Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano: Arreola, Borges, Cortázar 9783954871131

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Pablo Brescia Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano: Arreola, Borges, Cortázar

NUEVOS HISPANISMOS DIRECTOR: Julio Ortega (Brown University) EDITORIAL: Iberoamericana Editorial Vervuert (Madrid/Frankfurt) COMITÉ EDITORIAL: Anke Birkenmaier (Columbia University, New York) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia Garcia Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University) Dedicada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta serie se propone:

·

Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a comienzos del siglo XXI, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte disciplinario menos autoritario y más democrático.

· Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria.

· Proponer una biblioteca del pensar literario actual dedicada al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

Pablo Brescia

MODELOS Y PRÁCTICAS EN EL CUENTO HISPANOAMERICANO: ARREOLA, BORGES, CORTÁZAR

I B E R O A M E R I C A N A - V E RV U E RT - 2 0 1 1

Derechos reservados © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-627-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-682-7 (Vervuert) Depósito Legal: Diseño de cubierta: Carlos Zamora.

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN: ¿HABRÍA UNA VEZ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO I: DEL CUENTO Y SU TOPOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Señales en el camino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Una larga historia (multa paucis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Contar en Hispanoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Una cuestión de género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. El cuento de la definición y un posible ABC . . . . . . . . . . . . . . . .

15 15 16 24 31 42

CAPÍTULO II: BORGES Y EL CUENTO: MODELO PARA ARMAR . . . . . . 1. El género de una teoría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Maniobras de rescate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La máquina de narrar: «El Sur» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Paroxismos literarios: «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Teoría/tiranía de la forma: Borges anfisbénido . . . . . . . . . . . . . . .

49 49 60 68 94 124

CAPÍTULO III: CORTÁZAR Y EL CUENTO: PROSODIA . . . . . . . . . . . . . 1. La (renuente) lección del maestro: Cortázar antes de Cortázar . . . 2. De cómo armar una teoría y no encasillarse en el intento . . . . . . 3. El eterno retorno: «La noche boca arriba» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Oscuras zonas claras: «Ómnibus» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Cortázar, mosquito: maneras de ser (in)formal . . . . . . . . . . . . . .

133 133 141 161 185 207

CAPÍTULO IV: ARREOLA Y EL CUENTO: EL HACEDOR . . . . . . . . . . . . 1. Un personaje en busca de su autor y una práctica en busca de su teoría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

215 215

2. 3. 4. 5.

La discordia del cuento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tren fantasma: «El guardagujas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mejor no hablar de ciertas cosas: «El silencio de Dios» . . . . . . . El calamar opta por su tinta: Arreola oculta el cuento . . . . . . . . .

223 235 258 279

CAPÍTULO V: (RE)CUENTO: EN FAMILIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. A lee a B lee a C lee a A lee a C lee a B lee a A: lecturas cruzadas 1.1. Borges/Cortázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Borges/Arreola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Cortázar/Borges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Cortázar/Arreola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5. Arreola/Borges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.6. Arreola/Cortázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Atando y desatando cabos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Una definición modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

293 293 294 299 302 310 313 317 320 327

EPÍLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A G R A D E C I M I E N TO S

Este proyecto se hizo realidad en parte gracias a las subvenciones y becas del Consejo de Investigación, del Consejo de Publicaciones, de la Facultad de Artes y Ciencias, del Instituto de Humanidades y del Departamento de Lenguas y Literaturas de la Universidad del Sur de la Florida. Algunas secciones de este libro provienen de artículos publicados con anterioridad, en particular (2000) «Juan José Arreola y el deporte del cuento» en Temas y variaciones de literatura, 15, 2, pp. 45-71; (2000) «Los (h)usos de la literatura fantástica: notas sobre Borges» en Escritos, 21, pp. 141-153 y (2000) «De policías y ladrones: Abenjacán, Borges y la teoría del cuento» en Variaciones Borges, 10, pp. 145-166. Agradezco a aquellas revistas que aprobaron la utilización de este material, que ha sido modificado y revisado para el libro. Esta investigación se inició con un juego de abecedario, un posible ABC, en Santa Bárbara, California, hacia 1995. Sara Poot Herrera me presentó literariamente a Arreola y creyó siempre en el proyecto. Plasmada la disertación doctoral, comencé un proceso de cortes, recortes, expansiones, actualizaciones y reorganizaciones, hasta llegar al volumen que los lectores tienen en sus manos. En ese viaje me acompañaron mi abuelo Oscar Rodríguez, mis padres Jorge Brescia y Susana Rodríguez y amigos queridos con los que he mantenido una conversación intelectual y existencial que espero continúe: Wilfrido Corral, Evelia Romano, César Salgado, Enrique Fierro, Alejandro Meter, Ori Dasberg, Andrés Avellaneda, Adriana Novoa y Alexander Levine.

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Mi bonita Sonia Labrador Rodríguez me dio un apoyo especial e invalorable. Muchas veces, inmerso en la solitaria aventura de la investigación y en el diálogo maníaco con el yo de la escritura, mi hija Ana Lucía me recordó la importancia del juego para la vida y para la literatura.

INTRODUCCIÓN

¿H ABRÍA

UNA VEZ ?

Es natural que los hombres cuenten historias, y supongo que el cuento corto nació en aquella noche del tiempo en que el cazador narraba junto al fuego de la caverna, para amenizar el descanso de sus compañeros una vez que habían comido y bebido hasta hartarse, algún fantástico incidente que alguna vez oyera. William Somerset Maugham, «Prólogo». Anton Chéjov. Cuentos escogidos

En mayo de 1842 Edgar Allan Poe publica en Graham’s Magazine una reseña del libro de Nathaniel Hawthorne, Twice-Told Tales. Para el lector y el escritor de cuentos de nuestro tiempo este es un texto fundacional. En las páginas de una revista, se presenta un fenómeno doble: nace la reflexión crítica sobre el cuento y (re)nace un género literario. Los comentarios de Poe señalan una constante en la historia del género: un cuentista habla sobre el cuento e intenta definirlo. De este modo, la práctica literaria se combina con la reflexión teórica, es decir, con una aproximación crítica a un objeto de estudio que trata de reconocerse. El cuento nace y se hace interrogándose sobre sí mismo. Lectores, escritores y críticos entienden que la creación, la circulación y la recepción de cuentos durante el siglo XX tienen un espacio singular en el campo literario hispanoamericano. A lo largo de ese siglo se cimentó desde Hispanoamérica una tradición de «practicantes-teóricos» del cuento, esto es, escritores que produjeron cuentos y

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reflexiones sobre el cuento como género literario. Así, dos cuentistas –Edgar Allan Poe como punto de partida y Horacio Quiroga como «padre» del género en Hispanoamérica, con sus libros de cuentos y sus artículos sobre el género– establecieron las bases para su estudio y desarrollo en el siglo XX, bases que se hallan en constante revisión, desestabilización y revaloración. Este libro parte de una mirada general sobre las cuestiones esenciales de este género literario y dentro de ese territorio, y como hipótesis de trabajo, analiza la construcción de una teoría del cuento durante el período 1935-1969 a partir de los textos de creación y de crítica de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Juan José Arreola, estudiando a estos escritores por primera vez en conjunto. En estas páginas se da prioridad al marco teórico, entendido en términos de definición y de modelos de lectura y, en consecuencia, se consideran las diferentes aproximaciones al estudio de la literatura en relación con él. El desarrollo del cuento en Hispanoamérica junto con las reflexiones de los escritores sobre su quehacer literario ameritaban un examen de los aportes a la teoría del género. Entre estas contribuciones, los primeros libros de cuentos de Borges (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941; Ficciones, 1944; El Aleph, 1949), Cortázar (Bestiario, 1951; Final del juego, 1956) y Arreola (Varia invención, 1949; Cuentos, 1950; Confabulario, 1952) definen un período literario en el cual hay transformaciones importantes para el cuento. El primer capítulo, «Del cuento y su topografía», reseña algunas de las cuestiones históricas, genéricas y de definición más importantes para un acercamiento al tema. La parte final del capítulo presenta brevemente a los cuentistas que son objeto de esta investigación y plantea el eje filosófico-literario para el análisis textual: un sistema narrativo que define al género a partir del concepto de la doble historia. Los tres capítulos siguientes –«Borges y el cuento: modelo para armar», «Cortázar y el cuento: prosodia» y «Arreola y el cuento: el hacedor»– examinan la teoría del cuento en estos escritores. En cada caso se hace un recorrido específico por la producción de ficción y ensayo entre 1935 y 1969; se establece un marco para elaborar una teoría del género y se infiere y analiza esta teoría a la luz de los comentarios de los mismos escritores. El análisis trabaja con dos cuentos de cada uno de ellos a partir del eje señalado, muestras de las diferentes variantes que adopta una matriz formal común. El capítulo

INTRODUCCIÓN

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final, «Re(cuento): en familia», hace explícitas las relaciones que congregan a estos escritores en una familia clave para el cuento hispanoamericano y propone un cambio en los modelos de definición del género. Borges, Cortázar y Arreola transformaron el cuento hispanoamericano. De su práctica se deriva una teoría que aún está por elaborarse. Este libro intenta dar un paso hacia ese objetivo, planteando su propuesta desde el decir y el hacer de estos escritores. Por su parte, las notas a pie entablan un diálogo con el aparato crítico que continúa descendiendo sobre sus respectivas obras, constituyéndose en ventanas para asomarse a las múltiples lecturas posibles. Todo apasionado de las letras persigue una forma. En estas páginas, esa forma se llama el cuento, se llama Arreola, Borges, Cortázar, un ABC del cuento hispanoamericano.

CAPÍTULO 1

D EL

CUENTO Y SU TOPOGRAFÍA

Pero aporté a la lucha mi propia carne, sin otro resultado, en el mejor de los casos, que el de que se me tildara de «autor de cuentitos». Horacio Quiroga, «Ante el tribunal»

1. SEÑALES

EN EL CAMINO

Tanto desde la creación como desde la crítica el cuento aparece como un espacio inabarcable y plagado de «accidentes»: revoluciones y transfiguraciones históricas; vidas, muertes, celos y reconciliaciones en la familia de la literatura; proyectos y preceptivas más o menos ambiciosas. Inmensa, accidentada, confusa, existe una topografía (campo, corpus) del cuento. Si bien –siguiendo a Jorge Luis Borges en «Del rigor de la ciencia»– todo mapa «1 a 1» es insatisfactorio y parcial porque no puede atrapar una existencia móvil, convengamos en que todo mapa organiza y orienta, reconoce y relaciona nombres. Permite recorrer el territorio. Dado que el núcleo de este libro es el examen de la producción crítica y creativa de cuentistas fundamentales para la historia y la teoría del cuento hispanoamericano, este primer capítulo presenta un modelo teórico fluido que engloba, combina y sintetiza los aspectos más importantes en la constitución del cuento en Latinoamérica. Lo que se intenta aquí no es proponer un orden donde todos lo casos están clasificados y explicados, sino configurar un lente caleidoscópico que sugiera una manera de mirar y que dibuje combinaciones diferentes en cada giro del cristal.

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¿Por dónde empezar? Los estudios críticos sobre el cuento exploran insistentemente tres coordenadas: la historia, el género y la definición. Estas páginas recorren el campo de los estudios sobre el cuento a partir de ellas, rehuyendo tanto a la reiteración de aciertos como a la aspiración de resolver problemas analíticos o metodológicos. Se intenta, entonces, reconocer los trazos de la crítica, señalando los «topes» problemáticos con los que se ha enfrentado, y, además, identificar algunos puntos poco frecuentados en ese recorrido.

2. UNA

LARGA HISTORIA

( M U LTA

PA U C I S )

Desde un ángulo histórico, el cuento puede compararse al dios romano Jano, aquella deidad de dos rostros, uno de los cuales apunta al pasado y el otro al futuro.1 Del mismo modo, el cuento es, paradójicamente, el género literario más viejo y más joven de la literatura. Este punto en torno a la conciencia genérica es reconocido tanto por escritores como por críticos. Juan Valera comentaba: «Habiendo sido todo cuento al empezar las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el último género literario que vino a escribirse» (1958: 1046). Es significativo que para Valera el cuento represente el inicio de la literatura en tanto invención y que, sin embargo, el cuento como género haya sido codificado «tardíamente» en comparación con otros géneros. Jaime Rest explica el mismo rasgo: El relato de anécdotas más o menos unitarias en la trama y breves en la extensión –referidas de viva voz o por escrito– es, sin duda, uno de los más tempranos y primitivos hallazgos poéticos de la humanidad; pero el reconocimiento del género como forma literaria autónoma –como género artístico que responde a leyes de configuración propias– es uno de los sucesos más recientes de la teoría poética y de la actividad creadora (19671968: 105).

1 Lejos de una aproximación evolucionista que sugiera formas «primitivas» y «maduras» para el género, aquí se usa la palabra «cuento» en sentido amplio. De esta manera, incluimos en el campo de referencia la mayoría de las manifestaciones literarias que, a través de la historia y de la crítica, se han ligado al cuento.

DEL CUENTO Y SU TOPOGRAFÍA

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Tanto Valera, escritor, como Rest, crítico, reconocen en el cuento una variante quizá de lo que André Jolles (1968) denominara en 1930 einfache formen, formas simples que surgen como fenómenos del lenguaje, sin la «ayuda» de un escritor, y que corresponden a formas de la actividad social (el caso, el chiste, el cuento folclórico o de hadas, el dicho, el enigma, la leyenda, el mito, la parábola y la saga). Es claro que lo que permite remontar el origen del cuento hasta los primeros tiempos es la oralidad que constituye uno de sus rasgos históricos. Es decir, el surco de los siglos en el cuento se explica en parte en los orígenes mismos de nuestra existencia. Entre las primeras actividades del ser humano se hallaba la de contar historias; el cuento nació como palabra transmitida a otro, fuera del ámbito de la escritura. Este contrapunto en su trayectoria es un elemento importante no sólo para su constitución sino también para la historia de su estudio puesto que marca, hacia mediados del siglo XIX, una escisión en su desarrollo como género literario. Estos comentarios preliminares señalan una tensión. Hay una tendencia a pensar en el cuento a partir de una esencia o gramática cuentística universal, es decir, un conjunto de características formales codificadas que no dependen de la coyuntura cultural o literaria de una sociedad particular. Sin embargo, las diversas manifestaciones literarias asociadas con el cuento a través de diversas épocas y culturas son, justamente, las que permiten desarrollar un estudio del asunto. Por otra parte, los comentarios sobre los primeros modos del contar establecen dos ejes centrales para la definición del cuento: una antigua y prolongada raíz histórica y una capacidad de transmisión oral que en muchos casos conserva hasta la actualidad.2 En las primeras sociedades, la actividad de contar se relacionaba con la fijación de las estructuras míticas de una comunidad en la

2 La oralidad ligada a la historia y a la definición del cuento será una constante en estas páginas, aunque el enfoque no esté centrado allí. Una aproximación crítica extensa sobre el tema es la de Munguía Zatarain (2002). Compartimos muchas de sus observaciones en lo que respecta al estudio del cuento, aunque su enfoque, «un examen de algunos de los elementos de poética del género desde la perspectiva histórica» (ibíd.: 13), es diferente del nuestro. La referencia clásica sobre escritura y oralidad es Ong (1987). Otros estudios importantes, ligados al cuento o bien al contexto específico hispanoamericano, son los de Sherr (1970), Lienhard (1990), Pacheco (1992), Marcone (1997), Valdés (2004) y Nauss Millay (2005).

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memoria colectiva.3 El conocimiento y las tradiciones se preservaban mediante la adaptación y transmisión de generación en generación. El primer relato del que se conserva el testimonio físico es la Épica de Gilgamesh, escrita hace 4000 años. En la Antigüedad la narración se desarrolla ligada al mito y a la tradición oral; aparecen interpolados relatos breves en, por ejemplo, el Satiricón de Petronio (siglo I d. C.) y en el Asno de oro de Apuleyo (siglo II d. C.). Revisando la historiografía crítica sobre el género, anotamos que, significativamente, Carlos Mastrángelo postula a Luciano de Samosata (siglo II) como «el primer escritor de cuentos ingeniosos» (1975: 15) y Luis Beltrán Almería considera al mismo personaje histórico como uno de los primeros escritores que contribuyen con sus reflexiones al género (1997: 27-30). Estos aportes señalan que tanto la práctica como la teoría del cuento podrían rastrearse hasta la Antigüedad. Por otra parte, los poemas narrativos de Homero (La Ilíada y La Odisea) y Virgilio (La Eneida), impulsores de la epopeya nacional, constituyen los modelos literarios de la época. También comienzan a circular las fábulas protagonizadas por animales y las parábolas religiosas, estas últimas derivadas de la fuente narrativa que representaba la Biblia. Dentro de una producción de escritura que ya hace posible una taxonomía de orden genérico, en la Edad Media el cuento comienza a despegarse de los principios estructurales del mito y adquiere una función menos fundacional y explicativa, y más adoctrinadora, moralizante o incluso hasta de entretenimiento. Colecciones orientales como el Panchatantra y, particularmente en la literatura española, el Libro de Calila et Dimna y el Sendebar empiezan a tener influencia en la literatura europea. Desde la perspectiva de la historiografía literaria, se considera a la epopeya como el vehículo básico del cual derivan las múltiples formas narrativas –exemplum, milagro, lai, fabliau, vida, leyenda, facecia– que adopta la narrativa breve.4 Lentamente, se 3 La Morfología del cuento (1928) de Propp (1977) es un hito en el estudio de las narraciones folclóricas. Propp sistematiza la estructura del cuento maravilloso sobre el principio de «función», es decir, la acción que cumplen los personajes en el relato. Identifica así 31 funciones (o invariantes) que constituyen la morfología básica del relato folclórico (e.g. alejamiento, prohibición, etc.). Este trabajo fue el iniciador de una serie de estudios sobre la gramática del relato, es decir, el intento de búsqueda de una estructura común en narraciones de diversas latitudes. 4 Paredes Núñez (1986) hace un examen de esta diversificación.

DEL CUENTO Y SU TOPOGRAFÍA

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va produciendo en el cuento el traspaso de la relación oral al testimonio escrito. Entre los siglos XIV y XVI, el consenso crítico destaca cuatro colecciones que son fruto del apogeo del cuento en la literatura de Occidente: El Conde Lucanor o Libro de Patronio, de Don Juan Manuel (España, 1335); el Decamerone, de Giovanni Bocaccio (Italia, c. 1350); los Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer (Inglaterra, 13401400); y, ya hacia el siglo XVI, el Heptamerón, de Margarita de Navarra (Francia, 1559). Estos escritores re-presentan y re-elaboran relatos y motivos del repertorio popular y de las fuentes de la literatura clásica, y, de esta manera, renuevan la capacidad comunicativa del cuento y preservan mediante el testimonio escrito un caudal generativo importante para las generaciones literarias posteriores.5 Se reconoce sobre todo al Decamerone como el texto iniciador de una innovadora narrativa «esteticista» –es decir, con finalidad artística– que florecerá en los próximos siglos. En suma: las colecciones de cuentos de la Edad Media sientan las bases para la futura solidificación de una tradición literaria. La paulatina pero incesante tendencia hacia una narrativa de corte realista, alejada de la idealización del romance, y la inclinación por las historias enmarcadas que ayudan a extender la narración mediante el enlace de episodios, son las semillas presentes en la narrativa breve que darán su fruto en un nuevo género hacia el siglo XVII: la novela moderna. Con su desarrollo, el cuento, luego de aquel período de efervescencia y protagonismo genérico, experimenta una metamorfosis: se «noveliza» y da lugar a textos como las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra. Estas narraciones no se denominan cuentos pero postulan la estética «cuentística» de Bocaccio. Paulatinamente, el cuento se «disfraza» y comienza a integrarse, intercalado, en novelas pastoriles, picarescas, sentimentales y de aventuras en el siglo XVII; un conocido y citado ejemplo de este proceso son algunas de las piezas breves que forman parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Es interesante notar que en Don Quijote el término cuento se reserva para la narración oral mientras que novela (voz importada desde Italia) se aplica al relato escrito. La historia de 5

Dos exámenes detallados de la trayectoria de las formas breves romances entre los siglos XII y XVIII son los de Pabst (1972) y Krömer (1979).

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Crisóstomo y Marcela contada por el pastor Pedro aparece como «cuento» (caps. XII y XIII en la primera parte) mientras que a la historia del «curioso impertinente» se la denomina novela, por estar escrita (cap. XXXIII en la primera parte). Esto sería una reafirmación del nexo entre el cuento como género y las antiguas formas narrativas orales. El fenómeno de la «novelización» del cuento no deriva su caducidad o su desaparición; su función como potencial para otros géneros se extiende durante el siglo XVIII y diversas formas del relato breve participan del incipiente cuadro de costumbres, del ensayo y del periodismo. Durante este largo período, el cuento experimenta una renovación en su condición genérica, a partir, sobre todo de dos factores centrales a este proceso: la traducción y posterior circulación de Las mil y una noches a una lengua europea (francés) entre 1704 y 1717, y la publicación, entre 1812 y 1822, de los tres volúmenes de los Kinderhund Hausmärchen, de los hermanos Grimm. Esta voluntad romántica de recuperar el patrimonio cultural por medio de la recopilación de leyendas folclóricas tuvo ecos en toda Europa y promovió la atención hacia el cuento.6 En las primeras décadas del siglo XIX, la ficción breve resurge en los países europeos que ya cuentan con una extensa tradición literaria y se afianza durante el resto de esa época. Johann Ludwig Tieck, Clemens Brentano y E. T. A. Hoffmann en Alemania; Honoré de Balzac, Prosper Mérimée, Auguste Villiers de L’IsleAdam, Gustave Flaubert y Guy de Maupassant en Francia, Sir Walter Scott y Rudyard Kipling en Inglaterra, y Gustavo Adolfo Bécquer, Leopoldo Alas –«Clarín»– y Emilia Pardo Bazán en España son algunos de los reconocidos practicantes del cuento que dan testimonio de este renovado ímpetu. Dos países gigantescos pero periféricos aún para la cultura literaria occidental son fundamentales para el impulso del cuento: Alexander Pushkin, Nicolai Gogol y Anton Chéjov en Rusia, y Washington Irving, Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe en Estados Unidos se constituyen en artífices de una nueva cam-

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Como apunta Baquero Goyanes lo curioso fue que estas colecciones, hechas «al calor de los nacionalismos», trajeron como consecuencia un comparatismo folklórico ya que «las tradiciones que se creían más consustanciales con el país en el que se transcribían y publicaban se encontraban también en otras naciones con las que no se creía tener nada en común» (1988: 108).

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paña estética que otorga un lugar importante a este género en el horizonte literario del siglo XIX. De manera un tanto paradójica, dentro de una corriente literaria romántica que desafía preceptivas que codifiquen la creación literaria y aboga por la libertad absoluta en la actividad creadora, el cuento intenta definirse no sólo desde la ficción, sino también a partir de la crítica sobre su propio quehacer. Teoría y práctica se aúnan en una nueva búsqueda de coordenadas para el género. El cuento intenta distinguirse así tanto del relato oral, popular y anónimo, como de los antecedentes narrativos medievales que reunían anécdotas más o menos unitarias en una trama con una finalidad exógena a los textos mismos. Sin dejar de recurrir a ambas fuentes, es preciso destacar que en el siglo XIX el cuento ingresa en la conciencia de escritores y lectores como parte de un sistema literario. En esto tiene mucho que ver la práctica cuentística y la teoría que Poe enuncia en su reseña a Twice Told Tales de Hawthorne (1842) y en el artículo «Filosofía de la composición» (1846). La contribución de Poe puede ser leída de tres maneras: como gesto de codificación discursiva, como núcleo literario que condensa el momento de cambio en la práctica del cuento y como intento legislador que inaugura una tradición autorreflexiva para el género. En la reseña, comenta que «en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del más alto talento». Y prosigue: Si se me pidiera que designara la clase de composición que, después del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acción más ventajoso, me pronunciaría sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr. Hawthorne. Aludo a la breve narración cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela es objetable por las razones ya señaladas en sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que deriva de la totalidad [...] Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso.

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No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido (1956: II, 321-322).

En «Filosofía de la composición» complementa sus ideas sobre el método de escritura: Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general tiendan a vigorizar la intención (ibíd.: II, 223).

En estos fragmentos se condensa la reconocida teoría de la unidad de efecto que constituye el modelo teórico más perdurable en la historia del cuento. Por otra parte, de los escritores que practicaron la narración breve en la segunda mitad del siglo XIX, el nombre de Anton Chéjov es el más asociado a la «teoría» del cuento. En su correspondencia entre 1883 y 1896, Chéjov se refiere a diversos aspectos de la escritura. Aunque estos comentarios no alcanzan la sistematicidad de una teoría, el escritor ruso presenta valiosas ideas sobre la objetividad, la descripción y el número de personajes; la función de la condensación, la estructura y el efecto en el cuento; y la relación entre texto y lector. Se advierte la persistente reflexión de Chéjov sobre su labor y el reconocimiento de los problemas literarios a los que se enfrenta el cuentista. La importancia de lograr un estilo «objetivo», por ejemplo, refleja los debates literarios de la época y tiene que ver con el comienzo del rechazo a la intervención de un narrador omnisciente en el relato. Lo significativo es que anticipe, como se verá, las posturas sobre el cuento de Quiroga y de Cortázar. Las cartas de Chéjov muestran que la brevedad funcional con respecto a un efecto o impresión y la atención del lector son los pilares de su concepción del cuento. Sobre este último punto, por ejemplo, dice en carta de 1888 a Shcheglov: «No puedes darle la oportunidad al lector de recuperarse: Debes mantenerlo todo el tiempo en suspenso»; a esta noción se agrega la idea de que «en los cuentos es mucho mejor quedarse corto que decir dema-

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siado. Porque, porque no sé por qué» (Zavala 1993: 22). Este último punto se va a relacionar con lo que Chéjov le dice a Souvorin en 1890: «Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que están faltando en el cuento» (ibíd.: 25). Su práctica cuentística, ligada a estas reflexiones y al impacto posterior de su literatura en otros escritores, señalan a Chéjov como el segundo «momento» para la conformación del campo de la teoría del cuento.7 La historia del cuento (y de su estudio) como género literario ha quedado marcada por este punto de (in)flexión que se produce a mediados del siglo XIX.8 Así, el cuento literario –también denominado moderno– surge con vocación de lo que Roman Jakobson llamaría la función poética del lenguaje o «literariedad», ya que se constituye como una forma artística autónoma que responde a leyes de composición propias y que está en relación autoconsciente consigo misma. Estas son algunas de las líneas generales relevantes para los orígenes y el desarrollo histórico de la práctica y el estudio del cuento en Occidente. Todavía está por hacerse una historia y una teoría generales del cuento literario que estudie en profundidad estas líneas. Este trabajo se concentra en una pequeña parte de esa tarea. La cantidad y calidad de cuentos y cuentistas en el siglo XX –período en el que enfocamos desde el ámbito hispanoamericano– demuestran el desarrollo, la longevidad y la vitalidad del género.

7 Existen factores socio-históricos que influyen en la re-emergencia del cuento. Entre ellos se encuentran un nuevo gusto en el público que combina el interés por el elemento de sorpresa con una literatura más realista; el desarrollo de los periódicos y las revistas que publican cuentos y contribuyen a su popularidad y la aceleración del ritmo cotidiano en las grandes urbes debido a una vertiginosa industrialización. El tratamiento de estos asuntos escapa a los alcances de nuestro estudio, aunque sería fundamental analizarlos. 8 La propuesta de Rohberger es muy sugerente: «The short story derives from the romantic tradition. The metaphysical view that there is more to the world than that which can be apprehended through the senses provides the rationale for the structure of the short story [...] As in the metaphysical view, reality lies beyond the ordinary world of appearances, so in the short story, meaning lies beneath the surface of the narrative» (1966: 141). Esta perspectiva tiene puntos de contacto con la noción de una doble historia, noción clave para el enfoque de este trabajo.

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3 . C O N TA R

EN

H I S PA N O A M É R I C A

En las sociedades prehispánicas existían diversas formas de relato oral antes de la conquista, similares a las descritas anteriormente; eran relatos que explicaban el origen de las civilizaciones, los fenómenos naturales, etc.9 Durante el choque cultural que provocó la conquista, muchos mitos y leyendas indígenas fueron conservados por los misioneros que evangelizaban el Nuevo Mundo y han llegado hasta nuestros días en colecciones como el Popol-Vuh y los Libros de Chilam Balam. Son, claro está, un vector de importancia para la identidad cultural del continente. En la historia del cuento hispanoamericano representan sus orígenes primigenios y, además, como es bien sabido, se convierten en una fuente de temas y procedimientos para narradores de los siglos XIX y XX. Durante la Colonia, la tradición literaria y cultural europea impactó esta cosmogonía indígena; el volátil coctel narrativo señalaba desde temprano la potencialidad de la imaginación americana. Ahora bien, según la historiografía literaria, la ficción se inició en Latinoamérica con la novela El Periquillo Sarniento (1816), de José Joaquín Fernández de Lizardi. Si para hablar de género hay que constatar la presencia de una conciencia genérica en el contrato de lectura entre escritores y lectores, el concepto de cuento, tal como lo entendemos hoy, no sería un criterio efectivo para estudiar las manifestaciones literarias en la Colonia. Esto, sin embargo, no implica que no hubiera formas del relato en este período. Si bien es cierto que la ficción narrativa, como práctica cultural, deviene autónoma y con definitivas intenciones estéticas en el siglo XIX, no puede ignorarse que cartas, crónicas e historias –documentos que se presentan a priori como relaciones de hechos– tienen mucho de imaginación y creatividad más allá del documento histórico, dejando así en claro las tensiones del discurso

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A este respecto, es importante la mención que hace Leal sobre el cuento popular ligado a la tradición oral de los pueblos prehispánicos. Cita textos de Bernandino de Sahagún, Diego Durán, Alvarado Tezómoc, Alva Ixtlilxóchitl, el Inca Garcilaso de la Vega, Titu Cussi Yapanqui y Poma de Ayala como «ricos en cuentos» (1966: 17). Arias Larreta (1978) incluye relatos mayas, incas y aztecas en su colección. En tanto, The Oxford Book of Latin American Short Stories (González Echevarría 1997) también incorpora relatos mayas e incas.

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narrativo en la futura sociedad americana.10 Es decir, habría que ubicar los estudios sobre el cuento en la Colonia en el contexto sociocultural pertinente para trazar la trayectoria, no del cuento, sino de lo que podría verse como formas de contar. La literatura colonial de corte narrativo está ligada al discurso historiográfico y no sorprende que se hallen relatos varios intercalados en diarios de viaje, crónicas e historias que dan cuenta del Nuevo Mundo.11 Los cronistas de Indias fueron, de alguna manera, los precursores de los cuentistas. Entre los ejemplos más destacados están el diario de Cristóbal Colón, de fines del siglo XV, los relatos de Naufragios (1542), de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, y pasajes narrativos de la Historia de Indias (1527-1559), de fray Bartolomé de las Casas. El antecedente más relacionado al cuento por su grado de imaginación artística es «El naufragio de Pedro Serrano», incluido en los Comentarios Reales (1609-1616) del Inca Garcilaso de la Vega. Algunos fragmentos de dos libros narrativos sobresalen como posibles antecedentes del cuento en los siglos XVII y XVIII: El carnero (1637), del cronista Juan Rodríguez Freyle, y El lazarillo de ciegos caminantes (1773), del visitador Alonso Carrió de la Vandera. El primero es una crónica de sucesos históricos en Bogotá que combina anécdotas, leyendas y refranes. Tiene una disposición creativa basada en dos fuentes: la cuentística popular española y el discurso historiográfico medieval que se ve transformado por la realidad hispanoamericana. El «caso» más antologado es «Un negocio con Juana García», que muestra una inclinación hacia el discurso literario en su tratamiento del motivo de la bruja y la alcahueta. El segundo volumen describe un viaje en lomo de mula de Buenos Aires a Lima en la ruta de los correos virreinales. Es un registro de datos económicos, étnicos y culturales y, por tanto, una importante fuente documental de la época. En los retratos de usos y costumbres se advierte junto al propósito informativo una vocación literaria subrayada por el desdobla-

10 Es lo que Pupo-Walker llama la vocación literaria del pensamiento histórico en América. Allí se declara la intención de valorar en los textos coloniales «esos espacios imaginarios que la historiografía literaria suele pasar por alto» (1982: 17). 11 Para un panorama, cf. «El relato virreinal» de Pupo-Walker (1995c).

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miento de la voz narrativa. El texto incluye y elabora relatos que provienen de la tradición literaria y del acervo popular.12 El consenso crítico sitúa el advenimiento del cuento literario en Hispanoamérica con las aristas políticas –la Independencia– y literarias –el artista dedicado a las artes y el ascenso de la literatura como actividad que labora en el contexto sociocultural con sus propias reglas– del Romanticismo.13 Este movimiento comienza a emancipar al cuento de formas narrativas muy frecuentadas a lo largo del siglo: la leyenda histórica, la sátira social y, sobre todo, el cuadro de costumbres. El cuento intentará desprenderse de la función de registro histórico-didáctica (es decir, con ánimo descriptivo, divulgador y esquematizado) de hábitos muchas veces «pintorescos» que presentaba el cuadro de costumbres.14 Hay dos momentos importantes para la constitución del cuento en Hispanoamérica en el siglo XIX. Uno es la aparición de una textualidad propiamente americana: las Tradiciones (1872-1910), de Ricardo Palma. En la elaboración de estas narraciones, Palma reconstruye el 12 Munguía Zatarain se detiene en El carnero, los Comentarios reales y el Facundo para concluir: «el relato nace en Hispanoamérica ligado a tres tradiciones distintas: a) una fuente oral que provenía de un rico corpus de leyendas, relatos, anécdotas y, sobre todo, de un singular modo de narrar; b) una ya amplia tradición de textos escritos que se acercan mucho al cuento, recogidos en obras de diversa naturaleza, provenientes de la literatura española; c) una serie de trabajos históricos que […] recuperaban para la memoria casos, anécdotas, chistes curiosos, potencialmente explotables como material literario» (2002: 70). 13 Así, por ejemplo, Menton: «los primeros cuentos hispanoamericanos aparecieron en plena época romántica» (1991: 11) y Leal: «el género no existe antes del siglo XIX» (1966: 5). Arias-Larreta resume el proyecto literario de ese momento: «renovación idiomática y americanización de la literatura» (1978: 7). Para un panorama sobre el cuento hispanoamericano en sus diversas corrientes de este período (romanticismo, realismo-naturalismo, modernismo), cf. Leal (1966) y, con atención a las primeras antologías e historias del género, Benavides (1995). 14 Género de época más dominante, el cuadro de costumbres es una de las fuentes más importantes en las que abreva el cuento literario. Según Lastra, es el estadio anterior lógico al cuento; cuando se agrega un elemento de tensión al detalle de tipos y costumbres surge el nuevo género. Pupo-Walker, en cambio, deslinda ambos géneros (1982: 191-212); reitera y expande sus ideas en «El relato costumbrista» (1995b) y en «The Brief Narrative in Spanish America: 1835-1915» (1996). Argumenta que los vínculos formales entre cuento y cuadro de costumbres son tangenciales; cuando se cruzan el resultado es un texto confuso. No obstante, el costumbrismo (la tendencia y no la forma literaria codificada) sigue siendo influyente a lo largo del siglo XIX y a principios del XX.

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pasado colonial limeño mediante la lectura de los legajos históricos en su período como director de la Biblioteca Nacional del Perú. Las Tradiciones eran un producto híbrido; combinaban casos históricos, la descripción de tipos y hábitos tan cara al cuadro de costumbres, fuentes literarias (el Inca Garcilaso de la Vega, Góngora, Quevedo) y un desarrollo argumental que se basaba en los mecanismos del cuento popular.15 También caracterizado por la mezcla aparece el otro momento clave para el cuento en este período: «El matadero» (escrito en 1839 y publicado en 1871), de Esteban Echeverría. Se lo considera el texto fundador del género.16 Aquí están incómodamente integradas en máxima tensión diversas tendencias literarias y culturales: el costumbrismo inicial que enfatiza los detalles y el momento histórico para construir el marco del relato; el Romanticismo, ligado a este énfasis en lo local y exacerbado en el tono político que idealiza al héroe unitario; el lenguaje vinculado con la estética del Realismo en la descripción «cruel» de la conducta de la gente en el matadero; y la sangre y la violencia anticipadoras del Naturalismo. La potencia de este relato logra convocar corrientes literarias inexistentes aún: el Romanticismo está naciendo, el Realismo y el Naturalismo todavía no se han codificado. Y también, quizá, anticipa géneros: Poe no había reseñado todavía a Hawthorne. El núcleo narrativo de «El matadero» y sus posibilidades de proyección semántica confirman que, a pesar de su circulación tardía, este relato es sine qua non para el canon cuentístico hispanoamericano.

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Para Flores, las Tradiciones son «la primera manifestación, la más auténticamente literaria, del cuento hispanoamericano». Cita una carta de Palma al escritor argentino Juan María Gutiérrez donde dice que la clave de la tradición está en la forma. «La forma más que el fondo: he aquí un nuevo derrotero para la narrativa hispanoamericana», sentencia Flores (1979: 7-8). 16 El debate sobre la naturaleza genérica de este texto es continuo. Mastrángelo (1975) le critica la carencia de unidad y perfección, criterios que son poco funcionales para este momento del género. Menton lo reconoce como «uno de los primeros cuentos hispanoamericanos» (1991: 34). Martínez dice que el cuadro de costumbres inicial deriva en cuento (1982: 231-232). Según Oviedo, este texto es «el primer cuento americano» (1989: 13). Alazraki hace un repaso de algunas de estas posiciones que lo lleva a concluir que «funciona como cuento» (1997). Gomes entrevé un «drama sin teatro» (1999: 56). Un análisis iluminador es el de Jitrik, quien indica que para Echeverría el problema no es de género –en su variante preceptiva– sino el de la forma, entendida como «camino por donde transcurre una intención» (1971: 66).

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Tanto las Tradiciones como «El matadero» muestran que el cuento del siglo XIX, de una gran diversidad temática y estilística, es una forma en busca de su expresión. Gracias, en parte, al auge de los periódicos y revistas –que ya habían hecho espacio para el cuadro de costumbres–,se desarrollan sucesivamente y simultáneamente el cuento romántico (e.g. «Amor secreto», de Manuel Payno, 1843), el cuento realista (e.g. «San Antoñito», de Tomás Carrasquilla, 1899) y el cuento naturalista (e.g. «La compuerta número 12», de Baldomero Lillo, 1904). También, abrevando de lo que ocurría en Europa, comienza a desarrollarse una temprana vertiente fantástica del cuento entre cuyos exponentes aparecen Juana Manuela Gorriti (e.g. «Coincidencias», 1876), Eduardo Holmberg (e.g. «Horacio Kalibang o los autómatas», 1879) y José María Roa Bárcena (e.g. «Lanchitas», 1880), entre varios otros autores.17 El cuento se hace romántico con todas las vacilaciones de un nuevo vehículo para la expresión literaria. Sus nexos con la tradición anterior son evidentes: se va a relacionar con los cuadros de costumbres y con la leyenda; también participará de la interpolación, como el relato de Nay y Sinar que aparece en los capítulos 40-43 de la novela María (1867), de Jorge Isaacs. La sombra de la teoría de Poe parecería estar acechando ya que varios relatos buscan la ruptura con modelos narrativos precedentes y el aura de misterio del lenguaje poético; así, los textos demuestran paulatinamente una mayor elaboración artística. Sin embargo, el género aún se encuentra en los márgenes de la producción y recepción literarias. Dentro de una trayectoria que no es lineal sino que dibuja una serie de superposiciones y cruces, el cuento realista –que tiene su apogeo entre 1860 y 1890– despunta sin el bagaje historicista del romanticismo y propone una estética mimética que, bajo una representación detallista y «objetiva» del referente real, busca establecer personajes con hondura psicológica que «reflejen» la problemática social de la segunda mitad del siglo XIX. El naturalismo, en tanto, aparece hacia fines de siglo y se extiende hasta 1920. Es un movimiento que profundiza la mirada realista y va a trabajar con lo

17 Martínez (1982) sugiere una triple modalidad narrativa para el género: sentimental, fantástica y social. Munguía Zatarain trabaja las relaciones del cuento con la lírica, el cuadro de costumbres, la leyenda y la crónica histórica y testimonial (2002: 135-178). Para un panorama de la vertiente fantástica en el siglo XIX, cf. Hahn (1982).

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más extremo de su entorno cultural, combinando tres elementos: por una parte, los préstamos del discurso científico europeo (el positivismo ligado al empirismo de Auguste Comte; el determinismo de Hyppolyte Taine, basado en las categorías de raza/nación, medio ambiente y momento histórico; el evolucionismo de Spencer y Darwin, que promulgaba la idea de una selección y evolución «natural» de las especies), por otra, los patrones literarios de Francia y España y, finalmente, una clara intención reformista que denuncia las aberraciones sociales y desviaciones patológicas en la sociedad hispanoamericana. En el triángulo Romanticismo-Realismo-Naturalismo destaca la formación de las literaturas nacionales: la literatura es un agente de cambio social y los géneros literarios –incluido el cuento, que da sus primeros pasos– responden a esta orientación. De manera más o menos cronológicamente coincidente con el Naturalismo, el Modernismo (o los muchos Modernismos) anuncia una estética diferente: como primer movimiento americano paradójicamente pleno de influencias extranjeras, su gesto renovador es reclamar una esfera autónoma para el arte y rechazar el realismo burgués que promulga un progreso basado en las ciencias. El Modernismo trabaja sobre el lenguaje y busca universalidad. Esto abre las puertas de la imaginación narrativa; la onda de expansión Modernista alcanza al cuento y así el relato breve propone una acercamiento estético a la realidad, adquiriendo una fisonomía subjetiva, llenándose de sonoridades, imágenes y recursos asociados con la poesía (piénsese, por ejemplo, en «El velo de la reina Mab» o en «El pájaro azul», de Rubén Darío). Hay en los cuentos modernistas una voluntad de estilo como no se había dado antes en otros momentos de la historia del género y que resulta un aporte fundamental para su constitución. Los exponentes más importantes del cuento modernista son Manuel Gutiérrez Nájera con sus Cuentos frágiles (1883) y el escritor nicaragüense con los cuentos de Azul (1888), que dejaron una huella profunda en el género. El período de entre siglos encuentra en Latinoamérica dos tendencias literarias principales: el Modernismo y el Realismo-Naturalismo. Sin embargo, el aporte principal al cuento viene de un libro «extraño»: Las fuerzas extrañas (1906), de Leopoldo Lugones. Estos cuentos se incorporan a la serie literaria fantástica y muestran, dentro de las inquietudes religiosas y filosóficas en boga en ese tiempo, la preocupación modernista por el contrapunto entre el discurso litera-

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rio y el científico. Sin embargo, tienen pocos puntos de contacto con los exponentes del cuento modernista citados anteriormente: la diversidad de técnicas y motivos literarios se une a una búsqueda más epistemológica que formal. La aparición de Horacio Quiroga es fundacional para el cuento latinoamericano moderno y ha sido ampliamente estudiada.18 Su práctica crítica y reflexiva sirve de puente entre épocas y sus textos amalgaman el énfasis en la preocupación formal del Modernismo con la tradición mundonovista-criollista que examina el ambiente de su circunstancia. Dedicó varios ensayos al cuento: «El manual del perfecto cuentista» (1925), «Los trucs del perfecto cuentista» (1925), «Decálogo del perfecto cuentista» (1927), «La crisis del cuento nacional» (1928), «La retórica del cuento» (1928) y «Ante el tribunal» (1931). Aunque en «La retórica del cuento» diga que algunos textos fueron escritos «con más humor que solemnidad» (Quiroga 1970: 114), han sido leídos como un intento de construcción de una teoría para el género. Los elementos principales del cuento según Quiroga son tres: el final, la economía narrativa y la autarquía. Su concepción tiene una fuerte deuda con Poe, su maestro. Quiroga insiste en que «el cuento empieza por el fin» (ibíd.: 61) y recomienda «no empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas» (ibíd.: 87). También aconseja no adjetivar sin necesidad (ibíd.: 87) y no diluir la intensidad del cuento con descripciones y diálogos de relleno (ibíd.: 95). La consabida esfericidad del cuento se desprende del noveno mandamiento del Decálogo: «Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes [...]» (ibíd.: 88). Con Quiroga el cuento hispanoamericano tiene a su primer escritor-crítico de cuentos. De esta manera, el género se afirma en el espacio cultural americano, creando las condiciones para su producción y recepción posteriores. En la literatura latinoamericana, Quiroga ocupa el lugar que Poe ocupara en la norteamericana: es el padre del género y el primer cuentista profesional.19

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La bibliografía sobre Quiroga y su teoría del cuento es extensa. Está incluido en todas las colecciones que recopilan artículos sobre esta área. Para diversos enfoques cf. Aproximaciones a Horacio Quiroga (Flores 1976). 19 Las primeras historias y antologías de cuento hispanoamericano tienen el mérito de los pioneros, ya que contribuyen a afianzar el objeto de estudio mediante la

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4. UNA

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CUESTIÓN DE GÉNERO

¿Qué quiere decir que el cuento sea o no sea considerado un género literario? ¿Cuáles son los factores que autorizan el uso de ese rótulo?20

atención, si bien esquematizada, a los procesos literarios, históricos y sociales de formación; también permiten observar los criterios de la crítica del momento. La primera antología de cuentos hispanoamericanos –Autores americanos: sus mejores cuentos, de Ghiraldo– aparentemente data de 1917-1918, mientras que la primera historia –La novela y el cuento en Hispanoamérica, de Barbagelata– es de 1947. Entre las primeras clasificaciones del cuento hispanoamericano están las de Menton (1991 [1964]) y Leal (1966). Las antologías, tantas veces armadas con propósitos didácticos y de divulgación, sirven de espacio de reunión para textos que a veces provocan el cambio literario. En las últimas décadas del siglo XX las introducciones de algunas antologías han cumplido la función de hacer la historia reciente el género. Para el siglo XX, se destacan los trabajos de Oviedo (1989, 1992), Ortega (1989, 1997) y Burgos (1997). Nuestro libro considera la «teoría» del cuento como un campo relativamente nuevo pero en ascenso en los estudios literarios latinoamericanos. Quizás la muestra más clara de lo que decimos sea la diferencia en las aproximaciones de la última mitad del siglo XX al género. Si el índice del libro colectivo El cuento hispanoamericano ante la crítica (Pupo-Walker 1973) presentaba, sobre todo, ensayos acerca de cuentos y cuentistas, El cuento hispanoamericano (Pupo-Walker 1995a) y Teoría e interpretación del cuento (Fröhlicher/ Güntert 1997) contienen artículos que estudian las fronteras y los perímetros del cuento y el nuevo cuento y además abundan en consideraciones específicas sobre el género. A partir de los años sesenta, la crítica va a unirse a la línea de reflexión teórica inaugurada por los cuentistas y así se publican libros y ensayos que tratan, en todo o en parte, el cuento como género. Si bien la crítica particular de cuentos y cuentistas sigue siendo un acercamiento valioso, hay propuestas sobre la historia, los rasgos y la definición del cuento. Aunque no todos los estudios siguen esta última tendencia, el término teoría –adoptado en el nuestro– engloba las reflexiones sobre el cuento hispanoamericano al proponerse en sentido amplio, es decir, como diversas maneras de ver al cuento. Además de historias y antologías, entre los estudios más importantes para definir el campo de la teoría y crítica del cuento hispanoamericano –un campo aún por explorarse– encontramos los de Mastrángelo (1963, 1975), Lancelotti (1965, 1973), Omil/Piérola (1967), Rest (1971), Castagnino (1977), Aronne Amestoy (1976), Anderson Imbert (1992 [1979]), Mora (1985, 1993), Perus (1987), Aínsa (1987, 1988), Vallejo (1989, 1992), Lagmanovich (1989), Giardinelli (1992), Rueda (1992), Balderston (1992, 1996), Zavala (1993, 1995, 1996, 1998), Pacheco/Barrera Linares (1993, 1997), Serra et al (1994), Mora (1995), Munguía Zatarain (2002), Scholz (2002) y Minardi (2003), entre otros críticos. Los cuentistas son otro cuento. 20 Rosmarin resume las derivaciones de estas preguntas básicas: «Does genre constitute the particular or do particulars constitute the genre? Are genres found in texts, in the reader’s mind, in the author’s, or in some combination thereof? [...] Are they “theoretical” or “historical”? Are they “prescriptive” or “descriptive”? Are they used deductively or inductively? [...]» (1985: 7). Según García Berrio y Huerta Calvo, la reflexión sobre los géneros «debe ocupar una posición relevante o central en la confi-

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En «El origen de los géneros», Tzvetan Todorov dice que este concepto es «el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria eventual. En este sentido es un objeto privilegiado, cuyo honor será convertirse en el personaje principal de los estudios literarios» (1991: 155). Sin embargo, este «lugar de encuentro» ha sufrido varios desencuentros a lo largo de su historia. La cuestión genérica, desde la ausencia de principios identificables en la Edad Media hasta las rígidas preceptivas neoclásicas, desde las doctrinas evolucionistas hasta el relativismo romántico, ha provocado posiciones extremas. Como ejemplos pueden citarse, por un lado, la doctrina de Ferdinand Brunetière en L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature française (1890), quien proclamaba que los géneros –como las especies biológicas– poseen vida propia e independiente: o sea, nacen, crecen, se reproducen y mueren. Por otro, aparecen las recomendaciones de Benedetto Croce en Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902), quien sugería a los interesados en la literatura incendiar todos los volúmenes de clasificaciones y sistemas literarios. Cada texto sería su propio género, según él. Ahora bien, de las reflexiones propuestas por Platón en La República y especialmente por Aristóteles en su Poética se ha derivado el esquema genérico básico de la literatura occidental, que comienza a circular en Europa a partir del siglo XVI: épica-lírica-dramática.21 Para el siglo XX la teoría de los géneros ha visto unirse a su tarea clasificadora una orientación meta-teórica, es decir, una reflexión acerca de las reflexiones sobre los géneros. El debate sobre el sentido y la pertinencia de los géneros literarios es intenso y continúa hasta hoy.22 No

guración de la Teoría de la Literatura» (1992: 11), posición que comparte Cohen, aun en tiempos de cuestionamiento de límites, formas, centros, logos, etc. (1989: 25). 21 El programa aristotélico dará lugar a las tres actitudes básicas para el estudio de los géneros: a) esencialista-biológica; b) analítico-descriptiva y c) normativa o preceptista (García Berrio/Huerta Calvo 1992: 95). 22 Ryan (1981) caracteriza al género como un tipo de texto y presenta los problemas a los que se enfrenta: por qué, qué y cómo clasificar. Rollin (1988) indica que la teoría del género debe adoptar un punto de vista filosófico e investigar la lógica de las clasificaciones; Pozuelo Yvancos (1984), en cambio, dice que la «Poética» de géneros necesita volver a hablar de los textos literarios y no de sí misma. A las referencias clásicas sobre el tema –(Lukács (1974 [1920]); Tomachevski (1976 [1925]); Tynyanov (1976 [1928]); Wellek/Warren (1966 [1948]); Frye, (1957); Genette, (1988 [1977]); Jauss (1982); Bourdieu (1992)– pueden agregarse los aportes de Hamburger (1993 [1957]),

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incumbe entrar en detalle aquí pero sí cabe señalar que de la «gloriosa tríada» (Genette) derivan los géneros literarios contemporáneos básicos: narrativa (novela y cuento), poesía y teatro, con el agregado del ensayo. A pesar de su carácter simplificador, estas categorías modelan hoy el aprendizaje, la enseñanza y el estudio de la literatura. Tanto las normativas neoclásicas que abogaban por la «pureza» genérica como el idealismo romántico que reclamaba la especificidad absoluta de cada texto literario se ven como episodios en el desarrollo histórico de un concepto que continúa metamorfoseándose.23 La teoría literaria contemporánea intenta describir y evaluar (y no prescribir) las condiciones de existencia de los géneros en el campo de la creación literaria,24 basándose en dos principios: 1) cualquier lectura y escritura involucra convenciones genéricas y 2) lo importante no es clasificar sino clarificar. La categoría de género literario puede ser abordada entonces desde diversas perspectivas que se relacionan entre sí. El género puede ser concebido como principio ordenador que agrupa textos de acuerdo a elementos similares; como herramienta para la interpretación y evaluación de significado, como institución literaria creadora de un canon y/o como sistema comunicativo para uso de lectores y Hernadi (1972), Fowler (1982), Rosmarin (1985), Kent (1986), Fishelov (1993) y Beebee (1994); cabe sumar, además, los libros colectivos Teoría de los géneros literarios (Garrido Gallardo 1988) y Postmodern Genres (Perloff 1989). 23 García Berrio y Huerta Calvo proponen una clasificación que atiende a los géneros clásicos y contemporáneos basada en A) géneros poético-líricos, B) géneros épicos-narrativos (aquí entraría el cuento), C) géneros teatrales y D) géneros didáctico-ensayísticos (1992: 147). Ryan describe la interdisciplinariedad del número de Poetics en su aproximación al tema: filosofía taxonómica, filosofía del lenguaje, sociología de la literatura, psicología del conocimiento, teoría de los actos del habla, teoría de los signos, historiografía literaria y lógica ontológica (1981: 123). 24 Como apunta Rosmarin, la distinción entre «descriptivo» (bueno) y «prescriptivo» (malo) implica un juicio de valor aplicado al género. Parte del poder de este elemento de análisis es su capacidad de preceptiva, no sobre la práctica sino sobre la crítica literaria: «The critic who uses his genre as an explanatory tool neither claims nor needs to claim that literary texts should be or will be written in its terms but that, at the present moment and for his implied audience, criticism can best justify the value of a particular literary text by using these terms» (1985: 51). Esta idea del género como instrumento se relaciona con el «use-value» del que habla Beebee. En la creación literaria, en tanto, Pozuelo Yvancos piensa que hay que reconocer una «norma históricoliteraria» ligada al carácter autorreflexivo de la literatura que, junto a la dimensión múltiple e histórica, viene a completar las orientaciones del género literario.

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escritores. Como ejemplo de uno de los modelos que hace un esfuerzo de síntesis puede citarse la propuesta de Claudio Guillén (1985). Allí se trazan seis coordenadas que demarcarían el territorio para cualquier aproximación a los espacios de un género literario: la histórica (la evolución y los cambios a través de un eje diacrónico que evalúa la relación literatura-realidad y literatura-literatura), la sociológica (el aspecto institucional –la crítica y la enseñanza de la literatura– que ayuda a explicar la supervivencia de ciertos géneros frente a la continuidad-discontinuidad de la práctica literaria), la pragmática (el punto de vista de las expectativas del lector, con quien el escritor establece un «contrato»), la lógica (los modelos mentales que actúan como «concepto-resumen» de los rasgos principales de un grupo de textos), la comparativa (la indagación sobre la universalidad –inserción en varias lenguas y culturas– de un género) y la estructural (el género visto como parte de un sistema de géneros con el cual establece diversas relaciones intertextuales). Como puede observarse en este breve recorrido histórico-crítico, la cuestión del género literario tiene que ver con el problema del realismo y el nominalismo, del naturalismo y el convencionalismo, de los universales y los particulares, del a priori y del a posteriori. La indagación sobre la categoría del género literario debe tener en cuenta la conflictiva relación entre hecho natural y hecho cultural. En principio, puede convenirse en que los esquemas clasificadores se construyen con posterioridad al acto creador; el género visto como una clase de comunicación verbal es definido por convención. Por otro lado, para el investigador, el escritor y el lector, los géneros aparecen como algo pre-existente (aunque no fijo, sobremanera para el escritor) a su experiencia. En un enfoque más específico, nuestro interés radica en cómo se trata el cuento desde la teoría de los géneros. El cuento se clasifica como parte de los «géneros narrativos» que provendrían de la amplia proyección de la épica. Estos géneros necesitan de un relator, una historia ficcional y un receptor; muchas veces la comunicación es diferida (sermo absentis ad absentem): «cuando se emite el mensaje no está presente el receptor y cuando se recibe no está el emisor» (Spang 1993: 105). Aparece siempre ligado a la novela y se habla de géneros narrativos mayores o «extensos» y géneros narrativos menores o «breves» (contra esta equiparación frecuente entre extensión material

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y calidad literaria va a reaccionar Poe). Se citan elementos característicos (condensación de tiempo, espacio, tema y argumento, predominio de la situación sobre los personajes, intensidad expresiva) que resultarían de un privilegio de aspectos cuantitativos y lingüísticoenunciativos (en el modelo de Spang) o las coordenadas lógicas y estructurales (en el esquema de Guillén). Apenas se menciona el origen para distinguir entre cuento folclórico y cuento literario; generalmente se ubica al cuento como subgénero.25 Es decir: está por hacerse aún una aproximación al cuento como género que indague en sus orígenes, que explore su desarrollo histórico y que proponga un modelo teórico dinámico sintetizador de su riqueza expresiva.26 Desde este último punto de vista, y teniendo en cuenta los dos polos en la cuestión del género literario y la matriz multifacética de Guillén, aparece una propuesta útil para los «usuarios» del cuento (lectores, escritores, críticos): apelar a la «memoria genérica» de la que habla Mijaíl Bajtín.27 En Problemas de la poética de Dostoievski (1986) hace algunas observaciones sobre el carácter del género literario. Rehúsa instalarse en estos extremos y propone en cambio la posibilidad de un cruce para examinar esta cuestión:

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Es significativo notar que Spang (1993) le dedique dos páginas y que García Berrio y Huerta Calvo (en una página y media) apenas alcancen a reconocer el cuento maravilloso y el cuento de terror (a eso queda reducido Poe) en comparación con los 24 tipos de novelas que describen en su sección sobre ese género (1992: 177-198). 26 Una propuesta sugerente para el campo hispanoamericano es la de Gomes (1999). Define al género como una forma vacía (replanteable), intertextual (dos textos deben compartir explícita o deliberadamente algún rasgo) y social (en tanto contrato autor-lector y visto, además, como medio para conseguir poder literario). Luego presenta cuatro «modelos genológicos» para estudiar la literatura hispanoamericana desde el siglo XIX: 1) el mimético (Andrés Bello); 2) el transitivo (Esteban Echeverría); 3) el ambiguo (Rubén Darío); y 4) el nihilista (Vicente Huidobro). ¿Qué dice sobre el cuento? En el siglo XIX, el cuento pertenece al modelo ambiguo, pero en el siglo XX se produce un intento de «liquidación» de lo ambiguo (Quiroga) que sitúa al cuento entre la lírica y la novela. 27 A Bajtín se lo reconoce, sobre todo, como teórico o filósofo de la novela. Sin embargo, según Beltrán Almería (1997), es posible construir una teoría del cuento a partir de sus propuestas y las de Walter Benjamin en «El narrador». Para este crítico, la teoría del cuento ha sido colonizada por la teoría «retórica» (formalista, estilística, estructuralista) de la novela y deben privilegiarse otros elementos enunciativos para la conformación del cuento como género literario, en especial su raíz oral. Siguiendo la propuesta bajtiniana, el cuento sería parte de los géneros serio-cómicos, bajos.

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El género es siempre el mismo y otro simultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un género determinado. Por eso el arcaísmo que se salva en el género no es un arcaísmo muerto sino eternamente vivo, o sea, capaz de renovarse. El género vive en el presente pero siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo (Bajtín 1986: 150-151).

En ese vaivén continuo, en ese ser el mismo (hecho natural) y ser otro (hecho cultural), en esta proyección retrospectiva, podrían configurarse las convenciones genéricas del cuento. En relación con estos últimos comentarios, surge una pregunta: ¿Qué elementos determinarían entonces al cuento como género literario: su evolución histórica, su canonización, las expectativas del lector, un conjunto de leyes formales? A este respecto, el cuento siempre ha sufrido una especie de «crisis de identidad». Textos considerados clásicos en los estudios literarios le niegan status genérico; por ejemplo, René Wellek y Austin Warren (1966 [1948]) no hacen distinción entre cuento y novela y Wolfgang Kayser (1961 [1948]) dice que el cuento dista de constituir un género, más de cien años después de que Poe proclamara su emancipación.28 Por otro lado, existen aproximaciones como las de Boris Eichembaum, quien indicaba en 1925: La novela y el cuento no son formas homogéneas sino, por el contrario, formas completamente extrañas una a otra. Por esta causa no se desarrollan simultáneamente, ni con la misma intensidad, en una misma literatura. La novela es una forma sincrética (poco importa que se haya desarrollado a partir de la colección de cuentos o que se haya complicado integrando descripciones de costumbres); el cuento es una forma fundamental, elemental (lo cual no quiere decir primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; el cuento viene de la anécdota (Eichembaum 1976: 151).

O sea: Eichembaum plantea una diferencia radical entre cuento y novela, tanto en cuanto a forma como en cuanto a origen (esta lectura va a contrapelo de las relaciones que se establecen generalmente 28

También le niega status genérico a la novela.

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entre cuento y novela). Más adelante habla del «género» cuento (ibíd.: 151-153). Este intento de definir por oposición (cuento vs. novela en este caso) se reitera en otros estudios y marca dos aspectos clave en torno a la definición. Por un lado, el cuento puede catalogarse como un género generoso ya que por su flexibilidad permite la entrada de otros géneros, incluso hasta de la novela; si en el Siglo de Oro se encontraban cuentos intercalados, en el siglo XX se hallan novelas condensadas o reseñadas en cuentos, como en el caso de «El acercamiento a Almotásim» de Borges. Por otro, el cuento aparece como un género generador porque precisamente esta hibridación no sólo de géneros sino también de registros discursivos produce nuevos «tipos» de textos y así diversifican el cuento; se habla del cuento-ensayo; cuento-reseña; cuento lírico, etc. Un repaso por las reflexiones que comparan el cuento con otros géneros confirma esta hipótesis. Para identificar los elementos constitutivos del cuento la crítica ha hecho hincapié en sus diferencias con otros géneros. A continuación se presenta una muestra de comentarios que no sólo plantean rasgos disímiles sino también semejantes para puntualizar algunos de los modos en que el cuento ha sido relacionado con otros géneros. (a) El cuento y la poesía. Desde la crítica, Poe establece esta relación y en su reseña a Twice-Told Tales afirma: «Si se me pidiera que designara la clase de composición que, después del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acción más ventajoso, me produciría [sic] sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr. Hawthorne» (1956: II, 322). Hay una tendencia muy definida –inaugurada aquí y continuada hasta hoy– a enlazar al cuento con el poema, alejándolo de su «hermana mayor», la novela. Es importante distinguir aquí la «prosa poética», que utiliza algunos recursos asociados a la poesía como metáforas, sinestesias, rima, etc., con la idea de la relación entre cuento y poema, basada sobre todo en el logro de un efecto en el lector.29 Un 29 Aunque quizá hay un recurso poético fundamental para la constitución del cuento. Según Cortázar en «Del cuento breve y sus alrededores», el cuento no tiene estructura de prosa; el ritmo, la «pulsación interna», lo acercan al poema y al jazz

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principio funcional, entonces, acercaría estos dos géneros. ¿Cuáles son las posibles asociaciones a partir de este principio? La brevedad (un poema extenso es una contradicción en términos, diría Poe); la convergencia hacia un efecto único y dominante; la condensación e intensidad de significados; la economía de la expresión; la función poética del lenguaje; la conciencia de estar ante un género que plantea una coherencia textual interna como condición primera y postula reglas para su composición.30 Varios escritores se han referido al nexo entre cuento y poema. Azorín (1989 [1945]) había comentado que el cuento es a la prosa lo que el soneto al verso; Cortázar decía en «Algunos aspectos del cuento» que el cuento era el hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario (Obra crítica II, 369). En el apartado «Rapidez», de sus Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino asocia poesía y prosa en lo que sería una suerte de poética para el cuento: Como para el poeta en versos, para el escritor en prosa el logro está en la felicidad de la expresión verbal, que en algunos casos podrá realizarse en fulguraciones repentinas, pero que por lo general quiere decir una paciente búsqueda del mot juste, de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de sonidos y de conceptos más eficaz y denso de significado. Estoy convencido de que escribir prosa no debería ser diferente de escribir poesía; en ambos casos es búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable (1989: 60-61). (Último round II, 78). Luis Harss (1979) comenta algunas de las relaciones entre cuento y poesía a partir de la tensión y concentración del lenguaje. Baldeshwiler (1976) trabaja el cuento lírico –que distingue del «épico»– como un texto que no se concentra tanto en el argumento sino que enfatiza los cambios emocionales y muchas veces funciona con un final abierto que usa un lenguaje figurado. Resultan interesantes, ligado a la relación cuento-poema y la tendencia a la extrema brevedad de algunos textos, las ideas de Gomes (2004). 30 Una de las ramificaciones del cuento en el siglo XX ha sido el minicuento, minificción o microrrelato, que ha logrado un lugar considerable en el campo de los estudios sobre el género. Entre la mucha bibliografía sobre el sub-género, aparecen los trabajos de Valadés (1990) y Rojo (1997), los artículos de Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura (Noguerol Jiménez 2004) y los números monográficos de Revista Interamericana de Bibliografía (1996), Quimera (La minificción en Hispanoamérica. De Monterroso a los narradores de hoy, 2002), Katatay (2006) y Hostos Review/Revista Hostosiana (Antes y después de dinosaurio: el microrrelato en América Latina, 2009) dedicados al microrrelato.

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Para Calvino, la escritura del siglo XXI buscará una «conjunción» genérica que parte de la necesidad de condensación semántica en el discurso literario; donde Calvino habla de «prosa», imaginamos «cuento». b) El cuento y la novela. Es la relación más frecuentada por críticos y escritores. Dado que comparten la misma forma de expresión escrita, la prosa, ambos géneros están íntimamente vinculados, pero por la misma causa se insiste en dar prioridad a los aspectos divergentes hasta llegar a comentarios como el ya citado de Eichembaum, que considera al cuento y a la novela como formas literarias antagónicas. Ya en la reseña al libro de Hawthorne, Poe habla de sus objeciones a la novela, puesto que por su extensión no podría conseguir un efecto de totalidad. En «El principio poético» sus reflexiones parecen dirigirse a ella: «Que la extensión de una obra poética sea, ceteris paribus, la medida de su mérito, parece una afirmación harto absurda apenas la enunciamos. Nada puede haber en el mero tamaño, considerado abstractamente, y nada en el mero bulto, si se refiere a un volumen» (Poe 1956: II, 194). No es casualidad que en uno de los primeros trabajos críticos que proponen al cuento como género lo haga oponiendo sus características a las de la novela. Brander Matthews en The Philosophy of the Short-story (1901) puntualiza que «the difference between a Novel and a Short-story is a difference of kind. A true Short-story is something other than a mere story which is short. A true Short-story differs from the Novel chiefly in its essential unity of impression» (1971: 15). Poe había postulado este principio de separación frente a la novela en la reseña al libro de Hawthorne. Lo que él llamaba «tale» se concentra en la fuerza que resulta del efecto de unidad y totalidad: «La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y es algo que la novela no puede conseguir jamás» (Poe 1956: II, 322). Matthews es el que populariza el término «Short-story» (que no aparece en Poe) y el que reafirma la idea del efecto y no de la extensión como rasgo definitorio del género. En Hispanoamérica, la última parte del octavo mandamiento del decálogo quiroguiano –«un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea» (Quiroga 1970: 87)– presentaría una óptica distinta a la teoría de Matthews en la relación entre novela y cuento. Quiroga sabe que cuento y novela son dife-

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rentes y, como dice el epígrafe de nuestro capítulo, «lucha» por el cuento. Pero el magma de la novela ejerce una atracción poderosa y por eso Quiroga también sabe que necesita diferenciarlos, casi, desde la novela. Así, habría que actuar «como si» la novela y el cuento compartieran una base común y, a partir de allí, realizar una suerte de operación aritmética: la substracción que debe llevar a cabo el cuento, en cuanto a eliminación de cualquier palabra o secuencia narrativa superflua o innecesaria para el logro del efecto, se distinguiría frente a la adición que favorece la práctica novelística en su procedimiento de acumulación de episodios. Sin embargo, Quiroga tiene en cuenta que el ascenso del cuento en las jerarquías de los géneros literarios depende, en gran medida, de su distinción de la novela. En «Ante el tribunal», se defiende: «Luché por que no se confundieran los elementos emocionales del cuento y de la novela; pues si bien idénticos en uno y otro tipo de relato, diferenciábanse esencialmente en la acuidad de la emoción creadora que a modo de la corriente eléctrica, manifestábase por su fuerte tensión en el cuento y por su vasta amplitud en la novela» (1970: 136). Escritores y críticos han metaforizado la relación entre el cuento y la novela; aquí se ofrece una pequeña muestra parafrástica para subrayar las relaciones entre estos géneros: 1. La novela es un largo paseo por lugares diferentes que tiene un retorno tranquilo; el cuento es la escalada de una colina que tiene por fin ofrecernos la vista que se descubre desde la altura (Eichembaum 1976 [1925]: 152). 2. El cuento es a la novela lo que la caricatura es a la pintura. El pintor necesita muchos detalles para producir su obra; el caricaturista cuatro o cinco rasgos (Joaquín Ortega Folch 1925: 68). 3. En el amor, la novela representa al matrimonio; el cuento al affair; la primera es larga, complicada, impredecible, frecuentemente infeliz y primordial en la vida; el segundo es agudo, estimulante y puede causar hermosos problemas (Herbert Gold en Weber y Greiner 1977: 178-180). 4. La novela se relaciona con el cine (orden abierto) y el cuento con la fotografía (orden cerrado que provoca una apertura); la novela gana por puntos, puesto que acumula sus efectos en el lector, mientras que el cuento vence por knockout, porque es incisivo desde las primeras frases (Cortázar 1994: 2, 71).

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5. Una novela es un continente; un cuento es una isla (Borges y Sábato 1976: 57-58). Estos enlaces entre cuento y novela subrayan dos elementos principales. Por un lado, la relación –conflictiva, pero al parecer inseparable– entre ambos géneros puede aparecer en campos semánticos tan diversos como el viaje, la imagen (dibujo, pintura, fotografía, cine), el amor, el deporte y la comida; habría que pensar si de cada una de estas metáforas puede deducirse un patrón formal común para el género.31 Por otro, se observa una tendencia a la definición metafórica para el cuento, señalando uno de sus modos posibles de definición. c) El cuento y el drama. Esta es la relación menos explorada, tal vez porque siempre se ha enfatizado en el cuento la primacía de la acción y esto entraría en conflicto con la importancia de la evolución psicológica del personaje en el teatro. Sin embargo, ya en un artículo de 1898 el escritor inglés Frederick Wedmore decía que «one of the difficulties of the short story, the short story shares with the acted drama, and that is the indispensableness of compression–the need that every sentence shall tell [...]» (en Weber y Greiner 1977: 63). En 1957, el también escritor inglés Angus Wilson desviaba la comparación entre novela y cuento y afirmaba: «Short stories and plays go together in my mind. You take a point in time and develop it from there; there is no room for development backwards» (en ibíd.: 173). Más allá de que sean discutibles los elementos que ambos escritores eligen para la comparación, los dos comentarios apuntan a la densidad de significado y a la limitación espacial, rasgos que compartirían el cuento y el drama. Hernán Lara Zavala, uno de los escritores mexicanos actuales que dedican reflexiones al género del cuento, retoma esta relación desde otro ángulo y propone una variante sobre la teoría de Poe que se aleja de la relación cuento-poesía. En «Para una geometría del cuento»,

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Para O’Connor, la diferencia entre cuento y novela es ideológica: «The novel can still adhere to the classical concept of civilized society [...] but the short story remains by its very nature remote from the community –romantic, individualistic, and intransigent» (1962: 20-21). Esta idea se distingue del aspecto formal enfatizado por otros críticos y escritores.

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comenta que el cuento exige, como el teatro, la peripecia del giro dramático, es decir, el momento de la revelación y el cambio, y agrega: «La forma del cuento nunca es tan rígida como la del soneto pero tampoco tan libre como la de una novela. Más cercano al género dramático, el cuento posee la extrema, aunque relativa libertad que le concede la inventiva de la anécdota dentro de la estética de la forma» (1991: 254-256). Lara Zavala sitúa al cuento como género intermedio: sería un ejemplo de virtud (aristotélica) que mantiene la forma de una historia en el justo medio entre la rigidez de cierto tipo de poesía y la libertad (¿caótica a veces?) de la novela. El cuento habita los otros géneros y, al mismo tiempo, les da cabida.32 Las relaciones entre géneros acentuaría el rasgo estructural del que hablaba Guillén para la definición del cuento, vertiente fructífera teniendo en cuenta la influencia de esas relaciones en su desarrollo y definición. La constitución del cuento como género literario, tanto desde su historia como desde sus ingredientes formales, está relacionada con los géneros vecinos. 33

5. EL

CUENTO DE LA DEFINICIÓN Y UN POSIBLE

ABC

El recorrido por la historia del cuento y la discusión sobre la categoría de género literario señalan los aspectos que constituyen, desde 32 Algunos críticos también intentan diferenciar entre cuento y novela corta. Baquero Goyanes dice que la novela corta no es un cuento dilatado, sino un cuento largo y alude a una diferencia de extensión. Al igual que el cuento, la novela corta «ha de actuar en la sensibilidad del lector con la fuerza de una sola, aunque más prolongada, vibración emocional» (1988: 127). Según Benedetti (1993), la peripecia define al cuento, el proceso a la nouvelle y el mundo a la novela. DuPont (1978) cita la estructura cerrada y la vocación estática del cuento frente a la estructura semi-abierta y la vocación dinámica de la novela corta. 33 Pratt (1981) sostiene que uno de los aportes más importantes del estructuralismo ha sido desechar la idea de géneros autónomos; cada género se define dentro de un sistema en relación con otros géneros. Desde su óptica, el cuento se define asimétricamente con respecto a la novela (brevedad frente a extensión, menor frente a mayor, fase de iniciación frente a fase de madurez). Examina ocho proposiciones que la crítica ha debatido en torno al cuento y la novela: la noción de fragmento de vida vs. vida; la cuestión de un episodio vs. varios episodios; lo arquetípico vs. lo individual; lo incompleto vs. lo completo; cuestiones de temática, tradición narrativa y oralidad y finalmente lo artesanal vs. lo artístico.

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nuestra perspectiva, los modos de definición del cuento. Ante la aparente imposibilidad de proponer un rasgo formal o una temática específica aplicable a todo lo que denominamos o estudiamos como cuento (como sucede con el soneto, por ejemplo, definido por el número y la disposición de los versos), se suele abandonar la definición como categoría útil para el análisis.34 Sin embargo, no se ha reparado lo suficiente en el modelo de definición que opera detrás de estas frustraciones críticas. No hay planteamientos sobre cómo funciona esta categoría, entendida como principio de argumentación del pensamiento, para el género y qué problemas surgen de esta relación. Es cierto que pocas formas literarias tienen una definición exacta y que la categoría de definición parece no llevarse muy bien con el orden abierto y cambiante de la literatura. Sin embargo, una de las tareas de la crítica es identificar coincidencias (formales, temáticas, etc.) que permitan hablar de un grupo de textos y esto se logra muchas veces buscando una definición; por otra parte, pocos géneros han tenido una relación tan estrecha con su propia definición como el cuento. En este contexto, hay dos estrategias de argumentación que se entrecruzan permanentemente en el campo: una, deductiva, parte de un postulado teórico general e inserta las instancias particulares en él; otra, inductiva, va desde la evidencia a una posible «definición móvil» que se adapta y reformula de acuerdo a cambios decisivos. Si bien el primer procedimiento sirve como punto de partida, el segundo es tal vez el más indicado para los géneros literarios porque considera el contexto donde estas definiciones se producen y cómo la práctica modifica a la teoría: se asume que el concepto en cuestión existe y funciona dentro de un contexto específico, y se dedica a investigar cómo existe. Platón y Aristóteles instauraron los modelos de la definición en la civilización occidental. Para llegar a definir un objeto había que tener en cuenta el género próximo y la diferencia específica. El modelo aristotélico de clasificación, por ejemplo, era la biología. Pero la esfera del arte es más problemática y más reacia a este tipo de definición, porque no sólo las clasificaciones y teorías sino también el objeto de

34 Cf. Giardinelli: «es la indefinición eterna lo que constituye el sabor precioso y sostenido del cuento» (1992: 29). Balderston (1996) hace hincapié en que tanto la supuesta esencia como la historicidad del cuento son furtivas y, por tanto, representan modelos operativos problemáticos.

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estudio es invención humana y el signo de ese objeto creativo es el cambio y la convención. Tal vez el proceso de abstracción necesario en la formulación de una teoría está de antemano destinado al fracaso porque nunca podrá explicar completamente los casos particulares. En consecuencia, sería imposible establecer una definición científica y objetiva y suficientemente general del «objeto» cuento. Este trabajo propone alejarse de tal ánimo totalizador. Pero esto no implica la inutilidad del concepto de definición como categoría teórica sino más bien una reafirmación de la búsqueda que propone y una reformulación de esta categoría a partir de la idea de modelos de definición. Por lo general, y para los géneros todavía activos en el campo literario, el marco de una definición no puede ser meramente heredado; debe ser construido. Como explicaba Charles Whitmore: We can now see that the framing of a literary definition which shall be viable in the domain of theory is a task which depends on a number of factors –on a thorough knowledge of the literary field with its antecedents and issues, on a due sense of our aim in any particular case, on a careful emphasizing of the aspect which we may have especially in view (1924: 735).

Es decir, para el estudio del cuento y una posible teoría hay que conocer la historia, hay que tener en claro qué tipo de aproximación (formal, temática, etc.) se va a adoptar y hay que elegir un aspecto para el análisis. Desde este punto de vista, una teoría del cuento que ponga de relieve aspectos de la definición debe intentar alcanzar una coherencia y una viabilidad que, partiendo de premisas precisas, le otorguen validez a sus proposiciones.35 El carácter peculiar de las definiciones literarias, y en especial del cuento, que tiene una relación «carnal» con esta categoría, debe atender a elementos que surgen de su práctica y que a menudo desbordan los límites de una definición concentrada en esencias. La búsqueda de la definición también convoca a un marco general para ver el género, es decir, convoca a la teoría.

35 Pasco afirma que «no generic definition of science or literature can hope to do more than draw attention to the dominant aspects of the system which will inevitably include elements to be found elsewhere» (1994: 117).

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Uno de los «aspectos dominantes» del sistema cuentístico hispanoamericano, que representa un momento clave de su historia a partir de la práctica cuentística de tres escritores imprescindibles para la práctica y la teoría del género, es lo que intentaremos analizar. Las páginas que siguen proponen un modelo de lectura para el cuento hispanoamericano desde la escritura de Juan José Arreola (1918-2001), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (19141984). Varios factores justifican la relación entre estos nombres y los postulan como fundamentales para la historia, el género y la definición del cuento hispanoamericano: 1) El grueso de su creación cuentística se ubica entre mediados de los años cuarenta y mediados de los años sesenta, en un momento de efervescencia para la narrativa hispanoamericana. Este libro enfoca los dos primeros libros de estos escritores, ya que allí se concentraría el núcleo de su propuestas más definitorias con respecto al cuento. La coincidencia cronológica es importante. Borges publica lo que considera su primer libro de cuentos, El jardín de senderos que se bifurcan, en 1941; en 1944 aparece Ficciones, que reúne aquel libro con los cuentos de Artificios. Un poco después, en 1946, Borges le publica a Cortázar «Casa tomada» en Los Anales de Buenos Aires, hecho que en la historia literaria marca como la publicación del primer cuento de Cortázar (aunque, como veremos, la historia literaria a veces posterga otras historias). Mientras tanto, en 1949 Arreola echa al ruedo Varia invención.. El mismo año aparece El Aleph. El primer libro de cuentos «oficial» de Cortázar, Bestiario, se publica en 1951, un año después de que Arreola entregue un pequeño volumen, Cuentos (1950), al que seguirá la primera edición del Confabulario, en 1952, año de la segunda edición de El Aleph. El segundo libro de cuentos de Cortázar, Final del juego, aparece en México en 1956 (mismo año de la segunda edición de Ficciones) bajo el sello de Los Presentes que comandaba Arreola. 2) Los tres escritores influyen notablemente en las posteriores generaciones de cuentistas tanto en México y Argentina como en el resto de Hispanoamérica. Se los reconoce como maestros del género y están presentes en la mayor parte de las antologías que recogen lo mejor de la producción del cuento hispanoamericano. 3) Se establece entre ellos una vinculación personal por medio de cartas, visitas, auspicios, elogios, etc., que examinaremos con detenimiento en nuestro último capítulo. 4) Una red de temas y procedimientos recurrentes y simila-

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res –red que se irá tejiendo mediante el recorrido por los cuentos elegidos para el análisis en este libro– crearía una especie de «confabulación textual», a partir de una cierta concepción de la literatura. 5) Esta confabulación se enlaza con su preferencia por el cuento, género en el que se inscriben y al que transforman. Ver el cuento desde estos tres cuentistas implica un viaje de ida y vuelta. Habría que partir de una concepción del cuento común, llegar a los textos individuales para iluminarlos bajo la luz del género y emprender el camino de retorno hacia el marco teórico, enriqueciéndolo con el aporte creativo y crítico. Este libro desarrolla una hipótesis: hay una propuesta formal para el cuento que proviene de uno de los cuentistas, y que dialoga y engloba las producciones de los otros dos. Esta propuesta conforma un ABC en torno a un eje filosóficoliterario del que puede inferirse un modelo de lectura del cuento hispanoamericano (en su teoría y en su práctica) a partir de Arreola, Borges y Cortázar. Los tres comparten –al menos en el momento de su actividad cuentística más fecunda– una visión literaria que va a convertirse en fundamental para el desarrollo del cuento en Hispanoamérica, ésa que propone Cortázar en «Algunos aspectos del cuento»: Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo científico y filosófico del siglo XVIII, es decir dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo (Obra crítica II, 368).

Arreola y Borges corroborarían este comentario. Podría hablarse de una conjunción de poéticas literarias a partir de una posición filosófico-literaria frente al mundo y al lenguaje. Esta conjunción determinará no tanto los temas de los cuentos sino la búsqueda de cada relato en el entretejido de dos historias en un mismo cuento.

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Este eje guía el análisis de los cuentos tomando en cuenta tanto la historia «formal» del género como el momento cultural y literario en el que actúan estos escritores. Por otro lado, cualquier cuentología sabe que el espacio teórico no existe sin los cuentistas ni los cuentos. Una teoría entonces puede (debe) construirse no sólo con lo dicho, sino también con lo no dicho y con lo hecho. El caso de Arreola es especial, ya que no parece haber enunciado reflexiones o «teorías» sobre el género. Salvo algunos comentarios dispersos, el escritor mexicano se dedicó a practicar el cuento y logró esculpir con sus textos una concepción particular del género. Su teoría debe construirse desde la práctica. Por otro lado, cuando le pedían a Borges que hablara del «Cuento», hablaba de sus cuentos; a sus ficciones ha agregado algunos comentarios breves (en prólogos y entrevistas) que proponen elementos para el género y que revisaremos. Cortázar, en tanto, es el que más ha reflexionado sobre el tema. Sus intentos de describir/definir el cuento muestran la conciencia de un escritor que conoce la historia, la práctica y la teoría del género, y que entiende que deben estudiarse. La propuesta que trazan Arreola, Borges y Cortázar en el mapa del cuento hispanoamericano –que va a marcar, por un lado, la especificidad del cuento frente a otros géneros y, por el otro, va a distinguir a estos escritores de otros cuentistas– fundamentaría un modelo, un «ABC», a partir de las diversas variaciones que presenta esta doble historia o doble orden con el que se pueden leer sus cuentos. Al trabajar con esta matriz, estos escritores realizan un aporte fundacional al cuento en Hispanoamérica.

CAPÍTULO 2

B ORGES

Y EL CUENTO :

MODELO PARA ARMAR

A Borges le gusta confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios o con el falso Basílides. Ernesto Sábato, «Los relatos de Jorge Luis Borges»

1. EL

GÉNERO DE UNA TEORÍA

Borges consideraba que un libro de quinientas páginas era un «desvarío laborioso y empobrecedor» (1989-1996: II, 430);1 decía, además, ser perezoso (Di Giovanni et al. 1973: 65). En estas dos observaciones de las tantas borgeanas existe una posibilidad latente, un punto de partida para estudiar la historia de la relación entre Borges y el cuento como género literario. Sigámosle la corriente entonces y aceptemos, por el momento, su «pereza». ¿Qué

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Uno de los pasajes más citados de su obra es el prólogo a su libro de cuentos El jardín de senderos que se bifurcan, de 1941: «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario» (I, 430). La alusión al relato oral de una «idea» –«idea» equivale aquí al argumento central de una narración– y la referencia a un «mejor» procedimiento –luego reconocido en la historia de la literatura como «borgeano»– son elementos que, como se verá, se integran a su teoría del cuento. Todas las citas de los textos de Borges provienen de sus Obras completas (19891986), a menos que se indique lo contrario.

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hay detrás de ese sustantivo? Una concepción de la literatura que, para narrar, se inclina sin vacilar por un género. A diferencia de los aportes más reconocibles y reconocidos de Quiroga o de Cortázar, Borges se inscribe en el campo de la teoría del cuento en Hispanoamérica de manera oblicua, como si desafiara a sus lectores y a sus críticos a (re)construir los pasos que llevan a ella. No estructuró de manera orgánica, sostenida o explícita una línea de pensamiento sobre el cuento como género. Ninguno de sus ensayos «canónicos» –aquellos tradicionalmente citados por la crítica o recogidos en la edición de sus Obras completas– se ocupa del cuento en su totalidad y si bien algunos proponen una teoría de la narrativa, esta no es exclusivamente aplicable al género.2 Por otra parte, sus cuentos han recibido una atención crítica amplísima. ¿Por qué volver a Borges y al cuento? Hay dos factores atendibles para esbozar una contestación: el primero, su preferencia por el cuento, en tanto escritor y lector; y, el segundo, el acontecimiento que representa su cuentística, modificadora del rumbo de la literatura hispanoamericana. Es notable observar que, dentro de los acercamientos biográficos, temáticos, estilísticos, hermenéuticos, narratológicos, sociológicos, filosóficos, científicos, contextuales e intertextuales a su obra, no hay un estudio que investigue a fondo el funcionamiento del cuento como género en su sistema literario. Dentro del marco de este libro, la pregunta anterior debería reformularse: ¿Desde dónde volver a Borges y al cuento? Las páginas que siguen bosquejan algunas respuestas. La búsqueda de intersecciones entre ficción y crítica es vital para estudiar el tema, no sólo porque Borges entremezcla su crítica con el discurso de la ficción y su ficción con el discurso crítico sino porque además, a partir de esta combinatoria, pueden entreverse posiciones literarias sobre cuestiones tanto generales –por ejemplo, la lectura–, como más específicas –por ejemplo, la literatura gauchesca–.3 Está 2 Stratta hace esta afirmación: «Curiosamente para un escritor que se haría famoso por sus cuentos, Borges no formula ni insinúa, ni siquiera bajo esa especie lateral de la teoría que es la crítica literaria, una definición del género basada en su extensión, sus temas, su morfología» (2004: 50). Stratta y Sarlo (2004) están entre los críticos que han vuelto a considerar al Borges cuentista. 3 Cabe hacer una advertencia en este punto. Borges se cuida de emitir opiniones dogmáticas, incluso cuando aparenta hacerlo, y, en cambio, propone un juego de diálogos irónicos y lúdicos con el misterio llamado literatura. Así, su discurso es suscep-

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claro que la manera en que se elija leer a Borges dibuja el argumento crítico futuro. Al tomar al binomio Borges-cuento como objeto de estudio, los posibles cruces entre crítica y ficción son menos visibles y las posiciones más evanescentes. Así, nuestra propuesta es leer a Borges aceptando el desafío del que se hablaba al principio. Los textos sobre los que nos interesa reflexionar presentan o ejemplifican una argumentación y esta característica les otorga cierto rigor y hasta cierta normatividad. Por tanto, pueden estudiarse desde una perspectiva que los lee prima facie e intenta un diálogo con las posturas literarias que proyectan. La (re)construcción de la teoría del cuento en Borges se irá configurando mediante algunas intervenciones críticas del mismo escritor, que serán rastreadas en la primera parte de este capítulo, y desde la creación, objeto de los análisis puntuales de la segunda parte. La teoría explica y modifica la práctica, y viceversa. En este sistema de vasos comunicantes se hace necesario considerar tres factores. Dentro de la inabarcable cantidad de entrevistas y diálogos en los que Borges participó existen apreciaciones dispersas sobre el cuento. Esta es una pequeña muestra de conceptos repetidos en varias ocasiones: «La ventaja esencial que le veo [al cuento sobre la novela] es que el cuento puede ser abarcado de un solo vistazo. En cambio, en la novela se nota más lo sucesivo» (Sorrentino 1973: 113); «generally speaking, what I think is most important in a short story is the plot or situation, while in a novel what’s important are the characters» (De Giovanni et al. 1973: 46); «imaginar un cuento es como entrever una isla. Veo las dos puntas, sé el principio y el fin» (Borges/Sábato 1976: 57); «para mí la novela consiste en mostrar personas y el cuento, en referir fábulas. Me creo más capaz de inventar fábulas que personas» (Carrizo 1982: 313); «un cuento es más fácil de escribir que una novela, puesto que por su misma brevedad, es casi como un soneto: uno puede abarcar con la conciencia un cuento, pero una novela no» (Verdugo-Fuentes 1986: 70). Estos comentarios son relevantes en la medida en que facilitan una entrada al laboratorio del escritor y trazan, además, una red

tible de ser apropiado de múltiples modos. Para la crítica que se ocupa de su obra, Borges representa lo que él mismo comentaba sobre la obra literaria que perdura: «es todo para todos, como el Apóstol» (II, 76). Un ejemplo de este efecto sería la postura de Sarlo (1982) y la contratesis de Giordano (1991).

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que refuerza las explicaciones sobre procedimientos literarios. No obstante, su valor innovador para la teoría del cuento es mínimo y, por esta razón, sólo se recurrirá a ellos de manera tangencial. Como segundo factor, entre los ensayos y los cuentos que ilustran la exégesis de Borges sobre la literatura destacan aquellos que exploran la lectura y la escritura. Hay una serie de textos especialmente pertinentes para el período y el tema que interesa investigar: «Profesión de fe literaria», «La Aventura y el Orden», «La fruición literaria», «La supersticiosa ética del lector», «Elementos de preceptiva», «La postulación de la realidad», «El arte narrativo y la magia», «Kafka y sus precursores», «Nota sobre (hacia) Bernard Shaw», «El escritor argentino y la tradición», «Sobre los clásicos», entre los ensayos; «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», «Pierre Menard, autor del Quijote», «El jardín de senderos que se bifurcan», «Examen de la obra de Herbert Quain», «La muerte y la brújula», «El milagro secreto», «Funes el memorioso», «La busca de Averroes», «La escritura del dios», «El Aleph» y «Borges y yo», entre los cuentos. En ellos pueden rastrearse algunos elementos que, sin ser exclusivos a la reflexión acerca del cuento, contribuyen (por integración o por oposición) a la teoría sobre el género. A lo largo de este capítulo se hará referencia a algunas de estas conexiones. A la lista habría que agregar varias conferencias, notas, reseñas y prólogos que constituyen el tercer factor. Una revisión de estas páginas «marginales» –menos estudiadas, pero cada vez menos «escondidas» gracias a la profusión de recopilaciones de textos borgeanos– descubre una convergencia en un punto clave, aquel que permite enunciar una teoría del cuento. Hacia mediados de los años cincuenta, el escritor argentino ha pasado a ser una figura fundamental en el panorama literario de su país. Sus libros de poemas, ensayos y cuentos constituyen ya una obra digna de estudio; dirige la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) entre 1950 y 1952; en 1955 se lo designa director de la Biblioteca Nacional y se lo nombra académico de número de la Academia Argentina de Letras; y en 1956 recibe el Premio Nacional de Literatura. La aparición de libros de estudio –Jorge Luis Borges (1955), de José Luis Ríos Patrón; Borges, enigma y clave (1955), de Marcial Tamayo y Adolfo Ruiz Díaz; Esquema de Borges (1957), de César Fernández Moreno; y La expresión de la irrealidad en la obra de Bor-

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ges (1967 [1957]), de Ana María Barrenechea– y de otros volúmenes de fuerte crítica hacia su literatura –Borges y la nueva generación (1954), de Adolfo Prieto; Crisis y resurrección de la literatura argentina (1954), de Jorge Abelardo Ramos, e Imperialismo y cultura (1957), de Juan José Hernández Arregui– subraya una especie de consagración unánime, aun en su disidencia. Por estos años también empieza el reconocimiento internacional: Roger Caillois hace posible que Ficciones aparezca en Francia en 1951 y, dos años más tarde, los cuentos de Borges inauguran la colección La Croix du Sud bajo el título Labyrinthes. En 1955 se publica en Italia una antología con el título La Biblioteca di Babele.4 A partir de esta difusión, se sucederán las conferencias, los viajes y los cursos en universidades extranjeras, los doctorados honoris causa, la fama por los premios recibidos (el Formentor, el Cervantes) y por los no recibidos (el Nóbel), y las declaraciones polémicas. Hacia 1970, en el final de su ensayo autobiográfico, Borges intuye: «Supongo que mi mejor obra ya está hecha» (1999b: 97). Es en 1957, el punto límite en torno a la creación que proponemos para acercarse a Borges y a sus primeros libros de cuentos, cuando se publica «Borges y yo» en La Biblioteca, revista de la institución que él mismo dirige. Este texto se incorpora luego a El hacedor. Allí, escribe: «Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas» (II, 186). Borges, el mismo, se ha convertido en Borges, el otro. En el comienzo de su oficialización como «gran escritor» estaría el comienzo del fin de la práctica que cambia la dirección de la literatura latinoamericana. Sin embargo, en su período más intenso, prolífico y decisivo en cuanto a su actividad crítica y labor cuentística, entre 1925 y 1957, Borges edifica un modo de ver la literatura que tendrá efectos transformadores en el campo literario argentino y en el latinoamericano. A Borges lo preocupan desde temprano los problemas técnicos de la narrativa. En uno de sus manifiestos vanguardistas (la «Proclama» 4 Rodríguez Monegal sugiere que estas vicisitudes, sumadas a la casi total ceguera del escritor, hacen que nazca el personaje «Borges» (1987: 389-403). En el interesante trabajo de Missana se sugiere que hay una primera etapa de «simetrías imperfectas» desde 1930 a 1955; luego la ceguera «constituye el corte más brusco en la evolución de la máquina borgeana» (2003: 105). Saer comenta: «Yo centraría el interés principal de la obra borgeana … entre finales de los años veinte y finales de los años cincuenta. Dos fechas cómodas podrían enmarcarla, 1930 y 1960, que la abren y la cierran, Evaristo Carriego y El hacedor…» (2000: 25).

