Mobiliário para o design de interiores. 9788584520565, 8584520562

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MOBILIÁRIO PARA O DESIGN DE INTERIORES Sam Booth e Drew Plunkett

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Título original: Furniture for Interior Design. Publicado originalmente por Laurence King Publishing Ltd. em 2014 Desenho gráfico: John Round Design

Tradução, revisão técnica e preparação de texto: Alexandre Salvaterra Revisão de texto: Ana Beatriz Fiori e Grace Mosquera Clemente Design da capa: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL Fotografia da contracapa: Origins Architects, foto Stijn Poelstra

Qualquer forma de reprodução, distribuição, comunicação pública ou transformação desta obra só pode ser realizada com a autorização expressa de seus titulares, salvo exceção prevista pela lei. Caso seja necessário reproduzir algum trecho desta obra, seja por meio de fotocópia, digitalização ou transcrição, entrar em contato com a Editora. A Editora não se pronuncia, expressa ou implicitamente, a respeito da acuidade das informações contidas neste livro e não assume qualquer responsabilidade legal em caso de erros ou omissões.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Booth, Sam Mobiliário para o design de interiores / Sam Booth e Drew Plunkett ; [tradução Alexandre Salvaterra]. -- São Paulo : Gustavo Gili, 2015. Título original: Furniture for interior design ISBN 978-85-8452-056-5 1. Design 2. Design de interiores 3. Designers de mobiliário I. Plunkett, Drew . II. Título.

15-01324 © Laurence King Publishing Ltd., 2014 © Sam Booth e Drew Plunkett, 2014 para a edição em português: ©da tradução: Alexandre Salvaterra © Editorial Gustavo Gili, SL, 2015

ISBN: 978-85-8452-056-5 (PDF digital) www.ggili.com.br

Crédito das imagens: Págs. 1-3: Karim Rashid, fotografia de Lukas Roth. Pág 5 alto: Wunderteam, fotografia de Olo Rutkowsk, Ula Tarasiewicz. Pág 5 embaixo: Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini.

Editorial Gustavo Gili, SL Via Laietana 47, 2º, 08003 Barcelona, Espanha. Tel. (+34) 93 322 81 61 Editora G. Gili, Ltda Av. José Maria de Faria, 470, Sala 103, Lapa de Baixo CEP: 05.038-190, São Paulo-SP-Brasil. Tel. (+55) (11) 3611-2443

Índices para catálogo sistemático: 1. Mobiliário : Design de interiores 747

CDD-747

MOBILIÁRIO PARA O DESIGN DE INTERIORES Sam Booth e Drew Plunkett

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Sumário

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Introdução

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PARTE 1 CONTEÚDO E CONTEXTO

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PARTE 2 OS TIPOS DE MÓVEIS

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PARTE 3 OS MATERIAIS E A MANUFATURA

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PARTE 4 A EVOLUÇÃO DE UM PROJETO

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Glossário

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Leitura recomendada

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Índice

191

Créditos das ilustrações

192

Agradecimentos

6 Introdução

Introdução Sem o mobiliário, não há interior Os designers de interiores trabalham dentro dos limites criados pelas vedações externas das edificações preexistentes, que, às vezes, são novas, mas que geralmente são antigas e necessitam adaptações para renovar sua estética, criar novas identidades e acomodar novas funções. Este livro irá explorar o papel do mobiliário no processo de transformação de interiores vazios e de baixo desempenho, isto é, os processos de desenho, criação e seleção de móveis e as estratégias de uso. Como disse o arquiteto Norman Foster: “O mobiliário é como a arquitetura em um microcosmo”. Assim, deve ser mais sensível que o exterior de qualquer edificação, pois os usuários mantêm um contato visual e físico direto com os móveis e vivenciam sua eficiência prática e sua linguagem estética. As dimensões físicas e o caráter estético de qualquer pele de edificação irão e deverão influenciar a natureza do novo interior nela inserido. O mobiliário exercerá um papel fundamental – provavelmente o mais importante – no refinamento das novas instalações e na interação física entre os elementos internos e seus usuários, devendo cumprir sua obrigação prática de dar suporte à atividade humana sem comprometer a eficiência ou o conforto. Deve também cumprir a obrigação menos tangível de estimular e satisfazer os apetites estéticos dos usuários independentemente do caráter utilitário ou hedonista da atividade a que o projeto se destina. Ainda que um designer deva saber como construir os elementos principais de uma edificação – paredes, pisos e tetos –, também é importante que domine e aprimore as habilidades práticas em que consiste a linguagem arquitetônica miniaturizada do mobiliário. Não importa o

quão magnífica é a intenção conceitual; se a solução prática for ruim, provocará e merecerá respostas negativas. A forma será definida pela função. As formas genéricas, que evoluíram para servir e enriquecer a variedade de atividades físicas e intelectuais praticadas pelos seres humanos, são a base de uma linguagem estética compartilhada pelos designers e usuários a partir da qual cada nova peça será avaliada. As cadeiras devem servir para se sentar. Os tampos de mesa devem ser horizontais. As dimensões serão determinadas pelas limitações do corpo humano, e os materiais, pelos diferentes graus de uso e abuso a que estiverem sujeitos. No entanto, embora seja fácil atender a essas questões práticas prescritas, o sucesso de um móvel dependerá, acima de tudo, da sua capacidade de satisfazer e estimular a experiência sensorial do usuário, que sentirá diretamente sua textura e temperatura. Ele afetará a acústica do cômodo em que se insere, seja ela boa, seja ruim, e seu odor poderá dominar e caracterizar esse ambiente. O móvel deixará uma impressão nos usuários, e estes provavelmente também lhe deixarão uma marca. Do layout simples e utilitário das cadeiras de plástico empilháveis em uma sala de reunião que, sem elas, ficaria vazia e sem caráter algum, a peças que vão além das definições e expectativas convencionais, tornando-se algo similar à escultura ou à arquitetura interna, o mobiliário inevitavelmente transmite valores simbólicos, estéticos e culturais. O balcão da recepcionista no saguão de entrada de um escritório pode refletir o status e o tipo de trabalho do local. As cadeiras no lobby de um hotel podem indicar a qualidade das experiências que ele ofeO elemento funcional, o trono convencional, embora majestoso, em que se sentava o imperador da China, torna-se uma expressão de status divino.

Introdução 7

À esquerda Um presidente recém-eleito seleciona uma cadeira que seja confortável, o que implica uma intenção mais democrática.

Acima A onipresente cadeira de empilhar é totalmente igualitária e atingiu proeminência por ser funcional. É cômoda (ao menos por certo tempo), adapta-se facilmente a diferentes atividades, é prática de guardar e relativamente bonita.

rece. O balcão de atendimento de um bar se torna sua identidade. O mesmo espaço vazio pode ser ocupado com diferentes móveis organizados em diferentes layouts, e cada variação lhe conferirá uma identidade distinta – formal ou informal, prático ou romântico, tranquilo ou vibrante –, sem fazer referência à arquitetura da pele original, apenas utilizando-a como um envoltório para intensificar a percepção do novo. Ao longo do livro, a palavra “mobiliário” será empregada para descrever qualquer elemento que for independente, em termos funcionais, das paredes, do piso e do teto que delimitam o espaço em que ele se insere. O mobiliário pode estar embutido nas paredes ou fixado nas paredes ou no piso, pois a maioria dos móveis criados por designers de interiores, além de consistir em componentes que definem o projeto, visa resolver as idiossincrasias dos layouts e dos espaços. O mesmo status é outorgado às peças únicas e à variedade de opções fabricadas cujas características foram especificadas em vez de desenhadas. É pouco provável que os designers tenham a oportunidade, ou obrigação, de dedicar tempo necessário à produção de um bom móvel na frenética fase de criação da maioria dos projetos de interiores; é inclusive questionável se isso seria apropriado. As complexidades envolvidas na criação de algo aparentemente tão simples e familiar como uma cadeira – o ajuste das dimensões e o teste da estrutura – exigem uma especialização própria. A produção em massa de móveis testados e revisados por designers especializados em fábricas especializadas é, de modo quase inevitável, mais eficiente e rentável. Neste livro, os móveis produzidos em massa serão descritos como móveis “especificados”, o que significa que um designer de interiores escolherá os móveis a partir do catálogo de op-

ções preexistentes do fabricante, especificando o modelo, os acabamentos e o desempenho, se preciso, e o número de peças necessárias. Há ocasiões em que as necessidades particulares de um projeto justificarão a produção de alguns móveis feitos sob encomenda, como assentos de restaurantes ou expositores, e o designer de interiores pode e deve aproveitar com entusiasmo as oportunidades que essas peças lhe oferecem de usar a criatividade. A fabricação de móveis em pequenas quantidades é classificada como “produção em lotes”, e o trabalho, geralmente, é feito em local especializado. É difícil de encontrar pré-fabricados muitos dos elementos que estabelecem mais enfaticamente a identidade de um interior – balcões de bar e balcões de recepção, araras e expositores. Seu tamanho ou sua importância na criação de identidade de uma marca, loja ou empresa exigem que eles sejam específicos para cada projeto. Seja sugerindo decisões sobre o todo, seja tornando o processo mais complexo, os móveis devem ser compatíveis com a paleta de materiais das paredes, do piso e do teto e com as outras peças selecionadas dos catálogos dos fabricantes. Eles não precisam ser complexos; seu detalhamento deve ser feito de modo que evidencie a ideia conceitual que os sustenta e simplifique seus processos de produção. Antes de querer reinventar a cadeira ou qualquer outro móvel genérico, um designer precisa ter certeza de que a sua criação será genuinamente melhor que a peça já existente e que, sejam quais forem suas características visuais, seu desempenho prático cumprirá suas obrigações. De Charles Rennie Mackintosh e Frank Lloyd Wright, passando por Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier até Philippe Starck e Norman Foster, arquitetos e designers têm desenvolvido peças de mobiliá-

8 Introdução

rio para interiores específicos que passaram a ser produzidas em grandes quantidades e que transcenderam sua função original. A maioria dessas peças criadas especificamente para um projeto sofreu pequenas modificações a fim de tornar-se compatível com a produção em grande escala. Algumas, desenhadas e premiadas com base principalmente nas qualidades estéticas, carecem de aprimoramentos simples e práticos que as tornariam opções naturais para o uso cotidiano. Os mesmos designers, quando criam cadeiras que desde o início são pensadas para a produção em massa, conseguem resolver melhor a equação entre estilo e conforto. Nos últimos cinquenta anos, os designers de interiores expandiram cada vez mais os limites de seu território tradicional no setor doméstico, passando a criar interiores públicos para lazer e comércio, bem como locais de trabalho semiprivados. Isso estimulou e promoveu os designers de mobiliário especializados e as empresas de fabricação e venda, que consideram lucrativa a especialização em uma ou mais dessas áreas. O aumento da produção acompanhou o aumento do entusiasmo pelo design de interiores nos setores público e privado, e esse ímpeto de crescimento foi acelerado, no final do século XX e início do XXI, por mudanças significativas nas filosofias de design. O advento do pós-modernismo no final da década de 1970 e início da década de 1980 abalou a primazia do alto modernismo. Os designers, tanto de interiores como de móveis, começaram a experimentar formas geradas mais pela expressão subjetiva que pela aplicação objetiva do processo, pois passaram a aceitar que a função não se relaciona apenas com a praticidade, que é relativamente fácil de atingir, mas com o prazer estético. Essa disposição, por parte dos designers, de criar com uma linguagem talvez mais democrática, acessível para os consumidores leigos, não foi muito bem recebida pelos setores mais puristas do modernismo, mas acabou prevalecendo, e o entusiasmo dos consumidores fica evidente no sucesso universal da marca IKEA e de outras redes mais modestas, além de lojas específicas que encontraram seu próprio nicho.

Inicialmente, o historicismo que embasou a teoria pós-modernista levou a reinterpretações despreocupadas dos arquétipos tradicionais. A escala do mobiliário oferecia uma área produtiva para a experimentação, e a cadeira, sendo a mais complexa das formas familiares, mostrou-se um campo de provas particularmente promissor para o desenvolvimento de novas ideias. A ala historicista foi a mais enérgica na América do Norte, e seu protagonista teórico, Robert Venturi, criou uma série de cadeiras com chapas planas de madeira compensada que parodiavam, com padrões pintados, as formas e molduras dos estilos históricos mais reconhecíveis e respeitados. Embora a poltrona Proust com pontos coloridos de Alessandro Mendini (veja abaixo) provavelmente tenha sido o exemplo mais monumental do historicismo, havia outros ativistas, também em Milão e seus arredores, que criaram uma versão europeia de uma estética contemporânea alternativa. O grupo Memphis, liderado por Ettore Sottsass, defendia a necessidade de uma estética mais democrática e recorreu à linguagem da cafeteria, com seus laminados de plástico coloridos. Compartilhavam com os norte-americanos a preferência pela geometria pura. Com estilo oposto, mas filosofia semelhante à do Memphis, havia um movimento, caracterizado pelos móveis “animais” de Mendini para o Studio Alchimia, cujo objetivo era conferir identidade a móveis inspirados em materiais e formas naturais a fim de tocar o público de maneira visceral. Enquanto o historicismo norte-americano perdia seu ímpeto rapidamente – talvez porque limitasse a imaginação dos designers aos cânones de precedentes históricos, principalmente clássicos, embora interpretados de maneira livre –, os modelos italianos ofereciam maior liberdade de expressão, e, para isso, havia um mercado entusiasmado, particularmente nos novos cafés, bares e restaurantes com design especial que passaram a dominar cada vez mais o setor de lazer a partir da década de 1980. Embora os modernistas radicais lamentassem enfaticamente a rejeição da objetividade austera em favor do que denunciavam como frivolidade decorativa, os designers em geral não conseguiram resistir à nova liberdade de expressão e expeBem à esquerda A poltrona Proust de Alessandro Mendini caricaturava a forma tradicional, mas expressava sua intenção subversiva no acabamento “pontilista” que fundia o tecido com a estrutura.

À esquerda A cadeira empilhável de Starck tem as pernas traseiras cromadas e as pernas frontais e o assento em plástico moldado. Artista: Starck, Philippe (n. 1949) Título: Cadeira Louis 20, 1991 Local: Museum of Modern Art (MoMA) Cidade: Nova York País: Estados Unidos Período/Estilo: Pós-1945 [?] Gênero: Design Nota: Polipropileno soprado e alumínio polido, 84,3 × 47 × 54,6 cm, altura do assento 46,7 cm. Coleção de David Whitney, doação de David Whitney. Registro: 52.2000 Créditos: Imagem digital, Museum of Modern Art de Nova York/Scala, Florença

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O potencial das novas tecnologias e o entusiasmo pelo design sustentável influenciam cada vez mais o pensamento dos designers. Para o seu conjunto Plopp, Zieta Prozessdesign desenvolveu um método de criação de objetos a partir de duas lâminas de aço ultrafino e ultraleve, cortado e dividido a laser e inflado sob alta pressão, que lhes confere a força, rigidez e estabilidade dos equivalentes convencionais. As peças podem ser infladas onde e quando necessário, reduzindo os custos de transporte e o espaço para armazenamento.

rimentação, e suas criações logo encontraram um público entusiasmado de compradores que os modernistas não haviam conseguido seduzir. À potência do novo mobiliário somou-se a estética e, o que é mais importante, a credibilidade econômica com o Café Costes de Philippe Starck (1982), em Paris, e sua cadeira homônima. Essa peça com três pernas, feita de madeira compensada, couro e metal, complementava perfeitamente seu interior repleto de referências históricas sem quaisquer empréstimos explícitos de precedentes. Sua forma extraordinária entusiasmou a imaginação tanto dos designers como dos leigos, gerando uma torrente de móveis criados por Starck. Rapidamente, outros designers se inspiraram em sua redefinição das formas genéricas e aproveitaram o entusiasmo comercial pelo lado pós-moderno mais agradável do mobiliário. Starck também transformou o vocabulário do design de hotéis, e os principais elementos dos projetos que apresentava eram seus móveis feitos sob medida. Cada projeto possuía várias peças únicas, que expressavam suas próprias identidades e, ao mesmo tempo, contribuíam para um todo complexo mas coerente. São poucos os designers de interiores que não consideram, em algum momento, a inclusão de cadeiras de Starck em seus projetos – hoje, elas são tão comuns em restaurantes de redes quanto já foram em hotéis luxuosos. As mudanças mais importantes que acompanharam a passagem estilística fundamental para o pós-modernismo estavam mais relacionadas com os processos de produção que com o estilo. O design e a fabricação digitais evoluíram juntamente com a crescente preocupação com a sustentabilidade. O mobiliário tem pouco ou nenhum efeito sobre o desempenho ambiental de uma edificação; apenas a escolha de materiais e os custos de produção e transporte influenciarão as decisões de design. A nova legislação protege os materiais e os ambientes em que eles são extraídos ou cultivados. Ainda que o design digital viesse a encorajar propostas mais elaboradas – e, portanto, mais caras em termos de materiais e produção –, ele também poderia ser empregado para minimizar o desperdício de materiais. Uma vez programadas

com dados sobre a configuração das unidades a serem produzidas, as máquinas CNC (com controle numérico por computador) (veja p. 120) calculam automaticamente o padrão de corte necessário para maximizar o número de unidades que podem ser extraídas dos materiais, e cada peça pode ser única sem implicar custo ou tempo extra. O reúso e a reciclagem, no entanto, são obviamente as respostas mais sustentáveis ao problema, pois são processos que não envolvem quantidades excessivas de energia. Há orientações publicadas por inúmeras fontes respeitadas, mas, devido à relativa novidade do tema, os conselhos frequentemente mudam, e a prática que fora considerada boa é substituída. A internet é uma fonte de informações ampla e, geralmente, confiável. Outra questão relevante e cada vez mais significativa é a do design “universal” ou “inclusivo”. Ambas as denominações se referem à criação de edificações para o espectro de usuários mais amplo possível, tenham eles deficiências físicas ou não. Até certo ponto, as mesmas prioridades devem ser consideradas no design de mobiliário. É claro que a distribuição dos móveis é crucial para permitir a passagem de cadeirantes ou pessoas com outros problemas de mobilidade. Ao desenhar cadeiras, é preciso pensar em como os usuários, especialmente os idosos, irão se abaixar para sentar nelas e, depois, levantar-se. As cores são uma consideração fundamental no caso de deficientes visuais. A legislação prioriza questões relativas às edificações, mas os princípios devem ser adotados por todos os designers de móveis. O design é um processo colaborativo que envolve o cliente, o fabricante e outros especialistas. Essa colaboração pode, e deve, ser uma fonte de inspiração e prazer. Buscar, encontrar e especificar peças existentes que complementem uma visão geral é uma oportunidade para colaborar, ainda que indiretamente, com cada designer que tenha esboçado uma primeira ideia e promovido sua realização. Os catálogos on-line oferecem uma gama extraordinária de opções, mas, com as palavras-chave certas, uma busca pode rapidamente gerar uma

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breve lista de opções familiares ou desconhecidas, incluindo as informações necessárias sobre o desempenho e o preço, que podem levar à decisão. Não há, porém, substituto para o teste de uma peça na prática – realmente sentar na cadeira ou se apoiar na mesa – para avaliar o conforto e a eficácia. As paredes, os pisos, os tetos e as aberturas que definem a natureza dos espaços também definem os limites dentro dos quais o designer pode pensar e criar. O primeiro impulso será, inevitavelmente, redefinir as fronteiras significativamente, subdividindo ou conectando espaços, derrubando ou invadindo, tratando a edificação preexistente como uma tela em branco na qual se aplicarão gestos monumentais, talvez grandiloquentes. Na maioria das vezes, no entanto, não há a oportunidade de remover os elementos preexistentes. Algumas edificações terão proteção legal devido ao seu valor arquitetônico, ou simplesmente porque sua idade as torna uma contribuição importante para o local. Há também ocasiões em que a pele da edificação preexistente, embora não seja protegida pelo Estado, possui características e elementos que o designer talvez queira incorporar ao novo projeto. Em outras ocasiões, as prioridades financeiras podem impedir um longo período de construção, especialmente em ambientes comerciais competitivos onde os altos aluguéis e taxas condominiais exigem que as portas sejam abertas o quanto antes. No caso dos aluguéis de curto prazo, os clientes podem desejar transportar móveis e acessórios do

espaço anterior para o novo. O outro extremo ocorre nos setores comerciais mais competitivos, em que as empresas precisam se reposicionar regularmente para se manterem no ritmo das concorrentes e reafirmarem sua relevância para o público-alvo. Os interiores comerciais tendem a ter uma vida útil de cerca de cinco anos. Em todos esses cenários, os móveis, grandes e pequenos, por serem facilmente transportáveis, oferecem uma solução e são a maneira mais viável de se transmitir a identidade de um projeto para outro ou redefinir o caráter de espaços já existentes. Os móveis de tamanho mais modesto que constituem a identidade de uma marca com diversos pontos de venda podem ser acomodados com mais facilidade dentro da diversidade de estruturas disponíveis do que elementos de grande escala como novos pavimentos e paredes. O mobiliário, seja ele feito sob encomenda ou produzido em lotes (uma série limitada de peças idênticas), permite que o designer explore e experimente formas, materiais e métodos de fabricação sem as limitações impostas pelas práticas estabelecidas e as preferências do setor da construção civil convencional. Visto que as novas técnicas digitais revolucionaram a maneira como os móveis são criados e que a tecnologia utilizada para explorar e resolver as ideias tem se tornado cada vez mais compatível com aquela empregada para programar as máquinas que os tornam realidade, as intenções dos designers já podem ser representadas e implementadas com apenas um clique do À esquerda As técnicas CNC (controle numérico por computador) permitem que elementos complexos e únicos, todos com aberturas para as juntas intertravadas, sejam cortados com extrema precisão. Essa precisão do processo garante que os pontos das nervuras que sustentam o tampo de vidro estejam perfeitamente nivelados.

Introdução 11

À esquerda Neste bar, utilizou-se a mesma técnica empregada na mesa da página anterior para que as nervuras de madeira compensada do teto tivessem a mesma forma e fossem do mesmo material que as protuberâncias da parede e a base do balcão e da estante.

mouse. Os fabricantes hoje não precisam mais interpretar instruções e negociar modificações aceitáveis para os designers. As máquinas digitais não preferem o que é simples e repetitivo nem temem o que é complexo e único. A criação de protótipos e a produção em lotes se tornaram economicamente viáveis para a maioria dos projetos mais modestos. O argumento contra o desenho e a manufatura assistidos por computador (CAD e CAM) apresentado por aqueles apegados à ideia de que a criatividade depende do desenho e da criação à mão livre é de que esses processos produziram uma uniformidade de design. Porém, hoje os designers podem visualizar melhor suas inspirações individuais, e aqueles que realmente compreendem a capacidade das tecnologias digitais

tanto para a concepção quanto para a execução de ideias podem explorar formas que até ha pouco tempo eram consideradas absurdas. A aceleração da inovação tecnológica também tem gerado uma abundância de novos materiais e compostos. A base de dados de materiais Material ConneXion afirma acrescentar de cinquenta a sessenta novos materiais à sua biblioteca todo mês, e alguns são tão experimentais que sequer têm uso definido. Os designers mais ambiciosos devem tentar acompanhar esse ritmo frenético. Logo ficará claro que algumas inovações serão adições úteis aos seus vocabulários visuais, enquanto outras deverão ficar guardadas na memória até que sejam resgatadas pelas particularidades de um projeto futuro.

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Novas ideias não resultam exclusivamente da produção das indústrias petroquímicas ou de alta tecnologia. A preocupação com a sustentabilidade impulsionou a busca por compostos renováveis e de base orgânica, o que renovou o interesse pelos materiais e métodos de fabricação tradicionais. O tradicional tem mais probabilidade de ser local, e o local, de ser sustentável. Deixou de ser contraditório o uso de tecnologias de última geração para processar materiais tradicionais, ou de técnicas artesanais tradicionais para trabalhar novos materiais. As tecnologias digitais também transformaram radicalmente, em poucas décadas, a maneira como vivemos e trabalhamos e parecem propensas a continuar essa transformação, levando, assim, à reinterpretação do mobiliário familiar e do seu uso. A máquina de escrever que substituiu a caneta foi substituída pelo computador de mesa, que agora está sendo substituído pelo computador portátil, e todo o conteúdo e a atividade de um escritório já cabem na tela sensível ao toque do instrumento que ainda mantém o rótulo, cada vez mais anacrônico, de “telefone”. Os primeiros instrumentos de escrita com teclado eram operados por especialistas em tempo integral (datilógrafos), mas as palavras que datilografavam eram de autoria alheia, de alguém que não tinha tempo para aprender a dominar a máquina sem cometer erros, os quais não podiam ser apagados e recebiam correção visível. Esse processo exigia habilidades que, embora não fossem facilmente adquiridas, não eram muito valorizadas. Os primeiros computadores permitiram que aqueles que

ditavam as palavras visualizassem o texto na tela para, depois, passá-lo para o papel. Poucos dos novos usuários de computador adquiriam técnicas compatíveis às dos datilógrafos profissionais, mas agora os erros podiam ser totalmente apagados e a imediatez compensava a falta de técnica. A maquinaria de processamento de textos passou a dominar as mesas dos escritórios, e, antes das conexões sem fio, o cabeamento embutido era uma preocupação fundamental. Os datilógrafos profissionais desapareceram ou assumiram um novo papel, acompanhando a aceleração das tarefas administrativas geradas pela rápida produção de informação. Os computadores portáteis (notebooks) têm mais capacidade que os computadores de mesa mais antigos e podem ser transportados e utilizados em qualquer lugar. Eles incluem, em uma caixa compacta, uma variedade de ferramentas de criação, comunicação e pesquisa sem precedentes e têm modificado a definição de jornada e local de trabalho. Os smartphones e os tablets são ainda menores e fundem ainda mais as esferas profissional e social – o local de trabalho continua sendo um local de interação pessoal direta motivacional e criativa, porém diante de distrações digitais. As interações sociais diretas tradicionais têm sido, cada vez mais, conduzidas com a consciência de que serão transmitidas a outras pessoas nas redes sociais e analisadas por elas. Talvez, de modo paradoxal, essa análise pública exige que essas situações ocorram em contextos (interiores) que favoreçam os participantes e impressionem os avaliadores. No sentido horário, a partir da imagem esquerda superior Uma máquina de escrever mecânica, que, por não perdoar erros, precisava de um operador experiente. Um computador de mesa antigo, que, devido ao teclado, ao mouse e à impressora, ocupava mais espaço que a máquina de escrever. A facilidade de transporte e a conectividade sem fio dos smartphones enfraqueceram as fronteiras entre trabalho e recreação, escritório e residência. Cada evolução nos equipamentos pessoais de tecnologia da informação e comunicação redefine a atividade cotidiana dos usuários.

Introdução 13

Pré-digital/pós-digital Nas moradias, o mobiliário que outrora ocupava espaço para acomodar grandes aparatos de entretenimento repletos de fiações se tornou desnecessário, sendo substituído por aparelhos pessoais que cabem no bolso e por televisões de pendurar na parede que são tão finas quanto quadros. As oportunidades que os indivíduos têm agora de programar sua recreação e criar espaços privados – tanto por meio dos telefones quanto entre quatro paredes – não requerem novas interpretações dos móveis convencionais, mas estes inevitavelmente irão evoluir, assim como as diferentes técnicas de culinária – a fast food e a slow food –, os novos ingredientes e as novas maneiras de comer de diferentes partes do mundo, que modificaram os rituais de alimentação doméstica e o layout dos restaurantes. Um bom design de mobiliário sempre conferiu uma dimensão estética apropriada aos produtos finais baseados em dados ergonômicos e antropométricos. Nas últimas décadas, a redefinição acelerada de todos os aspectos da conduta humana por parte da tecnologia digital sugere que logo chegaremos a uma conclusão definitiva, mas a história mostra que, embora as mudanças possam desacelerar, elas são constantes e continuarão a apresentar desafios e oportunidades aos designers. Embora a gramática do uso dos espaços esteja mudando, os designers podem se basear nos conhecimentos culturais e no consenso comunitário, e incluí-los na interpretação dos novos

materiais e tecnologias. A inovação tecnológica oferece possibilidades, e o papel do designer consiste em encontrar maneiras de explorar e maximizar um potencial que não foi previsto pelos criadores dessa inovação, mas o resultado só poderá ser validado por aqueles que escolherem usá-la. A inspiração está se tornando mais eclética e há cada vez mais opções estilísticas, mas o processo de design – que depende da criatividade humana – permanece constante. Trata-se de encontrar uma maneira de transformar uma ideia abstrata em realidade. As ideias surgem ao observarmos, tocarmos ou vivermos algo que provoca o primeiro impulso imaginativo, mesmo se a origem ficar muito distante da intenção final. É provável que, quanto mais o resultado final estiver distante da primeira manifestação, melhor ele será, pois terá passado por análises e críticas progressivas. Os designers não podem se dar ao luxo de serem puramente subjetivos. Eles têm uma obrigação com o cliente, e com os clientes desse cliente, o que significa que suas ideias devem passar por uma análise objetiva do que produzirá reações positivas. Isso é válido para os designers de interiores tanto do setor público quanto dos setores privados mais competitivos. A prioridade do designer sempre deve ser aperfeiçoar visualmente o aspecto prático essencial de qualquer interior e seu respectivo mobiliário. As características estéticas que fazem Um home office expressa as preferências do seu usuário com mais precisão que um espaço compartilhado.

14 Introdução

essa camada visual ser bem-sucedida dependem da capacidade de controlar o processo de fabricação, e isso envolve ser capaz de reconhecer, evoluir e explicar uma ideia conceitual e entender como orquestrar o potencial de funcionamento e estético de diferentes materiais e o tecnologias. A habilidade principal não é saber onde colocar cada junta ou compreender as aplicações de cada material, mas saber ver suas possibilidades inerentes e ser fluente nas linguagens visual e verbal necessárias para fazer perguntas e expressar intenções àqueles que têm as habilidades e a experiência para pôr em prática essas possibilidades. Os designers não precisam saber como

A importação de sushi para o Ocidente – e, com este, o serviço de esteira transportadora – mudou a maneira como a comida é selecionada e elevou o status do balcão de serviço. O autosserviço se tornou glamoroso, e seus mecanismos levaram, neste exemplo, a pensar como acomodar melhor o hashi e outros utensílios em cavidades, evitando que fiquem espalhados pelo balcão.

operar uma máquina ou usar uma ferramenta. Na verdade, geralmente é melhor que nem tentem, pois se as técnicas e as habilidades não forem praticadas diariamente, é melhor que não sejam usadas. Fabricantes inexperientes serão mais lentos, e seus produtos, menos refinados. O que os designers precisam saber é o que uma máquina ou ferramenta pode fazer e respeitar a experiência e o conhecimento dos fabricantes, levando em consideração seus conselhos.

Introdução 15

Estudo de caso Cadeira Tip Ton

Acima Tip Ton, uma cadeira que pode ser empilhada – e que balança. À esquerda e bem à esquerda A cadeira se inclina para a frente com o usuário.

Este é um exemplo de como a reconsideração perceptiva do uso que as pessoas realmente fazem das cadeiras pode levar a uma reconfiguração significativa de algo tão familiar como a cadeira de empilhar e como um olhar refinado pode traduzir essa reavaliação em algo belo. A grande mudança de percepção que inspirou a cadeira Tip Ton demonstra que é possível reinventar a roda – ou a cadeira de empilhar.

A premissa que subjaz a ideia é que, quando as pessoas estão escutando, lendo ou relaxando, sentam recostadas, e quando estão trabalhando ou comendo, inclinam-se para a frente. Assim, criou-se uma cadeira que pode ser empilhada e, ao mesmo tempo, possui uma capacidade cinética semelhante à de uma cadeira de balanço. As cadeiras de empilhar não podem incorporar os refinamentos das boas cadeiras convencionais, mas a Tip Ton

é particularmente apropriada para salas de aula e de reunião, em que os usuários se recostam para escutar e se inclinam para a frente ao escrever. O fato de ser tão bonita se a compararmos com a cadeira de empilhar convencional de polipropileno, com finíssimas pernas de metal, faz pensar que a análise racional que gerou o conceito também concebeu uma clareza, de forma que dispensou qualquer elemento supérfluo.

PARTE 1 CONTEÚDO E CONTEXTO

18

CONTEÚDO E CONTEXTO

21

AS LOJAS

31

OS ESPAÇOS DE RECEPÇÃO

42

OS POSTOS DE TRABALHO

47

A HOTELARIA

54

OS BARES E RESTAURANTES

66

AS MESAS E OS ASSENTOS FIXOS

70

O DESIGN DE MÓVEIS DE EXPOSIÇÃO

80

OS AMBIENTES DOMÉSTICOS

82

AS DIVISÓRIAS E BARREIRAS PERMEÁVEIS

90

O ARMAZENAMENTO

94

O APROVEITAMENTO DO ESPAÇO

18 Conteúdo e contexto

Conteúdo e contexto Seja trabalhando por conta própria, seja contratado para um serviço, o designer de mobiliário terá em mente um contex­ to para cada peça que produzir, e essa percepção é funda­ mental para a tomada de decisões. Uma cadeira de escritório é necessariamente diferente de uma cadeira de mesa de jan­ tar, que também não é igual a uma poltrona. Os designers que criam uma peça para um projeto específico devem ter uma noção clara do contexto deste e do conteúdo funcional, mas, independentemente de quantos móveis criarem, sua responsabilidade é harmonizar a utilização de peças indivi­ duais de modo que todas deem sentido ao conjunto e sejam relevantes em seu ambiente. Os móveis antigos devem con­ trastar com os novos. Aqueles que são majestosos quando isolados podem não contribuir tanto para o conjunto como as opções mais modestas. Os designers de interiores não devem desenhar móveis gratuitamente quando existem opções pré-fabricadas, testa­ das e revisadas, mas, para aproveitar a multiplicidade de op­ ções, devem conhecer bem o que está sendo oferecido. Sem­ pre haverá uma tendência a favorecer uma coleção limitada de móveis preferidos, porém, dada a importância que tem o mobiliário para o sucesso do interior específico que ocupa, a seleção repetitiva deve ser considerada. O conteúdo de um interior será estabelecido pelo clien­ te ou, então, será fruto de uma discussão deste com o desig­ ner, cuja responsabilidade é organizar o espaço com eficiên­ cia, como uma estrutura onde serão acrescentadas as camadas estéticas dos acabamentos e dos móveis. O mau planejamen­ to pode desvalorizar a intenção estética. O bom planeja­ mento pode reduzir as despesas gerais indiretas, melhorar a produtividade e estabelecer o equilíbrio estético, mas não há

um manual de regras simples que possa ser aplicado a todos os interiores. O aperfeiçoamento de princípios básicos de lay­ out levará a soluções mais eficazes. Enquanto as decisões de adaptação não forem gratuitas, os ajustes geralmente serão positivos. Há inúmeros livros, como The New Metric Handbook, de Tutt e Adler, e The Architect’s Handbook, de Packard, que for­ necem dados sobre as dimensões dos móveis e o planejamen­ to de layouts. Embora contenham referências valiosas, esses livros são mais úteis para o projeto de novas edificações, em que as dimensões e a forma da planta baixa podem ser facil­ mente ajustadas para se adequarem aos dados prescritos. No caso de espaços interiores preexistentes, entretanto, o plane­ jamento costuma ser menos direto. Os projetos preexistentes dificilmente se adaptarão às disposições exigidas. Geralmen­ te, será necessário decidir qual a dimensão necessária que não prejudicará a funcionalidade do espaço. Com frequência, se analisarmos com objetividade a natureza exata da atividade que precisa ser acomodada, será possível reduzir o espaço atri­ buído às pessoas ou aceitar que ele deve ser extrapolado. As regras gerais possuem um fator de segurança que pode ser re­ duzido conforme se julgue oportuno. Uma redução rigorosa demais resultará em humilhação para o designer. Os designers deveriam sentir algum conforto com o fato de que os lugares incômodos e os problemas que eles propõem incentivam desenhos mais engenhosos. Também é importante lembrar que os dados brutos não levam em consideração como os usuários irão vivenciar os lugares em contexto. A beleza singular de qualquer móvel passará des­ percebida se sua utilização fizer com que aqueles que o usam se sintam desconfortáveis física ou psicologicamente.

450mm/17¾in

600mm/23½in

Acima O corpo humano raramente corresponde às generalidades das instruções antropométricas e ergonômicas.

400–460mm 16¾–18in 390–450mm/ 15¼–17¾in

250mm/10in

Os dados padrão são um excelente ponto de partida para o planejamento de disposições, mas as dimensões de um espaço interior preexistente raramente correspondem às disposições propostas.

660–720mm/26–28¾in

À direita

5º–7º

800mm/31½in

Conteúdo e contexto 19

Os diferentes layouts podem motivar ou atrapalhar a comunicação e a colaboração entre os trabalhadores e po­ dem, também, determinar a natureza e o grau de interação em contextos sociais. As decisões que dizem respeito às van­ tagens de um estilo específico de disposição podem ser fei­ tas a partir de observações de como ambientes preexistentes funcionam e quem os usa, mas, em última instância, como todo bom desenho, o sucesso dependerá da intuição do de­ signer. A proposta conceitual mais extraordinária será inútil se ela não tiver um bom desempenho na prática. Os usuá­ rios podem ter dificuldade em articular suas objeções às questões estéticas, mas certamente estarão em condições de criticar as deficiências práticas e se basearão nestas para der­ rubar os conceitos aos quais se opõem.

Contextos genéricos Vale a pena enumerar as considerações excepcionais relacio­ nadas à provisão de móveis nas diferentes categorias de inte­ riores. Os pontos citados têm a ver principalmente com aspec­ tos práticos, mas, em última análise, os móveis especificados ou desenhados devem responder ao caráter da organização de que fazem parte. Todas as categorias de edificações foram influenciadas pelas mudanças de hábitos e comportamento provocadas pelas tecnologias digitais. Essas transformações foram tão profundas que é fácil esquecer que, apesar de as primeiras manifestações populares terem emergido na última década do século passado, foi somente neste século que a in­ fluência se acelerou e que o impacto tem sido notável. Sem dúvida, é um bom momento para reconsiderar as tipologias de mobiliário doméstico e os interiores que definem. Em ambientes de trabalho, as consequências do avanço tecnológico geral são evidentes há alguns séculos. Esse Abaixo Os diferentes tipos e orientações de uma mesa podem alterar suas dimensões. Embora a variação introduzida por uma única mesa seja

modesta, o efeito acumulado de múltiplas mesas é, frequentemente, significativo. As projeções ou denteados em um projeto podem causar problemas localizados.

Serviço

Serviço

Serviço

0.82m /8.8ft por cliente 2

Redonda

avanço tecnológico mudou de forma instantânea a maneira de trabalhar da população, mas, até recentemente, o proces­ so de produção ainda requeria muita mão de obra. Os méto­ dos de produção atuais, melhorados digitalmente, precisam de menos mão de obra e menos tipos de trabalhadores; mes­ mo assim, a comunicação digital criou novas categorias de empregos e gerou novas formas de trabalhar. O computador, seja o de mesa ou o portátil, permite que se componha o conteúdo de uma carta de maneira legível. Nessa mesma má­ quina, os designers fazem “desenhos” e procuram as infor­ mações necessárias para torná-los reais. A transmissão de in­ formações digitais fez com que os serviços postais ineficientes não fossem mais desculpa para a falta de comunicação. À medida que a tecnologia digital cresce, o tamanho dos equipamentos (o hardware) vem se reduzindo cada vez mais. As realidades da mobilidade agora modificam a natureza de todos os móveis que evoluíram para se adaptar a atividades sedentárias. O zoneamento funcional permaneceu notavel­ mente estável, e o mobiliário dentro de zonas ainda cumpre suas obrigações funcionais tradicionais. Entretanto, à medida que a nova mídia social corrói as barreiras sociais e desacredi­ ta nas formalidades, a separação física se torna mais permeá­ vel e a disposição dos móveis é empregada cada vez mais para definir áreas específicas. A necessidade de expressar uma identidade individual ou corporativa aparece cada vez mais nos interiores como uma das formas de articular identi­ dades e, no mobiliário, como um componente crucial para aperfeiçoar tal declaração. Nas seções a seguir, serão estabelecidas considerações fundamentais quando especificamos ou desenhamos móveis para cada categorias de interiores genéricos e para os espaços discretos e as atividades que abrigam.

Serviço 0.92m /9.9ft por cliente

2

2

Diagonal

1.4m2/15ft2 por cliente

2

Quadrada

20 Conteúdo e contexto

Estudo de caso Um bom planejamento evita problemas As pesquisas e a experiência pessoal sugerem que um planejamento eficiente não é o suficiente para a criação de um bom interior. Os usuários devem gostar de permanecer nele e, por isso, dispor-se a aceitar um grau de concessões funcionais. Este princípio é aplicável a todo o espectro de ambientes interiores, mas não se costuma levá-lo em consideração nos casos de ambientes de trabalho, onde o prazer é comumente visto como secundá-

rio. Entretanto, uma vez que o trabalho é a fonte principal de autoestima, uma boa escolha de móveis exercerá um efeito positivo. Para maximizar a eficácia do mobiliário, é necessário reagir de maneira inteligente aos elementos que já existem em um interior. No exemplo ilustrado, o cliente havia trazido móveis de seu escritório antigo para seu novo escritório. Ao ver que o ambiente de trabalho não o satisfez, decidiu pedir ajuda profissional.

Acima

Abaixo

No escritório acima, o empregado está sentado de costas para a janela. A luz solar reflete na tela de seu computador. Seu corpo faz sombra na superfície de trabalho. Ele está ciente de que coisas interessantes podem estar acontecendo do lado de fora. Assim que entrar, o visitante será recebido pelo empregado.

Com a nova disposição, seus problemas com a luz e o reflexo estão resolvidos. Ele pode dar uma olhada pela janela quando estiver curioso. O primeiro contato com os clientes é mais informal, e eles, assim que entram, podem desfrutar da vista que a janela oferece.

As lojas 21

As lojas Em geral, acredita-se que a mobília em estabelecimentos co­ merciais, seja para expor os produtos, seja para proporcionar maior conforto ao cliente, deva ser um complemento mo­ desto à mercadoria em oferta. Embora esse princípio esteja relacionado à preferência dos designers por um estilo mini­ malista, ele também existe por uma razão prática. Exposito­ res complexos demais podem ser de difícil acesso aos clien­ tes, além de dificultarem a limpeza e o atendimento dos funcionários. Uma loja popular com expositores muito car­ regados terá uma proporção baixa entre funcionários e clien­ tes. Em lojas de luxo, essa proporção será alta, e os funcioná­ rios terão tempo para manter e organizar os expositores. A vida útil dos interiores em estabelecimentos comer­ ciais é quase sempre curta – raramente dura mais que cinco anos, especialmente nas ruas comerciais e lojas de roupas e acessórios, onde a aparência é crucial e as empresas compe­ tem entre si para exibirem sua constante renovação. As lojas de luxo tendem a investir mais em seus interiores e na marca do que nos produtos que vendem. Em tais empresas, as es­

Abaixo O interior de uma loja deve marcar sua presença, mas o mobiliário tem de ficar em segundo plano em relação à mercadoria.

22 Conteúdo e contexto

Abaixo Os artigos de tamanho mais reduzido justificam o uso de móveis chamativos para atrair clientes.

tratégias de marca dificilmente se alteram, pois a mensagem que as lojas transmitem é fundamental para sua identidade. No projeto de uma loja, existem algumas máximas sim­ ples e comprovadas que são seguidas pelos comerciantes e devem ser respeitadas pelos designers. A estratégia utilizada na concepção do layout é de fun­ damental importância e pode influenciar o projeto executi­ vo de peças individuais. O controle de circulação de clientes, em especial em ambientes apertados, é crucial para garantir que todos os produtos à venda estejam visíveis. A exposição em lojas de luxo é mais dispersa, e seu interior tende a ser visível desde o momento de entrada. A localização dos gui­ chês e caixas também deve ser pensada de modo estratégico. Se posicionados na entrada, eles indicam e garantem contro­ le. Se, por outro lado, forem colocados mais perto do fundo, o cliente pode entrar e olhar à vontade sem a pressão dos vendedores. Quando não precisam exibir os produtos, os balcões podem ser utilizados para transmitir a identidade da marca. Os sinais enviados pelos acessórios e os acabamentos de alto nível dissuadem os clientes sem poder de compra, ao passo que os compradores sem restrições financeiras inter­ pretam os mesmos sinais como uma confirmação da quali­

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dade de seus produtos. Expositores seguros apresentam pro­ blemas mais complexos. Antigamente, o vendedor e a largura do balcão, que muitas vezes funcionava como armá­ rio expositor, formavam uma barreira que distanciava pos­ síveis ladrões das gavetas e das prateleiras atrás dessa linha. O balcão como barreira acabou desaparecendo das lojas, mas ainda é utilizado, em parte, como uma medida de segu­ rança, para vender itens menores e de maior valor. Já outros itens, protegidos em impenetráveis vitrines de vidro espa­ lhadas pela loja, permitem que os clientes acostumados com rituais de compra menos formais explorem a loja antes de enfrentarem os vendedores e efetuarem a compra. Os balcões estão gradualmente desaparecendo, inclusi­ ve das lojas onde se vendem os artigos de luxo mais caros, já que oferecem uma defesa muito limitada contra possíveis criminosos. A sua remoção também é uma forma de reco­ nhecimento de que a atenção pessoal e a empatia do vende­ dor, sem a barreira que o balcão representa, pode consolidar uma venda. Hoje em dia, é provável que a venda de objetos de valor elevado se dê em uma sala ampla, com uma elegan­ te mesa ao centro, onde são exibidos os produtos que são retirados do cofre a pedido do cliente. O material onipresen­ te nos armários expositores é o vidro. Sua transparência proporciona aos designers uma oportunidade interessante de encontrar soluções que complementem os produtos e incorporem os mecanismos de guias de gaveta, dobradiças e sistemas de alarmes. Uma operação tranquila pressupõe perfeição. A escala reduzida dos artigos de luxo, como joias e relógios de pulso, requer que a área de visualização seja

Acima, à esquerda

Acima, à direita

A evidência de medidas de segurança melhora a percepção de valor que o cliente tem dos produtos que estão à venda.

Muitas vezes, as particularidades de um interior sugerirão o uso de um gesto peculiar. Aqui, um banco serpenteia pelas colunas preexistentes, proporcionando assento para os clientes que querem experimentar calçados, contrastando com as prateleiras de vidro retas.

concentrada na altura dos olhos, tornando a estrutura que os contém ainda mais importante. Os móveis de exposição em qualquer zona de uma loja também devem ser estáveis. Uma arara não deve empenar com o peso das roupas que está exibindo, e uma prateleira não deve tremer quando o cliente retirar algum item para uma análise mais detalhada.

24 Conteúdo e contexto

A prateleira como parede, teto e estratégia de marca Padaria D. Chirico – March Studio As padarias, em especial as que oferecem produtos artesanais, precisam repor regularmente seus produtos. Este interior, com prateleiras e balcão de madeira, e a pátina de gesso de sua parede transmitem valores artesanais, enquanto o forno de aço inoxidável situado atrás da parede de vidro indica uma ótima condição de higiene. A complexidade tridimensional da parede com prateleiras e do teto só é viável graças à tecnologia de controle numérico por computador (CNC).

Acima O perfil ondulado e as prateleiras de diferentes comprimentos fazem alusão à forma e a textura do pão rústico. As quinas chanfradas do balcão envolvem as tiras horizontais de sua parte frontal. A balança digital e o monitor do caixa estão embutidos no balcão.

Abaixo O controle numérico por computador produz os componentes que formam a estrutura da prateleira/ parede/teto. As tiras de madeira mais convencionais do painel e da parte frontal do balcão imitam a linearidade das prateleiras.

As lojas 25

Abaixo, à direita Corte 1 Cantoneira angular entre a nervura e a parede. 2 Duas vigotas de 240 × 45 mm (9½ × 1¾ in) suspensas nos caibros acima. 3 Conector de aço. 4 Vista frontal da conexão com o painel. 5 Vista posterior da conexão com o painel. 6 Dois painéis de compensado de 15 mm (½ in) perfurados e cortados por CNC. 7 Vista frontal da conexão com o painel. 8 Vista posterior da conexão com o painel. 9 Cantoneira angular parafusada à parede de alvenaria e ao compensado.

Abaixo, à esquerda Perspectiva axonométrica 1 Painéis de compensado de 15 mm (½ in) cortados por CNC (controle numérico por computador). 2 Parede preexistente de alvenaria. 3 Nervuras de compensado de 9 mm (¼ in) cortadas por CNC. 4 Duas vigotas de 240 × 45 mm (9½ × 1¾ in) suspensas nos caibros acima.

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À direita Os perfis de corte por CNC do projeto. O perfil de cada um dos elementos verticais e horizontais é marcado digitalmente sobre uma chapa de compensado padrão, minimizando o desperdício de materiais. 1 Perfis verticais em chapa de compensado de 5 mm (½ in). 2 Perfis do forro em chapa de compensado de 19 mm (¾ in). 3 Perfis das prateleiras em chapa de compensado de 19 mm (¾ in).

