-. Como ya señalé en el capítulo 6, en The Nature o f Fascism afirmé que esta rebelión 485

Igual de significativo resulta que los que pertenecen a comunida­ des de fe minoritarias en sociedades occidentales intenten crear una nueva síntesis entre la cultura religiosa tradicional y el pluralismo pro­ fano de la cultura del «Primer mundo» en el que viven, abrazando el pluralismo profano en lugar de demonizar a los enemigos imaginarios de la fe «verdadera». Se trata de una reacción favorable a la am e­ naza de la anomia en la medida en que genera nuevas formas híbridas de cultura. Los resultados son un ejemplo del «mestizaje cultural» que defiende Salman Rushdie en la medida en que garantiza la «apari­ ción de lo nuevo en el mundo». Este enfoque de la cultura abomina del «absolutismo de lo puro», y acepta que distintas identidades cultura­ les y cosmologías «se mezclen entre sí» bajo la modernidad, «como los sabores en la cocina». Esta actitud es una combinación de la con­ ciencia posm odem a del relativismo cultural con la capacidad de afir­ mar una identidad fuerte25. Obviamente, se trata de cuestiones de una enorme complejidad. No obstante, puede que el refinamiento progre­ sivo y el «desarrollo» de una definición m axim alista del modernismo conform e a la línea que nosotros proponem os contribuya finalm en­ te a la aparición de una «visión m ás general» de la m odernidad, una visión que ponga de relieve los modelos com unes de la dinám i­ ca social y psicológica que condicionan el modo en que las socie­ dades tradicionales de todo el m undo responden a la globalización creciente de la m odernidad tardía en un hábitat planetario todavía más tenso.

F a s c is m o :

n i m o d e r n o n i a n t im o d e r n o

En su clasificación de las posturas ideológicas fundamentales que adoptan los historiadores con respecto a la naturaleza del fascismo, Adrián Hewitt -u n o de los pocos historiadores culturales que han es­ tudiado en profundidad la relación del fascismo con el m odernism oseñala la existencia de un «eje de distinción crucial», eje que separa a «los que consideran que el fascismo es una de las formas que adopta la modernidad política y cultural, de los que piensan que es una reac­ ción más o menos abierta contra la modernidad»26. Si aplicamos el planteamiento que hemos ofrecido en este libro no sólo al fascismo y al nazismo sino al fascismo genérico «como un todo», la dicotomía entre esos dos bandos de opinión queda trascendida [aufgehoben] de modo casi hegeliano por una síntesis superior. 25 Salman Rushdie, Im aginary Homelandx, Londres, Penguin, 1992, p. 394. ;f' Adrián Hewitt, «Ideological Positions», en Angélica Kenner y Eric Weitz (eds.), Fasci.sm an d N eofascism . C riticaI W rírings on the R a d ica l R igkt in Europe, Londres, Palgrave M acm illan, 2004, p. 24,

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El fascismo es una de las formas que adopta la modernidad política y cultural, pero es al mismo tiempo una reacción radical contra las formas políticas de «la modernidad realmente existente» que surgió del derramamiento de sangre organizado de la Primer Guerra Mun­ dial, bien contra el capitalismo liberál (p. e. el de Francia) bien contra una dictadura militar autoritaria (p. e. la de Primo de Rivera en Espa­ ña). Al mismo tiempo rechazaba enérgicamente otras alternativas a esta modernidad como las que ofrecía la Rusia bolchevique, o el na­ cionalismo autoritario modernizado que encamaba el «Estado corpo­ rativo» de la Austria de Engelbert Dollfuss. A diferencia de estas alter­ nativas, buscaba una nueva temporalidad, o más bien actualizar «la temporalidad de lo nuevo». Incluso cuando tomaba elementos del pa­ sado -algunos de los cuales también valoraban los conservadores- con el fin de llevar a cabo la síntesis ideológica (mapa cognitivo), el fascis­ mo era una expresión del modernismo en el sentido político y rriaximalista que hemos propuesto, y como tal estaba imbuida de una orien­ tación de futuro característica. Lo importante de este enfoque no es reconocer que existe una «víncu­ lo entre el modernismo y el fascismo» sino, como señala Dasenbrock, ver «adonde nos conduce la existencia de ese vínculo». Al formular su propia variante anticonservadora y revolucionaria de nacionalismo or­ gánico, cada tipo de fascismo generó una posición ideológica única adaptada a las condiciones históricas locales en relación con cuestio­ nes como la salud o la degeneración de la estética modernista, el racis­ mo y el antisemitismo biológicos, la economía, la tecnología, el impe­ rialismo y la Iglesia. Con todo, a pesar de las diferencias considerables en cuestiones específicas incluso dentro del mismo movimiento, el sello característico del fascismo en comparación con otras formas de nacionalismo liberales o menos radicales es que actuaba como una forma política de modernismo en el sentido maximalista, primordialista, como movimiento («movimiento revitalizador») y como régi­ men («Estado modernista»), basándose explícitamente en un concepto orgánico de nación. Hay varias conclusiones que se pueden extraer de este modelo que requieren un rodaje considerable antes de poder afirmar que represen­ tan una contribución significativa a la historización del fascismo en general y a la reconstrucción de episodios específicos de su historia que puedan llevar a cabo ios especialistas que trabajan «ideográfica­ mente». En primer lugar, según nuestro modelo, la rebelión modernis­ ta contra la Modernidad suministra el contexto histórico y explica las causas del aspecto paligenésico de la ideología, de las políticas y de la praxis fascistas -su intento de construir un nuevo tipo de sociedad y un nuevo tipo de carácter nacional (de «hombre»)-. Como ya señalé en el capítulo 6, en The Nature o f Fascism afirmé que esta rebelión 485

desempeñó un papel vital en la articulación del fascismo, una tesis que comparten explícitamente algunos de los historiadores más eminentes que se han dedicado al estudio de este campo en los últimos diez años, lo cual no significa que piensen que el concepto de fascismo que he elaborado a partir de esa afirmación sea perfecto. La teoría del moder­ nismo que se presenta en este libro añade una nueva dimensión al ra­ zonamiento que aparecía allí. Según esta teoría, el hecho de que el fascismo y el nazismo tengan un componente «modernista» significa que el tema común del renacimiento nacional, de la «limpieza» de la nación de decadencia, la forma ritual de política (la «religión políti­ ca») y el culto a un líder carismàtico -rasgos que en el pasado se solían tachar de parodia del milenarismo cristiano- se deben situar dentro de un esquema de instintos humanos arquetípicos que proyectan un dosel de sentido y de pertenencia a una comunidad sobre el «mundo» cuan­ do se enfrentan a los fantasmas del caos y la anarquía. La teoría del modernismo que hemos esbozado ofrece a las obras que se centran en la dimensión religiosa de estos dos regímenes fascistas, como La sacmlìzacìón de la política en la Italia fascista de Emilio Gentile o El tercer Reich y Causas sagradas de Michael Burleigh27, un marco pri­ mordial y «antropológico» que reemplaza al estrecho marco del cris­ tianismo y el eurocentrismo. Es una teoría perfectamente compatible con la tesis que sostienen ambos autores con tanta insistencia, es decir, que los regímenes que estudian no deben interpretarse como una for­ ma de cristianismo, «positivo» o de otro tipo, sino como una expresión singular que creó su propia forma política de culto. En segundo lugar, mi plantemiento indica que debe considerarse que el «modernismo», «el movimiento revitalizador» y, en el caso de los dos regímenes en cuestión, el «Estado jardinero», son rasgos defi ni torios del fascismo genérico. Para ser más precisos, deben incluirse en un grupo de conceptos genéricos que, como sostiene Emilio Gentile28, se cruzan e interactúan a la hora de caracterizar al fascismo, como el de «totalita­ rismo», el de «religión polítca», el de «política carismàtica», el de «mito de la palingenesia», el de «revolución antropológica» y el de «naciona­ lismo orgánico». Una tercera consecuencia de interpretar que el fascis­ mo es una forma de modernismo es que, de esta manera, se puede hacer más hincapié en las políticas y en la praxis que en la reconstrucción abstracta de la «naturaleza» de este fenómeno29, y abandonar por tanto la búsqueda inútil del «mínimo fascista», algo de lo que algunos estu­ diosos nos han acusado alguna vez a mí y a algunos de mis colegas. Como señalan algunos historiadores, la búsqueda de un «tipo ideal defi27 Michael Burleigh, Sacred Causes: Religión an d P o litic i from E um pean D icta to rs to al-Q aeda, Londres, HarperCollins, 200fi [ed. cast.: C ausas sagradas, Madrid, Taurus, 2006], Véase su pra capítulo 8, pp. 315-316. 29 U na alusión a mi libro The Nature o f Fascism , Londres, Pinter, 1991.

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nitivo» de fascismo corre el riesgo de convertirse en una empresa estéril y estática desde un punto de vista ideográfico cuando se le resta valor a «lo que sucedió en realidad». Además, hace que se desaprovechen las valiosas ventajas intelectuales de considerar la evolución del fascismo como una fuerza histórica viva con sus combinaciones características. Con todo, espero que la metanarrativa reflexiva que proponemos le pro­ porcione a los estudios sobre el fascismo la velocidad intelectual nece­ saria para salir de la fase de estancamiento en la que el debate parece encontrarse en el presente. /

L

a c a u s a l id a d m o d e r n i s t a d e l f a s c is m o g e n é r i c o

Un buen ejemplo de cómo el énfasis en el aspecto modernista del fascismo es capaz de favorecer una reorientación de esas característi­ cas lo encontramos si analizamos brevemente la relevancia de este li­ bro en relación con las «cinco etapas» del desarrollo de este movimien­ to que propone Robert Paxton en La anatomía del fascism o (2004). Lo que salta a la vista por encima de todo son algunos aspectos de las condiciones materiales previas a la primera y la segunda etapa del desarrollo del fascismo que Paxton denomina «la creación de movi­ mientos» y «su enraizamiento en el sistema político»-’0. La primera oleada de movimientos fascistas surgieron en las condiciones profun­ damente liminoides de la modernidad plena en la Europa de entregue* rras. En sus orígenes, todos ellos pretendían crear el núcleo de una nueva communitas nacional capaz de «escindirse» de la sociedad exis­ tente, que se percibía como una sociedad en los últimos estertores de su agonía, irreparable, con el fin de formar un nuevo orden sobre la base de un nuevo nomos, extremadamente sincrético (una visión del mundo, un programa), personificado en un líder que, al menos para sus seguidores más fanáticos, era «carismático». Se puede decir que este marco conceptual genérico ofrece una perspectiva heurística muy útil con la que analizar la configuración específica de la crisis predominante en los contextos nacionales en los que surgió un movimiento fascista, y hasta qué punto las fuerzas con­ trarrevolucionarias, liberales, conservadoras o comunistas, bloquea­ ron o despejaron el espacio político necesario para que estos movi­ mientos prosperaran. Con todo, el aspecto más sobresaliente de la perspectiva modernista es el modo en que permite interpretar la natu­ raleza sincrética de la ideología fascista en cuanto producto de un pro­ ceso primordial o cambio de mapa cognitivo. Este aspecto alienta a los historiadores a estudiar la forma en que cada movimiento actuó como 30 Robert Paxton, The A natom y o f Fascism, Nueva York, Alfred A. Knopf, 2004.

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desempeñó un papel vital en la articulación del fascismo, una tesis que comparten explícitamente algunos de los historiadores más eminentes que se han dedicado al estudio de este campo en los últimos diez años, lo cual no significa que piensen que el concepto de fascismo que he elaborado a partir de esa afirmación sea perfecto. La teoría del moder­ nismo que se presenta en este libro añade una nueva dimensión al ra­ zonamiento que aparecía allí. Según esta teoría, el hecho de que el fascismo y el nazismo tengan un componente «modernista» significa que el tema común del renacimiento nacional, de la «limpieza» de la nación de decadencia, la forma ritual de política (la «religión políti­ ca») y el culto a un líder carismàtico -rasgos que en el pasado se solían tachar de parodia del milenarismo cristiano- se deben situar dentro de un esquema de instintos humanos arquetípicos que proyectan un dosel de sentido y de pertenencia a una comunidad sobre el «mundo» cuan­ do se enfrentan a los fantasmas del caos y la anarquía. La teoría del modernismo que hemos esbozado ofrece a las obras que se centran en la dimensión religiosa de estos dos regímenes fascistas, como La sacmlìzacìón de la política en la Italia fascista de Emilio Gentile o El tercer Reich y Causas sagradas de Michael Burleigh27, un marco pri­ mordial y «antropológico» que reemplaza al estrecho marco del cris­ tianismo y el eurocentrismo. Es una teoría perfectamente compatible con la tesis que sostienen ambos autores con tanta insistencia, es decir, que los regímenes que estudian no deben interpretarse como una for­ ma de cristianismo, «positivo» o de otro tipo, sino como una expresión singular que creó su propia forma política de culto. En segundo lugar, mi plantemiento indica que debe considerarse que el «modernismo», «el movimiento revitalizador» y, en el caso de los dos regímenes en cuestión, el «Estado jardinero», son rasgos defi ni torios del fascismo genérico. Para ser más precisos, deben incluirse en un grupo de conceptos genéricos que, como sostiene Emilio Gentile28, se cruzan e interactúan a la hora de caracterizar al fascismo, como el de «totalita­ rismo», el de «religión polítca», el de «política carismàtica», el de «mito de la palingenesia», el de «revolución antropológica» y el de «naciona­ lismo orgánico». Una tercera consecuencia de interpretar que el fascis­ mo es una forma de modernismo es que, de esta manera, se puede hacer más hincapié en las políticas y en la praxis que en la reconstrucción abstracta de la «naturaleza» de este fenómeno29, y abandonar por tanto la búsqueda inútil del «mínimo fascista», algo de lo que algunos estu­ diosos nos han acusado alguna vez a mí y a algunos de mis colegas. Como señalan algunos historiadores, la búsqueda de un «tipo ideal defi27 Michael Burleigh, Sacred Causes: Religión an d P o litic i from E um pean D icta to rs to al-Q aeda, Londres, HarperCollins, 200fi [ed. cast.: C ausas sagradas, Madrid, Taurus, 2006], Véase su pra capítulo 8, pp. 315-316. 29 U na alusión a mi libro The Nature o f Fascism , Londres, Pinter, 1991.

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nitivo» de fascismo corre el riesgo de convertirse en una empresa estéril y estática desde un punto de vista ideográfico cuando se le resta valor a «lo que sucedió en realidad». Además, hace que se desaprovechen las valiosas ventajas intelectuales de considerar la evolución del fascismo como una fuerza histórica viva con sus combinaciones características. Con todo, espero que la metanarrativa reflexiva que proponemos le pro­ porcione a los estudios sobre el fascismo la velocidad intelectual nece­ saria para salir de la fase de estancamiento en la que el debate parece encontrarse en el presente. /

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Un buen ejemplo de cómo el énfasis en el aspecto modernista del fascismo es capaz de favorecer una reorientación de esas característi­ cas lo encontramos si analizamos brevemente la relevancia de este li­ bro en relación con las «cinco etapas» del desarrollo de este movimien­ to que propone Robert Paxton en La anatomía del fascism o (2004). Lo que salta a la vista por encima de todo son algunos aspectos de las condiciones materiales previas a la primera y la segunda etapa del desarrollo del fascismo que Paxton denomina «la creación de movi­ mientos» y «su enraizamiento en el sistema político»-’0. La primera oleada de movimientos fascistas surgieron en las condiciones profun­ damente liminoides de la modernidad plena en la Europa de entregue* rras. En sus orígenes, todos ellos pretendían crear el núcleo de una nueva communitas nacional capaz de «escindirse» de la sociedad exis­ tente, que se percibía como una sociedad en los últimos estertores de su agonía, irreparable, con el fin de formar un nuevo orden sobre la base de un nuevo nomos, extremadamente sincrético (una visión del mundo, un programa), personificado en un líder que, al menos para sus seguidores más fanáticos, era «carismático». Se puede decir que este marco conceptual genérico ofrece una perspectiva heurística muy útil con la que analizar la configuración específica de la crisis predominante en los contextos nacionales en los que surgió un movimiento fascista, y hasta qué punto las fuerzas con­ trarrevolucionarias, liberales, conservadoras o comunistas, bloquea­ ron o despejaron el espacio político necesario para que estos movi­ mientos prosperaran. Con todo, el aspecto más sobresaliente de la perspectiva modernista es el modo en que permite interpretar la natu­ raleza sincrética de la ideología fascista en cuanto producto de un pro­ ceso primordial o cambio de mapa cognitivo. Este aspecto alienta a los historiadores a estudiar la forma en que cada movimiento actuó como 30 Robert Paxton, The A natom y o f Fascism, Nueva York, Alfred A. Knopf, 2004.

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punto de convergencia o lingua franca que daba cabida a distintas co­ rrientes de modernismo cultural, social y político que, en unas cir­ cunstancias de una inestabilidad excepcional, pudieron unirse con bastante flexibilidad en torno a la causa común del renacimiento de la nación guiado por un líder que adoptó el disfraz de propheta. Por lo que respecta a la tercera etapa crucial de «la toma del po­ der», o el Aufbruch del fascismo hacia lo que consideraban una nueva era en forma de régimen totalitario, esto sólo se puede decir que suce­ dió en la Italia de Giolitti, en la Alemania de la República de Weimar y, en menor medida, en Rumania y en Hungría. A pesar de los ímpro­ bos esfuerzos que realiza Paxton con el fin de demostrar lo contrario, dos estudios de caso son una base empírica insuficiente para elaborar a partir de ellos un tipo ideal genérico del «ciclo vital» de fascismo más allá de la etapa de movimiento. Sin embargo, existe un rasgo co­ mún que sobresale entre las profundas diferencias que existen entre los dos contextos nacionales del avance fascista: una crisis nómica de proporciones nacionales. En Italia, esta crisis se produjo como resul­ tado de una constelación de factores que crearon una sensación de estado de emergencia que bastó para convencer a Victor Emmanuel III de que Mussolini era el hombre adecuado para liderar una coalición de gobierno en octubre de 1922, después de que la Marcha sobre Roma demostrara la vulnerabilidad del gobierno. Una segunda constelación de factores que surgieron a finales de 1924, después de los ambiguos resultados de la crisis de Matteoti, legitimó el experimento totalitario fascista con un dictador al frente a los ojos de millones de partidarios activos y de simpatizantes pasivos. Del mismo modo, el hundimiento de Weimar después de 1929 creó una oportunidad única para Hitler, y el nazismo se convirtió por vez primera en un auténtico movimiento de masas inspirado en la perspectiva de una nueva Alemania. No obs­ tante, es importante subrayar que en ambos caso, la connivencia o la aquiescencia de las elites políticas, dispuestas a alzar al poder a un lí­ der fascista, desempeñaron un papel decisivo en el éxito de los movi­ mientos, una contingencia que escapa a las «leyes de la evolución» que rigen la metamorfosis del fascismo en cuanto movimiento revitalizador en un Estado modernista. El presente enfoque también llama la atención sobre dos aspectos causales de la cuarta y la quinta etapa de Paxton, «el ejercicio del po­ der» y «la larga duración». Paxton afirma que, en el caso del fascismo, estas etapas implicaron cierta «entropía» y un derrumbamiento inte­ rior, y en el del nazismo una «radicalización» catastrófica que precipi­ tó la derrota militar. En primer lugar, al imaginar un futuro basado en el gobierno eterno de un líder carismàtico, en el dinamismo continuo, en la expansión territorial incesante y en la revolución permanente, ninguno de estos dos regímenes podía escapar hipotéticamente de la 488

segunda fase, la fase liminar, del proceso triàdico implícito en cual­ quier rito de paso, A diferencia de los bolcheviques, que en teoría es­ peraban la desaparición definitiva del Estado, los movimientos fascis­ tas de entreguerras no tenían una estrategia de salida, no había forma de detener el perpetuimi mobile que habían puesto en marcha,,no te­ nían una perspectiva de clausura a largo plazo, Al final, tenían que hundirse a la fuerza por culpa de su dinamismo: morir de vitalismo. No era posible la estabilización, la rutinización de la legitimidad caris­ màtica del Estado, la paz militar o social, los procedimientos institu­ cionales de transmisión de poder a un líder no carismàtico o de rein­ versión en el partido. Para que existiera la posibilidad de devolver el poder al pueblo a través de un proceso gradual de democratización había que abandonar los principios fundamentales del fascismo en cuanto proceso de palingenesia permanente. Si Mussolini y Hitler hu­ bieran conseguido mantenerse en el poder, hubieran logrado envejecer «con dignidad» y se hubieran vuelto seniles, ambos regímenes habrían seguido una trayectoria similar a la de Salazar en Portugal o a la de Franco en España. El poder carismàtico se habría agotado hasta el punto de que, después de su muerte, la renovación de la autocracia habría sido imposible y habría tenido lugar un proceso rápido de tran­ sición democrática. No obstante, esa atrofia de las energías modernis­ tas habría sido la última traición a la esencia de la visión del mundo fascista, una traición que ningún líder estaba dispuesto a contemplar. Con todo, el «fracaso» del fascismo en cuanto aplicación práctica que nuestra perspectiva pone de relieve se debe en última instancia a su aspiración fundamental, la «revolución antropológica». El objetivo de producir una generación de hombres y mujeres «nuevos» que en­ camaran el renacimiento nacional era intrínsecamente irrealizable. Y lo era porque los objetivos del Estado modernista no se habían conce­ bido dentro del «arte de lo posible», sino a través de la facultad de la mitopoética metafísica y del culto idealista a la «voluntad». El Estado no consideraba las restricciones derivadas de una evaluación pragmá­ tica de lo que era viable de acuerdo con los recursos disponibles, e intentó aplicar políticas dictadas por la proyección de futuro de esta­ dos místicos de perfección trascendental sobre la realidad humana tridimensional, estados que sólo Se podían hacer realidad en la cuarta dimensión de la ficción, el arte o el mito religioso. La absoluta com­ plejidad de las fuerzas sociales y psicológicas que influyen en la natu­ raleza y en el comportamiento humanos escapa a la comprensión y al control de cualquier Estado, por muy poderoso que sea. Ni la ingenie­ ría social, ni el control, ni el terror de Estado pueden solucionar esta aporía, sobre todo en una sociedad pluralista, atomizada y moderna. Como dice Richard Evans, «no se puede transformar por completo una sociedad en sólo seis años de tremenda violencia asesina del tipo de 489

punto de convergencia o lingua franca que daba cabida a distintas co­ rrientes de modernismo cultural, social y político que, en unas cir­ cunstancias de una inestabilidad excepcional, pudieron unirse con bastante flexibilidad en torno a la causa común del renacimiento de la nación guiado por un líder que adoptó el disfraz de propheta. Por lo que respecta a la tercera etapa crucial de «la toma del po­ der», o el Aufbruch del fascismo hacia lo que consideraban una nueva era en forma de régimen totalitario, esto sólo se puede decir que suce­ dió en la Italia de Giolitti, en la Alemania de la República de Weimar y, en menor medida, en Rumania y en Hungría. A pesar de los ímpro­ bos esfuerzos que realiza Paxton con el fin de demostrar lo contrario, dos estudios de caso son una base empírica insuficiente para elaborar a partir de ellos un tipo ideal genérico del «ciclo vital» de fascismo más allá de la etapa de movimiento. Sin embargo, existe un rasgo co­ mún que sobresale entre las profundas diferencias que existen entre los dos contextos nacionales del avance fascista: una crisis nómica de proporciones nacionales. En Italia, esta crisis se produjo como resul­ tado de una constelación de factores que crearon una sensación de estado de emergencia que bastó para convencer a Victor Emmanuel III de que Mussolini era el hombre adecuado para liderar una coalición de gobierno en octubre de 1922, después de que la Marcha sobre Roma demostrara la vulnerabilidad del gobierno. Una segunda constelación de factores que surgieron a finales de 1924, después de los ambiguos resultados de la crisis de Matteoti, legitimó el experimento totalitario fascista con un dictador al frente a los ojos de millones de partidarios activos y de simpatizantes pasivos. Del mismo modo, el hundimiento de Weimar después de 1929 creó una oportunidad única para Hitler, y el nazismo se convirtió por vez primera en un auténtico movimiento de masas inspirado en la perspectiva de una nueva Alemania. No obs­ tante, es importante subrayar que en ambos caso, la connivencia o la aquiescencia de las elites políticas, dispuestas a alzar al poder a un lí­ der fascista, desempeñaron un papel decisivo en el éxito de los movi­ mientos, una contingencia que escapa a las «leyes de la evolución» que rigen la metamorfosis del fascismo en cuanto movimiento revitalizador en un Estado modernista. El presente enfoque también llama la atención sobre dos aspectos causales de la cuarta y la quinta etapa de Paxton, «el ejercicio del po­ der» y «la larga duración». Paxton afirma que, en el caso del fascismo, estas etapas implicaron cierta «entropía» y un derrumbamiento inte­ rior, y en el del nazismo una «radicalización» catastrófica que precipi­ tó la derrota militar. En primer lugar, al imaginar un futuro basado en el gobierno eterno de un líder carismàtico, en el dinamismo continuo, en la expansión territorial incesante y en la revolución permanente, ninguno de estos dos regímenes podía escapar hipotéticamente de la 488

segunda fase, la fase liminar, del proceso triàdico implícito en cual­ quier rito de paso, A diferencia de los bolcheviques, que en teoría es­ peraban la desaparición definitiva del Estado, los movimientos fascis­ tas de entreguerras no tenían una estrategia de salida, no había forma de detener el perpetuimi mobile que habían puesto en marcha,,no te­ nían una perspectiva de clausura a largo plazo, Al final, tenían que hundirse a la fuerza por culpa de su dinamismo: morir de vitalismo. No era posible la estabilización, la rutinización de la legitimidad caris­ màtica del Estado, la paz militar o social, los procedimientos institu­ cionales de transmisión de poder a un líder no carismàtico o de rein­ versión en el partido. Para que existiera la posibilidad de devolver el poder al pueblo a través de un proceso gradual de democratización había que abandonar los principios fundamentales del fascismo en cuanto proceso de palingenesia permanente. Si Mussolini y Hitler hu­ bieran conseguido mantenerse en el poder, hubieran logrado envejecer «con dignidad» y se hubieran vuelto seniles, ambos regímenes habrían seguido una trayectoria similar a la de Salazar en Portugal o a la de Franco en España. El poder carismàtico se habría agotado hasta el punto de que, después de su muerte, la renovación de la autocracia habría sido imposible y habría tenido lugar un proceso rápido de tran­ sición democrática. No obstante, esa atrofia de las energías modernis­ tas habría sido la última traición a la esencia de la visión del mundo fascista, una traición que ningún líder estaba dispuesto a contemplar. Con todo, el «fracaso» del fascismo en cuanto aplicación práctica que nuestra perspectiva pone de relieve se debe en última instancia a su aspiración fundamental, la «revolución antropológica». El objetivo de producir una generación de hombres y mujeres «nuevos» que en­ camaran el renacimiento nacional era intrínsecamente irrealizable. Y lo era porque los objetivos del Estado modernista no se habían conce­ bido dentro del «arte de lo posible», sino a través de la facultad de la mitopoética metafísica y del culto idealista a la «voluntad». El Estado no consideraba las restricciones derivadas de una evaluación pragmá­ tica de lo que era viable de acuerdo con los recursos disponibles, e intentó aplicar políticas dictadas por la proyección de futuro de esta­ dos místicos de perfección trascendental sobre la realidad humana tridimensional, estados que sólo Se podían hacer realidad en la cuarta dimensión de la ficción, el arte o el mito religioso. La absoluta com­ plejidad de las fuerzas sociales y psicológicas que influyen en la natu­ raleza y en el comportamiento humanos escapa a la comprensión y al control de cualquier Estado, por muy poderoso que sea. Ni la ingenie­ ría social, ni el control, ni el terror de Estado pueden solucionar esta aporía, sobre todo en una sociedad pluralista, atomizada y moderna. Como dice Richard Evans, «no se puede transformar por completo una sociedad en sólo seis años de tremenda violencia asesina del tipo de 489

la que se dio en Rusia» durante la época del terror y de las purgas. Como demostró el declive y la quiebra del Imperio soviético en los años ochen­ ta, ni siquiera eso bastó para crear un nuevo hombre soviético’1. Por tanto, incluso el más radical de los dos regímenes que estamos analizan­ do, el Tercer Reich, encontró «en lodos los ámbitos [_J que el impulso totalitario se veía obligado a llegar a un arreglo con el problema insoluble de la naturaleza humana»32. Aunque Mussolini y Hitler hubieran logrado, gracias a su empeño, arrancar de raíz la decadencia tanto fuera como dentro de sus respectivos países, no habrían podido salvar el esco­ llo de la naturaleza humana. Aunque hubieran dispuesto de décadas en­ teras para poner en práctica sus planes de renacimiento de Occidente, el Estado nazi, el más despiadado a la hora de arrancar las malas hierbas y acabar con las plagas de su jardín, habría fracasado en su empeño de crear un «nuevo alemán» a su imagen, de la misma manera que fracasa­ ron los esfuerzos que realizaron los fascistas para «culminar la unifica­ ción de Italia» y modelar un «nuevo italiano». Si las circunstancias his­ tóricas le hubieran permitido a Speer hacer realidad su proyecto del «GroBe Halle» de Germania -el Gran Domo del nuevo Berlín, tan in­ menso que las nubes se formarían alrededor de la cúspide- el resultado habría sido el mausoleo vacío del malogrado «nuevo alemán» (véase figura 24). Cuando los esclavos terminaran de construir esa cúpula de proporciones obscenas, habrían podido ver cómo los campos de la muerte se extendían hasta donde alcanzase la mirada, ya que ninguna vida auténticamente humana, ni individual ni comunal, podía florecer mientras los nazis estuvieran en el poder. Sin embargo, espero que el valor principal de la explicación que hemos ofrecido del papel del modernismo en los regímenes que crearon el fascismo y el nazismo para los historiadores no resida en el ámbito de lo contrafáctico, sino más bien en una mejor comprensión del trabajo que han venido desempeñando en los pocos años que han tenido para ello. Al interpretarlos como distintas variaciones de «Estado modernis­ ta» se revela la lógica «perversa» de las doctrinas y las políticas que aplicaron a la realidad social, el impulso de establecer una modernidad alternativa basada en un proceso preliminar de regeneración, limpieza o palingenesia. En cualquier esfera que consideraran merecedora de su atención quirúrgica, intentaron alumbrar un nuevo futuro, aunque arti­ cularan su visión utópica con el discurso aparentemente «nostálgico del pasado» de la «reconexión hacia delante». Esto no sólo es muy impor­ tante a la hora de constatar la existencia tan cuestionada (en otros tiem­ pos) de una «cultura fascista», sino también para comprender por qué 11 Richard Evans, The Third Reich in Power 1933-1939, cit.. p. 500. Ihid., p. 709. Evans señala que. a diferencia de lo que sucedió en la Rusia bolchevi­ que. el Tercer Reich se reservó la aplicación de la violencia para los extranjeros a través de los actos de terror de Estado y de genocidio que se com etieron al am paro de la guerra.

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Finura 24. P lano de los actores que ap arecen en el docudi am a S p eer u n d Er, en el que aparece H itler en los últim os días del R eich cam b ian d o o p in io n es con su arq u itecto A lbert S peer sobre los d etalles d el G ro ß e I lalle. Este edificio, cu y as p ro p o rcio n es h acían que las d em ás cú p u las q u e se h ab ían co n stru id o a lo largo d e la h istoria parecieran enanas, iba a ser la atracció n prin cip al d e la tran sfo rm ació n de B erlín en G erm ania, la capital de un im p erio m undial que sólo ex istió en la m ente del Führer. © Bavaria Film 2005/ Stefan Falke. La foto se reproduce por cortesía de Bavaria Media Gmbh.

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la que se dio en Rusia» durante la época del terror y de las purgas. Como demostró el declive y la quiebra del Imperio soviético en los años ochen­ ta, ni siquiera eso bastó para crear un nuevo hombre soviético’1. Por tanto, incluso el más radical de los dos regímenes que estamos analizan­ do, el Tercer Reich, encontró «en lodos los ámbitos [_J que el impulso totalitario se veía obligado a llegar a un arreglo con el problema insoluble de la naturaleza humana»32. Aunque Mussolini y Hitler hubieran logrado, gracias a su empeño, arrancar de raíz la decadencia tanto fuera como dentro de sus respectivos países, no habrían podido salvar el esco­ llo de la naturaleza humana. Aunque hubieran dispuesto de décadas en­ teras para poner en práctica sus planes de renacimiento de Occidente, el Estado nazi, el más despiadado a la hora de arrancar las malas hierbas y acabar con las plagas de su jardín, habría fracasado en su empeño de crear un «nuevo alemán» a su imagen, de la misma manera que fracasa­ ron los esfuerzos que realizaron los fascistas para «culminar la unifica­ ción de Italia» y modelar un «nuevo italiano». Si las circunstancias his­ tóricas le hubieran permitido a Speer hacer realidad su proyecto del «GroBe Halle» de Germania -el Gran Domo del nuevo Berlín, tan in­ menso que las nubes se formarían alrededor de la cúspide- el resultado habría sido el mausoleo vacío del malogrado «nuevo alemán» (véase figura 24). Cuando los esclavos terminaran de construir esa cúpula de proporciones obscenas, habrían podido ver cómo los campos de la muerte se extendían hasta donde alcanzase la mirada, ya que ninguna vida auténticamente humana, ni individual ni comunal, podía florecer mientras los nazis estuvieran en el poder. Sin embargo, espero que el valor principal de la explicación que hemos ofrecido del papel del modernismo en los regímenes que crearon el fascismo y el nazismo para los historiadores no resida en el ámbito de lo contrafáctico, sino más bien en una mejor comprensión del trabajo que han venido desempeñando en los pocos años que han tenido para ello. Al interpretarlos como distintas variaciones de «Estado modernis­ ta» se revela la lógica «perversa» de las doctrinas y las políticas que aplicaron a la realidad social, el impulso de establecer una modernidad alternativa basada en un proceso preliminar de regeneración, limpieza o palingenesia. En cualquier esfera que consideraran merecedora de su atención quirúrgica, intentaron alumbrar un nuevo futuro, aunque arti­ cularan su visión utópica con el discurso aparentemente «nostálgico del pasado» de la «reconexión hacia delante». Esto no sólo es muy impor­ tante a la hora de constatar la existencia tan cuestionada (en otros tiem­ pos) de una «cultura fascista», sino también para comprender por qué 11 Richard Evans, The Third Reich in Power 1933-1939, cit.. p. 500. Ihid., p. 709. Evans señala que. a diferencia de lo que sucedió en la Rusia bolchevi­ que. el Tercer Reich se reservó la aplicación de la violencia para los extranjeros a través de los actos de terror de Estado y de genocidio que se com etieron al am paro de la guerra.