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que firma con Guillermo de Torre, Guillermo Juan y Eduardo González Lanuza, aparecida en Prisma en 1921), arremete contra la estética de los «señoritos de la cultura latina», la cual los conduce a «urdir un soneto para colocar una línea, i decir en doscientas páginas lo cabedero en dos renglones. (Desde ya puede asegurarse que la novela esa cosa maciza engendrada por la superstición del yo va a desaparecer, como ha sucedido con la epopeya i otras categorías dilatadas) [sic]» (Textos recobrados 1919-1929, 123). Vemos aquí, además del antecedente textual al prólogo de El jardín de senderos que se bifurcan, el comienzo de sus ataques a la novela como género y la insistencia en el culto a las formas breves. Cuando hace la recensión de Reloj de Sol (1926), de Alfonso Reyes, Borges ve en su contemporáneo mexicano una necesaria defensa de la menospreciada anécdota, entendida esta como «incidente escrito o narrado, de sección breve operada sobre el destino de un hombre» (El idioma de los argentinos 107). Varios años después, en 1939, al reseñar la antología de John Hadfield, Modern Short Stories, sentencia: «O el arte de componer cuentos breves ha desaparecido con plenitud de las letras británicas o Hadfield es el más incompetente de los antologistas» (Borges en «Sur» 205). Hay en estas notas un énfasis en el género literario y en la composición, junto a la colocación estratégica de Borges como estudioso y conocedor del tema. El cuento sería un arte –un conjunto ordenado de reglas para hacer algo– que requiere una destreza basada en la brevedad y en la anécdota. ¿Qué elementos son centrales a este proceso? El mismo año de 1939 reseña para El Hogar el volumen The Best Short Stories of 1938 (English and American) y se queja de que los cuentistas allí incluidos «eluden o reducen el argumento». De acuerdo con Borges, «desde Las mil y una noches hasta Franz Kafka, el argumento ha sido primordial en el cuento breve».5 Ninguno de estos jóvenes acude a «los cuatro nombres gloriosos» en la historia del cuen5

Rodríguez Monegal aclara que Borges usa indistintamente «argumento» y «trama» para referirse a la causalidad en la ficción y señala que «trama» sirve mejor a los propósitos borgeanos porque es un término más específico; «argumento» suele confundirse coloquialmente con tema, aunque en Borges tendría que ver con su valor retórico (1976: 178). Molloy también se percata de este uso indistinto y dice que cuando Borges habla de situación o argumento se refiere a «una organización estructural y significativa de elementos» (1991: 75-76). Posiblemente Borges esté pensando en un concepto unitario; es decir, todo relato es una historia tramada. En la reseña a la antología citada habla de «presentar» y «resolver» una situación, vocabulario más cercano al escritor.

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to: Chesterton, Poe, Kipling y James. Allí radica el problema, ya que se nota demasiado que el propósito de estos escritores «no es hacer tal cosa, sino –ostentosamente– no hacer tal otra» (IV, 411). Un año antes, en su prólogo a La metamorfosis, señalaba el porqué de la importancia de Kafka: «El argumento y el ambiente son lo esencial; no las evoluciones de la fábula ni la penetración psicológica. De ahí la primacía de sus cuentos sobre sus novelas» (IV, 99). Este énfasis en lo que denomina situación (también anécdota o argumento) es el elemento que define al cuento para Borges por estos años. Cuando prologa en 1945 The Abasement of the Northmores, indica que en Henry James «las situaciones [...] no surgen de los caracteres; los caracteres han sido imaginados para justificar las situaciones» (IV, 95). En 1949, imagina el procedimiento de Nathaniel Hawthorne, autor de Twice-Told Tales: Hawthorne [...] primero concebía una situación, o una serie de situaciones, y después elaboraba la gente que su plan requería. Ese método puede producir, o permitir, admirables cuentos, porque en ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que los actores, pero no admirables novelas, donde la forma general (si la hay) sólo es visible al fin y donde un solo personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad a quienes lo acompañan. De las razones anteriores podría, de antemano, inferirse que los cuentos de Hawthorne valen más que las novelas de Hawthorne. Yo entiendo que así es (II, 53).6

Para ese entonces, Borges ya ha entrado de lleno a la ficción y puede pensarse en una afinidad entre su propia concepción cuentística y la técnica que él vislumbra en Hawthorne. Las estrategias del cine también son partícipe de las reflexiones sobre la narración. En el prólogo de 1951 a los guiones de cine que elaboraran juntos, Borges y Bioy Casares caracterizan a sus persona-

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Claro que la argumentación de Borges sigue moviéndose con base en la paradoja. Como señala Molloy, para elogiar al género cuento Borges elige un relato de Hawthorne («Wakefield») donde se destaca el personaje; al hablar de las novelas en el prólogo a La invención de Morel, subraya el argumento, no los personajes, en The Turn of the Screw, Der Prozess y Le Voyageur sur la terre. Molloy identifica una «contaminación» entre categorías y a partir de allí fundamenta el concepto de vaivén que aplica a la obra de Borges (1999: 22-25).

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jes así: «Julio Morales y Elena Rojas, Raúl Anselmi e Irene Cruz, son meros sujetos de la acción, formas huecas y plásticas en las que puede penetrar el espectador, para participar así en la aventura» (Obras completas en colaboración 199). Aquí debe anotarse nuevamente la supeditación del personaje a la acción, aspecto que Borges considera clave para el cuento. Y en una olvidada hoja sobre el cine aparecida en la revista Lyra en 1956, ambos escritores proponen una «Modesta apología del argumento». En esa declaración reaccionan contra las estéticas del siglo XX que intentan suprimir la anécdota (seguramente están pensando en las vanguardias). «¿Cómo desentrañar lo anecdótico de lo narrativo?», se preguntan; «¿cómo admitir una proscripción que aboliría la epopeya, la novela y el teatro?». Sin anécdota no hay narración posible y, por esta razón, «los buenos films resultan de una afortunada conjugación de elementos. No se negará que entre éstos la trama tiene un valor fundamental» (s. p.). En estos comentarios sobre temas, textos y autores se hace recurrente un elemento que Borges considera indispensable para el género: el cuento trabaja principalmente a partir de la anécdota, la situación, el argumento o la historia tramada; este principio, que se desarrolla entre 1926 y 1956 es corroborado por sus opiniones en entrevistas bastante posteriores. Si la historia universal es «la historia de la diversa entonación de algunas metáforas» (II, 16), la historia de la literatura busca la diversa entonación de unas cuantas historias. En el poema «Los cuatro ciclos», Borges habla de planteos narrativos básicos: el cerco de una ciudad, el regreso, la búsqueda y el sacrificio de un dios. Concluye la nota proféticamente: «Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformándolas» (II, 504). Es decir, el problema del escritor radica, sobre todo, en cómo narrar y ese «cómo» merece nuestra atención. Así, en el inicio de «El arte narrativo y la magia», Borges afirma: «El análisis de los procedimientos de la novela ha conocido escasa publicidad» (I, 226).7 Le interesa la cuestión y vuelve a ella en su reseña a The Wild Palms, de William Faulkner: «Que yo sepa, nadie ha ensayado todavía una historia de las formas de la novela, una morfología de la novela» (IV, 430). Borges se dispone a

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Sarlo estudia el «formalismo criollo» de Borges (1982).

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examinar procedimientos de lectura y escritura desde una óptica particular y, al hacerlo, construye un marco para sus maniobras literarias. En el ensayo de apertura de Discusión (1932), «La poesía gauchesca», Borges deslinda al Martín Fierro de la epopeya y dice que el texto, en cambio, tiene condiciones novelísticas. El libro «comporta así una doble invención: la de los episodios y la de los sentimientos del héroe, retrospectivos estos últimos o inmediatos. Ese vaivén impide la declaración de algunos detalles» (I, 197). La idea de una mirada doble vuelve a aparecer en «La postulación de la realidad». Borges distingue «dos procederes» –el clásico y el romántico– y describe los tres modos de la postulación clásica de la realidad: El de trato más fácil consiste en una notificación general de los hechos que importan […] El segundo consiste en imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos […] El tercer método, el más difícil y eficiente de todos, ejerce la invención circunstancial […] sé de dilatadas obras […] que no frecuentan otro proceder que el desenvolvimiento o la serie de esos pormenores lacónicos de larga proyección (I, 219-221).

Es claro que a Borges le llaman la atención los dos últimos; se inclina por las narrativas que trabajan con un plano más o menos explícito –las «derivaciones»; la «serie de pormenores»– y otro implícito –la «realidad más compleja»; la «larga proyección»–. Podría hablarse de un plano inmediato y otro diferido, uno más visible y otro un tanto invisible; lo que destaca es el constante desdoblamiento que Borges elige ver en los textos literarios que comenta. Para llevar a cabo su análisis en «El arte narrativo y la magia», Borges selecciona The Life and Death of Jason (1867), de William Morris, y la Narrative of A. Gordon Pym (1838), de Edgar Allan Poe.8 Encuentra que varios pormenores del libro de Morris tienen un «doble propósito»; en torno a la única novela de Poe alude dos 8 Rodríguez Monegal explica esta elección: «Al prescindir tanto de las grandes máquinas novelísticas del siglo XIX, como de las experimentales del siglo XX, y preferir obras que cualquier crítico hubiera considerado laterales, Borges está tomando partido por un cierto tipo de narración: precisamente aquella que no es lo que se suele llamar novela representativa [...] En las dos obras hay un elemento común: el rechazo tácito de la “poética” del realismo» (1976, 179). De este «rechazo» deriva su teoría narrativa.

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veces al «secreto» argumento e indica: «Los argumentos de ese libro son dos: uno inmediato, de vicisitudes marítimas; otro infalible, sigiloso y creciente, que sólo se revela al final». Para Borges el escritor se enfrenta constantemente a problemas de composición; esto se constata –y justifica– con el uso asiduo del verbo resolver. Concluye su examen con la presentación de un problema y sus posibles soluciones, método, por lo demás, frecuente en su ficción: Rectamente se induce de lo anterior que el problema central de la novelística es la causalidad. Una de las variedades del género, la morosa novela de caracteres, finge o dispone una concatenación de motivos que se proponen no diferir de los del mundo real. Su caso, sin embargo, no es el común. En la novela de continuas vicisitudes, esa motivación es improcedente, y lo mismo en el relato de breves páginas y en la infinita novela espectacular que compone Hollywood con los plateados ídola de Joan Crawford y que las ciudades releen. Un orden diverso los rige, lúcido y atávico. La primitiva claridad de la magia (I, 226-230).

En este párrafo –muy citado por la crítica– hay un enlace con las «postulaciones de la realidad» enunciadas anteriormente. Borges está diferenciando causalidades narrativas; la invención circunstancial, lejos de la motivación mimética, es regida por los enlaces de la magia y puede aplicarse a la novela de «continuas vicisitudes», al cuento –«relato de breves páginas»– y al cine. Hay, además, un dato de interés: Borges intercala entre «La postulación de la realidad» y «El arte narrativo y la magia» una serie de reseñas cinematográficas –sobre El asesino Karamasoff (Ozep), Luces de la ciudad (Chaplin), Marruecos (von Sternberg) y Street Scene (King Vidor)– que titula «Films». En el prólogo a Discusión explica que estos tres artículos «responden a cuidados idénticos y creo que llegan a ponerse de acuerdo» (I, 178). Usa a Morris en el primero y en el tercero y alude a La ley del hampa (von Sternberg) en el segundo y en el tercero. Estas interconexiones subrayan el hecho de que, para sus propósitos, Borges concibe al cine como medio fundamentalmente narrativo. Son estas máquinas de contar (cine, cuento y las novelas «a la Borges») las que permiten que la narración sea el «juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades» al que refería en «El arte narrativo y la magia». Borges publicó Historia universal de la infamia en 1935, caracterizándolo en el prólogo a la edición de 1954 como «el irresponsable juego

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de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias» (I, 291).9 En 1941 saca a la luz su primer libro de cuentos «maduros», El jardín de senderos que se bifurcan, y ese mismo año escribe sobre The Purple Land, de W. H. Hudson, y reseña en Sur la película Citizen Kane. Es una triple maniobra. En su nota sobre Hudson, vuelve a considerar tipos de novelas: las de «mera sucesión de aventuras», las que informan sobre el héroe a partir de los hechos y las que proponen un doble movimiento: «El héroe modifica las circunstancias, las circunstancias modifican el carácter del héroe». Borges cita la segunda parte del Quijote, Huckleberry Finn y The Purple Land como ejemplos de esta clase; esta última novela tiene, según él, dos argumentos: «El primero, visible, las aventuras del muchacho inglés Richard Lamb en la Banda Oriental. El segundo, íntimo, invisible; el venturoso acriollamiento de Lamb, su conversión gradual a una moralidad cimarrona» (II, 111-112). Por otro lado, considera el film de Welles «abrumador» –elogio ambivalente– y le reconoce dos argumentos: El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto en el universo ¡un trineo debidamente pobre con el que su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto (Borges en «Sur» 199).

En la literatura y en el cine, desde la ficción y desde la crítica, hay senderos y argumentos que se bifurcan. La óptica de Borges es mani-

9 Hay un relato que, en los dos prólogos al libro, Borges considera plenamente cuento: «Hombre de la esquina rosada». Historia universal de la infamia debería ser entendido quizás como ensayos, no en el sentido genérico, sino como ejercicios narrativos que prefiguran una poética y un sistema literario.

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fiesta; habría que indicar que incluso el tema del segundo argumento de Citizen Kane se desdobla y es, según él, metafísico-policial, psicológico-alegórico. Cine, novelas y cuentos pueden verse desde esta perspectiva doble. En los años posteriores a su solidificación como narrador, Borges recuerda su interés por una estructura narrativa que trabaje con dos argumentos. En un prólogo para una selección de escritos de Macedonio Fernández (1961), rememora la amistad con su precursor. En la trama de una inconclusa novela fantástica confabulada entre amigos –Borges, Macedonio Fernández, Santiago y Julio César Dabove, y Carlos Pérez Ruiz, El hombre que será presidente, «se entretejían dos argumentos: uno, visible, las curiosas gestiones de Macedonio para ser presidente de la República; otro, secreto, la conspiración urdida por una secta de millonarios neurasténicos y tal vez locos, para lograr el mismo fin» (IV, 58-59). Este plan argumental es otro ejemplo del procedimiento que Borges favorece en su lectura y su escritura, y que se ha revisado en esta sección. Pero todavía faltan algunas exploraciones más.

2. M A N I O B R A S

D E R E S C AT E

Desde muy temprano, Borges hablaba de la «imposibilidad final de una estética» (Borges en «Sur»124). Este es uno de los pocos conceptos que se mantiene firme en su trayectoria crítica. En el prólogo a El elogio de la sombra (1969), luego de repasar algunos hábitos suyos que «no configuran ciertamente una estética», dice: «Por lo demás, descreo de las estéticas. En general no pasan de ser abstracciones inútiles; varían para cada escritor y aun para cada texto y no pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales» (II, 353). En el prólogo a La rosa profunda (1975), repite: «Al término de tantos –y demasiados– años de ejercicio de la literatura, no profeso una estética» (III, 78). Y en el prefacio a La moneda de hierro (1976) comenta: «Creo, asimismo, que la estética abstracta es una vanidosa ilusión o un agradable tema para las largas noches del cenáculo o una fuente de estímulos y de trabas» (III, 121). Si se permuta «poética» e incluso «teoría» por «estética» el resultado es el mismo: Borges sabe, como los metafísicos de Tlön,

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que «un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos» (I, 436), y rehuye esquemas que subordinen la singularidad del texto literario a un esquema general totalizador. Pero el campo literario no solo se configura a partir de la historia de la genética de los textos y de los dichos de sus autores, sino también desde la historia de la crítica que le han hecho las generaciones posteriores de escritores y críticos a esos mismos textos. Tomando en cuenta estos elementos, se parte de algunas ideas de Borges para mostrar que detrás de sus hábitos de lectura y escritura hay casi siempre una teoría («estética», diría él, entendida como un esquema de ideas que se relaciona con la práctica a partir de la iluminación y de la modificación entre una y otra, fuente de trabas pero también de estímulos), a pesar de la explícita desestimación de la idea. Borges interviene en el campo de fuerzas de la literatura buscando instaurar un amplio espacio de maniobra que contemple sus intereses literarios y legitimar su práctica «por venir».10 10 El perfil del Borges «crítico» es un asunto que escapa los alcances de este trabajo. Para un recorrido por las publicaciones de Borges en revistas, cf. Bastos (1974: 1774) y Caballero (1999: 23-28). Barrenechea proporciona un listado de las revistas en las que Borges colaboró entre 1925 y 1960 (1967: 239, n. 9). Existen numerosos estudios sobre la crítica borgeana. Hart Jr. la relaciona con Croce y propone: «Borges is less a literary critic than a theorist of literature» (1986: 18-19). Rodríguez Monegal (1964) dice que Hart no advierte los puntos de oposición entre Borges y Croce. Rest también ve en Borges a un teórico que mediante el cross examination de textos de todas las épocas y lenguas explora la articulación de unas cuantas metáforas (1976: 138). Shumway y Sant sostienen que la crítica de Borges plantea una teoría del placer, surgida de la interacción entre lector y texto y basada en «Berkeleyan idealism, Ultraism, and Fritz Mauthner’s Pyrrhonic critique of language» (1980: 40). El capítulo argentino en este debate está acotado por las polémicas literarias del momento. Vaya como muestra la condena que hace Prieto en 1954. Tras declarar que Borges «rara vez ha corrido la aventura de la crítica con todas las precauciones y supuestos que ésta implica», concluye: «Inutilidad. Prescindencia. Éste es el saldo de la labor crítica de Borges» (33, 46). Prieto se retractaría más tarde. Pastormerlo apunta que el uso de la crítica de Borges se ha tornado en un «refranero» que implica o una toma de distancia o una pobreza de reflexión. Hace un comentario que coincide con nuestra propuesta: «Para pensar a Borges como crítico es necesario considerar otra tradición de la crítica: la de los escritores» (1997a: 10-11). Esto se hace eco de lo que sugiriera Rodríguez Monegal– ver a Borges como crítico practicante, de acuerdo con T. S. Eliot: «el crítico que estudia aquellos problemas que debe resolver como creador y desdeña (o falsea) los que estorban a su propia invención» (1956: 210). Pastormerlo amplía sus ideas en el excelente Borges crítico. Para otras observaciones útiles sobre el Borges crítico y/o el

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En el contexto de la crítica y también de la ficción de Borges llaman la atención dos elementos: la mecánica de la reiteración y la variedad de los canales difusores. Frente al efecto multitudinario de sus más de mil artículos de crítica y la aparente ausencia de un método «académico» en ellos, es notable ver que su poética y política literarias –la primera entendida como la descripción y el análisis de los mecanismos de un texto literario, y la segunda vista como intervenciones en los debates culturales del momento– fueron, en casos puntuales, coherentes hasta la exasperación. Puede argüirse que esta repetición engendra coherencia (la idea tendría en cuenta incluso la estructura oximorónica de la que se ha hablado en torno a Borges) y esta noción de coherencia permite reconocer un sistema literario borgeano del que pueden derivarse una teoría. Es decir, la solidez argumentativa de la propuesta teórica borgeana depende en gran parte de su coincidencia con un sistema de enunciados construido a partir de la frecuencia de las repeticiones. Este sistema borgeano no apela a un único medio para su construcción y difusión. Si bien es cierto que los cuentos, los poemas y los ensayos son fundamentales en el desarrollo de ciertas posturas literarias –hecho ampliamente tratado por la crítica–, no son menos decisivas algunas de las intervenciones que Borges realiza en antologías, reseñas, notas biográficas y bibliográficas, prólogos, traducciones, manifiestos, conferencias y entrevistas. La actitud hedónica que tiene Borges hacia la lectura y la escritura multiplica sus opciones de difusión. Pongamos un ejemplo: en 1940, Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo publican la Antología de la literatura fantástica y así, con la práctica de los otros, refundan el interés por este tipo de literatura en Argentina (y, más tarde, en Latinoamérica). Otro ejemplo: en ese mismo año, Borges completa lo que podría verse como su teoría narrativa, iniciada en Discusión, con un prólogo a un libro de otro escritor: La invención de Morel. Tales estrategias son comunes dentro del sistema literario borgeano y subrayan la necesidad de atender a la pluralidad de medios en los cuales Borges ponía en juego sus opiniones. Esta circunstancia de producción abre, muy borgeanamente, dos caminos: o bien se consideran todos los textos de Borges dentro de ensayista, cf. Giordano (1991), Obaldia (1995), Barei (1999), Weinberg de Magis (1999), y las entrevistas que Pastormerlo le hace a Piglia (1997) y a Sarlo (1997).

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un eje horizontal (una serie encadenada de textos sobre diversos aspectos de la literatura) sin pronunciarse sobre su valor, o bien se postula un eje vertical que reconozca un centro y una periferia en la obra de Borges. La primera alternativa desjerarquiza y multiplica las posibilidades de acercamiento crítico al sugerir numerosas combinatorias. And yet, and yet, el peso de los libros de Borges y de la lectura de sus críticos es grande. La topografía del texto borgeano reclama los márgenes, la lateralidad, las orillas.11 Claro que, para hablar de un margen, hay que postular un centro. La noción de margen que se usa para los efectos de interpretación borgeanos se podría extender a la causa material: la obra de Borges también tiene, como ya se ha dicho, una serie de textos canónicos (cuya mayor parte está contenida en los libros de ensayo o ficción) y una explosión de textos «menores» (taxonómicamente hablando), algunos de los cuales son determinantes para su sistema literario. La validación de esta perspectiva justifica estas «operaciones de rescate». Al respecto, y en torno a la teoría del cuento, existe una página esclarecedora. Es el prólogo que antecede al libro de cuentos de María Esther Vázquez, Los nombres de la muerte (1964) y que se incluye en Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975). Allí, Borges declara: Edgar Allan Poe sostenía que todo cuento debe escribirse para el último párrafo o acaso para la última línea; esta exigencia puede ser una exageración, pero es la exageración o simplificación de un hecho indudable. Quiere decir que un prefijado desenlace debe ordenar las vicisitudes de una fábula. Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y prevé, los artificios literarios, el cuento deberá

11 Cf. Molloy: «El texto borgeano se ha vuelto cifra solemne e inamovible: anulado, casi, en nombre de la cultura. Curioso destino, para un autor que por nacimiento y por vocación se elige marginal, cuyos textos desde el comienzo piden distancia. Desde el principio, en sus poemas, Borges elige la periferia en desmedro del centro y a partir de esa lateralidad, a la vez vital y literaria, escribe su obra» (1999: 58). Pezzoni señala los sitios de los que Borges se adueña para su programa literario: «La utopía de Borges es una radical atopía: reclamo del sitio impreciso, del límite imposible de trazar. No al centro, no al puerto. El sitio elegido es la orilla, el arrabal, las calles que desdibujan la frontera entre la ciudad y el campo» (1986: 81). Olea Franco dedica un apartado a «la estética de las orillas», que se transforman en ideologema borgeano (1993: 217-267). Y Sarlo dice que Borges «hace del margen una estética» y habla del paradigma construido a partir de las orillas (1993: 16, 51).

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constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá en secreto hasta el fin (IV, 155).12

Esta página semi-olvidada es, desde nuestra perspectiva, el pretexto para construir una teoría del cuento en Borges. La noción de pretexto refiere no solamente a las diversas estrategias con las que los escritores configuran su literatura sino también a un momento fundacional que establece un marco teórico para explorar una serie de textos. Este prólogo, así concebido, es coronación y condensación de las operaciones que Borges realiza fundamentalmente entre 1935 (Historia universal de la infamia) y 1956 (segunda edición de Ficciones). En ese período construye un modelo para la teoría del cuento en y desde Hispanoamérica. Surgen dos preguntas. La primera es: ¿por qué detenerse en este texto? Las respuestas tienen que ver, nuevamente, con el contexto de la crítica escrita por Borges. En primer lugar, hay que prestar atención al canal de difusión elegido. El vaivén borgeano aparece una vez más al considerar la naturaleza de los prólogos. Es un tipo de texto que Borges ve, desde la ironía, como «un género intermedio entre el estudio crítico y el brindis» (Ferrari 1986: 177) y, desde la reflexión, como «una especie lateral de la crítica» (IV, 14). Esa intermediación y esa lateralidad –y nótese la referencia a la crítica en los dos comentarios– distinguen al prólogo como un espacio de cruces: entre texto y autor, entre texto y lector, entre lo posterior temporal –el prólogo siempre se escribe después– y lo anterior espacial –el prólogo siempre se ubica antes. Cuando Borges dice «que yo sepa, nadie ha formulado hasta ahora una teoría del prólogo» (IV, 13), está sentando, precisamente, las bases para iniciarla. 12

Borges puede estarse refiriendo a los comentarios de Poe en «Review of TwiceTold Tales» sobre el proceso de composición del artista. Como vimos, el escritor estadounidense comenta: «Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso» (II, 322). O tal vez esté pensando en los conceptos de «The Philosophy of Composition» cuando Poe afirma: «Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y sobre todo el tono general tiendan a vigorizar la intención» (II, 223).

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La actividad de Borges como prologuista se inicia en los años veinte. Al comentar la Antología de la moderna poesía uruguaya, 1900-1927, titula su intervención, «Palabras finales (prólogo breve y discutidor)». Está consciente de los excesos que puede acarrear un prólogo, pero también reconoce una cierta ética para este registro de escritura, en tanto invitación y señuelo para el lector: «El prólogo debe continuar las persuasiones de la vidriera, de la carátula, de la faja, y arrepentir cualquier deserción» (Textos recobrados, 1919-1929 330). La posición (ventajosa y liberadora) de lector es lo que Borges destaca en su prólogo a Inquisiciones: «La prefación es aquel rato del libro en que el autor es menos autor. Es ya casi un leyente y goza de los derechos de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefación está en la entrada del libro, pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse de los pliegos y un decirles adiós» (7). La mención a la distancia confirma el interés crítico que pueden adquirir los prólogos. En el «superprólogo» de Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975) fija su posición: «El prólogo, en la triste mayoría de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o con los panegíricos fúnebres y abunda en hipérboles irresponsables, que la lectura incrédula acepta como convenciones del género. Otros ejemplos hay –recordemos el memorable estudio que Wordsworth prefijó a la segunda edición de sus Lyrical Ballads– que enuncian y razonan una estética» (IV, 14). Cuando no es mero brindis, panegírico o hipérbole, el prólogo puede ser visto como declaración –no última, siempre inacabada– de principios, como orilla crítica final e inicial de lectura; esto permite rescatar esa minoría –«otros ejemplos hay»– en la que el prólogo se transforma en un instrumento crítico idóneo.13 13 El prólogo de Wordsworth es una declaración de principios y presenta elementos que lo emparentan con las ideas de Borges en, por ejemplo, la constante apelación al lector. Llama la atención, además, la cercanía de los conceptos del poeta inglés al pensamiento de Poe. Dice Wordsworth: «From such verses the Poems in these volumes will be found distinguished at least by one mark of difference, that each of them has a worthy purpose. Not that I mean to say, that I always began to write with a distinct purpose formally conceived; but I believe that my habits of meditation have so formed my feelings, as that my description of such objects as strongly excite those feelings, will be found to carry along with them a purpose. If in this opinion I am mistaken, I can have little right to the name of a Poet» (Owen 1974: 72). Por otra parte, una exploración de la teoría y de la práctica de los prólogos de Borges merece un trabajo extenso. Además del «Prólogo de prólogos» habría que examinar los prólogos

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En segundo lugar, la incorporación de este prólogo al sistema literario borgeano se justifica a partir de la repetición de conceptos, pero este caso tiene un carácter innovador. Los repetidos comentarios de Borges con respecto al cuento se concentran sobre todo en la defensa del argumento o situación; este es un elemento clave para su concepción del género, pero también lo ha sido tradicionalmente en la historia de la teoría sobre el cuento. Borges, como se ha visto, comienza a elaborar a partir de esa defensa una óptica que trabaja con la posibilidad del doble argumento. Varios de los análisis textuales borgeanos insistían en este punto, y el prólogo al libro de Vázquez representa la culminación de este proceso: Borges propone una hipótesis sobre la forma del género y da el salto de la poética a la teoría. Habría que poner atención en la serie de «obligaciones» que se enuncian en ese prólogo: todo cuento debe escribirse para el último párrafo o línea; esto es una simplificación de un hecho indudable; el prefijado desenlace debe ordenar la narración; el cuento debe constar de dos argumentos. Este fuerte componente normativo confirma un planteamiento que trasciende la descripción de procedimientos compositivos y elecciones autoriales subjetivas; aquí se concibe como la proposición de un modelo para el cuento como género literario. Es menester incorporar estas páginas del prólogo sobre el libro de Vázquez a los estudios sobre el cuento en Borges. Hay, además, una relación asociativa con el cuento: en Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote» es a la teoría de la lectura lo que «El arte narrativo y la magia» es a la teoría de la narración y el prólogo al libro de Vázquez es a la teoría del cuento. La segunda pregunta que se plantea a partir de ese prólogo es: ¿cómo armar una teoría del cuento, es decir, una perspectiva para ver sobre sus textos y sobre textos ajenos. Este recorrido daría cuenta de la gran variedad de registros y elementos que maneja en sus prefacios. La teoría de la lectura que propone en sus textos más reconocidos tendría un complemento en las referencias al lector y a la lectura en los prólogos a Fervor de Buenos Aires, Historia universal de la infamia, Obra poética, Para las seis cuerdas, El elogio de la sombra y El informe de Brodie, entre otros. Otra dirección para el estudio estaría marcada por los comentarios sobre fuentes y procedimientos que hace Borges en varios textos liminares. Sobre Borges y los prólogos a partir de las consideraciones de Genette y Derrida, cf. Block de Behar (1987: 21-25). Lagmanovich (1982) y Oviedo (1985) se concentran en los prólogos de los poemarios. Una fuente bibliográfica sobre el tema es el libro de Chiappini (1998b).

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y analizar el género, a partir de este texto? Para responder, habría que puntualizar los diversos elementos que propone. 1. Subraya la idea de un orden en la historia, fijado en función del final. Esta noción está ligada a la génesis de los cuentos de Borges y refiere a la justificación de las partes del relato en función de un todo orgánico y a la importancia de la construcción en el género. 2. Destaca la posición de Borges como lector de Poe. Borges no sólo leyó sus cuentos sino que también reflexionó sobre la preceptiva que el escritor estadounidense esbozara acerca de los procesos literarios de composición y sobre las características formales del cuento como género literario. Borges, al igual que Poe, se convertirá en un practicante-teórico del cuento. 3. Alude a la intervención de las condiciones de lectura en la continua redefinición del cuento. Este aspecto se relaciona con las ideas de Borges sobre los géneros literarios y la lectura, examinadas más adelante. En este caso, el cuento debe redactarse teniendo en cuenta que el lector es crítico: indaga, exige, pide cuentas en el cuento. 4. Dada la avezada competencia del lector «de nuestro tiempo», sugiere la necesidad de trabajar con dos historias: una que se cuenta visiblemente, que propone múltiples asociaciones, y una secreta que se trabaja elípticamente en los intersticios del otro argumento.14 Este último postulado contiene el núcleo de las operaciones literarias que propone Borges para el cuento; por esta razón, es su aporte más importante a la teoría contemporánea del género. En lo que sigue, se analizan dos cuentos –«El Sur» y «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»– a partir de la posible formulación de una teoría del cuento en Borges. Para cada uno, se sugiere brevemente un contexto de lectura y luego se lee el texto con base en el eje explicitado en el primer capítulo, la idea del doble orden que propone Cortázar para la dinámica del género.15 Esta tarea, una muestra de las posibilidades de lectura que abre esta aproximación a Borges, con14

En sus «Tesis sobre el cuento», elaboradas desde 1985, Ricardo Piglia (1999) ha trabajado con esta noción de las dos historias como esencial a la forma del género. Tomamos en cuenta sus afirmaciones y las ponemos en funcionamiento, agregando que habría que rastrear con detenimiento su relación con el prólogo de Borges. 15 Estos contextos son la literatura fantástica y la policial. Gil Guerrero (2008) también ha analizado de manera descriptiva y con otros ejemplos lo que llama la «postulación» de estos registros literarios en Borges.

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templa los diversos modos en que funcionan tanto la lectura (interpretación) como la escritura (composición) de sus cuentos. Sin dejar de tener en cuenta los diversos acercamientos críticos a estos textos, nuestro enfoque intenta armar un modelo de lectura del cuento como género literario desde Borges y hacia Borges.

3. LA

MÁQUINA DE NARRAR:

«EL SUR»

Borges decía que ES era –«acaso»– su mejor cuento (posdata de 1956 al prólogo de Artificios; I, 483).16 Aunque esta opinión parece cambiar con el correr de los años,17 con ES –último cuento de la segunda edición de Ficciones y simbólico cierre de la etapa que confirma a su autor como agente de cambio en el campo literario hispanoamericano– Borges cristaliza un conjunto de maniobras definitorio para su sistema literario: condensa los temas y los procedimientos de la literatura fantástica que había venido difundiendo en las dos décadas anteriores, experimenta con la «discordia de sus dos linajes» (I, 525) y afianza su teoría cuentística basada en el doble argumento (usamos doble argumento o doble historia indistintamente a partir de aquí). Con estos «engranajes» literarios, Borges construye la máquina de narrar perfecta: acabada y autosuficiente, por un lado; y productora de múltiples sentidos parciales, por el otro.18 Para el momento de la aparición de ES, Borges ha plasmado un conjunto de procedimientos narrativos, temas y motivos literarios en una red de interrelaciones que puede calificarse ya de propiamente

16

«El Sur» –en adelante ES– aparece por primera vez en La Nación el domingo 8 de febrero de 1953, con ilustraciones de Alejandro Sirio. Es uno de los tres textos que se incorporan a la segunda edición de Ficciones (1956). Las citas textuales provienen de las Obras completas (1989-1996, I, 524-529). 17 En 1962, Borges comentaba: «Yo creo que “Funes el memorioso” y “El Sur” son los [cuentos] menos imperfectos» (Irby et al 32). En 1974, con motivo de la publicación de la antología Mi mejor cuento elige «Juan Muraña» (Textos recobrados, 19561986, 174). En una entrevista publicada en 1985 dice: «Ahora mi cuento preferido es “Ulrica”» (Roffé 1985: 3). 18 No todos los críticos veneran ES. Lorich cree que el cuento es menos pedante que otros relatos borgeanos (¿?), pero es, de cualquier modo, «a weak piece» (1973: 54). En tanto, Bell-Villada comenta que «there is something ultimately lacking in “The South”» (1981: 81).

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borgeana. Teniendo en cuenta las estrategias propias de esa red, interesa ver cómo ES propone, desde la práctica, una teoría para el cuento como género. Como contexto de lectura, la literatura fantástica es ineludible para una aproximación a ES. Como se verá, para Borges lo fantástico es una reserva poderosa de temas19 y, sobre todo, un procedimiento de composición ligado a su defensa del argumento, a su óptica doble y a su teoría del cuento. Ponemos entre paréntesis las diversas teorizaciones e insistentes referencias al grado fantástico de la literatura borgeana para concentrarnos en una pregunta: ¿qué entiende Borges por literatura fantástica? Los textos canónicos que responderían a este interrogante son «El arte narrativo y la magia», ya analizado, el prólogo y los textos de la Antología de la literatura fantástica y el prólogo a La invención de Morel; a ellos podrían agregarse algunas piezas laterales a las que haremos referencia.20 El prólogo a la Antología de la literatura fantástica discute, en primer lugar, la historia de la literatura fantástica y luego considera sus técnicas. En este apartado, Bioy Casares –quien firma el prólogo seguramente elaborado junto a Borges y a Silvina Ocampo– ofrece una enumeración de los «argumentos» fantásticos tradicionales, agregando a Borges y a Kafka como categorías en sí mismos. Concluye ofreciendo una posibilidad más de clasificación: las explicaciones (hecho o ser sobrenatural; explicación fantástica –«a fuerza de sintaxis»– pero no sobrenatural; insinuación de explicación sobrenatural o natural) de los cuentos, aspecto que llama la atención sobre cuestiones de estructura y destrezas narrativas. En tanto, en algunas de las conferencias que impartió sobre el tema, Borges también recurre al catálogo de «temas» o «procedimientos» fantásticos. En 1949, en Montevideo, reconoce cuatro formas fantásticas básicas: la obra dentro de la obra, los cruces entre la realidad y el sueño, el viaje por el tiempo y el doble. El 7 de abril de 1967, varios años después de su solidificación como narrador, dicta una

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Según Yurkiévich, con respecto a lo fantástico Borges se sitúa en el archivo de la Gran Memoria, que refiere «a los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las historias paradigmáticas, a las fábulas fundadoras de todo relato, al gran museo de los modelos generadores del cuento literario» (1994: 27). 20 Para un desarrollo más amplio de las ideas de esta sección, cf. Brescia (2000a).

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conferencia en la Escuela Camilo y Adriano Olivetti, y vuelve a repasar motivos de esta literatura: la transformación, el sueño y la vigilia, el hombre invisible, los juegos con el tiempo, la presencia de seres sobrenaturales entre los hombres, el doble, las acciones paralelas (La literatura fantástica 5-19).21 Desde los inicios de sus actividades de lector y escritor, para Borges el problema de la construcción de la ficción se relaciona con las propuestas que, entiende, derivan de la literatura fantástica. En los años treinta, el capítulo argentino de su campaña a favor de este tipo de literatura se afianza al reseñar en Sur dos libros de Bioy Casares. En su nota de 1936 a La estatua casera, dice que lo que suele pasar por literatura fantástica no lo es tanto: «Poco me asombraría que la Biblioteca Fantástica Universal no pasara de un tomo de Lewis Carroll, de un par de films de Disney, de un poema de Coleridge y (por distracción del autor) de los Opera omnia de Manuel Gálvez» (Borges en «Sur»130). Bromas aparte, Borges hace de la literatura realista (i.e. Gálvez) un subconjunto de la literatura fantástica y así enfatiza la calidad de artificio de ambas. Cuando comenta, en 1937, dos cuentos de Luis Greve, muerto («Cómo perdí la vista» y el relato que da título al volumen), dice que «su rigor y su lucidez, su premeditación y su arquitectura, son indudables. Se trata de dos cuentos fantásticos, pero no caprichosos». Luego, marca el hecho capital: «Nuestra literatura es muy pobre en relatos fantásticos. La facundia y la pereza criolla prefieren la informe tranche de vie o la mera acumulación de ocurrencias. De ahí lo inusual de la obra de Bioy Casares […] en este libro –en las mejores páginas de este libro– [la] imaginación obedece a un orden» (ibíd.: 150). Aquí está el núcleo de su propuesta: asentamiento de la literatura fantástica en Argentina; énfasis en la imaginación razonada, que resulta en un relato que funciona de acuerdo a las leyes que le impone su argumento; y privilegio de un género, ya que Borges destaca la «arquitectura» y la «premeditación» como características de un cuento. Recordemos que en la novela, según él, el peligro del amorfismo acecha. Junto con la Antología de la literatura fantástica y «El arte narrativo y la magia», las observaciones más visibles sobre el tema que venimos analizando se completan con el prólogo a La invención de 21

Para un pormenorizado comentario de esta conferencia, cf. Barcia (1999).

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Morel (1940), uno de los textos borgeanos más frecuentados por la crítica.22 Lo que interesa destacar de él es que Borges hace hincapié en la diferencia entre la novela «psicológica» y la novela de peripecias por medio de la construcción de la trama: la primera es «informe» y «prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil»; la segunda es « un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada». Estas afirmaciones convalidan la opinión de que toda la literatura es fantástica, es decir, artificial, construcción de un objeto verbal que refiere, principalmente, a sí mismo. Lo demás son procedimientos: el realista y el fantástico, por ejemplo. Más adelante, Borges vuelve a repetir que «en español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada» y que por ello «La invención de Morel traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo» (IV, 25-27). Entre los dos procedimientos literarios propuestos (el natural, o mimético-psicológico-realista, y el mágico, o artificial-imaginativofantástico) la elección de Borges es clara. Bioy Casares, en una posdata de 1965 a su prólogo de aquella antología compartida, ofrece una explicación sobre la maniobra literaria llevada a cabo veinticinco años antes. Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos. De este olvido surgían monstruos, novelas cuyo plan secreto consistía en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos, representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinónimos, cuando no del Rebusco de voces castizas del P. Mir. Porque requeríamos contrincantes menos ridículos, acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencias de rigor en la construcción: en ellas, alegábamos, el argu22

Entre muchos estudios clásicos dedicados a este texto, subrayamos dos: el de Rodríguez Monegal (1976) y el de Mignolo (1984) donde se hace una indagación sobre la referencia a Blanqui en el prólogo a La invención de Morel. José Miguel Sardiñas (2000) aclara que la polémica que Borges entabla en este prólogo con Ortega y Gasset no es con La deshumanización del arte sino con Ideas sobre la novela. Por otra parte, algunos trabajos recientes sobre la Antología de la literatura fantástica y su prólogo son los de Arán (1999), Louis (2001), Balderston (2004) y Olea Franco (2006, 2007).

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mento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o láminas, que sirven para definir a los personajes; la invención de tales episodios no reconoce otra norma que el antojo del novelista, ya que psicológicamente todo es posible y aun verosímil. Véase «Yet each man kills the thing he loves», porque te quiero te aporreo, etcétera. Como panacea recomendábamos el cuento fantástico (1967: 15-16; énfasis nuestro).23

Es notable observar la manera en que Bioy Casares alude al contexto literario y cultural argentino de los años cuarenta y su conciencia de las maniobras de «política literaria» que efectúa la antología. Leer y escribir contra lo que se producía en ese momento para luego dar un viraje que tuviera en cuenta la «responsabilidad» y el «compromiso» del escritor con su material era la misión posible de Borges y compañía. La capacidad de trascendencia y profundidad de la literatura fantástica sirve de estímulo para que Borges se invente su propia nota necrológica –que aparecía en las Obras completas de 1974 pero ha sido eliminada de la edición actual– en una entrada de una imaginaria «Enciclopedia Sudamericana» del año 2074. Allí dice el imaginario enciclopedista: «Pese a Las fuerzas extrañas (1906) de Lugones, la prosa narrativa argentina no rebasaba, por lo común, el alegato, la sátira y la crónica de costumbres; Borges la elevó a lo fantástico» (Obras completas 1974, I, 1144). En el epílogo a Obras completas en colaboración, Borges confirma su amor a la literatura fantástica, «harto más verdadera y más antigua que los remedos del realismo» (1979: 977).24 23 Aquí suena el eco del prólogo a La invención de Morel: «La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nada es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia; personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad...» (IV, 29). Rivera (2004) interpreta estas posiciones de Borges-Bioy como una inscripción en el «arquetipismo» narrativo del grupo Sur, que negaría la realidad histórica y en consecuencia derivaría en textos formalmente cerrados. 24 Toro plantea una buena discusión sobre el status de lo fantástico en Borges y críticas –que compartimos– a la falta de efectividad de los trabajos sobre este tema –cf. Menton (1982) y su caracterización de Borges como realista-mágico–. A pesar de algunas ausencia notables en el corpus crítico y de que agrupe a Ernesto Sábato entre los autores que participan de lo real-maravilloso o del realismo mágico (!), es atendible su análisis de cómo «la literatura de Borges [funciona] en gran parte como una negación

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A partir de estas consideraciones, podemos ahora incursionar en uno de los espacios borgeanos preferidos. ¿Cómo entrar al Sur? Siendo ES uno de los cuentos más canónicos de Borges, la bibliografía crítica sobre él ha adquirido un tamaño intimidatorio. La diversidad (y dispareja calidad) de estos acercamientos habla claramente de la pluralidad de lecturas que convoca. Hay artículos o secciones de libros (o sectores de artículos) que examinan este cuento desde una plataforma a) de estrategia de armado narrativo y efectos de interpretación; b) biográfica; c) intertextual externa; d) intertextual interna; e) psicológica o psicoanalítica en sus diversas variantes; f) ideológica –es decir, que une a la estructura textual reflexiones de carácter sociológico, político y/o histórico; g) epistemológica y h) de registros literarios específicos.25 Por nuestra parte, leemos ES desde la posible teoría de lo fantástico [...] Borges más bien funda un nuevo subtipo textual, una “literatura de la percepción”, o de la “literatura virtual”, en base a los procedimientos del rizoma y la simulación» (2001: 145). Aunque también elige ver cómo se articula lo fantástico en el escritor argentino, su enfoque es muy distinto al nuestro. 25 Ordenamos cronológicamente los trabajos siguiendo las categorías citadas: a) Phillips (1963; muerte doble, en el hospital y, durante la alucinación, en el duelo); Gertel (1971; búsqueda de la identidad desde un enfoque estructuralista); Alazraki (1977: 27-45; lectura espejeante, agregando que el sueño de Dahlmann es el de todos los argentinos); Paoli (1977; desde la polaridad sueño/vigilia); Serra (1978: 67-87; el sentido literal es excedido por el fantástico); Rodríguez F. (1980; lectura como diferimiento de la muerte); Franco (1980: habla de la «humillación» del lector); Shaw (1992: 34-36; el tema de sueño vs. realidad se superpone al de la argentinidad); Guaycochea (1993; sobre la relación narrador-personaje); Repetto-Laguzzi (1993; duelo a cuchillo como signo-mito de Borges y de Argentina); Álvarez (1997; viaje de Dahlmann como mitopoesis); y Montoto (1999; literatura como sueño dirigido). b) Phillips (1963; tomando ES como una «autobiografia espiritual») y Rodríguez Monegal (1956; relacionando las pesadillas de Borges con el enfrentamiento con el peronismo). c) Stefanini (1980; con el Purgatorio, de Dante); Friederich (1982; con «Tale of the Ragged Mountains», de Poe); Carande (1988-1989; con un cómic de su autoría sobre ES); Wright (1989; con «La noche boca arriba» de Cortázar e In the Labyrinth, de Alain Robbe-Grillet); Saer (1997; con «El puente sobre el río Hobou», de Ambrose Bierce, «Las nieves de Kilimanjaro», de Ernest Hemingway, y «La isla al mediodía», de Cortázar); Figueiredo (1990-1991; compara a Dahlmann con William Wilson, personaje de Poe); Neustadt (1991; con «El verano feliz de la señora Forbes», de Gabriel García Márquez); Jaén (1992; con la película «Montana»); Irwin (1994; con «MS. Found in a Bottle» y The Narrative of A. Gordon Pym, de Poe); Costa (1995; con «A hora e a vez de Augusto Matraga», de Joao Guimarães Rosa); Mesa Gancedo (1996a; con la película «El Sur», de Carlos Saura); Colás (1999; con Los pasos perdidos, de

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de Borges sobre el cuento, sin dejar de tener en cuenta los posibles diálogos con estas y otras aproximaciones críticas. Existe una justificación textual para validar una lectura de ES dentro del código de la literatura fantástica que propone Borges. En su viaje en tren, Juan Dahlmann intuye que va al pasado y no a la estancia; la voz narrativa comenta: «De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector» (énfasis nuestro). ¿Por qué sería importante situar al cuento dentro de este código? Entendido principalmente en los dos sentidos que se han utilizado aquí –eje de análisis a partir de la propuesta de Cortázar que alude a dos órdenes construidos en un solo relato y postulación borgeana del término–, el radio de acción de la literatura fantástica incluye una serie finita de temas y en un procedimiento de composición que contempla un solo hecho fantástico. De los «argumentos» básicos que Borges planteara en su conferencia de 1949 sobre la literatura fantástica, ES parece conjugar especialmente aquel que ahonda en los cruces entre realidad y sueño, tema caro, además, a su propio sistema literario. ¿Dahlmann sueña o alucina una posible muerte en la llanura, pero aparentemente muere en la sala de operaciones (el viaje en tren como

Alejo Carpentier); Bordelois (1999; con Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes); Taltavull (s.f.; con «La noche boca arriba»); Fuente (2005; con The Virginian: A Horseman of the Plains, de Owen Wister); y Cáceres Sánchez (2006; estudiando la adaptación de Saura y Carande). d) Phillips y Alazraki (1963 y 1977; con «La otra muerte»); Paoli (1977; con «La muerte y la brújula»); Hall (1975; con «El jardín de senderos que se bifurcan»); y Barrientos (1986; con «Historia de Rosendo Juárez»). e) Anzieu (1975; enlazando los accidentes de Borges y de Dahlmann); Fama (1982; el deseo como motor narrativo); y Dove (2000; lectura psiconalítica como tragedia clásica). f) Dorfman (en el final Dahlmann encuentra «su ser y el de toda América»; 1970: 61); González-Casanovas (1991; la relación entre el hombre moderno y el Sur legendario); Olea Franco (1992, 1993; síntesis de la dicotomía civilización vs. barbarie), Sarlo (1993: 94-108; civilización vs. barbarie como conflicto irresoluble); Browitt (1995; vis a vis el análisis de Sarlo; ve en el uso de los valores románticos una reacción conservadora); Conde (1997; deconstrucción de civilización vs. barbarie); y Saona («para cuando [Borges] engrendra al protagonista de “El Sur” el criollismo sólo puede ser fruto de la fantasía»; 2002: 146). g) Mignolo (1977; propuesta de un punto móvil en el texto que escapa a la lógica de lo real y de lo imaginario); y Jaén (1992; exploración de tiempo cronológico/tiempo psicológico). h) Scari (1974; cuento realista); Menton (1982; ilustrativo del realismo mágico); y Kason (1999; paradigma de lo fantástico borgeano).

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sueño-alucinación)? ¿O se recupera de la enfermedad provocada por el accidente, sale del sanatorio y emprende el viaje al Sur que culmina con un duelo a cuchillo? Esta es la escisión base para el armado del relato. Pero la maniobra de Borges es más ambiciosa, ya que ES también condensa los otros tres «temas».26 En primer lugar, nos encontramos con el texto dentro del texto, recurso curiosamente catalogado de «fantástico» por Borges. Aunque hay menciones a otros textos literarios a lo largo del cuento (el Martín Fierro, Pablo y Virginia), estas no alcanzan a sugerir la intercalación que se subraya con la presencia de Las mil y una noches, el libro de narraciones intercaladas por excelencia. Así, por medio de este contrapunto intertextual se crea una funcionalidad «espejeante»; ES se divide en dos partes –el accidente y la posterior internación de Dahlmann y su infortunado e inconcluso viaje a la estancia familiar– que comparten ciertos elementos comunes. Este recurso contribuye a formar la red narrativa. El texto mismo demarca la división y descubre su andamiaje: «A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos». Una de las posibles líneas de lectura para ES acentúa el efecto de lo que también se conoce como «cajas chinas» o «muñecas rusas»: de la misma manera que las historias que cuenta Sherezade refieren a una macrohistoria que las encapsula, el trayecto de la segunda parte de ES queda montado dentro del marco de la agonía del protagonista en el sanatorio. Borges logra crear en ES un diseño de duplicaciones a partir de la utilización de Las mil y una noches tanto como paradigma estructural cuanto elemento funcional, aspecto al que volveremos más adelante. En segundo lugar, aparece el motivo del viaje en el tiempo. Ya se ha señalado que Dahlmann tiene la impresión de estar transportándose al pasado;27 como en el caso anterior, el texto alude a esa posibi-

26 Álvarez (1977) y Kason (1999) mencionan descriptivamente estos procedimientos narrativos. 27 Una parte de la crítica explora esta interpretación, con distintas variantes. Cf. Phillips («[Dahlmann] regresa a un pretérito imaginado, no por eso menos real, donde morirá simbólicamente en una pelea a cuchillo» 1963: 141), Gertel («Dahlmann regresa después de la muerte a un pasado anacrónico y vive su muerte elegida» 1971: 39) y Álvarez («el viaje del protagonista Juan Dahlmann al sur de la Argentina importa un viaje a través del tiempo en calidad de ser viviente, procedimiento narrativo éste consagrado por la literatura de ciencia ficción» 1997: 48).

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lidad. En la primera mitad del cuento se dice: «quien atraviesa esa calle [Rivadavia] entra en un mundo más antiguo y más firme».28 En el contrapunto entre ficción y realidad, en la Capital Federal de la República Argentina todas las calles que desembocan en la Avenida Rivadavia cambian de nombre al llegar a ella; este dato real subrayaría la noción del «otro lado» que instaura el cruce de esta avenida: «Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención», comenta el narrador. Dahlmann se desplaza del sanatorio de la calle Ecuador hacia Constitución y, al hacerlo, cruza Rivadavia. Ya sentado en el vagón del tren, en la segunda mitad del texto, «Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur». Las referencias al pasado no son entonces a la historia personal de Dahlmann –aunque el determinismo con el que se construye el relato se explique a partir de su historia familiar– sino a un «mundo», distinto al del que se presenta en la introducción del cuento y en el que se «temporaliza» el espacio. Nuevamente, un motivo tradicional de la literatura fantástica sirve de refuerzo a la estructura funcional de ES. En la segunda mitad del cuento, el Sur actúa como cifra y símbolo de una secuencia narrativa prefigurada cuya inquebrantable volición –«era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo» –respeta el carácter de «sucedido» que tiene el pasado. Por último, el doble se convierte en mecanismo principal tanto para la construcción del cuento como para la diversidad de interpretaciones que cobija. Borges y Margarita Guerrero lo incluyen en El libro de los seres imaginarios (1967): «Sugerido o estimulado por los espejos, las aguas, y los hermanos gemelos, el concepto del Doble es común a muchas naciones» (Obras completas en colaboración 616). En el epílogo a El libro de arena, Borges vuelve a referirse al «viejo tema del doble» y comenta: «Esta aparición espectral habrá procedido de los espejos del metal o del agua, o simplemente de la memoria, que hace de cada cual un espectador y un autor» (II, 72). La idea se relaciona con el protagonista de ES, que en una variante de lectura es una suerte de espectador (lector) y autor de su propio relato. La 28 En Buenos Aires, la Avenida Rivadavia tiene reputación de ser «la más larga del mundo» (los porteños reclaman además el título de la calle «más ancha del mundo» para la Avenida 9 de Julio).

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noción de un personaje que puede ser dos (o la de un personaje con dos facetas poco conciliables) es, como en los casos del texto dentro del texto y del viaje en el tiempo, explícita; Dahlmann va en tren y «era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres». Esta frase, por un lado, acentúa la atmósfera de irrealidad, cada vez más contaminadora en una lectura progresiva del relato y, por otro, condensa algunos de los vectores que provocan el conflicto en la identidad de Dahlmann –el hombre liberado que desea viajar al campo frente al individuo esclavizado en el espacio urbano del sanatorio (¿o la biblioteca?)–. Así se fundamentan algunas de las posibles lecturas del cuento y se reafirma al doble como parte funcional de su estructura. ES trabaja con la tensión irresuelta de dos historias. En el inicio del argumento 1, el narrador29 construye la genealogía del protagonista: de sangre protestante-germana por parte del abuelo paterno (Dahlmann) y militar-criolla por parte del abuelo materno (Flores),30 29 La persona gramatical (tercera) y la óptica elegidas (la del personaje) para el narrador proponen un juego de acercamientos y alejamientos hacia la figura de Dahlmann. Gertel, siguiendo a Todorov, comenta que ES trabaja con dos aspectos del modo narrativo: la visión «por detrás», en la que hay un narrador omnisciente que sabe más que el personaje, y la visión «con», que es interior y está mucho más cerca de la subjetividad del personaje (1971: 47-48). 30 La crítica ha reparado en los obvios componentes autobiográficos de ES. La genealogía de Borges y de Dahlmann son similares; el mismo Borges lo confirma en su conversación con Irby: «Por lo demás, “El Sur” es un cuento bastante autobiográfico, al menos en sus primeras páginas. El abuelo de Dahlmann era alemán; mi abuela [Frances “Fanny” Haslam, por parte materna] era inglesa. Los antepasados criollos de Dahlmann eran del sur; los míos, del norte. El abuelo materno de Dahlmann [Francisco Flores] peleó contra los indios y murió en la frontera de Buenos Aires; el mío paterno [Francisco Borges] hizo lo mismo, pero murió en la revolución del 74» (Irby et al. 1968: 34). La historia familiar marca entonces el doble linaje (europeo y criollo) a partir del cual Borges va a inventar el origen de su escritura; en ES, en tanto, el linaje de Dahlmann cifra su identidad y su destino. Borges describe su origen en Un ensayo autobiográfico; el componente militar es importante aquí: «De modo que, por ambas ramas de mi familia, tuve antepasados militares; eso puede explicar mi anhelo de un destino épico que mis dioses me negaron, sin duda sabiamente» (15). Para un comentario y un recorrido por la historia familiar de Borges, cf. Mujica Lainez y Pereira Lahitte en el número dedicado a Borges por L’Herne (1964: 151-155; 156-158). Rasi proporciona una lista útil de personajes militares, cívicos y literarios (Francisco Borges, Juan Crisóstomo Lafinur, Gerónimo Luis de Cabrera y Toledo, Juan de Garay, Hernandarias, Gerónimo Luis de Cabrera y Garay, Isidoro Acevedo Suárez, Francis-

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Juan Dahlmann31 es secretario de una biblioteca municipal en Buenos Aires y se siente «hondamente argentino». Una tarde, impaciente por examinar un raro ejemplar de Las mil y una noches, sube con apresuramiento las escaleras y se golpea la cabeza contra el batiente de una ventana abierta; Dahlmann contrae septicemia.32 Tras ocho días de convalecencia, lo conducen a un sanatorio. Allí, después de una operación y varias curaciones, el cirujano le da el visto bueno para que vaya a recuperarse a su estancia, otrora propiedad de los Flores; Dahlmann se dirige al Sur. El tren se detiene, imprevistamente, «casi en el medio del campo», en un lugar anterior a su destino; el protagonista acepta la caminata hacia esta desconocida estación «como una pequeña aventura». Cena en el almacén del lugar y allí sufre dos provocaciones consecutivas de los peones de una mesa vecina. Uno de esos hombres, un compadrito borracho, lo desafía a pelear y Dahlmann, recogiendo la daga que le ha tirado un «viejo gaucho extático» que se encuentra acurrucado en el suelo, sale a batirse a la llanura. Esta historia, así resumida, sigue una cronología lineal y propone una dirección horizontal de lectura: comienza con el accidente de

co Narciso de Laprida, Miguel Estanislao Soler, Juan Manuel de Rosas) con los que Borges estaba ligado (1974: 146). Muchos de ellos aparecen en poemas y en cuentos. 31 Según Fishburn y Hughes (1990) el nombre podría aludir al historiador danés Friedrich Dahlmann (1785-1860). En Literaturas germánicas medievales, Borges cita un pasaje de Thomas Carlyle sobre la escritura islandesa donde aparece nombrado Dahlmann (Obras completas en colaboración 959). La idea del destino prefijado para el personaje también se halla en las resonancias del nombre en inglés: doll-man, u hombre-muñeco, o hasta incluso dull-man, hombre (bibliotecario) aburrido. 32 En 1937 Borges entra a trabajar como asistente en la Biblioteca Municipal Miguel Cané situada en la Avenida La Plata y Carlos Calvo, en el barrio de Almagro, en Buenos Aires. Dahlmann trabaja en la calle Córdoba, donde hay otra biblioteca municipal y donde también se hallaba el mercado público al que Borges debiera haber acudido como inspector de aves y conejos luego del famoso «ascenso». El sueldo en la Biblioteca Miguel Cané era escaso y, a pesar de aprovechar el poco trabajo para leer y escribir, en su autobiografía Borges describe los nueve años de empleo como de «absoluta infelicidad» (1999b: 76). Como Dahlmann, Borges sufre un accidente que le provoca septicemia; en su autobiografía indica que «mucho después escribí sobre esto en mi cuento “El Sur”» (ibíd.: 77). Este incidente ocurre el 24 de diciembre de 1938; ese mismo año, el 18 de febrero, había muerto Leopoldo Lugones, y el 24 el padre de Borges. El accidente de Dahlmann sucede «en los últimos días de febrero de 1939». Borges atribuye el inicio de su fase como cuentista a las lágrimas de entendimiento que le provocó la lectura materna durante su convalescencia. Para más sobre el accidente, la recuperación y la muerte paterna, cf. Rodríguez Monegal (1987: 288-301).

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Dahlmann y termina con el duelo de cuchillos en el Sur. La acción sigue una suerte de registro «realista-costumbrista» armado con base en la descripción de escenarios y personajes típicos, la motivación psicológica del personaje y un discurso que muestra transparencia, coherencia y verosimilitud con respecto a una realidad externa bastante reconocible.33 Uno de los elementos que reafirman la pertenencia de ES a un aparente código realista-costumbrista es la relativa cercanía entre la coordenada espacio-temporal que postula el comienzo del relato (1939-la ciudad de Buenos Aires y sus contornos rurales) y el mundo donde se mueve el Borges de carne y hueso en 1953. Esta vecindad, en la que no se ha reparado lo suficiente, produce una mayor cohesión entre referentes internos y externos que aspira a establecer un fuerte simulacro de realidad. Lo que permite insertar el argumento 1 en este contexto no es sólo el armado que funde dos partes en un mismo nivel denotativo sino también la apropiación que hace Borges de elementos de una tradición literaria específica, la gauchesca, concentrada en el duelo final.34 El argumento 2 de ES comienza en el texto con uno de los comentarios, ya citado, en el que el narrador se separa un tanto de la perspectiva del personaje: «A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos». Esta alusión informa sobre el modo en que se construye la segunda historia: el viaje de Dahlmann al Sur (parte de la serie de encadena33 El procedimiento es atípico en Borges e incluso entra en fricción con uno de los pocos preceptos «estéticos» a los que adhiere. En el prólogo a El informe de Brodie, hace una declaración que vale para gran parte de su narrativa (incluido nuestro próximo análisis): «He situado mis cuentos un poco lejos, ya en el tiempo, ya en el espacio. La imaginación puede obrar así con más libertad. ¿Quién, en mil novecientos setenta, recordará con precisión lo que fueron, a fines de siglo anterior, los arrabales de Palermo o de Lomas? Por increíble que parezca, hay escrupulosos que ejercen la policía de las pequeñas distracciones» (II, 400). Un caso similar al de ES es «Deustches Requiem». 34 El duelo es una constante en Borges y se une a la volición casi mágica que confiere a las armas blancas –cf. «El puñal» I, 156 y «Hombre de la esquina rosada», «El fin», «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», «Historia de Rosendo Juárez», «El encuentro» y «El otro duelo»–. Incluso el laconismo resignado de la invitación a la pelea está calcado a veces: en ES, el compadrito le dice a Dahlmann «vamos saliendo» y, en el duelo en Los orilleros, Silveira dice: «Está bien. Vamos saliendo» (Obras completas en colaboración 1979: 251). Para seguir con la doble óptica, ES condensa las dos reacciones posibles ante un desafío: rechazo y luego aceptación del duelo; esto se relaciona, en sentido invertido, con la «enmienda» de «Historia de Rosendo Juárez» a «Hombre de la esquina rosada».

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mientos en secuencias propuestos en el argumento 1) es ilusorio y aparece ahora como intercalación alucinatoria o soñada dentro de una historia que «termina», en el segundo párrafo de ES, con una posible muerte en un sanatorio. La lógica narrativa con la que se arma este segundo argumento es «mágica», es decir, siguiendo a Borges, postula una serie de leyes internas al relato y trabaja con paralelismos asociativos y con un lenguaje que favorece la connotación y, por ende, la polisemia. Para leer ES en consonancia con las ideas de Borges sobre el cuento debemos preguntarnos: ¿cómo funciona la lógica narrativa del argumento 2, hecho con los mismos materiales del argumento 1? Aquí la estructura del texto cobra relevancia y se propone una lectura vertical –suscitada por el único postulado fantástico al que se referirá más adelante– mediante la confrontación de las «simetrías» que se sigue sucesivamente desde la frase catalizadora del argumento 2:35 1. Un coche de plaza lleva a Dahlmann a tomar el tren a la estación de Constitución; luego del accidente, el herido llega al sanatorio en un coche de plaza. Esto marca dos diferentes tipos de viaje que culminarían en una aparente muerte. 2. Dahlmann reconoce la ciudad «con un principio de vértigo»; en la camilla del hospital lo habían iluminado «hasta la ceguera y el vértigo». Aquí el vértigo preludia la entrada de la fase más intensa de ambas historias. 3. Al entrar a un café de la calle Brasil antes de emprender el viaje en tren, Dahlmann acaricia un enorme gato que parece estar fuera del tiempo: «el mágico animal [vive], en la actualidad, en la eternidad del instante»; el viejo gaucho que le arroja la daga para que se defienda de la provocación del compadrito es «extático», es decir, está fuera de sí, ya que permanece «como fuera del tiempo, en una eternidad».36 En

35 Las correspondencias entre las dos mitades del cuento han sido exploradas por Phillips (1964) como «construcciones paralelísticas» y exhaustivamente por Gertel (1971) como «reglas de integración». Christ sugiere una imagen interesante para este diseño: concebir ES como una lámina doblada por el centro cuyos términos, en las dos mitades, coincidirían exactamente (1969: 125). En este capítulo se comentan estas relaciones para subrayar cómo funciona la lógica narrativa del argumento 2 y para investigar cómo pueden construirse dos historias en un cuento. 36 Barrenechea enlaza al viejo gaucho con el anciano personaje de «El hombre en el umbral» y dice que en ambos casos la figura acentúa el efecto de lo «infinito intem-

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ES, el gato y el gaucho son extremos que acotan el desplazamiento de Dahlmann: abren y cierran el viaje. 4. Ya en el tren, Dahlmann saca su ejemplar de Las mil y una noches, el mismo ejemplar que había conseguido la tarde de su accidente, «tan vinculado a la historia de su desdicha». La función del libro es clave en el armado de ES y a ella se volverá más adelante. 5. Durante la travesía, Dahlmann se siente dos hombres: uno que avanza por la llanura y otro enclaustrado en un sanatorio, sensación que resume su conflicto de identidad básico. 6. La atmósfera de la narración se contamina progresivamente de irrealidad y de sueño; es difícil discernir si Dahlmann sueña lo que ve o ve lo que sueña: las imágenes que se suceden desde la ventanilla del tren le parecían «como sueños de la llanura»; al dormirse «en sus sueños estaba el ímpetu del tren»; tras la comida y el vino en la pulpería, su mirada era «ya un poco soñolienta». Estos segmentos alusivos al sueño tienen su contrapunto en la madrugada después del accidente cuando «la fiebre lo gastó y las ilustraciones de Las mil y una noches sirvieron para decorar pesadillas». 7. El almacén donde llega Dahlmann «alguna vez había sido punzó» (en referencia a los partidarios de Juan Manuel de Rosas), «pero los años habían mitigado para su bien ese color violento»; esta decoloración está también presente en la imagen nostálgica que guarda el personaje de la estancia –«la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí»– y alude o a un pasado o a una regresión temporal en la acción del relato, en el caso de la segunda referencia. 8. Al entrar, Dahlmann cree reconocer al patrón de la pulpería, a quien encuentra parecido a uno de los empleados del sanatorio (la suposición parece confirmarse luego por parte del dueño del almacén). Esta es quizá la relación paralela más obvia; en este caso la identidad actúa como factor funcional para el armado del relato y no como problema filosófico. poral» (1967: 33, n. 14). La descripción en los dos cuentos es casi la misma: «A mis pies, inmóvil como una cosa, se acurrucaba en el umbral un hombre muy viejo», dice «El hombre en el umbral» (I, 613); «en el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo», dice ES (I, 528). Estas «cosas» representan el tiempo mítico, que se repite y no cambia. Otro punto de contacto es que Dahlmann siente que enfrenta o crea su destino «al atravesar el umbral». El umbral es el límite de lo conocido, tanto para el personaje como para el lector.

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9. La descripción de la pulpería habla de los «barrotes de hierro» de las ventanas; esta geografía tiene su contrapunto en la mañana siguiente a la operación en el sanatorio, cuando Dahlmann se despertó «con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo…»; ambas descripciones enfatizan un ambiente de encierro y asfixia, que contribuye a la tensión del relato. 10. La miga de pan que provoca el roce que siente Dahlmann en su cara tiene su correlato en el roce que siente en la frente cuando sube apurado las escaleras. Son las causas materiales que provocan la posible doble muerte.37 11. La daga que recibe Dahlmann para batirse a duelo representa la liberación frente a la aguja que le clavaran en el hospital y subraya la correspondencia. La frase «le clavaron» vuelve a repetirse en el final del texto e incita a imaginar que a Dahlmann «le clavarán» el cuchillo y morirá en la llanura. Hasta aquí el armado de los dos argumentos, estructura de composición, como se ha visto, importante para Borges. Justamente es él quien pone atención sobre este rasgo; en la posdata de 1956 dice de ES: «Básteme prevenir que es posible leerlo como posible narración de hechos novelescos y también de otro modo» (I, 483). Amplía este contexto de lectura en su diálogo con Irby: Todo lo que sucede después que sale Dahlmann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento de morir de la septicemia, como una visión fantástica de cómo él hubiera querido morir. Por eso hay leves correspondencias entre las dos mitades del cuento: el tomo de Las mil y una noches, que figura en ambas partes; el coche de plaza, que primero lo lleva al sanatorio y luego a la estación; el parecido entre el patrón del almacén y un empleado del sanatorio; el roce que siente Dahlmann al hacerse la herida en la frente y el roce de la bolita de miga que le tira el compadrito para provocarlo (Irby et al. 1968: 34).

El mismo Borges apunta algunas de las simetrías analizadas y comenta ese «otro modo» de leer. Estos comentarios inician lo que se

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Koch (1983) y Alazraki (1977) examinan la doble muerte en ES.

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conoce como el problema de la doble lectura de ES.38 A partir y a pesar de estas declaraciones, la crítica ha elaborado una serie de análisis e interpretaciones del cuento. Sin embargo, poco se ha reparado en los comentarios posteriores de Borges a esa primera intervención. En una de sus entrevistas, dice: Bueno, cuando escribí el cuento «El Sur», yo pensé: «Voy a tratar de hacer, dentro de mis posibilidades –que son modestísimas– un cuento a la manera de Henry James», pero, me dije, voy a buscar un ambiente muy distinto; y busqué ese ambiente: la provincia de Buenos Aires, y escribí el cuento «El Sur». Ahora, ese cuento puede ser leído de varios modos: puede ser leído como realista, puede ser leído como onírico, puede ser leído, bueno, como simbólico también; porque Oscar Wilde dijo: «Each man kills that thing he loves» (cada uno mata lo que quiere). Y yo pienso que ocurre lo contrario: más bien a uno lo mata lo que uno quiere –en este caso sería el Sur lo que mata al personaje. Pero yo escribí ese cuento pensando en los cuentos de James, que son deliberadamente capaces de diversas interpretaciones –o deliberadamente ambiguos (Ferrari 1986: 76). 38 Phillips, apoyándose en la «confirmación inesperada» de Borges, dice que la segunda parte de ES debe entenderse como «una alucinación doblemente verosímil por el golpe en la frente y la fiebre atroz que provoca». Concluye que el «otro modo» al que alude Borges es «seguramente el autobiográfico», sin reparar en la contradicción con el comentario de Borges que apoyaba su propia conjetura (1963: 141, 147). Alazraki disputa la «lógica realista» que Phillips ve en ES y alega que las palabras de Borges no deben tomarse al pie de la letra: el «otro modo» de lectura sería una «cifra de la historia argentina toda» (1974b: 130). Más tarde cambia el ángulo del análisis: la segunda interpretación de Borges «escapa al nivel denotativo o literal»; la estructura especular consiste en «preservar el relato lineal en el plano de la denotación y en corregirlo desde las connotaciones que propone la estructura del texto» (1977: 31, 39). Gertel, en tanto, cree que Alazraki, en su primera lectura, confunde los niveles: «Lo que aquí se ve como segunda lectura es un nivel superior de integración de significado». Las posibilidades de lectura con apoyo textual serían tres: el relato lineal, el sueño y el regreso al pasado después de la muerte (1971: 39). Shaw sostiene que ES prefigura un final en el contexto de la «argentinidad». Sin embargo, esta lectura se cuestiona por medio de un motivo recurrente en Borges: la indistinción entre lo onírico y lo real (1992: 35-36). González Casanovas dice que ES refiere a la doble vida del hombre moderno «as it evolves in relation to the impersonal structures of the metropolis that deny fulfillment and with reference to the collective myth of a heroic past that gives meaning» (1991: 152, 157). Para Olea Franco, hay una sola lectura donde confluyen dos facetas, la realista y la fantástica (1992: 247). Sarlo indica que ES «gira hacia la alegoría» y trabaja con la dicotomía civilización vs. barbarie: «Su coexistencia resulta, invariablemente, no en un equilibrio de simetría clásica sino en una dinámica de conflicto» (1993: 103-105).

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Esta dirección interpretativa también aparece en una nota de 1973, «1923-1973», donde menciona tres relatos suyos, entre ellos ES, del cual observa que es «capaz de una lectura realista, de una lectura simbólica y de una lectura onírica» (Textos recobrados, 1956-1986 170). En estos casos Borges integra la «doble lectura» en un solo plano para contrastarlo con otro nivel de sentido en el que el Sur simboliza el destino fatídico de Dahlmann: el Sur es la muerte, sea en el viaje «novelesco» o soñado. La referencia a James es importante, ya que marca el subtexto con el que Borges trabaja; este método es frecuente en su labor compositiva. Al referirse a The Turn of the Screw en la Introducción a la literatura norteamericana elaborada con Esther Zemborain de Torres, hace un comentario que tiene lazos indudables con la estrategia propuesta para ES: «Es deliberadamente ambiguo y está lleno de horror sutil; ha suscitado tres interpretaciones, todas justificadas por el texto» (39; énfasis nuestro). El hincapié en lo deliberado de este procedimiento se conjuga con la variedad de lecturas instigadas: gracias a las simetrías entre lógicas narrativas incompatibles en ES, se abre el campo de la interpretación. «La ambigüedad es una riqueza», diría el narrador de «Pierre Menard, autor del Quijote» (I, 449). Borges, no tanto como autor sino como lector y exégeta de su obra, es el que convalida la multiplicidad semántica de ES.39 39 Algunas de las interpretaciones sobre ES se alejan del paradigma de la doble lectura. Rodríguez Monegal dice que la pelea y muerte violenta era una pesadilla frecuente de Borges debido al enfrentamiento con el peronismo entre 1945 y 1955 (1956: 63). Dorfman alega que la muerte en la llanura (real o soñada) de Dahlmann representa una rebelión que es siempre individual y así «se rechaza toda lucha como social y toda orientación ideológica» (1970: 60-61). Para Anzieu, el deseo de Dahlmann de volver a la casa de la infancia expresa una regresión «a la relación primera con la madre parlante y próvida» y la espera de la muerte representa «un castigo físico por los deseos edípicos expresados de manera triunfal en “Hombre de la esquina rosada”» (1975: 242). Hall comenta que ES hace explícita la teoría propuesta en «El jardín de senderos que se bifurcan», ya que «todos los desenlaces ocurren» (1975: 77). Mignolo se aleja del discurso analógico y propone la teoría del punto móvil como estructura textual descentrada (1977, passim). Para Rodríguez F. uno de los sentidos del cuento es el «diferimiento» del acto de lectura (1980: 18). Según Irwin el viaje de Dahlmann se equipara con el viaje al sur del protagonista de «MS. Found in a Bottle» y de The Narrative of A. Gordon Pym. Mediante las referencias de Dahlmann y de Poe –«The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade»– a Las mil y una noches, especula que «as the western storyteller Poe has served the eastern storyteller Scheherazade, so the southern storyteller Borges will serve the northern storyteller Poe» (1974: 174-175). Browitt (1995) critica el supuesto reduccionismo de Alazraki y Sarlo; según él ES

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Por otra parte, y volviendo a los «dos modos» que sugiriera Borges en la posdata de 1956 a Ficciones, más que plantear modos de lectura (que pueden ser muchos), este comentario describe una estrategia de construcción basada en dos argumentos. En los cuentos de Borges hay frecuentemente un receptor de la ficción dentro del texto. En el caso de ES se podría decir que, en la primera historia– que sería la que «vagamente se indica», según el prólogo de Borges a Vázquez– el Sur le arma la ficción a Dahlmann, ya que el destino (término que, de manera sugerente, se acentúa en el discurso mediante una triple repetición en los tres primeros párrafos) de muerte se cumplirá inexorablemente de acuerdo con el dictum esbozado en Evaristo Carriego: «Yo he sospechado alguna vez que cualquier vida humana, por intrincada y populosa que sea, consta en realidad de un momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es» (I, 158). El Sur provee el locus –no precisamente amoenus– y los materiales (la llanura, la soledad, la pulpería, el compadrito, el viejo gaucho, el cuchillo). La tradición de la literatura gauchesca es el material apropiado por Borges para armar el argumento 1. En la otra historia –que sería la que «se mantendrá en secreto hasta el fin», según el mismo prólogo– Dahlmann le arma al Sur (y a sí mismo) una ficción: la muerte que es «real» y determinada por el Sur en el argumento 1 es soñada o alucinada y elegida por Dahlmann en el argumento 2; en su imaginación el protagonista se convierte en personaje de sí mismo y, mediante una serie de vínculos distantes, inventa un duelo épico que justifica su existencia. Esta historia oculta representa el desafío «alegre y secreto» que hace Las mil y una noches a la crónica de una muerte anunciada al principio del texto (Francisco Flores muere lanceado por los indios de Catriel; Dahlmann elige el linaje «de ese anteplantea la deconstrucción de la visión romántica (hace un paralelo entre Borges y Bataille a partir de una coincidencia errónea de fechas: dice que ES se publicó en 1944). Conde lee ES desde el argumento 2 y, al igual que Olea Franco, lo sitúa dentro de la dicotomía «civilización vs. barbarie»: «Dalhman [sic], el ciudadano, o la civilización por antonomasia, continúa en la clínica, un cuerpo herido con un destino incierto, como el de la identidad argentina misma» (1997: 54). Álvarez indica que ES narra un viaje en el tiempo imbuido en un discurso de pátina realista (1997, passim). Colás comenta que, sea cual fuere la lectura, «the contingency and randomness of the Other –figured as premodern, prenational, and material: for Argentina, the gaucho– is recontained, or recolonized by a modernizing self-narrative» (1999: 251). Y para Dove la indecibilidad de las historias pone en juego «lo Real» Lacaniano (2000: 76).

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pasado romántico»). Y el Sur guarda otro sentido, otro curso de acción: «Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto». Otra vez la repetición discursiva, en este caso para indicar el argumento 2, donde Borges pone a la gauchesca entre paréntesis y teje su propia red: la que permite hablar de unas cuantas metáforas (laberintos, espejos, sueños, identidad, venganza) que construyen la historia que se repite incesantemente en sus cuentos.40 En ES, la teoría del cuento41 se articula con tres elementos: el suspenso del final, el libro que aparece en las dos historias y el postulado fantástico, pero no sobrenatural. Empecemos por el final. «Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura».42 Es notable que la mayor parte de la crítica asuma que ES presenta una doble muerte (en la camilla del hospital y en el Sur) sin que el texto confirme fehacientemente esta suposición.43 El discurso sugiere esa conclusión. Sin embargo, hay que destacar que, aunque muchos de los cuen40

Estas apreciaciones ponen a funcionar las ideas de Piglia acerca de estos mecanismos: «Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma» (1999: 98). 41 Poco se ha tratado la manera en que funciona este texto como cuento. El que más se acerca a nuestro ángulo de análisis –sin sospecharlo– es Alazraki, desde un enfoque estructuralista: «De alguna manera, “El Sur” es un cuento que contiene dos cuentos, y cada uno de ellos nos sugiere una versión contradictoria del sentido de la pelea de Dahlmann» (1977: 40). En términos más generales, Jitrik habla de una poética cuyos pilares son «la irrealidad, la invención y sobre todo la distinción entre lo explícito (la anécdota) y lo que está oculto en el interior de una construcción de lo explícito» (1971: 130); en tanto, Rosa anuncia que «nos enfrentamos a una doble textualidad que responde a una teoría del relato laberíntico: un argumento notorio debe ocultar siempre un argumento secreto que debe descubrirse progresivamente» (1972: 160). Para un brillante trabajo sobre la «duplicación» en Borges, cf. Savater (2008). 42 La relación de ES con el anterior «Poema conjetural» (publicado en La Nación el 4 de julio de 1943 e incorporado a El otro, el mismo, de 1964) ha sido señalada por varios críticos. El que habla es el general Francisco Laprida en el momento de su muerte. Parte del poema dice: «Yo que anhelé ser otro, ser un hombre / de sentencias, de libros, de dictámenes, / a cielo abierto yaceré entre ciénagas; / pero me endiosa el pecho inexplicable / un júbilo secreto. Al fin me encuentro / con mi destino sudamericano» (II, 245). 43 Así, por ejemplo, Rodríguez Monegal (1956), Phillips (1963), Dorfman (1970), Gertel (1971), Alazraki (1977), Rodríguez F. (1980), González Casanovas (1991), Sarlo (1993), y no olvidemos al propio Borges. Franco (1980) e Irwin (1994) se cuidan de establecer la muerte de Dahlmann como el final seguro del cuento y Koch (1983) destaca el hecho de que el lector no sabe a ciencia cierta cómo termina la pelea.

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tos de Borges presentan una gama de duelos y luchas donde uno de los personajes muere indefectiblemente (entre otros, «Hombre de la esquina rosada», «El jardín de senderos que se bifurcan», «La muerte y la brújula», «El fin», «El muerto», «Los teólogos», «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», «Los dos reyes y los dos laberintos», «Historia de Rosendo Juárez», «El encuentro», «Juan Muraña», «El otro duelo» y «La noche de los dones»), este no es el caso de ES. La muerte aparece o en el pasado (Dahlmann había elegido el linaje del antepasado de «muerte romántica»), o en un estadio incompleto (según el cirujano, Dahlmann había estado «a punto de morir»), o como un concepto y no una realidad tangible («Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte»), o como algo no cumplido («su destino rescatado de la muerte y de la fiebre»), o como parte de una premonición futura (el cuchillo en la mano de Dahlmann serviría «para justificar que lo mataran»), o como parte de una situación hipotética («Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado»). La inconclusión del final –el discurso se cierra, la historia no– crea suspenso para el personaje y para el lector, y este es uno de los factores que permiten especular sobre otros posibles desenlaces. La ausencia de información en esta parte del texto es compatible con dos aspectos esenciales para la concepción del género del cuento en Borges. En primer lugar, se relaciona con la indecidibilidad de las historias planteadas en ES. Ninguna de las causalidades con las que funcionan los argumentos se privilegia desde el texto en tanto explicación que sacie el deseo de saber. En segundo lugar, se enmarca dentro de lo que Borges define en «La muralla y los libros» hacia 1950: «Esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el hecho estético» (II, 13). Son palabras inmejorables para caracterizar a ES, donde ocurren varias inminencias pero nunca la revelación concluyente. Los tiempos verbales utilizados en el párrafo final ayudan a preservar el misterio y la tensión entre los dos argumentos: del pretérito imperfecto –es decir, tiempo continuo, cíclico en el pasado– del almacén y los parroquianos («La lámpara de kerosén pendía»; los hombres «parecían peones de chacra») se pasa al pretérito indefinido que fija los actos (el compadrito «invitó a Dahlmann a pelear»; el viejo gaucho «le tiró una daga desnuda»; Dahlmann «se inclinó» a

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recogerla; los contrincantes «salieron»), para llegar al presente y el futuro imperfecto, que proyectan un curso de acción sin concretarlo y, por tanto, abren el relato («Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura»).44 Así, ES y Dahlmann dibujan una última pero circular escena que los instala en el orden inacabado de la ficción. Si el final del cuento no toma partido por una de las historias, Las mil y una noches se torna el elemento que posibilita la solución de continuidad entre ambas. El libro y el personaje son los únicos vectores que se repiten, como tales, en las dos mitades de ES. Las mil y una noches aparece en cuatro momentos clave del cuento: En primer lugar, Dahlmann ha encontrado un ejemplar (la edición de Weil que Borges comenta en «Los traductores de Las 1001 noches») y, presuroso por examinarlo, se accidenta al subir las escaleras. El encandilamiento por la letra provoca la distracción; el libro actúa como fuente de la desgracia y propulsor del destino del personaje en los dos argumentos.45 Este es el primer choque entre mundo (realidad) y libro (ficción).

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Gertel (1971) también examina el uso de los planos temporales del cuento. Es sugerente cotejar dos versiones del uso del adverbio acaso en el final de ES. Para Serra, no conlleva duda sino «paradójica afirmación dentro del contexto» y esto, junto con el uso del futuro, nos deja «adivinar el fin del protagonista» (1978: 84). Por su parte, Olea Franco indica que el adverbio, típico en Borges, «imprime un rasgo de inseguridad al desenlace del duelo»; y continúa: «con ese final tan particular, Borges pretende aludir a la no tan remota posibilidad de que Dahlmann sí sepa manejar el cuchillo, de que acabe batiéndose con honor» (1992: 241-242). Aunque el honor no depende de la victoria o de la derrota, acepta el hecho de que Dahlmann pueda salir victorioso de su enfrentamiento. Borges comenta en sus conversaciones con Carrizo: «Ese acaso es una manera de decir sin duda no sabrá manejar, ¿no?» (Carrizo 1982: 231). 45 Según el testimonio de la madre de Borges en L’Herne sobre las circunstancias previas al accidente de 1938, Borges había ido a buscar a una mujer para que almorzara con la familia (1964: 11). La sustitución metafórica mujer = libro en la ficción de ES da que pensar; existe la tentación de entender este desplazamiento como un proceso de sublimación, en términos freudianos (Las mil y una noches es, entre otras cosas, un libro de alto contenido erótico). A Rodríguez Monegal no se le escapa la alusión en su biografía: «La expectativa sobre el almuerzo prenavideño queda transferida (muy adecuadamente, habría observado Freud) a la excitación de Dahlmann tras descubrir un raro ejemplar de la traducción de Weil» (1987: 292). Es de notar, además, la ausencia de este detalle cuando Borges relata el incidente en su autobiografía y la escueta referencia a la cara horrorizada de la mujer en ES. Balderston dice que era María Luisa Bombal «a quien visitaba Borges el día que se rozó con la pintura» (2004: 220).

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En segundo lugar, al comenzar la fiebre, el libro y sus ilustraciones contribuyen el material para las pesadillas de Dahlmann. En este momento del relato se inician las incongruencias: Dahlmann «estaba en el infierno» pero sus amigos y parientes «le repetían que lo hallaban muy bien». Recuérdese la estructura de narraciones intercaladas en Las mil y una noches que «espejea» la de ES. La literatura y el sueño (esenciales al argumento 2) empiezan a invadir el argumento 1 y este es el segundo encuentro entre mundo y libro. En tercer lugar, durante su viaje en tren, Dahlmann saca el primer tomo de Las mil y una noches. El narrador dice que, para Dahlmann, «viajar con este libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada». La función da un giro y es ahora el arma del bibliotecario contra las «fuerzas del mal» y es prueba de que el viaje es real y de que se ha recuperado. El argumento 1 cobra vigor y la lectura se diluye ante los estímulos sensoriales que habitan la ventanilla del tren: «La felicidad lo distraía de Shahrazad y sus milagros superfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir».46 No obstante, Las mil y una noches es el medio de pasaje entre una historia y otra: cerrar el libro es darle paso al mundo, en este tercer encuentro. Finalmente, cuando Dahlmann recibe la primera bolita de miga, abre Las mil y una noches «como para tapar la realidad». Aquí se da exactamente el reverso del apartado anterior: la apertura del libro sirve de escudo contra el mundo, que se ha tornado amenazante. Este libro es el paradigma de lo diferido: la princesa árabe cuenta historias para evitar su muerte. Dahlmann lee un libro que cuenta historias infinitamente para evitar la suya. El poder de la literatura –el mundo

46 ES menciona las historias que Dahlmann leyó en su viaje en tren: «la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor». La primera se encuentra en las noches 15-16 en la versión de Las mil y una noches de Rafael Cansinos Assens y es la «Historia del Zaluk, el tercero». Achib (maravilloso), el tercer Zaluk, es un príncipe que se embarca y pierde el rumbo, encaminándose hacia una muerte que cree segura ya que en esa montaña «se estrellan los barcos y saltan todos sus clavos en dirección a la montaña y allí se quedan pegados» (Cansinos Assens 1966: I, 495-513). La segunda se refiere a las noches 3-4, «Historia del pescador y el Efrit», donde el pescador, ante la amenaza de muerte, desafía al genio a probar su historia de encierro metiéndose nuevamente en la lámpara; el genio así lo hace y queda burlado (ibíd.: I, 420-424). Borges describe esta última historia en Siete noches (III, 232-241).

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como libro47– para crear una dimensión paralela se relaciona con el argumento 2: Dahlmann intenta tapar otra «realidad» (su posible próxima muerte en la sala de operaciones) con un sueño que le permite vivir una posible muerte elegida. En el último encuentro entre mundo (barbarie) y libro (civilización), el choque es inevitable. Las mil y una noches condensa así las tensiones entre los dos argumentos de ES. Lo que en el argumento 1 es destino mítico fatídico (Dahlmann cree elegir pero está siendo elegido) está justificado por la función de libro: causa del accidente-material para las pesadillasprueba de que el viaje es «real»-impotencia para rechazar el desafío (triunfo del mundo natural del Sur sobre la ficción árabe). Pero en el argumento 2 (donde Dahlmann sí puede forjar un destino a partir de la materia maleable del sueño) la función del libro es, en parte, estratégicamente diferente: causa de la enfermedad que provocará el sueño-material para las pesadillas-conexión y contrapunto entre las historias-último obstáculo para el triunfo de la ficción (que crea Dahlmann) sobre la «realidad» (la oscura muerte de un bibliotecario en un sanatorio). Las mil y una noches es el elemento de ES que permite el pasaje entre ambos argumentos. Pero, ¿cuál es el punto de cruce entre las dos historias, el poste donde está marcado (inevitablemente) un nuevo recorrido? Aquí aparece el postulado fantástico que provoca la desestabilización y la indecibilidad; es el momento en que la narración plantea que una historia puede ser otra, o que una historia son dos historias. La revelación en ES, que no soluciona un acertijo ni devela un misterio ni propone una alegoría, está dada por un personaje inserto en la escena para cumplir una función específica: verbalizar el relato ausente, ese que comienza justamente ahora. En el argumento 1, se llega a la segunda provocación de los peones a Dahlmann con sobresaltos –una cierta incomodidad creada por las simetrías que se han estado describiendo– pero todavía dentro de los parámetros de 47

Además del volumen de Las mil y una noches, otras referencias librescas son el Martín Fierro, ligado al voluntarioso criollismo de Dahlmann, y una vieja edición de Pablo y Virginia, novela de Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) cuyo grabado de acero el protagonista asocia con la arquitectura del almacén. Cabe remarcar que ambos textos son de filiación romántico-sentimentalista, con un fuerte rol protagónico de la naturaleza y con personajes centrales que encarnan el individualismo y sobrellevan trágicos sucesos en sus vidas.

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verosimilitud que impone un código realista-costumbrista. No obstante, en este punto, y como diría Borges, el hecho aconteció. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada: –Señor Dahlmann, no le haga caso a esos mozos, que están medio alegres. Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabrían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les preguntó qué andaban buscando.

Como se ha visto, este pasaje contempla las dos reacciones posibles ante un desafío y pone en funcionamiento un cierto código de honor que Dahlmann esgrime para justificar su repentino cambio de parecer. Pero las palabras clave son el «Señor Dahlmann» del patrón del almacén. Este apóstrofe es injustificable en la causalidad narrativa del argumento 1: ¿cómo es posible que este personaje reconozca a Dahlmann, sepa su nombre? Ninguna secuencia narrativa anterior o posterior sustenta con firmeza este segmento del relato. Y es aquí, entonces, donde emerge el argumento 2, secretamente construido en los intersticios del argumento 1 y, hasta ese momento, poco visible: sólo un sueño pleno de duplicaciones (y una lectura regresiva) sostiene esta lógica narrativa. Este dato es inverosímil en la historia 1 pero imprescindible para la historia 2, ya que instaura una segunda causalidad, mágica, que plantea un tipo de verosimilitud fabulada por los sueños. Desde esta causalidad, es congruente que el patrón reconozca a Dahlmann48 porque este ha edificado un sueño con leves correspondencias hacia su realidad en la mesa de operaciones; así, un enfermero del hospital «actúa» como dueño de la pulpería en el destino 48 Antes de este reconocimiento, Dahlmann había reparado en el parecido entre el patrón y el empleado del sanatorio. Pero la ausencia de un elemento de reconocimiento más fuerte –el nombre, por ejemplo– hace que este registro no sea lo suficientemente desestabilizador.

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soñado por Dahlmann. Se utilizan los mismos materiales para el armado de los dos argumentos. ¿Qué ocurre en este punto de fricción? La introducción del postulado fantástico deja el enigma en suspenso y abre el abanico interpretativo. Hay zonas del texto que quedan debilitadas: o bien Dahlmann es incoherente como personaje (un bibliotecario opaco que decide morir en una pelea a cuchillo, reconocido por alguien que no lo conoce), o bien sería necesario otorgarle el don de la ubicuidad. Es «normal» que una persona sueñe y que en su sueño reproduzca elementos, levemente alterados, de su realidad circundante, pero es imposible (en este mundo posible) que Dahlmann esté en la sala de operaciones y, al mismo tiempo, esté batiéndose en un duelo a cuchillo.49 El argumento 1 no puede explicar ciertas zonas del relato y, entonces, debe reafirmar la recuperación de Dahlmann. Por otro lado, el argumento 2, construido por Dahlmann para sí mismo, presenta una simetría rigurosa que tiene como referente su propia construcción, pero no deja lugar para la coexistencia con el argumento 1 y cierra la posibilidad de que Dahlmann se haya recuperado y viaje hacia el Sur. Esto no sólo es inconsistente con la poética de Borges sino que tampoco existen los elementos suficientes como para afirmar la primacía del argumento 2, puesto que el cierre amenaza la indecibilidad postulada por el hecho fantástico; el argumento 2 es incapaz de integrar a su tejido narrativo el argumento 1. La segunda lectura muestra que con los mismos elementos se construye otra historia y que, por tanto, ambas se relativizan y se excluyen mutuamente, originando así una continua redisposición de las piezas en el relato.50 El lugar del artificio ya no podía seguir siendo escondido; ¿cómo hacer para disimularlo, para atenuar el impacto? Borges «naturaliza»

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Menton lee ES como mágico-realista, una clase de textos donde la realidad tiene «a dream-like quality» (1982: 412). Esta lectura privilegia el argumento 1 y está justificada de manera muy débil por el crítico. Para Mignolo (1977), ES teoriza sobre el texto moderno y escapa de la lógica de lo real vs. lo imaginario; así hay un tiempo bifurcado que contempla la realización del mismo hecho (la muerte de Dahlmann) en diferentes mundos posibles. 50 Franco explica este proceso: «the reader has, in a sense, been twice “mastered” by the plot –as a passive reader and as an active but less skillful participant–and only after this humiliation is permitted to become godlike by withdrawing from desire» (1980: 71).