1

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3

26 Conteúdo e contexto

Três pernas são menos estáveis que quatro, e estruturas suspensas irão oscilar com qualquer provocação. Já que a maioria das empresas opera em locais alugados, é muito raro poder fazer alterações drásticas, como parafusar per­ nas ao chão ou encontrar no teto elementos de fixação seguros para cabos de suspensão. Os danos às estruturas preexistentes devem ser depois consertados. Soluções radi­ cais não podem se dar ao luxo de fracassar. Uma ideia, por mais sedutora que seja, se não puder ser traduzida em uma realidade viável, será vista como fruto do capricho bobo do designer. A fiação elétrica das fontes de luz e dos alarmes é rela­ tivamente fácil de esconder dentro do corpo das prateleiras e dos armários, mas a disponibilidade da fonte de energia no local afetará a localização dos móveis de exposição. É fácil planejar tendo em mente posições ideais para as toma­ das, mas, na prática, pode ser necessário encontrar percur­ sos discretos para eletrodutos aparentes. No caso de pratelei­ ras e armários em paredes externas, geralmente se consegue distribuir os móveis de forma que proporcionem a cobertu­ ra necessária. Quanto aos expositores abertos situados em prateleiras ou plintos, a iluminação geral desde o teto pode ser uma boa solução, seja sob a forma de lâmpadas penden­ tes, seja sob a forma de refletores para a iluminação de des­ taque de produtos. As fontes de luz, principalmente os refle­ tores do tipo spot, podem criar reflexos sobre as vitrines de vidro. Para evitar que lancem luz nos olhos dos clientes, é

melhor que elas estejam ocultas dentro das estruturas dos móveis. A estrutura sólida dos armários ou prateleiras deve ser profunda o suficiente para acomodar os acessórios ne­ cessários, em geral pequenos refletores ou tubos, e dispor de aberturas de ventilação para evitar o superaquecimento. Os refletores geralmente são fixados na parte superior dos ar­ mários, já as luminárias com lâmpadas tubulares são embu­ tidas em uma faixa opaca na aresta superior da parte frontal envidraçada para que a luz atinja diretamente o produto e não o cliente. Os estabelecimentos de luxo e especializados precisa­ rão dos serviços de um designer para criar o tipo de interior que sirva como elemento principal para a sua estratégia de marca. Já os estabelecimentos populares costumam recorrer a fornecedores que ofereçam opções de armazenamento e exposição mais genéricas. Os designers costumam contratar especialistas para a fabricação e a instalação dos móveis desenhados para um projeto específico. Esse tipo de empresa conta com oficinas especializadas. Normalmente, os designers fornecem os de­ senhos com os detalhes referentes às dimensões e aos mate­ riais, e, a partir desses dados, as oficinas confeccionam seus próprios desenhos, mais precisos e compatíveis com sua maquinaria e suas técnicas. A seguir, elas apresentam os desenhos ao designer para que ele os analise e verifique se o produto final corresponde ao seu objetivo em termos es­ téticos. A natureza dessa colaboração pressupõe uma boa

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responsabilidade por parte da empresa especializada, já que esta assume a qualidade da fabricação do móvel em questão. Além disso, com frequência ela também se encarrega da ins­ talação, visto que seus funcionários contam com muita ex­ periência na hora de lidar com seus produtos e suas técni­ cas, de modo que podem solucionar com mais eficácia os problemas que aparecerem. Esse processo de racionalização é importante para reduzir o tempo de instalação. Quando locais preexistentes estão sendo reformados, é normal que as empresas especializadas em móveis e equipamentos para lojas e os fornecedores trabalhem sem parar, na tentativa de diminuir ao máximo o tempo não lucrativo. Nem todos os móveis e acessórios têm de ser feitos sob encomenda. Existe uma ampla gama de artigos pré-fabrica­ dos que costumam ser a opção mais viável para as pequenas empresas cujos volumes de vendas são mais modestos. Eles podem ser personalizados para que se adaptem à identidade de uma empresa específica, mas precisam ser finalizados de forma que se assemelhem aos originais. No caso do design de peças baratas mas criadas sob encomenda, é recomendá­ vel não acrescentar detalhes demais, para que se consiga um alto rendimento com o mínimo de custo. O aluguel, o financiamento e os impostos devem ser pagos assim que se toma posse do local vazio e, portanto, também enquanto durar a reforma, de modo que a rapidez da execução do projeto é uma prioridade. Os aspectos eco­ nômicos bastante complexos do comércio varejista tornam

Na página anterior A exposição espacejada combina com o mobiliário minimalista.

À direita O mobiliário de exposição deve ficar em segundo plano em relação à mercadoria, mas deve acompanhar seu padrão de qualidade.

Bem à direita A divisão homogênea e a inserção da vidraça sem marco na junta central e no teto salientam a construção racional deste móvel independente. A base, que protege as delicadas arestas inferiores da abrasão, também as eleva para evitar que sejam visualmente comprometidas pela superfície irregular do carpete. Nenhuma superfície de piso é totalmente uniforme, e, por isso, é sempre recomendável separá-la visualmente das arestas inferiores dos móveis.

importante a rapidez na instalação de uma loja, possibili­ tando que a operação comece e passe a gerar receitas o mais rápido possível. É normal que a fabricação dos móveis se dê em uma fábrica ou oficina, o que, por outro lado, também garante uma qualidade superior. O acesso não costuma ser um problema, já que as lojas tendem a estar no pavimento térreo e ter acesso direto a rua. As empresas de móveis e acessórios para lojas têm uma trajetória relativamente longa, e as melhores companhias têm desenvolvido e aperfeiçoado as suas próprias técnicas de produção e instalação. Muitas vezes, elas também são as responsáveis pela instalação de novos revestimentos nas pa­ redes, o que permite a integração produtiva da parede ter­ minada e do sistema de exposição. É comum que o projeto executivo (os desenhos com informações sobre as dimen­ sões e os materiais dos móveis propostos) seja enviado às empresas de móveis e acessórios, que, por sua vez, adaptam os desenhos de acordo com seus processos específicos e, em seguida, os mandam de volta ao designer para que este os aprove antes do início da produção. As empresas de maior escala podem aspirar à criação de móveis e acessórios exclusivos para seus produtos como uma forma de expressar a identidade da marca nos níveis nacio­ nal e internacional. Para as redes mais especializadas, a ex­ pressão da identidade é mais fácil, ainda que estejam obriga­ das a ocupar as mais diversas edificações (desde os volumes retangulares e sem graça de um shopping até os peculiares e

28 Conteúdo e contexto

Araras idiossincráticos pés-direitos e plantas baixas de edifícios his­ toricamente relevantes) e que o mobiliário seja de tamanho reduzido para permitir um planejamento flexível. As lojas ou redes de artigos de luxo tendem a expressar seu status com materiais caros e muitos detalhes. Elas ten­ dem a exibir uma menor quantidade de produtos a fim de destacar a qualidade ímpar de suas peças. Nessas lojas, os espaços para os clientes são amplos, e os caixas e as mesas onde se embalam os produtos para presente costumam ficar em locais discretos, muitas vezes completamente fora do campo de visão do comprador.

As araras estão presentes em qualquer tipo de loja, desde as mais populares até as mais luxuosas. Elas são a forma mais compacta de armazenar e expor os produtos e, ao mesmo tempo, os tornar acessíveis para os clientes. As lojas mais populares costumam sobrecarregá-las, o que não acontece em lojas mais caras. Nestas, o estoque que têm de carregar é mais limitado, seja para transmitir a ideia de exclusividade, seja para estar de acordo com a estética minimalista do local. Em geral, as roupas costumam ser penduradas perpendi­ cularmente, mas, algumas vezes, sua disposição é paralela à barra da arara, o que as deixa mais expostas por estarem uma

Acima, à esquerda

Acima

As bases perpendiculares da arara servem para lhe conferir estabilidade. As rodas suavizam a transição entre a arara e o piso, que, sem elas, seria brusca demais. Também servem para ocultar as irregularidades inevitáveis do piso.

As araras não precisam ser singelas. Aqui, chapas de metal dobradas servem, ao mesmo tempo, de cabideiros e prateleiras para bolsas.

À esquerda O expositor de metal desta loja de sapatos faz alusão a uma escada de subsolo.

ao lado da outra e de frente para o cliente. A técnica mais utilizada ao pendurar roupas de forma frontal consiste em projetar a arara de modo que fique levemente elevada e segu­ re o gancho do cabide no lugar. As lojas de luxo raramente penduram seu vestuário assim porque, com sua disposição dispersa, a inspeção de suas peças é relativamente fácil. As araras são, em geral, estruturas simples de metal com componentes soldados ou parafusados. A forma mais simples de lhes conferir estabilidade é instalar barras infe­ riores perpendicularmente à barra superior.

As lojas 29

Uma linha de conexão Custo – Dear Design Enquanto o imaginário gráfico, que pode ser mudado com frequência e com o mínimo de impacto, constitui a forma mais simples de se criar identidade e presença nas ruas e nos shoppings, os móveis oferecem a oportunidade de transmitir de forma mais permanente, ainda que menos incisiva, uma determinada imagem da marca. Nesta loja, a primeira filial internacional de uma rede espanhola, a horizontalidade linear cria uma identidade clara. À esquerda As barras de metal podem ser facilmente moldadas. Aqui, a curva se relaciona com a moldura do teto. Abaixo A construção de araras é geralmente muito simples, exigindo apenas algumas barras de metal com conexões parafusadas ou soldadas. Neste exemplo, a barra de aço inoxidável curta, posicionada 90° em relação à barra maior, permite que se pendure as roupas de frente, tendo, assim, uma exposição mais eficaz. Ao pendurá-las lado a lado, libera-se espaço para outras peças, as quais os clientes poderão acessar de forma direta.

Acima As prateleiras de MDF que se projetam de modo variado parecem estar inseridas nas ranhuras levemente convexas, mas, na verdade, estão em balanço. Acima, à direita O perfil do espelho simplesmente apoiado na parede partilha os ângulos do plinto e do balcão. À direita O piso e os elementos aéreos são caracterizados por diversas camadas sobrepostas de MDF que foram pintadas de branco. A fonte do logotipo tem a mesma horizontalidade forte desses elementos. Os expositores baixos e o balcão, em ângulo horizontal e vertical, combinam com a estrutura do teto.

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Abaixo

Acima, à esquerda

Logo acima e acima, à direita

As cadeiras tipo concha e a parede, personalizadas com tiras e duplicadas pelo espelho que corre ao longo de todo o recinto, conferem identidade a um cômodo retangular e que, de outro modo, seria sem graça.

O perfil tubular é soldado em placas de base de alumínio que são parafusadas ao contrapiso. Uma vez instaladas, aplica-se o revestimento do piso. No caso de pisos de cerâmica ou madeira, é preferível que a união entre o piso e a barra seja feita em uma junta para transmitir a ideia de precisão. A espessura do contrapiso ou graute pode ser a mesma que a da placa de base.

Quando sabemos o revestimento do piso o melhor é inserir o perfil tubular oco sobre uma seção de perfil similar, mas de diâmetro menor, soldada à placa de base que é parafusada ao contrapiso. Essa placa, fixada com parafuso de ajuste, cobrirá qualquer irregularidade na capa de argamassa de onde sai o perfil tubular interno. No caso de azulejos, para facilitar o corte, o melhor é que a barra saia da junção de quatro azulejos.

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Arara. Parafuso de ajuste. Perfil tubular interno. Parafusos de expansão para fixar as placas ao contrapiso. 5 Revestimento do piso (monolítico, argamassa de regularização, cerâmica ou azulejo). 6 Placa de metal pré-perfurada para receber os parafusos. 7 Contrapiso.

Os espaços de recepção 31

Os espaços de recepção Os papéis e a forma de interagir dentro de escritórios e edifí­ cios públicos têm mudado, mas a importância da área da re­ cepção, a primeira e melhor oportunidade que uma empresa tem de expressar seu status e sua filosofia, mantém-se intacta. Algumas empresas e instituições escolhem transmitir serieda­ de e formalidade, enquanto outras preferem ser vistas como mais acessíveis e receptivas. Existem algumas poucas opções pré-fabricadas, mas o mais comum é que cada empresa tenha um balcão de recepção único e exclusivo. Como regra, quan­ to maior a empresa, maior será a área da recepção. O balcão, que terá tamanho proporcional à área, exerce uma função retórica que consiste em impressionar o visitante e lembrar os funcionários da natureza da empresa para a qual trabalham. Se sua grandiosidade sugere características que a empresa não possui, ele pode inspirar soberba ou causar cinismo. O número de pessoas que trabalham de forma simultâ­ nea atrás de um balcão é determinado pela quantidade de pessoas que passam por ele em horários de pico. Esse núme­ ro também determinará o comprimento do balcão, e, se o objetivo é intensificar seu impacto, pode-se sempre aumen­ tar sua altura. Uma superfície de trabalho ampla também ajuda a manter desobstruída a área atrás dela, que fica visí­ vel aos visitantes, o que sugere eficiência.

A posição do balcão é fundamental para evitar a sensa­ ção de confronto entre o visitante e a recepcionista. Embora esse móvel deva ser o primeiro a ser visto, é recomendável manter certa distância, ainda que só de alguns metros, entre ele e a porta, de forma que os visitantes tenham tempo de avaliar o ambiente e a recepcionista antes de seu primeiro contato direto. Em um acesso com pouca profundidade, po­ sicionar o balcão em um lado da entrada elimina o confron­ to imediato. Assim como o balcão deve ser proporcional ao espaço em que está inserido, a escala dos detalhes também é importante. Um balcão grande demais pode ser dividido em diversas partes, de acordo com as diferentes funções de­ sempenhadas atrás dele. Uma seção frontal elevada e larga o suficiente para se colocar bolsas e pacotes protege visual­ mente a superfície de trabalho, o equipamento e o armário embaixo dela. A parte frontal elevada serve como superfície sobre a qual o visitante poderá se apoiar com comodidade quando estiver assinando documentos ou preenchendo for­ mulários. A parte posterior do balcão, em geral aberta, for­ nece um espaço para armazenamento. Os balcões de recepção dificilmente precisarão suportar muito peso, nem sofrerão uso abusivo, fazendo com que a escolha dos materiais seja determinada mais por questões A parede atrás do balcão de recepção deve ser considerada parte da mesma composição.

32 Conteúdo e contexto

estéticas que práticas. Os materiais precisam manter o aspec­ to de novo durante todo o ciclo de vida do balcão, já que este fornecerá a primeira impressão sobre a filosofia e os va­ lores da empresa. Predominam os materiais duros, em parte, porque permitem uma transição mais eficaz entre o exterior do edifício e seu interior e, por uma questão mais prática, por serem menos vulneráveis ao desgaste moderado. As áreas que estarão sujeitas a maior atrito ou choques costu­ mam ser identificadas quando se está desenhando o móvel e podem ser substituídas por materiais mais resilientes. O volume de trabalho desempenhado pelas recepcio­ nistas dependerá da atividade e da estrutura da organização que representam. Para alguns, o trabalho será em tempo in­ tegral; para outros, cuja responsabilidade incluirá tarefas administrativas ou secretariais, o atendimento aos clientes não será o que mais lhes ocupará o tempo. Alguns, em espe­ cial os do último grupo, trabalharão sentados. Já os que con­ sultam constantemente arquivos e documentos precisarão de mais mobilidade. Nesses casos, para que trabalhem de forma mais eficiente, será necessária uma superfície que lhes permita trabalhar em pé, com acesso ocasional a uma banqueta. As recepcionistas que trabalham em pé, sentadas em banquetas ou em cadeiras em uma área de piso elevado estabelecem um contato visual melhor com os visitantes. A fiação dos sistemas de eletricidade e comunicação já foi uma das principais preocupações ao se desenhar um bal­ cão, mas a antiga e frequente combinação das funções da recepcionista e da telefonista praticamente desapareceu. Na

maioria das organizações, as pequenas centrais telefônicas de mesa foram substituídas pelo teclado numérico do pró­ prio telefone, o que permite os funcionários manter uma comunicação telefônica direta com o resto da equipe e com o mundo exterior. Hoje em dia, as funções de uma recepcio­ nista são mais simples, limitando-se a responder perguntas gerais, e, para isso, ela não necessita de um número maior de dispositivos telefônicos que qualquer outro funcionário. As conexões sem fio praticamente eliminaram a fiação asso­ ciada aos computadores. As áreas de recepção tendem a ser bem iluminadas, com muita luz natural, proveniente das portas de vidro, mas a maioria dos balcões precisará de um pouco de ilumi­ nação adicional, tanto para os funcionários quanto para os visitantes, seja através de luminárias de teto ou de uma ilu­ minação direcionada para o plano de trabalho. Os peque­ nos grupos isolados de luminárias sobre os planos de traba­ lho podem tornar a área de recepção mais atraente. As luminárias comuns às vezes estão fixas nos balcões e po­ dem, consequentemente, definir as posições de trabalho dos funcionários. Caso seja embutida no forro, ela poderá distribuir luz descendente sobre a frente do balcão. As lumi­ nárias ocultas atrás dele podem fornecer iluminação sob o

A parede atrás do balcão de recepção deve ser considerada parte da mesma composição.

Os espaços de recepção 33

A área de recepção: especificações

plano de trabalho em locais específicos, e aquelas que esti­ verem embutidas na base do balcão conseguem iluminar suavemente o piso. Uma das máximas do design de interio­ res diz que as características e limitações de determinado espaço devem ser transformadas em vantagens. Assim, a falta de luz natural deve ser tratada como algo positivo, e o balcão e o espaço em que está inserido devem ser definidos com tonalidades mais escuras, com uma iluminação teatral.

Em termos volumétricos, o mais comum é que um balcão de recepção seja alto, ocultando os equipamentos utilizados pelo recepcionista, que, em geral, trabalha sobre uma super­ fície de altura padrão. As tarefas deste dificilmente envol­ vem apenas receber e orientar os visitantes. A frente elevada deverá ocultar, na medida do possível, o máximo de evidên­ cia de atividades banais. O balcão deve ter uma parte mais baixa que possa acomodar os visitantes em cadeiras de ro­ das, o que pode, inclusive, gerar designs interessantes. Todos os balcões de recepção devem ter uma seção mais baixa com recuo na parte frontal para a acomodação dos joelhos e pernas dos usuários de cadeiras de rodas (ver abaixo), a qual também será útil para os recepcionistas por­ tadores de deficiência física. Para aqueles visitantes sem pro­ blemas de locomoção, deve-se criar um recorte de acomoda­ ção dos pés para quando estiverem em pé diante do balcão. Esses recuos, que também servem para proteger o móvel de possíveis golpes, devem ter em torno de 100 mm de altura e 50 mm de profundidade. Eles também apresentam a vanta­ gem de disfarçar as conexões entre a aresta inferior perfeita­ mente reta do balcão e o piso quase sempre irregular. Caso a separação visual seja reduzida ao máximo para permitir que o peso do balcão se apoie diretamente no piso, então a projeção da parte mais alta automaticamente incluirá o re­ corte para os pés.

Abaixo 1 Altura média de um bar ou balcão de recepção. 2 Altura prática para usuários em cadeira de rodas e usuários não portadores de deficiência física. 3 Altura máxima para o alcance oblíquo. 4 Altura máxima para o alcance horizontal.

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1

4

2

1995mm/62¾in

1410mm/55½in

1000/1300mm/39¼/51in

250mm/ 10in

300mm/11¾in

700mm/27½in

250mm/ 10in

900mm/35½in

550mm/21½in

34 Conteúdo e contexto

Equilibrar prioridades Balcão de recepção para um centro de saúde – Nomad Este balcão precisa ser, ao mesmo tempo, hospitaleiro e seguro – aspirações conflitantes por sua própria natureza. Em razão disso, ele está em uma área fechada, formando uma sala praticamente independente, e a interface principal entre os funcionários e os pacientes foi fortalecida pela barreira de vidro, que também funciona como o principal elemento decorativo.

Abaixo O revestimento de madeira conecta a parede, a parte frontal do balcão e a parede baixa curva à área de recepção.

Os espaços de recepção 35

R

U

M

1564

N

DM N

R

N R

RD

N U

P

U

N U

N

R

M

4040

M

R

N U

N

NU N

N

2 N

N U

N

R

DN

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780

1088

H N

1890

1080

R

M

R

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3346

Acima Layout, planta baixa parcial e elevação parcial.

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1

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7

5 5

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9

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26

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17 18

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50

2

16

21

À esquerda 1 Bancada alta para escrever. 2 Caixa para colocar receitas médicas. 3 Seção afunilada e acesso. 4 Montantes ocultos Häfele (altos), ref. 283.33910. 5 Suporte fixo de 495 × 330 × 30 mm (19½ × 13 × 1 1/6 in). 6 Suporte fixo de 250 × 300 × 44 mm (10 × 11¾ × 1¾ in). 7 Borda de madeira de lei de 12,5 (½ in) – pintada com Dulux ref. 00NN07/000. 8 Balcão Forbo Dessin 4168. 9 Duto para cabos com enchimento de borracha. 10 Tábuas de carvalho de 7 mm (¼ in). 11 Estrutura de madeira macia de 59 × 50 mm (2¼ × 2 in). 12 Borda de madeira de lei. 13 Espaçador com 10 mm (½ in) de espessura pintado com tinta da mesma cor da borda de madeira de lei – Dulux ref. 00NN07/000. 14 Suporte oculto para prateleira Häfele, ref. 283.33.910. 15 Superfície Forbo para se escrever. 16 Compensado de 22 mm (7/8 in). 17 Dentes de borracha. 18 Caixa para organização dos cabos. 19 MDF flexível de 6 mm (¼ in) pintado com Dulux ref. 00NN07/000. 20 Estrutura de madeira macia de 50 × 50 mm (2 × 2 in). 21 Laminado Egger ref. U961 8T2, cor graphite. * Häfele, Dulux, Forbo e Egger são fabricantes, e seus nomes estão incluídos porque seus produtos estão sendo exclusivamente especificados para o projeto com o objetivo de garantir tanto a qualidade do seu desempenho quanto a da sua aparência.

36 Conteúdo e contexto

O número máximo de pessoas que trabalha atrás de um balcão em determinado momento – determinado pelo número de usuários que devem ser atendidos nos horários de pico – definirá o comprimento útil do balcão, mas, às vezes, a elevação frontal também é estendida para aumentar sua presença física. Um balcão generoso também ajuda a manter mais organizada a área que está atrás dele e pode ser vista pelos visitantes, sugerindo a ideia de que a organização é eficaz.

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8

7

9

10 1 4 340

À direita Cortes 1 Balcão alto 2 Suporte fixo de 495 × 330 × 30 mm (19½ × 13 × 1 1/6 in). 3 Suporte fixo de 250 × 300 × 44 mm (10 × 11¾ × 1¾ in). 4 Caixa para colocar receitas médicas. 5 Área recuada para aproximação de cadeirantes. 6 Portinhola. 7 Tranca. 8 Gaxeta de metal. 9 Abertura para correspondência. 10 Caixa de MDF com tranca.

3

2

5 290

600

244

200

Logo à direita Planta baixa mostrando o painel curvo de lâminas de vidro. Ao centro Planta baixa das lâminas de vidro. 8

311

Bem à direita Espaçamento das lâminas de vidro.

12°

2

1

1

À direita Elevação do painel curvo de lâminas de vidro. 1 Vidro de segurança temperado Scholt Narima de 10 mm, ref. 4160 5. 2 Alturas mínima e máxima em relação à bancada.

2

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100

6

1

Bem à direita, abaixo Planta do sistema de junção com as placas do forro. 1 Contraventamento de madeira macia revestido de neoprene. 2 Fixação para o forro Dorma Manet.

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4 2 6

3

2 1 520

1

308

Bem à direita, no alto Detalhe da fixação do topo do painel curvo de lâminas de vidro com recobrimento de neoprene de 5 mm. 1 Contraventamento de madeira macia de 50 × 50 mm (2 × 2 in). Barra para parafusamento no piso. 2 Fixação para o forro Dorma Manet. 3 Vidro de segurança de 10 mm. 4 Placas do forro suspenso. 5 O instalador deve ser consultado in loco (este detalhe deve ser reanalisado quando a extensão e natureza deste serviço estiverem claras). 6 Vedação de silicone.

1

5

Os espaços de recepção 37

Acima O balcão é fabricado por partes para facilitar o transporte e a montagem.

À esquerda A estrutura é preparada na oficina para receber as dobradiças, travas e cabos.

38 Conteúdo e contexto

Análise da função O balcão de recepção de uma biblioteca universitária – Nomad

Aqui temos um exemplo de como a análise da função individual de um balcão para uma área de recepção pode influenciar sua forma e suas características. Ele é concebido como uma série de unidades modulares que podem ser reaproveitadas em outras áreas. A altura básica do balcão é adequada para os funcionários que trabalham sentados. Quando sobrepostas, as caixas ficam na altura perfeita para quem realiza tarefas em pé. Os cubos salientes fornecem um local para os estudantes deixarem suas bolsas e pastas quando es-

tiverem conversando com os funcionários e, ao mesmo tempo, servem para diferenciar a área da recepção usada pelos alunos das demais áreas de uso múltiplo.

Acima As caixas salientes destinadas a apoiar os materiais dos estudantes caracterizam a área de recepção. A faixa vermelha que contém os cabos se transforma em um elemento decorativo e se repete no piso com uma faixa de tamanho levemente maior.

Os espaços de recepção 39

Os desenhos e as dimensões, destinados aos marceneiros especializados que eventualmente farão o móvel, descrevem a forma do balcão. As notas especificam o material e esclarecem os aspectos

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995

850

3

730

1

ambíguos do desenho, tais como o recorte para os pés na elevação traseira. Embora algumas sugestões – como utilizar madeira macia para a construção das paredes portantes – possam ser feitas,

6 7

5

8

4 5 0

7

A

1 1155 75

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9

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200

3 A

Cortes (conforme o indicado nas plantas baixas) 1 Painel de MDF Dulux pintado (referência 00NN07/000) 2 Juntas em meia-esquadria. 3 Estrutura de madeira macia. 4 Painel de revestimento em laminado de freixo (Fraxinus spp.) 5 Espaço para passagem de cabos. 6 Suporte para cabos. 7 Duto para cabos. 8 Peça de recobrimento em MDF feita com dois perfis de 250 mm (10 in) revestidos de laminado emparelhado.

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2 3

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1 1 5

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Elevações 1 Chapa Wilson Art Solid Surface de 3 mm (¼ in) na cor black star melange (referência 9190–ML). 2 Inserto de fórmica na cor beaujolais (referência K2046). 3 Caixa com laminado de freixo (Fraxinus spp.). 4 Faixa frontal e caixas, que são lidos como elementos separados. 5 Reentrância para acomodar os pés. 6 Armário com chave. 7 Gaveta com chave. 8 Laminado de freixo (Fraxinus spp.)

Plantas baixas Na planta da esquerda, podemos ver os cortes superior e direito através do nível de armazenamento. O detalhe ampliado à esquerda identifica uma dimensão importante. 1 Caixas altas (veja o detalhe abaixo). 2 Área para os pertences dos alunos. 3 Tábuas revestidas de laminado de freixo (Fraxinus spp.) 4 Inserto de laminado. 5 Abertura para a passagem de cabos. 6 Chapa Wilson Art Solid Surface de 3 mm (¼ in) na cor black star melange colada a uma chapa de MDF. 7 Três gavetas com tranca. 8 Armário com tranca. 9 Estrutura de madeira macia. 10 Painel revestido de laminado de freixo (Fraxinus spp.)

4 5 6

estas seriam pontos negociáveis entre o designer e o marceneiro. Aquele será responsável pela aprovação de quaisquer propostas feitas por este.

4

“Caixa alta” 1 Linóleo para móveis Forbo na cor charcoal (referência 4186). 2 Caixa aberta revestida de chapa Wilson Art Solid Surface de 3 mm (¼ in) na cor black star melange (referência 9190–ML). 3 Painel de MDF Dulux pintado (referência 00NN07/000). 4 Painel de MDF de 10 mm (½ in) Dulux pintado (referência 00NN07/000). 5 Chapa Wilson Art Edge de 13 mm (½ in) na cor black star melange (referência 9190–ML). 6 Linóleo colado a uma chapa de MDF. 7 Chapa Wilson Art Edge de 13 mm (½ in) na cor black star melange (referência 9190–ML) 8 Chapa Wilson Art Solid Surface de 3 mm (¼in) na cor black star melange colada a uma chapa de MDF.

40 Conteúdo e contexto

Outros móveis para ambientes de recepção O resto do mobiliário não costuma ser projetado e, sempre que o espaço e o orçamento permitirem, ele consistirá em poltronas ou sofás amplos e, talvez, uma mesa de centro. Nessas áreas, os móveis básicos do modernismo para am­ bientes profissionais, tais como a cadeira Barcelona, de Mies van der Rohe e Lilly Reich, e a Gran Confort, de Le Corbu­ sier e Charlotte Perriand, são facilmente encontrados, já que sugerem sucesso e modernidade. As áreas de recepção também são usadas como locais de reunião alternativos. Na medida do possível, os assentos devem estar dispostos de modo que criem espaços separados onde duas ou três pes­ soas possam manter uma conversa de maneira um pouco mais privativa. Os grupos de mobiliário podem ajudar a es­ truturar os espaços demasiadamente amplos e, por vezes, incoerentes reservados a atividades de recepção no pavi­ mento térreo dos edifícios altos.

Acima

Abaixo

Os assentos podem servir tanto para sentar como para organizar e decorar o ambiente de uma recepção.

O ideal é que ninguém tenha de aguardar por muito tempo na recepção. Dessa forma, pode-se pensar primeiro no impacto estético e, depois, no conforto dos indivíduos.

Os espaços de recepção 41

Quando as empresas são grandes e contam com vários departamentos, o recebimento dos visitantes (que geralmen­ te envolve redirecioná-los a áreas de recepção secundárias dentro do edifício) constitui uma tarefa árdua. Com frequên­ cia, o balcão de recepção precisa acomodar vários visitantes ao mesmo tempo. Por isso, na maioria das organizações, é recomendável que haja pontos de atendimento individuali­ zados, bem separados entre si, para que se obtenha o máximo de discrição. O tempo de espera é (ou pode parecer) demasia­ damente grande, em especial em edifícios públicos. É aconse­ lhável evitar a disposição em fileiras; o ideal é que todos os assentos estejam dentro do campo de visão dos funcionários, para que o visitante não se sinta esquecido ou ignorado.

Acima As mesas nos ambientes de recepção distraem os visitantes enquanto eles esperam. A profusão e confusão das pernas das mesas da parte superior da imagem e a transparência da estrutura em forma de X das mesas da parte inferior são um convite à imaginação.

42 Conteúdo e contexto

Os postos de trabalho Existem muitas empresas especializadas na produção de me­ sas, cadeiras e armários para postos de trabalho. Algumas for­ necem opções comuns e baratas, mas muitas, inclusive as mais bem-sucedidas, estão constantemente aprimorando seus produtos de acordo com o que eles percebem ser as no­ vas prioridades dos seus clientes. As suas análises e respostas a essas mudanças têm contribuído para que a inovação che­ gue a todo o setor. Um escritório para uma única pessoa requer uma mesa grande o suficiente para a acomodação do equipamento apropriado e de documentos. O usuário do escritório, seja ele individual, seja compartilhado, precisa de uma cadeira com­ patível com seu status. As cadeiras para os visitantes são outro caso, já que elas geralmente são usadas por um período breve de tempo (a duração de uma conversa), e não para o trabalho contínuo. Mesmo assim, elas devem possuir um nível de con­

Acima Os fabricantes produzem conjuntos de produtos coerentes entre si e que podem ser dispostos de diversas formas. Esses móveis contêm elementos embutidos que servem para a separação de espaços e para armazenamento.

À direita A maioria dos móveis de escritório e muitos sistemas de separação possuem um potencial estético limitado. Aqui, a combinação de móveis com murais aprimora a estética geral.

forto igual ao do móvel destinado ao usuário regular. A qua­ lidade dos armários deve acompanhar a dos demais móveis. Os funcionários que dividem postos de trabalho podem trabalhar em grupo ou individualmente. Para estes, é reco­ mendável que haja certo nível de separação visual, geral­ mente obtido com a utilização de divisórias baixas. Os que trabalham em grupo compartilham uma mesa grande ou um grupo de mesas individuais onde exercem suas atividades comuns. Existem ainda os que operam das duas formas, ora individual, ora coletivamente, o que torna necessária certa flexibilidade no layout do ambiente. Para isso, basta separar as mesas adequadamente e adicionar monitores de compu­ tador de mesa que funcionam como divisores da superfície. As mesas que se juntam para formar uma unidade e os mo­ nitores que podem ser adicionados para subdividir o espaço de trabalho integram as gamas de produtos da maioria dos fornecedores de móveis especializados.

Os postos de trabalho 43

No setor público, os escritórios costumam ser menores e mais simples que no setor comercial, mas as regras sobre a hierarquia e a ocupação múltipla são as mesmas. Os móveis quase sempre são especificados. Os órgãos e entidades públi­ cos contam com fornecedores pré-aprovados que possuem uma variedade limitada e, em geral, insípida de produtos, o que gera uma frustração nos designers mais ambiciosos. Fe­ lizmente, assim como em outras áreas do setor público, já se está aprendendo a lição de que um ambiente de trabalho agradável melhora a produtividade e a satisfação dos funcio­ nários. Alguns fabricantes especializados têm catálogos de pro­ dutos muito amplos: alguns se concentram em peças indivi­ duais; outros produzem jogos de móveis esteticamente coe­ rentes que podem ser configurados e reconfigurados de acordo com a atividade em questão.

Acima Até as divisórias mais econômicas podem gerar espaços de trabalho eficazes. A distribuição vantajosa da fiação e o piso gasto contribuem para o ar descontraído deste escritório, uma escolha popular entre as empresas de criação.

À esquerda Os espaços compartilhados são planejados para incentivar um ambiente informal e uma interação produtiva.

Abaixo Um experimento lúdico feito com poliestireno expandido (isopor) e injeção a quente de poliuretano sobre a mobilidade no posto de trabalho. Os funcionários não são mais vistos como seres estáticos situados de forma permanente atrás da mesa. Nem todos gostam dessa ideia.

44 Conteúdo e contexto

À esquerda As mesas que são compatíveis podem ser adaptadas para se conformarem aos diferentes modelos de trabalho.

Abaixo O mobiliário pode ser usado para definir áreas de trabalho para pequenos grupos e indivíduos não acompanhados em espaços com planta livre e níveis múltiplos.

Os postos de trabalho 45

As salas de reunião As salas de reunião podem variar em tamanho e quantidade dependendo da dimensão e do método de funcionamento da empresa. Uma sala de reunião oferece a oportunidade de expressar a filosofia da empresa tanto aos funcionários quanto aos visitantes que passam por ela. Todos os partici­ pantes de uma reunião devem sentir que possuem o direito de expressar suas opiniões, independentemente das suas posições hierárquicas. Para isso, o campo de visão de cada um deve abarcar o restante dos presentes, sem exceção. Em geral, a mesa é o centro de atenção e controla a maneira pela qual os participantes se organizam. As cadeiras devem ser cômodas durante pelo menos uma hora, enquanto a do presidente pode ser um pouco mais exuberante para de­ monstrar seu status. Muitas vezes, as salas de reunião maio­ res são subdivididas. Nesses casos, é necessária atenção extra na hora do planejamento do cômodo e da escolha dos mó­ veis, já que eles devem ser compatíveis. Além disso, quando se combinam os cômodos menores, as proporções e dimen­ sões do novo espaço devem permitir que se juntem as mesas para aproveitar ao máximo o número de assentos disponí­ veis. Também é comum que haja uma ou mais mesas secun­ dárias, geralmente posicionadas contra uma parede, para colocar os documentos, a comida e a bebida que se distri­ buirá aos participantes durante as reuniões.

A função e o tamanho de uma sala de reunião depen­ derão de qual é a atividade principal da instituição pública. A mobília será, em geral, proveniente de um fornecedor pré­ -aprovado. A necessidade de eliminar qualquer suspeita de extravagâncias inúteis determinará a adoção de uma solu­ ção mais despojada.

Acima Algumas empresas não exigem que as salas de reunião tenham separações visuais ou acústicas, apenas uma definição clara do espaço.

À esquerda As proporções de um cômodo devem garantir que ele terá um funcionamento eficaz, mesmo se for dividido.

46 Conteúdo e contexto

O monitor de apresentação fornece um foco para a mesa cujo formato peculiar foi determinado pela parede exterior curvada.

As salas de conselho diretor Uma sala de conselho diretor é uma sala de reunião mais luxuosa destinada aos funcionários com os cargos mais al­ tos de uma empresa do setor privado. Seu status deve estar refletido no estilo e no padrão de acabamento. Entretanto, uma vez que apenas as empresas maiores e mais tradicional­ mente estruturadas costumam desejar esse tipo de sala, pode ser adequado oferecer uma solução de estilo conserva­ dor. Podemos aplicar as mesmas recomendações a respeito de mesas e cadeiras em salas de reunião comuns à sala do conselho diretor. No entanto, pode ser que haja móveis su­ plementares, mais sofisticados, que estejam ali para distri­ buir comidas e bebidas mais requintadas, assim como para exibir folhetos e objetos comemorativos da empresa.

A hotelaria 47

A hotelaria O setor de hotelaria abarca um amplo espectro de atividades comerciais. A qualidade do projeto é especialmente impor­ tante: são poucas as cafeterias, bares, restaurantes ou hotéis que não dependem do impacto dos seus interiores para atrair e manter seus clientes. Os móveis, tanto os de catálo­ go quanto os feitos sob encomenda, são especialmente im­ portantes do ponto de vista geral. Afinal, as cadeiras, mesas e camas são os elementos definidores desses espaços. A produção por lotes é possível devido à lógica comer­ cial, que exige uma identidade clara e forte, e ao número de unidades idênticas desenhadas especialmente para o proje­ to. Enquanto as mesas, em especial as de hotéis e restauran­ tes luxuosos, estarão, provavelmente, cobertas por toalhas de mesa, as cadeiras e outros tipos de assento constituem uma boa oportunidade para reforçar a identidade da empre­ sa, além de justificar, de forma visual, os preços elevados. É comum que a natureza e, até mesmo, a dinâmica do atendi­ mento (em particular em cafeterias) mude durante o curso do dia, e é importante encontrar uma estética que seja con­ vincente em todos os contextos. Os interiores do setor hoteleiro e o mobiliário que con­ tribui para seu sucesso estão, cada vez mais, sendo influen­ ciados pelas mudanças crescentes nas tendências do que o cliente quer comer e beber e pelo lugar onde ele quer reali­ zar essa atividade. Embora o aspecto exterior e a ambiência sejam fatores primordiais, na hora de tomar decisões deve-se ter em mente os materiais e outras questões práticas. Qualquer decisão será pensada sob uma perspectiva es­ tratégica, com foco operacional. Os estabelecimentos mais populares, como os restaurantes de fast food, dependem da

rotatividade de clientes e da manutenção fácil, tornando necessário um acabamento resistente e impermeável. Entre­ tanto, renovar instalações, por mais simples que sejam, é muito simples. O expositor refrigerado com a parte da fren­ te de vidro, que costuma ser a interface entre o funcionário e o cliente nos estabelecimentos de comida para levar, pode se transformar com a adição de uma base atípica. As empresas com altas margens de lucro darão prefe­ rência a móveis que justifiquem seus preços elevados e que incentivem o cliente com poder de compra a permanecer em seu estabelecimento por mais tempo e comprar mais. As mais populares exigem móveis menos volumosos para apro­ veitar ao máximo o número de assentos, ao passo que as mais luxuosas optarão por elementos de mobiliário de di­ mensões maiores e por uma distribuição de mesas mais dis­ persa a fim de favorecer a intimidade dos clientes e deixar espaço para os garçons – em maior número e mais atencio­ sos que os de estabelecimentos econômicos. É recomendá­ vel que se faça um cálculo aproximado da renda gerada por um único assento ao longo do ano. Dessa forma, fica mais fácil entender a preocupação dos clientes (em especial a dos donos de estabelecimentos com margens de lucro reduzi­ das) em aproveitar ao máximo a capacidade do local. A maioria dos clientes busca silêncio e privacidade, mas, à medida que os restaurantes lotam, o ambiente fica mais ruidoso, o que, por sua vez, faz com que as pessoas te­ nham de levantar a voz, piorando, ainda mais, o problema. A equação entre maior conforto e redução de barulho é in­ certa: nos restaurantes e bares mais caros, o silêncio é mais desejado, já que ele indica privacidade. Os elementos de Bem à esquerda O mobiliário pode ajudar a estabelecer uma identidade. As banquetas brancas se inclinam como casquinhas de sorvete.

Logo à esquerda Um expositor refrigerado com a parte da frente de vidro é colocado atrás de uma estante branca de acrílico, que também funciona como um balcão, e uma prateleira expositora de madeira.

48 Conteúdo e contexto

mobiliário suaves e absorventes que são usados nesses locais podem atuar como os principais amortecedores de som. As superfícies menos absorventes e mais fáceis de limpar das opções mais econômicas também podem favorecer os am­ bientes mais alegres que atraem seu público-alvo. Todas as áreas do setor oferecem oportunidades para o desenho de móveis sob encomenda, comuns tanto em cate­ gorias genéricas quanto em projetos específicos. Deve-se con­ versar com o cliente a fim de descobrir suas prioridades e considerar possíveis melhorias à prática tradicional, para só depois começar a desenvolver o projeto. Além disso, deve-se identificar uma solução prática que garanta a eficácia da ope­ ração. Os balcões de recepção no saguão de entrada de hotéis e restaurantes irão acomodar computadores, telefones e dis­ positivos relacionados ao pagamento. Esses e outros móveis corriqueiros são, em geral, protegidos por uma divisória, de forma que fiquem longe do campo de visão do cliente. Os restaurantes costumam ter aparadores onde são colocados os talheres e guardanapos à vista do cliente e devem, portanto, conferir uma estética coletiva. Todos oferecem oportunida­ des para a criação de soluções feitas sob encomenda. Os balcões de recepção em hotéis compartilham mui­ tas das exigências práticas dos balcões que são destinados a escritórios. Contudo, em vez de apenas recepcionar e guiar

os visitantes, eles também precisam lidar com os registros de entrada, cobranças e disponibilização de informações. O equipamento necessário tem a mesma complexidade que a dos balcões de recepção em escritórios, porém a interação entre funcionários e visitantes é mais longa, tornando dese­ jável uma separação clara entre postos de trabalho. Ao con­ trário das recepcionistas de escritórios, que geralmente tra­ balham sentadas, a tradição no setor hoteleiro parece ditar que se permaneça em pé. Talvez isso seja um resquício da época em que as chaves dos quartos ficavam penduradas em um quadro a alguns passos atrás deles. É cada vez mais comum que haja vários balcões separa­ dos, um para cada recepcionista. Além disso, também a for­ ma de realizar o check-in está mudando, não sendo mais uma interação pessoal, mas virtual. No espírito dessa infor­ malidade digital, já estão sendo oferecidos terminais de computadores de tela plana que, em geral, situam-se em mesas de altura ideal para o atendimento em pé, além de banquetas altas para maior comodidade. As áreas de recepção podem ser pequenas ou grandes e frequentemente funcionam como salas de espera, com sofás e poltronas, dos dispostas em agrupamentos para socializa­ ção. Cada vez mais, eles fornecerão acesso à internet, inclu­ sive wi-fi.

A hotelaria 49

Na página anterior e abaixo

À direita

Recepção e cafeteria do hotel Nhow. O balcão de recepção costuma ser a primeira expressão da estética de um projeto e estabelece o tema para as variações no conjunto.

O reboco de argamassa de cimento e areia na frente e no tampo desse balcão de recepção de hotel serve de transição entre as texturas rugosas e o padrão de uma parede de concreto que foi conservada da vedação externa original, a precisão das novas aberturas da porta e da janela e o guarda-corpo da passarela no mezanino. Um tampo de madeira proporciona uma superfície mais agradável para as transações necessárias.

50 Conteúdo e contexto

As subdivisões de um saguão de hotel Estudo de viabilidade – Ab Rogers Design Quando se pode passar de um espaço a outro com fluidez, os móveis e sua distribuição demarcam cada área. Entretanto, às vezes é interessante instalar algo mais significativo, mas sem ser uma enorme parede maciça. As divisórias ilustradas neste estudo foram desenvolvidas para uma rede de hotéis de médio porte; além de dividir espaços, também contêm imagens de monumentos locais e televisores que proporcionam informações e entre-

60

200 200

Os saguões de hotel geralmente são multifuncionais, contendo áreas para recepção, recreação, espera, cafeterias, bares e restaurantes. Também podem ser divididos em territórios para hóspedes e visitantes. Ainda que em hotéis mais tradicionais cada atividade tenha um cômodo próprio, atualmente é comum que se eliminem as paredes para criar espaços mais exuberantes e permitir uma movimentação mais livre entre as áreas.

1 CL

1600

CL

200

2 3

7

4 5 8

2300MM AFFL

9

Separador de espaços com televisão 1 Suporte da televisão fixado ao teto. 2 Flange de fixação parafusada à estrutura do forro. 3 Estrutura de aço com a pintura eletrostática a pó. 4 Estrutura de aço em forma de U com a pintura eletrostática a pó para sustentar os painéis de acrílico. 5 Painéis de acrílico com imagens em laminado. 6 Pé parafusado à laje estrutural de piso. 7 Cabeamento que vem da estrutura de metal até o pleno do forro. 8 Suporte da televisão fixado ao forro. 9 Televisão pendurada no suporte do forro. 10 Pé-direito interno.

200

200

1800

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2100

2100

10

tenimento. Em ambos exemplos, os elementos de fixação devem ser instalados no piso e no teto. As fixações elevadas sempre devem estar na estrutura, o que exige a prolongação dos montantes por meio de um plano de teto suspenso e da inclusão de um recobrimento ou remate nessas áreas para possibilitar maior movimentação e esconder as irregularidades do acabamento. O banco fixo no segundo exemplo confere estabilidade à base.

200

1600

200

1000

1000

6

2000 02

1

450

CL

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/

1 4

/

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5

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10

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900

900

3

Divisor de espaços com banco fixo 1 Almofada com espuma de 50 mm forrada e com tiras de velcro. 2 Flange parafusada à estrutura do forro. 3 Estrutura de aço com pintura eletrostática a pó. 4 Painéis de acrílico com imagens em laminado. 5 Almofada com espuma de 50 mm forrada e com tiras de velcro. 6 Estrutura do banco em MDF. 7 Pé do painel parafusado à estrutura do banco. 8 Estrutura de aço com pintura eletrostática a pó. 9 Perfil U de aço com pintura eletrostática a pó para sustentar os painéis de acrílico. 10 Pé-direito.

A hotelaria 51

Os quartos de hotel O mobiliário dos quartos permite a produção por lotes. O surgimento do hotel-butique fundou uma nova estética e um novo objetivo tanto para os hotéis de luxo quanto para os mais populares. Esse conceito foi refletido nas tarifas e fez com que somente as empresas mais isoladas e com dificulda­ des financeiras saíssem do mercado. Na prática, os compo­ nentes básicos continuam sendo os mesmos. O espaço reser­ vado para um cabideiro continua sendo uma exigência crucial e, até hoje, não existe uma alternativa eficaz ao guar­ da-roupas, embora um armário simples seja, frequentemen­ te, personalizado de forma que possa servir de espaço para armazenamento de malas, assim como espaço para uma tá­ bua de passar, minibar, chaleiras e, algumas vezes, um cofre. O sistema de classificação de quartos de hotel, que influencia e justifica os preços, determina o nível dos equipamentos em cada categoria. Isso acaba por incentivar o oferecimento do maior número possível de recursos, que se tornam difíceis de acomodar, exigindo uma especificação muito bem pensada. Por mais que estofados pesados e fofos indiquem luxo, peças mais leves com pernas esbeltas denotam modernidade e dei­ xam à vista mais área de piso, com o que se ganha espaço. A estrutura da cama não tem tanta relevância, já que ela costuma ser ocultada atrás de múltiplas camadas de rou­ pa de cama que têm como objetivo transmitir a ideia de luxo e opulência. Entretanto, a cabeceira da cama continua tendo fundamental importância como uma forma de confe­ rir identidade única para o hotel como um todo e, em um sentido mais prático, como suporte de iluminação para lei­ tura e interruptores que controlam uma quantidade cada vez maior de luminárias e dispositivos elétricos. É importan­ te levar em conta a maneira com que a iluminação para leitura utilizada pelo usuário de um quarto afetará o sono Acima Um mobiliário mais sóbrio que não compete com a cornija nem com o forro pintado.

À esquerda O mobiliário de quarto pode ser relativamente modesto ou secundário nesta suíte, singular pela banheira dentro de um box de vidro.

52 Conteúdo e contexto

Abaixo

Abaixo, à direita

A cama e o banheiro constituem uma unidade separada do resto dos elementos do quarto original.