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Finura 24. P lano de los actores que ap arecen en el docudi am a S p eer u n d Er, en el que aparece H itler en los últim os días del R eich cam b ian d o o p in io n es con su arq u itecto A lbert S peer sobre los d etalles d el G ro ß e I lalle. Este edificio, cu y as p ro p o rcio n es h acían que las d em ás cú p u las q u e se h ab ían co n stru id o a lo largo d e la h istoria parecieran enanas, iba a ser la atracció n prin cip al d e la tran sfo rm ació n de B erlín en G erm ania, la capital de un im p erio m undial que sólo ex istió en la m ente del Führer. © Bavaria Film 2005/ Stefan Falke. La foto se reproduce por cortesía de Bavaria Media Gmbh.

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estos dos Estados fascistas alcanzaron tan rápido el consenso suficiente entre la población para poder acometer la renovación radical de todas las áreas importantes de la sociedad. Al entusiasmarse con lo que estaba sucediendo en sus respectivas naciones, millones de italianos y de ale­ manes «normales» se convirtieron de jacto en modernistas culturales, sociales y políticos que trabajaban en pos de una nueva nación y una nueva era. Sus simpatías hacia un régimen que adoptó soluciones radi­ cales con respecto a la sensación de anomia y de decadencia de una so­ ciedad a la que «se le acababa el tiempo» sirvieron de base a una profun­ da receptividad a las soluciones draconianas. Esto, a su vez, alentó la colaboración activa de millones de personas con estos regímenes en los años que duró la fase de consenso (ca. 1929-1936 en Italia y 1933-1941 en Alemania). En el caso del Tercer Reich esta colaboración tácita o explícita tuvo unas consecuencias personales catastróficas para aquellos que proyectaron sus esperanzas y su miedo al futuro en el nazismo, por no hablar de las que tuvieron para aquellas personas que el régimen demonizó en cuanto enemigos. Otra ventaja que ofrece este enfoque es que, al centrarse en el común denominador del modernismo tanto dentro de las corrientes ideológicas que constituyen el fascismo y el nazismo como entre ellas, sirve de base metodológica para establecer comparaciones entre ambos regímenes, lo cual resulta más valioso desde el punto de vista heurístico que emplear «una perspectiva “desde afuera hacia adentro»33. En lugar de señalar de forma mecánica las similitudes y las diferencias externas (el culto al lí­ der, la política demográfica, el culto a la violencia, etc.), nuestra pers­ pectiva anima al investigador a estudiar sus razones fundamentales y su dinámica palingenésica común, y a intentar comprender, gracias a la empatia metodológica, los objetivos, las utopías y los sueños de los fas­ cistas convencidos, y poder así explicar mejor sus accionesM.

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a in f l u e n c ia d e l m o d e r n i s m o e n l o s f a s c is m o s f r u s t r a d o s

En este libro nos hemos centrado en las implicaciones de la diná­ mica modernista del fascismo en relación con la ideología y la praxis del fascismo italiano y del nazismo, dos tipos de fascismo que consi­ guieron llevar a cabo con éxito la transición de «antiestructura social» a régimen político capaz de aplicar una serie de planes destinados a la regeneración nacional, utilizando para ello una mezcla de hegemonía 33 Este es el enfoque que utiliza intencionadam ente Alexander de Grand. Véase F ascist Italy a n d N azi G erm any: The Fascist Style o f Rute, Nueva York, Routledge, 1995, p. 3. M Véase George L. M osse, «The Genesis o f Fascism», Journal o f C on tem porary H is­ tory 1/1 (1966), pp. 19-20. Véase la introducción a su libro The F ascist R evolution, Nueva York, Howard Fertig, 1999, p. x.

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y coacción. Sin embargo, nuestra tesis también tiene repercusiones considerables sobre el estudio de aquellos movimientos fascistas que no lograron alcanzar esta etapa, así como sobre los estudios compara­ tivos del fascismo en general. En concreto, habría que estudiar más a fondo las historias particulares de estos fascismos «frustrados»35 con el fin de establecer su relación con la modernidad a la luz de nuestro nuevo tipo ideal. Las monografías y los artículos revolucionarios so­ bre la relación entre el modernismo, la modernidad y los distintos ti­ pos de ultranacionalismo y de fascismo francés que Mark Antliff ha publicado hasta la fecha, son un ejemplo de los frutos que puede dar este tipo de investigación innovadora e interdisciplinaria, fértil desde el punto de vista de la experiencia y sofisticada desde el teórico36. Es­ tos estudios sirven de complemento al exhaustivo trabajo empírico sobre el fascismo francés que ha realizado Zeev Stemhell y, al mismo tiempo, modifican considerablemente sus teorías con respecto a la na­ turaleza del fascismo, conclusiones a las que ha llegado después de estudiar las múltiples interconexiones y sinergias entre el modernis­ mo cultural, los nacionalistas organicistas, los socialistas sorelianos y otros tipos de fascismo mimético y nacional que surgieron en Francia a finales del siglo xix y en el periodo de entreguerras. Todos estos movimientos promovieron de forma activa corrientes de modernismo en áreas como la estética, la filosofía, la crítica social, la higiene so­ cial, la teoría del bienestar, la eugenesia o la planificación urbana, una respuesta natural a la crisis que atravesó Francia en el periodo de en­ treguerras, época en la cual la obsesión nacional por la decadencia y la renovación llegó a su punto álgido, y el fin de la civilización liberal se veía próximo a todas luces31. 35 Véase Stanley Payne, A H istory o f Fascism 19 1 4 -4 S', cit., pp. 245-327; Roger Griffin, The N ature o f Fascism , cit., capítulo 5, «Abortive Fascist M ovem ents in the Inter-war Eu­ rope», pp. 116-145. 16 Las obras clave que ha escrito Mark A ntliff sobre este tem a utilizando un marco conceptual com patible con el que utilizam os en este libro son, Inventing Bergson. C ultural Politics a n d the P arisian A vant-G arde, Princeton {NJ), Princeton University Press, 1993; «La Cité française: George Valois, Le Corbusier, and Fascist Theories o f Urbanism », en Mark Antliff y M atthew Affron (eds.), F ascist Visions: A r t a n d Ideology in France a n d Italy, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997, pp. 134-170; «The Jew as Anti-Artist. Georges Sorel. A ntisem itism , and the Aesthetics of Class-Consciousness», O xford A rt Jour­ nal 20/1 (1997), pp. 50-57; «M odernism and Fascism: French Fascist Aesthetics between the Wars», en Oystein Hjort (éd. ). R e-thinking Im ages betw een the Wars: N ew P erspectives in A r t H istory, Copenhague, M useum Tusculanum, 2000, pp. 13-45; «Machine Primitives. Philippe Lamour, G erm aine Krull, and the Fascist C ult of Youth», Q ui Parle 13/1 (2001), pp. 57-102; A van t-G arde Fascism . The M obiliza tio n o f M yth, A rt a n d C ulture in France, 19091939, Durham (NC), Duke University Press, 2007. El artículo «Fascism. M odernism , and M odernity», The A r t B ulletin 84/1 (2002), pp. 148-169, es un ensayo muy influyente sobre la íntim a relación que existe entre fascism o y m odernismo. 37 Koenraad Swart, The Sense o f D ecaden ce in N in eteenth-C entu ry France, La Haya, International Archives of the History o f Ideas, 1964.

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estos dos Estados fascistas alcanzaron tan rápido el consenso suficiente entre la población para poder acometer la renovación radical de todas las áreas importantes de la sociedad. Al entusiasmarse con lo que estaba sucediendo en sus respectivas naciones, millones de italianos y de ale­ manes «normales» se convirtieron de jacto en modernistas culturales, sociales y políticos que trabajaban en pos de una nueva nación y una nueva era. Sus simpatías hacia un régimen que adoptó soluciones radi­ cales con respecto a la sensación de anomia y de decadencia de una so­ ciedad a la que «se le acababa el tiempo» sirvieron de base a una profun­ da receptividad a las soluciones draconianas. Esto, a su vez, alentó la colaboración activa de millones de personas con estos regímenes en los años que duró la fase de consenso (ca. 1929-1936 en Italia y 1933-1941 en Alemania). En el caso del Tercer Reich esta colaboración tácita o explícita tuvo unas consecuencias personales catastróficas para aquellos que proyectaron sus esperanzas y su miedo al futuro en el nazismo, por no hablar de las que tuvieron para aquellas personas que el régimen demonizó en cuanto enemigos. Otra ventaja que ofrece este enfoque es que, al centrarse en el común denominador del modernismo tanto dentro de las corrientes ideológicas que constituyen el fascismo y el nazismo como entre ellas, sirve de base metodológica para establecer comparaciones entre ambos regímenes, lo cual resulta más valioso desde el punto de vista heurístico que emplear «una perspectiva “desde afuera hacia adentro»33. En lugar de señalar de forma mecánica las similitudes y las diferencias externas (el culto al lí­ der, la política demográfica, el culto a la violencia, etc.), nuestra pers­ pectiva anima al investigador a estudiar sus razones fundamentales y su dinámica palingenésica común, y a intentar comprender, gracias a la empatia metodológica, los objetivos, las utopías y los sueños de los fas­ cistas convencidos, y poder así explicar mejor sus accionesM.

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En este libro nos hemos centrado en las implicaciones de la diná­ mica modernista del fascismo en relación con la ideología y la praxis del fascismo italiano y del nazismo, dos tipos de fascismo que consi­ guieron llevar a cabo con éxito la transición de «antiestructura social» a régimen político capaz de aplicar una serie de planes destinados a la regeneración nacional, utilizando para ello una mezcla de hegemonía 33 Este es el enfoque que utiliza intencionadam ente Alexander de Grand. Véase F ascist Italy a n d N azi G erm any: The Fascist Style o f Rute, Nueva York, Routledge, 1995, p. 3. M Véase George L. M osse, «The Genesis o f Fascism», Journal o f C on tem porary H is­ tory 1/1 (1966), pp. 19-20. Véase la introducción a su libro The F ascist R evolution, Nueva York, Howard Fertig, 1999, p. x.

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y coacción. Sin embargo, nuestra tesis también tiene repercusiones considerables sobre el estudio de aquellos movimientos fascistas que no lograron alcanzar esta etapa, así como sobre los estudios compara­ tivos del fascismo en general. En concreto, habría que estudiar más a fondo las historias particulares de estos fascismos «frustrados»35 con el fin de establecer su relación con la modernidad a la luz de nuestro nuevo tipo ideal. Las monografías y los artículos revolucionarios so­ bre la relación entre el modernismo, la modernidad y los distintos ti­ pos de ultranacionalismo y de fascismo francés que Mark Antliff ha publicado hasta la fecha, son un ejemplo de los frutos que puede dar este tipo de investigación innovadora e interdisciplinaria, fértil desde el punto de vista de la experiencia y sofisticada desde el teórico36. Es­ tos estudios sirven de complemento al exhaustivo trabajo empírico sobre el fascismo francés que ha realizado Zeev Stemhell y, al mismo tiempo, modifican considerablemente sus teorías con respecto a la na­ turaleza del fascismo, conclusiones a las que ha llegado después de estudiar las múltiples interconexiones y sinergias entre el modernis­ mo cultural, los nacionalistas organicistas, los socialistas sorelianos y otros tipos de fascismo mimético y nacional que surgieron en Francia a finales del siglo xix y en el periodo de entreguerras. Todos estos movimientos promovieron de forma activa corrientes de modernismo en áreas como la estética, la filosofía, la crítica social, la higiene so­ cial, la teoría del bienestar, la eugenesia o la planificación urbana, una respuesta natural a la crisis que atravesó Francia en el periodo de en­ treguerras, época en la cual la obsesión nacional por la decadencia y la renovación llegó a su punto álgido, y el fin de la civilización liberal se veía próximo a todas luces31. 35 Véase Stanley Payne, A H istory o f Fascism 19 1 4 -4 S', cit., pp. 245-327; Roger Griffin, The N ature o f Fascism , cit., capítulo 5, «Abortive Fascist M ovem ents in the Inter-war Eu­ rope», pp. 116-145. 16 Las obras clave que ha escrito Mark A ntliff sobre este tem a utilizando un marco conceptual com patible con el que utilizam os en este libro son, Inventing Bergson. C ultural Politics a n d the P arisian A vant-G arde, Princeton {NJ), Princeton University Press, 1993; «La Cité française: George Valois, Le Corbusier, and Fascist Theories o f Urbanism », en Mark Antliff y M atthew Affron (eds.), F ascist Visions: A r t a n d Ideology in France a n d Italy, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997, pp. 134-170; «The Jew as Anti-Artist. Georges Sorel. A ntisem itism , and the Aesthetics of Class-Consciousness», O xford A rt Jour­ nal 20/1 (1997), pp. 50-57; «M odernism and Fascism: French Fascist Aesthetics between the Wars», en Oystein Hjort (éd. ). R e-thinking Im ages betw een the Wars: N ew P erspectives in A r t H istory, Copenhague, M useum Tusculanum, 2000, pp. 13-45; «Machine Primitives. Philippe Lamour, G erm aine Krull, and the Fascist C ult of Youth», Q ui Parle 13/1 (2001), pp. 57-102; A van t-G arde Fascism . The M obiliza tio n o f M yth, A rt a n d C ulture in France, 19091939, Durham (NC), Duke University Press, 2007. El artículo «Fascism. M odernism , and M odernity», The A r t B ulletin 84/1 (2002), pp. 148-169, es un ensayo muy influyente sobre la íntim a relación que existe entre fascism o y m odernismo. 37 Koenraad Swart, The Sense o f D ecaden ce in N in eteenth-C entu ry France, La Haya, International Archives of the History o f Ideas, 1964.

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Hay más casos en los cuales la investigación del modernismo fas­ cista puede aportar una serie de fundamentos que todavía no existen. La devoción que la Unión Británica de Fascistas le tenía a la visión tecnocrática del renacimiento nacional está muy bien documentada, y se han publicado algunos trabajos muy interesantes sobre el empu­ je palingenésico, antidecadente de la política cultural de este m ovi­ miento que a partir de 1933 se inspiró en el nazismo, no en el fascis­ mo, com o modelo a imitar con el fin de hacer realidad el nuevo orden que defendían38, y sobre el concepto profundam ente moderno de po­ lítica que tenían y el uso de los medios de comunicación con el fin de lograr un respaldo mayor39. Todavía no se ha escrito una monografía importante que analice la matriz modernista común que vinculaba al conjunto variopinto de prominentes ideólogos que apoyaron a la Unión Británica de Fascistas, un conjunto en el que destacaron figu­ ras como Arthur Chesterton (escritor vaguardista y antisemita obse­ sionado con la decadencia cultural)40, Alexander Raven Thompson (antiguo comunista, historiador spengleriano de la civilización y teó­ rico del Estado corporativista británico), Henry W illiamson (que abrigaba fantasías relacionadas con el «reverdecer» de Gran Bretaña y que defendía la formación de una entente con la Alemania de Hitler), William Joyce (futuro Lord Haw-Haw, defensor del más despia­ dado antisemitismo nazi) y Ezra Pound. Y no debemos olvidar a Oswald Mosley, quien realizó su nueva síntesis personal de mapa cognitivo para Gran Bretaña m ezclando elementos de una versión expurgada de la filosofía de Nietzsche, de Spengler, de un cristianismo desacralizado y de la economía keynesiana, con un virulento antisemitismo cultural y económico41. Por lo que respecta a las obras sobre la relación entre el moder­ nismo y el fascismo que se han publicado en el mundo anglófono no hay mucho más que decir, pero en otros lugares se han llevado a cabo algunos sondeos experimentales que han revelado la existencia de un terreno de estudio muy rico que debe explorarse con mayor detalle. A la luz del artículo publicado por José Zúquete, la asimilación de la ss Véase Tomas Linehan, B ritish Fascism 1918-1939, P arties, Id eo lo g y a n d Culture, M anchester, M anchester University Press, 2000; Julie Gottlieb y T hom as Linehan (eds.), The Culture o f Fascism. Visions o f the F ar R ight in Britain, Londres, 1. B. Tauris, 2004. 39 Julie Gottlieb, «The M arketing o f M egalomania. Celebrity, Consumption and the Development of Political Technology in the British Union o f Fascists», Journal o f C on tem ­ p o r a ry H isto ry 4 1 /1 (2006), pp. 45-65. 40 Véase David Baker, Id eo lo g y o f O bsession. A. K. C h esterton a n d B ritish Fascism, Londres y Nueva York, I. B. Tauris & Co. Ltd., 1996, donde se saca a relucir la conversión de Chesterton al fascism o y al antisemitismo con el fin de solucionar su lucha personal con­ tra la anomia. 41 Véase Oswald Mosley, M y Life, Londres, N elson, 1968, pp. 3 16-335, «The Ideology o f Fascism. Science and Caesarism».

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cultura m odernista que realizó el Estado Novo «parafascista»42 de Portugal y el movimiento fascista frustrado de los camisas azules de Rolao Preto invita a una investigación más exhaustiva. En el artículo de Zúquete se describe el fracasado intento del intelectual Antonio Ferro de usar su posición como director de propaganda con el fin de inyectar al régimen de Salazar algunos rasgos de la visión radical del nuevo Portugal que había articulado con anterioridad como editor de la revista Orpheu, un órgano del modernismo nacionalista y cultural, un fenómeno que recuerda a lo que sucedió en la Florencia anterior a la guerra43. En la España de Franco el fascismo fue marginado, la función de la Falange, a pesar del culto oficial a José Antonio Primo de Rivera, quedó reducida a una labor mèramente propagandística. No obstante, puede que, en el contexto de la teoría expuesta en este libro, haya que revisar el modernismo social de la visión «nacional sindicalista» que este m ovimiento tenía de la nueva España y el im­ pulso de futuro de la estética, sólo en apariencia «pasadista», que se reflejaba en los artículos que se publicaban en Escorial, la revista cultural oficial de la Falange. La investigación del integralismo brasileño parece revelar una si­ nergia del modernismo estético, social y político todavía más profun­ da. En unas condiciones extremas de agitación socioeconómica, este movimiento, que en 1934 contaba ya con 180.000 miembros afiliados, celebraba la excepcional síntesis de razas que formaban la base del «brasileñidad», organizaba complejos rituales políticos de integración y renovación orgánica comunales y había adoptado como equivalente de la esvástica la letra sigma (£), símbolo matemático del sumatorio o de la adición. Es más, el líder de este movimiento, Plínio Salgado, escribió algunas obras visionarias en las que anunciaba el advenimien­ to de la «cuarta era de la humanidad» que triunfaría sobre la era con­ temporánea de disolución44. Salgado intentaba así llevar a la práctica la metanarrativa totalizadora que había creado en respuesta a la pro­ funda sensación de vivir en el umbral de una nueva era. En 1922 ya había liderado la facción nacionalista y anticosmopolita en la Semana del Arte Moderno, acto inaugural del modernismo brasileño, celebra­ da en febrero de ese mismo año, convencido de que su misión era ac­ tuar como un propheta45. 42 Para el uso de este térm ino aplicado a los regímenes del periodo de entreguerras cuya apariencia exterior se inspiraba en el fascism o (en este caso en el de la Italia de M ussolini) aunque no tuvieran las mism as aspiraciones revolucionarias, véase The N ature o f Fascixm, cit.,p p . 120-128. 43 José Zúquete, «In Search o f a New Society. An Intellectual betw een M odentism and Salazar», Portuguese Journal o f S o cia l Science 4/1 (2005), pp. 61-81. 44 Plínio Salgado, A Q uarta H um anidade, Sao Paulo, José Olym pio, 1934. 45 El intenso sabor m odernista del integralism o brasileño se describe en H elgio Trindade, «Fascism and Authoritarianism in Brazil under Vargas (1939-1945)», en Stein Larsen

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Hay más casos en los cuales la investigación del modernismo fas­ cista puede aportar una serie de fundamentos que todavía no existen. La devoción que la Unión Británica de Fascistas le tenía a la visión tecnocrática del renacimiento nacional está muy bien documentada, y se han publicado algunos trabajos muy interesantes sobre el empu­ je palingenésico, antidecadente de la política cultural de este m ovi­ miento que a partir de 1933 se inspiró en el nazismo, no en el fascis­ mo, com o modelo a imitar con el fin de hacer realidad el nuevo orden que defendían38, y sobre el concepto profundam ente moderno de po­ lítica que tenían y el uso de los medios de comunicación con el fin de lograr un respaldo mayor39. Todavía no se ha escrito una monografía importante que analice la matriz modernista común que vinculaba al conjunto variopinto de prominentes ideólogos que apoyaron a la Unión Británica de Fascistas, un conjunto en el que destacaron figu­ ras como Arthur Chesterton (escritor vaguardista y antisemita obse­ sionado con la decadencia cultural)40, Alexander Raven Thompson (antiguo comunista, historiador spengleriano de la civilización y teó­ rico del Estado corporativista británico), Henry W illiamson (que abrigaba fantasías relacionadas con el «reverdecer» de Gran Bretaña y que defendía la formación de una entente con la Alemania de Hitler), William Joyce (futuro Lord Haw-Haw, defensor del más despia­ dado antisemitismo nazi) y Ezra Pound. Y no debemos olvidar a Oswald Mosley, quien realizó su nueva síntesis personal de mapa cognitivo para Gran Bretaña m ezclando elementos de una versión expurgada de la filosofía de Nietzsche, de Spengler, de un cristianismo desacralizado y de la economía keynesiana, con un virulento antisemitismo cultural y económico41. Por lo que respecta a las obras sobre la relación entre el moder­ nismo y el fascismo que se han publicado en el mundo anglófono no hay mucho más que decir, pero en otros lugares se han llevado a cabo algunos sondeos experimentales que han revelado la existencia de un terreno de estudio muy rico que debe explorarse con mayor detalle. A la luz del artículo publicado por José Zúquete, la asimilación de la ss Véase Tomas Linehan, B ritish Fascism 1918-1939, P arties, Id eo lo g y a n d Culture, M anchester, M anchester University Press, 2000; Julie Gottlieb y T hom as Linehan (eds.), The Culture o f Fascism. Visions o f the F ar R ight in Britain, Londres, 1. B. Tauris, 2004. 39 Julie Gottlieb, «The M arketing o f M egalomania. Celebrity, Consumption and the Development of Political Technology in the British Union o f Fascists», Journal o f C on tem ­ p o r a ry H isto ry 4 1 /1 (2006), pp. 45-65. 40 Véase David Baker, Id eo lo g y o f O bsession. A. K. C h esterton a n d B ritish Fascism, Londres y Nueva York, I. B. Tauris & Co. Ltd., 1996, donde se saca a relucir la conversión de Chesterton al fascism o y al antisemitismo con el fin de solucionar su lucha personal con­ tra la anomia. 41 Véase Oswald Mosley, M y Life, Londres, N elson, 1968, pp. 3 16-335, «The Ideology o f Fascism. Science and Caesarism».

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cultura m odernista que realizó el Estado Novo «parafascista»42 de Portugal y el movimiento fascista frustrado de los camisas azules de Rolao Preto invita a una investigación más exhaustiva. En el artículo de Zúquete se describe el fracasado intento del intelectual Antonio Ferro de usar su posición como director de propaganda con el fin de inyectar al régimen de Salazar algunos rasgos de la visión radical del nuevo Portugal que había articulado con anterioridad como editor de la revista Orpheu, un órgano del modernismo nacionalista y cultural, un fenómeno que recuerda a lo que sucedió en la Florencia anterior a la guerra43. En la España de Franco el fascismo fue marginado, la función de la Falange, a pesar del culto oficial a José Antonio Primo de Rivera, quedó reducida a una labor mèramente propagandística. No obstante, puede que, en el contexto de la teoría expuesta en este libro, haya que revisar el modernismo social de la visión «nacional sindicalista» que este m ovimiento tenía de la nueva España y el im­ pulso de futuro de la estética, sólo en apariencia «pasadista», que se reflejaba en los artículos que se publicaban en Escorial, la revista cultural oficial de la Falange. La investigación del integralismo brasileño parece revelar una si­ nergia del modernismo estético, social y político todavía más profun­ da. En unas condiciones extremas de agitación socioeconómica, este movimiento, que en 1934 contaba ya con 180.000 miembros afiliados, celebraba la excepcional síntesis de razas que formaban la base del «brasileñidad», organizaba complejos rituales políticos de integración y renovación orgánica comunales y había adoptado como equivalente de la esvástica la letra sigma (£), símbolo matemático del sumatorio o de la adición. Es más, el líder de este movimiento, Plínio Salgado, escribió algunas obras visionarias en las que anunciaba el advenimien­ to de la «cuarta era de la humanidad» que triunfaría sobre la era con­ temporánea de disolución44. Salgado intentaba así llevar a la práctica la metanarrativa totalizadora que había creado en respuesta a la pro­ funda sensación de vivir en el umbral de una nueva era. En 1922 ya había liderado la facción nacionalista y anticosmopolita en la Semana del Arte Moderno, acto inaugural del modernismo brasileño, celebra­ da en febrero de ese mismo año, convencido de que su misión era ac­ tuar como un propheta45. 42 Para el uso de este térm ino aplicado a los regímenes del periodo de entreguerras cuya apariencia exterior se inspiraba en el fascism o (en este caso en el de la Italia de M ussolini) aunque no tuvieran las mism as aspiraciones revolucionarias, véase The N ature o f Fascixm, cit.,p p . 120-128. 43 José Zúquete, «In Search o f a New Society. An Intellectual betw een M odentism and Salazar», Portuguese Journal o f S o cia l Science 4/1 (2005), pp. 61-81. 44 Plínio Salgado, A Q uarta H um anidade, Sao Paulo, José Olym pio, 1934. 45 El intenso sabor m odernista del integralism o brasileño se describe en H elgio Trindade, «Fascism and Authoritarianism in Brazil under Vargas (1939-1945)», en Stein Larsen

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ie r r o m o d e r n i s t a ?

La Guardia de Hierro rumana es un buen ejemplo de cómo este tipo de revisiones sirven para cuestionar las ideas preconcebidas acerca del presunto carácter reaccionario del fascismo. La mayoría de la gente pien­ sa que este movimiento fue radicalmente antimoderno46 y tan «religioso» que a veces se cuestionan sus credenciales como miembro de la familia del fascismo47. Sin embargo, a través de la lente de nuestro tipo ideal de modernismo se presta a una interpretación absolutamente diferente. Radu loanid sostiene que la Guardia de Hierro se esforzó denodadamente por apropiarse del cristianismo ortodoxo rumano y por transformarlo, con un espíritu «contrario a la espiritualidad y a los valores cristianos». Como resultado de ello, se despojó sutilmente a las creencias religiosas de su dimensión metafísica para que pudiera contribuir a la construcción míti­ ca de la «rumanidad» y a la creación del Omul Nou, el nuevo hombre (rumano) dentro del tiempo histórico48. Por tanto, cuando Eugen Weber pone de relieve las similitudes de este espíritu revitalizador con el de los cultos cargo africanos49, no se centra en la ortodoxia religiosa de este espíritu, sino en su naturaleza de movimiento revitalizador basado en una política carismàtica, un movimiento que mitificó la religión y el pasado rumanos en un intento de crear un futuro alternativo. Esta interpretación es perfectamente compatible con la implicación activa de algunos de sus miembros más destacados en las corrientes biopolíticas que prosperaron en torno a los círculos de la tecnocracia y de la política rumanas5“. Éstos formaban parte a su vez de la cultura académica y tecnocràtica del modernismo social que prosperó en la (ed.). F ascism ou tside Europe. The E uropean Im pulse aga in st D om estic C onditions in the D iffusion o f G lo b a l Fascism, Boulder, Social Science M onographs, Nueva York, Colum bia University Press, 2001, pp. 491 -52. “ P. e. la Guardia de H ierro rum ana tenía «el discurso m ás antim odem o de la Rumania de entreguerras» según Constantin Davidescu, «Totalitarian Discourse as a Rejection of Modernity», en Mihaela Czobor-Lupp y Stefan Lupp (eds.), M oral, L egal a n d P olitica l Va­ lues in R om anian Culture. R om anian P h ilo so p h ica l Studies, IV, W ashington DC, The Coun­ cil for Research in Values and Philosophy, 2002, p. 150. n Por ejem plo, en el influyente capítulo «The Concept of Fascism», en Stein Larsen, Who w ere the Fascists, Oslo, Universitetforlaget, 1980, p. 22, Stanley Payne afirma que la G uardia de Hierro era «una form a m ística, ctónica, de fascismo semirreligioso, el único m ovimiento de este tipo en un país ortodoxo, marginal dentro de su especie». 4" Radu loanid, «The Sacralised Politics of the Romanian Iron Guard», Totalitarian M ovem ents a n d P olitical R eligions 5/3 (2004), pp. 419-453. w Eugen Weber, «Romania», en Hans Rogger y Eugen W eber (eds.), The European Right, Berkeley y Los Ángeles, University o f California Press, 1965. Posteriorm ente realizó un estudio panorám ico de lo que hemos definido aquí com o m ovimientos revitalizadores: A p o ca lyp ses, P rophesies, C ults , a n d M illen n ia l B eliefs through the A ges, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1999. 50 Marius Turda, «Fantasies o f Degeneration. Some Remarks on Racial Antisemitism in Interw ar Romania», J udaic S tu dies 3 (2003), pp. 336-348.

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Europa de la época, cuya finalidad era promover la higiene racial en el periodo de entreguerras51. De hecho, algunos de los defensores de la eugenesia rumanos más destacados, como lordache Fäcäoaru, Traian Herseni y Sabin Manuilä, que dirigió el «departamento bioantropológico» del Instituto Central de Estadística en el que trabajaba lordache, eran miembros del movimiento de Codreanu. Si la Guardia de Hierro hubiera llegado al poder y hubiera hecho realidad su particular visión del Estado totalitario, habría desarrollado su propia tecnocracia y ha­ bría puesto en marcha un plan de modernización activa y de ingeniería social modernista en el que la eugenesia habría desempeñado un im­ portante papel52. En este contexto, la conexión entre los políticos carismáticos de la Guardia de Hierro53 y los elementos de la cultura modernista, una co­ nexión ignorada por la escuela anglòfona, adquiere una importancia renovada. La estudiosa rumana M aria Bucur ha identificado dos de los elementos que influyeron en la formación del nacionalismo orgánico y de la xenofobia extrema que calaron en la generación de estudiantes de la posguerra a la que pertenecía el líder y propketa Comeliu Codrea­ nu. Uno de ellos fue la revista cultural Cuvántul («La voz», el mismo nombre que la célebre publicación del nacionalismo modernista flo­ rentino, La Voce) y el otro el carismàtico catedrático de filosofía Nae lonescu, un hombre que postulaba que la nueva base ética para la construcción de la existencia moderna se encontraba «en sintonía con la reconstrucción modernista de la renovación espiritual»54. Ya antes de la guerra había surgido una poderosa cultura völkisch antisemita, encamada por el poeta Mihai Eminescu, el economista político Alexandru Cuza y el historiador Nicolae lorga. En las condiciones extrema­ damente liminoides de la Rumania de entreguerras, surgió una inter­ pretación de la crisis de la civilización de la época que fue calando poco a poco en los círculos vanguardistas. Según esta teoría, la quie­ bra de la cosmología newtoniana que se había producido a raíz de los trabajos de Albert Einstein y de Max Planck era el punto que marcaba 51 Véase M arius Turda y Paul W eindling (eds.), «B lood a n d H om eland». E ugenics and R acial N ationalism in C en tral a n d S ou th east Europe, 1900-1940, Budapest, Central Euro­ pean University Press, 2006. n M aria Bucur, E ugenics a n d M odernization in Interw ar Rom ania, Pittsburgh, Univer­ sity of Pittsburgh Press, 2002. 53 Véase C onstantin lordachi. C harism a, P olitics a n d Violence. The Legion o f the A r­ ch an gel M ich ael in In te rw a r R om ania, T rondheim , Trondheim Studies on East European Cultures and Societies 15, 2004, un estudio perspicaz sobre la G uardia de H ierro que corrobora algunos de los aspectos de la interpretación de este m ovim iento que hem os ex­ puesto, según la cual no sería un m ovim iento al m argen del fascism o, sino totalm ente fascista. 54 M aria Bucur, «Fascism and the New Radical M ovem ent in Rom ania», en A ngelica Fenner y Eric D. Weitz (eds.), Fascism a n d N eofascism . C ritica l W ritings on the R a d ica l R ight in Europe, Nueva York, Palgrave M acm illan, 2004, p. 164.

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La Guardia de Hierro rumana es un buen ejemplo de cómo este tipo de revisiones sirven para cuestionar las ideas preconcebidas acerca del presunto carácter reaccionario del fascismo. La mayoría de la gente pien­ sa que este movimiento fue radicalmente antimoderno46 y tan «religioso» que a veces se cuestionan sus credenciales como miembro de la familia del fascismo47. Sin embargo, a través de la lente de nuestro tipo ideal de modernismo se presta a una interpretación absolutamente diferente. Radu loanid sostiene que la Guardia de Hierro se esforzó denodadamente por apropiarse del cristianismo ortodoxo rumano y por transformarlo, con un espíritu «contrario a la espiritualidad y a los valores cristianos». Como resultado de ello, se despojó sutilmente a las creencias religiosas de su dimensión metafísica para que pudiera contribuir a la construcción míti­ ca de la «rumanidad» y a la creación del Omul Nou, el nuevo hombre (rumano) dentro del tiempo histórico48. Por tanto, cuando Eugen Weber pone de relieve las similitudes de este espíritu revitalizador con el de los cultos cargo africanos49, no se centra en la ortodoxia religiosa de este espíritu, sino en su naturaleza de movimiento revitalizador basado en una política carismàtica, un movimiento que mitificó la religión y el pasado rumanos en un intento de crear un futuro alternativo. Esta interpretación es perfectamente compatible con la implicación activa de algunos de sus miembros más destacados en las corrientes biopolíticas que prosperaron en torno a los círculos de la tecnocracia y de la política rumanas5“. Éstos formaban parte a su vez de la cultura académica y tecnocràtica del modernismo social que prosperó en la (ed.). F ascism ou tside Europe. The E uropean Im pulse aga in st D om estic C onditions in the D iffusion o f G lo b a l Fascism, Boulder, Social Science M onographs, Nueva York, Colum bia University Press, 2001, pp. 491 -52. “ P. e. la Guardia de H ierro rum ana tenía «el discurso m ás antim odem o de la Rumania de entreguerras» según Constantin Davidescu, «Totalitarian Discourse as a Rejection of Modernity», en Mihaela Czobor-Lupp y Stefan Lupp (eds.), M oral, L egal a n d P olitica l Va­ lues in R om anian Culture. R om anian P h ilo so p h ica l Studies, IV, W ashington DC, The Coun­ cil for Research in Values and Philosophy, 2002, p. 150. n Por ejem plo, en el influyente capítulo «The Concept of Fascism», en Stein Larsen, Who w ere the Fascists, Oslo, Universitetforlaget, 1980, p. 22, Stanley Payne afirma que la G uardia de Hierro era «una form a m ística, ctónica, de fascismo semirreligioso, el único m ovimiento de este tipo en un país ortodoxo, marginal dentro de su especie». 4" Radu loanid, «The Sacralised Politics of the Romanian Iron Guard», Totalitarian M ovem ents a n d P olitical R eligions 5/3 (2004), pp. 419-453. w Eugen Weber, «Romania», en Hans Rogger y Eugen W eber (eds.), The European Right, Berkeley y Los Ángeles, University o f California Press, 1965. Posteriorm ente realizó un estudio panorám ico de lo que hemos definido aquí com o m ovimientos revitalizadores: A p o ca lyp ses, P rophesies, C ults , a n d M illen n ia l B eliefs through the A ges, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1999. 50 Marius Turda, «Fantasies o f Degeneration. Some Remarks on Racial Antisemitism in Interw ar Romania», J udaic S tu dies 3 (2003), pp. 336-348.