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la reacción de Dahlmann y acentúa el dramatismo del inminente enfrentamiento: «Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación». Es decir que Borges aprovecha para dar información sobre el armado del argumento 2 en un momento crucial del argumento 1. Dahlmann –recordemos, lector de su propio relato– no se sorprende de que el patrón manifieste su reconocimiento en ese momento (¿por qué no cuando entró al almacén o cuando le sirvió la cena?); tampoco se había interesado cuando el inspector ofrecía una explicación sobre el porqué el tren no lo dejaría en la estación de siempre. A Dahlmann, «el mecanismo de los hechos no le importaba». Este momento también podría representar un cruce entre las historias: ¿cómo justificar que el inspector hable de la estación de siempre sin que se asuma, de algún modo, que a Dahlmann lo estaban esperando («su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso de la llanura»?). Sin embargo, no parece haber correspondencias entre el inspector y otro personaje; además, la ambigüedad de la frase (la «estación de siempre» puede estar refiriéndose a la estación donde habitualmente se detiene el tren) hace que esta idea sea conjetural. El poder de la palabra pasa a un segundo plano ante la inmediatez de la acción. El nombre («Señor Dahlmann») condensa y cataliza los dos argumentos, el duelo, el final (los finales) sugerido(s). Si la frase no hubiera contenido el nombre, el argumento 2 no pasaría de ser una sospecha, pero el inesperado reconocimiento plantea un nuevo curso de lectura, otra versión de los hechos. La cara de Dahlmann pasa de ser «accidental» frente a la provocación de los parroquianos a convertirse en señal inequívoca de su destino ante la individualización del patrón de la pulpería: la ofensa es, ahora, personal; la dignidad –que se basa en el reconocimiento y la posible denigración ajena– ha sido injuriada y ya no hay retroceso posible. Dahlmann ¿cumple? ¿crea?51 su destino anunciado desde el principio de ES. 51 Esta ambigüedad mantiene la tensión: en el argumento 1, el acto de Dahlmann es inútil, resignado e inevitable; en el argumento 2 es productivo, libre y también inevitable. En el contexto del argumento 1, Sarlo comenta que el destino de Dahlmann también puede ser visto como «castigo a su bovarismo, porque el criollismo de Dahlmann es, como el romanticismo de Emma Bovary, un efecto superficial y trágico de la literatura tomada al pie de la letra» (1993: 106-107).

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ES llega entonces, en el final, al principio del recorrido textual. La máquina de narrar sigue (re)produciendo, en un proceso continuo, los dos argumentos que se imbrican y se desafían mediante dos causalidades narrativas que están en conflicto y que, separadas, no alcanzan a ofrecer una disposición única para la lectura. Juntas constituyen en su tensión, en su incompatibilidad, los engranajes narrativos que, como dice Borges en «Las versiones homéricas», perpetúan «las repercusiones incalculables de lo verbal» (I, 239). ES es, al mismo tiempo, resultado creativo e hipótesis formal. Pero hay otras instancias de este modelo.

4 . PA R O X I S M O S

LITERARIOS:

M U E RT O E N S U

«A B E N J A C Á N L A B E R I N T O » 52

EL

BOJARÍ,

Los amigos lectores de Borges le aseguraron que AB53 no era memorable «a pesar de su título tremebundo» (I, 629-630). La supuesta «no-memorabilidad» y el carácter de «variación»54 indican un punto singular dentro de la cuentística de Borges. Catalo52 «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»–en adelante AB– aparece por primera vez en Sur en agosto de 1951. Es uno de los cuatro textos que se incorporan en 1952 a la segunda edición de El Aleph. Borges describe este cuento como una versión de «Los dos reyes y los dos laberintos» (posdata al epílogo de 1952 de El Aleph, I, 629-630). Las citas vienen de las Obras completas (1989-1996, I, 600-606), a menos que se indique lo contrario. 53 Son contados los estudios que se ocupan de AB exclusivamente. Aquí se refiere principalmente a los de Gai (1976), Reisz de Rivarola (1982), Shaw (1982, 1992), Boldy (1982), Fernández Sosa (1985-1986), Pons (1995), Durañona y Vedia (1995), y las secciones de los libros de Irwin (1994), Álvarez (1998) y Kason (1999) dedicadas al texto. Parte del análisis de este cuento aparece en Brescia (2000c). 54 Borges propone un juego con esta idea, ya que en El Aleph AB aparece antes que «Los dos reyes y los dos laberintos» y, en una nota a pie de página de ese texto, se informa que «ésta es la historia que el rector divulgó desde el púlpito», refiriéndose al sermón que pronuncia Allaby en AB. Es decir, por la posición de los cuentos en el libro y por la nota a pie que instala el mecanismo del texto dentro de otro texto, «Los dos reyes y los dos laberintos» aparece como versión condensada de AB. En la posdata al cuento, Borges invierte los términos: AB es un «agregado» de la segunda edición de El Aleph a «Los dos reyes y los dos laberintos», efecto convalidado por las publicaciones anteriores de ese texto en 1936 y 1939. Así, lo que era un breve ejemplo de adoctrinamiento se convierte en fuente original (noche apócrifa de Las mil y una noches) reelaborada en AB con otros laberintos y reyes. Kason establece los paralelos

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gado en algunos estudios como típico de la temática borgeana –y, quizás, «menor»55 dentro de ella–, AB podría verse como un «punto límite» donde se condensan y se cuestionan varios de los planteamientos que Borges había venido realizando con el policial desde la década de los treinta y, al mismo tiempo, se vislumbra en él nuevamente una teoría cuentística basada en el doble argumento. Como en el caso de ES, para el momento de la aparición de AB, Borges ya ha plasmado un conjunto de estrategias narrativas y temas comunes a sus relatos. Dentro de ese sistema, interesa ver cómo la experimentación con los códigos de la narrativa policial permite, por un lado, extrapolar en AB la teoría que Borges propone para el cuento como género literario y, por otro, observar cómo esta teoría deriva en lo que podríamos denominar «el paroxismo de la forma». En otras palabras, si en ES se hablaba de una cristalización compositiva hacia una «máquina» de narrar, en AB sería más acertado referirse a una explosión del rigor formal de una teoría y de una práctica textual que subraya los riesgos y los avatares de la estructura de la doble historia. Entre 1925 y 1956, Borges es figura principal en la propagación –lateral desde el punto de vista de la cultura letrada aunque masiva vista desde el consumo popular– del policial en Argentina, a tal punto que una anécdota ilustra lo «peligroso» que podía resultar esa posición. En la entrevista-monólogo narrado de Luis Harss, se dice que un enemigo de Borges «lo injurió por contribuir a la delincuencia juvenil de la nación patrocinando ediciones de novelas policiales» (1968a: 132). Borges, Sócrates del siglo XX, aparece como «corruptor de menores» de la juventud argentina. La singularidad de su gusto literario–heterogéneo, hedónico e itinerante entre Dante Alighieri y Ellery Queen– se complementa con la marginalidad del policial, en su vertiente de relato-enigma o relato-problema (usualmente un miste-

entre AB y «Los dos reyes y los dos laberintos» (65) y Álvarez comenta la intertextualidad interna (1998, 179-180). Para un análisis del relato, cf. Lagmanovich (1989). 55 Wheelock sentencia: «[AB] does not carry that strange aura that tells us that Borges is really talking about something else» (1969: 167). Bell-Villada comenta: «“Ibn-Hakkan al-Bokhari” resembles the crime narratives in Ficciones, but it lacks their human depth and richness […] This is skilled but lightweight Borges» (1981: 141). Álvarez indica que «la deficiente elaboración de múltiples elementos argumentales y narratoriales le infunde al relato una insalvable inverosimilitud» (1998: 178). Costa habla de «this overwritten tale» (2000: 93).

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rio o crimen cuyas circunstancias no han sido aclaradas se devela hacia el final mediante los procesos inductivos-deductivos de un detective) dentro del campo de producción y recepción de textos literarios. 56 En los años treinta, comienza a sistematizar sus elecciones y valoraciones en torno a la narrativa policial mediante reseñas (e.g. en El Hogar comenta entre 1936 y 1939 Half-Way House, The Door Between, The Devil to Pay y The Four of Hearts, de Ellery Queen, autor apócrifo de ficciones policíacas y difusor de la famosa Ellery Queen’s Mystery Magazine) y artículos críticos. Entre ellos está «Los laberintos policiales y Chesterton» (1935) donde, no sin cierta dosis de ironía, se proponen los siguientes códigos: 1) Un límite discrecional de seis personajes; 2) la declaración de todos los términos del problema; 3) una economía de medios; 4) la primacía del cómo sobre el quién; 5) la conveniencia de una muerte pudorosa y (6) el carácter necesario y maravilloso de la solución (Borges en «Sur» 126-129). Este raro gesto legislador hace manifiesto su interés por «pensar» el policial. En los cuarenta, Borges continúa promoviendo sus ideas en una variedad de medios. Por un lado, se publican «El jardín de senderos que se bifurcan» (1941) y «La muerte y la brújula» (1942), sus primeros cuentos reconocidos como propiamente policiales. Por el otro, la colaboración con Bioy Casares se intensifica a partir de la creación del autor conjunto Honorio Bustos Domecq y sus Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). También, la antología Los mejores cuentos policiales (1943), con relatos seleccionados y traducidos por estos escritores, contribuye a la estrategia de difusión. La inclusión de «La muerte y la brújula» legitima a Borges como uno de los prac56 Las menciones al policial refieren esta variante, a menos que se indique lo contrario. En otra de las vertientes de este código –la novela dura o novela negra– hay un desplazamiento funcional: el enfoque no está tanto en el desciframiento del enigma (que es el punto de partida) sino en la investigación del detective, que muchas veces coincide con la acción del relato. La crítica se ha ocupado profusamente de los alcances temáticos, intertextuales e historiográficos de la interrelación entre Borges y el policial. Tres aportes sobre el trazo intertextual externo son los de Balderston (1981: 123-151), Irwin (1994) y Hernández Martín (1995). Para panoramas generales, cf. Castellani (1987), Arenas Cruz (1992), Gutiérrez Carbajo (1992), Pastormerlo (1997b), García (1997), Parodi (1999) y Pellicer (2001). El trabajo más completo sobre el tema es el de Fernández Vega (1996). Para la narrativa policial en Argentina, cf. Lafforgue/Rivera (1996).

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ticantes locales del género policial. Entre 1945 y 1955, Borges y Bioy Casares dirigen la colección editorial «El Séptimo Círculo», de gran importancia para el desarrollo del género en Argentina. Durante ese período se publican 120 títulos. Y con Un modelo para la muerte (1946) el binomio crea un nuevo autor ficticio: Benito Suárez Lynch. Por estos años, el espacio de Sur es clave, como un lugar que alberga a la «alta» literatura pero que había comenzado a abrir las puertas a géneros «marginales» como el cine y el policial. Borges publica allí varias reseñas sobre el tema: novelas de Eden Phillpotts (Monkshood), John Dickson Carr (The Black Spectacles), José Bianco (Las ratas) y Manuel Peyrou (La espada dormida), cuentos de Ellery Queen (The New Adventures of Ellery Queen) y estudios de Howard Haycraft (Murder for Pleasure) pasan por su tamiz crítico. En ese terreno, no se descarta la esgrima literaria, como lo demuestra el debate planteado en la revista en 1942 (núms. 91-92) entre Borges y Caillois. En la «Observación final», Borges aduce: «El género policial tiene un siglo, el género policial es un ejercicio de las literaturas de idioma inglés; ¿por qué indagar su causalidad, su prehistoria, en una circunstancia francesa?» (Borges en «Sur» 252). Prioridad de la literatura en asuntos literarios y prioridad de la lengua y literatura anglosajonas en el género: así puede resumirse el «programa» de Borges.57 Asimismo solidifica en el campo crítico su práctica literaria; en la misma Sur (núms. 88 y 90) aparecen «Las doce figuras del mundo» y «Las noches de Goliadkin», de Bustos Domecq, y en el mismo número que contiene la «Observación final» se publica «La muerte y la brújula». Tal vez en un momento particular de este proceso-programa –fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta– pueda trazarse un continuum de hechos que no deben verse como aislados. Borges, en su comentario a AB recuerda que «El jardín de senderos que se bifurcan» había concursado y ganado «a second prize in Ellery Queen’s Mystery Magazine» (The Aleph and Other Stories 19331969, 273).58 En 1950, la revista Vea y Lea organiza su primer concur57 Lafforgue y Rivera hablan de la «estratégica vidriera» de Sur y agregan que, de once reseñas sobre novelas policiales aparecidas en la revista entre 1940 y 1948, siete pertenecían a escritores o títulos publicados por «El Séptimo Círculo» (1996: 122). Para un análisis del episodio Borges-Caillois, cf. Bernès (1991) y Capdevila (1995). 58 Irwin informa que «the English translation of “The Garden of Forking Paths” by Anthony Boucher appeared in the August 1948 issue and was awarded the prize as

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so de cuentos policiales y designa como jurado a Bioy Casares, Borges y Leónidas Barletta. En 1952, Borges y Bioy Casares publican la segunda serie de Los mejores cuentos policiales. Mientras tanto, en la «noticia» a su pionera colección de 1953, Rodolfo Walsh postula «La muerte y la brújula» como «el ideal del género» (7) e incorpora a la antología «El jardín de senderos que se bifurcan». La transposición de fronteras y la adaptación de un género (el policial) y una lengua extranjera (el inglés), la confirmación de una posición de autoridad literaria en este tipo de ficciones (las lecturas del género y los ensayos críticos provenientes de esas lecturas), y el apoyo editorial y la valoración (aun negativa) de algunos escritores del medio hacia la labor de Borges y Bioy Casares son factores que afirman el lugar y el reconocimiento logrado para el relato policial y sus exponentes.59 Borges aparece como connaisseur del relato policial, agudo inquisidor de sus virtudes y de sus defectos. En la reseña a Murder for Pleasure, por ejemplo, enumera las distintas soluciones al «durable problema de la pieza cerrada» y muestra la latitud de sus lecturas: La solución de Poe («The Murders in the Rue Morgue») requiere de un pararrayos, una ventana y un mono antropomorfo; la de Eden Phillpotts (Jig-Saw), un puñal disparado desde un fusil; la de Chesterton (The Oracle of the Dog), una espada y las hendijas de una glorieta; la de Carter Dickson (The Plague Court Murders), unas transitorias balas de hielo; la del ornitológico Ellery Queen (The Door Between), un pájaro que se lleva en el pico el arma de un suicida; la de Simenon (La nuit des sept minutes), una estufa, un caño, una piedra, un revólver y una cuerda tiran-

the best foreign story published in the magazine that year» (1994: 37). Borges, en el comentario al cuento citado, recuerda además que «La muerte y la brújula», enviado a la misma revista, «was flatly rejected» (The Aleph and Other Stories 1933-1969 273). 59 Sábato es uno de los primeros que se ocupa de debatir sobre el policial. Ya en «Los relatos de Jorge Luis Borges» (1945) describe como geométrico el método narrativo de Borges en «La muerte y la brújula». Este comentario se amplía en «Geometrización de la novela», parte de Uno y el universo (1945). Allí argumenta que la novela policial que Borges representa «el ideal leibniziano del conocimiento» y que la emoción que produce –y esto Sábato lo desliza como crítica– «no es sensorial sino intelectual». Sería atrayente intercalar en el debate de esos años las opiniones expresadas en «De Leibniz a Poe», «¿Novelas policiales?», «Sobre la presunta jerarquía del género policial» y «Acerca de los brillantes detectives», que forman parte de Heterodoxia (1953). Estas reflexiones (cf. Ensayos) se encuentran en claro contrapunto con los axiomas que van dispersando Borges y Bioy Casares.

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te. Quedan las ingeniosas para el final: la de Gaston Leroux (Le mystère de la chambre jaune), que comporta una herida anterior y una pesadilla; la de Israel Zangwill (The Big Bow Mystery), resumible así: dos personas entran conjuntamente en el dormitorio del crimen; una de ellas (que es un detective) anuncia que han degollado al dueño y aprovecha el estupor de su compañero para consumar el asesinato (Borges en «Sur» 266).

En este aspecto, interesa puntualizar que el policial es determinante en Borges por su manera de leerlo. Según él, la intervención del lector es decisiva para la codificación de ciertas propiedades discursivas que constituirán un género literario.60 En «El cuento policial», indica: «Pensar es generalizar y necesitamos esos útiles arquetipos platónicos para poder afirmar algo. Entonces, ¿por qué no afirmar que hay géneros literarios? Yo agregaría una observación personal: los géneros literarios dependen, quizás, menos de los textos que del modo en que éstos son leídos» (IV, 189), comentario que se hace eco de lo que ya esbozara en «Nota sobre (hacia) Bernard Shaw» donde sugería: «Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída» (II, 125). Esta idea se complementa con la importancia que Borges le da al lector en la concreción del «hecho estético». En la misma conferencia, declara que este «requiere de la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe» (IV, 189). Al crear un género se crea un tipo de lector. Ahora bien, en entrevistas, conferencias, reseñas y ensayos Borges repitió que Poe había inventado el género en 1841 al engendrar al lector de ficciones policiales. Pueden rastrearse estas huellas en artículos de El Hogar y Sur; vaya como muestra el prólogo a los Cuentos de Poe: «De un solo cuento suyo, “The Murders in the Rue Morgue”, [...] procede todo el género policial» (IV, 520). El escritor crea en tanto construye (o, en el caso de Borges, desplaza) un marco de lectura. Es leer –o re-leer– con nuevos lentes. 60 Borges habló de género policial y género cuento. En realidad, al policial le correspondería la categoría modal, aquella que refiere a un predicado adjetival y no a un sustantivo, aunque alguna vez hayan sido géneros (e.g. narrativa) o tipos (e.g. cuento). La denominación modal puede ser útil ya que da énfasis al modo de lectura, mientras que en los tipos este elemento de lectura es uno más entre otros (estructura, extensión, tema, etc.). Cf. Fowler (1982) y, para una diferenciación entre el plano literario (géneros) y el lingüístico (modos), Genette (1988). Con respecto a la idea de género, es interesante el trabajo de Pastormerlo (1997b).

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Siguiendo esta línea, Borges propone un inusitado ejercicio de lectura y, en «El cuento policial», explora cuáles son las redes de significado que aparecerían en Don Quijote si fuera leída por este tipo de lector: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía un hidalgo... y ya ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policiales es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial. Por ejemplo, si lee: En un lugar de la Mancha..., desde luego supone que aquello no sucedió en la Mancha. Luego: ...de cuyo nombre no quiero acordarme..., ¿por qué no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego ...no hace mucho tiempo... posiblemente lo que suceda no será tan aterrador como el futuro (IV, 190).61

La propuesta engloba dos ideas centrales: escribir es sugerir contextos de lectura y la creación de un género literario requiere un acto fundador y una colectividad de lectores posibles. Según Borges, la práctica que convalida estas ideas es el relato policial. Borges ve en él una serie de estrategias narrativas que adopta y adapta en sus cuentos: 1) la lejanía temporal y espacial de los relatos con respecto al momento de su escritura; 2) la postulación de mundos posibles frente a narraciones que tendrían, según Borges, lazos demasiado vinculantes con la realidad; 3) la presencia de un narrador no omnisciente y que, a veces, parece no entender del todo los hechos; 4) la idea de una ficción especulativa, intelectual, que se plantea en términos de análisis; y 5) el desplazamiento de las figuras del detective y el criminal a un plano metafórico: el escritor como «criminal», como constructor de la intriga, y el lector como «detective», como el experto que intenta descifrar el enigma y vencer a su adversario. Para él, éste era el género de «nuestro tiempo», y no por su novedad sino por salvaguardar, como dice en una entrevista, las «virtudes clásicas de la organización y premeditación de todas las obras literarias» (Vázquez 1977: 140).62

61 En «Magias parciales del Quijote» (1949) ya se apuntaba en una dirección novedosa de lectura para Cervantes: «El plan de su obra le vedaba lo maravilloso; éste, sin embargo, tenía que figurar, siquiera de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela policial» (II, 45). 62 Ya en su reseña a El jardín de senderos que se bifurcan, Adolfo Bioy Casares señalaba los logros del policial: «un ideal de invención, de rigor, de elegancia [...] Des-

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El equivalente al prólogo a La invención de Morel para la literatura fantástica es, para la literatura policial, la respuesta de Borges y Bioy Casares a «¿Qué es el género policial?», encuesta de 1961. Allí se define una poética que, como en el caso de los ensayos sobre literatura fantástica, subraya la construcción y la artificialidad. La construcción debe ser «severa» y todo debe profetizar el desenlace; la destreza del escritor está en que «esas múltiples y continuas profecías tiene que ser, como las de los antiguos oráculos, secretas; sólo deben comprenderse a la luz de la revelación final. El escritor se compromete así a una doble proeza: la solución al problema planteado debe ser necesaria, pero también debe ser asombrosa» (citado en Lafforgue/ Rivera 1996: 249). Este énfasis en el secreto y en el carácter revelador de la solución es indicativo de lo que Borges considerará fundamental para la teoría del cuento: la forma doble de la ficción policial clásica, rasgo que concuerda, alimenta y afianza la óptica borgeana de los dos argumentos y que parte, por un lado, de una convención mínima (el relato del crimen, es decir, el relato de lo que ocurrió, vs. el relato de la investigación, o sea, el relato de cómo se toma conocimiento de los hechos),63 y, por otro, del final que, al ser sorpresivo y funcionar como solución al enigma, suplanta otros posibles finales y problematiza la noción misma de cierre. Para Borges, la matriz del policial se tacar la importancia de la construcción: éste es, quizá, el significado del género en la historia de la literatura» (1942: 61). Borges aprueba el policial porque le devuelve a la literatura un orden estructural que las vanguardias habían violentado. Por otra parte, puede decirse que Borges estuvo a la vanguardia en su época –es decir, fue un adelantado– pero se distanció rápidamente de los movimientos vanguardistas para así situarse en un borde y en un dilema: ¿cómo desarrollar un programa literario planteando a la vez continuidad (apego por lo clásico) y ruptura (subversión de la literatura oficial y de la tradición)? Esto explica su excentricidad, adoptando un principio de «no-adherencia» frente a lo establecido, pero también frente a la ebullición de la novedad, en cuanto a su relación con ciertos géneros, que siempre fue de uso, es decir, de lectura. Pérez habla de un «proyecto pos-vanguardista ecléctico» borgeano que deriva en la solidificación de la metaliteratura en la narrativa latinoamericana (1995: 210-234). Al contrario, Matamoro sustrae a Borges de los proyectos vanguardistas y lo considera «neoclásico» en sus propuestas literarias; cree que lo atrae el policial por lo que tiene de clásico, en tanto en el género «los temas también están fijos, y lo único importante son los variables tratamientos que se le otorgan» (1990: 30). 63 Todorov amplía los rasgos de esta convención: la historia del crimen está «ausente», puesto que necesita siempre de una intermediación del narrador o de un personaje; en tanto, la historia de la investigación –la «literaria»– es «insignificante», ya que sólo establece el nexo entre el crimen y el lector (1974b: 11).

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transforma en laboratorio de la ficción, un espacio para el método de «ensayo y error» en el que el cuento, en tanto género literario, aparece como núcleo sintetizador de sus preocupaciones formales. La literatura policial convoca una serie de elementos reconocibles para el lector que la frecuenta. En el caso de AB, el texto mismo indica la necesidad de atender a los mecanismos del policial cuando uno de los personajes dice que la solución propuesta hacia el final es parte de los «clásicos artificios del género [...] verdaderas convenciones cuya observación exige el lector». AB trabaja con dos constantes básicas. En el inicio se introduce la fórmula clásica del relato de enigma: el misterio no resuelto que será aclarado al final. Dos amigos, Dunraven y Unwin, intentan reconstruir las circunstancias de la muerte del rey árabe Abenjacán el Bojarí, primero en el laberinto de Cornwall, escenario del crimen principal, y luego en una cervecería en Londres. Apenas comenzada la narración, surge un diálogo clave para la construcción de la trama. Dunraven anuncia la cadena de factores que perpetúan el carácter irresoluble del caso: En primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió. En quinto lugar [...]. Unwin, cansado, lo detuvo. –No multipliques los misterios –le dijo–. Éstos deben ser simples. Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill. –O complejos –replicó Dunraven–. Recuerda el universo.

El momento catalizador del relato se instala mediante una doble funcionalidad: por un lado, se enumeran los detalles que serán importantes para la investigación; y, por otro, se hace referencia al contexto literario (Poe, Zangwill) donde se ubica AB. El anuncio explícito de esta tradición dentro del texto subraya el recurso borgeano de componer haciendo literatura sobre literatura.64 64

Irwin sostiene que, con sus tres cuentos policiales, Borges quiso «responder» a los tres cuentos canónicos de Poe. La correspondencia sería: «The Murders in the Rue Morgue» (1841) = «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» (1951); «The Mystery of Marie Roget» (1842-1843) = «El jardín de senderos que se bifurcan» (1941); «The Purloined Letter» (1844) = «La muerte y la brújula» (1942). AB sería el

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El otro elemento codificado es el detective, función inaugurada por el chevalier Charles Auguste Dupin, que, diría Borges, engendró al sargento Cuff (Wilkie Collins), que engendró al padre Brown (G. K. Chesterton), que engendró a Sherlock Holmes (Arthur Conan Doyle), que engendró a Ellery Queen, que engendró a Hércules Poirot (Agatha Christie). La cualidad principal de Dupin es la de ser un razonador magistral. No obstante, para Borges en el policial el detective es común pero no imprescindible: «Una novela policial sin problema es inimaginable, no así una novela sin un detective, una novela (o cuento) impersonal que planteara un problema y luego declarara la solución» (Borges en «Sur» 266). Así, a veces hace uso de él (Erik Lönnrot que, en «La muerte y la brújula», se cree «un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr» I, 499) y otras veces no («El jardín de senderos que se bifurcan»). En el caso de AB, el detective como agente razonador aparece camuflado y desplazado. El marco narrativo alude de manera compleja a «La carta robada» de Poe. En primer plano aparece la referencia explícita de Unwin a la conveniencia de la simplicidad del misterio en los cuentos policiales. En un segundo plano, la pareja que forman Unwin (matemático) y Dunraven (poeta) refiere al detective Dupin y a su amigo, que es el interlocutor y narrador de los textos policiales canónicos de Poe; convoca el motivo frecuente en el relato policial de la amistad entre dos personas distintas –generalmente, una más inteligente que la otra– unidas por intereses similares. Y en un tercer plano, Borges desdobla en Unwin y Dunraven la figura del Ministro D., el ladrón de la carta, quien, según Dupin, reúne las virtudes del matemático y del poeta.65 El Ministro es un ladrón y no un

intento más explícito de Borges «both to create something resembling a locked-room problem and to link it to the question of differentiating human from animal» (Irwin 1994: 424). Lo que haría Borges en su «último cuento» policial es volver a lo que él mismo señalara como origen; recuérdese, además, su afición por los dilemas del cuarto cerrado. Esta hipótesis genealógica de Irwin le permite explorar a fondo las relaciones –explícitas, implícitas, imaginarias– entre Poe y Borges. 65 Así se desprende de «La carta robada»: «–¿Pero se trata realmente de un poeta? –pregunté–. Sé que D... tiene un hermano, y que ambos han logrado reputación en el campo de las letras. Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial. Es un matemático y no un poeta. –Se equivoca usted. Lo conozco bien, y sé que es ambas cosas» (1956: I, 434). En The Big Bow Mystery, de Zangwill, hay un

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detective. Sin embargo, de la misma manera en que Lönnrot y Scharlach pueden entenderse como facetas de una misma entidad, así Dupin y el Ministro D. poseerían cualidades similares (empezando por la inicial de los nombres) que, dentro de las operaciones intelectuales requeridas en el relato policial, convertirían a detective y criminal en sinónimos. En AB hay un entrecruzamiento de procedimientos narrativos: los que provee el código de la narración policial y los que frecuenta el propio Borges. En primer lugar, se anota la lejanía espacial y temporal entre lo relatado y el momento de la escritura. En «Los laberintos policiales y Chesterton», Borges remarca que en el relato policial genuino «la historia se limita a la discusión y a la resolución abstracta de un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos años» (Borges en «Sur» 127). En AB la discusión se realiza a muchos años de los hechos aunque, en parte, en el lugar del crimen. En cuanto a Poe, en «Los crímenes de la calle Morgue», suprime los dos últimos dígitos del año de los sucesos y sitúa sus relatos en la capital francesa: «Mientras residía en París, durante la primavera y parte del verano de 18…» (1956: I, 340). En AB existen tres tiempos que enmarcan la narración: el tiempo de la publicación del cuento (1951), el tiempo en el que relatan Dunraven y Unwin («Era la primera tarde del verano de 1914»)66 y, como para acentuar aún más el efecto de distanciamiento, el tiempo de los hechos que se intentan reconstruir y que se remontarían a 1889. Dunraven dice que «hará un cuarto de siglo [...] que Abenjacán el Bojarí, caudillo o rey de no sé qué tribu nilótica, murió en la cámara

inspector de policía jubilado, George Grodman, de cualidades frías, lúcidas y científicas, y un poeta, Denzel Cantercot (Irwin 1994: 186). 66 Borges agrega a esa marca temporal una frase que subraya la relación conflictiva entre literatura y realidad: Dunraven y Unwin estaban «hartos de un mundo sin la dignidad del peligro»; la falta de aventuras intelectuales contrasta con la atroz fecha, año del comienzo de la Primera Guerra Mundial. Los peligros se ciernen sobre el mundo y, podría especularse, no son precisamente los anhelados por estos personajes. Este momento se vincula con otro en el que el mundo circundante imprevistamente invade la reseña a The New Adventures of Ellery Queen: «Escribo en julio de 1940; cada mañana la realidad se parece más a una pesadilla. Sólo es posible la lectura de páginas que no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de Nicholas Blake» (Borges en «Sur» 232).

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central de esa casa a manos de su primo Zaid». Es decir, dentro y fuera del texto se propone un relato anacrónico. En cuanto al lugar ideal para las ficciones policíacas, en «El cuento policial» Borges explica las razones de Poe: «Él pudo haber situado sus crímenes y sus detectives en Nueva York, pero entonces el lector habría pensado si las cosas se desarrollan realmente así, si la policía de Nueva York es de ese modo o de aquel otro. Resultaba más cómodo y está más desahogada la imaginación de Poe haciendo que todo aquello ocurriera en París, en un barrio desierto del sector Saint Germain» (IV, 193). En AB, en el primer momento narrativo que enfoca la discusión entre Dunraven y Unwin la acción se localiza en el pueblo de Pentreath –en la península de Cornualles, situada al suroeste de Inglaterra– y en Londres; en un segundo momento, las aventuras de Abenjacán y Zaid nos trasladan al Sudán. En segundo lugar, aparece el recurso del epígrafe. Los tres cuentos policiales canónicos de Poe llevan citas de Thomas Browne, Novalis y Séneca. En Borges, la estrategia del epígrafe casi siempre sirve como anticipación de uno de los núcleos narrativos del cuento; piénsese, por ejemplo, en «Las ruinas circulares» o «La biblioteca de Babel», cuyos epígrafes funcionan como guía para iluminar algún aspecto del cuento. En AB, el epígrafe proviene del Corán («[...] son comparables a la araña, que edifica una casa,» Alcorán, XXIX, 40) y prefigura la importancia de la telaraña y de la casa en el armado del relato.67 En tercer lugar, el espacio del laberinto es otro asiduo recurso en la literatura de Borges.68 En AB aparece como escondite («me oculta-

67 Fernández Sosa rastrea la cita completa –«Los que buscan protectores fuera de Dios se parecen a la Araña que se construye una morada; ¿hay una morada más frágil que la morada de la araña? ¡Si ellos lo supiesen!» y comenta que refiere a la fragilidad de la morada de la araña y no, como podía suponerse, al carácter de trampa de la casa (1985-1986: 139). Ríos Patrón (1955) supone que Borges cita el Corán de memoria, porque este fragmento proviene del capítulo XXIX, 41 y no del XXIX, 40, como indica el epígrafe. 68 Para una teoría del relato laberíntico, cf. Rosa (1972), y para un recorrido por los laberintos borgeanos desde una perspectiva arquitectónica, cf. Grau (1989). Irwin analiza la etimología de la palabra y su asociación con el Minotauro y el hacha de doble filo (1994: 246-255). Por su parte Wilson distingue entre laberintos débiles (literales) y fuertes (conceptuales), y comenta que «[i]n the perplexing terms of Borges’s fiction, however, the spatial image points twofoldly toward both categories of labyrinth. Either kind can contain, generate, or be recoded into the other» (1982: 18). Almeida

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ré en el centro de un laberinto»), como celda («la habitación, aunque espaciosa, tenía mucho de celda carcelaria») y también como trampa («para atraerlo y matarlo construyó a la vista del mar el alto laberinto de muros rojos»). De cierta manera, el laberinto se relaciona con el misterio del cuarto cerrado, caro al relato policial ya que el recinto constaba de «una sola habitación y de leguas y leguas de corredores». Dunraven enuncia la fórmula para arribar al centro del laberinto: «doblando siempre a la izquierda, llegarían en poco más de una hora al centro de la red». Las mismas instrucciones aparecen en «El jardín de senderos que se bifurcan». La forma circular del edificio se repite en «El acercamiento a Almotásim» y «Las ruinas circulares» mientras que el laberinto como celda o como trampa aparece notablemente en «La biblioteca de Babel», «La muerte y la brújula», «La casa de Asterión», y «Los dos reyes y los dos laberintos». En cuarto lugar se encuentra un elemento muchas veces interesante en la resolución del relato policial: el arma del asesino. En AB es, en una versión, una daga (como en «Hombre de la esquina rosada», «El fin» y «El Sur») y, en la otra, tal vez un balazo (como en «La muerte y la brújula», «El jardín de senderos que se bifurcan» y «El muerto»). En las dos versiones, el «remate» de las víctimas con una roca resulta fundamental para el armado de las dos historias. En quinto lugar, el periódico como base de datos para la elaboración de conjeturas y como instrumento de comunicación que contribuye al desciframiento o a la consecución del caso está ligado a los orígenes de la ficción policial. Dupin y su amigo se enteran de las circunstancias del doble asesinato de la calle Morgue mediante la lectura de la Gazette des Tribunaux. En el «El misterio de Marie Rogêt» se dice que el relato «fue escrito lejos de la escena del asesinato y sin otros medios de investigación que los datos de los periódicos» (Poe 1956: I, 374, n. 1). Por su parte, Borges usa el diario de diferentes

también reconoce estos dos tipos de laberintos y añade: «el laberinto, concebido como una estructura de la que no se puede salir, da así como resultado el inmanentismo teológico-literario» (1999: 53). Borges escribe un texto titulado «Laberintos», que publica en Obra en febrero de 1936 con el seudónimo Daniel Haslam, en donde reseña el libro apócrifo A General History of Labyrinths, de Thomas Ingram, y se inclina por uno de los sentidos de la palabra, «el de una casa cuyo descarado propósito es confundir y desesperar a los huéspedes» (Textos recobrados, 1931-1955 158), noción que repite el narrador de «El inmortal» (I, 537).

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maneras en sus relatos policiales. En «El jardín de senderos que se bifurcan» contiene la clave del enigma puesto que Yu Tsun convierte la noticia en arma y mata a Stephen Albert para que su jefe asocie el apellido a la localización del nuevo parque de artillería británico durante la Primera Guerra Mundial. En «La muerte y la brújula» el tahúr Scharlach se entera por el Yidische Zaitung que Lönnrot buscaba la clave del asesinato del doctor Yarmolinsky en los escritos de la víctima y, a partir de allí, planea su venganza. En el caso de AB, el periódico The Times le sirve a Allaby para corroborar parcialmente la historia que había oído por boca de Abenjacán: «Comprobó la verdad de la rebelión y de una subsiguiente derrota del Bojarí y su visir, que tenía fama de cobarde». En sexto lugar hallamos las relaciones temáticas y estructurales entre textos de un mismo escritor. Este es un rasgo común y no exclusivo de la narrativa policial. Sin embargo, cabría anotar que los cuentos policiales más importantes de Poe están ligados por funciones recurrentes (el detective, por ejemplo). Incluso «El misterio de Marie Rogêt» está subtitulado «Continuación de “Los crímenes de la calle Morgue”». En el caso de Borges, además de la relación funcional y espejeante entre AB y «Los dos reyes y los dos laberintos», existen otras. En la referencia de Unwin al laberinto de Creta y a su habitante monstruoso hay un enlace con «La casa de Asterión». La identificación de la casa como laberinto se repite en los dos relatos. Esta alusión trasciende su uso como motivo literario y se convierte, al figurar como elemento funcional automatizado, en una de las pistas en las que se apoya Unwin para construir su versión de los hechos: «Evocada la imagen del minotauro (evocación fatal en un caso en que hay un laberinto), el problema, virtualmente, estaba resuelto» (énfasis nuestro). Por otro lado, al estar relacionado con la cuestión de la identidad –fundamental, como se verá– AB participa de esa especie de panteísmo fatalista que plantea Borges donde todos los hombres son uno o todos son nadie, y por ende también se vincula con «El fin», «El inmortal» y «Los teólogos». Finalmente, AB plantea un juego con los nombres ingleses de los personajes detectivescos que alude a las operaciones de desciframiento propias del relato policíaco. En primer plano, aparece la combinación «UnwinDunraven» que produce «unwind» (desentrañar) y «unraven» (cerca de «unravel», sinónimo de «unwind»), términos

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que describen la tarea que debe emprender el razonador que se ocupa del caso. En este contexto, Allaby («alibí») es la coartada de Zaid en la versión de Unwin.69 En un segundo plano, hay que considerar la relación más general que Borges establece con el policial y con Poe. Así, «unraven» refiere al famoso poema de Poe «The Raven», que Borges recitaba de memoria y cuya composición describe en «El cuento policial» (IV, 191-192). La alusión establece una distancia tal vez paródica con el origen: ¿Borges postula en AB el «anti-cuervo» o el «anti-Poe»? Esta sopa de letras no ha pasado desapercibida para algunos críticos.70 En el armado del relato es esencial tomar en cuenta un tercer plano, aquel que, a partir de los nombres, alude a una historia secreta. Desde esta perspectiva, «unwin» podría verse como una desautorización de la versión del matemático que refiere a la imposibilidad de «ganar» la batalla frente a Dunraven. Y los nombres de los aprendices de detective y del rey y su primo cobran gran importancia en este contexto. El segundo significado de los nombres, establecido en un nivel casi molecular, alude a un sistema de doble historia. De manera similar a ES y a muchos de los cuentos de Borges, AB se construye con la tensión de dos argumentos. En el argumento 1, Dunraven, que en tanto poeta representaría la intuición y la imaginación, aparece como testigo ocular y cuenta con base en sus recuerdos de infancia la llegada del rey árabe Abenjacán a Pentreath. Repite la historia que Allaby, el rector del pueblo, había oído de aquel ser extravagante: Abenjacán construye un laberinto en Cornualles para escapar del fantasma del visir Zaid, su primo, a quien asesinara en el desierto. El motivo de este crimen hace que el relato se bifurque y se traslade a África. Abenjacán, con ayuda de su visir, rige «las tribus del desierto con un cetro de hierro». Una sublevación provoca la huida

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Sturrock informa que Borges toma prestado este nombre de un texto de Samuel Butler, Way of All Flesh, «where Rector Allaby is the father-in-law of Theodore Pontifex» (1977: 176). 70 Varios críticos han comentado el tema. Boldy hace explícita la relación de nombres en el primer plano aunque subraya la similitud entre Dunraven y Unwin y no el contexto de la narrativa policial. Plantea, además, la dilucidación del nombre del pueblo –«pen (pluma), [w]reath (guirnalda fúnebre)»– como apoyo para su proposición de una posible muerte literaria de Zaid (1982: 258-260). Irwin dice que la alusión a «The Raven» y a Poe «was confirmed by Borges during his visit to Hopkins in 1983» (1994: 38).

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de ambos con el tesoro recaudado. Una noche se refugian en la tumba de un santo junto al esclavo negro del rey y un león y se acuestan a dormir. Abenjacán sueña con una red de serpientes y atribuye la pesadilla a una telaraña que había rozado su rostro. Al despertar, observa a su primo: «Me dolió que Zaid, que era cobarde, durmiera con tanto reposo». Las serpientes prefiguran la traición:71 temeroso de que Zaid le arrebate el botín, Abenjacán lo apuñala y ordena al esclavo deshacerle la cara con una roca. Zaid, en su agonía, murmura palabras ininteligibles. El rey retoma su travesía por mar y, en la primera noche, revive en un sueño la muerte de Zaid; en esta ocasión las palabras son claras: «Como ahora me borras te borraré, dondequiera que estés». Abenjacán decide ocultarse del fantasma en el centro del laberinto que hará construir en Pentreath; esto explica su llegada y lo peculiar de su casa. Allaby, escéptico, piensa que el rey está loco; sin embargo, reflexiona que «esa explicación condecía con el extravagante edificio y con el extravagante relato, no con la enérgica impresión que dejaba el hombre Abenjacán». Persuadido por la diferencia cultural que encarna el rey árabe,72 el rector duda de su duda y busca en los números de The Times la información que confirma parte de la historia. Luego de tres años, llega un velero a la península. Abenjacán vuelve a la casa de Allaby y, dominado «por la pasión del terror», anuncia la entrada de Zaid al laberinto y la muerte del león y del esclavo. Al otro día, el rector encuentra muertos al león, al esclavo y al Bojarí: «A los pies del 71 Hay dos ideas que se relacionan con el episodio. Según Cirlot en su Diccionario de símbolos: 1) «las serpientes son poderes protectores de las fuentes de la vida y de la inmortalidad, así como de los bienes superiores simbolizados por los tesoros ocultos» y 2) «en multiplicidad y en el desierto, las serpientes son las fuerzas de la destrucción que atormentan a todos los que han logrado atravesar el mar Rojo y dejar Egipto» (1994: 407). Cf. lo que dice Borges sobre los símbolos en AB, infra. 72 «Quizá tales historias fueran comunes en los arenales egipcios, quizá tales rarezas correspondieran (como los dragones de Plinio) menos a una persona que a una cultura [...]» El contexto intercultural de AB (oriente y occidente), que implica cuestiones fuera del enfoque de este trabajo, es lo que convalida en parte la versión de Dunraven. Allaby no juzga la historia verosímil, pero la acepta como verdadera porque proviene de una cultura que él no conoce, o que conoce a través de los libros. En cuanto al «orientalismo» borgeano, cf. Kushigian (1992). Respecto de Allaby, Durañona y Vedia comenta: «Descubrimos en Allaby un espíritu celta, amante de lo antiguo, desconfiado de lo foráneo, temeroso de Dios, versado en ciencias y letras, bastante fanático y algo tocado de superstición» (1995: 51).

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hombre había un arca taraceada de nácar; alguien había forzado la cerradura y no quedaba ni una sola moneda». La profecía se cumple y el espíritu de Zaid venga la afrenta. Dunraven cuenta su historia mientras él y Unwin se acercan a la «cámara central del relato» –el lugar donde ocurrió el crimen– en el laberinto de Cornualles. La acción en el argumento 1 apela, dentro del registro de la narrativa policial, a elementos del código de la literatura fantástica que postulaba Borges. A pesar de las extrañezas en el relato de Dunraven, el único hecho sobrenatural es la idea que el fantasma de un muerto pueda perseguir y matar a su antagonista. Como en ES, Borges hace explícita esta conexión: a Allaby «el jadeante relato del Bojarí le pareció fantástico» (énfasis nuestro). Este procedimiento compositivo va a funcionar con una intrincada estructura de «cajas chinas»; en AB, Dunraven narra una historia basada en lo que relató Allaby a las autoridades del pueblo, y que, a su vez, era una versión de la relación que le había hecho Abenjacán al rector sobre lo sucedido. Unwin, por su parte, es el matemático que, a primera vista, analizará el misterio mediante una serie de abstracciones lógicas e inducciones racionales y «objetivas». A partir del material diseminado en el argumento 1 que refiere Dunraven, Unwin «corrige» a su amigo con base en la idea de que un laberinto no se construye como defensa sino como trampa, ya que no es preciso «erigir un laberinto, cuando el universo ya lo es». Unwin funda su razonamiento en una correspondencia: la casa monstruosa reclama un habitante monstruoso.73 Así, acepta la historia de Dunraven hasta el momento del refugio en la tumba. Para el argumento 2, en aquella noche del desierto, «durmió el rey, el valiente, y veló Zaid, el cobarde». El visir codició el tesoro y estuvo tentado de matar al rey, pero no lo hizo; en cambio, ocultó una parte y, con el resto en su poder, huyó con el esclavo hacia Suakin e Inglaterra para atraer a su primo a la trampa. Al llegar a Pentreath, se hizo pasar por Abenjacán frente a Allaby y le contó la historia del fantasma; de esta manera ganaba tiempo y lograba atenuar la tensión creada en el pueblo ante el

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Cf. la introducción al Minotauro en El libro de los seres imaginarios: «La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez más rara que la de un hombre con cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la del Minotauro. Queda bien que en el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso» (Obras completas en colaboración 664).

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escándalo del laberinto. Allaby había divulgado desde el púlpito «la historia de un rey a quien la Divinidad castigó por haber erigido un laberinto» (esta historia era «Los dos reyes y los dos laberintos»). Pero luego de la entrevista con el rector, «el moro pudo contratar albañiles». Zaid sabía que Abenjacán iría en su busca y que, además, «lo despreciaba infinitamente; no se rebajaría a tomar la menor precaución». Cuando el Rose of Sharon arribó al puerto y el rey árabe llegó al laberinto, Zaid, escondido en una trampa en el suelo, lo asesinó («no sé si de un balazo», dice Unwin). También son muertos el león y el criado; el visir les destroza la cara a los tres. Zaid necesita una coartada –es decir, un testigo que confirme que en el momento del crimen él estaba en otro lugar– y acude por segunda vez a Allaby para completar el plan. El rector es nuevamente estratégico para el visir, ya que confirma las tres muertes. Zaid, mientras tanto, escapa hacia África a desenterrar el tesoro. Aquí parece cerrarse la narración, ya que el mismo Dunraven admite que «su» Abenjacán puede ser Zaid. Unwin cuenta su historia en una cervecería en Londres, la ciudad que «es mejor laberinto que un mirador al que conducen todos los corredores de un edificio». El argumento 2 funciona en el contexto del relato policial como el producto final de la investigación y propone una solución racional divulgada en un escenario neutral, lejos, en el espacio y en el tiempo, de los sucesos. No sorprende entonces que se presente como la verdad del caso y que Borges elija al matemático para enunciarla; en el imaginario popular, como dice en «La carta robada» el interlocutor de Dupin, «la razón matemática fue considerada siempre como la razón por excelencia» (I, 434). En este sentido, debe destacarse que la versión de Unwin se estructura mediante elementos «creíbles» en los relatos, es decir, susceptibles de ser integrados a un modelo racional del mundo. En una primera lectura, AB se inserta en el código de «Los laberintos policiales y Chesterton»: los personajes principales son cinco; los términos del misterio están declarados; el énfasis está en los avatares del crimen y no en su autor; la(s) muerte(s) se describen pudorosamente y la solución aparece como necesaria y sorprendente. De hecho, unido al de Poe,74 es ineludible convocar el nombre de Chesterton en 74

Según Irwin, AB se relaciona sobre todo con dos cuentos de Poe: «While taking the structure of its mystery from “The Murders in the Rue Morgue”, it takes the struc-

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relación con AB. Para Borges, Chesterton ejecuta en sus cuentos un tour de force al combinar satisfactoriamente los registros de la literatura fantástica y policial; en «Modos de G. K. Chesterton» describe la estrategia del creador del padre Brown: «Presenta un misterio, propone una aclaración sobrenatural y la reemplaza luego, sin pérdida, con otra de este mundo» (Borges en «Sur» 20). Este molde es adecuado a la estructura descrita hasta aquí en AB. Dunraven lanza una versión fantástica de los hechos que se contrapone a la versión racional de los mismos considerada como más verosímil.75 Así, AB lleva las improntas de Poe y de Chesterton y no sería extraño encontrar más precursores. Formalmente, AB trabaja con las dualidades básicas del relato policíaco ya descritas. Por un lado, presenta el relato del crimen (prospectivo y, en este caso, ampliado en la versión de Dunraven) y el relato de la investigación (retrospectivo y representado aquí por el proceso de razonamiento de Unwin). Por otro, dispone la revelación del final, que supone siempre otra versión de los hechos. Hay que ver la lectura de AB que propone Borges:

ture of its solution from “The Purloined Letter”». Se refiere a que AB se presenta como una variante del misterio del «cuarto cerrado», pero en su solución el método físico de escape no es lo importante sino que más bien lo relevante es el diseño de desplazamientos y sustituciones (1994: 426). 75 En The Aleph and Other Stories 1933-1969 Borges indicaba que sus primeros cuentos policiales habían sido «fair attempts at Chestertonian storytelling» (274). Además de los dos ensayos citados, dedica al escritor inglés «Sobre Chesterton», así como reseñas y comentarios en notas y entrevistas. En la saga del padre Brown, puntualiza Borges, cada aventura «quiere explicar mediante la sola razón, un hecho inexplicable». Esto distingue a los buenos narradores de ficciones policíacas de los mediocres ya que «no la explicación de lo inexplicable sino de lo confuso es la tarea que se imponen, por lo común, los novelistas policiales» (II, 74, n. 1). Un ejemplo de la potencialidad de relaciones en los cuentos de Borges está explícito en el estudio de Anderson Imbert sobre Chesterton en Borges (1976). Por su parte, Balderston (1981) apunta el «asombroso» parecido de AB con «La puerta y el pino» de Robert Louis Stevenson e Irwin, relaciona AB con Absalom, Absalom!, de Faulkner. Y los ecos de AB empiezan a viajar por otros textos. Según Costiucovich, en El nombre de la rosa, de Umbero Eco, «se utiliza [...] la parábola de Abenjacán, que había construido un laberinto trampa custodiado por un negro y un león y esperaba al enemigo escondido en el centro de su tela de araña. En la novela de Eco el laberinto tiene forma de tela de araña y la trampa central se encuentra entre los LEONES, en el finis Africae [...] Aquí también la víctima es llevada a la trampa por su propia curiosidad invencible. En el cuento de Borges se puede encontrar también “el nombre de la rosa”: es el nombre de un barco llamado la rosa de Sharon» (citada en Hernández Martín 1995: 173).

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The more I worked on it, the more hopeless the plot seeemed and the stronger my need to parody. What I ended up with I hope will be read for its humor. I certainly can’t expect anyone to take seriously or to look for symbols in such pictorial whims as a black slave, a lion in Cornwall, a red-haired king and a scarlet maze so large than on first sight its outer ramparts appear to be a straight blank wall (The Aleph and Other Stories 1933-1969, 274).

Habría que reparar en tres puntos importantes de esta observación: primero, la «trabajosa» elaboración del relato; segundo, el uso –¿desmedido?– de símbolos en AB; y, finalmente, el marco de lectura paródico. Aquí se plantearía un problema metodológico: ¿cuán en serio tomar la no-seriedad que Borges sugiere para leer AB? Aparece el «vaivén» borgeano que instala la duda en todo intento argumentativo. Por eso, parte de la crítica ha leído a contrapié (¿o no ha leído?) el comentario de Borges ya que ha interpretado AB como un relato policial clásico76 y ha elaborado diversas hipótesis sobre el uso de los símbolos.77 Sin embargo, podría señalarse que el primer y tercer punto son indicadores del proceso compositivo borgeano en AB; así, la vía paródica es ciertamente atendible y también ha sido considera-

76 Wheelock dice que AB «is a kind of a police story» y que Borges quería que los lectores aceptaran la versión de Unwin (1969: 165-166). Alazraki habla de un relato que responde «a la preceptiva del género policial: una incógnita y sus respectivas y opuestas soluciones» (1977: 63-64). Balderston, si bien admite que Borges logra «un final misterioso», ve en AB la estructura del policial clásico: «Unwin puede resolver el misterio de la muerte de Abenjacán veinticinco años después del hecho, sin descubrir una sola prueba» (1981: 135). Pérez señala la primacía del código policial sobre el fantástico: «La posibilidad sobrenatural de que un muerto matara al Bojarí queda eliminada; quien lo mató fue su visir, llevado por el odio y el temor, solución racional adecuada para un cuento policial» (1986: 260). En la perspectiva de este trabajo, como se verá más adelante, AB funciona como relato policial (y hay reparos a la solución de Unwin) en un nivel, pero no solamente en ése. 77 Wheelock apunta que «a red labyrinth may be taken as a symbol of a Gestalt that is altogether “alive” –not yet organized and dominated by a hypostat» y sigue analizando la función del rojo en AB (1969: 167-168); Irwin cree que el rey «rojo», el esclavo negro y el león amarillo «are symbols borrowed from the alchemical “great work”, the marriage of sun and moon, Red King and White Queen –the union that produces the ultimate goal of the alchemist’s art, The Philosopher’s Stone» (1994: 55); y Sturrock trata el simbolismo de la luna en el cuento y considera que «Zaid is a moon who substitutes himself for the sun, for the King» (1977: 178).

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da en los análisis de este relato.78 Nuestra propuesta intenta trabajar en ese pliegue: leer AB «a favor» y «en contra» de lo que dice Borges sería viable si el marco de lectura se entiende como una estrategia deliberada, subversiva y problemática que se mueve frente a un registro determinado (el policial) cuyas funciones están, a estas alturas, cercanas al agotamiento (el grado de complejidad y humor presentes en este juego va a depender en gran medida en la competencia que el lector tenga: ¿reconocería el humor de AB un lector inexperto en el policial, por ejemplo?). Borges habló varias veces de esta saturación, producto de la fuerte artificialidad del género. En sus conversaciones con Vázquez indica: «Me atrevo a profetizar que cierto género policial clásico –digamos– está a punto de desaparecer» (1977: 139). Acto seguido, rescata su legado. Es decir, lo que cambiaría son los modos de apropiación de las convenciones del género. Para iniciar este proceso, hay que detenerse en la presentación de los personajes encargados de resolver el enigma: «Dunraven fomentaba una barba oscura y se sabía autor de una considerable epopeya que sus contemporáneos casi no podrían escandir y cuyo tema no le había sido revelado; Unwin había publicado un estudio sobre el teorema que Fermat no escribió al margen de una página de Diofanto». Ante la ironía del narrador en primera persona (siempre clave en Borges) la sonrisa es inevitable: un poeta cuyos versos no pueden medirse y un matemático que estudia un teorema inexistente. Dunraven y Unwin aparecen como tipos ligeramente paródicos, ya que la capacidad intui78 El que más ha insistido en este aspecto es Shaw, quien destaca que la presentación «cómica» de Dunraven y Unwin desacredita ambas versiones y, por tanto, subraya la intención paródica. Según él, para incorporar la ficción policial –mecánica, estereotipada– a la literatura «alta», Borges inserta en AB la contradicción y la no-resolución, desafía las convenciones de lectura y propone «a deeper theme behind the story of the ruler and his vizir»; este tema, como bien comenta Shaw, es «the question of individual identity». Sin embargo para este crítico el asunto aparece demasiado repentinamente (en las últimas tres oraciones) y puede considerarse «a defect in the story’s technique» (1992: 169-170). Desde otro ángulo, Boldy también desconfía de las dos historias relatadas: «Postulamos que Borges no cree en ninguna de las dos, y proponemos una tercera» (1982: 257), en la que Zaid construye el laberinto y muere castigado a manos de Abenjacán. La moraleja de «Los dos reyes y los dos laberintos» es fundamental para apoyar esta nueva «versión» (en su artículo identifica trece variantes de la leyenda). En lo que se refiere a la nivelación de los dos argumentos (o sea, la idea de que todas las versiones son valiosas por igual), se coincide con estas lecturas, aunque nuestro análisis refuta la última aseveración de Shaw.

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tiva se desdibujaría en un personaje que no sabe del todo lo que escribe y la capacidad analítica se diluiría en un personaje que estudia algo que no existe. Sin embargo, Borges parece mostrarse ambivalente a este respecto: ambos personajes dan muestras de sus saberes (el literario y el matemático) a lo largo del texto y, dentro del código del policial borgeano, es congruente que el misterio central tenga su contrapartida en el «misterio» del poema de Dunraven y en el «misterio» que representa el teorema de Fermat.79 El elemento que autoriza sin ambages la puesta en duda de la confiabilidad de las dos versiones está inexorablemente ligado al contexto del relato policíaco: la intervención directa del narrador casi disculpándose por mostrar el andamiaje, «Ambos –¿será preciso que lo diga?– eran jóvenes, distraídos y apasionados», marca en estos personajes la juventud (¿falta de experiencia?), el apasionamiento (¿imposibilidad de razonamiento claro?) y, sobre todo, la distracción, defecto clave en los aspirantes a detective. Borges propone una inversión en los diversos métodos de investigación de la narrativa policial que provoca un efecto de desajuste.80

79 Pierre de Fermat (matemático francés, 1601-1665) escribió una ecuación en el margen de una página de la traducción de la Aritmetica de Diofanto (matemático griego, 325-409) y agregó: «Encontré una admirable prueba de este teorema pero el margen es demasiado estrecho para contenerla». Es decir, escribió la fórmula pero no demostró el teorema. Según Fermat, no hay números positivos x, y z, n (n > 2) de modo que xn + yn = zn. Borges posiblemente haya tomado la «historia» de Fermat del libro de Edward Kasner y James Newman, Mathematics and the Imagination, que reseñara en Sur en 1940. El libro dice que el «último teorema» de Fermat «is a puzzle which three centuries of mathematical investigation have not solved and which skeptics believe Fermat, himself, never solved» (1940: 188). Borges vuelve a mencionar a Fermat en «La trama»: «Las dos son piezas de la trama que abarca / el círculo sin principio ni fin, / el ancla del fenicio, / el primer lobo y el primer cordero, / la fecha de mi muerte / y el teorema perdido de Fermat» (III, 313). Irwin considera la inscripción de Borges en Poe como reflejo de la inscripción de Fermat en Diofanto; examina además la relación de los cuentos de Poe y de Borges con la matemática pitagórica (1994: 417423). En 1994, el matemático inglés Andrew Wiles anunció en la Universidad de Cambridge que había resuelto el misterio, lo que le valió el Premio Wolfskehl en 1997. La fascinante historia de esta busca de tres siglos se detalla en el libro de Singh (1997). Una obra de teatro musical, Fermat’s Last Tango (2000), trata sobre el descubrimiento de Wiles. En AB, Borges crea una simetría funcional entre Fermat y Unwin, quien anuncia una solución al misterio de Abenjacán pero, como Fermat, no puede probarla 80 Gai examina el uso de la hipálage (el enlace entre palabras que ni sintáctica ni semánticamente se adecuan) en AB; este desplazamiento gramatical contribuye en este caso a una ostentación antimimética del discurso (1976: 94-96).

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En AB se plantean dos lógicas narrativas: la del poeta (fantásticoestética) y la del matemático (policial-lógica), que, en apariencia, serían antitéticas. Por un lado, Dunraven es el transmisor de la memoria colectiva de Pentreath ya que acepta la versión que sus mayores le han legado y respalda su testimonio en ella: cuando Unwin disputa su historia, Dunraven invoca « el testimonio del hijo mayor del rector (Allaby, parece, había muerto) y de todos los vecinos de Pentreath». Es la relación de la relación de la relación. De esta manera, Dunraven recrea perpetuamente la leyenda fantástica del rey árabe y el fantasma vengador, signada por un aura de misterio y miedo. Su interés está en el nombrar –bautiza a Abenjacán «rey de Babel»– y en la elocutio de la historia, no en sus mecanismos: «Los períodos finales, agravados de pausas oratorias, querían ser elocuentes».81 Dentro de ese tono épico pleno de giros hiperbólicos, el contenido de la historia va perdiendo nitidez («acaso el más antiguo de mis recuerdos»; «Abenjacán le dijo, de pie, estas o parecidas palabras»); incluso podría especularse que el relato sirve como material de composición para su poema: en la noche que los amigos pasan en el laberinto, el poeta no puede dormir, «acosado por versos que su razón juzgaba detestables: Faceless the sultry and overpowering lion / Faceless the stricken slave, faceless the king». La «literaturización» del relato de Dunraven es manifiesta; los «grabados de la Escritura» y las «olvidadas litografías de Aboukir o Trafalgar» modelan su experiencia. Así, Dunraven representa una tradición narrativa: la de la oralidad basada en la memoria, que podría asociarse con la «barbarie». Sin embargo, por otro lado, exhibe su conocimiento matemático, ya que cuando Unwin le comenta que ha pensado en otra solución para el caso, su compañero sugiere la teoría de los conjuntos o la cuarta dimensión del espacio. Lo fundamental para nuestra perspectiva es que Dunraven es el «versado en obras policiales», el que puede reconocer que «el misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino».

81 Reisz de Rivarola analiza lingüísticamente los gestos «patético-teatrales» de Dunraven y los relaciona con las convenciones genéricas de la epopeya. El relato de Dunraven es un ejercicio literario, «una condensada versión en prosa de un poema heroico sobre la muerte del Bojarí, con la que el joven poeta ensaya sus capacidades de narrador y estilista a la par que mide los efectos de su labor creadora en las reacciones de su receptor» (1982: 177-188).

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Unwin, en cambio, propone su historia a partir de una serie de asociaciones inductivas y deductivas. Como buen razonador, piensa que la verdad deriva del procesamientode información y, por este motivo, ante la supuesta falta de explicación en el argumento 1, afirma: «No sé si es explicable o inexplicable. Sé que es mentira». El desdén que muestra hacia el relato de Dunraven supone que, una vez recibidos los datos del caso, su capacidad analítica engendrará una versión superior. Por eso se muestra «cansado» ante la complicación de circunstancias que propone su compañero; debe «simular» interés en un relato que entiende bien ensayado –por las numerosas veces que ha sido narrado– pero ineficaz –porque el énfasis está precisamente en la autonomía del texto y no en las condiciones de verosimilitud que operan en la realidad; habla de las «absurdidades» y de lo «increíble» de la historia de su amigo y de su intención de pensar en algo «sensato»–. Unwin aparece como el detective descifrador: fuma una pipa; ajusta y reajusta las piezas del rompecabezas y finalmente arriba a la «sabia reflexión» que explica a Dunraven. La autoridad que se arroga Unwin para su versión sugiere para los pormenores últimos del caso un modus operandi matemático: Zaid tuvo que destrozar los tres rostros, ya que «un solo muerto con la cara deshecha hubiera sugerido un problema de identidad, pero la fiera, el negro y el rey formaban una serie y, dados los dos términos iniciales, todos postularían el último» (énfasis nuestro). Representa la tradición analítica que, como se ha visto, está ligada convencionalmente con el áurea de superioridad del razonamiento matemático y que también podría asociarse con la «civilización». No obstante, Unwin cree, por otro lado, descifrar el enigma luego del sueño,82 procedimiento atípico en un matemático, y –aspecto esencial para el análisis del cuento– se apoya para sus conjeturas en correspondencias simbólicas (contra las que Borges prevenía al lector) basadas en la versión de Dunraven: «Pensé en el laberinto de Creta. El laberinto cuyo centro era un hom-

82 O en la vigilia. Porque el narrador dice que Unwin «creía que no le había interesado la historia de la muerte del Bojarí, pero se despertó con la convicción de haberla descifrado». Sin embargo, Unwin mismo dice: «La sabia reflexión que ahora te someto me fue deparada anoche, mientras oíamos llover sobre el laberinto y esperábamos que el sueño nos visitara» (I, 604). O sea, nuevamente dos versiones de un mismo hecho.

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bre con cabeza de toro»; la telaraña es, para Unwin, símbolo de la trampa monstruosa del laberinto que, a su vez, sugiere un habitante monstruoso, un usurpador.83 Entre el orden del cuarto cerrado y el desorden del universo laberíntico se plantea la tensión en AB. Dunraven y Unwin actúan en función de paradigmas indiciarios que, en apariencia, deberían pertenecer al otro: la interpretación con base en un sueño personal y el uso de símbolos y relatos míticos debería ser utilizada por Dunraven, pero es parte del argumento de Unwin; la noción de que en los buenos relatos policiales el misterio trasciende su solución podría formar parte del argumento de Unwin, pero es utilizada por Dunraven. Además, Unwin, proponente de los misterios policiales simples, hace que lo simple se haga complejo y sugiere un complicado intercambio de identidades, mientras que Dunraven, apólogo de la complejidad de los enigmas policiales, hace de lo complicado algo más o menos sencillo: los crímenes son motivados por pasiones primigenias como el miedo y la venganza. Aquí hay nuevamente un cruce entre Borges y Poe. Por una parte, Borges separa lo que en Poe está junto y desdobla los rasgos del buen razonador en Dunraven y Unwin. Por otra, parece comulgar con lo que dice Dupin del Ministro D.: «Como poeta y matemático es capaz de razonar bien, en tanto que como mero matemático hubiera sido incapaz de hacerlo y habría quedado a merced del prefecto» (I, 434). Ni el «mero» matemático» ni el «mero» poeta están equipados para pensar correctamente; deben conjugar sus facultades: lo abstracto y lo lógico; lo sensitivo y lo intuitivo. Dunraven y Unwin piensan como piensan que el otro piensa; esta operación nos remite nuevamente a Poe y «La carta robada»: uno de los modos de raciocinio consiste «en la identificación del intelecto del razonador con el de su oponente» (I, 432). Y, sin embargo, la colocación de estas características en los dos personajes (como lo quería Poe) es lo que provoca cortocircuitos en los argumentos planteados hasta aquí. 83

Cuando el narrador en primera persona anuncia que Unwin le dijo a Dunraven «estas o parecidas palabras», en lo que se entiende como argumento 2, según Reisz de Rivarola, se instala una marca de «literaturidad-ficcionalidad» contrapuesta al efecto que se había querido lograr en principio (el de una versión más cercana a lo «verdaderamente» ocurrido). Esto obliga a releer el discurso de Unwin, donde ahora se nota una tangible «contaminación» por parte de las ampulosidades retóricas de Dunraven (1982: 191-194).

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Inscripción, parodia, juego. En las inversiones y superposiciones descritas se ve que tal vez no sean las fallas explicativas las que derrumben la credibilidad de ambos argumentos,84 sino la incongruencia que se plantea al cotejar los métodos utilizados para construirlos (testimonio vs. deducción) y los conflictos narrativos que provocan los «préstamos» entre las lógicas de relato postuladas. La teoría de la doble historia que en el caso de AB adopta los recursos y las duplicidades del policial parece experimentar una impasse aquí: la débil consistencia narrativa de ambas versiones no potencia la ambigüedad de significado sino que provoca más bien una especie de efecto de sobrecarga: simetrías estructurales, paralelismos nominales, soluciones insatisfactorias, complicaciones de composición. La idea de las contradicciones irresueltas, la postulación de historias que no terminan de convencer y la noción de que los opuestos pueden ser iguales o reversos de una misma moneda (así con Abenjacán y Zaid, con Dunraven y Unwin) plantea una cuestión subyacente al tinte policial del relato.85 Dentro de una historia visible y variable, Borges ha ido cifrando en AB una historia secreta que representa una de las constantes en su obra. En este caso, es la cuestión de la identidad, no como solución del relato policíaco sino como problema filosófico que explora los elementos que constituyen la existencia individual. Este asunto prevalece en las últimas líneas del cuento: «Lo esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y finalmente fue Abenjacán. Sí –confirmó Dunraven–. Fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido un rey o haber

84 Esta es la postura de Shaw (1992), que se concentra en las fallas de las versiones de Dunraven y Unwin, a veces inventándolas. Por ejemplo, dice que la versión de Unwin no convence porque no explica por qué Zaid gastaría el dinero para construir un laberinto y no sacar nada a cambio. Pero Unwin aclara que Zaid «robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo esencial era que Abenjacán pereciera». Es decir, lo que importa no es lo que las versiones explican o dejan de explicar sino cómo lo hacen. 85 Según Tamayo y Ruiz-Díaz, la mención en AB a Nicolás de Cusa («Dunraven dijo que tenía la forma de un círculo, pero tan dilatada era su área que no se percibía la curvatura. Unwin recordó a Nicolás de Cusa, para quien toda línea recta es el arco de un Círculo infinito»), tiene que ver con la idea de que «en el infinito –el laberinto del cuento– coinciden todos los opuestos» (1995: 20-21).

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fingido ser un rey, algún día».86 El misterio parece haber sido resuelto por Unwin y, si bien estas frases pueden parecer superfluas,87 marcan «lo esencial» en el cuento: que Abenjacán muriera. ¿Por qué? En la versión de Dunraven, porque se cumple con una venganza vaticinada con anterioridad. En la de Unwin, porque se cumple con un plan que contemplaba la usurpación y el asesinato. Las huellas digitales típicas del policial son reemplazadas por la única seña de identidad posible: la cara. Se borra el rostro, se anula la posibilidad de identificación y entonces el Abenjacán de Dunraven puede ser el Zaid de Unwin o viceversa.88 La importancia de la identidad del asesino en el relato policial –el whodunit– queda trascendida, puesto que, si en la muerte todos somos nadie, ¿qué importa si Abenjacán mató a Zaid, o Zaid a Abenjacán? En el argumento 1, Abenjacán mata a Zaid pero no logra librarse del acecho del fantasma; esto será posible sólo con la muerte del rey, es decir, cuando deje de ser Abenjacán. En el argumento 2, la muerte necesaria de Abenjacán convierte a Zaid en un vagabundo: el cumplimiento del plan implica su propia «muerte» ya que deja de ser Abenjacán.

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Reisz de Rivarola comenta que aquí aparece la clave para otra lectura: si se acepta que simular y ser puedan ser sinónimos, «queda igualmente abierta la posibilidad de suponer que quien simula ser el otro es el otro, vale decir, tiene –no usa o usurpa– la identidad del otro» (1982: 168). Esto, por supuesto, trae aparejado el cuestionamiento del posesivo su en el título del cuento, que aparece ahora como aplicable tanto a Abenjacán como a Zaid. Desde otro ángulo, Sarlo comenta sobre la identidad como problema en Borges: «La imposibilidad de establecer una relación de identidad, tanto como de negarla, abre cuestiones filosóficas y culturales, porque la identidad funda la identificación con un imaginario, una cultura, una sociedad o una nación. Sin identidad, no hay identificación; sin identificación no hay identidad. Un dilema para argentinos europeizados» (2004: 25). 87 Para Dunraven, hay una pieza que no encaja. Zaid no enterró una parte del tesoro en África sino que se lo llevó íntegro a Cornwall. Como ya se dijo, Unwin dice que, aunque esta conjetura fuera correcta, «Zaid procedió urgido por el odio y por el temor y no por la codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él». 88 Borges parece estar poniendo en escena el principio de identidad de los indiscernibles de Leibniz el cual postula que si dos cosas tienen las mismas propiedades y por tanto resultan indiscernibles, son idénticas y la misma cosa. Aplicado a los seres humanos, esto resultaría en la disolución de la individualidad. Destrozada la cara del rey (el punto de coincidencia entre las dos versiones), Zaid y Abenjacán no pueden distinguirse el uno del otro, ya sea porque los dos carecen de rostro (Dunraven) o porque Zaid pierde su identidad al matar a su primo (Unwin).

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Es aquí donde cobra nuevamente relevancia la cuestión de los nombres. Por el lado de Dunraven y Unwin, ya se observó cómo se relacionan lingüísticamente y cómo pueden ser considerados como facetas de una misma entidad: la «A» de Abenjacán y la «Z» de Zaid señalan una clara continuidad y circularidad. Es importante notar, además, que Abenjacán tiene como referencia histórica tres visires de la dinastía islámica Abbasida (750-1258), o sea que Abenjacán es nombre de visir y no de rey.89 La lógica de la venganza y de la usurpación, el intento de pensar como el otro, de convertirse en el otro, funciona mediante permutaciones y es justamente esta capacidad de reemplazar una cosa por otra la que señala la indistinción de estos actos. En AB se plantean los problemas de relatar los mismos «hechos» (pero, ¿cuáles son los hechos a estas alturas?) de dos maneras diferentes. Unwin confirma que la clave está en el contar: «En Cornwall te dije que era mentira la historia que te oí. Los hechos eran ciertos, o podían serlo, pero contados como tú los contaste, eran, de un modo manifiesto, mentiras». El desafío narrativo es cómo contar teniendo presente a quien se cuenta. Esto se traduce en muchos de los relatos de Borges en una estructura interna de narrador-receptor de la ficción. En AB, según Unwin, Zaid le construye una ficción a Allaby y a todo el pueblo pero también se construye a sí mismo la ficción de que «es» Abenjacán. Dunraven perpetúa esta ficción sin saberlo y se la relata a Unwin quien, con los mismos datos, construye otra ficción. Lo importante es contar de manera que se logre la mayor credibilidad posible, pero es el concepto de verosimilitud el que está bajo la lupa en el género policial. ¿Verosímil con respecto a que? ¿A la «realidad», externa al texto? ¿Al orden que propone cada una de las versiones? La versión de Dunraven aparece como poco creíble; la de Unwin se apoya en la de su amigo, y por tanto, también puede considerarse inválida. La teoría del cuento basada en los dos argumentos experimenta en AB una bifurcación –¿desquiciamiento; paroxismo? En un primer nivel de sentido (nivel A), el cuento presenta dos argumentos: el argumento 1A, «falso» (el de Dunraven) y el argumento 2A, «verdadero» (el de Unwin). Pero en el párrafo final se hace explí89 Según los datos de A Dictionary of Borges. Allí mismo se informa que «El Bojarí» es similar a «Muhammad Ben Ismail Al-Bukkhari (810-870), a compiler of Arabic traditions» (Fishburn/Hughes 1990: 119, 8).

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cito otro nivel de sentido (nivel B) mediante una historia que se había venido construyendo. Las dos historias del policial se convierten en una, la visible (un relato policíaco clásico, argumento 1B), mientras que la otra historia (la lógica metafórica del intercambio de identidades, argumento 2B) es la secreta, la profunda, y la que se repite en la cuentística de Borges.90 ¿Existe una articulación? ¿Dónde se localiza? El cruce de historias (la de Dunraven y la de Unwin; el relato policial y el problema de la identidad) en los diferentes niveles surge cuando, en la versión original de AB aparecida en Sur, Dunraven cuenta que el esclavo iba al puerto a buscar el fantasma del rey (4). Una revelación (¿«versión» de Borges?) más. Según la historia del poeta, el rey ¿no está en el laberinto? Aquí comienza la duda, la especulación: ¿Borges se «descuida», como sus aprendices de detectives? ¿Nos da una pista falsa? ¿Alude a que el que pretende ser Abenjacán es Zaid, y es en realidad Abenjacán la víctima en la noche del desierto?91 Esto presentaría otra posible versión de los hechos, que no postulan ni Dunraven ni Unwin. En subsecuentes ediciones y traducciones de este cuento,92

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El «paroxismo» de la forma doble (un relato policial que presenta en dos historias; otro nivel de sentido que alude a la «no resolución» del texto y propone otros dos argumentos; la duplicación de AB en «Los dos reyes y los dos laberintos», que presenta dos reyes, dos laberintos, dos historias) subraya una complejidad que incluso Borges en sus comentarios al cuento parece considerar excesiva. Esta complicación ha sido catalogada como «falla». Shaw dice que «sea el que sea el cuento con que lo cotejamos, “Abenjacán [...]” parece de calidad inferior» (1982: 968); e Irwin comenta que Borges «in his three stories produced two masterpieces and one flawed tale (“Ibn Hakkan al Bokhari”)» (1994: 450). Desde el enfoque de este trabajo, la cuestión de la identidad ha sido cifrada a lo largo del texto y las supuestas «fallas» técnicas de AB son las que permiten concebir este cuento en particular como variante de importancia para la teoría del cuento en Borges. 91 Gai (1976), Boldy (1982), Reisz de Rivarola (1982) y Durañona y Vedia (1995) reparan en el rey de la primera versión. Gai, aunque ajeno a la incongruencia más flagrante en el relato de Dunraven, cree que la exhibición del esclavo era «imprudente» y que la presencia del episodio es «semánticamente anómala y su inverosimilitud tiene efecto antimimético» (1976: 96). Boldy anota las peripecias de estos cambios y dice que, además, entre la primera y la segunda impresión de las Obras completas visir cambia a vizir (1982: 260-261). Reisz de Rivarola destaca la falta de univocidad de la expresión (1982: 171). Y Durañona y Vedia dice que «no sabemos si [es] por error de Borges o de Dunraven» (1995: 48). 92 Cf., por ejemplo, la versión en las Obras completas y la traducción de AB en The Aleph and Other Stories, 1933-1969. Alazraki registra las variantes entre la publi-

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Borges reemplaza rey por visir, cambio que hace más congruentes las versiones de Dunraven y de Unwin, pero que suprime, en ese momento, la conjetura sobre un posible intercambio de identidades. Aquí aparece el postulado que provoca la desestabilización y la indecibilidad; es el momento en que la narración plantea que una historia puede ser otra, o que una historia son dos historias. AB reclama un tipo de lector especializado no sólo en el género policial sino en el «género» Borges. En ambos planos, el doble argumento es esencial a la construcción del cuento. Así como Zaid, en una versión, construye una trama que lleva a Abenjacán a su muerte, Borges arma una ficción que llevaría a la «muerte» del lector ideal: creer que la solución de Unwin cierra la narración. Piglia sostiene que Borges, en sus cuentos utiliza los mismos materiales para armar las dos historias. En AB, esto es claro en el caso de las versiones de Dunraven y Unwin. Pero incluso en el nivel B, se alude a una segunda historia usando las convenciones del género policial (es decir, con los mismos materiales): «Dunraven [...] pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución del juego de manos». Esta frase fundamental parece sintetizar la teoría del cuento propuesta en AB. El final también supone una duplicidad en cada nivel: en A, la solución de Unwin sorprende porque se creía la de Dunraven; es la solución lógica que cumple con la función paradigmática del final en el relato policial de enigma: cierre de la secuencia narrativa y restablecimiento del status quo. Sin embargo, Borges, como al pasar, alude a otra historia cifrada a lo largo del relato visible que preserva el misterio que debe resolver el relato policíaco e instala el nivel B. En su reseña de 1938 a Excellent Intentions, de Richard Hull, Borges ya había ponderado este tipo de estructura: He aquí mi plan: urdir una novela policial del tipo corriente, con un indescifrable asesinato en las primeras páginas, una lenta discusión en las intermedias y una solución en las últimas. Luego, casi en el último renglón, agregar una frase ambigua –por ejemplo: «y todos creyeron que el encuentro de ese hombre y esa mujer había sido casual»– que indicara o

cación de AB en Sur y la edición de El Aleph de 1957. El cambio de rey por visir no aparece allí (1974b: 404-405).

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dejara suponer que la solución era falsa. El lector, inquieto, revisaría los capítulos pertinentes y daría con otra solución, con la verdadera (IV, 359).

Y en «Examen de la obra de Herbert Quain» vuelve a reiterarla: Hay un indescifrable asesinato en las páginas iniciales, una lenta discusión en las intermedias, una solución en las últimas. Ya aclarado el enigma, hay un párrafo largo y retrospectivo que contiene esta frase: Todos creyeron que el encuentro de los dos jugadores de ajedrez había sido casual. Esta frase deja entender que la solución había sido errónea. El lector, inquieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre otra solución, que es la verdadera. El lector de ese libro singular es más perspicaz que el detective (I, 462).

¿Es AB la síntesis de estas novelas? El texto está construido con ese procedimiento y con la idea del doble argumento, aunque se atenúa aquello de arribar a una solución «verdadera». La «verdad» sólo funcionaría en el nivel A y también allí es problemática su aplicabilidad. En las apostillas a este cuento, Borges dice que AB representa su despedida del género. Lo que se anuncia como un acto de clausura deriva en una reapertura del relato policial concebido como espacio para la experimentación narrativa y la problematización de la ficción.93 Lo significativo, y lo que permitiría hablar de una teoría del cuento en Borges es que, tanto en el nivel A (el del relato policíaco con dos versiones de los hechos) como en el nivel B (el código del policial y la cuestión de la identidad), Borges adopta la teoría del doble argumento.94

5. TEORÍA/TIRANÍA

DE LA FORMA:

BORGES

ANFISBÉNIDO

«Yo creo en el cuento», decía Borges (Verdugo-Fuentes 1986: 70). Para una reflexión final, puede invocarse una figura de El libro de los seres imaginarios: 93

Holquist habla de un género policial metafísico y ateleológico en Borges ya que «is not concerned to have a neat ending in which all the questions are answered». Así, el relato policial «[i]nstead of familiarity, it gives strangeness» (1983: 170, 173). 94 Como dice Piglia, para trabajar en sus cuentos «la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca» (1999: 95).

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La Farsalia enumera las verdaderas o imaginarias serpientes que los soldados de Catón afrontaron en los desiertos de África; ahí están la Parca «que enhiesta como báculo camina» y el Yáculo, que viene por el aire como una flecha, y «la pesada Anfisbena, que lleva dos cabezas». Casi con iguales palabras la describe Plinio, que agrega: «como si una no le bastara para descargar su veneno». El Tesoro de Brunetto Latini –la enciclopedia que éste recomendó a su antiguo discípulo en el séptimo círculo del Infierno– es menos sentencioso y más claro: «La Anfisbena es serpiente con dos cabezas, la una en su lugar y la otra en la cola; y con las dos puede morder, y corre con ligereza, y sus ojos brillan como candelas». En el siglo XVII, Sir Thomas Browne observó que no hay animal sin abajo, arriba, adelante, atrás, izquierda y derecha, y negó que pudiera existir la Anfisbena, en la que ambas extremidades son anteriores. Anfisbena, en griego, quiere decir «que va en dos direcciones». En las Antillas y en ciertas regiones de América, el nombre se aplica a un reptil que comúnmente se conoce como «doble andadora» por «serpiente de dos cabezas» y por «madre de las hormigas». Se dice que las hormigas la mantienen. También que, si la cortan en dos pedazos, éstos se juntan. Las virtudes medicinales de la Anfisbena ya fueron celebradas por Plinio (Obras completas en colaboración 573).

Este animal, real y fabuloso, internacional y local, simbolizaría la forma que el cuento como género literario adopta en Borges: una «doble andadora» cuya matriz estructural aúna teoría y práctica, y renueva, reforma y reformula la historia y la teoría del cuento hispanoamericano. La concepción del cuento en el escritor argentino deriva de una amalgama de diversas fuentes, ideas y procedimientos literarios: la primacía de la performance oral en la historia del cuento, la tradición narrativa de Las mil y una noches; las poéticas de Hawthorne, Poe, Chesterton, Stevenson y, en menor medida, James; la función del lector en la formación de los géneros literarios; la validez de las ópticas de la narrativa fantástica y de la policial para el planteamiento y la resolución de problemas narrativos, una propuesta estética afincada en la brevedad. Como sugerimos a partir del prólogo al libro de Vázquez, la teoría del cuento en Borges puede trazarse a partir de cuatro coordenadas: un interés en la estructura, sobre todo en el final del relato; la conexión con Poe; la figura de un lector «crítico» y, en lo que es su aporte más original, retomado contemporáneamente por

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Piglia, el entramado de dos historias o relatos o argumentos en un cuento. Con variantes, Cortázar define su propio sistema cuentístico a partir de un sistema de doble historia, y ese sistema es también el que rige nuestra propuesta del ABC del cuento hispanoamericano. Como vimos al examinar «La postulación de la realidad» y «El arte narrativo y la magia», en los años veinte y treinta, hay un intento de Borges por ver y estudiar qué es la literatura. En «Profesión de fe literaria», de 1926, declara: «Toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino». La importancia de la función del autor para plasmar satisfactoriamente una «aventura humana» se enlaza con el destinatario del texto: «Cualquier metáfora, por maravilladora que sea, es una experiencia posible y la dificultad no está en su invención (cosa llanísima, pues basta ser barajador de palabras prestigiosas para obtenerla), sino en causalizarla de manera que logre alucinar al que lee» (El tamaño de mi esperanza 128-129). La tensión entre técnica y emoción es patente; aparece asimismo la figura del lector y, significativamente, la idea de causalizar, es decir, narrar de manera interesante. En el mismo libro se halla «La Aventura y el Orden», que inicia: «En una especie de salmo –cuya dicción confidencial y patética es evidente aprendizaje de Whitman– Apollinaire separa los escritores en estudiosos del Orden y traviesos de la Aventura». En ese territorio orillero, de entremedio, Borges comienza a plasmar su proyecto literario, huyendo tanto del extremo rigorista del orden clásico como de lo que considera los excesos deformadores de algunas aventuras vanguardistas.95 ¿Cuál elige Borges? Los dos: «La Aventura y el Orden… A mí me placen ambas disciplinas, si hay heroísmo en quien las sigue». En estos tempranos ensayos se ve la tentativa de caminar por la cornisa, si se quiere. Cuando cierra Inquisiciones (1925), comenta: «Una retórica que no partiese del arreglamiento [sic] de los sucesos literarios actuales a las formas ya prefijadas de la doctrina clásica, sino de su directa con95

Esto explica nuevamente el efecto oximorónico borgeano en sus críticos: Matamoro (1990) habla de la filiación de Borges con el clasicismo, que incluye la relación teoría-práctica, la actuación sobre el lenguaje y no los temas (que serían siempre los mismos), la admisión del artificio de la obra de arte, el desdén hacia lo original y la apelación a la inteligencia: Jitrik cree que la poética de Borges se emparenta con «el espíritu declarativo de las declaraciones de vanguardia» (2001: 73). Como dice Matamoro, hay muchos Borges.

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templación y que legislase la greguería, la novela confesional y la figuración contemporánea de las formas de siempre, fue ambición de mi pluma» (171). En esta búsqueda –¿cómo articular la «figuración contemporánea a las formas de siempre»?– y en este vaivén, Borges va a prestar atención a los procedimientos en la literatura porque, como concluye al examinar un catálogo ecléctico de textos en «Elementos de preceptiva» (1933): «Invalidada sea la estética de las obras; quede la de sus diversos momentos […] La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico. Es accidental, lineal, esporádica y de lo más común» (Borges en «Sur» 124-125). Como ya se ha discutido, Borges se cuidó de hacer explícita una poética definida para cualquier aspecto de su literatura, e incluso algunos de sus enunciados podrían parecer contradictorios. Así, a pesar de que en el prólogo a Los nombres de la muerte consideraba un «hecho indudable» que el cuento se escribiera para la última línea (según el dictum de Poe), más tarde dice: «Creo que pueden escribirse cuentos que no estén escritos para la última línea. En todo caso, no sé si antes de Poe, o antes de Hawthorne quizá, alguien intentó ese tipo de cuento; pero creo que pueden escribirse cuentos que sean continuamente agradables, continuamente emocionantes y que no nos lleven a una última línea de mero asombro o de mero desconcierto» (Sorrentino 1973: 53). Y en el diálogo con Ernesto Sábato, vuelve a reafirmar: «Yo no digo como Poe que el cuento tiene su valor en la última línea. Porque esta apreciación nos llevaría quizá a que todos los cuentos fueran policiales» (1976: 160). Para ese entonces, se nota cierto cansancio sobre la «tiranía» de la forma en el cuento (o, por lo menos, sobre una forma del cuento), tal como ocurriera con el policial. Por otro lado, puede observarse que la estructura y el final están siempre en su mira como problema fundamental del cuento en tanto género literario. A este respecto, exhibe nuevamente un movimiento pendular: ya en un artículo de 1927, «Indagación de la palabra», se refiere a la teoría de la composición de Poe y se hace eco de sus observaciones, comentando que el efecto final en composiciones extensas pierde fuerza (El idioma de los argentinos 17). Pero, como se dijo, en el mismo libro elogia a Alfonso Reyes y su Reloj de sol, y fija su mirada en el final: «En vez de sujetar la entera composición a la última línea, al desenlace armado, al rasgo (de antemano) asombroso, Reyes quiere

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que el agrado de sus anécdotas sea perpetuo» (108). Habría que preguntarse específicamente acerca del ir y venir borgeano sobre la estructura del cuento. ¿Quizás una suerte de «ansiedad de la influencia» de Poe lo lleva a desasociarse de la idea del final sorpresivo, aunque muchas veces lo utilice en sus relatos? Tal vez intuyó que el gesto legislador del escritor norteamericano era demasiado demasiado fuerte para el siglo XX y no dejaba espacio para la maniobra y, por eso, intentó atemperarlo con esos comentarios. Lo fundamental es que Borges, al igual que Poe, realizó una operación definitoria para el cuento en tanto género literario. Si pensamos en los finales de los cuentos borgeanos, vemos que conjuntan lo que Borges admiraba en aquel libro de Reyes con las teorías de Poe: trabajar para que el final revele algo, pero que el cuento no sólo dependa de él para el «agrado perpetuo». En esta operación tuvo que ver el contexto literario en el que Borges escribe, en el cual la novela era el género canónico. El rechazo que experimentó por la forma de la novela (o por una cierta concepción del género, la novela realista decimonónica) tuvo como resultado la hechura de cuentos que modificaron no sólo el cuento hispanoamericano, sino la literatura de ese continente y, hasta cierto punto, la literatura de otros continentes. Alguna vez Borges dijo que no leía demasiadas novelas porque se sentía perdido entre tanta gente; lo cierto es que da el primer paso para la renovación del cuento hispanoamericano al propulsar la ficción breve como un género más antiguo y más disfrutable que la novela.96 Borges instaura y potencia al cuento como 96

Algunos críticos se han ocupado de la relación entre Borges y la novela. Leal (1970) recorre esta relación y comenta, además de las lecturas novelísticas borgeanas, las novelas apócrifas que Borges incluye en sus cuentos (El acercamiento a Almotásim, April March, El jardín de senderos que se bifurcan y el Quijote de Menard). Puccini (1970) indica que el escritor argentino no dejó una novela pero sí una teoría de la novela (basada en una división entre pormenores profetizantes, simbólicos y lacónicos). Saer (1997) señala la importancia de la doctrina de Macedonio Fernández en la distancia que se crea entre Borges y la novela y reflexiona acertadamente sobre el carácter «acotado» (es decir, histórico) que el género novela tiene para Borges. Scicchitano recorre varias facetas de la relación y afirma (significativamente para la noción de la doble historia) que «la brèveté de ses textes vise à retrouver la dimension idéale de ces objets: leur capacité d’unir naturellement deux visions opposées du monde» (1994: 115). Stratta señala correctamente que, en la preferencia por el cuento, Borges está debatiendo a Ortega y Gasset, quien propugnaba una novela «morosa». «La diferencia fundamental», indica Stratta, «que Borges establece entre la novela –que según el,

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un género imaginativo y prodigioso, abierto a las estrategias narrativas de otros géneros, pero, sobre todo, capaz de condensarlas.97 Así, muchos cuentos aluden y resumen largos textos: obras poéticas («El Aleph»); novelas («El acercamiento a Almotásim», «El jardín de senderos que se bifurcan», «Examen de la obra de Herbert Quain», «Pierre Menard, autor del Quijote»), obras dramáticas («El milagro secreto»). Por otro lado, al cruzar la crítica y la ficción, Borges amplía las posibilidades del género; esto hace que «El acercamiento a Almotásim» se lea como una reseña de una novela y que en su Nueva antología personal (1968) «La escritura del Dios» aparezca como ensayo. Como vimos, la relación entre Borges y Poe es importante para la concepción del cuento que desarrolla el escritor argentino. Borges se refirió a su obra en varios textos, algunos de los cuales se han examinado aquí.98 Es destacable para la propuesta de este trabajo que Borges lea a Poe como escritor-crítico; en la reseña al libro de Edward Shanks, Edgar Allan Poe (1937), sintetiza el impacto de su precursor: Queda su teoría poética, harto superior a su práctica. Quedan nueve o diez cuentos indiscutibles.[...] Queda el ambiente peculiar de esas narracopia– y relatos basados en la “invención”, no es de extensión sino de estéticas. El eje está puesto en un tipo de economía narrativa y de confianza en el poder de la designación del lenguaje» (2004: 52). Chiappini (1998a) reúne cuarenta y ocho juicios borgeanos sobre la novela. 97 Jitrik afirma: «El Borges tan celebrado por su complejidad, dada por la fuga de líneas y el predominio de las masas, los grandes bloques de escritura llenos de incisos, nace en mi opinión de la práctica reseñística» (2001: 77). Gomes comenta: «Me parece entrever en el sistema borgiano de géneros un eje de valores fundamental: no importa la claridad con que definamos las formas; lo que cuenta es la brevedad: ella regula, ella elimina ciertos géneros y permite la existencia de otros» (2004: 183). Por otra parte, para dar una idea del prejuicio contra el cuento en 1940-1950, puede citarse nuevamente a Prieto, quien critica a Borges por dedicarse al cuento, «hermano menor de la novela», «mero ejercicio retórico», «especie secundaria del género novelesco», género que «coloca a sus exponentes al margen o a la sombra de las grandes obras del genio literario» (citado en Bastos 1974: 276). Si bien es cierto que Borges no plantearía de manera terminante las distinciones entre géneros, hay que subrayar, no obstante, la campaña que hace en favor del cuento. Por todo lo antedicho, se está en desacuerdo con González Pérez quien afirma, dentro de un trabajo por demás sugerente: «Para Borges la novela no difiere, en lo esencial, del cuento» (1995: 217). 98 Entre los textos más extensos figuran «La génesis de “El cuervo” de Poe», publicado en La Prensa en 1935 y «Edgar Allan Poe», publicado en La Nación en 1949; ambos recogidos en Textos recobrados, 1931-1955. Cf. también Chiappini (1992).