As dimensões e a configuração de uma cama não precisam nem devem mudar, porém a cabeceira pode representar uma oportunidade para uma decoração detalhada.

do outro. As cadeiras e mesas dos quartos devem ser especi­ ficadas. Existem fabricantes que se especializam em mobi­ liário para hotéis, mas seus produtos tendem a ser conserva­ dores, e é mais gratificante procurar fora dos seus catálogos. Em edificações novas especialmente projetadas para se­ rem hotéis, há uma tendência a construir os banheiros com todas as instalações e os aparelhos hidrossanitários pré-ins­ talados e integrados à estrutura dos edifícios antes da cons­ trução das paredes internas. Os acessórios e o acabamento não costumam ser desenhados e fabricados sob encomenda, mas sim especificados. Nas reciclagens de uso, em especial nos projetos com um orçamento abundante, o objetivo de conferir identidade e particularidades a espaços preexisten­ tes proporciona uma oportunidade para móveis indepen­ dentes e embutidos feitos sob encomenda. A maneira como os quartos de hotel são usados tem mu­ dado significativa e inevitavelmente devido à emergência das tecnologias digitais e às mudanças de hábito. A penteadeira tem se tornado cada vez mais desnecessária. Os clientes que se hospedam por pouco tempo – a maioria quase nunca usa suas gavetas, e seu tríptico de espelhos foi substituído pelos acessórios dos banheiros luxuosos, que, hoje em dia, é onde os hóspedes se arrumam. As mesas vinham sendo preparadas com uma fiação discreta para conexões digitais, mas isso se tornou prescindível com o surgimento das conexões sem fio. Os usuários que viajam a negócio provavelmente passarão o equivalente a uma jornada de trabalho no quarto e preferirão uma mesa que se pareça com uma mesa de escritório e uma cadeira com um pouco da mobilidade e adaptabilidade de uma cadeira de escritório, não uma poltrona pesada. Na maioria dos hotéis de baixo custo existe um impera­ tivo econômico: aproveitar ao máximo o número de quar­ tos, reduzindo, portanto, seu tamanho. Até pouco tempo, o projeto padrão era: o banheiro à direita ou à esquerda da porta de entrada, o guarda-roupa em frente a ela, a cama no centro do quarto junto a uma penteadeira, um televisor, uma cadeira e, em algum canto, uma mesa para o serviço de quarto. O mobiliário era um tanto insosso, fosse ele compra­ do de um fornecedor especialista ou feito sob encomenda.

A hotelaria 53

Configurações de um dormitório Estudo de viabilidade – Ab Rogers Design Estas quatro plantas baixas ilustram alguns layouts possíveis para uma rede de hotel econômico onde o tradicional quarto de banho quadrado é remodelado para que fique de acordo com um estilo de vida mais informal, levando em conta que as pessoas tomam mais duchas do que banhos e que existe a necessidade de uma área de trabalho específica. Tudo se afasta do típico planejamento retilíneo.

8

1

7 3

4

6

2 Planta A O quarto de banho/ducha tem ângulos e curvas, e os móveis para guardar roupas, preparação de bebidas quentes e trabalho estão embutidos na estrutura. A cama está situada em frente à televisão instalada na parede.

A

1

Planta B A cama está integrada ao quarto de banho/ducha. A mesa de trabalho completa o conjunto complexo e intrincado de paredes e móveis.

4

1 2 3 4 5 6 7 8

7

3

Planta C Uma versão da planta B que facilita o acesso à cama por parte de um segundo hóspede. Planta D A releitura mais radical do box de banho/ducha.

5

6

2

8 5

B

Entrada. Quarto de banho. Cabideiro. Preparação de bebidas quentes. Mesa de trabalho. Cama. Maleiro sob a cama. Televisão.

1 4 3 5 2

6

8

C

8 1

7 6

5

2

4

3 D

54 Conteúdo e contexto

Os bares e restaurantes A palavra “bar” se refere ao papel original do balcão sobre o qual eram servidas comidas e bebidas e que atuava como barreira para que os clientes não pudessem ter acesso à área dos funcionários. Entretanto, sua definição evoluiu e hoje ele designa toda a variedade de lugares onde se servem bebi­ das, desde os populares bares públicos, até os mais sofistica­ dos lounges, passando pela frágil elegância dos cocktail bars. As mudanças nos costumes ampliaram a gama de ativida­ des, e os balcões de bares, cada vez mais, apresentam e ocul­ tam o equipamento especializado para a distribuição de co­ midas e bebidas. Em bares e cafeterias, as geladeiras, pias e prateleiras são instaladas atrás do balcão de serviço cuja frente tem uma fun­ ção mais decorativa. É muito comum que haja toda uma cole­ ção de bebidas, geladeiras e prateleiras na parede atrás da área de serviço para que possa haver um maior número de supri­ mentos atrás do balcão. A apresentação das garrafas no balcão da parede é muito mais importante do que mostrar os itens que ficam acomodados embaixo da bancada. As geladeiras, que são produzidas por fabricantes especialistas, são especifi­ cadas, mas justificam o valor investido em sua aparência ex­ terna. O detalhamento das prateleiras pode ser com produtos patenteados, mas estes também proporcionam uma excelente oportunidade para exercer a criatividade. O suporte elevado para a guarda de taças limpas acima do bar oferece uma alter­ nativa para criar móveis desenhados de especialmente para um local ou um projeto determinado. O espaço entre o balcão da parede e o balcão da frente não deve exceder novecentos milímetros, o suficiente para permitir que os funcionários pas­ sem uns pelos outros com comodidade, mas ser limitado para facilitar a circulação entre a parte da frente e a de trás. Um balcão de parede com bar bem organizado e decorado.

Os bares e restaurantes 55

Acima Os elementos menos estéticos, como as máquinas recreativas, ficam situados atrás de um novo volume proeminente.

À esquerda O mobiliário fixo cria uma variedade de territórios definidos dentro de um volume monumental.

56 Conteúdo e contexto

A localização do balcão do bar pode ser determinada tendo em vista tanto a tubulação hidrossanitária e outras instalações quanto as prioridades estéticas. No balcão estão concentradas todas as atividades fundamentais do estabele­ cimento. Ali são realizados os pedidos, o serviço, o paga­ mento e operações mais práticas como a lavagem e secagem de taças. É aconselhável que se lide com a louça e os talheres na cozinha, uma área fora do alcance visual dos clientes. A superfície de trabalho onde são lavadas as taças e onde se preparam os coquetéis fica, em geral, na altura convencio­ nal de aproximadamente novecentos milímetros, com uma profundidade de seiscentos milímetros. Entretanto, ela é parcialmente oculta por uma prateleira frontal que é eleva­ da entre 1.050 mm e 1.150 mm em relação ao nível do chão e tem entre 250 e 400 mm de largura – o suficiente para sustentar os copos dos clientes sem atrapalhar o atendimen­ to. Os clientes que desejarem sentar perto do balcão deverão acomodar-se em banquetas com altura variando entre 650 e 800 mm, com um apoio para os pés para dar equilíbrio. Uma barra colocada na base do balcão do bar funciona como um apoio para os pés e, ao mesmo tempo, protege sua parte inferior. Em bares onde o atendimento é feito com garçons, uma área do balcão será reservada para seu uso ex­ clusivo, de forma que não precisem competir pelo espaço e na qual o tratamento preferencial que recebem os barten­ ders não irrite os outros clientes. Em locais onde todos os pedidos são registrados e servidos pelos garçons, o balcão pode ser relativamente pequeno e não precisa contar com assentos. Uma boa seleção de móveis pode melhorar os efei­ tos da iluminação.

As banquetas altas no bar são o refúgio de quem bebe sozinho e passaram a ter certo glamour, indicando uma rela­ ção mais íntima, talvez até terapêutica, com os funcionários. Mesmo nos locais onde elas não são muito usadas, as ban­ quetas contribuem para alimentar a mitologia da cultura de bar. Elas também ajudam a criar uma identidade em estabe­ lecimentos que não vendem bebidas alcoólicas, como as ca­ feterias e os restaurantes de fast food. Neles, elas podem evo­ car outro tipo de nostalgia por eras passadas e culturas gla­ mourizadas. As mesas e os assentos no restante do bar costumam ficar na altura normal, em especial onde se serve comida formalmente. Em lugares mais informais, onde só se come lanches e bebidas rápidas, podemos usar mesas e assentos baixos, tais como sofás e poltronas. Todo bar, cafeteria ou restaurante possui uma mesa “melhor”, a mais desejada de todas, que conta com uma lo­ calização estratégica, muitas vezes em um espaço próprio e claramente articulado. Ela pode variar de acordo com o tipo de estabelecimento e de clientes, mas, em geral, se situa pró­ xima a um elemento importante do local – seja uma parede, seja um pilar –, o que lhe confere um status especial e certo grau de separação. As mesas menos atraentes são aquelas que ficam no meio de um espaço imenso e desorganizado. A so­ lução seria dividir essa área amorfa em espaços mais discre­ tos. Podemos acrescentar elementos não estruturais, paredes ou colunas; porém, se considerarmos que eles dividem o es­ paço de forma demasiada, podemos substituí-los por banque­ tas e bancos fixos com encostos altos o suficiente para sugerir privacidade. Além disso, esses tipos de assento permitem Na imagem, as cadeiras e as mesas brancas são banhadas pela cor dominante do ambiente e suas curvas se relacionam com a parede e se refletem no chão, gerando formas interessantes.

Os bares e restaurantes 57

criar o número máximo de espaços atraentes que podem ser inseridos em um local. Quando a subdivisão não é uma op­ ção, a solução é colocar mesas maiores, de preferência redon­ das, no meio do espaço. Grupos maiores se sentem mais se­ guros do que os menores, e uma mesa redonda cria certo grau de isolamento, já que o grupo forma um círculo onde todos podem ser vistos por todos.

Acima Cadeiras “com capuzes” fecham o espaço da mesa e proporcionam intimidade, além de acentuar o comprimento do banco contínuo da parede.

À esquerda O mobiliário fixo cria uma variedade de áreas definidas dentro de um salão com volume monumental.

58 Conteúdo e contexto

Uma abordagem estratégica Bar Ten – Ben Kelly Design Uma cafeteria, bar ou restaurante que tenha clientela fixa não precisa passar por grandes transformações conceituais; na verdade, o melhor é que preserve quaisquer qualidades que possua, por mais intangíveis que sejam. Já um experimento novo ou com muita concorrência precisa impor sua personalidade. Inspirado em sua localização peculiar e nas pesadas colunas preexistentes que dominavam sua estrutura, este bar se caracteriza por seus detalhes ostensivamente elaborados. Prevalecem os acabamentos duros, a granitina, o aço e o reboco das paredes. As banquetas de madeira estofadas e os bancos se tornam, por predefinição, uma concessão ao conforto.

À esquerda As placas de granitina verde escuro do piso também revestem a parte frontal do bar e a parede atrás dele. Os suportes de aço das banquetas emergem de pés de granitina. Abaixo, à esquerda O balcão de granito do bar paira sobre a sólida base revestida de azulejos, sustentada por alguns suportes de aço inoxidável. Abaixo, à direita Pesados elementos sustentam o assento e o encosto da banqueta.

Os bares e restaurantes 59

1

2 3

5

4

6 7

Acima O balcão de aço inoxidável é sustentado por sólidos perfis de aço. As banquetas, por sua vez, são sustentadas por hastes de aço.

Acima, à direita Corte 1 Balcão de aço inoxidável 2 Estrutura de aço. 3 Assento de madeira. 4 Suportes duplos de aço inoxidável parafusados à base de granitina. 5 Barra de apoio para os pés em aço inoxidável. 6 Base de granitina. 7 Piso de placas de granitina.

Abaixo Elevação

60 Conteúdo e contexto

O estabelecimento que possuir mesas de altura normal não precisará adaptar os bares para os portadores de defi­ ciência física, já que eles poderão usufruir desse espaço, onde poderão posicionar suas cadeiras confortavelmente. No en­ tanto, assim como as normas de acessibilidade obrigatórias têm dado nova forma aos balcões de recepção, existe a pos­ sibilidade de reconsiderarmos o perfil do bar a fim de criar uma extensão com a altura de uma mesa convencional e que esteja livre de pias e da parte elevada que geralmente é utili­ zada para o serviço e consumo de bebidas e alimentos. Os bares tradicionais são ambientes essencialmente no­ turnos; consequentemente, um bom projeto de luminotéc­ nica é crucial para criar a atmosfera desejada. Os fabricantes e fornecedores costumam oferecer assessoria gratuita sobre o

desempenho e a instalação dos móveis, mas eles só forne­ cem produtos de seus próprios catálogos. Os consultores in­ dependentes cobram honorários, mas, por outro lado, con­ templam todas as opções disponíveis. Eles são a melhor opção quando se espera uma solução de luminotécnica mais arrojada. Devido às dificuldades técnicas envolvidas no pro­ jeto dos equipamentos elétricos e aos riscos e responsabilida­ des associados a ele, o mais interessante é que se escolha entre as opções já existentes nos catálogos dos fabricantes. Desse modo, evitam-se os riscos técnicos e as responsabilida­ des são transferidas (desde que as luminárias escolhidas em um catálogo tenham sido instaladas de acordo com as ins­ truções do fabricante). As luminárias podem ser colocadas em superfícies ou ficar ocultas atrás de materiais translúcidos.

Logo acima e acima, à direita. Uma estética mais vibrante exige uma luz muito mais intensa atrás dos insertos vermelhos translúcidos de acrílico.

À esquerda Uma fonte de luz sob a projeção do balcão do bar destaca as linhas entalhadas na parte frontal do balcão.

Os bares e restaurantes 61

À esquerda Uma luz mais suave é suficiente para realçar a parte frontal do balcão do bar com revestimento de azulejos igual ao da parede.

Abaixo Painéis de acrílico translúcido com contraluz (iluminação posterior) na parte frontal de um balcão de compensado.

62 Conteúdo e contexto

Abaixo Iluminação e instalação elétrica. A modelagem da parte frontal do bar deixa espaço para a fiação elétrica e as luminárias além de criar recuos para os pés e os joelhos.

Os bancos de parede, nichos com mesas e assentos fixos e banquetas, por exemplo, são bons locais para se realizar essa instalação; através das aberturas que possuem, eles deixam passar a luz que atingirá de forma indireta as superfícies visí­ veis. As luminárias com lâmpadas fluorescentes e LED são usadas com frequência como fontes ocultas.

63mm/ 2½in

400mm/15¾in 1

1 250/ 9¾in

As taças e garrafas com líquidos claros armazenadas acima e atrás dos balcões de bar são superfícies onde a luz artificial pode ser explorada. Por conveniência, hoje se utiliza uma grande variedade de garrafas e dispensadores na parede atrás do balcão, muitas vezes posicionados em frente a um espelho e ao suporte para a guarda de taças limpas que fica sobre o bar. Esses suportes têm de ficar ao alcance dos fun­ cionários, e, por ficarem mais baixos, o impacto da luz refle­ tida e refratada através do vidro é muito maior. Os equipamentos para preparar e servir alimentos e be­ bidas são fornecidos por empresas especializadas, que tam­ bém costumam fazer os projetos e a instalação dos móveis. A coleta de informações a respeito do tamanho e da manei­ ra mais eficaz de sequenciar o equipamento (refrigeradores, pias, máquinas de lavar copos, caixas registradoras, termi­ nais para cartões de crédito, entre outros) é fundamental para que o design do balcão seja bem-sucedido. Os fabricantes especializados também oferecem assesso­ ria para a instalação de sistemas de ar condicionado e fontes de calefação. Em geral, os aparelhos são colocados junto ao teto, com os dutos ocultos por um forro. Embora esse serviço

1100mm/43¼in

313mm/12¼in

125mm/ 5in

1

5¼in

763mm/30in

1

131mm/

1

450mm/17¾in

1

165mm/6½in 1

1 394mm/15½in

100mm/ 14in

665mm/26¼in

1

900mm/35½in

1100mm/43¼in

1

de assessoria gratuita seja adequado para a maioria dos pro­ jetos, a diminuição ou eliminação do impacto visual dos equipamentos de primeira necessidade é de responsabilida­ de do designer. As fontes de calefação e de luz podem ser instaladas dentro e atrás de grupos de assentos fixos. Os balcões de bar devem suportar o desgaste, as limpe­ zas frequentes e os efeitos corrosivos de alimentos e bebidas. Em cozinhas e depósitos, o fator prático é mais determinan­ te, de modo que os móveis utilizados para armazenamento, as superfícies de trabalho e o espelho (a parte horizontal atrás dos balcões) costumam ser de aço inoxidável. Por ou­ tro lado, nas áreas públicas, a aparência é mais importante. Nesses casos, utiliza-se a madeira de lei, o material mais tra­ dicional e resistente que, com o passar dos anos, adquire uma pátina que transmite um aspecto de alta qualidade. Entretanto, em um mercado muito influenciado pela moda, são poucas as empresas que estão dispostas a mostrar as evi­ dências do desgaste que os materiais naturais, inicialmente em estado imaculado, vão sofrendo com o tempo. Vidro, metais e compostos artificiais, tais como o acrílico de cor sólida, resistem melhor à ação do tempo.

Os bares e restaurantes 63

Layout do nível inferior do bar Hallion (sob o balcão de serviço). 1 Superfície para o preparo de alimentos e bebidas. 2 Geladeira para bebidas embutida e com três portas. 3 Geladeira para bebidas embutida e com duas portas. 4 Caixa registradora. 5 Caixa de gelo com três divisões. 6 Lavatório. 7 Chope. 8 Dispensadores de chope. 9 Lixeira com abertura frontal. 10 Depósito de garrafas vazias.

250mm/ 9¾in

7

6

5 7

1125mm/44¼in

8

1350mm/53¼in

2

2

/ mm 650 ½in 25

3 4

3

1

2

400mm/ 15¾in

5

250/9¾in

7

65 0 25 mm ½i / n

m 407min 16

Nível intermediário

1

6

250 m 9¾ m/ in

Este bar em formato de ilha cria dois postos de trabalho independentes e simétricos. Layout do nível superior do bar Hallion. Layout do balcão de serviço. 1 Vinhos e destilados. 2 Superfície para o preparo de alimentos e bebidas. 3 Caixa de gelo com três divisões. 4 Pia. 5 Chope. 6 Lavatório. 7 Geladeira para bebidas embutida e com duas portas (projeção). 8 Geladeira para bebidas embutida e com três portas (projeção).

400mm/ 15¾in

Nível superior

3

8

10

1

4

6 7

3

2 9 5

7 4

5

8

1

10

Nível inferior

63mm/ 2½in

O piso dentro da área do bar é elevado para acomodar a tubulação e para conferir maior altura e, consequentemente, maior autoridade aos funcionários.

400mm/ 15¾in 250mm 9¾in

937mm/36¾in

225mm/ 8¾in

1100mm/43¼in

1000mm/39¼in

760mm/30in

520mm/ 20½in

100mm/ 4in

131mm/ 5¼in

125mm/ 5in

64 Conteúdo e contexto

Calibragem fina Vinícola Merus – UXUS Design Este não é somente um bar; ele oferece mais do que um lugar para interação social. O bar é o responsável pela imagem que o público terá da vinícola. Seu interior deve ter uma atmosfera aconchegante e amigável, mas sua função principal é convencer os visitantes a comprar a maior quantidade de vinhos possível. Como muitas empresas nesse ramo, este bar se inspira na iconografia vinária para determinar sua dinâmica, seu armazenamento e o luxo associado ao seu consumo. Entretanto, ele apresenta características mais ousadas, confiando que sua clientela não se deixará seduzir pelo kitsch. Este bar é um ótimo exemplo de como a identificação da essência de um programa de necessidades é crucial para a inovação. No alto As “caixas” de concreto pré-moldadas estão distribuídas ao longo das paredes e replicam os elementos de armazenamento de pedra encontrados nas vinícolas tradicionais. Abaixo As bases de madeira torneada e pintada de preto sobre as quais se apoiam as taças e garrafas lembram peças de um jogo de xadrez e sugerem um hedonismo requintado.

Os bares e restaurantes 65

À esquerda O clichê de se utilizar barris de vinho na parede é atenuado com a pintura igual à da parede. Abaixo, à esquerda Aqui a velha tática que consiste na coleção de cadeiras variadas é refinada pela qualidade das peças. A mesa laqueada funciona como um espelho. Abaixo O empilhamento irregular é escolhido devido à necessidade prática de armazenamento horizontal das garrafas e ao desejo de se evitar padrões de organização previsíveis demais. Além disso, com esse arranjo, o depósito consegue manter um pouco da informalidade típica dos bares de adega. A textura e a cor natural da madeira são destacadas pelo contraste criado com a tinta preta aplicada aos outros elementos.

66 Conteúdo e contexto

As mesas e os assentos fixos Existem dois tipos de assentos fixos: as banquetas, geral­ mente junto a um balcão, e os assentos em pares opostos a uma mesa que compõem nichos. Uma série de banquetas ou um banco fixo ao longo de uma parede podem ser en­ contrados tanto em restaurantes quanto em bares e cafete­ rias. Quando associados a cadeiras e mesas soltas, ela ocupa relativamente pouca área de piso e confere maior flexibili­ dade ao layout, o que é muito útil. As mesas com um assen­ to fixo e outro independente podem ser organizadas à parte e, quando houver necessidade, podem ser reordenadas para que acomodem um número maior de clientes. Os nichos com assentos e mesa fixos podem ser encon­ trados em restaurantes e nos bares mais requintados, e a quantidade de espaço que eles consomem é desproporcio­ nal se comparada à de mesas e cadeiras soltas. Ainda que possam ser instalados juntos à parede, esses assentos serão mais úteis se forem colocados no centro de uma área amor­ fa, de forma que estruturam a divisão do local e confiram a cada mesa uma localização semiprivativa e bem definida.

À esquerda

Abaixo

O formato simples de um nicho com assento e mesa fixos pode ser transformado em algo extraordinário.

Elementos fixos criam espaços seguros e intimistas.

Acima A forma contínua e ondulada dos encostos define de forma clara uma área dentro do espaço maior.

À esquerda Uma solução menos exótica em um edifício comercial: tábuas fixadas a estruturas de aço compõem nichos com mesas e assentos fixos. Um plano vertical suspenso ao lado de cada nicho ajudará a configurar os espaços.

68 Conteúdo e contexto

A instalação dos nichos em dois níveis torna este restaurante inusitado e possibilita o aproveitamento máximo do número de assentos.

Um banco fixado a uma parede tem sua estrutura sustenta­ da por ela e exige suporte apenas para o assento e o encosto. O estofamento geralmente é utilizado apenas no encosto e no assento, mas também pode descer pela parte frontal do banco, reduzindo a necessidade de um acabamento refina­ do na sua base. Muitas vezes, o encosto será alto o suficiente para servir de apoio para a cabeça. Vale lembrar que, quanto maiores forem as superfícies macias (estofamentos), melhor será o desempenho acústico do recinto. Para facilitar a re­ moção para limpeza, o estofamento costuma ser fixado com velcro. A estrutura do móvel, quando não for visível, pode ser feita com qualquer material laminado, porém a madeira compensada ou o MDF (chapa de fibra de média densidade) são as escolhas mais populares. A primeira é usada em aca­ bamentos de madeira natural, e a segunda é utilizada com pintura. Os materiais fornecidos em chapas podem ser cor­ tados na oficina dos especialistas para que se crie uma série de nervuras idênticas, que oferecerão suporte para os assen­ tos e os encostos. Desse modo, evita-se a construção in loco de móveis complexos. Para garantir maior comodidade, é recomendável que o assento e o encosto tenham uma incli­ nação máxima de cinco graus em relação aos planos vertical e horizontal. O estofamento, em geral, consiste em almofadas com­ pridas, com seus tamanhos e formatos variando de acordo com a posição das mesas. Se os bancos fixos estiverem ao longo de paredes, pode-se abrir mão de acabamentos deta­

lhados na base; se, por outro lado, alguma extremidade esti­ ver exposta, o seu perfil visível deve ser cuidadosamente pensado em termos estéticos. As opções são várias: um pai­ nel de fechamento pode servir de apoio para o braço ou ser ampliado para servir de encosto. Além disso, ele pode ocul­ tar os cortes nas extremidades dos bancos e comportar as almofadas. Alternativamente, as chapas que formam a base do assento e do encosto podem se projetar em relação às partes forradas e marcar as terminações dos bancos. O espaço entre as mesas e os bancos fixos costuma ser estreito devido à pressão econômica de se aproveitar ao má­ ximo o número de clientes. Por outro lado, as mesas soltas podem ser movidas pelos garçons ou pelos próprios clien­ tes, facilitando o acesso. Em lugares com muito trânsito de pessoas, como nos restaurantes de fast food, as mesas costu­ mam ser fixas no chão para manter a integridade do layout, o que não interfere na comunicação entre mesas adjacentes, já que o espaço entre elas costuma ser exíguo.

As mesas e os assentos fixos 69

Nichos com mesa e assentos fixos Cada nicho com mesa e assentos fixos ocupa uma área de piso significativa. Além disso, o custo para sua construção é muito alto, comparado ao de outros móveis, o que implica uma tendência a serem mais utilizados em bares e restau­ rantes de luxo. No projeto das peças, deve-se ter em mente, em primeiro lugar, quais serão as possibilidades de acesso, em especial quando o eixo longitudinal da mesa está em ângulo reto com a parede. As mesas e os bancos, em geral, são fixos, e cada nicho pode acomodar duas ou quatro pes­ soas. A configuração muitas vezes exige certo contorcionis­ mo por parte dos clientes que se sentam junto à parede, as­ sim como a colaboração dos que estão nas pontas quando esses quiserem sair. Além disso, quando os clientes estão em nichos com mesa e assentos fixos, o trabalho dos garçons é prejudicado. Nos locais onde houver espaço suficiente, uma cadeira solta poderá ser colocada na cabeceira da mesa. Ni­ chos circulares proporcionam mais privacidade, uma vez que estão voltados para o interior, mas consomem ainda mais área de piso, devido aos espaços residuais criados em torno dos conjuntos. Um layout de nichos com assentos circulares de duzentos a 220 graus sugerirá uma área fecha­ da sem, no entanto, impedir o acesso completamente. Para os portadores de deficiência física, o acesso aos ni­ chos é mais complicado. No caso dos usuários de cadeiras de rodas, por exemplo, ele só ocorre quando estas não blo­ queiam a circulação, sendo, geralmente, posicionadas na ponta das mesas. As divisórias entre os nichos (que, na verdade, são como paredes) podem variar de altura conforme for apro­ priado. Quanto mais altas, mais privativos serão os nichos, em especial aqueles que ficam no centro do salão. Quando os nichos são contíguos, a parte posterior de um pode tocar a do outro e a integração dos componentes das estruturas pode resultar em uma espessura de, no mínimo, dez centí­

metros. Nesse local, podem ser instaladas luminárias co­ muns e prateleiras para as roupas e a bagagem dos clientes, seguindo a tradição dos bistrôs franceses. O espaço livre en­ tre os nichos e as paredes adjacentes pode servir para a ins­ talação dos dutos do sistema de condicionamento do ar, assim como para de grades de insuflamento e tiragem de ar. As fontes de luz que iluminarão as paredes e pisos são fáceis de instalar atrás ou embaixo dos móveis embutidos ou fixos. A solução mais utilizada envolve a instalação de trilhos de spots, em geral com um difusor translúcido para reduzir o ofuscamento, nos espaços entre os nichos e a pa­ rede. Desse modo, cria-se uma gradação uniforme de tons, dos mais claros (mais próximos à fonte), aos mais escuros. As fontes de luz para a iluminação do piso podem ser insta­ ladas em recuos no nível dos rodapés, onde devem ser devi­ damente protegidas contra os danos causados pelos calça­ dos. Em todas as localizações, os spots que forem empregados em vez de luminárias lineares criarão um padrão de áreas de luminosidade nas quais contrastes muito fortes na fonte fi­ carão marcados com linhas parabólicas de intensidade de­ crescente. A elevação do piso na área onde está situado um nicho proporciona uma atmosfera ainda mais privativa, embora dificulte o acesso e não seja muito prática. As banquetas ou os bancos fixos podem, também, ser agregados aos nichos com mesa e assentos fixos. Nesse caso, o eixo longitudinal da mesa deve ser paralelo à área de cir­ culação. Essa organização proporcionará, ainda que de for­ ma superficial, maior flexibilidade de distribuição e facilita­ rá o acesso tanto para clientes quanto para garçons. Com essa configuração, dois ou mais clientes podem sentar-se juntos à parede, e outros dois, em assentos fixos localizados próximos às cabeceiras da mesa. Cadeiras soltas podem ser colocadas em frente à mesa, que, muitas vezes, é móvel para facilitar o acesso.

Tomada de ar embutida nos assentos fixos. Os espaços vazios entre os bancos fixos e suas estruturas são boas oportunidades para a circulação de ar quente e frio, assim como para a acomodação de luminárias.

70 Conteúdo e contexto

O design de móveis de exposição Assim como uma exibição pode durar um dia, ela também pode ser permanente. Qualquer que seja o caso, ela exigirá a criação de móveis de diversos níveis de sofisticação. Por mais convenientes que sejam, os materiais baratos nem sempre serão utilizados na construção do mobiliário para exposições de curta duração – isso porque os móveis devem acompanhar o seu conteúdo: uma exposição de prestígio exigirá um mobiliário que lhe valorize. Além disso, as expo­ sições devem ser projetadas com seriedade, o que não impli­ ca necessariamente um aspecto sério. Os critérios para construir móveis para exposição são os mesmos, sejam os permanentes em museus, sejam de ex­ posições provisórias. Os objetos à mostra devem ter uma distribuição que lhes deixe bem visíveis e lhes favoreça, re­ velando ao observador todas as informações importantes a seu respeito. Muitas vezes, a visibilidade deve ser total (por Abaixo

Abaixo, à direita

Em museus, a visibilidade e a segurança são dois requisitos fundamentais e, potencialmente, conflitantes. Por isso, é crucial que se consulte o fabricante do sistema de segurança desde o início do processo de design.

A estrutura de uma exposição temporária deve ter uma personalidade forte o suficiente para competir com as outras mostras pela atenção dos clientes.

todos os lados), o que exige o uso de expositores afastados das paredes. Outras vezes, é suficiente observá-los de um único ângulo, podendo-se utilizar armários instalados nas paredes. A distribuição dos itens dentro dos móveis exposi­ tores varia bastante: algumas vezes, a peça é colocada em um armário exclusivo; outras vezes, quando ela está relacio­ nada com alguma outra peça ou quando não justifica um tratamento diferenciado, é exibida com outros objetos no mesmo armário expositor. Os visitantes, ao contemplarem os objetos, entram em contato direto com os móveis para exposição. Os armários e outros expositores devem, portanto, suportar o peso dos vi­ sitantes que se apoiam sobre eles. Como já foi dito anterior­ mente, os móveis para exposição devem valorizar seu con­ teúdo, não importa o quão limitado seja o orçamento. Além disso, devem ser desenhados de tal forma que não roubem a atenção dada aos artigos à vista. Entretanto, existem exceções ao princípio que diz que os móveis devem ter um papel secundário em relação ao conteú­ do que exibem. Quando o material em questão não é predo­ minantemente visual, como é o caso nas exposições interpre­ tativas e informativas (onde os fatos são reforçados por um conteúdo altamente gráfico, com o predomínio de argumen­ tos textuais), o mobiliário de exposição será o principal res­ ponsável pela construção da identidade. Em feiras comerciais e industriais, exposições sobretudo competitivas onde as em­ presas e instituições participam de concursos de vendas e pro­

O design de móveis de exposição 71

moção de produtos, é imprescindível a presença de um ele­ mento extraordinário que chame atenção. Os organizadores dessas feiras precisam contar com um grande número de ex­ positores de cada setor para que os visitantes tenham à sua disposição uma ampla variedade de produtos e, assim, atraiam o maior público possível. Esses eventos costumam ocorrer em galpões enormes e sem graça, o que faz com que o reforço da identidade e da presença da empresa seja tão im­ portante quanto a exposição dos seus produtos, até porque, muitas vezes, estes são pouco inspiradores visualmente, o caso dos serviços financeiros e dos equipamentos de enge­ nharia. A exuberância relativa do mobiliário de exposição tal­ vez deva ser inversamente proporcional à do conteúdo. Para compensar a aparência frequentemente insossa, os estandes podem oferecer assentos, bebidas e comidas simples que ser­ virão de isca para visitantes cansados. Devido ao pouco tem­ po disponível para a instalação, os móveis comprados – que podem ser reutilizados – ou alugados tendem a ser a opção escolhida em eventos assim, o que não elimina totalmente o uso de móveis sob medida. Nesses tipos de ambientes comer­ Abaixo Uma estrutura singela adquire personalidade quando é composta por um único material igualmente simples.

ciais, onde o principal objetivo é aproveitar ao máximo o nú­ mero de eventos oferecidos, o tempo para a montagem dos estandes no próprio local é limitado. Desse modo, os móveis são pré-fabricados e instalados por empresas especializadas, que, às vezes, também oferecem o serviço de designer. Quan­ do se contrata um designer independente, o bom é que ele trabalhe com o fabricante desde o começo do projeto. A segurança é crucial em qualquer exposição. Em al­ guns casos, a necessidade será óbvia – por exemplo, quando se trata de objetos claramente valiosos –, e as medidas de segurança serão especificadas pelos donos, pelas instituições que emprestaram os artefatos ou pelas companhias de segu­ ro. Quando a exposição possuir menos itens obviamente vulneráveis, os fatores que influenciarão as estratégias de segurança são variáveis, dependendo do nível de controle que se tem sobre os artigos e de sua portabilidade. Itens ba­ ratos e discretos podem ser tentadores para os ladrões, sim­ plesmente porque estão expostos. O layout dos armários expositores será importante para que os seguranças possam ter uma visão desobstruída de todas as áreas do recinto. O acesso aos armários e gavetas expositoras é essencial em mostras permanentes ou de longa duração. Já para as de cur­ ta duração, pode-se parafusar as portas e as tampas, mais econômico que instalar fechaduras com chave. É mais fácil trabalhar com acrílico que com vidro. Muitos dos móveis de exposição não precisam ser robustos. Tanto o conteúdo como o público esperado para deter­ minada exposição devem influenciar o design. Já que os visi­ tantes provavelmente atenderão às exposições sobre assuntos que lhes interessam, o estilo do mobiliário deve acompanhar o dos objetos expostos. Assim como no design para lojas de roupa e acessórios, os móveis devem complementar ou valo­ rizar os itens importantes, ocupando uma posição secundária em relação a eles. Da mesma forma, grande parte da fabrica­ ção dos móveis será feita fora do local, e deve-se certificar de que há rotas de acesso para a entrada de grandes peças. A colaboração entre os fabricantes especializados em exposições e os responsáveis pelas instalações (quase sempre a mesma empresa) é apropriada para todo o tipo de exibição. Embora os museus permitam e até insistam em um tempo maior para a instalação dos móveis, o ambiente não é ade­ quado para a execução de trabalhos elaborados. Estes são feitos de forma mais eficaz em oficinas especializadas. Independentemente do local ou da configuração da mostra em questão, deve-se levar em conta a iluminação e a segurança (bem como a fiação de ambas) desde o início do desenvolvimento do projeto. Em geral, os fabricantes recebem desenhos dos desig­ ners com especificações acerca das dimensões e materiais a serem utilizados. Depois conversam sobre a melhor maneira de colocá-los em prática. Porem, quando o assunto é o as­ pecto externo, o designer é quem toma as decisões. Por ou­ tro lado, é o fornecedor especializado quem está no coman­ do quando o assunto for produção, transporte ou montagem.

72 Conteúdo e contexto

Uma exibição permanente Museu Postal – Nick Coombe Architecture Cada vez mais, os museus estão utilizando recursos de áudio para transmitir e aumentar a quantidade de informações que, no passado, eram restritas aos textos. Essa nova técnica resultou na criação de móveis específicos para a exibição de conteúdo

audiovisual. Neste exemplo, foi utilizada a mesma configuração básica para as três localizações.

Acima, à esquerda Cabine de áudio 2.

Abaixo O monitor da cabine de áudio 3 está à direita.

Acima, à direita A cortina com a imagem serigrafada da cabine de áudio 1 está à esquerda.

O design de móveis de exposição 73

s a

ase

4

4 A

10

A

2

11 3

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ase

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2

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1

13

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8 s a

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4

4

9

5

5

6

14

12 7

À esquerda 1 Caixa expositora 1. 2 Caixa expositora 2. 3 Caixa expositora 3. 4 Caixa expositora 4. 5 Caixa expositora 5. 6 Caixa expositora 6. 7 Caixa expositora 7. 8 Caixa expositora 8. 9 Caixa expositora 9. 10 Cabina de áudio 1. 11 Cabina de áudio 2. 12 Cabina de áudio 3. 13 Monitor de vídeo. 14 Entrada. 15 Caixa de extintor de incêndio. 16 Radiadores ocultos pelo painel com informações gráficas. 17 Janela. 18 Base do expositor. 19 Equipamento. 20 Zona interativa.

15

12 7

13

3

4

2

2

1

14

5

15

8

10

10

15

8 5 9 6

11

7

4

10

5

Acima Cabina de áudio 1. 1 Assento com superfície de borracha. 2 Painel com imagem iluminado por trás. 3 Quadro informativo. 4 Alto-falante embutido no forro. 5 Cortina com imagem serigrafada. 6 Revestimento de carpete cor de laranja. 7 Estrutura de aço doce. 8 Estrutura de madeira macia da parede secundária. 9 Sanca de iluminação fluorescente voltada para cima. 10 Botão giratório de ajuste do volume sob o assento. 11 Piso de material vinílico subindo pela parede. 12 Janela. 13 Abertura no painel. 14 Painel móvel para o acesso e a limpeza da janela. 15 Equipamento. À esquerda Caixa expositora com vidro de segurança laminado de 8 mm. 1 Revestimento em MDF de 18 mm (¾ in) aplicado à estrutura de madeira macia do móvel. 2 Esquadria da janela com chapas de aço doce de 2 mm (1⁄8 in) com pintura eletrostática a pó. 3 Suporte para exposição. 4 Painel de MDF de 18 mm (¾ in) com pintura pulverizada e imagens serigrafadas. 5 Piso de material vinílico subindo pela parede. 6 Placas de título em aço doce com pintura eletrostática a pó.

74 Conteúdo e contexto

Uma exposição temporária O Design Britânico de 1948 a 2012 – Ben Kelly Design

A escala destas estruturas para uma exibição de seis meses mesclou artigos diversos e subdividiu a galeria preexistente. Os painéis inclinados garantem estabilidade sem que sejam necessárias conexões com as paredes da galeria.

Acima Um painel de exposição autoportante e duplo, com seu tabuado.

4 5

Abaixo 1 Travessa de madeira de 89 × 38 mm (3½ × 1½ in). 2 Chapa de compensado de abeto Douglas de 18 mm (¾ in) com verniz fosco em ambos os lados. 3 Chapa de compensado de abeto Douglas de 18 mm

6 7

1 4044

2 3660

994

1220

3

610

4

107

5

3114

6 7

2440 10°

AA

100

AA

1128

(¾ in) com laminado em ambos os lados, totalizando 36 mm (1½ in). Laminado colorido. Chapa de compensado de abeto Douglas de 18 mm (¾ in) com verniz fosco em ambos os lados. Estrutura de suporte de madeira de 89 × 38 mm (3½ × 1½ in). Suporte leve de chapa de aço doce dobrada com pintura eletrostática a pó.

O design de móveis de exposição 75

Acima As conexões da estrutura central.

Abaixo 1 Travessa de madeira de 89 × 38 mm (3½ × 1½ in). 2 Montante de madeira de 89 × 38 mm (3½ × 1½ in). 3 Chapa de compensado de abeto Douglas de 18 mm (¾ in) com verniz incolor. 4 Parafuso, porca e arruela M16.

Acima Para maior estabilidade, a estrutura para a sustentação de apenas um painel se baseia em uma base triangular.

1 2 3 4327

629

1220

AA

100

10°

AA

2440

3000

500

1220

B

B

1163

A

4

A

A A

76 Conteúdo e contexto

À esquerda A estrutura da exposição se apoia contra a parede da galeria e disfarça a grade de ventilação e as placas de piso danificadas. Abaixo 1 Grade de ventilação. 2 Placas de piso da galeria (600 × 600 mm). 3 Montante da estrutura de sustentação fixado às placas do piso preexistentes e danificadas. 4 Parede da galeria. 5 Chapa de compensado de bétula de 36 mm (1½ in) com verniz fosco. 6 Chapa de MDF de 18 mm (¾ in) com verniz fosco. 7 Acrílico incolor de 6 mm. 8 Rebaixos para as quatro placas de acrílico que ficarão niveladas com a chapa de MDF. 9 Acrílico incolor de 6 mm. 10 Chapa de MDF de 18 mm (¾ in). 11 Suporte posterior em chapa de MDF ZF de 18 mm (¾ in).

5 6 7

4270 170

1

405

3050

412

3119

EYE LEVEL 1650

BB

8

GALLERY WALL

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405

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1

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10°

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B

B

3

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6 12

A

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O design de móveis de exposição 77

À esquerda Os suportes triangulares amarelos sustentam uma prateleira contra a parede. Abaixo Prateleira inclinada e fixada à parede 1 Acrílico incolor de 6 mm com sambladuras de meia esquadria 2 Chapa de compensado de bétula de 6 mm (¼ in) com superfície superior envernizada. 3 Chapa de aço doce dobrada e com pintura eletrostática a pó. 4 Painel com letreiro em aço doce. 5 Suporte de aço doce com pintura eletrostática a pó. 6 Suporte de aço doce com pintura eletrostática a pó parafusado à parede da galeria. 7 Parede da galeria.

1200

0

10 18

0

48

°

16

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465

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6

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0

545

54 125

1 2 3 4

5

7

78 Conteúdo e contexto

Uma exposição itinerante O bicentenário de Darwin – Arka Design

Acima, da esquerda para a direita As peças da estrutura da “árvore” são desempacotadas... ... e parafusadas umas às outras... A precisão do controle numérico por computador (CNC) permite o encaixe perfeito dos outros elementos entre si... À direita ... e a conexão nas fendas da base.

O design de móveis de exposição 79

As exposições itinerantes apresentam dois desafios principais: elas devem ser, ao mesmo tempo, esteticamente ricas e fáceis de transportar. O ideal seria que também fossem adaptáveis a diferentes espaços – grandes, pequenos e em formatos irregulares – nos quais elas seriam montadas. No exemplo abaixo, a exposição, que foi programada para viajar pelo mundo, contém unidades de base que servem de apoio para os painéis verticais. Além disso, elas funcionam como recipientes para componentes menores durante o transporte entre os locais das mostras. A produção por controle numérico por computador (CVC) permitiu uma grande precisão na fabricação de formas um tanto complexas, como as “árvores”, e, consequentemente, conferiu maior rigidez às peças que se conectam. Um vínculo inteiramente rígido não seria possível, já que deveria haver uma folga entre os componentes para um bom encaixe. Já os elementos verticais (montantes) adquirem estabilida-

de quando são encaixados nos planos superior e inferior da estrutura da base (veja a imagem na página anterior).

À direita Peças complexas, mecânicas e interativas. Abaixo A mostra itinerante in loco.

80 Conteúdo e contexto

Os ambientes domésticos O mobiliário para interiores residenciais deve servir para uma ampla variedade de atividades: desde as interações so­ ciais dos hóspedes mais exuberantes, até a inércia de um indivíduo que está dormindo, sempre respeitando as prefe­ rências de cada cliente. O objeto de trabalho dos designers não será mais as ex­ pressões racionais de valores de produtos ou o consenso ge­ nérico de expectativas do usuário. Neste caso, estarão lidando com os futuros moradores do interior que eles projetaram. Em um mundo ideal, os designers seriam escolhidos por clientes que tivessem alguma afinidade com seus trabalhos. No entanto, mesmo nos casos em que isso acontece, a pres­ são para se criar algo de acordo com a expectativa do cliente é difícil de suportar e pode ser um obstáculo. A relação entre o cliente e o designer tende a ser mais pessoal que em outros projetos. Porém nem tudo são más notícias: a necessidade de se conciliar as expectativas muito específicas dos clientes com a diversidade das funções domésticas faz com que os designers saiam de sua área de conforto e tornem seu repertó­ rio muito mais rico. Os espaços domésticos costumam ser relativamente pe­ quenos. A distribuição dos móveis pode ser determinada por elementos preexistentes como janelas, portas e fontes de ca­ lefação. Muitas vezes, um layout inteligente pode transfor­ mar um espaço previamente desajeitado e definir como este será utilizado. Um móvel de tamanho considerável pode de­ finir ou subdividir uma área com formato complexo. Os móveis desenhados e produzidos sob encomenda não são populares entre os clientes residenciais. Até existem os que escolhem essa opção, mas, em geral, procuram algo que só pode ser feito por um artesão. Nesses casos, o designer deve criar um contexto apropriado para o objeto. A relutância em se contratar especialistas pode estar relacionada a ques­ tões financeiras, mas também é comum que o cliente seja apegado aos seus objetos ou queira adquirir peças manufatu­ radas que denotem ascensão social. Ao longo das últimas dé­ É comum que os clientes tenham objetos esotéricos e, como todo o resto, estes deverão ser integrados ao projeto.

cadas, tem aumentado bem o número de lojas que vendem móveis com design especial. Como consequência, os clientes possuem opiniões mais claras acerca do que estão buscando e vão às compras com uma noção muito maior da variedade em oferta. A IKEA oferece uma experiência inicial com muitas opções de estilos e padrões. Ela funciona como uma introdu­ ção a experiência de compra que pode levar a lojas mais refi­ nadas e luxuosos showrooms. O gosto pessoal evoluiu ainda mais nos interiores públicos, como cafés, bares, restaurantes, hotéis e lojas, onde antes predominava o design contemporâ­ neo. O papel de um designer pode ser orquestrar a seleção de um cliente ou refinar seu gosto e sugerir outros móveis que sejam da mesma vertente estética escolhida por ele. No caso dos móveis para interiores comerciais, o cliente espera que o designer lhe dê conselhos objetivos, podendo ser dogmático. Já no caso dos móveis para interiores domésticos, a relação é muito mais subjetiva. Em geral, o cliente estará muito envol­ vido com o projeto e, se não estiver, deverá ser incentivado nesse sentido. O papel do designer pode envolver uma boa dose de aconselhamento e, mesmo que no projeto final haja peças que não correspondem exatamente ao seu gosto, talvez ele deva considerar que fez um bom trabalho. Um cliente pode rejeitar a compra de móveis novos, mas, provavelmente, não terá problemas com a transformação de peças preexistentes para que estejam de acordo com seu novo entorno. Isso é facilmente alcançado com a renovação de pe­ ças estofadas, que de qualquer maneira precisariam ter o teci­ do trocado devido ao desbotamento e ao desgaste inevitáveis. Muitas vezes, as pessoas apreciam mais os objetos de valor sentimental que os móveis onde estão expostos. Em­ bora essas seleções predeterminadas às vezes sejam difíceis de integrar ao design do espaço, elas oferecem sugestões para direcionar o trabalho do designer. Assim como as pecu­ liaridades de edifícios preexistentes podem incitar a criativi­ dade, os móveis concebidos por outras cabeças também po­ dem ser fontes de inspiração.

Os ambientes domésticos 81

Os móveis configuram o espaço

1 2 1

2

3

3

4

Planta baixa existente

Este projeto ilustra o valor de criar uma área bem definida para móveis preexistentes (a mesa) e o uso de um móvel novo significativo (o sofá) a fim de configurar a zona de circulação da entrada até a área da cozinha e da sala de jantar, bem como de consolidar a sala de estar. A cozinha realinhada cria um pequeno corredor que consolida os parâmetros das áreas que têm acesso direto às vistas externas. A divisória baixa que contorna a cozinha não prejudica a percepção de que estamos em um grande espaço conjugado, mas é alta o suficiente para mascarar um balcão que às vezes fica desorganizado.

4

5

5

Planta baixa da proposta

Planta baixa existente 1 A cozinha configura uma área central mal definida. 2 Lareira. 3 Porta dupla. 4 As poltronas estão soltas, não ajudam a configurar o espaço. 5 Lareira.

Planta baixa da proposta 1 A porta é deslocada, permitindo deslocar a mesa de jantar para perto da janela. 2 A cozinha aumenta de tamanho e é fechada parcialmente por uma divisória com 120 cm de altura, apropriando-se da área central do cômodo, que era amorfa. 3 Nova coluna, ajudando a configurar a área da cozinha. 4 As novas portas de correr facilitam a circulação. 5 O grande sofá (240 × 100 cm) consolida o espaço em frente à lareira.

82 Conteúdo e contexto

Abaixo Uma divisória perfurada e suspensa de componentes de plástico verde serve como separador entre duas áreas de um escritório. As poltronas com encostos altos do centro criam uma barreira entre o espaço de trabalho e o corredor.