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Europa de la época, cuya finalidad era promover la higiene racial en el periodo de entreguerras51. De hecho, algunos de los defensores de la eugenesia rumanos más destacados, como lordache Fäcäoaru, Traian Herseni y Sabin Manuilä, que dirigió el «departamento bioantropológico» del Instituto Central de Estadística en el que trabajaba lordache, eran miembros del movimiento de Codreanu. Si la Guardia de Hierro hubiera llegado al poder y hubiera hecho realidad su particular visión del Estado totalitario, habría desarrollado su propia tecnocracia y ha­ bría puesto en marcha un plan de modernización activa y de ingeniería social modernista en el que la eugenesia habría desempeñado un im­ portante papel52. En este contexto, la conexión entre los políticos carismáticos de la Guardia de Hierro53 y los elementos de la cultura modernista, una co­ nexión ignorada por la escuela anglòfona, adquiere una importancia renovada. La estudiosa rumana M aria Bucur ha identificado dos de los elementos que influyeron en la formación del nacionalismo orgánico y de la xenofobia extrema que calaron en la generación de estudiantes de la posguerra a la que pertenecía el líder y propketa Comeliu Codrea­ nu. Uno de ellos fue la revista cultural Cuvántul («La voz», el mismo nombre que la célebre publicación del nacionalismo modernista flo­ rentino, La Voce) y el otro el carismàtico catedrático de filosofía Nae lonescu, un hombre que postulaba que la nueva base ética para la construcción de la existencia moderna se encontraba «en sintonía con la reconstrucción modernista de la renovación espiritual»54. Ya antes de la guerra había surgido una poderosa cultura völkisch antisemita, encamada por el poeta Mihai Eminescu, el economista político Alexandru Cuza y el historiador Nicolae lorga. En las condiciones extrema­ damente liminoides de la Rumania de entreguerras, surgió una inter­ pretación de la crisis de la civilización de la época que fue calando poco a poco en los círculos vanguardistas. Según esta teoría, la quie­ bra de la cosmología newtoniana que se había producido a raíz de los trabajos de Albert Einstein y de Max Planck era el punto que marcaba 51 Véase M arius Turda y Paul W eindling (eds.), «B lood a n d H om eland». E ugenics and R acial N ationalism in C en tral a n d S ou th east Europe, 1900-1940, Budapest, Central Euro­ pean University Press, 2006. n M aria Bucur, E ugenics a n d M odernization in Interw ar Rom ania, Pittsburgh, Univer­ sity of Pittsburgh Press, 2002. 53 Véase C onstantin lordachi. C harism a, P olitics a n d Violence. The Legion o f the A r­ ch an gel M ich ael in In te rw a r R om ania, T rondheim , Trondheim Studies on East European Cultures and Societies 15, 2004, un estudio perspicaz sobre la G uardia de H ierro que corrobora algunos de los aspectos de la interpretación de este m ovim iento que hem os ex­ puesto, según la cual no sería un m ovim iento al m argen del fascism o, sino totalm ente fascista. 54 M aria Bucur, «Fascism and the New Radical M ovem ent in Rom ania», en A ngelica Fenner y Eric D. Weitz (eds.), Fascism a n d N eofascism . C ritica l W ritings on the R a d ica l R ight in Europe, Nueva York, Palgrave M acm illan, 2004, p. 164.

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el fin de la era física y el comienzo de la metafísica. Las fuerzas de la mitopoética y de «los sueños» recuperarían su primacía con respecto a las fuerzas decadentes del racionalismo y el materialismo55. Estas ideas, cuya similitud con la teoría primordialista del modernis­ mo resulta tan obvia, no sólo ejercieron una profunda influencia en la sacralización de la política de Codreanu, sino en algunos intelectuales modernistas como Mircea Eliade, Emil Cioran y Constantin Noica. Los tres emprendieron una búsqueda particular de fuentes de renovación cultural antes de que la Guardia de Hierro los arrastrara. Esta tendencia alcanzó su punto culminante en diciembre de 1937, cuando Eliade, que todavía enseñaba en la Universidad de Bucarest, se presentó como can­ didato al parlamento por Totul pentru Tará [Todo por la Patria], la rama política de la Guardia de Hierro. Después de la guerra se convertiría en el rector de la Facultad de Historia de las Religiones de la Universidad de Chicago. Allí desarrollaría sus estudios sobre la universalidad de las construcciones culturales del tiempo sagrado y profano, y escribiría al­ gunas obras fundamentales que hemos utilizado en el análisis que ofre­ cíamos en el capítulo 3. Asimismo, durante toda su vida Eliade estuvo vinculado intelectualmente a Julius Evola. Otro síntoma más de la sinergia que existía entre la Guardia de Hierro y los intelectuales que defendían que el nacionalismo era el mejor remedio para subsanar los males de la modernidad, es el nom­ bramiento de Emile Cioran como agregado cultural en París durante el breve espacio de tiempo que el general Ion Antonescu se mantuvo en el poder. Para escribir El rinoceronte (1974), principal expresión del teatro del absurdo y obra profundamente modernista, Eugène Ionesco se inspiró en el modo en que la vanguardia rumana, sus amigos Cioran y Eliade incluidos, sucumbieron a la epidemia del racismo orgánico y antisemita delante de sus narices a mediados de los años treinta. Si se estudiaran en profundidad otras expresiones aparentemente antimodemas del fascismo de entreguerras, como el fascismo húngaro, el croata, el finés, el belga, el sudafricano y el irlandés, se vería que la dinámica modernista influyó en la súbita aparición de tantos rinoce­ rontes en la política europea de la época, animales que se vinculaban a movimientos de revitalización y de purificación nacionales con el fin de refugiarse de la creciente anomia.

L O S INTELECTUALES MODERNISTAS Y EL FASCISMO

La vinculación de dos de los intelectuales europeos más destaca­ dos, Cioran y Eliade, a un movimiento aparentemente atávico y «reli55 Eugen Weber, «Romanía», cit., pp. 535-536.

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gioso» como la Guardia de Hierro es un hecho que indica que recono­ cer que existe una dinámica modernista en el fascismo puede tener un valor heurístico considerable para otro ámbito de estudios especializa­ dos muy importante. Durante los últimos treinta años ha surgido una cantidad considerable de fuentes secundarias que pretenden desenma­ rañar las paradojas que se derivan de la relación que algunos escritores e intelectuales modernistas han tenido con el fascismo. Los investiga­ dores casi siempre dan por sentado que el fascismo no es una fuerza revolucionaria sino un movimiento intrínsecamente antimodemo, re­ trógrado, en el cual ningún artista o intelectual de vanguardia que se respete a sí mismo se puede sentir cómodo. En la lista de «sospechosos habituales» suelen aparecer W. B. Yeats, Ezra Pound, Wyndham Lewis, Ernst Jünger, Calr Schmitt, Gottfriend Benn, Filippo Marinetti, Louis Ferdinand Céline, Pierre Drieu la Rochelle, y a veces D. H. Lawrence y T. S. Eliot. La vinculación al na­ zismo de Martin Heidegger ha dado lugar a una industria académica independiente. La premisa que postulan dogmáticamente los historia­ dores de la cultura marxistas o «marxianos» -co n la notable excepción de Peter O sbom e- es que el fascismo sólo puede engendrar parodias grotescas del estallido de futuro del continuum de la historia56. En esta línea, Charles Ferrall sostiene que en Yeats, en Pound, en Eliot y en Lawrence «la modernidad estética radical se combina con un rechazo casi absoluto incluso de los aspectos emancípatenos de la modernidad burguesa». Como resultado de ello, estos personajes sintieron cierta simpatía por el fascismo en la medida en que esta ideología «ofrecía una especie de parodia de la “revolución”, un reflejo de la actitud am­ bivalente que tenían en relación con el modernismo»57. La reconstrucción del modernismo que proponemos ofrece un marco conceptual totalmente distinto. Si nos atenemos a él, estas pa­ rodias y paradojas sencillamente desaparecen. Los distintos actos de «traición» que cometieron los clérigos del humanismo en su variedad liberal o socialista deben interpretarse teniendo en cuenta que algunos artistas mucho menos conocidos y gran cantidad de ciudadanos cultos y con conciencia «política» hicieron lo mismo y sucumbieron a la ten­ tación de creer que podían desempeñar una función en la nueva era que acababa de inaugurar la revolución bolchevique, la revolución 56 Algunos ejemplos son Fredric Jam eson, F ables o f A ggression . W yndham Lewis, the M odern ist a s F ascist, Berkeley, University o f California Press, 1979; Tim Redman, Ezra Pound a n d Italian Fascism , Cambridge, Cam bridge University Press, 2007; Andrew Hewitt, F ascist M odernism : A esthetics, Politics, a n d the A van t-G arde, Stanford (CA), Stanford University Press, 1993; Vincent Sherry, E zra Pound, W yndham L ew is a n d R a d ica l M odernism , Nueva York, Oxford University Press, 1993. 57 Charles Ferrall, M o d ern ist W riting & R eaction ary Politics, Cambridge, Cam bridge University Press, 2001, p. 2.

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el fin de la era física y el comienzo de la metafísica. Las fuerzas de la mitopoética y de «los sueños» recuperarían su primacía con respecto a las fuerzas decadentes del racionalismo y el materialismo55. Estas ideas, cuya similitud con la teoría primordialista del modernis­ mo resulta tan obvia, no sólo ejercieron una profunda influencia en la sacralización de la política de Codreanu, sino en algunos intelectuales modernistas como Mircea Eliade, Emil Cioran y Constantin Noica. Los tres emprendieron una búsqueda particular de fuentes de renovación cultural antes de que la Guardia de Hierro los arrastrara. Esta tendencia alcanzó su punto culminante en diciembre de 1937, cuando Eliade, que todavía enseñaba en la Universidad de Bucarest, se presentó como can­ didato al parlamento por Totul pentru Tará [Todo por la Patria], la rama política de la Guardia de Hierro. Después de la guerra se convertiría en el rector de la Facultad de Historia de las Religiones de la Universidad de Chicago. Allí desarrollaría sus estudios sobre la universalidad de las construcciones culturales del tiempo sagrado y profano, y escribiría al­ gunas obras fundamentales que hemos utilizado en el análisis que ofre­ cíamos en el capítulo 3. Asimismo, durante toda su vida Eliade estuvo vinculado intelectualmente a Julius Evola. Otro síntoma más de la sinergia que existía entre la Guardia de Hierro y los intelectuales que defendían que el nacionalismo era el mejor remedio para subsanar los males de la modernidad, es el nom­ bramiento de Emile Cioran como agregado cultural en París durante el breve espacio de tiempo que el general Ion Antonescu se mantuvo en el poder. Para escribir El rinoceronte (1974), principal expresión del teatro del absurdo y obra profundamente modernista, Eugène Ionesco se inspiró en el modo en que la vanguardia rumana, sus amigos Cioran y Eliade incluidos, sucumbieron a la epidemia del racismo orgánico y antisemita delante de sus narices a mediados de los años treinta. Si se estudiaran en profundidad otras expresiones aparentemente antimodemas del fascismo de entreguerras, como el fascismo húngaro, el croata, el finés, el belga, el sudafricano y el irlandés, se vería que la dinámica modernista influyó en la súbita aparición de tantos rinoce­ rontes en la política europea de la época, animales que se vinculaban a movimientos de revitalización y de purificación nacionales con el fin de refugiarse de la creciente anomia.

L O S INTELECTUALES MODERNISTAS Y EL FASCISMO

La vinculación de dos de los intelectuales europeos más destaca­ dos, Cioran y Eliade, a un movimiento aparentemente atávico y «reli55 Eugen Weber, «Romanía», cit., pp. 535-536.

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gioso» como la Guardia de Hierro es un hecho que indica que recono­ cer que existe una dinámica modernista en el fascismo puede tener un valor heurístico considerable para otro ámbito de estudios especializa­ dos muy importante. Durante los últimos treinta años ha surgido una cantidad considerable de fuentes secundarias que pretenden desenma­ rañar las paradojas que se derivan de la relación que algunos escritores e intelectuales modernistas han tenido con el fascismo. Los investiga­ dores casi siempre dan por sentado que el fascismo no es una fuerza revolucionaria sino un movimiento intrínsecamente antimodemo, re­ trógrado, en el cual ningún artista o intelectual de vanguardia que se respete a sí mismo se puede sentir cómodo. En la lista de «sospechosos habituales» suelen aparecer W. B. Yeats, Ezra Pound, Wyndham Lewis, Ernst Jünger, Calr Schmitt, Gottfriend Benn, Filippo Marinetti, Louis Ferdinand Céline, Pierre Drieu la Rochelle, y a veces D. H. Lawrence y T. S. Eliot. La vinculación al na­ zismo de Martin Heidegger ha dado lugar a una industria académica independiente. La premisa que postulan dogmáticamente los historia­ dores de la cultura marxistas o «marxianos» -co n la notable excepción de Peter O sbom e- es que el fascismo sólo puede engendrar parodias grotescas del estallido de futuro del continuum de la historia56. En esta línea, Charles Ferrall sostiene que en Yeats, en Pound, en Eliot y en Lawrence «la modernidad estética radical se combina con un rechazo casi absoluto incluso de los aspectos emancípatenos de la modernidad burguesa». Como resultado de ello, estos personajes sintieron cierta simpatía por el fascismo en la medida en que esta ideología «ofrecía una especie de parodia de la “revolución”, un reflejo de la actitud am­ bivalente que tenían en relación con el modernismo»57. La reconstrucción del modernismo que proponemos ofrece un marco conceptual totalmente distinto. Si nos atenemos a él, estas pa­ rodias y paradojas sencillamente desaparecen. Los distintos actos de «traición» que cometieron los clérigos del humanismo en su variedad liberal o socialista deben interpretarse teniendo en cuenta que algunos artistas mucho menos conocidos y gran cantidad de ciudadanos cultos y con conciencia «política» hicieron lo mismo y sucumbieron a la ten­ tación de creer que podían desempeñar una función en la nueva era que acababa de inaugurar la revolución bolchevique, la revolución 56 Algunos ejemplos son Fredric Jam eson, F ables o f A ggression . W yndham Lewis, the M odern ist a s F ascist, Berkeley, University o f California Press, 1979; Tim Redman, Ezra Pound a n d Italian Fascism , Cambridge, Cam bridge University Press, 2007; Andrew Hewitt, F ascist M odernism : A esthetics, Politics, a n d the A van t-G arde, Stanford (CA), Stanford University Press, 1993; Vincent Sherry, E zra Pound, W yndham L ew is a n d R a d ica l M odernism , Nueva York, Oxford University Press, 1993. 57 Charles Ferrall, M o d ern ist W riting & R eaction ary Politics, Cambridge, Cam bridge University Press, 2001, p. 2.

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nazi y la fascista. Ya no nos parece contradictorio que un pintor mo­ dernista como Picasso, fascinado por el arte «primitivo», se dejara arrastrar por el anarquismo, ni que un escritor modernista como Jünger, fascinado por las emociones «primitivas» y por tanto regeneradoras que se desencadenaron como consecuencia de la guerra mecanizada, se dejara arrastrar por el nazismo. Por fortuna, como hemos demostra­ do repetidamente a lo largo de este libro gracias a las fuentes que he­ mos citado, existen varias obras que pueden servir de base para un proceso de «revisión» radical, un proceso que, obviamente, debe elu­ dir el «revisionismo». Para ello hay evitar quitar hierro a los crímenes que se cometieron contra la humanidad en nombre del fascismo - o no discutirlos siquiera-, crímenes de los cuales los intelectuales o los ar­ tistas que simpatizaban con el movimiento fueron cómplices en su búsqueda de trascendencia. Sin embargo, si bien hemos subrayado la convergencia potencial que existe entre el modernismo estético, intelectual y político tanto de derechas como de izquierdas, la tesis que hemos desarrollado también ha puesto de relieve lo simplista que resulta afirmar que existe un pa­ rentesco directo entre el modernismo cultural y los crímenes del fas­ cismo. La tesis de Paul Virilio según la cual el eslogan de Marinetti «la guerra es la única higiene posible del mundo» condujo a «las duchas de Auschwitz-Birkenau», quizás a él le hiciera experimentar un momen­ to de catarsis intelectual cuando lo escribió, pero no tiene justificación empírica alguna. Es una tergiversación sensacionalista del complejo nexo causal que relaciona algunos aspectos del modernismo que tie­ nen que ver con la estética y la higiene sociales con el régimen que intentó llevar a cabo los proyectos nazis de eugenesia y genocidio destinados a la «purificación» de Europa. Se trata de un acto de reduccionismo equivalente a atribuir la paternidad del fascismo a la «des­ trucción de la razón» encamada en la filosofía de Nietzsche y en el expresionismo, como hizo Georg Lukács38. Como vimos más arriba, un acto de simplificación parecido ha llevado a Jean-Frangois Lyotard a equiparar al fascismo con las narrativas «totalizadoras» que se apli­ can al modernismo como unidad59. Por el contrario, según nuestro tipo ideal, el fascismo tiene unas co­ nexiones muy lejanas con el modernismo «epifánico» de Franz Kafka, con el de Virginia Woolf o con el de Vincent van Gogh -p o r mucho que Goebbels se entusiasmara líricamente con él y afirmara que era un «vi­ sionario» que no estaba tan loco como parecía- Incluso la relación del fascismo con la variedad de modernismo programático, en su vertiente 58 Georg Lukács, The D estru ctio n o f R eason {1952], Londres, M erlin, 1980. M Una útii introducción a esle tema tan esotérico para los no iniciados es Dasenbrock, «Slouching Towards Berlin», y Hewitt. «Ideological Positions».

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cultural o social, presenta un carácter multicausal, más «rizomático»60 que «arbóreo», que excluye cualquier relación directa de influencia o de responsabilidad. Acusar a Filippo Marinetti, incluso en su prosa más extática y «protofascista», o a Ernst Jünger, de fascismo o de nazismo, sería como afirmar que Aleksandr Blok, Vladimir Mayakovsky o Vladi­ mir Tallin fueron responsables de las purgas de Stalin,

E l

f a s c is m o c o m o p a r t e d e

« algo

m ás grande»

Afirmar que el Manifiesto futurista es el factor causal directo del genocidio cometido en Auschwitz es una falacia que podría servir de advertencia a los historiadores que pretendan alejarse del estrecho en­ foque idiográfico de la singularidad. Pero también se puede interpretar como un ejemplo de la diferencia que existe entre el periodismo cultu­ ral y la historiografía auténtica. Como señalábamos en el prefacio, la historiografía de este libro se basa en la siguiente premisa que postula Deflet Peukert: «Es imposible explicar del todo las experiencias sin recurrir a una interpretación sinóptica»61. Esta observación concuerda con las teorías de Karl Popper, un pensador que en su día influyó de forma considerable en el modo en que los especialistas en ciencias humanas entendían la metodología que empleaban: «No existe la his­ toria del “pasado tal como sucedió en realidad”; sólo se pueden ofre­ cer interpretaciones históricas, y ninguna de ellas será concluyente; cada generación tiene derecho a formular la suya»62. Popper se adelantó cuarenta años a las absurdas críticas reduccionistas de los posmoder­ nos y declaró que «esto no quiere decir que todas las interpretaciones tengan el mismo mérito»63. Es necesario insistir en estos dos princi­ pios, ya que en algunos círculos de la profesión las interpretaciones históricas que sitúan los hechos dentro de un marco de interpretación analítico general utilizando conceptos genéricos no están bien vistas. Y esto no sólo sucede en los círculos posmodernos, sino en el campo especializado de los estudios comparativos sobre el fascismo. Algunas de las mayores eminencias que se dedican al estudio del fascismo y del nazismo prefieren ignorar la existencia de esta especia­ lidad, o se dedican a hacer comentarios mordaces o inexactos sobre w Para el concepto de rizom a com o form a de evitar los conceptos simplistas de causa­ lidad véase Felix Guattari y G ilíes Deleuze, A Thousand P lateau s. C apitalism a n d Schizo­ phrenia, , M ineápolis, University of M innesota Press, 1987. 61 Detlef Peukert, Inside N azi G ermany, Harm ondsworth, Penguin, 1982, p. 245, 62 Karl Popper, The O pen S ociety an d its E nem ies [I950J, Londres, Routledge, 2002, «Conclusion: Has history any meaning?», p. 297 [ed. cast.: La s o c ie d a d a b ie rta y sus enem i­ gos, Barcelona, Paidós, 2002]. 63 Ibid.. p. 295.

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nazi y la fascista. Ya no nos parece contradictorio que un pintor mo­ dernista como Picasso, fascinado por el arte «primitivo», se dejara arrastrar por el anarquismo, ni que un escritor modernista como Jünger, fascinado por las emociones «primitivas» y por tanto regeneradoras que se desencadenaron como consecuencia de la guerra mecanizada, se dejara arrastrar por el nazismo. Por fortuna, como hemos demostra­ do repetidamente a lo largo de este libro gracias a las fuentes que he­ mos citado, existen varias obras que pueden servir de base para un proceso de «revisión» radical, un proceso que, obviamente, debe elu­ dir el «revisionismo». Para ello hay evitar quitar hierro a los crímenes que se cometieron contra la humanidad en nombre del fascismo - o no discutirlos siquiera-, crímenes de los cuales los intelectuales o los ar­ tistas que simpatizaban con el movimiento fueron cómplices en su búsqueda de trascendencia. Sin embargo, si bien hemos subrayado la convergencia potencial que existe entre el modernismo estético, intelectual y político tanto de derechas como de izquierdas, la tesis que hemos desarrollado también ha puesto de relieve lo simplista que resulta afirmar que existe un pa­ rentesco directo entre el modernismo cultural y los crímenes del fas­ cismo. La tesis de Paul Virilio según la cual el eslogan de Marinetti «la guerra es la única higiene posible del mundo» condujo a «las duchas de Auschwitz-Birkenau», quizás a él le hiciera experimentar un momen­ to de catarsis intelectual cuando lo escribió, pero no tiene justificación empírica alguna. Es una tergiversación sensacionalista del complejo nexo causal que relaciona algunos aspectos del modernismo que tie­ nen que ver con la estética y la higiene sociales con el régimen que intentó llevar a cabo los proyectos nazis de eugenesia y genocidio destinados a la «purificación» de Europa. Se trata de un acto de reduccionismo equivalente a atribuir la paternidad del fascismo a la «des­ trucción de la razón» encamada en la filosofía de Nietzsche y en el expresionismo, como hizo Georg Lukács38. Como vimos más arriba, un acto de simplificación parecido ha llevado a Jean-Frangois Lyotard a equiparar al fascismo con las narrativas «totalizadoras» que se apli­ can al modernismo como unidad59. Por el contrario, según nuestro tipo ideal, el fascismo tiene unas co­ nexiones muy lejanas con el modernismo «epifánico» de Franz Kafka, con el de Virginia Woolf o con el de Vincent van Gogh -p o r mucho que Goebbels se entusiasmara líricamente con él y afirmara que era un «vi­ sionario» que no estaba tan loco como parecía- Incluso la relación del fascismo con la variedad de modernismo programático, en su vertiente 58 Georg Lukács, The D estru ctio n o f R eason {1952], Londres, M erlin, 1980. M Una útii introducción a esle tema tan esotérico para los no iniciados es Dasenbrock, «Slouching Towards Berlin», y Hewitt. «Ideological Positions».

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cultural o social, presenta un carácter multicausal, más «rizomático»60 que «arbóreo», que excluye cualquier relación directa de influencia o de responsabilidad. Acusar a Filippo Marinetti, incluso en su prosa más extática y «protofascista», o a Ernst Jünger, de fascismo o de nazismo, sería como afirmar que Aleksandr Blok, Vladimir Mayakovsky o Vladi­ mir Tallin fueron responsables de las purgas de Stalin,

E l

f a s c is m o c o m o p a r t e d e

« algo

m ás grande»

Afirmar que el Manifiesto futurista es el factor causal directo del genocidio cometido en Auschwitz es una falacia que podría servir de advertencia a los historiadores que pretendan alejarse del estrecho en­ foque idiográfico de la singularidad. Pero también se puede interpretar como un ejemplo de la diferencia que existe entre el periodismo cultu­ ral y la historiografía auténtica. Como señalábamos en el prefacio, la historiografía de este libro se basa en la siguiente premisa que postula Deflet Peukert: «Es imposible explicar del todo las experiencias sin recurrir a una interpretación sinóptica»61. Esta observación concuerda con las teorías de Karl Popper, un pensador que en su día influyó de forma considerable en el modo en que los especialistas en ciencias humanas entendían la metodología que empleaban: «No existe la his­ toria del “pasado tal como sucedió en realidad”; sólo se pueden ofre­ cer interpretaciones históricas, y ninguna de ellas será concluyente; cada generación tiene derecho a formular la suya»62. Popper se adelantó cuarenta años a las absurdas críticas reduccionistas de los posmoder­ nos y declaró que «esto no quiere decir que todas las interpretaciones tengan el mismo mérito»63. Es necesario insistir en estos dos princi­ pios, ya que en algunos círculos de la profesión las interpretaciones históricas que sitúan los hechos dentro de un marco de interpretación analítico general utilizando conceptos genéricos no están bien vistas. Y esto no sólo sucede en los círculos posmodernos, sino en el campo especializado de los estudios comparativos sobre el fascismo. Algunas de las mayores eminencias que se dedican al estudio del fascismo y del nazismo prefieren ignorar la existencia de esta especia­ lidad, o se dedican a hacer comentarios mordaces o inexactos sobre w Para el concepto de rizom a com o form a de evitar los conceptos simplistas de causa­ lidad véase Felix Guattari y G ilíes Deleuze, A Thousand P lateau s. C apitalism a n d Schizo­ phrenia, , M ineápolis, University of M innesota Press, 1987. 61 Detlef Peukert, Inside N azi G ermany, Harm ondsworth, Penguin, 1982, p. 245, 62 Karl Popper, The O pen S ociety an d its E nem ies [I950J, Londres, Routledge, 2002, «Conclusion: Has history any meaning?», p. 297 [ed. cast.: La s o c ie d a d a b ie rta y sus enem i­ gos, Barcelona, Paidós, 2002]. 63 Ibid.. p. 295.

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ella cuando la aluden. Así, Richard Bosworth se pregunta: «¿Por qué elaborar una larga lista de factores o escribir un capítulo entero de explicaciones floridas si en varias ocasiones el propio Mussolini les dijo a los que quería ganarse para su causa que el fascismo era una cuestión muy simple?». Sin embargo, los atajos manifiestos que Bos­ worth emplea en su propia narrativa del fascismo -im pecablem ente documentada pero muy pobre desde el punto de vista conceptual-, contestan por sí solos a la pregunta. El consejo que el Duce le dio al general Franco en octubre de 1936, que debía fijarse como objetivo crear un régimen que fuera «al mismo tiempo “autoritario”, “social” y “popular”», elementos que constituían «la base del fascismo univer­ sal»64no sólo era simple, sino simplista. Tanto la definición del fascismo italiano como la del fascismo en general que se deriva de esta anécdo­ ta es totalmente insuficiente a la hora de investigar el vacío que existe entre los objetivos y los logros del fascismo, o para construir un marco de análisis comparativo que sirva para estudiar la relación que existe entre este movimiento y el resto de formas nacionalistas de autoritaris­ mo que abundaban en la Europa de entreguerras. Bosworth piensa que esta cita revela en cierto modo la irrelevancia de los intentos de dotar al concepto genérico de fascismo de un valor heurístico historiográfico, una suposición que en la práctica no contribuye a generar una his­ toria del fascismo, sino una crónica prolongada de acontecimientos tachonada de anécdotas cuya acumulación sólo sirve para trivializarlo en cuanto fenómeno. Este método impide extraer conclusiones incisi­ vas del fascismo en cuanto fenómeno histórico opuesto a los fenóme­ nos vividos. Convencido de que prescindir de marcos de análisis comparativos y de términos genéricos impide el desarrollo de la comprensión histó­ rica y empobrece el trabajo de investigación, Tim Masón les recordó a sus colegas durante una conferencia sobre el Tercer Reich que «si bien podemos avanzar sin tener en cuenta en gran medida el contenido ori­ ginal del concepto de fascismo, es imposible hacerlo sin la compara­ ción»65. Además les advirtió que «la investigación histórica puede aca­ bar convirtiéndose fácilmente en una disciplina provinciana» si no admite que «el fascismo fue un fenómeno continental, y que el nazis-

64 Richard Bosworth, M ussolini's Italy, Londres, Allen Lane, 2005, p. 564. w Para el correlato en antropología a ia afirmación de M ason véase la defensa que hace Edm und Leach del valor de las generalizaciones (que opone al concepto de «com paración taxonóm ica»: «Las generalizaciones son inductivas; consisten en percibir leyes generales potenciales en las circunstancias especiales de cada caso; se trata de conjeturas, apuestas, puede que estés en lo cierto o que te equivoques, pero cuando aciertas aprendes algo com ­ pletam ente nuevo», Edmund Leach, «Rethinking Anthropology», en Rethinking Anthropo­ logy, Londres, A thlone Press, 1966 fed. cast.: Replanteamiento de la antropología, Barcelo­ na, Seix Barral, 1971],

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mo era una parte de algo más grande»66. Los distintos especialistas sostienen que este «algo» fue la «religión política», «el totalitarismo», «el fascismo», y ahora «el modernismo político». El denominador co­ mún de todos estos conceptos es el intento de crear una modernidad alternativa. En sus libros y artículos, Emilio Gentile suscribe la opi­ nión de Masón con respecto al fascismo, y combina el concienzudo trabajo de archivo con el rigor conceptual con el fin de demostrar que este movimiento es «una parte de algo más grande». De hecho, el ré­ gimen de Mussolini pierde su dimensión histórica si no se sitúa en el contexto de otros procesos de mayor alcance que determinaron la his­ toria, sobre todo en el del nacionalismo modernista, el del fascismo genérico, el del totalitarismo y el de la religión política. Aquellos historiadores que se dedican al estudio del fascismo o del nazismo y que siguen rechazando automáticamente la pertinencia me­ todológica de los términos genéricos y de los marcos de análisis com­ parativos, en realidad se aferran a la misma concepción metodológica ingenua del «empirismo puro» que tanto han criticado -e sta vez con razón- los posmodernos. El pasaje de La voluntad de poder en el que Friedrich Nietzsche arremete contra los que se engañan al pensar que se puede obtener un conocimiento objetivo a partir de los datos sin tener en cuenta la mediación de una mente que los interprete y los dote de significado, es algo más que una invectiva irracional: Los hechos en sí no existen, pues antes de que se conviertan en «hechos» se proyecta en ellos un sentido67. [...] A los positivistas, que se limitan a estudiar los fenómenos y sostienen que «sólo hay he­ chos», yo les diría: No, precisamente lo que no hay son hechos, sólo interpretaciones. Es imposible establecer un hecho «en sí»; puede que incluso sea una locura pretenderlo siquiera68.

Lo que hemos intentado hacer en este libro es encontrar un reme­ dio para esa locura centrándonos en un ámbito bien delimitado de la historia contemporánea. Hemos ofrecido un prototipo de interpreta­ ción sinóptica del fascismo basándonos en el concepto de modernis­ mo. Hemos construido y aplicado un marco de análisis conceptual que nos ha servido para darle «sentido» a los datos empíricos puros rela­ cionados con la ideología y la praxis del fascismo y del nazismo, de “ Tim M ason, «W hatever Happened to “Fascism ”», en Jane Caplan (ed.), Nazism. Fas­ cism and the Working Class. Essays .by Tim Mason. Cambridge, Cam bridge University Press, 1995, p. 331. 67 Friedrich Nietzsche, The Will o f Power, Londres, Weidenfield & Nicholson, 1967, Libro III: P rinciples o f A New Evaluation, volumen I. «M ethods of Enquiry», capitulo 9: «Thing-in-itself and Appearance», nota 556, p. 301. ™ Ibid., capitulo 3: «Belief in the “Ego” . The Subject», nota 481, p. 267.