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ciones, inconfundible como un rostro o una música. Queda el Relato de Arthur Gordon Pym. Queda la invención del género policial. Queda M. Paul Valéry. Todo ello basta para la justificación de su gloria, pese a las redundancias y languideces que sufre cada página (IV, 274).

Se ha hablado de etapas en la cuentística de Borges y puede aceptarse que haya una considerable diferencia entre Ficciones (1944) y El informe de Brodie (1970)99 que el mismo Borges se ha encargado de señalar. Sin embargo, al desandar el camino se observa que, para él, lo esencial de la exigencia de Poe es que «un prefijado desenlace debe ordenar las vicisitudes de la fábula». Si se lee esta frase poniendo énfasis en la prefijación y en el orden y no en el desenlace, los reparos ante el final que causa asombro o desconcierto son atendibles. Para Borges, el cuento impone una cierta estética: la estética del rigor narrativo. Si se complementara su teoría del cuento con otros cuentos no tratados en este estudio, podrían tomarse dos personajes de «Funes el memorioso» y «El Aleph» como representaciones del «anti-cuento» borgeano. En el primer caso, Funes, en la multitud de sus recuerdos (¿parodia de A la busca del tiempo perdido?), parece representar una especie de novela realista que aspira a contener la realidad. ¿Resultado? Sufrimiento, imposibilidad de vivir y muerte.En cuanto a Carlos Argentino Daneri, simboliza con su extenso poema el estúpido intento de «escribir» la realidad, de transcribir el Aleph, desaprovechando la posibilidad de recrearlo e inventarlo en cada recreación. Hay que volver a repetir que la construcción en el cuento es fundamental para Borges. El hecho de que denominara artificios o ficciones a sus narraciones apunta hacia este elemento.100 En «La última invención de Hugh Walpole», de 1943, comenta la novela The Killer and the Slain, de 250 páginas. Según él, «Walpole la subtitula A Strange

99 Lagmanovich (1989) habla de una «modulación» en las posiciones de Borges sobre el cuento correlativa a su obra. El mismo Borges anuncia a Jean de Milleret que quiere escribir «cuentos realistas, o más bien psicológicos, donde los acontecimientos serán mucho menos importantes que la manera en que los siente el personaje» (1970: 93). 100 Para Sarlo, «Borges prefirió siempre el cuento a la novela porque en ella los detalles necesarios a la construcción de la verosimilitud predominan sobre la trama, que está casi inevitablemente perseguida por el fantasma de la representación y la referencialidad» (1993: 123).

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Story, un extraño cuento. La palabra cuento se justifica, pues cada pormenor existe en función del argumento principal» (33). Creer en el cuento es entonces llevar la cuenta; tener presente que lo que se dice (o no se dice) es por algo. Esta es una convicción que se postula como condición central para el género; es la teoría (y la tiranía) de la forma, como dice en el prólogo a Vázquez: Todos los idiomas que conozco usan el mismo verbo, o verbos de la misma raíz, para los actos de narrar y de enumerar; esta identidad nos recuerda que ambos procesos ocurren en el tiempo y que sus partes son sucesivas. La literatura de nuestro siglo suele olvidar ese hecho axiomático. Se da el nombre de cuento a cualquier presentación de estados mentales o de impresiones físicas; deliberadamente se mezclan, para mayor perplejidad del lector, los datos del presente y de la memoria [...] La más evidente virtud de los cuentos que integran este volumen es que verdaderamente lo son, en la acepción genuina de la palabra (IV, 155).

Aquí hay una relación entre la posibilidad de relación oral que Borges reclamaba para toda narración y el género cuento: un cuento debe narrar, debe contar teniendo en cuenta que, como en la enumeración, después del tres viene el cuatro y antes del dos vino el uno. Se traza un límite: no son cuentos (serán otra cosa) los que olviden este principio. Desde su defensa del argumento, Borges va a considerar al lector y plantear frente a él o ella un género literario que convierte en problema la narración de dos historias. En este contexto, cabe subrayar un detalle importante. Durante el mismo período en el cual parece haber modificaciones en sus ideas sobre el cuento, Borges publica su libro de prólogos, con un prólogo del 26 de noviembre de 1974. Allí anuncia: «He releído y vigilado los textos, pero el hombre de ayer no es el hombre de hoy y me he permitido posdatas, que confirman o refutan lo que precede» (IV, 13). Nueve de los treinta y ocho prólogos están seguidos de comentarios; el prólogo al libro de Vázquez está intacto. Si Borges hubiera querido modificar o atenuar su posición ¿no hubiera escrito una posdata a Los nombres de la muerte? Incluso hay una prueba de que Borges relee constantemente a Poe: en la posdata a Crónicas marcianas, de Ray Bradbury, comenta: «Releo con imprevista admiración los Relatos de lo grotesco y lo arabesco (1840) de Poe, tan superiores en conjunto a cada uno de los textos que lo componen. Bradbury es herede-

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ro de la vasta imaginación del maestro...» (IV, 30). El «hombre de hoy» ratifica, silenciosamente, que el «agrado de lo narrativo» (Borges/Bioy Casares 1993: 8) es, desde siempre y para siempre, condición primera del cuento, y que el lector y la doble historia sirven de materia prima para el cuento contemporáneo que Borges modifica radicalmente. La reformulación del género cuento en Borges proviene de una intervención sin precedentes en la historia del género en Hispanoamérica.101 Sabe que está frente a un lector crítico, intuye la necesidad de trabajar con dos argumentos que se escamotean –uno es vago, el otro secreto–y entonces tematiza la forma.102 Es insistir una y otra vez sobre lo mismo: ¿cómo contar una historia mientras se está contando otra? Desde esta plataforma, Borges puede darse el lujo de afirmar en una entrevista que «cada cuento impone su técnica» (Roffé 1985: 9) y, al mismo tiempo, recurrir a una serie de dispositivos (estrategias de apertura y clausura, uso de citas y epígrafes, posicionamiento del narrador, narraciones enmarcadas) que permiten hablar de una especie de gramática borgeana para el cuento. Curiosa aunque borgeanamente Bioy Casares fue el que enunció la teoría de Borges sobre el cuento en su reseña a El jardín de senderos que se bifurcan: «Los problemas nuncan habían sido el interés principal de un cuento. Por sus temas, por la manera de tratarlos, este libro inicia un nuevo género en la literatura» (60). Esa nueva manera de tratar los temas –representada en toda su inacabable perfección por «El Sur» y en su hiperbólica construcción por «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»– junto a un nuevo modo de lectura es lo que Borges ha legado al cuento.

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Es curioso que se considere a Borges como precursor de la llamada nueva novela latinoamericana (cf. Alazraki 1974a) y que, a pesar de la influencia decisiva que ha tenido, no se hable de un nuevo cuento a partir de Borges. Señal quizá de la falta de atención al desarrollo histórico del género en las historias de la literatura. 102 O, según Piglia, «la variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato» (1999: 78).

CAPÍTULO 3

C ORTÁZAR

Y EL CUENTO : PROSODIA

Si oídas melodías son dulces, las no oídas son más; tocad por eso, recatadas zampoñas; no para los sentidos, sino más exquisitas, tocad para el espíritu músicas silenciosas. John Keats, «A una urna griega»

1. LA (RENUENTE)

LECCIÓN DEL MAESTRO

«Soy un aficionado que escribe cuentos y novelas», comentaba Julio Cortázar (Castro-Klarén 1980: 36). La construcción de la figura del escritor anti-profesional tiene como contrapartida una certeza: Cortázar tiene asegurado su lugar en el canon cuentístico hispanoamericano. Tanto su práctica como las reflexiones sobre el cuento son fundamentales para el estudio y desarrollo del género.1 Los dos ensayos más citados por la crítica son «Algunos aspectos del cuento» (versión de la conferencia que diera en Cuba a principios de 1963 con el título de «El cuento en la Revolución»; en adelante AA) y «Del cuento breve y sus alrededores» 1 Cf. los estudios sobre teoría del cuento que, o bien incluyen estos ensayos en compilaciones, o bien le dedican un considerable espacio, por ejemplo Mora (1982), Vallejo (1989, 1992), Lugo Filippi (1997), Pacheco y Barrera Linares (1997) y Zavala (1993 y ss.). Destaca además el reconocimiento internacional. En The New Short Story Theories (May 1994) se incluye «Some Aspects of the Short Story» («Algunos aspectos del cuento»). Cortázar es el único escritor latinoamericano del libro.

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(1969; en adelante CB).2 Para el momento de la aparición de CB, la trayectoria de Cortázar en el género es sólida: Bestiario (1951), Final del juego (1956: 2ª. edición aumentada, 1964), Las armas secretas (1959) y Todos los fuegos el fuego (1966) así lo atestiguan. Después de Quiroga y de Borges, él es el siguiente «acontecimiento» en la historia del cuento hispanoamericano. Un aficionado que escribe cuentos y no quiere ser un profesional de la literatura es leído como una autoridad en el género. En comparación con el rastreo hecho en el capítulo sobre Borges, es aun más difícil construir el pensamiento crítico de Cortázar. El término obra crítica sería una camisa de fuerzas para la actitud de liberación vital y literaria que proponía.3 Sin embargo, el material reunido y publicado póstumamente a partir de 1990 consolida una dirección para la lectura de su obra teniendo en cuenta esa vertiente crítica. La novedad que invita a esa relectura había sido anticipada en el campo de la teoría del cuento gracias a sus aportes sobre el tema. La intervención de Cortázar allí es fuerte. Y más decisiva aún es su práctica. Respecto de Bestiario, dice: «Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español, en mi país por lo menos. Había otros. Estaban los admirables cuentos de Borges. Pero yo hacía otra cosa» (Harss 1968b: 264). Cortázar no necesita rescate de piezas; la teoría del cuento es central en su trayectoria literaria. Sin embargo, es contradictoriamente prosódico con respecto al género. ¿Cómo puede abordarse su teoría del cuento entonces? Intentando desmontar esa prosodia, es decir, analizando cómo y dónde poner los acentos (reglas) dentro de un discurso que combate estos «barrotes» a cada paso. En noviembre de 1951, Cortázar parte hacia París; en ese mismo mes se publica Bestiario, su primer libro de cuentos.4 ¿Qué hay antes de la partida? 2 Citamos AA del segundo volumen de la Obra crítica y CB del primer volumen de Último round. 3 En carta a Roberto Fernández Retamar, afirma: «Mi libro [Rayuela] ha tenido una gran repercusión, sobre todo entre los jóvenes, porque se han dado cuenta de que en él se los invita a acabar con las tradiciones literarias sudamericanas que, incluso en sus formas más vanguardistas, han respondido siempre a nuestros complejos de inferioridad» (Cartas II, 743). Es decir, se ve a sí mismo como uno de los proponentes de una nueva actitud ante la literatura y se ubica dentro de una línea vanguardista-experimental que pregona la tradición de la ruptura. 4 A Bestiario lo antecede La otra orilla, relatos escritos entre 1937 y 1945 y no publicados en conjunto hasta los Cuentos completos (1994); también aparecen en el

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Dentro de la pluralidad de Cortázares, el maestro que lee e intenta escribir en los pueblos de Bolívar y Chivilcoy, que duda entre publicar o no publicar, que alterna formalidades excesivas con arrebatos de emoción, queda un tanto olvidado en el contexto provinciano.5 De esta etapa, interesa destacar tres momentos. En el primero, hay una tentativa de incorporarse a la cultura literaria con la participación en el concurso organizado en 1940 por la revista porteña Martín Fierro que, junto a Proa, estaba entre las publicaciones que tomaban el pulso literario. En febrero de 1940 le cuenta a Luis Gagliardi: No he escrito nada que valga la pena leerse. Pero le voy a dar una noticia; envié a un certamen, organizado por la Sociedad Argentina de Escritores, los originales de un libro de poemas. Supe que se trataba de un concurso serio –dentro de lo que ello es posible, en este inefable país de influencias y academicismos–; el premio se dedica a los escritores menores de 30 años (lo cual elimina a los «padres de la poesía» y sus consiguientes influencias políticas y de todo orden); es una iniciativa simpática, que me resultó tan agradable que no pude resistir al deseo de adherirme. Por otra parte es la antigua y querida revista Martín Fierro la que ofrece el premio, y el jurado está constituido por tres positivos valores de la crítica nacional: González Lanuza, Luis Emilio Soto y Jorge Luis Borges (I, 72).

El libro se llamaba De este lado y no se ha hallado o publicado hasta la fecha. Esta temprana conexión entre el maduro Borges de 40 años y el joven Cortázar de 26 años inaugura los poco estudiados contactos entre estos escritores, a los cuales volveremos en el último capítulo.6 Ya primer volumen de sus Obras completas (Cuentos 2003). Según la nota que los antecede, su autor los reúne «a fin de cerrar un libro y quedarme solo frente a otro menos impuro» (Cuentos 73; las citas de los cuentos de Cortázar provienen de este volumen, a menos que se indique lo contrario). Gramusset (2003) y Mora (2002) estudian estos relatos. Nuestro capítulo toma en cuenta esta otra orilla pero no parte de ella. Es una cuestión de circulación: Bestiario es el primer libro de cuentos de Cortázar que es leído por un público ajeno al autor. Y esto es fundamental para las coincidencias con Arreola y con Borges. 5 Para datos biográficos sobre esos años, cf. Herráez (2001) y Fernández Cicco (1999). El que mejor analiza este período desde la idea de la «emergencia de la escritura» es Mesa Gancedo (1998). Para más información sobre esta etapa, cf. Brescia (2003-2004). 6 El dato es importante porque señala el verdadero comienzo de la relación entre Borges y Cortázar, y revisa la historiografía literaria oficial, pregonada por el mismo

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en carta de mayo de 1940 a Mercedes Arias, Cortázar conoce el veredicto: Tuve una primera sorpresa, ¡Estaba tan seguro que premiarían mi libro! («Vanitas Vanitatem», sí; pero condición humana también, y no tengo por qué fingir estúpidas modestias). Leí diez veces el nombre del ganador. Pues [...] no decía Denis [...] y se acabó. No aventuraré mi opinión hasta tanto se publique la obra; hoy me enteré, en Chivilcoy, de que en algún diario o revista de Buenos Aires apareció una declaración del jurado en la cual se menciona especialmente mi libro (I, 80).

En estos comentarios puede sentirse la confianza de Cortázar con respecto a su escritura, exhibida desde cierta arrogancia juvenil, y el intento de comenzar a circular en el campo cultural (desde una posición de outsider, literal y figurativamente hablando). Además, la aparición de «Rimbaud» (1941) es otro suceso destacable de esos años. El primer artículo crítico publicado por Cortázar aparece en el número 1 de la revista Huella y muestra no sólo conocimiento de la obra del poeta francés, sino también una gran familiaridad con los comentarios críticos y biográficos. ¿Y qué hay de sus primeros intentos narrativos? «Comprendí instintivamente que mis primeros cuentos no debían ser publicados. Tenía clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a alcanzarlo antes de publicar nada» (Harss 1968b: 261), dice Cortázar. Sin embargo, la carta de marzo de 1944 a Lucienne C. de Duprat expone cierta ansiedad por darse a conocer: «Tengo muchos deseos de publicar un tomito con algunos relatos fantásticos que no me disgustan...» (I, 161). Y en carta del 10 de febrero de 1946 a Sergio Sergi, anuncia: «parece que la publicación de mis cuentos por NOVA es cosa hecha...» (I, 197-198).7 Así, concurso liteBorges, que ubica el primer encuentro y el primer texto de Cortázar leído y publicado por Borges («Casa tomada») años después. Borges, obviamente, no tenía porqué saber que el Cortázar de 1946 era el Julio Denis de 1940. 7 Los cuentos de esa etapa nunca se publicaron en conjunto. En 1978, Andreu dio la noticia sobre «Bruja», aparecido el 15 de agosto de 1944 en el diario El Correo Literario, de Buenos Aires, y firmado por Julio F. Cortázar, quien ya estaba en Mendoza. Allí parecía develarse el misterio del primer cuento publicado. Pero ahora se sabe que «Llama el teléfono, Delia» (fechado 1938 en La otra orilla) apareció en el periódico El Despertar –bajo el nombre Julio Denis– el 22 de octubre de 1941 y éste, entonces, sería el primer relato publicado. No hay dudas de que la pesquisa seguirá. Algunos insisten

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rario, debut crítico y primeros intentos poéticos y narrativos señalan el primer ciclo del programa cortazariano. El segundo momento se inicia en un período de transición. Entre 1944 y 1945, Cortázar enseña literatura francesa y de Europa Septentrional en la Universidad Nacional de Cuyo, pero el ambiente político del país influye en su decisión de renunciar al cargo. Para 1946, vuelve a Buenos Aires; trabaja en la Cámara Argentina del Libro hasta 1949 y comienza oficialmente su carrera como traductor, profesionalizando una actividad que venía realizando desde joven. Se recibirá de traductor público nacional de francés e inglés hacia fines de 1948. Entre 1946 y la partida a París en 1951, afianza su actividad literaria. En Mendoza aparecen el cuento «Estación de la mano» (Égloga) y el ensayo «La urna griega en la poesía de John Keats» (Revista de Estudios Clásicos), ambos en 1946 –este último publicado también en Los Anales de Buenos Aires (núms. 20-22, 1947), donde antes habían visto la luz «Casa tomada» (núm. 11, 1946), y «Bestiario» (núms. 18-19, 1947)– y Los reyes en 1947. Otro medio clave en esta época es la revista Cabalgata. Entre noviembre de 1947 y abril de 1948 cabalgan cuarenta y dos reseñas que hacen explícito el catálogo de lecturas en ese momento: poesía (Alberti, Cernuda); cuento (Gogol, Runyon); novelas francesas (Gide, Sartre); novelas policiales (Phillpotts, Dickson); filosofía (Kierkegaard, Hegel); y literatura latinoamericana (Girri, Martínez Estrada, Lugones, Uslar Pietri). Allí también publicará «Lejana» (febrero de 1948). En la revista Realidad, en cambio, publica menos pero la importancia de sus ensayos es mayor. En 1948 aparece «Notas sobre la novela contemporánea», con una argumentación que continúa en «Situación de la novela» (Cuadernos Americanos 1950). En 1949 aparecen en Realidad «Un cadáver viviente», la reseña a la novela de Leopoldo Marechal, Adán BuenosAyres, e «Irracionalismo y eficacia», textos clave para la conformación de su litera-

en que Borges fue el primero que publicó a Cortázar. Cf. Alazraki (1978), Chiappini (17, 1994) y muy recientemente Tcherepashenets (2008). En su edición de la Obra crítica, Alazraki se corrige y menciona «Bruja» pero no «Llama el teléfono, Delia». Hay información, además, sobre una novela romántica de 600 páginas escrita por Cortázar en este período y titulada Soliloquio –retitulada Las Nubes y el Arquero. Cortázar la habría quemado en uno de sus regresos de París; también habría quemado sus primeros cuentos, pero quedaban copias en poder de algunos amigos (Fernández Cicco 1999: 144-145).

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tura. Además, entre 1949 y 1953 Cortázar colabora en Sur con algunas reseñas y notas (sobre Artaud, Baudelaire, Paz, Los olvidados, de Buñuel, y Gardel, entre otros) y dialoga así con uno de esos grupos literarios sobre los cuales mantenía una actitud lateral.8 En este segundo momento de su proyecto literario merman las tentativas poéticas y hay una inclinación hacia la narrativa y la traducción; la crítica se mantiene a la expectativa. Esta actividad y mayor circulación resultan, paradójicamente, en el abandono físico del ámbito en el que circulaban sus textos. Como último momento relevante de este período, destacan los estudios que Cortázar realiza sobre John Keats y Edgar Allan Poe. Trabaja sobre Keats entre 1948 y 1952 y presenta y traduce a Poe entre 1953 y 1956, en sus primeros años en París. Los cientos de páginas sobre estos escritores subrayan la dedicación de Cortázar a la escritura del otro y aluden a la posibilidad de trabajar dentro de una escritura y de un lenguaje diferentes al suyo. Esta postura se enlaza con el oficio de traductor –en Europa trabajaría para la UNESCO en esa calidad hasta 1975–. Lo importante de este tercer momento en el proyecto literario del Cortázar pre-París es su afianzamiento en la creación y la búsqueda de una manera, diferente de la académica, de hacer crítica. El Cortázar francés, amateur, pero ya casi profesional de la literatura, se inicia con Bestiario. De la etapa anterior sobreviven dos actividades que serán pilares de la vida-obra: la traducción (sustento económico) y la escritura (sustento espiritual). Estos antecedentes ayudan a entender la búsqueda de una voz de escritura. En «Del sentimiento de no estar del todo» apunta: Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participación parcial en mi circunstan-

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Romano dice que Cortázar está «con Sur y frente a Sur», validando tal vez esta tensión permanente que convoca, como se verá, el intersticio cortazariano (1980: 127). Montaldo, por su parte, afirma que Cortázar elige la línea Borges-Bioy frente a la de Mallea en Sur pero que, de cualquier manera, no encuentra un grupo de pares en la revista (1991: 585-590); Mesa Gancedo, en cambio, sostiene que la colaboración en Sur supone «la consagración y la clausura del espacio que Cortázar puede ocupar en las letras argentinas de su momento» (1998: 57).

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cia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos [...] (La vuelta al día en ochenta mundos I, 32).

Más adelante, en el mismo artículo, insiste: «Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por ese estar un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde se debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente en un día más de vida sin conflictos» (ibíd. I, 32, 35). Toda la literatura de Cortázar podría recorrerse por medio de esta «teoría del intersticio».9 En sus declaraciones intenta preservar su condición de escritor amateur, desconocedor, al menos parcialmente, de las fuentes o los mecanismos de su proceso creativo y renuente a la sistematización. Si bien rechaza el afán jerárquico que instala al escritor (sobre todo al poeta) en el pináculo del código de comunicación, no obstante rescata implícitamente del Romanticismo la creencia en una «segunda realidad», más allá de los datos empíricos y de los mecanismos lógicos de pensamiento. Desde esa perspectiva, la ignorancia a la hora de crear le permite al escritor, por un lado, evitar los peligros de cierto oficio literario y, por otro, escribir y leer sin cuidado por categorías y marcos conceptuales a priori. Estas posiciones parecerían ir en contra de ese tándem fundamental para la teoría del cuento, el escritor-crítico. Pero hay una casilla que Cortázar sí frecuenta. En «Casilla del camaleón» le dice a su interlocutora imaginaria, a propósito del libro que está concluyendo: «Señora [...] no espere demasiada coherencia en esta vuelta al día» y luego señala que ha escrito «seiscientas páginas que eran entonces y quizá siguen siendo el único estudio completo en español sobre el poeta» (La vuelta al día en ochenta mundos II, 185). Cortázar se refiere a Imagen de John Keats (1952, inédito hasta 1996). El inventor de cronopios y famas es autor de un voluminoso estudio.10 En la 9

Sobre el intersticio en la obra de Cortázar, cf. Mac-Millan (2003). El rasgo camaleónico de la escritura de Cortázar ha sido notado por varios críticos. Rein (1967) habla de un pensador camaleónico que borra sus pasos. Arrigucci jr. menciona el camaleonismo que admite transformaciones y al mismo tiempo resguarda las ideas de la poética de Cortázar (2002: 57, n. 48). Yurkiévich sentencia: «Personali10

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«Declaración jurada» que inicia el libro se encuentra una vez más la disposición camaleónica: Un libro romántico, aplicado a su impulso y a su tema con fidelidad de girasol. Es decir, un libro de sustancias confusas, nunca aliñadas para el contento del señor profesor, nunca catalogadas en minuciosos columbarios alfabéticos. Y de pronto sí, de pronto ordenadísimo, cuando de esos se trata: también al buen romántico le llevaba un método el hacerse la corbata a la moda del día (15).

Habría que agregar a este volumen la traducción de Poe con una introducción de 72 páginas, otra muestra del trabajo crítico de Cortázar de la que nos ocuparemos al tratar su teoría del cuento. No hay sorpresa, sino más bien confirmación de la existencia de una vertiente crítica especial frente (y muchas veces junto) a esa figura supuestamente impoluta del escritor. La aparente contradicción –un escritor que no se reconoce capacidades críticas, pero que escribe y publica reseñas, notas, ensayos y traducciones y estudios sobre grandes escritores– identifica una estrategia. Cortázar es crítico –es decir, lee– desde su posición de escritor. Y allí se entronca con la tradición del escritor-crítico y se sitúa en su territorio preferido, en el intersticio entre la facultad intuitiva y el ánimo reflexivo. Su crítica podría llamarse viva ya que se rehúsa a aislar su objeto de estudio y propone más bien una lectura vital y dialógica. En «Del sentimiento de no estar del todo», anuncia: «Siempre seré como un niño para tantas cosas, pero uno de esos niños que desde el comienzo llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez éste lleva consigo al niño, y nel mezzo del camin se da una coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo» (32). dad camaleónica: conocer sin identidad: anegarse en la realidad sin consignas: Cortázar: proteico, imprevisible, contradictorio, metamórfico» (1994: 269). Hernández aclara que la idea del camaleonismo proviene del estudio de Cortázar sobre Keats, sobre todo de una carta donde éste discute el concepto de poeta-camaleón, aquél que renuncia a conservar una identidad en el acto de conocer (1981a: 79-80). Lezama Lima sostiene que los dotes críticos cortazarianos «son superiores a sus dones de creador. Lo que sabe en él es más poderoso que lo que desconoce, y en un escritor grande, poderoso, lo que desconoce tiene que ser mucho más fuerte que la corriente crítica» (Simo et al. 1968: 48).

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La historia de esa coexistencia entre niño-creador y adulto-crítico es la historia del camino del Cortázar escritor. En este contexto, sus dos primeros libros de cuento plantean una teoría que se hará explícita en los ensayos de la década de los sesenta.11 La trayectoria cuentística cortazariana hasta 1956 hace posible, en parte, la formulación de esa teoría.

2. DE

CÓMO ARMAR UNA TEORÍA Y NO ENCASILLARSE EN

EL INTENTO

Cortázar comentaba en una entrevista: «El terreno del cuento es, en definitiva, mi terreno de trabajo» (Rosenblat 1990: 34). La aproximación a su teoría del cuento intenta ver el nexo entre teoría y práctica por medio de una interrelación y una interpenetración.12 La propuesta es elucidar un modelo flexible que formule una 11

Tanto Cortázar como sus críticos aluden al cambio de orientación estética a partir de Las armas secretas, específicamente con «El perseguidor». En la entrevista con Harss, dice: «Bestiario es el libro de un hombre que no problematiza más allá de la literatura. Sus relatos son estructuras cerradas, y los cuentos de Final del juego pertenecen todavía al mismo ciclo. Pero cuando escribí “El perseguidor” había llegado un momento en que sentí que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca de mí mismo [...] Abordé un problema existencial, de tipo humano, que luego se amplificó en Los premios y sobre todo en Rayuela [...] En “El perseguidor” quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo. Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí “El perseguidor”» (Harrs 1968b: 273-274). Más allá de este cambio, al que volveremos al final del capítulo, cabe destacar que Bestiario y Final del juego son parte de un momento crucial para el cuento en Latinoamérica: desde Ficciones (1944; 2ª. ed. 1956) hasta Final del juego (1956), pasando por Varia invención (1949), El Aleph (1949), Bestiario (1951) y Confabulario (1952). 12 Muchos de los libros dedicados a Cortázar tienen una sección sobre «el cuento en Cortázar». Se observa allí un desplazamiento en el enfoque: de comentarios generales sobre el cuento o sobre los relatos en sí, se pasa a describir AA y CB para luego aplicar los conceptos derivados a un cuento o grupo de cuentos. Un acercamiento descriptivo el de Stavans (1996). Paredes divide la teoría del cuento cortazariana en génesis, escritura, esencia, resultado, técnica y procedimiento (1988: 21-43). Rosenblat tiene en cuenta la unidad de efecto y la esfericidad, la significación y los elementos analíticos e irracionales en la composición del cuento en Poe y Cortázar (1990: 33-50). Ejemplos de artículos que constatan «teoría y práctica» son los de Schiminovich (1971) y López de Martínez (1984); «Las babas del diablo» sirve como cuento ejemplar. Los

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dirección de lectura a partir de las intervenciones de Cortázar sobre el género.13 Para estudiar la prosodia sobre el cuento enfocamos la práctica de Bestiario y Final del juego porque se considera ese momento (1951-1956) como uno de los más importantes –en términos de definición de un modelo– de Cortázar como cuentista.14 Por otra parte, una serie de textos configura un centro y un margen para la teoría del cuento, con un trasfondo común. El trasfondo son los ensayos que postulan una poética literaria general; entre ellos, «Teoría del túnel», «La urna griega en la poesía de John Keats», «Notas sobre la novela», «Situación de la novela», «Para una poética», «Del sentimiento de no estar del todo», «Volviendo a Eugenia Grandet», «Take it or Leave it», «Casilla del camaleón» y, en la ficción, los capítulos 79, 99 y 116 de Rayuela y «Las babas del diablo» y «Diario para un cuento» especialmente.15 En ellos se identifican elementos que, sin estudios más completos y específicos sobre el cuento en Cortázar son el de Poulet (1986) y el de Di Jerónimo (2004), quien trabaja con algunos de los mismos elementos que analizamos en esta sección del capítulo. 13 Los cuentos han merecido estudios monográficos de índole muy diversa: estudios basados en la teoría lingüística de los rasgos distintivos (Lagmanovich 1972b), en el estructuralismo (MacAdam 1971), en la narratología (Campra 1979), estudios teórico-prácticos fundados en la narratología (Mora 1982), fantásticos (Silva Cáceres 1997), neofantásticos (Alazraki 1983a), con enfoque en el narrador (Paredes 1988), comparados (Rosenblat 1990), «románticos» –entendiendo a Cortázar como escritor de ascendencia romántica– (Ferré 1990), semióticos (Sanjinés 1994) o basados en conceptos cortazarianos como el pasaje (Hutt Kahn 1996). Goyalde Palacios hace un excelente repaso de la recepción crítica de Bestiario (2001). 14 Alazraki se ha ocupado de la trayectoria cuentística cortazariana. Argumenta que, mientras los relatos de Bestiario proponen un discurso fantástico cuya semántica está ligada «al magisterio de una metáfora: ruidos, conejos, manscupias, ómnibus, Celina, cucarachas, tigres, mendiga», en Final del juego lo fantástico aparece como un fenómeno sintáctico en el cual «hay dos historias que el relato procede a confrontar y articular» (1985: 19, 22). Esta noción de la doble historia es fundamental para el enfoque de este trabajo. En otro artículo, Alazraki retoma el hilo conductor e indica que la renovación del cuento en Cortázar lleva a relatos más largos en Las armas secretas, «less focused on the exactly structured plot and closer to the breadth of the novel»; para el momento de Queremos tanto a Glenda, Cortázar bucea en las posibilidades del silencio literario, explorado a partir de las relaciones del cuento con el poema en prosa («Orientación de los gatos»), la música («Clone»), el cine («Queremos tanto a Glenda») y la política («Recortes de prensa») (1983b, 94-99). 15 De la visión general de la literatura en Cortázar se han ocupado, entre otros, MacAdam (1971) Sosnowski (1973), Arrigucci Jr. (2002 [1973]), László Scholz (1977), Castro-Klarén (1978), Câmara (1983), Ortiz (1994), Standish (2001), y Di Jerónimo (2004). Algunos críticos mencionan una disposición sistemática en la literatura de

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ser exclusivos al cuento, forman parte de la visión sobre el género. En el margen están las entrevistas que reafirman conceptos y a veces revelan ideas no enunciadas en ensayos más extensos. En el centro están los dos textos «canónicos» y otros dos poco consultados al tratar el tema: la reseña al libro de cuentos El señor cisne, de Enrique Wernicke (1947), y la «Introducción» y las «notas» de Cortázar a las Obras en prosa de Poe (1956). Estas dos intervenciones anticipan algunas de las constantes en la teoría del cuento cortazariana. Cortázar alude desde los títulos de sus ensayos («Algunos aspectos del cuento»; «Del cuento breve y sus alrededores») al carácter elusivo del género. En «Volviendo a Eugenia Grandet», defiende su independencia: En tanto lector, tiene derecho a preferir uno u otro vehículo [cuento o novela], optar por una participación o una reflexión. Sin embargo, debería abstenerse de criticar la novela en nombre del cuento (o a la inversa si hubiera alguien tentado de hacerlo) puesto que la actitud central es la misma y lo único disímil son las perspectivas en que se sitúa el autor para multiplicar sus posibilidades intersticiales (La vuelta al día en ochenta mundos I, 41).

En AA, en tanto, denuncia el estado de abandono crítico que sufre la teoría del cuento: «mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento» (369). Ahora bien, el escritor argentino intuye que definirlo –en términos de fijarlo– es empobrecer y reducir; pero la búsqueda de la definición –en términos de caminos para la lectura– es enriquecedora. Cortázar equipara el cuento y la novela a «perspectivas» de escritura (y, por consiguiente, de lectura).16 Cortázar (Scholz). Mesa Gancedo dice que es difícil postular esta cualidad en toda la obra; sí habría mayor unidad en la primera fase de su producción (1998: 81). 16 Según Poulet, «ces textes souvent cités par les critiques à l’appui de leurs démonstrations sont parfois présentés comme une théorie du conte. Il semble plutôt que Cortázar souhaite communiquer une expérience personelle en évitant de théoriser [...] En fait, la réflexion engagée manifeste une volonté de justification, de réhabilitation du conte par rapport aux formes nobles (le roman, la poésie) en soulignant les constantes du genre» (1986: 101). Como se ha dicho, Cortázar es «contradictoriamente prosódico» con respecto al cuento en particular y a la idea de género en general. Por

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La dificultad para establecer parámetros que contemplen la diversidad en la creación literaria está presente en la conciencia «cuentística» de Cortázar: Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo [...] (AA 369).

El cuento parece crear un «estado de aflicción» con respecto a sus coordenadas; el «cuentólogo» está ante un «secreto» que no acaba de ser descodificado y, al mismo tiempo, sigue atrayéndolo. Pero el cuento es territorio de Cortázar. Por eso, puede anunciar en el comienzo de AA un propósito modesto: «Voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos». Aquí se hablaría de una poética personal. Sin embargo, más adelante, agrega: En último extremo podrá decirse que sólo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su carácter de obra de arte (368).

En estas constantes estarían las raíces de una teoría. Si en Borges se hablaba de rescates para armar su teoría, en Cortázar se identifica una serie de procesos. Anotamos cuatro principales.

eso, Castro-Klarén resume su visión de la literatura en dos puntos: 1) una estructura porosa, anti-sustancial y abierta y 2) una disposición hacia lo «otro» (1978). Berg indica que en «Teoría del túnel» se establece un principio de estética: «La esencia de lo poético, que se estipula desde ahora, no es sino la aplicación rigurosa y sin compromiso del principio de la hibridación de los géneros», un concepto muy sugerente. Sin embargo, Berg añade: «Con todo, parece que Cortázar no está particularmente interesado en los problemas de la poetología tradicional de los géneros literarios sensu stricto» (2005: 22-23). Cortázar sí está interesado en los géneros, aunque, como dice Berg, desde un punto de vista poco convencional.

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1) Proceso de creación y desarrollo. En sus reflexiones sobre el cuento, Cortázar se refiere con frecuencia a su método de composición. La reseña de 1947 no menciona este aspecto, seguramente porque su autor siente que no tiene aún la suficiente «autoridad cuentística» –es decir, práctica de escritura y reconocimiento literario– para hablar con firmeza sobre el género. En AA comenta que el cuento «se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal [...] y el resultado de esa batalla es el cuento mismo» (370). La idea de la escritura de cuentos como lucha vuelve a repetirse en CB, donde habla de la polarización necesaria para crear un cuento: Un verso admirable de Pablo Neruda: «mis criaturas nacen de un largo rechazo», me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso (66).

El «exorcismo», este quitarse de dentro a una «alimaña» que tiene vida propia, requiere «un estado de trance», un estado «ex-orbitado». Según Cortázar, sus cuentos son «productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación». Es casi un deber escribirlos «para evitar algo mucho peor» (66-69).17 Habría que trazar, además, el paralelo con Poe, de quien dice Cortázar: «Es válido sugerir el mundo onírico como impulsor de muchos de los relatos de Poe. Las pesadillas organizan seres como los de sus cuentos; basta verlos para sentir el horror, pero es un horror que no se explica» (lxi). En varias ocasiones, Cortázar comenta que los cuentos representan 17

Paredes señala que, para Cortázar, los cuentos son «el Otro que proviene de Uno [...] Ese conocimiento del prójimo cercano que es el cuento se realiza en virtud de dos directrices: la intuición y el afecto (el conocimiento hasta cierto punto irracional y la simpatía entre sujeto y objeto)» (1988: 22-23). Según Picón Garfield lo que dice el escritor argentino sobre el proceso de escritura concuerda con lo que André Breton cita en su Segundo manifiesto respecto a Freud: «Si el sujeto posee el don del arte [...] puede transformar sus sueños en creaciones artísticas [...] De esta manera escapa al destino de la neurosis y, mediante dicho rodeo, entra en relación con la realidad» (1975: 47-48). En relación al cuento, lo fantástico y el psicoanálisis, cf. Di Jerónimo (2004: 131-187).

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una especie de auto-psicoanálisis o terapia (Harss 1968b: 269). Por ejemplo, relata el incidente que lo lleva a escribir «Circe»: uno de los síntomas neuróticos que tenía cuando cursaba la carrera de traductor lo llevó a escarbar sus alimentos en busca de insectos; el cuento que protagonizan las cucarachas lo libra de ese trance. También menciona en este contexto «Carta a una señorita en París» (ibíd.: 270). Los ejemplos se suceden: «Bestiario» surge luego de un delirio a causa de la fiebre (Picón-Garfield 1978: 15); «Casa tomada» nace de una pesadilla estival donde Cortázar siente miedo ante unos ruidos confusos (González Bermejo 1978: 139-140). La génesis del cuento proviene del escritor, pero de una zona oculta que ya es como una especie de otro. Aquí, nuevamente aparece la imagen de Poe; Cortázar dice en su introducción: «Por un lado [los cuentos] son Poe mismo, sus criaturas más profundas, de modo que cree conocerlas [...] y luego son personajes, es decir, otros, seres ya ajenos a él» (lxi). Este sentimiento subraya el carácter autónomo del cuento. ¿Cómo se va escribiendo un cuento cortazariano? Hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras, si la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, haya una desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca y el temor de que puede ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante (CB 73-74).

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En Cortázar, a diferencia de las teorías de composición de Poe y de Quiroga, supuestamente no hay una intención de diagramar el relato. Cortázar no sabe adónde va. Y, sin embargo, «el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como punto de partida» (CB 74). Es decir, hay una cierta inevitabilidad en la forma del cuento que, incluso, escaparía al control de quien lo escribe. Cortázar trata de eliminar toda sospecha de «oficio literario» en sus textos, por lo menos en su génesis, y se rebela contra la idea «mecánica» de la creación: «No hay ningún procedimiento, no hay absolutamente ningún procedimiento. Es una especie de fatalidad, si querés, a la que yo obedezco» (Sosnowski 1976: 58).18 La paradoja vuelve a regir: el cuento se vive en esa hora «fuera del tiempo y la razón», pero el escritor le da a ese coágulo coherencia y validez. ¿Y cómo se trasmuta esa experiencia literaria al lector?: «El poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor» (CB 79). Esto tiene que ver con el acercamiento al lector, función clave en este proceso de creación y desarrollo. La «teoría del lector» aparece en el capítulo 79 de Rayuela: «Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma» (326). Habría que preguntarse si las diferentes «construcciones de lectores» alcanzan para distinguir géneros. Cortázar comenta en su introducción que Poe «escribirá sus cuentos para dominar, para someter al lector en el plano imaginativo y espiritual» (lxxii); y agrega en otro lugar sobre el lector: «Una vez terminado el cuento el lector volverá a sí mismo, a su sillón, a su mujer

18 Hernández remarca la predilección de Cortázar por una zona misteriosa e inexplicable en su proceso creador. Esta preferencia es el resultado de una síntesis: el abandono de la conciencia en el momento de la creación para «favorecer el estado afectivo» –Keats– y «por cuestión de impacto» –Poe– (1981a: 83). Es decir, el escritor debe abandonarse en el objeto y así puede participar «afectivamente» en él; esta «capacidad negativa» suprime las barreras entre sujeto y objeto. Sin embargo, según Hernández, Cortázar pasa de la participación (Keats-camaleón) a la posesión (Poe-vampiro) del objeto para volver a instituir la jerarquía ontológica del sujeto en el proceso de conocimiento. Para Mesa Gancedo el deslizamiento se produce en ambos sentidos (1998: 139).

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que entra a decirle cualquier cosa. Pero mientras estuvo en el cuento yo hago todo lo que puedo para que se escape. Esto no parece compadecerse con lo que yo digo al lector en Rayuela, es decir, que no se deje hipnotizar. Pero una cosa son las novelas y otra los cuentos...» (Prego Gadea 1997: 284). ¿Habría más copadecimiento que coparticipación en el cuento? En la entrevista con Harss se afirma que los cuentos «captan algo incomunicable que el lector comparte como una experiencia autónoma» (1968b: 271). En esta concepción del acto creador el autor no es consciente de lo que escribe; lo «visita» la inspiración que adquiere la forma de sueños o neurosis y esa inspiración actúa como una especie de medium para transmitir un mensaje literario que es independiente de su escribiente. Así, en AA explica que sus cuentos se escriben por debajo de la conciencia razonante, «como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena» (374). En una entrevista agrega: «Las novelas las firmo sin problemas pero a los cuentos me da un poco de vergüenza firmarlos porque no estoy seguro de ser el autor» (González Bermejo 1978: 138). La composición del cuento tiene al escritor, al tema y al tratamiento. El hecho literario se completa con el «juez implacable»: el lector. Allí, dice Cortázar, «el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial» (AA 376-377). Es decir, el cuentista debe recrear para el lector la emoción que lo llevó a escribir el cuento; en la evocación afortunada de una experiencia irrepetible reside el oficio literario. El cuento «cumple su misión» cuando «aísla al lector de todo lo que lo rodea para después [...] volver a reconectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa» (378). En la cuestión de la autonomía del relato y su proyección necesaria hacia otros mundos y en el puente de ida y vuelta entre autor y lector se observa la presencia de una concepción de doble estructura cuentística en Cortázar. 2) Proceso de lectura de la tradición. En la experiencia de lectura y escritura del cuento, Cortázar apela a la tradición de los maestros. Quizá más que en ningún otro género, la idea de los perfectos cuentistas es elemento fundamental para el cuento. Esto es corroborado por el primer mandamiento de Quiroga: «Cree en un maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chejov– como en Dios mismo» (1970: 86). Cortázar se inscribe en esta tradición y utiliza no sólo la pericia de la prác-

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tica sino también los conceptos aprovechables de la teoría. La genealogía de cuentistas que construye le sirve para establecer una comunión sobre la génesis y desarrollo del cuento, para presentar su lista de favoritos y para ejemplificar rasgos del género. Cortázar usa la tradición de los grandes cuentistas para validar su propio proceso creativo. Aquí hay una estrecha relación con Poe. El estado de trance compartido y la preferencia por la excepción y la anormalidad están corroborados en CB: Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado [...] lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de «The Tell-tale Heart» o de «Berenice». No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado exorbitado como el único terreno donde puede nacer un cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la «anormalidad», como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve al acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en «The Black Cat» o «Ligeia» (69).

Poe sí reflexiona sobre el acto de escritura de «El cuervo» en su «Filosofía de la composición» (1956: II, 223-235). Esta operación es reveladora, ya que deja de lado la circunstancia de la composición y se concentra en la descripción del método. Sin embargo, Cortázar elige destacar otro aspecto: «[Que] el cuervo nace de la pasión más que de la razón y que, como en todo poeta, la inteligencia es allí auxiliar de lo otro, de eso que “se agita en las profundidades”, como lo sintió Rimbaud», dice (lxx). De este modo, no privilegia el dato biográfico sino el acto de lectura: como lector de Poe, siente el état second de su precursor, y el cuento deviene puente y contagio. Éste es el código comunicativo al que aspira el cuento; con Poe, se está asegurando la autoridad de la voz. No hay asomo de duda cuando Cortázar inicia CB: «Estoy hablando del cuento contemporáneo, el que nace con Edgar Allan Poe» (60). El lugar que Cortázar elige para Poe es, entonces, claro: «La profunda presencia de Poe en la literatura es un hecho más importante que las flaquezas o deméritos de una parte de su obra»,

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señala en su introducción (lv). Salvando las distancias de tiempo, espacio y estilo, este sería el lugar que Cortázar asignaría a Borges. El cuento de los maestros es siempre antológico y, por eso, abundan las listas con los cuentos preferidos por escritores y lectores, cuentos ejemplares. En AA, se pregunta: ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía y podría dar algunos nombres. Tengo «William Wilson», de Edgar Poe; tengo «Bola de sebo», de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está «Un recuerdo de Navidad», de Truman Capote; «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», de Jorge Luis Borges; «Un sueño realizado», de Juan Carlos Onetti; «La muerte de Iván Ilich», de Tolstoy; «Fifty Grand», de Hemingway; «Los soñadores», de Isak Dinesen; y así podría seguir y seguir (375).

Cortázar usa la lista como derivación de lo que considera un rasgo clave para el género: su condición de memorable. La reseña al libro de Wernicke comienza ligando calidad estética con una potencial extensión en el tiempo: «Todo buen cuento sostiene su duración en las memorias mediante una cualidad que el mal cuentista ignora para su desdicha: la irrefutable proposición de una cierta y determinada realidad». Más adelante vuelve a reiterar la clave para la supervivencia de una especie en el género: «¿De cuántos cuentos se acuerda usted?» (Obra crítica II, 81). ¿Hacia dónde conduce esta condición inolvidable de un cuento? La función que Cortázar elige para la tradición (la historia del cuento y de sus relaciones con otros géneros, si se quiere) es también doble: afirma su existencia y con ella ejemplifica los elementos internos que postula como centrales para el cuento. Incluso Cortázar aboga por un género que puede llegar a distinguir la literatura latinoamericana: «Casi todos los países americanos de habla española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España» (AA 369). Los cuentos que son memorables (la lista que cada lector posee) responden a un mismo rasgo: «son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota». Esto se relaciona, como se verá más adelante, con la noción de apertura que debe tener todo buen cuento. Cortázar destaca la nimiedad anecdótica de muchos de los cuentos de Katherine Mansfield, Sherwood Anderson y Anton

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Chéjov, que, sin embargo, siempre trascienden lo «tristemente cotidiano» (AA 373-376). En el mismo artículo se sirve de «El tonel de amontillado», de Poe, y de «Los asesinos», de Ernest Hemingway, para ilustrar el rasgo de intensidad en un cuento. Este rasgo es diferente de la tensión, elemento que ejemplifica con Joseph Conrad, D. H. Lawrence, Franz Kafka y «La lección del maestro», de Henry James. Una filiación más da cuenta de la importancia que Cortázar otorga a la tradición cuentística: el nombre de Horacio Quiroga. CB comienza con una referencia a su teoría. Cortázar reconoce el guiño que hace Quiroga al lector de su humorístico decálogo y usa a su antecesor para remarcar la autarquía del cuento.19 De esta manera, reconoce y se inscribe en la teoría del cuento haciéndose eco de otro escritor-crítico. 3) Proceso de comparación y metaforización. Como vimos, en los alrededores del cuento circulan otros géneros. Cortázar prefiere eludir una definición que proponga condiciones suficientes y necesarias y explorar los cruces y la posibilidad, por medio de la metáfora, de establecer una relación analógica, concepto que desarrollara en «Para una poética» como vinculación pre-científica (Obra crítica, II, 267285). En los dos casos apunta a una definición aproximativa que funcione por simpatía y no por lógica argumentativa. Para relacionar cuento y novela, Cortázar recurre a diversos ámbitos: la imagen, los deportes, la música y las metáforas que usan el agua y el espejo. De este modo, se crea un contraste entre géneros y, a la vez, se puntualizan algunos rasgos distintivos. En la reseña de 1947 aparece la primera comparación: «El cuento carece de las progresivas conquistas de terreno psicológico que puede operar en la novela, y a la imagen del río huyendo de sí mismo debe oponer, para sostenerse, la del lago o la alberca» (81). Esta relación opone dinamismo vs. estatismo; desborde vs. contención. Se evoca la noción de contornos definidos, de proceso acabado que conlleva el cuento, y se la contrasta con la idea de desborde de la novela. Si esta comparación subraya el

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La relación de Cortázar con Quiroga (a quien llama «hermano» en CB) es de empatía espiritual. En una entrevista, comenta al respecto: «Yo leí a Quiroga de muy joven, al mismo tiempo que a Borges; y aunque evidentemente admiré y admiro más a Borges por la perfección y la universalidad de su mensaje literario, siento en Horacio Quiroga una cercanía, un parentesco» (Carrera 1978: 88).

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límite, puesto que «el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle» (AA 371), la metáfora que sugiere Cortázar en sus notas a Poe enfatiza el testimonio de extrañamiento que son los cuentos: «No quieren ser ese espejo que avanza por un camino, según vio Stendhal a la novela, sino esos espejos de tanto cuento de infancia que reflejan sólo lo extraño, lo insólito, lo fatal» (lxxxv). El espejo del cuento nos devuelve una imagen en la que no nos reconocemos a primera vista y que nos obliga a mirar nuevamente. Lo excepcional encapsulado en un espacio reducido produce una trascendencia, no sólo temática, sino también formal. Esto se ejemplifica en la siguiente comparación: La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido espacio que abraza la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un CartierBresson o de un Brassaï definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el «clímax» de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (AA 371-372).20 20

Curiosamente, Cortázar indica que «el cine no es capaz de atrapar una novela» y que «en manos de un buen adaptador [...] muchos cuentos pueden alcanzar un

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El cuento, así, se convierte en depositario de un potencial de segundo orden. Esta idea evidentemente rige la composición de «Las babas del diablo», es decir, aparece la teoría práctica y la práctica teórica. Para trabajar sus ideas sobre el cuento, Cortázar se basa en esa paradoja estructurada con base en la dinámica entre lo centrípeto (límite-recorte-autonomía de mundo imaginado) y lo centrífugo (trascendencia-momento significativo-apertura). En este recorte significativo de la realidad, la situación adquiere gran importancia y los personajes actúan en función de ella; este rasgo también ayuda a distinguir cuento de novela. Ana María Barrenechea cita una carta de Cortázar del 27 de octubre de 1961 dirigida a Emma Susana Sperati Piñero donde la música le sirve para comparar novela y cuento a partir de la consabida oposición entre situación y personajes: «El cuento es música de cámara, siempre es dos o tres personas dentro de una situación dada; la novela es el movimiento sinfónico, la orquestación a base de distintos timbres» (1985: 12). La música retorna en un ensayo para enlazar la eficacia de un cuento a rasgos del jazz: «la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos» (CB 78). Cortázar habla en «Take It or Leave It» de los takes en el jazz, donde «la creación incluye su propia crítica». Y agrega: «Yo no quisiera escribir más que takes» (La vuelta al día en ochenta mundos II, 156). Remata sus comparaciones con su deporte favorito, done el tempo es especial: Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases (AA 372).21 mayor desarrollo en el cine, el cine puede abrir más la perspectiva del cuento» (Prego Gadea 1997: 284-285). Un buen ejemplo es la versión de «Las babas del diablo» que filmara Michelangelo Antonioni (Blow-Up). Para un análisis de los conceptos de Cortázar sobre el cuento ligados a la fotografía, con base en la función de los marcos, cf. Moran (2000). 21 Aunque Cortázar explica: «No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario» (AA 372).

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Una lucha sin cuartel, enfocada en una situación que adquiere un ritmo y una tensión poderosas y provoca una apertura; estos son algunos elementos que Cortázar identifica con el cuento a partir de la comparación con la novela. Cortázar dice que el cuento es un «hermano misterioso de la poesía» (AA 369). La relación entre cuento y poesía es importante para la poética de Cortázar porque desde ella va a reiterar y consolidar conceptos enunciados en sus ensayos críticos más tempranos.22 En «Teoría del túnel» habla de reemplazar lo estético, la «formulación mediatizadora», por lo poético en sentido amplio, la «formulación adherente». ¿A qué se refiere Cortázar? Dentro de ese emprendimiento del túnel que «destruye para construir», y analizando la situación particular de la novela, «[l]o poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético; porque la dicotomía fondo y forma marchan a la anulación, desde que la poesía es, como la música, su forma» (Obra crítica I, 66-67, 86-87).23 En «Situación de la novela» diferencia entre la mera prosa poética y la actitud poética, que aspira a derribar órdenes genéricos y a compartir el presente del ser humano (Obra crítica II, 228-241). La primacía de esta «actitud poética» abarcaría todos los géneros. Un ejemplo de esta conexión es cuando Cortázar dice, a propósito de los cuentos de Poe: «En sus mejores cuentos el método es francamente poético: fondo y forma dejan de tener sentido como tales. En “El tonel de amontillado”, “El corazón delator”, “Berenice”, “Hop-Frog” y tantos más [...] se nos pone en el drama, se nos hace leer el cuento como si estuviéramos dentro» (lxxvi). Aquí, el «método poético» sirve para definir la autonomía del género cuento. Cortázar argumenta: No hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un «mensaje». El génesis [sic] del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen 22 Para la presencia de la poesía en su obra, cf. Arancet Ruda (2007); para la poesía en los relatos de Cortázar, cf. Mesa Gancedo (1996b). 23 Para un análisis del discurso de «lo poético» en este ensayo, cf. Berg (2005).

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normal de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe), he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable (CB 75, 78).

Por un lado, Cortázar establece la igualdad de planos entre cuento y poema en la concepción del lector que inaugura Baudelaire –mon semblable, mon frère; o sea, se intenta lograr una corriente de sintonía espiritual similar. Así, frente a la autonomía del cuento, el autor puede aparecer como «primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo» (CB 79). Por otro, el enlace entre poema y cuento se da en los elementos de tensión, imprevisibilidad y la noción de ritmo, que asocia al género también con la música. Ligado a la técnica del relato, Cortázar insiste en lo rítmico y su relación con el final: «Mis cuentos terminan siempre, o prácticamente siempre, con frases que yo pienso que obligan al lector a precipitarse hacia el final. No tanto por la acción del cuento sino por la forma en que está dicho»; «ahí no puede haber ni una palabra, ni un punto, ni una coma, ni una frase de más» (Prego Gadea 1997: 253, 283). Cortázar argumenta a favor y en contra de la distinción entre géneros, es decir, sigue favoreciendo el intersticio. Para él, son «barrotes, cárcel, sujeción» (Obra crítica I, 47) en cuanto conservadores de áreas literarias delimitadas. Sin embargo, esta postura no significa indistinción u olvido de una conciencia genérica. Cortázar ubica al cuento más cerca de la poesía que de la discursividad de la novela, por ejemplo. En varios lugares esboza su concepción rigurosa del cuento. Tiene un concepto «muy severo» de él (González Bermejo 1978: 29); cree que debe ser «un poco como el soneto en la poesía. Tiene una especie de definición formal muy justa, muy precisa» (Picón-Garfield 1978: 37); «se despega por completo de cualquier otro género: no es un fragmento de novela, no es un poema en prosa, no es el relato de

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un sueño. No es fragmentario» (Yurkiévich 1994: 62). Y en una versión más corta de la reseña al libro de Wernicke critica que algunos de sus relatos estén «reducidos sin rescate a una condición entre el poema en prosa y el apólogo» (Obra crítica II, 85).24 Como vimos, en CB también esboza la diferencia entre poema y cuento: «Si el acto poético me parece una suerte de magia de segundo grado [...] el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”» (75-78).25 Nuevamente, se afirma la independencia estética del género con respecto a cualquier trascendencia a priori. De este modo, puede verse cómo Cortázar postula semejanzas y diferencias entre novela y cuento y poema y cuento, que le permiten no encasillar al género y, al mismo tiempo, preservar su identidad. Junto con este ánimo comparativo entre géneros, Cortázar busca la definición también por medio de la metáfora. Como se ha visto, este es un aspecto importante en la historia de la teoría del cuento. Incluso las definiciones más breves, aparecidas en su introducción a Poe –«una máquina literaria de crear interés» (lxxiv)–, en CB –«una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios» (60)– y en entrevistas –«para mí el cuento tiene un argumento, constituye una esfera cerrada donde se desarrolla una acción dramática» (Yurkiévich 1994: 73)–, apelan a las metáforas recurrentes de la máquina y la esfera. Impresiona la cantidad de metáforas o «nominaciones desviadas» que acumula Cortázar. Cada una de ellas se puede relacionar con los elementos que va desarrollando para su teoría. La autarquía está contenida en aquellas expresiones que acotan el espacio y el tiempo del cuento, y que lo relacionan con la esfericidad, con la noción de mundo autónomo; así los 24 Hay algo de estética neorromántica en Cortázar; Rosmarin comenta que la disolución de los géneros en el Romanticismo no sucede en la crítica o en la creación sino en la poética y está unida a otras disoluciones: poeta/lector; poeta/material; poeta/medio. «All are strategies of Romanticism rhetoric of sincerity, which characteristically if paradoxically expresses itself in generic terms» (1985: 163, n. 21). 25 Mesa Gancedo puntualiza esa diferencia entre el compromiso de la poesía con la esencia y el del cuento consigo mismo. Según Gancedo, Cortázar parece invertir la ecuación de Poe: poesía = belleza; cuento = verdad. «Si la contraposición poema/cuento surge cuando ya se ha establecido la fama internacional del autor como cuentista (y adquiere así implicaciones pragmáticas), cabe afirmar que la contraposición poema/novela se da en los orígenes de su obra literaria, y por tanto sus connotaciones son programáticas» (1996b: 95).

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cuentos de Poe, dice Cortázar en su estudio,«tienen para nosotros la fascinación de los acuarios, de las bolas de cristal, donde, en el centro inalcanzable, hay una escena transparente y petrificada» (lxxxv); un buen tema para un cuento es «como un sol» y «tiene algo de sistema atómico» (AA 375); los límites del cuento deben ser trazados «como quien moldea una esfera de arcilla» para que alcance «la perfección de la forma esférica»; el cuento «se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso» (CB 60-66). Los conceptos de intensidad y tensión que discute Cortázar se relacionan con la construcción narrativa, ya que aluden a la concentración sintáctica y semántica que trasmuta al cuento en un «caracol del lenguaje» (AA 369); pero también con el problema del tiempo en el cuento, cuando se lo define como una «carrera contra el reloj». El ensayo «Teoría del túnel» ya anticipaba este asunto: obtener el aura poética «en menor número de páginas, en menor tiempo psicológico» es el problema del cuentista (Obra crítica I, 83). En AA vuelve al problema del tiempo: «El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente [...]» (372). También se habla de la experiencia del cuento como «un acto de amor [del cual se sale] agotado, fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento» (CB 60, 67-68). Por último, algunas expresiones apuntan hacia la apertura que Cortázar quiere para el cuento: el cuento es «un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia» (AA 370); los mejores cuentos de Poe, como dice en su introducción, son «ventanas, agujeros de palabras» (lxxvi); los cuentos, «granos de arena en el inmenso mar de la literatura», siguen latiendo en los lectores; el cuento perdurable es «como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria» (AA 375-376); los cuentos «se incorporan como cicatrices a todo lector que los merezca» (CB 78); y en los cuentos de Cortázar «hay una carga, una especie de dinamita» (Harss 1968b: 271). La importancia de la comparación para la búsqueda de la definición del género señala claramente que este elemento es clave para el desarrollo de la concepción del cuento en Cortázar y se une al siguiente aspecto. 4) Proceso de formalización. La génesis de escritura, el uso de la tradición y las comparaciones como vías de definición puntualizan

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los rasgos que Cortázar considera distintivos para el cuento. En primer lugar, la autarquía del género afirma su carácter independiente. En CB Cortázar acude al décimo mandamiento de Quiroga –«No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento»– para explicar que el carácter esférico del cuento se refiere a la autonomía de la situación narrativa. Comenta en su estudio que Poe comprendió que en el cuento «cada palabra debe confluir, concurrir al acaecimiento, a la cosa que ocurre, y esta cosa que ocurre debe ser sólo acaecimiento y no alegoría [...] o pretexto para generalizaciones psicológicas, éticas o didácticas» (lxxiv). La importancia de la situación en el cuento hace que reflexione sobre la visión desde dentro que impone la teoría de Quiroga. Muchos de los relatos de Cortázar privilegian la primera persona narrativa. Lo que se rechaza es la actuación de un narrador omnisciente que controla la narración: «Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra» (CB 64-65). Habría que agregar una dimensión más a esta autarquía: la independencia del contexto histórico inmediato. Cortázar comenta: «Tengo la impresión que el cuento que podría escribir esta noche estará situado en un fuera del tiempo igual que en los cuentos de Bestiario. Tengo la impresión de que mis cuentos son ucrónicos o acrónicos, o extra-crónicos» (Sosnowski 1976: 64). En AA Cortázar habla de intensidad y tensión: «Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige» –y lo ejemplifica con Poe y Hemingway–; en cuanto a la tensión es «una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado» –Conrad, D. H. Lawrence, Kafka, James le sirven de ejemplo (AA 378)–. Para algunos críticos esta distinción es irrelevante.26 El

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Cf. Mora, quien dice que es innecesaria (1982: 46).

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mismo Cortázar no parece considerarla efectiva y en CB se queda con tensión. Con esos conceptos atiende al proceso rítmico, es decir, la aceleración o la demora de la situación narrada. En CB, dice que la eliminación de situaciones intermedias es factor importante de la tensión; usa a James y D. H. Lawrence para caracterizar los cuentos largos y a los autores que trabajan «con una apertura temática y lingüística»; los cuentos breves, en cambio, «potencian vertiginosamente un mínimo de elementos» (61). El rasgo de apertura es el aporte más original de Cortázar a la teoría del cuento. En AA habla de acontecimientos significativos, es decir, que funcionan en el cuento y más allá de él.27 Y este aspecto surge de la combinación entre autarquía y tensión; el sentido del cuento no se apoya en la visión o el control del autor sino que cobra significados que van más allá de lo que se cuenta, provocando «esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana» (AA 376). La teoría del cuento de Cortázar aparece entonces como la amalgama de procesos que reúnen rasgos literarios generales como el proceso de composición, el lector y el ritmo con otros más definitorios del género como la autarquía, la intensidad/tensión y la apertura. Muchos de estos elementos ya están presentes en las teorías de Poe y de Quiroga; el mérito de Cortázar es haberlas explorado y reconocido. Sin embargo, estos procesos28 confluyen hacia un aspecto que es 27 Según Mora, «si el buen cuento quiebra sus propios límites, es contradictorio adscribirlo a un orden cerrado o limitado» (1982: 44). Aquí se confunden las categorías ya que el orden cerrado se refiere a la autonomía del relato en su escritura, que no necesita de lecturas simbólicas que lo validen. No obstante, la lectura acepta aperturas que no dependen de la interpretación sino que siguen potenciando el cuento más allá de la anécdota. Cf. Rosenblat: «La idea de Cortázar de la apertura [...] no se contradice con su estructura cerrada sino, por el contrario, ambas están en estrecha relación. El cuento presenta un acontecimiento completo, coherente y válido en sí, pero que cristaliza en una realidad más amplia» (1990: 41). 28 Podría agregarse un quinto proceso: el de politización, no comentado hasta ahora en ningún análisis del cuento en Cortázar. La omisión es flagrante, teniendo en cuenta que las últimas cuatro páginas de AA están dedicadas a la relación entre la literatura y la Revolución Cubana. En AA afirma que «es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son infinitas». Así, da las primeras señales de búsqueda de una combinación político-literaria satisfactoria. ¿Cuál es el lugar de la literatura –el cuento en este caso– en la Revolución? Cortázar defiende su posición de escritor: «Aquí, más que en ninguna parte, se requiere hoy una fusión total de esas dos

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base para nuestro enfoque. Es lo primero que destaca en su conferencia sobre el género y que ya citáramos en nuestro primer capítulo: Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo (AA 368).

Esta postulación sintetiza, a grandes rasgos, las cuentísticas de los tres escritores que se estudian en este libro. El eje filosófico-literario rechaza la mirada que explica el mundo en términos de realismo «falso» para favorecer una visión «fantástica» en la cual, desde un orden superficial, «real», normal, se erige otro orden profundo, secreto, menos comunicable; un orden que, a veces, sólo se sospecha. Este doble orden se traduce en Bestiario y Final del juego en la articulación de dos historias, y en la propuesta práctico-teórica de una concepción precisa para el género.29 fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio». Por eso, niega la conexión obvia: «escribir revolucionariamente no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma». En Cuba sería más revolucionario escribir cuentos fantásticos. El escritor no puede sacrificar su libertad artística para transmitir un mensaje. No hay que confundir «literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico». Cortázar desliga a la ficción de la realidad inmediata y apelando a «lectores potenciales» que logren transmitir una emoción artísticamente (380-385). No hay una conexión explícita con el cuento como género literario, pero la relación literatura-realidad política puede extrapolarse al género. Para un análisis que arguye que «en los ensayos de los sesenta la palabra bivocal capitaliza la aparición de la subjetividad del ensayista-revolucionario», cf. Gómez (2007: 180). 29 Di Jerónimo enumera los rasgos que definen el género, según Cortázar: esfericidad, brevedad, autarquía, economía de medios, narrador en primera persona o en tercera persona disfrazada de primera, tensión, atmósfera peculiar y predilección por lo excepcional, nacimiento de un extrañamiento, final incluido en el «coágulo» inicial,

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Los siguientes apartados de este capítulo analizan «La noche boca arriba» y «Ómnibus» a partir de la formulación y exploración de la teoría del cuento en Cortázar, teniendo en cuenta los elementos descritos. Para cada uno, se sugiere un contexto de lectura y luego se lee con base en el eje explicitado. Como en el caso del capítulo anterior, sin dejar de tener en cuenta acercamientos temáticos, estilísticos, estructurales, poéticos, sociológicos, filosóficos, contextuales o intertextuales, el enfoque del análisis es principalmente teórico. Es decir, se trata de postular un modelo de lectura para el cuento como género literario a partir del corpus cortazariano seleccionado.

4. EL

ETERNO RETORNO:

«LA

N O C H E B O C A A R R I B A » 30

Según Cortázar, NBA representaba una «hermosa idea» (Prego Gadea 1997: 104). Con esta idea Cortázar escribe uno de los cuentos más representativos de su práctica y teoría cuentísticas. A partir de Bestiario, Cortázar elabora sus materiales y forma una red de procedimientos narrativos, temas y motivos que tienen sello propio. La primera edición de Final del juego en 1956 cierra una etapa que puede verse como uno de los módulos de redefinición del género en Latinoamérica. En el caso de NBA, produce un cuento que invita al lector a un perpetuo retorno, es decir, es un texto que requiere una relectura un poco distinta cada vez, ya que su cuidadoso diseño actúa junto a la apertura significativa que propone en la teoría. El cuento funciona como esa «máquina literaria

condensación de tiempo-espacio, usos específicos de lenguaje y estilo, tensión/intensidad (2004: 93-94). En un trabajo sugerente, Kelman lee a Cortázar via las teorías de Poe y Walter Benjamin y se centra en la noción de acaecimiento cortazariana: «Unlike traditional storytelling, the short story does not connect the reader to the experience of the collective unconscious. Rather, the short story violently cuts off the possibility of connection and freezes the reader in a suspended state. In this way the cuento takes the fall of experience as its enabling condition» (2008: 255); y más adelante: «In Cortázar’s hands, this seemingly innocent form is nothing other than a kind of artifical respiration machine: the reader plugs into this storytelling machine in order to live, in order to have a life, albeit a synthetic one» (ibíd.: 258). 30 «La noche boca arriba» –en adelante NBA– aparece en la primera edición de Final del juego (1956). Está clasificado como «rito» en Relatos. Las citas son del primer volumen de las Obras completas (Cuentos 505-512).

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de crear interés» que el escritor argentino evocaba para los cuentos de Poe. Teniendo en cuenta las estrategias de esa red, el objetivo de esta sección es explorar cómo se propone una teoría del cuento en NBA. Para iniciar el análisis conviene aproximarse al género, modo o discurso fantástico en el que Cortázar inserta su práctica y teoría cuentística, aun a falta de un «mejor nombre» (AA), ya que «lo fantástico» está imbricado con su visión literaria y su concepción del cuento. Como en el capítulo anterior, se pone la crítica sobre el tema Cortázar-literatura fantástica entre paréntesis para indagar en lo que el propio escritor entiende por literatura fantástica y así postular uno de los posibles contextos de lectura de NBA. Cortázar cultiva lo fantástico desde la creación tempranamente y elabora sus tesis al respecto sobre todo a partir de los años sesenta. En un ensayo tardío, «El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica» (1976), resume su visión: Siempre he pensado que lo fantástico no aparece de una forma áspera o directa, ni es cortante, sino que más bien se presenta de una manera que podríamos llamar intersticial, que se desliza entre dos momentos o dos actos en el mecanismo binario típico de la razón humana a fin de permitirnos vislumbrar la posibilidad latente de una tercera frontera, de un tercer ojo, como tan significativamente aparece en ciertos textos orientales (Obra crítica III, 99-100).

En este sentido, ese carácter intersticial apunta a una diferenciación de la literatura fantástica tradicional que comúnmente propone un plano narrativo cuyo referente está ligado al mundo real y en donde lo insólito surge como una invasión o ruptura. Cortázar, por el contrario, va a postular un continuum en esa dicotomía para intentar trascenderla. En el mismo ensayo, apunta: Si la totalidad de cualquier obra narrativa puede clasificarse como «ficción», está claro que la literatura fantástica es el más ficcional de todos los géneros literarios, dado que por definición consiste en volverle la espalda a una realidad universalmente aceptada como normal, esto es, no fantástica, a fin de explorar otros corredores de esta inmensa casa en la que habita el hombre (III, 92).

Borges había señalado el camino, y la coincidencia es clara: para ambos, la literatura fantástica es equiparable a la ficción misma y su

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relación con el referente aceptado como real es siempre sesgada. Sin embargo, en Cortázar este volver la espalda a la realidad es una manera de interrogarla desde otro plano, ya que lo fantástico parte de la realidad y no es exógeno a ella. Cortázar propone una tercera vía, o tercer ojo, que cifra ese doble orden como incógnita (e.g. «Casa tomada»), fusión o disolución (e.g. «Lejana»), contraposición social (e.g. «Las puertas del cielo») y otras variantes. Por eso, en una entrevista que le hace Mario Vargas Llosa sostiene que la dicotomía realista/fantástico es un falso problema; debe recurrirse en cambio a la actitud surrealista, la cual se vive como una apertura que se traduce en la anulación de la barrera más o menos convencional que la razón razonante trata de establecer entre lo que considera real (o natural) y lo que califica de fantástico (o sobrenatural), incluyendo en lo primero todo aquello que tiende a la repetición, acepta la causalidad y se somete a las categorías del entendimiento, y considerando como fantástico o sobrenatural todo lo que se manifiesta como carácter de excepción, al margen, insólitamente [...] Yo no sé [...] dónde empieza o termina lo real y lo fantástico (Simo et al. 1968: 84-85).31

Esta actitud vital y literaria no entiende lo fantástico como género o discurso; es un «sentimiento» que se traslada a la página en tanto conjunto de temas y procedimiento narrativo. En «Para una poética» (1950), ensayo de la etapa inicial, hay una reflexión sobre la magia que puede enlazarse con lo que venimos discutiendo. Cuando Cortázar compara la «dirección analógica» del primitivo y el poeta indica que los acerca «el establecimiento de relaciones válidas entre las cosas por analogía sentimental, porque ciertas cosas son a veces lo que son otras cosas, porque si para el primitivo hay árbol-yo-sapo-rojo, también para nosotros, de pronto, ese teléfono que llama en un cuarto vacío es el rostro del invierno o el olor de unos guantes donde hubo manos que hoy muelen su polvo» (Obra crítica II, 274). Es obvia la conexión con «El arte narrativo y la magia» 31 Estas observaciones podrían hacer pensar en el realismo mágico y algunos críticos han calificado la obra de Cortázar como mágico-realista. Sin embargo, aunque en muchos cuentos de Cortázar lo sobrenatural o extraño se narra como natural, lo natural casi nunca se narra como sobrenatural, a la manera de García Márquez, por ejemplo.

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de Borges. Este tipo de asociaciones propone una causalidad que se aleja de los procesos normales de razonamiento y se acerca a la apertura que Cortázar identifica con lo fantástico. Como sucede con el cuento, una vez cristalizada la práctica, Cortázar presenta una especie de poética en «Del sentimiento de lo fantástico» (1967), su ensayo más completo sobre el tema, donde ve lo fantástico como un orden siempre abierto que «no [...] tenderá jamás a una conclusión porque nada concluye ni nada empieza en un sistema del que sólo se poseen coordenadas inmediatas» (La vuelta al día en ochenta mundos I, 71-72). Ilustra la causalidad fatal que provee de un rigor particular con un relato de W. F. Harvey, «August Heat» (1910). En «Estado de las baterías», comenta un episodio de su novela 62: modelo para armar y aclara que «lo fantástico no es nunca absurdo porque su coherencia intrínseca funciona con el mismo rigor que la de lo cotidiano» (Último round I, 205). Tanto sus lecturas como su propia obra le sirven para reflexionar sobre la literatura fantástica y señalar que el rigor en la composición es fundamental. Para reforzar los planteamientos que se enlazan con la concepción del cuento, en «Del sentimiento de lo fantástico» concluye: «Siempre he sabido que las grandes sorpresas nos esperan allí donde hayamos aprendido por fin a no sorprendernos de nada, entendiendo por esto no escandalizarnos frente a las rupturas del orden» (La vuelta al día en ochenta mundos I, 74-75). Cortázar establece una arquitectura de lo fantástico donde el mecanismo narrativo debe distinguirse tanto de lo mimético como del absurdo arbitrario, proponiendo un diseño que facilite el pasaje entre dos sistemas causales. En la breve coda de CB sobre los cuentos fantásticos se plantea una actitud pre-compositiva y luego un procedimiento en la composición. Para lo primero, Cortázar elige la nostalgia, o sea, «una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio» (79). Cifra su visión en esta concepción de reminiscencias platónicas, en la cual el ser humano busca el momento iluminador donde se vislumbre esa parte del conocimiento oculta por el velo de la realidad. En «El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica» se explaya al respecto: Hay quien vive satisfecho en una dimensión binaria y prefiere pensar que lo fantástico no es más que una fabricación literaria; hay incluso escrito-

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res que sólo inventan temas fantásticos sin creer en modo alguno en ellos. En lo que a mí se refiere, lo que me ha sido dado inventar en este terreno siempre se ha realizado con una sensación de nostalgia, la nostalgia de no ser capaz de abrir por completo las puertas que en tantas ocasiones he visto abiertas de par en par durante unos pocos fugaces segundos. En ese sentido la literatura ha cumplido y cumple una función que debemos agradecerle: la función de sacarnos por un momento de nuestras casillas habituales y mostrarnos, aunque sólo sea a través del otro, que quizá las cosas no finalicen en el punto en que nuestros hábitos mentales presuponen (Obra crítica III, 100).

Para el caso del procedimiento, reflexiona específicamente sobre el manejo del tiempo en los relatos fantásticos: «Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado» (CB 80). La mala literatura fantástica peca de recurrir a uno de dos extremos: «insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de ésta última» (82). Es decir, el elemento fantástico no puede ser ajeno a las reglas que propone el texto y tampoco puede haber, como dice Cortázar, un full-time de lo fantástico. El proceso debe ser una ósmosis adecuada que articule los dos órdenes convincentemente. El tercer ojo de la literatura fantástica representa, por un lado, una actitud que resguarda y estimula la libertad en la creación, y, por otro, un método formal de búsqueda gnoseológica que derriba barreras sociales y culturales. Invita a ver y sentir el unheimliche freudiano como parte del ser y la realidad diaria, y, además, plantea la necesidad de trabajar con dos planos precisamente articulados, lo cual se enlaza con la teoría del cuento cortazariana en una noche particular.32

32

Quizá la postulación de Alazraki (1983a) sobre lo «neofantástico» sea el acercamiento general más conocido a la relación entre Cortázar y la literatura fantástica. Partiendo del ejemplo de La metamorfosis de Kafka (que Todorov reconoce como indicador de un cambio en la literatura fantástica), lo neofantástico según Alazraki no apelaría al miedo para acceder a otro orden sino que intentaría, mediante metáforas, aprehender la realidad de otro modo e incluir en ese plano lo que antes se entendía como transgresión. Esta tendencia es producto del cuestionamiento de las premisas del razonamiento filosófico y científico del siglo XX. Cruz (1988) también trabaja lo neofántastico en Cortázar. Otro acercamiento comprehensivo al tema es el de Terramorsi (1994); Di Jerónimo (2004) establece seis características esenciales de lo fantásti-

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Como en el caso de ES, existe una pluralidad de lecturas críticas sobre NBA. Hay estudios que lo examinan desde una plataforma de a) estrategia y diseño narrativo y efectos de interpretación; b) análisis de los personajes; c) uso de discursos narrativos específicos; d) intertextualidad externa; e) intertextualidad interna; f) basado en conceptos o teorías específicas; g) cultural –es decir, que une a la estructura textual consideraciones de carácter sociológico, político y/o histórico–.33 Desde nuestro enfoque, el texto afianza, por un lado, la visión

co según el escritor argentino. Rosenblat (1990) explora en Poe y en Cortázar lo fantástico como visión de mundo y destaca la «nostalgia de la unidad o del centro» de esa visión. Csép (1969) divide los usos de lo fantástico cortazariano en recurso artístico y vehículo de ideas del autor. Silva Cáceres analiza el sistema de motivos fantásticos que desemboca en figuras, término manejado por el propio Cortázar. 33 Ordenamos cronológicamente los trabajos siguiendo las categorías citadas: a) Gertel (1973; enfoque en las «alternancias fragmentarias», siguiendo a Genette); Serra (1978: 103; las dos historias «llenan una función integrativa de índole simbólica»), Campra (1979: 87-89; paradigma del mecanismo de pasaje cortazariano); Antolín (1981; estudio de las isotopías hombre accidentado/prisionero moteca); Blanco (1984; cinta de Moebius); García y Nieuwenhuijsen (1988: 1297; estructura binaria propone «tres avatares, dos sueños y una seudorealidad»); Amícola (1997; reitera la idea de Blanco y ve el cuento como representativo de la poética de Cortázar); b) Sosnowski (1973: 44; «el motociclista y el tolteca son una misma persona que se diluye en sus sueños»); Ferré (1990: 58; el personaje muere «por azares paralelos en siglos distintos»); c) Botton Burlá (1994: 151; fusión de personas espacios y tiempos hace aparecer lo fantástico); Daniel (1982; el relato es realista-mágico); Mora (1982; lo no-tético suplanta lo tético); Chanady (1985: 99-101; el choque natural/sobrenatural de lo fanástico tradicional se transforma en mentalidad primitiva/moderna); Terramorsi (1994; combinación de motivos mitológicos prehispanos con motivos fantásticos); Sanjinés (1994; doble encuadre típico en Cortázar); Ruiz (1997; expresionismo cinematográfico); c) Rosser (1983; con «Las moscas» de Quiroga), además de varios trabajos que comparan NBA con ES; d) Gyurko (1969; los personajes de «Todos los fuegos el fuego», «El ídolo de las Cícladas» y NBA son víctimas del tiempo cíclico); Pagés Larraya (1972: 473; NBA y «Axolotl», a partir de una «reintegración étnica»); Reedy (1978; aspectos míticos y arquetípicos en NBA, «Relato con un fondo de agua» y «Lugar llamado Kindberg»); Fuente (1979; el olfato en NBA, «La isla a mediodía», «El otro cielo» y «Las armas secretas»); Carmosino (1996; el doble en NBA, «Las armas secretas» y «El otro cielo»); Arostegui (1995; estructuras similares en NBA y «El otro cielo»); Aínsa (1995; «Retorno de la noche» y «Profunda siesta de Remí» como antecedentes de NBA); e) MacAdam (1971: 99; por metempsicosis, «cada personaje parece regresar a su realidad original»); Planells (1979: 191-195; la mente del hombre contemporáneo encarnó siglos atrás en el moteca); Picón-Garfield (1975: 16-44; la función del sueño en NBA y el surrealismo); Wasserman (1995; basado en las teorías de Federn sobre los sueños anestésicos); Di Sarli y Estévez (1997; desde la teoría enactivista); y f) Ruiz Esparza (1985-1986; divergencia entre lo indígena textual y lo indígena histórico);

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cortazariana de la literatura fantástica y, por otro, pone en funcionamiento una teoría del cuento basada en la doble historia. Partiendo de dos situaciones básicas –un motociclista accidentado que sueña ser un indígena perseguido y un indígena perseguido que sueña ser un motociclista accidentado–, en NBA aparecen los cuatro moldes básicos que Borges identificaba para la literatura fantástica, tres de ellos con gran nitidez. Estos recursos contribuyen a la disposición estructural del texto. El diseño de un relato intercalado en otro que lo engloba no parece aplicarse a NBA. Sin embargo, si se leen las dos situaciones básicas como textos independientes, hay un grado de indecibilidad que resulta en una intercalación mutua. Se plantea así una especie de contradicción narrativa que hace problemático este tipo de estructura. O sea, en la situación del motociclista que sueña ser un indígena en fuga, el relato intercalado es este último, dentro de una narración que tiene como marco central el accidente y marco incidental el sueño hacia el pasado. Pero el final de NBA propone otra lectura, afirma otra historia y anuncia otra intercalación: en la situación del indígena en fuga que sueña con ser el motociclista en la ciudad, este último sería el marco incidental como sueño futuro y el pasado pre-hispánico aparece como el marco central. La intercalación generalmente se basa en un punto de referencia inicial: el mundo del motociclista o el mundo del moteca. De esta manera, la estructura de cajas chinas, que depende de la estabilidad del marco general para producir la mise en abyme, queda debilitada. Surge, en cambio, otra disposición textual: una fusión de historias que subraya el recurso de circularidad, característico de varios textos de Cortázar y crucial para ver cómo funciona la doble historia en NBA.34 Wykes (1988; NBA como ficción sobre la historia); Vallejo (1992: 103-113; síntesis de la cosmovisión logocéntrica y la mítica); Kohan (1995; la dualidad del modelo textual cortazariano y de la realidad latinoamericana). 34 En 1969 Amícola definía este recurso como «una vuelta a la situación anterior, previo paso a un acto de escape de la realidad apoyado en el sueño o la lectura» (35). En 1997, hace una observación más sofisticada sobre los modelos narrativos que proponen ES (el rollo chino) y NBA (la cinta de Möebius). Frente a la simétrica repetición del infinito que proviene de la inclinación especulativa de Borges, la cinta de Cortázar «habría de poner en escena no la nitidez de las fronteras, sino, por el contrario, la peligrosa fusión de bordes de territorios no reflejados de modo especular, sino presentados diametralmente contrapuestos» (460-461).

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El viaje por el tiempo es otro de los recursos que organiza el relato. En los dos planos temporales hay dos viajes simultáneos; de los cuatro, dos aparecen como sueños. El cronotopo moderno contiene una escena reconocible dentro del horizonte de expectativas del lector contemporáneo, al presentar a un motociclista accidentado en una gran urbe. Allí hay un viaje real –el trayecto por las avenidas de la ciudad hasta el momento del accidente– y otro imaginario –una pesadilla que sucede en el pasado azteca e incluye la huida de un indígena como parte de un rito sagrado–. En el cronotopo antiguo que juega con el distanciamiento temporal del lector contemporáneo al texto, el viaje real se enmarca en la persecución a la que se ve sometido el indígena hasta su captura; el viaje imaginario, válvula de escape ante un destino de muerte, es el sueño futurista representado por el motociclista. Este cruce de zonas cumple una doble función. Por un lado, pone en escena la idea de la permeabilidad de tiempos, espacios y seres distintos que le interesa a Cortázar (e.g. «Lejana», «Continuidad de los parques», «Una flor amarilla», «Axolotl», «Todos los fuegos el fuego», «El otro cielo»). Por el otro –dado que en esta solución de continuidad no hay continuidad en la solución ya que la unión de polos diferentes se vive como desajuste–,los viajes cruzados contribuyen a crear la sensación de incertidumbre y terror que tiñe el cuento, ya que los personajes son ajenos a la circunstancia de su viaje imaginario, a ese otro mundo al que se enfrentan imprevistamente.35 El recurso del doble también es elemento clave en NBA. El desdoblamiento de la conciencia del protagonista (que es uno y es dos al mismo tiempo pero en diferentes planos) subraya la duplicidad del relato y abre las posibilidades interpretativas al cuestionar las catego35 Paley de Francescato (1975) hace una clasificación de los viajes en Cortázar según aparezcan como tema o episodio e identifica los diferentes medios de transporte: autobús («Ómnibus»), moto (NBA), avión («La isla a mediodía»), tren («Final del juego»), auto («La autopista del sur»), barco («El móvil»), tranvía («Después del almuerzo»). Habría que agregar los viajes en metro desde «El perseguidor» hasta «Manuscrito hallado en un bolsillo». Kipnis (2000) indica que el transporte público se configura casi siempre como amenaza. ¿Cuál es la función del viaje en la narrativa cortazariana? Según Scholz, «los medios de transporte facilitan el extrañamiento, el estar en situaciones límites donde dos o más sistemas se encuentran [...] en su esencia la odisea encarna, ante todo, la búsqueda cortazariana y, en este sentido, todos sus viajes son el mismo viaje. Todos sus viajeros son perseguidores, todos los caminos conducen al otro, todos los viajes son tentativas de un verdadero auto-enfrentamiento» (1977: 87).

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rías realidad/sueño y proponer una permutación hacia el final. El doble aparece de dos maneras: en la lectura prospectiva (la que inicia con el comienzo del texto), el indígena es el doble, el «otro», del sueño del motociclista; y en la lectura retrospectiva (la que inicia con el final del texto y vuelve hacia el comienzo), la relación se invierte y el hombre urbano es soñado por el indígena. Desde la primera lectura, el deslizamiento entre los diferentes espacios y tiempos es apenas perceptible, puesto que están unificados en la transmisión de la experiencia del protagonista a partir de una perspectiva común; se hace referencia a un sueño que era «curioso» pero inmediatamente se lo naturaliza: «Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era esconderse en lo más denso de la selva». El doble se presenta así como la identidad dual de un mismo personaje; sin embargo, la unificación de tiempos y espacios no resulta en la unificación de la persona, sino en una disociación permanente del yo que supera el mero trauma psicológico. La naturalidad queda transgredida y no hay síntesis sino un conflicto permanente.36 Esta formulación se relaciona con la «teoría de las figuras». Cortázar explica: «aparte de nuestros destinos somos parte de figuras que desconocemos [...] Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen 36 Morello-Frosch dice que Cortázar «no utiliza el doble en el sentido usual de duplicación de personalidad, ni de confusión entre lo que podría llamarse el personaje real o su imagen» sino que se trata «de vidas en dos planos, el personal, restringido, y uno más amplio, mágico, pero aceptado como cosa natural, a menudo buscado en acto de voluntad en un esfuerzo por reintegrarse a un orden misterioso y trascendente» (1972: 331-338). Para Carmosino, el planteamiento del doble en NBA es filosófico: «Nos revela que el mundo moderno repite los rituales y sacrificios del mundo arcaico, y que todos los gestos culturales se superponen […] El doble debe verse, por lo tanto, como un recurso formal para presentar la unidad repetitiva de la historia» (1996: 8485). Según Gertel, en NBA el doble construye una realidad fluctuante que caracteriza el registro fantástico; «es signo de terror y de abismo; actúa como ser ajeno al protagonista real» (1973: 68). También Silva Cáceres ve lo fantástico en el uso del doble en NBA y otros relatos: «la desaparición del primer sujeto del desdoblamiento, es decir, el de la mitad original, se efectúa en beneficio del sujeto del segundo nivel, a saber, el doble invasor. De esta manera se acentúa la función espectral de éste, el cual, siguiendo la tradición de la literatura fantástica, puede ser percibido sólo por el iniciado que conoce o intuye los mecanismos de la duplicación» (1997: 82-83).

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de toda explicación racional y de toda relación humana». Más adelante, indica que las figuras son la culminación del tema del doble, «en la medida en que se demostraría, o trataría de demostrar una concatenación [...] que, vista desde un criterio lógico, es inconcebible» (Harss 1968b: 278, 292).37 En NBA la relación motociclista-indígena desafía los límites de tiempo y espacio para sondear la identidad, que no se concibe en términos de reencuentro sino de invasión de una máscara por otra. El cuarto elemento que proporciona la literatura fantástica a NBA es la relación y confluencia (¿confusión?) entre sueño y realidad. El contrapunteo de las dos historias se cristaliza cuando lo que aparenta ser el sueño del motociclista se transforma en la realidad del indígena y lo que es la realidad del motociclista parece tornarse el sueño del indígena. ¿Cuál es el sueño y cuál es la realidad en el texto?38 ¿Quién sueña a quién? (Hacemos referencia a la realidad como plano que funciona en relación de verosimilitud con el mundo exterior al relato; por supuesto, esta realidad es parte de la ficción del texto). Son las preguntas que ilustran la escisión base para el armado del relato. En esta sintaxis que postula la indistinción entre dos sueños y dos mundos potenciales se articula NBA. Esta sería una de las fronteras más porosas para la ocurrencia de los pasajes que explora Cortázar (aunque clasifique el cuento dentro de los «Ritos», sus categorías son muchas veces intercambiables). En NBA el pasaje entre vigilia y sueño se da por medio de desplazamientos suaves en el caso del motociclista y de cortes abruptos para el caso del indígena. En la primera secuencia de la huida, el personaje pre-hispánico siente el olor de la guerra y salta «desesperado hacia delante»; cae en la sala de hospital, donde el accidentado motociclista «abrió los ojos». El sabor del

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Morelli, uno de los protagonistas de Rayuela, enuncia la teoría de las figuras en el capítulo 116. Para Bratosevich (1978) la concepción de las figuras produce «novelasmosaico» que proponen siempre un orden distinto de lectura y «relatos-laberinto» que coagulan espacios, tiempos y personas en un acertijo que debe ser develado con la conspiración del lector. 38 La situación que cuestiona los límites entre sueño y realidad es la coincidencia 1 con ES. Las relaciones entre ES y NBA se mencionan a lo largo de esta sección; también habría que pensar en la conexión entre NBA y «Las ruinas circulares». Gertel (1973) ha comentado algunas de las coincidencias entre ES y NBA. Hay un breve libro descriptivo de Taltavull (s.f.) dedicado a esta comparación.

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caldo hace que suspire feliz y se abandone el sueño, donde ya es otra vez el indígena; la huida finaliza cuando «una soga lo atrapó de atrás». En ese momento, el accidentado se encuentra en la penumbra «deliciosa» de la sala. La luz violeta que se apaga de a poco vuelve a insinuar el sueño pre-hispánico, donde llevan al indígena al sacrificio; este se da cuenta de que le han arrancado el amuleto, «centro de la vida», y luego se pasa con un «brinco» a la noche del hospital. El enfermo no quiere volver a la pesadilla y lucha por mantener los ojos abiertos, pero, a estas alturas, «cada vez que se abrían era otra vez la noche y la luna», hasta que finalmente no puede regresar a la vigilia. Como puede verse, la estructura que plantea la dicotomía sueño/realidad es espejeante: la mayoría de los segmentos de una historia se corresponden con segmentos de la otra (coincidencia 2 con ES). Esta disposición textual aparece en NBA como alternancia, es decir, como la narración simultánea de dos historias mediante la combinación de secuencias de cada una.39 NBA funciona con la articulación de dos historias. El argumento 1 presenta a un motociclista anónimo –«porque, para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre»– que viaja por una moderna ciudad. Repentinamente, una mujer parada en una esquina cruza la calzada con el semáforo en verde; el viajero frena «con el pie y la mano, desviándose a la izquierda». Sobreviene el accidente y pierde el conocimiento (coincidencia 3 con ES).40 Cuando vuelve en sí, algunas per39 Según Todorov la alternancia «caracteriza evidentemente a los géneros literarios que han perdido todo nexo con la literatura oral: ésta no puede admitir la alternancia» (1990: 179). Gertel (1973) habla de «alternancias fragmentarias» en el «mundo de acá» (accidente-hospital; A) y el «mundo de allá» (persecución-sacrificio; B). A partir de una introducción (In) se puede reconstruir la doble proyección de la lectura: In-A1-B1-A2-B2-A3-B3-A4-B4 (1973). Serra plantea las alternancias de personajes y sucesos a partir del binomio vigilia/sueño. Hay nueve alternancias en total y hacia el final las series se unen y provocan una inversión de sentido (1978: 90). 40 Un antecedente biográfico de Cortázar sirve como material para NBA. Así lo relata en carta de mayo de 1953 a Fredi Guthmann: «Las malas [noticias] son que me puse la Vespa de sombrero, para no matar a una vieja idiota que se me cruzó en una esquina cuando yo cruzaba con todo derecho y luces verdes; resultado, que hice una maniobra brusca para no matarla, la agarré de costado, me hizo volar la Vespa por el aire, y los sesenta kilos de fierro me cayeron encima, reduciéndome a un sandwich entre el asfalto y el scooter. Esto pasó hace un mes, el 14 de abril. La policía me llevó al Cochin, y durante 18 días mortales aguanté una sala común, con todo lo que eso supone y que podrás imaginarte bien. Lo pasé muy mal, con fiebres de cuarenta grados».