As divisórias e barreiras permeáveis O design de interiores frequentemente envolve a subdivi­ são de espaços preexistentes. As técnicas de construção de divisórias leves mas maciças que vão do piso ao teto e de uma parede externa a outra têm sido refinadas a fim de se tornarem o método mais rápido e eficiente de criar um in­ terior compartimentado, mas nem todos os projetos exi­ gem uma subdivisão tão definitiva. Muitas vezes, o que se precisa é de uma separação mais sutil, que consiga definir áreas específicas e, ao mesmo tempo, manter a ideia de um todo unificado. Os móveis podem ser desenhados exclusivamente a fim de dividir e configurar espaços, mas frequentemente eles têm uma função secundária, que em geral é o armaze­ namento, pois estantes, armários e expositores são fáceis de organizar e de adequar a locais particulares. Eles também

As divisórias e barreiras permeáveis 83

Acima Os nichos com mesas e assentos fixos dividem este refeitório em duas áreas principais.

oferecem a oportunidade de introduzir mais diversidade à palheta de materiais e às técnicas de detalhamento do que as divisórias ou paredes internas usuais conseguiriam pro­ porcionar. As paredes maciças podem receber novas aberturas en­ vidraçadas ou não, o que reforça o senso de separação em vez de isolamento. Isso às vezes é fácil de conseguir, ajustan­ do a modulação estrutural dos montantes. Paredes internas ou divisórias não precisam chegar até o teto nem tocar o piso – se estiverem suspensas, neste caso –, mas a construção se torna mais complicada. Todas as variações de uma parede de montantes padronizada preservam a ideia de solidez, algo desejável em algumas situações. Todavia, quando se deseja uma divisão menos substancial, a técnica de usar mó­ veis para a divisão espacial se torna mais efetiva. Podemos, inclusive, considerar como parte do mobiliário as divisórias que são construídas com o uso de máquinas e materiais que são mais utilizados para a produção de móveis, como a ma­ deira e seus derivados, os metais, o vidro e os plásticos. Os móveis também podem ser embutidos em paredes maciças. Embora normalmente tenham a função de arma­ zenamento, servindo de armários e estantes, eles também

podem assumir qualquer uma das funções de outros mó­ veis, como mesas, cadeiras ou camas. A inserção de armários ou estantes com acesso por ambos os lados, mas com fundo opaco, criará um plano de parede menos pesado. Já as estan­ tes que são abertas em ambos os lados manterão a continui­ dade visual entre os ambientes que separarem. Essas estan­ tes às vezes exigem subdivisões verticais, para reduzir sua envergadura ou criar um padrão mais estético. Como elas provavelmente não serão concebidas por motivos práticos, essa será a principal consideração a ser levada em conta. Esses móveis normalmente serão pré-fabricados em uma oficina de marcenaria e instalados em aberturas que se­ rão deixadas nas novas divisórias. É muito arriscado cons­ truir até mesmo uma divisória de montantes leves quando há outros móveis ao redor, pois as peças delicadas provavel­ mente serão danificadas. A abertura na divisória deve ser fei­ ta com bastante precisão, mas é necessário deixar uma folga de cinco milímetros para a instalação da peça que nela será inserida. A junta entre o móvel e a divisória pode ser coberta com uma fina tira de madeira ou enfatizada, deixando-se, entre a abertura e o móvel, um recorte que ficará sombreado e que costuma ter dez milímetros de largura. Normalmente,

84 Conteúdo e contexto

quando uma estante ou um armário é inserido em uma pa­ rede interna ou divisória, esta terá mais do que os cem ou 125 milímetros das divisórias padronizadas de montantes leves. O móvel poderá se projetar em relação ao plano da divisória, ou esta será construída com dois montantes para­ lelos que terão profundidade igual ou superior à espessura média da divisória. Não há razão para que um móvel que vai do piso ao teto ou de uma parede externa a outra não inclua uma aber­ tura de porta. Muitas vezes, contudo, as divisórias leves não tocam o teto ou qualquer uma das paredes externas. Esses elementos leves podem ser instáveis, em particular quando sua altura é significativamente maior do que a profundida­ de. Fixar a divisória ao piso melhorará sua estabilidade, mas quanto mais alta ela for, maior será o esforço de rotação gerado sobre as conexões. Há várias maneiras de se obter estabilidade nessas estruturas. As conexões podem ser feitas por meio de uma fixação firme ao teto do recinto. Se houver um forro, particularmente se ele for composto de painéis acústicos leves distribuídos em uma estrutura em grelha sus­ pensa por arames, deverão ser feitas fixações diretamente na laje estrutural do teto. Se os conectores verticais forem rela­ tivamente esbeltos – especialmente quando se usa metal em vez de madeira – e forem visivelmente diferentes da superfí­ cie acabada da divisória em si, eles mal serão percebidos. Se a largura da divisória for aumentada e seu peso ficar concentrado junto à base, o centro de gravidade ficará mais

Abaixo 1 Uma divisória esbelta e sem sustentação na parte superior tombará. 2 Divisórias com bases mais profundas serão tão estáveis quanto for a razão da dimensão X em relação à Y. 3 Esta divisória será vulnerável por ser assimétrica – sua base poderia ser fixa ao piso, mas isso aumentaria o esforço na junção entre o plano vertical e o horizontal. Se o plano vertical fosse conectado ao centro do horizontal, a distribuição do peso próprio da divisória seria melhor, mas ainda assim o esforço na junta seria crítico. 4 Esta divisória é resistente, pois sua profundidade se reduz com a

altura e seu centro de gravidade é baixo, mantendo o peso próprio concentrado na base. 5 Aqui a dimensão X (a profundidade da base) é definida pelo passo das ondulações. Uma divisória com planta em ziguezague trabalharia com o mesmo princípio. 6 Mais uma vez a dimensão X é definida pela curva e quanto maior esta for, melhor será a distribuição da carga.

y

y

x

1

y

x

x

2

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3 x

4 y x

5

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6

As divisórias e barreiras permeáveis 85

y

y

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Acima, à esquerda

x

Fixar bem as mesas em ambos os lados de uma divisória aumenta sua superfície de apoio efetiva e, consequentemente, estabilidade. O uso de uma mesa em apenas um dos lados também seria efetivo. As conexões entre as divisórias e a mesa precisam ser fortes o suficiente para resistir aos esforços de rotação, e a divisória deverá ter seu próprio sistema de rigidez interno para que as extremidades não travadas possam resistir a impactos e cargas impostas.

baixo e a resistência ao tombamento será melhor. A largura efetiva de uma divisória esbelta (para fins de estabilidade) será aumentada se sua forma em planta baixa incluir ângulos ou curvas. Se forem mal pensadas, essas divisórias onduladas ou em ziguezague ocuparão uma área de piso inaceitavelmente grande, mas, se o planejamento for inteligente, elas poderão configurar espaços úteis em ambos os lados ou poderão aco­ modar outros móveis embutidos ou colocados nos nichos criados. Além disso, podem ser instalados assentos, mesas ou armários baixos contra essas divisórias, os quais funcionarão como escoras. Divisórias e barreiras permeáveis podem incluir pontos de iluminação e tomadas de energia elétrica se for feito um bom planejamento de como instalar a fiação e os acessórios desde as etapas preliminares do projeto. Uma divisória for­ mada por uma grelha de componentes finos dificilmente se prestará a isso, mas será possível deixar os fios ou conduítes à

Acima Colocar bancos ao longo de uma divisória ou parede interna pode permitir a instalação de fixações mais robustas, porém discretas. O próprio peso dos usuários e dos bancos, que será bem maior do que o peso da divisória, também rebaixará o centro de gravidade do conjunto, tornando-o mais estável.

vista, desde que fiquem bem integrados à composição geral. Se esses elementos não puderem ser totalmente ocultos, en­ tão será melhor deixá-los claramente expostos, escolher ca­ bos com aparência melhor e usá-los como componentes da composição. O grau de precisão do detalhamento necessário para produzir um bom elemento divisor, em geral, significa que é melhor pré-fabricar em uma oficina especializada, e – es­ pecialmente se o objeto for pesado ou tiver formato comple­ xo – é importante conferir se haverá como manobrá-lo atra­ vés das rotas de acesso ao interior no momento de sua entrega. Às vezes, é preciso considerar como a peça comple­ ta poderia ser desmontada ou dividida em partes mais fáceis de manusear e carregar até o local da instalação. A solução mais satisfatória é planejar juntas que ficarão ocultas após a instalação ou serão idênticas a elementos com outras fun­ ções, mas que são visíveis na divisória montada.

86 Conteúdo e contexto

Divisória temporária / Armário temporário Arquivo de Criadores de Madri – El Último Grito Em última análise, o planejamento de interiores é a distribuição de atividades nos espaços. Não obstante, a configuração do elemento divisor define a natureza do tipo de fronteira entre uma área e a outra. As divisórias maciças são declarações claras de territorialidade, mas as barreiras relativamente permeáveis são convidativas.

Uma composição com vários móveis define um espaço para consultas dentro de uma exposição temporária. Sua estrutura inclui prateleiras e uma mesa, que lhe conferem peso estabilizador e enrijecimento lateral.

Abaixo A divisória maciça e com imagens flutua sobre uma base de perfis tubulares de metal pintada de vermelho. Os rodízios confirmam sua natureza provisória.

As divisórias e barreiras permeáveis 87

Acima Os painéis que compõem a divisória são conectados e enrijecidos por uma estrutura de madeira que, por sua vez, é sustentada e enrijecida pela estrutura de perfis tubulares de metal que também suporta a estante e oferece o peso que equilibra o sistema. A mesa que também está fixada ao conjunto aumenta ainda mais sua estabilidade.

À esquerda O peso da estrutura de madeira da mesa e da caixa que contém a televisão ajuda a contrabalançar a divisória. O singelo suporte da luminária combina com a elegante racionalidade do conjunto.

88 Conteúdo e contexto

Barreira permanente / Balcão de trabalho permanente Biblioteca universitária – Nomad

Este longo balcão com banco, que funciona como uma divisão baixa mas muito efetiva entre a área da biblioteca propriamente dita e os espaços de socialização e estudo em grupo, foi desenhado para reunir todos os equipamentos de autosserviço da biblioteca: terminais de busca, máquinas para os próprios usuários tomarem emprestadas as publicações, impressoras e fotocopiadoras. A complexidade dos equipamentos reunidos e a inserção de assentos para aqueles que estão esperando gera diversas unidades distintas, mas que compartilham a estrutura modular e a palheta de materiais empregados.

Acima A “bancada de serviços” configura a interface entre a área de socialização e estudo em grupo e a parte mais convencional da biblioteca que vemos no plano de fundo.

As divisórias e barreiras permeáveis 89

Abaixo, à esquerda Cópias 1 Fotocopiadora. 2 Espuma de plástico de 25 mm sobre compensado de 10 mm (½ in) revestida de tweed na cor bute. 3 Espuma de plástico de 25 mm sobre compensado de 10 mm (½ in) revestida de tweed na cor bute. 4 Recorte com 50 mm de largura e 15 mm de profundidade revestido de laminado de madeira Polyrey. 5 Recorte com 50 mm de largura e 15 mm de profundidade revestido de laminado de madeira Polyrey.

Abaixo, no centro Autosserviço 1 Terminal de busca Opac. 2 Duto aberto para cabos em aço inoxidável e gaxeta de borracha. 3 Estrutura do móvel em compensado de 10 mm (½ in) e revestimento de compensado de 12 mm (½ in) com laminado de Formica. As quinas de madeira de lei devem ser borrifadas com cola para o emparelhamento. 4 Portas do armário em compensado de 10 mm (½ in) revestidas de laminado Formica. 5 Puxador embutido na aresta superior das portas do armário. A tranca do armário fica no recorte.

1

1

3000

3000

Abaixo, à direita Buscas e impressões 1 Impressora. 2 Posto de trabalho para duas pessoas. 3 Portas do armário em compensado de 10 mm (½ in) revestidas de laminado Formica. 4 Recorte com laminado de madeira Polyrey e puxador linear embutido em cima e embaixo para a abertura das portas. A tranca do armário fica no recorte. 5 Duto aberto para os cabos na estrutura do móvel. 6 Revestimento de madeira Polyrey.

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2 3000 0

70

0 720d 0w 950w 3 h 0d30 720d 30h 1 30h

7 0d 950w 30 720d 1030h

0 430w 560d 470h

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90 Conteúdo e contexto

O armazenamento Abaixo As prateleiras e gavetas de MDF, pintadas com aerossol de cor amarelo brilhante, estão integradas às divisórias de OSB (aglomerado de partículas de madeira longas e orientadas) pretas.

Os móveis para armazenamento podem, grosso modo, ser di­ vididos entre os que são embutidos no perímetro do espaço interno e os que são independentes. Tendo em vista a mu­ dança gerada pela tecnologia digital – isto é, a mobilidade que ela proporcionou ao trabalhador que antes permanecia estático atrás de uma mesa–, é recomendável que pelo me­ nos alguns dos móveis do último grupo sejam portáteis. Essa tecnologia também impactou a recuperação de infor­ mações, tornando-a mais fácil e rápida. No entanto, ela não eliminou a necessidade de cópias em papel dos documentos mais importantes. Os armários ou gabinetes com prateleiras e gavetas es­ tão disponíveis para pronta-entrega e são produzidos em massa com uma variedade imensa de formatos e materiais. Portanto, é difícil justificar a produção de peças únicas. Mesmo assim, alguns contextos e atividades podem merecer soluções específicas para o projeto. Em outros casos, a na­ tureza e a condição dos itens que serão armazenados po­ dem exigir medidas especiais. Sempre que um alto nível de controle ambiental for necessário, é aconselhável especificar as unidades de armazenamento especializadas. E, quando a função principal do móvel for armazenar (e não expor), o aspecto externo não será um fator primordial.

O armazenamento 91

À esquerda A distinção entre armazenar e expor pode ser uma linha tênue. Neste exemplo, os painéis verticais e horizontais que se encaixam na parede ao fundo são um elemento que tanto faz parte da decoração como do espaço de armazenamento do restaurante.

Na maioria dos interiores, o armazenamento de longo prazo será acomodado nos recintos menores e de formato ir­ regular que sobrará depois que os recintos principais forem criados. Porém, desde que sejam acessíveis, bem iluminados e livres de humidade, eles contarão com todos os requisitos exigidos pela maioria das pequenas e médias organizações. Sempre que possível, as dimensões dos depósitos devem ser múltiplos das dimensões dos equipamentos padronizados, para que haja o máximo de aproveitamento de espaço. Se uma extensão de parede for aproveitada para armazenar um arquivo padrão (cujo próprio tamanho é determinado pelas dimensões padronizadas das folhas de papel), serão elimina­ dos cantos que poderiam acumular lixo. Se o espaço entre um vão de porta e a quina do recinto mais perto dele for su­ ficiente para acomodar a profundidade de um arquivo, a fo­ lha da porta não eliminará posições do arquivo. Para que o processo de projeto corresponda de forma precisa aos móveis especificados, é importante que se verifique se os detalhes dos equipamentos e da construção são compatíveis. O ideal seria que os móveis para armazenamento tivessem uma pe­ quena base recuada, de modo que o rodapé do recinto não impossibilite sua colocação contra a parede. As dimensões desse recorte devem ser comparadas com as da saliência e da altura do rodapé. No entanto, esses recortes na base dos mó­ veis não são muito comuns, então as dimensões mais impor­ tantes que devemos respeitar quando planejamos com o uso das plantas baixas são as dos rodapés, e não as das paredes em si. Outra opção também aceitável é remover os rodapés que ficam atrás e do lado dos armários, a fim de conseguir um bom encaixe, pois os próprios móveis de armazenamento irão desempenhar o papel do rodapé, que é de proteger a base das paredes dos danos de impacto. As quinas dos cômodos raramente têm ângulos perfeitamente retos e, mesmo que os móveis se encaixem exatamente contra uma parede de fun­

do, um ângulo agudo às vezes impede a colocação de um ar­ mário. Portanto, é recomendável conferir os ângulos forma­ dos entre as paredes e deixar uma tolerância de pelo menos dez milímetros entre os rodapés.

92 Conteúdo e contexto

Se os móveis para armazenamento forem utilizados com frequência, eles deverão ser colocados próximos àque­ les usuários que os acessam com frequência, e não em áreas separadas e fechadas. Eles se tornarão, assim, componentes visuais significativos no interior, e a especificação do mode­ lo correto se tornará uma decisão crucial de design. Existem duas grandes categorias entre as quais podemos escolher: móveis de metal, disponíveis em uma gama limitada de co­ res insossas, e móveis de madeira, que geralmente recebem acabamento em tons de bege ou marrom. Os fabricantes, com o objetivo de ampliar seu mercado ao máximo, acredi­ tam que um produto discreto agradará à maior parte dos compradores interessados em soluções comprovadas e eco­ nômicas. Os clientes, em sua grande maioria, consideram o aspecto invasivo dos móveis para armazenamento como algo inevitável, e qualquer alteração desse padrão familiar, por menor que ela seja, é suficiente para provocar uma res­ posta positiva. Para o designer de interiores que não está satisfeito com os produtos padronizados, existem duas op­ ções: personalizá-los ou adapta-los. Caso escolha a primeira, ele precisará repintar os mó­ veis de metal ou substituir o acabamento daqueles de ma­ deira, o que, para acompanhar o padrão dos produtos feitos em fábricas, implicaria a contratação de trabalho especiali­ zado, gerando gastos extras consideráveis. Quanto mais co­ mum for o objeto, mais marcante será a sua transformação. Produtos de segunda mão podem ser utilizados para esse fim, mas às vezes é difícil encontrar modelos que sejam idênticos. De qualquer forma, também é possível fazer bom proveito de móveis de segunda mão no estado em que se encontram. A reciclagem de equipamentos danificados é sempre uma solução possível para os orçamentos limitados e é considerada uma postura virtuosa, devido a sua susten­ tabilidade ecológica. A escolha do acabamento de um interior deve suceder à dos móveis, já que é muito mais fácil escolher uma cor de tinta adequada ao móvel industrializado do que encontrar uma peça que se ajuste a um esquema de decoração pré-se­ lecionado. Os acabamentos estritamente complementares devem ser empregados somente no entorno imediato das peças e servirão de base para a decoração das demais áreas. Além disso, a integração pode ser ainda melhor se fo­ rem inseridos móveis em nichos construídos especialmente para isso e que podem inclusive ser decorrentes de idiossin­ crasias de uma planta baixa adaptada para as dimensões do novo móvel ou em aberturas criadas nas divisórias ou pare­ des internas. Em escritórios e em lojas, os móveis para armazena­ mento têm uma função mais híbrida. Embora no caso das lojas haja áreas de armazenamento que ficam distantes do público e somente são acessadas pelos funcionários, tam­ bém há espaços significativos, particularmente em lojas com autosserviço, de depósito na própria área de vendas que são reabastecidos pelos funcionários à medida que são

O armazenamento 93

esvaziados pelos clientes. Quanto mais rápido for esse pro­ cesso, maior será o volume de vendas, uma vez que os itens populares sempre estarão sendo reabastecidos. A substituição da mercadoria deverá ser feita em áreas acessadas somente pelos funcionários e, consequentemen­ te, estas apenas precisam ser práticas. As dimensões devem ser apropriadas para os produtos à venda, e a forma como eles estão distribuídos deve facilitar a localização posterior de cada item. Os vendedores devem saber exatamente aon­ de ir quando estiverem à procura de um item a pedido do cliente e devem ter certeza, caso não o encontre, de que ele não está em nenhum outro lugar. Se o funcionário tiver de passar muito tempo no depósito, os clientes ficarão frustra­ dos e a segurança será comprometida. O controle digital mantém um número atualizado dos itens em estoque e pode evitar esse tipo de busca desnecessária. Os móveis expositores localizados na área de vendas de uma loja podem incluir espaços para armazenamento de acesso livre por parte dos clientes, assim como podem ter espaços com um nível maior de segurança. Alguns produ­ tos, como os alimentos dos supermercados ou as roupas das lojas de rede localizadas em uma rua comercial, devem estar disponíveis para análise mais detalhada por parte dos clien­ tes, mesmo que isso implique a desorganização natural dos expositores facilmente acessíveis. Prateleiras abertas, banca­

das e araras são mais práticas e, quanto mais simples forem, mais eficaz será a apresentação dos produtos e mais impor­ tante será seu detalhamento. Suas proporções e detalhes contribuirão para a impressão que o cliente terá sobre o pro­ duto à mostra, o que não justifica a adoção de soluções de design elitistas. De fato, os melhores designers para lojas são os que focam o cliente, tratando de estabelecer uma comu­ nicação com ele para poder persuadi-lo a comprar os produ­ tos à venda, e talvez os piores designers sejam os que traba­ lham para ganhar a aprovação de seus colegas.

Abaixo Os tamanhos padronizados dos armários do vestiário dos funcionários e dos arquivos do escritório determinam a localização das novas divisórias. 1 2 3 4 5 6

Cozinha. Lavagem de louça. Vestiário. Escritório. Casa de máquinas. Depósito.

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622 458 10

Armários com chaves padronizados para os funcionários

Arquivo de escritório padronizado

94 Conteúdo e contexto

O aproveitamento do espaço As projeções e irregularidades de uma parede preexistente podem ser eliminadas completamente por um revestimento com montantes leves, mas o bom senso da prática muitas vezes pode identificar oportunidades para a instalação de ar­ mários ou assentos embutidos nos vazios criados entre a nova parede ininterrupta e as irregularidades da parede anti­ ga. Às vezes, é preciso apenas uma série de portas para fechar as prateleiras e gavetas inseridas dentro dos três lados de um nicho ou de um assento e seu encosto embutidos para ocu­ par toda a extensão. Contudo, as quinas preexistentes em um cômodo raramente formam ângulos retos perfeitos nem a profundidade de um nicho é constante, então o comum

é que o detalhamento precise ser feito in loco, bem como quando as alterações práticas são necessárias. Com frequência há vazios ocultos em todos os interio­ res, e esses podem ser aproveitados para o armazenamento. O exemplo mais comum são os espaços ocos das paredes internas de montantes leves. Embora a profundidade dessas paredes seja de apenas 75 ou cem milímetros, esses espaços podem ser úteis para a colocação daqueles objetos que se perdem no fundo dos armários convencionais. Montantes verticais a cada quatrocentos ou seiscentos milímetros po­ dem determinar o posicionamento das portas.

À direita A transformação de uma parede preexistente irregular e a inserção de módulos de armazenamento ou exposição.

Parede 1

Parede 1

A  Planta baixa preexistente do cômodo: A parede A apresenta diversas projeções irregulares e uma parte em ângulo. B  Nova planta baixa do cômodo: Um novo revestimento com montantes leves cria um único plano de parede.

A

B

C  Elevação preexistente do cômodo: Podem-se ver projeções, tubulações, um quadro de força e conduítes à vista. D  A parede pode ser deixada como um plano homogêneo e receber uma pintura. Nesse caso, ela poderá inclusive ocultar novos cabos e conduítes elétricos e tubulações hidrossanitárias.

Parede 1

Parede 1

C

D

E  Nichos e caixas de compensado ou MDF pré-fabricados podem ser inseridos no novo plano de parede, ocupando os vazios entre ele e a parede original, que ficou atrás. A fileira vertical de caixas quadradas apenas pode ter a profundidade da estrutura de montantes que separa a nova parede da antiga.

Parede 1

E

O aproveitamento do espaço 95

À esquerda A inserção de um armário em uma reentrância irregular de parede.

A

B

A  Planta baixa da parede preexistente, mostrando a reentrância. B  Elevação da parede preexistente, com a reentrância.

20

C

10

Acima Os vãos também podem ser aproveitados para a exibição de objetos. Neste exemplo, caixas abertas de MDF com 300 × 300 × 125 mm são inseridas entre os espaços de uma estrutura de montantes leves de 88 mm de uma parede de gesso cartonado. As caixas ficam em contato direto com a face posterior do gesso cartonado do outro lado da parede, que se torna o fundo do nicho.

D

C  Opção 1: A estrutura do armário é inserida no nicho, e uma aba de compensado ou MDF é instalada a fim de fechar o espaço residual. Esta aba pode ficar nivelada com a face da parede ou, o que seria mais eficaz, estar recuada em relação ao nível da parede. Pequenas frestas entre o armário e a parede preexistente podem ser preenchidas. D  Opção 2: A estrutura do armário também pode acompanhar o ângulo do nicho. A base, o topo e as laterais do armário não precisam ser perfeitamente verticais ou horizontais e podemos aceitar algumas folgas. A estrutura do móvel pode ficar em contato com o fundo da parede, nivelada com a parede ou se projetar para fora da parede. Assim como na opção 1, as frestas podem ser preenchidas. Se ficar aparente, a fresta no nível do piso deverá ser grande o suficiente para ser limpa. E  Opção 3: Similar à opção 2, mas neste caso a frente da estrutura fica nivelada com a face da parede e uma moldura completa cobre as frestas. Pequenas frestas que eventualmente restarem entre a moldura e uma parede irregular podem ser preenchidas.

E

PARTE 2 OS TIPOS DE MÓVEIS

98

OS MÓVEIS PARA PRONTA-ENTREGA

102 O REÚSO E A RECICLAGEM 108 OS MÓVEIS FEITOS SOB MEDIDA 112 OS MÓVEIS COM DESIGN ESPECIAL

98 Os tipos de móveis

Os móveis para pronta-entrega Alguns móveis de uso genérico são tão fundamentais para o nosso dia a dia que sua produção geralmente é feita em massa. Essas peças, que utilizamos para sentar, dormir, trabalhar e comer, possuem configurações que são definidas pelas leis da antropometria e da ergonomia. Seus fabricantes, competindo pela participação em um mercado que se tornou mundial, oferecem uma infinidade de ornamentos estilísticos de

estruturas práticas. Novos produtos são introduzidos no mercado todos os anos, seja com alarido por meio de mostras internacionais de móveis, seja de forma mais discreta nos catálogos promovidos pelas redes varejistas. Além das novidades, existem os produtos populares de anos anteriores que, devido à sua rentabilidade, continuam a ser produzidos.

Nesta página Os “clássicos” do modernismo, como a cadeira de fibra de vidro branca La Chaise (à esquerda) e a poltrona e o pufe de couro branco, ambas do casal Eames, podem ser complementadas com algumas peças contemporâneas.

Os móveis para pronta-entrega 99

À esquerda A elegância da madeira compensada e do metal cromado de 1952: a cadeira preferida pelos designers para uso em cafeterias. Artista: Jacobsen, Arne (1902–1971) Título: Cadeira Série 7, 3107, 1952 Localização: Museum of Modern Art (MoMA) Cidade: Nova York País: Estados Unidos Período/Estilo: Não disponível Gênero: Design Observação: Perfis tubulares de aço cromado e compensado moldado e laqueado de preto. Dimensões: 76,8 × 45,7 × 50,8 cm. Doação do sr. Jacques e da sra. Anna B. Dutka. Registro: 24.1997.1–2 Créditos: Imagem digital, Museum of Modern Art, Nova York/Scala, Florença

O designer que está criando um interior raramente precisa procurar mesas e cadeiras em outro local além dos catálogos de fabricantes. Os designers especializados e os fabricantes são os responsáveis por ditar as dimensões, configurações, padrões de construção e resistência ao fogo, especialmente em interiores públicos, como escritórios, bares e restaurantes. Os produtores em massa podem arcar com maior facilidade o custo da testagem de protótipos necessária para garantir a harmonia entre as intenções estéticas e as obrigações práticas. O custo para se desenvolver uma versão bem-sucedida de um objeto tão comum e, ao mesmo tempo, tão complexo como a cadeira também dificilmente será arcado pelos honorários de projeto pagos por apenas um interior. Na maioria dos casos, os produtos desenhados por designers especializados em móveis são mais confortáveis do que aqueles considerados icônicos, criados por arquitetos e designers e que logo entram em produção, enquanto o nome de seus criadores ainda tem apelo comercial. A cadeira Vermelho Azul, criada por Gerrit Rietveld em 1923, é um notório exemplo do conceito vencendo a função. Quem possui um exemplar deste móvel raramente o utiliza para sentar, a menos que queira provar que isso é possível (ainda que doloroso). Essa cadeira é mantida como prova do bom gosto de um conhecedor ou como se fosse uma espécie de animal de estimação. Em vez de criar peças novas, o mais comum e, geralmente, mais eficaz é que o designer se familiarize com as opções disponíveis no mercado varejista e por atacado. O projetista costuma desenvolver uma linguagem estética pessoal que serve de base para todo o seu trabalho. Do mesmo modo, ele tende a adotar algumas peças que funcionarão como complementos para seus outros trabalhos típicos. Embora essas práticas possam projetar um pouco do glamour de uma “visão” pessoal, elas não precisam necessariamente ser aplaudidas,

nem durante a concepção do todo, nem durante a seleção das partes, já que isso pode resultar na estipulação de soluções banais em contextos que mereceriam uma consideração própria. Algumas peças, como a cadeira da Série 7 de Arne Jacobsen , são aprovadas universalmente pela comunidade de designers, e, ao escolher utilizá-las, o desenhista faz uma declaração de que pertence ao “clube”. Entretanto, os projetistas mais interessantes provavelmente evitarão tais clichês da sofisticação. Para fugir das soluções previsíveis, os designers têm de se familiarizar com os novos designs de móveis à medida que eles aparecem. Isso, por sua vez, pode motivar ideias inovadoras acerca de outros elementos em seus trabalhos. O processo de adição e criação de um repertório de móveis estabelecido, que antes dependia da demorada compilação e constante atualização de um arquivo físico de folheto que rapidamente juntavam poeira, é outro beneficiário da tecnologia digital. Uma pesquisa pela internet – abrangente ou restrita a determinados materiais, contextos, preços, fabricantes ou designers especializados – apresentará a variedade de opções globais disponíveis para consideração. A abundância e a acessibilidade de escolhas têm expandido a variedade de possibilidades e incentivado o ecletismo. O instinto que antes motivava os designers a impor uma visão única, que era definida por um grupo pequeno de móveis, praticamente desapareceu. Com isso, os espaços mais amplos estão sendo, em número cada vez maior, mobiliados com um espectro de peças diversas e coerentes entre si, o que resulta em um conjunto mais interessante e incitante. A escolha desse mobiliário muitas vezes será determinada pelo preço, e, como com qualquer outra compra, quanto maior o valor, mais sofisticado será o objeto comprado e melhor será a qualidade dos materiais e da produ-

100 Os tipos de móveis

No alto

Logo acima

Estes móveis díspares, de caráter mais ou menos doméstico, têm gosto duvidoso, mas possuem ressonância cultural. Foram organizados entre colunas e paredes de vidro, sob um teto de painéis de metal.

Uma grande variedade de móveis define diferentes áreas de estar em um átrio de hotel.

ção. Entretanto, alguns artigos de luxo não se encaixam nessa regra e dificilmente seriam inclusos no cânone de aceitabilidade de um designer (ainda que possam adquirir certa legitimidade e impacto cultural, o que permitiria que fossem escolhidos como forma de ironia). Os modelos mais valiosos geralmente são os considerados “clássicos” do design moderno. Eles costumam ser objetos, em geral cadeiras, derivados de interiores domésticos criados pelos venerados pioneiros do modernismo, como os móveis de aço inoxidável forrados com couro de Le Corbusier e Charlotte Perriand, Mies van der Rohe e Lilly Reich, as peças de madeira vergada de Hans Wegner e Alvar Aalto ou os híbridos de plástico, metal e compensado de Charles e Ray Eames. A maioria continua a ser adquirida para interiores domésticos, mas alguns, como a cadeira Barcelona de Mies e as cadeiras para escritório de Ray Eames, têm se tornado objetos comuns em saguões de hotéis e escritórios, já que são sinônimos de bom gosto corporativo e status. Os “clássicos” costumam ser mais apreciados pelos designers do que pelos clientes e funcionários que os usam. Contudo, existem aqueles que dizem que as qualidades visuais atemporais de um clássico moderno bem-sucedido faz com que ele seja próprio para uso dentro de um interior tradicional. Além disso, acredita-se que, com o tempo, os usuários leigos se acostumarão a esses objetos que, no passado, eram considerados iconoclásticos.

Os móveis para pronta-entrega 101

Todos os “clássicos” que são fabricados de acordo com as especificações do original (com pequenas modificações para se ajustar ao modo de produção e legislação vigentes) possuem um certificado de autenticidade e são vendidos a preços muito elevados. Entre esses clássicos, estão as obras de autores como Charles Rennie Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Eileen Gray e Arne Jacobsen. Por outro lado, cópias fiéis bem convincentes, muitas vezes descritas como “inspiradas no original” para burlar as leis de direitos autorais, podem ser encontradas por apenas uma fração do preço das “genuínas”. Sua demanda tem como causa principal a relutância por parte do cliente em gastar demais e o desejo do designer de não pagar direitos autorais. Já que os pioneiros do movimento moderno defendiam a igualdade, talvez se sentissem gratificados que sua obra hoje se tornou amplamente acessível. No entanto, reproduzir um trabalho protegido por direitos autorais tem conotações éticas mais duvidosas, já que o seu criador pode estar vivo e depender do pagamento dos royalties para seu sustento. As primeiras edições desses móveis, ainda que hoje estejam que bastante desgastadas com o uso, são itens de colecionador e, por isso, possuem um preço muito mais alto do que qualquer fabricação posterior, independentemente de sua legitimidade. Depois de adquiridas, elas costumam ser tratadas como objetos para exibição (contando, inclusive, com um curador) e não como peças funcionais.

Móveis mais singelos são escolhas criativas que podem ter o mesmo impacto que seus correspondentes mais caros e, por não terem um status particular, podem contribuir, ainda que de forma discreta, para um todo coerente.

À direita A cadeira Soft Pad Chaise, projetada em 1946 pelo casal Charles e Ray Eames. Seu formato e sua palheta de materiais lembram, inevitavelmente, a chaise longue de 1928 de Le Corbusier e sua colaboradora, Charlotte Perriand.

Bem à esquerda A cadeira de Ludwig Mies van der Rohe e Lilly Reich foi desenhada para o Pavilhão Alemão da Exibição Internacional de Barcelona de 1929. É importante ressaltar que Lilly Reich é considerada a maior influência por trás dos designs dos móveis de Mies, o que demonstra a importância da contribuição dos especialistas.

À esquerda As cores e o padrão desta cadeira de bambu trançado estão bem inseridas sobre as placas de piso preexistentes.

102 Os tipos de móveis

O reúso e a reciclagem Os móveis preexistentes podem ser mantidos e posicionados de forma não intrusiva no interior de edificações que não tenham sofrido grandes intervenções. Além disso, eles podem ser utilizados como contraponto dentro de reciclagens de uso radicais. Um estofamento levemente gasto pode servir como pátina a um móvel. Tecidos muito gastos, que precisam ser substituídos por novos, oferecem a oportunidade de combinar tecidos contemporâneos imaculados com as imperfeições estruturais aparentes ou formas tradicionais forradas, mas já gastas. Os conhecedores do assunto acharão essa mistura de períodos e estilos, no mínimo, interessante e apreciarão a diversidade, ainda que alguns não a aprovem. Os componentes imprevistos encontrados em ferros-velhos, depósitos de demolição, briques, antiquários, mercados de pulgas e leilões virtuais e reais oferecem uma vasta gama de soluções ao designer que decide utilizar materiais reciclados. Os objetos encontrados não serão 100% compatíveis com as expectativas do projetista, mas essas peças inesÀ esquerda

Abaixo

Objetos relativamente recentes podem ser tão extraordinários quanto os mais antigos.

Um bom depósito de móveis usados oferece múltiplas opções de escolha. Conjuntos são tão fáceis de encontrar como peças individuais.

O reúso e a reciclagem 103

Bem à esquerda Cobrir móveis usados com um lençol ou tecido é a forma mais simples de modernizá-los. Este exemplo é especialmente interessante porque seu tecido é abundante o suficiente para proporcionar dobras e nós folgados, os quais são aprimorados com a exposição do bordado preexistente. O tecido azul acinzentado que se vê por baixo do branco estabelece uma conexão entre o piso pintado, e o estofado e confirma que ele não é apenas uma capa para proteger a poltrona da poeira, e sim uma solução permanente.

À esquerda, acima Uma pintura aplicada de forma espontânea e com pouca deliberação se adaptará melhor aos móveis recuperados que estão em más condições. Um acabamento malhado e irregular camuflará as superfícies danificadas. A superfície bem acabada direcionará a atenção para os detalhes.

À esquerda

peradas podem estimular a imaginação. Embora seja relativamente fácil achar uma coletânea única ou um conjunto de itens de segunda mão com alguma harmonia para um projeto de pequena escala, é raro encontrar um número suficiente de peças idênticas para mobiliar cafeterias, escritórios e outros espaços utilizados por muitas pessoas. Em tais circunstâncias, a solução e o desafio consistem em reunir exemplares díspares, seja isoladamente, seja em lotes, para explorar a estética variável e as repercussões culturais e oferecer leituras diferentes mas compreensíveis. Em geral, quanto maior é a diversidade, mais fácil é de se conseguir um todo coerente. Este pode ser definido por meio da própria falta de consistência. Estilos diversos podem ser unificados se todas as peças forem pintadas da mesma cor ou com tons compatíveis. As almofadas, por sua vez, podem ter o mesmo tecido, o que proporcionará coesão a um grupo heterogêneo de cadeiras.

A combinação entre as cores dos tecidos do estofamento e a pintura da parede (as almofadas azuis e amarelas correspondem às cores da pintura na parede por trás) torna o sofá reciclado o elemento principal neste cômodo. É recomendável que se escolha o pano antes das cores da pintura, já que é mais fácil encontrar uma tinta que combine com os móveis do que mandar tingir os tecidos. Os serviços de impressão digital de tecidos e papéis de parede oferecem possibilidades interessantes para a combinação de estampas.

104 Os tipos de móveis

À direita Objetos convencionais podem ser transformados com drapeados e capas folgadas, o que é muito útil em restaurantes onde as manchas de alimentos e bebidas derramados pode arruinar as cadeiras estofadas.

À esquerda

Abaixo

No teatro Jellyfish, no Sul de Londres, os bancos foram feitos com a reciclagem criativa de materiais comuns. A intenção é ser frívolo, o que é confirmado pelo fato de o assento da cadeira e seu encosto estarem fixados à base do banco. Os restos de tábuas e placas de revestimentos, presos informalmente à parede, estão de acordo com essa estética.

Cobrir objetos corriqueiros com tecidos os transforma completamente e confere um aspecto harmônico ao ambiente.

O reúso e a reciclagem 105

Por mais que o primeiro instinto seja procurar por móveis usados mais exuberantes, a verdade é que eles são previsíveis e, quase sempre, caros para comprar, adaptar e restaurar. Além disso, em ambientes menores, ocuparão uma quantidade desproporcional de espaço. Os móveis mais utilitários podem ter o mesmo impacto, já que vão de encontro às expectativas. Entretanto, seja qual for o status do item reciclado ou reaproveitado, ele precisará ser tão eficaz quanto os novos. A incoerência pode justificar certas concessões funcionais, porém elas devem ser reduzidas ao máximo. As dimensões ideais e o nível de conforto aceitável para cada peça serão definidos com base nas funções que desempenham. Colocar em um escritório, por exemplo, cadeiras inadequadas, que não giram, não estão de acordo com as dimensões ideais nem possuem apoios para braços posicionados de forma inconveniente, compromete a eficiência dos trabalhadores e pode causar lesões laborais. Um sofá pode ser popular entre os clientes de uma cafeteria, mas talvez acomode um número pequeno de usuários em relação ao espaço que ocupa. Ele também pode ser baixo demais para quem come ou tão confortável que não dê vontade de desocupá-lo, o que reduzirá o número de lugares para os novos clientes prontos para gastar. Cadeiras duras e mesas instáveis podem ser pitorescas, mas talvez façam o cliente não querer retornar.

Uma das vantagens das peças desgastadas é que a reforma não precisa ser feita de forma muito refinada. Por exemplo, uma estrutura inclinada aceitará um tecido com estofamento grampeado em vez de costurado; a substituição de uma perna quebrada por outra de material e estilo diferentes pode ser feita sem problemas; e, por último, existe sempre a conhecida técnica de se pintar de cores diferentes uma ou todas as pernas das mesas e das cadeiras, apenas para que fique claro que o móvel original não deve ser levado a sério. A aplicação perfeita de uma única cor de tinta em um conjunto de móveis diferentes entre si promove uma celebração monótona da forma. Um acabamento salpicado encobrirá as manchas e sugerirá que as imperfeições devem ser apreciadas. Se as peças intactas podem ser visualmente descontruídas ou reconstruídas com a pintura, é possível, também, criar novos objetos pela compilação de todos ou alguns dos artigos encontrados, formando uma colagem funcional em três dimensões. Porém, é importante ressaltar que o resultado dependerá do material original e da habilidade do designer de descobrir possibilidades. Dificilmente a transição entre as peças será sutil – uniões mais práticas manterão o espírito do todo. As dimensões padronizadas das peças genéricas proporcionam um nível de compatibilidade bastante grosseiro. A natureza banal dos móveis originais torna o seu resultado híbrido ainda melhor. À esquerda As texturas da madeira e a forma simples em quadrado das bases de madeira feitas sob encomenda servem de suporte para as conchas de plástico liso pivotante reaproveitadas de cadeiras de jantar Eames.

Abaixo Nas lojas, objetos reciclados e de demolição podem fornecer contrapontos que destacarão os produtos expostos.

Acima Um objeto achado pode ser adaptado para assumir novas funções. A bola na ponta do cabideiro de acabamento espontâneo que foi parafusada à peça de madeira de uma roldana de demolição evita que os cabides caiam.

À direita O piso de parquê que foi retirado desse ambiente revestiu o bar e o banco do novo café. As almofadas de espuma também foram feitas com tecidos reciclados.

106 Os tipos de móveis

À direita A vistosa fibra do revestimento de madeira e os ângulos da mesa e das ombreiras da janela são refletidos na forma do forro.

Bem à direita O uso repetitivo das banquetas vermelhas – os únicos objetos coloridos neste espaço inteiramente branco – confere identidade ao recinto. A linearidade da mesa de madeira pintada de branco, enfatizada pela junta central no seu topo, contribui para a particularidade do espaço.

À direita Os móveis de madeira robustos caem bem nesta área envidraçada na recepção de um hotel, que outrora era um espaço externo. A alta frequência de “clássicos do modernismo” desenhados por Le Corbusier e Mies van der Rohe sugerem status.

O reúso e a reciclagem 107

Tempo e espaço Oilily – Uxus Design Esse tipo de criação espontânea com materiais reciclados pode ser empregado em qualquer lugar, e não apenas em interiores domésticos ou bares e hotéis, onde talvez seja mais comum. Uma loja de roupas infantis, por exemplo, possui o ambiente ideal para adaptações mais fantasiosas. Ter uma noção sobre os componentes atuais produzidos em massa (tais como ferragens, sistemas de prateleiras e luminárias) ou pelo menos se esforçar para descobri-los produz peças compatíveis que poderão aprimorar e unificar as montagens únicas.

À direita Uma pilha de cadeiras diversas, conectadas umas às outras para conferir estabilidade e pintadas para clarear a madeira marrom-escura, foi transformada em expositor. Abaixo Um roupeiro transformado em vestiário. Alguns elementos, como os degraus vermelhos, são inseridos para acomodar as gavetas, enquanto outros, como a porta de entrada que foi feita com liberdade sobre a folha do roupeiro, são mais arbitrários.

108 Os tipos de móveis

Os móveis feitos sob medida Embora qualquer móvel de uso interno possa ser desenhado especialmente para seu entorno, existem peças específicas para cada categoria genérica de interior, que tendem a ser desenhadas como objetos exclusivos para o ambiente. Seu papel é dar uma identidade distinta ao interior. Isso é possível por meio da elaboração de um móvel inspirado na linguagem do interior como um todo e inserido com modéstia no conjunto, ou pode ser um gesto mais exuberante, que atue como contraponto aos elementos mais modestos que o envolvem. No segundo caso, o designer tem a legitimidade de aspirar à produção de objetos extraordinários por si próprios. Diferentes categorias de interiores exigem distintos níveis de gestos, conforme o seu papel. Interiores e atividades mais modestos sugerem soluções modestas: a solução efetiva não depende de extravagâncias gratuitas, mas de uma criatividade inteligente. Os diferentes sistemas de vedação externa das edificações preexistentes, caso tenham quaisquer idiossincrasias que mereçam ser preservadas, terão certa influência nos móveis que serão usados em seus interiores, sejam eles feitos sob encomenda, sejam selecionados em um catálogo. A natureza da atividade que acomodam também influenciará: atividades mais sóbrias não combinam com gestos mais vistosos.

As particularidades das vedações de uma edificação podem impossibilitar o uso de “soluções para pronta-entrega”, mais adequadas ao atendimento eficiente e econômico de necessidades práticas triviais, e será necessário projetar algo especial. Embora um bom designer sempre goste algo único, gestos extravagantes e únicos, nesses casos, provavelmente serão inapropriados, por razões conceituais e econômicas. Seja no caso de um móvel extremamente simples, seja no de uma peça muito complexa, o sucesso dependerá da consistência do raciocínio que o concebeu e da qualidade de sua produção. Os designers tendem a explorar novos territórios quando investigam o potencial de um móvel feito para um projeto, considerando o emprego de materiais e técnicas de produção incomuns. Se uma oportunidade do tipo surgir para você, busque imediatamente informações especializadas com fabricantes e marceneiros experientes, pois o conhecimento deles reduzirá seu tempo de pesquisa, e o ceticismo que às vezes mostrarão fará com que suas soluções tendam a ser mais pragmáticas. Grosso modo, os fabricantes recebem com entusiasmo as oportunidades de usar seus produtos de maneiras inovadoras: bons fornecedores são abertos a novos desafios. The folded... = O elemento definidor deste interior é elevação de metal dobrado do bar, que se eleva até tocar no teto do recinto e percorre toda a extensão do restaurante que está ao fundo. Suas cores respondem ao tijolo e à pedra da elevação preexistente do prédio.

Os móveis feitos sob medida 109

À esquerda Os assentos dessa pesada e grossa mesa de madeira se projetam e são sustentados por robustos braços de metal. O móvel se inspira na mesa de cortar carne tradicional de um açougue e forma a espinha dorsal que corre ao longo de todo a lancheria.

Acima

À direita

Esta original floreira explora a maleabilidade, as cores e os estampados das peças de acrílico maciço.

Este bar temporário em uma feira industrial foi construído com tecido tensionado sobre montantes de madeira que se projetam de uma subestrutura também de madeira.

110 Os tipos de móveis

Contraponto Home House, um clube privativo – Zaha Hadid Architects

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2 3 1

5

Acima 1 Entrada. 2 Balcão de recepção. 3 Projeção do lustre. 4 Bar. 5 Salão.

Acima, à direita O volume do balcão de recepção parece mal tocar no piso, e a cor talvez tenha sido escolhida por sua afinidade com a das paredes preexistentes. O balcão também antecipa a forma do bar que vemos à esquerda, ao fundo, depois do vão de porta aberto. À direita A estrutura do bar é formada pelos equipamentos sob o balcão.

Bancada

Planta baixa

Elevação interna do bar

Corte

Os móveis feitos sob medida 111

Neste projeto, um balcão de recepção e um bar não tentam seguir a linguagem visual da restauração dos cômodos tradicionais nos quais eles se inserem. Ao contrário: seus aspectos singulares declaram a reciclagem de uso do prédio, que deixou de ser uma mansão urbana e se tornou um clube privativo. Suas formas bulbosas, que se curvam inclusive na base, fazem com que pareçam mal tocar o piso. O volume que começou no balcão da recepção evolui, tornando-se maior e mais complexo para acomodar a bancada do bar sob o qual um tapete de forma elíptica diferencia ainda mais o elemento escultórico de seu entorno. Os spots direcionados para as superfícies extremamente reflexivas de ambos reforçam o aspecto alienígena do conjunto. As plantas do bar mostram que os equipamentos, essenciais para o bom funcionamento de qualquer bar, foram inseridos em uma carapaça problemática. O ordenamento de seu layout contribui para sua operação eficaz. Como em qualquer balcão isolado, do tipo ilha, até os equipamentos mais utilitários – que normalmente são ocultos por trás de um balcão linear simples e mais convencional – ficam totalmente visíveis para alguns dos clientes que se distribuem pelo perímetro, tornando o refinamento dos detalhes ainda mais importante. Quanto mais extravagante a proposta, maior é o desafio do detalhamento. Qualquer defeito na operação do bar servirá de munição para uma crítica destrutiva baseada em questões estéticas.

No alto, à direita No bar, a forma se torna mais complexa, mas sua cor complementa a das paredes. À direita Os componentes de uso prático se adequam à estética.