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ella cuando la aluden. Así, Richard Bosworth se pregunta: «¿Por qué elaborar una larga lista de factores o escribir un capítulo entero de explicaciones floridas si en varias ocasiones el propio Mussolini les dijo a los que quería ganarse para su causa que el fascismo era una cuestión muy simple?». Sin embargo, los atajos manifiestos que Bos­ worth emplea en su propia narrativa del fascismo -im pecablem ente documentada pero muy pobre desde el punto de vista conceptual-, contestan por sí solos a la pregunta. El consejo que el Duce le dio al general Franco en octubre de 1936, que debía fijarse como objetivo crear un régimen que fuera «al mismo tiempo “autoritario”, “social” y “popular”», elementos que constituían «la base del fascismo univer­ sal»64no sólo era simple, sino simplista. Tanto la definición del fascismo italiano como la del fascismo en general que se deriva de esta anécdo­ ta es totalmente insuficiente a la hora de investigar el vacío que existe entre los objetivos y los logros del fascismo, o para construir un marco de análisis comparativo que sirva para estudiar la relación que existe entre este movimiento y el resto de formas nacionalistas de autoritaris­ mo que abundaban en la Europa de entreguerras. Bosworth piensa que esta cita revela en cierto modo la irrelevancia de los intentos de dotar al concepto genérico de fascismo de un valor heurístico historiográfico, una suposición que en la práctica no contribuye a generar una his­ toria del fascismo, sino una crónica prolongada de acontecimientos tachonada de anécdotas cuya acumulación sólo sirve para trivializarlo en cuanto fenómeno. Este método impide extraer conclusiones incisi­ vas del fascismo en cuanto fenómeno histórico opuesto a los fenóme­ nos vividos. Convencido de que prescindir de marcos de análisis comparativos y de términos genéricos impide el desarrollo de la comprensión histó­ rica y empobrece el trabajo de investigación, Tim Masón les recordó a sus colegas durante una conferencia sobre el Tercer Reich que «si bien podemos avanzar sin tener en cuenta en gran medida el contenido ori­ ginal del concepto de fascismo, es imposible hacerlo sin la compara­ ción»65. Además les advirtió que «la investigación histórica puede aca­ bar convirtiéndose fácilmente en una disciplina provinciana» si no admite que «el fascismo fue un fenómeno continental, y que el nazis-

64 Richard Bosworth, M ussolini's Italy, Londres, Allen Lane, 2005, p. 564. w Para el correlato en antropología a ia afirmación de M ason véase la defensa que hace Edm und Leach del valor de las generalizaciones (que opone al concepto de «com paración taxonóm ica»: «Las generalizaciones son inductivas; consisten en percibir leyes generales potenciales en las circunstancias especiales de cada caso; se trata de conjeturas, apuestas, puede que estés en lo cierto o que te equivoques, pero cuando aciertas aprendes algo com ­ pletam ente nuevo», Edmund Leach, «Rethinking Anthropology», en Rethinking Anthropo­ logy, Londres, A thlone Press, 1966 fed. cast.: Replanteamiento de la antropología, Barcelo­ na, Seix Barral, 1971],

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mo era una parte de algo más grande»66. Los distintos especialistas sostienen que este «algo» fue la «religión política», «el totalitarismo», «el fascismo», y ahora «el modernismo político». El denominador co­ mún de todos estos conceptos es el intento de crear una modernidad alternativa. En sus libros y artículos, Emilio Gentile suscribe la opi­ nión de Masón con respecto al fascismo, y combina el concienzudo trabajo de archivo con el rigor conceptual con el fin de demostrar que este movimiento es «una parte de algo más grande». De hecho, el ré­ gimen de Mussolini pierde su dimensión histórica si no se sitúa en el contexto de otros procesos de mayor alcance que determinaron la his­ toria, sobre todo en el del nacionalismo modernista, el del fascismo genérico, el del totalitarismo y el de la religión política. Aquellos historiadores que se dedican al estudio del fascismo o del nazismo y que siguen rechazando automáticamente la pertinencia me­ todológica de los términos genéricos y de los marcos de análisis com­ parativos, en realidad se aferran a la misma concepción metodológica ingenua del «empirismo puro» que tanto han criticado -e sta vez con razón- los posmodernos. El pasaje de La voluntad de poder en el que Friedrich Nietzsche arremete contra los que se engañan al pensar que se puede obtener un conocimiento objetivo a partir de los datos sin tener en cuenta la mediación de una mente que los interprete y los dote de significado, es algo más que una invectiva irracional: Los hechos en sí no existen, pues antes de que se conviertan en «hechos» se proyecta en ellos un sentido67. [...] A los positivistas, que se limitan a estudiar los fenómenos y sostienen que «sólo hay he­ chos», yo les diría: No, precisamente lo que no hay son hechos, sólo interpretaciones. Es imposible establecer un hecho «en sí»; puede que incluso sea una locura pretenderlo siquiera68.

Lo que hemos intentado hacer en este libro es encontrar un reme­ dio para esa locura centrándonos en un ámbito bien delimitado de la historia contemporánea. Hemos ofrecido un prototipo de interpreta­ ción sinóptica del fascismo basándonos en el concepto de modernis­ mo. Hemos construido y aplicado un marco de análisis conceptual que nos ha servido para darle «sentido» a los datos empíricos puros rela­ cionados con la ideología y la praxis del fascismo y del nazismo, de “ Tim M ason, «W hatever Happened to “Fascism ”», en Jane Caplan (ed.), Nazism. Fas­ cism and the Working Class. Essays .by Tim Mason. Cambridge, Cam bridge University Press, 1995, p. 331. 67 Friedrich Nietzsche, The Will o f Power, Londres, Weidenfield & Nicholson, 1967, Libro III: P rinciples o f A New Evaluation, volumen I. «M ethods of Enquiry», capitulo 9: «Thing-in-itself and Appearance», nota 556, p. 301. ™ Ibid., capitulo 3: «Belief in the “Ego” . The Subject», nota 481, p. 267.

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modo que encajen como muñecas rusas dentro de una mayor llamada fascismo, que a su vez encaja en el modernismo, una subcategoría de la modernidad. Además, al hacer explícita en reiteradas ocasiones la naturaleza artificial de este marco de análisis y al mostrar otros con los que se encuentra en conflicto o en armonía, he logrado que no se malinterprete mi explicación, que no se me pueda acusar de emplear una imponente narrativa irreflexiva, a pesar del gran tamaño de mis pince­ ladas. De hecho, si se analiza más a fondo, se adivinan al menos dos niveles distintos de mitopoética en la construcción de mi narrativa. El primero es intrínseco al proceso de «abstracción idealizada» que se necesita para construir un tipo ideal. Max Weber llamó a este proceso una «imagen de pensamiento» que en su «pureza conceptual [...] no tiene correlato alguno en la realidad, es una utopía»69. La impronta de este género estrictamente académico y heurístico de utopismo se en­ cuentra a lo largo de todo el libro.

E

l m o d e r n i s m o d e l a in v e s t ig a c ió n h u m a n is t a

El segundo nivel de mitopoética que aparece en este libro lo pone de relieve la teoría primordialista del modernismo que hemos desarro­ llado. De esta teoría se deduce en miniatura -y a veces con tal detalle erudito que pareciera que hubiéramos empleado una nanoescala- que todo acto de interpretación sinóptica histórica de un tema consolidado que lleve a cabo un investigador, por muy meticuloso que sea en su ejecución, se puede interpretar como un gesto simbólico de clausura, de resolución del elemento liminoide intrínseco a cualquier debate prolongado en el contexto del cual cualquier consenso que se pueda alcanzar parece un espejismo. Toda «teoría original» pretende ofrecer una nueva visión, fijar un horizonte, un nuevo cielo para el microcos­ mos de la especialidad, aunque esta pretensión sea fugaz y se vea «im­ pugnada» cuando la «pureza conceptual» del proyecto original tal como lo concibió el investigador se expone al proceso de recuperación de la sobriedad, al «mancillamiento», a la revisión por pares y a la crítica de los colegas. Esto implica que los planes «mesiánicos» acechan a las tesis que se formulan y se documentan constantemente en las ciencias humanas, y que persiguen el objetivo estrictamente racional de transformar el pa­ radigma dominante. Los investigadores que pretenden realizar actos de interpretación sinóptica ambiciosos, especulativos y «originales», tienen que llevar a cabo antes un acto de cambio de «mapa cognitivo» m Se cita en T hom as Burger, M ax W eber’s Theory o f Concept Formation, History, Law s and Ideal Types, Durham (NC), Duke University Press, 1976, pp. 127-128.

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a la hora de formular hipótesis innovadoras, tipos ideales o de propo­ ner una metodología diferente dentro de una tradición intelectual par­ ticular conocida como «la disciplina». Toda referencia a un libro o a un artículo publicado con anterioridad que corrobore la explicación que se ofrece es, utilizando una metáfora de Walter Benjamín, como un tigre perfectamente amaestrado que salta sobre la tradición anterior a él o sobre las fuentes de archivo. El objetivo de! investigador no es retroceder sino realizar una «reconexión hacia delante» con el fin de encontrar un asidero sólido que permita saltar hacia una comprensión más «avanzada» (de futuro) y «hacer estallar el continuum» del para­ digma dominante. El propósito subliminal es reunir un grupo minori­ tario de rebeldes disidentes que piensen de la misma manera y que estén dispuestos a escindirse del modo de ver antiguo, de los pensa­ mientos rutinizados, y desbancar al paradigma para formar una nueva «corriente» o «escuela» de pensamiento. Hasta que, siguiendo los dic­ tados de Crono, esta nueva communitas intelectual sea a su vez desbancada, los hombres que la forman trabajarán como un equipo de enérgicos jardineros dedicados a poner en orden una esquina cubierta de malas hierbas de su «campo de estudio». Limpiarán los caminos para que se puedan trazar nuevas avenidas de investigación e intenta­ rán difundir nuevas variedades de conocimientos, y a veces se ensa­ ñarán con las malas hierbas o las cosas inútiles que a su juicio obsta­ culicen una comprensión clara. En resumidas cuentas, todos los intentos de alcanzar un conoci­ miento definido -q u e no definitivo- en un mundo inundado por un caudal creciente de datos, información, teorías y enfoques, se desarro­ llan conforme a una dinámica modernista. El mundo académico es el hábitat ideal para que prosperen las búsquedas liliputienses y antihe­ roicas de nomos, de trascendencia y de comunidades. En los casos extremos, la perspectiva de la inmortalidad metafísica que ofrecían algunas sociedades premodernas ha sido sustituida por la esperanza de sobrevivir a la muerte apareciendo en una nota final de los estudios de los demás. Por consiguiente, el subtítulo de este libro, La sensa­ ción de comienzo, no sólo alude a la temporalidad de futuro del fascis­ mo y del nazismo, sino también al impacto revitalizador subyacente que pretendemos ejercer -aunque sea una perspectiva poco realistasobre las disciplinas que se abordan aquí, en especial sobre la de los estudios comparados de la modernidad, el modernismo y el fascismo. Con todo, en nuestra época los historiadores no se pueden permitir este tipo de delirios narcisistas sobre la importancia de realizar peque­ ñas transvaloraciones zaratustrianas de su especialidad, ni grabar nue­ vas tablillas de verdades académicas en tipografía Sabon román de diez puntos. En la canción de Sting que cito al principio, el cantante nos exhorta a «bajar de nuestra torre de marfil», y nos pide que «viva505

modo que encajen como muñecas rusas dentro de una mayor llamada fascismo, que a su vez encaja en el modernismo, una subcategoría de la modernidad. Además, al hacer explícita en reiteradas ocasiones la naturaleza artificial de este marco de análisis y al mostrar otros con los que se encuentra en conflicto o en armonía, he logrado que no se malinterprete mi explicación, que no se me pueda acusar de emplear una imponente narrativa irreflexiva, a pesar del gran tamaño de mis pince­ ladas. De hecho, si se analiza más a fondo, se adivinan al menos dos niveles distintos de mitopoética en la construcción de mi narrativa. El primero es intrínseco al proceso de «abstracción idealizada» que se necesita para construir un tipo ideal. Max Weber llamó a este proceso una «imagen de pensamiento» que en su «pureza conceptual [...] no tiene correlato alguno en la realidad, es una utopía»69. La impronta de este género estrictamente académico y heurístico de utopismo se en­ cuentra a lo largo de todo el libro.

E

l m o d e r n i s m o d e l a in v e s t ig a c ió n h u m a n is t a

El segundo nivel de mitopoética que aparece en este libro lo pone de relieve la teoría primordialista del modernismo que hemos desarro­ llado. De esta teoría se deduce en miniatura -y a veces con tal detalle erudito que pareciera que hubiéramos empleado una nanoescala- que todo acto de interpretación sinóptica histórica de un tema consolidado que lleve a cabo un investigador, por muy meticuloso que sea en su ejecución, se puede interpretar como un gesto simbólico de clausura, de resolución del elemento liminoide intrínseco a cualquier debate prolongado en el contexto del cual cualquier consenso que se pueda alcanzar parece un espejismo. Toda «teoría original» pretende ofrecer una nueva visión, fijar un horizonte, un nuevo cielo para el microcos­ mos de la especialidad, aunque esta pretensión sea fugaz y se vea «im­ pugnada» cuando la «pureza conceptual» del proyecto original tal como lo concibió el investigador se expone al proceso de recuperación de la sobriedad, al «mancillamiento», a la revisión por pares y a la crítica de los colegas. Esto implica que los planes «mesiánicos» acechan a las tesis que se formulan y se documentan constantemente en las ciencias humanas, y que persiguen el objetivo estrictamente racional de transformar el pa­ radigma dominante. Los investigadores que pretenden realizar actos de interpretación sinóptica ambiciosos, especulativos y «originales», tienen que llevar a cabo antes un acto de cambio de «mapa cognitivo» m Se cita en T hom as Burger, M ax W eber’s Theory o f Concept Formation, History, Law s and Ideal Types, Durham (NC), Duke University Press, 1976, pp. 127-128.

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a la hora de formular hipótesis innovadoras, tipos ideales o de propo­ ner una metodología diferente dentro de una tradición intelectual par­ ticular conocida como «la disciplina». Toda referencia a un libro o a un artículo publicado con anterioridad que corrobore la explicación que se ofrece es, utilizando una metáfora de Walter Benjamín, como un tigre perfectamente amaestrado que salta sobre la tradición anterior a él o sobre las fuentes de archivo. El objetivo de! investigador no es retroceder sino realizar una «reconexión hacia delante» con el fin de encontrar un asidero sólido que permita saltar hacia una comprensión más «avanzada» (de futuro) y «hacer estallar el continuum» del para­ digma dominante. El propósito subliminal es reunir un grupo minori­ tario de rebeldes disidentes que piensen de la misma manera y que estén dispuestos a escindirse del modo de ver antiguo, de los pensa­ mientos rutinizados, y desbancar al paradigma para formar una nueva «corriente» o «escuela» de pensamiento. Hasta que, siguiendo los dic­ tados de Crono, esta nueva communitas intelectual sea a su vez desbancada, los hombres que la forman trabajarán como un equipo de enérgicos jardineros dedicados a poner en orden una esquina cubierta de malas hierbas de su «campo de estudio». Limpiarán los caminos para que se puedan trazar nuevas avenidas de investigación e intenta­ rán difundir nuevas variedades de conocimientos, y a veces se ensa­ ñarán con las malas hierbas o las cosas inútiles que a su juicio obsta­ culicen una comprensión clara. En resumidas cuentas, todos los intentos de alcanzar un conoci­ miento definido -q u e no definitivo- en un mundo inundado por un caudal creciente de datos, información, teorías y enfoques, se desarro­ llan conforme a una dinámica modernista. El mundo académico es el hábitat ideal para que prosperen las búsquedas liliputienses y antihe­ roicas de nomos, de trascendencia y de comunidades. En los casos extremos, la perspectiva de la inmortalidad metafísica que ofrecían algunas sociedades premodernas ha sido sustituida por la esperanza de sobrevivir a la muerte apareciendo en una nota final de los estudios de los demás. Por consiguiente, el subtítulo de este libro, La sensa­ ción de comienzo, no sólo alude a la temporalidad de futuro del fascis­ mo y del nazismo, sino también al impacto revitalizador subyacente que pretendemos ejercer -aunque sea una perspectiva poco realistasobre las disciplinas que se abordan aquí, en especial sobre la de los estudios comparados de la modernidad, el modernismo y el fascismo. Con todo, en nuestra época los historiadores no se pueden permitir este tipo de delirios narcisistas sobre la importancia de realizar peque­ ñas transvaloraciones zaratustrianas de su especialidad, ni grabar nue­ vas tablillas de verdades académicas en tipografía Sabon román de diez puntos. En la canción de Sting que cito al principio, el cantante nos exhorta a «bajar de nuestra torre de marfil», y nos pide que «viva505

mos en el mundo». Así que quizá haya llegado el momento de soltarle la correa una vez más al principio de esperanza, antes de que se cele­ bre la ceremonia de clausura oficial de esta metanarrativa reflexiva que, en lugar de finalizar con un espectáculo suntuoso y coreografiado de forma brillante ante los flashes de los fotógrafos, tomará el aspecto sombrío de la lúgubre procesión del apéndice, las notas, la bibliografía y el índice. En el último aliento quizá quede tiempo para un último golpe de efecto.

E p íl o g o

¿UN COMIENZO DIFERENTE?

D

io n is o s e c o l o g is t a

El 17 de septiembre e 1998, en las noticias de la BBC apareció la siguiente noticia bajo el titular «El cielo se desploma»; «Según los cien­ tíficos del British Antarctic Survey la altura del cielo ha descendido 8 kilómetros en los últimos treinta y ocho años. Se cree que los gases in­ vernadero como el dióxido de carbono son los responsables de este fenómeno»1. Esto no es un lapsus metafísico como el que provocó la expulsión de Adán y Eva del paraíso de la conciencia irreflexiva. Es uno de los incontables procesos y acontecimientos físicos y terrestres que ha desencadenado el impacto acumulativo de la acción humana sobre el ecosistema. Su repercusión a largo plazo no sólo afectará a la atmósfera meteorológica, sino también a la atmósfera ética y espiritual de la socie­ dad humana, al Zeitgeist. Ya que, como dijo Emest Becker en una época en la que el calentamiento global no era más que un centelleo de preocu­ pación en los ojos de algunos científicos «estrafalarios»; Una de las peores cosas de vivir en las últimas décadas del siglo xx es que el margen que la naturaleza ha dado a la fantasía cultural se está estrechando ahora de forma drástica. La consecuencia de ello es que por primera vez en la historia si quiere sobrevivir, el hombre tendrá que hacer descender hasta cero el elemento en gran medida ficticio que tie­ nen sus sistemas de héroes. Este es el desafío decisivo de nuestra época2.

1 En [http://news.bbc.co.Uk/l/sci/tech/173351.stm] {pägina visitada el 13 de enero de 2006). 2 E m est Becker, The Birth a n d D eath o f M eaning. A n In terdisciplin ary P erspective on the Problem o f Man, Harm ondsworth, Penguin, 1962, p. 132.

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mos en el mundo». Así que quizá haya llegado el momento de soltarle la correa una vez más al principio de esperanza, antes de que se cele­ bre la ceremonia de clausura oficial de esta metanarrativa reflexiva que, en lugar de finalizar con un espectáculo suntuoso y coreografiado de forma brillante ante los flashes de los fotógrafos, tomará el aspecto sombrío de la lúgubre procesión del apéndice, las notas, la bibliografía y el índice. En el último aliento quizá quede tiempo para un último golpe de efecto.

E p íl o g o

¿UN COMIENZO DIFERENTE?

D

io n is o s e c o l o g is t a

El 17 de septiembre e 1998, en las noticias de la BBC apareció la siguiente noticia bajo el titular «El cielo se desploma»; «Según los cien­ tíficos del British Antarctic Survey la altura del cielo ha descendido 8 kilómetros en los últimos treinta y ocho años. Se cree que los gases in­ vernadero como el dióxido de carbono son los responsables de este fenómeno»1. Esto no es un lapsus metafísico como el que provocó la expulsión de Adán y Eva del paraíso de la conciencia irreflexiva. Es uno de los incontables procesos y acontecimientos físicos y terrestres que ha desencadenado el impacto acumulativo de la acción humana sobre el ecosistema. Su repercusión a largo plazo no sólo afectará a la atmósfera meteorológica, sino también a la atmósfera ética y espiritual de la socie­ dad humana, al Zeitgeist. Ya que, como dijo Emest Becker en una época en la que el calentamiento global no era más que un centelleo de preocu­ pación en los ojos de algunos científicos «estrafalarios»; Una de las peores cosas de vivir en las últimas décadas del siglo xx es que el margen que la naturaleza ha dado a la fantasía cultural se está estrechando ahora de forma drástica. La consecuencia de ello es que por primera vez en la historia si quiere sobrevivir, el hombre tendrá que hacer descender hasta cero el elemento en gran medida ficticio que tie­ nen sus sistemas de héroes. Este es el desafío decisivo de nuestra época2.

1 En [http://news.bbc.co.Uk/l/sci/tech/173351.stm] {pägina visitada el 13 de enero de 2006). 2 E m est Becker, The Birth a n d D eath o f M eaning. A n In terdisciplin ary P erspective on the Problem o f Man, Harm ondsworth, Penguin, 1962, p. 132.

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Con un espíritu similar, algunos comentaristas reaccionaron a los terribles acontecimientos del 11-S afirmando que se había creado una zona cero ideológica. Para ellos aquel desastre era un aviso a la civili­ zación occidental para que «volviera a la realidad» después de décadas de sonambulismo colectivo. Así, Michael Mehaffy y Nikos Salingaros escribieron: Ahora nos encontram os en el mundo de después de las torres modernas, el mundo posterior al modernismo. Sin duda acabaremos con Al Qaeda y con los talibanes [¡sic!]. Pero lo más importante es que tenemos que acabar con las condiciones insanas en las que sur­ gen hombres como éstos. Para ello tendremos que examinar de nue­ vo el tipo de m undo moderno que le hemos im puesto al planeta - la economía, la tecnología y el arte-. Tendremos que volver a examinar y a reconstruir los cimientos decadentes de nuestra propia cultura m oderna1.

Pero si el modernismo es, como hemos repetido tantas veces, una reacción instintiva que intenta compensar la decadencia de la moderni­ dad y las catástrofes a las que ha dado lugar, este sentido llamamiento a la humanidad a actuar colectivamente más allá del modernismo y a adoptar una perspectiva planetaria es la quintaesencia del modernismo, de la misma manera que la idea de Becker de un sistema de héroes que no sea ficticio es de por sí una ficción que lucha por convertirse en un mito. Ambos razonamientos reconocen la necesidad urgente y práctica que tiene la comunidad, no la nacional sino la internacional, de escapar de las ilusiones de la «posmodemidad» y fundar un modernismo reno­ vado basado en una nueva modernidad que se asiente sobre los princi­ pios de la sostenibilidad ecológica y de la justicia social global. Cuando el mítico momento decisivo (sólo según las cuentas de los cristianos) del año 2000 estaba a punto de llegar, Fay Weldon escribió una obra para radio, The Hole at the Top o fth e World, en la que soste­ nía que era necesaria una «gestalt» radicalmente nueva de la historia contemporánea. Uno de los discursos de la obra destaca por encima de los demás en cuanto condena concisa del error fatal de los planes antropocéntricos o egocéntricos de mejora de la sociedad que han dom i­ nado la historia occidental en las dos últimas fases de la modernidad, la plena y la tardía: 3 M ichael M ehaffy y Nikos Salingaros, «The End o f the M odern World», 27 de febrero de 2002, en la página web de Open Democracy, | http://www.opendem ocracy.net/articles/ ViewPopUpArticle.jsp?id= 10&articleld=173] (página visitada el 14 de noviembre de 2005). Véase la enérgica respuesta de Etien Santiago, «M isrepresenting M odernism* del 23 de noviem bre de 2002, en íhttp://w ww.opendem ocracy.net/íbrum s/thread.jaspa?forumID=l I I & threadID =4I473& start=0] (visitada el 14 de noviembre de 2005).

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Creíam os que el m arxism o o el fem inism o podían resolver to ­ dos nuestros problem as. «Si consiguiéram os librarnos del racism o, cam biar el capitalism o y educar al pueblo todo se n a diferente», pensábam os. Pero ahora sabemos que esas esperanzas y aspiracio­ nes olvidaban algo fundam ental. Fracasaron porque no tenían en cuenta la Tierra sobre la que cam inam os. Si no hay Tierra no hay nada. N uestros conceptos utópicos saldrán por los aires. A sí que tenernos que repensar todas nuestras ideas bajo un nuevo m arco de análisis4.

Si en lugar de elaborar su sistema filosófico a finales del siglo xix, a Nietzsche le hubiera tocado vivir a principios del siglo xxi, entre glaciares suizos que se deshacen bajo los cielos en los que el arte abs­ tracto de las estelas de vapor frustra la ilusión de trascender el bien y el mal, puede que hubiera tenido que «repensar todas sus ideas» bajo un «marco de análisis» diferente, más ecológico. En lugar de clamar contra el advenimiento del «nihilismo», de la «decadencia» y del «úl­ timo hombre», puede que se hubiera dado cuenta de que el tiempo para cualquier tipo de «eterno retomo» se estaba acabando, y de que no lo hacía en sentido simbólico sino literal. Su intento de transvalora­ ción de los valores se basaba en la ausencia de cualquier realidad su­ perior o ámbito metafísico «detrás» de la existencia, y en una visión del mundo en cuanto «monstruo de energía sin principio ni final; una magnitud de fuerza firme y metálica que ni crece ni empequeñece, que no se gasta sino que se transforma»5. Nietzsche se encontraba en una posición ventajosa para comprender la interrelación de todos los pro­ cesos de la vida y para reimaginar al Übermensch, al «superhombre», un ser de cualquier raza o género que renuncia al orgullo innato de nuestra especie para convertirse de verdad en «demasiado humano», y al derecho de crear el «imperio del hombre» al que aludía Francis Bacon en el Novum Organum (1620). Lo más importante a principios del siglo xxi no es acabar con el modernismo, ya que cualquier rebe­ lión contra el statu quo está imbuida de un espíritu modernista, sino crear una civilización mejor, basada en la ecología, en la que tanto el modernismo dionisiaco como el prometeico tomen conciencia ecoló­ gica y puedan así ofrecer las «métáforas básicas» y los «mitos» que nos permitan vivir en una edad realmente nueva de sostenibilidad, lo cual no significa «retroceder», sino desarrollar la forma de tecnocracia más avanzada que se pueda.

4 Fay Weldon, The Hole at the Top o f the World, Shaun M cLoughlin (dir.), Los Angeles Theatre W orks/BBC, 1995. 5 Friedrich Nietzsche, The Will o f Power [1885J, L ibro IV, Discipline a nd Breeding, apartado 3, «The Eternal Recurrence», nota 1067, pp. 549-550.

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Con un espíritu similar, algunos comentaristas reaccionaron a los terribles acontecimientos del 11-S afirmando que se había creado una zona cero ideológica. Para ellos aquel desastre era un aviso a la civili­ zación occidental para que «volviera a la realidad» después de décadas de sonambulismo colectivo. Así, Michael Mehaffy y Nikos Salingaros escribieron: Ahora nos encontram os en el mundo de después de las torres modernas, el mundo posterior al modernismo. Sin duda acabaremos con Al Qaeda y con los talibanes [¡sic!]. Pero lo más importante es que tenemos que acabar con las condiciones insanas en las que sur­ gen hombres como éstos. Para ello tendremos que examinar de nue­ vo el tipo de m undo moderno que le hemos im puesto al planeta - la economía, la tecnología y el arte-. Tendremos que volver a examinar y a reconstruir los cimientos decadentes de nuestra propia cultura m oderna1.

Pero si el modernismo es, como hemos repetido tantas veces, una reacción instintiva que intenta compensar la decadencia de la moderni­ dad y las catástrofes a las que ha dado lugar, este sentido llamamiento a la humanidad a actuar colectivamente más allá del modernismo y a adoptar una perspectiva planetaria es la quintaesencia del modernismo, de la misma manera que la idea de Becker de un sistema de héroes que no sea ficticio es de por sí una ficción que lucha por convertirse en un mito. Ambos razonamientos reconocen la necesidad urgente y práctica que tiene la comunidad, no la nacional sino la internacional, de escapar de las ilusiones de la «posmodemidad» y fundar un modernismo reno­ vado basado en una nueva modernidad que se asiente sobre los princi­ pios de la sostenibilidad ecológica y de la justicia social global. Cuando el mítico momento decisivo (sólo según las cuentas de los cristianos) del año 2000 estaba a punto de llegar, Fay Weldon escribió una obra para radio, The Hole at the Top o fth e World, en la que soste­ nía que era necesaria una «gestalt» radicalmente nueva de la historia contemporánea. Uno de los discursos de la obra destaca por encima de los demás en cuanto condena concisa del error fatal de los planes antropocéntricos o egocéntricos de mejora de la sociedad que han dom i­ nado la historia occidental en las dos últimas fases de la modernidad, la plena y la tardía: 3 M ichael M ehaffy y Nikos Salingaros, «The End o f the M odern World», 27 de febrero de 2002, en la página web de Open Democracy, | http://www.opendem ocracy.net/articles/ ViewPopUpArticle.jsp?id= 10&articleld=173] (página visitada el 14 de noviembre de 2005). Véase la enérgica respuesta de Etien Santiago, «M isrepresenting M odernism* del 23 de noviem bre de 2002, en íhttp://w ww.opendem ocracy.net/íbrum s/thread.jaspa?forumID=l I I & threadID =4I473& start=0] (visitada el 14 de noviembre de 2005).

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Creíam os que el m arxism o o el fem inism o podían resolver to ­ dos nuestros problem as. «Si consiguiéram os librarnos del racism o, cam biar el capitalism o y educar al pueblo todo se n a diferente», pensábam os. Pero ahora sabemos que esas esperanzas y aspiracio­ nes olvidaban algo fundam ental. Fracasaron porque no tenían en cuenta la Tierra sobre la que cam inam os. Si no hay Tierra no hay nada. N uestros conceptos utópicos saldrán por los aires. A sí que tenernos que repensar todas nuestras ideas bajo un nuevo m arco de análisis4.

Si en lugar de elaborar su sistema filosófico a finales del siglo xix, a Nietzsche le hubiera tocado vivir a principios del siglo xxi, entre glaciares suizos que se deshacen bajo los cielos en los que el arte abs­ tracto de las estelas de vapor frustra la ilusión de trascender el bien y el mal, puede que hubiera tenido que «repensar todas sus ideas» bajo un «marco de análisis» diferente, más ecológico. En lugar de clamar contra el advenimiento del «nihilismo», de la «decadencia» y del «úl­ timo hombre», puede que se hubiera dado cuenta de que el tiempo para cualquier tipo de «eterno retomo» se estaba acabando, y de que no lo hacía en sentido simbólico sino literal. Su intento de transvalora­ ción de los valores se basaba en la ausencia de cualquier realidad su­ perior o ámbito metafísico «detrás» de la existencia, y en una visión del mundo en cuanto «monstruo de energía sin principio ni final; una magnitud de fuerza firme y metálica que ni crece ni empequeñece, que no se gasta sino que se transforma»5. Nietzsche se encontraba en una posición ventajosa para comprender la interrelación de todos los pro­ cesos de la vida y para reimaginar al Übermensch, al «superhombre», un ser de cualquier raza o género que renuncia al orgullo innato de nuestra especie para convertirse de verdad en «demasiado humano», y al derecho de crear el «imperio del hombre» al que aludía Francis Bacon en el Novum Organum (1620). Lo más importante a principios del siglo xxi no es acabar con el modernismo, ya que cualquier rebe­ lión contra el statu quo está imbuida de un espíritu modernista, sino crear una civilización mejor, basada en la ecología, en la que tanto el modernismo dionisiaco como el prometeico tomen conciencia ecoló­ gica y puedan así ofrecer las «métáforas básicas» y los «mitos» que nos permitan vivir en una edad realmente nueva de sostenibilidad, lo cual no significa «retroceder», sino desarrollar la forma de tecnocracia más avanzada que se pueda.

4 Fay Weldon, The Hole at the Top o f the World, Shaun M cLoughlin (dir.), Los Angeles Theatre W orks/BBC, 1995. 5 Friedrich Nietzsche, The Will o f Power [1885J, L ibro IV, Discipline a nd Breeding, apartado 3, «The Eternal Recurrence», nota 1067, pp. 549-550.

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n c o m ie n z o d i f e r e n t e ?

Algunos intelectuales son capaces de desvirtuar incluso una utopía de una modernidad alternativa que, como ésta, tiene los pies en la tierra. A sí lo demuestra uno de los expertos de la Nueva Derecha Ale­ mana, Gerd Bergfleth, en su ensayo titulado «Tierra y patria. Sobre el final de la era de la desolación», un artículo que aparentemente aborda la necesidad de superar el nihilismo que subyace a la «falta de hogar» moderna por medio de un «cambio de paradigma» que adopte una vi­ sión del mundo «basada en la Tierra», un «regreso a las fuentes origi­ nales» que al mismo tiempo supondrá «una renovación»'1. Para Bergfleth este cambio implica un «giro de pensamiento que abandone la superficialidad de la Ilustración para regresar al conocimiento primor­ dial del mito». Sin embargo, las autoridades a las que cita para apun­ talar su análisis no son ecologistas o humanistas, sino Carl Schmitt, Martin Heidegger y Em st Jünger, los padres fundadores la «revolu­ ción conservadora» alemana, en tiempos simpatizantes del nazismo. Siguiendo una línea de razonamiento profundamente antiecocéntrica, Bergfleth atribuye el anhelo de comunión con la naturaleza que mues­ tran la filosofía y la poesía alemanas a la condición de Volk «sin hogar metafísico» de sus compatriotas, un pueblo que sin embargo, en la medida en que muestra un anhelo de raíces, es orgánico. Como «pue­ blo del centro», una expresión tom ada de Heidegger, se encuentra espiritual mente «abierto al mundo» de tal manera que tiene una pro­ funda sensación de «nostalgia». De hecho, la creciente necesidad de «pertenencia» y de «raíces» que tienen los convierte en «xenófobos por principio[sie/»7. Sobre la base de estos dudosos axiomas, Bergfleth sostiene que «los alemanes» se encuentran en una situación privilegiada para supe­ rar la crisis ecológica actual, que a su juicio es un síntoma externo de la desolación espiritual de la modernidad. El carácter nacional nórdico les predispone a descubrir la Heimat que anhelan en «la vinculación a la Tierra», y a encontrar «la redención» en una reunión filial extática con la madre naturaleza. Gracias al temperamento metafísico y ro­ mántico de los alemanes, la «llegada del hundimiento total» engendra­ rá (al menos en Alemania) una «religión de la Tierra», un «regreso a la visión del mundo geocéntrica» basada en la conciencia de que «nues­ tro mundo no es el universo, sino una tierra individual sujeta por el cielo». Bergfleth sostiene que esta epifanía colectiva marcará el ande­ re Anfang que Heidegger ansiaba, «un comienzo diferente». La era en 6 Gerd Bergfleth, «Erde und Heimat. Über das Ende der Ära des Unheils», en Heim o Schwilk y Ulrich Schacht (eds.). D ie selbstbewußte Nation. «Anschwellender Bockgesang» und weitere Beiträge zu einer deutschen Debatte, B erlin, Ullstein, 1996, p. 107. 7 Ibid., pp. 116.

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la que no se valoraba a la Tierra llegará a su fin, y los seres humanos despertarán de «la falta de conciencia del ser»8. Del texto de Bergfleth se desprende que, al igual que sus m ento­ res, todavía reclam a una conmemoración del pasado alemán que tuvo lugar bajo un cielo alemán. Las reivindicaciones físicas concre­ tas que se derivan del objetivo de alcanzar una civilización humana ecológicamente sostenible se traducen gracias a los trucos y a las acrobacias intelectuales del pensamiento de la Nueva Derecha en una metafísica nacionalista y en una metapolítica racista. El concep­ to de «sangre y tierra» se refórm ala subrepticiamente y se convierte en «tierra y patria». Ensayos como éste demuestran el origen fascis­ ta del modernismo político de la Nueva Derecha europea -o tro tema que se debería estudiar a fondo9- . No obstante, se puede considerar que el ensayo de Bergfleth es un buen ejemplo «de lo que no se debe ha­ cer», un aviso de lo fácil que es caer en el lodazal del pensamiento antiecológico y antropocéntrico incluso cuando aparentemente se intenta promover la conciencia ecológica. Puede que la civilización occidental, cada vez más globalizada, haya llegado por fin a un pun­ to en el que aquellos que escuchan trompetas empiezan a estar pre­ parados íntimamente -aunque principalm ente a través de aconteci­ mientos exteriores calam itosos- para el Aufbruch de la sociedad humana sostenible. En sus Tesis de la filosofía de la historia, Walter Benjamín habla de la necesidad de «adueñarse de un recuerdo tal como relum bra en un instante de peligro»10. Puede que la generación actual se esté aproximando a un «instante de peligro» múltiple en el que haya que adueñarse de un momento epifánico de conciencia glo­ bal, y que esta generación no experimente ese momento com o Heidegger, sino como un filósofo que vivió hace más de diecisiete siglos y que quedó «inmortalizado» gracias a los aforismos y reflexiones que Diógenes de Oinoanda mandó grabar en un muro que se erguía orgulloso en el centro de la plaza del mercado de su ciudad natal, un muro del que sólo se conservan algunos fragmentos. Hay uno de ellos que, a pesar de sus casi dos milenios de edad, sentimos mucho más cercano que cualquiera de las ruinas del Tercer Reich de los mil años. En este pasaje se afirma que semejante muestra de sabiduría intemporal no está destinada únítam ente a la gente del lugar sino a «los llamados “extranjeros”». Y luego se explica por qué esa palabra carece de significado: 8 Ibid., pp. 117-123. 5 U na contribución a esta cuestión es R oger Griffin, «Plus ça change!: The Fascist Pedigree o f the Nouvelle Droite», en Edward Arnold (éd.), The D evelopm ent o f the Radical R ight in France 1890-1995, Londres, Routledge, 2000, pp. 2 17-252. 10 W alter Benjamin, «Theses on the Philosophy o f History», en Walter Benjam in, Illu­ minations, Londres, Fontana, 1992, p. 247.