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sonas lo llevan hasta una farmacia cercana y luego una ambulancia policial lo transporta al hospital donde queda internado. A partir de allí, el protagonista comienza a tener (vivir) un sueño o una alucinación o un delirio en el que se transforma en un indígena «moteca»41 que está siendo perseguido a través de la selva como parte del ritual azteca de la guerra florida.42 Su estadía en el hospital se yuxtapone a Más adelante hace una sugerente reflexión: «Es curioso el problema moral que esto plantea. En el hospital tuve largas noches de fiebre e insomnio para pensar que si en ese momento yo hubiera elegido por mí en vez de por la vieja, no me hubiera pasado nada grave [...] Agarrándola de frente, es decir aceptando matarla, me hubiera salvado con un porrazo y nada más. El problema moral está en saber si yo elegí hacer la maniobra para salvarla o simplemente fueron mis manos las que mecánicamente hicieron lo necesario» (Cartas I, 271-272). En una entrevista con Tomás Eloy Martínez se dice que esa estadía en una sala llena de quejidos y con una enfermera sádica acicateó sus neurosis (molestia ante la luz, temor de ser enterrado vivo) y provocó una opresiva sensación que fue exorcizada al escribir NBA (1964: 40). Aínsa comenta que Cortázar imaginó la trama del cuento «a partir de lo que ya eran entonces su fobias personales: el rechazo de la luz del ventanal ante sus ojos, fotofobia exacerbada por la enorme sala pletórica de quejosos lamentos de otros accidentados y el temor que tenía desde la infancia de ser enterrado vivo» (1995: 42-43). 41 Cortázar eligió un grupo indígena al parecer inexistente en el México pre-hispánico. La narración, como se verá, conjuga elementos de las culturas tolteca y azteca. Se ha especulado que el término moteca proviene del vehículo, o sea que sería una clave para el relato: un indígena que anda en moto. Para Sosnowski, es un tolteca (1973: 44). Castillo comenta que el moteca era «una broma apenas perceptible, de esas que al autor lo hacían sonreír cubriéndose la boca tímidamente» (1994: 8). Amícola dice que Cortázar, afecto a los neologismos, «juega con la idea de un “azteca en moto(cicleta)”» (1997: 462, n. 4); sin embargo, según la información obtenida, los aztecas eran los cazadores y los miembros de otras tribus eran los cazados en la guerra florida. García y Nieuwenhuijsen equiparan al moto-ciclista con el movimiento cíclico que representa el moteca (1296). Para Terramorsi, moteca pare ser una combinación entre olmeca y tolteca, aunque también cabe la posibilidad de que sea un diminutivo de Moctezuma (1994: 95). En «Uno de tantos días de Saignon», Cortázar, al preguntarse por qué los críticos imaginan en los textos literarios todo menos la imaginación, da como ejemplo a Caillois, «que dedujo que los motecas, en “La noche boca arriba” se llamaban así porque el protagonista andaba en moto» (Último round I, 28). ¿O sea que lo de moteca va en serio? Wasserman informa que moteca en náhuatl quiere decir «el mensajero del que ha partido»; Cortázar habría consultado un diccionario náhuatl para escribir el cuento, luego de haber recordado la palabra que había aparecido en su sueño (1995: 121-122). Para seguir con el juego, puede agregarse que mote refiere a un secreto que espera su revelación. El moteca tendría entonces la función de cifra en el relato. 42 A este aspecto alude el epígrafe: «Y salían a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida». Según Saracho, fue extraído de la Historia de la República y de la ciudad de Tlaxcala, de Muñoz Camargo (en la Historia de Tlaxcala consultada se hacen refe-

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la caza a la que está siendo sometido en el sueño: la fiebre y la inyección se entremezclan con la pérdida del rumbo del moteca y su posterior captura; el despertar y el recuerdo del accidente no impiden volver a la fiebre y al sueño, donde llevan al moteca hacia la piedra de sacrificio; una nueva vuelta a la noche del hospital, pensando «que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer», no evita una vuelta a la pesadilla donde el moteca está a punto de ser sacrificado. El juego binario entre vigilia-sueño/despierto-dormido se acelera y provoca una inversión: lo que significaba sueño en la cama de hospital se torna realidad permanente y lo que significaba realidad aparece como sueño de un mundo proyectado por la fantasía del moteca próximo a ser sacrificado. Esta historia 1 presenta una cronología lineal (de las nueve menos diez de la mañana, momento de salida del motociclista, hasta las horas cercanas al amanecer del día siguiente) y plantea una dirección de lectura horizontal: accidente-internación-fiebre y pesadilla-aparente muerte en el quirófano/aparente muerte como indígena moteca en la piedra de sacrificio. Así, mantiene una relación con dos referentes que le dan carácter verosímil al relato: el presente del protagonista se relaciona con el presente moderno del lector mediante un contexto familiar (edificios altos, ministerios, comercios, y semáforos),43 mientras que el pasado recurre a la historia pre-hispánica. Esto hace que la lógica narrativa esté basada en la cotidianidad, «salpicada» de un sueño extraño en un contexto remoto. El argumento 2 de NBA se hace explícito cerca del final del texto: «Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro» A partir de esta revelación, se mueve de atrás hacia adelante para proponer una dirección vertical de lectura. En este recorrido, el plano dominante es la huida, captura y preparación del sacrificio del indígena dentro del contexto de la guerra florida (xochiyaoyotl), rencias escuetas a esta guerra). Saracho cita una entrevista de Picón Garfield donde Cortázar dice que NBA sintetiza el accidente y la lectura de ese libro, enviado por Carlos Fuentes (Saracho 1995: 117). 43 Si se atiende al incidente que se convirtió en fuente vivencial del cuento, esta ciudad sería París. Así lo reconoce Ferré (1990: 58-59). Aínsa se inclina por Buenos Aires (1995: 34). Seguramente Cortázar piensa en una combinación entre estas dos ciudades.

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especie de torneo de caza azteca donde a los prisioneros que servían como ofrenda se les abría el pecho con un cuchillo y se les arrancaba el corazón para dárselo al dios-sol Huitzilopochtli.44 Así, el moteca intenta esconderse en la selva corriendo en plena oscuridad; se sale de la calzada; se aferra a su amuleto protector y ofrece plegarias a la Muy Alta; cae prisionero y es encerrado en las mazmorras del templo; finalmente, «lo llevaban, lo llevaban, era el final». Lo ¿último? que ve es al verdugo ensangrentado con el cuchillo de piedra en la mano. Cortázar hace que este argumento se arme con una lógica narrativa fantástica: el moteca, en su afán por escapar de su destino, había viajado en el tiempo, pero había soñado el futuro. ¿Cómo están articuladas estas dos lógicas narrativas (la cotidianarealista, pero que contempla el sueño, del argumento 1 y la fantásticamítica del argumento 2) en un solo texto? Lo que permite hablar de dos historias en NBA es la lectura retrospectiva que se propone desde el argumento 2 con una serie de simetrías que Cortázar hace explícitas en las últimas líneas del cuento. 1. Las dos frases finales invierten la relación entre sueño y realidad y establecen tres puntos de conexión entre las dos historias: la nivelación de sueños, lugares y personaje(s). La moto que «ronroneaba» entre las piernas del motociclista es descrita en lo que ahora es el sueño del moteca como «un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas»; Cortázar, autor de Bestiario, propone un paralelismo entre el gato y la abeja para describir un sonido que une los dos sueños. En el instante inminente del sacrificio se marca la correspondencia entre «la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él [el moteca] con el cuchillo en la mano» y el momento en que «el

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Convencidos de que las sequías y el gran hambre de 1450 se debían a la falta de sacrificios por estar en época de paz, los aztecas idearon la guerra florida con tribus vecinas. Cf. Lehmann (1966) y Brundage (1985). Reedy cita a fray Diego de Durán y su Historia de las Indias de Nueva España y Islas de Tierra Firme, quien comparaba el rito de comer el corazón de la víctima con la Eucaristía. Concluye Reedy que Cortázar ha poetizado un rito arquetípico: «Las guerras floridas ocurren durante épocas sagradas que tienen cierto equivalente en la Semana Santa; el prisionero es contrafigura de Cristo, y su muerte en el altar azteca [...] sugiere no el final de su existencia, sino el abrirse de un camino trascendente que le llevará a través de la transustanciación al Otro Lado, donde le espera una realidad absoluta y eterna» (1978: 79).

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hombre de blanco se le acercó otra vez [al motociclista], sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha». El cuchillo sacrificador se transforma en el bisturí o la aguja de la muerte posible y la piedra roja, símbolo de la muerte, en «la placa todavía húmeda puesta en el pecho como una lápida negra» del primer momento en el hospital. Así se identifica al teocalli, o altar de sacrificio, con la sala de operaciones (coincidencia 4 con ES).45 El ambiente está marcado por la penumbra y la luz roja; «la noche sin estrellas» y el «resplandor rojizo» de las antorchas se relacionan con la noche del hospital y los momentos de sol rojo (el atardecer y el amanecer). Por último, se confirma la confusión (¿invasión?) de identidades entre dos protagonistas sin nombre mediante un grito y el abrir y cerrar de ojos, cuya función ha sido revertida: Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte, y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro [...]

La transformación no tiene un efecto de restitución de una identidad escindida; es un signo de terror que radicaliza la otredad y la presenta como supuesto ente invasor. 2. La siguiente secuencia marca el transporte del prisionero moteca hacia la cúspide de la pirámide. Atado con sogas y «estaqueado en el suelo», trata de liberar su brazo derecho «hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder». Las correlaciones se dan durante los momentos pos-accidente y la internación en el hospital: al motociclista primero le ponen una camisa «grisácea y dura» y más adelante siente «el dolor del brazo roto» sostenido por poleas y pesas. El moteca «convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne»; en el hospital, el vecino de la cama de al lado lo reconviene («se va a caer de la cama [...] No brinque tanto

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«“El puñal” venido de la literatura gauchesca – a través de “El Sur” borgeano– se ve transformado en el “puñal de piedra”», dice Amícola (1997: 463).

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amigazo») y más tarde le dice: «Es la fiebre [...] Tome agua y va a ver que duerme bien». Los «cuatro acólitos» que llevan al indígena por el pasadizo se corresponden con los «cuatro o cinco hombres jóvenes [que] lo estaban sacando de debajo de la moto» pertenecientes a la secuencia inmediatamente posterior al accidente. Se equiparan gritos: el moteca gritó porque «todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir» y «gritó de nuevo, sofocadamente». Cuando alzan al motociclista, este «gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho»; en uno de sus estados febriles «pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados». Cuando le llega el turno a la víctima, se escucha «el chirriar de los cerrojos»; durante los primeros momentos de la internación, en la herida de la ceja del motociclista «chirriaba a veces una punzada caliente y rápida». 3. La secuencia de captura del moteca tiene su correspondencia con algunos aspectos del accidente y el inicio de la fiebre en el hospital. El moteca «no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas»; el motociclista siente que «un viento fresco le chicoteaba los pantalones». El moteca se ha salido de la calzada; salirse del camino indicado «que sólo ellos conocían» tiene su correlación en el desvío que provoca el accidente y, en ambos casos, sirve del preludio al «castigo» por esta infracción a las reglas. La distracción es factor importante del accidente: el motociclista iba «quizás algo distraído» y se relaja involuntariamente (coincidencia 5 con ES). El paisaje de «la calle larga, bordeada de árboles», se relaciona con el cielo «cruzado de copas de árboles» del moteca; los gritos de sus captores se equiparan con el grito de la mujer que había sido atropellada por el motociclista moderno. La desesperación del moteca es manifiesta; cree que nadie podría ayudarlo a encontrar la calzada y que su destino estaba marcado «porque todo tenía su número y su fin». En tanto, el lenguaje del pos-accidente actúa con connotación inversa e irónica y en relación de contraste con la secuencia del moteca, plena de miedo y angustia: «Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades» (coincidencia 6 con ES); «se sentía bien, era un accidente, mala suerte; una semanas quieto y nada más»; «las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento». Ante su suerte, el moteca recurre a los elementos que significan protección: el puñal de

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piedra, el amuleto y las plegarias del maíz y a la Muy Alta, «dispensadora de los bienes motecas». El enfermo, que tenía sed «como si hubiera estando corriendo kilómetros», siente que la fiebre avanza y busca sensaciones que confirmen la realidad del hospital: «Saboreaba el placer de quedarse despierto […] escuchando el diálogo de los otros enfermos»; «sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose». Ese abandono se contrapone al resultado de la cacería; la felicidad corresponde a los cazadores: «Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano […] Ya lo rodeaban las luces, los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás». 4. El inicio cronológico del argumento 2 corresponde al inicio de la carrera del moteca. Aquí se establece un contexto paralelo al del accidente que funciona por contraste: la geografía urbana de la calle larga bordeada de árboles, las villas, los jardines, y después la farmacia y el hospital. Como es el principio del relato, las correspondencias son más aisladas y lo que se subraya es la contraposición de mundos (al contrario del final, cuando estos mundos conviven más claramente en la misma secuencia). El desvío hacia la izquierda del motociclista tiene su equivalente en el lado «prohibido» en la cacería: «A la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie». El miedo, la oscuridad y los olores que enfrenta el moteca contrastan con el lenguaje utilizado para recordar el momento del accidente, que enfatiza la poca gravedad del mismo y la falta de culpa del motociclista: «Supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en las piernas»; «su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina». El diseño de NBA hace uso de la plataforma doble que Cortázar tomaba como matriz para sus cuentos. La idea base en este caso, como dice él mismo, es la inversión del tiempo: «Nuestro presente, para él [el moteca], es un futuro totalmente fantástico. Eso es, creo, lo que le da su calidad al cuento» (Prego Gadea 1997: 104-105).46 Las

46 Disputando la interpretación que hace Planells de NBA, el escritor argentino le dice en una carta: «Yo, que tiendo a lo fantástico puro, con su total contradicción lógica, sigo viendo en ese relato la simple historia de un indio moteca que soñó que era un hombre de nuestros días» (Planells 1979: 192, n. 29).

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correspondencias entre dos tiempos y dos espacios distintos es la estrategia de construcción. Tanto el escritor argentino como sus críticos instalan esta base desde la cual surge una variedad continua de interpretaciones sobre NBA.47 Desde nuestro enfoque, la teoría del cuento que propone NBA se forma con tres elementos fundamentales para armar esta base: el manejo de los diferentes tiempos y espacios; el uso de «puentes» entre las historias por medio de un recurso formal (el narrador), un motivo (el olor) y un sintagma (boca arriba); y la aparición de un postulado fantástico. El argumento 1 funciona con un tiempo mensurable en horas que no puede revertirse. Los indicadores en el texto aluden a momentos puntuales: «Abrió los ojos y era de tarde»; «caía la noche»; «los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro»; «salió de un brinco a la noche del hospital». El pretérito indefinido subraya las acciones que actúan como un montaje rápido para narrar el accidente y los momentos posteriores: «Se apuró a salir a la calle»; «volvió bruscamente del desmayo»; «cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado». Y el imperfecto acentúa la lentitud en la internación en el hospital, remarcando ese estado febril proclive al sueño: «Ya la náusea volvía poco a poco»; «le movían cuidadosamente el brazo»; «la fiebre lo iba ganando despacio»; «la fiebre lo iba arrastrando blandamente»; «ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo». El espacio del argumento 1 es el de la Modernidad; de allí provienen los materiales (moto, semáforos, avenida, camilla, bisturí/ jeringa, poleas, etc.) que se relacionan con el progreso de la ciencia, la

47 Muchos estudios refrendan una perspectiva doble para NBA. Damos algunos ejemplos. Como vimos, Gertel (1973) y Serra (1978) trabajan sobre las correspondencias alternantes. Sosnowski piensa que el único personaje «adquiere dos apariencias diferentes en lo que “ellos” consideran que es la vigilia y que en la realidad del cuento es el sueño, un sueño explicable por la existencia de una supra-realidad que trasciende el tiempo irreversible y la unicidad del espacio y que da cabida a múltiples vivencias simultáneas» (1973: 44). Mac Adam (1971) y Planells (1979) basan el análisis en términos de metempsicosis y Silva Cáceres, en la misma línea, habla del fenómeno de regresión, por el cual hay una vuelta a «formas primitivas de animalidad» (1997: 80). Mora trabaja la isotopía temática accidente/guerra (1982: 197), Sanjinés plantea «la mutua contaminación y eventual unificación de dos campos semánticos antitéticos» (1994: 201). Por último, Alonso propone esta vía doble como condensación del Cortázar cuentista canónico; sus cuentos estarían estructurados por dos órdenes que en algún punto se tocan, permitiendo el mecanismo de «pasaje» (1998: 2).

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técnica y la razón y con la «Civilización» o la «Cultura». Esta perspectiva afirma la convicción del hombre como hacedor de su propio destino, en control de su historia y de su futuro. Sin embargo, ni la máquina ni los avances médicos pueden impedir el accidente y la aparente muerte del motociclista. El argumento 2, en cambio, se mueve en el tiempo sagrado, mítico, en el que se reúnen presente, pasado y futuro. En esta dimensión temporal lo cíclico y reversible conlleva el aura de lo inevitable. En el texto mismo aparece la reflexión del moteca sobre el asunto: al pensar en los prisioneros hechos por los aztecas se da cuenta de que «la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal de regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores». El sacrificio representa el mito del eterno retorno; los seres humanos se regeneran a partir de la trascendencia de la materia y la liberación del espíritu. El pretérito indefinido narra la dinámica de la captura y el sacrificio: «Oyó los gritos y se enderezó»; «alcanzó a cortar el aire»; «luchó por zafarse de las cuerdas»; «de golpe vio la piedra roja». En tanto el imperfecto subraya los estados físicos y anímicos del personaje, y la parálisis que provocan esas sensaciones: «El miedo seguía allí»; «la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable»; «el frío le ganaba la espalda desnuda»; «sabía que no iba a despertarse».48 Los materiales del argumento 2 (insecto, antorchas, calzada, suelo, cuchillo de piedra, sogas, etc.) provienen del pasado remoto azteca, que se relaciona con los ritos primigenios, el instinto y la «Barbarie» o la «Naturaleza». El ser humano de este tiempo no controla las leyes que funcionan sobre él y conoce su destino porque sabe que el retorno al pasado es el retorno a los dioses.49

48 Serra examina el uso de los tiempos verbales en NBA (1978: 94-96). Gertel explica el uso del pluscuamperfecto en el final: «De ahí que finalmente aquél [el del motociclista] sea el sueño maravilloso: una huida al futuro que al perderse, ya irrecuperable, se transforma en pasado de un pasado –logradamente expresado en pluscuamperfecto– con respecto al tiempo mítico de la realidad del moteca, que recobra su sentido permanente» (1973: 55). 49 Según Kohan, Cortázar trasciende la oposición Europa-América para plantear la dicotomía América-Modernidad: «En ese relato lo latinoamericano es lo otro de lo moderno, pero acaba prevaleciendo sobre lo moderno». Frente a una identidad nacio-

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Planteados los dos argumentos, examinemos uno de los elementos desde el cual se infiere una teoría del cuento en NBA. La voz narrativa que adopta la perspectiva del personaje –estilo indirecto libre que adopta la forma de monólogo narrado– es crucial para el pasaje entre las historias 1 y 2. La relación entre narrador y personajes es una visión con50 que enfatiza la perspectiva de los protagonistas. Este narrador está fuera de los mundos narrados en cuanto a su no-intervención y «objetividad», pero está también dentro de ellos porque su omnisciencia no rebasa lo que saben sus personajes. Recuérdese que Cortázar enfatizaba de tal modo la autarquía de la situación creada por el cuento que se le criticaba el excesivo uso de la primera persona. La invisibilidad del narrador permite, por un lado, que cuento y acción en NBA sean la misma cosa y, por otro, que los deslizamientos entre las historias no se noten. Otro de los puentes que facilita el pasaje entre los argumentos y estructura la teoría cuentística es el olor. La primera sensación que tiene el paciente es «una pieza con olor a hospital». Y la primera secuencia del moteca está presentada como sueño del paciente por medio del olfato: «Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores». Primero, un olor a pantano; luego una fragancia «compuesta y oscura». El moteca reconoce el olor de la guerra florida, «ese incienso dulzón». Una «bocanada horrible» de ese olor lo transporta hacia la segunda secuencia del hospital. Allí le sirven «una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, nal argentina que muchas veces rechaza su inserción en Latinoamérica, Cortázar plantea el problema del origen: los argentinos, en tanto latinoamericanos, enfrentados a lo moderno (Kohan 1995: 77-82). Amícola sostiene que «todo el texto no hace otra cosa que relativizar la perspectiva cultural en la dicotomía “cultura-natura”» e indica que Cortázar (al igual que Borges con la gauchesca) se inventa una tradición: la americanidad (1997: 462-464). Amar Sánchez piensa que NBA «representa» (organiza el significado) de Latinoamérica mediante un sistema binario que construye un espacio imposible: «Heaven and hell at once; a no place without a present and without history; an enclosed space in which one can only plan for escape» (1998: 32). 50 Según la terminología de Todorov, Paredes habla de un narrador omnisapiente: «Es él quien precisamente puede estar con cada uno de los dos protagonistas en su ambigua aventura» (1998: 58). Para Alazraki, NBA presenta dos voces narrativas, la del paciente y la del moteca: «En vez de apoyarse la una a la otra, se oponen» (1994: 134). Desde nuestra perspectiva para facilitar ese pasaje entre historias la voz narrativa debe ser considerada única: toma dos perspectivas (distintas, que luego confluyen) pero es una voz.

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a perejil». Es el olor y el sabor del caldo lo que lo lleva nuevamente al «estado» de moteca, quien ha perdido el rumbo. Cuando «el olor a guerra» se hace insoportable, lo capturan y en ese momento pasa a la sala de hospital. La transición al mundo pre-hispánico se da nuevamente a través del olor «a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, [que] le cerró la garganta y lo obligó a darse cuenta». Ya encerrado, siente «el olor de las antorchas» e imagina que cuando oliera «el aire libre lleno de estrellas» sería señal del fin. A partir de aquí, el cuento gana en intensidad mediante la yuxtaposición de secuencias; en el último intento del motociclista por despertarse, el olor delata su situación: «Olía a muerte». El sintagma boca arriba también funciona como elemento de unión entre los argumentos 1 y 2.51 Tiene dos sentidos principales en NBA. Se repite seis veces en el texto y hay una alusión más a esa posición. En primer lugar, los hombres que rescatan al motociclista del accidente lo llevan boca arriba hacia la farmacia. Luego, en el pasaje de la sala de hospital al encierro en el teocalli, el protagonista dice que «no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse». El moteca se siente alzado boca arriba cuando lo llevan al altar y vuelve a repetirse el sintagma mientras lo transportan «a un metro del techo de roca viva». Hacia el final, el moteca, boca arriba, «gimió apagadamente» y la frase de conclusión reafirma que alguien se acerca al moteca/motociclista con un cuchillo en la mano, «a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras». El primer sentido se repite a lo largo del relato y denota la posición tanto del motociclista después del accidente como del moteca luego de su captura; al mismo tiempo connota la impotencia para actuar, la condena a un destino ya señalado. El otro sentido aparece en el título y puede ser una cifra del trueque de historias que se sugiere en el texto hacia el final. «La noche boca arriba» subraya la ausencia de un verbo 51 Según Serra la imagen boca arriba está anticipada en Un poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, y refiere a un campo semántico «donde predominan los signos de la caída, el vacío, la indefensión» (1978: 101). Amícola dice: «El sintagma de valencia humana boca arriba aparece, entonces, soldado a un término de la naturaleza (“la noche”)» (1997: 459). En dos de los textos de la segunda edición de Final del juego, Cortázar vuelve a esta imagen. En «El río» hay una mujer «desnuda boca arriba» (401) y en «Relato con un fondo de agua» el narrador dice: «Los cañaverales me verán pasar boca arriba, magnífico de luna» (490).

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y, por ello, convoca a pensar en que «la noche (está) boca arriba». Se marca el momento fundamental de pasaje y se implica que la noche está dada vuelta o la noche está al revés, o sea, en términos de lo que se propone en NBA: lo que aparenta ser un sueño es la realidad y lo que aparenta ser realidad es sueño (el moteca es el que sueña al motociclista, y no viceversa). NBA es un rito, un pasaje, un juego armado con dos sueños, dos viajes, dos personajes, dos lógicas narrativas, dos tiempos y espacios, dos civilizaciones, dos historias que se contraponen y que se unen magistralmente en el texto. El manejo del tiempo, del narrador, del olor y de la noche boca arriba condensan y a la vez son propulsores para el intercambio. ¿Dónde se halla el momento del cruce entre el argumento 1 y el argumento 2, el momento en que «lo excepcional pasa a ser regla», como quería la visión fantástica de Cortázar? Fiel al armado del relato, ese momento son dos. El lugar explícito donde la narración descubre su andamiaje y plantea que una historia puede ser otra o que una historia puede ser dos está en las líneas finales: «Ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños». En este sentido, NBA es un cuento clásico que funciona con una revelación. Esta frase propone un nuevo recorrido de lectura al desestabilizar el argumento 1: ¿cómo admitir que el soñado sueñe al soñador?; ¿cómo entender que un indígena pre-hispánico sueñe un motociclista del siglo XX dentro de la lógica narrativa realista? El sobresalto se produce cuando el texto comunica la posibilidad de que la cotidianidad de un personaje sea la fantasía de otro. Este dato es incongruente con el argumento 1, pero es básico para el argumento 2, puesto que instala mediante lo insólito, el encuentro con lo Otro y el miedo, todos rasgos importantes para la literatura fantástica que practica Cortázar, otra lógica narrativa que se afianza en la última parte del relato. Pero hay otro momento anterior, cercano y más sutil, que anticipa la revelación. La luna ilumina la cara del personaje, el moteca, y este intenta volver al «otro lado», a la sala del hospital. Pero cada vez que abría los ojos «era otra vez la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo» (énfasis nuestro). Por primera vez, uno de los elementos básicos de pasaje entre las dos historias cambia: el moteca está boca abajo. ¿Y qué ve? El texto

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informa claramente sobre su destino: «Y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado que arrastraban» Es decir, ve su posible muerte en los pies de otro. Ahora bien, si el motociclista sueña al moteca y los dos están boca arriba en el argumento 1, ¿qué pasa si dan vuelta al moteca? El indígena vería lo que antes no podía ver: al motociclista, que necesariamente es un sueño. El cruce se consuma en ese ahora: en este dar vuelta, en esa noche boca arriba, se arma el argumento 2. La postura marca una nueva dualidad (boca arriba/boca abajo) y hace emerger el código de doble lectura necesario para NBA. El asombro y la sorpresa de la revelación se atenúan ante el desencanto del moteca, que se da cuenta que ese «sueño maravilloso» es una «mentira infinita», es decir, una vía ilusoria de escape ante su destino de muerte posible. El hecho fantástico se ha hecho presente y explora la hendidura entre dos mundos. Tal vez haciéndose eco de Borges, Cortázar comenta en una entrevista: «Un hecho fantástico se da una vez y no se repite [...] En cambio, dentro de las leyes habituales, una causa produce un efecto, y dentro de las mismas condiciones, se puede conseguir el mismo efecto partiendo de la misma causa» (González Bermejo 1978: 42). Si bien el texto apoya el argumento 2 en el final, lo que para el personaje es una sensación de certeza resulta en la duda del lector todavía conmovido por la posibilidad de soñar el futuro desde el pasado. Los dos mundos conviven incómodamente en su mente: o es el motociclista o es el moteca el que sueña, pero no los dos, pensamos. De aquí derivan lecturas que favorecen o bien la indecibilidad entre las dos historias, o bien el argumento de la segunda historia como más real, o bien eligen otro ángulo de análisis.52 En 52 Gyurko ofrece tres interpretaciones posibles: dos realistas (la experiencia «azteca» es la pesadilla del hombre moderno o el indígena sueña el futuro moderno) y una sobrenatural en la cual el accidente del motociclista resulta en una «caída» en el tiempo hacia otro «yo» (1969: 352). Para Gertel, el final del cuento «afirma la permanencia del sueño-alucinación como definitivo», aunque «realidad y fantasía; materia y espíritu quedan en una situación límite» (1973: 48, 59). Algunos críticos enfatizan la invasión de una identidad por otra (Silva Cáceres 1997); para Antolín no hay evidencia de que «la personalidad del indio moteca logra usurpar completamente al hombre del siglo XX» (1981: 147). Según Bratosevich, NBA «queda francamente sin solución» (1978: 53) y Blanco (1984) indica que el relato está construido sobre una imposibilidad: contar una muerte. Otros adoptan un ángulo interpretativo diferente. Wasserman afirma: «Cortázar’s bodily ego vanished entirely after being given an anesthetic during sur-

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este cuento, lo fantástico desde Cortázar surgiría no con una intervención sobrenatural o con la instalación de la duda sino con una sintaxis especial que trabaja con la articulación de dos argumentos.53 En esta articulación existen zonas que ni los personajes ni el lector conocen, y que, como se verá, son centrales a la teoría del cuento de Cortázar. En la noche del hospital, el motociclista trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas.

En ese agujero que las palabras no alcanzan a tapar podría haber otra clave de interpretación que algunos críticos han notado.54 De este modo, el armado de NBA impulsa un eterno retorno a la lectura55 a gery, and he became a Moteca Indian projected in this dream. Cortázar later acted on the content of his anesthetic dream by formulating, through writing, a metaphysical system based on the Pre-Cortesian Moteca way of viewing the universe» (1995: 125). Amícola cree que lo fantástico en los cuentos cortazarianos de esta época tiene que ver con «un malestar hacia la excesiva importancia dada al Sujeto y cuya crítica empieza a aparecer en el posfreudismo de Lacan y el posestructuralismo francés» (1997: 465); y Prieto analiza NBA como pesadilla: el sueño del motociclista es una dramatización del trauma del nacimiento (1998: 81-85). Es de interés notar que NBA se incluye en The Vintage Book of Amnesia (Lethem 2000). 53 Esta es la postura de Alazraki, quien señala que el enfrentamiento entre las dos historias «genera un sentido ausente en cada narración por separado». En esta integración, lo fantástico se presenta como sintaxis (1994: 149-150). Saracho cree que el final hace que el cuento sea fantástico, al poner al lector ante la necesidad de decidir «si el personaje será sacrificado, si morirá en el hospital, o si finalmente despertará» (1995: 119). 54 Según García y Nieuwenhuijsen en este momento la estructura binaria de NBA se bifurca. Habría dos alternancias: la del motociclista y el moteca, historias que van juntas en el tiempo narrativo pero independientes en sus líneas diegéticas, y la de la introducción y la captura del moteca, historias separadas en el tiempo de la narración pero juntas en las líneas diegéticas. ¿Conclusión?: «El operado es un hueco, una bifurcación del tiempo que se auto-elimina» (1988: 1292-1294). Reisz de Rivarola (1989) comenta que dado el particular discurso del narrador en NBA nada de lo referido en el cuento puede considerarse como efectivamente acaecido. 55 En este sentido es interesante ver lo que dice Alazraki en su relectura de 1996 del cuento. Confiesa que cada lectura del relato ha sido «como leer un cuento nuevo»

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partir de una duplicidad siempre conflictiva. Cortázar incita a mirar con un tercer ojo que alcance a unir mundos incompatibles y plantea una búsqueda que aspira ser uno y lo otro. Esta es una de las variantes que se propone para el cuento desde la teoría y la práctica cortazarianas.

4. OSCURAS

ZONAS CLARAS:

« Ó M N I B U S » 56

Este cuento se plantea como «una ecuación de lo invisible» (Harss 1968b: 270). En O57 se condensa parte de la carga explosiva de Bestiario evitando apelar al shock para sacudir el paradigma de lo real, como ocurre en los otros cuentos del volumen: ruidos que toman una casa, vómito de conejitos, intercambio de identidades, invención de mancuspias, bombones rellenos de cucarachas, supuesto retorno de una muerta, un tigre que juega a las escondidas. Frente a estas situaciones, nada más normal que un viaje en autobús; un viaje que termina siendo una puesta en escena perturbadora sobre los efectos del vaivén racionalirracional. La madurez literaria de Cortázar da lugar a un libro que muestra un sólido oficio, presentando una serie de estrategias narrativas y temas comunes. Teniendo en cuenta las coordenadas de este sistema literario, se plantean aquí un objetivo y una hipótesis. El objetivo es inferir la teoría del cuento propuesta desde O a partir de la estructura doble con la que Cortázar concibe al género. La hipótesis es que este

y sigue buscando sentidos ocultos en NBA. En una carta de su correspondencia personal con Cortázar encuentra otra clave: «El pasado ensancha el ámbito del presente, lo enriquece y puebla de aventura» (231). 56 «Ómnibus» –en adelante O– aparece en Bestiario (1951). Cortázar indica que el cuento se publicó en el diario La Nación; «Eduardo Mallea me había pedido un cuento y yo le di ése» (Picón-Garfield 1978: 95). O está clasificado como «rito» en Relatos. Las citas son del primer volumen de las Obras completas (Cuentos 184-194). 57 En la investigación para este trabajo sólo se encontró un artículo dedicado en su totalidad a O, el de Dapaz Strout (1973-1974). Se citan principalmente secciones de los libros de Amícola (1969), Jitrik (1971), Filer (1970), MacAdam (1971), Curutchet (1972), Roy (1974), Picón Garfield (1975), Planells (1979), Avellaneda (1983), Alazraki (1983) y Goyalde Palacios (2001), amén del artículo de Kipnis (2000). Hay, también un poema de Gazzolo (1980).

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cuento representa una opción diferente al contrapunto entre dos historias, mecanismo que, como se vio en NBA, funciona mediante un proceso de pasaje y a menudo involucra a un otro (o a lo otro) como doble. En la variante de O, la relación entre las historias es asimétrica. Una de ellas, enigmática, instala la atmósfera enrarecida que finalmente predominará en el cuento, pero ese predominio conduce paradójicamente a la disolución de ese enigma donde generalmente reside el otro o lo otro. La operación de «eterno retorno» a la lectura para investigar la articulación de las historias aparece ahora como una interrogación sobre las «zonas oscuras», sectores narrativos suprimidos cuya resolución, de cualquier manera, pierde importancia hacia el final del relato. Además de la literatura fantástica, el otro polo del proyecto literario cortazariano une dos corrientes de pensamiento, el surrealismo y el existencialismo, que tienen en la irracionalidad uno de sus principios modeladores. Como prólogo al análisis de O se explora este contexto, a fin de reconocer algunos de los elementos de la poética general de Cortázar susceptibles de ser integrados a una teoría del cuento. Desde temprano, en «Rimbaud», Cortázar establece la conexión entre poesía (en este caso, permutable por escritura) y surrealismo que le interesa particularmente: «creencia de que órdenes inconscientes, categorías abisales del ser, condicionan y rigen la poesía; creencia cuya aceptación basta para invalidar toda poética basada en preceptos retóricos, analogías meditadas y procedimientos de oficio» (Obra crítica II, 19). «Teoría del túnel» (1947) lleva como subtítulo «Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo» y es un texto clave para observar la construcción de una mirada sobre la literatura.58 Frente a la figura del escritor «preocupado por la resolución formal de su obra literaria», Cortázar valora al «escritor joven» que va a escribir libros «con la esperanza de que ayuden a la tarea teleológica de liquidar la literatura» (Obra crítica I, 36-40, 53-54). El lenguaje nuevo debe actuar así como túnel: destruir para construir; reemplazar el orden estético por el poético. Este es el programa que se concretará

58 En la introducción al tomo 1 de la Obra crítica, Yurkiévich afirma que el texto «posee la doble condición de crítica analítica y de manifiesto literario» (16). Para un detallado análisis, cf. Berg (2005). Sobre breves incursiones acerca de la relación de Cortázar con el surrealismo y el existencialismo, cf. Alazraki (1994).

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en Rayuela. Para Cortázar, a principios del siglo XX surge una actitud que es «concepción del universo y no sistema verbal» (103). Para el surrealismo, la auténtica realidad está debajo de lo que aceptamos como la realidad de todos los días: frente a la conciencia, la razón y la lógica, aparecen el mundo del inconsciente y los sueños, lo irracional y el absurdo.59 Según Cortázar, la incorporación de un vocabulario ligado a la filosofía (libertad, acción, moral) y la vuelta a un estilo social de cultura dan carácter a una novelística de posguerra «enderezada al hombre como existencia y destino» (Obra crítica I, 112). Le interesa sobre todo la actitud del existencialismo: «Se diría que el poetismo [que incluye el Surrealismo] aspira a la superrealidad en el hombre, mientras el existencialismo prefiere al hombre en la superrealidad» (117). En este contexto, la escritura es una de las formas de acción al igual que la lectura, y ambas trascienden lo literario para concebirse como «tenebrosa operación humana en la que una apetencia de ser abate las fronteras escolásticas de la razón y se ejercita desde y en el verbo» (125-128). Surrealistas y existencialistas coinciden en un humanismo fresco y renovador, «mágico y heroico». El yo es el ser humano para estas dos visiones, pero el tú, el Otro, aparece como superrealidad mágica para los primeros y como comunidad para los segundos. El heroísmo, parte de la soledad y de lo mágico, viene de una irreverencia surrealista que niega lo mismo que los existencialistas, o sea, «todo límite “razonable” en la seguridad de que sólo las formas, la dogmática lógica y las mezquinas condiciones deterministas de la comunidad gregaria han vedado al hombre el acceso a lo que él, provisoriamente, denomina superrealidad» (136). En este sentido, el fracaso de viejos intentos impone la necesidad de nuevos métodos de búsqueda. La crítica a la «razón razonante» aparece con frecuencia en estos artículos de Cortázar de los años cua59 André Breton, en su primer manifiesto del Surrealismo (1924), así lo define: «SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral» (1999: 399). En «Muerte de Antonin Artaud» (1948) y «Un cadáver viviente» (1949), Cortázar va a reafirmar estos conceptos y a definir el surrealismo como «una empresa de conquista de la realidad» (Obra crítica II, 151-155).

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renta. Así, en la primera parte de «Irracionalismo y eficacia» (1949), hace una defensa de lo irracional visto, sobre todo, como una toma de posición ante el mundo y la vida: Bajo las imprecisas dimensiones de la palabra irracional (término negativo, pero cuyo antónimo tampoco es definitoriamente estable) convenimos en agrupar lo inconsciente y subconsciente, los instintos, la entera orquesta de las sensaciones, los sentimientos y las pasiones –con su cima especialísima: la fe, y su cinematógrafo: los sueños–, y en general los movimientos primigenios del espíritu humano, así como la aptitud intuitiva y su proyección en el tipo de conocimiento que le es propio (Obra crítica II, 192).

Todos los elementos enumerados (inconsciente/instintos/sensaciones/religiosidad/sueños) se agrupan en esa idea de lo primigenio, lo original, objetivo hacia el cual debe apuntar el ser humano en la búsqueda de lo auténtico y de la libertad. Las críticas a esta concepción, claro, se hacen en nombre de la razón: remanente animal del hombre, persistencia del opio religioso, falta de autonomía operativa, etc. Cortázar se opone a pensar la irracionalidad en términos duales, ya que esto deriva en «una búsqueda de equilibrio típicamente occidental» que la hace un instrumento para el progreso o la teleología. Define la irracionalidad, en cambio, como un impulso unificador, la «raíz» de tendencias culturales centrales para la primera mitad del siglo XX: Psicoanálisis, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo y Existencialismo. Lo irracional es, como lo fantástico, una actitud ante el mundo que se traslada a la literatura en tanto método de conocimiento. Es una rebelión ante toda convención social y cultural automatizada, en un intento deconstructivo (y reconstructivo) que apunta hacia una mayor libertad en la creación: Cuando el siglo XIX muestra en la poesía los primeros signos de la «rebelión de lo irracional», el fenómeno traduce el ya insoportable exceso de tensión a que la hegemonía racional había llevado al hombre, y el brusco salto –por vía de escape poético– de fuerzas necesitadas de ejercitación más libre. Europa descubre entonces con tanta maravilla como temor que la razón puede y debe ser dejada de lado para alcanzar determinados logros [...] He aquí las criaturas de lo irracional, del sueño, de la intuición

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pura, los que lanzan los monstruos a la calle para que no sigan escondidos en los confesionarios y la vergüenza, para matarlos con el autoclave del sol, del aire libre. El signo de la razón guiaba hasta ahora al Occidente; ¿pero adónde lo ha llevado? De pronto, bajo el signo irracional, nace una tentativa –acaso inútil, pero digna del hombre– para alterar el rumbo de esa marcha (Obra crítica II, 199).

¿Cómo se traduce esta perspectiva para la literatura de Cortázar? En términos de escritura, postula la visión del único ojo de lo irracional, desestabilizador del paradigma de lo real: lo insólito, lo absurdo, lo inexplicable no está afuera, sino que ya está adentro; no hay una delimitación de órdenes distintos de la experiencia vital sino la aparición de planos reconocibles pero inquietantes a partir de la cercanía engañosa que se propone entre mundo narrado y mundo del lector. Este impulso va a funcionar en los cuentos de tres modos. En primer lugar, como ataque frontal hacia las convenciones sociales mediante un proceso de desfamiliarización. Este trabaja siempre con una lógica narrativa basada en la cotidianidad que sufre una alteración a partir de la cual se instala otra lógica. En segundo lugar, como alusión a una causalidad, diferente a las normas racionales, basada en conexiones diseñadas por el texto mismo, sin necesidad de apoyo referencial externo. Y, en tercer lugar, y ligado a este último aspecto, como plataforma para el método de relación mediante figuras que provoca enlaces aleatorios entre los personajes y que se integra a la teoría de las figuras cortazariana. En una carta de julio de 1951, Cortázar comenta: Todo lo que he trabajado en este año pasado y lo que va del ’51, sobre todo la tarea abrumadora del libro sobre Keats, me ha mostrado claramente cómo me sostengo precariamente en lo real, cómo las palabras me engañan y me dan una provisoria seguridad, cómo una buena dosis de lecturas me ayuda como si fuera morfina a sobrevivir y a creer –no siempre, por suerte– que tengo lo que la gente llama una «cultura» –eso que en la mayoría de los casos es un buen sistema de defensas, de límites, de nociones– es decir una barricada contra lo que empieza más allá, que es lo Real [...] A veces, con lo que pueda yo tener de poeta, entreveo fulgurantemente una instancia de esa Realidad: es como un grito, un relámpago de luz cegadora, una pureza que duele. Pero instantáneamente se cierra el sistema de las compuertas; mis bien educados sentidos se reajustan

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a la dimensión del lunes o del jueves, mi bien entrenada inteligencia se ovilla como un gato en su cama cartesiana o kantiana. Y el noúmeno vuelve a ser una palabra, una bonita palabra para decirla entre dos pitadas al cigarrillo (Cartas I, 256).

En casi todas las opiniones de Cortázar se hace explícita la batalla contra la «Gran Costumbre» que explicitara Rayuela, y se constata la creencia en un doble orden engañoso, puesto que ambos –lo real y lo «Real»– son parte de la existencia y también deben serlo de la literatura. Su búsqueda literaria halla un principio básico que aúna las propuestas surrealistas y existencialistas. La irracionalidad aparece como lente que sirve para cuestionar y ahondar una realidad concebida como bidimensional y esta concepción se enlaza con su teoría del cuento. Cortázar no explica la irracionalidad en términos de razón, sino que va a presentarla como otro «orden» equivalente y paralelo que establece su propio sistema narrativo. Para explorar ese conflicto, Cortázar compra un boleto en un autobús. La dinámica de los cuentos de Bestiario presenta una estructura tripartita: se ubica a los personajes en un orden cotidiano y familiar; aparece otro orden extraño en contraposición a este que va invadiendo el primero y finalmente los personajes reaccionan frente a ese proceso. En líneas generales, ese segundo orden se presenta dentro del ámbito de la irracionalidad, definida como lo inexplicable desde el primer orden. En O hay una situación básica que organiza la acción: un viaje en autobús. A partir de allí, se contraponen el orden extraño formado por el núcleo colectivo pasajeros-conductores del ómnibus y el orden más normal –desde la perspectiva del lector racional– del núcleo individual (y luego interpersonal) Clara-muchacho, consecuencia del primero. Los tres modos que la irracionalidad adquiere en Cortázar aparecen en O y definen la estructura del cuento. El texto se pone en funcionamiento mediante un personaje arquetípico, una empleada, y una escena reconocible, de todos los días: un viaje en autobús.60 En Argentina también se denomina colectivo, y 60

Más adelante se verán las posibles fuentes biográficas y literarias de O. Para Cortázar los viajes en diferentes medios de transporte son siempre una aventura. «Encuentro con el mal» narra una espeluznante experiencia personal por las calles parisinas a bordo del autobús 92. En un momento, sube un hombre de sobretodo negro, una «irradiación de mal», que causa la unión invisible entre los pasajeros. El

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esto es importante porque los pasajeros, el conductor y el guarda actúan como integrantes de un grupo unificado, sujeto a reglas insospechadas para los «invasores». El marco es congruente con la visión fantástica de Cortázar, ya que lo fantástico necesita de la realidad para deslizarse en el texto. El viaje61 tiene un contexto particular: en una tarde sabatina de noviembre el ómnibus 16862 se dirige al cementerio de Chacarita, uno de los cementerios más reconocidos de Buenos Aires –junto con el de la Recoleta–.63 Es decir, la situación representa un gesto masivo, mecanizado y cíclico; aparece como un ritual y refiere a una ceremonia social. Frente a todas las marcas de cotidianidad urbana que preceden al momento de subirse al colectivo (la caminata por el barrio, la vista de la torre de la iglesia, el saludo del relojero, la espera en la esquina), se da el primer momento de defamiliarización de estos signos: el 168 «vino remolonamente [...] soltando su seco bufido insatisfecho». Ha comenzado el proceso de bestialización; el animal en O es la máquina misma. Es un anticipo de la dinámica que va a imperar en ella. Al subir, Clara pide su boleto (otro

miedo se acrecienta cuando tres de ellos (incluido Cortázar) y el hombre se bajan en la rue Oudinot. Cortázar cree que el misterioso individuo lo perseguirá, pero al darse vuelta «la esquina estaba desierta». El resto del texto se ocupa de explorar la hipnótica conexión (ceremonia, según Cortázar) entre asesino y víctima que había sido sugerida por el libro de Thomas De Quincey, On Murder Considered as One of the Fine Arts (La vuelta al día en ochenta mundos II, 86-96). Por otra parte, que se haya elegido «Ómnibus» como título de este relato es significativo, ya que opta por la norma culta y más universal y no por el localismo colectivo. Dapaz Strout indica que la palabra deriva de omnis, «que significa todo, pero también cada» y lo relaciona con el viaje que todos o cada uno de los hombres puede emprender (1973-1974: 534). 61 El viaje podría ser analizado como motivo fantástico en O. Dapaz Strout saca cuentas (de las dos de la tarde, hora en la que parte Clara, hasta el té de las cinco y media que compartirá con su amiga Ana) y equipara las tres horas de duración del viaje con los tres días que dura el viaje mitológico de «aparición y reaparición del héroe» (1973-1974: 535). Kipnis dice que la utilización del transporte en O lo acerca «al modelo clásico del “relato de horror”» (2000: 76-77). 62 Según Dapaz Strout, el uno representa la unidad espiritual, el seis expresa ambivalencia y equilibrio y el ocho es símbolo de regeneración y del equilibrio de dos fuerzas opuestas (1973-1974: 537). 63 Goloboff asume que es el Día de los Muertos (1998: 76). Curiosamente, Alazraki dice que «todos los pasajeros llevan flores puesto que es domingo» (1994: 136) y Sosnowski habla de «rito dominguero» (1973: 24), a pesar de que el texto dice que Clara tenía «toda la tarde del sábado para ella sola». Como es sabido, el cementerio de la Recoleta es aristocrático y el de Chacarita es más popular.

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gesto automático) y el guarda no deja de mirarla «como extrañado de algo». Aquí se instala la atmósfera tensa que dominará el trayecto y el relato. Ante las continuas miradas del conductor, el guarda y los pasajeros, las reacciones de Clara subrayan la resistencia de un orden normal que está siendo desplazado. La protagonista piensa que los de adelante son un «par de estúpidos»; saca su espejito y se arregla los labios y las cejas; intenta descomprimir la situación y reírse, pero no puede. La defamiliarización de estos gestos también actúa por contraste; frente al acoso silencioso, Clara se concentra en la inscripción de la palanca de la puerta de emergencia: «Para abrir la puerta TIRE LA MANIJA hacia adentro y levántese». Lo familiar dentro del espacio del ómnibus le permite lograr «una zona de seguridad, una tregua donde pensar». Y razona: todos tienen flores menos yo. No está participando en el rito, en la convención que une secretamente a los demás pasajeros. Cuando sube el joven, se repiten las miradas (ahora hacia los dos). La hostilidad se toma como si fuera un asunto de mera mala educación: «Qué cosa estúpida esa gente», dice el narrador desde la perspectiva de Clara. Cuando el resto de los pasajeros baja en Chacarita, Clara anticipa que el próximo tramo será tranquilo. Sin embargo, lo irracional se exacerba y se hace explícito. El grito habitual de «¡Chacarita!» por parte del guarda tiene la fuerza de un mandato: esta parada debe convertirse en punto final. Ambos pasajeros, ya sentados juntos, defienden su destino: «Voy a Retiro», dice él. El desafío está echado. El ómnibus aumenta sus bufidos y el viaje se hace más violento; la agresión pasa de la mirada a la acción física, frustrada una y otra vez por la marcha del autobús. Los diálogos reflejan la aprehensión de Clara y del muchacho ante la irracionalidad transformada en abierto hostigamiento, aunque pretendan disimularla: –[...] Lo malo es que si una se baja, después hasta que viene otro coche [...] –Claro, y a lo mejor además está completo. –A lo mejor. Se viaja tan mal, ahora. ¿Usted ha visto los subtes? –Algo increíble. Cansa más el viaje que el empleo.

Más adelante, «hablaban todo el tiempo de los viajes, de las colas que hay que hacer en Plaza de Mayo, de la grosería de la gente, de la

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paciencia». La apertura de la puerta del 168 se transforma en un momento dramático ya que bajarse del ómnibus se convierte en un escape. Pero el último gesto, casi trivial (comprar flores en una plaza), tiene una carga de significado crucial para el relato y subraya la atención que reclama O para este tipo de convenciones habituales. Como se ha visto, en Cortázar la irracionalidad trabaja con un sistema causal que le es propio y que se define en contraposición a las normas racionales. Las conexiones que estructuran esta causalidad son textuales, es decir, lo que desde un horizonte racional parece arbitrario e inexplicable tiene sentido y cumple con las funciones diseñadas desde el texto en el plano de lo irracional. Ciertamente, para Cortázar, la realidad representada no es caótica, sino que trabaja con un rigor desvinculado del mundo externo al texto y dictado por las estrategias de composición. ¿Cuáles son las reglas que propone el núcleo pasajeros-conductores en O? Son dos. Los pasajeros que suben al colectivo deben llevar ramos de flores y deben ir a Chacarita. Siguiendo el sistema cuentístico cortazariano, lo irracional no se da fuera del marco racional, sino que aparece como su exacerbación. Es decir, lo inexplicable no son las reglas en sí, sino su condición de necesarias, hasta el extremo de llegar a la violencia si no se cumplen. Cualquier desviación de este estatuto inflexible debe ser corregida y castigada. Por eso, lo primero que se nota en Clara al subir es su carencia: no lleva la contraseña para el ingreso al otro orden. El guarda, el conductor y luego los pasajeros logran con su mirada hacer que Clara entienda parcialmente la situación: «Es natural que los pasajeros miren al que recién asciende, está bien que la gente lleve ramos si va a Chacarita, y está casi bien que todos en el ómnibus tengan ramos», piensa para sí el personaje. Sin saberlo, Clara está descubriendo el mecanismo de un orden diferente al suyo. Pero sigue juzgando desde el plano racional aquí: «Es natural» o «está bien» sirve para que se tranquilice sólo un momento. Lo natural y moralmente correcto en su mente adquiere, desde la irracionalidad, otro tenor, el de la obligatoriedad de cumplimiento de las reglas establecidas (siempre sugerida, nunca explícita). Las flores, símbolo de este plano irracional, representan metonímicamente a los pasajeros del autobús: una señora lleva «un gran ramo de claveles»; un viejo de cuello duro lleva margaritas; hay «rosas rojas y calas, más lejos gladiolos horribles»; el señor de la tercera ventanilla lleva «cla-

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veles casi negros», dos adolescentes sostienen crisantemos y dalias.64 Las flores y el destino de cementerio como factores sine qua non son las conexiones textuales que O propone para construir un orden diferente dentro de lo cotidiano. Así, un acto piadoso y convencional, llevar flores a un cementerio, se transforma en una condena para los que no lo cumplen. La irrupción del orden «secreto y menos comunicable» del que hablaba Cortázar en AA en la matriz cotidiana provoca una serie de asociaciones que se complementa con la noción de figuras que postula. La figura del núcleo pasajeros-conductores está formada por tres vértices. Uno es, como se ha visto, las flores. La racionalidad combate la idea de las flores como ley inquebrantable; Clara piensa que podría bajarse pero «esa calle, a esa altura, y total por nada, por no tener un ramo». Es decir, la razón indica que la falta de flores no es motivo suficiente para bajar. El otro vértice es la mirada, que sirve como comunicación entre los miembros del grupo y arma de ataque contra el binomio Clara-muchacho. El guarda y el conductor hablan entre ellos, pero el texto calla el contenido de esos diálogos; los pasajeros sólo miran, pero todos los ojos están dirigidos a los enemigos, definidos por esa mirada: «Todos los pasajeros estaban mirando al hombre y también a Clara, sólo que ya no la miraban directamente porque les interesaba más el recién llegado, pero era como si la incluyeran en su mirada, unieran a los dos en la misma observación». El último vértice sería la actitud hostil que trasunta esa mirada. Esta hostilidad gradual se representa tanto por las acciones del núcleo pasajeros-conductores como por los movimientos del autobús. Cuando Clara sube, «el guarda esperaba con cara de pocos amigos». Al sentarse, «sentía en la nuca una impresión desagradable» y la mirada de

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Dapaz Strout (1973-1974) examina el simbolismo de las flores de acuerdo con una lectura que entiende O como la dramatización de una unión de las mitades masculina y femenina para formar un solo ser. Así, los claveles se asocian «con el amor y el casamiento», pero los negros se relacionan «con la tierra y la muerte»; las margaritas «aluden a la virginidad de Clara»; las rosas son símbolo de «amor triunfante» y las calas de unidad; los gladiolos se asocian con lo masculino y los crisantemos, «flores doradas», significan intuición; las violetas que menciona Clara representan nostalgia y memorias mientras que el jazmín del país del que habla el joven alude a la «flor blanca que el novio usa en la solapa el día de las nupcias». Finalmente, los pensamientos «son un recuerdo positivo del mundo de arriba, un amuleto contra el mundo de abajo».

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los pasajeros del fondo «parecían criticar alguna cosa en Clara». Las miradas apuntan luego al muchacho como un «fuego frío cayéndole de todas partes». Después de la parada en Chacarita, hay un aumento en la tensión a partir de la «conducta» del colectivo: «bandazos coléricos», frenadas brutales, «un salto de rabia». El guarda se muestra «iracundo», en varias ocasiones el conductor está a punto de saltar sobre Clara y su acompañante, y ambos sienten la cólera que les llega de adelante. El binomio Clara-muchacho aparece unido en principio por la infracción a las reglas de los otros. Pero inclusive los gestos en el orden racional son idénticos, ya él que saca boleto de quince y, como Clara, tiene que repetir «de quince» dos veces, ante la renuencia del guarda para cortar el boleto. Cuando el resto de los pasajeros comienza el hostigamiento hacia la nueva víctima, «una oscura fraternidad sin razones crecía en Clara». Y, al bajar los pasajeros en Chacarita, «Clara encontró bien y casi necesario que el pasajero se sentara a su lado, aunque tenía todo el ómnibus para elegir». A partir de este momento, el ataque de las miradas, da paso a la defensa de las manos: «Clara sintió que el muchacho posaba despacio una mano en la suya, como aprovechando que no podían verlo desde adelante. Era una mano suave, muy tibia, y ella no retiró la suya pero la fue moviendo despacio hasta llevarla más al extremo del muslo, casi sobre la rodilla». En este pasaje, de claras connotaciones sexuales, se afirma el vínculo entre estos dos personajes que había sido iniciado con la palabra. El primer diálogo, tras el descenso de los pasajeros, acentúa lo extraño de la situación (la palabra raro aparece dos veces) y el destino común: Retiro. La comunicación oscila así entre el diálogo y el contacto táctil. Finalmente, los dos preparan su plan de escape. De este modo, la irracionalidad permite que Cortázar construya un sistema de relaciones con reglas que no dependen de la lógica del pensamiento (causa-efecto, deducciones e inducciones, etc.) sino de una lógica más bien textual. O trabaja con la tensión de dos historias. El argumento 1 narra el viaje de Clara, una enfermera que sale a visitar a una amiga en su día libre. Sube al colectivo65 y saca boleto de quince centavos a Retiro 65

Nuevamente una experiencia vital es inspiración para un cuento. Cortázar explica: «Yo tomaba todos los días ese ómnibus para ir a mi trabajo y todo lo que se

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ante la mirada extrañada del guarda. Se sienta junto a la puerta de emergencia y empieza a notar dos cosas: las miradas insistentes del conductor y del guarda del ómnibus y el hecho de que los pasajeros llevan flores. Todos los ojos convergen sobre ella, que comienza a sentirse muy inquieta y luego enojada con la «grosería» de la gente. En una parada sube un muchacho en sus mismas condiciones: boleto rosado de quince centavos; sin ramo de flores. Clara nota que el acoso visual de los pasajeros también lo incluye a él y siente una conexión, formada por esas circunstancias que en otra situación serían insignificantes. Los pasajeros bajan en Chacarita y el joven se sienta junto a ella. Cuando el ómnibus reemprende la marcha, la relación se profundiza a través del contacto con las manos y el inicio del diálogo. Los pasajeros, solos, entienden que las hostilidades no han terminado. Ante los repetidos intentos de agresión por parte del conductor, el muchacho se pone rígido y prepara los puños; Clara quiere llorar y en un momento admite tener miedo. El viaje sigue de manera violenta; Clara y el muchacho planean el descenso.66 El joven decide quedarse detrás de ella para resguardarla. Ambos se lanzan hacia fuera, justo en el momento en que el conductor intentaba alcanzarlos. En la plaza, caminan juntos tomados del brazo y se paran ante un puesto de flores. El muchacho compra dos ramos de pensamientos, le regala uno a ella y cuando siguen andando, ya sin tomarse del brazo, «cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento». La lógica narrativa de la historia 1 funciona desde una plataforma racional que adopta un contexto costumbrista-urbano con marcas

describe de la geografía de Buenos Aires, el número del ómnibus, los carteles que hay en el interior y las distintas etapas del viaje, se ajustan exactamente a la realidad. Estaba muy habituado a tomar ese ómnibus y en un momento dado, ya no me acuerdo si en el ómnibus, en mi casa o en un café, de golpe sentí eso que yo llamo la situación, porque no tengo otra palabra, era una especie de bloque, en la que alguien le sucedía una cosa extraña y penosa en ese autobús. Y eso se organizó inmediatamente con la idea de la muchacha que sube y los otros tienen flores y ella no tiene flores. Porque efectivamente ese autobús pasa por un cementerio primero, y yo estaba habituado a ver a mucha gente que llevaba flores a sus muertos. O sea que todo eso es muy realista y lo fantástico se instala dentro de eso» (Picón Garfield 1978: 95). 66 La idea del autobús como cárcel enfatiza la irracionalidad; ¿por qué «escapar» de un colectivo si de todos modos va a parar? Roy (1974: 77) y Dapaz Strout (19731974: 551), desde diferentes ángulos, mencionan esta idea. Mora comenta el protagonismo del espacio en O (1982: 225) y Kipnis (2000) también trabaja con este tema.

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geográficas concretas: se menciona el barrio (Villa del Parque), la esquina donde Clara toma el autobús (Avenida San Martín y Nogoyá), una iglesia (San Juan María Vianney) y luego la ruta que sigue el transporte 168 (Chorroarín-Hospital Alvear-La Paternal-ChacaritaDorrego-Central Argentino-Cánning y Santa Fe-Museo-Facultad de Derecho-Leandro N. Alem-Retiro).67 También hay referencia al tiempo histórico mediante la mención a la revista El Hogar que circula en Buenos Aires en los años treinta y cuarenta.68 Los estratos sociales están presentes: la «señora» Roberta es la enferma, está la «niña» de la casa, Matilde, y hay una mucama. El conductor es un «rubio huesudo con cara de hambre»69 y las dos muchachas «no eran pobres, iban vestidas con saquitos bien cortados» Tanto Clara como el muchacho son de clase media-baja: ella, enfermera; él «tal vez un dependiente de farmacia, o un tenedor de libros o un constructor». Estos datos refuerzan el tinte realista del argumento 1 y definen claramente el orden al que se va a contraponer la segunda historia. El argumento 2 narra otro viaje. Un ómnibus y sus pasajeros van al cementerio de la Chacarita un sábado de noviembre, cumpliendo al pie de la letra con un recorrido determinado y una convención social. 67 Amícola señala que en esa época el barrio donde trabaja Clara es tradicional y prestigioso. En La Paternal, zona sin prestigio, sube el joven (1969: 137-138). Filer dice que la descripción del recorrido del 168 evoca «una serie de imágenes y colaboraciones afectivas», sin proponerse ser mero cuadro descriptivo o de costumbres (1970: 99). 68 Los nombres (de lugares, de revistas, de marcas, de libros, etc.) forman un catálogo que define un aspecto básico de la literatura cortazariana. Amícola se ocupa brevemente de este asunto (1969: 36). A este respecto, Rosa dice que el «efecto de lo real» en Cortázar llega a saturar páginas enteras, como en el caso de O. El proceso de verosimilización «genera un discurso tangencial cuyo procedimiento sobresaliente es nombrar». Este procedimiento resulta «un diccionario del pasado argentino generando una lectura arqueológica en el lector y una actividad de etnólogo en el narrador» (1987: 153-157). Desde otra perspectiva, también Piglia se refiere a este aspecto: «Yo diría que el hombre cortazariano por excelencia es el coleccionista, es decir, alguien que sustrae los objetos del mercado, los clasifica y mantiene con ellos una relación apasionada, exclusiva» (1998: 310-311). 69 Al guarda se lo describe como «retacón y compadre sobre sus piedras combadas, canchero para aguantar los virajes y las frenadas». En «Más sobre la seriedad y otros velorios», el guarda del 168 vuelve a aparecer, dentro de un contexto humorístico, «gritándole a un señor de aire importante que hacía tintinear interminablemente la campanilla para bajarse: “¡acabala, che, que aquí estamo al ónibu, no a la iglesia!”». Los giros idiomáticos lo ubican obviamente entre las clases bajas (La vuelta al día en ochenta mundos I, 56).

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Ingresa un ente que infringe en el orden imperante en el autobús, basado en las flores y el destino de cementerio. La represión hacia el ser que no pertenece al orden se realiza, en un primer momento, por medio de «miradas atentas y continuas, como si los ramos la estuvieran mirando [a Clara]». Los pasajeros, de diferentes edades y clases sociales, están definidos por el tipo de flor que llevan. La extrañeza de la situación se acentúa cuando sube al colectivo un joven que, como Clara, infringe las reglas. Las miradas, ahora, se dirigen a los dos hasta llegar al destino obligado. El ómnibus continúa su viaje con los dos pasajeros que han violado los principios fundamentales del orden: no llevar flores y no bajarse en Chacarita. A partir de aquí, los intentos de agresión son explícitos cada vez que la máquina se detiene; en un momento el conductor «a dos asientos del de ellos se detuvo, agachándose como quien va a saltar». El guarda, su acompañante, comparte su actitud, aunque intenta detenerlo, «negándose con rabia, como si doliera». Finalmente, al llegar a Retiro (destino de los «infractores»), hay un nuevo intento de agresión por parte del conductor, cuya mano queda apresada por las gomas negras de la puerta. Clara y el muchacho, mientras tanto, habían bajado del ómnibus. La lógica narrativa del argumento 2 plantea el orden de lo irracional dentro de un marco cotidiano reconocible. Desde ese orden se cuenta la historia de una especie de nave de locos que circula por Buenos Aires. Lo que se narra puede ser visto como una expulsión o un escape de un orden cerrado que es implacable con aquellos que no cumplen con sus reglas. Las acciones de los habitantes de este orden no son irracionales si se toman aisladamente: se suele mirar a los que suben a los ómnibus, llevar flores a un cementerio es común, la descortesía de conductores era y es moneda corriente, el manejo de estos medios de transporte suele ser peligroso; y hasta podría entenderse algún gesto de agresión en el diario fragor de la vida urbana. Y es aquí donde Cortázar problematiza la noción de la realidad. El efecto que persigue y consigue O es hacer que esas acciones adquieran carácter hiperbólico –y, en último término, irracional– en su integración frente al núcleo Clara-muchacho. El orden irracional no viene impuesto desde fuera sino que está latente en los hábitos y convenciones del mundo cotidiano, diría Cortázar. ¿Cómo se presentan el argumento 1 y el argumento 2 en O? En este texto, no hay una revelación que haga emerger el orden secreto

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postulado por Cortázar en sus cuentos; tampoco se establece un recorrido retrospectivo o diferente a la dirección de lectura horizontal con la que se encara el cuento en una primera aproximación. Las dos historias son visibles desde el inicio y se narran desde dos sistemas paralelos que se conforman con los elementos específicos para el funcionamiento de cada uno. Ahora bien, en esta variante de la doble historia que propone O, no se trata de identificar una serie de correspondencias entre una y otra historia e investigar cómo los mismos elementos funcionan en cada una de ellas, tal como se hizo al analizar NBA; se trabaja en un mismo espacio y en un mismo tiempo, pero, para acentuar la diferencia entre los órdenes, ciertos elementos no son intercambiables. Precisamente, la carencia o presencia de tal o cual elemento es lo que construye las reglas de integración de cada orden y acentúa el choque entre lógicas narrativas: lo que es contingente en una historia es necesario en la otra y viceversa. La historia 1 está narrada con claridad y presenta un inicio, un desarrollo y un desenlace sorpresivo, en tanto no hay revelación para los personajes pero sí para el lector. Una serie de gestos que denotan el apego al orden remarcan el orden racional. Clara, cumpliendo con su trabajo, «ordenaba las medicinas en la mesita de ruedas, recorría la habitación con una mirada precisa». Esta disposición también se traduce en formalidad; la enfermera viaja para participar de una típica ceremonia burguesa: «el té dulcísimo a las cinco y media, la radio y los chocolates». Su vestimenta hace juego; su figura es «prolija»; y lleva «un cuellito blanco sobre la blusa crema». Comprar el boleto de quince es el primer elemento que va a notarse en la contraposición con el otro orden. También es un gesto reglado: uno paga por un servicio y se espera que se cumpla con él. Cuando comienzan las miradas, los momentos de nerviosismo intentan atenuarse recurriendo a un verso de la infancia («marca, marca, boletero, un boleto azul o rosa; canta, canta alguna cosa, mientras cuenta el dinero») o al entorno familiar del colectivo (buscar el lugar favorito junto a la ventanilla; examinar la palanca de la puerta de emergencia y su letrero). En este segmento del relato, se subraya la carencia del elemento que va construir el otro orden: las flores. Cuando sube el muchacho, esa carencia se acentúa. El guarda «lo esperaba a medio coche mirándole las manos». El pasajero pide boleto de quince y en ese instante une su suerte a la de Clara. La función

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del boleto cambia en los dos órdenes y marca dos destinos diferentes e incompatibles. El nexo entre las víctimas acentúa estos elementos desde los deseos de Clara: «Decirle: “Usted y yo sacamos boleto de quince”, como si eso los acercara. Tocarle el brazo, aconsejarle: “No se dé por aludido, son unos impertinentes, metidos ahí detrás de las flores como zonzos”». Luego de salir de Chacarita, se marca el puente de unión: «Los dos bajaron la cabeza y se miraron las manos. Estaban ahí, eran simplemente manos». Son las manos que luego se tocarán y entrelazarán ante la violencia del resto del viaje. El cuarto elemento que hace funcionar este orden racional, como ya se vio, son los diálogos. En el primero aparece la voluntad de llegar a un destino diferente al que postula el otro orden: «–Yo voy a Retiro –dijo Clara. –Yo también», dice su acompañante. En un momento del trayecto se verbaliza la existencia de otro orden. Clara piensa que «toda protesta contra ese orden podía resolverse tirando de la campanilla y descendiendo en la primera esquina». Sin embargo, gracias a él se ha logrado un vínculo insospechado puesto que «lo único que sobraba era la idea de bajarse, de apartar esa mano que de nuevo había apretado la suya». Un nuevo diálogo («era un diálogo, un diálogo. Cuidar de él, alimentarlo») enfatiza la carencia, el elemento ausente, y vuelve a reiterar la otra regla que estructura su viaje: –Tengo miedo –dijo, sencillamente–. Si por lo menos me hubiera puesto una violeta en la blusa. Él la miró, miró su blusa lisa. –A mí a veces me gusta llevar un jazmín del país en la solapa –dijo–. Hoy salí apurado y ni me fijé. –Qué lastima. Pero en realidad nosotros vamos a Retiro. –Seguro, vamos a Retiro.

El miedo está instalado y Clara intenta explicarse la situación racionalmente: «–A veces una es tan descuidada [...] Cree que lleva todo, y siempre olvida algo». Ese «algo», la flor, elemento contingente en el sistema racional, cobra más y más fuerza. Pero la regla permanece tácita y sólo adquiere un impacto sorpresivo al final cuando los pasajeros escapan del acoso, logran bajar y llegar a destino. Luego de aquella experiencia, cada uno camina con sus pensamientos, literal y figurativamente hablando.

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La historia 2 se narra dentro de la historia 1 (aunque la trasciende, claro está) y tiene un desarrollo más escueto, con zonas vacías de significado que buscan un lector activo que conjeture sobre las insinuaciones del texto. El marco realista exagera los elementos que integran el orden irracional: el boleto hasta Chacarita y las flores. Al primero se alude por contraposición al de quince centavos; algo que no tendría por qué sorprender o irritar provoca el tejido de miradas que se depositan sobre Clara. Su mirada «precisa» comienza a reconocer el elemento que la deja indefensa: los ramos. Lo que está ausente en un orden está presente en el otro. Y lo que en un orden eran las manos como medio de comunicación, aquí es la mirada al unísono para hacer notar la carencia de Clara: «Quiso hacerles bajar los ojos, mocosas insolentes, pero eran cuatro pupilas fijas y también el guarda, el señor de los claveles, el calor en la nuca por toda esa gente de atrás, el viejo del cuello duro tan cerca, los jóvenes del asiento posterior». El joven pasa por las mismas etapas que Clara hasta llegar al cementerio. Cuando quienes van a Chacarita se alinean para bajar, todos están «mirándola y mirando al pasajero, sin bajar, mirándolos entre los ramos que se agitaban como si hubiera viento, un viento de debajo de la tierra que moviera las raíces de las plantas y agitara en bloque los ramos». Se cumple con la ceremonia y se enfatiza la unión y el propósito común de los que bajan. El elemento de la flor, primera regla violada, se confina al cementerio y desaparece momentáneamente. A partir de allí cobra ímpetu el destino de Retiro (alternativa frente a Chacarita) que, desde el orden irracional, debía ser el destino final de todos los pasajeros. La dinámica que se establece ahora en el violento viaje queda concentrada en el enfrentamiento conductores vs. Clara-muchacho. Ninguna de las dos reglas se ha cumplido y el intento de castigo pasa de la observación a la acción. La llegada a Retiro es el preludio del ataque final. La conducta acelerada del colectivo establece un paralelismo con el momento de clímax: «Vieron que el 168 tendría paso libre en la esquina de la plaza; temblándole los vidrios y a punto de embestir el cordón de la plaza, tomó el viraje a toda carrera». La tensión entre los dos núcleos se concentra en la escena clave: «[Clara] sintió en el pelo el jadeo de su compañero, los arrojó a un lado la frenada brutal, y en el mismo momento en que la puerta se abría el conductor corrió por el pasillo con las manos tendidas». Pero los pasajeros logran saltar y «las gomas

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negras apresaron una mano del conductor». La historia contada desde el orden irracional acaba allí, aparentemente. Vale la pena recurrir a la fuente literaria de este cuento de Cortázar para hacer un recorrido final por O.70 Cuando en 1948 reseña Los papeles de Aspern, de Henry James, cita un ensayo de Somerset Maugham donde este relata un encuentro con Henry James en Boston. James está terriblemente preocupado por los riesgos que implicará tomar un autobús para su invitado. Cortázar cita a Maugham: Le aseguré que estaba perfectamente habituado a subir al ómnibus [...] a lo que me replicó que no era ése el caso tratándose de un ómnibus americano; a éstos los distinguía un salvajismo, una inhumanidad, una violencia que excedía lo concebible. Me sentí tan contagiado por su ansiedad, que cuando el coche se detuvo y salté a él tuve casi la sensación de que había escapado de una milagrosa muerte [...]71

Más allá de las modificaciones que hace Cortázar para moldear esta anécdota en materia narrativa (el cambio de ascenso a descenso del autobús, por ejemplo), la lectura se propone en términos de poética literaria: Si la anécdota muestra a un James tenso y azorado ante una situación cotidiana como la narrada, vale simbólicamente pare recordar hasta qué punto la tensión interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo modo al lector menos dispuesto, le transfiere con implacable insistencia las valoraciones especialísimas del narrador, la presencia en primer plano de elementos en apariencia menores, la esfumadura de las líneas capitales, la creación o descubrimiento de cierta realidad donde las cosas y las instancias echan a valer de nuevo, de otra manera [...] (Obra crítica II, 118-119).

70 Picón Garfield relaciona O con el segundo canto de Les Chants de Maldoror donde hay un autobús con pasajeros que parecen cadáveres; las semejanzas son «el terror ante la hostilidad de los pasajeros, la violencia del ómnibus, la chispa de la fraternidad de un pasajero y la antipatía de la sociedad ante el inconformismo de Clara en “Ómnibus” y ante el desamparo del niño en Les Chants de Maldoror» (1975: 61-62). Amícola vincula O con Le Rhinocéros, de Ionesco, así como con «Bestiario», «Circe» y «La autopista del sur» (1969: 181-183). 71 Este ensayo de Maugham se encuentra en The Vagrant Mood: Six Essays. La anécdota que refiere Cortázar está en las páginas 201-202 y es una fiel traducción.

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Cortázar adopta y adapta el método de James para O (¿otra coincidencia entre Borges y Cortázar, Henry James en ES y en O?). La fórmula es «lo extraño en lo cotidiano o lo irracional en lo racional», doble sistema que este cuento pone en funcionamiento. Para instalar ese doble orden postulado desde la teoría del cuento en Cortázar, la variante de O elige «poner en primer plano» aspectos banales de la realidad y obliga a mirar dos veces una misma situación y (re)crearla. En O las historias 1 y 2 se cruzan permanentemente y dependen de su contraposición para el desarrollo narrativo de cada una; los órdenes desde donde se narran, en cambio, deberían permanecer separados, puesto que funcionan con reglas diferentes. Pero esto no es así en dos momentos clave para el texto. En la historia 2, el orden irracional ha establecido sus reglas, pero el castigo a los infractores se ve impedido por un mecanismo que parece pertenecer al orden racional: el ómnibus debe seguir su marcha si tiene pasajeros y la puerta debe abrirse en cada parada. Es lo que hace un colectivo. Cuatro veces el conductor abandona su asiento y se lanza hacia los ahora únicos pasajeros y cuatro veces se frustran sus intentos. Sus arrebatos se ven superados por las leyes del camino; el alza de las barreras, la señal de paso de un policía de tráfico y los esfuerzos del guarda son elementos funcionales en el viaje del autobús. Por eso, el conductor aprovecha cuando está detenida la máquina para atravesar el pasillo e intentar administrar el castigo, pero, ante todo, debe cumplir con su función: conducir el ómnibus. Las idas y vueltas cobran un ribete entre grotesco y ridículo: «Vieron [...] cómo el conductor abandonaba su asiento y venía por el pasillo hacia ellos, con el guarda copiándole los pasos [...] Entonces aulló horriblemente una locomotora a toda carrera [...] El guarda lo contuvo [al conductor] prendiéndole una mano en el hombro, le señaló imperioso las barreras que ya se alzaban [...]» El show debe continuar. De la misma manera, cuando llegan a Retiro, ¿qué impide que la puerta no se abra y que Clara y el muchacho sean finalmente atrapados sin salida? Respuesta: la otra regla del ámbito cotidiano. La puerta debe abrirse. La cotidianidad, tan cuestionada, salva a los personajes de un posible linchamiento en el orden irracional. Para la historia 1, el cruce entre los órdenes tiene mucho que ver con la revelación final, que sólo cierra una de las historias con un elemento re-significado del otro orden. El último párrafo del cuento pertenece exclusivamente a la historia de Clara y el muchacho, salvo

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por un elemento: las flores. Cuando parece que el orden irracional ha sido dejado atrás y se ha establecido una delicada alianza entre dos personas que no se conocían, vuelven a aparecer las flores. ¿Qué función cumplen ahora? «Alcanzó [un ramo] a Clara, después le hizo tener los dos mientras sacaba la billetera y pagaba. Pero cuando siguieron andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento.» El dinero y las flores hacen la felicidad. Puede especularse que las flores servirán como recuerdo de esa aventura compartida o simbolizan la concesión del orden racional ante lo irracional que se impone con la fuerza de los números y la violencia. Lo indiscutible es que comienza a deshacerse el vínculo entre Clara y el joven. La conjunción adversativa pero indica el contraste entre el último momento de unión (Clara tiene los dos ramos) y el primer momento de la separación. Que no estén tomados del brazo alude a que ya no es necesario estar unidos, tocándose. La repetición de la frase cada uno en las dos últimas líneas enfatiza la individualidad y la separación y, tal vez, la soledad de quienes cumplen con un rito y no encuentran una comunicación más auténtica; desde este ángulo O es circular y nos devuelve a la imagen inicial de Clara, «sola pasajera en la esquina callada de la tarde». O ha sido caracterizado como uno de los cuentos «más sutiles y especulativos» de Bestiario (Harss 1968b: 270). La crítica ha ofrecido diversas lecturas sobre el relato. Se ha dicho que narra una historia de vivos y muertos; aspecto sugerido por el cementerio, los claveles negros, el olor nauseabundo de algunas flores y ese segmento suprimido cuando el joven dice: «–¿Usted cree que todos [...]? –Todos –dijo Clara».72 También se lo ha visto como una alegoría sobre la situación sociopolítica argentina de los años cuarenta, cuando el avance de las masas y el discurso ideológico peronista significa la amenaza frente a aquellos que no comparten esa orientación y se atreven a disentir.73 Esta lectura tiene su asidero en las marcas sociocultu72

Speratti Piñero propone esta interpretación: «historia de dos muertos en un ómnibus donde viajan vivos o de dos seres vivos en un ómnibus donde viajan muertos» (Barrenechea/Speratti Piñero 1957: 78). Picón Garfield acepta esta segunda posibilidad (1975: 60). 73 Según Roy «la narración refleja claramente la obsesión del intelectual argentino opuesto al régimen peronista» (1974: 78). Sosnowski sostiene que desde el punto de vista sociológico podría llevarse el cuento a un período dictatorial, con el conductor

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rales que presenta el texto. Otra interpretación tiene que ver con las connotaciones sexuales del cuento y aluden a la pérdida de la virginidad de Clara, con el ómnibus como símbolo del deseo sexual; ligado a este enfoque aparece una lectura basada en conceptos junguianos que un casamiento ritual entre Clara y el joven como expresión del mito del hermafrodita. Estas cuestiones están aludidas en O en la descripción del contacto de las manos entre las víctimas y la equiparación del ómnibus con un cuerpo.74 Algunas aproximaciones se plantean en términos de rebelión ante el orden establecido o de la situación del individuo ante la sociedad y sus exigencias de conformismo.75 Estos aspectos se ven claramente en el continuo conflicto entre los órdenes descritos. Ligado al último ángulo, se presenta una lectura que lee O desde la integración de Bestiario e identifica un doble plano: orden cerrado/orden abierto que se contienen mutua-

como líder (1973: 25, nota 6). Ferré comenta que los pasajeros compran flores «para así pasar desapercibidos en el estado totalitario» (1990: 47). También Alazraki menciona la lectura alegórica (1983a: 157). Avellaneda explora la relación entre el texto y las condiciones sociales y culturales de su producción. Los relatos de la primera fase de la escritura de Cortázar son el «modo de réplica» ante esas condiciones. O refuerza la metáfora de invasión presente en «Casa tomada» mediante «un sistema de oposiciones que repite el significado de zonas (temporales, espaciales, perceptuales) enfrentadas y susceptibles de generar la irrupción» (1983: 117-120). 74 Planells repara en las varias descripciones de miembros del cuerpo (relaciona el puño del joven con el miembro viril en proceso de erección, por ejemplo). El escape representa el momento después del acto sexual: «No se dijeron nada, pero temblaron de felicidad y sin mirarse». La compra de las flores significa la conclusión de rito iniciático y la pertenencia al mundo (1979: 128-129). También Concha comenta la sexualización de la mano en O (1982: 19-20). En tanto Dapaz Strout mantiene que O «expresa la victoria potencial del espíritu sobre la materia» (1973-1974: 552) y que «renueva uno de los mitos más poderosos, aquel en el que se dice que el sol y la luna deben unirse para formar un solo ser» (ibíd.: 533). Cabe aclarar que lo que en nuestro capítulo se ve como separación y quiebre comunicativo, la crítica lo entiende como unión definitiva: «Clara lleva ahora todo consigo unido, sin separación» (ibíd.: 552). 75 Rein dice que O es característico de la búsqueda individualista de Cortázar pero en el final los jóvenes se someten e integran al «rebaño humano» (1967: 103); lectura que comparte Filer y a la que añade que en ese contexto el conductor representa las «fuerzas agresivas que se oponen violentamente a la elección individual» mientras que el guarda es «la fuerza conservadora» (1970: 42-44). MacAdam habla de «un examen de la psicología del conformismo» (1971: 78). Para Curutchet, O «alerta sobre los peligros de toda singularidad»; por eso, con la compra de las flores, los personajes pasan a formar parte del grupo y, en la próxima escena, «estarán entre los agresores» (1972: 23).

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mente y plantean la emergencia de lo otro en Cortázar.76 La mayoría de los trabajos dedicados a O reconocen la contraposición entre orden racional e irracional. Cortázar admite que O pueda ser un viaje con muertos o una alegoría política, «y otras [cosas] también» (Harss 1968b: 270). Está consciente de muchas de las lecturas mencionadas. Le comenta a Picón-Garfield que cuando O salió publicado en La Nación, como era un diario antiperonista, se pensó que el cuento era una alegoría. Aunque no pasó por su imaginación esa idea, admite que pueda relacionarse con el sentimiento de desalojo que también refleja «Casa tomada». También cuenta que Dapaz Strout le envió su estudio, el cual lo dejó «absolutamente estupefacto», al punto que le dijo a la investigadora que había escrito otro cuento. Sobre la cuestión de los muertos afirma que es una «linda interpretación», pero que no es la suya (Picón-Garfield 1978: 95). Planells cita una carta de Cortázar de 1977 donde el escritor argentino apunta con respecto a la interpretación propuesta por el crítico: «Yo veo cosas muy distintas, y la noción de desfloración simbolizada en el relato no me pasó jamás por la mente mientras escribía el cuento» (1979: 177). El cuento se sigue planteando sobre un enigma, está construido sobre algo que no acaba de aparecer o explicarse.77 El relato sugiere zonas de claridad y de oscuridad; el único ojo de lo irracional tiene una visión turbia. La teoría del cuento que postula dos órdenes aparece nítida en Cortázar y en cada orden se cuenta una historia. En los

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Para la función del otro en la literatura de Cortázar desde una perspectiva antropológica, cf. García Canclini (1968: 105-108). Jitrik plantea la relación entre «zona sagrada» (orden abierto) y los otros (orden cerrado) en términos de pirámide ascendente: desde las hormigas de «Bestiario» hasta la concreción de los otros en O, cúspide del libro (1971: 50). Goyalde Palacios (2001) hace una buena reseña de las diferentes interpretaciones del cuento, mencionando las políticas, las sociológicas y las de índole sexual. 77 Alazraki dice que O «está tejido alrededor de un silencio» (1983a, 156). Avellaneda se refiere a «una zona de silencio textual que opaca el sentido y controla desde allí todos los niveles del cuento» (117). Monsiváis indica que en los relatos de Cortázar «lo importante es la idea ceremonial, nunca el por qué de los acontecimientos o la lógica del desenlace» (21). El poema de Gazollo alude a un «cierto temor que no se nombra», a «algo secreto», a un «misterio», a «pliegues invisibles» y «presencias clandestinas», a una «oscura sensación». Los versos finales son: «y en la fuga veloz por los pasillos/veo diluirse la amenaza/por el voraz agujero anochecido» (287-288).

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cruces entre órdenes e historias hay un proceso complejo: la irrupción del orden irracional va conquistando al otro orden, pero, hacia el final del texto, la historia que se contaba desde lo irracional se disuelve, precisamente porque la ambigüedad no pasa por diferentes interpretaciones sino por la persistencia de esas zonas oscuras (¿de dónde viene y adónde sigue el autobús?; ¿que motivación impulsa la conducta del conductor, el guarda y los pasajeros?). La historia del núcleo Clara-muchacho queda en el centro, con el ómnibus como pre-texto de su unión y desunión.

5. C O RT Á Z A R ,

MOSQUITO: MANERAS DE SER

(IN)FORMAL

En «Paseo entre las jaulas» Cortázar cita «Gnat on my paper», de Richard Eberhart: He has two antennae, They search back and forth, Left and right, up and down. He has four feet, He is exploring what I write now (Territorios 1978: 38).

La imagen de Cortázar como un mosquito explorador que reflexiona y explora sobre la página (en el sentido literal y en el figurado) sirve para rever su teoría del cuento. La etapa 1941-1956 marca un período importante en su escritura, con una destacable actividad crítica y la aparición de Bestiario y la primera edición de Final del juego. La mayor parte de los estudios sobre Cortázar reconoce la presencia de una norma binaria en la composición de estos relatos78 sin detenerse demasiado en su importancia

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Cf. Jitrik («el doble plano constituye ante todo una categoría formal, por su calidad estructural, que funciona como un eje alrededor del cual la anécdota, pero también todo lo que se quiere decir, se organiza» 1971: 49); Curutchet («Cortázar ha establecido el enfrentamiento sistemático de dos formas de ser, de dos ámbitos de la experiencia o dos posibilidades de elección» 1972: 136); Câmara («o duplo registro une, afinal, realidades formais em estruturas mentais de suporte arquetípico» 1983: 32) y Alazraki, quien lo ve desde la óptica de lo neofantástico («en estos cuentos se busca

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específica para el cuento hispanoamericano, aspecto fundamental para nuestro enfoque.79 En términos de técnica literaria, Cortázar anticipa en varios momentos las nociones que cristaliza en AA y CB. En la reseña de 1948 al libro de cuentos de Damon Runyon, El hombre más dinámico del mundo, dice que un gran cuentista como Runyon se caracteriza por la eficacia en «la forma, la resolución verbal de las situaciones» y luego agrega: «en esos relatos [al lector] le espera una realidad a la vez auténtica e irreal –los términos no se rechazan–, poblada por seres dignos de conocimiento» (Obra crítica II, 137). En «Situación de la novela» menciona la función del cuento en el surrealismo, que «enlaza y anula lo que antes constituía géneros prolijamente demarcados» (II, 229). Y más tarde enfatiza la prosodia necesaria en el cuento: «El desenlace [de los cuentos de Bestiario] está armado sobre un esquema rítmico inflexible. La ubicación de las comas, el encuentro de un sustantivo con un adjetivo, la caída de una frase hacia el punto final, se dan como [...] una partitura musical» (Prego Gadea 1997: 102). Ahora bien, ¿cómo se va desarrollando esta teoría? Para contestar esta pregunta, hay que recurrir a la trayectoria de Cortázar como escritor. La crítica y él mismo reconocen una escisión en su obra a partir de un texto –«El perseguidor»– y un destino el reverso de la realidad fenomenal» 1994: 69). Lagmanovich es uno de los críticos que más ha insistido en las innovaciones de Cortázar, señalando que la bifurcación de la trama en los cuentos cortazarianos «es un rasgo estructural de extraordinario interés, porque como tal tiene que ver con las bases mismas del género» y se explica por la voluntad de experimentación de este escritor (1972a: 383). Un intento general de evaluar la cuentística de Cortázar es el de Jacinto Luis Guereña (1980), además de los ya citados trabajos de Mora (1982), Poulet (1980) y Di Jerónimo (2004). 79 La dualidad de la narrativa de Cortázar ha sido cuestionada en recientes aproximaciones críticas. Por ejemplo, la introducción de Alonso a Julio Cortázar. New Readings comenta que «these essays alert us to the fact that the dynamics ruling Cortázar’s works is not built on the dissolution of opposition by effecting a movement from one pole to the other, but rather on the displacement away from the dichotomy itself to a third “position” that defines a space in which those categories are suspended or rendered ineffectual» (10). Amar Sánchez dice con respecto a estos binarismos: «Cortázar’s work is not really about his own way of approaching the fantastic or a typical Argentine author’s way of resolving the dilemmas of a porteño; rather, it belongs to a type of writing that debates, defines and constructs the representation of an image that is “Latin America” (1998: 20). Estas ideas son afines a lo que decimos en cuanto al vaivén entre tercer ojo y al único ojo de las ficciones cortazarianas. La dualidad es plataforma para el estudio del cuento en este caso; no es su resultado. Cortázar siempre se ubicará «entre».

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–París–. El cambio que el viaje provoca en su percepción existencial y en sus intereses literarios puede resumirse en la tan citada frase de su carta a Fernández Retamar del 10 de mayo de 1967: «De mi país se alejó un escritor para quien la realidad, como la imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad» (Cartas II, 1136).80 En la entrevista con Harss se insiste en la misión del novelista (palabra repetida cuatro veces en la primera página). Se comenta que Cortázar en su primera etapa fue «una especie de esteta borgeano» y de la época de Bestiario se dice: «Es un cuentista hábil, demasiado hábil quizá. Cinco años después [...] sigue entreteniéndose con sus sortilegios» (Harss 1968b: 255, 258). Esta es una lectura de 1966; en el prólogo a los Cuentos completos fechado en 1992, Vargas Llosa asegura que «la verdadera revolución de Cortázar está en sus cuentos» porque «soliviantó a la naturaleza misma de la ficción, a esa entraña indisociable de forma-fondo, medio-fin, arte–técnica» y «creó algo imperecedero» (18). Más allá del debate novela vs. cuentos en Cortázar,81 80 La crítica se ha ocupado de las etapas de Cortázar, subrayando ora el momento de la partida, ora el trasfondo ideológico, ora el cambio en su orientación estética, ora la marca que deja Rayuela. Dos perspectivas que ubican a Cortázar en relación con el nexo entre vanguardia política y vanguardia literaria son las de Rama (1981) y Vidal (1979-1980). Para la relación estética-política en Cortázar a partir de los años sesenta, cf. A D’Errico y Esteso (1998), y Colás (2005). Es conocida la interpretación alegórica de Sebreli (1964) sobre «Casa tomada» (los ruidos simbolizan a los cabecitas negras, término despectivo que designa a los argentinos del interior que invadieron la capital). Avellaneda (1983) interpreta Bestiario como una respuesta ideológica a la situación político-cultural. Posiblemente la lectura más polémica al respecto sea la de Viñas (1971); para él, Cortázar encarna «la nueva versión del modelo de escritor propuesto por el liberalismo individualista». Su obra hasta Rayuela es la preparación para el viaje a Europa y la ilusión de una síntesis «Buerís» o «Paires». Para la idea de cambio estético, cf. lo que dice Curutchet sobre los dos primeros libros de cuento: «el punto de partida de una segura evolución que irá con el tiempo a desembocar en la literatura de plenitud de Todos los fuegos el fuego o 62 / modelo para armar» (1972: 21). Se concuerda con la noción de etapa pero no con la de evolución (en términos de mejoría). En cuanto a la marca que deja Rayuela, elegimos algunas muestras. En 1964, Barrenechea dice que «Cortázar ha escrito la gran novela que esperábamos de él» (Rayuela 677); en 1966 Harss comenta que «se vendieron 5.000 ejemplares de la primera edición en un año y la tercera sigue al paso» (1968b: 298); en 1967 Carlos Fuentes afirma que «Rayuela es a la prosa en español lo que Ulises a la prosa en inglés» (Rayuela 705). 81 La polémica cuentos/novela ha movilizado a la crítica sobre Cortázar. Según Hernández, «cuando Cortázar decidió desviarse de lo fantástico y aproximarse a los problemas humanos, su antigua virtud se tornó en obstáculo» (1979: 83). Para Ferré,

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parece poco fructífero hablar de evolución en su literatura a partir de la cronología. Lo indudable es que el primer momento de Cortázar como cuentista es piedra de toque para la teoría y práctica del cuento hispanoamericano y que, para ese momento, la matriz de la doble historia es fundacional.82 Hay diferencias entre el cuentista de Bestiario (1951) y el de Deshoras (1983). Quizá la más saliente sea la politización más explícita de su escritura a partir de «Reunión», parte de Todos los fuegos el fuego (1966). ¿Qué dice Cortázar con respecto a sus diferentes etapas? En la segunda edición de Final del juego (1964), incluye una nota sobre los relatos agregados a la edición de 1956: Si cronológicamente la mayoría se sitúa entre Bestiario y Las armas secretas, los otros son posteriores a Los premios e incluso a Rayuela, lo que podría llevar a suponer que desandan penitencialmente un itinerario que Rayuela captura un momento en la historia literaria y por eso mismo tiene «una capa imperceptible de envejecimiento literario»; los relatos, en cambio, «retienen el brillo original de su misterio» (1990: 26). Más recientemente, Garcés adopta una posición que muchos comparten: «Qué diferencia, salir de Rayuela para entrar a «Casa tomada», en «Axólotl», en «La autopista del sur». Es como si en esos cuentos, marcados por la observación minuciosa de lo inmóvil, la voz de Cortázar sonara en su verdadero registro» (2004: s.p.). Yurkiévich, por su parte, indica que «no es en la producción propiamente cuentística la que nos permite conocer a Cortázar, ese abremundos. En otras narraciones puede desplegar la vastedad, la multiplicidad de su experiencia personal del mundo, transmitirla en su vivida y vivaz mescolanza tratando de abolir todas las mediaciones que lo distancian del lector. . .» (1994: 16-17). Ortega comenta: «Los cuentos se imponen al lector como suficientes y, a veces, perfectos: revelan abismos, carecen de explicaciones, están hechos de asombro y perplejidad, pero su ejecución posee el impulso límpido y el brío tramado de un movimiento musical completo. De cara al trasfondo inexplicable que recuentan, algunos de esos cuentos pueden incluso agotar las explicaciones, y muestran a veces cierta prolijidad de alternativas, casi la saturación del horror al vacío… En cambio, en las novelas, la subjetividad no está del otro lado del lenguaje, encarna de inmediato en la voz» (2004: 33). En cuanto a Piglia, luego de referirse a la costumbre de destacar al Cortázar cuentista sobre el novelista, dice: «Estoy diciendo que Cortázar debe ser valorado por esa posición que tendía a ponerlo siempre en peligro, en situaciones no seguras desde el punto de vista de lo que había conseguido como escritor, y que esta poética es más visible, es más plena en sus novelas que en sus cuentos» (1995: 98). 82 Jitrik expresa conceptos ligados a nuestra perspectiva: «Hay un momento inicial y un momento actual pero entre ambos una continuidad cuyos puntos diferenciales responden sin duda a estimulaciones recortadas sobre una experiencia políticohumano-social que constituiría el tema de otro estudio, más integral, sobre lo invariable y lo cambiante en la obra de Cortázar» (1971: 48).