112 Os tipos de móveis

Os móveis com design especial A redução excessiva dos detalhes pode ser a conclusão lógica de um processo de criação objetivo, mas pode oferecer poucas oportunidades para que um usuário tenha reações emocionais. Quando um designer está envolvido com a totalidade de um projeto de arquitetura, frequentemente é difícil fazer a mudança de foco necessária para a criação de um móvel que tenha a independência necessária para configurar o espaço no qual se insere, ainda que ele complemente o recinto. Havendo a necessidade de tal gesto, pode ser uma boa ideia contratar um designer, um marceneiro que desenhe seus próprios móveis ou uma equipe para a produção do móvel ou dos móveis desejados. O papel do designer de interiores será, então, dirigir o esforço comum, selecionar um ou mais colaboradores com estéticas compatíveis e definir e sustentar uma estética comum. Fazer isso bem não significa perder o controle, mas ter a capacidade de reconhecer a capacidade dos outros e assumir a responsabilidade do resultado da colaboração. Quando um designer acredita que um fornecedor em particular seria mais qualificado para fazer os móveis, o cliente deve ser persuadido a contratá-lo. No entanto, às vezes a ideia dessa contratação vem de um cliente que quer contratar o marceneiro que tenha feito um móvel que eles

viram e apreciaram. Isso raramente é visto com bons olhos pelo designer, que quase sempre fica preocupado com a interferência de um móvel que poderia prejudicar uma composição de resto coerente. Seja como for, a relação do designer com o marceneiro ou fornecedor contratado pode ser delicada, e às vezes há um antagonismo entre a intenção do projeto e a estética. Nestes casos, é de benefício mútuo que haja uma discussão entre a ambição do design e do contexto no qual ele se inserirá, e quanto mais cedo for feita a decisão de qual marceneiro será contratado, maior será a probabilidade de um bom resultado. Naturalmente, quanto mais experiência o designer ou marceneiro tiver com os móveis encomendados, mais fácil para ele será entender o valor da colaboração criativa. No entanto, em última análise, o designer ou marceneiro estará sendo contratado para produzir algo que tenha sua marca – isso se aplica particularmente quando a iniciativa de sua contratação parte do cliente. Portanto, o designer responsável pelo projeto dos demais móveis ou do ambiente deve estar preparado para delegar parte da responsabilidade. Se forem feitas muitas exigências, a singularidade pela qual o marceneiro ou designer foi escolhido será comprometida.

À esquerda

Acima

Os móveis desenhados para crianças podem ser elegantes e espirituosos o suficiente para chamar atenção dos adultos que são obrigados a acompanhá-los.

Uma cortina colorida de malha de aço com design especial divide as áreas comuns desse saguão de hotel.

Os móveis com design especial 113

A contratação de artesões tradicionais Os móveis artesanais apresentam duas grandes vantagens. Os artesões talentosos e experientes entendem a “vocação” de seus materiais e respeitam seus limites tanto quanto exploram seus pontos fortes. No caso de um material tão variado como a madeira, eles entendem o potencial de cada uma das espécies e as particularidades de cada peça individual dentro dessa variedade. Todavia, por mais

Acima, à esquerda e à direita O bodging contemporâneo Bodging é um termo inglês irônico e autodepreciativo empregado pelos artesões de madeira para descrever a técnica daqueles que trabalham com madeira verde (não curada) ao ar livre ou sob coberturas muito simples construídas por eles próprios e usam as ferramentas e técnicas mais tradicionais. O termo é empregado com ironia porque eles sabem que, ainda que tenham habilidades extraordinárias, estão à mercê das idiossincrasias dos materiais naturais mais heterogêneos. À direita Samblagem: os orifícios que receberão as pernas dos bancos são feitos com um cinzel. Bem à direita O torneado das peças verticais por meio de um torno com pedais.

que eles busquem a perfeição, suas obras terão a marca de suas mãos, e é exatamente por isso que elas são tão valorizadas e que tais operários devem ter liberdade de trabalho. Sempre é mais rápido e mais barato usar uma máquina, cuja perfeição é consistente, mas nesses casos o resultado não nos fascinará.

114 Os tipos de móveis

A contratação de um designer ou marceneiro Os bodgers (veja a página anterior) não costumam fazer quaisquer outros desenhos além de um croqui muito superficial, pois têm uma ideia bastante clara do móvel que farão e começam a trabalhar imediatamente na madeira, dando-lhe forma e, às vezes, modificando suas ideias em resposta às características particulares da matéria-prima. É claro que o artesão provavelmente terá um ponto de partida bem definido em sua mente, mas, devido à abordagem pragmática de satisfazer aquelas que costumam ser as exigências práticas mais detalhadas, ele trabalhará com desenhos em escala até que a forma do produto final e os detalhes de sua fabricação estejam totalmente resolvidos. Podem ser necessários pequenos ajustes du-

rante a execução, mas a obra será executada em grande parte conforme os desenhos. Neste exemplo, os clientes, que ampliavam e reorganizavam o uma pequena casa de campo, queriam uma cama nova com prateleiras embutidas na cabeceira para dormitório reposicionado. Pediram uma estrutura integrada que incluiria cama, gavetas, prateleiras e cabideiros. Também forneceram uma planta rudimentar, que o designer modificou após discutir e chegar a um acordo. As principais mudanças sugeridas foram a inclusão de prateleiras retráteis para livros e pequenos objetos pessoais em ambos os lados da cama e de prateleiras na cabeceira, para parte da coleção de objetos de arte dos clientes. As alterações foram bem recebidas.

Acima A cama seria inserida no recinto à esquerda. A pesquisa detalhada de outros cômodos se relaciona às obras que serão executadas em outras partes do prédio.

Acima à direita Um corte com medidas aproximadas é projetado com linhas à mão livre a fim de explicar a ideia inicial aos clientes. Para facilitar o esclarecimento, os croquis foram feitos durante a reunião com eles.

The clients’... = As exigências básicas dos clientes eram claras, e os estudos do designer focaram a configuração da cabeceira. A conclusão de que a posição das prateleiras criadas por reentrâncias deveriam se relacionar com os nichos existentes e a altura destes foi registrada em um croqui rápido.

Os móveis com design especial 115

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À esquerda Uma planta baixa final feita ao computador, para a aprovação dos clientes antes da execução. 1 Armário 2 Cabideiros. 3 Prateleiras. 4 Prateleira retrátil. 5 Gavetas embutidas na cama. 6 Cama. 7 Cobertura de um radiador existente.

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Acima Uma modeladora cria fendas em uma chapa de madeira compensada para que possa receber as bordas coladas dos componentes em ângulos retos a ela.

À direita, no alto A cama após a instalação. À direita A prateleira ao lado da cama é retrátil, conforme foi pedido pelos clientes.

Acima As meias-esquadrias são mantidas presas entre si com grampos enquanto a cola seca.

À esquerda As sambladuras de encaixe e espiga são feitas deixando mais curta a peça central de compensado que compõe a lateral da cama.

Acima As pernas são compostas por três peças de compensado, com a parte central mais extensa a fim de formar a espiga.

PARTE 3 OS MATERIAIS E A MANUFATURA

122 OS MATERIAIS 123 A MADEIRA 126 AS SAMBLADURAS DE MADEIRA TRADICIONAIS 129 A MARCHETARIA 132 AS CHAPAS E OS LAMINADOS À BASE DE MADEIRA 134 A OFICINA DE CARPINTARIA 138 OS METAIS 144 OS PLÁSTICOS 147 O VIDRO 152 A PEDRA 152 OS TECIDOS 153 OS ESTOFAMENTOS 155 OS ACABAMENTOS APLICADOS 156 AS FIXAÇÕES 162 AS FERRAGENS

118 Os materiais e a manufatura

Muitas vezes se diz que objetos bonitos (não importa quais os materiais e métodos utilizados em sua produção) compartilham entre si a qualidade de serem perfeitos para o propósito o qual foram desenhados. O violino, por exemplo, que pode ser descrito como nada mais do que uma máquina de fazer música, é citado como um exemplo de um alinhamento perfeito entre a estética e a prática, o resultado de um processo contínuo de evolução no qual cada detalhe – desde as cravelhas para ajustar a tensão das cordas até o estandarte sobre o qual estas são estendidas – foi refinado até não poder ser mais aperfeiçoado e a forma do instrumento musical ter se tornado sinônimo do som que ele produz. A beleza e a praticidade se tornaram inseparáveis. Outro exemplo extremo dado pelos especialistas é que os aviões mais eficientes são exatamente os mais elegantes: sua beleza é determinada por uma resposta inspirada nas leis da aerodinâmica, isto é, no reconhecimento de que a empatia com as forças imutáveis da natureza produzem algo com o qual nossos instintos estéticos estão sintonizados. No entanto, ainda não surgiu uma forma definitiva para as aeronaves (e isso provavelmente jamais acontecerá) em função da diversidade de funções especializadas que elas devem incluir, todas elas afetadas pelo avanço contínuo da tecnologia. Os móveis são mais parecidos com um avião do que com um violino, uma vez que respondem a uma diversidade de funções e mercados, e continuam sendo sujeitos aos avanços das tecnologias dos materiais e das técnicas de fabricação. Ainda que as proporções dos móveis estabeleçam suas credenciais estéticas, as características que definem sua relação com o tempo de sua criação são encontradas nos detalhes de sua construção. O engenheiro francês Auguste Choisy defen-

deu, em 1899, que as mudanças no estilo da arquitetura dependiam dos avanços da tecnologia. O mesmo talvez possa ser dito do design de maneira geral, no qual os limites de criatividade são determinados pelas características dos materiais e das tecnologias que os configuram e conectam. Qualquer móvel tem de resistir a um julgamento atento e contínuo. Ele tem de ser prático, de uso fácil e confortável e, ao mesmo tempo, satisfazer a obrigação menos tangível de agradar aos olhos. As necessidades práticas são bem definidas, relativamente simples de atender e, grosso modo, comuns a todos os usuários. Não devemos ter a esperança de que iremos bolar móveis que redefinirão completamente o modo como os seres humanos se relacionam com eles. O corpo humano e os sentidos evoluem de modo lento demais para se adaptarem a inovações gratuitas e não receberão bem nada que ignore suas limitações. Um bom móvel não é determinado por mudanças gratuitas, mas pela redefinição de arquétipos, frequentemente promovida pelo impacto da tecnologia nos materiais e meios de produção e feita em resposta às mudanças em um contexto social mais amplo, as quais, por si próprias, são cada vez mais determinadas pelos progressos tecnológicos. Embora não haja um mérito intrínseco nas novidades e nenhuma obrigação de rejeitar o passado, os designers são – e talvez isso realmente seja preciso – atraídos pelas coisas novas e, se estiverem conectados com as particularidades de sua época, sua obra refletirá isso. Quando surgiram as primeiras cadeiras de Philippe Starck, não havia dúvida alguma de que eram cadeiras; porém, com suas experiências com os detalhes da forma e dos materiais, Starck apresentou mudanças de percepção que influenciaram tudo o que seBoth the piece... = Os móveis tanto desta página como da seguinte mostram como a forma e as características físicas de um material são interdependentes. As pesadas tábuas texturizadas e as juntas de topo pregadas configuram as banquetas muito elementares (à esquerda). O pensamento e as técnicas que a embasam são fáceis de decifrar. Em contraste, o nicho com mesa da direita (na página seguinte) só pode ser feito com chapas de aço e juntas soldadas. A ênfase é na forma, e a mecânica de sua construção assume um papel secundário. As juntas da soldagem são desbastadas, e toda a peça é pintada com aerossol, a fim de disfarçar os componentes individuais.

119

guiu e estabeleceram novos padrões com os quais todas as obras subsequentes passaram a ser julgadas. O estilo dos móveis – retrospectivo – ou provocativamente inovador é determinado pelos detalhes. A forma e os materiais estabelecem a identidade geral, mas é na natureza das conexões e juntas que a estética se expressa. O olhar do designer deve refinar o encontro das verticais com as horizontais, a relação entre os materiais que se conectam de topo e as conexões, visíveis ou ocultas. A seleção dos materiais será inicialmente determinada por uma resposta à função, da qual a obrigação de satisfazer ao apetite humano pela beleza é um componente variável. Já os materiais – sejam utilizados como acabamentos, sejam como componentes estruturais – determinam as opções de detalhamento. Os designers inteligentes não forçam um material a trabalhar contra suas capacidades intrínsecas. A tecnologia tem afetado muito o trabalho dos design­ ers. Hoje, estes têm novos modos de pensar, novos materiais a considerar e novas maneiras de transformar suas ideias em realidade. Isso tudo, junto com a preocupação com a sustentabilidade, a redução dos resíduos e a conservação dos recursos naturais, tem mudado os critérios de projeto, e, com a rapidez dessas mudanças, é fácil esquecer a obrigação de produzir objetos com valor estético. Embora uma nova palheta de materiais venha substituindo escolhas tradicio-

nais e, talvez, menos sustentáveis, essas matérias-primas novas e antigas podem ser utilizadas juntas, oferecendo tantas opções quanto antes – e até mais. E os novos métodos de produção também têm aumentado o léxico de formas viáveis. As formas de conexões e sambladuras tradicionais, resultados bem-sucedidos de tentativas e erros, permanecem válidas, e as novas máquinas podem torná-las mais rápidas e precisas do que os melhores artesões conseguiriam fazer. Os programas digitais facilitam a geração de formas complexas, pois para o computador tudo têm a mesma dificuldade. Talvez a preferência que às vezes ainda temos pelas imperfeições dos objetos artesanais não passe de uma nostalgia romântica. A natureza dos avanços recentes tem liberado a expressão da criatividade humana das limitações no processo criativo. Os novos produtos e processos são desenvolvidos por tecnólogos, mas são os designers que devem assimilar o potencial e as deficiências desses recursos e, com base nisso, criar móveis que melhorem a vida dos usuários. O entendimento das capacidades práticas dos novos materiais e processos desperta o desejo de descobrir a nova estética que lhes seria inerente. Para isso, os designers precisam querer ver e se envolver com as novas possibilidades, e sua experiência com as opções já testadas com o passar dos anos lhes permite especular com sucesso sobre as possibilidades futuras.

120 Os materiais e a manufatura

Novas técnicas, nova estética O Controle Numérico por Computador (CNC) CNC é um termo genérico para o processo de manufatura no qual máquinas-ferramentas são programadas e controladas por um computador que, faz uma conexão digital entre um programa de CAD (desenho assistido por computador) e outro de CAM (manufatura assistida por computador). Enquanto a produção convencional exige moldes e repetição (para sua viabilidade financeira), o CNC automaticamente se reprograma para receber novos modelos sem consumir tempo para preparação do trabalho ou custos para as variações. Ele é capaz de gerar peças precisas e garantir a qualidade, não importa o local. À direita Uma modeladora CNC com três eixos para o perfilamento bidimensional e a criação de protótipos tridimensionais.

Acima A mesa Cinderella, feita por Jeroen Verhoeven em 2005, foi uma investigação das possibilidades geradas pelo CNC. É o resultado das versões bidimensionais de duas formas de móveis tradicionais sendo fundidas em três dimensões. O móvel consumiu 741 pranchas de madeira compensada feitas por máquinas de corte CNC trabalhando com até cinco eixos, que então foram coladas e lixadas à mão.

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A sedimentação com laser seletivo (SLS) A sedimentação com laser seletivo (SLS) é uma técnica por meio da qual um objeto é composto por camadas de pó que são sobrepostas umas às outras e o uso de um feixe de laser controlado por computador que une seletivamente essas partículas, formando uma peça tridimensional do objeto proposto. Ela permite que variantes das formas básicas geradas por computador com uma complexidade infinita se transformem em realidades tangíveis. O controle numérico por computador (CNC) provavelmente seja a mais usual das novas tecnologias e já criou sua própria estética (veja as figuras à direita), que parece ser uma exploração óbvia de seu potencial. Com o passar do tempo, provavelmente surgirão interpretações mais diversificadas. A SLS tem uma capacidade mais limitada de gerar objetos em grande escala, mas é capaz de criar detalhes muito mais delicados e intrincados. Ambas possibilitam que móveis e objetos sejam desenhados em qualquer lugar do mundo e depois produzidos em outro lugar, mantendo-se a mesma qualidade universal. À direita Uma luminária e uma cadeira produzidas com o uso de técnicas de sedimentação com laser seletivo (SLS).

122 Os materiais e a manufatura

Os materiais Alguns materiais são escolhidos em virtude de sua adequação a fins práticos, outros, por seu valor estético, mas o ideal é que o material selecionado satisfaça a ambos os critérios, uma vez que há poucos móveis (se é que há algum) que um designer cria que não tem qualquer função decorativa. As cadeiras, em particular, costumam ser tratadas como objetos decorativos e ficar dispostas contra uma parede, apenas ocasionalmente sendo utilizadas. Já as mesas são feitas para servirem de base, mas, quando não estão sendo utilizadas, podem funcionar como objetos decorativos. A seleção de materiais normalmente envolve tanto a tatilidade quanto o aspecto visual. O mais comum é que os usuários toquem nos móveis, e a experiência de tocar as coisas ao longo de toda uma vida faz com que possamos sentir a textura de um móvel apenas visualizando-o. As páginas a seguir listam os materiais utilizados em maior ou menor grau na produção de móveis. Nos últimos anos, a sustentabilidade se tornou um dos fatores na seleção de materiais que não pode (ou não deve-

À direita Uma árvore recém-derrubada. A tora tem circunferência irregular e, portanto, deverá ser aplainada antes de ser desdobrada em tábuas. Os resíduos da madeira (serragem e cavaco) serão transformados em produtos à base de madeira, como o aglomerado comum e o OSB (aglomerado de partículas longas e orientadas).

ria) ser ignorado. A palheta de materiais relativamente limitada que é adequada para a construção de paredes, pisos e forros significa que os materiais e métodos de construção que neles podem ser utilizados são bem documentados, mas a gama muito mais ampla de materiais adequados à produção de móveis significa que às vezes é necessário fazer uma pesquisa especial sobre determinado material antes de uma especificação final unicamente com base em critérios estéticos. A tomada de decisões não deve se basear apenas na vulnerabilidade de um recurso natural, mas também levar em consideração que o impacto de seu esgotamento no meio ambiente é um fator importante. Os processos de fabricação, seus consumos de água e combustíveis fósseis, que são utilizados tanto na produção como no transporte, e os dejetos gerados que derivam da produção também são fatores cruciais na equação. As páginas a seguir listam e descrevem os materiais e processos relacionados a eles que são empregados para a fabricação de móveis.

A madeira 123

A madeira A madeira é o mais orgânico dos materiais empregados para a fabricação de móveis, uma vez que é obtida diretamente de um organismo vivo. É provável que também seja o material mais antigo dentre os utilizados pelos homens, e as técnicas testadas e revisadas com o passar do tempo vêm continuamente se desenvolvendo a fim de tirar proveito das propriedades do material e minimizar suas deficiências. Seus pontos fortes são a aparência e a trabalhabilidade. Suas fraquezas são a vulnerabilidade à água e sua tendência – caso não seja seca da maneira apropriada, isto é, “curada” – à deformação e rachadura. Há duas categorias de madeira: a madeira de lei (ou dura) e a madeira macia (ou branca, de coníferas). Os laminados de madeira de lei ou madeira macia são quase que exclusivamente empregadas nos casos em que a aparência é a principal consideração. As madeiras macias são utilizadas nas estruturas ocultas dos móveis e nos elementos que serão pintados ou que, geralmente, também não ficarão à vista. Já as madeiras de lei são de árvores de crescimento lento, com anéis de crescimento bastante compactos, o que gera um

material denso e duro. Elas são valorizadas por suas ricas cores naturais e sua grã (fibra) decorativa. Algumas das madeiras de lei mais exóticas e apreciadas vêm de espécies protegidas e em perigo de extinção ou vulneráveis, geralmente obtidas nas florestas tropicais. Já as madeiras macias são de árvores de crescimento rápido e costumam ser cultivadas em “florestas” cultivadas. Elas, portanto, são facilmente renováveis, mas se constituem em um material de qualidade inferior. Ambos os tipos de madeira precisam ser curados (secos e tratados) após a derrubada da árvore. A cura é o processo de aguardar até que a madeira serrada em toras ou tábuas perca sua umidade e seiva naturais, tornando-se um produto estável e não mais sujeito à retração ou ao empenamento. As pressões econômicas nos mercados da madeira macia podem resultar em madeiras mal curadas, e seus anéis de crescimento bem espaçados empenarão com mais facilidade. As madeiras aplainadas – geralmente madeiras de lei em função de sua maior densidade e variedade de matizes e grãs – costumam ser utilizadas nos componentes estruturais dos móveis e em lâminas de revestimento aplicadas a pranÀ esquerda

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A estrutura de um tronco 1 A medula: o resquício do broto original. 2 O cerne, o alburno morto formado à medida que os anéis de alburno sucessivos se sobrepõem, o que priva a parte interna do alburno de oxigênio e dos nutrientes essenciais. 3 O alburno, que leva a água até as folhas. 4 O câmbio, que cria um novo floema e alburno. 5 O floema ou entrecasca, que transporta os nutrientes. 6 A casca, que protege o floema.

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Abaixo Técnicas de serragem de uma tora de madeira (desdobro) Os anéis anuais de crescimento criam a grã da madeira e determinam sua resistência.

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O desdobro ou desdobramento de uma tora, isto é, sua serragem em tábuas, pode ser feito de diversas maneiras, a fim de otimizar o número de peças obtidas. 1 A seção transversal de um tronco, mostrando os anéis anuais de crescimento. 2 Uma tora desdobrada tangencialmente (em flitches). Os troncos cortados dessa maneira mostrarão seus anéis de lado a lado. 3 As toras desdobradas radialmente, ou seja, cortadas radialmente em relação ao centro, apresentam o máximo de exposição da grã e se tornarão mais resistentes ao desgaste. 4 O desdobro misto gera a maior quantidade de resíduos e pode ser utilizado na manufatura de aglomerados e outros compósitos de madeira.

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124 Os materiais e a manufatura

chas de compensado ou outro compósito empregado como bases ou prateleiras. Os compósitos de madeira (como o aglomerado) também podem servir como elementos estruturais, usando conectores e técnicas especiais. As máquinas controladas digitalmente oferecem cortes precisos para formatos intrincados com o uso de chapas e podem ser utilizadas para a criação de conectores complexos que conferem rigidez e resistência a sistemas compostos leves.

Abaixo A alteração nas dimensões das peças de madeira 1 A circunferência de uma tora de madeira diminuirá durante a cura. 2 Uma tábua obtida com o desdobro tangencial tenderá a se mover principalmente ao longo de sua largura e, proporcionalmente, a metade disso no sentido de sua espessura. 3 Uma tábua obtida com o desdobro misto terá a maior parte de seu movimento ao longo de sua espessura e se moverá metade disso ao longo de sua largura.

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4 Os anéis de crescimento de uma tábua de desdobro tangencial terá grande variedade em seu comprimento, e, à medida que a tábua retrair, a madeira se afastará do anel menor, deformando-se em relação àquilo que era a medula da árvore. 5 Não há praticamente nenhuma deformação durante a cura de uma tábua obtida com desdobro misto. 6 Se colarmos várias tábuas lado a lado a fim de criar uma tábua mais larga, a alternância do posicionamento dos anéis de crescimento ajudará a manter a tábua resultante mais plana.

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Quando uma árvore é derrubada, seus galhos são retirados do tronco. A seguir, ela é transportada a uma serraria, onde o tronco será desdobrado em tábuas de diversos tamanhos. Em geral, a madeira processada é estável ao longo de seu comprimento, e suas dimensões não se alterarão mesmo com a presença de umidade, mas uma tora terá sua circunferência reduzida durante os processos de cura (secagem) e processamento. A cura ruim resultará no empenamento e arqueamento da madeira, e a direção da grã resultante do tipo de desdobro (corte) da tora pode exacerbar esse movimento. Embora na maioria dos casos seja preferível uma estabilidade completa, pode ser interessante explorar as tendências de certos desdobros se deformarem de maneiras particulares. Como a madeira é um organismo vivo, costuma ter irregularidades e imperfeições quando é extraída. Algumas destas, conforme o contexto, são vistas como atributos positivos. O desdobro da madeira para obtenção de tábuas é feito com o uso de uma serra circular, e as peças obtidas são ásperas, em virtude dos dentes da serra. A madeira macia é utilizada nesse estado bruto em obras estruturais, principalmente como barrotes de piso, mas todas as demais peças de madeira são aplainadas em todos os seus lados a fim de se obter superfícies precisas que permitam montagens intricadas e um bom acabamento. Esse tipo de tábua é chamado de PAR, uma abreviatura de planed all round, isto é, aplainada em todos os lados.

A madeira 125

O beneficiamento de tábuas serradas, que têm suas dimensões padronizadas, envolve o desbaste de 3 mm (1⁄ 8 in) em cada uma das faces. Assim, por exemplo, a espessura de uma tábua de 100 × 50 mm (4 × 2 in) será reduzida para 94 × 44 mm (3¾ × 1¾ in). Isso resultará em uma superfície perfeitamente lisa em madeiras de lei e madeiras macias (ou brancas), mas as madeiras macias de baixa qualidade terão certa irregularidade superficial, que será particularmente notada se for pintada. Esses defeitos, em geral, podem ser ocultos por meio de enchimentos e lixamentos. Após o aplainamento, as dimensões costumam ser precisas, mas pode haver leves variações nos tamanhos das peças acabadas. Em função da precisão necessária à maioria dos móveis, essas discrepâncias podem resultar em alinhamentos muito pouco imperfeitos, mas que ficarão visíveis nos produtos finais, particularmente se forem pintados sem deixar aparente a grã da madeira, uma estratégia que ajuda a camuflar as sambladuras. Portanto, uma boa prática é criar um recorte (uma fresta sombreada) entre os componentes para eliminar o contato entre as faces. Caso a junta tenha de ser de topo, o lixamento após a conexão criará um acabamento em nível. Embora seja comum desenhar móveis com o uso de peças de madeira padronizadas, não há motivo para deixar de empregar variações, em especial quando as peças estiverem sendo feitas em uma oficina de marcenaria. 1

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Abaixo Irregularidades e defeitos 1 Quina morta em uma tábua cortada da borda do tronco. A heterogeneidade do tronco resultará em uma borda irregular, que o floema reterá se a casca for removida. 2 Podem ocorrer fendas na extremidade, pois esta é a parte da tábua que seca em primeiro lugar e mais rapidamente. 3 Os nós vivos, isto é, a inserção basal de um galho vivo que foi cortado, podem estar cheios de resina. 4 Nó morto, ou seja, o toco morto de um galho partido que foi internalizado pela árvore. Os nós mortos ficam soltos e tendem a cair. 5 Encanoamento ou empenamento transversal da face, provocado ao longo da

largura de uma tábua durante o processo de secagem. 6 Empenamento longitudinal da face, provocado ao longo do comprimento de uma tábua durante o processo de secagem. 7 As fissuras radiais se desenvolvem ao longo dos raios medulares, que se estendem perpendicularmente aos anéis de crescimento e podem embelezar a grã ou padrão da madeira com, entre outros efeitos, uma grã prateada, pontos medulares e pintas de medula. 8 As fissuras do cerne se desenvolvem ao longo dos anéis de crescimento e são produzidas pelo apodrecimento, intemperismo, derrubada da árvore ou falta de controle durante a secagem da madeira.

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126 Os materiais e a manufatura

As sambladuras de madeira tradicionais A história dos materiais para móveis gerou um extenso repertório de sambladuras, e elas não somente garantiram conexões fortes como também se tornaram elementos decorativos em si, agregando valor estético à união de superfícies lisas e planas que seguem a grã da madeira e a grã texturizada das extremidades, mais áspera e mais aberta. A estrutura das sambladuras gera padrões quando diferentes grãs ou madeiras são encaixadas, o que já é parte da linguagem decorativa do design de móveis. Elas ajudam a resolver visualmente a mudança de direção das quinas. As sambladuras das ilustrações são apenas uma pequena mostra dos tipos mais usuais para peças de madeira maciça. Exemplificam os princípios básicos das conexões sólidas em resposta a contextos particulares. Ainda que as sambladuras tenham evoluído por meio do trabalho com ferramentas manuais, todas podem ser feitas por máquinas, o que é mais rápido, mais barato – e mais preciso. Outras sambladuras mais adequadas para núcleos de tábuas de compósitos de madeira como MDF e aglomerado, mais ma-

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cios e muito empregados nas estruturas ocultas de móveis, são quase sempre feitos por máquinas. A cola há muito é o ingrediente principal das sambladuras. É um mecanismo de conexão mais forte do que os parafusos, muito mais forte do que os pregos e mais resistente do que a própria madeira, de modo que se tentarmos separar uma sambladura com cola, a interface colada permanecerá intacta e a madeira quebrará no ponto mais fraco. As sambladuras tradicionais otimizam a área de aplicação da cola, integrando áreas de coesão ao núcleo de cada componente. Uma sambladura bem feita também garante um alinhamento perfeito ou um desalinhamento deliberado das faces de ambos os componentes. O destaque das sambladuras tem se tornado um elemento familiar nos móveis, tornando visível a mecânica das junções. Sambladuras de móveis 1 Sambladura de dedo. 2 Cauda de andorinha completa. 3 Cauda de andorinha sobreposta ou semicega. 4 Cauda de andorinha. 5 Encaixe macho e fêmea. 6 Encaixe com espiga. 7 Cavilhas. 8 Biscoito. 9 Espiga em cunha.

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10 Espiga de cadeira. 11 Espiga curta. 12 Cunha em cauda de raposa. 13 Encaixe aberto, deslizante ou de fenda. 14 Sambladura de meia madeira ou emalhetada. 15 Meação a meia-esquadria. 16 Sambladura de meia-esquadria. 17 Sambladura em cauda de andorinha. 18 Junta ou conexão de topo.

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As sambladuras de madeira tradicionais 127

Conexões de madeira experimentais Todas as conexões ilustradas nesta página correspondem a novos materiais e tecnologias. Elas são reinterpretações singulares de como uma cadeira poderia ser feita, mas sempre respeitam a ergonomia que obrigatoriamente configura esse tipo de móvel. Elas também reforçam o truísmo de que a decoração é mais adequada nos pontos significativos, como as conexões de elementos ou materiais. Embora não correspondam às percepções familiares que temos da decoração, elas definem e aprimoram os objetos dos quais fazem parte. Todas elas são experimentais; o desenvolvimento posterior de cada uma refinará ou demonstrará que ela não tem como se igualar às tecnologias testadas e aprovadas com o longo uso.

A  As conexões deste exemplo são de cera de policaprolactone, que pode ser amolecida em um forno ou usando água quente. Podem-se agregar pigmentos à cera derretida para lhe conferir cor. Uma vez amolecida, a cera pode ser modelada à mão. O vínculo ficará firme com o esfriamento e endurecimento da cera, que funciona melhor quando aplicada a uma superfície áspera ou que foi raspada para que se torne áspera. A firmeza da conexão também pode ser aumentada com a criação de furos na madeira. A criação da sambladura é, por sua própria natureza, um processo intuitivo, mas o entendimento de como tornar mais espessa a cera nos

pontos cruciais melhora com a experiência. Podem ser feitos alguns ajustes após o endurecimento inicial da cera, amolecendo-a com uma pistola de ar quente. Neste protótipo, as juntas são cruas, criando um contraste deliberado à precisão das peças de madeira, mas, obviamente, elas podem ser trabalhadas a fim de assumir um aspecto mais refinado. A cera também pode ser espalhada até ficar bem fina, gotejada para formar um revestimento decorativo ou ser vertida em um molde até a secagem.

B  Outro exemplo de uma conexão de peças de madeira feita com plástico (neste caso, a espuma de poliuretano). C  Cada um dos componentes de madeira é quebrado e suas extremidades irregulares criam chavetas. Como o rompimento não é controlado, cada conexão é única. D  Os componentes são colocados em um molde e, uma vez agregada a espuma, ela penetra nas extremidades irregulares da madeira quebrada.

A

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E  As unidades de conexão são feitas com papel e tecido reciclados e fontes renováveis de celulose, como o cânhamo e o bambu. Quando aplicada, a conexão é 95% água. Durante a secagem, ela se retrai, grudando nos componentes. F  Os componentes “elásticos” – neste caso, de cor rosa – são inseridos na estrutura de madeira e, embora naturalmente adotem a curva definida pelos componentes de madeira rígidos, permitem que a sua estrutura flexione. G  Contrariando nossa expectativa, a madeira lisa cria um contraste com a textura áspera das conexões, talvez destacando que o material é reciclado.

H  Estas conexões foram feitas com um material à base de fibra de celulose.

G

H

128 Os materiais e a manufatura

A exploração do potencial das conexões A Série Shrink – Nicola Zocca Esta proposta usa um tipo de fita normalmente empregada para proteger cabos elétricos e peças de engenharia. Quando é aquecida com ar, ela encolhe até assumir entre um terço e um sexto de seu diâmetro e se prender com força suficiente para formar uma conexão permanente. À direita Uma junta complexa pode ser reforçada com o uso de um mecanismo muito singelo. A natureza da aplicação do perfil tubular permite pequenas imprecisões.

O assento e o encosto da cadeira são de chapa de aço com pintura eletrostática a pó. As pernas e os apoios do assento e do encosto são de madeira.

Orifícios feitos no tampo de aço da mesinha ajudam a fixar suas pernas inclinadas.

As conexões são visualmente consistentes.

A marchetaria 129

A marchetaria A marchetaria, a arte de aplicar finas lâminas de madeira ou outro material a uma estrutura de base, é uma técnica para a criação de padrões superficiais abstratos ou figurativos. A superfície decorada é bidimensional, mas o padrão criado frequentemente sugere uma terceira dimensão. As marchetes (lâminas) geralmente são de madeira escolhida por sua cor, mas também podem ser empregados metais, ossos, conchas ou qualquer outro material do qual se possa tirar finas lâminas e ainda assim resistir ao desgaste previsto.

A marchetaria retilínea usa as mesmas técnicas e materiais, mas o termo se refere especialmente à criação de padrões geométricos repetitivos. A incrustação é o corte de apenas um material maciço – geralmente a madeira – a fim de receber outra peça maciça que tenha exatamente o mesmo formato, mas cor ou textura diferente.

À esquerda

Abaixo

As peças que estão sendo utilizadas nessa obra de marchetaria retilínea foram feitas com moldes de aço inoxidável cortado a laser.

Parte da preferência tradicional pelos efeitos de ilusão de ótica é explorada neste exemplo contemporâneo, no qual as lâminas parecem continuar sobre as quinas entre o tampo e as laterais da mesa, sugerindo elementos maciços e tridimensionais. Paradoxalmente, ao mesmo tempo, essas quinas chanfradas reduzem a ideia de volume do móvel.

130 Os materiais e a manufatura

A exploração do potencial Mesa Burr Elm* – Danny Lane A excrescência é uma deformação causada no crescimento de um tronco de olmo que resulta em uma grã particularmente exótica e rodopiante. Ela é bastante popular em trabalhos de madeira decorativa.

Logo abaixo O tampo da mesa é formado por duas tábuas que foram obtidas da mesma área da árvore, assim, quando reunidas, tornam-se espelhadas e formam um tampo com uma abertura central praticamente simétrica. As bordas do tampo de madeira são naturalmente irregulares; isso se reflete nas pernas formadas por chapas de vidro sobrepostas. As lâminas de vidro horizontais coladas são marca registrada do designer.

Ao pé da página As barras de aço que passam pelo centro das pernas as conectam à estrutura de aço da mesa.

A marchetaria 131

Acima As peças de vidro com formato irregular que são sobrepostas têm afinidade com a grã da madeira. As cinco lâminas superiores, quando coladas, são fortes o suficiente para conferir estabilidade à mesa. À esquerda Tanto a grã superficial da madeira como de sua seção transversal apresentam deformações interessantes.

132 Os materiais e a manufatura

As chapas e os laminados à base de madeira A menos que sejam grandes o suficiente para serem cortados em tábuas ou ripas menores, os galhos removidos dos troncos de árvores e outros resíduos do processo de desdobramento da madeira são transformados em tiras e fibras que, por sua vez, são empregadas em várias chapas compósitas, como blockboard (aglomerado feito com tiras de madeira no meio de lâminas com 30 mm de largura, aderidas, coladas ou não), aglomerado comuns, MDF (chapa de fibra de média densidade) ou OSB (aglomerado de partículas de madeira longas e orientadas). Esses materiais compostos costumam ser utilizados na estrutura dos móveis. Os primeiros três também podem ser revestidos de laminados de madeira, plástico, metal ou papel; sua estrutura com figura transversal os torna particularmente estáveis. Os laminados de madeira, que são lâminas de madeira com 0,6 mm (1⁄ 16 in) ou menos de espessura selecionadas por sua grã e cor decorativas, são amplamente utilizadas na marcenaria para criar acabamentos de madeira natural em grandes superfícies planas. O processo de produção inclui mergulhar as toras em água fervente ou submetê-las ao vapor de água até que amoleçam. A seguir, remove-se a casca, e as toras são serradas a fim de produzir uma lâmina fina e contínua que é colada a uma base, para ter maior resistência e estabilidade.

Abaixo O deslizamento produz um laminado mais decorativo. As toras são dispostas na vertical e erguidas e abaixadas contra uma lâmina na diagonal. Os melhores laminados

são retirados do centro da tora. Laminados decorativos de qualidade superior são feitos com o deslizamento após o desdobro misto de uma tora de madeira.

O número de tipos de laminados adequados está sempre aumentando, especialmente em função das preocupações com a sustentabilidade, que cada vez mais influenciam as escolhas de materiais. O bambu reconstituído, que é uma madeira de crescimento particularmente rápido, e os produtos de plástico e papel reciclados representam a vanguarda da exploração de materiais que no passado eram tratados como resíduos. Você também pode encontrar informações sobre materiais inovadores ou mais convencionais nos websites especializados. Se um material lhe parecer promissor, é muito fácil solicitar on-line uma amostra e fazer perguntas específicas sobre seu comportamento.

A fabricação de laminados Corte rotativo: as toras descascadas são cortadas de modo que tenham o comprimento da lâmina de corte e possam ser giradas por um torno. Uma borda cortante paralela ao torno primeiramente transforma a tora em um cilindro perfeito. Em seguida, ela é regulada novamente a fim de cortar lâminas de madeira contínuas e muito finas, as quais são aparadas, secas e classificadas. Os laminados feitos com corte rotativo são empregados principalmente para a fabricação de madeira compensada.

As chapas e os laminados à base de madeira 133

A madeira compensada

O MDF

A madeira compensada, geralmente chamada de compensado, conserva mais a grã (fibra) e as cores da madeira natural do que as outras chapas derivadas. Ela consiste em finas camadas (ou lâminas) de madeira coladas umas às outras, com a grã de cada uma posicionada em ângulo reto à subsequente. Esse “sanduíche” com fibras transversais entre si neutraliza a tendência da chapa a se deformar sob as condições de umidade, criando um material muito estável. Os compensados são classificados de acordo com seu desempenho e qualidade do laminado de revestimento. Quanto mais finas forem as lâminas que compõem seu núcleo, melhor será a chapa. As tábuas mais baratas apresentam pouca grã e camadas centrais mais espessas, e são empregadas principalmente na estrutura de móveis. Já os compensados de alta qualidade têm lâminas finas e densas e suas bordas apresentam um padrão linear bem definido, sendo suficientemente boas para ficarem expostas como bordas decorativas acabadas. As chapas não são relativamente fáceis de cortar, embora os compensados de qualidade inferior possam ter suas bordas desfiadas. Quando o compensado é empregado como superfície de acabamento, o stain necessário para protegê-lo melhora o aspecto de sua grã. Pode ser utilizado um corante no compensado, e mesmo a aplicação de um stain incolor de proteção escurecerá sua coloração natural.

O MDF (chapa de fibra de média densidade) é uma chapa feita com fibras de madeira coladas entre si sob calor e pressão. Encontra-se disponível em várias espessuras (3-30 mm – ¼ a 1¼ in), é muito estável e tem faces muito duras e lisas. Quando pintado com aerossol, sua aparência é idêntica à de metal pintado. Este material não apresenta uma grã propriamente dita (isto é, não é fibroso); portanto, pode ser usinado com grande precisão e sem danos à sua superfície. Isso simplifica o corte de ângulos agudos e precisos, algo particularmente útil ao se fazer meações a meia-esquadria, o que traz vantagens consideráveis em relação a outras chapas de madeira. No entanto, sua densidade torna essa chapa mais pesada e suas bordas vivas podem esfarelar-se ao sofrer impacto. Embora as faces de MDF sejam excelentes bases para acabamentos com pintura, seu núcleo mais macio e relativamente frágil (que fica exposto em todas as laterais) é mais absorvente e, se ficar à vista, deverá ser tratado com uma massa de enchimento ou vedante a fim de perder sua porosidade e poder receber a tinta que garantirá o mesmo tom e refletividade das faces principais da chapa. Apesar de o material não ter uma grã marcada, o uso de um selador incolor criará um belo tom amarelo avermelhado, com pintas suaves. O MDF é uma base estável para o uso de laminados e criação de obras de marchetaria. Alguns fabricantes fazem chapas coloridas com pigmentação inclusive no núcleo, outros produzem chapas finas com ranhuras em uma das faces para que possam ser dobradas facilmente. Contudo, este material contém formaldeído de ureia, que é liberado particularmente durante o corte e o lixamento, e pode prejudicar nossos olhos e pulmões. As precauções adotadas em uma oficina de marcenaria eliminam os perigos, mas é preciso ter cuidado durante a obra. Os produtos químicos são liberados gradualmente ao longo de toda a vida útil do produto, então é necessário usar um selador para contê-los.

Abaixo

Abaixo, à direita

O compensado é versátil e efetivo tanto para a produção de móveis soltos como para de armários, prateleiras ou o uso em revestimentos de parede e teto de um recinto. O uso amplo do material agrega valor à composição.

As lâminas que ficam aparentes nas bordas expostas de um compensado de boa qualidade oferecem uma possibilidade de decoração. As juntas em meia-esquadria fazem com que as linhas dos laminados que compõem as chapas se encontrem perfeitamente nas quinas.

134 Os materiais e a manufatura

A oficina de carpintaria Uma oficina de carpintaria profissional contém uma bateria de máquinas de trabalho pesado para cortar, furar e lixar, o que garante o perfeito alinhamento e controle dimensional das peças.

A  Bancadas de apoio e roletes permitem que materiais em chapa sejam empurrados de modo homogêneo e preciso contra a lâmina de uma serra circular. B  Os perfis curvos são cortados manuseando chapas contra a fina lâmina vertical de uma serra tico-tico à medida que são empurrados ao longo de uma base horizontal fixa.

C  Uma serra circular de mão, cuja lâmina pode ser regulada e travada

A

C

B

D

E

nos planos vertical e horizontal, para cortes em ângulo e sambladuras de meia-esquadria.

D  Uma lixadeira rotatória torna as extremidades de uma peça mais lisas.

E  Uma furadeira fixa na vertical garante furos com a precisão de noventa graus em relação ao plano horizontal, bem como o controle da profundidade da furação.

A oficina de carpintaria 135

Tornos para trabalhar a madeira Os tornos são utilizados para transformar componentes de seção quadrada em cilindros. Baseados no mesmo princípio dos tornos com pedal do bodger tradicional (veja a página 113), os tornos elétricos trabalham girando uma peça de madeira sob grande velocidade contra uma aresta abrasiva, criando um perfil circular e modificando o diâmetro da peça em algumas partes a fim de criar um perfil ondulado.

Figura superior Parte do volume da peça original foi aplainada para acelerar o processo de torneamento.

Figura intermediária A barra de madeira é fixada por grampos reguláveis e passa a girar em alta velocidade, assumindo uma seção transversal cilíndrica.

Figura inferior Um cinzel manual é apoiado no corpo do torno e desgasta a barra de madeira com precisão e homogeneidade. Observe que o padrão de desgaste foi marcado na madeira com o uso de um lápis.

136 Os materiais e a manufatura

A versatilidade da madeira Um clube privado – LWD A madeira, por ser de um material natural, é, com raras exceções, um produto felizmente renovável. Ela oferece inúmeras opções para o designer, não somente em função da ampla gama de cores e grãs, mas também pelas diversas formas de tratamento e acabamento. Os móveis desse projeto foram desenhados para um clube privado e demonstram essa versatilidade. Na mesa abaixo, quadrados de madeira com fibra terminal foram colados a uma chapa de compensado e formaram o tampo de uma mesa de jantar com um mosaico. É um bom exemplo de como diferentes tipos de madeira podem ser misturados para melhorar a definição visual; mesmo quando apenas uma espécie é empregada, a variação das peças adjacentes fica evidente. Como a textura mais aberta da fibra terminal torna o material mais absorvente, é importante usar selador, em especial no caso de uma mesa, que será frequentemente limpa e estará exposta a alimentos e bebidas. No longo banco da figura ao lado, foi mantida a casca da tora nas laterais e nos pés, ou seja, a madeira quase não foi beneficiada. Somente a superfície na qual nos sentamos foi aplainada, e mesmo assim sua longa fissura superficial ficou interessante como mais uma evidência de que se trata de um material bruto. O topo, os lados e os pés do banco foram selados a fim de melhorar a coloração do material e facilitar a limpeza.

À esquerda Pequenos blocos quadrados com fibra terminal foram colados a uma base de compensado, criando um padrão ao mesmo tempo regular pela geometria e irregular pela grã dos diferentes tipos de madeira utilizados.

Acima Um tronco de madeira foi serrado, lixado e selado, criando um contraste extremo com os outros móveis, bastante delicados. Ele demarca territórios dentro de um espaço maior, representando um trabalho deliberadamente mínimo da matéria-prima.

A oficina de carpintaria 137

À esquerda A base de compensado do balcão da recepção foi revestida de um mosaico de placas de tulipeira africana. O verniz alto brilho ressalta o jogo de luz sobre a superfície facetada. Abaixo O balcão da recepção: planta baixa e elevações. Placas de tulipeira africana de 3 mm (¼ in) tratadas com um verniz alto brilho revestem a base de compensado do balcão da recepção.

150 cm/59in

110 cm/43¼in

60 cm/23½in

100 cm/39¼in

100mm/ 4in

90 cm/35½in

Planta baixa

Elevação frontal

Elevação lateral

138 Os materiais e a manufatura

Os metais No design de móveis, os metais podem ser puramente utilitários ou apenas decorativos, mas em geral apresentam ambas as funções. Exemplos de metais utilitários são as peças de aço doce ou alumínio, e de metais decorativos, as de aço inoxidável, latão, prata ou ouro. Alguns metais – como zinco, cobre e titânio – têm aplicações práticas específicas no setor da construção civil, mas, assim como todos os demais, podem ser empregados em acabamentos. Já os perfis tubulares de aço ou alumínio são muito utilizados em estruturas, sejam aparentes, sejam ocultas, e seu acabamento natural pode ser aprimorado. O aço pode ser cromado ou ter cor similar à do alumínio. A forte preocupação com a sustentabilidade ecológica, especialmente em relação aos processos de mineração e manufatura, envolve todos os tipos de metal. Os perfis tubulares e as barras maciças de metal são mais resistentes do que os componentes de madeira de seção igual. Quando comparados com as barras, os tubos também são mais resistentes à flexão e têm peso inferior. Ambos permitem a construção de estruturas que são visualmente mais delicadas do que as feitas com outros materiais, mas que, uma vez soldadas ou parafusadas apresentam grande rigidez e resistência. As juntas soldadas são um tanto grosseiras e, embora sejam aceitáveis em conexões ocultas, precisarão ser esme-

rilhadas se ficarem à vista. Existe uma grande variedade de parafusos de metal que podem criar conexões igualmente resistentes àquelas soldadas; assim, a seleção de um ou de outro método dependerá dos detalhes visuais preferidos. Na ilustração abaixo, podemos ver um pequeno tubo de conexão, com diâmetro externo igual ao diâmetro interno do tubo das peças maiores da estrutura, inserido dentro destas, criando uma conexão de peças de topo e conferindo grande rigidez ao conjunto. As chapas de metal finas, geralmente de aço ou alumínio, podem ser dobradas tanto em ângulos retos como em curvas suaves, obtendo maior resistência e rigidez. Se as bordas dobradas em quarto de círculo, empregadas para reforçar e enrijecer as finas prateleiras de metal, tiverem o mesmo raio interno que a estrutura tubular que as seguram, elas as sustentarão com precisão e firmeza. Os metais podem ser utilizados sem qualquer acabamento. Dentre eles, o mais comum é o aço doce (que também

A  Um tubo de diâmetro menor inserido em ambas as extremidades de dois outros tubos e fixado com parafusos de precisão garantirá uma conexão rígida.

A

B

C

D

B, C e D  As conexões também podem ser feitas criando-se roscas macho e fêmea em dois tubos de topo, que então são parafusados.

Os metais 139

Logo abaixo As chapas de aço inoxidável soldadas fazem com que os elementos familiares desta cafeteria sejam interpretados com uma simplicidade diagramática.

À esquerda

Acima

As chapas de alumínio dobradas e perfuradas unificam as paredes com o balcão da recepção.

Estes montantes de aço inoxidável seguram os calçados com o uso de discos magnéticos colocados sobre a ponta de cada pé.

140 Os materiais e a manufatura

pode ser pintado com aerossol para prevenir a oxidação), o aço inoxidável (que não requer proteção) e o alumínio (que também pode ser pintado). Opções mais caras são o latão, o cobre e o cromo, além da extensa lista de metais com pátina colorida induzida por reações químicas. As estruturas de metal são utilizadas com frequência em armários expositores, pois os acabamentos brilhantes e reflexivos do aço inoxidável e do cromo são considerados mais compatíveis, em termos visuais, com o vidro.