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n c o m ie n z o d i f e r e n t e ?

Algunos intelectuales son capaces de desvirtuar incluso una utopía de una modernidad alternativa que, como ésta, tiene los pies en la tierra. A sí lo demuestra uno de los expertos de la Nueva Derecha Ale­ mana, Gerd Bergfleth, en su ensayo titulado «Tierra y patria. Sobre el final de la era de la desolación», un artículo que aparentemente aborda la necesidad de superar el nihilismo que subyace a la «falta de hogar» moderna por medio de un «cambio de paradigma» que adopte una vi­ sión del mundo «basada en la Tierra», un «regreso a las fuentes origi­ nales» que al mismo tiempo supondrá «una renovación»'1. Para Bergfleth este cambio implica un «giro de pensamiento que abandone la superficialidad de la Ilustración para regresar al conocimiento primor­ dial del mito». Sin embargo, las autoridades a las que cita para apun­ talar su análisis no son ecologistas o humanistas, sino Carl Schmitt, Martin Heidegger y Em st Jünger, los padres fundadores la «revolu­ ción conservadora» alemana, en tiempos simpatizantes del nazismo. Siguiendo una línea de razonamiento profundamente antiecocéntrica, Bergfleth atribuye el anhelo de comunión con la naturaleza que mues­ tran la filosofía y la poesía alemanas a la condición de Volk «sin hogar metafísico» de sus compatriotas, un pueblo que sin embargo, en la medida en que muestra un anhelo de raíces, es orgánico. Como «pue­ blo del centro», una expresión tom ada de Heidegger, se encuentra espiritual mente «abierto al mundo» de tal manera que tiene una pro­ funda sensación de «nostalgia». De hecho, la creciente necesidad de «pertenencia» y de «raíces» que tienen los convierte en «xenófobos por principio[sie/»7. Sobre la base de estos dudosos axiomas, Bergfleth sostiene que «los alemanes» se encuentran en una situación privilegiada para supe­ rar la crisis ecológica actual, que a su juicio es un síntoma externo de la desolación espiritual de la modernidad. El carácter nacional nórdico les predispone a descubrir la Heimat que anhelan en «la vinculación a la Tierra», y a encontrar «la redención» en una reunión filial extática con la madre naturaleza. Gracias al temperamento metafísico y ro­ mántico de los alemanes, la «llegada del hundimiento total» engendra­ rá (al menos en Alemania) una «religión de la Tierra», un «regreso a la visión del mundo geocéntrica» basada en la conciencia de que «nues­ tro mundo no es el universo, sino una tierra individual sujeta por el cielo». Bergfleth sostiene que esta epifanía colectiva marcará el ande­ re Anfang que Heidegger ansiaba, «un comienzo diferente». La era en 6 Gerd Bergfleth, «Erde und Heimat. Über das Ende der Ära des Unheils», en Heim o Schwilk y Ulrich Schacht (eds.). D ie selbstbewußte Nation. «Anschwellender Bockgesang» und weitere Beiträge zu einer deutschen Debatte, B erlin, Ullstein, 1996, p. 107. 7 Ibid., pp. 116.

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la que no se valoraba a la Tierra llegará a su fin, y los seres humanos despertarán de «la falta de conciencia del ser»8. Del texto de Bergfleth se desprende que, al igual que sus m ento­ res, todavía reclam a una conmemoración del pasado alemán que tuvo lugar bajo un cielo alemán. Las reivindicaciones físicas concre­ tas que se derivan del objetivo de alcanzar una civilización humana ecológicamente sostenible se traducen gracias a los trucos y a las acrobacias intelectuales del pensamiento de la Nueva Derecha en una metafísica nacionalista y en una metapolítica racista. El concep­ to de «sangre y tierra» se refórm ala subrepticiamente y se convierte en «tierra y patria». Ensayos como éste demuestran el origen fascis­ ta del modernismo político de la Nueva Derecha europea -o tro tema que se debería estudiar a fondo9- . No obstante, se puede considerar que el ensayo de Bergfleth es un buen ejemplo «de lo que no se debe ha­ cer», un aviso de lo fácil que es caer en el lodazal del pensamiento antiecológico y antropocéntrico incluso cuando aparentemente se intenta promover la conciencia ecológica. Puede que la civilización occidental, cada vez más globalizada, haya llegado por fin a un pun­ to en el que aquellos que escuchan trompetas empiezan a estar pre­ parados íntimamente -aunque principalm ente a través de aconteci­ mientos exteriores calam itosos- para el Aufbruch de la sociedad humana sostenible. En sus Tesis de la filosofía de la historia, Walter Benjamín habla de la necesidad de «adueñarse de un recuerdo tal como relum bra en un instante de peligro»10. Puede que la generación actual se esté aproximando a un «instante de peligro» múltiple en el que haya que adueñarse de un momento epifánico de conciencia glo­ bal, y que esta generación no experimente ese momento com o Heidegger, sino como un filósofo que vivió hace más de diecisiete siglos y que quedó «inmortalizado» gracias a los aforismos y reflexiones que Diógenes de Oinoanda mandó grabar en un muro que se erguía orgulloso en el centro de la plaza del mercado de su ciudad natal, un muro del que sólo se conservan algunos fragmentos. Hay uno de ellos que, a pesar de sus casi dos milenios de edad, sentimos mucho más cercano que cualquiera de las ruinas del Tercer Reich de los mil años. En este pasaje se afirma que semejante muestra de sabiduría intemporal no está destinada únítam ente a la gente del lugar sino a «los llamados “extranjeros”». Y luego se explica por qué esa palabra carece de significado: 8 Ibid., pp. 117-123. 5 U na contribución a esta cuestión es R oger Griffin, «Plus ça change!: The Fascist Pedigree o f the Nouvelle Droite», en Edward Arnold (éd.), The D evelopm ent o f the Radical R ight in France 1890-1995, Londres, Routledge, 2000, pp. 2 17-252. 10 W alter Benjamin, «Theses on the Philosophy o f History», en Walter Benjam in, Illu­ minations, Londres, Fontana, 1992, p. 247.

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Ya que, mientras que los distintos segmentos de tierra han dado a los distintos pueblos distinto países, el alcance total de este mundo da a todos los pueblos un único país, la Tierra entera, y un solo hogar, el mundo11. Puede que se produzca una coyuntura de crisis ecológica, demo­ gráfica, económica y política que a pesar de su gravedad no acabe con el planeta, a tiempo para que el poder mítico derivado de las visiones de la Tierra en cuanto Heimat para toda la humanidad cristalice y se transforme de pronto en un mito de movilización a gran escala y en un nomos global. Si eso sucediera —una posibilidad entre otras mucho más sombrías, basada descaradamente en la lógica del mito de la pa­ lingenesia- la era moderna, dominada hasta ahora por los ejemplos de la transformación social insostenible que Immanuel Kant llamaba «palingenesia», dé paso en el transcurso de pocas generaciones a una «metamorfosis» sosten ¡ble 2. No se trataría de un acontecimiento sim­ bólico que se desarrollara en un ámbito metafísico al margen del tiem­ po, sino de un proceso de regeneración real que tendría lugar dentro de nuestra historia y de nuestro tiempo: el tiempo de la existencia terre­ nal. Este tiempo, este aevum terrenal es, a fin de cuentas, la condición previa de toda vida humana, independientemente de que se someta después o no a la transfiguración en una dimensión sagrada que postu­ la la religión revelada. Este no es ni mucho menos el destino que soñaron las distintas va­ riantes de modernismo social y político en las décadas anteriores, y sin duda hay otros puertos que se podrían alcanzar. Sin embargo, la premisa de su realización no es ninguna utopía, sino una necesidad biológica y material: el fin de la historia de un planeta incapaz de resistir el peso ecológico que nuestra especie le ha impuesto en su afán de colonización del mundo, y el Aufbruch -que quizá se prolongue durante varias gene­ raciones pero que en términos geológicos dura un abrir y cerrar de ojos— hacia un comienzo diferente «lejos de aquí», hacia una nueva historia de una vida humana sostenible, viable y estable sobre la Tierra. Cuando llegue ese momento, la civilización occidental ya no estará condenada a naufragar como el Titanic en su viaje inaugural, como decía Bob Dylan en una de sus canciones más famosas13. En lugar de ello, se convertirá en el barco que consigue entrar triunfalmente en el puerto, contra todo ' 1 Diogenes de Oinuanda (c. 200 a.C.), exiracto de The E picurean Inscription (Com ple­ ta), fragmento 30, traducido por Martin Smith, se puede encontrar una reproducción en [http://w w w .epicurus.infu/etexts/tei.htrnl#ethicsj (página visitada el 20 de marzo de 2006). 11 Howard W illiam s, «M etam orphosis of Palingenesis? Political Change in Kant», R e­ view o f Politics 63/4 (2001), pp. 693-722. 13 Bob Dylan, «Desolation Row», perteneciente al álbum H igh w ay 61 R evisited (1965). En la canción Ezra Pound y T. S. Eliot «luchan en el puesto tie m ando» del Titanic.

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pronóstico, al amanecer en una de sus primeras canciones14. En este nuevo orden, las abundantes provisiones de los recursos naturales y el propio tiempo humano se encontrarán de nuevo disponibles para nuestra especie con el fin de emprender el «viaje verdaderamente inmenso» del que hablaba Kafka, el de una especie que en lugar de extinguirse co­ menzará a vivir: el homo incipens. Al final de su drama alegórico sobre la bondad y la maldad innata de los seres humanos, Bertolt Brecht, artista y político modernista de la «Era de la desolación», dirige al público una serie de preguntas. Son preguntas cuya contestación urge todavía más en una época como la nuestra, cuando la alternativa a medio plazo de nuestra raza no es ele­ gir entra la palingenesia o el nihilismo, sino entre la metamorfosis o la aniquilación: ¿Dónde se encuentra la solución en la que podamos confiar? No la encontraremos en el amor ni en el dinero. ¿Podrán los nuevos hombres o los nuevos mundos poner lin a la confusión? ¿Quizá los nuevos dioses? O los no dioses... eso sería divertido.

[..J Querido público, ¡Os animo a que saquéis vuestra propia conclu­ sión! ¡Tiene que haber alguien bueno en algún lugar, tiene que haberlo, tiene que haberlo, tiene que haberlo!IS.

14 Bob Dylan, «W hen the Ship Com es In», del album The Times They ore A 'Changing (1964). 15 Bertolt Brecht, Epilogo a La buenti pe rso n a de Szechuan 119431 (traducido por mi).

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Ya que, mientras que los distintos segmentos de tierra han dado a los distintos pueblos distinto países, el alcance total de este mundo da a todos los pueblos un único país, la Tierra entera, y un solo hogar, el mundo11. Puede que se produzca una coyuntura de crisis ecológica, demo­ gráfica, económica y política que a pesar de su gravedad no acabe con el planeta, a tiempo para que el poder mítico derivado de las visiones de la Tierra en cuanto Heimat para toda la humanidad cristalice y se transforme de pronto en un mito de movilización a gran escala y en un nomos global. Si eso sucediera —una posibilidad entre otras mucho más sombrías, basada descaradamente en la lógica del mito de la pa­ lingenesia- la era moderna, dominada hasta ahora por los ejemplos de la transformación social insostenible que Immanuel Kant llamaba «palingenesia», dé paso en el transcurso de pocas generaciones a una «metamorfosis» sosten ¡ble 2. No se trataría de un acontecimiento sim­ bólico que se desarrollara en un ámbito metafísico al margen del tiem­ po, sino de un proceso de regeneración real que tendría lugar dentro de nuestra historia y de nuestro tiempo: el tiempo de la existencia terre­ nal. Este tiempo, este aevum terrenal es, a fin de cuentas, la condición previa de toda vida humana, independientemente de que se someta después o no a la transfiguración en una dimensión sagrada que postu­ la la religión revelada. Este no es ni mucho menos el destino que soñaron las distintas va­ riantes de modernismo social y político en las décadas anteriores, y sin duda hay otros puertos que se podrían alcanzar. Sin embargo, la premisa de su realización no es ninguna utopía, sino una necesidad biológica y material: el fin de la historia de un planeta incapaz de resistir el peso ecológico que nuestra especie le ha impuesto en su afán de colonización del mundo, y el Aufbruch -que quizá se prolongue durante varias gene­ raciones pero que en términos geológicos dura un abrir y cerrar de ojos— hacia un comienzo diferente «lejos de aquí», hacia una nueva historia de una vida humana sostenible, viable y estable sobre la Tierra. Cuando llegue ese momento, la civilización occidental ya no estará condenada a naufragar como el Titanic en su viaje inaugural, como decía Bob Dylan en una de sus canciones más famosas13. En lugar de ello, se convertirá en el barco que consigue entrar triunfalmente en el puerto, contra todo ' 1 Diogenes de Oinuanda (c. 200 a.C.), exiracto de The E picurean Inscription (Com ple­ ta), fragmento 30, traducido por Martin Smith, se puede encontrar una reproducción en [http://w w w .epicurus.infu/etexts/tei.htrnl#ethicsj (página visitada el 20 de marzo de 2006). 11 Howard W illiam s, «M etam orphosis of Palingenesis? Political Change in Kant», R e­ view o f Politics 63/4 (2001), pp. 693-722. 13 Bob Dylan, «Desolation Row», perteneciente al álbum H igh w ay 61 R evisited (1965). En la canción Ezra Pound y T. S. Eliot «luchan en el puesto tie m ando» del Titanic.

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pronóstico, al amanecer en una de sus primeras canciones14. En este nuevo orden, las abundantes provisiones de los recursos naturales y el propio tiempo humano se encontrarán de nuevo disponibles para nuestra especie con el fin de emprender el «viaje verdaderamente inmenso» del que hablaba Kafka, el de una especie que en lugar de extinguirse co­ menzará a vivir: el homo incipens. Al final de su drama alegórico sobre la bondad y la maldad innata de los seres humanos, Bertolt Brecht, artista y político modernista de la «Era de la desolación», dirige al público una serie de preguntas. Son preguntas cuya contestación urge todavía más en una época como la nuestra, cuando la alternativa a medio plazo de nuestra raza no es ele­ gir entra la palingenesia o el nihilismo, sino entre la metamorfosis o la aniquilación: ¿Dónde se encuentra la solución en la que podamos confiar? No la encontraremos en el amor ni en el dinero. ¿Podrán los nuevos hombres o los nuevos mundos poner lin a la confusión? ¿Quizá los nuevos dioses? O los no dioses... eso sería divertido.

[..J Querido público, ¡Os animo a que saquéis vuestra propia conclu­ sión! ¡Tiene que haber alguien bueno en algún lugar, tiene que haberlo, tiene que haberlo, tiene que haberlo!IS.

14 Bob Dylan, «W hen the Ship Com es In», del album The Times They ore A 'Changing (1964). 15 Bertolt Brecht, Epilogo a La buenti pe rso n a de Szechuan 119431 (traducido por mi).

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A p é n d ic e

ALGUNOS APUNTES MÁS SOBRE METODOLOGÍA

A lo largo de los años, algunos colegas han acusado a la primera monografía que escribí, The Nature ofFascism (1991), de esencialismo, reduccionismo, «revisionismo», de desinterés en la praxis o en la realidad material e incluso de un idealismo filosófico que trivializa el sufrimiento humano que provocó el régimen de Hitler. Por tanto, ten­ go que ofrecer a los lectores preocupados por la metodología, a los que contemplan con escepticismo el tipo de teorización a gran escala («metanarración») que forma el grueso de la Primera parte de este li­ bro, algunos párrafos más que confirmen la utilidad del enfoque que he utilizado y que le confieran cierto linaje intelectual. Se podría decir que mi planteamiento procede de tres líneas de investigación metodo­ lógica y que sin duda existen otras que las complementan. Una de ellas es la que se basa en el sofisticado (y a pesar de ello tantas veces im pugnado) m odelo de la formación de conceptos a tra­ vés de la «abstracción idealizadora»1 desarrollado de forma poco sis­ temática por Max Weber en su lucha contra los fastidiosos dilemas a los que se tenían que enfrentar los estudiosos más preocupados por los problemas epistemológicos de la Methodenstreit. Este conflicto metodológico que afectó a las ciencias humanas anticipó muchos de los temas del debate que ha tenido lugar a finales del siglo xx sobre el modo en que las humanidades debían responder al posm odernis­ mo y al giro crítico2. El resultado de esta línea de pensamiento es que los investigadores deben tratar de ser todo lo conscientes que puedan de sus limitaciones en el proceso de construcción de los «tipos ideales» Tilomas Burger, M ax W eber’s Theory o f Concepl Formation. History, Law.% a nd Ideal Types, Durham (NC), Duke University Press, 1976. 1 Véase Basit Koshul. The Postm odem Significance o f Max Weber's Legacy. Londres, Palgrave Macmillun, 2005,

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ALGUNOS APUNTES MÁS SOBRE METODOLOGÍA

A lo largo de los años, algunos colegas han acusado a la primera monografía que escribí, The Nature ofFascism (1991), de esencialismo, reduccionismo, «revisionismo», de desinterés en la praxis o en la realidad material e incluso de un idealismo filosófico que trivializa el sufrimiento humano que provocó el régimen de Hitler. Por tanto, ten­ go que ofrecer a los lectores preocupados por la metodología, a los que contemplan con escepticismo el tipo de teorización a gran escala («metanarración») que forma el grueso de la Primera parte de este li­ bro, algunos párrafos más que confirmen la utilidad del enfoque que he utilizado y que le confieran cierto linaje intelectual. Se podría decir que mi planteamiento procede de tres líneas de investigación metodo­ lógica y que sin duda existen otras que las complementan. Una de ellas es la que se basa en el sofisticado (y a pesar de ello tantas veces im pugnado) m odelo de la formación de conceptos a tra­ vés de la «abstracción idealizadora»1 desarrollado de forma poco sis­ temática por Max Weber en su lucha contra los fastidiosos dilemas a los que se tenían que enfrentar los estudiosos más preocupados por los problemas epistemológicos de la Methodenstreit. Este conflicto metodológico que afectó a las ciencias humanas anticipó muchos de los temas del debate que ha tenido lugar a finales del siglo xx sobre el modo en que las humanidades debían responder al posm odernis­ mo y al giro crítico2. El resultado de esta línea de pensamiento es que los investigadores deben tratar de ser todo lo conscientes que puedan de sus limitaciones en el proceso de construcción de los «tipos ideales» Tilomas Burger, M ax W eber’s Theory o f Concepl Formation. History, Law.% a nd Ideal Types, Durham (NC), Duke University Press, 1976. 1 Véase Basit Koshul. The Postm odem Significance o f Max Weber's Legacy. Londres, Palgrave Macmillun, 2005,

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que influyen en la investigación de un área de la realidad exterior. Asimismo, no deben olvidar que su investigación tiene una naturale­ za puramente heurística, y que por esa razón es intrínsecamente par­ cial, incompleta por naturaleza. Una conclusión importante que se puede extraer de ello es que, en lugar de insistir en la superioridad de las interpretaciones propias frente a las «rivales», hay que buscar de forma proactiva su potencial como complemento de otros análisis basados en otras investigaciones empíricas, en otras premisas y en otros conceptos. La segunda fuente de interpretación -tam bién anterior al giro cul­ tural- es el engañosamente sencillo consejo que daba Karl Popper para resolver los problemas que suscita, en primer lugar, la indefini­ ción intrínseca del proceso histórico y, en segundo, la irreductible complejidad de la realidad humana, y el consiguiente elemento de arbitrariedad o de «subjetividad» indisociable del intento de analizar cualquier segmento de esta realidad. La estrategia que Popper propo­ nía para solucionar el primer dilema era que todos los investigadores -y también, a poder ser, los ideólogos políticos- se resistieran con firmeza a m alinterpretar los patrones y las tendencias que detectaban en los fenómenos y a transformarlas en «leyes» históricas, sobre todo en leyes predictivas que generan lo que Popper llamaba (equívoca­ mente, dado sus connotaciones contradictorias) «historicismo», o lo que los posmodemos calificarían de «discursos totalizadores» o «metanarrativas». Además, Popper recom endaba a los académicos dados a la especulación nomotética —los que buscan patrones básicos o ras­ gos genéricos en los fenóm enos- m antenerse en guardia frente a las pruebas confirmatorias confusas a la hora de «probar» o «verificar» una hipótesis, sobre todo porque su formulación en el contexto de las ciencias humanas rara vez permitía someterlas al criterio de falsabilidad, que él consideraba crucial en las ciencias experimentales. Por tanto, la posibilidad de proporcionar una conclusión a cualquier asun­ to fundamental cuya interpretación sea polém ica en las ciencias hu­ manas es un espejismo. Sin embargo, Popper no considera que este tipo de restricciones con respecto al conocimiento objetivo o a las interpretaciones definiti­ vas deslegitime la historiografía como tal, incluso la más especulativa. Y así lo demuestra al utilizar una metanarrativa en su historia del pro­ greso, de los obstáculos a los que éste ha de enfrentarse, en el conoci­ miento humano en La sociedad abierta y sus enemigos, un libro publi­ cado unos meses después de que terminara la Segunda Guerra Mundial. Por lo que respecta a la espinosa cuestión de la objetividad en relación con la proliferación de distintas perspectivas posibles, Popper indica: «creo que la única manera de vencer esta dificultad es introducir de forma consciente un punto de vista selectivo y preconcebido en la his­ 516

toria de cada uno; es decir, escribir la historia que nos interesa»1, y, yo añadiría, presentar nuestros hallazgos de tal modo que puedan intere­ sar a otros que trabajan en nuestro mismo campo. De este modo la objetividad se convierte en una metodología que sirve para producir conocimientos útiles, para formular y aplicar teorías, y no la propie­ dad inherente de los «hechos», y mucho menos un estado falso «sin teorías» o «libre de personalidad» de la mente que busca estos hechos. La tercera línea de pensamiento en la que se basa el concepto de «metanarrativa reflexiva» que he adoptado de forma consciente y deli­ berada procede sin duda de las obras de aquellos especialistas preocu­ pados por rechazar la amenaza que representa el giro cultural para su disciplina. Un buen ejemplo es la desafiante conclusión a la que ha llegado Richard Evans en su enérgica defensa, mordaz desde el punto de vista estilístico y empíricamente razonada, de las críticas vehemen­ tes que algunos de los defensores más fundamentalistas del relativis­ mo posmoderno -la ironía es deliberada- han dejado a la puerta de la historiografía «tradicional» en general y de su concepto de historio­ grafía en particular: Mirando con humildad al pasado, he de decir que, digan lo que digan, en realidad el pasado sucedió, y nosotros podemos, si somos muy escrupulosos, cuidadosos y autocríticos, averiguar cómo sucedió y llegar a algunas conclusiones sobre su significado que no sean defi­ nitivas4. El rumbo que toma Evans con el fin de sortear las tenebrosas y agi­ tadas aguas del mundo académico posterior al giro cultural encaja en líneas generales con las conclusiones que extrajo Marjorie Levinson de su tentativa de «replantear la historiografía» diez años antes5. Según el antropólogo Joan Vincent, lo que hizo Levinson fue, en resumidas cuen­ tas, «reconstruir el proyecto historicista» y «concebirlo y dirigirlo como proyecto reflexivo»6. De hecho, la adopción cada vez más generalizada de la metodología reflexiva como condición previa para un «nuevo co­ mienzo» en las ciencias humanas o por lo menos para que se reanuden los trabajos con normalidad, desterrando la sensación debilitante de ile­ gitimidad de todas las interpretaciones y teorizaciones es un motivo que 1 Karl Popper, The P overty o f H istoricism [S957], Londres, Routledge & Kegan Paul, 1974, p. Í50. La cursiva aparece en el original. 4 Richard Evans, In D efería' o fH isto ry , Londres, G ranta Books, 2000, p. 253. La cur­ siva es añadida. 5 Marjorie Levinson, «The New Historicism . Back to the Future», en R ethinking H is­ toricism . C ritica l R eadíngs in R om antic H istory, Oxford, Basil Blackwell, 1989. 6 Joan Vincent, «Engaging Historicism », en Richard Fox (ed.), R eeapiurirtg A nthropo!o%y. W orking in the Present, Santa Fe, N uevo México, School o f American Research Press, 199!, p. 46.

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que influyen en la investigación de un área de la realidad exterior. Asimismo, no deben olvidar que su investigación tiene una naturale­ za puramente heurística, y que por esa razón es intrínsecamente par­ cial, incompleta por naturaleza. Una conclusión importante que se puede extraer de ello es que, en lugar de insistir en la superioridad de las interpretaciones propias frente a las «rivales», hay que buscar de forma proactiva su potencial como complemento de otros análisis basados en otras investigaciones empíricas, en otras premisas y en otros conceptos. La segunda fuente de interpretación -tam bién anterior al giro cul­ tural- es el engañosamente sencillo consejo que daba Karl Popper para resolver los problemas que suscita, en primer lugar, la indefini­ ción intrínseca del proceso histórico y, en segundo, la irreductible complejidad de la realidad humana, y el consiguiente elemento de arbitrariedad o de «subjetividad» indisociable del intento de analizar cualquier segmento de esta realidad. La estrategia que Popper propo­ nía para solucionar el primer dilema era que todos los investigadores -y también, a poder ser, los ideólogos políticos- se resistieran con firmeza a m alinterpretar los patrones y las tendencias que detectaban en los fenómenos y a transformarlas en «leyes» históricas, sobre todo en leyes predictivas que generan lo que Popper llamaba (equívoca­ mente, dado sus connotaciones contradictorias) «historicismo», o lo que los posmodemos calificarían de «discursos totalizadores» o «metanarrativas». Además, Popper recom endaba a los académicos dados a la especulación nomotética —los que buscan patrones básicos o ras­ gos genéricos en los fenóm enos- m antenerse en guardia frente a las pruebas confirmatorias confusas a la hora de «probar» o «verificar» una hipótesis, sobre todo porque su formulación en el contexto de las ciencias humanas rara vez permitía someterlas al criterio de falsabilidad, que él consideraba crucial en las ciencias experimentales. Por tanto, la posibilidad de proporcionar una conclusión a cualquier asun­ to fundamental cuya interpretación sea polém ica en las ciencias hu­ manas es un espejismo. Sin embargo, Popper no considera que este tipo de restricciones con respecto al conocimiento objetivo o a las interpretaciones definiti­ vas deslegitime la historiografía como tal, incluso la más especulativa. Y así lo demuestra al utilizar una metanarrativa en su historia del pro­ greso, de los obstáculos a los que éste ha de enfrentarse, en el conoci­ miento humano en La sociedad abierta y sus enemigos, un libro publi­ cado unos meses después de que terminara la Segunda Guerra Mundial. Por lo que respecta a la espinosa cuestión de la objetividad en relación con la proliferación de distintas perspectivas posibles, Popper indica: «creo que la única manera de vencer esta dificultad es introducir de forma consciente un punto de vista selectivo y preconcebido en la his­ 516

toria de cada uno; es decir, escribir la historia que nos interesa»1, y, yo añadiría, presentar nuestros hallazgos de tal modo que puedan intere­ sar a otros que trabajan en nuestro mismo campo. De este modo la objetividad se convierte en una metodología que sirve para producir conocimientos útiles, para formular y aplicar teorías, y no la propie­ dad inherente de los «hechos», y mucho menos un estado falso «sin teorías» o «libre de personalidad» de la mente que busca estos hechos. La tercera línea de pensamiento en la que se basa el concepto de «metanarrativa reflexiva» que he adoptado de forma consciente y deli­ berada procede sin duda de las obras de aquellos especialistas preocu­ pados por rechazar la amenaza que representa el giro cultural para su disciplina. Un buen ejemplo es la desafiante conclusión a la que ha llegado Richard Evans en su enérgica defensa, mordaz desde el punto de vista estilístico y empíricamente razonada, de las críticas vehemen­ tes que algunos de los defensores más fundamentalistas del relativis­ mo posmoderno -la ironía es deliberada- han dejado a la puerta de la historiografía «tradicional» en general y de su concepto de historio­ grafía en particular: Mirando con humildad al pasado, he de decir que, digan lo que digan, en realidad el pasado sucedió, y nosotros podemos, si somos muy escrupulosos, cuidadosos y autocríticos, averiguar cómo sucedió y llegar a algunas conclusiones sobre su significado que no sean defi­ nitivas4. El rumbo que toma Evans con el fin de sortear las tenebrosas y agi­ tadas aguas del mundo académico posterior al giro cultural encaja en líneas generales con las conclusiones que extrajo Marjorie Levinson de su tentativa de «replantear la historiografía» diez años antes5. Según el antropólogo Joan Vincent, lo que hizo Levinson fue, en resumidas cuen­ tas, «reconstruir el proyecto historicista» y «concebirlo y dirigirlo como proyecto reflexivo»6. De hecho, la adopción cada vez más generalizada de la metodología reflexiva como condición previa para un «nuevo co­ mienzo» en las ciencias humanas o por lo menos para que se reanuden los trabajos con normalidad, desterrando la sensación debilitante de ile­ gitimidad de todas las interpretaciones y teorizaciones es un motivo que 1 Karl Popper, The P overty o f H istoricism [S957], Londres, Routledge & Kegan Paul, 1974, p. Í50. La cursiva aparece en el original. 4 Richard Evans, In D efería' o fH isto ry , Londres, G ranta Books, 2000, p. 253. La cur­ siva es añadida. 5 Marjorie Levinson, «The New Historicism . Back to the Future», en R ethinking H is­ toricism . C ritica l R eadíngs in R om antic H istory, Oxford, Basil Blackwell, 1989. 6 Joan Vincent, «Engaging Historicism », en Richard Fox (ed.), R eeapiurirtg A nthropo!o%y. W orking in the Present, Santa Fe, N uevo México, School o f American Research Press, 199!, p. 46.

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aparece en varias obras relevantes de la era postpositivista7. Teniendo en cuenta el énfasis que pusimos en el enfoque antropológico en el capítu­ lo 3, lo más oportuno es utilizar una respuesta al posmodemismo proce­ dente de la antropología para explicar cuál ha sido el espíritu metodoló­ gico en el que se ha inspirado la metanarrativa que hemos desplegado en Modernismo y fascismo. En su contribución a los esfuerzos colectivos por «reconquistar la antropología», Graham Watson afirma que la «an­ tropología reflexiva» que defiende se encuentra «casi a medio camino» entre «una epistemología mezclada con ontología que afirma que nues­ tras explicaciones reflejan la realidad», y otra posmodema, diametral­ mente opuesta, que afirma que el propio acto de investigar la realidad la dota de significado8. Este libro opera en una zona intermedia, un lugar a medio camino entre la objetividad ingenua y el subjetivismo parali­ zante. Se trata de un ejercicio ininterrumpido de interpretación espe­ culativa de la relación que existe entre dos amplísimas áreas de datos englobadas bajo dos conceptos genéricos o ismos tremendamente polé­ micos. La especulación no es arbitraria sino que se encuentra bajo el control de datos contrastados empíricamente y de una serie de teorías reflexivas que tienen en cuenta y que utilizan el trabajo de otros especia­ listas. No tiene ninguna pretensión de ofrecer una interpretación defini­ tiva de la relación que existe entre modernismo y fascismo, pero tampo­ co puede considerarse que sea una «ficción» elaborada y descartarse en cuanto tal. Esta extensa «advertencia al lector» adquiere una importancia par­ ticular en el contexto del exhuberante sincretismo que caracteriza a este libro. Debido a la naturaleza de las hipótesis que he planteado he tratado de sintetizar y de provocar sinergias entre teorías y percepcio­ nes entresacadas de una amplia variedad de disciplinas en las que, como especialista en estudios compartativos del fascismo, no estoy excesivamente versado. Entre ellas se encuentra la psicología social, la antropología social y cultural, la sociología de la modernidad, la teoría y la historia del modernismo, la historia del arte, la historia in­ telectual, cultural y social contemporánea (y occidental), y la historio­ grafía del Fascismo y del nazismo. Cuando los investigadores invaden una disciplina cercana en busca de visiones y datos que se presten a ser integrados en su teoría, existe la tentación natural de tratar estas disci­ 7 P. e. Pierre B ourdieu y Loic W acquant, An ¡n vitation to R efiexive S ociology, C hi­ cago, University o f Chicago Press, 1992 [ed. cast.: U na in vitación a la so c io lo g ía rejlexiva, Buenos A ires, Siglo XXI, 2005]; Arpad Szakolezai, R efiexive H is to r ic a l Sociology, L ondres, Routledge Studies in Social and Política! T hought, 2000; Ido Oren, «Political Science as History. A Refiexive A pproach», en D vora Yanow y Peregrine Schw artz-Shea (eds.), In terpretarían a n d M e th o d . E m p iricu l R esearch M eth ods a n d the ¡n terpretive Turn, Nueva York, M. E. Sharpe, 2006. * Graham Watson, «Rewriting Culture», en Fox, R ecaptu rin g A nthropology, cit., p. 81. Watson tam bién llam a a la antropología reflexiva «antropología interpretativa».