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tanto ha consternado a los críticos [...] Fatuo sería el escritor que creyera haber dejado definitivamente atrás una etapa de su obra. En cualquier página futura puede estar esperándonos una página pasada, como si algo hubiera quedado por decir del ciclo que creíamos anterior (citado en Domínguez 1992: 18-19).

Lo que se presenta no es una ruptura tajante sino una continuidad con momentos de ida y vuelta. Sin embargo, en otros lugares, Cortázar mismo ha contribuido a la idea de diferentes fases en su literatura que repercuten en diferentes disposiciones de escritura para el cuento. Comenta en una entrevista, por ejemplo, que «los cuatro primeros libros de cuento fueron escritos, yo no diría de una manera automática, pero sí aceptando el coco en la cabeza, como dijiste vos, aceptando el impulso de una idea, de una situación dada» (Prego-Gadea 1997: 56). En otra entrevista admite que sus primeros cuentos son humanos, pero «en lo que ponía el acento era el cuento mismo [...] En cambio en “El perseguidor”, la actitud es muy diferente: el cuento gira en torno al personaje y no el personaje en torno al cuento» (González Bermejo 1978: 12). Y, si se miran los cuentos de Bestiario y Final del juego desde Rayuela, «pueden parecer juegos; sin embargo, tengo que decir que mientras los escribía no tenían absolutamente nada de juego. Eran atisbos, dimensiones, ingresos a posibilidades que me aterraban o fascinaban» (Harss 1968b: 270). Todas estas declaraciones parecen confirmar un cambio en la dirección del cuento. Por una parte, podría hablarse de una novelización a partir de una mayor extensión en los relatos posteriores a la etapa que se ha tratado y un mayor énfasis en el desarrollo de los personajes. Además, es notable ver cómo elabora un protocolo de lectura –desde la práctica, sí, pero también desde la teoría– que comulga con la confección de su obra: la idea del horror cotidiano, de un doble orden, del eterno retorno a la lectura; las estructuras cerradas y abiertas al mismo tiempo; el conocimiento de la teoría del cuento desde los escritores; la idea de memorabilidad y maestría cuentística. Habría que recordar aquí los rasgos de autarquía y tensión/intensidad que confluyen hacia la apertura, y, finalmente, el doble orden que postula Cortázar para sus cuentos y para el cuento como género literario. Podemos decir que esta concepción del género se mantiene a lo largo de la cuentística cortazariana. La exploración de esos dos órdenes, variando entre

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contextos tales como lo fantástico y lo irracional, es la estrategia formal con la que contribuye a (re)definir el género en Latinoamérica.83 Pero Cortázar tiene varias maneras de ser (in)formal. El deslizamiento en la teoría del cuento es el siguiente: si hasta Final del juego la teoría se infería desde la práctica y es en los años sesenta cuando se sistematiza de manera más acabada, la teoría sobre el cuento y el contar se incorpora directamente a la ficción a partir de un texto que inicia con una frase reveladora: «Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada» (295). Nuestra propuesta radica en que el giro en ese sentido está dado más por «Las babas del diablo» que por «El perseguidor». En «De la seriedad en los velorios» Cortázar afirma que «todo cuento es como se lo cuenta» (La vuelta al día en ochenta mundos I, 51). Salta a la vista que en los cuentos de Bestiario y Final del juego sólo hay un personaje que escribe: el traductor de «Carta a una señorita en París». Pero, a partir de Las armas secretas, la descripción del proceso del contar está incorporada al cuento mismo y marca una relación más estrecha con el ánimo reflexivo de las novelas. Hagamos un repaso por algunos de los lugares donde ocurre esto. «El perseguidor» establece la dicotomía creador-crítico; «Continuidad de los parques» dramatiza el proceso de la lectura; «Instrucciones para John Howell» experimenta con el metateatro; «Los pasos en las huellas» vuelve a postular la relación creador-crítico desde otro ángulo; en «La barca o nueva visita a Venecia» uno de los personajes interviene constantemente en el texto, corrigiendo al narrador; en «Las caras de la medalla» Javier se despoja de sus pesadillas escribiendo textos; en «Historia que me cuento» el personaje protagonista hace exactamente eso; en «Botella al mar» se concluye el cuento iniciado en «Queremos tanto a Glenda»; en «Graffiti» los personajes se dejan mensajes codificados en las paredes y en «Ahí pero dónde cómo» hay palabras para el lector –«A vos que me leés, ¿no te habrá pasado eso que empieza en un sueño y vuelve en muchos sueños pero no es eso»– y para el que escribe –«Ya sé que no se puede escribir esto que estoy escribiendo»– (706-707). 83 Varela Jácome postula que la teoría y la práctica del cuento en Cortázar configura una «nueva teoría del conocimiento» mediante lo fantástico, la absurdidad, lo irracional, el surrealismo y el existencialismo (1997: 406).

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Finalmente, hay que detenerse en el último cuento del último libro de cuentos de Cortázar: «Diario para un cuento». Al narrador le va ganando «una cosquilla de cuento», pero se pregunta, en una tipografía diferente: «¿Para qué un cuento, al fin y al cabo, por qué no abrir un libro de otro cuentista, o escuchar uno de mis discos?» (1077). En este relato se plantea el problema al que se enfrenta Cortázar: cómo mostrar la verdad (lo auténtico, lo original) en la ficción, algo que ya exploraba en «Las babas del diablo». Como en ese cuento, la verdad de la imagen oculta otra dimensión, nunca definida del todo. El conflicto entre dos órdenes se vive ahora de otra manera, con una especie de nueva dualidad: el contar vs. lo contado, presente explícitamente en el texto. En «Las babas del diablo», uno de los narradores dice: «Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales»; el narrador de «Diario para un cuento» reflexiona: «No me acuerdo, cómo podría acordarme de ese diálogo. Pero fue así, lo escribo escuchándolo, o lo invento copiándolo, lo copio inventándolo. Preguntarse de paso si no será eso la literatura» (302, 1092). El mosquito, que tiene varios modos de andar sobre la página,84 alcanza su máximo vuelo en «Diario para un cuento». Sorprendentemente, una vez más Bioy Casares es protagonista de la teoría del cuento de otro escritor. En un texto de muchas referencias literarias (Poe, Onetti, Proust, Arlt, la novela policial) y teóricas (Derrida), Bioy se postula como el modelo del cuentista que sabe diagramar el relato y narra poniendo distancias entre sus personajes y el narrador. En vez, al narrador de este diario le falta, dice «el juego de piernas y la noción de distancia de Bioy para mantenerme lejos y marcar puntos sin dar demasiado la cara» (1079). El boxeo nuevamente junto al cuento, esta vez para contar que se cuenta. Así, la reflexión sobre la misma escritura en este texto refleja las diferentes orientaciones del proceso creativo cortazariano: «En los últimos tres libros de cuentos que escribí [posteriores a la etapa que describimos] he trabajado

84 Poulet comenta que este cuento «introduit la poétique du conte à l’intérieur du conte et produit une nouvelle structure à caractère métatextuel» (1986: 172). Barchino indica que esta lucha entre el autor y su relato tiene que ver con la teoría del cuento cortazariana que alude a una dimensión oculta que debe ser descubierta (1998: 219220). Esto se relacionaría con las poéticas de Keats y Poe y con la idea de la activación del arquetipo en el proceso creativo que postulaba Jung (cf. Hernández 1981b: 2 y ss.).

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mucho más sobre el plano racional. Es decir, he sido más dueño de lo que quería decir» (Prego Gadea 1997: 57). Quizás esta deconstrucción haya ido demasiado lejos o a lo mejor es parte de las aperturas del cuento, género siempre dispuesto a la experimentación.85 El acto de amor de Cortázar lo ha dejado agotado pero feliz. Comenta en una entrevista: «Haciendo un balance de la literatura de la lengua española, y considerando el total de los cuentos que he escrito [...] yo estoy seguro de que [...] he escrito los mejores cuentos que jamás se han escrito en lengua española» (Rayuela 796). (In)modestia aparte, Cortázar cambia la lectura y la escritura del cuento mediante la instalación de un eje filosófico-literario que postula un doble orden. Las variantes de esa doble historia en sus primeras colecciones, vistas desde la integración que seduce al retorno (NBA) o la disipación que promete zonas oscuras (O), contribuyen a definir un modelo para el género en Hispanoamérica. Pero el cuento, el orden secreto y menos comunicable, no se define del todo; en una nota a pie y comentando los cuentos de Poe, dice Cortázar: «Al lector le toca extraer consecuencias al margen del cuento, que le muestra el abismo, pero no lo lleva a explorarlo» (lxxv). Las melodías no oídas son las más dulces.

85 Barrenechea comenta en el Cuaderno de bitácora de Rayuela que, para la época de ese texto, «el género novela –en oposición al género cuento– tal como Cortázar lo imaginaba entonces, no le permitía ese tipo de libertades con el nivel de lo narrado, ni la ruptura total de las convenciones de normalidad/anormalidad que han elaborado los códigos culturales y nuestra experiencia de la naturaleza» (Cortázar y Barrenechea 1983: 41).

CAPÍTULO 4

A RREOLA

Y EL CUENTO : EL HACEDOR

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa; se anuncia con un beso que en mis labios se posa al abrazo imposible de la Venus de Milo. Rubén Darío, «Yo persigo una forma», Prosas profanas

1. UN

PERSONAJE EN BUSCA DE SU AUTOR Y UNA

PRÁCTICA EN BUSCA DE SU TEORÍA

Empecemos con una confesión: «No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas» («De memoria y olvido» 1971: 10). La vocación de vendedor («Pueblerina»), de recitador («Parturient montes»), de artista callejero («Una mujer amaestrada»), de profeta imperfecto («El converso») recorre la escritura de Juan José Arreola. En México, quizá sea el inventor de lo que dio en llamar prosa oral, compilada por Jorge Arturo Ojeda, en Mujeres, animales y fantasías mecánicas (1972a), en La palabra educación (1977 [1973]), y en Y ahora la mujer… (1975); expandida en Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso (1994); y revitalizada póstumamente en las entrevistas reunidas en Arreola en voz alta (2002) y en Arreola y su mundo (2002), entre otros libros. Este gusto por la cadencia de la voz asumió sus riesgos: frente a tanta

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conferencia improvisada, lecturas de poemas, performances teatrales y comentarios televisivos sobre Góngora, el ballet y un mundial de fútbol, Arreola vivió con angustia la lucha interminable entre el habla y la escritura. En La palabra educación, comentaba: «Si yo estuviera reducido a la mudez sería mucho más escritor. Los que tenemos este don de la palabra estamos en gravísima desventaja» (1977: 168). Sin embargo, escondido detrás del personaje, está el escritor. Este capítulo estudia la marca que deja Arreola en el cuento hispanoamericano con sus dos libros de cuentos más importantes, Varia invención (1949) y Confabulario (1952, con varias reediciones). Junto al otro Juan, Rulfo, es el emisario de una nueva época para el cuento mexicano; por otra parte, su contribución al desarrollo y a la proyección del género en Hispanoamérica es reconocida por críticos, lectores y escritores, entre ellos Borges y Cortázar. ¿Cómo aparece Arreola en el campo de las reflexiones sobre el cuento? De manera atípica y lateral. Al igual que Borges, no estructuró de manera orgánica, sostenida o explícita una línea de pensamiento sobre el cuento como género. En apariencia, es uno de los grandes nocríticos de la literatura mexicana e hispanoamericana1 y su figura se contrapone a la de Alfonso Reyes, Octavio Paz y Carlos Fuentes, los más importante ensayistas del siglo XX mexicano. Por otro lado, su visión literaria, cercana en algunos aspectos a la de Cortázar, es interna e intuicionista, es decir, funciona con base en la lectura y el quehacer literario, que incluye no sólo la escritura sino también las actividades editoriales, las conferencias y la enseñanza. Las ambiciones de Arreola no son literarias, en el sentido de institucionales: «A mí siempre me molestará que se me considere un cuentista, o un probable novelista, o un novelista fracasado, o esto o aquello, cuando es tan fácil darse cuenta que soy simplemente un artista de poca o mediana estatura, que no soy más que eso, pero eso sí, auténtico» (Selva 1970: 96). 1 En su introducción al Confabulario definitivo, Mora relaciona este hecho con la poca atención crítica recibida por Arreola: «A diferencia de otros autores contemporáneos, dista de ser un “crítico practicante” en el sentido que le daba T. S. Eliot: no hay ningún ensayo que muestre con claridad las filiaciones literarias, los gustos y preferencias. Sí existen declaraciones, casi siempre improvisadas» (1986: 16). También Vázquez (2002) habla del asunto. Justamente, este es el posible desafío que representa la obra de Arreola: desplazar las coordenadas del escritor-crítico hacia la ficción misma para construir una teoría.

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Estudiar los cuentos de Arreola desde una perspectiva teórica plantea, entonces, problemas metodológicos. Sin embargo, en cuanto a la tradición de escritores-críticos, cabe citar a uno de ellos, Ricardo Piglia: «Si los escritores no escriben muchos libros de crítica, por estar más ocupados en hacer una novela, yo diría que en sus opiniones que pueden espigarse en entrevistas o en escritos de ocasión, se halla un espacio reflexivo que no es fácil de encontrar en las universidades, o en los textos de teoría crítica. Suelen ser opiniones o juicios más útiles y certeros» (Campos 1986: 103-104). Arreola utilizó con frecuencia el medio de la entrevista para opinar sobre su literatura, la literatura de otros y la Literatura, con mayúsculas;2 además, sus artículos sobre Rodolfo Usigli, José Revueltas, Jean Giraudoux, Ernesto Mejía Sánchez, Eugenio Imaz, Víctor Hugo, Borges, Paul Valéry y Johann Wolfgang Goethe entre 1943 y 1952, el prólogo a los Ensayos escogidos, de Michel Montaigne (1959); su impresión de Pablo Neruda (1967); el posfacio a Personae, de Ezra Pound (1982); sus comentarios sobre Ramón López Velarde (1997 y 1998) y otras reflexiones sobre Borges (1996) también nos dan una pauta de su visión literaria.3 En este caso, no puede acudirse al modelo para armar que se proponía para Borges ni a los acentos de la prosodia de Cortázar. La teoría del cuento que genera Arreola está en su mayor parte en su práctica –es un hacedor de la palabra–. Los materiales para esta posible teoría estarían agrupados en dos sectores. Por un lado, sus intervenciones dispersas y numerosas entrevistas; allí hay comentarios sobre la literatura en general y acerca del cuento en particular. En este sector incluiríamos, además, sus «escritos de ocasión» y su trabajo en los talleres. Por otro lado, sus cuentos, cuya diversidad la crítica ha intentado clasificar en cuatro grandes áreas: 1) el cuestionamiento a las convenciones sociales y a la idea de progreso (e.g. «En verdad os digo», «El guardagujas», «El prodigioso miligramo», «Baby H.P.»); 2) el enfoque en las relaciones con la mujer (e.g. «Eva», «El faro», «Pueblerina», «Parábola del trueque»); 3) la preocupación por cues2 En su prefacio, Washburn indica que «much of the comment on his work [Arreola’s] comes from Arreola himself, who deligths in being interviewed and even sees his torrents of personal reflection as an important dimension of his art: what he calls his “oral literature”» (1983: s.p.). Sobre los libros «hablados» de Arreola, cf. Mata (2000). 3 La mayoría de estos materiales han sido reunidos en Prosa dispersa (2002c). De sus trabajos sobre Borges nos ocupamos en el capítulo 5.

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tiones teológicas y morales (e.g. «El converso», «Un pacto con el diablo», «Pablo», «El silencio de Dios») y 4) la reflexión sobre el arte (e.g. «Parturient montes», «El discípulo», «De balística», «El lay de Aristóteles»).4 Estas categorías son porosas y muchos de los cuentos pueden incluirse en una u otra (por ejemplo, aquellos sobre la mujer tienen el trasfondo de la ideología católica). A partir de estos datos, la pregunta es: ¿puede plantearse una teoría desde la práctica? Arreola comentaba: «Me siento un espejo por el cual la corriente de la cultura pasa y yo la transfiguro, como en esos múltiples reflejos de los que habla Borges» (Peri-Rossi 1980: 24). Especie de medium cultural, dice, en otra entrevista: «[M]e catalogo a mí mismo como un megáfono un transmisor, un magnavoz, aunque no sea de muchos watts» (Campbell 1972: 39). ¿Cómo se van cargando los watts de este transmisor? La juventud de Arreola está signada por el desplazamiento entre geografías (su ciudad natal, Zapotlán-México DF-Guadalajara) y oficios: panadero, impresor, trabajador en el campo, vendedor de ropa, sandalias y tepache, mozo de cuerda, abarrotero, lavador de inodoros, cobrador de banco, anunciante de radio, estudiante de teatro, periodista, comediante, encuadernador. Luego de un paso por la 4 Alatorre divide la obra en tres preocupaciones: la ética-teológica, la sexual y la estética (citado en Ojeda 1969: 10); Ojeda habla de Ars poetica, la comunidad (sobre la novela La feria y textos de contenido social), lo mágico (textos que se relacionan con lo fantástico y el realismo mágico), la caverna (textos sobre la mujer y el amor) y la desilusión del bien (textos sobre la religión y la moral). Washburn (1983) sugiere cuatro secciones: «Being in the world», «The mischief of woman», «The suffering God» y «The drama of being in Zapotlán el grande»; Acker (1984) señala los temas existencialistas y teológicos, la sociedad, las mujeres, el arte, el libre albedrío, la aventura humana y el realismo mágico; Mora (1986) clasifica la obra según la crítica social, la nostalgia de la mujer y crítica del matrimonio, el arte y la enseñanza y la religión y la moral; Yurkiévich (1995) cataloga la humana animalidad (sobre Bestiario principalmente), el amor maldito, la religión y La feria; Castañón (1999) propone tres cuerdas: el amor, las mujeres y el matrimonio; las fantasías mecánicas y las sátiras sociales e industriales y las evocaciones de la infancia y de Zapotlán. Granados habla de vectores: «lúdicos, fantásticos, clásicos y populares. El primero conduce sus textos por el camino del humor, del juego de palabras e imágenes. El segundo los lleva hacia el reino de lo irreal, con algo que podría ser visto como antecedente del realismo mágico. El tercero señala hacia las bibliotecas llenas de autores antiguos, vivos en el papel. El último apunta hacia el rescate y la valoración de cierto rostro mexicano, el de las figuras que pueblan las ciudades de provincia» (1994: 45). Para Arreola, sus temas son «la convivencia y la imposibilidad del amor. También el aislamiento y la soledad» (Carballo 1994: 453).

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ciudad de México y un regreso a Zapotlán, a fines de 1942 Arreola se instala en Guadalajara. Es época de participación en diarios y revistas. A principios de 1943, trabaja como jefe de circulación del diario El Occidental, donde publica algunos artículos. Hace su debut literario con «Hizo el bien mientras vivió», publicado en julio de 1943 en la incipiente Eos. Revista Jalisciense de Literatura. Allí mismo escribe sus reseñas de El gesticulador, de Rodolfo Usigli, y de El luto humano, de José Revueltas. La circulación de Eos merece una mención al cuento de Arreola en la revista Letras de México en agosto de 1943. Para él, esa mención es su «acta de nacimiento a la literatura mexicana» (Los narradores ante el público 1966: 29). En Letras de México aparecería luego «Un pacto con el diablo». Entre 1944 y 1945, Arreola traba amistad con Juan Rulfo y Antonio Alatorre, quienes se convertirían en pilares de la literatura mexicana con el correr de los años. Justamente con este último fundarán una nueva revista, Pan, donde se publican los primeros cuentos del autor de Pedro Páramo; Arreola saca allí «Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos». Hay dos puntos importantes en este paso por las revistas. Uno sería la solidificación de una cierta estética que se advierte en la presentación de Eos. Se adoptan las imágenes de Ulises y de don Quijote para evocar las salidas «marina» y «terrestre», pero hay una aclaración: «Se supone, de ordinario y por ordinarios, que toda publicación exclusivamente literaria o artística es, a fuerzas, exhibición consciente o descarado narcisismo. Nada más erróneo que supuesto semejante: la literatura, aun la menos intencionada, resulta a la postre una ponderada y eficaz influencia social» (Orso Arreola 1998: 181). Se nota en estas palabras el esfuerzo por reclamar la autonomía de la esfera literaria y justificar, al mismo tiempo, su utilidad social. Aquí están las semillas de lo que sería una de sus contribuciones al campo cultural mexicano: entender la escritura como una actividad profesional con valor en sí misma. En segundo término, Arreola se está haciendo un lugar que resultaría clave para la literatura mexicana. Años más tarde, en una entrevista, comienza a comprender: «Esto ocurre en una especie de bache en el cuento mexicano (era 1943). Efrén Hernández ya había sido saludado por Salvador Novo por su cuento “Tachas” y sólo teníamos a Cipriano Campos Alatorre, uno de los ocasionadores de Rulfo y mío» (Campos 1986: 130). Los siguientes pasos ya estaban señalados.

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Luego de un período de residencia en el París de la posguerra entre noviembre de 1945 y abril de 1946 siguiendo los pasos del actor francés Louis Jouvet y su propia vocación teatral, Arreola regresa a México y comienza a trabajar en el Fondo de Cultura Económica, del que dice: «[E]l Fondo fue mi universidad. Los reducidos conocimientos que poseía y la dispersión de mis lecturas desordenadas y caóticas se organizaron, bruscamente, con la corrección de pruebas, la lectura obligatoria de libros de historia, filosofía, economía, sociología y sabe Dios cuántas cosas» (Carballo 1994: 442). Aquí, el trabajo con el lenguaje tiene un doble filo: por un lado, ampliación del horizonte de lecturas y por el otro, corrección y traducción de escrituras ajenas. Como con Borges y Cortázar, la labor de traducción es importante, con versiones de El cine: su historia y su técnica, de Georges Sadoul (1950); La isla de Pascua, de Alfred Métraux (1950); El arte teatral, de Gastón Baty y René Chavance (1951); y El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, de Émile Mâle (1952). Además, es el encargado de redactar las solapas de los libros del Fondo. Más de treinta textos constituyen ese «género solapado», como él mismo lo llama, que agudiza su preferencia por la brevedad y la concisión, vitales para su propia poética. En 1949, en la colección «Tezontle» del Fondo de Cultura Económica, aparece su primer libro, Varia invención. Es un conjunto de dieciocho textos inaugurado con un epígrafe de Quevedo: «Admite el Sol en su familia de oro llama delgada, pobre y temerosa», un modo elíptico de referirse, quizás, a lo que considera el carácter de su inscripción en la literatura. En 1950, despega un proyecto fundamental: la colección «Los Presentes». Con su vocación por la enseñanza y la artesanía del lenguaje, y con su caudal de lecturas, Arreola logra crear un espacio desde su casa de Río Volga 10 que sería fundamental para la profesionalización del escritor, estableciendo la tradición de los talleres literarios en México.5 En la primera serie, se publicaron diez plaquettes, entre ellas los primeros textos de Augusto Monterroso y Cuentos (1950), que contiene cinco relatos de Arreola. La segunda serie, con 5 Pazarín comenta: «No me parece exagerado considerar a Arreola creador y centro de esa cultura, de ese en cierto modo “movimiento”, de esa modalidad no académica, vaya, ni siquiera escolar, de trabajar la literatura» (1995: 12).

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Arreola como único editor, es la que tiene mayor influjo en el medio. Se inicia con Lilus Kikus (1954), de Elena Poniatowska y Los días enmascarados, de Carlos Fuentes (1954). Luego vienen libros de Ricardo Garibay, Tomás Segovia, Alfonso Reyes, Max Aub, José Revueltas, José Luis González, Leopoldo Zea, Emilio Carballido y el mismo Arreola (La hora de todos 1955), entre otros.6 En 1952 Arreola le entrega a Joaquín Díez-Canedo los cuentos de Confabulario, su libro más conocido. El epígrafe es del poeta Carlos Pellicer: «[...] mudo espío, mientras alguien voraz a mí me observa». La frase parece resumir el sentido teatral, misterioso y levemente cruel de la propuesta confabulatoria. Gracias a los objetivos de la colección «Letras Mexicanas» –alternar escritores consagrados con jóvenes valores–, el libro sale como número dos de la serie, entre libros de Alfonso Reyes y Enrique González Martínez. Es un fenómeno inusitado y consagratorio; Arreola ve aumentado su capital cultural simbólico en México. Entre 1951 y 1954 es becario del Centro Mexicano de Escritores y en 1955 el Fondo de Cultura Económica publica en edición conjunta y aumentada Varia invención y Confabulario. Ese mismo año Arreola escribe un interesante texto sobre la colección «Los Presentes» y explica que esta trata de responder a la pregunta: ¿Quiénes son y que hacen los nuevos escritores de América Latina? (O. Arreola 1998: 278). Julio Cortázar, a quien Arreola le publica en «Los Presentes» la primera edición de Final del juego, en 1956, y Gabriel García Márquez son algunos de los jóvenes que se acercan con respuestas.7 En 1958 renueva su actividad editorial con

6

Mata informa: «Gracias al aval de Manuel Porrúa, [Arreola] compró una máquina de imprimir Heidelberg, que instaló en la cochera de su casa Río Volga 10. Con generosidad y una excelente pupila para percibir el talento incipiente, Juan José Arreola publicó setenta y un libros en dos años cuatro meses; sesenta en la colección Los Presentes y once más «fuera de serie», una verdadera proeza editorial, tanto en lo que se refiere a cifras como a los frutos que posteriormente darían varios de los autores apadrinados por Arreola» (2002: 191). Mata releva los pormenores de esta colección. Aguilera (2002) comenta el papel de promotor cultural del escritor mexicano. 7 Arreola dice que recibió de García Márquez un original de un libro de cuentos que le pasó a Emilio Obregón, quien se haría cargo de la editorial. El libro no se publicó en «Los Presentes». «Tengo el recuerdo de que en alguna ocasión Gabriel me dijo durante una conversación que tuvimos acerca del original que me dio en 1956: que qué bueno que no lo había publicado; con ello me dio a entender que en aquel entonces

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los «Cuadernos del Unicornio», nombre del nuevo taller residente en la casa de Río Elba 32, desde donde se dan a conocer obras de Beatriz Espejo, Vicente Leñero, Fernando del Paso, Sergio Pitol, José Emilio Pacheco y Tita Valencia, entre otros. Su actividad como promotor literario continúa; es artífice de la «Generación Mester», agrupada en torno a la revista del mismo nombre. Allí se publicarían los primeros textos de José Agustín, Federico Campbell, Elsa Cross, Salvador Elizondo, Hugo Iriart, Vicente Leñero y Carlos Monsiváis, para citar algunos ejemplos. El producto del taller fue la publicación de doce números entre 1964 y 1967 dos libros y dos plaquettes, y la lectura, composición y corrección de varias obras importantes para la literatura mexicana. Aunque siguió enseñando e interviniendo en literatura y cultura en varios otros foros, la labor de Arreola en los talleres se extendió principalmente durante dos décadas, las de los años cincuenta y sesenta. Fue allí donde dejó su marca, con la validación de la literatura como una disciplina que puede aprenderse y estudiarse, con su generosa dedicación a la lectura y evaluación de otros aspirantes a escritores, con la firme creencia en una apertura hacia todo tipo de temáticas y estilos y con el pulido de la cláusula a partir de la palabra oral, la característica más saliente de lo que se conoció como el sello Arreola.8 Para mediados de los años cincuenta, sus cuentos empiezan a ser antologados con frecuencia; en México, Carballo lo inserta en su antología de 1956 y Luis Leal en su historia de 1956 y su antología de 1957; en 1956, Enrique Anderson Imbert y Lawrence B. Kiddle incluyen «El guardagujas» en su antología Veinte cuentos hispanoamericanos del siglo XX, publicada en Nueva York. En 1959 aparece Punta de plata (que incluye su Bestiario) y en 1963 se publica su única novela, La feria, que lo hace acreedor al Premio Xavier Villaurrutia. En 1962, mientras tanto, había visto la luz una nueva edición de sus dos primeros libros de cuentos bajo el título Confabulario total, con

todavía no estaba satisfecho con lo que había logrado literariamente» (O. Arreola 1998: 293). 8 Pazarín (1995) recoge testimonios de los escritores que pasaron por el tamiz de Arreola, Su papel como formador de escritores ha sido reconocido por estos y poco estudiado por la crítica. Cf. al respecto Brescia (2006).

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alteraciones, adiciones, ediciones y expansiones.9 A partir de ese intento de totalización, podemos concebir esa fecha como el cierre tanto de su producción cuentística inicial como de su revisión de los supuestos del cuento hispanoamericano.

2. LA

DISCORDIA DEL CUENTO

«[E]n mis ratos libres me dediqué a escribir, a jugar ajedrez y pimpón, y a dirigir un taller de creación literaria en mi casa» (O. Arreola 1998: 342).10 Para la formulación de una dirección de lectura a partir de un modelo teórico habría que reparar en la figura que condensa su práctica: como en el ajedrez y en el ping-pong, Arreola busca un contrincante. El enfrentamiento y la duplicidad serán fundamentales y conforman un lente a través del cual puede observarse el funcionamiento de sus cuentos. Antes de desarrollar esta hipótesis, cabría hacer una exploración de dos aspectos de su obra: por un lado, su visión general de la literatura es un eje atendible en este contexto, y, si bien es escasa y asistemática, es coherente e iluminadora con respecto al género; y, por el otro, los pocos comentarios concretos sobre el cuento en sí marcan pautas relevantes para su estudio. De este modo puede extraerse una perspectiva más completa de la relación entre Arreola y el cuento. En torno a la labor literaria, Arreola experimenta un rechazo de la noción de autoría en favor de una especie de banco de datos común para la literatura. En varias ocasiones se refirió a los «mil antecedentes» de cualquier frase (La palabra educación 1977: 151) y a su confabulación con escritores del presente y del pasado «sin pedirles permiso» (Domínguez Cuevas 1999: 35). En una entrevista de 1989, indica:

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Esta tendencia a reacomodar los textos es constante en Arreola. Poot Herrera hace un meticuloso análisis de los distintos «viajes» de los cuentos por diversos libros (1992: 33-42). Para un estudio del engarce de las piezas de Arreola, cf. Poot Herrera (2006). En el momento de concluir este libro llega a mis manos la edición ampliada y revisada de la monografía canónica sobre el autor mexicano a cargo de la misma crítica (2009). Remito a este libro para otras variadas lecturas de la obra. 10 Una versión de esta sección aparece en Brescia (2000b).

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[E]n el resto de mi obra todo es ajeno; todo proviene de fuentes literarias, históricas; yo he convertido en una propiedad personal la frase de Papini, que no es frase sino el título de un texto que se llama «Nada es mío» y que, finalmente yo, por fortuna, lo he hecho mío. Tengo que confesar que nada es realmente de uno; todo es herencia recibida, todo es óbolo de los demás, de los grandes literatos, filósofos y poetas, y las gentes sencillas, humildes, o gentes destacadas socialmente, en el orden de la política y demás, en fin… Llega uno a la conclusión de que sólo la redacción es propia. Y luego, la redacción está llena de estilos ajenos, brota de estilos ajenos. Entonces, yo me siento tranquilo y contento porque «nada es mío» (Albala 1989: 676).

Además de los ecos reconocibles de gran parte de la teoría literaria moderna en esta afirmación (las posturas de Roland Barthes y Michel Foucault sobre el autor; la noción de intertextualidad de Julia Kristeva vía Mijail Bajtín y la importancia del rol del lector en Wolfgang Iser, para dar sólo algunos ejemplos), esta actitud plantea dos procesos dialécticos: un ejercicio de imitación consciente por un lado, y una voluntad de diálogo intertextual, por el otro.11 Este eje imitación-intertextualidad explica la sensación de ser espejo o transmisor del discurso. Así, considera el volumen Lectura en voz alta (1972 [1968]), que reúne a muchos de sus escritores queridos, su arte poética. Postula en el prólogo una estética basada en el sonido de la lengua; «[m]e desentiendo, por lo tanto, de la cronología, de los países y las épocas que señorean habitualmente los manuales de literatura» (9), y ve este libro como una síntesis: «Contiene las ideas, el estilo y el gusto literario que modelaron mi alma y, por consecuencia, mi literatura» (O. Arreola 1998: 385). Junto a los diálogos de Arreola con el acervo cultural universal, aparece una manera de tratar los textos que define un estilo. El amor y el cuidado por el lenguaje y la perfección de la frase caracterizaron la firma de Arreola. Esto deriva una preocupación fundamental por la forma, el segundo eje de su visión literaria. Dice: «Toda belleza es formal y, lo confieso, no puedo concebir su persecución sin el respaldo de un amor absoluto a la forma» (Paso 1994: 136). Pero no se refie11 Según Caravaca Hernández, la poética de Arreola se basa en la incorporación fundada en una intertextualidad premeditada (1998: 15-16). Para la intertextualidad de Confabulario cf. Herz (1981) y Pellicer (1992).

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re aquí a artilugios técnicos, sino al trabajo sobre el lenguaje: «El problema del arte consiste en untar el espíritu en la materia. Es decir, es tratar de detener el espíritu en cualquier forma material, porque si éste no se alojara en la materia no existiría el archivo de la humanidad» (Carballo 1994: 435). Esta perspectiva proviene de una concepción materialista –es decir, el lenguaje como materia con la cual atrapar el espíritu– de la literatura. El énfasis en la forma material resulta en la brevedad característica de sus textos. Por eso, su trabajo con el lenguaje lo lleva a dar con una fórmula personal: la condensación. El tercer eje de su visión literaria une la idea del misterio poético con la función adjudicada al lector. Aquí nuevamente el protagonista es el lenguaje: en la composición de un texto «se va creando una ambigüedad que nace de la contigüidad, a tal grado que toda frase significa más cuando está bien hecha y ordenada, significa mucho más que la suma de los elementos significantes de cada palabra» (La palabra educación 1977: 155). Algo similar observa en Memoria y olvido: «El arte literario se reduce a la ordenación de palabras. Las palabras bien acomodadas crean nuevas obligaciones y producen una significación mayor de la que tienen aisladamente si pudiéramos tomarlas como cantidades de significación y sumarlas» (Paso 1994: 134). Para Arreola, la sintaxis de la frase es fundamental; el misterio convoca la duplicidad no sólo temática o diegética sino también lingüística. Un texto se escribe pensando que detrás de la palabra hay algo, finalmente indescifrable, a lo que el escritor se debe aproximar: «El lenguaje aloja categorías del espíritu que no son definibles ni explicables por medio de palabras, pero estas de alguna manera esclarecen las formas del misterio» (Campbell 1972: 40). El momento literario por excelencia para Arreola es el instante de lo inesperado. Detrás de las cosas está lo otro: «Yo sostengo que eso que parece bello es nomás como una especie de apariencia y que detrás está lo que importa». Arreola busca concentrar al máximo esta revelación: «El error está en hacer jardines, el error está en hacer árboles, el error está en hacer ramos de flores. Lo maravilloso es hacer una semilla». Ahora bien, ¿qué función cumple el lector en este proceso? El autor actúa como estímulo para que el lector sea co-creador y sienta «esa felicidad que nos da todo arte verdadero que se despliega en nosotros» (Simpson 1974: 42-46). Si bien aquí parece primar la confabulación entre escritor y lector que Poe proponía para el cuento, Arreola va más allá y ubica casi toda la

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composición del cuento en el lector; el escritor debe actuar como una especie de gatillo y su tarea es «poner en marcha el pensamiento ajeno a través de la sugestión adecuada» (Peri-Rossi 1980: 27). Arreola busca a un lector cómplice y activo para sus textos y esto lo une a las poéticas narrativas que revolucionan la literatura hispanoamericana en el período señalado.12 Estos tres ejes –imitación-vocación intertextual; condensación resultante de la belleza formal; el misterio poético que hace del lector un coautor– fundamentan la concepción del cuento en Arreola quien, además, ofrece algunos comentarios específicos sobre el género. En términos generales, piensa que el cuento es fruto de las experiencias más elementales y que el cuentista opera sobre la realidad y le da un tinte emocional propio (La palabra educación 1977: 159). ¿Cómo llega la idea de un cuento al puerto arreolesco? Lejos de Poe y más cerca de Cortázar, a Arreola le gusta escribir sin saber exactamente dónde va (Simpson 1974: 42). El cuento no nace de una imagen ni de una situación sino de un ritmo, la primera noción para tener en cuenta en relación con Arreola y el cuento. En una charla de 1964 explica que los cuentos son «dádivas gratuitas» y prosigue: «Se me plantean como oleajes, ritmos, marea del espíritu. Algo en que me gusta reflexionar porque es una especie de nostalgia de belleza, de forma [...] En cuanto consigo una frase verbal puedo decir que escribí un cuento» (Espejo 1990: 126). El timbre de esa frase convoca ecos y así se arma el relato.13 La primera frase es, entonces, fundamental: «El buen cuento provoca, incita y cumple con la promesa» (Campos 1986: 132). Arreola enfatiza tanto el final como el inicio y esta sería la segunda noción a tener en cuenta. Inicios como «Todas las personas interesadas en que el camello pase por el ojo de la aguja, deben escribir su nombre en la

12 La crítica reconoce la importancia del lector en Arreola: Poot Herrera lo recuerda frecuentemente (1992); Paredes comenta que «el escritor meticuloso y hedonista en su obrar reclama al lector culto y reposado que sepa ser destinatario –pareja y cómplice– de los guiños y la dedicación arreolescos» (1990: 24); Castañón va más allá: «El lector es en la obra de Arreola una función sintáctica más como la cláusula y el hipérbaton» (1999: 21). 13 Ortega escribe sobre el ritmo en el Confabulario: «Son virtudes de ritmo las que en la estructuración de la prosa logran que el relato se nos ofrezca como unidad: el ritmo unifica en su caminar las diversas referencias del relato» (1962: 3).

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lista de patrocinadores del experimento Nicklaus» («En verdad os digo»), «Lunes. Sigue la persecución sistemática de ese desconocido» («Autrui») o «Él la perseguía a través de la biblioteca entre mesas, sillas y facistoles» («Eva») comprueban esta importancia. En Arreola, en el comienzo –y a veces en el título– está definitivamente el final. Una tercera noción a la que Arreola se refiere brevemente es a la necesaria circularidad del cuento: «Debe ser un objeto orbicular como el buen soneto. Tiene la obligación de ser redondo, o no es cuento. Y dentro de eso se valen todos los artificios» (Campos 1986: 132). Esta idea de la circularidad ha sido frecuentada por críticos y escritores con respecto al género. En Arreola, parecería estar relacionada con la idea de perfección y forma acabada que trabaja en su literatura. La última noción sobre el cuento que se desprende de sus comentarios es el énfasis (paulatino) en la no-historia, asunto que se discutirá hacia el final de este capítulo. Sentencia: «Soy de lo menos argumentista» (Espejo 1990: 127). Arreola parece equiparar el contar una historia con una serie de técnicas narrativas en las que no está interesado. Así, reconoce que su obra cuentística suele ser rebelde con respecto al canon; al hablar en 1965 sobre «Un pacto con el diablo» indica: «Tal vez sea, entre los míos, el que se aparta en menor medida del patrón tradicional» (Carballo 1994: 440). Para 1971, confiesa: «Estoy harto de haber intentado contar cuentos y narrar historias» (Campbell 1972: 48); en 1985 dice: «He renunciado cada vez más al cuento» (Campos 1986: 133). Estos elementos –el ritmo, el inicio, la circularidad y la tendencia paulatina hacia la no-historia– son algunas de las piezas del rompecabezas para armar una teoría del cuento arreolesca. Pero si se piensa en las estrategias de cuentistas que están produciendo en el mismo momento que Arreola (por ejemplo, las propuestas de Borges y Cortázar sobre el cuento), su teoría del cuento también podría plantearse a partir de una estructura doble. En todas las áreas de la cuentística de Arreola puede observarse que esta característica define la estructura de sus relatos. A manera de ejemplo, enfocamos la parte de su cuentística relacionada con el arte y la enseñanza, fundamental para comprender su visión literaria, para demostrar esta idea por medio del análisis de «De balística» y «El discípulo» que ejemplifican, de diversas maneras, las variantes que puede asumir la duplicidad con la que Arreola construye sus cuentos y a través de la cual concibe al género.

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«De balística» es uno de los relatos que presenta una relación crucial en la vida y obra de Arreola: el contrapunto acerca del arte o el conocimiento entre discípulo (joven) y maestro (viejo). El escenario es Numancia y el tiempo es más o menos contemporáneo a la escritura del cuento. Las dos historias se articulan a través de las palabras de los personajes en un contrapunto dialógico sobre el uso de las máquinas de guerra durante la toma de esa ciudad. Por un lado, está el estudiante que llega recomendado desde Minnesota por el profesor Burns. Su trabajo de investigación sobre balística romana lo obliga a viajar al «lugar de los hechos» para consultar a una de sus autoridades máximas en este campo, el arqueólogo que es la otra voz del relato. El estudiante se dirige directamente hacia su objetivo; la información que pueda proporcionar su interlocutor es valiosa, ya que, le recuerda al profesor, «a mi regreso debo preparar una tesis profesional de doscientas cuartillas sobre balística romana, y hacer algunas conferencias» (106).14 El apuro del estudiante y su intención de ir al grano quedan manifiestos en el inicio. Ante las palabras elegíacas iniciales de su interlocutor, le espeta: «Déjese ya de frases y dígame qué, cómo y a cuál distancia disparaban las balistas». La respuesta es lapidaria: «Pide usted un imposible» (104). Lo que hace el profesor, desde su posición de experto, es presentar la historia de la balística como un conjunto de fracasos, equivocaciones y falsedades. El profesor desautoriza el conocimiento adquirido por el estudiante; por ejemplo, trata a Marco Vitruvio Politrón como «célebre amateur» y, ante el escándalo del estudiante frente al desacato de una de las glorias de la disciplina, sentencia: «A cada paso se dará cuenta de que Vitruvio está hablando de cosas que no entiende» (105). Y como contrapartida, afirma su saber. En un momento de la conversación, hace gala de los diferentes nombres que reciben las armas que estudia esta disciplina: balista, catapulta, fundíbula, doríbola, palintona, pertóbola, listóbola, pedrera, onagro, monancona, políbola, acrobalista, quirobalista, toxobalista, neurobalista. Más adelante explica sus funciones (107, 110). Además, desarma a la Historia de la balística en historias, anécdotas de tinte poético. Relata la toma de Segida por el cón14 Todos los cuentos se citan por la edición del Fondo de Cultura Económica de 1955 (número 2 de la serie «Letras Mexicanas»), Confabulario y Varia invención (1951-1955), a menos que se indique lo contrario.

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sul Nobílior en 153 gracias a la amenaza de la balista (la ciudad se rinde antes de que se dispare la catapulta) o la heroica muerte de un pastor en el pie de una balista a manos (¿alas?) de unos grajos. Ante la desesperación del discípulo, que ve desmoronarse su proyecto, el profesor le da consejos atípicos para que complete su tesis: «Sea pintoresco», «sea poético», «sea imponente», «sea pertinaz» (112-113). Para poner punto final a su enseñanza, el profesor recoge una piedra del suelo y le dice al estudiante que la lleve a Minnesota como «un valioso proyectil de la época romana» (114). Este duda, pero finalmente estrecha la piedra contra su pecho. Ante la repetida pregunta, «¿pero está usted seguro de que esta piedra es un proyectil romano?», el profesor, exasperado, contesta: «Tan seguro estoy de que lo es, que si usted, en vez de venir ahora, anticipa unos dos mil años su viaje a Numancia, esta piedra, disparada por uno de los artilleros de Escipión, le habría aplastado la cabeza» (114). El cuento inicia con dos epígrafes en Latín, uno de Julio César y otro de Apiano. Las primeras líneas marcan el rasgo intertextual, ya que parafrasean los primeros versos de la «Canción a las ruinas de Itálica», de Rodrigo Caro. Arreola también usó un libro de José Almirante (a quien cita en el cuento) para informarse sobre balística (Beneyto 1993: 22). Hay, además, un fenómeno de intra o autotextualidad, puesto que el comienzo de este cuento es idéntico (salvo que el primer párrafo se divide en dos) al de «Elegía», breve texto integrado a «Prosodia» en 1952: «Ésas que allí se ven, vagas cicatrices entre los campos de labor, son las ruinas del campamento de Nobílior. Más allá se alzan los emplazamientos militares de Castillejo, de Renieblas y de Peña Redonda. De la remota ciudad sólo ha quedado una colina cargada de silencio» (104).15 El lenguaje del cuento, en tanto, se mueve en el vaivén lúdico entre preguntas y respuestas; el cuidado por la forma se intensifica en la condensación del momento final, único instante donde aparece la voz del narrador: «El sol se había puesto ya sobre el árido paisaje numantino. En el cauce seco del Merdancho, brillaba una nostalgia de río. Los serafines del Ángelus volaban a lo lejos, sobre invisibles aldeas. Y maestro y discípulo se quedaron 15 Tanto Poot Herrera (1992: 439) como Pellicer (1992: 543) señalan estos datos. Ambas citan, además, los versos de Caro: «Éstos, Fabio, ¡ay dolor! que ves ahora / campos de soledad, mustio collado / fueron un tiempo Itálica famosa».

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inmóviles, eternizados por un instantáneo recogimiento, como dos bloques erráticos bajo el crepúsculo grisáceo» (115). En cuanto a la idea del misterio y la revelación, esta recorre todo el cuento ante la imposibilidad de saber con certeza la Historia de la balística; hacia el final se acentúa este efecto mediante la entrega de la roca por parte del profesor que significa el consuelo de tontos para el alumno y el triunfo irónico de la autoridad del profesor. Con respecto a los elementos que Arreola postula para el cuento, el inicio de «De balística» es fundamental para establecer el tema, el tono y el ambiente del relato. El mismo tono poético que describe el escenario de la acción aparece en el final y remarca la idea de circularidad del cuento: la «colina cargada de silencio» del inicio se corresponde con el «instantáneo recogimiento» del final. Los ritmos que actúan en el relato son dos: el contrapunto de voces (humorístico) y el que aparece en el inicio y el final ya señalados (poético). Con la entrega de la roca y el instante de eternización momentánea bajo el crepúsculo de Numancia, las dos historias se unen para luego desaparecer «como dos bloques erráticos».16 El cuento plantea una estructura que se proyecta más allá de las historias de los personajes. Arreola ofrece la clave cuando dice que la catapulta «es el símbolo del saber» (Beneyto 1993: 22). Los personajes representan dos tipos de saberes en fricción: el académico vs. el poético. La arrogancia del doctorando estadounidense en el inicio va dando paso a preguntas que solo sirven de catapultas para las historias del profesor. En el estudiante triunfa la premisa utilitaria que subyace bajo un saber no interesado en la verdad. No le preocupa la veracidad de los últimos datos que recaba para su tesis sino el cumplimiento de un objetivo; su pregunta, «¿tendré éxito con eso?», se repite cinco veces en la última parte del relato. En tanto, el profesor se ocupa de desarmar la autoridad de la escritura y de los saberes académicos que aparecen, al igual que las pseudobalistas de Justo Lipsio y Andrea Palladio, como «puras invenciones sobre

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Menton relaciona «De balística» con la caricaturización que se hace de los norteamericanos en «Asalto al tren», de Rafael F. Muñoz, y «Así se habla español», de Alfonso García Muñoz (1959: 297). Para Acker Arreola sugiere con el personaje del discípulo que el arte nace del olvido del interés propio (1984: 89). Mora relaciona a Arreola con la tradición didáctica mexicana (1986: 41).

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papel, carentes en absoluto de realidad» (106). Se trata de desarqueologizar el saber. La revisión de teorías y testimonios no conducen a nada; sólo quedan las historias que el profesor quiere contar: poéticas y bonitas, y con un toque más auténtico. La oralidad, en su capacidad de contar y perpetuar las historias para la tradición, se impone a la letra. En un momento del diálogo, el alumno dice: «Veo tiene usted sus anécdotas perfectamente memorizadas. La repetición ha sido literal». Sin embargo, el maestro lo corrige ya que había cambiado «catapulta» por «balista» para una mayor comprensión de su oyente (108). Para demostrar que el saber nunca es dado sino que se construye, el maestro crea el conocimiento: levanta una roca que, para la tesis del estudiante, será un proyectil de la época romana.17 La tensión entre los saberes no se resuelve, aunque el académico queda definitivamente desprestigiado y, además, se alude a que desde el saber poético (en este caso, contar historias) se vislumbra la verdad. Arreola dice que el toque misterioso del cuento está en la sugerencia del profesor: «Le está aconsejando que no tiene objeto que se ponga a escribir su tesis doctoral de doscientas cuartillas sobre balística romana: su destino es otro, y el estudiante con tristeza lo reconoce» (Carballo 1994: 464). «El discípulo» vuelve a colocar la relación maestro-discípulo en el centro del relato. Esta vez es en el ámbito del arte renacentista florentino y Arreola utiliza las máscaras de personajes históricos: Leonardo da Vinci, el maestro; Andrés Salaino y Giovanni Antonio Boltraffio, el narrador del cuento a quien no se nombra, los discípulos. El triángulo plantea, desde la perspectiva del narrador, una doble historia de dos contra uno, recurrente en la cuentística de Arreola. Las historias se articulan en la dinámica de esa relación. El maestro, en primer lugar, pone a prueba a sus dos alumnos: los hace dibujarse el uno al otro. El narrador retrata a Salaino con la hermosa gorra que el maestro había comprado para él: «Dominado mi resentimiento, dibujé una cabeza de Salaino, lo mejor que ha salido de mi mano». 17

Serra, Tomassini y Colombo comentan: «El texto no hace irrisión de la historiografía sino de su mitificación, del carácter intangible que la cultura asigna a la palabra escrita, a la autoridad incontestable del documento. No propone en cambio ninguna autoridad alternativa. Ninguna voz está más cerca de la verdad que otra, y menos que cualquiera, aquélla que se atribuye una versión definitiva de la realidad histórica, que es, en suma, sólo parcialmente distinguible de la especulación o de la fantasía» (1994: 108).

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Salaino lo retrata, en cambio, con el «ridículo bonete» que su maestro le había regalado y «con el aire de un campesino recién llegado de San Sepolcro». Allí se vislumbra la tensión entre dos historias. Por un lado, el maestro aprueba el dibujo de Salaino (que comparte su misma concepción de la belleza): «Salaino sabe reírse y no ha caído en la trampa». Pero, cuando le llega el turno a Boltraffio, sentencia: «Tú sigues creyendo en la belleza. Muy caro lo pagarás. No falta en tu dibujo una línea, pero sobran muchas. Traedme un cartón. Os enseñaré cómo se destruye la belleza» (34). Comienza a dibujar lo que primero se adivina como un rostro difuso de mujer; para el maestro, allí está la belleza. Cuando acaba con el retrato, la imagen de Gioia, amor de Boltraffio, aparece ante sus ojos. Mientras el narrador contempla «aquel rostro espléndido y sin secretos», su maestro anuncia: «Hemos acabado con la belleza»; acto seguido, rompe el dibujo y lo arroja a la chimenea. Riéndose, le dice a su alumno: «¡Anda, pronto, salva a tu señora del fuego!». Y le pone las manos en la chimenea. La lección está completa: es la historia de la humillación frente a la sabiduría. Las manos del aprendiz se describen ahora como ineptas. El contrapunto entre las historias se da justamente con la resistencia del discípulo, quien llora silenciosamente con sus manos escaldadas pero afirma: «Sigo creyendo en la belleza» (35). Para él, la belleza se halla en Gioia y en el mundo: «La belleza está en torno a mí y llueve oro y azul sobre Florencia». Mientras sigue caminando ve que «el panorama de Florencia se oscurece lentamente, como un dibujo sobre el cual se acumulan demasiadas líneas». Se da cuenta entonces que él mismo puede ser una creación de su maestro: «Echo a correr temeroso de disolverme en el crepúsculo» (36). Su única –triste– seguridad es su destino de olvido entre los hombres. Este cuento tiene una relación con otros personajes históricos. Intratextualmente, este relato se relaciona con «El lay de Aristóteles», texto que fabula un enfrentamiento entre las meditaciones filosóficas del griego y la danza sensual de la musa Armonía. El enfrentamiento allí se da entre la belleza y la filosofía. Ambos relatos, además, reactivan formas tradicionales del cuento: el ejemplo en el caso del «El discípulo»; el lay medieval en el otro caso. El lenguaje de «El discípulo», en tanto, hace explícita la estética de la brevedad en Arreola: «No falta en tu dibujo una línea, pero sobran muchas». El comienzo logra una poética imagen rica en detalles: «De raso negro, bordeada de

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armiño y con gruesos alamares de plata y de ébano, la gorra de Andrés Salaino es la más hermosa que he visto» (34). Y el final logra equiparar el estado de ánimo del discípulo con la atmósfera que lo rodea: el Campanille «recorta en el cielo su perfil sombrío»; el cielo florentino oscurece; comienza la noche; las calles son «cada vez más sombrías» (36). El misterio se conserva a partir de esa inefabilidad en la concepción de la belleza que encarna el maestro. Acerca de los elementos que Arreola subraya para el cuento, se ha visto que el inicio marca el enfrentamiento entre los discípulos e introduce la idea de la belleza por medio del enfoque en la gorra de Salaino. Esa misma frase inicial instaura, además, el ritmo verbal del relato, que va a alternar presente, pasado y futuro en oraciones breves. El cuento empieza y termina con imágenes que no tienen relación obvia (pero sí directa) con el conflicto principal; ambos extremos consolidan la circularidad y la autonomía del cuento. La imagen final abandona al discípulo en sus sombrías reflexiones. Aunque la historia de la humillación ya ha pasado, reaparece: «En las últimas nubes creo distinguir la sonrisa fría y desencantada del maestro, que hiela mi corazón» (36). Las dos historias están unidas en ese contrapunto.18 Nuevamente hay que acercarse a la matriz doble que utiliza Arreola. «El discípulo» es un examen descarnado de la relación maestrodiscípulo y una suerte de tratado de estética que contrapone dos posturas frente al arte. La visión de un aprendizaje plácido en el que el maestro respeta a sus alumnos por igual e instaura un diálogo socrático «que discurre dentro de la cordialidad y el entusiasmo» (La palabra educación 1977: 140) se convierte en este texto en competencia cruel, favoritismos abiertos, humillaciones repetidas y fracasos incipientes. La relación entre maestro y aprendiz es siempre asimétrica en Arreola (e.g. «Una mujer amaestrada»). La competencia puede entenderse de varias maneras: competencia entre los dos discípulos 18

Acker piensa que el discípulo fracasa porque no puede captar en el lienzo la belleza que siente en su corazón (1984: 103); Washburn encuentra la clave en la oposición arte/vida que deriva en esa fascinación por la perfección de la forma característica de Arreola (1983: 68); Ortega indica que el problema del lenguaje artístico se plantea no como dificultad técnica (la tesis burguesa) sino más bien estética (1983: 58); Mora entiende al cuento como la puesta en escena del divorcio entre la captación de la belleza y su plasmación en la obra de arte (1986: 40).

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(Salaino/Boltraffio) frente al juicio del maestro; competencia entre concepciones diferentes de la belleza (el maestro/Boltraffio); y, podría especularse, competencia entre dos hombres (el maestro/Boltraffio) por una mujer (Gioia) o de un hombre y una mujer (el maestro/Gioia) por el afecto de un hombre (Boltraffio). De cualquier modo, las dos historias están encerradas en las acciones y pensamientos de los dos personajes principales. El cuento nunca sintetiza estos conflictos; los problematiza y proyecta hacia un ámbito más abstracto, también doble. Por un lado, el debate entre presentación y representación en el acto de creación. El rostro entero que dibuja el maestro, carente de contorno, es la belleza para él; es decir, la belleza se logra por la sugerencia y la alusión.19 Una vez que se concreta y completa el rostro, ahora «sin secretos», la belleza se destruye porque no puede competir con la realidad. Arreola mismo parece aliarse con el maestro: «La belleza existe solamente aludida, y buscamos afanosamente el reposo de la armonía» (La palabra educación 1977: 148). La visión del discípulo es otra: la belleza está en el mundo y no pueden sobrar líneas si se está intentando representarlo. En el instante en que las manos ingresan en el fuego, se han borrado los límites entre el arte y la realidad: Gioia es ese retrato. El otro sector del debate es la contraposición entre arte y realidad, una de las agonías de Arreola como escritor. Por eso, también simpatiza con la visión del discípulo que rescata la belleza de la realidad y entiende el fracaso inherente en todo acto creador, cuya forma nunca podrá capturar la vitalidad de la existencia (esto explica la insistencia de Arreola por hablar de formas vivas). No obstante, el necesario distanciamiento del arte, su condición mediatizada, es lo que provoca la angustia y la tensión que en este texto aparece como una de las variantes de la doble historia en Arreola.20

19 Poot Herrera caracteriza toda la obra de Arreola a partir de una «poética de la sugerencia» que convoca múltiples significados e invita al lector a participar en el juego propuesto (1992: 221-223); Menton dice que el mensaje de Arreola es simple: «[T]rue beauty lies in suggestion only» (1959: 300). Ortega dice que el maestro defiende la función irracionalista del arte (1983: 58). 20 Fiel a una de sus costumbre, Arreola elige hechos históricos turbios para ficcionalizar cuestiones estéticas y éticas y multiplicar los relatos posibles. A propósito de la caracterización de Salaino que hace el historiador Walter Pater, Kenneth Clark (1964) informa que Salaino nunca existió y el nombre es producto de una confusión entre

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El recorrido por estos dos textos ejemplifica cómo opera un cierto modo de ver el cuento. El sello de Arreola es postular esta teoría a partir de un elemento de discordia. En una entrevista, vuelve a afirmar que «la obra de arte auténtica es una dicotomía, una polaridad»; esta visión redunda en un modo de contar «que es la alusión al misterio, a lo más profundo que hay en nosotros, al elemento de discordia» (Simpson 1974: 46). Al igual que en todo buen juego deportivo (el ajedrez, el ping-pong, el tenis, el fútbol, todas actividades frecuentadas de una otra manera por el narrador mexicano) hay en los cuentos de Arreola una amable discordia. Este enfrentamiento (heroico, banal, risueño, patético) rige la forma doble del relato. Los siguientes apartados de este capítulo analizan «El guardagujas» y «El silencio de Dios» para poner en funcionamiento las diversas articulaciones de una teoría del cuento en Arreola basada en la doble historia. Si bien se tienen en cuenta acercamientos temáticos, estilísticos, estructurales, sociológicos, filosóficos, contextuales e intertextuales a estos relatos se intenta construir un modelo de lectura para el cuento como género a partir del corpus seleccionado.

3. TREN

FA N TA S M A :

«E L

GUARDAGUJAS»

«Un vagón es un mundo aparte, tiene sus tablas de valores que son diferentes a las del mundo ordinario» (carta de Arreola a Armando Ramírez, en O. Arreola 1998: 110). A partir de esta metáfora Arreola redacta uno de sus cuentos más distintivos.21 GA sintetiza una serie de búsquedas literarias, ya que, Andrea Solario y Giacomo Salai. Angela Ottino della Chiesa (1985) comenta que su nombre era en realidad Giancomo Caprotti da Oreno, apodado «Il Salaino» (pequeño diablo), asistente y aprendiz de Da Vinci que permaneciera en su servicio por treinta años. Por otra parte, a Giovanni Boltraffio, quien también pintaba en el estudio Da Vinci, se le reconocía mayor calidad artística que a Salaino, pero este último era el favorito de Leonardo. Agradezco a Nick Osbourne la pista para el seguimiento de estos datos. 21 «El guardagujas» –en adelante GA– se incluye en la primera edición de Confabulario (1952). El cuento se publicó en México en la Cultura, suplemento del diario Novedades (no. 7, mayo de 1950: 2). Las citas provienen de Confabulario y Varia invención (1951-1955) [21-30]. Gran parte de la crítica sobre Arreola se ha dedicado a examinar este relato. Aquí se refiere principalmente a los trabajos de Menton (1959);

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por un lado, Arreola le imprime su perspectiva fantástica particular y, por otro, despliega el sistema de doble historia que constituye la base de su cuentística y se integra al modelo que producen Borges y Cortázar. Para el momento de la publicación de Confabulario (1952), puede reconocerse en la obra de Arreola un tapiz de procedimientos narrativos, temas y motivos que, interrelacionados, forman un sistema. En el caso de GA, este sistema actúa mediante una especie de contaminación discursiva. Esta contaminación tiene un efecto que denominamos tren fantasma ya que, como en el vacío negro donde lo real y lo irreal se confunden en un viaje hacia ninguna parte, el elemento de discordia es aquí un contrapunto entre dos maneras de ver y organizar el mundo, representadas por dos historias que estructuran el relato. El cruce (choque) provoca la disolución de una de ellas. Teniendo en cuenta las estrategias propias de ese tapiz literario, se intenta analizar el modo de operación de la teoría del cuento de Arreola de acuerdo con el modelo propuesto. Para el contexto del análisis de GA conviene revisar los contactos entre este escritor y la literatura fantástica, ya que Arreola es catalogado como maestro de narraciones fantásticas y este hecho ofrece un protocolo de lectura para sus textos.22 Como en el caso de Borges y de Cortázar, la cuestión es indagar cómo Arreola concibe esta categoría. En su caso, es producto de una simbiosis entre la tradición fantástica y una visión del mundo y una sintaxis propias. En primer lugar, habría que subrayar el efecto de arreolito que tuvo Arreola en el panorma cultural mexicano. Augusto Monterroso

Leal (1969); Bente (1972); Echevarría (1974); McMurray (1977); Newgord (1978); Cheever (1979); Otero (1981); Jaén (1983); Heunsikveld (1984); Knapp (1987); Burt (1988); Rodilla (1992); Bernal (2001); Gutiérrez Cham (2001); Waters Hood (2002); Lamb (s.f.); y partes de los libros de Ojeda (1969), Acker (1984), Mora (1986), PootHerrera (1992), Caravaca Hernández (1998) y Vázquez (2002). 22 No se pretende aquí definir o diferenciar entre los sellos fantástico, absurdo y realista-mágico, todos aplicados a la obra de Arreola. Cf. para lo fantástico Leal (1966, 1973a), Carballo (1964), Benítez Villalba (1991), Mora (1986), Serra (1978) y Caravaca Hernández (1998), quien tiene el análisis más completo sobre el tema. Para el realismo mágico, cf. Menton (1959) y para el absurdo, Gilgen (1980). El escritor Trujillo Muñoz (2000) clasifica varios cuentos de Arreola dentro de la ciencia ficción. Munguía Zatarain (2006) cuestiona la clasificación de Arreola como escritor fantástico y dice que, en cambio, es una «escritura irónica». Una cosa no quita la otra y Munguía Zatarain confunde categorías de análisis.

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señala el impacto que tuvieron en su generación (a la que pertenece Arreola) la aparición en México de la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo (1940). Según Monterroso, la literatura mexicana, influida por esta antología internacional y por los textos de Kafka que ya circulaban en traducción, «comenzó a liberarse del tradicional apego a los temas literarios realistas y circunscritos a lo autóctono, a los problemas de los campesinos y la Revolución para ir al encuentro de espacios más complejos en el mundo de la ciudad y de la imaginación» (1991: 180). Monterroso agrega que, dentro de este panorama, Arreola es quien mejor recoge «la señal que venía del sur» (ibíd.:183). A partir de esa señal, la obra de Arreola significó adquirir el derecho (mexicano) a acceder a la cultura universal a través del programa de lectura de la literatura fantástica: universalidad, diversidad de géneros literarios, imaginación y, sobremanera, una sintaxis alejada de la estética mimética realista.23 Lo fantástico en Arreola está centrado principalmente en la libertad de temas y motivos que da esa imaginación ilimitada que dialoga con la cultura universal. Un examen general de su cuentística pone de manifiesto algunos de los modos de manifestación de lo fantástico. Uno de ellos es el uso de motivos que provienen del archivo ancestral de la literatura fantástica. Un buen ejemplo es la situación planteada en «Un pacto con el diablo». Allí aparecen dos de aquellos que Borges identificara como básicos: el texto dentro del texto y la dicotomía sueño vs. realidad. El protagonista encuentra que la situación que se desarrolla en el cine (el ofrecimiento por parte del diablo de

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El diálogo con la cultura mundial y esta aspiración de universalidad no pasó desapercibida para los detractores de Arreola. El mismo escritor señala las críticas a las que se lo sometió: «Usted sabe de las mayores críticas que se me han hecho: “afrancesado”, “una tendencia cosmopolita del nuevo rico de la cultura”, “otra vez el payo”, como se le pudo decir a Rubén Darío y a López Velarde, “que viene y se viste de chaqué”». Ante esto, se define como «un perceptor a la muy mexicana de los fluidos universales que circulan por todas partes» (Campbell 1972: 45). Por otra parte, se reconoce que Arreola pertenece a una línea identificable en la literatura mexicana. Carballo habla de una «tradición imaginativa» representada por Julio Torri, Reyes, Mariano Silva y Aceves y Díaz Dufoó hijo (1994: 457). Ortega menciona a Manuel Gutiérrez Nájera, Torri y Reyes (1983: 52); Paredes habla de una filiación asumida con Torri, Reyes y el grupo de los Contemporáneos (1990: 23); Monterroso menciona a Silva y Aceves, Torri y Reyes (1991: 184).

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siete años de riquezas a cambio del alma del pobre campesino) se traslada a su realidad, ya que su compañero de butaca le ofrece firmar un documento que, supuestamente, obligaría a pagar con su alma las riquezas ofrecidas. La inserción es triple: la película está inserta en el diálogo entre el diablo y el sastre; ese diálogo pasa a formar parte del relato que el protagonista hace a su esposa hacia el final cuando ha escapado del cine, y el diálogo y el relato forman parte del texto que leemos. Este vértigo textual contagia tanto al lector como al protagonista. El final (y la cruz de ceniza que hace la esposa) deja abierto el conflicto entre dos órdenes: la posibilidad de que la situación haya sido un sueño o realmente (en el plano de la ficción) haya sucedido. Esta variante de la frase popular, «yo no creo en las brujas, pero que las hay, las hay», ejemplifica el orden paradójico de las historias de Arreola, en las cuales convive un doble sistema en constante fricción. Otro motivo fantástico es la aparición de una presencia misteriosa o la animalización, que provoca generalmente el miedo ante lo monstruoso o desconocido. Arreola experimenta con esta estrategia narrativa de varias formas. En «La migala» el horror está instalado desde la primera frase: «La migala discurre libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye» (180). La situación, con ecos intertextuales dantescos y kafkianos, es lo que torna inquietante el relato: el protagonista decide crearse un infierno personal soltando una araña gigante en su cuarto. En «Autrui» se presenta otra situación de acoso sin hacer explícita la identidad del perseguidor; «creo que se llama Autrui», dice la voz narrativa (48). El otro es la amenaza que finalmente aniquila al narrador, quien queda encerrado en un «cartucho hexagonal» y, se sugiere, parece convertirse en una abeja y descomponerse en miel. La fórmula perseguidor-perseguido y la atmósfera de incertidumbre se hace presente en ambos textos. Pero Arreola también usa la animalización de manera humorística. En «Pueblerina», la frase popular «le puso los cuernos» se encarna en don Fulgencio, quien al despertarse un día se encuentra con una «certeza puntiaguda» (37). La naturalización de la transformación de un hombre en toro, de reminiscencias kafkianas, tiene un sentido burlesco innovador para la tradición hispanoamericana. Otro de los modos fantásticos en Arreola es la amplitud de referencias a estilos, tiempos, geografías, géneros y libros dentro de un catálogo de lecturas sin horizontes. Se desplaza con soltura por la

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Antigüedad («Nabónides»), la Edad Media («La canción de Peronelle»), el Renacimiento («El discípulo»), el Barroco («Los alimentos terrestres»), el umbral literario entre los siglos XIX y XX («El condenado») y el siglo XX («En verdad os digo»); combina el diario («Hizo el bien mientras vivió») con la entrevista («Interview»), la carta («Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos»), el corrido («Corrido»), la biografía («Sinesio de Rodas»), la fábula («El prodigioso miligramo»), la parábola («Parábola del trueque») y el anuncio publicitario («Baby. H.P.»).24 Con estas maniobras de lectura y escritura, Arreola coloca en el mapa literario mexicano a la historia y a la literatura nacional y universal como referentes dignos de atención. Tal vez el modo fantástico más original y característico en Arreola sea aquel que articula diversos mundos posibles, a la manera de la idea de Leibniz quien argüía que nuestro mundo es sólo uno de muchos posibles. Esta articulación no busca tanto la singularidad en la temática sino en la percepción. No se trata de una visión autorial omnipresente que interviene en los textos, sino de una modificación en el acervo de la literatura universal que, según quería Cortázar para el cuento, se desprende de su creador como una pompa de jabón. La mirada fantástica arreolesca pone en funcionamiento la idea de llevar las cosas hasta sus últimas consecuencias; este recurso hiperbólico casi siempre aglutina el humor, la ironía y el espíritu crítico, en diferentes dosis. Así, una cita es descontextualizada y sirve de inspiración para un híbrido entre parodia bíblica, nota periodística y anuncio de divulgación científica («En verdad os digo»); se sugiere aprovechar la energía de los bebés mediante un receptáculo que la almacena para luego ser convertida en electricidad («Baby H.P.»), se explora la noción de Dios como habitante de un ser humano, hasta que la historia concluye en suicidio («Pablo»), y se propone un sistema de ventas para intercambiar esposas viejas por nuevas («Parábola del trueque»), por ejemplo. En la construcción de esta mirada, Arreola utiliza tres elementos principales. En primer lugar, un tinte de racionalidad absurda (a falta de mejor nombre) que se presenta mediante situaciones que entrete24 La crítica menciona lo que el mismo Arreola reconoce como «catálogo de estilos» en su obra (Campbell 1972: 44). Cf. Menton (1959: passim), Leal (1973: 288), Poot Herrera (1992: 56-68) y Serra, Tomassini y Colombo (1994: 105-106).

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jen, muchas veces de manera lúdica, un perpetuo vaivén entre un conflicto y/o una coexistencia de órdenes que funcionan con causalidades diferentes. La percepción de Arreola necesita este lente de fricción que trabaja desde la exageración y lo insólito. Este tinte será el que, en muchas ocasiones, provea la tensión del relato. En segundo lugar aparece la noción de límite25 y el desfase de lógicas narrativas que llama la atención sobre los mecanismos de funcionamiento del texto literario. Es un principio de composición; la visión literaria de Arreola intenta evitar un mero registro de aconteceres cotidianos o introspecciones psicológicas y proyectar, en cambio una fuerte dosis de creación (y no de repetición) artística a partir de la vida misma. Por otra parte, en el texto hay un cuestionamiento persisitente de la autoridad de las voces que circulan en él; no es una mera denuncia del andamiaje literario o recurso metaficcional, sino un permanente autosabotaje de la palabra que subraya, al mismo tiempo, su fragilidad y su condición libre. Y en tercer lugar, asumido este principio, Arreola entiende la literatura fantástica como vocación, como vehículo que le permite trabajar con alegorías y símbolos, moralizar y satirizar mientras está haciendo otra cosa, y explorar la existencia de manera artística. Según Arreola: «En nuestros días, la novela y el cuento realistas están condenados a perder su prestigio y eficacia [...] Cualquiera de estos medios [el periódico, la radio, el cine y la televisión] es más eficaz, aporta mayores datos que cualquier novela o cuento que pretendan ser documentales» (Carballo 1994: 464). La literatura fantástica se sitúa así como invención pura y en las antípodas, entonces, de la mirada realista que intenta, de una u otra manera, copiar la vida. La literatura fantástica representa para Arreola una apuesta hacia la libertad de la imaginación y hacia el arte de lo posible. En esa hora inesperada pero posible, un tren se acerca como un ruidoso advenimiento. El contexto de lo fantástico, entendido tanto desde la propuesta de Cortázar que postula un doble orden como desde la propia visión de Arreola, domina la atmósfera de GA. Ya la apertura del segundo

25 Según Caravaca Hernández, el texto fantástico en Arreola funciona como un sistema de perversión: «Lo perverso es la incorporación de “otros” límites, presentes o ausentes; es, una vez más en la escritura arreoliana, la exhibición que trabaja con los límites “posibles” e “imposibles”» (1998: 33).

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párrafo («Alguien, salido quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave») instala el ambiente de lo inquietante y lo inesperado. Los modos de lo fantástico en Arreola aparecen en GA y marcan la disposición estructural doble. Del archivo principal de la literatura fantástica reconocido por Borges (la obra dentro de la obra, los cruces entre la realidad y el sueño, el viaje por el tiempo y el doble), GA alude de manera muy tenue a dos motivos tradicionales y de manera más directa a otros dos. El motivo del texto dentro del texto no pertenece, en un nivel visible, a la estructura formal de GA. No hay una duplicación de una historia dentro del relato, pero sí existe un marco, provisto por una voz narrativa en tercera persona que aparece al principio y al final del cuento para narrar la supuesta resolución de las historias. Dicha voz escenifica el cuento, con la estación de tren, el «forastero», el guardagujas y el tren que parece no llegar nunca. El texto, representado por la red que se conforma a partir de las historias que cuenta el guardagujas, tiene una correspondencia con el funcionamiento de la red ferroviaria. Aquí se establece un paralelo entre dos procesos de contaminación que culminan en una especie de canibalismo textual. De la misma forma en que la atípica red de ferrocarriles se extiende y conquista el país hasta querer homogeneizar el pensamiento («Se aspira a que un día [los pasajeros] se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber a dónde van ni de dónde vienen»), la red de relatos que transmite el guardagujas fagocita la historia sencilla del viajero que quiere llegar a T. El texto del viajero anónimo será incorporado a la tradición narrativa representada por el guardia ferroviario, que aumenta de este modo su alforja de relatos. Esta estrategia subraya la presencia de una doble historia y tiene puntos de contacto con la noción fantástica del texto dentro de texto. El motivo del doble tampoco aparece nítidamente en GA. Pero puede plantearse que el viajero y el guardagujas son parte de un mismo ente cuyas dos mitades, separadas de modo tajante en el inicio del relato, se encuentran en el final. Como resultado de esta intersección, se produce una especie de intercambio de identidades. Así, en el principio del relato el viajero aparece apurado, cansado, «desalentado y pensativo». Poco a poco, su actitud va pasando de un estado de escándalo por la «conducta» de los trenes en la región –consecuente

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con una lógica racional que se analizará más adelante– a una inserción en el diálogo con su informante que tiene como resultado final la aceptación de un cambio de destino: de T. a X. En cambio, el guardagujas mantiene una actitud de calma, humor e impasibilidad ante el sistema azaroso en el que participa. Pero, con el advenimiento del tren, aparece inquieto, hace señales «ridículas y desordenadas», y corre desaforadamente (recuérdese que el viajero había llegado «sin aliento» a la estación). En términos simbólicos, el guardagujas y el viajero representan las dos partes del ser humano y de la vida (razón vs. intuición; causalidad lógica vs. casualidad azarosa; etc.) que pocas veces aparecen en equilibrio. Esto justificaría el hecho de que el guardagujas se parezca un poco al viajero y viceversa hacia el final; sin embargo, la figura del viejecillo se disuelve y esto señala una tensión y un conflicto.26 Los otros dos elementos del archivo fantástico aparecen con más claridad en GA y están insertos temática o estructuralmente en el texto. Uno de ellos es la mezcla entre sueño y realidad, motivo que se halla aludido en las dos intervenciones del narrador, los únicos sitios donde hay una caracterización externa de los personajes. La atmósfera que envuelve la primera parte del texto tiene un halo de irrealidad: el anonimato del viajero y de la estación, el guardagujas salido de «quién sabe dónde» según el narrador, la linterna que parece de juguete. Acto seguido, el diálogo acapara la narración y el guardagujas naturaliza situaciones inverosímiles. En la parte final del relato, en el momento del cambio de destino del viajero, el narrador relata que el viejecillo «se disolvió en la clara mañana». Esto hace pensar que el guardagujas fue una aparición (parte de un sueño o una alucinación) en la realidad del viajero, cuyo objetivo era transmitir un mensaje y provocar un cambio en él. Incluso se podría especular con la duda que algunas teorizaciones sobre la literatura fantástica instalan como definitoria para el género: ¿el cansancio y los nervios le jugaron una mala pasada y el viajero se imaginó la visita de aquel guardagujas jubilado? ¿O sí existió tal diálogo sobre la red de trenes? El motivo fantástico más claro en el contexto de GA es el viaje. En este caso no se trata de un viaje por el tiempo. El tratamiento de este

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Para Leal el doble del guardagujas es el diablo, a quien representa (1969: 48).

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tópico es novedoso en Arreola porque GA tematiza la imposibilidad de viajar. Es decir, lo que aparece como inexplicable y se traduce en un quiebre de un orden es el hecho de que el viajero no pueda subirse al tren y no pueda llegar al destino que ha elegido. En las historias que cuenta el guardagujas se va acentuado cada vez más el grado de fantasticidad. Se parte de la creación de folletos y guías ferroviarias que enlazan las poblaciones sólo en el mapa hasta llegar a la hazaña protagonizada por doscientos pasajeros que, arengados por su maquinista, desarman un tren para cruzar un tramo del recorrido que no tenía puente.27 Lo fantástico en el motivo del viaje en GA tiene entonces una doble faceta: por un lado, la demora de su inicio por causas que contradicen el normal funcionamiento de los trenes; y, por otro, el viaje imaginario que inicia el forastero (y el lector), llevados de la mano por el guardagujas y por las historias del tren. Como vimos, el recurso de la presencia misteriosa es uno de los modos en que se manifiesta lo fantástico en Arreola. En GA estas presencias no inspiran miedo sino más bien una especie de angustia existencial vestida de risa irónica.28 El misterio de los protagonistas está remarcado por el anonimato; sin embargo, actúa de manera diferente en los dos. El viajero sin nombre representa una especie de arquetipo del hombre moderno: llega apurado, tiene una gran valija, mira su reloj, pide explicaciones. En cambio, el guardagujas es un personaje anómalo: aparece y desaparece como un fantasma y sus his27 Este rasgo plantea nuevamente una dicotomía, esta vez con respecto a la fiabilidad de la voz del guardagujas. Ojeda apunta: «Nos queda la inquietud por saber si todo ha sido imaginación del anciano y el tren llega con toda normalidad, o si la verdad es ésa, y el forastero se expone a la extrañeza de llegar precisamente a su destino» (1969: 33). Recuérdese, sin embargo, que el destino del viajero se altera en el final del relato. 28 El humor en Arreola es una faceta importante y poco explorada de su obra. Arreola sigue las concepciones de Schopenhauer y Bergson según Cueto, quien distingue entre ironía y humor: «La ironía consiste en enunciar lo ideal fingiendo que es real, es decir, en disimular la broma tras lo serio; el humor, en cambio, consiste en enunciar lo real fingiendo que es el ideal, es decir, en disimular lo serio tras la broma» (1999: 26). Arreola, para Cueto, usa el humor. Gutiérrez Cham, cree que, como cuento irónico, GA trabaja con la trasposición estilística, es decir: «Lo que debiera decirse dramáticamente, es narrado de un modo ligero casi humorístico» (2001: 199). Gilgen comenta: «For Arreola, then, humor is similar to a two-edged sword: one side provides frustrating recognition of absurd contradictions while the other can help relieve those frustrations» (1980: 75).

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torias se antojan un invento de su imaginación.29 Representa, sobre todo, una función del relato: contar historias. Además, el misterio del texto está reforzado por la utilización de letras mayúsculas para indicar los destinos del tren: el pueblo T., adonde se dirige el viajero; la aldea F., fundada a causa de un accidente de tren; X, el destino incógnito que el viajero enuncia hacia el final.30 Es decir, no hay un intento de darle particularidad a los lugares o a los personajes a través de la nomenclatura. Todos estos elementos contribuyen a impregnar GA con un velo enigmático y levemente irreal. Las fuentes literarias, históricas y otros tipos de discursos en los que abreva Arreola no tienen una presencia explícita en GA. Sin embargo, la crítica ha sugerido que GA entabla un diálogo con varios relatos de Kafka, Dickens, Mutis, Hawthorne, Papini, Handke y con el teatro del Absurdo y las pinturas de Rufino Tamayo y la concepción del tiempo pre-hispánico.31 Estas conexiones intertextuales for-

29 Leal indica que el viajero es simbólico de la humanidad (1969: 48) y Rodilla, que el guardagujas «es una suerte de duende salido de entre los rieles de la estación del tren» (1992: 117). 30 Esta manera de nombrar recuerda a Kafka. Echevarría comenta que la letra X «ha sido siempre representación de la incógnita en las ciencias exactas; con lo cual se prueba que el viajero asimiló la sabiduría práctica de los Instintos y abandonó su infantil vehemencia anterior» (1974: 224). 31 Poot Herrera compara y relaciona GA y «The Switchman», cuento de Charles Dickens, por la figura del personaje principal y por la configuración del espacio: la estación, la luz roja, el tren (1992: 132). La misma crítica y Cheever (1979) comparan GA y «¡Renuncia!», de Kafka, y, de nuevo, la conexión es el espacio, a lo que se suma el inicio similar: el viajero del cuento de Kafka camina por calles desiertas, mira el reloj, está apurado. Según Poot Herrera, Arreola invierte las actitudes de los personajes; en «¡Renuncia!» el viajero pregunta qué debe hacer y en GA es el guardagujas quien dice lo que hay que hacer (1992: 134). Cheever, en tanto, concluye que lo kafkiano en Arreola no está sólo en la ambientación de los cuentos, sino también en el diálogo intertextual (1979: 3). Poot Herrera también analiza la relación entre GA y «El viaje» (1948) de Álvaro Mutis. El protagonista de ese relato es un ex conductor de trenes y hay similitudes con GA en las historias que cuenta (por ejemplo, la muerte de los pasajeros por pasar muchos años en los trenes). Burt traza un paralelo entre GA y «The Celestial Railroad» (1843), de Hawthorne: ambos usan la misma metáfora (las vías del tren) y la misma técnica narrativa (el diálogo entre viajeros y un ferrocarrilero experto); también hay una conexión entre las atmósferas oníricas (1998: 806-811). Según Zúñiga, Zacarías establece una correspondencia entre GA y «El espejo que huye», de Papini, por medio de la figura del tren como símbolo del futuro y lo desconocido (1999: 662-663: no se ofrece el dato bibliográfico de Zacarías). Rodilla explora conexiones entre GA y obras de Ionesco (Las sillas, La lección y La cantante calva) y

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man parte de los modos fantásticos arreolescos. También, hay que detenerse en el tono kafkiano de GA. Arreola reconoce que ha hecho una maniobra literaria: ¿Cuál es una de mis máximas aventuras y qué es lo que más se presta para definir el problema de la parodia, la imitación, la influencia? Un hombre de Zapotlán, como decía Fausto Vega, pero él me lo dijo en tono de choteo, que se mete de pronto con Franz Kafka; lo mete a su propio terreno y logra lidiarle allí un vagón de ferrocarril. «El guardagujas» está colgado literalmente de Kafka, pero ¿por qué es independiente de este gran maestro? Pues sencillamente porque agrega elementos al conocimiento de Kafka. Es como si yo hubiese hecho una glosa medieval que aclarara un pasaje difícil de Aristóteles o un término de Heráclito que yo parafraseo; entonces gracias a un contemporáneo podemos entender ciertas oscuridades de Heráclito (Campbell 1972: 44).

La ubicación de Arreola en la literatura es siempre lateral, marginal –glosa, comentario, nota a pie–. Podría decirse que esa posición le permite ser irreverente con los materiales y las tradiciones culturales que maneja, e innovar en la tradición del cuento hispanoamericano. Su actitud tiene algo de didactismo, pero es una voluntad de enseñanza que presenta una moral no de conducta sino de lectura. Por eso, escribe sus lecturas condensando el Texto de los Maestros en su propia percepción del mundo y eligiendo al cuento como vehículo para esa duplicidad. Así, finalmente, se ve como prologador de Kafka: «A mí me parecería muy bien que en una edición de El proceso o de El castillo, “El guardagujas” apareciera como prólogo, como introducción; llevaría al lector de la mano ante las puertas de ese extraordinario escritor» (Peri-Rossi 1980: 25). Dentro del contexto de la percepción fantástica de Arreola, GA es ejemplo de la articulación de mundos posibles que constituye uno de

Beckett (Esperando a Godot), a partir de la estructura de preguntas y respuestas sin sentido lógico y del absurdo (1992: 124-125). Waters Hood compara el contexto hispanoamericano de GA con el germánico del texto de Peter Handke para concluir que ambos «ponen en tela de juicio el materialismo y la fe ciega en la máquina del hombre moderno» (2002: 366). Knapp (1987) coteja el espacio-tiempo austero de GA con las pinturas de Rufino Tamayo.

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los modos de lo fantástico más importantes en su cuentística.32 En GA Arreola elige enfatizar los medios y no los fines y así lleva hasta sus últimas consecuencias la noción de red que acompaña a este medio de transporte: En unas charlas que di en el taller de jóvenes escritores, en México, al referirme a este relato empleé una metáfora que sintetiza claramente la experiencia de la cual partí para escribir este relato. Entonces dije: «El tren es un túnel que camina». Hay que recordar que Pascal había dicho: «El río es un camino que anda». Imaginé la red ferroviaria no sólo extendida por todo el país, sino por todo el mundo. Pero una red que no cumple con su función, que no traslada a una persona de un punto a otro de la tierra. Esta red ferroviaria conduce al pasajero por una serie de laberintos desconocidos, lo atrapa en un viaje de ruta confusa y muchas veces el hombre muere antes de llegar a destino, un destino, también, impreciso, incierto (Peri-Rossi 1980: 25).

Este rasgo laberíntico define la índole del mundo que postula Arreola en GA, un mundo que desafía el concepto de función, destino, fin, y propone en cambio, desde la incertidumbre y el azar, la oportunidad de abarcar todas las alternativas posibles. Podría pensarse que GA pone en práctica la estrategia del novelista Ts’ui Pên en «El jardín de senderos que se bifurcan», sin exponer sus resultados: «En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên opta –simultáneamente– por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan» (Borges 1989-1996: I, 477). En GA aparece esta frase: «En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea». La única regla que parece regir en este mundo sería: usted puede o no llegar a destino. O, como dice el mismo guardagujas: «Ningún tren tiene la obli32 Mora manifiesta que GA pone en escena el tópico del mundo al revés donde «no existen fines ni metas porque todos los caminos hacia el porvenir se han borrado» (1986: 52, 21). Rodilla lo relaciona con el tópico barroco del cambio, donde todo es apariencia e inestabilidad (1992: 122).

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gación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder». Esta regla y este mundo, representados por el guardagujas, necesitan de un contrincante: el viajero y su mundo de trenes en punto, destinos fijos y causas y efectos. La aceptación del estado de las cosas por parte del viejecillo podría llevar a pensar en una atmósfera realistamágica para el relato, como han subrayado varios críticos, pero la angustia con la que vive la situación el viajero y la atención que pone el texto sobre su propio andamiaje enfatiza, para nuestro análisis, la mirada fantástica. GA se construye con la articulación de dos historias diferentes pero en relación. El narrador adopta la tercera persona para escenificar el diálogo donde se presentan los dos argumentos. En el argumento 1, el protagonista principal es un «forastero» anónimo que llega a una estación desierta. Viene cargando con una gran valija, «que nadie quiso conducir». Fatigado y transpirado, observa los rieles que se pierden en el horizonte. Al consultar su reloj comprueba que era «la hora justa en que el tren debía partir». De repente, aparece un hombre «de vago aspecto ferrocarrilero». El viajero le hace la primera pregunta: «Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?». Sin embargo, el viejo contesta con otra pregunta y así el viajero se ve obligado a explicar su presencia en la estación: «Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo». A partir de esta intervención, el hombre se convierte en oyente de las explicaciones del guardagujas, empleado que se encarga de dirigir los rumbos de los trenes, sobre el funcionamiento del sistema ferroviario en ese país. Las primeras intervenciones del viajero enfatizan la idea de movimiento y el destino de su viaje. Pregunta si ha salido el tren, afirma que quiere salir en el tren, comenta que debe llegar a T. Poco a poco estas demandas dan paso a una creciente incertidumbre que se traduce en preguntas sobre la posibilidad de que el tren pase por esta estación y lo lleve a T. Luego, el viajero sólo alcanza a proferir exclamaciones («¡Santo Dios!»; «¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!») ante las narraciones del viejo. El viajero comienza a interesarse más por las historias que cuenta el guardagujas y trata de ver la manera de encajar dentro del sistema. Una de sus últimas preguntas concierne a su compañero: «Y usted, ¿ha viajado mucho en los trenes?» Hacia el final de GA se oye «un silbido lejano» y el viajero le pregunta al guardagujas (y a sí mismo) si ese sonido corresponde al

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tren. Cuando el guardagujas le pregunta a qué estación iba, el hombre contesta inesperadamente: «¡X!». Con este cambio de rumbo (cambio de agujas) se cierra esta primera historia. El argumento 1 se construye desde un orden lógico y racional reconocible, salvo el cambio de destino final. Por eso hay una identificación entre el personaje del viajero y un lector contemporáneo del texto. Ambos esperan lo normal en una estación de tren: que haya otros pasajeros (no los hay); que los trenes lleguen al destino prefijado (no lo hacen) y que salgan y entren en la estación siguiendo un horario (no se cumple). Esta lógica narrativa implícita funciona siempre en contraposición al discurso del guardagujas. La progresión de esta historia mínima es lineal: llegada a la estación-conversación con el guardagujas-cambio de rumbo-llegada del tren-aparente abordaje del tren. El viajero refuerza la línea de pensamiento racional con sus intervenciones que buscan las causas y los efectos: «Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto»; «¿me llevará ese tren a T.?». El discurso del viajero está compuesto en su mayoría por preguntas, es decir, tiene una función interrogadora del sistema creado por el guardagujas. El personaje no cuenta sino que escucha cuentos. Sin embargo, detrás de sus preguntas está la historia de la postergación de un viaje que choca con los materiales que arman el argumento 2. En el argumento 2, el guardagujas aparece en escena con una linterna roja y escucha la primera pregunta del pasajero. Frente a la obstinación del visitante por llegar a T., comenta: «Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes». Así inicia sus relatos ante su público (el hombre que intenta llegar a T.): hay un hotel para viajeros que esperan el tren; los trenes no llegan a las estaciones diagramadas en las guías; muchos viajeros compran boletos para todos los puntos del país; algunos pasajeros mueren en el trayecto; algunos trenes circulan sobre un riel solamente; se fundan aldeas con las personas que sobreviven accidentes; se producen hazañas heroicas; el abordaje de los trenes es violento y esto afecta a la policía y a la educación; se construyen estaciones falsas; algunos trenes sí llegan a T.; hay un sistema de espías que se ocupa de controlar las expresiones de los viajeros; se crea la ilusión del movimiento del tren mientras este se encuentra detenido; y se abandonan a algunos pasajeros en lugares que se convierten en nuevas colonias. Todas estas alternativas de una realidad otra son narradas por el guardagujas; es

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decir, no hay acción sino más bien dicción de un personaje. Hacia el final, el guardagujas, sujeto enunciador de las historias del tren, mira al viajero «sonriente y lleno de picardía». De pronto, se escucha el sonido del tren. El guardagujas pierde su compostura y comienza a hacer sus señales. Le comenta (grita) a su interlocutor: «¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice usted que se llama?» Cuando el viajero responde «X», aparece la voz del narrador para cerrar el capítulo de la historia del guardagujas: «En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudentemente, al encuentro del tren». La lógica narrativa del argumento 2 se coloca en contraposición con el hilo del argumento 1. Teñida con ese tono absurdo-lógico frecuente en Arreola, esta lógica es fantástica, exacerbando las posibilidades de lo real:33 presenta una serie de situaciones sorprendentes (e.g. un tren que tiene cementerio propio; pasajeros que visten armaduras para subir al tren) y razonamientos non sequitur, Cuando el viajero pregunta si ya salió el tren, el guardagujas responde: «¿Lleva usted poco tiempo en este país?» Por supuesto, detrás de esta pregunta está la respuesta implícita: usted no lleva mucho tiempo en este país porque obviamente ignora el funcionamiento del tren. De hecho, esa es la segunda intervención del guardagujas: «Se ve que usted ignora por completo lo que ocurre». Las recomendaciones del guardagujas desplazan el centro de la acción del objetivo al vehículo que permite lograrlo: «¿Y por qué se empeña usted que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente algún rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?». No existe una progresión lineal en el relato del guardagujas; por el contrario, hay una acumulación de historias más o menos conectadas entre sí pero sin ningún vínculo causal. La lógica narrativa fantástica de GA subraya lo ficticio de cualquier

33 La crítica clasifica GA ora como realista-mágico, ora como fantástico. Hemos dado nuestras razones para estudiarlo dentro del contexto de lo fantástico propuesto por la poética de Arreola. Risco indica que la fantasticidad de GA consiste en destruir un orden exigido por cierto sistema (la red ferroviaria) para funcionar con eficacia. El efecto, para el lector, es «de perplejidad, de irrealidad, de comicidad, de inquietud» (1982: 163).