O aço Há dois tipos de aço: o aço doce e o aço inoxidável. O aço doce, que em seu estado natural apresenta uma coloração cinza uniforme, encontra-se disponível em uma variedade de perfis laminados a quente ou a frio, o que melhora sua capacidade estrutural básica. Os componentes de aço doce podem ser solados ou parafusados entre si. A segunda técnica – na qual a abertura de furos para a inserção dos parafusos pode ser feita na fábrica ou oficina, antes de levar os perfis até o local da instalação –, embora não seja tão forte

Acima

À direita

A dobra com ângulo de noventa graus, a dobra com ângulo curvo e a plissagem aumentam a rigidez e a resistência das finas chapas de metal.

Metal gravado com ácido: este tampo de mesa foi feito com quatro chapas de aço doce gravadas com ácido que tiveram como base um padrão de tecido. Uma simples lâmina de vidro foi posteriormente colocada sobre a mesa, a fim de proteger a gravação e facilitar a limpeza.

quanto a soldagem, permite que certo nível de ajuste seja feito in loco. O aço doce deve ser pintado ou lubrificado a fim de prevenir a formação de ferrugem. Já o aço inoxidável, que é uma liga com no mínimo 10% de conteúdo de cromo, tem um acabamento extremamente reflexivo e resiste à ferrugem, mas ainda assim pode sofrer corrosão. O método básico de proteger o aço é pintá-lo, mas as opções mais complexas, particularmente a galvanização com uma película de zinco ou outro revestimento reativo, oferecem uma proteção mais permanente. A cromagem do aço doce lhe confere um acabamento resistente à corrosão e é muito reflexivo.

O alumínio O alumínio pesa cerca de um terço do aço. Sua superfície cria uma película de óxido de alumínio que naturalmente o protege da corrosão causada por exposição ao ar. Ele pode ser extrudado em perfis similares àqueles de aço ou laminado em finas lâminas que podem ser coladas nas chapas de

Os metais 141

compósitos de madeira. É fácil de ser trabalhado com uma prensa a frio, e suas chapas finas podem ser dobradas, para adquirir maior resistência e rigidez. Em seu estado natural, o alumínio se parece com o aço doce, mas pode ser colorido. O método mais efetivo é o processo de pintura eletrostática a pó, no qual o pigmento é curado com calor até criar uma película homogênea que é mais resistente do que as tintas convencionais. Ainda que seus processos de mineração e produção inicial sejam considerados ecologicamente perniciosos, o alumínio tem a virtude de ser fácil e barato de reciclar, o que

consome apenas 5% da energia necessária para a usinagem do minério de alumínio. Este material reciclado, chamado de “alumínio secundário”, é muito comum na produção de peças extrudadas.

A  Uma típica oficina de metal com máquinas especializadas, cilindros de gás para as ferramentas de soldagem e prateleiras para o armazenamento de chapas e peças extrudadas de metal.

D  Após a soldagem, pode ser

B  Hoje, muitos processos técnicos são programados por computador.

C  “Soldagem” é um termo genérico para várias técnicas que usam calor para unir perfis de aço por meio da fusão de uma junta. Ela é empregada em muitas conexões, tanto para a união de grandes componentes estruturais como para a criação de delicadas peças decorativas.

A

Uma oficina de metal Os vários metais utilizados para a produção de móveis são no mínimo tão versáteis quanto a madeira, porém mais difíceis de trabalhar. Os processos que envolvem calor e máquinas pesadas não são viáveis para os trabalhos feitos in loco; assim, a fabricação é realizada em oficinas especializa-

necessário, particularmente no caso de componentes delicados, esmerilhar os caroços irregulares de metal fundido.

E  O corte a plasma consiste em usar um “maçarico a plasma”, que sopra um gás sob alta velocidade enquanto um arco elétrico o transforme em “plasma” quente o

B

E

C

D

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suficiente para derreter o metal e soprar o material fundido do corte.

F  Um torno para metal funciona com os mesmos princípios de um para madeira, mas, em função da força superior necessária para trabalhar o material, o corte é feito com pontas de metal de alta resistência embutidas no próprio torno.

142 Os materiais e a manufatura

das de diferentes tamanhos e vários graus de especialização. As peças relativamente pequenas ou que serão produzidas em pouco número podem ser feitas juntas com serviços de maior envergadura. Os metais podem ser trabalhados com extrema precisão, e a maquinaria controlada por computador tem tornado as operações complexas mais simples. As peças feitas sob encomenda também estão se tornando mais práticas e baratas, mas, como sempre, é preciso discutir com os especialistas, que nos ajudam a refinar ideias e muitas vezes nos apontam para novas direções.

A produção tradicional do metal: forjamento O aço e os outros metais podem ser aquecidos em uma forja até se tornarem maleáveis e poderem ser trabalhados com um martelo ou torcidos. Essas técnicas, quando empregadas por mãos habilidosas, são adequadas para a produção de componentes em larga escala e, ainda assim, requintados e únicos. Nenhuma peça será perfeitamente igual à outra, em virtude da volatilidade de um processo que é violento por sua própria natureza. As irregularidades inevitáveis são inclusive uma das razões para que especifiquemos esta técnica. A e B  Uma peça de metal incandescente é maleável e pode ser dobrada ou conformada com o uso de um martelo. C  Estas duas peças retorcidas, que surgiram da conformação de perfis planos, foram parafusadas em seu centro comum. D  Mesmo que duas metades à primeira vista pareçam simétricas, a técnica do forjamento sempre introduz irregularidades.

A

B

C

D

A produção digital de componentes metálicos A compatibilidade dos pacotes de software de design e das máquinas controladas digitalmente tem possibilitado especulações muito significativas sobre novas formas e métodos de produção, que estão mudando não apenas o modo como os móveis de metal são feitos, mas também o aspecto que eles têm. Particularmente interessante são as possibilidades de produção de peças em pequenos números que são feitas sob encomenda e não se tornam mais caras do que aquelas feitas em série (e às vezes são até mais baratas) ao serem fabricadas com o uso de máquinas com CNC (controle numérico por computador) ou com o auxílio de computadores. As variações geradas pelas novas tecnologias confirmam mais uma vez a afirmação feita por Choisy de que o estilo evolui das inovações tecnológicas e é definido por elas. To-

davia, este tipo de fabricação de móveis exige que a imaginação do designer reconheça o potencial dos novos processos e lhes ponha em prática.

Os metais 143

Os ângulos aumentam a rigidez A série Folded Furniture* – The Bakery Uma lâmina fina e plana de metal pode ser facilmente dobrada e não tem boa resistência de peso. Contudo, se a dobramos ou nela criamos corrugações ao longo de toda uma área, sua profundidade efetiva e resistência à flexão aumentarão e, consequentemente, sua resistência geral também. Esta série de móveis tira partido dessa estratégia a fim de produzir peças que são extremamente leves

mas capazes de se igualar, em termos de desempenho, às outras opções de metal ou madeira mais convencionais. Foram feitos furos no metal por meio do puncionamento ao longo de linhas de dobragem predeterminadas para tornar essas zonas mais frágeis e permitir uma dobragem precisa e relativamente fácil.

*  Nota do tradutor: Folded Furniture significa “móveis dobrados” em inglês.

Logo abaixo Banquetas de empilhar: as dobras curvas e em ângulos retos reforçam a fina lâmina de metal. Bem embaixo, à esquerda Cadeiras de empilhar: a largura do material na junta do assento com o encosto confere rigidez às cadeiras. Bem embaixo, à direita As técnicas de dobragem para fazer maquetes de papel refletem com precisão aquelas empregadas na produção final das cadeiras e banquetas de metal.

144 Os materiais e a manufatura

Os plásticos A grande variedade de produtos reunidos sob o título genérico de plásticos resulta de diferentes processos químicos e de produção e faz deles os materiais mais difamados por suas péssimas credenciais ambientais. Dentre eles, os piores ofensores são aqueles produzidos com base no petróleo e os que não são biodegradáveis. Contudo, quando tais objeções são ignoradas, esses materiais apresentam inúmeras vantagens. Alguns tipos de plástico são fáceis de moldar, outros têm elevada resistência em relação ao peso e volume e, ainda, há os que são muito resistentes à corrosão ou extremamente higiênicos. Eles podem ser utilizados como acabamentos decorativos e práticos, muito versáteis, ou ocultos na forma de tubulações e conduítes, que inclusive aproveitam as capacidades de moldagem do material para a criação de conexões. Os plásticos também são substitutos úteis para os materiais naturais. Alguns são duros como pedras, mas impermeáveis e mais fáceis de conformar com o uso de moldes. Além disso, a cada dia surgem novas opções benignas que derrubam as objeções éticas ao uso deste material. Os plásticos de base biológica são feitos com fontes vegetais e não são derivados do petróleo, embora o impacto desses novos cultivares em seu entorno imediato e na produção de alimentos também traga preocupação. Os plásticos reciclados são feitos com resíduos recons-

tituídos. Embora nem todos os tipos de plástico sejam adequados para os processos envolvidos, muitos deles oferecem cores, padrões e texturas originais que estimulam nossa criatividade. A produção de plásticos reciclados tem aumentado e, ainda que as variações e o potencial estrutural sejam limitados, o mercado para acabamentos inovadores, impulsionado pela legislação da sustentabilidade que encoraja a reciclagem, promoverá o desenvolvimento da gama de produtos para estruturas. Atualmente, as propriedades estruturais dos plásticos em geral ainda são pobres, embora os perfis tubulares, corrugados ou em chapas alveolares tenham certa rigidez. Os plásticos são amplamente utilizados em laminados, estando disponíveis em muitas variedades de cores sólidas e padrões. A impressão digital tornou muito mais prática e viável financeiramente a manufatura de pequenos lotes de chapas estampadas feitos sob encomenda. Um problema dos materiais em placas revestidos de laminados que são empregados na produção de móveis é que, quando cortados, o núcleo da chapa fica exposto. Para compensar isso, as bordas expostas da chapa podem ser revestidas no local de construção dos móveis ou durante a fabricação com finas tiras coladas às bordas. Há disponíveis materiais mais caros que têm núcleo colorido equivalente às faces expostas. À esquerda, acima e abaixo

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Estes assentos da sala de eventos de um hotel podem ser distribuídos da maneira convencional (para conferências) ou empilhados para formar uma parede decorativa. O núcleo resiliente de plástico esponjoso de cada assento compensa pelos compromissos antropométricos necessários para poder encaixá-las para armazenamento.

Os plásticos são particularmente versáteis. Neste restaurante, os painéis de fechamento de fibra de vidro compõem um anteparo translúcido que combina bem com as cadeiras de plástico e os painéis corrugados do forro.

Os plásticos 145

O acrílico O acrílico é o mais comum dos plásticos em chapa transparentes, translúcidos e opacos e oferece uma alternativa econômica e prática aos vidros especiais. Embora alguns nomes comerciais, como Perspex e Plexiglas, sejam familiares, é melhor usar o termo genérico, uma vez que todos os produtos similares derivam do ácido acrílico. Este material tem dois métodos de fabricação. A produção de peças extrudadas ou contínuas é mais barata, mas o material é mais macio, arranha com mais facilidade e contém impurezas que afetam sua resistência. O produto feito pelo processo de fundição é superior. A chapa padronizada pode ser colorida com a adição de corantes durante a manufatura. O acrílico tem várias vantagens em relação ao vidro. Sua transparência faz dele o material mais claro, não importa qual seja sua espessura, enquanto o vidro vai gradualmente assumindo uma pigmentação verde à medida que se torna mais grosso. Ele também não amarela, torna-se frágil nem fratura com o envelhecimento. É significativamente mais resistente que o vidro simples e tem a metade de seu peso, além de ser mais fácil de trabalhar. O acrílico não estilhaça, mas se quebra em grandes pedaços, sem gerar arestas vivas. Ele pode ser cortado com uma serra, é melhor para criar quinas internas agudas e pode ser furado para a inserção de parafusos. É fácil de dobrar e, portanto, melhor do que o vidro para a

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À direita

Um padrão foi inciso no bar de cor sólida, de modo que a fonte de luz sob ele brilha através da área com material mais fino.

Painéis de acrílico, fixados no piso, na parede e no teto definem nichos e aumentam a privacidade.

criação de curvas bidimensionais. Embora seja mais fácil de arranhar do que o vidro, o polimento ou aquecimento de sua superfície removerá os desgastes. Fácil de conformar e unir com o uso de calores ou solventes ele se dissolve, funde e seca, criando uma solda quase invisível. Suas quinas não podem ser chanfradas, mas a luz é refratada através de junções de topo coladas com determinada intensidade. O acrílico é particularmente útil em mostradores e armários expositores. Ele tem baixa reflexividade, e sua força e flexibilidade inerentes resistem bem aos observadores que se apoiam sobre esses móveis. Sua resistência ao impacto também o torna mais seguro do que os tipos mais baratos de vidro. Existem inúmeros materiais em chapa à base de acrílico e com núcleo com cor sólida que, em função de sua estrutura densa e não porosa, frequentemente são utilizados como balcões de cozinha, bares e laboratórios. Uma das principais vantagens que eles oferecem é que podem ser conformados e moldados de tal modo que as fendas de drenagem e as pias possam ficar integradas à bancada. Sua maleabilidade e versatilidade os tornam úteis para um enorme espectro de aplicações e contextos. Apenas seus custos comparativamente elevados impedem uma adoção mais ampla. Suas juntas podem se tornar invisíveis, e as manchas podem ser removidas com o uso das técnicas de conserto do acrílico incolor.

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A versatilidade do acrílico A Cadeira de um Poeta – LWD Esta cadeira cerimonial, que se abre formando um púlpito, é um excelente exemplo de como a forma não precisa seguir a função de modo tímido, mas pode ser sugerida por ela e pela intenção de fazer uma resolução bela e expressiva de questões prosaicas.

As características particulares do acrílico – sua leveza em relação ao vidro (algo importante em um móvel interativo), a relativa facilidade com a qual ele pode ser cortado e gravado e, acima de tudo, sua resposta à luz – são fundamentais à evolução deste exemplar.

Acima, à esquerda e à direita A cadeira é composta de chapas de acrílico de 12 mm cortado a laser com CNC (controle numérico por computador). Suas bordas foram “polidas com chama” por meio do uso de um maçarico, o que as tornou completamente claras. Bem à esquerda As camadas de acrílico são conectadas por barras/ pernas de metal que passam através de orifícios feitos em cada uma das chapas. À esquerda O material pode ser facilmente gravado com águas-fortes intricadas.

O vidro 147

O vidro O “vidro flutuante” (produzido pelo processo de flutuação) não tem distorções nem causa reflexos excessivos e substituiu o “vidro laminado” (produzido pelo processo de chapa), embora o primeiro termo ainda seja utilizado para descrever vidros de alta qualidade, e o segundo, para descrever chapas finas. Na fabricação, o vidro fundido, cujo principal ingrediente é a areia quartzosa ou de sílica, é vertido sobre um leito de estanho e, então, endurecido (ou anelado) com o esfriamento sob controle. A espessura das chapas varia de 2 a 25 mm e o comprimento, de 3,18 a 4,60 m. É improvável que chapas muito grandes sejam empregadas na fabricação de móveis, mas sempre vale a pena conferir qual o tamanho das chapas que poderão passar através das aberturas e virar as quinas no terreno. É possível, mas difícil curvar o vidro por meio do aquecimento de um molde “refratário”, isto é de chapa de metal plana. As diferentes características do vidro são produzidas com uma variedade de técnicas que determinam sua força e aparência. As chapas de vidro podem ter diferentes graus de transparência e translucidez e serem coloridas e texturizadas. Quando utilizadas nos móveis, elas podem ser instaladas dentro de um quadro de madeira ou metal, mas o vidro endurecido ou laminado é forte e rígido o suficiente para servir de tampo para mesas ou balcões sem a necessidade de uma estrutura. Quando as chapas são empregadas sem uma armação estrutural, suas bordas deverão ser alisadas, por questões de segurança. Vidros de cor cinza, verde e bronze podem ser criados por meio da variação da proporção dos ingredientes, o que resulta na seleção absorvente das partes do espectro luminoso. No entanto, como a mudança das proporções de uma À esquerda O vidro reciclado e colado com resina pode ser empregado em mesas, balcões e bancadas de bar. Após a moldagem, ele é lixado, criando uma superfície extremamente reflexiva e decorativa.

Abaixo à esquerda O material pode ser moldado, a fim de atender a questões práticas.

À direita Os blocos de vidro espelhado, com suas juntas coladas, ao mesmo tempo enganam nossos olhos e se desmaterializam.

mistura é uma operação demorada, a modificação de uma chapa de vidro incolor simples geralmente é feita com a aplicação de revestimentos superficiais aplicada durante a manufatura (on-line) ou após ela (off-line).

Os tipos de vidro O vidro de segurança é feito por meio do aquecimento e do resfriamento rápido do material básico produzido no processo de fabricação básico. Ele tem quatro vezes a resistência e a capacidade de lidar com esforços de impacto ou peso. Quando quebrado, desintegra-se em fragmentos pequenos e sem arestas vivas, o que o torna mais seguro. Contudo, não pode ser cortado ou trabalhado após a fabricação; quaisquer modificações acarretam sua fratura. Suas bordas devem ser alisadas antes do processo de endurecimento. Podem-se fazer furos para fixação por meio da brocagem, mas seus tamanhos e posicionamentos são limitados. Diversos tipos de vidro, incluindo o vidro corado, o estampado, o canelado e o reflexivo, podem ser endurecidos, tornando-se vidros de segurança. O vidro laminado ou não estilhaçável consiste em chapas fixadas a um núcleo de plástico incolor, à qual o vidro adere quando quebrado, o que é um fator de segurança extra. As diferentes espessuras da camada de plástico podem lhe conferir proteção contra martelos, projéteis e bombas. O tamanho das chapas pode chegar a 5,0 × 2,5 m. As faces internas do vidro podem receber estampas, o que as protege da abrasão. O vidro jateado é feito atacando-se sua superfície com areia sob alta pressão. É possível mascarar partes dele para usar diferentes graus de corrosão, gerando diferentes tons ou deixando algumas áreas transparentes. O processo é difí-

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cil de controlar, e o excesso de detalhe deve ser evitado. No entanto, um problema pode ser o surgimento de manchas nas partes jateadas, especialmente devido aos óleos naturais das mãos. Há revestimentos de proteção, mas é importante considerar onde o vidro será utilizado. A gravação com ácido permite um maior controle do que o jateamento e é mais adequada à criação de detalhes finos. A erosão era controlada da superfície do vidro com o ácido fluorídrico. O corte com brilhante, no qual padrões decorativos são incisos na superfície do vidro e as bordas são arredondadas e polidas, capta a luz e explora seu potencial. O vidro opalino encontra-se disponível em várias cores e formas, variando de um branco translúcido a opaco (opalino fosco). O vidro tem uma resistência considerável tanto à compressão quanto à tração, e pode ser utilizado para enrijecer as estruturas que o sustentam. Ele também pode ser furado para receber parafusos com porcas. Hoje há adesivos especiais que tornam possível a emenda de topo das chapas, e construções em grelha tridimensional podem ser autoportantes. Esse tipo de construção pode criar uma transparência absoluta, com o mínimo de distorções. Quando é necessário um grau de separação visual maior em uma divisória, chapas de vidro translúcidas ou opacas podem ser utilizadas e há possibilidades interessantes oferecidas pela combinação das duas ou mesmo dessas com outras chapas translúcidas.

O corte e a modelagem do vidro Linhas retas e simples podem ser feitas com técnicas de escoriação e mordedura. Vidros curvos e irregulares exigirão um gabarito para orientar a ferramenta de corte. As quinas internas vivas são pontos fracos; se forem utilizadas, deverão ser arredondadas a fim de eliminar a concentração de

esforços que ocorrerão na junta das duas linhas retas. O centro de furos feitos por brocas deve ficar a uma distância de, no mínimo, quatro vezes a espessura do vidro em relação a sua borda. As novas técnicas, que usam jatos de água a laser e sob pressão, têm permitido o trabalho em curvas e quinas.

A união do vidro Na produção de móveis tradicionais, o vidro era empregado em pequenos pedaços devido à sua fragilidade típica, e quase sempre era fixado a molduras de madeira, como se fossem pequenas janelas. Ele jamais era utilizado como componente portante ou em locais vulneráveis. Os avanços técnicos significativos do passado recente, tanto em termos de resistência do material como de técnicas de manipulação, têm aumentado significativamente a diversidade de seus usos. Contudo, mesmo em sua forma tradicional, o vidro em chapas grossas tem resistência considerável e pode ser empregado em móveis decorativos. As conexões mecânicas podem ser feitas com parafusos inseridos através de furos previamente feitos nos componentes. Uma boa prática é colocar uma arruela de neoprene ou borracha entre as porcas e o vidro, prevenindo a fissuração devido ao aperto excessivo ou ao entortamento dos componentes durante o uso. No passado recente, ocorreram avanços técnicos significativos no desempenho do vidro e nas técnicas utilizadas para trabalhá-lo. A maioria das espetaculares inovações na produção do vidro se relaciona com seu desempenho ambiental como coletor e conservador de energia solar e provavelmente são irrelevantes para o design de móveis. Contudo, a possibilidade de cortar formatos mais complexos do que era viável com o uso das técnicas tradicionais oferece oportunidades interessantes. As colas especiais possibilitaram a criação de juntas de topo sem qualquer conexão mecânica, e essas juntas se tornam invisíveis e extremamente fortes. À esquerda O vidro é um material adequado para o balcão de uma joalheria.

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A  Cadeira Etruscan. As placas de vidro utilizadas no assento e no encosto desta cadeira são fortes o suficiente para resistir às forças pivotantes nos pontos de conexão com os componentes de aço. Entretanto, elas não visam ao conforto do usuário.

B e C  Mesa Greenstone (B) e mesa Emerald (C). As diferentes condições de borda afetam a resposta do vidro à luz. D  Banco Hiawatha. As chapas de vidro sobrepostas são grampeadas, e a borda irregular e as “proas” em ângulo acentuam o jogo da luz.

E  Banco Hiawatha. As barras de fixação são apertadas a fim de prender bem as chapas de vidro e se tornam invisíveis à medida que descem pelos círculos cortados em cada uma das camadas para recebê-las.

Todos os móveis desta página são designs de Danny Lane.

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A adaptação das técnicas Uma cadeira de vidro soprado – Heatherwick Studio Este experimento demonstra que mesmo as técnicas mais tradicionais podem ser adaptadas para criar formas incomuns na fabricação de móveis. O resultado da sopragem de vidro se baseia muito na resposta espontânea do soprador à natureza do objeto que evolui durante o processo. Ainda que os sopradores de vidro habilidosos tenham grande controle sobre o resultado final, não conseguiriam (e, neste caso, sequer tentaram) trabalhar de acordo com desenhos de dimensões específicas. Em casos assim, o soprador só pode usar croquis conceituais e esperar ter uma percepção do resultado desejado que seja comum à dos designers. Era pouco provável que uma cadeira como essa, ficasse adequada a padrões antropométricos, e seu papel será sobretudo, decorativo e instigante.

À esquerda Croquis de estudos compõem a base de discussão entre o designer e o fabricante. A forma definitiva apenas pode emergir durante o processo de fabricação, que é muito imprevisível. Abaixo, à esquerda Tanto os materiais como as técnicas empregadas nesta cadeira são inovadores na criação de móveis, e o resultado é uma forma extremamente exótica. Abaixo Embora o soprador de vidro tenha a imagem em sua mente, o processo de produção se baseia no julgamento intuitivo e em uma resposta espontânea ao comportamento do material derretido.

O vidro 151

Repensar o óbvio Bar Hallion – LWD

O uso do vidro como um espelho é uma prática consolidada no design de interiores e geralmente busca criar uma reflexão precisa do recinto que o contém. Embora a reflexão direta talvez não seja mais do que uma tentativa banal de aumentar o tamanho aparente do cômodo, podem ser criadas imagens interessantes (acidentalmente, de um ponto de vista particular do observador, ou deliberadamente, ao criar um ângulo entre o espelho e a face da parede). O espelho projetado especialmente para a parede da sala de jantar trabalha a ideia da imagem fragmentada. Ele decompõe a área espelhada total em um mosaico de espelhos muito menores que criam uma composição quase abstrata. Um plano externo de espelhos é sustentado por pequenas barras com conexões que permitem suas inclinações e, caso seja considerado necessário, façam-se ajustes para mudar a composição do reflexo. A parede por trás da grelha ajustável também é refletida a fim de aumentar a profundidade aparente e a complexidade da imagem.

Acima Os espelhos de vidro são melhores que os de plástico; mesmo mais baratos e muito mais leves, deformam-se com facilidade, distorcendo a imagem. Esta composição multifacetada é um poderoso objeto, não importa qual seja a natureza da imagem refletida. À esquerda A fragmentação quase abstrata torna a imagem mais intrigante do que uma reflexão plana convencional. Abaixo Espelhos individuais são girados em relação a uma junta universal, e a parte posterior de cada um deles também é espelhada, assim como a parede por trás, criando imagens em várias camadas.

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A pedra A grande variedade de tipos de pedra nos oferece uma palheta completa de cores, padrões e texturas. Ela pode ser utilizada em seu estado “bruto” (apenas cortada) ou, como é mais frequente no caso dos móveis, em placas finas e polidas em uma das faces a fim de acentuar suas cores e padrões naturais. Seu uso mais comum é em tampos de mesa e balcões, mas é importante se certificar sobre sua absorvência quando, como no caso de um bar, líquidos e materiais orgânicos que costumam ser derramados podem resultar em superfícies manchadas e anti-higiênicas. O mármore, com seu padrão linear e ondulado, e o granito, com seu padrão salpicado, são as pedras mais utilizadas. Ambos podem ser encontrados em uma grande variedade de cores. As pedras pequenas podem ser empregadas como “agregado”, junto com areia e cimento, na produção do concreto. Embora costume ficar oculto na massa do concreto, o agregado pode ficar aparente para conferir uma textura mais interessante àquele, seja por meio do jateamento com água ou do esmerilhamento da superfície externa muito fina da massa de areia com cimento (fulgê). Para que se obtenha esse efeito, o agregado deve ser especialmente selecionado em função da cor e do formato. Um processo similar é empregado para fazer a granitina (também chamada de marmorite ou granilite), no qual o pedrisco de mármore, selecionado com base em sua cor e tamanho, é utilizado como agregado, mas exposto por esmerilhamento e, então, polido, de modo que as partículas sejam cortadas e suas par-

tes expostas confiram padrão e cor à superfície. Toda granitina deve receber um selador a fim de eliminar o pó. Placas com acabamento podem ser utilizadas em tampos de mesa e balcões. Os móveis de exterior podem ser produzidos em moldes. Cada vez mais, emprega-se a pedra reconstituída, feita com pedra moída e um agente aglomerante, porque é barata e usa resíduos de técnicas de corte de pedra mais convencionais. Quando feita com um molde, é útil como substituto para a pedra talhada e em móveis moldados, nos quais o conforto e a mobilidade não são as preocupações principais. O uso de aditivos pode reduzir seu peso. As argilas cozidas produzem um material normalmente chamado de cerâmica e, na maioria das vezes, empregado em azulejos e pisos. Esses componentes são fabricados em tamanhos padronizados, o que às vezes é um fator crucial para determinar as dimensões, por exemplo, de um tampo de mesa ou da elevação de um balcão. As juntas muito visíveis tornam muito evidentes quaisquer diferenças em relação aos tamanhos padronizados. Pisos e azulejos cerâmicos têm a vantagem de ter tamanhos fixos e de serem muito mais finos e mais leves do que a pedra. Os acabamentos vitrificados oferecem enorme variedade de cores e estampas, e as superfícies podem ser texturizadas com o uso de moldes. Também é possível variar o tamanho e os acabamentos das peças produzidas para um pedido e, como sempre, o custo dependerá da quantidade necessária.

Os tecidos

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No design de móveis, os tecidos são empregados principalmente em estofamentos, mas respostas criativas para programas de necessidades particulares podem demonstrar que tipos menos tradicionais oferecem oportunidades interessantes. Os novos tecidos, em particular, são extremamente resistentes e, quando bem esticados, criam superfícies lisas e flexíveis. Os tecidos obtidos de fontes naturais podem, grosso modo, ser subdivididos naqueles feitos com produtos de origem animal (como a lã e a seda) e aqueles de origem vegetal, como o algodão, o linho, a juta, o cânhamo e o sisal. Mais uma vez, a agenda ambiental tem introduzido critérios de seleção adicionais. Alguns tecidos, como o algodão, que é produzido em uma escala monumental em países quentes, exigem grandes quantidades de água para a irrigação das plantações e para os processos de manufatura. Por outro lado, o linho cresce naturalmente em climas úmidos, e sua produção é menos industrializada e poluente, provavelmente porque vende-se em quantidades muito menores. A lã é um produto ecologicamente benigno, pois é apenas um derivado da indústria da carne.

Uma interpretação da poltrona berger com orelhas: a tela preta esticada sobre a estrutura de aço forma apoios forrados para a cabeça e padrões complexos quando superimposta.

Os tecidos / Os estofamentos 153

À esquerda Um compósito reforçado de papel e plástico feito com fibra de polietileno de alta densidade, empregado pela indústria da construção, é esticado sobre uma malha de aço – como se fosse uma lanterna japonesa – e inflado. Sua ressonância é similar à de um tambor.

Os tecidos sintéticos à base de petróleo também são considerados aceitáveis uma vez que, por serem derivados da indústria do petróleo, utilizam o que, caso contrário, seria um resíduo poluente. Eles podem ser fabricados com tecidos de maior dureza, resistência a manchas e elasticidade. As malhas de metal, que usam técnicas da tecelagem, têm tamanha durabilidade que são apropriadas para usos com móveis. Embora sejam mais fortes do que os tecidos, as malhas finas podem ser igualmente maleáveis. Outras se

tornam progressivamente mais rígidas à medida que o diâmetro dos “fios” ou a largura das tiras aumenta. Alguns tecidos atuais já aproveitam a tecnologia digital e, inclusive, contêm fontes de luz ou calor ou reagem à presença dos usuários. Os geossintéticos, materiais compostos geralmente de polipropileno ou poliéster e utilizados na engenharia ambiental, oferecem opções robustas próprias para o uso em locais inapropriados para os tecidos convencionais.

Os estofamentos Ainda que inevitavelmente exista algum abandono dos materiais modernos em benefício dos antigos – como a espuma plástica que dá lugar à crina de cavalo ou à fibra de coco do forro de almofadas – e de grampos, grampeadores e martelos, as técnicas tradicionais de estofamento permanecem tão relevantes para a produção de móveis novos de boa qualidade quanto para a restauração. Além do conforto adicional, uma vantagem dos estofamentos é que as estruturas dos móveis ocultas por eles não precisam ter uma alta qualidade de acabamento.

À esquerda

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No campo dos estofamentos tradicionais, a estrutura de madeira estabelece a forma. O enchimento é adicionado nas espessuras apropriadas a cada parte do móvel e à parte do corpo que vai estar em contato com ele. Os materiais vendidos para o enchimento das almofadas são mantidos no lugar por tiras horizontais e reforçados nos encostos por molas fixas. O tecido de acabamento é esticado sobre um tecido intermediário com trama mais aberta (geralmente aniagem) e mantido em posição por pequenas tachas com cabeça redonda. O tecido é esticado uniformemente nas quinas e curvas e dobrado para dentro nas bordas expostas.

O estofamento com couro geralmente é costurado à mão ou máquina. Ele é difícil de trabalhar. Assim como nos estofamentos com tecido, o padrão gerado pela fixação do revestimento deve ser levado em consideração no design do móvel. Como as dimensões dos pedaços de couro sempre são menores do que a dos rolos de tecido, as costuras costumam ser mais frequentes.

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No alto, à direita

Logo acima

O revestimento de uma estrutura com tecido, por motivos de conforto ou estética, gera possibilidades extraordinárias.

Os tecidos, particularmente aqueles com alguma flexibilidade, adaptam-se bem a formas e aplicações incomuns, neste caso também cobrindo as pernas em forma de cone invertido dos bancos.

Novos materiais são lançados com uma rapidez cada vez maior. O impulso dos designers é encontrar maneiras de usá-los e, consequentemente, também emergem novas formas. Nesta cadeira, a malha irregular da estrutura é prensada entre duas camadas de tecido.

O dobramento do tecido sobre o encosto e o assento é tratado de modo casual, sem a tentativa de alcançar a precisão rígida dos estofamentos tradicionais. A conexão transversal entre a perna dianteira e sua contraparte diagonal cria um contraventamento sem interferir nas peças verticais, muito esbeltas.

Os acabamentos aplicados 155

Os acabamentos aplicados A aparência dos materiais pode ser alterada por motivos estéticos ou para dar proteção contra corrosão e desgaste. A maior parte dos acabamentos que costumam ser utilizados nos móveis tem ambas as funções. Nos móveis de interiores, a pintura é feita principalmente com um agente colorante e pode ser aplicada a superfícies de madeira, metal ou plástico. Todas as peças de madeira macia costumam ser pintadas, para maior preservação e porque suas superfícies costumam ser de qualidade irregular. As tintas alto brilho, que são mais fáceis de limpar do que as foscas ou semibrilho, são as de uso mais comum nos móveis; a aplicação com o uso de um pulverizador garante um acabamento mais homogêneo do que a pintura à mão. As tintas à base de celulose, particularmente quando aplicadas a uma base de MDF (chapa de fibra de média densidade) conferem um acabamento particularmente brilhante e denso, enquanto as

O mesmo tecido aplicado à mesma estrutura pode ser colorido a fim de se adequar a seu contexto.

outras tintas propiciam refletividade a diversas texturas e superfícies. Os stains, à base tanto de água quanto de óleo, alteram o matiz da madeira e destacam sua grã natural em vez de disfarçá-la. Eles preservam as superfícies foscas naturais. Os vernizes são tintas à base de óleo e também melhoram a cor e grã da madeira com uma superfície mais resiliente do que a proporcionada pelos acabamentos foscos ou semibrilho. Superfícies de madeira podem ser tratadas com óleo ou cera, protegendo da umidade e realçando os padrões da grã. Tal método tradicional é utilizado principalmente em componentes de madeira de lei e exige manutenção regular. O aço doce deve ser protegido contra umidade, mesmo quando é utilizado em interiores. Ele pode ser selado com tinta a óleo ou um verniz incolor. Ambos irão escurecer a cor natural do aço, o cinza claro.

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As fixações As colas especiais – específicas para cada um dos materiais que costumam ser utilizados na produção de móveis – criam uma conexão invisível que costuma ser mais forte do que as alternativas mecânicas: pregos, tachas, parafusos, porcas e arruelas. À medida que suas propriedades se tornam cada vez mais refinadas e os tempos de secagem reduzem, seus usos se tornam mais amplos. No entanto, as opções mecânicas às vezes são preferidas por questões estéticas. Como todos os componentes da classe das fixações padrão normalmente satisfazem todas as possibilidades, o critério para seleção é, antes de tudo, estético. Cada mecanismo e técnica oferece uma contribuição distinta para a definição dos detalhes. Pregos, tachas e parafusos são adequados apenas para madeira ou produtos à base de madeira. Os dois primeiros podem danificar a superfície na qual são cravados e, portanto, costumam ser mais empregados em locais ocultos. Quando os pregos com cabeça oval e as tachas podem ser cravadas abaixo da superfície da madeira, a depressão pode ser enchida, lixada e pintada, eliminando as evidências de seu uso. Os parafusos se distinguem dos pregos por terem uma rosca helicoidal protuberante que corre ao longo da maior parte de seu corpo. O movimento circular gerado por uma chave de fenda faz com que os sulcos da rosca cortem o núcleo do componente de madeira; assim, a integração entre a rosca e a madeira significa que um parafuso cria uma conexão significativamente mais forte do que um prego. Parafusos de porca podem ser empregados para conectar componentes de madeira, metal e vidro. Os parafusos de porca, assim como os parafusos para madeira, também têm rosca, mas sua extremidade não é pontiaguda e eles são feitos para passar por orifícios previamente furados nos elementos que conectam. Eles são fixados por uma porca com rosca inversa. Os furos feitos previamente costumam ter diâmetro maior do que os parafusos de porca a fim de garantir certa tolerância durante a fixação. As arruelas se encaixam com perfeição entre os parafusos de porca e as porcas, cobrindo as frestas e distribuindo melhor os esforços.

Os pregos e grampos É difícil garantir a precisão quando se usam pregos, pois o martelamento é uma atividade mais difícil de controlar do que o parafusamento e, portanto, aumenta o risco de danificação da madeira e é menos adequado ao delicado processo de criação de móveis. Os pregos com cabeça pequena ou sem cabeça que podem ser fixados com leves golpes eram amplamente utilizados para fixar chapas de madeira finas na posição enquanto as colas secavam, mas as colas modernas, mais fortes e de secagem mais rápida, estão os tornando cada vez mais supérfluos. Os pregos mais compridos tendem a ser utilizados em locais nos quais não ficarão visíveis – como na montagem da estrutura de um móvel –, mas, quando ficam visíveis, é importante especificar a localização e o espaçamento exatos. Por exemplo, no caso dos pregos de cabeça retangular, a orientação da cabeça deve ser claramente especificada. Mesmo quando um padrão deve ser aleatório, isso precisa ser especificado e as regras devem ser estabelecidas; caso contrário, o marceneiro acabará caindo em um padrão regular.

As fixações 157

1 Prego de arame de cabeça plana – para samblagens em geral, o tipo provavelmente mais familiar mas raramente utilizado na fabricação de móveis, a menos que a cabeça redonda tenha função decorativa. 2 Prego de cabeça oval – utilizado em samblagens em geral. Se o eixo longo da cabeça oval ficar paralelo ao grão da madeira, é menos provável que surja uma fenda. 3 Prego de cabeça perdida – utilizado na carpintaria em geral. A cabeça pode ser

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cravada abaixo da superfície da madeira. Preguilho – utilizado com cola. Prego de telhado – normalmente utilizado em coberturas ou cercas, mas a grande cabeça galvanizada pode ser empregada decorativamente. Prego cortado – a cabeça retangular pode ser utilizada para fins decorativos. Prego de alvenaria ou concreto – de aço temperado, para fixar madeira a tijolos ou blocos de concreto. Também pode ser empregado para fixar móveis a uma parede.

8 Prego anelado – utilizado para fixar chapas como as de madeira compensada. Os anéis tornam muito difícil sua remoção. 9 Grampo de arame – o mais comum em estofamentos. 10 Prendedor ondulado ou corrugado – para sambladuras de topo ou meações a meia-esquadria, quando se precisa de uma união rápida ou de baixo peso. 11 Os pregos de arame tendem a rachar a madeira – achatar a ponta deles pode ajudar a evitar que isso aconteça. 12 Pinos e pregos de cabeça perdida podem ser cravados

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abaixo da superfície da madeira por meio de uma punção. O furo pode, então, ser preenchido e lixado. 13 A cabeça de um prego também pode ser escondida talhando-se uma fina lasca de madeira, cravando-se o prego abaixo dela e, então, colando a lasca e lixando-a (caso necessário) até que a superfície da madeira fique bem nivelada. 14 Os pregos cortados ou para pisos são cravados em ângulo no “macho” de uma tábua com encaixe macho e fêmea e, então, cobertos pela “fêmea” da tábua seguinte. Este tipo de fixação é chamada de “fixação secreta”. 15 Os pregos de aço não devem ser utilizados em madeiras que tenham alto conteúdo de tanino, como o carvalho. O ácido tânico reage com o aço, formando uma ferrugem marrom. Pregos de latão ou aço inoxidável devem ser utilizados para a fixação de painéis como os de compensado.

158 Os materiais e a manufatura

Os parafusos para madeira As furadeiras e parafusadeiras elétricas modernas tornaram o processo de parafusamento tão rápido quanto a pregagem. Hoje, a praxe é abrir um orifício antes da inserção dos parafusos com o uso de uma broca ou ponto de corte com um diâmetro levemente menor daquele do parafuso. Os parafusos são mais fáceis de remover do que os pregos: basta inverter a direção de sua inserção, mas um orifício visível permanecerá. Os parafusos normalmente são de aço e possuem um revestimento protetor a fim de prevenir a oxidação, que costuma ser de zinco, embora esse material também seja inadequado para uso de áreas com umidade elevada, que exigem a galvanização a quente. O aço inoxidável resiste à corrosão, mas carece de resistência à tração; já o revestimento com óxido preto confere alguma proteção para os parafusos mais resistentes. Os parafusos de latão são comuns nos móveis por motivos estéticos, mas também são úteis quando aplicados em madeiras como o carvalho, que contém um alto conteúdo de tanino que corrói o aço. O latão, no entanto, é

Tipos de cabeça de parafuso 1

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macio, por isso deve-se cuidar para que a chave de fenda não deforme sua cabeça. Uma boa precaução também é se certificar de que o diâmetro da furação anterior à instalação do parafuso seja maior do que seria para um parafuso de aço. Há muitas variedades de cabeças de parafusos. Algumas são selecionadas por razões práticas, mas as considerações estéticas são igualmente importantes. O metal empregado para a fabricação e o acabamento, e as dimensões do parafuso devem ser especificados. O tamanho de um parafuso determina seu comprimento, o qual, por sua vez, relaciona-se com o corpo rosqueado. Cada comprimento está disponível em vários diâmetros. Os parafusos maiores normalmente são utilizados com perfis de madeira. Os diâmetros das brocas de furadeira são numerados de modo que correspondam ao tamanho dos parafusos.

1 Parafuso para madeira: a) cabeça; b) corpo sem rosca (a parte do corpo que não tem rosca permite que um componente de madeira fique bem preso contra o outro sem prender a rosca); c) rosca. 2 Parafuso para gesso cartonado (drywall) – utilizado principalmente para a fixação das chapas de gesso cartonado à estrutura de madeira ou metal de paredes internas, mas apresenta um acabamento preto para outras aplicações: a) rosca; b) cabeça. 3 Parafuso para chapa de metal (utilizado para a fixação de chapas finas de metal); sua rosca é mais fina: a) rosca; b) cabeça. 4 Parafuso sextavado. 5 Chave de fenda comum. 6 Chave Posidrive. 7 Chave Phillips. 8 Chave Allen. 9 Chave Torx. 10 Chave de segurança.

11 Cabeça plana. 12 Cabeça plana dupla. 13 Cabeça plana dupla (oval). 14 Cabeça de corneta. 15 Cabeça boleada, redonda ou de botão. 16 Cabeça oval cilíndrica. 17 Cabeça cilíndrica. 18 Cabeça sextavada.

As fixações 159

As técnicas de parafusamento Em função da escala modesta dos móveis e da forte interação dos usuários com eles, as decisões sobre os tipos de parafuso e suas aplicações são fundamentais para a estética do mobiliário. Na maioria dos casos em que as cabeças de parafuso permanecem visíveis, é desejável, por motivos tanto estéticos quanto práticos, que eles fiquem nivelados com a face da madeira. Inserir um parafuso na madeira até que sua cabeça fique nivelada com ela (uma prática usual na construção das estruturas dos móveis) danificará a madeira ao redor da cabeça do parafuso. Para evitar isso, podemos fazer um rebaixo cônico com uma verruma, permitindo que o perfil cônico invertido da cabeça do parafuso fique embutido na madeira, nivelado. Alguns parafusos, que possuem uma interface plana com a madeira e uma cabeça em forma de cúpula, podem ser utilizados com uma pequena arruela, normalmente de metal, entre o parafuso e a superfície da madeira, para mascarar os danos causados durante o parafusamento. Anéis de metal circulares e protuberantes podem ser utilizados como amortecedores e espaçadores para man-

ter as cabeças dos parafusos acima da face da madeira e ocultar os danos causados durante o processo de parafusamento. As cabeças também podem ser totalmente ocultas com o uso de rebaixos perfurados anteriormente que tenham diâmetro suficiente para acomodá-las e para que possamos usar uma chave de fenda com ponta apropriada. Após se apertar o parafuso, o rebaixo é fechado com um tampão de madeira, que é lixado até ficar perfeitamente nivelado com a superfície do componente que está fixando. Esses tampões, em geral, são feitos com uma broca especial que os corta da mesma madeira em que serão inseridos, o que faz com que o tom e a grã idênticos criem uma vedação praticamente invisível. Também é possível comprar tampões pré-fabricados de vários tipos de madeira, mas eles raramente conseguem combinar perfeitamente. Portanto, às vezes é preferível usar uma madeira totalmente distinta e procurar destacar essa discrepância com a criação de um padrão de tampões bem visíveis. Os tampões pré-fabricados normalmente são levemente afunilados, tendo a extremidade mais fina inserida primeiro e sendo bem martelados antes que a parte protuberante seja aplainada ou lixada até ficar em nível com a face de madeira.

Parafusos visíveis

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1 A cabeça do parafuso se encaixa perfeitamente na superfície da madeira. Se ela não for grande o suficiente para cobrir danos locais causados pela furadeira ou chave de fenda ou pelo excesso de aperto do parafuso, será preciso inserir uma arruela entre ela e a madeira. 2 Uma cabeça de parafuso embutida ficará nivelada com a superfície da madeira, e a broca escareadora deverá eliminar os danos ao redor. 3 Quando as cabeças dos parafusos ficam visíveis, até mesmo o espaçamento e o alinhamento deveriam ser especificados. 4 O aperto excessivo de um parafuso pode danificar a superfície de um componente de madeira. As manchas podem ser causadas pelo enferrujamento ou por uma reação química entre o metal e a madeira.

160 Os materiais e a manufatura

Escarear a madeira

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Embutir a cabeça do parafuso

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Acabamento da madeira

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1 No componente de madeira contra o qual a cabeça do parafuso será apertada, o tamanho da broca deve equivaler àquele do parafuso, permitindo que este passe com facilidade pelo primeiro componente antes de se inserir totalmente no segundo. As brocas para madeira têm uma extremidade achatada que escareará o material antes que o corpo principal comece a entrar na madeira, prevenindo rachaduras e garantindo um furo mais limpo. 2 O orifício não deve criar resistência à seção rosqueada nem à lisa do parafuso. 3 Deve-se usar na madeira uma broca de diâmetro menor do que o do parafuso que será empregado. 4 O orifício menor facilita a passagem do parafuso na madeira, mas permite que sua rosca se conecte com firmeza. 1 Uma broca para escareamento cria um rebaixo cônico invertido para ocultar a cabeça do parafuso. 2 A parte superior do orifício deve ter diâmetro equivalente à parte do corpo do parafuso que não tem rosca. 3 Orifício com diâmetro menor, para receber a parte do corpo do parafuso com rosca. 4 Chave com ponta adequada ao tipo de cabeça do parafuso (chave Phillips). 5 Cabeça do parafuso embutida. 6 Parte do corpo do parafuso que não tem rosca. 7 Parte do corpo do parafuso com rosca. 1 Broca especial para cortar e remover o “tampão” de madeira. 2 Tampão de madeira. 3 Os tampões podem ser cortados de locais que não ficarão visíveis na peça acabada. O uso da mesma peça de madeira garante (até o ponto em que isso é possível com um material orgânico), que o tom e a textura da madeira sejam equivalentes. 4 Broca com o mesmo diâmetro do tampão. 5 Rebaixo para a cabeça do parafuso e o tampão. 6 O tampão deveria criar um acabamento praticamente invisível.

As fixações 161

Os parafusos para metal e os parafusos de máquina Embora também possam ser empregados para conectar componentes de madeira, os parafusos para metal e parafusos de máquina costumam ser utilizados para conectar metal com metal. Eles também podem ser utilizados para conectar plásticos ou vidros, e, neste caso, utiliza-se uma arruela flexível para prevenir o fissuramento desses materiais quando a porca for apertada. Existe certa ambiguidade sobre qual seria a definição exata de cada um, mas podemos dizer que os para-

Tipos de parafuso para metal e parafuso de máquina

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fusos para metal são inseridos em furos criados anteriormente em dois elementos, e sua extremidade com rosca recebe uma porca que é apertada, mantendo juntos os elementos. Já um parafuso de máquina tem uma extremidade com rosca, mas esta é inserida em um orifício “afunilado” feito previamente com uma rosca compatível à do parafuso. Há vários tipos de cabeça para ambos os tipos de parafuso, e a seleção provavelmente será de caráter estético, uma vez que os dois sistemas são resistentes o suficiente para atender às exigências dos móveis. Embora evidentemente seja mais difícil escarear um componente de metal do que de madeira, isso pode ser feito em uma oficina especial.

1 Parafuso para metal com rosca e arruelas. 2 Parafuso de ancoragem. 3 Parafuso para metal. 4 Parafuso de máquina com fenda.

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Tipos de cabeça de parafuso de máquina

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Cabeça de chave Allen. Cabeça Torx. Cabeça fendida. Cabeça sextavada. Cabeça sextavada fendida. Cabeça redonda fendida. Cabeça embutida fendida. Cabeça Allen embutida. Cabeça nariz de porco embutida. 10 Cabeça Phillips embutida.