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plinas como campos de estudio homogéneos, y de afirmar que los da­ tos o las teorías que aparentemente les dan la razón constituyen la única opinión autorizada de esa disciplina sobre el tema en cuestión. Teniendo en cuenta la naturaleza controvertida de cualquier postura que se adopte en cualquier rama de las humanidades, está claro que en este caso no hemos caído en esa tentación. Por ejemplo, en el campo de la antropología, la coexistencia de varias escuelas de pensamiento -e l estructuralismo, el postestructuralismo, el constructivismo, etcéte­ ra - implica que todos los conceptos clave y las teorías son tremenda­ mente polémicos, y que han dado lugar a la proliferación de los deba­ tes agravada por el hecho de que, como hemos visto, la disciplina ha atravesado su correspondiente crisis epistemológica debido al impacto del posmodernismo. Una vez más, una dosis razonable de reflexividad nos ayuda a salir de este atolladero. Que un historiador se apropie de una explicación antropológica concreta es legítimo siempre que se considere que dicha explicación no es más que un elemento empleado en la construcción del marco de análisis, no una «prueba» de que ese marco tiene validez objetiva o es «verdadero». El edificio teórico resultante, por muy ele­ vados e imponentes que sean los conocimientos que engloba, por flo­ rido que sea el registro lingüístico y estilístico que utiliza, aunque in­ cluya muchas notas a pie de página y cite muchos libros para apuntalar las tesis que se postulan, no puede y no debe aspirar a ser «verdadero». Su objetivo primordial debe ser que otros estudiosos lo encuentren útil desde el punto de vista heurístico para poder avanzar en el conoci­ miento y en la comprensión dentro del área especializada en cuestión. Debe funcionar de modo parecido a esas plataformas que las cadenas de televisión utilizan para seguir las competiciones de golf, importan­ tes pero provisionales: lo importante es lo que permiten ver en cada partido, en este caso el de la relación que existe entre «modernismo» y «fascismo». El objetivo de estas observaciones metodológicas no es excusar sino legitimar los ejercicios ambiciosos que, como el nuestro, formu­ lan hipótesis generales y ofrecen una síntesis de elementos de distintas disciplinas, siempre que se lleven a cabo con un espíritu que no sea totalizador. Este tipo de estudios parecen encontrarse en perfecta sin­ tonía con el espíritu y los objetivos del grupo de estudio que organizó la UNESCO en 1992 con el fin de promover la «transdisciplinariedad». En el informe que confeccionó la comisión de filosofía y de ética des­ pués del seminario celebrado en 1998 se afirmaba que el propósito de la transdisciplinariedad era «estimular las sinergias e integrar conoci­ mientos» creando «un “espacio intelectual” en el que la naturaleza de los distintos vínculos que existen entre asuntos aislados se pueda estu­ diar y descubrir, en el que se puedan repensar los temas, reconsiderar 519

aparece en varias obras relevantes de la era postpositivista7. Teniendo en cuenta el énfasis que pusimos en el enfoque antropológico en el capítu­ lo 3, lo más oportuno es utilizar una respuesta al posmodemismo proce­ dente de la antropología para explicar cuál ha sido el espíritu metodoló­ gico en el que se ha inspirado la metanarrativa que hemos desplegado en Modernismo y fascismo. En su contribución a los esfuerzos colectivos por «reconquistar la antropología», Graham Watson afirma que la «an­ tropología reflexiva» que defiende se encuentra «casi a medio camino» entre «una epistemología mezclada con ontología que afirma que nues­ tras explicaciones reflejan la realidad», y otra posmodema, diametral­ mente opuesta, que afirma que el propio acto de investigar la realidad la dota de significado8. Este libro opera en una zona intermedia, un lugar a medio camino entre la objetividad ingenua y el subjetivismo parali­ zante. Se trata de un ejercicio ininterrumpido de interpretación espe­ culativa de la relación que existe entre dos amplísimas áreas de datos englobadas bajo dos conceptos genéricos o ismos tremendamente polé­ micos. La especulación no es arbitraria sino que se encuentra bajo el control de datos contrastados empíricamente y de una serie de teorías reflexivas que tienen en cuenta y que utilizan el trabajo de otros especia­ listas. No tiene ninguna pretensión de ofrecer una interpretación defini­ tiva de la relación que existe entre modernismo y fascismo, pero tampo­ co puede considerarse que sea una «ficción» elaborada y descartarse en cuanto tal. Esta extensa «advertencia al lector» adquiere una importancia par­ ticular en el contexto del exhuberante sincretismo que caracteriza a este libro. Debido a la naturaleza de las hipótesis que he planteado he tratado de sintetizar y de provocar sinergias entre teorías y percepcio­ nes entresacadas de una amplia variedad de disciplinas en las que, como especialista en estudios compartativos del fascismo, no estoy excesivamente versado. Entre ellas se encuentra la psicología social, la antropología social y cultural, la sociología de la modernidad, la teoría y la historia del modernismo, la historia del arte, la historia in­ telectual, cultural y social contemporánea (y occidental), y la historio­ grafía del Fascismo y del nazismo. Cuando los investigadores invaden una disciplina cercana en busca de visiones y datos que se presten a ser integrados en su teoría, existe la tentación natural de tratar estas disci­ 7 P. e. Pierre B ourdieu y Loic W acquant, An ¡n vitation to R efiexive S ociology, C hi­ cago, University o f Chicago Press, 1992 [ed. cast.: U na in vitación a la so c io lo g ía rejlexiva, Buenos A ires, Siglo XXI, 2005]; Arpad Szakolezai, R efiexive H is to r ic a l Sociology, L ondres, Routledge Studies in Social and Política! T hought, 2000; Ido Oren, «Political Science as History. A Refiexive A pproach», en D vora Yanow y Peregrine Schw artz-Shea (eds.), In terpretarían a n d M e th o d . E m p iricu l R esearch M eth ods a n d the ¡n terpretive Turn, Nueva York, M. E. Sharpe, 2006. * Graham Watson, «Rewriting Culture», en Fox, R ecaptu rin g A nthropology, cit., p. 81. Watson tam bién llam a a la antropología reflexiva «antropología interpretativa».

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plinas como campos de estudio homogéneos, y de afirmar que los da­ tos o las teorías que aparentemente les dan la razón constituyen la única opinión autorizada de esa disciplina sobre el tema en cuestión. Teniendo en cuenta la naturaleza controvertida de cualquier postura que se adopte en cualquier rama de las humanidades, está claro que en este caso no hemos caído en esa tentación. Por ejemplo, en el campo de la antropología, la coexistencia de varias escuelas de pensamiento -e l estructuralismo, el postestructuralismo, el constructivismo, etcéte­ ra - implica que todos los conceptos clave y las teorías son tremenda­ mente polémicos, y que han dado lugar a la proliferación de los deba­ tes agravada por el hecho de que, como hemos visto, la disciplina ha atravesado su correspondiente crisis epistemológica debido al impacto del posmodernismo. Una vez más, una dosis razonable de reflexividad nos ayuda a salir de este atolladero. Que un historiador se apropie de una explicación antropológica concreta es legítimo siempre que se considere que dicha explicación no es más que un elemento empleado en la construcción del marco de análisis, no una «prueba» de que ese marco tiene validez objetiva o es «verdadero». El edificio teórico resultante, por muy ele­ vados e imponentes que sean los conocimientos que engloba, por flo­ rido que sea el registro lingüístico y estilístico que utiliza, aunque in­ cluya muchas notas a pie de página y cite muchos libros para apuntalar las tesis que se postulan, no puede y no debe aspirar a ser «verdadero». Su objetivo primordial debe ser que otros estudiosos lo encuentren útil desde el punto de vista heurístico para poder avanzar en el conoci­ miento y en la comprensión dentro del área especializada en cuestión. Debe funcionar de modo parecido a esas plataformas que las cadenas de televisión utilizan para seguir las competiciones de golf, importan­ tes pero provisionales: lo importante es lo que permiten ver en cada partido, en este caso el de la relación que existe entre «modernismo» y «fascismo». El objetivo de estas observaciones metodológicas no es excusar sino legitimar los ejercicios ambiciosos que, como el nuestro, formu­ lan hipótesis generales y ofrecen una síntesis de elementos de distintas disciplinas, siempre que se lleven a cabo con un espíritu que no sea totalizador. Este tipo de estudios parecen encontrarse en perfecta sin­ tonía con el espíritu y los objetivos del grupo de estudio que organizó la UNESCO en 1992 con el fin de promover la «transdisciplinariedad». En el informe que confeccionó la comisión de filosofía y de ética des­ pués del seminario celebrado en 1998 se afirmaba que el propósito de la transdisciplinariedad era «estimular las sinergias e integrar conoci­ mientos» creando «un “espacio intelectual” en el que la naturaleza de los distintos vínculos que existen entre asuntos aislados se pueda estu­ diar y descubrir, en el que se puedan repensar los temas, reconsiderar 519

las alternativas y dejar al descubierto las interrelaciones»9. Uno de los puntos centrales de la reunión era la necesidad de reflexividad: El modo de alcanzar un concepto integrado y una práctica en el conocimiento y, por tanto, de abordar muchas cuestiones cruciales de nuestra época es el enfoque transdisciplinado, un enfoque que no con­ siste en aplicar procedimientos «mecánicos» prefabricados, basados en fórmulas automáticas y estereotipadas y en recetas estandarizadas, sino más bien en establecer varios procesos complejos e integradores

y aplicarlos con una cautela y un cuidado extremos a la luz de la di­ versidad de criteriosl0. Nosotros no pretendemos haber descubierto con este libro verda­ des enterradas o haber resuelto satisfactoriamente las cuestiones que se les resistían a otros estudiosos. Aunque no haya escatimado en te­ són y en resolución a la hora de desarrollar y postular la tesis central de esta obra, soy consciente de las limitaciones de las inferencias que he extraído de ella, sobre todo porque este estudio no es el resulta­ do de un simposio de expertos, sino las conclusiones a las que he lle­ gado después de adentrarme yo solo en los terrenos ajenos de otras disciplinas desde mi campo base de los estudios sobre el fascismo. Este libro debe juzgarse teniendo en cuenta que es un trabajo de sin­ cretismo especulativo, no de erudición especializada, cuya finalidad es diseñar un nuevo «espacio intelectual» en el que se puedan revelar «nuevas interrelaciones» entre modernismo y fascismo. Los lectores, como intérpretes, deben juzgar si a medida que se adentran en la com­ pleja trama y en la textura empírica de la obra aparecen o no estas in­ terrelaciones de modo convincente, cada vez más «manifiesto», de forma que adquieran una comprensión más profunda de los vínculos que existen entre una amplia gama de fenómenos del siglo xx cuya afinidad con la obra de algunos modernistas estéticos, como Baudelaire o Kandinsdy, casi siempre se ignora. Por supuesto que puede que los lectores lleguen a un punto -o quizá ya hayan llegado, pues he escrito estas observaciones para que se lean después- en el que la «gestalt» conceptual que se esconde detrás de este libro no se reconstruya en sus mentes a través de la magia del lenguaje, que el aparato heurístico que hemos construido se desmorone y que el texto resulte sencillamente incomprensible. Con todo, casi preferiría que no se me entendiera a que el lector respondiera a este libro como si de una invitación a jugar una compli9 Massimiliano Lattanzi (ed.), Tran,\di.\cipUnarity, París, UNESCO, 1998, p. 3. Se pue­ de descargar en [http://unescodoc.unesco.oig/im ages/0011/00114694eo.pdf] (página con­ sultada el 22 de mayo de 2006). 1,1 Ibid., p. 13. La cursiva es añadida.

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cada partida de ajedrez conceptual o de ping-pong sobre la relación entre el modernismo y el fascismo se tratara, y que no reparara en las preguntas que se supone que este libro debe suscitar de modo visceral sobre cuestiones «cosmológicas» como la naturaleza de la moderni­ dad, el progreso, el Estado, los orígenes de las creencias y de la vio­ lencia a gran escala, la racionalidad y la cultura humanas, o el origen de los «propósitos elevados» y de «lo sagrado» en una realidad social globalizada. Este libro aspira, a pesar de su «dificultad» intrínseca y al carácter abstruso del tema que aborda, a romper las barreras artificia­ les que la sociedad occidental suele erigir con el fin de separar el pen­ samiento de la experiencia, el intelecto del sentimiento. Aunque está escrito en un lenguaje académico, aunque emplea una metodología académica, guarda una estrecha relación, o al menos eso pretendo, con el rechazo del pensamiento abstracto que defendía Friedrich Nietzsche, la encarnación del modernismo filosófico, en uno de los escritos que dejó sin publicar: Siempre he pensado con todo mi cuerpo y toda mi vida. No conoz­ co los problemas puramente intelectuales \ . . .1 Uno llama a estas cosas pensamientos, pero tus pensamientos no son tus experiencias, son un eco, un efecto secundario de las experiencias. Sin embargo, estoy sen­ tado en el carruaje pero con frecuencia soy el propio carruaje".

Franz Kafka, el arquetipo del modernista literario, despreciaba to­ davía con mayor vehemencia !a interpretación que afirma que el inte­ lecto (el neocórtex) y Jas «emociones viscerales» (el sistema límbico) no están relacionados. En 1904 le escribió a su amigo Oskar Pollack: Creo que sólo deberíamos leer aquellos libros que nos muerden y nos apuñalan. Si el libro que estamos leyendo no nos hace despertar con un golpe en la cabeza ¿para qué leerlo? [... ] Un libro debe ser el hacha que rompe el mar helado que llevamos dentro12.

Este no es un libro fácil. Su argumento es sumamente teórico y conceptual y, al mismo tiempo, rebosa «hechos». Escribirlo ha resul­ tado agotador, y sin duda leerlo ló será más todavía. Como el resto de libros académicos de síntesis y de especulación, su éxito no debe ju z­ garse sólo por la exactitud y el rigor con el que se ha resumido una teoría concreta, se ha reconstruido un episodio o se ha aplicado un 11 Friedrich Nietzsche, G esam m elte Werke, M unich, Musarion, 1926-1929, volumen 21, p. 81. 12 Carta de Franz Kafka a Oskar Pollack, 27 de enero de 1904, en Gerhard Neumann, Malcolm Pasly y Jost Schilleit (eds,), Franz Kafka, B riefe 1900-1912, Francfort del Meno, Fischer, 1999, p. 36.

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las alternativas y dejar al descubierto las interrelaciones»9. Uno de los puntos centrales de la reunión era la necesidad de reflexividad: El modo de alcanzar un concepto integrado y una práctica en el conocimiento y, por tanto, de abordar muchas cuestiones cruciales de nuestra época es el enfoque transdisciplinado, un enfoque que no con­ siste en aplicar procedimientos «mecánicos» prefabricados, basados en fórmulas automáticas y estereotipadas y en recetas estandarizadas, sino más bien en establecer varios procesos complejos e integradores

y aplicarlos con una cautela y un cuidado extremos a la luz de la di­ versidad de criteriosl0. Nosotros no pretendemos haber descubierto con este libro verda­ des enterradas o haber resuelto satisfactoriamente las cuestiones que se les resistían a otros estudiosos. Aunque no haya escatimado en te­ són y en resolución a la hora de desarrollar y postular la tesis central de esta obra, soy consciente de las limitaciones de las inferencias que he extraído de ella, sobre todo porque este estudio no es el resulta­ do de un simposio de expertos, sino las conclusiones a las que he lle­ gado después de adentrarme yo solo en los terrenos ajenos de otras disciplinas desde mi campo base de los estudios sobre el fascismo. Este libro debe juzgarse teniendo en cuenta que es un trabajo de sin­ cretismo especulativo, no de erudición especializada, cuya finalidad es diseñar un nuevo «espacio intelectual» en el que se puedan revelar «nuevas interrelaciones» entre modernismo y fascismo. Los lectores, como intérpretes, deben juzgar si a medida que se adentran en la com­ pleja trama y en la textura empírica de la obra aparecen o no estas in­ terrelaciones de modo convincente, cada vez más «manifiesto», de forma que adquieran una comprensión más profunda de los vínculos que existen entre una amplia gama de fenómenos del siglo xx cuya afinidad con la obra de algunos modernistas estéticos, como Baudelaire o Kandinsdy, casi siempre se ignora. Por supuesto que puede que los lectores lleguen a un punto -o quizá ya hayan llegado, pues he escrito estas observaciones para que se lean después- en el que la «gestalt» conceptual que se esconde detrás de este libro no se reconstruya en sus mentes a través de la magia del lenguaje, que el aparato heurístico que hemos construido se desmorone y que el texto resulte sencillamente incomprensible. Con todo, casi preferiría que no se me entendiera a que el lector respondiera a este libro como si de una invitación a jugar una compli9 Massimiliano Lattanzi (ed.), Tran,\di.\cipUnarity, París, UNESCO, 1998, p. 3. Se pue­ de descargar en [http://unescodoc.unesco.oig/im ages/0011/00114694eo.pdf] (página con­ sultada el 22 de mayo de 2006). 1,1 Ibid., p. 13. La cursiva es añadida.

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cada partida de ajedrez conceptual o de ping-pong sobre la relación entre el modernismo y el fascismo se tratara, y que no reparara en las preguntas que se supone que este libro debe suscitar de modo visceral sobre cuestiones «cosmológicas» como la naturaleza de la moderni­ dad, el progreso, el Estado, los orígenes de las creencias y de la vio­ lencia a gran escala, la racionalidad y la cultura humanas, o el origen de los «propósitos elevados» y de «lo sagrado» en una realidad social globalizada. Este libro aspira, a pesar de su «dificultad» intrínseca y al carácter abstruso del tema que aborda, a romper las barreras artificia­ les que la sociedad occidental suele erigir con el fin de separar el pen­ samiento de la experiencia, el intelecto del sentimiento. Aunque está escrito en un lenguaje académico, aunque emplea una metodología académica, guarda una estrecha relación, o al menos eso pretendo, con el rechazo del pensamiento abstracto que defendía Friedrich Nietzsche, la encarnación del modernismo filosófico, en uno de los escritos que dejó sin publicar: Siempre he pensado con todo mi cuerpo y toda mi vida. No conoz­ co los problemas puramente intelectuales \ . . .1 Uno llama a estas cosas pensamientos, pero tus pensamientos no son tus experiencias, son un eco, un efecto secundario de las experiencias. Sin embargo, estoy sen­ tado en el carruaje pero con frecuencia soy el propio carruaje".

Franz Kafka, el arquetipo del modernista literario, despreciaba to­ davía con mayor vehemencia !a interpretación que afirma que el inte­ lecto (el neocórtex) y Jas «emociones viscerales» (el sistema límbico) no están relacionados. En 1904 le escribió a su amigo Oskar Pollack: Creo que sólo deberíamos leer aquellos libros que nos muerden y nos apuñalan. Si el libro que estamos leyendo no nos hace despertar con un golpe en la cabeza ¿para qué leerlo? [... ] Un libro debe ser el hacha que rompe el mar helado que llevamos dentro12.

Este no es un libro fácil. Su argumento es sumamente teórico y conceptual y, al mismo tiempo, rebosa «hechos». Escribirlo ha resul­ tado agotador, y sin duda leerlo ló será más todavía. Como el resto de libros académicos de síntesis y de especulación, su éxito no debe ju z­ garse sólo por la exactitud y el rigor con el que se ha resumido una teoría concreta, se ha reconstruido un episodio o se ha aplicado un 11 Friedrich Nietzsche, G esam m elte Werke, M unich, Musarion, 1926-1929, volumen 21, p. 81. 12 Carta de Franz Kafka a Oskar Pollack, 27 de enero de 1904, en Gerhard Neumann, Malcolm Pasly y Jost Schilleit (eds,), Franz Kafka, B riefe 1900-1912, Francfort del Meno, Fischer, 1999, p. 36.

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modelo teórico, sino, como indica Kafka, por su capacidad de «des­ pertar» al lector, de suscitar en él nuevas percepciones, un vuelco en la comprensión de la realidad. Está claro que es absurdo esperar que Modernismo y fascismo des­ pierte de su letargo a otros intelectuales o que les resulte una experien­ cia edificante o que provoque un cambio de paradigma definitivo en el modo en que los investigadores abordan el fenómeno de la «produc­ ción» cultural de la vanguardia y del extremismo ideológico en la m o­ dernidad occidental. Tampoco es nuestra intención afirmar que con este libro hayamos conseguido ofrecer una «visión de conjunto» del modernismo. Sin embargo, de acuerdo con mis propios criterios, si este libro logra transmitirle a algún lector la sensación embriagadora de que se están abriendo nuevas perspectivas de comprensión en rela­ ción con los mecanismos mitopoéticos capaces de transformar una experiencia de desorientación de la modernidad en una fuente de fana­ tismo tanto religioso como profano, es porque «ha funcionado» como monografía. Si no hemos logrado que algunos lectores puedan tener una experiencia más directa de cuáles han sido las matrices que duran­ te largos periodos de tiempo transformaron la Europa de la primera mitad del siglo xx en un enorme campo de la muerte, las mismas ma­ trices que hoy en día siguen influyendo en nuestra vida íntima y social, entonces no habremos logrado alcanzar uno de los principales objeti­ vos de este libro.

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BIBLIOGRAFÍA

F

u e n t e s im p r e s a s

T., «The Rise o f Fascism in an Industrial City. The Case o f Livorno 1919-1922», en David Forgacs (ed.), Rethinking Italian Fascism, Londres, Wishart, 1986. A dam , R, The Arts o f the Third Reich, Nueva York, Harry N. Abrams, 1992. A d a m s o n , W ., Avant-Garde Florence: From Modernism to Fascism, Cambridge ( M A ) , Harvard University Press, 1993. — , «Modernism and Fascism. The Politics of Culture in Italy, 19031922», The American Historical review 95/2 (1990). — , «Ardengo Soffici and Religion of Art», en Mark Antliff y Matthew Affron (eds.), Fascist Visions: Art and Ideology in France and Ita­ ly, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997. A dorno , T., Minima Moralia, Francfort, Suhrkampf, volumen 3, afo­ rismo 140 (sin número de página) [ed. cast.: Minima moralia: re­ flexiones desde la vida dañada, M ad rid , A k al, 2006]. A m e n d o l a , G., «La Guerra», La Voce, 28 de diciembre de 1928. A n t l i f f , A ., Anarchist Modernism. Art, Politics and the First Am eri­ can Avant-Garde, Chicago, The University o f Chicago Press, 2001. — , «La Cité française: George Valois, Le Corbusier, and Fascist Theo­ ries of Urbanism», en Mark Antliff y Matthew Affron (eds.), Fas­ cist Visions: A rt and Ideology in France and Italy, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997. — , «The Jew as Anti-Artist. Georges Sorel. Antisemitism, and the Aes­ thetics of Class-Consciousness », Oxford Art Journal 20/1 (1997). — , Modernism and Fascism: French Fascist Aesthetics between the Wars», en Oystein Hjort (ed.), Re-thinking Images between the A bse,

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modelo teórico, sino, como indica Kafka, por su capacidad de «des­ pertar» al lector, de suscitar en él nuevas percepciones, un vuelco en la comprensión de la realidad. Está claro que es absurdo esperar que Modernismo y fascismo des­ pierte de su letargo a otros intelectuales o que les resulte una experien­ cia edificante o que provoque un cambio de paradigma definitivo en el modo en que los investigadores abordan el fenómeno de la «produc­ ción» cultural de la vanguardia y del extremismo ideológico en la m o­ dernidad occidental. Tampoco es nuestra intención afirmar que con este libro hayamos conseguido ofrecer una «visión de conjunto» del modernismo. Sin embargo, de acuerdo con mis propios criterios, si este libro logra transmitirle a algún lector la sensación embriagadora de que se están abriendo nuevas perspectivas de comprensión en rela­ ción con los mecanismos mitopoéticos capaces de transformar una experiencia de desorientación de la modernidad en una fuente de fana­ tismo tanto religioso como profano, es porque «ha funcionado» como monografía. Si no hemos logrado que algunos lectores puedan tener una experiencia más directa de cuáles han sido las matrices que duran­ te largos periodos de tiempo transformaron la Europa de la primera mitad del siglo xx en un enorme campo de la muerte, las mismas ma­ trices que hoy en día siguen influyendo en nuestra vida íntima y social, entonces no habremos logrado alcanzar uno de los principales objeti­ vos de este libro.

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P á g in a s w eb

(con la fecha de acceso entre paréntesis) [http://al-islam.org/islamicgovernment] (29-10-06) [http://arts.guardian.co.Uk/features/story/0,850738,OO.html] (20-09-06) [http://fleursdumal.org] (23-10-2006) [http://flickr.c 0 m /ph 0 t 0 s/raimisl/tags/arch/j (02-03-2006) [http://home.earthlink.nel/~libraryofsocialscience/gi.html] (09-01-2007) [http ://iug. uni-paderborn,de/ewe] (12-05-2006) [http://library.albany.edu/specoll/emigre.htm] (17-10-06) [ h t t p : / / n e w s .b b c .c o .U k / l / s c i / t e c h / 1 7 3 3 5 1 . s t m ] (13-01-2006) [http://rubymatt.backpackit.com/pub/657103] (08-10-2006) [http://thompkins_cariou.tripod.com/id6.html] (15-11-2005) [http://writing.colostate.edu/gallery/matrix/urquhart.htm] (21-07-2005) [http://w w w .bbc.co.uk/science/horizon/2000/m assiveholes.shtm l] (14-07-2006) | http://www.bethel.edu/-letnie/BeckmannNight.jpg] (01-12-2006) | http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/posters2.htm] (14-10-2006) [http://www.centrostudilaruna.it/realtapalingenesi.html] (13-05-2006) | http ://dj angomontreal.com/doc/Pictures/htm1(17-10-2006) [http://efn.org/~dredmond/MinimaMoralia.html] (02-10-2006) [http://www.fdabi sso.com/aero/aeropittura.html ] (02-12-2006) [http://flickr.com/photos/raimist/91076910l (02-03-2006) [http://w w w .greatbuildings.com /buildings/C asa_deL F ascio.htm l] (30-11-2006) [http://www.iac.es/gabinete/noticias/2001/nov20i.htm] (01-12-2006) [http://w w w .ikg.uni-karlsruhe.de/projekte/exilarchitekten/architekten/bilder/bayer_2gross.jpg] (30-11-2006) [http://www.jivamuktiyoga.com/inspr/veg2.html] (06-10-2006) [http://kafka.org/index.php7hl2] (21-07-2006) [http://www.mhs.ox.ac.uk/images/imageno. 156048] (09-11-2006) [http://www.moma.org/exhibitions/2001/mies] (13-12-2005) [h ttp ://w w w .o p e n d e m o c ra c y .n e t/a rtic le s/V ie w P o p U p A rtic le . jsp?id= ] 0&articleId= 173] (14-11-2005) [http://pc.blogspot.com /2006/04/m odernism -how -bad-w as-it.htm l] (13-12-2006) [http://www.thirdreichriuns.com/ThorakDenkmalAutobahn.jpg] (3011-2006) [http://www.proz.com/kudoz/I5886] (11-11-2006) [http://www.remember.org/camps/mauthausen/mau-list.html] (12-112006) [http://www.rosenoire.org/articIes/revolts.php] (15-05-2006) [http://www.soc.ucsb.edu/ct/] (12-05-2006) [http:/iw ww.stormfront.org/arc hi ve/t-4 817 .html] (27-10-2006) 560

[http://www.touregypt.net/featurestories/shu.htm] (01-12-2006) [http://www.ub.uni-heidelberg.de/archiv/4903/] (30-11-2006) [http://www.wonderful-things.com/newknitl .htm] (02-03-2006) [http://www.y-land.net/juliusevola/revolte_rezl.php] (21-01-2006)

P á g in a s w eb

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[http://www.touregypt.net/featurestories/shu.htm] (01-12-2006) [http://www.ub.uni-heidelberg.de/archiv/4903/] (30-11-2006) [http://www.wonderful-things.com/newknitl .htm] (02-03-2006) [http://www.y-land.net/juliusevola/revolte_rezl.php] (21-01-2006)

INDICE ONOMÁSTICO

Adam , Peter 47, 52,407, 462 A dam son, W alter 12, 87, 280-281, 327 Adorno, T heodor 75 A ndersen, C hristian 341 A ntliff, M ark 12, 227, 258, 3 2 4 ,4 9 3 Apollinaire, Guillaume 168-169,183,185 A rendt, H annah 19, 209 A rp, H ans 178 Abbruch 13,24-26,52,54, 59-60,64,84, 9 1 ,96,175-176,182,218,273,283, 311,382,467,478,488,511-512 A uschw itz 3 1 ,4 3 ,6 6 ,1 1 9 ,1 8 1 ,3 4 7 , 3 9 0 ,4 1 8 , 4 3 5 ,4 4 1 ,4 4 5 ,4 6 2 , 4 6 4 -4 6 5 ,4 6 7 , 501 A uschw itz, «lente de A uschw itz» 47, 397, 462 B albo, Italo 37, 470 B alla, G iacom o 34, 178, 304 B arlach, E rnst 3 4 ,4 8 ,3 5 2 -3 5 3 ,4 0 1 , 410, 425 B arrés, M aurice 2 2 1 ,2 4 9 -2 5 0 ,3 2 7 Bartók, B ela 413 B audelaire, C harles 82, 137-139, 142, 2 3 3 ,2 4 6 , 2 5 1 ,4 7 6 , 520 Bauhaus 48-49, 5 4 ,1 0 1 ,1 9 3 , 236-237, 3 3 0 ,3 9 6 ,4 0 9 -4 1 0 ,4 3 8 ,4 7 0 B au m an , Z y g m u n t 12, 7 5 -7 6 , 79, 84, 98, 121, 131-132, 143, 160, 197, 2 5 9 -2 6 1 ,3 1 4 -3 1 5 ,4 6 3 Becker, E rnest 121, 128-130, 132, 141, 143, 160, 164, 507-508

B eckett, Sam uel 114-115, 121, 162, 478 B eckm ann, M ax 229, 234 B en-G hiat, R uth 314-315 Benjam in, W alter 4 3-44,109, 136,167, 246, 251,272, 285, 313,505, 511 B enn, G ottfried 34-35, 48, 52, 66, 100, 401, 419, 4 2 5 ,4 3 0 ,4 7 0 ,4 9 9 Berger, P eter 113-115, 117, 119-121, 131-132, 142, 154, 160, 164, 168, 1 8 3 -1 8 4 ,2 4 0 ,3 1 0 B ergson, H enri 124, 180, 195, 250, 270, 493 B erm an, M arshall 69, 87-88, 104, 244-245, 284, 309, 475 Blavatsky, H elena 187-189, 191, 193, 198, 200 B loch, E rnst 44, 141-142, 150, 164-165, 246, 376 B loch, M aurice 1 2 6 -1 27,151-152, 164, 178 B lok, A leksandr 1 8 8 ,2 3 7 -2 3 9 ,2 4 5 , 474, 501 Bonifica 27, 314-316, 333, 340, 372, 453 B ontem pelli, M assim o 304, 332 Bosworth, Richard 40,2 8 2 ,2 8 9 ,3 2 5 ,5 0 2 B ottai, G iuseppe 36, 311, 316, 325, 334, 344-345 B radbury, M alcolm 56, 86, 9 9 ,1 6 6 , Braun, E m ily 319 B recht, B ertold 44-45, 513

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INDICE ONOMÁSTICO

Adam , Peter 47, 52,407, 462 A dam son, W alter 12, 87, 280-281, 327 Adorno, T heodor 75 A ndersen, C hristian 341 A ntliff, M ark 12, 227, 258, 3 2 4 ,4 9 3 Apollinaire, Guillaume 168-169,183,185 A rendt, H annah 19, 209 A rp, H ans 178 Abbruch 13,24-26,52,54, 59-60,64,84, 9 1 ,96,175-176,182,218,273,283, 311,382,467,478,488,511-512 A uschw itz 3 1 ,4 3 ,6 6 ,1 1 9 ,1 8 1 ,3 4 7 , 3 9 0 ,4 1 8 , 4 3 5 ,4 4 1 ,4 4 5 ,4 6 2 , 4 6 4 -4 6 5 ,4 6 7 , 501 A uschw itz, «lente de A uschw itz» 47, 397, 462 B albo, Italo 37, 470 B alla, G iacom o 34, 178, 304 B arlach, E rnst 3 4 ,4 8 ,3 5 2 -3 5 3 ,4 0 1 , 410, 425 B arrés, M aurice 2 2 1 ,2 4 9 -2 5 0 ,3 2 7 Bartók, B ela 413 B audelaire, C harles 82, 137-139, 142, 2 3 3 ,2 4 6 , 2 5 1 ,4 7 6 , 520 Bauhaus 48-49, 5 4 ,1 0 1 ,1 9 3 , 236-237, 3 3 0 ,3 9 6 ,4 0 9 -4 1 0 ,4 3 8 ,4 7 0 B au m an , Z y g m u n t 12, 7 5 -7 6 , 79, 84, 98, 121, 131-132, 143, 160, 197, 2 5 9 -2 6 1 ,3 1 4 -3 1 5 ,4 6 3 Becker, E rnest 121, 128-130, 132, 141, 143, 160, 164, 507-508

B eckett, Sam uel 114-115, 121, 162, 478 B eckm ann, M ax 229, 234 B en-G hiat, R uth 314-315 Benjam in, W alter 4 3-44,109, 136,167, 246, 251,272, 285, 313,505, 511 B enn, G ottfried 34-35, 48, 52, 66, 100, 401, 419, 4 2 5 ,4 3 0 ,4 7 0 ,4 9 9 Berger, P eter 113-115, 117, 119-121, 131-132, 142, 154, 160, 164, 168, 1 8 3 -1 8 4 ,2 4 0 ,3 1 0 B ergson, H enri 124, 180, 195, 250, 270, 493 B erm an, M arshall 69, 87-88, 104, 244-245, 284, 309, 475 Blavatsky, H elena 187-189, 191, 193, 198, 200 B loch, E rnst 44, 141-142, 150, 164-165, 246, 376 B loch, M aurice 1 2 6 -1 27,151-152, 164, 178 B lok, A leksandr 1 8 8 ,2 3 7 -2 3 9 ,2 4 5 , 474, 501 Bonifica 27, 314-316, 333, 340, 372, 453 B ontem pelli, M assim o 304, 332 Bosworth, Richard 40,2 8 2 ,2 8 9 ,3 2 5 ,5 0 2 B ottai, G iuseppe 36, 311, 316, 325, 334, 344-345 B radbury, M alcolm 56, 86, 9 9 ,1 6 6 , Braun, E m ily 319 B recht, B ertold 44-45, 513

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Broch, H erm ann 17 T- 175, 177, 185, 196, 209, 230, 375-376, 384-385, 3 9 4 ,4 4 6 ,4 7 3 B urleigh, M ichael 2 1 9 ,2 2 3 ,3 7 0 , 3 7 9 ,4 3 6 ,4 8 6 Casa del Fascio (Com o) 37-38, 52, 329 C asa M alaparte 41, 54 C hurchill, W inston 445-446, 459-460 C ohn, N orm an 143, 147-148, 1 55 -1 5 6 ,2 4 6 Coom araswam y, A nanda 184-185,188189,191, 194, 197-198,235, 237 Crono 12, 123-124, 135, 138, 151, 173, 176-177,180, 235, 243,273, 284, 295, 313, 327, 354, 384,386, 398, 4 1 0 ,4 2 0 , 4 5 4 ,4 6 6 ,4 7 8 ,4 8 1 , 505 D ’A nnunzio, G abriele 36, 1 9 6 ,2 0 6 , 277, 279, 290-291, 294, 299, 318 D arre, W alter 357-358, 377, 453 D e Felice, Renzo 45-46, 288-289, 359 D iaghilev, Sergei 208, 216 D uncan, Isadora 203, 208, 422 Egk, W erner 4 1 2 ,4 2 3 E ksteins, M odris 12, 88, 167, 218, 229, 347, 358, 374, 464 E liade, M ircea 117, 124, 137, 143, 190, 198, 3 7 9 ,4 9 8 Eliot, T. S. 118, 177, 234-236, 260, 2 7 3 ,4 9 9 E stad o jard in ero 2 5 9 ,2 6 5 ,3 1 4 ,3 3 4 , 338, 346, 354, 406, 425, 440, 462, 470, 486 E tiopía 1 0 8 ,3 1 8 ,3 3 6 ,3 4 5 E tlin, R ichard 20, 168, 320, 372, 395396, 444 Evans, R ichard 12, 59, 370, 380, 389, 4 0 1 ,4 6 6 , 4 8 9 ,5 1 7 E vola, Julius 32-35, 63-66, 100, 198, 304, 4 3 0 -4 3 1 ,4 7 0 ,4 9 8 Farinacci, R oberto 36, 300, 325, 344-345 F enn, R ichard 116-117, 130, 152, 160, 230, 382 Fest, Joachim 357-358, 378, 441, 464 F laubert, G ustave 135, 139 F lorencia 40, 269, 287, 289, 332, 4 2 1 ,4 9 5