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orden: el del mundo y el del texto.34 Esto se refuerza cuando, al responder a la pregunta del viajero, el guardagujas dice que su conocimiento es de segunda mano, ya que no ha viajado nunca. La sustancia de la que está hecho el guardagujas son las historias de los otros. Con esos relatos se arma el argumento 2. ¿Cómo están articulados los dos argumentos? ¿De qué manera se plantea la matriz doble que Arreola propone como teoría para el cuento en GA? Hay aquí un contexto dramático:35 el diálogo de dos personajes que presentan dos visiones de mundo diferentes. El orden cotidiano y visible está asumido y sólo se muestra brevemente en las preguntas del viajero; es el orden secreto, excepcional, el que se desarrolla con amplitud en el cuento. Esa historia 2, representada por el guardagujas, se compone, a partir de nuestra propuesta, de quince «subhistorias» planteadas en contrapunto con las preguntas del viajero. 1. Cuando el viajero manifiesta su necesidad de ir a T., el guardagujas marca el primer espacio y la primera historia de este sistema ferroviario: la «fonda para viajeros» que, según el narrador, «parecía un presidio». El viejo sugiere que el viajero alquile un cuarto por un mes. 2. La reacción del viajero es intempestiva: «¿Está usted loco [...]?» El guardagujas se compadece de su situación y le ofrece algunos informes. Entre ellos, se dice que la compañía ha logrado publicar itinerarios y vender boletos; «falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y pasen efectivamente por las estaciones». 3. El viajero se pregunta entonces, lógicamente, si algún tren pasa por la estación donde se encuentran ellos. El guardagujas contesta: puede que sí, puede que no. El viajero justifica su empeño en llegar a T. diciendo que compró un boleto para esa destinación. El guardagujas cuenta entonces la historia de los viajeros que compran boletos para todos los puntos del país, a ver si así aciertan a llegar a destino. 34 Gutiérrez Cham dice: «Estos procedimientos paradójicos y distorsionantes del mundo real son básicamente un lugar común en el universo de Arreola, de manera que en muchas ocasiones el sentido se manifiesta a través de dualidades constitutivas, donde lo verdadero esta supeditado a la ficción» (2001: 186). 35 Bente (1972: 207) y Caravaca Hernández (1983: 53) mencionan la conexión con el teatro.

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4. Cuando el viajero dice que pensaba que con sólo un boleto llegaría a T., aparece una historia hiperbólica: una persona que invirtió todo su capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto cuyos planos ni siquiera se aprobaron. 5. El viajero se pregunta cómo es que los pasajeros aceptan el hecho de que nadie espera ser conducido adonde quiere ir. El guardagujas narra entonces la historia de los viajeros que se pasan la vida en el tren y mueren allí; la empresa, «que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón-capilla ardiente y un vagón cementerio». Los conductores depositan con orgullo el cadáver embalsamado en la estación que prescribía el boleto del difunto de turno. 6. Dado que los trenes circulan por lugares intransitables, hay tramos en los que falta uno de los rieles. En esta caso, los pasajeros de primera clase se colocan del lado donde hay riel y «los de segunda padecen los golpes con resignación». En otros tramos faltan los dos rieles. 7. El viajero se escandaliza: «¡Santo Dios!» El guardagujas pasa a contar la fundación de la aldea F., derivada del desgaste de los trenes ante la falta de rieles. Los pasajeros, abandonados y con el tren en desuso, establecieron relaciones sociales. «Y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren». 8. El viajero comenta que no está hecho para esas aventuras. Pero el guardagujas replica que estos contratiempos hace que los pasajeros muestren su heroísmo, como en el caso en el cual, ante de la falta de un puente, el conductor del tren convenció a los pasajeros para que «pusieran el hombro» y cargaran el tren, «pieza por pieza» hasta el otro lado. La empresa no construyó más puentes, «conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atrevan a afrontar esa molestia suplementaria». 9. Ante la insistencia del pasajero por llegar a T., el guardagujas lo previene. Las llegadas del tren provocan empujones entre los pasajeros para poder abordarlo. El viajero recurre nuevamente a la lógica: ¿por qué no interviene la policía?, pregunta. Además de que el servicio era muy costoso, responde el guardagujas, los policías protegían a los pasajeros adinerados que pagaban por esta protección. Esta historia se cierra con el establecimiento de una escuela de urbanidad para viajeros, donde se les enseña a abordar los trenes y se les provee «una

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especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas». 10. El viajero pregunta si una vez subido al tren no habrá más dificultades. Aquí su informante presenta el problema de las estaciones falsas. Como los vagones están repletos, la empresa construye estaciones en plena selva que «son como las decoraciones del teatro y las personas que figuran en ellas están rellenas de aserrín». Los muñecos aparecen reales puesto que «llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito».36 11. El viajero pregunta si puede hacer algo para llegar a T. El viejo le dice: «Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si servirá de algo». Le aconseja tomar un tren con la idea fija que llegará a T. y no hablar con nadie. ¿Por qué? Los trenes van llenos de espías y, de cometer alguna imprudencia, el viajero puede pasar el resto de su vida en un «vagón-cárcel». 12. El guardagujas le aconseja al viajero bajar en la estación solo si ve una cara conocida; este responde que no conoce a nadie en T. En ese caso, hay que andar con más cuidado. Otro de los espejismos maquinados por la empresa es la creación de una ilusión de movimiento. Mediante un sofisticado dispositivo, al mirar por la ventana pareciera que se está viajando; sin embargo, «el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales». 13. En este momento, el viajero pregunta por el propio guardagujas. Y se cuenta la historia mínima de su vida: está jubilado, recuerda los buenos tiempos, nunca ha viajado, escucha las historias de los viajeros. 14. Retomando el hilo de sus relatos, el guardagujas cuenta que el sistema ha creado poblaciones a partir de «órdenes misteriosas». Embarcan a los pasajeros y los llevan a admirar las bellezas de un lugar. Mientras se observan las grutas, las cataratas o las ruinas célebres, «el tren escapa a todo vapor». Allí se comienzan a establecer

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El barroco aparece en la temática de GA. Como señala Rodilla, «el cuento recoge la tradición barroca de varios tópicos, entre ellos el del mundo como teatro, del hombre como actor y de la vida como comedia» (1992: 121). Rodilla (ibíd.: 123-124), Ortega (1983: 54-55) y Leal (1973: 287) hacen referencia al tema barroco de la vida como engaño.

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nuevas colonias con «lotes selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes». 15. Es el narrador y no el guardagujas quien cuenta la última historia que integra el argumento 2: el arribo del tren. El guardagujas, un tanto sobresaltado, comienza a hacer señales; cuando se produce la sustitución de letras por parte del viajero (X por T), se disuelve. Lo que queda de él es el punto rojo de la linterna entre los rieles. El armado de los dos argumentos se estructura entonces de manera diferente: la historia 1 con las preguntas del viajero que, mínimamente, aluden al orden social al que pertenece; la historia 2 con las quince «subhistorias» del guardagujas que plantean un sistema completo de organización social independiente de las leyes del mundo cotidiano.37 Si bien la matriz doble que Arreola propone para el cuento no ha sido explorada por la crítica, la mayoría de las lecturas de GA se hace desde un doble plano, uno de los cuales es simbólico. Más específicamente, se ha entendido GA como una alegoría, es decir, como una metáfora extendida que encuentra su significado fuera del dispositivo textual.38 La riqueza del texto permite su continua rein37 El interés de Arreola por construir sistemas sociales que funcionan autónomamente encuentra otro ejemplo en «El prodigioso miligramo», cuento en el cual la introducción de un ente ajeno a ese orden (el miligramo) provoca su destrucción. Mora comenta que las ramificaciones de la compañía en GA equivalen a un sistema social: «servicios funerarios, asociaciones, héroes de la patria, venalidad de los funcionarios, centros de enseñanza, red de espías, cárceles, paraísos artificiales, lucha de clases. Ni siquiera falta la proyección utópica que estimula el progreso y garantiza la pervivencia» (1986: 23). 38 En este sentido, la doble lectura que propone GA se relaciona con las lecturas críticas de ES y NBA. Para Menton, Arreola logra fundir una sátira realista de los defectos de los ferrocarriles mexicanos con «a fantastic philosophy of life» (1959: 296). Según Bente, el cuento puede verse de dos maneras: como sátira política o como indagación metafísica: «la compañía de ferrocarriles puede interpretarse como símbolo de la estructura gubernamental, los trenes como símbolos de los partidos políticos, los itinerarios como planes anunciados de acción del gobierno, los rieles como las preparaciones para pertrechar dichos planes, los pasajeros como la ciudadanía» (1972: 208). Echevarría, en cambio, piensa que GA formula un itinerario vital de tono existencialista: el pasajero representa el alma que está a punto de nacer y T. es el destino inmortal; el guardagujas representa la suma de instintos acumulados por el hombre social; el tren es la vida y las estaciones son los momentos en los que el ser humano debe tomar decisiones; X es el destino incógnito. Las interpretaciones del cuento no deben ser regionales sino «filosóficas y, por tanto, universales» (1974: 226). McMurray entiende

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terpretación, siempre basada en el contrapunto irresuelto entre las historias.39 La base para esta teoría parte de dos elementos: la confrontación de discursos y la preservación, en el final, del misterio poético que Arreola prescribe para la literatura que le interesa. GA presenta, paralelamente a la idea de dos mundos, la contraposición de dos discursos representados por los dos personajes principales. Los rasgos verbales de las intervenciones del viajero implican obligación y señalan la serie de reglas inflexibles que tiene que cumplir: tomar el tren a una determinada hora, llegar en un determinado día, arribar a T. y sólo a T. La insistencia en su destino funciona por repetición: «Debo hallarme en T.»; «debo llegar a T.»; «¿me llevará ese tren a T.?»; «tengo un boleto en regla para ir a T.»; «yo creí que para ir a T.»; «yo debo llegar a T.»; «por fortuna T. no se halla lejos de aquí»; «yo no conozco en T. a ninguna persona». Por eso, la sorpresa del final funciona eficazmente: porque es el elemento que se sale del

que Arreola pone en práctica la doctrina del absurdo de Camus y muestra que «reality is illusory, that nothing is certain except the absurd, and that only by facing life squarely can one give it meaning and value» (1977: 33). Newgord destaca el uso de lo fantástico y lo alegórico como «vehículos de crítica social» en GA (1978: 527). Lamb (s.f.) postula que, en el plano simbólico, la «empresa» puede representar el Estado, o la Iglesia (pero no la Ciencia, porque GA presenta una lógica anti-científica). Otero postula que la estación T. es la estación de Dios; X simboliza la unión del mundo superior y el inferior; el tren es la vida y el guardagujas es el guía y figura protectora que debe abrirle los ojos al viajero (1981: 226-230). Verzasconi lo interpreta como una alegoría moderna del Cristianismo (citado en Echevarría 1974: 222) y Burt (1988) plantea un paralelo con el cuento de Hawthorne, considerando GA también como una especie de alegoría cristiana. Heunsikveld explora la alegoría moderna en GA; se toma el motivo tradicional de la vida como viaje para enfatizar las limitaciones de la condición humana (1984: 36). Novoa acepta el mensaje universal o alegórico pero destaca que «Arreola enfocó su sátira sobre uno de los proyectos sobresalientes del programa revolucionario: la nacionalización de dicho sistema» (1988: 27). Jaén indica que el humor es el elemento que permite la doble lectura, «pues es a través del humor (con su doble visión de la realidad) es que se abren más fácilmente las puertas de la imaginación para la lectura o interpretación alegórica o metafórica del texto» (1983: 164). Bernal cree que Arreola hace «una perfecta radiografía de una modernidad deslucida en la cual el objetivo primario del desarrollo y progreso es reemplazado por la inventiva y la creatividad local» (2001: 56). Y, según Waters Hood (2002), GA transmite que el progreso técnico no significa necesariamente un avance espiritual. 39 Poot Herrera comenta que GA «leído una y otra vez, seduce a una nueva lectura que, si bien descubre claves en las interlíneas del espacio textual, puede responder a una nueva invitación: la frescura del texto permanece y contagia a cada lectura e interpretación» (1992: 125).

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discurso del viajero. Ante la sugerencia por parte del guardagujas de alojarse en el hotel del pueblo, el viajero responde: «Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren». En su siguiente parlamento, se pone del lado de la cordura, frente a la locura de su compañero de charla: «¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo». Todo lo que no entra en el discurso oficial que maneja el viajero es marginal y demente. Las reglas se ponen como garantía de un funcionamiento: «Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?» El discurso del viajero se sitúa siempre en el deber, es decir en la necesidad. Es aparentemente unívoco, pero el final de GA guarda un sentido distinto. Como contraposición al dicurso del viajante, el discurso del guardagujas se afinca en el azar. Significativamente, en una entrada de su diario íntimo de 1941, Arreola escribe: «No creo en el destino. Creo en el azar, en una especie de lotería. Multitudes de individuos que al vivir y al convivir producen millares de accidentes entre sí» (O. Arreola 1998: 125). Las intervenciones del guardagujas combinan la descripción de un sistema de rieles que funciona de manera aleatoria (para los ojos lógicos del viajero) con una serie de consejos y afirmaciones.40 El discurso del guardagujas apela al doble sentido y a la ironía para comunicar la situación imperante. «Este país es famoso por sus ferrocarriles» (pero hasta ahora no se los ha podido organizar); frente a los reclamos del viajero que muestra el boleto que dice «T.», el guardagujas comenta: «cualquiera diría que usted tiene razón» (pero los viajeros sacan boletos para todos los puntos del país); «en su afán de servir a los ciudadanos» (pero los trenes circulan en zonas intransitables); «tome el primer tren que pase» (pero mil personas tratarán de impedírselo). El guardagujas habita el matiz y lo polisémico, a tal punto que desdice su propia autoridad (que aparentemente le daba la experiencia frente a la inocencia del viajero): «Yo, señor, sólo soy guardagujas. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias».

40 Según Newgord «el papel del guardagujas es el de un maestro que trata de inculcarle resignación, o más bien, que intenta sugerirle al forastero que acepte lo ilusorio, lo ilógico del mundo en que se encuentra» (1978: 529). De acuerdo con esto, podría verse GA como otro texto más de la serie maestro-discípulo de Arreola.

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El orden normal de los acontecimientos es subvertido y el orden que lo reemplaza es saboteado por su propio representante.41 No sólo queda un páramo de significado, un vacío textual,42 sino también el misterio poético. Y este recurso funciona en el final del relato mediante una triple semirrevelación, es decir, una serie de puntos culminantes, relacionados entre sí pero que no alcanzan a cerrar clásicamente el cuento. La primera revelación es el silbido del tren. A pesar de que en el mundo de la empresa estas circunstancias (que el tren llegue a la estación señalada) están contempladas, sorprende en la realidad del texto que el tren llegue a la estación). Ya se ha visto que esta llegada altera la conducta del guardagujas, quien deja de hablar y comienza a actuar. Hay que notar que la primera penetración es, entonces, la del mundo del viajero (las reglas lógicas de la cotidianidad) en el mundo del guardagujas (las reglas de juego propuestas por el texto). En segundo lugar, aparece la revelación de la respuesta del viajero. La enunciación de X marca el momento explícito de cambio en el relato: el viajero, que hasta ese momento había mantenido una conducta coherente, cambia de destino sin aviso. Es decir, lo imprevisible del discurso del guardagujas ha llegado al viajero. Este efecto se debe a que su discurso se ha ido imponiendo en él y en el lector. Las otras letras (T. y F.) son abreviaturas, pero la X aparece sin punto, libre, como signo de la indeterminación y de la búsqueda. Se asume que el viajero abordará el tren con rumbo incierto; por ello se cambia 41 La posibilidad de la locura del guardagujas es mencionada por el viajero. Menton dice que el hombre es un loco (1959: 297) y Acker que «podría ser el personaje más cómico y loco que jamás haya entrado tambaleándose a la página impresa» (1984: 109). En este contexto habría que pensar que esta locura se asocia a la capacidad que tiene el guardagujas para fabular. Como dice Caravaca Hernández: «Quizás todo lo que sabemos de los ferrocarriles, toda la invertebración que ha transformado al viajero, no sea más que las alucinaciones de un viejo loco y prestidigitador, como el de Parturient montes. ¿Cómo saber si no se ha instalado un mundo de supercherías?» (1998: 53). Para Zúñiga, en cambio, el tren equivale a la nave de los locos (1999: 662-663). 42 A este respecto comenta Caravaca Hernández: «En el cuento se vuelven a traicionar las expectativas de lectura, pues allí donde únicamente pensábamos en la presentación de un ámbito “otro”, insólito por la instauración de una lógica “otra”, emanada no obstante desde un poder absolutamente reconocible desde lo real, y narrado desde la fiabilidad de un testigo ocular, nos encontramos con que el texto juega (por ello la agonía de lo lúdico) con la simulación que pretende evidenciar. Es decir, si la crítica ha destacado que el cuento explicita la mentira del mundo moderno, resulta que el texto la expone desde el engaño, desde su propio engranaje textual trucado» (1998: 53).

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su caracterización: de forastero a viajero.43 Por último, el guardagujas desaparece con las palabras del viajero. Nueva imprevisibilidad. Nuevas preguntas: ¿era un fantasma?; ¿una alucinación del viajero? Si el guardagujas guardaba las vías, GA se guarda las respuestas y abre la interpretación.44 ¿Cuál es el punto de cruce entre la historia 1 y la historia 2 que permite integrarlas en un mismo texto? Sin lugar a dudas, el momento clave es la afirmación del absurdo por parte del viajero. X es la culminación del efecto tren fantasma, la mezcla indistinta entre sueño, irrealidad, fantasía y lo que se asume como real. Y también es el punto culminante del proceso de contaminación discursiva que caracteriza este relato de Arreola: como en otros de sus cuentos, la voz de la sabiduría del maestro se impone a su pupilo. Porque si bien es cierto que el tren está llegando y eso sorprende al guardagujas, para ese entonces

43 Newgord menciona este hecho y dice que con este cambio el viajero «se ha integrado al sistema» (1978: 530). Según McMurray, el papel del guardagujas es «cambiarle la vía» (el rumbo) al viajero (1977: 34). 44 GA ha sido comentado desde varios ángulos. Algunos críticos han propuesto tres niveles de lectura: la crítica a los ferrocarriles, la sátira de las instituciones sociales y la inquisición en la realidad (Leal 1973: 287). Los ecos del cuento son muchos: interpretación del mundo de mediados de siglo; actitud mexicana del guardagujas ante lo inevitable; crítica al existencialismo y materialismo (Menton 1959, en una clara visión colonialista del asunto); toma de conciencia de la finalidad de la vida como acto existencial en sí (Otero 1981: 230); actitud existencialista que denuncia el absurdo moderno (Lamb s.f.); lección de «disfrútese del viaje aunque el destino sea incierto» (Acker 1984: 109); mezcla de realidad y fantasía que propone niveles múltiples de significado (Heunsinkveld); relato fantástico basado en la paradoja ya que no existen vías, pero sí circulan los trenes, etc., (Mora 1986); sátira no sólo sobre las irregularidades de los trenes mexicanos sino también sobre las irregularidades del mundo (Anderson Imbert/Kiddle 1956); contraposición de dos actitudes del ser humano ante la realidad, la clásica-tecnológica (el forastero) vs. la romántica (guardagujas) con la posibilidad de que el lector trascienda la dicotomía (Jaén 1983); motivos arquetípicos cristianos y pre-hispánicos frente a la modernidad representada por el tren (Knapp 1987); reflexión sobre fuerzas invisibles que gobiernan la existencia, interacción entre planes y azares, sumisión a objetivos que no se cuestionan y agresión detrás de un manto de civilidad (Washburn 1983: 51); una muestra de «pericia imaginativa y verbal; es el cuento de un cuento de cuentos» (Poot Herrera 1992: 125); «perfecta radiografía de un modernidad deslucida» (Bernal 2001: 56); metáfora cósmica donde «cada uno de nosotros es el pasajero del cuento (un pasajero sin cara, sin nombre, sin patria) y estamos esperando viajar hacia alguna parte, pero descubrimos que no es posible ir a ningún lado, que estamos en una trampa infinita, presos en el laberinto del universo y que nuestros destinos son absolutamente inciertos» (Vázquez 2002: 46-47).

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su orden se ha impuesto en la historia 1 y el viajero se entrega al azar y a la incertidumbre. La variante en el sistema de la doble historia para la teoría del cuento es justamente esa: una historia contamina a la otra; con el cambio producido, la historia 2 (la que ha llevado la carga del relato) desaparece junto con el guardagujas, quien ya ha cumplido su función. Para cuando vuelva el tren, el viajero ya estará dentro de él, convertido en una de las tantas historias que el guardagujas volverá a repetir a tantas generaciones de incipientes viajeros. GA termina con el ruidoso advenimiento de la locomotora. O comienza. Porque allí donde está llegando la máquina y el mundo normal, se está despidiendo la máquina de la imaginación.45 Sin embargo, el advenimiento está calificado con el imperfecto: se acercaba, pero todavía no había llegado. Con este último pase mágico que vuelve a recurrir al misterio, Arreola termina de construir un relato a partir de una doble historia que plantea el elemento de discordia en términos de mundos posibles en conflicto y de lógicas narrativas que coexisten incómodamente. El tren fantasma no acaba de llegar, ni llegará; está siempre llegando. Esta es una de las variantes que, desde la práctica, Arreola ofrece para la teoría del cuento.

4. MEJOR NO HABLAR D E D I O S » 46

D E C I E RTA S C O S A S :

«EL

SILENCIO

«Luego escribí un texto que plantea el germen de un nuevo camino en mi literatura», declara Arreola (Paso 1994: 75). «El silencio de Dios» es es el tercer cuento que escribe.47 Texto inicial y de iniciación a los sondeos exploratorios sobre el nexo entre 45 Este cuento sigue teniendo lecturas e interpretaciones contemporáneas. Nuestra búsqueda en Internet arrojó como resultado una obra de teatro, Estación guardagujas, dirigida por el colombiano Enrique Buenaventura; un cortometraje brasileño de catorce minutos de duración denominado O guarda-linhas, dirigido por Liloye Brigitte Boubli; un sitio de red, «El guardagujas» (http://www.elguardagujas.blogspot. com), de literatura fantástica y una colección literaria, «El Guardagujas», patrocinada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en México. Cabe destacar también la bella edición del cuento de 1998 con fotografías de Jill Hartley. 46 «El silencio de Dios» –en adelante SD– forma parte de Varia invención (1949). Las citas provienen de Confabulario y Varia invención (1951-1955) (203-211). 47 Los dos anteriores son «Hizo el bien mientras vivió» y «Un pacto con el diablo».

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el ser humano y la divinidad, SD participa tanto en los modos de lo religioso que Arreola propone en su literatura como en el sistema de la doble historia que luego afianzará en el resto de su cuentística. Es importante destacar los escasos aportes críticos que ha recibido este relato.48 Hay una especie de silencio sobre SD. Sin embargo, aparece en muchos de los diferentes confabularios que reúne el mismo Arreola; por ejemplo, el Confabulario total (1962), el Confabulario de las Obras de J. J. Arreola (1971), Mi Confabulario (1974) y el Confabulario definitivo (1986). Para Arreola, este texto es importante porque subraya un derrotero. En SD, la variante de su teoría vuelve a marcar un contrapunto entre dos voces distintas, pero, si en el caso de GA se proponía una contaminación discursiva, en SD lo que se plantea es una historia que no puede verbalizarse. En SD, Arreola parece querer decir: «mejor no hablar de ciertas cosas». Los ecos de Arreola inventan inesperadas polifonías; una de esas voces es la del Dios cristiano. Arreola no se coloca como creyente ortodoxo ni como sacrílego blasfemo: es, ante todo, un interrogador. Producto de sus inquietudes teológicas y parte de su herencia y trayecto vital,49 la dimensión religiosa es clave para completar el sello distintivo de su cuentística. Para el acercamiento a SD, hay que explorar este contexto religioso. No sorprende que en varios de sus textos Arreola ponga en escena muchos elementos del imaginario cristiano.50 La distinción entre el Bien y el Mal, la culpa y el remordimiento, la dificultad ética del suicidio, el sufrimiento del mundo, el lugar de Dios en el universo son

48 El único estudio que se conoce dedicado totalmente a este cuento es Brescia (1998), del cual tomo algunas ideas. En esta sección se refiere al estudio de Otero (1981), a la introducción de Yurkiévich (1995) y a partes de los libros de Acker (1984), Washburn (1983) y Poot Herrera (1992). 49 La temática religiosa en Arreola no ha recibido toda la atención que se merece. Los críticos que más se ocupan de esta cuestión son Otero (1981), Washburn («The suffering God», 1983: 100-111) y Yurkiévich («Más allá de la letra», 1995: 26-35). Poot Herrera hace un meticuloso trazado de las fuentes bíblicas presentes en La feria (1992: 187-209). 50 Yurkiévich comenta al respecto: «Arreola está moral e imaginariamente penetrado por sus orígenes católicos, está modelado por su educación doctrinal. Sujeto luego a una formación de intelectual ecuménico, a influencias cosmopolitas, al embate de la modernidad y al ejercicio de la conciencia crítica, ese imaginario cristiano se adentra y arraiga en su fantasía; constituye el humus de su fabulación literaria» (1995: 26).

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temas-problemas que convierte en material narrativo para sus ficciones. No obstante, matiza el desencanto pesimista –que a veces raya con el apocalipsis– con un ánimo aparentemente liviano y humorístico en algunas partes de los cuentos. Dentro de su obra, hay una serie de textos (SD, «Pablo», «Un pacto con el diablo», «El converso», «Sinesio de Rodas», «De L’Osservatore», «Starring all people» y, tal vez, «Una de dos» y «Telemaquia») que deberían ser leídos y estudiados en conjunto, ya que manifiestan obsesiones temáticas y tonos similares. La siguiente parte de nuestro capítulo se refiere principalmente a «Un pacto con el diablo», «El converso» y «Pablo» por tener relaciones más estrechas entre sí y haber sido redactados aproximadamente en el mismo período que SD. El trazado de esta red descubre que lo que aparece como dimensión metafísica en, por ejemplo, la obra de Borges se torna para Arreola en puente entre religión (no panteísta) y moral. Aquí la filiación existencialista, en la rama no atea, es clara: los hombres y las mujeres, arrojados a este mundo por causas no muy claras, ansían ser iluminados y permanecen nostálgicos de la Creación. Los diversos modos de lo religioso en la literatura de Arreola son producto de esta red. El primer modo de manifestación de lo religioso desea un contacto directo entre el ser humano y su Creador. La fe en lo trascendente no acepta el peso de las instituciones religiosas. Es reveladora la lectura que hace Arreola de Kafka: El castillo es la narración pormenorizada, absurda, frecuentemente cómica, de un hombre que trata de verle la cara a Dios, de decirle siquiera una palabra. Como Cristo en el huerto de los Olivos, le pregunta: «¿Por qué me has abandonado?» ¿Por qué no te manifiestas en tal forma que yo pueda creer que tiene sentido mi pasión? Cristo muere sin saber que Dios está con él, sin saber que es el hijo de Dios, pero todavía al final pregunta: ¿Por qué me has abandonado? Y llega a tener una vacilación suprema, que es la vacilación del personaje de América, que se pierde también en un mundo caótico, y que llega al gran teatro de Oklahoma, que parece una trasposición del cielo, del más allá, donde siguen apareciendo huellas de contaminación del mundo de los hombres. (En este punto recuerdo a Borges). En sus novelas y cuentos se refleja la imposibilidad de acercarnos a la razón de nuestro propio ser, que viene a ser Dios. Se han dado explicaciones de tipo patológico a la obra de Kafka, incluso pensando en una sociedad hebrea estricta y rigurosa en que vivía. No importa que la imagen

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mediata sea ésa; lo que importa es que en vez del poder aparece el delegado del poder. También es profundo el símbolo del sacerdote, que surge como delegado de Dios ante los hombres, como el intermediario. Desde ese momento, el hombre trata sus asuntos con Dios a través de él. Nunca se puede entender a sí mismo como sí mismo, sino que entre él y él mismo hay un truchimán, una especie de ministro funesto que deforma la relación del hombre consigo mismo, imagen a su vez de la deformación que existe en el trato del hombre con Dios [...] La tentativa de que el hombre se conozca a sí mismo, que conozca a Dios, queda interrumpida por la intrusión del delegado, del intermediario (Carballo 1994: 460-461).

En esta larga cita, se advierte la angustia de Arreola ante la imposibilidad de la comunicación auténtica con la divinidad, sus dudas sobre la función representativa de las instituciones eclesiásticas y su búsqueda de la autenticidad en la comunicación con Dios. Esto esto también se hace patente en sus relatos. En «Un pacto con el diablo» el arreglo entre el protagonista y su misterioso interlocutor se hace sin intermediarios, aunque el protagonista duda de la identidad de su interlocutor. En tanto, si bien el inicio de «El converso» es claro sobre el tipo de relación que se establece –«Entre Dios y yo ha quedado todo resuelto desde el momento en que he aceptado sus condiciones»–, las jerarquías, no obstante, no se borran: «Está por demás aclarar que fue Dios quien puso las condiciones del pacto y que a mí sólo me reservó el privilegio de aceptarlas» (158-159). El otro personaje del cuento, fray Lorenzo, representa el castigo para el narrador Alonso de Cedillo: «Me cabe el alivio de que fue Dios mismo quien me desengañó, y no fray Lorenzo. Me ha sido impuesto el sacrificio de reconocerlo como salvador para castigar suficientemente mi vanidad» (162). Y en «Pablo», la idea de la relación interpersonal con Dios va más allá, al postular a un nuevo redentor: «La idea de la divinidad llenó su espíritu, intensa y nítida como una visión, clara como una imagen sensorial» (183). Es decir, el protagonista llega a sentirse Dios –es Dios. En estos relatos se advierte una clara insatisfacción con el mundo y una búsqueda de explicaciones que lleva o a sucumbir ante la tentación del Mal o a interrogar al Creador. Consciente de orfandad en el mundo, representante de un género humano abandonado, Arreola busca re-ligarse con Dios pero se declara «un católico en bancarrota total, pues no practico la religión y las formas del culto más que dentro de mí mismo» (Simpson 1974: 44).

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Otro modo de aparición de lo religioso en Arreola es la idea del equívoco. En «Un pacto con el diablo» el protagonista acepta cambiar su alma a cambio por siete años de riqueza pero pide ver el final de la película antes de firmar. Cumplido este deseo, la mujer en la pantalla le dice a Daniel Webster: «Tu alma vale más que todo eso, Daniel» (174). El protagonista se da cuenta de que ha cometido un error: la disyuntiva era moral y, en ese contexto, el alma vale más que el dinero. Por eso sale corriendo del cine. Esta acción tiene un aspecto positivo (aunque está violando el arreglo de palabra y por tanto haciendo mella en su dignidad). En «El converso», en cambio, el fervor moral y religioso le juegan una mala pasada al protagonista. Alonso de Cedillo ha decidido obviar a sus superiores y encarar una relación al tú por tú con Dios y las Sagradas Escrituras. Así inaugura su propia doctrina: la ilimitada esperanza en la redención y en la misericordia divina hace que este personaje intente redimir el infierno, nada menos. Este lugar se transforma en «santo refugio de penitencia y espera» (162). Allí está la equivocación: en tener éxito en el infierno. Nuevamente, Arreola maneja los extremos de una situación o creencia (en este caso la idea de la salvación a partir del arrepentimiento y contrición) para trastocar valores y proponer dos posturas disímiles. «A Dios ofende una fe ciega; pide una fe vigilante, sobrecogida» (163). El sistema de justicia divina está en juego y Cedillo ha llevado las cosas demasiado lejos; ha malinterpretado la doctrina y debe ser castigado. Finalmente, en «Pablo», se presenta la relación entre Dios y el mundo en un intento de unidad que propugna una especie de encuentro místico combinado con rasgos de la ciencia-ficción: «Dios, después de una larga espera, decidió vivir sobre la tierra; descompuso su ser en miles de partículas y puso el germen de todas ella en el hombre, para que un día, después de recorrer todas las formas posibles de la vida, esas partes errantes y arbitrarias se reuniesen, formando otra vez el modelo original, aislando a Dios y devolviéndolo a la unidad» (184). Pablo puede recordar cada detalle y remontar su pasado hasta encontrarse con su primigenia unidad. Esta idea, loable en un principio, tiene un desenlace atroz. Esta condición va dejando a Pablo solo y preocupado; este va comprendiendo su error y comienza a entender «su terrible cualidad de espectador» (190) que fagocita al mundo. En el conflicto entre mundo y divinidad, este Redentor moderno «decidió que el mundo viviera y se comprometió

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a devolver todo lo que le había ido quitando» (194). El suicidio es el único camino. Darle la palabra al Diablo; creer que se puede redimir el infierno; volverse Dios y devorar el mundo: algunos de los extremos a los que llegan los personajes de Arreola en su temerario intento de relacionarse con la Divinidad. El tercer modo religioso en que se manifiesta lo arreolesco es el sacrificio o castigo. En el caso de «Un pacto con el diablo», el sacrificio está a la vista: se pierde la posibilidad de la riqueza por respetar la dignidad humana. En «El converso», el personaje espera el castigo divino. Es la vieja noción de la reprensión del orgullo; el acusado no puede olvidar el éxito obtenido en el infierno. Pero Dios considera que su «discípulo» deberá sacrificar sus creencias desmedidas si quiere una nueva oportunidad. Ante los ojos inquisitoriales, escribirá: «Yo, Alonso de Cedillo, me retracto y abjuro» (164). No obstante, el castigo principal es dejarlo bajo la vigilancia de fray Lorenzo, el intermediario ante Dios. Esta es la humillación última y la negación de la posibilidad de entablar una relación personal con Dios. En «Pablo», el sacrificio-castigo del protagonista tiene ribetes heroicos y se asemeja a la crucifixión de Jesucristo: para salvar a la humanidad de la desintegración, Pablo decide matar al Dios que existe en él y se suicida. El elemento de discordia, aquel que plantea una doble historia en los cuentos de Arreola, es aquí llevado a su máximo punto de conflicto: es Dios vs. la humanidad, y Pablo elige esta última alternativa. Es coherente que sean el sacrificio o el castigo los resultados de la interacción entre los personajes de Arreola y la religión. La pérdida (de la ilusiones, de la libertad, de la vida) condensa el destino de aquellos que se atreven a indagar en los misterios de la divinidad.51 51 Valencia se hace eco del prólogo al Confabulario, «De memoria y olvido», para explicar que «lo otro» para Arreola tiene que ver con esa incendiaria zarza bíblica. El catolicismo que vivió y sufrió Arreola de niño «lo marcó irreversiblemente con una necesidad patológica de verbalizar en forma constante y a lo largo de toda su vida exámenes de conciencia y actos públicos de contrición y penitencia». Más adelante, subraya la erudición, enciclopédica y vital de Arreola en cuestiones teológicas que tenían que ver con el cielo y con el infierno: «Conocía con profundidad a los Padres de la Iglesia, frecuentaba las Confesiones de san Agustín y la Suma Teológica de Tomás de Aquino pero, asimismo, era un enamorado de los padres del Desierto y de todos aquellos desahuciados por el Vaticano que acabaron siendo carne de inquisición. A su añoranza de descanso en la Fe se oponía el inevitable conocimiento de esa entidad llamada Iglesia Católica Apostólica Romana, y si algo le resultaba imposible era ignorar su

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La búsqueda literaria de Arreola construye una mirada sobre la religión que es determinante para leer los sistemas dobles del relato de su cuentística. Y es que Arreola propone, desde este contexto, una lucha en condiciones desiguales: «Yo también he luchado con el ángel», dice el narrador de «Una de dos» quien, sin embargo, tiene la certeza «de haber ganado un episodio banal en la batalla irremisiblimente perdida» (Bestiario 90). Para Arreola, «Dios es porque nosotros somos. El hombre es el perceptor de la divinidad ya que es capaz de intuir y concebir a Dios: es la criatura indispensable» (Carballo 1994: 432). Es una propuesta indecente. Junto con el rencor y el remordimiento por haber sido expulsado del Paraíso, hay una nostalgia de la creación en donde Dios (escritor) es el artista que crea el mundo (texto). Las operaciones literarias que realiza Arreola con los materiales religiosos parten siempre de la interrogación de un conflicto entre órdenes organizadores de la experiencia. Arreola seguirá interrogando, aunque a veces sólo reciba el silencio como respuesta. Ante el panorama desolador de la precaria existencia humana, SD presenta un recurso desesperado: una (primera) carta «abierta» (literal y figurativamente) a Dios. En su inicio, el sufrido personaje dice: «Quiero creer que alguien va a recogerlo [su mensaje], que mi carta no flotará sobre el vacío, abierta y sola, como sobre un mar inexorable». Sin embargo, cierra su texto diciendo: «Dirijo esta carta que va a perderse en el silencio». Dios contesta con un toque de humor: «Efectivamente tu carta ha ido a dar al silencio. Pero sucede que yo me encontraba allí en tales momentos. Las galerías del silencio son muy extensas y hacía mucho que no las visitaba». Así, a partir de esta estrategia epistolar que propone un intercambio sorprendente, se estructura el relato desde dos narradores distintos en primera persona (los remitentes) y dos narratarios (los destinatarios). Esto produce una

aberrante historia. El delirio de la persecución se encarnizaba con él lo mismo de parte del Diablo que de Dios [...] Lo que Juan José Arreola oyó tras la zarza ardiente iluminó a muchos. A él sin duda lo incendió en la hoguera de una inútil y por demás dolorosa purificación maniquea. Vía de auto conocimiento, de crecimiento y desarrollo plenos, Arreola sólo se atrevió a conocerse a sí mismo a través de la palabra, y sólo a ella confió un alter ego que le negó su propia vida. “Para mí Dios”, le dijo a Jorge Luis Borges en una metáfora gramatical televisada, “para mí Dios es el tiempo gerundial absoluto porque no está siendo, sino se está haciendo en mí y en todos nosotros”» (2003: 38).

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relación especular que se traslada al papel y propone una exploración de problemas teológicos y existenciales.52 En SD, Arreola pone en escena los tres modos de lo religioso que ya se habían identificado en relatos como «Un pacto con el diablo», «El converso» y «Pablo» y que se relacionan con el elemento de discordia que se propone aquí como definitorio para su teoría del cuento. La importancia de la relación interpersonal entre Dios y sus criaturas se pone de manifiesto en la oración de apertura de SD: «Creo que esto no se acostumbra: dejar cartas abiertas sobre la mesa para que Dios las lea». No se recurre al procedimiento esperado de confesión mediante la palabra oral dicha a un intermediario o al ritual mecánico de la plegaria. En cambio, se apela al argumento de la palabra escrita para entablar otro tipo de conversación con Dios. Y, aunque se diga lo contrario, hay una esperanza de que Dios responda a esa carta. En otro contexto, podría hablarse aquí de una naturalización de lo fantástico, ya que se propone un contrato simbólico de lectura entre texto y lector que plantea esta situación como posible. Lo que se sospecha al principio del texto se confirma cuando Dios responde el pedido. Para el redactor de esta primera carta, este es un acto urgente: «Necesito hablar y confiarme; no tengo destinatario para mi mensaje de náufrago». Pero cree que Dios lo va a escuchar y por eso se enfatiza su situación: «Mi necesidad es breve y personal». Si bien en «El converso» y «Pablo» la cohabitación en el plano divino tiene consecuencias nefastas, en el caso de SD es una evolución casi necesaria (aunque se la catalogue de manera negativa). Ante las tentaciones infantiles, el escribiente trata de esconder sus malos actos: «Pero al fin, siguiendo las indicaciones de personas mayores, mostré abiertos mis secretos para que fueran examinados en tribunal. Supe que entre Dios y yo había intermediarios, y durante mucho tiempo tramité por su conducto mis asuntos, hasta que un mal día, pasada la niñez, pretendí atenderlos personalmente».53 No obstante, es 52 Como lo señala Poot Herrera: «Las dos cartas de “El silencio de Dios” tienen su punto de encuentro en un silencioso espacio en blanco, pauta textual que presupone un intercambio de papeles: el remitente pasa a ser el destinatario legitimado por Dios, y éste adopta el papel de un remitente que, con humor, gracia y ternura, contesta punto por punto el texto del que es destinatario» (1992: 63). 53 Otero señala: «El acercamiento a la confesión, sugerido por seres comisionados y tribunales, no es una decisión personal, sino una imposición externa, dicho sea de paso, típica del mundo católico a esta edad» (1981: 224).

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precisamente el efecto epistolar, la audacia y novedad de este método de comunicación, lo que provoca que Dios le preste atención y se instale en el texto una especie de diálogo monologado. El redactor (divino) de la segunda misiva responde: «Hay en tu carta un acento que me gusta. Acostumbrado a oír solamente recriminaciones o plegarias, tu carta ha tenido un timbre de novedad. El contenido es viejo, pero hay en ella sinceridad, una voz de hijo doliente y una falta de altanería». Hay una pequeña reconvención de su parte: «Sólo te podría reprochar el que hayas dicho con tanta formalidad que tu carta iba a dar al silencio, como si lo supieras de antemano». Y se llega al extremo de que Dios sea el que promueva la comunicación: «Me gustaría ver otras cartas sobre tu mesa. Escríbeme, si es que renuncias a tratar cosas desagradables». En la frase final de SD, Dios reserva para su doliente una clave de su ser y con ello afirma la relación personal que buscaba el primer redactor. El segundo modo religioso en Arreola, el equívoco, aparece en SD a partir de las acciones y las ponderaciones del primer escribiente. El momento crucial –posiblemente cercano al suicidio– hace que el redactor de la carta comience a preguntarse y preguntarle al destinatario: «¿Cómo han hecho [hombres en su misma situación] para seguir viviendo?»; «¿es poco un alma que se pierde?»; «¿es que estoy incapacitado para la elaboración del bien?»; «¿por qué el bien es tan indefenso?»; «¿se puede vivir para el mal?». El ser humano intenta buscar una guía que lo ilumine para entender, decidir y darle sentido a sus actos ante un espectáculo del mundo que lo ha desorientado. Los equívocos se concentran en las consecuencias de las acciones del redactor de la primera carta. Se elige un determinado rumbo en el accionar, pero dice el mismo escribiente: «Temo ser víctima de una equivocación, porque todo, hasta la fecha, me ha salido muy mal». Hay una virtual disociación entre querer hacer el bien y poder hacerlo: «Mis fórmulas de bondad producen un resultado explosivo». Son las inquietudes y conflictos teológicos y metafísicos que persiguen a Arreola. Sin embargo, Dios rehusa entrar al juego; contesta, sí, pero no las preguntas. Lo que hace, en cambio, es basarse en la argumentación de su interlocutor y ofrecer una serie de consejos: «Como tú mismo me has pedido, no voy a poner en tus manos los secretos del universo, sino a darte unas cuantas indicaciones de provecho». El error está en los circuitos de comunicación, es decir, en el lenguaje.

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Dios elogia el equilibrio del discurso de su compañero de pluma que no recurre ni al éxtasis del santo ni a la blasfemia del ateo. Pero el lenguaje divino no pertenece a la esfera humana: Dios, sin excesivos reproches, subraya la brecha comunicativa que separa dos existencias diferentes. El tercer modo de lo religioso en Arreola es el castigo/sacrificio. El momento de esta confesión escrita, como ya se dijo, parece apuntar al sacrificio de la propia vida: «Millares [de almas] caen sin cesar, faltas de apoyo, desde el día en que se alzan para pedir las claves de la vida». Pero el castigo aparece con la presencia del gran antagonista: el Diablo. Yo me paso la vida cortejado por un afable demonio que me sugiere delicadamente maldades. No sé si tiene una autorización divina: lo cierto es que no me deja en paz ni un momento. Sabe dar a la tentación atractivos insuperables. Es agudo y oportuno. Como un prestidigitador, saca cosas horribles de los objetos más inocentes y está siempre provistos de extensas series de malos pensamientos que proyecta en la imaginación como rollos de película. Lo digo con toda sinceridad: nunca voy al mal con pasos deliberados; él facilita los trayectos, pone todos los caminos en declive. Es el saboteador de mi vida.54

El Bien y el Mal y, en el medio, el protagonista no iluminado. Luego de los primeros momentos de la infancia, este toma una decisión: «Con ánimo caballeresco, me puse al lado del más débil. Aquí está el resultado de nuestra alianza: hemos perdido todas las batallas» (cf. «Telemaquia»). ¿Cómo triunfar ante el mal? La conciencia del escribiente agoniza ante la falta de orientación. Pero Dios no puede resolver esa situación y va a remarcar que depende precisamente del propio ser humano decidir en cada acto su existencia.55 Por ejemplo, Dios recomienda: «Quizás te convendría reposar en alguna religión. 54 En Imaginaciones, Guadalupe Dueñas ensaya una especie de relato sobre Arreola a partir de una conversación entre ella, el escritor mexicano, Pita Amor y Rosario Castellanos. Recurre casi en su totalidad al discurso de SD (también a algunos párrafos de «El converso»). Termina su relato diciendo: «¡Cuidado, Juan José! –grité– ¡Cuídate de inventar un Dios, un infierno y una religión particulares!» (1977: 29). 55 Según Yurkiévich, en Arreola Dios «vigila atento la evolución de su criatura pero sin intervenir, con la esperanza de que el mundo halle por sí mismo, en esa puja entre construcción y destrucción, su equitable [sic] equilibrio» (1995: 31).

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Esto también lo dejo a tu criterio. Yo no puedo recomendarte alguna de ellas porque soy el menos indicado para hacerlo. De todos modos, piénsalo y decídete si hay dentro de ti una voz profunda que lo solicita». La ironía situacional –un Dios que dice que no puede recomendar ninguna religión– subraya la libertad que puede vivirse como condena (nuevamente esta postura se acerca a la filosofía existencialista). El castigo actúa dentro del mundo humano y, generalmente, no es necesario que Dios lo imparta. Lo que no se puede hacer es buscar excusas; la vida es una cuestión de responsabilidad ante los propios actos. En una versión del cuento incluida en la antología de John E. Englerkik et al (con varias modificaciones con respecto a la que utilizamos para nuestro análisis) ante las preguntas que hace el primer escribiente sobre el Diablo, Dios desestima la existencia de un compañero diabólico y achaca esta figura a la imaginación de su interlocutor, quien lo usa, según Dios, «para responsabilizarlo de tus fracasos y para atribuirle tus propias creaciones» (Arreola 1968: 757). SD es una especie de punto de equilibrio entre las angustias teológicas de «El converso» y «Pablo». Lo que en esos textos se presentaba como un conflicto violento y extremo, con resultados terminantes, en SD aparece como un contrapunto complejo, hecho de los procesos ambiguos y nunca definitivos del lenguaje. Estos tres textos van construyendo una mirada religiosa en Arreola que propone en tres puntos de contacto entre Dios y el ser humano, siempre en términos de dicotómica imposibilidad. En primer lugar, se halla el deseo de ser Dios. Arreola va a equiparar al Creador (Dios) con el creador (artista): «El gran artista comete aproximaciones: al ofrecernos el producto de su esfuerzo, más bien da a entender cuáles fueron sus propósitos. Atribuyo este afán a una nostalgia de creación que queda en el hombre por el hecho mismo de haber sido creado. Ése es mi único y más profundo contacto con la idea de Dios, con la idea de Dios creador» (Carballo 1994: 432). En el intento de crear, el artista es un pequeño Dios. Esto aparece claramente en «El converso», ya que el poder de convicción del monje lo hace revolucionar el infierno, «un triunfo, me atrevo a asegurarlo, que no han visto los apóstoles de la tierra» (160-161). Pero la jerarquía debe preservarse y Cedillo es destinado al purgatorio. En «Pablo» el deseo se hace realidad; el protagonista es Dios y su vida cambia: «Le pareció que la sucesión habitual de los días y las noches, las semanas y los

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meses había cesado para él. Creyó vivir en un solo momento, enorme y detenido, amplio y estático como un islote en la eternidad» (187). Paradójicamente, el haber llegado a tener verdadero contacto con la divinidad tiene mal resultado: el Creador también puede ser destructor de la vida; Pablo comprende y elige sacrificar su tesoro. En este contexto, SD no sugiere una equiparación con Dios. Incluso el primer escribiente insiste en su condición insignificante: «No trato de aparecer ante los ojos de Dios como el más atribulado de los hombres». La búsqueda de este redactor es aparentemente modesta; no pretende saber las claves de la vida: «No voy a buscar en esta hora de sombra lo que no hallaron en espacios de luz los sabios y santos». La idea de Arreola se aleja de la posibilidad de sugerir un mundo que una lo teológico y lo humano para plantear la cuestión de la práctica moral en la existencia terrena. Sin embargo, en la segunda parte de SD (la carta de Dios), aparece el Creador y habla con los materiales del otro, pero desde su propia visión. Esto descubre a un Dios que no es tan omnipotente, ya que no alcanza a sugerir un cierto rumbo de acción para su creyente; por otro lado, indica que ser Dios implica un desplazamiento hacia otra dimensión cuyos parámetros son inaplicables a la existencia del individuo. En segundo lugar, la mirada religiosa arreolesca intenta recrear la percepción de Dios. Arreola dice: «En “Pablo”, en “El silencio de Dios”, hay una percepción del todo [...] En Occidente, el individuo invade el cosmos; en Oriente (me refiero al pensamiento clásico), el individuo se incluye en el cosmos» (Carballo 1994: 435). Lo interesante es que Arreola, dentro de su raíz judeo-cristiana, recurra a algunos de los principios integrales de las religiones orientales. «El converso» contiene referencias a un espectáculo grandioso (el triunfo en el infierno) vestido de una fe inquebrantable y en «Pablo» se ven más nítidamente los intentos de Arreola por transmitir la simultaneidad e imaginar la percepción de Dios: «Se sintió capaz de todo. Podría recordar el detalle más insignificante de la vida de cada hombre, encerrar el universo en una frase, ver con sus propios ojos las cosas más distantes en el tiempo y en el espacio, abarcar en su puño las nubes, los árboles y las piedras» (191). No obstante, esta capacidad también tiene sus desventajas; «Pablo se dolía por todo» (194). Especie de Aleph divino, esta percepción puede ser justamente la causa de que el mundo desaparezca.

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En SD la percepción divina está casi ausente por parte de Dios. Hay, es cierto, una alusión humorística a la dimensión temporal en la que actúa el Creador: «Fue una casualidad que yo me encontrara allí cuando tú acababas de escribir. Si retardo un poco mi visita, cuando leyera tus apasionadas palabras tal vez ya no existiría sobre la tierra ni el polvo de tus huesos»; y también hay una referencia a problemas que tienen una dimensión mucho más amplia que los del ser humano: «Tú apenas rozas problemas que yo examino a fondo con amargura. Hay el dolor de todos los hombres, el de los niños, el de los animales, que se les parecen tanto en su pureza. Veo sufrir a los niños y me gustaría salvarlos para siempre; evitar que lleguen a ser hombres». Es casi un proceso de inversión; Dios muestra una sensibilidad y una impotencia humanas ante el dolor y el sufrimiento. SD presenta en el primer redactor, en cambio, un suave intento de percepción divina en la que un alma extremadamente sensible, a la manera del protagonista de «El Aleph», alcanza a observar la angustia del mundo: Veo a los hombres en torno de mí, llevando vidas ocultas, inexplicables. Veo a los niños que beben voces contaminadas, y a la vida como nodriza criminal que los alimenta de venenos. Veo pueblos que disputan las palabras eternas, que se dicen predilectos y elegidos. A través de los siglos, se ven hordas de sanguinarios y de imbéciles; y de pronto, aquí y allá, un alma que parece señalada con un sello divino.

Aquí nuevamente se advierte el dolor y la angustia existencial del ser humano, pero no se trata de un intento de percibir el mundo todo desde una perspectiva superior; quien escribe la primera carta intenta entender cómo ser parte de la totalidad: «Espío y trato de ir hasta el fondo, de embarcarme al conjunto, de sumarme en el todo». El último elemento que constituye la mirada arreolesca sobre la divinidad es, precisamente, la imagen que se construye de Dios. Es aquí donde Arreola se aleja de la ortodoxia cristiana e interroga más críticamente los dogmas que atraviesan su formación y su literatura. La existencia divina no se cuestiona: Dios sí existe pero la separación entre él y sus criaturas es insalvable. Se agoniza sobre los conceptos de predestinación, libre albedrío y providencia una y otra vez. En «El converso» Dios aparece como una especie de represor que castiga a los desobedientes: «Dios lo ha querido así»; «Dios se niega a ilumi-

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narme»; «Dios no acudió inmediatamente» (158). El Creador, pues, vigila y salda las cuentas dentro del sistema divino; el castigo en este caso es ser humillado por su intermediario, fray Lorenzo. En «Pablo», la imagen de Dios tampoco es positiva, ya que el tan esperado encuentro místico puede llevar a la anulación de mundo: Pablo «se propuso no entorpecer en lo más mínimo el curso de la vida, ni alterar el más insignificante de los fenómenos. Prácticamente, anuló su voluntad. Trató de no hacer nada para verificar por sí mismo su naturaleza; la idea de la omnipotencia pesaba sobre su espíritu, abrumándolo». Aquí Dios, que en principio es descrito como un ser generoso que quiere multiplicarse en los seres humanos, se transforma en un devorador de corazones: «Pablo se estremeció al pensar que ya no habría otra primavera para ellos [los árboles], porque él iba a alimentarse con la vida de todo lo que moría» (194). SD ofrece una imagen más equilibrada (casi neutra) de Dios y por primera vez, dentro de los cuentos que funcionan en el contexto religioso de la obra de Arreola, tiene una voz. Es un ser que escucha las súplicas interesantes y alguien que tiene a su cargo un sistema burocrático celestial: «Hay una legión de ángeles especializados que se ocupan de traer todos los mensajes de la tierra. Después de que son cuidadosamente clasificados, se guardan en unos ficheros dispuestos a lo largo del silencio». Este tipo de organizaciones paralelas recuerda «El prodigioso miligramo» o «El guardagujas». Dios se muestra con gran disposición humorística y tiene actitudes humanas; se confiesa y tiene fe (en los hombres): «Confieso que los hombres han destruido mucho más de lo que yo había presupuesto. Pienso que no sería difícil que acabaran con todo [...] Pero debo esperar un poco más y espero confiadamente». Sin embargo, Dios se muestra siempre reticente a dar algún tipo de revelación y deja en claro que los seres humanos deben vivir pensando que Dios no les solucionará sus problemas. Con este contexto, la estrategia epistolar propone un contrapunto entre dos argumentos que participa de la teoría del cuento en Arreola. Las dos historias están contenidas en las respectivas cartas y buscan, desde sus respectivos discursos, un diálogo con el otro. El argumento 1 comienza con una declaración. Alguien le ha escrito una carta a Dios y la ha dejado arriba de la mesa con la esperanza de que se lea. El redactor se siente «perseguido por días veloces, acosado por ideas tenaces». Este personaje-narrador reconoce que los

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demás también han sufrido la angustia de su situación: «Cerca o lejos, debe haber otros que también han sido acorralados en noches como ésta». Sin embargo, hay una necesidad de confesión impostergable. Pero el escribiente no está pidiendo el significado último de la existencia; su preocupación es otra: «Quiero ser bueno y pido unos informes». La razón por la que recurre a Dios es sencilla: ha seguido un curso de acción que se estimaba correcto (ponerse del lado de los desaventajados) y el resultado ha sido el fracaso total. «¿Es que estoy incapacitado para la elaboración del bien?», se pregunta. La certeza pasa por otros lados más oscuros; las tentaciones de un «afable demonio» han perseguido al personaje hasta el momento de redacción de la carta. El primer dato de su biografía es la reunión con unos niños «que sabían cosas secretas, atrayentes, que participaban con misterio». El secreto recorrerá el texto sin develarse. Su niñez no había sido feliz: «Un alma infantil que guarda pesados secretos es algo que vuela mal, es un ángel lastrado que no puede tomar altura» (Arreola repite la frase en Los narradores ante el público y la relaciona con su complejo de culpa). Comienza la etapa de confesiones, primero con los intermediarios, luego con Dios directamente. Más adelante, se aplaza el examen de los problemas hasta «vivir días y días cerrando los ojos, dejando al bien y al mal que hicieran conjuntamente su trabajo». Toma entonces la actitud que le ocasiona la derrota. Ante la fragilidad del bien, el narrador dice: «Siento que una vez no me levantaré más, que decidiré vivir entre ruinas, como una lagartija». Pero la agonía no pasa por el bien o el mal, sino por su continua lucha: «Me veo precisado a reconocer que muchas veces soy bueno sólo porque me faltan oportunidades aceptables de ser malo». Se trata de obtener «un dato, un signo, una brújula». Desorientado por su situación, por el mundo y por el sufrimiento, escribe la carta.56

56 Este acto de que alguien escriba una carta a Dios ¡y que Dios la conteste!, ¿es fantástico? ¿Provoca miedo, duda, problemas, un choque entre dos órdenes textuales, con zonas de vacíos de significado? ¿O quizá crea y transgrede sus propias reglas de juego o formula una adivinanza sin respuesta? ¿No es Dios el objeto fantástico por excelencia? ¿No contiene la duda, lo inexplicable, lo inefable? Para algunos críticos SD colinda con lo maravilloso (Mora 1986). Puede ser, sobre todo si se acepta que lo maravilloso, como dice Todorov, corresponde a un por-venir, a un futuro (1974a). O tal vez estemos cerca de lo fantástico-maravilloso, aquel texto que se presenta como fantástico y que termina aceptando lo sobrenatural (que Dios escriba cartas).

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La carta 1 propone una voz muy definida: la del personaje atribulado, con el peso de su vida y de la humanidad en sus espaldas. Se adopta un tono de tristeza pesimista, de incertidumbre en un momento límite. La primera parte de la misiva se llena de noche –la palabra se repite cuatro veces– y la carta abierta a Dios está habitada por callejones sombríos, sombras, oscuridad. El ser humano pide entonces un manual de instrucciones para ser bueno (el terrible riesgo del compromiso) y se transforma en un Sísifo entre ruinas: «Apenas se elaboran unas horas de fortaleza, cuando el golpe de un minuto viene a echar abajo toda la estructura. Cada noche me encuentro aplastado por los escombros de un día destruido, de un día que fue bello y armoniosamente edificado». Esta voz plantea los pensamientos de una conciencia agudamente enterada de que los dramas existenciales pertenecen a su ser y al mundo.57 El argumento 2 hace de un acto natural algo extraordinario: se responde una carta, pero Dios es el redactor. La voz divina de esta carta anuncia que todos los mensajes que recibe van a dar a las extensas «galerías del silencio»; la suerte del remitente hizo que por casualidad Dios se encontrara allí en el momento. Acto seguido, se describe la «central de correos» divina donde se clasifican las cartas. Dios pide a su interlocutor que conserve el mismo equilibrio que Él pregona: «Creo que será lo suficientemente sensato para no juzgar que me tienes de tu parte, ni hay razón alguna para que vayas a conducirte desde mañana como un iluminado». Luego de reflexionar sobre la inutili-

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Otero indica que en SD «Arreola se codea con la filosofía existencialista de Sartre y con él destruye todo valor moral absoluto preestablecido» (1981: 225). Por su parte, Yurkiévich enlaza esta visión con el zeitgeist de la época: «Como otros escritores coetáneos, también Arreola trasunta el ser endeble y fisurado, esa angustia existencial que concuerda con la tónica literaria internacional, que inspira a la mejor literatura que por entonces se concibe» (1995: 31). Vázquez resume la actitud del escribiente de la carta de Arreola y del escritor mismo: «Para un cristiano, decir que no hay salvación es una blasfemia; para un hombre lúcido, es un hecho que se puede constatar cada día. Si aunamos que “cada alma está especialmente construida para la soledad”, como afirma [Arreola] en “El silencio de Dios” (un título revelador), concluiremos que nadie puede salvarnos, excepto quizá nosotros mismos y digo quizá porque tenemos la vocación de la Caída. Y más: al terror de saberse solo y sin respuestas, se agrega otro: el terror de la responsabilidad. Tomar el timón de nuestro naufragio, sin la brújula de Dios y obsedidos [sic] por la incerteza de ser, nos impele a asumir un destino, a construir el sentido de nuestra existencia» (2002: 51).

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dad del lenguaje humano para conseguir una comunicación con sus criaturas, Dios elogia el tono de la carta recibida y se propone ofrecer una serie de consejos que le sirven como una guía de conducta al destinatario de su carta. Hacia el final expresa su deseo de recibir más cartas: «Escojamos los [temas] más hermosos». Decide no dejar su firma: «Para acreditar esta carta (no pienses que la estás soñando), te voy a ofrecer una cosa: me manifestaré a ti durante el día, de un modo en que puedas fácilmente reconocerme, por ejemplo [...] Pero no, tú solo, sólo tú habrás de descubrirlo». Con esta voluntad para la continuación del diálogo se cierra la carta y el cuento. Ese cambio de voz que instala el argumento 2 implica también un cambio de tono. Para Dios, la hecatombe que percibe el anterior firmante no es tal: el mundo es un experimento, es decir, se está haciendo. La idea de un orden previsto y perfecto que emana de un Ser perfecto no tiene cabida aquí. Dios dice: «Los resultados no son muy claros». Este Dios no es el racionalizado por la filosofía (un ente infinito, Absoluto, el principio del Universo, el Primer Motor, el Bien, lo que está más allá de todo ser, el fundamento del mundo y hasta el propio mundo entendido en su fundamento). Al contrario, parece ser falible (o, al menos, impotente ante el dolor) y sigue confiando en los seres humanos. El Dios humano que presenta SD sugiere una relación más íntima, más personal, mas des-dramatizada: elogia el acento de la carta recibida porque no reprocha ni reza ni pide rezos; dice que no recuerda dónde le ha colocado la brújula del Bien y del Mal al personaje; le aconseja que cavile menos y observe (o trabaje) más; ante los enigmas que caen en el corazón del hombre, Dios recomienda hacerse jardinero o cultivar hortalizas, a la manera del dictum de Voltaire «il faut cultiver notre jardin». Y, sin embargo, este Dios toma la pluma y no deja de formular sentencias divinas, poéticas: «No olvides que cada alma está especialmente construida para la soledad». ¿Cómo funciona el sistema de las dos historias en SD? Hay dos cartas y dos remitentes que actúan como destinatarios. Hay dos líneas de fuerza, dos maneras, no ya de ver el mundo, sino de enfrentarse a él. Lo que se plantea es un diálogo de silencios a partir de una serie de preguntas y respuestas que en ocasiones no se corresponden y que conforman la matriz doble del relato. La historia 1 está hecha de las preguntas y tribulaciones del ser humano que pide ayuda; la historia 2 verbaliza el silencio de Dios.

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El argumento 1 se arma con base en preguntas que, en su mayoría, quedan sin respuestas (o con respuestas a medias) en el argumento 2. 1. En el inicio de la carta 1, el redactor reflexiona sobre sus semejantes y pregunta: «¿Cómo han hecho para seguir viviendo? ¿Han salido siquiera con vida de la travesía?». 2. El objetivo del ser angustiado es ser bueno. Pero sus acciones tienen resultado adverso. Se pregunta: «¿Es que estoy incapacitado para hacer el bien?». 3. Después de contar sus experiencias con el bien y el mal, inquiere: «¿Por qué el bien tan indefenso? ¿Por qué tan pronto se derrumba?». Y más adelante: «¿Se puede vivir para el mal? ¿Cómo se consuelan los malos de no sentir en su corazón el ansia tumultuosa del bien?». 4. Finalmente, el redactor pide una brújula «para conducir el alma que me ha sido otorgada». En el argumento 2, Dios construye su silencio. El que le ha escrito no es un discípulo («El converso») o un elegido («Pablo») y, por tanto, no recibe la revelación. Pero, según la visión de Arreola, ya se ha observado los efectos que el ansia de divinidad puede tener en el ser humano. La narración se estructura en torno a una serie de consejos prácticos: 1. Ver el mundo como experimento, es decir, como un proceso inacabado (esto implica que ni Dios conoce el final de la historia del universo). 2. Si el ser humano no puede soportar la cuota de libertad que le ha tocado, hay que ser humilde: «Acepta con emoción lo que la vida te ponga en tus manos y no intentes los frutos celestes; no vengas tan lejos». Es decir, hay que ser consciente de las propias limitaciones. 3. La brújula está instalada «quién sabe dónde», y el problema principal es que no se puede reemplazar. Moraleja: conócete a ti mismo (y trata de encontrar la brújula). 4. «Quizás te convendría reposar en alguna religión»; o sea, tal vez habría que recurrir a los estamentos institucionales que los personajes de Arreola tratan de evitar con tanto ahínco. 5. Hay que dejar de investigar los misterios de la fe y del mundo; es mejor observar el mundo circundante. A la modalidad de identificación catártica que se propone desde el discurso de la primera carta,

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Dios responde con la estetización de la teología: buscar la belleza de la Creación y acogerla en el corazón. «Recibe sus mensajes inefables y tradúcelos en tu lengua», recomienda Dios. 6. No hay que tener demasiado tiempo en las manos; hay que abrazar el trabajo ya que «al final de un día laborioso no suele encontrarse con noches como ésta». 7. Dios se pone en el lugar de su criatura: «Yo me buscaría una colocación de jardinero o cultivaría por mi cuenta un prado de hortalizas. Con las flores que habría en él, y con las mariposas que irían a visitarlas, tendría suficiente para alegrar mi vida». Aquí se ve el deseo de cercanía con la naturaleza y la idea del trabajo manual que entusiasma a Arreola. 8. Frente a la soledad, hay que buscar la compañía, sin olvidar que el destino del ser humano es la soledad. 9. Finalmente, Dios aconseja olvidar los temas desagradables y seguir escribiendo. Si bien aquí no hay demasiada reflexión filosófica (¡o teológica!),58 hay un trasfondo más significativo. El décimo mandamiento es, justamente, «el silencio de Dios»: el que no se enuncia. Frente a toda esta avalancha de consejos prácticos (algunos muy obvios, como aquel de «si estás solo, busca compañía»), Dios rehúsa contestar en los términos en que se han planteado las preguntas; en la articulación de las dos historias, las dos cartas, los dos remitentes, los dos destinatarios, el resultado es el mismo: la incomunicación. Frente a preguntas milenarias como ¿por qué no suicidarse?, ¿cómo distinguir entre el bien y el mal?, ¿cómo actuar?, Dios se evade y desvía el discurso. Responde: «Sé pasivo»; «únete a alguna religión»; «disfruta de la naturaleza»; «hazte jardinero o agricultor» y, finalmente, «no preguntes». Este Dios pide que se acepten los misterios de la fe. De esta manera el silencio queda protegido y sellado. La teoría del cuento en SD está condensada en el párrafo más interesante del cuento:

58 Acker piensa que el cuento «es tal vez una sátira sobre la angustia de algunos filósofos existencialistas, entre los cuales podría incluirse a Kierkegaard, o a aquellos individuos que, temiendo la libertad, necesitan que se les dé valores morales y patrones de conducta para la vida» (1984: 66).

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Por lo demás, mi carta va escrita con palabras. Material evidentemente humano, mi intervención no deja en ellas rastro, acostumbrado al manejo de cosas más espaciosas, estos pequeños signos, resbaladizos como guijarros, resultan poco adecuados para mí. Para expresarme adecuadamente, debería emplear un lenguaje condicionado a mi substancia. Pero volveríamos a nuestras eternas posiciones y tú quedarías sin entenderme. Así pues, no busques en mis frases atributos excelsos: son tus propias palabras, incoloras y naturalmente humildes, que yo ejercito sin experiencia.

A este fragmento se le podría aplicar la frase del narrador de «La biblioteca de Babel», quien pregunta: «Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?» (Borges 1989-1996: I, 470). La segunda parte de SD sería entonces «El lenguaje de Dios» y aludiría a una ¿tercera? historia secreta que no termina de revelarse. La discordia que Arreola plantea aparece aquí centrada en la imposibilidad de hablar el mismo idioma; la diferencia superficial de tono (serio vs. irónico) es, en verdad, una diferencia fundamental de lenguajes. El redactor de la primera carta intenta escuchar, pero es inútil: «Pongo agudamente el oído en el rumor informe de la noche, me inclino al silencio que se abre de pronto y que un sonido interrumpe». Sin embargo, no hay contacto: «Desde la orilla, entonces, desde el embarcadero, dirijo esta carta». Dios, con su carta, se ha puesto en el lugar de su criatura y ha aceptado sus términos. Pero las palabras, «pequeños signos, resbalaladizos como guijarros», se le escapan y no puede hablar. El problema es que, si utilizara su lengua, la incomprensibilidad sería aún mayor. Un Dios inexperto hablará por la boca del otro. Incluso, la versión aumentada publicada en la antología, ahonda en esta dificultad. Luego de que Dios dijera que su carta va escrita con palabras humanas, las califica: «que, dicho sea de paso, no son de las mejores que se pueden encontrar» (756; frase ausente en la versión que manejamos). En la relación especular entre las voces que articulan SD, frente a la imposibilidad del saber, se responde con la perenne incomodidad del lenguaje.59 Sin embargo, a Dios le complace este asunto de la escritura. Nuevamente según la versión de la antología, 59 Otero interpreta que Dios tiene éxito en su misión ya que logra que el ser humano olvide sus nefastas intenciones y se quede dormido. «Este cambio sugiere el nacimiento de una nueva dimensión espiritual en su vida. Es como si Dios penetrara en su alma o su alma penetrara en el conocimiento de Dios» (1981: 230).

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Dios comenta: «Quiero que me escribas. Me interesa este juego de palabras que ganan y pierden significados con sólo cambiar de lugar. Al ir destrabando tus frases para construir las mías, he penetrado en los secretos de la expresión, y me gustaría seguir practicando ese mágico ejercicio» (757). Insospechadamente, en esta versión más larga del texto, Dios se transforma en aprendiz de escritor y, tal como si fuera un niño con juguete nuevo, manipula las palabras y reflexiona sobre este novedoso quehacer de manera meta-literaria: Habría querido puntuar mejor mis oraciones, pero me ha hecho falta un buen número de puntos y comas, lo mismo que unos subrayados que dejo a tu discreción. En cambio, he dejado sin usar una media docena de signos de interrogación. Te ruego no emplearlos más. Me quedan ya muy pocas letras y aún tengo muchas cosas por decir. Es curioso, gasto las palabras restantes en decir que se me están acabando. Veo que mi carta no tiene otro mérito que el de estar escrita con un restringido número de palabras. Tuve que tomar precauciones para que al final no quedasen puras consonantes (757).

¿Hay un punto de cruce entre el argumento 1 y el argumento 2? ¿Un momento en que se fisure la barrera de la incomunicación, en que Dios rompa su silencio hablado? Esa pasión por la escritura que descubrimos sobre todo en la segunda versión de SD parece dar una clave. Mas aquí se pone a funcionar nuevamente la noción de misterio poético que Arreola privilegia en sus textos. Cada historia tiene un secreto. En la historia 1, el redactor de la carta comenta que en su niñez «sabía cosas secretas»; el secreto funciona como una carga (¿la culpa por un pecado no confesado?) de la que el niño no se puede librar. Este secreto permanece oculto a los ojos de los lectores. Y Dios realiza una operación semejante al plantear el momento culminante: cuando él y su compañero de escritura se encuentren. Dios decide firmar la carta con una aparición durante el día; en el momento de enunciar el modo de aparición surgen unos puntos suspensivos. «Tú solo, solo tú habrás de descubrirlo». El hombre solitario será el único que pueda reconocer la grafía divina, el decodificador que permita la lectura de la escritura y, por tanto, el diálogo. La comunicación, el cruce de historias, se plantea en el futuro del texto. Ambas historias aluden

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a una estética del silencio. El primer narrador cobija un secreto infantil que lo persigue y que no revela; Dios promete manifestarse pero de manera tal que sólo el personaje lo descubrirá. El sistema de la doble historia parece ocultar otras, residentes del silencio. La estrategia epistolar que parecía proponer un lector cómplice (es decir, la carta de Dios para todos los que se hacen esas preguntas) queda escindida y ofrece una alternativa paradójica: el pacto no es con el diablo, es con Dios, pero quién sabe si sabremos reconocer la firma. Arreola dice de SD que es una «obra típica de un joven arrebatado, lleno de ideas que quieren ser filosóficas: algunos pasajes líricos aún me satisfacen: no los negaría a pesar de cierta torpeza que los inunda» (Paso 1994: 75). En el mismo volumen, comenta que fue influido por Las historias del buen Dios de Rilke. Durante los años cuarenta, Arreola sufrió una serie de crisis religiosas que hicieron eclosión en su literatura. A partir de allí, si para Borges la metafísica era una rama de la literatura fantástica, para Arreola la teología ocuparía ese lugar. Su propuesta, por cierto, está destinada al fracaso, o al silencio. Hay cosas irresueltas, un equilibrio que no acaba de reestablecerse. Esto se condice con la actitud frente al mundo de Arreola: un pesimismo radical, lleno de optimismos parciales (Carballo 1994: 454). Y, aunque a veces sea mejor no hablar de ciertas cosas, Arreola siempre lo intenta y, en el caso de SD, ese intento ilustra una variante de su teoría del cuento.

5. EL

C A L A M A R O P TA P O R S U T I N TA :

ARREOLA

O C U LTA

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«[T]odo esto se refiere a que yo he sido como el calamar; no me acuerdo si ya dije esto alguna vez: que [el calamar] se oculta en esa mancha de tinta ¿no? Yo siempre me escondo tras una muralla de palabras» (Selva 1970: 88). De todos los animales de su Bestiario, Arreola elige uno que no está allí: el calamar. La imagen (y esta actitud) del calamar-escritor que se oculta tras la tinta-palabra guía nuestra evaluación de sus aportes al cuento. Entre 1941 y 1962, Arreola se establece como un escritor fundamental para el cuento hispanoamericano. La mayoría de los críticos y

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escritores reconoce desde temprano este lugar.60 En este último apartado, nos preguntamos: ¿cómo se desarrolla la relación entre Arreola y el cuento? ¿Qué efectos tiene el Arreola cuentista? Las reseñas y notas sobre los primeros libros de Arreola fueron, en su mayor parte, positivas y subrayaron la innovación que traía al panorama literario mexicano. Los comentarios sobre el Arreola cuentista ponen de relieve la variedad de registros literarios que ofrece Varia invención y auguran un futuro prometedor al joven autor.61 Dentro de la faceta menos elogiososa de estos comentarios se comienzan a advertir dos líneas de pensamiento. Por un lado, el revuelo que causó su aparición y que provocó críticas airadas de preciosista, manierista y afrancesado. El mismo Arreola se ha referido a estas acusaciones en varias entrevistas, como vimos. En El último juglar resume los ataques que había sufrido: «Yo estuve descalificado desde el principio, mi literatura no era para las masas, yo era, según la crítica pseudorrevolucionaria, un escritor exquisito y afrancesado, no apto 60

En 1952, González Casanova destaca su varia imaginación y el dominio de su materia. En 1954, Carballo (1964) establece a Rulfo y a Arreola como los valores más importantes de la cuentística del momento. En 1956, en su Historia del cuento mexicano, Leal dice de Arreola: «Su último libro, Confabulario, le confirma como uno de los mejores escritores del género» (131). Para armar «El nuevo cuento mexicano», Leal también parte de Arreola y Rulfo: «A sus obras es necesario recurrir para encontrar las tendencias que predominarán durante dos décadas en la narrativa mexicana» (1973a: 285). En 1965 Carballo sintetiza estas opiniones en su ensayo-entrevista: «Hoy y para mí Juan José es el escritor de historias cortas más sobresaliente que ha aparecido en México desde que el cuento es un género autónomo ejercido por profesionales» (1994: 471). A Carballo (1956a y b) lo sorprende la pericia de Arreola como cuentista y advierte que los cuentos de Arreola tienen una doble cara, idea muy acorde con nuestro punto de vista. 61 Godoy V. habla de «algunas recreaciones históricas, ejercicios de novación, ensayos revalorativos –poemáticos– de los hechos del pasado universal» (1950: 118). Carballo afirma: «Arreola nació adulto para las letras, salvando así los iniciales titubeos. Poseedor de oficio y malicia, dueño de los mecanismos del cuento, rápidamente se situó en primera línea» (1964: 61); y en otro artículo: «La trayectoria literaria de Arreola se podría resumir de la siguiente manera: la ingenuidad que deviene sapiencia; la alusión que se convierte en elusión; el plano vertical que se trueca en plano oblicuo» (1956b: 2). Rodríguez Alcalá aclara que «el ingenio del prosador mejicano de hoy, manifiesto en su obra con riquísima diversidad de aspectos, no es nunca chocarrero. Es más: aun en sus momentos menos serios, siempre brilla en sus páginas en una atmósfera de decoro y suave poesía» (1963: 182). Maddocks (1964) indica que Arreola es un corrosivo fabulista moderno y concluye que tiene tres cuartas parte de satirista y una cuarta parte de místico.

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para un país en formación que sólo quería que sus escritores afianzaran, exaltaran y difundieran los ideales de una revolución» (O. Arreola 1998: 213). Por otro lado, aparece la idea de la postergación indefinida del resto de la obra después del Confabulario total, concepto que mencionamos en el comienzo de este trabajo y el cual ahora retomamos.62 El principio básico de la literatura arreolesca reza: «El arte literario se reduce a la ordenación de las palabras» (Carballo 1994: 431; Paso 1994: 134). Continúa: Considero, por lo tanto, que el lenguaje es una materia, y que hay que trabajar con ella; que el deber inicial del escritor, como el del pintor, consiste en conocer y manejar sus materiales que son, en este aspecto, fisicos. Para mí el lenguaje, aunque se halle estampado en el papel, no es silencioso: de él y desde él se propagan sucesivas sonoridades. Sé que cuando uno construye una bella frase (y en este punto tenía razón André Gide) un pensamiento todavía más bello viene a habitarla, no porque la frase esté originalmente vacía, sino porque es una nostalgia del espíritu que aspira a una concreción en belleza (Paso 1994: 134-135).

Como resultado del trabajo con el lenguaje, Arreola produce tres innovaciones en el género. 1. Sus cuentos trabajan en muchas ocasiones con una literatura sobre otra literatura (u otros discursos escritos), es decir, casi como un discurso al cuadrado.63 El espacio reducido del cuento propone así múltiples cruces interdiscursivos y varias invenciones (versiones, confabulaciones) de textos literarios. Arreola pregona el método de imitación como esencial para el oficio: «He propuesto un sistema para enseñar a escribir basado en la imitación modesta, humilde y 62 Para los años sesenta, algunos críticos del medio local, si bien reconocen lo indispensable del Confabulario total en cualquier biblioteca, comienzan a preguntarse por su futuro literario. Cf. Méndez (1962). Una serie de textos publicados en 1959 en la Revista Mexicana de Literatura le acarreó muchas críticas. Cf. Uranga: «La vida le ha matado el estilo a Juan José Arreola» (1959-1960: 109). 63 De la idea de escribir sobre lo escrito se ocupa Vázquez: «Arreola escribe un texto que, aunque ya está escrito, no existe para él; al escribirlo, lo sustrae del espacio interpretativo, clausura su sentido figurado, lo abisma en su sentido literal y, siempre al borde de la paráfrasis, abre el texto de manera súbita» (2002: 111).

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apasionada. El día en que los estudiantes escriban una carta de Quevedo, después de leer cinco, todo el mundo podrá escribir una apostilla para don Francisco de Corral o para el duque de Osuna, porque se habrá identificado con Lope o Góngora» (La palabra educación 1977: 157). Así Arreola imita géneros y discursos, una parábola, un corrido, una biografía sintética. Por eso se lo reconoce como catálogo de estilos. Esta voluntad de imitación lo acerca a los escritores de la Edad Media.64 Este aspecto se correspondería con el eje imitación-intertextualidad que habíamos propuesto como uno de los pilares de su concepción del cuento. 2. Por otra parte, Arreola recoge la tradición de multiplicidad de formas breves en la Edad Media (parábolas, fábulas, lai, apólogos, ejemplos, etc.) y hace un cruce de prestidigitador con las formas breves de la época contemporánea (anuncios, artículos periodísticos, entrevistas, reseñas, noticias, etc.). Este cruce produce un ensanchamiento en el género,65 proyectándolo más allá de la esfera tradicional y oral. De esta manera, el afán enciclopedista de Arreola se combina con su gusto por la variedad de formas narrativas para instaurar nuevos moldes para el cuento. 3. Esta multiplicidad de las formas breves tiene también un efecto de ampliación del cuento en su contacto con otros géneros. Algunos textos tienen una acentuada relación con elementos teatrales, ya sea en su puesta en escena del espectáculo (e.g. «Parturient montes», «Una mujer amaestrada», «La vida privada») o en la utilización del diálogo (e.g. «De balística», «El guardagujas»). Arreola explica su 64

Según Escarpit, «[e]xiste en él una vocación de Artista de la Baja Edad Media, con todo lo que esto supone de danza macabra, de enciclopedismo y de artesanía verbal» (1957: 113). Mora agrega que, a esa tendencia artesanal, Arreola le suma otro rasgo del espíritu medieval: «En la Edad Media, el concepto de humanidad (general y abstracto) era más importante que el de los hombres (individual), y gustaba de crear imágenes alegóricas del destino» (1986: 48). 65 Arreola se rebela contra el mote de «escritor para escritores» (Passafari 1968: 96) y destaca el lado humorístico de su literatura. La crítica ha reconocido esa voluntad de juego. En 1968, Martínez comentaba que Arreola «devuelve su prestigio a la literatura literaria, al juego verbal y a la gracia gratuita –esto es, la que renuncia al trascendentalismo, a servir para algo que no sea ella misma» (1981: 193). En tanto, Herz disputa esta última visión ya que Arreola «rather than celebrating [...] deflates the cults of aesthetics, artifice and artisan» (1989: 19). Habría que situar a Arreola entre esos dos territorios y, tal vez, en términos paródicos (homenaje, burla y diálogo con la tradición). Sobre esta cuestión, cf. Poot Herrera (1992: 217-225).

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pasaje del teatro al cuento: «El teatro es fundamental porque es diálogo; la literatura es un lenguaje innecesario [...] ¿Y el paso entre el teatro y el cuento? Lo di escribiendo cuento dialogado o en forma de diario, que es voz personal» (Campos 1986: 131-132). También se observa la utilización de un discurso ensayístico, sobre todo en los cuentos que adoptan el tono persuasivo para vender algo («En verdad os digo», «Baby H.P.», «Anuncio») o los que hacen la reseña de la vida de algún personaje histórico, ficticio o real («Nabónides», «Sinesio de Rodas»). Y aquí hay que señalar otra relación. Probablemente, Arreola es uno de los escritores hispanoamericanos que más ha acercado (por condensación y por el uso del lenguaje) el cuento y la poesía,66 hasta el punto que Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Arijdis incluyen «Elegía», «La caverna», «Telemaquia», «Dama de pensamientos», «El sapo», «Cérvidos» y «Metamorfosis» en su antología Poesía en movimiento. La nota introductoria dice: «Eminentemente poética, saturada de buen humor y aun de gracia, su prosa recorre una amplia gama de temas y situaciones y se desplaza del cuento propiamente dicho a la estampa sencilla que se enriquece con insinuantes observaciones» (209).67 La ampliación del género en cuanto a formas tradicionales y contemporáneas y con respecto a su relación con otros géneros, se relacionan con el segundo eje postulado como pilar de la cuentística de Arreola: la condensación. En la renovación que plantea Arreola para el cuento se advierte siempre una voluntad de diálogo con otros textos y con géneros lite66

Campos dice al respecto: «[E]n esas espléndidas miniaturas de cromo, con juegos verbales y juegos temáticos, el elemento sorpresa es signo y cifra, y se halla entre líneas o al final del texto como un pequeño fogonazo o un estallido súbito» (2000: 77). 67 Habría que agregar que la pasión por la concisión en Arreola lo hace uno de los más importantes practicantes de lo que se ha dado en llamar el minicuento en Hispanoamérica. Para un examen de Arreola en torno al minicuento, cf. Koch (1981) y Tomassini/Colombo (1993). Las observaciones más agudas sobre esta inclinación de Arreola y los protocolos genéricos de la literatura son las de Pollastri: en uno de sus trabajos indica que la variedad estilística de Arreola provoca «la apertura de un discurso fragmentario, reunido en un ensamblaje imposible y presentado bajo el signo de literatura» (1994: 348); y en otro artículo señala que en Arreola «se advierte la voluntad sistemática de liberar a los textos de las fronteras genéricas entre prosa y poesía, entre cuento y canto: la escritura arriolana [sic] hipersatura las normas establecidas, los modos de representación y deconstruye textos de la literatura universal reorganizando versiones inesperadas» (1996: 155).

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rarios de estos y otros tiempos. Desde esta duplicidad (lo mío que está en lo otro), su concepción es esencialmente formalista. Busca, más que un género, una forma: «A mí no me importa que esto sea un cuento, que sea esto o lo otro. Lo que me importa es que pueda tomar una cuartilla y al ponerla de pie sobre la mesa la cuartilla se quede parada» (Simpson 1974: 42). «Toda belleza es formal», dice en una de sus cláusulas. En un texto de 1970 sigue sosteniendo esta visión: La forma es un hecho necesario, completamente necesario, obviamente necesario, porque no puede haber nada que no tenga una forma. En el terreno artístico, la forma es una condición indispensable para la supervivencia de la obra, es decir, tiene que ser una forma lo más perfecta posible que aloje el pensamiento de aquel hombre, con la máxima belleza, máxima economía y máxima eficacia («En un taller de estilo» 1970: 8).

Lo que en un momento le trae fuertes reproches, los años y la distancia crítica convierten en un puesto cumbre en la literatura mexicana y latinoamericana.68 Su influencia mayor fue abrir el camino a una literatura más afincada en sus bases y más libre para nuevas generaciones de escritores.69 El cuento es fundamental para la instrumenta68 Ortega comienza «La lección de Arreola» así: «Lo primero que hay que decir al volver a Juan José Arreola es que se trata de un gran escritor. Lo cual quiere decir que se relee siempre con placer pero que no se agota en ninguna lectura» (1994: 237). En su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX Domínguez Michael coloca a Arreola junto con Agustín Yáñez, Fernando Benítez, José Revueltas y Octavio Paz como «contemporáneos de todos los hombres». El eje existencial y literario es el medio siglo. Arreola es «plenamente hispanoamericano y universal, como nadie lo había sido antes en el terreno de la ficción». Concluye diciendo: «La lección de oficio de Arreola fue una experiencia tan notable como única: llevó la marginalidad al centro, lo exquisito a lo popular y zanjó las fronteras vanas que dividían a la lectura como placer de la escritura como rigor» (1989: 1001-1011). En cuanto a las antologías de cuento hispanoamericano, en la de Oviedo se dice: «Cuando en 1952 apareció el libro capital de Arreola, Confabulario, llamó justificadamente la atención dentro y fuera de México: era una obra original, impecablemente escrita, llena de imaginación, gracia y frescura» (1992: 348). Por su parte, Burgos señala: «El tratamiento de la ironía en la cuentística del destacado escritor mexicano es único. Su trilogía, compuesta por Varia invención (1949), Confabulario (1952) y Bestiario (1959), nos lega una experiencia de modernidad continuamente habitada por la inquietud del absurdo» (1997: 20). 69 Es interesante reparar en el comentario de Washburn sobre el lugar de Arreola y los vaivenes de la crítica de acuerdo con el mayor o menor status de los géneros: «It

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ción de esta visión literaria. Con Arreola, el cuento se abre al juego, a la experimentación narrativa, a la historia y la literatura universales, a lo festivo y lo popular, y se transforma en el arte de lo posible. Varia invención y Confabulario conforman un caleidoscopio literario en el que el cuento como género puede articularse formalmente desde un sistema de doble historia. El elemento de discordia, como se ha visto, es fundamental para condensar la visión literaria de Arreola. Cabría examinar un cuento más, otra instancia de la teoría-práctica de Arreola, para entender las otras etapas de su producción literaria, ya cada vez más cerca de la cláusula. Arreola dice en una entrevista: «Toda obra de arte viene siendo una versión triste del parto de los montes, ya que no podemos decir lo definitivo, lo importante» (Passafari 1968: 97). El no poder decir es el gran problema de Arreola. La ubicación de «Parturient montes» es fundamental ya que abre casi siempre los confabularios (inicia la edición del Fondo de Cultura Económica de 1955, la de las Obras de Joaquín Mortiz, de 1971 y el Confabulario personal de 1980) denotando quizá, como le confiesa a Carballo, «el desencanto previo a la realización [de una obra de arte]» (1994: 448). Arreola utiliza aquí un recurso narrativo común en su ficción: literarizar una sentencia que conlleva una enseñanza, en este caso el nascetur ridiculus mus del Ad pisones de Horacio. La historia es una de las más tradicionales en el archivo cuentístico europeo y deja como enseñanza la máxima: «Lo que promete mucho resulta poco». 70 El narrador, un artista callejero, revive la historia del parto de los montes y hace aparecer un ratón debajo de su axila. La experiencia del cuento es vista desde múltiples ángulos: la capacidad de relación del narrador («nadie se quedó contento: todos quisieron oírla de mis labios»); las demandas

is not uncommon for commentators on Mexican literature to discuss Agustín Yáñez, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, and Octavio Paz at length, while ignoring Arreola or relegating their remarks on him to the category of a filler. Yet those critics –like Emmanuel Carballo y Luis Leal– who honor the short story as a full-fledged genre invariably rank Arreola as one of Mexico’s and Latin America’s master writers» (1983: 124). 70 Para comentarios sobre los varios sentidos del cuento y la lectura reversible y simétrica que propone este relato cf. Washburn (1983: 62-68), Caravaca Hernández (1998: 19-20) y Vázquez (2002: 119-152), quien reflexiona con acierto sobre este texto en particular y la imposibilidad de la escritura en Arreola en general.

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del público («cerrándome el paso en todas direcciones, me pidieron a gritos el cuento»); la experiencia de la creación («el estupor y la vergüenza ahogan mis palabras», «el fracaso es tan real y evidente», «y el milagro se produce», «levanto el brazo y extiendo la palma triunfal»); el escrutinio de los espectadores («dudan, se alzan de hombros y menean la cabeza»); la desesperación, el egoísmo y la vanidad del creador al regalar el ratón a la mujer que se le acerca («halagado a más no poder, yo se lo dedico inmediatamente, y mi confusión no tiene límites cuando se lo guarda amorosa en su seno»); el misterio del final («nadie sabe allí lo que significa un ratón»). En términos del modelo propuesto para leer a Arreola, podría establecerse una doble historia a partir del creador y su creación. Pero, sobre todo, se tiene la impresión de que el cuento es principio y fin de su obra. Lo demás es silencio. Arreola le explica a Héctor de Mauleón sobre este cuento en 1997: JJA: Ocurrió [la decisión de no seguir escribiendo] mientras reescribía un cuento, un texto breve que recomiendo leer. Un amigo lo leyó, el primero, y me dijo: «Juan José, esto es tu testamento. Aquí estás tú, acabando contigo mismo». Efectivamente, después de ese cuento lo que escrito no me importa como antes. H.M.: ¿De qué cuento se trata? JJA: El cuento se llama «Parturient montes» y es una metáfora clarísima que el arte es imposible realmente. Yo dejé de escribir por varias razones. La primera, la incapacidad de hacer algo interesante. Se puede escribir para los demás, pero a mí me interesa escribir lo que verdaderamente no se adónde me va a llevar (Arreola en voz alta 2002b: 355).

Y en otra entrevista vuelve a explicar: «Todo hombre que quiere decir lo que siente, ya ha fracasado de entrada… En “Parturient montes” está el fin y me despedí de la literatura… ¿Para qué escribo si no voy a proponer nada más que una criaturita de este tamaño [un ridículo ratón]» (íbíd, 2002b: 56). ¿Cuál es la revelación de este cuento? Arreola le confiesa a Carballo: «Es decir, que yo era escritor. Y qué va uno a hacer si es escritor, sino salir con una batea de babas. Mi obra más importante es la que no he escrito, y la que no he llevado a cabo» (1994: 447). Las búsquedas literarias de Arreola, centradas en esa experiencia artística inenarrable y ligadas al tercer eje de su cuentística, el misterio poético, lo llevan finalmente a desestimar la idea del cuento como

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género que cuenta una historia.71 Este rasgo de la no-historia, que dejamos para este último apartado, es, especulamos, lo que lo acerca más a su paulatino desdibujamiento como cuentista. Arreola se refiere a esta variante: «Yo era un cuentista tradicional y con posibilidades de seguir siéndolo con eficacia. El cuentista de “Hizo el bien mientras vivió” o de “Un pacto con el diablo”, pero luego me entró la repugnancia de contar historias» (Passafari 1968: 97). Con esta idea opera sobre género el cuento: la cuestión es narrar de otra manera. Sobre la novela tradicional, dice: «Quiero cancelarla. Ése y otros géneros siguen siendo cultivados [...] Es literatura de entretenimiento, de trama que cuenta historias complicadas» (Sáinz 1963: 3). Y en otra entrevista hace explícito el problema: «Digamos que lo que a la gente le importa más es que le cuenten cuentos, y a mí me importaba mucho la manera de contarlos» (Krause 1982: 18). Ese cómo se une a la pasión por la forma de Arreola para definir (¿y extinguir?) su cuentística.72 Luego de La feria, Arreola se dedica a caminar en sus huellas, haciéndolas cada vez más breves, más, paradójicamente, imperceptibles pero definitivas.73 Su rigor y su búsqueda de la perfección llevó a castigar sus textos en extremo: «Este afán me ha arrebatado muchas 71 En 1954, Carballo ya avisaba que los cuentos de Arreola siguen una línea horizontal; «la sorpresa, el misterio, la ironía, casi nunca se condensan en un solo sitio» (1964: 66). Schade, en su introducción a la traducción de Confabulario y Varia invención al inglés, se refiere a la dificultad de clasificación: algunos textos son cuentos modernos; otros son fábulas; otros son viñetas satíricas (viii). Ojeda dice que «opuesto a Cortázar, Arreola en ningún caso depende de un final inesperado [...] El final sorpresa de que depende todo el cuento nunca aparece en Arreola» (1969: 31-32). Mora comenta que «la diversidad hiperbólica de su prosa obstaculiza cualquier tendencia exclusivista» (1986: 45). En el epílogo al Confabulario (1985), Eduardo Lizalde indica que Arreola «no cuenta, des-cuenta. Canta, y decanta, las canciones oídas o inventadas [...] para concebir, para cuajar en cada texto un distinto universo» (149). 72 Enrigue hace un agudo comentario sobre la relativamente poca productividad de Arreola y su tendencia a la brevedad: «De ahí –arriesgo– que haya dejado de escribir relatos pronto en su vida: la imprenta agotó temprano todo lo que le interesaba decir sobre la condición humana bajo las formas que quiso probar. La necesidad de lo breve puede explicarse en el mismo tenor: para Arreola escribir era demostrar con las armas de la belleza la imposibilidad de lo saludable, lo correcto, lo circunspecto, por eso sus narraciones eran casi sólo apertura. Todo se atiene en ellas a la sola ley de mostrar de manera armónica que, en el fondo, la vida es un apostolado ridículo en nombre del combate a nuestras limitaciones» (2002: 7). 73 Puede argüirse que la obra continuó, por ejemplo, con los artículos reunidos en Inventario (1976). Pero es indudable que estamos lejos de sus primeras ficciones.