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Parafusos de precisão Os parafusos de precisão são utilizados para prender componentes juntos com o mínimo de presença visual. Eles são fixados dentro de um furo afunilado e desenhado a fim de ficar em nível com as superfícies. Embora sejam desenhados para serem quase invisíveis, a área visível de suas cabeças pode ser de vários tipos.

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Insira o parafuso por fora do orifício do tubo, pressionando contra o elemento interno e apertando-o ao máximo. 1 Elemento externo. 2 Elemento interno. 3 Parafuso de pressão. 4 Ponta chata. 5 Ponta cônica. 6 Ponta achatada.

162 Os materiais e a manufatura

As ferragens As ferragens visíveis – como puxadores, maçanetas e dobradiças – são o componente final que define o caráter e a qualidade de um móvel. Ainda que sejam importantes, há pouquíssimas ocasiões nas quais faz sentido, em termos práticos ou econômicos, desenhar e criar algo tão intrincado e mesmo complexo, devido à gama de opções fabricadas para pronta-entrega. Este é outro exemplo no qual o conhecimento que um designer tem dos tipos genéricos que estão disponíveis lhe ajuda a fazer uma pré-seleção com base em prioridades plásticas para a seleção final, isto é, os critérios estéticos. Muitas vezes, quando o designer busca uma ferragem em particular, ele acaba descobrindo uma alternativa que sugerirá alterações positivas no móvel inteiro. Há outras ferragens que são feitas para permanecer (na maioria do tempo) ocultas, como as guias e fechaduras de gavetas e que, portanto, não precisam ser bonitas, apenas eficazes. Os exemplos ilustrados a seguir dão uma rápida ideia de algumas das categorias genéricas dos produtos disponíveis no mercado. Os fabricantes desses produtos geralmente têm websites na internet, onde mostram toda sua gama de produtos. Alguns também oferecem downloads de cada item, de modo que possam ser anexados aos detalhes de um projeto, algo que poupa tempo de desenho e garante a precisão dos detalhes relacionados.

As ferragens 163

As dobradiças A seleção do tipo de dobradiça mais adequado, antes de tudo, dependerá de como a porta será aberta e fechada e de sua visualização ser conveniente ou não. A menos que uma porta seja muito pesada ou as dobradiças sejam muito delicadas, costuma-se instalar duas dobradiças em cada folha, uma no topo e a outra na base. O número de parafusos pode variar e é determinado pela configuração da dobradiça escolhida. Os parafusos costumam ser do mesmo material e cor que a dobradiça, geralmente latão, aço inoxidável ou aço cromado ou niquelado. Aqui, temos alguns dos exemplos de dobradiças mais comuns.

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1 Dobradiça de piano ou contínua. Ela geralmente percorre toda a extensão de um eixo pivotante vertical ou horizontal. Encontra-se disponível em vários comprimentos e espessuras, com ou sem orifícios para a instalação dos parafusos. Esta dobradiça contínua costuma ser empregada principalmente por questões estéticas. 2 Dobradiça de encaixe. 3 Dobradiça de cotovelo. Utilizada quando a folha da porta, em vez de estar dentro do marco, encontra-se à sua frente. 4 Dobradiça de flapes. Dobradiça que fica em nível com a superfície horizontal de uma bancada ou tampo de mesa e permite que um painel gire 180°. 5 Dobradiça invisível ou oculta. É mais comum em armários de cozinha e pode ser de fechamento gradual. Consiste em duas partes: uma chapa que é fixada à estrutura do armário e a dobradiça propriamente dita, que é conectada a um orifício feito anteriormente na porta. Esses mecanismos têm a grande vantagem de serem reguláveis, tanto na distância em relação à face do armário como na vertical, o que permite ajustes finos e o perfeito nivelamento das portas. Os diferentes modelos existentes permitem que as portas fiquem totalmente sobrepostas (a), parcialmente sobrepostas (b) ou recuadas (c) em relação às paredes do armário.

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164 Os materiais e a manufatura

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6 Dobradiça oculta para meia-esquadria. Ela cria uma junta quase invisível entre a porta e a lateral do móvel. 7 Dobradiça embutida ou Soss. Permite uma abertura de 180o e está disponível em vários tamanhos, suportando portas mais pesadas do que as dobradiças ocultas. 8 Dobradiça pivotante. Fica oculta na base e no topo da porta. O pivotamento exige que a porta avance em relação ao painel lateral do armário ou tenha uma borda interna com raio que permita que ela se abra e feche. 9 Dobradiça embutida pivotante. Uma dobradiça pivotante que é instalada entre a lateral de uma porta e a lateral do painel de um armário. 10 Pistão para porta. Disponível em vários tipos com mola ou pneumáticos, mantém aberta uma porta e evita que ela se abra além de determinado ponto. Pode ser empregado na vertical ou horizontal e para abrir a porta para cima ou para baixo.

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As ferragens 165

As guias de gaveta As singelas guias de madeira que no passado podiam ser feitas por qualquer marceneiro competente foram substituídas por exemplos mais complexos e industrializados que incluem rodízios nos trilhos, para operação mais delicada, batentes e fechamentos cada vez mais suaves ou com controle pneumático. Embora a exposição do mecanismo geralmente seja aceitável, as guias mais refinadas são ocultas e permitem que as laterais das gavetas se mantenham mais limpas.

1 Guias tradicionais de madeira. A gaveta precisa ser de madeira maciça para que tenha a rigidez necessária e as guias se mantenham alinhadas, assim se torna pesada e muito resistente. Também existe uma versão mais simples com guias sob as laterais da gaveta. 2 Guias com roletes. A gaveta, geralmente de madeira aglomerada e revestida, é leve, e as guias são de alumínio. Os roletes permanecem estáticos e fixados à lateral do móvel, e as guias correm ao longo deles. No desenho em planta vemos a gaveta fechada (a) e aberta (b). 3 Guias ocultas. As guias são invisíveis mesmo quando a gaveta é aberta, pois ficam sob ela.

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PARTE 4 A EVOLUÇÃO DE UM PROJETO

168 O DESENVOLVIMENTO DE UM DESIGN 169 ENTENDER O ESPAÇO 172 A VISUALIZAÇÃO DA PROPOSTA 174 PROTÓTIPOS, MODELOS E MAQUETES 178 AS ESPECIFICAÇÕES E TABELAS DE NOTAS

168 A evolução de um projeto

A eficácia de diferentes formas e componentes de móveis já está mais do que comprovada e não requer uma revisão fun­ damental, mas é responsabilidade do designer atualizar e aprimorar as peças que se tornaram banais. Embora isso possa resultar em um gesto exuberante, jamais justificará algo que seja gratuito. A transformação dos móveis tende a ser evolucionária, envolvendo variações mínimas. Essas transformações nem sempre precisam ser encon­ tradas nos precedentes dos móveis, mas provavelmente se inspirarão em ideias divergentes que lançam luz sobre o pro­ blema em questão. As decisões estratégicas iniciais devem ser tomadas por motivos estéticos, e as decisões subsequentes sobre as questões práticas da construção devem seguir e me­ lhorar aquelas primeiras impressões. Um designer sempre buscará, por instinto, preservar intacta aquela imagem ini­ cial, e, portanto, sua visão pode se tornar hermética, razão pela qual podemos dizer que, se não forem feitas mudanças significativas na proposta inicial, o resultado final tenderá a ter defeitos, pois o potencial e os problemas inerentes e ine­ vitáveis daqueles primeiros pensamentos crus ainda não fo­ ram identificados e trabalhados. Os designers devem ques­ tionar a validade de suas decisões caso percebam que estão habitualmente chegando à mesma conclusão. O processo criativo é conduzido dentro da imaginação do designer e, se não for desafiado, desemborcará em um objeto comum e repetitivo. Por outro lado, os desafios prá­ ticos, se forem abordados de modo positivo, podem condu­ zir a imaginação a um território novo e inesperado. O con­ ceito do design surge de modo intuitivo e rápido e, de longe, a maior parte do tempo devotado a um projeto será (ou de­ veria ser) gasto resolvendo questões práticas. A prioridade deve continuar sendo estética. Isso não quer dizer que a fun­ ção e construção sólida possam ser sacrificadas, mas reco­ nhece que há mais de uma maneira de alcançar uma solu­ ção satisfatória dos problemas práticos. Os detalhes visuais, que, em última análise, definem o caráter de qualquer móvel, não precisam ser complexos para que sejam bons. Alguns detalhes executivos que são cruciais à expressão do conceito talvez fiquem totalmente invisíveis. Sejam visualmente importantes ou não, todos os detalhes exigem o mesmo grau de empenho por parte do designer para lutar contra os dilemas que apresentam. Muitas das técnicas essenciais de design são – em maior ou menor grau – comuns a todas as disciplinas de projeto, e isso é particularmente verdadeiro no design de interiores e de móveis. Os materiais e métodos de detalhamento que criam os espaços internos são diferentes (com raríssimas ex­ ceções) daqueles empregados na produção de móveis, e pouquíssimos designers têm um conhecimento abrangente das técnicas de fabricação especiais. No entanto, o conheci­ mento das capacidades dos materiais mais comuns oferece um fundamento sólido sobre o qual se pode construir. Os designers inexperientes tendem a ser cautelosos com os detalhes. Eles têm mais confiança com as ideias con­

ceituais, que, na verdade, não são nada mais do que ques­ tões de opinião, do que com o detalhamento das propostas, que é obrigado a satisfazer questões práticas verificáveis. Pode ser incômodo para o designer se dar conta de que a complexidade particular de cada móvel projetado especial­ mente para um lugar tende a incluir fatores que impedem a aplicação de soluções padronizadas. Até mesmo os designers que trabalham para se manter atualizados com as novidades técnicas nem sempre têm as percepções que advêm da experiência prática de sua aplica­ ção e saberão que não têm como se manter a par de todas as novidades dos diversos campos profissionais. Em última análise, a habilidade essencial que precisarão ter é ver as pos­ sibilidades que os novos materiais e técnicas oferecem. Eles devem ter a capacidade verbal e visual de fazer as perguntas certas àqueles que – por serem marceneiros, trabalhadores de metal, estofadores ou cientistas de polímeros plásticos – têm os conhecimentos especializados necessários. Os designers novatos costumam se mostrar inseguros, mas, após proporem, detalharem e completarem certo nú­ mero de projetos com graus de dificuldade variável e dia­ logarem com diversos clientes, operários e fornecedores e che­ garem a conclusões bem-sucedidas, adquirem a confiança que lhes permitirá propor e conseguir por em prática ideias cada vez mais ambiciosas.

O desenvolvimento de um design Um interior bem-sucedido e os móveis que o completam emergem de um entendimento das necessidades do cliente e das realidades de uma edificação preexistente.

A compreensão do programa de necessidades Os clientes sabem o que querem, mas muitas vezes se ex­ pressam em termos muito genéricos e se baseiam em pre­ conceitos que devem ser desafiados com o uso do tato. Al­ guns clientes darão ao designer liberdade para especular, outros se sentirão desconfortáveis com aquilo que é desco­ nhecido. Os programas de necessidades frequentemente são muito sucintos. Para o cliente, que se encontra totalmente envolvido com o projeto, as exigências podem parecer ób­ vias demais para que precisem ser explicadas em detalhes, mas, para o designer, é crucial ter uma ideia completa das necessidades e expectativas do cliente. Assim, se o designer for experiente, ele imediatamente terá uma série de pergun­ tas a fazer que esclarecerá detalhes práticos que são ambí­ guos ou que parecerão ter sido ignorados. Uma conversa inicial entre o designer e o cliente pode definir com precisão o conteúdo do projeto, permitindo cada participante ter uma boa ideia das prioridades do outro e o estabelecimento de uma discussão colaborativa que deve continuar ao longo de todo o projeto. Seja qual for o projeto,

O desenvolvimento de um design / Entender o espaço 169

o cliente terá as informações essenciais sobre suas necessida­ des funcionais e provavelmente terá opiniões sobre a direção estética e uma boa ideia sobre o orçamento disponível. Se o programa de necessidades inicial for superficial, uma discus­ são subsequente mais detalhada sobre o conteúdo do projeto e as responsabilidades – que evoluem com o diálogo – deve­ rão ser registradas por escrito e assinadas por ambas as partes. As percepções mudarão durante o desenvolvimento do projeto (e não teria como ser diferente), e as necessidades do cliente terão de ser questionadas e explicitadas sempre que houver desvios em relação às intenções originais. O proces­ so de explicações e persuasões ajudará a testar a validade das mudanças de ideia. Reuniões frequentes sobre o progresso fazem com que o designer consiga se concentrar melhor e fomentam a criatividade. Os clientes devem ser sensatos com respeito a questões práticas e, portanto, conseguir ver o valor das melhorias propostas. Suas ideias pessoais sobre como seus interiores deveriam funcionar são valiosas, mas geralmente são previ­ síveis e familiares para os designers, que podem dar suges­ tões produtivas. Um cliente terá percepções importantíssi­ mas sobre como seus funcionários trabalham: não somente sobre quais tarefas existem, mas sobre a sequência na qual são executadas. É importante pensar sobre as necessidades do cliente “final”, isto é, daqueles que usarão os móveis, seja como empregados, seja como clientes.

Se o prédio estiver desocupado, é bem provável que a electricidade esteja desligada. Neste caso, uma lanterna de LED instalada no capacete deixará suas mãos livres para dese­ nhar. Edifícios abandonados podem ser sujos e perigosos. Sempre devemos visitá-los acompanhados, com roupas apro­ priadas e após conversar com alguém que os conheça.

Entender o espaço O levantamento das medidas do local Os designers de interiores trabalham dentro de edificações preexistentes, que estão plenas de possibilidades e condicio­ nantes. O levantamento das medidas também inclui o conhe­ cimento dos materiais e das instalações prediais existentes, bem como a iluminação e acústica do local. Um levantamen­ to preciso e com cotas é fundamental, tanto para o estabeleci­ mento dos layouts de móveis mais eficazes como para a defi­ nição do contexto dos móveis embutidos. A precisão é particularmente importante quando os móveis feitos sob me­ dida forem montados ou construídos no local. Pequenas dis­ crepâncias entre os desenhos e a realidade construída de uma edificação podem se transformar em grandes problemas. Às vezes, existem desenhos do prédio original, mas a pre­ cisão de tais registros sempre deve ser questionada. Nenhum prédio é construído exatamente da mesma maneira que foi desenhado pelo seu projetista original. Jamais devemos tomar A  Duas trenas e um “metro” tradicionais. Uma trena de metal portátil e retrátil serve para medir dimensões horizontais e verticais de até cinco metros, em geral, enquanto uma trena de topógrafo, feita em fibra de vidro, cobre dimensões bem maiores.

A

B

B  A trena metálica branca que está ao longo da janela representa a linha da parede, permitindo a medição da profundidade da abertura com o metro de madeira colocado na transversal. C  Uma régua métrica telescópica permite leituras dentro de espaços restritos.

C

D

D  As dimensões totais podem ser vistas em um visor analógico.

Tomar notas Uma folha A4 basta para registrar os dados da maioria dos recintos. Áreas e detalhes importantes podem ser desenha­ dos em escala maior e fazer referências ao desenho princi­ pal. As folhas devem ser numeradas, pois serão citadas ao longo do processo de projeto. Uma câmera digital ou um smartphone pode ser utilizado para registrar imagens que es­ clareçam discrepâncias nos desenhos.

dimensões dos desenhos existentes, que até podem ser preci­ sos, pois temos de nos lembrar que o papel se dilata e contrai. Os equipamentos manuais de medição a laser estão cada vez mais substituindo as trenas tradicionais e permitin­ do que uma pessoa tire as dimensões de modo rápido e ex­ tremamente preciso. Com um sensor de inclinação, pode-se medir uma distância horizontal verdadeira quando há uma

PASSO A PASSO COMO FAZER O LEVANTAMENTO DE MEDIDAS DE UMA EDIFICAÇÃO Com base nas fotografias tiradas em visita inicial ao local, é possível aprimorar uma planta baixa com cotas e proporções adequadas, adicionando outros dados medidos. É mais fácil fazer o desenho base sobre uma mesa bem iluminada do que sobre uma prancheta de mão em um prédio mal iluminado e desconfortável. As medidas, que registram a distância de cada ponto significativo em relação ao ponto de referência fixo, devem ser tomadas no sentido horário e registradas como dimensões contínuas a fim de evitar a soma de erros que ocorre com o acúmulo de pequenas medições isoladas.

As dimensões contínuas devem ser tomadas em metros; uma margem de erro de aproximadamente cinco milímetros é aceitável. Dimensões mais detalhadas, tiradas de um ponto a outro, como a profundidade de uma abertura de porta, são registradas em milímetros ao longo de uma linha de cotas, que indica os pontos medidos. As alturas também são registradas em milímetros e escritas em um círculo, para diferenciá-las das medidas em planta baixa. Uma sequência de dimensões verticais, como o pé-direito do recinto e a altura das vergas e dos peitoris das janelas, é registrada dentro do mesmo círculo, mas dividida por linhas horizontais, ficando a dimensão vertical superior no topo.

1

As dimensões de planta baixa, em geral, são tomadas à altura de 120 cm em relação ao nível do piso acabado. Este plano imaginário cortará a maioria das janelas, que evidentemente são fundamentais para a compreensão do espaço. Os detalhes ou as áreas de interesse específico são desenhados em escala maior, com suas dimensões tomadas ponto a ponto.

2

Os desenhos das áreas cruciais, feitos à parte e em escala maior, devem estar indicados na planta baixa geral, para facilitar a consulta mútua.

DICA COMO DESENHAR UM LEVANTAMENTO DE MEDIDAS

Detalhe da janela A: planta baixa

As convenções do desenho técnico devem ser respeitadas. Podemos introduzir pequenas variações, conforme nosso gosto, mas as divergências dos padrões reconhecidos são perigosas. As linhas tracejadas ou pontilhadas devem ser utilizadas para representar detalhes acima de 1,2 m. As linhas tracejadas também devem ser empregadas para indicar elementos ocultos, abaixo da linha de corte imaginária de uma planta baixa. O posicionamento de elementos como tomadas elétricas e interruptores e luz deve ser representado por símbolos reconhecíveis.

Elex Boiler

75mm step up

4 85 jam 4 72 sill

5 79 sill 5 6 jam 5 35 waste

7 3 waste

8 23 jamb 7 9 waste

1200mm high slone

125 floor boards

Vent

Incoming elex Incoming gas

Vent

3

Lembre-se que, na prática, as quinas não formarão ângulos retos perfeitos. As dimensões diagonais tiradas de quinas opostas poderão ser utilizadas para confirmar o ângulo da interseção das duas paredes que ele conecta. As dimensões diagonais fornecem as informações necessárias para estabelecer os ângulos. As notas do levantamento devem ser conferidas antes de você sair do prédio. Em geral, é possível gerar as elevações internas com base na planta baixa e nos pés-direitos medidos. Elevações e cortes mais complicados devem ser medidos no local. Se as elevações externas forem necessárias, é mais eficaz medir de baixo para cima, começando nos beirais (os pontos nos quais a cobertura se encontra com as paredes externas), pois estes costumam estar em nível, algo que em geral não ocorre com o solo.

3 45 RWP 3 15 into clay drain

Glen Lair Mill, planta baixa do pavimento térreo

0 75 jamb

1 29 architrave 1 25 to gill

0 11 RWP

100 x 100 tiles

18 root ties (7th cut)

140mm step down

140mm step down stone dyke

DICA COMO MEDIR ESPESSURAS DE PAREDE Nas construções tradicionais, a espessura da estrutura equivalerá à da parede, e a esquadria da porta cobrirá a junta entre os dois. Portanto, medir a distância entre as faces internas de uma esquadria (sem o marco) indicará a espessura da parede. Extrapolações similares podem ser feitas de detalhes não tradicionais.

172 A evolução de um projeto

obstrução ou um espaço inacessível. Alguns modelos trans­ mitem com wi-fi os dados a notebooks, nos quais as plantas baixas e elevações detalhadas são automaticamente geradas.

A visualização da proposta O primeiro impulso de um designer, ao iniciar um projeto, é começar a desenhar, seja usando um computador ou ris­ cando à mão livre. Quando você recebe um novo programa de necessidades, uma ideia inicial provavelmente surge na sua imaginação. Ela provavelmente será uma simples trans­ ferência das ideias utilizadas nos projetos anteriores, mas servirá como ponto de partida para uma deliberação objeti­ va. Se as primeiras ideias forem registradas rápido demais no papel ou no monitor do computador, elas poderão travar a imaginação, direcionando-a para problemas natu­ rais que serão difíceis de identificar e ainda mais duros de descartar. Uma estratégia mais sábia é postergar a visualiza­ ção, pensar de modo mais amplo, mais abstrato, estabelecen­ do critérios que incitarão questões mais diretas e estabele­ cerão um contexto no qual as respostas possam ser mais bem elaboradas. Caso você não consiga avançar no projeto, talvez seja produtivo retomar o pensamento sem desenhar até que se estabeleça uma nova direção. O desenho à mão, em particu­ lar, costuma levar à repetição, com a mente se tornando mais envolvida com o aprimoramento do desenho do que com o desenvolvimento de seu conteúdo. A qualidade dos croquis é irrelevante. Os desenhos que podem conter ideias significativas normalmente são grosseiros, pois são feitos com espontaneidade. Como os croquis à mão costumam representar os pri­ meiros passos do processo criativo, tente passar rapidamen­ te para os desenhos em escala, buscando estabelecer e con­ ferir as proporções exatas. Os primeiros desenhos em escala de um projeto muitas vezes são decepcionantes. Eles ex­

põem as debilidades das proporções que foram desconside­ radas nos croquis, que são mais otimistas. Já os computado­ res convertem imediatamente os desenhos bidimensionais em tridimensionais, representam materiais e cores com pre­ cisão e permitem que as imagens sejam giradas, para que visitemos um espaço virtual. Em última análise, os interiores e móveis que neles são inseridos são os parâmetros para a avaliação de um projeto; os desenhos são apenas transitórios. O desenho à mão tem seus apologistas, que acreditam em uma simbiose criativa entre a mão e o cérebro. Os designers mais jovens entendem e exploram os desenhos digitais com mais habilidade do que os mais velhos. Cada um deve descobrir a maneira de trabalhar que seja mais adequada à sua maneira de pensar. Um designer experiente começará – desde o primeiro momento – pensando nas opções de detalhamento e em seu impacto visual. As decisões sobre os materiais, baseadas em considerações sobre o desempenho prático e a compatibili­ dade estética, serão cruciais ao processo de projeto. Muitas vezes a proposta final será muito similar às primeiras expec­ tativas, mas alternativas devem surgir constantemente ao longo do processo de projeto, quando se torna mais clara a natureza da proposta. Sempre que possível, os avanços devem ser regular­ mente discutidos com o cliente a fim de garantir que um novo rumo para o projeto seja aprovado. A representação de ideias, seja em desenhos, seja em maquetes, irá se tornar cada vez mais precisa e detalhada. A apresentação final ex­ plicará o que o cliente pode esperar e, se aprovada, levará o designer a produzir um jogo de desenhos chamado de “pro­ jeto executivo”. O número de desenhos desse projeto varia­ rá conforme o projeto, mas sua função é sempre a mesma: fornecer ao construtor, por meio de desenhos e textos, uma descrição completa do projeto contratado e criar uma base para a elaboração de um contrato de execução de obra que será firmado entre o cliente e o construtor.

A visualização da proposta 173

“Fertilização cruzada” Restaurante Glyndebourne – Nigel Coates Studio As ideias para diferentes elementos de um projeto podem se cruza. O conceito de aparadores no restaurante de Glyndebourne surgiu com a proposta de empilhar mesas circulares ao redor de colunas. A mesa da base acomodaria os elementos práticos dos aparadores, e os níveis mais altos, artefatos decorativos. As pernas retas mostradas no primeiro croqui evoluíram, respondendo às pernas de uma cadeira desenhada para o mesmo restaurante (veja a p. 176), e as alturas relativas dos tampos de mesa sobrepostos se relacionam com a altura dos objetos que serão acomodados.

Acima A ideia inicial: empilhar mesas ao redor de colunas. À direita As pernas são modificadas para se harmonizarem com as das cadeiras.

À esquerda A perna curva se torna o elemento que define os aparadores e as cadeiras e os relacionam entre si. Acima Os níveis superiores das mesas sobrepostas sustentam uma variedade de objetos que se tornam enfeites da coluna original.

174 A evolução de um projeto

Protótipos, modelos e maquetes Todo móvel tem uma função, por menor que seja. Caso contrário, ele se reduz ao status de uma escultura abstrata. Essa função propiciará ao designer e àqueles que o obser­ vam ou usam uma base comum para comunicação e que terá como ponto de partida os dados antropométricos e er­ gonômicos básicos. As generalizações são inevitáveis, pois os seres humanos variam muito em tamanho e capacidade física, mas um designer pode aumentar ou diminuir um pouco as dimensões a fim de criar efeitos. A testagem de protótipos pode comprovar a viabilidade de jogar com as dimensões prescritas, ainda que as variações sejam míni­ mas. É possível julgar a viabilidade das variações se enten­ dermos o movimento e os ritmos dos usuários de um mó­ vel. As variações que são feitas para julgar as particularidades físicas de um único usuário prescrito são fáceis de verificar, mas, no caso de múltiplos usuários, os dados dimensionais padronizados são mais difíceis de desconsiderar. Os protótipos não precisam ser construídos com os mesmos materiais que os móveis acabados, e nem sempre é

necessário representá-los em suas totalidades. Se a intenção é avaliar as proporções – algo que geralmente acontece já no início do processo –, o protótipo não precisará ter resis­ tência superior àquela necessária para se manter de pé. Nes­ te caso, podem ser utilizados materiais baratos, como cha­ pas de compósitos ou mesmo papelão corrugado. Contudo, quando a ergonomia e antropometria estiverem sendo tes­ tadas, o protótipo deverá ter a capacidade de suportar o peso dos usuários e objetos que serão colocados sobre eles. Os materiais e as conexões devem ser fortes o suficiente não apenas para sustentar cargas previstas, mas, sempre que apropriado, resistir a movimentos vigorosos. Os protó­ tipos para ambos os testes podem ser feitos com rapidez no ateliê do designer ou em uma oficina geral, mas, quando a estética dos materiais e detalhes precisar ser julgada, será necessária a mesma qualidade de execução da obra acabada e um especialista deverá estar envolvido. Nem sempre é preciso fazer todo o objeto: às vezes, bastam as conexões e fixações. A e B  Um carrinho regulável facilitou a análise das alturas ideais para os balcões expositores do museu. C e D  Foram feitos diversos ensaios para identificar uma altura que fosse adequada para todos os visitantes, incluindo os cadeirantes.

A

C

B

D

Protótipos, modelos e maquetes 175

Acima Os materiais e as juntas de um protótipo devem replicar os mesmos elementos do móvel acabado, para que o modelo consiga transmitir informações precisas sobre o desempenho efetivo do móvel.

Bem à esquerda Um protótipo em escala real permite uma avaliação completa da proposta.

À esquerda Quando o protótipo pode sustentar cargas, consegue-se avaliar o desempenho antropométrico e ergonômico do móvel proposto.

Modelos pouco elaborados podem ser suficientes para comunicar ao cliente aspectos da ideia inicial, mas eles de­ vem ser precisos o suficiente para confirmar que o processo foi concluído de modo apropriado. Assim como na maquete de um interior, é difícil representar a textura e o padrão dos materiais de modo preciso e em escala, então uma maquete monocromática às vezes representa melhor uma forma tri­ dimensional. A maquete também pode ser pintada em qual­ quer cor por jateamento, mas o branco tende a maximizar o jogo de luzes e sombras. Quando as relações entre os dife­ rentes compostos se tornam cruciais para o entendimento das proporções e da materialidade do objeto, as cores po­ dem ser utilizadas para identificar os elementos. Elas devem ser as mais fiéis possíveis para os materiais que represen­ tam, a fim de evitar confusões, mas até mesmo tons e mati­ zes idênticos se comportarão de modos distintos, conforme a escala. As escalas apropriadas variarão ao longo do processo de projeto. As primeiras versões para estudo talvez sejam pe­ quenas – grandes o suficiente apenas para responder as pri­ meiras questões (bastante simples) sobre a configuração ge­ ral. Mas elas também podem ser feitas em escala real para testar mais a ergonomia do que as características estéticas. Protótipos e modelos pequenos podem ser feitos com papel cortado e dobrado ou qualquer outro material que não exija técnicas muito trabalhosas. Os protótipos em tamanho real

podem ser feitos usando cartolina, papelão ou qualquer ou­ tro dos vários tipos de material em chapa, inclusive os ma­ teriais que serão empregados no próprio móvel. Blocos de plástico esponjoso podem ser cortados para dar a impressão de uma forma sólida, mas, à medida que o projeto evoluir e os detalhes se tornarem mais abundantes, os protótipos, para que tenham algum valor, também deverão ser aprimo­ rados. Pernas esbeltas, pés pequenos e quaisquer outros ele­ mentos delicados devem ser representados com precisão a fim de que se tornem úteis para a análise visual das propor­ ções. Isso apenas é viável com cópias fiéis, pois a natureza precisa dos detalhes finos não tem como ser reproduzida, vista ou avaliada com precisão a menos que seja utilizada a escala real de um móvel. Assim como nos desenhos, é possível que os detalhes em escala, em particular aqueles nas escalas de 1:5 ou 1:2, deem uma ideia de refinamento que não seria perceptível em escala real. Quando a única coisa sendo testada é a apa­ rência, o protótipo não precisa ter a capacidade de carrega­ mento do móvel final. Os detalhes podem ser representados com materiais que sejam mais baratos e mais fáceis de traba­ lhar. Uma peça de madeira pintada com pulverizador, por exemplo, pode representar um componente de metal de modo convincente. Podem ser feitas representações múlti­ plas das várias conexões e juntas possíveis, para uma aná­ lise comparativa.

176 A evolução de um projeto

O desenvolvimento de um protótipo Cadeira Click Clack – Nigel Coates Studio Este exercício era sobre o refinamento de proporções e o relacionamento dos componentes de um móvel entre si. Desenhos à mão livre e em escala real foram feitos com rapidez e precisão traçando-se entre ou ao redor dos componentes do protótipo.

Os principais componentes são conectados de modo temporário, para uma análise inicial.

Acima Com base nas evidências do primeiro protótipo, os ângulos finais são registrados no papel. Logo à direita O protótipo final. Bem à direita O móvel final na cor bege.

O primeiro protótipo é montado.

O perfil do componente que falta é definido.

Protótipos, modelos e maquetes 177

Os desenhos do projeto executivo Nos desenhos do projeto executivo, não há lugar para ambi­ guidade. As convenções de desenho tradicionais devem ser respeitadas. Os desenhos devem ser simples e, portanto, ter o máximo de legibilidade. Uma ideia bem resolvida geralmente resultará em informações claras. Ainda que sejam feitos em um ateliê confortável, os desenhos terão de ser interpretados e executados na confusão de uma oficina ou canteiro de obras. Durante as etapas de desenvolvimento do design e ela­ boração do projeto executivo, plantas baixas, elevações e cortes deverão ser feitos na escala mínima de 1:10 a fim de estabelecer a forma do móvel e identificar áreas que exigem análise e representação mais detalhados. Devemos fazer os detalhes na maior escala possível, isto é, no mínimo, na es­ cala de 1:5, embora seja preferível usar 1:1. A escala de 1:2 pode causar confusão, pois ela é grande o suficiente para sugerir que uma pessoa está olhando para algo em escala real, e, portanto, o resultado do design pode parecer mais delicado do que ele realmente é. O computador permite que a escala de um desenho seja constantemente modificada. É possível fazer estudos em tamanho natural e registrar in­ formações em uma escala mais conveniente. Em um projeto executivo, as informações escritas são tão importantes quanto as desenhadas, que mostram como os componentes se relacionam uns com os outros. As notas ou observações especificam os detalhes da construção. Elas devem ser sucintas, apenas conter fatos e, de preferência, usar frases curtas. São instruções para o fabricante, não expli­ cações do intuito estético. Uma boa nota deve trazer três in­ formações: ela deve dar nome ao material ou objeto ao qual se refere, dizer suas dimensões e, por fim, seu método de fi­ xação. Em todos os desenhos detalhados, devemos pressupor que essas três informações serão dadas para cada um dos ele­ mentos. Se alguma informação for desnecessária, isso ficará evidente. Caso sejam necessárias informações adicionais, isso provavelmente será menos óbvio e, para todos os deta­ lhes, o designer deverá visualizar o processo de montagem e decidir se sua descrição está concisa mas completa. Caso contrário, ficará claro que algo deve ser acrescentado. O computador é mais eficaz na transmissão de infor­ mações ao fabricante. Ele permite uma precisão absoluta na representação do móvel. Um desenho pode ficar mais claro com a adição de valores tonais. Isso facilita a inclusão de dimensões e notas de especificação e permite mudanças e correções sem danos físicos ao desenho. Sejam feitos à mão ou no computador, os desenhos que decidem e comunicam as informações essenciais serão bidimensionais. Plantas baixas, cortes e elevações são a ma­ neira mais clara de transmitir as dimensões essenciais. Po­ rém, muitas vezes é útil incluir vistas tridimensionais do móvel a fim de esclarecer a forma final que é definida pelas convenções dos desenhos bidimensionais (ou ortogonais). O jogo de plantas do projeto executivo deve ter ordem, numeração e sistema de remissões recíprocas inteligíveis. Os

desenhos ortogonais dão uma ideia geral do design: dão di­ mensões e informações gerais, particularmente dos acaba­ mentos. Já os detalhes costumam ser apresentados em uma prancha a parte. A praxe é identificar a localização de um detalhe em planta baixa ou corte ou em ambos, de modo que se estabeleça uma remissão recíproca ao conferir em cada detalhe uma letra ou número de identificação e citar a prancha em que aparece. Por exemplo, a localização de um detalhe descrito como “A” pode ser identificada circulando­ -o em planta baixa com uma nota adjacente que diz: “veja o detalhe A na prancha 2”. O jogo completo de desenhos do projeto executivo per­ mitirá ao fabricante ou marceneiro fazer um orçamento do serviço e apresentar uma proposta com o custo estimado da mão da obra e dos materiais, ou seja, o preço pelo qual ele consegue executar o projeto. É comum convidar mais de um fornecedor (três é um número usual) para apresentar suas propostas, dando-se o contrato àquele que apresentar o preço mais baixo. Se o preço for baixo demais, o designer deverá conferir se o proponente é capaz de executar o serviço com qualidade satisfatória. Um orçamento baixo demais pode sig­ nificar um erro de cálculo ou um interesse exagerado em ser contratado e que talvez o proponente não tenha os recursos financeiros necessários para atender às exigências do contra­ to. Os fabricantes de móveis frequentemente sugerem manei­ ras mais simples e mais baratas de conseguir um resultado desejado e, se o designer estiver confiante de que o resultado será esteticamente aceitável e atenderá às exigências funcio­ nais, não haverá motivo para não aceitar a alternativa. Nessas circunstâncias, é razoável solicitar aos fabricantes que deem uma garantia de qualidade e, quem sabe, reduzam o preço. Também é uma prática comum selecionar apenas um fornecedor com experiência apropriada e lhe solicitar um orçamento com base no projeto executivo. Se o fabricante tiver a liberdade de usar as técnicas mais adequadas à sua maquinaria especializada, o resultado provavelmente será um serviço melhor e mais econômico. A seguir, o contrata­ do deverá fornecer seu próprio projeto executivo detalhado e dar cópias ao designer, para que este o confira e aprove antes de começar a fabricação. O contratado assumirá a res­ ponsabilidade pelo desempenho prático dos móveis. Às vezes, é preciso fazer mudanças em um desenho após sua finalização, especialmente quando o serviço será executado in loco e estiver sujeito às complicações que sur­ gem com o progresso da obra. Essas mudanças devem ser descritas em um “bloco de revisões” junto ao selo do dese­ nho ou dos desenhos pertinentes, ser datada e receber um código de identificação. O código de cada prancha revisada deve incluir a letra ou o número da última revisão feita, como se fosse um sufixo. Por exemplo, um desenho que originalmente tinha o número de identificação “3”, com a revisão mais recente (“C”) passará a ter o número de revisão “3C”. O desenho revisado também deverá ser enviado a to­

178 A evolução de um projeto

dos aqueles cujo serviço no local possa ser afetado pela mu­ dança e, em particular, ao construtor responsável pela obra como um todo, caso ele não seja o fabricante dos móveis. Contudo, nem todas as revisões ou alterações são trata­ das com formalidade. Às vezes é suficiente discutir e chegar a um consenso verbal sobre o que deve ser feito, mas é mui­ to provável que seja mais satisfatório fazer croquis rápidos à mão livre, para evitar qualquer ambiguidade. Nas discussões iniciais com os clientes e fabricantes es­ pecializados, os croquis frequentemente serão o recurso vi­ sual utilizado para discutir uma opção ou esclarecer algo que não tenha ficado bem explicado sobre um desenho pre­ liminar. Um croqui espontâneo muitas vezes simplificará e concluirá uma discussão. Quando discutimos as possibilida­ des com um especialista, uma troca de croquis pode se tor­ nar o centro da conversa. Eles não precisam ter valor “artís­ tico”: sua função é a comunicação dos fatos. Os croquis não precisam ser tridimensionais. Muitas ve­ zes croquis em planta baixa ou corte darão explicações mais claras. É importante concentrar-se na acuidade dos tamanhos relativos e no reconhecimento das proporções dos elementos.

As especificações e tabelas de notas Qualquer descrição de um design tende a focar o com­ ponente visual, o desenho do móvel e a criação do modelo, negligenciando a parte escrita. Não obstante, as notas escri­ tas são igualmente importantes para a garantia da qualidade final, particularmente no caso do design de interiores. As notas são tão importantes quanto as plantas baixas, os cor­ tes e os detalhes que ampliam, pois descrevem os materiais a serem empregados, o tamanho dos componentes e as téc­ nicas utilizadas na montagem. Elas “especificam” as parti­ cularidades de cada elemento, mas vão além: prescrevem as características dos móveis sob medida e o desempenho comprados prontos. O memorial descritivo ou memória de projeto conterá as cláusulas que definem as normas dos materiais utilizados, as técnicas para sua montagem e seu desempenho após a construção ou instalação. Os designers podem inserir suas próprias cláusulas para garantir um resultado particular, mas a maioria dos critérios costuma ser descrita pelas nor­ mas legais ou das organizações de profissionais do país no qual o serviço será prestado. As organizações internacionais mais conhecidas são a BSI (British Standards Institute – Grã­ -Bretanha), DIN (Deutsches Institut für Normung – Alema­ nha) e ANSI (American National Standards Institute – Esta­ dos Unidos); no Brasil, temos a ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas). Essas entidades produzem as cláusulas que estabelecem as exigências estatutárias, e cada cláusula costuma ter um número que deve ser citado no memorial descritivo. Os serviços, como a instalação de equipamentos

elétricos, deverão estar adequados às normas estabelecidas pelas organizações profissionais relevantes. Esse processo costuma reduzir os altos riscos de respon­ sabilização profissional ao qual o designer está sujeito, transferindo-os aos fornecedores e instaladores. No entanto, é responsabilidade do designer identificar as cláusulas de es­ pecificação apropriadas. Algumas delas são de aplicação geral ou se relacionam aos materiais ou às atividades habitualmen­ te empregados e, portanto, não requerem qualquer tipo de pesquisa. Outras serão específicas para cada projeto e precisa­ rão ser identificadas e entendidas junto com suas condições. As especificações, como os desenhos, tornam-se docu­ mentos legais, parte do contrato assinado pelos fabricantes, fornecedores e clientes para garantir a qualidade e o escopo dos serviços, bem como as condições de pagamento. Devem ser escritas de modo claro e conciso e versar somente sobre aspectos mensuráveis. Várias entidades profissionais criam cláusulas padronizadas que devem ser incluídas nos docu­ mentos de cada projeto, e as cláusulas especiais para os pro­ jetos específicos devem reproduzir seu estilo. Quando os designers especificam móveis de linha, as­ sumem um papel de dois. Quando há um “construtor res­ ponsável”, que geralmente é uma empresa encarregada de todas as obras e de supervisionar os terceirizados responsá­ veis por serviços especializados, o designer fornecerá ao construtor uma lista ou memorial descritivo que arrola to­ dos os móveis fabricados que deverão ser incluídos no inte­ rior acabado. O construtor será, então, responsável por fazer os pedidos, pagar o fornecedor e organizar a entrega e insta­ lação dos móveis, cobrando do cliente esses serviços. Quan­ do há diversos terceirizados executando serviços na edifica­ ção em si, mas nenhum deles é responsável pela totalidade da obra, o designer normalmente ficará incumbido de fazer os pedidos dos móveis especiais e de cobrar o cliente. Se o designer pagar pelos móveis diretamente, o cliente será co­ brado e pagará um percentual extra sobre o custo total a tí­ tulo de remuneração pelo serviço do designer. Os designers sempre devem se preocupar com o custo dos projetos, e quando os móveis têm um peso significativo no orçamento, a sua seleção será influenciada por seu impac­ to financeiro no todo. Para tornar o projeto viável, muitas vezes é necessário abandonar uma preferência ou negociar com os fornecedores, que costumam reduzir o custo unitário em pedidos grandes. Também é útil conversar com os fornecedores dos cha­ mados “móveis empresariais”. Trata-se de empresas que ten­ dem a se especializar nos móveis de uma área particular de atividades internas, especialmente para escritórios. Às vezes, é interessante conversar com vários fornecedores sobre as exi­ gências gerais, inclusive o orçamento, para um projeto parti­ cular e convidá-los a fazer suas propostas com os produtos mais adequados ao projeto. As empresas desenvolveram con­ tinuamente novos produtos, e seus representantes conhecem os detalhes de desempenho de todos os itens do catálogo.

As especificações e tabelas de notas 179

Do conceito ao detalhe Restaurante Rogue – LWD O projeto começa com uma visita ao local e um croqui inicial que registra a primeira resposta do designer ao programa de necessidades e o prédio preexistente. Os desenhos se tornam progressivamente mais elaborados. À medida que a materialidade e o detalhamento são resolvidos e o prédio se torna cada vez mais real na mente do designer, os desenhos se tornam mais técnicos. A complexidade de um projeto não pode ser corretamente entendida ou transmitida por meio de rascunhos ou croquis.

Acima O registro inicial, quase espontâneo, da estratégia de projeto feito em um pequeno bloco de croquis durante uma visita inicial ao local frequentemente estabelecerá os fundamentos sobre os quais ideias subsequentes e mais elaboradas poderão ser desenvolvidas. O desenho é feito para o uso pessoal do designer e provavelmente dirá pouco ou quase nada a outras pessoas.

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Acima A linha ininterrupta do encosto do banco expressa e enfatiza a elipse do espaço central.

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3

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Acima A forma elíptica que já aparecia no primeiro croqui feito in loco se torna o espaço público central. As áreas de serviço se mantêm ortogonais e funcionais e estão distribuídas no perímetro. Os espaços entre elas se tornam espaços de transição interessantes.

1 Salão do restaurante. 2 Bar. 3 Bar restrito aos garçons. 4 Cozinha. 5 Balcão. 6 Pia.

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14

Balcão do bar. Banheiro feminino. Banheiro masculino. Banheiro dos funcionários. 11 Vestiário.

12 Escritório. 13 Depósito de produtos de limpeza. 14 Vestíbulo. 15 Chapelaria. 16 Casa de máquinas.

2

180 A evolução de um projeto

Logo abaixo As lâminas de madeira criam um balcão de bar extraordinariamente linear, em contraste com as curvas suaves da planta baixa do restaurante.

Ao pé da página Parte do balcão desliza e se encaixa no corpo principal a fim de permitir o acesso dos funcionários.

As especificações e tabelas de notas 181

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1

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Corte do balcão do bar com a abertura deslizante 1 Guia deslizante para armário Häfele (código 421.48.780). 2 Rolamento de náilon com 35 mm de diâmetro. 3 Distribuição aleatória de lâminas de carvalho, cerejeira, plátano, freixo, faia e olmo compondo a frente e o topo do balcão. 4 Barra M16 rosqueada à chapa do balcão para servir de perna. 5 Perna de aço de perfil tubular de aço inoxidável polido de 25 mm (1 in) rosqueado a uma placa de fixação com 150 mm (6 in) de diâmetro.

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6

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6

6 Piso de borracha Dalsouple Uni Rubber na cor fumée instalado de acordo com as instruções do fabricante sobre tabuado de compensado marítimo de 25 mm (1 in) parafusado a cada 300 mm entre eixos sobre barrotes de 150 × 50 mm (6 × 2 in) distribuídos a cada 400 mm entre eixos. 7 Acesso à barra telescópica. 8 Face frontal de compensado revestida de laminado preto. 9 Bancada de aço inoxidável instalada por empresa especializada.

11

10 Chapa de compensado marítimo de 25 mm (1 in) conectada a uma barra de madeira maciça. 11 Rodapé de concreto Lafarge cor charcoal moldado in loco por um construtor especializado. 12 Tubulação de água quente e fria da pia instalada atrás da borda de aço inoxidável. 13 Piso de borracha subindo pelo rodapé de concreto moldado in loco. 14 Mão francesa Häfele para carga pesada.

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Corte do balcão do bar e da divisória de acrílico/tecido 1 Divisória de acrílico com pinos de aço inoxidável para servir de suporte para garrafas. 2 Tecido plissado entre duas chapas de acrílico. 3 Lâminas de carvalho, cerejeira, plátano, freixo, faia e olmo compondo a frente e o topo do balcão. 4 Barra M16 rosqueada à chapa do balcão como perna. 5 Perna de aço de perfil tubular de aço inoxidável polido de 25 mm (1 in) rosqueado a uma placa de fixação com 150 mm (6 in) de diâmetro. 6 Piso de borracha Dalsouple Uni Rubber na cor fumée instalado de acordo com as instruções do fabricante sobre tabuado de compensado marítimo de 25 mm (1 in) parafusado a cada 300 mm entre eixos sobre barrotes de 150 × 50 mm (6 × 2 in) distribuídos a cada 400 mm entre eixos.

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7 Acesso à barra telescópica. 8 Compensado revestido de laminado preto de 12 mm (½ in) colado e parafusado à abertura do remate. Os parafusos de aço inoxidável devem ficar nivelados com a superfície e ser espaçados a cada 400 mm entre eixos na linha do laminado. 9 Bancada de aço inoxidável instalada por empresa especializada. 10 Chapa de compensado marítimo de 25 mm (1 in) conectada a uma barra de madeira maciça. 11 Rodapé de concreto Lafarge cor charcoal moldado in loco por um construtor especializado. 12 Tubulação de água quente e fria da pia instalada atrás da borda de aço inoxidável. 13 Piso de borracha subindo pelo rodapé de concreto moldado in loco.

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14 Painéis de acrílico de 12 mm (½ in) instalados em um perfil U de aço inoxidável na base e fixados com parafusos de máquina de aço inoxidável a uma cantoneira de aço inoxidável no topo. 15 Mão francesa Häfele para carga pesada. 16 Perfil U de aço inoxidável. 17 Cantoneira de aço inoxidável de 75 × 4 mm (3 × ¼ in) ao longo de toda a barra fixada com parafusos de aço inoxidável no 75 × 5 a cada 400 mm entre eixos. 18 Chapa de compensado marítimo preto de 15 mm (½ in) com borda de laminado servindo de prateleira. 19 Junta SRL 6 no gesso cartonado. 20 Espaço para um refrigerador de duas portas. 21 Chapa de gesso cartonado de 12,5 mm (½ in) fixada a montantes de 100 × 50 mm (4 × 2 in) a cada 600 mm entre eixos.

182 Glossário

Glossário Aço Liga de ferro que foi submetida a um processo no qual o conteúdo de carbono do “minério de ferro” ou do ferro cru foi reduzido e impurezas (como enxofre e fósforo) e elementos de liga (como o magnésio, níquel e cromo) foram agregadas. A variação das quantidades das ligas afeta a dureza do aço e sua resistência à tração. Acrílico No design de móveis, normalmente se refere a um termoplástico transparente derivado do polimetil-metacrilato. É o nome genérico para produtos como Plexiglas, Lucite e Perspex. Adesivos Líquido ou gel que cola dois itens. Os adesivos curam ou endurecem com a evaporação de um solvente ou por meio de reações químicas entre dois ou mais componentes. O adesivo que for especificado para certo uso deve ser adequado para os materiais que estão sendo unidos.

Balanço Viga ou laje ancorada em apenas uma extremidade. As construções em balanço permitem a criação de estruturas suspensas ou projetadas sem o uso de contraventamentos externos. Barrote Elemento de suporte horizontal que corre de uma parede a outra a fim de sustentar um teto, uma cobertura ou um piso. Base Camada fina de material como borracha ou espuma de borracha colocada sob um carpete ou outro piso a fim de criar um isolamento acústico, uma impermeabilização ou prevenir que as fissuras das tábuas do piso se tornem visíveis. Biodegradável Palavra utilizada para descrever materiais que se dissolvem quimicamente pela ação das bactérias ou de outro meio biológico.