564

Fogu, C laudio 12, 272-273, 281-282, 295, 307-308, 312, 315, 320-321, 324, 359, 372 Freud, S igm und 78, 180, 190, 205, 2 0 9 ,2 1 2 , 2 8 1 ,3 9 0 ,4 1 5 ,4 1 7 Fritzsche, P eter 1 2 ,5 5 ,8 8 ,2 2 7 , 229-230, 371-372, 376, 389, 460 G alton, F rancis 2 1 1 -2 1 2 ,3 3 8 ,5 2 9 G auguin, Paul 188, 190, 326 G ell, A ndrew 124-1 2 5 ,1 2 8 G entile, E m ilio 1 2 ,2 3 , 1 0 8 ,2 1 8 ,2 2 5 , 277-283, 285, 288-289, 303, 310-311, 315-317, 341, 343, 379, 3 8 1,4 8 6 , 503 G entile, G iovanni 218, 269, 272-274, 282, 286-287, 290, 296, 298-299, 305, 307, 3 2 1, 346, 3 6 0 ,4 4 9 G eorge, Stefan 203, 448 G ini, C orrado 286, 338-339 G oebbels, Joseph 47, 50-52, 165, 208, 313, 349-356, 358, 394, 396, 3 9 9 ,4 1 1 ,4 1 3 ,4 1 9 -4 2 0 , 423-424, 4 2 7 ,4 7 0 , 500 G olom stock, Ig o r 43, 319 G ooding-W illiam s, R obert 93, 95, 2 0 2 ,4 1 5 Gropius, W alter 4 9 ,1 0 1 ,1 8 8 ,1 9 3 , 264, 330,409-410, 470, 474 G uenon, R ené 197 H aberm as, Jürgen 6 9 ,7 9 , 105, 149-150 H aeckel, E rnst 180, 210-211, 213, 338, 375, 443, 470 H arrison, Tony 265 Harvey, D avid 74-75, 81, 83-84, 137, 229, 479 H eidegger, M artin 190, 251-252, 264, 270, 272, 349, 354, 445, 448-452, 4 5 7 ,4 9 9 ,5 1 0 -5 1 1 H eine, H einrich 134, 140, 1 7 2 ,4 1 7 H erzl, T h eo d o r 216, 390 H ew itt, A ndrew 45, 484, 499-500 H im m ler, H einrich 3 1 -3 2 ,2 6 4 , 357-358, 361-362 H indem ith, Paul 412 H itler, A d o lf 2-3, 10, 14-15, 1 8 ,2 0 , 2 3 ,2 5 -2 8 ,3 1 , 3 8 ,4 1 ,4 3 ,4 5 , 4 8-50, 52-53, 60, 65-66, 108, 144-145, 157, 166, 171, 203-204, 208, 213, 260-262, 265, 318, 330,

336, 339, 342-343, 346, 349, 351-353, 356-359, 361-372, 374-375, 377-398, 402-403, 406, 4 08-409, 412, 414-415, 422-423, 426, 428-429, 435, 437-439, 4 4 1 -4 4 2 ,4 4 4 -4 4 7 ,4 4 9 ,4 5 1 , 4 53-454, 457, 460-461, 466-467, 4 7 0 ,4 7 4 , 4 8 8 -4 9 1 ,4 9 4 ,5 1 5 Homo incipem 513 Homo transcendens 1 1 9 ,1 2 6 ,2 3 3 IBM 3 7 3 ,4 3 5 Ibsen, H en rik 196,206,412

Jazz 50-51, 352, 4 1 1 -4 1 4 ,4 2 2 Joaquin de F iore 149, 155 Johst, H anns 401, 420-421, 469, 474 Jung, C arl 78, 112, 115-116, 124, 128, 1 8 0 ,1 9 0 -1 9 1 ,2 0 3 ,2 1 0 , 2 5 1 ,3 7 6 Jünger, E rnst 65, 104, 187, 232-236, 251, 264, 301, 401, 416, 419, 425, 430-431, 442, 445, 448, 450, 452, 4 7 0 ,4 7 3 ,4 9 9 -5 0 1 ,5 1 0 K afka, F ranz 13, 24, 70, 97-98, 120, 122, 136, 162, 167, 204, 218, 229, 234, 375, 411, 466-467, 474, 500, 5 1 3 ,5 2 1 -5 2 2 Kairos 9 6 ,1 1 3 , 123-124, 165-166,183 K andinsky, Vasili 177-180, 184, 188-189, 194, 2 8 5 ,4 0 3 K erm ode, F rank 1 3 - 1 4 ,2 2 -2 4 ,3 1 ,5 3 , 67, 86-87, 95-96, 107, 122-125, 1 4 4 ,1 4 8 -1 5 0 ,1 5 6 , 1 5 9 ,1 7 5 ,2 1 8 , 263-264, 3 0 9 ,4 0 3 ,4 7 3 K ern, S tephen 1 6 ,7 7 ,2 2 9 Kershaw, lan 12, 364,370-371, 377-381, 386-387,389-390,393-394 Kitsch 15, 40, 47, 399-400 K lee, Paul 1 8 8 ,2 0 3 ,3 5 3 K oselleck, R einhardt 79-81, 115, 1 3 3 ,1 6 0 ,2 1 2 ,2 7 3 K rishnam urti, Jiddhu 1 9 1 ,1 9 6 Kroll, Frank-L othar 352, 358-359, 377

Lacerba 34, 291-292, 327 Lagarde, Paul 199-200,375-376,416,460 L e C orbusier 49, 54, 236, 264, 327, 4 5 9 ,4 7 0 , 493 Lebensreform 203 Levi, E liphas 190-191

Levi, Prim o 3 4 7 ,4 1 3 ,4 1 5 ,4 4 5 ,4 6 5 , 467 L ew is, W yndham 109, 176, 231, 416, 499 Ley, R o b ert 3 5 7 ,4 0 8 , 411, 442, 456 L ibera, A dalberto 41, 330-331 L odden C hristina 54, 104, 203, 340 L om broso, C esare 338 L ukács, G eo g e 44-45, 500 M ahler, G ustav 188,390-391 M ataparte, C urzio 40-41, 54, 290, 304 Manifiesto Comunista (El) 8 2 ,2 4 4 Manifiesto Futurista 17, 31, 218, 269, 291, 501 M arc, F ranz 188, 352 M archa sobre R om a 27, 271-272, 274, 302-303, 312-313, 318, 330, 488 M arinetti, F ilippo 1 7 - 1 8 ,3 6 ,4 5 ,1 9 4 , 218, 269, 278, 286, 291, 293, 298, 303-304, 311, 318, 324, 327, 340, 344, 353, 470, 499-501 M arx, Karl 74, 7 9 ,1 4 1 , 2 4 3 -246,263, 270, 2 7 8 ,2 8 1 ,4 8 0 M ason, T im 502-503 M cFarlane, Jam es 56, 86, 99-100, 136, 162, 166 Mein Kam pf 10, 145, 262, 358, 363, 365-369, 383, 389, 391-392, 398, 4 09, 4 4 1 ,4 4 9 ,4 6 1 M ichaud, E ric 3 9 8 ,4 0 3 ,4 1 0 -4 1 1 M ondrian, P iet 177, 188 M orpurgo', V ittorio 3 7 -3 9 ,3 1 2 M o rris, W illiam 184-185, 194 M osse, G eorge 12, 201, 248, 295, 322, 376, 427, 492 M unch, E dvard 1 6 2 ,1 7 9 ,3 4 9 -3 5 0 , 354, 470, 476 M unich 47, 51, 67, 108, 180, 199, 379 -3 8 0 ,4 0 1 M usil, R obert 3 7 5 ,3 9 0 M ussolini, B enito 2-3, 14-15, 18, 20, 23, 26-27, 36-37, 39-43, 45-46, 52, 54, 60, 65-66, 107-108, 157, 265, 270-272, 280, 282, 287-290, 292-294, 296-299, 301-305, 307-320, 322, 325, 327, 330, 332-336, 338-339, 342-346, 353, 369, 382, 388, 392-393, 401, 403, 470, 488-490, 495, 502-503

565

Broch, H erm ann 17 T- 175, 177, 185, 196, 209, 230, 375-376, 384-385, 3 9 4 ,4 4 6 ,4 7 3 B urleigh, M ichael 2 1 9 ,2 2 3 ,3 7 0 , 3 7 9 ,4 3 6 ,4 8 6 Casa del Fascio (Com o) 37-38, 52, 329 C asa M alaparte 41, 54 C hurchill, W inston 445-446, 459-460 C ohn, N orm an 143, 147-148, 1 55 -1 5 6 ,2 4 6 Coom araswam y, A nanda 184-185,188189,191, 194, 197-198,235, 237 Crono 12, 123-124, 135, 138, 151, 173, 176-177,180, 235, 243,273, 284, 295, 313, 327, 354, 384,386, 398, 4 1 0 ,4 2 0 , 4 5 4 ,4 6 6 ,4 7 8 ,4 8 1 , 505 D ’A nnunzio, G abriele 36, 1 9 6 ,2 0 6 , 277, 279, 290-291, 294, 299, 318 D arre, W alter 357-358, 377, 453 D e Felice, Renzo 45-46, 288-289, 359 D iaghilev, Sergei 208, 216 D uncan, Isadora 203, 208, 422 Egk, W erner 4 1 2 ,4 2 3 E ksteins, M odris 12, 88, 167, 218, 229, 347, 358, 374, 464 E liade, M ircea 117, 124, 137, 143, 190, 198, 3 7 9 ,4 9 8 Eliot, T. S. 118, 177, 234-236, 260, 2 7 3 ,4 9 9 E stad o jard in ero 2 5 9 ,2 6 5 ,3 1 4 ,3 3 4 , 338, 346, 354, 406, 425, 440, 462, 470, 486 E tiopía 1 0 8 ,3 1 8 ,3 3 6 ,3 4 5 E tlin, R ichard 20, 168, 320, 372, 395396, 444 Evans, R ichard 12, 59, 370, 380, 389, 4 0 1 ,4 6 6 , 4 8 9 ,5 1 7 E vola, Julius 32-35, 63-66, 100, 198, 304, 4 3 0 -4 3 1 ,4 7 0 ,4 9 8 Farinacci, R oberto 36, 300, 325, 344-345 F enn, R ichard 116-117, 130, 152, 160, 230, 382 Fest, Joachim 357-358, 378, 441, 464 F laubert, G ustave 135, 139 F lorencia 40, 269, 287, 289, 332, 4 2 1 ,4 9 5

564

Fogu, C laudio 12, 272-273, 281-282, 295, 307-308, 312, 315, 320-321, 324, 359, 372 Freud, S igm und 78, 180, 190, 205, 2 0 9 ,2 1 2 , 2 8 1 ,3 9 0 ,4 1 5 ,4 1 7 Fritzsche, P eter 1 2 ,5 5 ,8 8 ,2 2 7 , 229-230, 371-372, 376, 389, 460 G alton, F rancis 2 1 1 -2 1 2 ,3 3 8 ,5 2 9 G auguin, Paul 188, 190, 326 G ell, A ndrew 124-1 2 5 ,1 2 8 G entile, E m ilio 1 2 ,2 3 , 1 0 8 ,2 1 8 ,2 2 5 , 277-283, 285, 288-289, 303, 310-311, 315-317, 341, 343, 379, 3 8 1,4 8 6 , 503 G entile, G iovanni 218, 269, 272-274, 282, 286-287, 290, 296, 298-299, 305, 307, 3 2 1, 346, 3 6 0 ,4 4 9 G eorge, Stefan 203, 448 G ini, C orrado 286, 338-339 G oebbels, Joseph 47, 50-52, 165, 208, 313, 349-356, 358, 394, 396, 3 9 9 ,4 1 1 ,4 1 3 ,4 1 9 -4 2 0 , 423-424, 4 2 7 ,4 7 0 , 500 G olom stock, Ig o r 43, 319 G ooding-W illiam s, R obert 93, 95, 2 0 2 ,4 1 5 Gropius, W alter 4 9 ,1 0 1 ,1 8 8 ,1 9 3 , 264, 330,409-410, 470, 474 G uenon, R ené 197 H aberm as, Jürgen 6 9 ,7 9 , 105, 149-150 H aeckel, E rnst 180, 210-211, 213, 338, 375, 443, 470 H arrison, Tony 265 Harvey, D avid 74-75, 81, 83-84, 137, 229, 479 H eidegger, M artin 190, 251-252, 264, 270, 272, 349, 354, 445, 448-452, 4 5 7 ,4 9 9 ,5 1 0 -5 1 1 H eine, H einrich 134, 140, 1 7 2 ,4 1 7 H erzl, T h eo d o r 216, 390 H ew itt, A ndrew 45, 484, 499-500 H im m ler, H einrich 3 1 -3 2 ,2 6 4 , 357-358, 361-362 H indem ith, Paul 412 H itler, A d o lf 2-3, 10, 14-15, 1 8 ,2 0 , 2 3 ,2 5 -2 8 ,3 1 , 3 8 ,4 1 ,4 3 ,4 5 , 4 8-50, 52-53, 60, 65-66, 108, 144-145, 157, 166, 171, 203-204, 208, 213, 260-262, 265, 318, 330,

336, 339, 342-343, 346, 349, 351-353, 356-359, 361-372, 374-375, 377-398, 402-403, 406, 4 08-409, 412, 414-415, 422-423, 426, 428-429, 435, 437-439, 4 4 1 -4 4 2 ,4 4 4 -4 4 7 ,4 4 9 ,4 5 1 , 4 53-454, 457, 460-461, 466-467, 4 7 0 ,4 7 4 , 4 8 8 -4 9 1 ,4 9 4 ,5 1 5 Homo incipem 513 Homo transcendens 1 1 9 ,1 2 6 ,2 3 3 IBM 3 7 3 ,4 3 5 Ibsen, H en rik 196,206,412

Jazz 50-51, 352, 4 1 1 -4 1 4 ,4 2 2 Joaquin de F iore 149, 155 Johst, H anns 401, 420-421, 469, 474 Jung, C arl 78, 112, 115-116, 124, 128, 1 8 0 ,1 9 0 -1 9 1 ,2 0 3 ,2 1 0 , 2 5 1 ,3 7 6 Jünger, E rnst 65, 104, 187, 232-236, 251, 264, 301, 401, 416, 419, 425, 430-431, 442, 445, 448, 450, 452, 4 7 0 ,4 7 3 ,4 9 9 -5 0 1 ,5 1 0 K afka, F ranz 13, 24, 70, 97-98, 120, 122, 136, 162, 167, 204, 218, 229, 234, 375, 411, 466-467, 474, 500, 5 1 3 ,5 2 1 -5 2 2 Kairos 9 6 ,1 1 3 , 123-124, 165-166,183 K andinsky, Vasili 177-180, 184, 188-189, 194, 2 8 5 ,4 0 3 K erm ode, F rank 1 3 - 1 4 ,2 2 -2 4 ,3 1 ,5 3 , 67, 86-87, 95-96, 107, 122-125, 1 4 4 ,1 4 8 -1 5 0 ,1 5 6 , 1 5 9 ,1 7 5 ,2 1 8 , 263-264, 3 0 9 ,4 0 3 ,4 7 3 K ern, S tephen 1 6 ,7 7 ,2 2 9 Kershaw, lan 12, 364,370-371, 377-381, 386-387,389-390,393-394 Kitsch 15, 40, 47, 399-400 K lee, Paul 1 8 8 ,2 0 3 ,3 5 3 K oselleck, R einhardt 79-81, 115, 1 3 3 ,1 6 0 ,2 1 2 ,2 7 3 K rishnam urti, Jidd hu 1 9 1 ,1 9 6 Kroll, Frank-L othar 352, 358-359, 377

Lacerba 34, 291-292, 327 Lagarde, Paul 199-200,375-376,416,460 L e C orbusier 49, 54, 236, 264, 327, 4 5 9 ,4 7 0 , 493 Lebensreform 203 Levi, E liphas 190-191

Levi, Prim o 3 4 7 ,4 1 3 ,4 1 5 ,4 4 5 ,4 6 5 , 467 L ew is, W yndham 109, 176, 231, 416, 499 Ley, R o b ert 3 5 7 ,4 0 8 , 411, 442, 456 L ibera, A dalberto 41, 330-331 L odden C hristina 54, 104, 203, 340 L om broso, C esare 338 L ukács, G eo g e 44-45, 500 M ahler, G ustav 188,390-391 M ataparte, C urzio 40-41, 54, 290, 304 Manifiesto Comunista (El) 8 2 ,2 4 4 Manifiesto Futurista 17, 31, 218, 269, 291, 501 M arc, F ranz 188, 352 M archa sobre R om a 27, 271-272, 274, 302-303, 312-313, 318, 330, 488 M arinetti, F ilippo 1 7 - 1 8 ,3 6 ,4 5 ,1 9 4 , 218, 269, 278, 286, 291, 293, 298, 303-304, 311, 318, 324, 327, 340, 344, 353, 470, 499-501 M arx, Karl 74, 7 9 ,1 4 1 , 2 4 3 -246,263, 270, 2 7 8 ,2 8 1 ,4 8 0 M ason, T im 502-503 M cFarlane, Jam es 56, 86, 99-100, 136, 162, 166 Mein Kam pf 10, 145, 262, 358, 363, 365-369, 383, 389, 391-392, 398, 4 09, 4 4 1 ,4 4 9 ,4 6 1 M ichaud, E ric 3 9 8 ,4 0 3 ,4 1 0 -4 1 1 M ondrian, P iet 177, 188 M orpurgo', V ittorio 3 7 -3 9 ,3 1 2 M o rris, W illiam 184-185, 194 M osse, G eorge 12, 201, 248, 295, 322, 376, 427, 492 M unch, E dvard 1 6 2 ,1 7 9 ,3 4 9 -3 5 0 , 354, 470, 476 M unich 47, 51, 67, 108, 180, 199, 379 -3 8 0 ,4 0 1 M usil, R obert 3 7 5 ,3 9 0 M ussolini, B enito 2-3, 14-15, 18, 20, 23, 26-27, 36-37, 39-43, 45-46, 52, 54, 60, 65-66, 107-108, 157, 265, 270-272, 280, 282, 287-290, 292-294, 296-299, 301-305, 307-320, 322, 325, 327, 330, 332-336, 338-339, 342-346, 353, 369, 382, 388, 392-393, 401, 403, 470, 488-490, 495, 502-503

565

N ash, Paul 1 2 ,2 2 6 -2 2 7 New Age 3 3 ,1 9 4 ,197,212,219,237, 304 N ietzsche, F riedrich 1 7 -1 9 ,6 9 ,8 2 , 90-95, 100, 102, 140-142, 145, 147, 162-164, 166, 179, 181, 183-1 8 5 ,1 8 7 -1 9 0 , 194-197, 202, 204, 206, 208, 212-213, 221, 236, 241, 246, 264, 270, 272, 278-279, 281, 312, 375-376, 415-416, 421, 443, 448-450, 473, 477, 494, 500, 503, 509 N ijinsky, Vaslav 208 Nolde, Em ile 3 4 ,4 8 ,5 2 ,3 5 2 , 401 N ordau, M ax 215-217, 367, 375, 415 N uevo hom bre 23, 33, 46, 85, 91, 120, 163, 183, 208, 225, 233, 242, 253-254, 257, 261, 264, 278, 293, 297, 299, 315, 317, 358, 378, 380, 385, 389, 410, 420, 425, 4 3 0 ,4 5 0 , 485, 490, 496 N uevo orden 101, 111, 141, 143-144, 149, 153, 155, 157-159, 1 6 5 ,1 7 0 , 182, 200, 215, 222, 233-234, 237, 243-244, 253-256, 261-262, 264-265, 270-271, 297, 299, 303, 313, 342, 357-358, 373, 378, 381, 384, 388, 395, 401, 403, 425, 429, 4 4 5 ,4 4 7 , 458, 462, 482-483, 487, 4 9 4 ,5 1 3 O range, A lfred 1 9 4 ,3 0 4 Orff, C arl 412, 423 O rw ell, G eorge 3 4 2 ,4 2 4 O sborne, P eter 12, 75, 81, 88, 104, 167, 243-245, 247, 251-252, 255, 2 6 1 ,2 7 0 , 273, 310, 341, 359, 367, 3 7 2 ,4 0 0 ,4 4 9 , 463, 499 O uspensky, P etyr 178, 565 Pagano, G iuseppe 66, 329, 346 Palanti, M ario 323, 345 Pannw itz, A lex 347, 445 Panunzio, Sergio 302-304, 337, 339 Pascal, B laise 1 1 8 ,4 7 6 Paxton, R obert 57, 254, 487-488 P earse, Pádraic 218 Penty, A rthur 1 9 4 ,2 3 7 ,5 4 8 P eukert, D etlev 20, 55, 378, 501, 548 Piacentini, M arcello 330 Picasso, P ablo 168, 178, 182-184, 190, 208, 326-327, 400, 500

566

Pirandello, L u ig i 234 Ploetz, A lfred 2 1 3 ,4 6 0 Popper, Karl 1 9 -2 1 ,2 5 7 ,5 0 1 , 516-517 Pound, E zra 86, 197, 233, 2 64, 304, 4 7 1 ,4 9 4 ,4 9 9 ,5 1 2 Presner, T odd 215-217 P rim era G uerra M undial 21, 24-25, 28, 3 6 ,4 0 ,6 4 , 77, 101, 141, 143-144, 149, 167-168, 170, 184, 1 8 7 ,1 9 4 , 2 1 .0 ,2 1 7 ,2 1 9 ,2 2 1 , 224-225, 228, 230, 23 2 -2 3 3 , 235, 238, 242, 251, 255, 2 60, 269-271, 273, 275, 278-280, 289, 297, 309, 316, 332, 342, 366, 3 74, 376, 380, 384, 389, 391, 420, 4 30, 436, 445, 4 5 1 ,4 5 7 ,4 5 9 , 479 Propheta 148, 155, 157, 175, 177, 184, 240, 256, 264, 2 97, 317, 344, 351, 360, 364, 381, 386, 391-392, 467, 488, 495, 497 Proust, M arcel 55, 97

Sorel, G eorges 217, 220, 251, 270, 272, 287, 3 0 7 ,4 1 7 ,4 9 3 Speer, A lb ert 357, 388, 408, 410, 442, 447, 456, 471, 490-491 Spengler, O sw ald 63, 232, 251, 297, 302, 340, 369, 450, 494 Squadrismo 3 0 0 -3 0 1 ,3 4 2 Stadler, E rnst 218 Steiner, R u d o lf 193, 196, 1 9 8 ,2 0 3 , 208, 217 Sternhell, Z eev 45, 254, 282, 286,493 Stevens, A nthony 107 , 11 5- 11 6 , 166,

R ep ú b lica S ocial Italian a 305 R iefenstahl, L eni 2 7 ,1 0 8 , 2 08, 383, 406, 423 R ilke, R ainer M aria 99, 113, 121, 179, 206, 234 Risorgimento 2 1 7 ,2 7 1 ,2 7 2 ,2 9 5 Romanità 3 1 1 -3 1 2 ,3 2 4 ,3 2 6 ,3 3 0 , 336, 339 R osenberg, A lfred 50, 199, 352-353, 357-358, 396, 3 9 9 ,4 1 2 ,4 2 1 R osenthal, B em ice 241-242 R ossi, E tto re 2 93, 323 R ousseau, Je an -Jacq u es 1 3 3 ,1 6 1 R uskin, John 194

Taut, B runo 3 4 0 ,3 8 8 T ercer R eich 10, 18-20, 34, 45-49, 53-54, 108, 110, 145, 195, 197, 308, 314, 316, 319-320, 336, 342, 346-347, 349, 354-355, 359, 361-363, 370, 372-373, 375, 379, 385-386, 390, 394-397, 399, 401, 403-405, 410-411, 414-415, 417, 422, 424-429, 431, 433-436, 438, 441, 443-444, 446-448, 451-454, 456-457, 459, 4 6 1 -4 6 2 ,4 6 5 -4 6 7 , 470, 4 8 6 ,4 9 0 ,4 9 2 , 5 0 2 ,5 1 1 T e rc e ra R o m a 1 8 ,1 0 8 ,4 3 7 Terragni, G iuseppe 37-38, 329, 345-346 Titanic 1 5 -1 7 ,2 7 ,5 1 2 Tollefson, K enneth 155, 297 Tolstoi, L eon 6 2 ,1 9 6 ,2 0 4 Tönnies, F erdinan d 78, 385 Tretyakov, Sergei 240 Troost, Paul 5 2 ,4 0 8 Turner, Victor 53-54,150-151,153-155, 157, 159-160,163,165-166,226, 3 5 9 ,3 6 9 ,3 7 7 ,3 8 2 ,4 0 4 ,4 3 5

Sartre, Jean Paul 1 2 1 ,1 3 1 ,1 6 2 Scheerbart, Paul 217, 388 Schleifer, R on ald 88-90, 167, 273 Schnapp, Jeffrey 12, 34, 6 5 , 307, 324-325, 328, 332-333, 339-340 Schoenberg, A rnold 188, 3 9 0 ,4 1 2 ,4 1 8 S chopenhauer, A rth u r 90-91, 102, 3 1 2 ,5 4 7 Schw itters, K urt 178 Severini, G ino 178 Sim m el, G eorge 78 Sironi, M a rio 3 1 3 ,3 1 9 ,3 2 6 -3 2 7 Soffici, A rdengo 2 9 1 ,3 0 4 ,3 2 7 ,3 4 4

382*383 Stone, M arla 320

Strapaese 36, 313, 324 Strauss, Johann 422 Strauss, R ichard 4 1 3 ,4 1 5 Stravinsky, Ig o r 51, 208, 219, 326,

412-413,417 Strindberg, A ugust 162,179 Strom berg, R olan d 219-221, 376

Swing 51, 352, 412-414, 422, 438

U ngew itter, R ichard 207 U topism o 13, 104, 143, 192, 203-204, 357, 359, 475, 504

Valois, G eorges 49, 251, 459, 493 Van der R ohe, M ies 48-50, 52, 54, 3 5 3 ,4 0 9 -4 1 0 ,4 7 0 V anguardia 33-34, 3 6 ,4 3 -4 5 , 47-49, 8 3 ,8 8 , 104, 167, 176, 1 8 0 ,1 8 2 , 185, 193, 197, 219-221, 225, 227, 230, 239, 271, 277, 281, 285, 287, 290-291, 293, 296, 304, 308, 322, 327, 330, 333, 352, 355, 400, 403, 410, 4 6 2 ,4 7 2 -4 7 3 ,4 9 8 -4 9 9 Ventrone, A ngelo 12, 219, 291, 293, 3 0 9 -3 1 0 ,3 1 5 V iena 78, 120, 171, 180, 196, 219, 376, 389-392, 422 V irilio, Paul 3 1 ,4 3 -4 5 ,6 6 ,5 0 0 V ivekananda, Sw am i 191, 196, 205 Volkgemeinschaft 145, 353, 355, 371, 4 1 8 ,4 2 4 , 4 3 9 ,4 4 0 ,4 4 1 ,4 6 3 Völkisch 196, 199, 201, 213, 224, 248, 275, 353, 356-357, 360, 363, 375, 385, 392, 408-409, 416, 4 1 9 -4 2 1 ,4 5 8 -4 6 1 ,4 9 7 Von L aban, R u d o lf 208, 422 Von L iebenfels, L anz 1 9 8 -1 9 9 ,2 0 7 Von L ist, G uido 199 V ondung, K laus 108, 379-380 W agner, R ichard 9 1 -9 2 ,1 4 0 , 196-197, 247, 264, 361, 375-376, 385, 390-391, 415-417, 421, 443, 470 W allace, A nthony 1 5 4 -1 5 5 ,1 6 3 ,3 7 7 W eber, M ax 77-78, 93, 116, 209, 282, 504, 515 W eir, D avid 147, 164, 192, 212 W ells, H . G. 203, 205, 213, 260, 422 W hite, H ayden 3 1 ,5 3 ,6 7 ,2 2 1 W igm an, M ary 203, 208, 422-424 W ilk, C hristopher 5 6 ,7 0 , 103-104, 204 W ittgenstein, L udw ig 375, 390, 449 W oolf, V irginia 5 9 ,9 7 , 1 3 8 ,231-232, 2 3 4 ,4 7 4 , 500 Yeats, W illiam B utler 21-22, 149, 156, 188,206, 218, 2 3 4 ,2 6 3 , 4 7 3 ,4 9 9 Y oga 1 1 7 ,2 0 2 ,2 0 4 -2 0 5 ,3 6 1 Zaehner, R. C. 94, 97

Zerrissenheit 134, 139, 349 Z unino, P ier G iorgio 3 1 0 ,3 1 5

567

N ash, Paul 1 2 ,2 2 6 -2 2 7 New Age 3 3 ,1 9 4 ,197,212,219,237, 304 N ietzsche, F riedrich 1 7 -1 9 ,6 9 ,8 2 , 90-95, 100, 102, 140-142, 145, 147, 162-164, 166, 179, 181, 183-1 8 5 ,1 8 7 -1 9 0 , 194-197, 202, 204, 206, 208, 212-213, 221, 236, 241, 246, 264, 270, 272, 278-279, 281, 312, 375-376, 415-416, 421, 443, 448-450, 473, 477, 494, 500, 503, 509 N ijinsky, Vaslav 208 Nolde, Em ile 3 4 ,4 8 ,5 2 ,3 5 2 , 401 N ordau, M ax 215-217, 367, 375, 415 N uevo hom bre 23, 33, 46, 85, 91, 120, 163, 183, 208, 225, 233, 242, 253-254, 257, 261, 264, 278, 293, 297, 299, 315, 317, 358, 378, 380, 385, 389, 410, 420, 425, 4 3 0 ,4 5 0 , 485, 490, 496 N uevo orden 101, 111, 141, 143-144, 149, 153, 155, 157-159, 1 6 5 ,1 7 0 , 182, 200, 215, 222, 233-234, 237, 243-244, 253-256, 261-262, 264-265, 270-271, 297, 299, 303, 313, 342, 357-358, 373, 378, 381, 384, 388, 395, 401, 403, 425, 429, 4 4 5 ,4 4 7 , 458, 462, 482-483, 487, 4 9 4 ,5 1 3 O range, A lfred 1 9 4 ,3 0 4 Orff, C arl 412, 423 O rw ell, G eorge 3 4 2 ,4 2 4 O sborne, P eter 12, 75, 81, 88, 104, 167, 243-245, 247, 251-252, 255, 2 6 1 ,2 7 0 , 273, 310, 341, 359, 367, 3 7 2 ,4 0 0 ,4 4 9 , 463, 499 O uspensky, P etyr 178, 565 Pagano, G iuseppe 66, 329, 346 Palanti, M ario 323, 345 Pannw itz, A lex 347, 445 Panunzio, Sergio 302-304, 337, 339 Pascal, B laise 1 1 8 ,4 7 6 Paxton, R obert 57, 254, 487-488 P earse, Pádraic 218 Penty, A rthur 1 9 4 ,2 3 7 ,5 4 8 P eukert, D etlev 20, 55, 378, 501, 548 Piacentini, M arcello 330 Picasso, P ablo 168, 178, 182-184, 190, 208, 326-327, 400, 500

566

Pirandello, L u ig i 234 Ploetz, A lfred 2 1 3 ,4 6 0 Popper, Karl 1 9 -2 1 ,2 5 7 ,5 0 1 , 516-517 Pound, E zra 86, 197, 233, 2 64, 304, 4 7 1 ,4 9 4 ,4 9 9 ,5 1 2 Presner, T odd 215-217 P rim era G uerra M undial 21, 24-25, 28, 3 6 ,4 0 ,6 4 , 77, 101, 141, 143-144, 149, 167-168, 170, 184, 1 8 7 ,1 9 4 , 2 1 .0 ,2 1 7 ,2 1 9 ,2 2 1 , 224-225, 228, 230, 23 2 -2 3 3 , 235, 238, 242, 251, 255, 2 60, 269-271, 273, 275, 278-280, 289, 297, 309, 316, 332, 342, 366, 3 74, 376, 380, 384, 389, 391, 420, 4 30, 436, 445, 4 5 1 ,4 5 7 ,4 5 9 , 479 Propheta 148, 155, 157, 175, 177, 184, 240, 256, 264, 2 97, 317, 344, 351, 360, 364, 381, 386, 391-392, 467, 488, 495, 497 Proust, M arcel 55, 97

Sorel, G eorges 217, 220, 251, 270, 272, 287, 3 0 7 ,4 1 7 ,4 9 3 Speer, A lb ert 357, 388, 408, 410, 442, 447, 456, 471, 490-491 Spengler, O sw ald 63, 232, 251, 297, 302, 340, 369, 450, 494 Squadrismo 3 0 0 -3 0 1 ,3 4 2 Stadler, E rnst 218 Steiner, R u d o lf 193, 196, 1 9 8 ,2 0 3 , 208, 217 Sternhell, Z eev 45, 254, 282, 286,493 Stevens, A nthony 107 , 11 5- 11 6 , 166,

R ep ú b lica S ocial Italian a 305 R iefenstahl, L eni 2 7 ,1 0 8 , 2 08, 383, 406, 423 R ilke, R ainer M aria 99, 113, 121, 179, 206, 234 Risorgimento 2 1 7 ,2 7 1 ,2 7 2 ,2 9 5 Romanità 3 1 1 -3 1 2 ,3 2 4 ,3 2 6 ,3 3 0 , 336, 339 R osenberg, A lfred 50, 199, 352-353, 357-358, 396, 3 9 9 ,4 1 2 ,4 2 1 R osenthal, B em ice 241-242 R ossi, E tto re 2 93, 323 R ousseau, Je an -Jacq u es 1 3 3 ,1 6 1 R uskin, John 194