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páginas: textos que tenían veinte o diez cuartillas llegaron a tener tres y una» (Carballo 1994: 443). Así afirma y confirma la «evolución» de su literatura: Yo escribía cuentos-cuentos, y luego derivé a ciertos textos que pueden ser llamados estampas y que ya dejaban de cumplir con las leyes más elementales del cuento. Después llegué al poema en prosa y por fin a la cláusula, que es la frase que contiene, o trata de contener, una pequeña revelación. [...] Por ejemplo, después de escribir cuentos extensos, incluso de 40 páginas, llegué a concebir el último texto que titulé “cuento de horror” y que está contenido en dos líneas: “La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones” (Simpson 1974: 41).

Esta derivación de cuento en estampa, de estampa en poema en prosa, de poema en prosa en cláusula, lo lleva lentamente, a la alienación y el silencio.74 En el posfacio a Ezra Pound indica: «[Y]o mismo no escribo, llegué a la abstención total, porque acabé también por decir: toda literatura es baldía como tierra gastada, pero podemos recuperar algunas porciones si las habitamos realmente con el espíritu, a pesar de la erosión permanente del lenguaje» (Prosa dispersa 2002c: 147). ¿Cómo se llega a esta abstención? Por un lado, Arreola piensa que la literatura ha perdido su condición de Arte, de trabajo artesanal y acabado a mano, a favor de la producción en serie. Por eso cree que el éxito no puede ser la vara para medir al escritor. «Nada considero yo más peligroso para la actividad de un escritor que el éxito [...] Desde que la publicidad está al servicio de la literatura, la literatura es negocio para editores, para escritores, para libreros. [...] Ya no tengo necesidad de participar en el mercado de los valores literarios» (Selva 1970: 95). En una versión modificada de «De memoria y olvido» que sirve de introducción a sus Cuentos publicados en La Habana (1969), ironiza y reflexiona sobre su obra:

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Vázquez comenta: «Arreola no pone en entredicho el oficio literario, en el que es un maestro, sino el acto creativo: la escritura no puede ser. El hombre no puede crear». Y, más adelante: «Podemos aventurar incluso que esta imposibilidad es la poética en que se funda toda su obra. Y aún: muchos de sus textos son cifras del silencio» (2002: 136, 139).

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De hoy en adelante me propongo ser un escritor asequible, y no sólo por el bajo precio que ahora tengo en el mercado, sino por el profundo cambio que se opera en mi espíritu y en mi voluntad estilística. Desgraciadamente, este libro es el mismo de ayer, y por razones técnicas no pude introducir, como es mi costumbre, correcciones y variantes. Pero ni siquiera es posible alterar el orden cronológico inverso, que adopté en 1963, y que ahora me parece inadecuado. Para colmo, la única novedad que ofrezco a mis lectores, además de este prólogo, es la pequeña serie de textos que aparecen en seguida. En ellos se consuma toda una etapa de mi vida y de mi obra, iniciada en las primeras piezas de Prosodia y del Bestiario. Así es que el libro empieza con lo que en mí acaba: un afán de perfección al servicio del resentimiento. Ahora creo hallar una clave. Mi reposo de guerrero: la vaina donde el amor guarda su espada (15).

¿Habrá una crónica más acomplejada de la relación con la propia obra que esta de Arreola? En el diálogo con Fernando del Paso, se hace referencia al hecho de que tanto él como su compañero de mancuerna Juan Rulfo no publican más: Lo que tuvimos de excepcionales Juan Rulfo y yo descansó en nuestra propia actitud, en cierta forma de considerar la literatura con respeto y como un quehacer personal en el que nadie nos pudo “arrempujar” ni provocar. Respecto a por qué no escribimos más los dos, volvería a la honradez de José Gorostiza: ¿vale la pena realmente escribir algo que no supere lo ya hecho y sólo agregue cantidad?... Aquí ya sería una situación de carácter casi personal, el escribir poco o el escribir mucho. Lo que importa es escribir de manera excepcional (Paso 1994: 162).

Cuando, supuestamente, hay que escribir más, Arreola escribe cada vez menos: siente que representa la concepción del texto literario único e irreproducible. Por eso, cree que está demás en la literatura: «Pertenezco en ese sentido –y lo digo con mucha alegría– al pasado. He llegado a creer que en mí se consuman toda una serie de procedimientos que ya no son válidos en el mundo presente» (Krause 1982: 18). Y así, se llama al silencio: «Nunca he escrito una línea vacía y no estoy dispuesto a hablar cuando no tengo nada nuevo que decir» (citado en Passafari 1968: 99). Pero también hay otra historia, otra

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confesión: «En algunos momentos de extravío y arrebato he entrevisto la posibilidad de ser realmente un escritor, y me ha dado miedo. Miedo de acceder al misterio, de igualar la grandeza ajena» (Los narradores ante el público 1966: 46).75 Imitación intertextual, condensación, misterio poético y, finalmente, no-historia. No contar. No plantear más la discordia. No ser un gran escritor, pero vivir con esa culpa. La cuarta cláusula dice: «Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión» (Confabulario personal 1980: 265). ¿Qué quería Arreola? «Lo que yo quiero hacer es lo que hace cierto tipo de artistas: fijar mi percepción, mi más humilde y profunda percepción del mundo externo, de los demás y de mí mismo» (Paso 1994: 137). ¿Cómo creía que debía hacerlo? «Toda obra de arte es una tentativa de persuasión, es 75 Alguna vez habrá que recorrer la vida y obra de Arreola a partir del miedo, sintetizado en las numerosas fobias y neurosis que lo aquejaron a lo largo de su vida (entre ellas, dispepsia, y, paradójicamente, agorafobia y claustrofobia). Si, por un lado sentirse receptáculo del gran archivo cultural le permite a Arreola construir su literatura en libertad, por el otro ese mismo archivo puede resultar asfixiante y provocar sentimientos de inferioridad: «Yo siempre he tenido el sentimiento de lo aplastante de las obras ajenas, y más que uno que ejercita la literatura soy uno que la ama y la padece porque siente la nostalgia [...] de ser miembro del coro en el que se escuchan solistas portentosos», concede en una entrevista (Campbell 1972: 41). Esto explica, por ejemplo, que ante la inminencia del encuentro en París con Jung, Arreola lo deje plantado (Paso 1994: 141-142). Castañón localiza un momento crucial para el escritor Arreola. Una noche de fiesta en la capital de la cultura occidental, cerca de Paz y Camus, Arreola siente que no debe estar ahí y sale disparado, en un regreso «hacia ninguna parte». Ha decidido volver. «¿Acaso comprendió que él, el francés electivo, el comediante y poeta parisino nativo de Zapotlán, no podría, no sabría tolerar la cercanía de los modelos originales en cuya imitación espontánea gastaba su encanto? ¿El azorado mozo mexicano vestido de “viejito francés” comprendió ahí que de vivir en Francia su destino no podía ser sino el de imitar incesantemente su propio encanto regional y el de hacer de su rostro el espejo más transparente de la lotería mexicana, de la feria nacional?» (1999: 35-36). Cuenta Domínguez Michael, hijo del psiquiatra que atendía a Arreola: «Cada visita de Arreola a casa traía consigo la posibilidad de que la caja de Pandora se abriese y de ella salieran no las desgracias que Prometeo había capturado, sino un borbotón de citas, poemas y libros. Un día Arreola llegó muy asustado pues se quedó dormido leyendo Monsieur Proust, la obra que Céleste Albaret, su ama de llaves, dedicó al novelista francés. Al despertar, sueño dentro de un sueño o terrorífico fantasma, el propio Proust se le apareció a Arreola y le reprochó, según la angustiada narración de Juan José, el descuido de sus obligaciones literarias. Nunca supe, dada la confidencialidad médica, cómo se las ingenió mi padre para tranquilizarlo, pero desde entonces toda la familia lee a Proust. Ya que en el fondo de la caja de Pandora sólo quedó la esperanza, no cejaremos hasta que ocurra alguna aparición» (2001: 1).

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una especie –otra vez–, de coacción sutil que trata de dominar a la persona, de obtenerla sin violencia, sino a base de sugestiones, a base de la sugestión de la belleza y del sentimiento expresados en el lenguaje» («En un taller de estilo» 1970: 8). El calamar fija su percepción de la belleza, opta por su tinta y se oculta tras la palabra. Aun desde ese silencio, surge la imagen del escritor vivo en el presente de sus lectores. En sus primeros libros Arreola produce un sistema del doble contar que explora variantes como la contaminación discursiva a bordo de un tren fantasma («El guardagujas») o la idea de no hablar de ciertas cosas para verbalizar el silencio («El silencio de Dios»). Así, se integra a un modelo que redefine el género cuento en Hispanoamérica. «Todos perseguimos una forma», dice Arreola (Campbell 1972: 49). En esa persecución, el confabulador cifró su literatura.

CAPÍTULO 5

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La situación actual de la literatura se sintetizaba, según Steve, en una opinión de Roman Jakobson. Cuando lo consultaron para darle un puesto de profesor en Harvard a Vladimir Nabokov, dijo: Señores: respeto el talento literario del señor Nabokov, pero ¿a quién se le ocurre invitar a un elefante a dar clases de zoología? La estúpida y siniestra concepción de Jakobson es la expresión sincera de la conciencia de un gran crítico y gran lingüista y gran profesor que supone que cualquiera está más capacitado para hablar del arte de la prosa que el mayor novelista de este siglo. Se trata de una reivindicación gremial: los escritores no deben hablar de literatura para no quitarles el trabajo a los críticos y a los profesores. Ricardo Piglia, «En otro país»

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LECTURAS CRUZADAS

Los cuentos de Borges, Cortázar y Arreola pueden ser leídos a partir de una matriz narrativa común que contiene una doble historia como elemento primordial en su teoría y práctica cuentística. De alguna forma, hemos puesto a funcionar las tesis que Ricardo Piglia postula sobre el cuento y también la declaración sobre la validez de la óptica del escritor que aparece en «En otro país». Pero nuestra investigación demuestra que esta idea de la doble historia había sido sugerida por Borges en 1964, elaborada por Cortázar en 1969 y puesta en práctica

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por Arreola ya en los años cincuenta. La teoría del cuento de cada escritor se arma con diversos materiales y acepta –ya sea desde los prólogos o de distintas intervenciones críticas (Borges), desde los ensayos dedicados al género (Cortázar) o desde entrevistas, escritos de ocasión y los cuentos mismos (Arreola)– la idea de que el cuento se renueva a partir de elementos formales puntuales en el caso de los primeros libros de estos escritores. Esta matriz presenta contextos de lectura variados: puede ser la literatura fantástica (que los une a los tres en muchos casos) o la literatura policial (Borges), el irracionalismo y el existencialismo (Cortázar) o la religión (Arreola). Como se observó, contar dos historias en un cuento funciona de manera diferente en cada escritor: Borges trabaja con simetrías textuales, máquinas de narrar que despliegan las ansiedades de la forma; Cortázar instala algo oculto y luego pone a funcionar pasajes o agujeros negros que terminan produciendo ambigüedad; Arreola prefiere trabajar la discordia entre discursos mediante el contrapunto del diálogo, la desviación y el silencio como estrategias narrativas. En torno a la relación Arreola-Borges-Cortázar, hacia el final del primer capítulo se habló de una producción cuentística que, en su mayor parte, se ubica entre mediados de los años cuarenta y mediados de los sesenta, en un momento clave para la narrativa hispanoamericana; de una influencia y proyección en las generaciones posteriores de escritores que les reconocen su maestría cuentística; de una serie de vínculos personales; de una confabulación textual que forma un ABC práctico-teórico, aspecto analizado en los tres capítulos anteriores, y de una preferencia por el cuento como género literario. Para continuar con la dinámica de la doble historia de nuestro libro, es hora de develar el relato que ha sido construido debajo de lo comentado hasta aquí y que exploramos en estas conclusiones: es el que tejen los vínculos personales. Las relaciones entre estos tres escritores establecen un puente más para su estudio, señalando canales literarios inexplorados por donde circulan lecturas y escrituras.

1.1. Borges/Cortázar A lo largo de los años, Borges se refirió a Cortázar en varias entrevistas y por escrito principalmente en tres lugares: en primer lugar, una

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nota que aparece en el diario Clarín el 5 de abril de 1984, con el título «Fuera de la ética, la superficialidad», que luego se convierte tanto en el prólogo del libro de Cortázar Cartas de mamá (1992) como en la introducción –con leves variaciones– a los documentos recopilados en El joven Cortázar (1993);1 en segundo lugar, el prólogo a los Cuentos de Cortázar para la colección borgeana «Biblioteca Personal» (número 1), incorporado al volumen 4 de las Obras completas de Borges; y, finalmente, el prólogo a la antología Cuentos argentinos (1986). Borges invariablemente se posiciona como lector y promotor de su par argentino. Así, inicia el prefacio a los Cuentos de Cortázar con una anécdota: Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redacción de una revista literaria, más o menos secreta. Una tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer. Volvió a la semana. Le dije que su cuento me gustaba y que ya había sido entregado a la imprenta. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde «Casa tomada» con dos ilustraciones a lápiz de Norah Borges. Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación. Me honra haber sido su instrumento (IV, 451).

Esta anécdota, elaborada casi como un cuento, ha quedado en los anales reales e imaginarios de los encuentros entre estos escritores (Borges la repite en varios lugares, con leves variaciones). El contacto, evocado en los años ochenta, marca un inicio en 1946, rememorado luego en los años sesenta (1964), aunque la relación Borges-Cortázar hubiera comenzado, indirecta e insospechadamente, varios años antes. A pesar de que tres cuentos de Cortázar ya habían visto la luz anteriormente («Llama el teléfono, Delia», «Bruja» y «Estación de la mano»), «Casa tomada» queda, para la historia literaria, como el primer cuento cortazariano publicado. Como ya se indicó, aparece en el número 11 (noviembre de 1946) de Los Anales de Buenos Aires, la

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Citamos este texto de El círculo secreto. Prólogos y notas (2003a), a menos que se indique lo contrario.

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revista en la que Borges funge como secretario de redacción. En esa misma revista Cortázar publicará «La urna griega de John Keats», «Bestiario» y Los reyes.2 Cabe destacar las aclaraciones que Borges hace en los prólogos a Cartas de mamá y a El joven Cortázar. Explica que leyó a algunos de sus contemporáneos (Bioy Casares, José Bianco, Silvina Ocampo y varios otros) y a casi nadie de las generaciones posteriores: «Muy poco sé de las letras contemporáneas. Creo que podemos conocer el pasado, siquiera de un modo simbólico, y que podemos imaginar el futuro, según el temor o la fe; en el presente hay demasiadas cosas para que nos sea dado descifrarlas. El porvenir sabrá lo que hoy no sabemos y cursará las páginas que merece ser releídas». Sin embargo, admite que ha leído Las armas secretas «con singular agrado» (2003a: 250-251). Es decir, ha hecho una excepción y ha vuelto a leer (a que le lean) a aquel muchacho que publicara en los años cuarenta. Así, le da a Cortázar su lugar, en el campo literario. En Cuentos se incluyen «Casa tomada», «Lejana», «Circe», «Bestiario», «Las puertas del cielo», «Continuidad de los parques», «Las ménades», «El ídolo de las cícladas», «Relato con un fondo de agua», «Axolotl», «La noche boca arriba», «Final del juego», «Cartas de mamá», «Todos los fuegos el fuego», «La isla a mediodía» y «El otro cielo». La mayoría de los textos pertenece a los cuatro primeros libros de cuentos de Cortázar, fundamentales para la elaboración de su teoría cuentística. ¿Qué elementos destaca el Borges lector de su par argentino? En primer lugar, pone de relieve al Cortázar cuentista; en el prólogo a Cuentos argentinos, comenta: «Menos famosos que sus novelas, los cuentos de Julio Cortázar son acaso mejores» (1986: 11). En segundo lugar, reconoce la postulación de un doble orden creado con el tono característico de Cortázar. Para Borges, los personajes, las rutinas y las cosas cortazarianas («marcas de cigarrillos, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes») son deliberadamente triviales; la geografía puede ser Buenos Aires o París, y esto amenaza convertir los relatos en «meras crónicas». Pero, dice Borges, «poco a poco sentimos que no es así». El narrador crea un mundo poroso donde «la dicha es imposible»; Cortázar juega con la conciencia de un hombre y un animal, con el tiempo y con la confusión de

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Rasi (1977) reseña la trayectoria de esta publicación.

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dos series temporales (estará pensando en «Axolotl» y en «La noche boca arriba»). Articula estos materiales con una sintaxis particular, tercer elemento que destaca Borges: «nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido» (IV, 451). En sus comentarios, Borges se refiere a dos cuentos en particular, «Casa tomada» y «Cartas de mamá». Incluye el primero en la antología de cuentos argentinos: «El tema [...] es la gradual intromisión del mundo fantástico en este otro mundo que, por una manida convención, llamamos mundo real. El estilo moroso conviene al creciente horror del relato» (1986: 11). Hay que destacar, además, que «Casa tomada» está incluido en la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica de 1967. En tanto, en el prólogo a El joven Cortázar, Borges comenta que «Cartas de mamá» lo ha impresionado «hondamente»; esta es una de las variaciones que no aparecen en otras versiones del texto (1993b: 15). En el prólogo a Carta de mamá, convoca la ley del único hecho fantástico de H.G. Wells para aclarar que existen otras maneras de hacer literatura fantástica. Vuelve a la trivialidad del estilo y lo determina funcional para el argumento cortazariano: «En “Cartas de mamá” lo trivial, lo necesariamente trivial, está en el título, en el proceder de los personajes y en la mención continua de marcas de cigarrillos o de estaciones de subterráneo. El prodigio requiere esos pormenores». Borges reconoce en Cortázar una sintaxis fantástica singular; finaliza su análisis del cuento explicando: «lo sobrenatural, en este admirable relato, no se declara, se insinúa; lo cual le da más fuerza, como en el “Yzur” de Leopoldo Lugones. Queda la posibilidad de que todo sea una alucinación de la culpa. Alguien que parecía inofensivo vuelve atrozmente» (2003a: 251).3 No todos son elogios en las intervenciones borgeanas. En el prólogo incluido en las Obras completas, al comentar el tema de «Casa tomada», agrega que Cortázar usa este método en otras ficciones «de modo más indirecto y por ende más eficaz» (IV, 451), aludiendo a que

3 Mesa Gancedo dice respecto al prólogo a El joven Cortázar: «El ejemplo de “Cartas de mamá” le sirve a Borges para señalar en Cortázar tres aspectos del cuento fantástico en los que reconoce sus propios intereses: la técnica (el uso del pormenor), la tradición (Lugones) y la implicación moral del tema (la culpa) (2005: 129).

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el cuento quizás podría haber sido mejorado. En una entrevista de 1973 rememoraba el encuentro de 1946: «Sí, yo fui el primero que publicó un texto de Cortázar en Buenos Aires. En realidad, muy bueno no era: se llamaba “Casa tomada”. Si hubiera sido del todo bueno, tendría que haber dejado cierta impresión de terror, de inquietud. En cambio, uno lo leía y pensaba “Está bien”. Y nada más» (Mateo 1997: 54). La insistencia de Borges sobre la tendencia de Cortázar a catalogar los paisajes de las ciudades y a apoyarse en el referente real indica ciertos reparos ante este método aunque le reconoce validez dentro del sistema cortazariano. Así, en el prólogo a Cuentos argentinos habla del estilo «moroso» de «Casa tomada», que, en su opinión, «no parece cuidado» (IV, 451), pero en ese estilo «cada palabra ha sido elegida» (IV, 451) y eso conviene a la atmósfera del cuento. También hay alguna crítica de Borges a otros cuentos (más tardíos) de Cortázar en lo que se refiere a su estrategia narrativa. Por ejemplo: «De la obra posterior de Cortázar, he leído algo. Pero no me atraen esos juegos de la incomodidad, contar un cuento empezando por el medio. Todo eso es una imitación de Faulkner. Y si eso es incómodo en el mismo Faulkner, que era un hombre genial, imagínese» («Los otros» 1996: 26); y en 1985: «Yo siempre lo leo y lo releo [a Cortázar] con sumo placer. Un gran escritor, creo» (citado en Chiappini 1994: 30). Podríamos suponer que estamos ante otra boutade borgeana o una versión leve del arte de injuriar a partir de ese creo. Sin embargo, el hecho de haber ubicado a Cortázar en su «Biblioteca Personal» (y en el primer puesto) señala sin ambages el valor que Borges le otorga, al menos, a una parte de su obra. Las lecturas borgeanas de Cortázar se complementan con expresiones en las entrevistas que hablan siempre de su mérito literario. En primer lugar, deslinda las posiciones políticas de la validez de la obra de un escritor (otro tanto hará Cortázar con Borges), posición confirmada en el prólogo a Cartas de mamá: «Julio Cortázar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones políticas. Fuera de la ética, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras» (2003a: 251), una postura en la que el mismo Borges se inscribe.4 Borges lee a Cortázar desde un contexto afín que es el que le 4

Mesa Gancedo comenta que la nota de Borges levantó suspicacias por su aparente ambigüedad; para el crítico, «no hay ninguna prevención o desdén frente a la

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otorga un lugar dentro del campo literario. Así, Cortázar se inscribe en un bando particular; en una entrevista de 1971 Borges reconoce: «Somos varios escritores argentinos los que intentamos una literatura fantástica, una literatura escrita con plena libertad de la imaginación: Adolfo Bioy Casares, Manuel Peyrou, Silvina Ocampo, Julio Cortázar, yo me incluiría también» (citado en Chiappini 1994: 33). La capacidad de imaginación y de construcción de la literatura fantástica construye el puente que va de Borges a Cortázar. Cortázar reconoce en Borges un maestro (pero no necesariamente su maestro) y Borges apadrina un escritor valioso (pero no necesariamente su heredero).

1.2. Borges/Arreola Borges y Arreola se encontraron varias veces: en la Universidad de California, San Diego (1972); en México, en algunos de los viajes que realizó Borges a aquel país (1973, 1978, 1981);5 y en Buenos Aires, durante el viaje de Arreola a la capital argentina (según testimonio de Roy Bartholomew). Arreola es uno de los referentes literarios mexicanos para el escritor argentino.6 Borges es lector y elector de Arreola. Tal es así que Arreola es uno de los cinco hispanoamericanos que está incluido en la «Biblioteca Personal» de Borges. Reúne allí un volumen de Cuentos fantásticos que incluye «Parturient montes», «En verdad os digo», «El rinoceronte», «La migala», «El guardagujas», «Sinesio de Rodas», «Monólogo del insumiso», «El prodigioso miligramo», «Nabónides», «In memoriam», «Baby H. P.», «De balística», «Una mujer amaestrada» y «Pablo» (de Confabulario); «Hogares felices», «Botella de Klein» y «Starring all people» (de Palindroma); «Duermevela», «Profilaxis»,

obra cortazariana, sino más bien la convicción o advertencia de que hubo muchos “malos lectores” de Cortázar, que se acercaban a su obra movidos por (o buscando) una confirmación ideológica, para reconocerse o para rechazarla» (2005: 127). 5 Se tiene noticia de grabaciones audiovisuales de las conversaciones entre Arreola y Borges en ocasión de los viajes de este último en 1978 y 1981. 6 Huerta cuenta que, luego del retorno de Borges de México, alguien le preguntó qué tal había sido la conversación con su admirador Arreola: «Borges dijo que la había pasado muy a gusto con Arreola y que en sus conversaciones éste le había permitido intercalar [...] algunos silencios» (1998: 60).

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«Receta casera», «La disyuntiva», «Historia de los dos ¿qué soñaron?» y «Doxografias» (de Variaciones sintácticas); «Loco dolente», «Casus conscientiae», «Kalenda maya», «Homenaje a Johann Jacobi Bachofen», «Homenaje a Remedios Varo», «La noticia», «Navideña», «De cetrería», «El rey negro», «Homenaje a Otto Weininger», «Metamorfosis», «Cocktail party», «La trampa», «Caballero desarmado», «Post scriptum», «La lengua de Cervantes», «Balada», «Tú y yo», «El encuentro», «Dama de pensamientos», «Teoría de Dulcinea», «Epitalamio», «Allons voir si la Rose», «Luna de miel», «Armisticio», «Cláusulas» y «Gravitación» (de Cantos de mal dolor); «La caverna», «Alarma para el año 2000», «Interview», «El soñado», «Autrui» y «Apuntes de un rencoroso» (de Prosodia); y fragmentos de La feria. Hay un dato más –desapercibido por la crítica– que confirma la preferencia de Borges por Arreola. Al preparar su Libro de sueños (1976) que ofrecería algunos materiales para «una historia general de los sueños y de su influjo sobre las letras» (7), Borges difunde sus gustos literarios; junto a Gilgamesh, La Ilíada, La Odisea, Las mil y una noches, Platón, Quevedo, Góngora, Hawthorne, Lewis Carroll, Kafka, Papini, Antonio Machado y Borges, aparece Arreola con «Inferno V» y «El soñado». El primer texto no está incluido en los Cuentos fantásticos; el segundo sí. Tal vez esta haya sido una manera de subsanar una ausencia: Arreola –extrañamente, ya que es algo improbable que Borges no lo hubiera leído todavía– no aparece en la Antología de la literatura fantástica de 1967. El texto que define la lectura borgeana de Arreola es el prólogo a los Cuentos fantásticos, que también figura como introducción al Confabulario ilustrado de 1985. Creo descreer del libre albedrío, pero, si me obligaran a cifrar a Juan José Arreola en una sola palabra que no fuera su propio nombre (y nada nos impone ese requisito), esa palabra, estoy seguro, sería libertad. Libertad de una ilimitada imaginación, regida por una lúcida inteligencia. Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra (IV, 510).

Es notable la confabulación que, desde su característico discurso paradójico (creo y descreer; determinismo y libertad), propone Borges en su relación con Arreola. Los textos del escritor mexicano

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siguen, según él, la línea de imaginación razonada a la que Borges adhiere para su literatura y para la que considera relevante. Esto se enlaza con la idea de una literatura fantástica que responde, ante todo, a su condición primordial de artificio. La ilimitada imaginación está regulada por la lúcida inteligencia; es decir, Arreola frecuenta libremente todos las épocas, culturas y temas, pero lo hace con un rigor compositivo ejemplar. Por eso, pertenece al banco de la Gran Literatura Universal que reniega del origen geográfico y autorial; destaca en esta lectura el descrédito de contextos que no sean exclusivamente literarios: «Desdeñoso de las circunstancias históricas, geográficas y políticas, Juan José Arreola, en una época de recelosos y obstinados nacionalismos, fija su mirada en el universo y en sus posibilidades fantásticas»; y, más adelante: «Que yo sepa, Arreola no trabaja en función de ninguna causa y no se ha afiliado a ninguno de los pequeños ismos que parecen fascinar a las cátedras y a los historiadores de la literatura. Deja fluir su imaginación, para deleite suyo y para deleite de todos». Esta frase reafirma la idea de que los escritores construyen su propia serie literaria, alejados de generaciones o agrupamientos académicos. Para cerrar su prólogo, indica: «Nació en México en 1918. Pudo haber nacido en cualquier lugar y en cualquier siglo. Lo he visto pocas veces; recuerdo que una tarde comentamos las últimas aventuras de Arthur Gordon Pym» (IV, 510). Los cuentos de Arreola que comenta Borges con algo de detalle son dos. «El prodigioso miligramo», según él, «hubiera merecido ciertamente la aprobación de Swift». Lo cataloga como fábula y dice que la virtud del cuento se potencia a partir de las múltiples interpretaciones. En «El guardagujas», que reconoce como «el más famoso de sus relatos», se adivina la sombra de Kafka, pero «en Arreola hay algo de infantil y festivo ajeno a su maestro, que a veces es un poco mecánico» (IV, 510). Con esta última afirmación, e identificando precursores literarios afines, Borges se detiene en el rasgo festivo y lúdico de la literatura de Arreola que, como vimos, es uno de sus sellos característicos. Este prólogo señala entonces los puntos de contacto entre los dos escritores, establecidos a partir de la lectura borgeana: la combinación de imaginación e inteligencia, y la puesta entre paréntesis de cronologías, geografías y movimientos literarios en favor del credo uni-

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versal de posibilidades que sugiere la literatura fantástica. En el puente que se tiende aquí, podría hablarse de las Ficciones de Arreola y el Confabulario de Borges.

1.3. Cortázar/Borges El vector que va de Cortázar a Borges, el más examinado por la crítica,7 evoca algunas palabras: respeto y homenaje, pero también corte y distancia. ¿Cómo leyó Cortázar a Borges? En 1940, Cortázar tiene 26 años, está en el pueblo de Chivilcoy y ha participado en el concurso literario que organiza la revista Proa. Los miembros del jurado eran, como ya se observó, González Lanuza, Soto y Borges. Cortázar no gana el primer premio, pero obtiene una mención especial. Y es allí donde hace el primer reconocimiento explícito a Borges (y a su propio potencial literario). En carta de mayo de 1940 a Mercedes Arias dice: «[H]oy me enteré, en Chivilcoy, de que en algún diario o revista de Buenos Aires apareció una declaración del jurado en la cual se menciona especialmente mi libro. ¿Sabe usted algo de eso? Han quedado en averiguarme con precisión esa noticia que, de todos modos, confirma la inteligencia de Borges & cía (As you can see, I don’t hide my thoughts)» (I, 80). Así, aquel «primer contacto» de 1946 (la historia de la publicación de «Casa tomada») tenía como precursor el libro que sirve como intermediario en 1940. Borges ya se erige en la vara por la cual se va a medir Cortázar, por lo menos en términos de juicios de lectura. En otras carta de esta época, de julio de 1940, Cortázar se refiere a un poema suyo, y al uso de una palabra que marca un estilo: «No sabe cuánto me alegro de que le haya gustado mi “Nocturno”. Sí, acaso irá en el libro, si el libro acaece, como diría Borges» (I, 86) De esta manera, Cortázar va reconociendo la presencia de Borges en su escritura y en sus lecturas. 7

Los estudios comparativos sobre Borges y Cortázar son varios, aunque no tantos como podría suponerse, ya que queda por analizar y hacer la historia completa de sus encuentros y desencuentros. Uno de los trabajos más interesantes sobre la relación y el «aire de familia» Borges-Cortázar es el de Mesa-Gancedo (2005), quien además hace un breve reseña de los acercamientos críticos al tema. Referimos a este estudio para aquellos lectores interesados en esta relación desde puntos de vista mayormente temáticos o de poética narrativa.

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En 1946, Cortázar está de vuelta en Buenos Aires. ¿Cómo se da el encuentro que culmina con la publicación de «Casa tomada»? La versión de Cortázar es diferente a la de Borges. Por pedido de uno de sus críticos, Jean L. Andreu, aclara la situación en una carta de octubre de 1967: Escribí el cuento hacia 1947, creo; en todo caso fue el primero de la serie de Bestiario, y probablemente por eso lo situé al comienzo del volumen. Borges, a quien se lo había dado a leer una amiga (yo no conocía a Borges entonces), lo publicó en su revista Anales de Buenos Aires, con dos bonitos dibujos de su hermana Norah. Fue el comienzo de mi no frecuente relación con Borges (nunca me ha gustado tratar con escritores, y en esa época incluso me negaba a verlos, por timidez e indiferencia simultáneas, demasiado ocupado en leerlos como para ir a mirarles la cara); más tarde el mismo Borges me hizo pedir otros textos para su revista y así salieron Los Reyes y «Las puertas del cielo» (o «Bestiario», no me acuerdo bien). Ahora veo en su carta que «Casa tomada» apareció en diciembre de 1946. Es posible, pero me parece extraño haberlo escrito en el ’45 o ’46 (Cartas II, 1196).

Algunas precisiones: «Casa tomada» se publicó en noviembre de 1946. El cuento que después publicó la revista de Borges fue «Bestiario». En una entrevista, Cortázar vuelve a comentar el asunto: A él [Borges] se le mezclan los recuerdos, porque él cuenta que yo lo fui a ver y yo le llevé un manuscrito. Y eso no es cierto porque yo nunca llevaba un manuscrito a nadie [...] Lo que pasó es que ese cuento yo se lo di a un amigo mío que lo leyó, y la mujer de ese amigo era la secretaria de la revista de Borges. Entonces ella se lo llevó a Borges. Y Borges lo leyó y dijo: Dígale a Julio Cortázar –el nombre conocía– que esto se publica enseguida. Y no solamente publicó eso, sino que publicó otra cosa más. Pero después él se ha olvidado de eso. Él dice que yo se lo llevé. No tiene ninguna importancia, pero el hecho es que el cuento le llegó a él y para mí, claro, para mí fue una maravilla porque yo era totalmente desconocido y que a alguien como Borges le gustara mi cuento y lo publicara, para mí era como si me hubieran dado el premio Nobel (Berg 1990: 132-133).

Todo esto tiene alguna importancia. Hay detalles curiosos. En la misma carta a Andreu, conviven Borges y el Che Guevara, por ejemplo. Se habla también de los bonitos dibujos de la hermana de Borges

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que ilustraron el cuento; en una carta a Sergio Sergi del 2 de febrero de 1947, comenta Cortázar: «¿Tan malos son los dibujos de Norah? Me gusta el de los hermanos; el otro –la casa– no es lo que yo puse en el cuento. La casa es muy distinta, pero la imagen de los hermanos bajo la lámpara me parece bien» (Cartas I, 221). ¡Maravilla fabuladora de Borges imaginarse el encuentro, insertar al propio Cortázar como narrador («Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación» IV, 451) para atestiguar una presencia que el propio Cortázar desmiente! ¡Sutil corrección de un discípulo que no se considera tal, que dice que los dibujos son bonitos pero no le gustaron mucho, que dice que no importa cómo recuerda Borges el encuentro que no sucedió pero defiende su versión! En carta de noviembre de 1964 a Paco Porrúa, Cortázar vuelve al encuentro del 1946 a propósito del que tuvieran en 1964, y dice: Yo casi no podía hablar porque el grado de idiotez a que llego en casos así es casi sobrenatural, pero me emocionó tanto que se acordara con orgullo de chico de esa labor de pionero que había hecho conmigo. Entonces le recordé a mi vez todo lo que eso había significado para mí, sobre todo porque él me había publicado sin conocerme personalmente, lo que le daba muchísimo más valor a la cosa (Cartas II, 789; énfasis nuestro).

¿Qué versión del encuentro aceptar? ¿La paternalista de Borges o la intermediaria de Cortázar? Esta reunión pertenece ya a las ficciones literarias de ambos escritores. Podemos decir que hay una estrategia de distancias y reconocimientos: Borges, en posición de maestro que juzga, le dice a Cortázar que vuelva en diez días, y Cortázar vuelve antes de tiempo; en la versión de Cortázar, él nunca se apersona pero el cuento igual llega a Borges, quien asegura que se publica enseguida. Pero también hay que reconocer que Borges se siente orgulloso de ser instrumento de la publicación de Cortázar, y que este valora el gesto y anticipa el peso específico que tendrá la literatura borgeana en los años por venir.8

8 Coincidimos con Mesa Gancedo: «Sea cual fuere la versión verídica del caso “Casa tomada”, lo que queda claro en ambas es el respeto y aprecio mutuo que ambos escritores se profesaban en el plano literario y que trascendía la relación personal» (2005: 132).

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La mención a Borges es ubicua en toda la obra y en varias entrevistas y cartas de Cortázar. No cabe aquí hacer todo el recorrido, pero sí pueden mencionarse algunos fragmentos que van ilustrando el lugar y el peso de la literatura de Borges para Cortázar. En el Diario de Andrés Fava, por ejemplo, el narrador comenta: «Esta literatura de espejos nace de la fascinación con De Quincey y Mallarmé. Aquí, nadie ha medido mejor que Borges esta toma de distancia que el espíritu organiza para conjeturar sus argucias en un plano donde los elementos estén más próximos de él que de la realidad bruta» (1995: 104). Cortázar va a ser coherente en su identificación entre Borges y una literatura que se despega de la realidad, y en ese respecto paulatinamente se va a ir distanciando de él. En otros casos, las referencias a Borges son más lúdicas. En «Lucas, sus compras», mientras el personaje espera el colectivo en piyamas, el narrador dice: «A lo mejor ya no viene nunca, se dice Lucas con una especie de siniestra iluminación, a lo mejor esto es algo así como el alejamiento de Almotásim, piensa Lucas culto» (Cuentos completos II, 231). Y en Fantomas contra los vampiros multinacionales, ante el incendio de la biblioteca de Buenos Aires, el narrador comenta: «Menos mal que Borges ya se jubiló» (1977: 21). La literatura borgeana tiene, para Cortázar, tres funciones: renovación, instauración de un estilo y, propagación de la literatura fantástica. En su reseña de 1948 a Sin embargo, Juan vivía, de Alberto Venasco, menciona a los autores que han ayudado a salir del pozo romántico-realista-naturalista-verista: Borges, Macedonio Fernández, Juan Filloy (Obra crítica II, 132). Esta temprana mención subraya la diferencia de la propuesta borgeana en el panorama literario de esos momentos y es una dirección que Cortázar ve como fundamental para su propia obra. Esta lección de Borges, según repite Cortázar en varias entrevistas, se convierte en una moral literaria: «La influencia que tuve de Borges no fue temática ni idiomática; yo diría que fue una influencia moral [...] Lo que creo que Borges me enseñó a mí y a toda nuestra generación fue la severidad, ser implacable con uno mismo» (Picón Garfield 1978: 11). Esta severidad se traduce en un choque en términos de lenguaje y de estilo: «Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escribía bastante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel del aforismo, de apotegmas, de frases [...] lapidarias [...] era una experien-

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cia que un joven escritor sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir» (González Bermejo 1978: 20). Y también se refiere a este estilo en otra entrevista: «Lo primero que me sorprendió leyendo los cuentos de Borges fue una impresión de sequedad. Yo me preguntaba: ¿Qué pasa aquí? Esto está admirablemente dicho, pero parecería que más que una adición de cosas se trata de una continua sustracción. Y efectivamente, me di cuenta de que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a hacer» (Prego Gadea 1997: 97). Esta rigurosidad estilística va a afectar la composición de los cuentos cortazarianos de la primera etapa, como anotamos en el tercer capítulo. Por último, Cortázar reconoce en Borges «la figura capital de nuestra literatura fantástica» y a este respecto, admite pertenecer al club fantástico del que hablaba Borges. En carta de 9 de mayo de 1957 (apenas salido su segundo libro de cuentos en su primera edición, Final del juego), declara sobre la buena recepción que ha tenido en México: «A un punto tal que acaba de salir un libro de dos argentinas que viven y enseñan allá (Emma Speratti y Ana Barrenechea) dedicado a la literatura fantástica en la Argentina. En sendos capítulos, se ocupan de Lugones, Quiroga, Macedonio, Borges y el que te escribe. El honor no es pequeño y me ha dejado turulato» (Cartas I, 364). ¿Cómo ve entonces Cortázar lo fantástico borgeano? En «El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica», destaca al respecto «esa construcción rigurosa de las cosas». Sin embargo, y esto coincide con la perspectiva de este trabajo, hay un terror secreto detrás de la imaginación geométrica borgeana que supone siempre otra cosa: En Jorge Luis Borges, la figura capital de nuestra literatura fantástica, se acumulan los malentendidos, generalmente para su gran regocijo. Me limitaré a señalar aquí que lo que ciertos críticos literarios admiran por encima de todo en Borges es al genio de la invención geométrica, al creador de los cristales literarios cuya condensación responde a exactas leyes de lógica matemática. Borges ha sido el primero en insistir en esa construcción rigurosa de las cosas que tienden a aparecer en la superficie absurdas o aleatorias. Lo fantástico, tal como aparece en las historias de Borges, hace pensar en un despiadado teorema geométrico, un teorema perfectamente capaz de demostrar que la suma de los cuadrados de los ángulos de un triángulo es igual a la ejecución de Madame Dubarry. Relatos tales como «Las ruinas circulares», «El jardín de los caminos que se

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bifurcan [sic]» y «La biblioteca de Babel» reflejan este tipo de construcción teoremática [...] No obstante, algunos de nosotros pensamos que pese a ese rechazo racional a lo fantástico en sus manifestaciones más irreducibles e incoherentes, la intuición y la sensibilidad de Borges dan fe de su presencia en una buena porción de sus historias, en las que la superestructura intelectual no consigue, porque probablemente no desea, negar esa presencia. Cuando Borges titula una colección de cuentos Ficciones o Artificios, nos está engañando al mismo tiempo que nos hace un guiño de complicidad, pues, en efecto, está jugando con el viejo ideal de todo escritor que consiste en contar al menos con unos pocos lectores capaces de sospechar una segunda versión de cada texto (Obra crítica III, 103-104).

La lectura que Cortázar hace de lo fantástico borgeano deja entrever no sólo la lección que toma el autor de Rayuela (el énfasis en la construcción) y su escalafón de gustos borgeanos sino que además plantea, la idea de un doble orden narrativo, a partir esta vez del código de la literatura fantástica borgeana, en la versión de Cortázar, de acuerdo a la última frase y la idea de una «segunda versión de cada texto». El único texto íntegro que Cortázar dedicó a Borges son dos páginas de La vuelta al día en ochenta mundos que incluye el poema «The smiler with the knife under the cloak»: Justo en mitad de la ensaimada Se plantó y dijo: Babilonia: Muy pocos entendieron que quería decir el Río de la Plata. Cuando se dieron cuenta ya era tarde, quién ataja a ese potro que galopa de Patmos a Gotinga a media rienda. Se empezó a hablar de víkings en el café Tortoni, y eso curó a unos cuantos de Juan Pedro Calou y enfermó a los más flojos de runa y David Hume. A todo esto él leía novelas policiales (I, 66).9 9 En carta del 30 de mayo de 1962, aparece por primera vez el poema. En esa versión, el primer verso decía chorizos en lugar de ensaimada. Quizás Cortázar lo intuyó demasiado criollista. Nos gustaba más chorizos (Cartas I, 484).

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La mezcla de registros y las alusiones –la ensaimada (una pasta hojaldrada en forma de espiral, de origen mallorquín); Babilonia y el Río de la Plata; Patmos (isla griega) y Gotinga (ciudad de la baja Sajonia alemana); Juan Pedro Calou (poeta argentino del grupo de Boedo que murió muy joven de tuberculosis); runa (caracteres de escritura de los antiguos escandinavos)– representan bien la actitud de Cortázar ante la figura (respeto, ligera burla ante su deificación) y la obra (legado, pero sin llegar a los extremos) de Borges. Cortázar dice que el poema se escribió en la India en 1956. El texto que lo acompaña hace una semblanza del afecto que siente por la figura de su maestro. Y en este caso la palabra maestro está bien usada, porque Cortázar elige otra escena (no la de la entrega de «Casa tomada») para recordar otro cruce entre él y Borges. Rememora unas clases impartidas por Borges (¿1948 o 1949?) en la Asociación Cultural Inglesa de Buenos Aires a las que asistió: «Me acordé de unas clases de literatura inglesa allá por la calle Charcas, en las que él nos había mostrado cómo el verso de Geoffrey Chaucer era exactamente la metáfora criolla de “venirse con el cuchillo abajo del poncho”, y me ganó una ternura idiota que ahogué con jugo de mango y el poema que nunca le mandé a Borges» (I, 67). La frase aparece en el ensayo «De las alegorías a las novelas», donde Borges comenta que el pasaje entre alegoría y novela puede fecharse en 1382 cuando Chaucer quiso traducir el «E con gli occulti ferri i Tradimenti» («Y con hierros ocultos las traiciones») de Bocaccio a «The smyler with the knyf under the cloke» («El que sonríe, con el cuchillo bajo la capa») [II, 122]. En esta traducción, Cortázar cifra la importancia de Borges. Hasta imagina una posible lectura borgeana de su poema: «A lo mejor, Borges, alguien se lo lee en Buenos Aires y usted se sonríe, lo guarda un segundo en su memoria que conoce mejores ocupaciones, y a mí eso me basta desde lejos y desde siempre» (I, 67).10 «Seguir sin imitar. Ése es el asunto. Eso es lo que hizo que a mí, por suerte no me tocara ser borgista. Porque usted ve lo que pasó con los que, en vez de seguir la lección del maestro, lo imitaron», declara Cortázar (González Bermejo 1978: 20). El inventor de cronopios entiende la lección del maestro, basada en el rigor y la renovación

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Brotherston (1987) hace algunos comentarios generales sobre este texto.

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literarias. Sobre esas bases hay que juzgarlo; en «Gran fatiga a esta altura de la disquisición» comenta: Alguna vez se me dio la gana de perder una noche en San Martín y Corrientes o en un café de Saint-Germain-des-Prés y me entretuve en escuchar a algunos escritores y lectores argentinos embarcados en una corriente que estiman “comprometida” y que consiste grosso modo en ser auténtico (?), en enfrentar la realidad (?), en acabar con los bizantinismos borgianos (resolviendo hipócritamente el problema de su inferioridad frente a lo mejor de Borges gracias a la usual falacia de valerse de sus tristes aberraciones políticas o sociales para disminuir una obra que nada tiene que ver con ellas) (La vuelta al día en ochenta mundos I, 158).

Más allá de la separación entre política y literatura, lo cierto es que estas frases espejean los conceptos de Borges sobre Cortázar.11 El puente que tiende Cortázar hacia Borges, basado en su lectura de este, establece a la vez un contacto y una distancia. Por eso, cuando Mario Vargas Llosa le pregunta por los escritores a quienes más tiene presentes o a quienes más relee, Cortázar hace la diferencia. Los autores más presentes son los marginales, los francotiradores (Jarry, Lezama Lima, Roussel). «En cambio, cuando Ud. me pregunta por el poeta, el cuentista, o el novelista a quienes he releído más veces [sic], se refiere en mi caso a aquellos cuya relectura significa un placer más que un riesgo, una conciliación más que una aventura. Sin vacilar le doy tres nombres. El poeta Keats, el cuentista Borges, el novelista Dickens» (Simo et al. 1968: 90-91). Con esta respuesta, Cortázar sitúa (y se sitúa frente) a Borges.

11 Otras expresiones de Cortázar sobre realidad, política, literatura y Borges se encuentran en Literatura en la revolución y revolución en la literatura. Ambos escritores han tenido comentarios algo hirientes hacia las opiniones políticas del otro, asunto que escapa a los alcances de nuestra lectura. Como ejemplo, veamos la carta de Cortázar a Roberto Fernández Retamar del 10 de octubre de 1968: «Borges pronunció una conferencia en Córdoba sobre literatura contemporánea en la América latina. Habló de mí como un gran escritor, y agregó: “Desgraciadamente nunca podré tener una relación amistosa con él porque es comunista”. Cuando leí la noticia en los diarios, me alegré más que nunca del homenaje que le rendí en La vuelta al día… Porque yo, aunque él esté más que ciego ante la realidad del mundo, seguiré teniendo esa relación amistosa que consuela de tantas tristezas» (Cartas II, 1279). Para más sobre el tema, cf. Mesa Gancedo (2005) y Selnes (2005).

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1.4. Cortázar/Arreola A pesar de que México siempre estuvo en el imaginario cortazariano, la primera visita de Cortázar a México fue en 1975. No resulta constatable que Cortázar y Arreola se hayan encontrado personalmente. Es sabido, sin embargo, que mantuvieron un contacto importante, sobre todo con la publicación de Final del juego (1956) en la colección «Los Presentes» dirigida por Arreola. No obstante, hay algunos detalles en los que conviene hurgar más. Por ejemplo, una carta de Cortázar fechada el 9 de septiembre de 1940 muestra que una revista mexicana circulaba en Buenos Aires: ¿No lee usted Romance, la revista mexicana? Se la recomiendo calurosamente; la encontrará en lo de Viau, donde tienen la colección completa (11 números) a tres pesos; you see, it’s cheap. (He convencido a mis amigos de Viau que inicien un intercambio de revistas con México, Colombia, Venezuela, etc. –¡y lo van a hacer!– De modo que sabremos de nuestros hermanos de Latinoamérica, que hacen cosas magníficas (como Romance) de las que hasta hoy estábamos totalmente alejados (Cartas I, 99).

Estos comentarios reafirman la existencia de canales casi secretos de comunicación entre lectores-escritores en Hispanoamérica; y, entre ellos, hay un documento clave para la relación que nos ocupa en este apartado: la carta que Cortázar le escribe a Arreola desde París fechada el 20 de septiembre de 1954.12 Es una respuesta al envío que le había hecho Emma Susana Speratti Piñero de Varia invención y Confabulario. La lectura de Cortázar, «la alegría de leer los cuentos», se desplaza entre comentarios sobre el cuento en general y sobre los cuentos de Arreola en particular. La primera cuestión que presenta es la lectura especial que requiere el cuento como género literario. Cortázar ha leído los cuentos de Arreola «a toda carrera primero y después despacio, tomándome mi

12 Esta carta se publicó en el periódico Siglo XXI el 13 de octubre de 1994, en ocasión del número homenaje a Cortázar a diez años de su muerte; coincidió con la inauguración en la Universidad de Guadalajara de la Cátedra Julio Cortázar, propiciada ese mismo año por Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Luego ese mismo texto se publicó en varios foros mexicanos. Ahora aparece en El último juglar, de donde son las citas (289-292). Increíblemente, no aparece en la edición de las Cartas de Cortázar.

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tiempo y sobre todo dándoles a ellos su propio tiempo, el que necesitan para madurar en la sensibilidad del que los lee». La lectura de cuentos necesita concentración; Cortázar apela a su repertorio de metáforas, en este caso a una cinematográfica: «No es lo mismo estirarse cómodamente en una butaca para ver Gone With the Wind que agazaparse, tenso, para los dieciocho minutos terribles de Un chien andalou». Una diferencia con la novela será, entonces, la velocidad y la concentración de lectura en el cuento. Este énfasis en la lectura lleva a Cortázar a proponer «una escuela para educación de lectores de cuentos». El cuento, para alcanzar su máximo efecto, debe ser apreciado: «Ya es tiempo de que en las universidades se cree la cátedra de cuentos [...] ¡Qué estupendas cosas se podrían enseñar en ella!» Nadie mejor que los escritores para ocupar esa cátedra. Cortázar se anticipa en estos años a sus reflexiones de «Algunos aspectos del cuento» cuando comenta: «Es curioso que muchos de ellos [los cuentistas] no han reflexionado jamás sobre el género». Es decir, Cortázar afirma el lugar de los escritores como voceros teóricos del cuento, a partir de «esa meditación primaria, en la cual colaboran por partes iguales la inteligencia y el plexo». El tercer sector de la carta se ocupa propiamente de la teoría del cuento, es decir, de una manera de ver el género. Aquí se anticipan las comparaciones con otros géneros que luego surgirán en sus ensayos. Cortázar afirma que los franceses no son buenos cuentistas, que «juegan al fútbol en vez de torear», y define el error de concepción de esta manera: Someten la materia narrativa a una serie de evoluciones y combinaciones complejas, a largo plazo, es decir aplican la técnica privativa de la novela y que en ella da resultados maravillosos (que lo digan Balzac, Stendhal y Proust) porque no ven –y esto es capital– que el cuento es una cuestión de lenguaje formando cuerpo con el relato y entonces escriben sus cuentos exactamente con el mismo lenguaje discursivo de la novela.

El cuento se define entonces por un uso particular del lenguaje que debe apuntar a una máxima concentración (y recordemos el énfasis de Cortázar en el lenguaje en su lectura de Borges). Por eso, según él, el descrédito del cuento se debe a los cuentos o a esos textos que pretenden serlo: unos son «recortes de una situación más extensa» y

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otros «difusos tratamientos de cualquier tema». Se vuelve a recurrir a la metáfora para definir el cuento y diferenciarlo de la novela: los que confunden los dos géneros no se percatan de que el cuento es un diamante puro mientras que la novela es la operación de buscar diamantes; el cuento es el vellocino de oro y la novela es la historia de la busca del vellocino. Según Cortázar, el autor mexicano «no puede ver las cosas más que con ojos de poeta». Aquí aparece nuevamente la relación entre cuento y poema. Para Cortázar el cuento es como una especie de parapoesía, «una actividad misteriosamente marginal con relación a la poesía, y sin embargo unida a ella por lazos que le faltan en la novela».13 Como en «Del cuento breve y sus alrededores», equipara la génesis del cuento y el poema: «Mientras escribo un cuento, estoy sometido a un juego de tensiones que en nada se diferencian de las que me atrapan cuando escribo poemas». Pero aclara que siente horror por los «cuentos poéticos», y por eso, los suyos tienen una estructura definida. Cuando Cortázar se ocupa de los cuentos de Arreola, sus términos de evaluación, casi siempre elogiosos, son los que luego ensayará en sus ensayos críticos. Así, al igual que Borges, califica de inolvidable a «El prodigioso miligramo» y comenta que la tensión comunicativa que el cuento debe tener desde la primera línea (recuérdese que Arreola subrayaba la importancia del inicio en los cuentos) aparece en «El lay de Aristóteles» y en «De balística»: establecido el circuito, dice, «ya se puede caer el mundo encima que no soy capaz de sacar los ojos de la página». Vuelve al inicio para elogiar la primera frase perfecta de «El rinoceronte», que basta «para que uno se olvide que está sentado en un sillón en un segundo piso de la rue Mazarine (una linda calle, créame) y que dentro de diez minutos le van a avisar que la comida está pronta. El “extrañamiento”, el traspaso al cuento es fulminante». En otros cuentos, la búsqueda del tono se queda «con 13

En una carta del 26 de octubre de 1958 a Kathleen Walker, directora de la revista estadounidense Américas, Cortázar se queja de que le pidan cortar «Casa tomada» y esgrime: «No me crea vanidoso ni pedante. Deseo simplemente dejar constancia de que para mí un cuento no se diferencia intrínsecamente de un poema, en el sentido de que sus valores rítmicos, la estructura de la frase y el desarrollo de la acción deben cumplir sobre el lector un efecto de carácter análogo al de la poesía» (Cartas I, 383). El cuento se publica sin alteraciones.

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una pata en el aire»; es el caso de «El fraude», el cual, según Cortázar, es algo fallido. Finalmente, elogia un rasgo arreolesco infrecuente, en su opinión, en Hispanoamérica: la brevedad: «Me asombra lo que usted es capaz de conseguir con tan poca materia verbal». Cortázar ejemplifica con «Sinesio de Rodas», al cual compara con textos de Borges, «y no es poco decir», y «Epitafio». Además de las consideraciones sobre la teoría cuentística, vemos que borgear un texto para Cortázar es darle una gran distinción en el campo de la cuentística. Esta carta hace dos aportes principales: por un lado, podría incorporarse como otro texto relevante para la teoría del cuento de Cortázar; y, por otro, ratifica el circuito no sólo de escritura, sino también de lectura creado en este período que contribuye a la renovación del cuento hispanoamericano. Cortázar siempre tiene presente a Arreola. En Fantomas contra los vampiros multinacionales ante la quema de libros se dice que «ya no se encuentra un solo ejemplar de Fuentes, Yañez, Rulfo y Arreola» (1975: 26). Y en una entrevista, ante la pregunta de su interlocutora sobre los escritores actuales que le gusta leer, declara: «[a] Arreola no mencioné, pero debía de haberlo mencionado» (Picón Garfield 1978: 124-125). Un día después de su carta a Arreola, Cortázar le escribe a Ana María Barrenechea: «Algo le he escrito a toda carrera a Arreola [sobre el cuento], pero no se trata de nada sistemático, sino de impresiones del momento, nacida de la lectura de sus espléndidos cuentos. (¡Qué cronopio fenomenal este Arreola! ¿Verdad que escribe estupendamente?)» (Cartas I, 310). Cortázar le ha dedicado a Arreola un calificativo reservado para seres especiales. Lo saliente es la comunión que se crea entre estos escritores a partir de sus respectivas lecturas; por eso Cortázar le dice a su par mexicano en la carta: «Vuelvo a sentirme seguro de que usted, de que yo, y de que otros cuya lista me ahorro porque usted la conoce de sobra, no estamos equivocados en el enfoque del cuento que hemos elegido y por el cual seguimos andando» (O. Arreola 1998: 289-292).

1.5. Arreola/Borges La relación entre Arreola y Borges, reconocida por el escritor mexicano en entrevistas y memorias, es la de discípulo y maestro, algo

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que, como vimos, interesa sobremanera al escritor mexicano.14 ¿Cómo leyó Arreola a Borges? En primer lugar, habría que destacar el hecho Borges, es decir, el momento en que Borges acaece para Arreola: La experiencia Jorge Luis Borges ocurre, aunque con algún antecedente, en 1942 y 1943 en Guadalajara y en compañía de Arturo Rivas Sáinz. Juntos descubrimos Historia universal de la infamia. Naturalmente había leído «Grandeza y menoscabo de Quevedo», que apareció en Revista de Occidente, en 1924, un año después de Fervor de Buenos Aires. Importa resaltar que en Guadalajara se formó un círculo de borgistas o borgesistas [...] Junto a Arturo Rivas Sáinz estaban Adalberto Navarro Sánchez, Antonio Alatorre y un hombre llamado Juan Rulfo. Lo esencial fue descubrir en los libros de Borges la sintaxis profunda del español [...] Para ser exactos, leímos en primera edición Historia universal de la infamia, y también El jardín de senderos que se bifurcan.

Este comentario pone de manifiesto los modos de circulación de Borges en México a principios de los años cuarenta. Arreola agrega que Borges realizó una poda con el lenguaje pero que «no la hubiera podido realizar sin que Alfonso Reyes le pusiera en las manos las tijeras» (estas tijeras borgeanas pasarán luego a los talleres de Arreola); también recuerda que Reyes ayudó a Borges a publicar en España (Campos 1986: 129). Como en el caso de la lectura borgeana de Cortázar, a Arreola también lo entusiasma la sintaxis de Borges. A partir de ese primer descubrimiento, Arreola será lector y relector de Borges. Lo que lo atrae es principalmente la revolución sobre el lenguaje que inicia con una vuelta al primer barroco español. Como le dice a Emmanuel Carballo: «La grandeza de Borges reside en haber vuelto a las fuentes profundas de la prosa española que Quevedo reconstruyó, en el siglo XVII, basándose en el latín de la edad de plata, que el mismo Borges cita». Así, Borges se dio cuenta de que el español «no es ese lenguaje frondoso, barroco y terriblemente intolerable 14 Según Poot Herrera, «varias líneas de relación pueden trazarse entre estos dos cuentistas: lo fantástico, las vidas imaginarias, las citas de libros reales y apócrifos; el cuento que se bifurca en dos historias, dos estructuras; la mezcla de cultura culta y popular; el acabado perfecto –intelectual y artesanal, en un caso y en el otro, aunque no exclusivamente– de los relatos» (1998: 42). También Olea Franco trabaja la relación (2006b).

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de tantos prosistas españoles; se dio cuenta, asimismo, de que el español tiene un esqueleto elemental y maravillosamente fosfórico, expresivo, dinámico». La coincidencia con Cortázar en la atención al estilo de Borges es notable. En Arreola esto repercute de una manera particular: su prosa es arabesca pero está contextuada desde la ironía; «me he despojado –dice– de las galas dudosas, y en este sentido Borges fue para mí una ayuda prodigiosa» (1994: 455).15 Los textos más específicos de Arreola sobre el escritor argentino son «Jorge Luis Borges y las literaturas germanas», reseña que aparece en la Revista de la Universidad de México en 1952 a propósito de la publicación de Antiguas literaturas germánicas (de Borges y Delia Ingenieros) en el Fondo de Cultura Económica, y «Borges, ¿escritor imposible?» (un título, como se verá, engañoso), entrevista que le hace Juan José Doñán en ocasión del décimo aniversario de la muerte de Borges y publicada en forma de artículo en Vuelta en 1996. En la reseña, Arreola describe pormenorizadamente el libro para concluir: «Escrito con el estilo insuperable de uno de los más grandes prosistas de nuestro días, este manual rompe con la tradición de los densos pedagogos, inaugurando en lengua castellana un nuevo género de tratados» (22). En la entrevista, en tanto, se condensan las apreciaciones de Arreola sobre Borges. Comienza enfatizando la lección de imaginación: «Lo primero que me trae a la mente el nombre Borges es la fantasía dentro de los límites de lo posible». Otro caso de imaginación razonada, sólo que en esta ocasión Arreola está desarrollando su teoría (antes enunciada en su entrevista con Carballo) que

15 En esta lección de lenguaje, hay una anécdota graciosa que ilustra los intercambios entre Arreola y Borges. El escritor mexicano recuerda que, en un encuentro con Borges le comentó a este que había dado una conferencia sobre la «economía dinámica del lenguaje» a partir del principio de «Los teólogos» que cita a continuación: «Arrasando y quemando entraron los hunos en la biblioteca monástica». Borges le aclara que eso no es suyo y Arreola, escandalizado, aduce que se ha pasado la vida repitiendo la frase. Para Borges esto se debe a que «la memoria perfecciona las cosas». Cuando un profesor trae un ejemplar de El Aleph para despejar dudas, Arreola comenta: «Leo el principio del texto y veo que es distinto completamente, yo había condensado todo en una frase pero su texto era más largo y discursivo». Borges dice que la versión de Arreola ha quedado mejor que el original y Arreola pregunta: «“¿Me permite que revise todo el libro?”» Me dijo: “¡Claro!”» (Beneyto 1993: 19). La frase de Borges es: «Arrasado el jardín, profanados los cálices y las aras, entraron los hunos en la biblioteca monástica…» (I, 550).

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divide a los escritores en posibles (aquellos que se hacen escritores por un acto de voluntad y disciplina) e imposibles (los que escriben a pesar de sí mismos y actúan como medium para transmitir lo inefable). Imposibles son: san Juan de la Cruz, Rimbaud, Baudelaire, Kafka, Poe, Vallejo, López Velarde, Rulfo. Posibles son: Goethe, Victor Hugo, Valéry, Reyes… Borges (y por eso el título de la entrevista se presta a equívocos). Algunos escritores habitan en las dos categorías: Darío, Lugones, Pellicer. Arreola repasa en este ensayo varias facetas borgeanas. En primer término recorre la infancia de Borges, su «pasado de lector». La vida de Borges es una serie de actos de volición: elige escribir, elige ser argentino, elige escribir en español. Arreola dice que Borges experimenta una mediatización cultural mediante el aporte de las enciclopedias; lo importante es que la enciclopedia tiene un estilo y de allí proviene el arte de la concisión borgeana. Arreola está tendiendo un puente entre su preferencia por la cláusula y el «estilo clausular (encapsulador) de la enciclopedia» de Borges. También repasa al poeta y dice que «de las laboriosas naderías da un salto maravilloso al Borges macizo y hondo de los últimos poemas». Al ocuparse del cuentista, es significativo que Arreola destaque la preocupación casi neurótica de Borges por el arte de la composición, reconociendo las fuertes posiciones críticas de Borges sobre el tema. Para Arreola, el territorio de los cuentos borgeanos incluye «el arte del pastiche y el universo de los raros». Finalmente, encuentra en el humor un punto de unión con Borges y es allí, según él, donde Borges, cuya obra está en gran parte dominada por la razón, se despega de ella. En opinión del escritor mexicano, Borges, sobre todo en su última etapa de poesía, «tocó los umbrales de lo imposible» al darse cuenta de que «no se puede llegar a la verdad, al concepto de eternidad, o de azar» (43-46).16 Arreola es cultivador y difusor de la lectura de Borges en México. Establece una estrecha relación (pero no una total pleitesía) con el programa literario borgeano. Así, reconoce que lo une a Borges el amor al humor y a la cláusula y, además, «me acerca a él el que haya sido, hace treinta años, mi mejor maestro de lengua castellana» (Simp16

Olea Franco discute las categorías de escritor posible e imposible según las palabras de Arreola (2006b).

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son 1974: 46). Pero él se ubica, con un toque de humor e ironía, dentro de los escritores imposibles: «A decir verdad, tengo mucho de imposible. Tanto es así que casi no escribo» (Carballo 1994: 455).

1.6. Arreola/Cortázar La relación que va de Arreola a Cortázar cuenta con menos datos críticos que las exploradas anteriormente. No obstante, uno de los puntos más importantes para la formación del ABC del cuento hispanoamericano pertenece a este vínculo. La referencia es la publicación de la primera edición de Final del juego en 1956 bajo el sello «Los Presentes» que dirigía Arreola. Ya se ha comentado la importancia que tuvieron las publicaciones de esta colección en su trayectoria literaria. Hay que destacar que, en este triángulo literario, Cortázar fue apadrinado editorialmente por Borges y por Arreola. ¿Cuándo lee Arreola a Cortázar? ¿Por qué se decide a publicarlo? Hay un dato que fundamenta la sospecha de que Arreola había leído a Cortázar antes de recibir Final del juego. En el testimonio de Claribel Alegría y Darwin J. Flakoll, «Julio, cronopio y patafísico», se lee: Fue en México, en el año 52 o principios del 53, cuando Juan José Arreola llegó a casa borboteando entusiasmos sobre un cuentista casi desconocido que tenía la osadía de inventar un protagonista que de vez en cuando escupía conejos. Le pedimos prestado Bestiario y decidimos inmediatamente incorporar a Julio Cortázar a una antología de cuentistas y poetas jóvenes latinoamericanos que teníamos en proyecto. Arreola estaría representado allí junto a Rulfo, Tito Monterroso, Benedetti, Pepe Donoso, García Márquez y otros (Niño 1984: 47).

Esta anécdota vuelve a comprobar los canales de comunicación entre escritores hispanoamericanos. Arreola leyó el Bestiario cortazariano seguramente algunos meses después de su aparición en Buenos Aires17 (el libro sale en noviembre de 1951) y quedó impresionado 17 Arreola dice que la primera edición de este libro estaba «limitada a su círculo de amigos». Raimundo Lida le regaló a Arreola un ejemplar dedicado por Cortázar. «Yo lo conservé por muchos años hasta que alguien se lo llevó de mi casa; por ahí debe de andar, si alguien se lo encuentra le agradeceré que me lo devuelva» (O. Arreola 1998: 293).

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con la capacidad imaginativa demostrada, por ejemplo, en «Carta a una señorita en París». Arreola le enviará, como vimos, sus propios cuentos a Cortázar y luego, con esta lectura a la que hacen referencia Alegría y Flakoll, recibe y publica Final del juego en México. Los cuentos incluidos en esta edición son: «Los venenos», «El móvil», «La noche boca arriba», «Las ménades», «La puerta condenada», «Torito», «La banda», «Axolotl» y «Final del juego». Cortázar hace referencia breves en varias cartas al proceso de publicación del libro hasta que, en carta del 8 de octubre de 1956, informa: «[A]yer recibí de México, por avión, un ejemplar fresquito de mis cuentos. El libro se llama Final del juego y ha quedado muy compadrito» (Cartas I, 342). No hay rastros de algún comentario de Arreola sobre este libro que se había encargado de publicar. No obstante, conociendo la afición del escritor mexicano por las solapas, puede lanzarse una hipótesis: Arreola escribió (o, al menos, supervisó) la solapa de Final del juego, que permite observar la manera mediante la cual Cortázar fue presentado al público lector mexicano. Allí se dice que, aunque vinculado a la generación de los cuarenta, Cortázar «no pertenece a ningún grupo o cenáculo» y destaca la originalidad de su escritura. Sorprende el conocimiento de la obra cortazariana (¿habrá mandado el escritor argentino un curriculum vitae a Arreola?): se mencionan Los reyes, los cuentos fantásticos de Bestiario, la producción en revistas («Louis enormísimo cronopio», «Historias de cronopios y famas», «Los buenos servicios») e incluso la novela inédita El examen. Los cuentos, según la descripción de la solapa, se mueven tanto en el «ámbito fantástico» como en el «realismo descarnado». Lo bestial y lo monstruoso definen la visión cortazariana, pero una cierta emoción y ternura invade las páginas de «Torito» o «Final del juego» productos de un «desordenado torrente mental». La conclusión afirma: «Y si es interesante observar en sus relatos el entrecruzamiento de fantasmagorías y realidades, de disgusto y simpatía, tan interesante, o más, es gozar del lenguaje fuerte y seguro de su alcance con que las narraciones se expresan. El mundo es “un terrible acuario”, pero aun sus sombras pueden volverse maravillosas cuando la evoca la palabra de Cortázar». La sintaxis propia y los juegos con la fantasía y la realidad son los elementos que proponen una comunión entre Arreola y Cortázar.

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Hay, seguramente, varios detalles secretos más en esta relación de escritores. Pero queda claro que Arreola lee, estima y apoya la primera producción literaria de Cortázar. Además, considera de tal manera esta relación que decide incluir en El último juglar la carta enviada por Cortázar: «Final del juego es el mejor libro de Cortázar, creo que en él Julio todavía está con el empuje de ser un gran escritor, siento que en sus otras obras se desvía de su camino original para seguir con sus cronopios» (O. Arreola 1998: 293). Es decir, Arreola encuentra coincidencias entre su visión de la literatura con los primeros libros de cuentos de Cortázar, aquellos que, como se vio, proponen un modelo definido para el cuento hispanoamericano. Y en una entrevista vuelve a realizar esta distinción; refiriéndose a Cortázar habla de la noción que va a ser fundamental en el cierre de este estudio –las relaciones de familia: –¿Hay algún otro escritor hispanoamericano que comparta esa concepción, que tú sientas afín en esa función de defensor de los valores de una civilización que tú otorgas a la literatura? –Muy pocos, si nos referimos a la literatura contemporánea. Borges, claro y Felisberto Hernández. Los primeros libros de Cortázar también; era el escritor que más me gustaba después de Borges (Peri-Rossi 1980: 27).

En las décadas de los cuarenta y cincuenta, Cortázar no sólo recibe un espaldarazo invalorable para el incipiente escritor, la lectura de Borges, sino también la generosidad de lectores de tierras lejanas en la distancia pero cercanas en términos de afinidades literarias, lectores que ayudan a difundir su obra y a cimentarla: la atención de Arreola. Estas lecturas cruzadas comprueban que la intervención de Borges, Cortázar y Arreola en el cuento hispanoamericano se basó en un trabajo con el lenguaje que implicaba la búsqueda de una sintaxis propia y de una precisión en la construcción del texto, una adherencia a lo que ellos mismos denominan literatura fantástica y una conciencia de que otros escritores estaban realizando una labor similar. A partir de estos elementos, surge una teoría para el cuento con un rasgo dominante: la síntesis de dos historias. Paradójicamente, dicho eje actúa hacia el final de este libro más como guía que como definición, girando desde un enfoque formalista basado en un supuesto rasgo genérico hacia una orientación de historiografía literaria que examina

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los materiales de la revolución cuentística que protagonizan estos escritores.

2 . A TA N D O

Y D E S ATA N D O C A B O S

Algunos críticos han reparado en el cruce potencial entre los tres escritores que venimos mencionando, pero en ningún caso se ha hecho una propuesta de estudio que los ponga en relación.18 Son más frecuentes los trabajos sobre las relaciones binarias entre los segmentos del triángulo: la relación Borges/Cortázar es la más frecuentada y también hay estudios sobre Borges/Arreola; son escasas, en cambio, las aportaciones a la relación entre Arreola y Cortázar.19 En el desarrollo de esta investigación se fueron abriendo nuevas posibilidades combinatorias para estudiar este terceto de autores. Algunas son temáticas, otras intertextuales y otras más subrayan procedimientos narrativos. Aquí se sugieren brevemente posibilidades de lectura para el ABC que no se atendieron específicamente en este libro y que, esperamos,encuentren nuevos espacios de reflexión. Con respecto a la conexión Arreola/Borges, esta podría explorarse a partir de las diferentes variantes del tema del desafío y del duelo, presente en varios cuentos tanto de Arreola («Corrido», «El discípulo», «El converso», entre otros) como de Borges («El fin», «La muerte y la brújula», «El encuentro», entre otros). También para considerar sería la conexión entre Quevedo, Arreola y Borges. En este

18 Martínez Palacio (1996) compara a Arreola, Borges y Cortázar (acerca a Arreola a Borges y lo distancia un poco de Cortázar). Leal (1973b) postula a estos escritores como fundamentales para la nueva narrativa; Lagmanovich (1975) comenta que la producción cuentística de los tres puede relacionarse. 19 Como dijimos, existen varios libros y artículos dedicados a Borges-Cortázar. Algunos estudios que tiene que ver con nuestro trabajo son las secciones de los libros de MacAdam (1971), Arrigucci Jr. (2002 [1973]), Rodríguez-Luis (1991), Yurkiévich (1994), Alazraki (1994) (posiblemente el crítico que más haya trabajado este nexo) y Cédola (1994) Sobre Borges-Arreola, además de Poot Herrera (1998) (quien menciona el tema del duelo) y Olea Franco (2006b), cf. Lyon (1984) y Schulz-Cruz (1992). En cuanto a Arreola-Cortázar, Mora menciona que ambos comparten la intención de propulsar un nuevo humanismo con base en una visión positiva de los impulsos irracionales (1986: 17); y Poot Herrera hace una relación entre «La migala», «Historia de migalas» y un capítulo no incluido en Rayuela y publicado diez años después (1992: 91).

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contexto en particular, tanto el escritor argentino como el mexicano se refieren de manera directa o indirecta a La hora de todos y la Fortuna con seso (1650). Esta «fantasía moral» que presenta el tópico del «mundo al revés» aparece mencionada por Borges en «Grandeza y menoscabo de Quevedo» (Inquisiciones 1994a [1925]: 44) y en «Invectiva contra el arrabalero» (El tamaño de mi esperanza 1993a [1926]: 123) entre otros textos, mientras que Arreola titula su propia obra de teatro «La hora de todos». Otro punto de comparación sería examinar el recurso de la inclusión de la reseña de libros, los episodios históricos o las biografías en el contexto narrativo de un cuento, donde a veces se plantea además la función del apócrifo («El acercamiento a Almotásim», «Pierre Menard, autor del Quijote», «Examen de la obra de Herbert Quain», en Borges; «Sinesio de Rodas», «Baltasar Gerard (1552-1582)», «In Memoriam», en Arreola, por ejemplo). Para la relación Arreola/Cortázar habría que prestar atención a la manera de atacar las convenciones sociales desde diversos frentes: a partir de la deconstrucción de acciones cotidianas (subir a un ómnibus, ponerse un pulóver, asistir a un concierto de música) en el caso de Cortázar; mediante la mirada irónica e hiperbólica sobre la moral pueblerina (un marido con cuernos de verdad, un vendedor que cambia esposas viejas por nuevas) en el caso de Arreola. En estos y otros contextos, se advierte la intención de uno y otro por desenmascarar las costumbres burguesas. En un punto más específico, podría hacerse una comparación entre «El guardagujas» y el cuento de Cortázar «El viaje», que presenta una situación similar a la del cuento de Arreola. Por último, la relación Borges/Cortázar propone varios puntos de intercambio. Sería provechoso recorrer el conjunto de lecturas comunes que, por esos años, hacen Cortázar y Borges para examinar coincidencias y disidencias en los usos de los materiales que van absorbiendo. Un ejemplo de la primera alternativa es la lectura de James Frazer, autor de La rama dorada, y Claude Lévy-Brühl, autor de Las funciones mentales en las sociedades inferiores, que luego se vuelcan en «El arte narrativo y la magia» y «Para una poética». Un ejemplo de la segunda alternativa es la relación entre Cortázar y la literatura policial: reseña varias novelas de este tipo para Cabalgata pero no incorpora explícitamente los mecanismos del policial a su obra («Los amigos» o «El móvil» son intentos); define la novela policial de enigma como «espejo para tontos donde nos asomamos reincidentes una vez

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por semana» y rescata el aporte de la corriente dura representada por Hammet y Chandler, desdeñada por Borges (Obra crítica II, 126, 237-241). Por eso, la pregunta que hace Cortázar en «Roberto Arlt: apuntes de relectura» abre rumbos de investigación: «¿Qué leíamos Jorge Luis Borges y yo a los catorce años?» (Obra crítica III, 253). También sería interesante hacer nuevas comparaciones entre «El Sur» y «La noche boca arriba», por ejemplo; otro diálogo intertextual estaría planteado por las versiones del minotauro de «La casa de Asterión» y Los reyes, tema ya atendido por la crítica. Y, en un contexto más general, cabría estudiar la función que cumplen ambos como críticos de literatura en ese mismo período. Para otros estudios que relacionen a Arreola, Borges y Cortázar pueden sugerirse zonas de intersección. Una estaría constituida por algunos acontecimientos vitales: las lecturas que forman la imaginación de los escritores podría ser uno; el viaje a Europa en distintas etapas de la vida (Borges, muy joven, vuelve lleno de ideas ultraístas; Cortázar se va para no volver; Arreola viaja deslumbrado y vuelve desesperanzado). Otra incluye ciertos fenómenos culturales: las lecturas sobre el pensamiento primitivo (Frazer, Lévy-Bruhl) o el influjo del cine en su formación literaria. Otra zona sería la labor de traducción que realizan y es sumamente importante porque resulta en la propagación de autores y libros en sociedades que se están literaturizando. Por otro lado, la adaptación de literaturas al español es crucial: Borges admite que su manera de narrar ya estaba en otras literaturas, pero era rara en español; Cortázar dice que cuentos como los suyos no se habían escrito en español y Arreola renueva la prosa mexicana desde sus lecturas cosmopolitas. Otra zona más sería el apego a los bestiarios; Arreola y Cortázar publican «bestiarios» y Borges un Manual de zoología fantástica.20 Por último, habría que considerar el uso de motivos literarios como el sueño y la función del humor (Cortázar lo admira en Borges; Borges lo festeja en Arreola; Arreola lo reconoce en Borges y Cortázar). Si hasta aquí se han desatado cabos –es decir, se han propuesto otras líneas de lectura que no se desarrollaron en esta páginas– es hora 20 Filer comenta brevemente las diferencias entre los bestiarios de los dos primeros (1970: 35-37); Schulz-Cruz (1992) analiza el de Arreola y el de Borges. Poot Herrera menciona esta preferencia de los tres (1992: 71, n. 11).

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de irlos atando. Dentro de la lectura que ha hecho este estudio, habría que expandir tres ejes principales de la relación ABC. 1. En términos de la historia del género en Hispanoamérica, sería importante desarrollar la preferencia por la literatura fantástica desde un punto de vista teórico e histórico.21 En este libro, la literatura fantástica sirvió de contexto de lectura para el análisis de «El Sur», «La noche boca arriba» y «El guardagujas». No es casual. Para Borges la literatura fantástica es una reserva poderosa de temas y un procedimiento de composición; el sentimiento de lo fantástico en Cortázar, que siempre parte e interroga la realidad, es clave para entender su teoría del cuento y Arreola, propagador de la literatura fantástica en México, articula modos diversos de lo fantástico. El auge de la literatura fantástica representa un momento histórico fundamental para el cuento hispanoamericano en los cuarenta y cincuenta: la libertad de la imaginación que convoca todos los tiempos y todas las geografías, la universalidad y el desafío a las convenciones del lector (que debe participar activamente en la realización del texto) se unen para transformar a la literatura fantástica en representante de una estética que se opone a los procedimientos narrativos que provenían del realismo decimonónico y que están asentados entre los años veinte y cuarenta en la literatura hispanoamericana.22 Basta un testimonio de un discí-

21

Yurkiévich explora algunos encuentros y desencuentros en cuanto a la literatura fantástica de Borges y de Cortázar. Borges acude a los arquetipos, «fábrica de quimeras y pesadillas», se empeña en desnaturalizar el relato y admite como regla sólo la articulación de su propio discurso. En Cortázar funciona lo fantástico psicológico que explora capas «ocultas» de la realidad y de la conciencia, propone como mediación la codificación de lo real y produce relatos que son «antropofanías presididas por una antropología nunca explícita» (1994: 25-36). Rodríguez-Luis (1991) estudia los cuentos de ambos escritores desde los postulados de la teoría de la literatura fantástica. 22 Algunos críticos no consideran efectivo hablar de literatura fantástica para analizar a Borges y a Cortázar. Cf. Legaz quien considera que para estudiarlos «debería abandonarse el rótulo de “literatura fantástica”» (1998: 31). En un trabajo por lo demás válido, no convence del todo el argumento porque no tiene en cuenta el carácter de procedimiento literario que este rótulo tiene para ellos. En el segundo capítulo citamos a Toro, quien exponía cómo Borges le daba usos nuevos a lo fantástico (2001). En un artículo más reciente sobre Borges y Cortázar, el mismo crítico declara que lo fantástico en Borges (y nosotros agregaríamos en Cortázar) se recodifica en tanto se transforma una semiosis que piensa y lee al mundo desde la literariedad (2006). Coincidimos.

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pulo de Arreola, José Emilio Pacheco, a propósito de su maestro, para corroborar esta importancia y combatir de paso el mote de literatura escapista: [T]oda «literatura fantástica», generalmente enclaustrada bajo el cómodo término de «evasión», es en esencia una critica de la realidad, una actitud que no niega el mundo concreto y cotidiano, sino lo reconoce y desentraña, acomete la empresa de ir más allá de las apariencias, ya sea para crear una realidad propia e intransferible (como en Kafka o en Borges), que es todo lo contrario de la utopía, pues allí todos los horrores esenciales de la vida están referidos con otra visión; o para trasponer, de modo aislado o recurrente, los problemas comunes a los hombres, mediante un proceso que al desvincularlos del conjunto de actos que forman nuestra existencia les otorga, paradójicamente, una realidad todavía mayor [...] Oponer la imaginación a la opacidad del mundo, servirse de una mirada que descubra en lo diario la riqueza del mundo, es ya aspirar a una manera de ser libre, así sea dentro de los límites que todo arte señala al mismo acto creador (Pacheco 1962: IV).

2. En torno al género, hay una figura fundamental para Hispanoamérica: Poe. Los rasgos formales que se derivaban de su propuesta son: a) la idea de una unidad (experiencia totalizadora), lograda por medio de un efecto hacia el final del cuento, b) el énfasis en la brevedad y la condensación de significados para lograr ese efecto; c) ligada a tal efecto, la búsqueda y posterior revelación de una Verdad que cierra la narración; d) para el logro de ese efecto, la incorporación al cuento de diferentes «modos o inflexiones del pensamiento y la expresión» (el razonante, el sarcástico, el humorístico). En este libro se examinaron algunas inserciones de Arreola, Borges y Cortázar en este modelo. Podría hablarse, por ejemplo, de la idea de una unidad escindida en dos historias para a) o la exacerbación de la brevedad que conduce al minicuento en ABC para b). Como ya se ha comentado, Borges y Cortázar tuvieron una relación fuerte con Poe: lo tradujeron y conocían sus principios teóricos. Arreola también fue lector de Poe, aunque para nosotros es el que más se aleja del modelo para el género propuesto por el escritor norteamericano. 3. Desde el punto de vista de la definición, en este trabajo se ha explorado un sistema formal de doble historia a partir del eje filosófico-literario planteado por Cortázar en «Algunos aspectos del cuen-

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to». El otro eje por desarrollar tendría en cuenta contextos culturales más amplios, a partir de la reformulación de la dicotomía civilización vs. barbarie. Este eje puede servir como lente para observar el cuento hispanoamericano, si se lo entiende como categoría que contiene y sintetiza muchas de las oposiciones de la literatura (y de la historia) hispanoamericanas: Europa vs. América; lo universal vs. lo nacional; lo urbano vs. lo rural; lo escrito vs. lo oral; lo erudito vs. lo popular lo ajeno vs. lo propio. Para fundamentar esta apreciación, son pertinentes los conceptos de Piglia en «Ideología y ficción en Borges»: Heredero contradictorio de una doble estirpe, esas dos ramas dividen formalmente a la obra. Por un lado aparecen una serie de textos afirmados en la voz, en el relato oral, en cierta ética del habla, en la historia, en la memoria, en el culto al coraje, en el no saber, y que tiene en el duelo (es decir en Borges, la relación entre el nombre y la muerte) como estructura fundamental; por otro lado, otra serie de textos afirmados en la lectura, en la traducción, en la biblioteca, en el culto a los libros, en el saber, en la parodia, y que tienen lo apócrifo (es decir, la relación entre nombre y propiedad) como estructura fundamental. Habrá que estudiar ahora los cruces, las relaciones, los intercambios (1992: 94).

Estos juicios tienen un correlato con «El escritor argentino y la tradición» (1951), de Borges, que podría re-titularse «El escritor latinoamericano y la tradición». Allí discute el pseudoproblema de la tradición literaria argentina, que, según algunos, debe estar basada en el color local o, según otros, en la tradición literaria española. Ofrece su parecer: «Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición»; más adelante se referirá al manejo irreverente de los temas europeos que pueden permitirse los sudamericanos (I, 272-273). En ese poder libre de síntesis de dos líneas de fuerza (la tradición heredada del exterior; la tradición que se va haciendo en el interior), residiría un nuevo contexto de lectura y escritura.23 Nuevamente un escritor reúne a los otros dos: en 23

Cf. sobre este texto Contreras (1995) y Astutti (1995); para Borges y T. S Eliot en torno a la idea de tradición literaria, cf. Fernández (1998). Sobre la dicotomía civilización vs. barbarie aplicada a la estética borgeana, cf. Olea Franco (1992). Aínsa propone para el cuento hispanoamericano un período de dialéctica entre parejas antinómicas (arraigo-evasión; auténtico-foráneo, etc.) y otro período de síntesis integradora

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este caso, el manejo «irreverente» se daría, con diferentes entonaciones, con fuertes transformaciones, en Arreola y en Cortázar. Incluso este último en una carta del 8 de mayo de 1957 esboza sus propios lineamientos con respecto al tema: Creo que el estudio sobre la vida y la obra de Poe me salieron bien; por lo menos mi relectura no me disgusta. Noto una vez más la ventaja que tenemos los rioplatenses cuando nos ocupamos de crítica literaria. Estamos mucho más enterados –quiero decir, más universalmente enterados– que los ingleses o los franceses. Hacemos uso de una bibliografía mucho más amplia, porque leemos diversas lenguas y les damos el mismo valor (Cartas I, 361; énfasis nuestro).

Arreola suscribiría a estas posiciones de Borges y Cortázar. Ahora bien, ¿por qué hablar de esta doble estirpe y del problema de la tradición sólo en el cuento o sólo en estos escritores? No es una cuestión de exclusividad. La palabra clave en el comentario de Piglia es formalmente. Agrega en su ensayo: «Así esa herencia doble no sólo convierte la diferencia entre los dos linajes en el condensador de todas las oposiciones ideológicas, sino que también las define formalmente. Son dos sistemas de relato, dos maneras de manejar la ficción» (1992: 94; énfasis nuestro). Es decir, lo específico del cuento en este contexto, es que su estructura planteará una duplicidad, definiendo «la forma» del cuento hispanoamericano de ese período.24 de influencias (1987: 85). A la propuesta de Piglia se podrían agregar las ideas (aplicadas a la novela) de Moreno-Durán quien piensa que la imaginación americana en la literatura ha surgido del polo barbárico. La ausencia de una gran tradición cultural es un arma de doble filo: puede producir espíritus provincianos o epígonos o resultar en propuestas enriquecedoras. Según él: «La “barbarie” del escritor latinoamericano ha devenido conciencia: no improvisa ni imita, sino que remite al ordenamiento de una estructura en la que el caos de su mundo va a tener cabida tal y como el escritor lo capta, lo aprehende, lo postula. Ahí está su amplio universo, duro y lamentable pero también irónico» (1976: 248). 24 Sobre este mismo tema no puede dejar de citarse a Deleuze y Guattari en Kafka: por una literatura menor. «Una literatura menor», dicen, «no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor». Tiene tres características principales: «la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato-político, el dispositivo colectivo de enunciación» (1978: 30-31). En el contexto del ABC, la lengua mayor sería la novela emparentada con el carácter nacional; la revolución de lo menor, la elección del cuento. Esta línea de análisis, por demás interesante, requeriría de un extenso estudio.

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3. UNA

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DEFINICIÓN MODELO

El término cuento, en tanto objeto cultural, aparece necesariamente abierto. Necesita reconocer, al mismo tiempo, su historia y los procesos de cambio que experimenta. Durante el desarrollo de nuestra argumentación, Arreola, Borges y Cortázar fueron conformando una familia literaria. El paradigma flexible de definición propuesto (que elige un período de la historia del cuento hispanoamericano, identifica un rasgo formal y propone una lectura a partir de él) se aleja de la idea de una definición esencialista, ahistórica y objetiva. Pero eso no implica eliminar la categoría de la definición; partiendo de su posibilidad (actuar como si fuera posible), el cuento se define en nuestro modelo por una serie de similitudes que se superponen y entrecruzan, en un sistema de centro y periferia en constante desplazamiento y reacomodamiento.25 Sin ser rígido, el modelo propuesto juzga coincidencias y elementos comunes sin sufrir la paranoia de una definición reduccionista y, por otro lado, evita que el cuento sea una mera designación sin valor clasificatorio. Es decir, ciertas semejanzas funcionan de acuerdo con compatibilidades históricas, formales, intertextuales, etcétera. En el caso de este género, la noción de familia parece apropiada, ya que la historia del cuento muestra una fuerte tradición ancestral en la que padres, hijos y sobrinos se involucran en un diálogo a través de épocas y geografías que afecta a la práctica y, consecuentemente, a la teoría del género.26 Postular una definición del cuento desde el puen25

En un artículo muy general, Martínez Gómez dice que «el cuento vive incesantemente de destruirse y construirse a sí mismo» y concluye que la riqueza del cuento hispanoamericano «pone en evidencia la imposibilidad de establecer una teoría general sobre una práctica que se construye con unos materiales intestables y heterogéneos que atentan contra la idea esencial de género como sistema normalizado» (1999: 270, 282). Aun estando de acuerdo con la multifome variedad del género en Latinoamérica, disentimos con esta idea de abandonar la búsqueda de los signos de especificidad del cuento por las razones esgrimidas. Cf. además n. 323. 26 Esta idea de los aires de familia es deudora de las propuestas de Ludwig Wittgenstein y su teoría de las «semejanzas (o parecidos) de familia» que aparece en sus Investigaciones filosóficas, aspecto que esperamos desarrollar con mayor amplitud en otro estudio. En la literatura, la idea de aires de familia aparece desde temprano. Croce comenta que las semejanzas entre textos no deben entenderse en relaciones de subordinación o coordinación, ya que «consisten solamente en lo que se llama aire de familia, y que deriva de las condiciones históricas en las que nacen las distintas obras o del

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te hispanoamericano que construyen Arreola, Borges y Cortázar no proclama a estos cuentistas como los legisladores del único cuento posible, por supuesto. Esta falsa implicación sería empobrecedora e iría contra sus propias ideas que subrayan la libertad creadora. Por el contrario, la hipótesis de este trabajo apuntaba a unir dos áreas hasta hoy separadas: la historia y los mecanismos formales del género. Las premisas y los argumentos que formaron el ABC hispanoamericano valen para ese momento histórico y para esa mirada que privilegia la articulación de una doble historia en la cuentística de estos escritores. Con sus actividades (antólogos, traductores, conferencistas, etc.), sus reflexiones y sus cuentos, Arreola, Borges y Cortázar elevaron al cuento hispanoamericano hacia una cima de la que no descendería más. Había que investigar la aventura de ese ascenso. Este libro propone un primer paso en la conformación de la teoría del cuento hispanoamericano basado, sobre todo, en la voz de tres escritores sine qua non para el canon cuentístico de la región. Vale destacar el comentario de Adolfo Bioy Casares en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica: «Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y prees-

parentesco espiritual de los artistas» (1926: 115). Anderson Imbert señala brevemente que la idea de semejanzas de familia puede aplicarse al cuento (1979: 50). Friedman comenta que para el cuento «what is needed is a set of multiple differentiae –a schema of further possible subdivisions– to be applied in various combinations so as to do justice to the varieties of potentialities involved» (1989: 17-18). Altieri, siguiendo a Wittgenstein, indica que «from this perspective, theory itself becomes less a means for seeking true descriptions of some essential properties of texts than an abstract way of establishing or organizing conceptually what a literary culture constitutes as expectations for rich readings and what possible analytic terms a critic can consistenly share with those practicing other disciplines» (1984: 214-215). Fishelov señala que el modelo de las semejanzas de familia para los géneros literarios es especialmente válido desde la perspectiva del escritor: «These generic conventions might be viewed as a challenge, or a horizon, against which the writer and his reader have to define themselves. The writer may stretch the generic rules, he may produce some unpredictable “match” between different existing conventions of existing literary genres (or even between literary conventions and conventions taken from other media) but in order to understand the overall significance of a text, we should be aware of the generic system against which he is working. A writer does not create in a textual vacuum, and a rebellious child is still part of the family» (1993: 82-83).

(RE)CUENTO

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tablecidas y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar» (1967: 8). Nuestro intento fue explorar ese proceso desde la teoría del cuento y desde los cuentos mismos, utilizando la acepción más antigua de theoria: ver.

EPÍLOGO

Puede decirse que lo que hicieron Juan José Arreola, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar fue construir un modo de lectura para sus cuentos. O sea, nos ofrecieron unos anteojos. Y uno se imagina a Arreola leyendo con avidez la Historia universal de la infamia allá en Guadalajara, mientras Borges recibía el primer ejemplar de «Casa tomada» en Buenos Aires, y Cortázar abría en París el paquete con Varia invención y Confabulario. Y se vuelve a imaginar a Arreola entregando a la imprenta los cuentos del argentino que vomita conejitos y a Cortázar recordando con un jugo de mango triste al babilónico, y a Borges festejando la imaginación del miligramo prodigioso. Y uno se da cuenta de que el cuento estaba en buenas manos.

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