Aglomerado Chapa manufaturada com lascas de madeira e uma resina sintética, ou outro aglomerante adequado, que são prensados a quente e extrudados. Mais barato do que o compensado, o aglomerado é empregado quando a aparência ou a resistência são menos importantes do que o custo. No entanto, o aglomerado se deteriora quando entra em contato com a umidade. Também é chamado de madeira aglomerada.

Bodging Técnica artesanal e tradicional de marcenaria que usa madeira verde (não curada) e normalmente se dedica à manufatura de cadeiras.

Agregado Material que é adicionado a uma massa.

Cabeamento embutido O design e controle dos dutos de cabos dos equipamentos elétricos, geralmente em uma mesa ou um posto de trabalho. Também pode se referir aos eletrodutos de um interior.

Almofada Painel chato e fino de madeira inserido em grupos em uma armação. Alvenaria A construção de estruturas a partir de unidades conectadas por uma argamassa. As alvenarias mais comuns são de tijolo, pedra ou blocos de concreto. ANSI (American National Standards Institute) Organização sem fins lucrativos que supervisiona o desenvolvimento de normas consensuais e voluntárias para produtos e serviços nos Estados Unidos e sua coordenação com as normas internacionais, permitindo que os produtos norte-americanos possam ser vendidos no mundo inteiro. Antropométrico Palavra de origem grega que significa “a medida do homem”, referindo-se às medidas dos indivíduos humanos. Aparente Instalado em uma parede ou plano de trabalho e, portanto, visível, ao contrário de um elemento instalado dentro de um duto de parede ou outra superfície e oculto. O mesmo que “à vista”. Arruela Uma chapa fina, geralmente de metal ou plástico, dotada de um orifício e normalmente utilizada para distribuir a carga entre um parafuso, uma porca e o material sendo conectado. As arruelas também podem ser empregadas como espaçadores.

BS (British Standard) O conjunto formal de normas desenvolvidas pelo BSI Group sob permissão real para a produção de materiais e produtos e prestação de serviços no Reino Unido.

CAD (desenho assistido por computador) O uso de sistemas e programas de computação para ajudar na criação, modificação, análise e otimização do design. CAM (manufatura assistida por computador) A integração do projeto assistido por computador com as ferramentas de CNC (controle numérico por computador). Compensado Painel de madeira manufaturada feita de finas lâminas de madeira sobrepostas em ângulos retos em camadas sucessivas, a fim de assumir resistência mecânica e estabilidade. Construtor Pessoa ou empresa que é contratada para prestar determinado serviço ou executar uma obra. No design de interiores, o construtor em geral se refere àquele que executa a obra civil de arquitetura ou engenharia. CNC (controle numérico por computador) O CNC é a operação automática de uma máquina-ferramenta por meio de comandos codificados em um meio de armazenamento de informações digitais, em vez da operação manual. Cura Secagem controlada da madeira a fim de reduzir suas deformações e seu encolhimento. O ideal é que o conteúdo de umidade da

Glossário 183

madeira seja reduzido aos níveis de umidade de onde a peça será posteriormente utilizada. A secagem ao ar leva cerca de um ano para cada 25 mm (1 in) de espessura; já a secagem em estufa, na qual a madeira é empilhada em câmaras e o calor é introduzido, é um processo mais rápido e mais controlado. Algumas madeiras, como a faia, assumem tons diferentes se secas ao ar ou secas em estufas. Dado Fenda escavada na superfície de uma peça de madeira a fim de receber outra peça; é cortada perpendicularmente à grã (senão será chamada de “meia-cana”). Design digital O processo de design que envolve o uso de programas de desenho por computador. DIN (Deutsches Institut für Normung) A entidade nacional de normalização alemã reconhecida pelo governo da Alemanha. Eletrostática Descreve o acúmulo de uma carga eletromagnética na superfície de um objeto. A “indução eletrostática” é utilizada em usos comerciais como os sistemas de pintura industrial para a aplicação econômica e homogênea de esmaltes e tintas de poliuretano. Ergonomia A adequação entre o usuário, os equipamentos e o meio ambiente. Também é chamada de engenharia humana. Escala Um desenho, modelo ou maquete em escala é uma representação maior ou menor de um objeto ou espaço do que seu tamanho real, mas que mantém suas proporções relativas. Esmalte Acabamento de proteção transparente e duro utilizado principalmente sobre a madeira. Em geral é uma combinação de óleo secante, resina e diluente. Especificação Descrição precisa ou identificação de um elemento geralmente feita em um desenho ou documento escrito que especifica o padrão da mão de obra e dos materiais necessários para uma obra. Espelho Painel de proteção na parte posterior de um balcão em uma cozinha ou bar que previne os danos à superfície da parede, que é mais vulnerável. Estofamento O serviço de colocar forração, molas, reforços e então um revestimento, como um tecido ou couro. Estrutura do móvel Arcabouço ao redor do qual um móvel é construído. Geralmente de madeira ou aço doce, a estrutura sustenta e estabiliza materiais mais macios ou mais maleáveis como tecidos ou plásticos. Feito sob encomenda Descreve um item feito de acordo com as especificações de um cliente ou para um espaço específico.

Fibra ótica Fibra feita de vidro (sílica) ou plástico, com espessura de um fio de cabelo humano, que serve de “tubo de luz” para transmitir a luz entre suas duas extremidades. Nos interiores, a fibra ótica é utilizada principalmente na iluminação, em particular em exibições, onde a fonte de luz e qualquer calor potencial devem ser mantidos afastados de objetos delicados. A fibra ótica também pode ficar oculta em materiais como o concreto, estando visível na forma de pontos de luz apenas nos locais necessários. Fundição Processo de manufatura por meio do qual um material líquido é vertido em um molde com o formato final desejado para o componente. Galvanização O processo de aplicação de um revestimento protetor de zinco ao aço ou ferro, seja um processo eletroquímico, seja o sistema mais comum de galvanização a quente (também chamada de galvanização a fogo ou por imersão a quente), no qual peças de aço são submetidas a um banho de zinco fundido. Gaxeta Vedação mecânica que preenche o espaço entre duas superfícies contíguas, geralmente para conferir estanqueidade aos objetos conectados. Geotêxteis Tecidos permeáveis que costumam ser feitos de polipropileno ou poliéster, geralmente utilizados como filtros ou para reter uma massa de solo. Grã O padrão das fibras de uma peça de madeira. Também é chamada simplesmente de fibra ou textura. Os componentes de madeira são mais resistentes no sentido de suas fibras (ou seja, quando as cargas são aplicadas axialmente a elas) e menos resistentes no sentido ortogonal às fibras. Granitina Material composto de lascas de mármore, quartzo, granito, vidro ou outra partícula adequada que é espalhada em uma massa de concreto ou resina de epóxi e, então, após a cura ou secagem, lixado e polido. A granitina é empregada em pisos ou paredes e também é chamada de marmorite ou granilite. Jateamento de areia Processo de lixamento, desgaste ou remoção de contaminantes de uma superfície por meio de um jato de areia fina sob pressão. Diferentes tipos de abrasivo podem ser utilizados em processos similares, como o hidrojateamento ou o jateamento com fragmentos de chumbo. Laminação A técnica de manufatura de um material em camadas múltiplas de modo que a resistência do material composto seja aumentada. Um exemplo comum de laminação é a madeira compensada. Laminado Em geral, refere-se ao laminado de madeira, ou seja, a um conjunto de finas chapas de madeira com não mais de três milímetros coladas a painéis de base.

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Lâmpada fluorescente Em uma lâmpada fluorescente, a eletricidade excita átomos de mercúrio, gerando luz ultravioleta de ondas curtas que, então, faz com que o fósforo fluoresça, produzindo luz visível. A eficácia luminosa de uma lâmpada fluorescente compacta é cerca de quatro vezes a de uma lâmpada incandescente. LED (diodo emissor de luz) Fonte de luz semicondutora na qual os elétrons liberam energia na forma de fótons em um efeito chamado de eletroluminescência. LEDs modernos, de alta eficiência, são empregados para a iluminação de interiores. A substituição de lâmpadas incandescentes por LEDs pode reduzir a pegada de carbono de uma edificação em 85%. Madeira de lei Nos climas temperados, refere-se à madeira que geralmente é obtida de árvores decíduas (caducas) com folhas largas, mas nos trópicos e subtrópicos se refere principalmente à vegetação perene. As madeiras de lei, apesar de também serem chamadas de madeiras duras, nem sempre são mais duras do que as madeiras brancas (ou macias): o pau-de-balsa, por exemplo, é uma madeira de lei muito leve e macia, enquanto o pinus é uma madeira branca bem mais dura que aquela. Madeira macia Madeira de árvores gimnospermas, como as coníferas. A maioria das árvores perenes tem madeira macia. A maioria da produção mundial de madeira é de madeira macia, pois as árvores de crescimento rápido, como o espruce ou o pinheiro, abastecem o setor da construção civil com madeira para estruturas. Também é chamada de madeira branca. Marchetaria A arte de aplicar pequenas lâminas de revestimento – geralmente de madeira – a uma superfície, formando padrões decorativos, desenhos ou quadros. MDF (chapa de fibra de média densidade) O nome genérico dado a qualquer processo a seco no qual as fibras de madeira são unidas com uma cera e resina aglomerante, formando painéis sob pressão e alta temperatura. O MDF é muito mais uniforme do que a madeira natural, mas tende a inchar quando entra em contato com a umidade. As resinas de formaldeído que costumam ser utilizadas na manufatura do MDF podem ser emitidas como formaldeído de ureia, então as bordas dessas chapas devem ser vedadas a fim de proteger a saúde dos usuários. Neoprene Borracha sintética produzida pela polimerização do cloropreno que frequentemente é utilizada como espaçador ou gaxeta, uma vez que resiste mais à degradação do que a borracha natural. Também é o material preferido para estojos de laptop ou tablet. Nervura No design de interiores e móveis, um elemento estrutural, geralmente uma tira de compensado ou madeira, fixo em ângulos retos para enrijecer um painel mais fino. Nivelado Em nível perfeito com outra superfície.

Orgânico Aquilo que é feito de organismos ou faz parte deles. Um material orgânico seria aquele que deriva de um ser vivo, como a madeira de uma árvore. A “arquitetura orgânica” ressalta a inter-relação entre o local, as edificações, os móveis, seus acessórios e o entorno em um todo unificado. Como filosofia de design, ela pode simplesmente significar que está refletindo os padrões e as formas encontradas nos sistemas vivos. OSB (aglomerado de partículas de madeira longas e orientadas) Aglomerado formado pela sobreposição de aparas de madeira em direções específicas que, então, são comprimidas e aglutinadas por uma cera e resina sintética. No Reino Unido e na Irlanda, também é chamado de chapa Sterling, e, nos Estados Unidos e no Canadá, de Aspenite. Oxidação Reação entre um átomo de oxigênio e outro elemento. Para o designer, o exemplo mais comum de oxidação seria o surgimento da ferrugem no ferro ou em uma de suas ligas, como o aço. PAR (aplainada em todos os lados) Refere-se à madeira desdobrada de uma tora em tábuas longas e retangulares e sujeita a uma plaina, para suavizar suas superfícies. Perfurado Palavra que descreve um material com pequenos orifícios que podem ser parte de um padrão sobre toda a superfície, seja para decorá-la, seja para permitir a iluminação ou ventilação, ou se refere a uma série de orifícios feitos para permitir que um material seja rasgado ou dobrado ao longo de uma linha precisa. Pessoas com dificuldades de locomoção No design de interiores e móveis, uma pessoa com dificuldade de locomoção geralmente é alguém que não é cadeirante, mas tem alguma dificuldade de movimento que um designer deve levar em consideração no projeto de espaços e móveis. Pintura eletrostática a pó Acabamento eletrostático aplicado na forma de um pó seco (um polímero termoplástico ou termocurado) que, então, é curado a quente. A pintura eletrostática a pó é utilizada no acabamento de metais e ligas de aço e alumínio, mas também pode ser empregado em outros materiais, como o MDF. Plásticos Há dois tipos de plástico: os polímeros termoplásticos e os termocurados (ou termofixos). Os termoplásticos, como é o caso do polietileno e do polipropileno, não sofrem uma reação química em sua composição quando são aquecidos; assim, podem ser moldados novamente. Já os plásticos termocurados, uma vez fundidos e endurecidos, mantém-se sólidos e não podem ser reformados. A maioria dos plásticos deriva dos petroquímicos, mas preocupações com as emissões de dióxido de carbono têm levado ao desenvolvimento dos bioplásticos, feitos com materiais vegetais, como o amido e a celulose. Plinto Na arquitetura, um plinto é a base ou plataforma sobre a qual uma coluna ou estrutura se apoia.

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Pré-fabricação A prática de reunir materiais ou estruturas completas fora da obra (em uma fábrica ou oficina) e levá-los até lá parcial ou totalmente montados. Produção em lotes Técnica utilizada na manufatura na qual um objeto é criado em etapas ao longo de vários postos de trabalho. Ela frequentemente se refere à produção de itens feitos em certa quantidade, mas não em uma produção em massa, com grandes volumes e altos investimentos. Produção em massa A produção em larga escala de um produto padronizado, geralmente em uma linha de produção ou montagem. Protótipo Amostra ou modelo inicial de uma ideia de design feita para testar como um produto ou uma estrutura se comportará e se atenderá ao programa de necessidades. Reciclagem O processo de reúso de materiais em novos produtos, a fim de evitar a geração de resíduos e o consumo de mais matéria-prima. A reciclagem difere do reúso propriamente dito, no qual um material como o tijolo ou uma viga de aço é reutilizado em sua forma original, sem sofrer processamento. O design que tira partido do reúso dos materiais é mais sustentável ecologicamente do que o design que usa materiais reciclados. Referência Posição ou nível padronizado a partir do qual são feitas certas medições. Também se refere ao ponto fixo com base no qual se pode tomar dimensões contínuas quando se faz o levantamento de um interior. Reforma Renovação ou redecoração de uma edificação ou espaço interno, geralmente para redefinir o espaço com uma estética contemporânea ou para lhe atribuir nova função. A reforma difere da restauração, na qual um interior ou prédio sofre reparos e é preservado em sua forma original. Rosca Em geral, é empregada como sinônimo de filete de rosca, ou seja, é o sulco helicoidal que existem em um parafuso ou lâmpada, feito para sua fixação. Soldagem Em geral, refere-se a um método industrial de união de peças de metal com uma solda, mas também pode se referir aos termoplásticos, nos quais as juntas dos materiais a serem unidos são fundidas e um material de enchimento é adicionado, criando uma junta resistente após a secagem. Solto Em um interior, refere-se a um objeto ou item de mobiliário que não depende da estrutura da edificação para seu suporte. Soquete Abertura na qual algo é encaixado ou girará. Em eletricidade, refere-se ao dispositivo no qual encaixamos uma lâmpada.

Stain Corante em uma suspensão de água ou álcool ou um acabamento como goma-laca, laqueado ou esmalte geralmente aplicado à madeira. Ao contrário das tintas opacas, os stains permitem que a textura ou grã da madeira se mantenha visível. Suspenso Geralmente se refere a um objeto pendurado na estrutura de uma edificação ou dentro de uma estrutura desenhada para sustentá-lo. Sustentabilidade A capacidade de um objeto ou processo perdurar. Em sentido mais amplo, a palavra é empregada para significar que tal objeto ou processo terá efeitos mínimos sobre os recursos da Terra ao longo de toda sua vida útil. Em 1978, a Comissão Brundtland das Nações Unidas definiu o desenvolvimento sustentável como aquele que “atende às necessidades do presente sem comprometer a capacidade das gerações futuras de ter suas próprias necessidades atendidas”. Para um designer, isso significa não apenas olhar para a energia incorporada e a emissão de dióxido de carbono durante a produção dos objetos, mas também reconhecer o problema mais amplo da finitude dos recursos. Alguns materiais, como a madeira, podem ser substituídos no mesmo ritmo em que são utilizados; outros, como os recursos minerais e o petróleo, são finitos e em determinado momento se esgotarão. Os designers devem tanto escolher os materiais com cuidado como projetar para o reúso ou, pelo menos, para a reciclagem dos materiais. Tabela de notas Geralmente trata-se de uma lista ou inventário de itens ou acabamentos, descrevendo suas posições e quantidades dentro de uma prancha do projeto interior. Tecidos Materiais tramados e flexíveis compostos de fibras naturais ou artificiais formadas por entrelaçamento, tricotagem, laçagem ou prensagem das fibras. Tela Um tecido resistente que em geral é utilizado em estofamentos. Torneamento Processo mecânico no qual um material como a madeira, o metal ou o plástico é girado em um torno e trabalhado por uma ferramenta de corte, seja manual, seja eletronicamente, com o uso de um programa de CNC. Vedações externas Material que cobre outro material e fecha uma estrutura aberta, geralmente para dar acabamento, como é o caso dos tabuados ou painéis de madeira utilizados em uma estrutura independente de madeira. Vidro de segurança Geralmente é feito com a laminação de um plástico resistente inserido entre duas chapas de vidro. Quando quebrado, o vidro fica retido pelo plástico, minimizando o risco de ferimentos graves infligidos por fragmentos cortantes. Também é chamado de vidro laminado ou vidro não estilhaçável.

186 Leitura recomendada

Leitura recomendada Architectural Woodwork Standards. 1a. ed. Architectural Woodwork Institute, 2009. Bell, Victoria Ballard e Rand, Patrick. Materials for Architectural Design. Laurence King Publishing, 2006. Braungart, Michael e McDonough, William. Cradle to cradle – criar e recriar ilimitadamente. Editora Gustavo Gili, 2014. Fiell, Charlotte e Peter. 1000 Chairs. Taschen, 2005. Lefteri, Chris. Como se faz – 92 técnicas de fabricação para design de produtos. Edgard Blucher, 2014. Lefteri, Chris. Materials for Inspirational Design. Rotovision, 2006. Lovell, Sophie. Furnish: Furniture and Interior Design for the 21st Century. Die Gestalten Verlag GmbH & Co., 2007. Lovell, Sophie. Limited Edition: Prototypes, One Offs and Design Art Furniture. Birkhäuser Verlag AG, 2009. Simpson, Chris. The Essential Guide to Woodwork. Thunder Bay Press, 2002. Thompson, Rob. Prototyping and Low-volume Production. Thames & Hudson, 2011.

Websites http://www.vitra.com http://www.designboom.com http://architonic.com http://www.materialconnexion http://www.dezeen.com

Índice 187

Índice Os números de páginas em itálico se referem às legendas das figuras. A Aalto, Alvar 100 Ab Rogers Design 50, 53 acabamentos 92, 155 madeira 68, 124, 125, 132, 133, 136, 137, 155 metais 58, 128, 138, 140, 155, 158, 163 paredes 24, 27, 30, 49 pisos 27, 28, 30, 43, 58 plásticos 144, 155 resiliência 47, 155 veja também os tipos específicos de acabamento veja também revestimentos acessórios 26, 27, 51, 52, 162–165 valores estéticos 162, 163 veja também os tipos específicos de acessórios aço 58, 118, 128, 138, 139, 140, 142, 158 veja também aço inoxidável aço inoxidável 24, 62, 100, 138, 139, 140, 157, 158, 163 acrílico 47, 60, 61, 62, 71, 145–146 aglomerado 122, 126, 132, 165 almofadas 68, 102, 103, 105, 152 alto modernismo 8 alumínio 138, 139, 140, 165 antropometria 13, 18, 98, 144, 150, 174, 175 Arka Design 78–79 armários 51, 82, 83–84, 90, 94, 95 armários expositores 82, 90, 91 acessórios 163, 164, 165 em divisórias e anteparos 82 escritórios 91, 93 exposições 70, 71, 145, 174 lojas 22, 23, 26 setor hoteleiro 47 Arquivo de Criadores de Madri (El Último Grito) 86–87 arruelas 148, 156, 159, 161 assentos apoios para a cabeça 68, 152 bares 48, 56–57, 60, 65, 66, 69 encostos 58, 68, 69, 113, 179 escritórios 42, 45 estabilidade 50, 105 hotéis 47, 48, 51, 52, 100, 144 lojas 23, 30 para a divisão do espaço 57, 88–89 recepções 40, 41 restaurantes 7, 47, 57, 60, 66, 68, 69, 109, 144, 173 veja também cadeiras; banquetas; estofamentos azulejos. Veja pisos e azulejos

B balcão da recepção em uma clínica de saúde (Nomad) 34–37 balcões bares 7, 54, 56, 60, 62, 109, 110, 111 restaurantes 14, 47, 108, 180, 181 lojas 22–23, 27, 29, 148 bambu 101, 127, 132 bancadas de trabalho 31, 36 banco Hiawatha (Lane) 149 bancos 23, 60, 66, 68, 88–89, 104, 118, 136 banheiros 51, 52, 53 banquetas 8, 56–57, 57, 60, 66, 69, 105, 106, 118, 143 banquetas de empilhar 8, 143 bar Hallion (LWD) 63, 151 bar Ten (Ben Kelly Design) 58–59 bares 54–65, 66, 69, 109, 110, 111, 145 bases de móveis 7, 27, 29, 47, 64, 91 Ben Kelly Design 58–59, 74–77 Bicentenário de Darwin, exposição (Arka Design) 78–79 blockboard 132 bodgers 113, 114, 135 C cabeamento veja cabos e cabeamento cabideiros 7, 23, 28, 29, 30, 105 cabos e cabeamento divisórias e anteparos 85 escritórios 43 exposições 71 expositores 26, 71 iluminação 26, 62, 71 lojas 26 recepções 32, 37, 38 segurança 26, 71 setor hoteleiro 52, 62 CAD (projeto assistido por computador) 9, 10, 11, 119, 120, 172, 177 cadeira Barcelona (Mies van der Rohe e Lilly Reich) 40, 100, 101 cadeira Click Clack (Nigel Coates Studio) 176 cadeira da Série 7 (Jacobsen) 99 Cadeira de um Poeta (LWD) 146 cadeira do Café Costes (Starck) 9 cadeira Etruscan (Lane) 149 cadeira La Chaise (Eames) 98 cadeira Louis 20 (Starck) 9 cadeira Soft Pad Chaise (Eames) 101 cadeira Vermelho Azul (Rietveld) 99 cadeirantes 9, 33, 60, 69, 174 cadeiras 122, 127, 154, 176 cadeiras de designers 9, 15, 40, 98, 99, 100, 101, 106, 176 veja também poltronas; cadeiras de empilhar

cadeiras de empilhar 6, 7, 9, 15, 143 cadeira Tip Ton 15 cafeterias 47, 54, 56, 66, 102, 105, 139 veja também bares; restaurantes CAM (manufatura assistida por computador) 9, 10–11, 119, 120, 121, 142 camas 47, 51, 52, 83, 114–115 cera 127, 155 chapas à base de madeira 122, 132–133 veja também os tipos específicos de chapas Choisy, Auguste 118, 142 circulações 22, 47, 54, 68, 69, 81 clubes 110–111, 136–137 CNC (controle numérico por computador) madeira 10, 24, 25, 78, 79, 120, 123 máquinas 9, 120, 121 metais 141, 142 plásticos 146 colas e colagem 115, 120, 126, 145, 147, 148, 156, 157 compensado 68, 99, 123, 133, 136 compósitos 11, 12, 62, 123, 174 computadores 12, 19, 48 veja também CAD; CAM; tecnologia digital concreto 49, 64, 152 conexões 85, 119, 174, 175 madeira 10, 84, 85, 113, 115, 123, 126–128, 133 metais 29, 118, 138, 139, 140, 141 construtores e terceirizados 26, 39, 71, 177, 178 consultores 60, 62, 71 conteúdo e contexto 6–7, 12, 18–19 controle numérico por computador veja máquinas CNC couro 9, 98, 100, 153 cromo e cromagem 9, 99, 138, 140, 163 croquis 114, 150, 172, 173, 178, 179 Custo (Dear Design) 29 D Dear Design 29 deficientes físicos 9, 33, 60, 69, 174 desenhos em escala 39, 114, 169, 170, 171, 172, 175, 177 design de interiores para o setor público 13, 41, 43, 45 designers de interiores e móveis 6, 7, 9–10, 18, 92, 108, 112, 168 designers especializados 7, 8, 98, 99–100 designs clássicos 7–8, 9, 15, 40, 98, 99–101, 106 detalhamento 7, 27, 58, 68, 85, 93, 111, 168, 172, 179 divisórias e anteparos 82–89 e sistemas de armazenamento 82, 83–84

188 Índice

escritórios 42, 43 estabilidade 84–85, 86, 87 o aproveitamento do espaço 94–95 recepções 34 setor hoteleiro 50, 54, 112, 144, 181 divisórias internas veja divisórias e anteparos dimensões em interiores 6, 18, 54, 56, 62, 91, 169, 170–171 materiais 124, 125 móveis 6, 7, 18, 19, 33, 38, 39, 85, 91, 105 veja também medidas divisórias veja divisórias e anteparos dobradiças 23, 162, 163–164 dormitórios 47, 51–53 drapeados 103, 104 veja também revestimento de uma estrutura com tecido E Eames, Charles e Ray 98, 100, 101, 105 El Último Grito 86–87 empresas especializadas em móveis e equipamentos para lojas 26–27 ergonomia 13, 18, 98, 127, 174, 175 escritórios 6, 19, 20, 30, 32, 42–46, 92, 93 veja também home offices; espaços de recepção escritórios com planta livre 44 escrivaninhas. Veja mesas de trabalho espaço configuração com o uso de móveis 10, 19, 44, 47, 80, 81, 82, 83, 100 subdivisão 19, 42, 48, 50, 57, 74, 80, 86–89 veja também anteparos e divisórias espaços de trabalho veja escritórios especificações 33, 71, 92, 100–101, 122, 177, 178 especulação e design 10, 18, 43, 114, 127, 150, 168, 169 espelhos 24, 29, 30, 62, 63, 147, 151 estofamentos 51, 68, 102, 103, 105, 153–154, 155 estruturas de móveis 37, 68, 95, 126, 132, 133, 152, 153, 154, 159 exibições. Veja exposições exposições 70–79, 108, 145, 174 expositores bares 54, 62 e armazenamento 54, 62, 84, 90, 91, 93 estabilidade 23, 28, 70, 74, 75, 79 exposições 70, 71, 72–77, 174 fiação e cabeamento 26, 71 interiores residenciais 80, 95 lojas 7, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 93, 139 setor hoteleiro 47, 54, 62, 64 F feiras comerciais e industriais 70–71, 109 fibra de vidro 98, 144

fixações 84–85, 156–161, 174, 177 forros 26, 36, 50, 84–85 madeira 125, 126, 156, 157, 158, 159 metais 29, 30, 138, 156, 158, 161 pisos 30, 50, 84 plásticos 145, 161 valores estéticos 156, 158, 159, 161 vidro 147, 148, 149, 156, 161 veja também os tipos específicos de fixação forros fixações 26, 36, 50, 84–85 suspensos 50, 62, 85, 106 Foster, Norman 6, 8 G grampos. Veja pregos e grampos granitina 58, 152 granito 58, 152 Gray, Eileen 100 guias de gaveta 23, 162, 165 H Heatherwick Studio 150 Home House, clube privativo (Zaha Hadid Architects) 110–111 home offices 13, 115 hotéis 6–7, 9, 47, 48, 50–53, 100, 106, 112, 144 hotel Nhow 49 I identidade, criação 7, 9, 10, 19 corporativa 6, 19, 27, 30, 32, 42, 45 escritórios 6, 30, 32, 42, 45 exposições 70–71 lojas 10, 21, 22, 24–25, 26, 27, 29 IKEA 8, 80 ilhas (bares) 63, 111 iluminação 26, 51, 60, 61, 62, 69, 85, 87, 111, 145 impacto do design 22, 24, 28, 31, 36, 40, 51, 57, 64–65 veja também identidade; presença impressão digital 103, 144 instalação de móveis especialistas 26, 27, 62, 71, 178 tempo 26, 27, 71 integração 27, 80, 90, 92 interiores residenciais 80–81, 114 J Jacobsen, Arne 99, 100 L Lane, Danny 130–131, 149 latão 138, 157, 158, 163 layoutes 7, 18–19, 20, 22, 42, 50, 53, 63, 71, 169 Le Corbusier 7, 40, 100, 101, 106 legislação 9, 10, 100–101, 144, 178

lojas 7, 10, 21–30, 92–93, 105, 107, 139 lubrificação 140, 155 luminárias 26, 51, 60 LWD 63, 136–137, 146, 151, 179–181 M Mackintosh, Charles Rennie 100 madeira 113, 123–137 acabamentos 68, 124, 125, 132, 133, 136, 137, 155 chapas 68, 123, 132, 134 conexões 10, 84, 85, 113, 115, 123, 126–128, 133 corte CNC (com controle numérico por computador) 10, 24, 25, 78, 79, 120, 123 ferramentas para trabalhar madeira 113, 115, 120, 124, 132, 134–135 fixações 125, 126, 156, 157, 158, 159 grã 65, 106, 123, 124, 125, 126, 130–131, 136, 155 laminados 132, 133 madeiras de lei 62, 123, 124–125, 155 madeiras macias 123, 124–125, 155 veja também revestimentos veja também chapas à base de madeira madeira aglomerada. Veja aglomerado madeira compensada. Veja compensado madeira para construção 123–125 veja também madeira manufatura assistida por computador veja CAM manufatura e métodos de manufatura CAM 9, 10–11 custo 9, 69, 92, 99, 177, 178 em uma oficina ou fábrica 7, 27, 52, 71, 84, 169 especialistas 42, 43, 51–52, 62, 68, 71, 85, 92, 108, 177 especificações 71, 92, 100–101, 177 ferramentas 113, 115, 120, 124, 132, 134–135, 141, 142 métodos tradicionais 12, 80, 113, 135, 142 maquetes, modelos e protótipos 127, 143, 172, 174–175, 178 marcas e identidades de marca 10, 21, 22, 24–25, 26, 27, 29 March Studio 24–25 marchetaria 129 marchetaria retilínea 129 mármore 152 materiais custo 9, 92, 99, 145, 178 especificações 39, 92, 122, 178 estabilidade 123, 124, 131, 132, 133, 138, 143, 144, 174 inovações tecnológicas 11, 13, 118, 119, 132, 152, 154 para protótipos 127, 174, 175 questões ambientais 9, 12, 122, 144, 152

Índice 189

questões de praticidade 119, 122, 138, 144, 145, 172 questões de sustentabilidade ambiental 9, 11–12, 119, 121, 123, 127, 138, 140 reciclagem 9, 92, 102, 107, 127, 132, 140, 144, 147 resiliência 32, 47, 62, 70, 144, 147, 148, 152–153, 161 saúde e segurança 133, 147 seleção 9, 31, 62, 103, 119, 122, 172, 179 veja também os tipos específicos de materiais Material ConneXion 11 MDF (chapa de fibra de média densidade) 29, 68, 90, 126, 132, 133, 155 medidas 94, 114, 169, 170, 171 veja também dimensões Memphis, grupo 8 Mendini, Alessandro 8, 9 mesa Burr Elm (Lane) 130–131 mesa Cinderella (Verhoeven) 120 mesa Emerald (Lane) 149 mesa Greenstone (Lane) 149 mesas escritórios 42, 44, 45 para a divisão do espaço 42, 86, 87 recepções 40, 41 setor hoteleiro 47, 51, 52, 57, 60, 66, 68, 136, 173 mesas de trabalho escritórios 6, 42 hotéis 48, 49 metais 62, 83, 138–143 acabamentos 58, 128, 138, 155, 158, 163 chapas 138, 139, 143 conexões soldadas 29, 118, 138, 139, 140, 141 ferramentas para trabalhar metal 141, 142 fixações 29, 30, 138, 156, 158, 161 forjamento 142 laminados 140 tecidos 153 tubos ou perfis tubulares 29, 30, 138 veja também os tipos específicos de metal Mies van der Rohe, Ludwig 7, 40, 100, 101, 106 mobilidade dos móveis 10, 19, 43, 79, 90 modelos veja protótipos modernismo 8, 9, 40, 100, 101 Monticello, Virginia, USA 83 móveis “animais” (Mendini) 8 móveis artesanais 80, 113, 135 móveis com design especial 18, 80, 112–115 móveis desenhados especialmente para um projeto 7, 18, 27, 47, 54, 90, 108 móveis embutidos 7, 52, 53, 62, 69, 83–84, 90, 94, 114, 169 móveis especificados 7, 19, 40, 43, 47, 51, 52, 90, 91, 178

móveis feitos sob encomenda 7, 9, 27, 30, 48, 51, 71, 92, 108–111, 141, 151 móveis fixos 7, 55, 66–69, 84–85 móveis para crianças 107, 112 móveis para pronta-entrega 31, 98–101, 108, 178 móveis para uma biblioteca universitária (Nomad) 38–39, 88–89 móveis produzidos em lote 8, 10, 11, 47, 51 museu Postal (Nick Coombe Architecture) 72–73 N nichos com mesas e assentos fixos 57, 60, 66, 67, 68, 69, 83 Nick Coombe Architecture 72–73 Nigel Coates Studio 173, 176 Nomad 34–37, 38–39, 88–89 notas e anotação 39, 114, 169, 171, 177, 178 O O Design Britânico de 1948 a 2012, exposição (Ben Kelly Design) 74–77 observações. Veja notas e anotação Oilily (Uxus Design) 107 OSB (aglomerado de partículas de madeira longas e orientadas) 90, 122, 132 P padaria D. Chirico (March Studio) 24–25 panos veja tecidos; estofamentos papel 127, 132, 143, 153, 175 parafusos 30, 138, 148, 156, 158–160, 161, 163 parafusos e porcas 138, 140, 148, 156, 161 paredes acabamentos 24, 27, 30, 49 divisórias com montantes leves 83, 84, 94 estabilidade 84, 85 móveis instalados nas paredes 7, 24–25, 29, 70 o aproveitamento do espaço 26, 94–95 relação com os móveis 24, 30, 32, 34, 49 pátina 24, 62, 102, 138 peças únicas 10, 23, 90, 108, 136–137 pedra 152 Perriand, Charlotte 40, 100, 101 pesquisas 114, 169, 170–171 pintura eletrostática a pó 128, 140 pintura e tintas acabamentos 29, 68, 90, 92, 123, 125, 133, 138, 140, 155 reformas 92, 102, 103, 105, 107 pisos acabamentos 27, 28, 30, 43, 58 fixações 30, 50, 84 móveis fixados no piso 7, 23, 26, 29 pisos e azulejos 30, 58, 61, 152 planta livre. Veja escritórios com planta livre

plantas e planejamento 18, 20, 27, 45, 53, 86, 91, 111, 177, 178 plástico esponjoso 43, 127, 144, 175 plásticos 43, 82, 83, 127, 144–146 acabamentos 144, 155 fixações 145, 161 laminados 8, 132, 144 tecidos 152, 153 veja também acrílico poltrona Grand Confort (Le Corbusier e Perriand) 40 poltrona Proust (Mendini) 8, 9 poltronas 6, 7, 8, 9, 40, 57, 152 pós-modernismo 8, 9 prateleiras design residencial 114, 115 em divisórias e anteparos 82, 83, 86 lojas 22, 23, 24–25, 26, 28, 29, 93 setor hoteleiro 47, 54, 56, 59, 62, 65, 173 pré-fabricação 52, 64, 71, 84, 85 pregos e grampos 156, 157, 158 presença, criação 21, 29, 31, 36, 70, 71, 111, 112 privacidade 40, 47, 57, 66, 69 processo de projeto 13–14, 150, 168–169, 172–181 produção em massa 7, 8, 90, 98, 99, 107, 142 programas de necessidade 64, 152, 168–169 projeto assistido por computador veja CAD projeto executivo 27, 172, 177–178 protótipos 11, 99, 127, 174–176 psicologia. Veja questões psicológicas Q questões de conforto 6, 7, 10, 18, 99, 105, 118, 149, 153, 154 escritórios 42, 45 recepções 31, 40, 48 setor hoteleiro 47, 48, 58, 68 questões de praticidade 6–7, 8, 10, 18, 19, 99, 108, 114, 118, 168 equipamentos e acessórios 158, 159, 162 lojas 21, 26, 92–93 materiais 119, 122, 138, 144, 145, 172 recepções 31, 33, 48 setor hoteleiro 47, 48, 51, 56, 62, 65, 69 questões psicológicas 8, 18, 20, 57, 112 R recepções 7, 30–32, 33, 34–39, 48, 49, 110, 111, 137, 139 veja também saguões reciclagem 9, 92, 102–107, 127, 132, 140, 144, 147 reformas 26–27, 92, 102, 103, 105, 107 Reich, Lilly 40, 100, 101 relacionamento entre o cliente e o designer 9, 13, 18, 80, 112, 168–169, 172 restaurante Glyndebourne (Nigel Coates Studio) 173

190 Índice

restaurante Rogue (LWD) 179–181 restaurantes 47, 57, 66, 68–69, 83, 91, 104, 108, 144, 179–181 reúso 9, 10, 71, 80, 81, 92, 102, 103, 105, 107 revestimento de uma estrutura com tecido 154 veja também drapeados revestimentos 92, 104, 106, 123, 129, 132, 133 Rietveld, Gerrit 99 S saguões 6–7, 50, 112 veja também recepções salas de conselho diretor 46 salas de reunião 44, 45–46 saúde e segurança 18, 133, 147, 169 sedimentação com laser seletivo (SLS) 121 segurança 22–23, 26, 70, 71 série Folded Furniture (The Bakery) 143 série Shrink (Zocca) 128 setor hoteleiro 47 veja também bares; clubes; hotéis; restaurantes sistemas de armazenamento 90–93, 94–95 e divisórias e anteparos 82, 83–84 embutidos ou fixos 83–84, 90, 94, 114 escritórios 42, 92, 93 lojas 92–93 setor hoteleiro 51, 54, 62, 65, 82, 90, 91 valores estéticos 83, 90

veja também armários expositores; armários; prateleiras sofás 40, 48, 105 Sottsass, Ettore 8 Starck, Philippe 7, 9, 118 Studio Alchimia 8 T tabelas de notas 25, 178 taxas 156, 157 teatro Jellyfish, Londres 104 tecidos 30, 102, 103, 104, 109, 152–153 veja também estofamentos tecnologia digital 10–13, 19, 52, 90, 93, 99, 103, 119, 153 veja também CAD; CAM tetos. Veja forros The Architect’s Handbook (Packard) 18 The Bakery 143 The New Metric Handbook (Tutt e Adler) 18 tornos 113, 132, 135, 141 tubulações 63, 94, 144 U Uxus Design 62–63, 107 V valores estéticos 6–7, 99, 102, 104, 112, 118, 120–121, 168, 177 equipamentos e acessórios 156, 158, 159, 161,162, 163 escritórios 42, 43

interiores residenciais 80 materiais 14, 119, 122, 123, 154, 155,172, 174 móveis 7, 8, 9, 14, 18, 99, 111, 112, 118–119 recepções 31, 40 setor hoteleiro 7, 47, 48, 49, 51, 56,60, 62, 111 sistemas de armazenamento 83, 90 varejo. Veja lojas Venturi, Robert 8 Verhoeven, Jeroen 120 vernizes 137, 155 vidro 23, 62, 83, 138, 145, 147–151 corte e trabalho 145, 148 de segurança (laminado) 130, 131, 147 fixações 147, 148, 149, 156, 161 sopramento 150 tipos 147–148 união 147, 148, 149 vinícola Merus (Uxus Design) 64–65 W Wegner, Hans 100 Wright, Frank Lloyd 7, 100 Z Zaha Hadid Architects 110–111 zinco e zincagem 138, 140, 158 Zocca, Nicola 128

Créditos das ilustrações 191

Créditos das ilustrações alto = no alto; emb = embaixo; cen = no centro; esq = à esquerda; dir = à direita 1 Karim Rashid, fotografia de Lukas Roth. 3 Karim Rashid, fotografia de Lukas Roth. 5alto Wunderteam, fotografia de Olo Rutkowsk, Ula Tarasiewicz; emb Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 6 Istockphoto/helovi. 7esq Official White House Photostream/ fotografia de Pete Souza; dir Istockphoto.com/Ljupco. 8l Scala, Florença; dir Imagem digital © 2013, The Museum of Modern Art/ Scala, Florença. 9 Oskar Zieta, Zieta Prozessdesign. 10 e 11 XM3, fotografia de Paulina Sasinowska. 12alto, esq Ravenshoe Group/Flickr creative commons; alto, dir Accreation Disc/Flickr creative commons; emb, esq Sunshine City/Flickr creative commons; emb, dir Yatuka Tsutano/Flickr creative commons. 13 Drew Plunkett. 14 Philip Watts Design. 15alto e emb, esq Vitra, fotografia de Marc Eggimann; emb, dir Vitra, fotografia de Giovanna Silva for Abitare. 16 UXUS, fotografia de Dim Balsem. 18 Kretyen/Flickr creative commons. 21 e 22 Brinkworth, fotografia de Louise Melchior. 23esq Eva Jiricna Architects, fotografia de Richard Bryant; dir Eva Jiricna Architects, fotografia de Peter Paige. 24–25 March Studio. 26–27 Stad, fotografia de Hiroshi Mizusaki. 28alto, esq Tokujin Yoshioka, fotografia cortesia do designer; alto, dir APA, fotografia de Nick Hufton; emb, esq Guise, fotografia de Jesper Lindstrom. 29 Dear Design, fotografia de Jonathan Richards Picture Studios Ltd. 30 Tokujin Yoshioka, fotografia de Koji Fijii (Nacasa & Partners Inc.). 31 Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 32 Destilat Architecture and Design. 34 Nomad RDC, fotografia de John Cooper. 37 Nomad RDC, fotografia de Antonio Tammaro. 38 Nomad RDC, fotografia de Antonio Tammaro. 40 e 41 El Último Grito. 42emb Tim Venke/Jouke Anema. 43alto Drew Plunkett; cen Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini; emb Tim Venke. 44 Rosan Bosch & Rune Fjord, fotografia de Anders Sune Berg. 45alto Origins Architects, fotografia de Stijn Poelstra. 46 Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 47esq Vonsung, fotografia de Joseph Sung e Teresa Wong; dir Arka Design, fotografia de Paul Zanre. 48 Karim Rashid, fotografia de Lukas Roth. 49alto NHDRU, fotografia de Derryk Menere; b Karim Rashid, fotografia de Lukas Roth. 50 Ab Rogers Design. 51alto Francesc Rife Studio, fotografia de Fernando Alda; emb NHDRU, fotografia de Derryk Menere. 52esq RARE Architecture, fotografia de Edmund Sumner; dir Jestico + Whiles, fotografia de Ales Jungmann. 53 Ab Rogers Design. 54 Nigel Coates. 55alto MSB Estudi-taller d’arquitectura I disseny, fotografia de Miquel Merce; b Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 56 Karim Rashid, fotografia de Jean-François Jassaud 57 Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 58–59 Ben Kelly Design, fotografia de Steve Reynolds. 60alto, esq e dir Outline, fotografia de Philip Vile; emb Ben Kelly Design, fotografia de Alan Forbes. 61alto SAQ; emb Wunderteam, fotografia de Olo Rutkowski, Ula Tarasiewicz. 64–65 UXUS, fotografia de Dim Balsem. 66alto Serie Architects Mumbai, fotografia de Fram Petit; emb Graven Images, fotografia de G1. 67alto Karim Rashid, fotografia de Renzo Mazzolini; emb Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 68 Outline, fotografia de Philip Vile. 70esq Eva Jiricna Architects, fotografia de Richard Bryant; dir Drew Plunkett. 71 Drew Plunkett. 72 Nick Coombe Architecture, fotografia de James Morris. 74–77 Ben Kelly Design, fotografia de Philip Vile. 78–79 Arka Design, fotografia de Artan Sherifi. 80 fotografia de Drew Plunkett. 82 e 83alto Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 86–87 El Último Grito. 88 Nomad RDC, fotografia de Antonio Tammaro. 90 Graven Images, fotografia de Renzo Mazzolini. 91 Stanley Saitowitz/Natoma

Architects, fotografia de Rien van Rijthoven. 95 Drew Plunkett. 96 Zaha Hadid, fotografia de Luke Hayes, [email protected]. 98 Vitra. 99 Imagem digital © 2013, The Museum of Modern Art/ Scala, Florença. 100alto Soho House; b Claesson Koivisto Rune Architects, fotografia de Ate E:son Lindman. 101alto Vitra; emb, esq yisris.Flickr creative commons; emb, dir Drew Plunkett. 102 Sam Booth. 103alto, esq Joyce Porte, fotografia de Drew Plunkett; alto, dir Drew Plunkett; emb Lindsay Taylor, fotografia de Drew Plunkett. 104alto, esq Martin Kaltwasser/Folke Kobberling fotografia de Brian Benson; alto, dir Karla Otto; emb Karla Otto. 105alto, esq Brinkworth, fotografia de Louise Melchor; alto, dir Studio Mammink & Bey, fotografia de Mammink & Bey; emb, esq Aekae, fotografia de Nico Scharer; emb, dir Sruli Recht. 106alto, esq Scalar Architecture, fotografia de Kris Tamburello; alto, dir Elding Oscarson, fotografia de Ake E:son Lindman; emb Conservatorium Hotel Amsterdam, arch. Lissoni Associati, fotografia de Amit Geron. 107alto Uxus Design. 108 SAQ. 109alto EFGH, fotografia de Kelly Shimoda; emb, esq Karim Rashid; emb, dir Katrin Greiling. 110alto, esq Zaha Hadid/Patrik Schumacher; alto, dir Zaha Hadid/fotografia de Gavin Jackson/arcaid. co.uk; emb Zaha Hadid/Patrik Schumacher. 111 Zaha Hadid/Patrick Schumacher. 112esq TJEP, fotografia cortesia de TJEP; dir Softroom, fotografia de Nikolas Koenig. 113alto, esq Gitta Gschwendtner/ fotografia de Ed Reeve; alto, dir Carl Clerkin/fotografia de Ed Reeve; emb, esq e dir Rory Dodd designers block. 114–15 Sam Booth. 116 Danny Lane, fotografia de Peter Wood. 118 SAQ. 119 Guise, fotografia de Jesper Lindstrom. 120alto Gre West/Flickr creative commons; emb Jeroen Verhoeven. 121 Asa Ashuach Studio. 122 Sam Booth. 127A Jerszy Seymore; B e C Christof Schmidt/fotografia de Ali Schmidt; D Christof Schmidt; E Elise Gabriel for the Green Factory; F Bakery Design; G e H Elise Gabriel para the Green Factory. 128 Nicola Zocca. 129 Toby Wintheringham. 130–31 Danny Lane, fotografia de Peter Wood. 133esq Sam Booth, fotografia de Ewan Anderson; dir Sam Booth. 134 Sam Booth. 135 Jennings/Jordanhill School. 136esq Sam Booth/John Crosby; dir Sam Booth. 137 Sam Booth/ John Crosby. 138 Jennings/Jordanhill School. 139alto Maurice Mentjens, fotografia de Leon Abraas; esq Francesc Rife Studio, fotografia de Fernandi Alda; dir MSB Estudi-taller d’arquitectura i disseny, fotografia de Miquel Merce. 140dir Sam Booth. 141A–E Kelwood Engineering; F Jennings/Jordanhill School. 142 A–C Danny Lane; D Danny Lane, fotografia de Peter Wood. 143 Bakery/Gilli Kuchik, Ran Amitai. 144alto, esq e emb, esq Vrtiska-Zak, fotografia de Filip Slapal; emb, dir Francesco Moncada, fotografia de Alberto Moncada. 145esq Sam Booth; dir Ralston & Bau, fotografia de Vincent Baillais. 146 Sam Booth, fotografia de Ewan Adamson. 147alto, esq e emb, esq Eight Inch Ltd; dir Maison Martin Margiela. 148 Eva Jiricna Architects, fotografia de Richard Bryant. 149 Danny Lane, fotografia de Peter Wood. 150alto Thomas Heatherwick; emb, esq e dir Thomas Heatherwick/cen Angle Monzon 151alto Sam Booth; emb, esq e dir Sam Booth/John Crosbie. 152 El Último Grito. 153alto Sam Booth; emb, esq Peter Holmes; emb, dir Joe Lodge/Flickr creative commons. 154alto El Último Grito; alto, dir e cen, dir Bakery/ Gilli Kuchik, Ran Amitai; emb El Último Grito. 155alto, esq Jestico + Whiles, fotografia de Ales Jungmann; dir Marcel Wanders Studio, fotografia de Marcel Wanders; emb, esq Mancini Enterprises Pvt. Ltd, fotografia de Mancini Enterprises. 166 Sam Booth/Dave Ramsden. 169A e B Sam Booth; C Sam Booth/Jenny Booth; D Sam Booth/Tom Booth. 171 Sam Booth. 173 Nigel Coates Studio. 174 MUMA. 175 ECA Departamento de design de interiores. 176 Nigel Coates Studio. 179 Sam Booth. 180 Sam Booth/John Crosbie. 181 Sam Booth.

192 Agradecimentos

Agradecimentos Sam Booth gostaria de agradecer a Maggie, Tom e Jenny. Este projeto é dedicado a Nicola Zocca.