Taut, B runo 3 4 0 ,3 8 8 T ercer R eich 10, 18-20, 34, 45-49, 53-54, 108, 110, 145, 195, 197, 308, 314, 316, 319-320, 336, 342, 346-347, 349, 354-355, 359, 361-363, 370, 372-373, 375, 379, 385-386, 390, 394-397, 399, 401, 403-405, 410-411, 414-415, 417, 422, 424-429, 431, 433-436, 438, 441, 443-444, 446-448, 451-454, 456-457, 459, 4 6 1 -4 6 2 ,4 6 5 -4 6 7 , 470, 4 8 6 ,4 9 0 ,4 9 2 , 5 0 2 ,5 1 1 T e rc e ra R o m a 1 8 ,1 0 8 ,4 3 7 Terragni, G iuseppe 37-38, 329, 345-346 Titanic 1 5 -1 7 ,2 7 ,5 1 2 Tollefson, K enneth 155, 297 Tolstoi, L eon 6 2 ,1 9 6 ,2 0 4 Tönnies, F erdinand 78, 385 Tretyakov, Sergei 240 Troost, Paul 5 2 ,4 0 8 Turner, Victor 53-54,150-151,153-155, 157, 159-160,163,165-166,226, 3 5 9 ,3 6 9 ,3 7 7 ,3 8 2 ,4 0 4 ,4 3 5

Sartre, Jean Paul 1 2 1 ,1 3 1 ,1 6 2 Scheerbart, Paul 217, 388 Schleifer, R on ald 88-90, 167, 273 Schnapp, Jeffrey 12, 34, 6 5 , 307, 324-325, 328, 332-333, 339-340 Schoenberg, A rnold 188, 3 9 0 ,4 1 2 ,4 1 8 S chopenhauer, A rth u r 90-91, 102, 3 1 2 ,5 4 7 Schw itters, K urt 178 Severini, G ino 178 Sim m el, G eorge 78 Sironi, M a rio 3 1 3 ,3 1 9 ,3 2 6 -3 2 7 Soffici, A rdengo 2 9 1 ,3 0 4 ,3 2 7 ,3 4 4

382*383 Stone, M arla 320

Strapaese 36, 313, 324 Strauss, Johann 422 Strauss, R ichard 4 1 3 ,4 1 5 Stravinsky, Ig o r 51, 208, 219, 326,

412-413,417 Strindberg, A ugust 162,179 Strom berg, R olan d 219-221, 376

Swing 51, 352, 412-414, 422, 438

U ngew itter, R ichard 207 U topism o 13, 104, 143, 192, 203-204, 357, 359, 475, 504

Valois, G eorges 49, 251, 459, 493 Van der R ohe, M ies 48-50, 52, 54, 3 5 3 ,4 0 9 -4 1 0 ,4 7 0 V anguardia 33-34, 3 6 ,4 3 -4 5 , 47-49, 8 3 ,8 8 , 104, 167, 176, 1 8 0 ,1 8 2 , 185, 193, 197, 219-221, 225, 227, 230, 239, 271, 277, 281, 285, 287, 290-291, 293, 296, 304, 308, 322, 327, 330, 333, 352, 355, 400, 403, 410, 4 6 2 ,4 7 2 -4 7 3 ,4 9 8 -4 9 9 Ventrone, A ngelo 12, 219, 291, 293, 3 0 9 -3 1 0 ,3 1 5 V iena 78, 120, 171, 180, 196, 219, 376, 389-392, 422 V irilio, Paul 3 1 ,4 3 -4 5 ,6 6 ,5 0 0 V ivekananda, Sw am i 191, 196, 205 Volkgemeinschaft 145, 353, 355, 371, 4 1 8 ,4 2 4 , 4 3 9 ,4 4 0 ,4 4 1 ,4 6 3 Völkisch 196, 199, 201, 213, 224, 248, 275, 353, 356-357, 360, 363, 375, 385, 392, 408-409, 416, 4 1 9 -4 2 1 ,4 5 8 -4 6 1 ,4 9 7 Von L aban, R u d o lf 208, 422 Von L iebenfels, L anz 1 9 8 -1 9 9 ,2 0 7 Von L ist, G uido 199 V ondung, K laus 108, 379-380 W agner, R ichard 9 1 -9 2 ,1 4 0 , 196-197, 247, 264, 361, 375-376, 385, 390-391, 415-417, 421, 443, 470 W allace, A nthony 1 5 4 -1 5 5 ,1 6 3 ,3 7 7 W eber, M ax 77-78, 93, 116, 209, 282, 504, 515 W eir, D avid 147, 164, 192, 212 W ells, H . G. 203, 205, 213, 260, 422 W hite, H ayden 3 1 ,5 3 ,6 7 ,2 2 1 W igm an, M ary 203, 208, 422-424 W ilk, C hristopher 5 6 ,7 0 , 103-104, 204 W ittgenstein, L udw ig 375, 390, 449 W oolf, V irginia 5 9 ,9 7 , 1 3 8 ,231-232, 2 3 4 ,4 7 4 , 500 Yeats, W illiam B utler 21-22, 149, 156, 188,206, 218, 2 3 4 ,2 6 3 , 4 7 3 ,4 9 9 Y oga 1 1 7 ,2 0 2 ,2 0 4 -2 0 5 ,3 6 1 Zaehner, R. C. 94, 97

Zerrissenheit 134, 139, 349 Z unino, P ier G iorgio 3 1 0 ,3 1 5

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INDICE DE ILUSTRACIONES

1. F o to g ra m a d e El triunfo de lu voluntad (1 9 3 5 ), d e L eni R ìe f e n s ta h ì............................................................................................................ 2. C u a d ro d a d a ista d e Ju liu s E v o la , 1 9 2 0 ..................................................... 3. A lz a d o de la C a sa d el F ascio d e cónno, d ise ñ a d a p o r G iu se p p e T e r r a g n i................................................................................................................... 4. E d ific io d ise ñ a d o p o r V itto rio M o rp u rg o p a ra el A ra P acis, R o m a, 1938 ......................................................................................................................... 5. M u sso lin i in au g u ran d o el edificio d e M o rp u rg o p a ra el A ra Pacis en 1 9 3 8 .................................................................................................................... 6. C a sa d e e stilo p ro fu n d a m e n te m o d e rn ista q u e d ise ñ ó A d a lb e rto L ib e ra p a ra C u rz io M a p a la rte en C a p r i .................................................... 7. A rc o G a tew a y de San L u is, M isso u ri, d u ra n te u n a to rm e n ta e lé c tric a (p ro y ec tad o e n 1947 y c o n stru id o e n 1 9 6 5 ) ......................... 8. P ro y e c to d e W a lter G ro p iu s p a ra el R e ic h s b a n k d e B e rlín , 1 9 3 3 .... 9. F ra n c isc o d e G o y a, « S a tu rn o d ev o ran d o a u n h ijo » (c. 1 8 5 0 )........ 10. P a u l N a sh , « E sta m o s c o n s tru y e n d o un m u n d o n u e v o » , 1 9 1 8 ........ 11. T o rre M a rc o P o lo d ise ñ a d a p o r V itto rio C a lz a B in i, N á p o le s, 1940 12. P ro y e c to d e M a rio P a lan ti p a ra el c o n cu rso del P alazzo d el L ittorio, 1 9 3 3 .......................................................................................................................... 13. M a q u e ta d el p royecto de M ario R idolfi p a ra el P alazzo d el L itto rio .... 14. S a la d e re u n io n e s de la C a sa del F a sc io d e C o m o , d e G iu se p p e T erra g n i, 1 9 3 6 ...................................................................................................... 15. M a q u e ta d e l p ro y e c to p a ra e l c o m p le jo d e la e x p o sic ió n E U R 4 2 .. 16. R e c re a c ió n a rtístic a d e l a rc o q u e d ise ñ ó L ib e ra p a ra la e x p o sic ió n E U R 4 2 .................................................................................................................. 17. U n a d e la s « C a te d ra le s d e lu z» d e A lb e rt S peer, B e rlín , 1937 .. 18. P in tu ra d e U lric h E rti, « E l m o n te d e la r e d e n c ió n » ............................. 19. P in tu ra d e O tto M e ister, «E l m o n te O lim p o e n v u elto e n un a g u a c e r o » ...............................................................................................................

27 35 38 39 39 41 42 49 123 226 321 323 323 329 331 331 388 404 405

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INDICE DE ILUSTRACIONES

1. F o to g ra m a d e El triunfo de lu voluntad (1 9 3 5 ), d e L eni R ìe f e n s ta h ì............................................................................................................ 2. C u a d ro d a d a ista d e Ju liu s E v o la , 1 9 2 0 ..................................................... 3. A lz a d o de la C a sa d el F ascio d e cónno, d ise ñ a d a p o r G iu se p p e T e r r a g n i................................................................................................................... 4. E d ific io d ise ñ a d o p o r V itto rio M o rp u rg o p a ra el A ra P acis, R o m a, 1938 ......................................................................................................................... 5. M u sso lin i in au g u ran d o el edificio d e M o rp u rg o p a ra el A ra Pacis en 1 9 3 8 .................................................................................................................... 6. C a sa d e e stilo p ro fu n d a m e n te m o d e rn ista q u e d ise ñ ó A d a lb e rto L ib e ra p a ra C u rz io M a p a la rte en C a p r i .................................................... 7. A rc o G a tew a y de San L u is, M isso u ri, d u ra n te u n a to rm e n ta e lé c tric a (p ro y ec tad o e n 1947 y c o n stru id o e n 1 9 6 5 ) ......................... 8. P ro y e c to d e W a lter G ro p iu s p a ra el R e ic h s b a n k d e B e rlín , 1 9 3 3 .... 9. F ra n c isc o d e G o y a, « S a tu rn o d ev o ran d o a u n h ijo » (c. 1 8 5 0 )........ 10. P a u l N a sh , « E sta m o s c o n s tru y e n d o un m u n d o n u e v o » , 1 9 1 8 ........ 11. T o rre M a rc o P o lo d ise ñ a d a p o r V itto rio C a lz a B in i, N á p o le s, 1940 12. P ro y e c to d e M a rio P a lan ti p a ra el c o n cu rso del P alazzo d el L ittorio, 1 9 3 3 .......................................................................................................................... 13. M a q u e ta d el p royecto de M ario R idolfi p a ra el P alazzo d el L itto rio .... 14. S a la d e re u n io n e s de la C a sa del F a sc io d e C o m o , d e G iu se p p e T erra g n i, 1 9 3 6 ...................................................................................................... 15. M a q u e ta d e l p ro y e c to p a ra e l c o m p le jo d e la e x p o sic ió n E U R 4 2 .. 16. R e c re a c ió n a rtístic a d e l a rc o q u e d ise ñ ó L ib e ra p a ra la e x p o sic ió n E U R 4 2 .................................................................................................................. .. 17. U n a d e la s « C a te d ra le s d e lu z» d e A lb e rt S peer, B e rlín , 1937 18. P in tu ra d e U lric h E rti, « E l m o n te d e la r e d e n c ió n » ............................. 19. P in tu ra d e O tto M e ister, «E l m o n te O lim p o e n v u elto e n un a g u a c e r o » ...............................................................................................................

27 35 38 39 39 41 42 49 123 226 321 323 323 329 331 331 388 404 405

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20. M a q u e ta d e l « M o n u m e n to al tra b a jo » d e J o s e f T h o ra k (no se lle g ó a c o n s tr u ir ) .............................................................................................................. 21. P re c u rs o r a le m á n d e l o rd e n a d o r e le c tró n ic o , 1 9 4 1 ............................... 22. M a q u e ta p a ra la s e d e del c e n tro d e d ifu sió n ra d io fó n ic a n a zi en B e rlín (n o se lle g ó a c o n s tru ir)........................................................................ 23. R e c re a c ió n a rtístic a d e un a g u je ro n e g r o .................................................. 24. F o to g ra m a de d o s a c to re s q u e re p re se n ta n a H itle r y a S p e e r c a m b ia n d o im p re sio n e s so b re lo s p la n o s d e G e rm a n ia , p e rte n e c ie n te al d o c u d ra m a Speer und E r .................................................

407 434 439 475

INDICE GENERAL

491

P rólogo (S ta n le y G . P a y n e ) ...................................................................................... A g ra d ecim ien to s ............................................................................................................

7 11

I n t r o d u c c i ó n : A v f b r u c h ..................................................................................................

13

N u e v o s h o riz o n te s , 14 - L a b ú sq u e d a d e u n a « v isió n m á s a m ­ p lia » , 18 - E l fa scism o c o m o d e sc e n d ie n te d el m o d e rn ism o , 2 0 - Aufbruch, 24

P R IM E R A PA R T E . L A S E N S A C IÓ N D E C O M IE N Z O E N E L M O D E R N IS M O I.

L a s p a r a d o ja s df. l « m o d e r n is m o f a s c is t a » ......................................................

31

L a reb elió n c ontra el m undo m oderno, 3 1 - F ascism o y m o dernism o: ¿ap o ría o paradoja?, 35 - E strategias p a ra re so lv er las aporías del m o d ern ism o fascista, 4 0 - E l en revesado « antim o d em ism o » nazi, 45 - ¿ U n a «interpretación sinóptica» d el m o d ern ism o fascista?, 53 - E l efecto B a b el e n el m u n d o académ ico, 56 - L a crisis m eto d o ló g ic a de las hum anidades, 57 - L as « hum anidades reflexivas» y e l itinerario de este libro, 60 - U n a revisión d e Julius E vola, 63 II.

D O S MODALIDADES DE MODERNISMO .................................................................

69

L a ló g ic a (¿ n e fa sta ? ) d e la « d ia lo g ía » d e l m o d e rn ism o , 6 9 - E l m a le sta r e n la M o d e rn id a d , 7 2 - L a M o d e rn id a d c o m o d e c a d e n ­ cia, 78 - U n tip o id eal d e m o d e rn ism o , 85 - L a re b e lió n m o d e r­ n ista d e N ie tz sc h e , 9 0 - M o d e rn ism o e p ifá n ic o y m o d e rn ism o

570

571

20. M a q u e ta d e l « M o n u m e n to al tra b a jo » d e J o s e f T h o ra k (no se lle g ó a c o n s tr u ir ) .............................................................................................................. 21. P re c u rs o r a le m á n d e l o rd e n a d o r e le c tró n ic o , 1 9 4 1 ............................... 22. M a q u e ta p a ra la s e d e del c e n tro d e d ifu sió n ra d io fó n ic a n a zi en B e rlín (n o se lle g ó a c o n s tru ir)........................................................................ 23. R e c re a c ió n a rtístic a d e un a g u je ro n e g r o .................................................. 24. F o to g ra m a de d o s a c to re s q u e re p re se n ta n a H itle r y a S p e e r c a m b ia n d o im p re sio n e s so b re lo s p la n o s d e G e rm a n ia , p e rte n e c ie n te al d o c u d ra m a Speer und E r .................................................

407 434 439 475

INDICE GENERAL

491

P rólogo (S ta n le y G . P a y n e ) ...................................................................................... A g ra d ecim ien to s ............................................................................................................

7 11

I n t r o d u c c i ó n : A v f b r u c h ..................................................................................................

13

N u e v o s h o riz o n te s , 14 - L a b ú sq u e d a d e u n a « v isió n m á s a m ­ p lia » , 18 - E l fa scism o c o m o d e sc e n d ie n te d el m o d e rn ism o , 2 0 - Aufbruch, 24

P R IM E R A PA R T E . L A S E N S A C IÓ N D E C O M IE N Z O E N E L M O D E R N IS M O I.

L a s p a r a d o ja s df. l « m o d e r n is m o f a s c is t a » ......................................................

31

L a reb elió n c ontra el m undo m oderno, 3 1 - F ascism o y m o dernism o: ¿ap o ría o paradoja?, 35 - E strategias p a ra re so lv er las aporías del m o d ern ism o fascista, 4 0 - E l en revesado « antim o d em ism o » nazi, 45 - ¿ U n a «interpretación sinóptica» d el m o d ern ism o fascista?, 53 - E l efecto B a b el e n el m u n d o académ ico, 56 - L a crisis m eto d o ló g ic a de las hum anidades, 57 - L as « hum anidades reflexivas» y e l itinerario de este libro, 60 - U n a revisión d e Julius E vola, 63 II.

D O S MODALIDADES DE MODERNISMO .................................................................

69

L a ló g ic a (¿ n e fa sta ? ) d e la « d ia lo g ía » d e l m o d e rn ism o , 6 9 - E l m a le sta r e n la M o d e rn id a d , 7 2 - L a M o d e rn id a d c o m o d e c a d e n ­ cia, 78 - U n tip o id eal d e m o d e rn ism o , 85 - L a re b e lió n m o d e r­ n ista d e N ie tz sc h e , 9 0 - M o d e rn ism o e p ifá n ic o y m o d e rn ism o

570

571

- E l m o d e rn ism o ita lia n ista , 2 8 0 - E l c o n c e p to m a x im a lista de m o d e rn ism o n a c io n a lista , 2 8 3 - L a b ú sq u e d a d e un m a p a c o g n itiv o d e u n m o d e rn ista p o lític o c o n c re to , 2 8 6 - E l m o d e rn ism o p o lític o de los p rim e ro s « fa scista s» , 2 9 0 - El n a c im ie n to d e l fa s­ c is m o c o m o m o v im ie n to re v ita liz a d o r, 2 9 4 - U n a c o n flu e n c ia d e

p ro g ra m á tic o , 9 4 - L a s m e m b ra n a s p o ro s a s d e lo s m o d e rn is ­ m o s, 9 9 - E n b u sc a d el m o d e rn ism o d e l fa sc ism o , ! 01 III.

U n a arqueología d e l m o d e r n i s m o ............................................................

107

L os rituales d e la m odernidad, 107 - U na teo ría «prim ordialista» del m odernism o, 110 - L a necesidad de un «dosel sagrado», 113 - L a erosión de n uestro «cielo protector», 115 - L a bú sq u ed a de la tras­ cendencia, 1 1 9 - E lm ie d o a C r o n o s , 1 2 2 - T M T , 128 - U n a revisión de la tem poralización, 132 - El n acim iento d el m o d ern ism o estético, 136 - T res estudios de caso d e m o d ern ism o cultural, 137 - L a diná­ m ica prim ordial d e los m ovim ientos m odernistas, 142 IV.

UNA DEFINICIÓN PRIMORDIALISTA DEL MODERNISMO ....................................

m o d e rn ism o s, 2 9 9 - El fa sc is m o c o m o te s t d e R o h rs c h a c h d el m o d e rn ism o ita lia n o , 303 V III. E l

régim en fascista com o

E stado

m o d ern ista .....................................

307

E l « d e sa fío a l tie m p o » d e l fa sc ism o , 3 0 7 - E l m o d e rn ism o tec n o c rá tic o del fa sc ism o , 3 13 - L a « a m e b a v o ra z» d e la c u ltu ra fa sc is­ ta, 3 1 8 - E l m o d e rn ism o c u ltu ra l b a jo el fa sc ism o , 3 2 6 - L a d in á ­ m ic a m o d e rn ista d e la tra n s fo rm a c ió n so cial d el fa scism o , 333 - L a b ú sq u e d a d e u n a « m o d e rn id a d c ris ta lin a » , 3 3 7 - L a « v e rd a ­

147

El m ito d e tra n s ic ió n , 14 7 - E l rito de p a so , 150 - E l m o v im ie n to

d e ra c a ra » d el m o d e rn ism o fa sc ista , 3 4 2 - ...Y la « m ira d a » del n a z ism o , 3 4 6

re v ita liz a d o r , 152 - U n a re v is ió n d e l m o d e r n is m o p r o g r a m á ti­ c o , 156 - L a m o d e rn id a d y lo lim in o id e , 159 - U n a d e fin ició n p rim o rd ia lista d e l m o d e rn ism o , 166 - M á s a llá d e la d e c a d e n c ia d e lo s v alo res, 171 - L a b ú sq u e d a d e la tra s c e n d e n c ia e n el arte m o d e rn o , 17 6 - U n m o d e rn ista v a lo ra el m o d e rn ism o , 183

IX .

El,

NAZISMO COM O MOVIMIENTO R EV ITA LIZA D OR ..........................................

349

io s e p h : u n d e stin o a le m á n , 349 - R e c o n e c ta r h a cia d e la n te , 3 5 6 V.

E l MODERNISMO SOCIAL EN LA GUERRA Y EN LA PAZ, I 8 8 0 - 191 8 .............

- L a m o d e rn id a d a lte rn a tiv a d el n a z ism o , 3 6 0 - Mein kampf c o m o m an ifiesto m o d ern ista , 363 - U n a re v is ió n d e la m o d e rn i­ z a c ió n n a z i, 3 7 0 - L a R e p ú b lic a d e W eim a r c o m o so c ied a d «en ten sió n » , 374 - L a sacralizació n d e la p o lítica b ajo el n azism o , 378

187

M a e stro s c o n su m a d o s , 187 - E l m o d e rn ism o so c ia l o c u ltista , 190 - El « e n to rn o d e c u lto » d e la m o d e rn id a d , 194 - El m o d e rn ism o so c ia l d e d e re c h a s , 197 - L a p o lític a c o rp o ra l m o d e rn ista , 2 0 2 « N a rrativ as d e c a m b io » c ie n tific ista s, 2 0 9 - S o m b ra s d e a d v e r­ ten c ia, 216 - 1914: e l c o m ie n z o d e u n c o m ie n z o , 219 V I.

L a APARICIÓN DEL MODERNISMO POLÍTICO, 1 8 4 8 -1 9 4 5 ..............................

- H itle r c o m o propheta m o d ern o , 381 - E l n u ev o c o m ie n z o de A le m a n ia , 384

227

X.

m o d ern ism o , 243 - E l m o d ern ism o d el n acio n alism o o rg án ico , 247 - R eacció n d e fu tu ro , 251 - E l fa scism o c o m o m o d ern ism o p o líti­ co, 2 5 2 - L o s re g ím en es fa scistas co m o « E stad o s jard in ero s» , 259 - E l m o d ern ism o p o lítico y la m irad a d e G o rg o n a, 262

n is m o n a z i, 4 2 7 X I.

S E G U N D A PA R TE . E L E S T A D O M O D E R N IS T A D E L F A S C IS M O

572

389

Führer»,

m eteico , 2 3 2 - El so cialism o d io n isiaco , 236 - E l m arx ism o co m o

M u e rte en F lo re n cia, 269 - El m o d e rn ism o d el « a c to p u ro » , 2 7 2 - E l c lim a p a lin g e n é sic o e n Ita lia d e sp u é s d e la u n ific ac ió n , 275

MODERNISMO DE LA CULTURA NAZI ................... ..........................................

L ic e n c ia d o e n la V ie n a fin d e s ig lo , 3 8 9 - « E n la m e n te d e l 3 9 2 - E l m o d e r n is m o d e l a rte n a z i, 3 9 9 - L a e s t é t i ­ c a m o d e r n i s t a b a jo e l n a z i s m o , 4 0 3 - U n c l a s i c i s m o m o d e r ­ n i s t a , 4 0 5 - E l m o d e r n is m o d e la m ú s ic a n a z i, 4 1 1 - L a lite r a ­ tu ra y la d a n z a r a c ia lm e n te a c e p ta b le s , 4 1 8 - A tra v é s d e la le n te d e l n a z is m o , 4 2 4 - L a « d e s tr u c c ió n c re a d o ra » d e l m o d e r ­

Creatio ex profanáis, 2 2 7 - El homo fa b e r c o m o m o d ern ista pro-

V II. E l n a c i m i e n t o d e l F a s c i s m o a p a r t i r d e l m o d e r n i s m o ........................

El

269

El

m odernismo biopolítico del

T ercer R e ic h .......................................

433

L a Lebensfreude n a z i, 4 3 3 - L a « a lte rid a d » d e la m o d e rn id a d n a z i, 4 4 0 - C o n v e rtirse a H itle r, 4 4 6 - E l m a trim o n io n a z i d e la te c n o lo g ía y el ser, 4 4 8 - E l c u lto n a zi al m o d e rn is m o te c n o c rá tic o , 4 5 2 - L a p la n ific a c ió n d e l T e rc e r R e ic h , 4 5 7 - E l E s ta d o ra c ia l m o d e rn is ta , 4 5 9 - L a « e c o lo g ía » d e l g e n o c id io , 4 6 2

573

- E l m o d e rn ism o ita lia n ista , 2 8 0 - E l c o n c e p to m a x im a lista de m o d e rn ism o n a c io n a lista , 2 8 3 - L a b ú sq u e d a d e un m a p a c o g n itiv o d e u n m o d e rn ista p o lític o c o n c re to , 2 8 6 - E l m o d e rn ism o p o lític o de los p rim e ro s « fa scista s» , 2 9 0 - El n a c im ie n to d e l fa s­ c is m o c o m o m o v im ie n to re v ita liz a d o r, 2 9 4 - U n a c o n flu e n c ia d e

p ro g ra m á tic o , 9 4 - L a s m e m b ra n a s p o ro s a s d e lo s m o d e rn is ­ m o s, 9 9 - E n b u sc a d el m o d e rn ism o d e l fa sc ism o , ! 01 III.

U n a arqueología d e l m o d e r n i s m o ............................................................

107

L os rituales d e la m odernidad, 107 - U na teo ría «prim ordialista» del m odernism o, 110 - L a necesidad de un «dosel sagrado», 113 - L a erosión de n uestro «cielo protector», 115 - L a bú sq u ed a de la tras­ cendencia, 1 1 9 - E lm ie d o a C r o n o s , 1 2 2 - T M T , 128 - U n a revisión de la tem poralización, 132 - El n acim iento d el m o d ern ism o estético, 136 - T res estudios de caso d e m o d ern ism o cultural, 137 - L a diná­ m ica prim ordial d e los m ovim ientos m odernistas, 142 IV.

UNA DEFINICIÓN PRIMORDIALISTA DEL MODERNISMO ....................................

m o d e rn ism o s, 2 9 9 - El fa sc is m o c o m o te s t d e R o h rs c h a c h d el m o d e rn ism o ita lia n o , 303 V III. E l

régim en fascista com o

E stado

m o d ern ista .....................................

307

E l « d e sa fío a l tie m p o » d e l fa sc ism o , 3 0 7 - E l m o d e rn ism o tec n o c rá tic o del fa sc ism o , 3 13 - L a « a m e b a v o ra z» d e la c u ltu ra fa sc is­ ta, 3 1 8 - E l m o d e rn ism o c u ltu ra l b a jo el fa sc ism o , 3 2 6 - L a d in á ­ m ic a m o d e rn ista d e la tra n s fo rm a c ió n so cial d el fa scism o , 333 - L a b ú sq u e d a d e u n a « m o d e rn id a d c ris ta lin a » , 3 3 7 - L a « v e rd a ­

147

El m ito d e tra n s ic ió n , 14 7 - E l rito de p a so , 150 - E l m o v im ie n to

d e ra c a ra » d el m o d e rn ism o fa sc ista , 3 4 2 - ...Y la « m ira d a » del n a z ism o , 3 4 6

re v ita liz a d o r , 152 - U n a re v is ió n d e l m o d e r n is m o p r o g r a m á ti­ c o , 156 - L a m o d e rn id a d y lo lim in o id e , 159 - U n a d e fin ició n p rim o rd ia lista d e l m o d e rn ism o , 166 - M á s a llá d e la d e c a d e n c ia d e lo s v alo res, 171 - L a b ú sq u e d a d e la tra s c e n d e n c ia e n el arte m o d e rn o , 17 6 - U n m o d e rn ista v a lo ra el m o d e rn ism o , 183

IX .

El,

NAZISMO COM O MOVIMIENTO R EV ITA LIZA D OR ..........................................

349

io s e p h : u n d e stin o a le m á n , 349 - R e c o n e c ta r h a cia d e la n te , 3 5 6 V.

E l MODERNISMO SOCIAL EN LA GUERRA Y EN LA PAZ, I 8 8 0 - 191 8 .............

- L a m o d e rn id a d a lte rn a tiv a d el n a z ism o , 3 6 0 - Mein kampf c o m o m an ifiesto m o d ern ista , 363 - U n a re v is ió n d e la m o d e rn i­ z a c ió n n a z i, 3 7 0 - L a R e p ú b lic a d e W eim a r c o m o so c ied a d «en ten sió n » , 374 - L a sacralizació n d e la p o lítica b ajo el n azism o , 378

187

M a e stro s c o n su m a d o s , 187 - E l m o d e rn ism o so c ia l o c u ltista , 190 - El « e n to rn o d e c u lto » d e la m o d e rn id a d , 194 - El m o d e rn ism o so c ia l d e d e re c h a s , 197 - L a p o lític a c o rp o ra l m o d e rn ista , 2 0 2 « N a rrativ as d e c a m b io » c ie n tific ista s, 2 0 9 - S o m b ra s d e a d v e r­ ten c ia, 216 - 1914: e l c o m ie n z o d e u n c o m ie n z o , 219 V I.

L a APARICIÓN DEL MODERNISMO POLÍTICO, 1 8 4 8 -1 9 4 5 ..............................

- H itle r c o m o propheta m o d ern o , 381 - E l n u ev o c o m ie n z o de A le m a n ia , 384

227

X.

m o d ern ism o , 243 - E l m o d ern ism o d el n acio n alism o o rg án ico , 247 - R eacció n d e fu tu ro , 251 - E l fa scism o c o m o m o d ern ism o p o líti­ co, 2 5 2 - L o s re g ím en es fa scistas co m o « E stad o s jard in ero s» , 259 - E l m o d ern ism o p o lítico y la m irad a d e G o rg o n a, 262

n is m o n a z i, 4 2 7 X I.

S E G U N D A PA R TE . E L E S T A D O M O D E R N IS T A D E L F A S C IS M O

572

389

Führer»,

m eteico , 2 3 2 - El so cialism o d io n isiaco , 236 - E l m arx ism o co m o

M u e rte en F lo re n cia, 269 - El m o d e rn ism o d el « a c to p u ro » , 2 7 2 - E l c lim a p a lin g e n é sic o e n Ita lia d e sp u é s d e la u n ific ac ió n , 275

MODERNISMO DE LA CULTURA NAZI ................... ..........................................

L ic e n c ia d o e n la V ie n a fin d e s ig lo , 3 8 9 - « E n la m e n te d e l 3 9 2 - E l m o d e r n is m o d e l a rte n a z i, 3 9 9 - L a e s t é t i ­ c a m o d e r n i s t a b a jo e l n a z i s m o , 4 0 3 - U n c l a s i c i s m o m o d e r ­ n i s t a , 4 0 5 - E l m o d e r n is m o d e la m ú s ic a n a z i, 4 1 1 - L a lite r a ­ tu ra y la d a n z a r a c ia lm e n te a c e p ta b le s , 4 1 8 - A tra v é s d e la le n te d e l n a z is m o , 4 2 4 - L a « d e s tr u c c ió n c re a d o ra » d e l m o d e r ­

Creatio ex profanáis, 2 2 7 - El homo fa b e r c o m o m o d ern ista pro-

V II. E l n a c i m i e n t o d e l F a s c i s m o a p a r t i r d e l m o d e r n i s m o ........................

El

269

El

m odernismo biopolítico del

T ercer R e ic h .......................................

433

L a Lebensfreude n a z i, 4 3 3 - L a « a lte rid a d » d e la m o d e rn id a d n a z i, 4 4 0 - C o n v e rtirse a H itle r, 4 4 6 - E l m a trim o n io n a z i d e la te c n o lo g ía y el ser, 4 4 8 - E l c u lto n a zi al m o d e rn is m o te c n o c rá tic o , 4 5 2 - L a p la n ific a c ió n d e l T e rc e r R e ic h , 4 5 7 - E l E s ta d o ra c ia l m o d e rn is ta , 4 5 9 - L a « e c o lo g ía » d e l g e n o c id io , 4 6 2

573

XII.

« C a s tin g

469

o ff » ..

Un final sin conclusión, 4 6 9 - M aximalizar el modernismo, 4 7 2 - U na nota a pie de página sobre la posmodemidad, 4 7 9 - Fascis­ mo: ni moderno ni antimodemo, 4 8 4 - La causalidad modernista del fascismo genérico, 4 8 7 - La influencia del modernismo en los fascismos frustrados, 4 9 2 - ¿Una Guardia de H ierro m odernis­ ta?, 4 9 6 - Los intelectuales modernistas y el fascismo, 4 9 8 - El fascismo como parte de «algo más grande», 5 0 1 - El modernismo de la investigación humanista, 5 0 4 E p íl o g o : ¿ U n c o m ie n z o d i f e r e n t e ? ....................................................................................

Dionisos ecologista,

507

- ¿Un comienzo diferente?,

507

510

A p é n d ic e . A l g u n o s a p u n t e s m á s so b r e m e t o d o l o g í a ...........................................

515

Bibliografía.........................................................................................................................................

523

Indice onom ástico ..........................................................................................................................

563

índice de Ilustraciones...............................................................................................................

569

574

XII.

« C a s tin g

469

o ff » ..

Un final sin conclusión, 4 6 9 - M aximalizar el modernismo, 4 7 2 - U na nota a pie de página sobre la posmodemidad, 4 7 9 - Fascis­ mo: ni moderno ni antimodemo, 4 8 4 - La causalidad modernista del fascismo genérico, 4 8 7 - La influencia del modernismo en los fascismos frustrados, 4 9 2 - ¿Una Guardia de H ierro m odernis­ ta?, 4 9 6 - Los intelectuales modernistas y el fascismo, 4 9 8 - El fascismo como parte de «algo más grande», 5 0 1 - El modernismo de la investigación humanista, 5 0 4 E p íl o g o : ¿ U n c o m ie n z o d i f e r e n t e ? ....................................................................................

Dionisos ecologista,

507

- ¿Un comienzo diferente?,

507

510

A p é n d ic e . A l g u n o s a p u n t e s m á s so b r e m e t o d o l o g í a ...........................................

515

Bibliografía.........................................................................................................................................

523

Indice onom ástico ..........................................................................................................................

563

índice de Ilustraciones...............................................................................................................

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XII.

« C a s tin g

469

o ff » ..

Un final sin conclusión, 4 6 9 - M aximalizar el modernismo, 4 7 2 - U na nota a pie de página sobre la posmodemidad, 4 7 9 - Fascis­ mo: ni moderno ni antimodemo, 4 8 4 - La causalidad modernista del fascismo genérico, 4 8 7 - La influencia del modernismo en los fascismos frustrados, 4 9 2 - ¿Una Guardia de H ierro m odernis­ ta?, 4 9 6 - Los intelectuales modernistas y el fascismo, 4 9 8 - El fascismo como parte de «algo más grande», 5 0 1 - El modernismo de la investigación humanista, 5 0 4 E p íl o g o : ¿ U n c o m ie n z o d i f e r e n t e ? ....................................................................................

Dionisos ecologista,

507

- ¿Un comienzo diferente?,

507

510

A p é n d ic e . A l g u n o s a p u n t e s m á s so b r e m e t o d o l o g í a ...........................................

515

Bibliografía.........................................................................................................................................

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Indice onom ástico ..........................................................................................................................

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índice de Ilustraciones...............................................................................................................

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