Mínimo teatral 9789874704863

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Irina Garbatzky y María Fernanda Pinta (ed.)

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www.edlibretto.com.ar Mínimo teatral María Fernanda Pinta [et al.] ; compilado por María Fernanda Pinta ; Irina Garbatzky. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Libretto, 2021. Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-47048-6-3 1. Teatro Experimental. I. Pinta, María Fernanda, comp. II. Garbatzky, Irina, comp. CDD 792.022 Edición: Matías Luque | Marcos Perearnau Diseño editorial: Tomás Fadel

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ÍNDICE

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PASAJES: DE LA EXHIBICIÓN AL LIBRO, por Irina Garbatzky y María Fernanda Pinta I. TEATRALIDAD: CAJA DE RESONANCIA Michael Fried y las paradojas del espectador inexistente, por Rodolfo Biscia II. ESCALAS E INTENSIDADES Lamborghini y Sade en los petits théâtres de Omar Serra y Matías Martínez, por Cristian Molina Una poética de lo mínimo. Apuntes sobre la dramaturgia de Santiago Loza, por Julieta Yelin III. DEVENIR CLOWN Como si no pasara nada. Del clown al trazo en las Historietas obvias, de Batato Barea, por Irina Garbatzky

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Mascaradas, muecas y ocurrencias. El vínculo entre teatralidad, arte y vida en el itinerario de Roberto Jacoby, por Feda Baeza IV. INTERMEDIALIDADES Contigo a la distancia. Variaciones de la emoción (en el cine y el teatro). Ensayo visual por Joaquín Aras. Trayectorias del fantasma. Sobre una instalación audiovisual de Leticia Obeid, por María Fernanda Pinta

PASAJES: DE LA EXHIBICIÓN AL LIBRO por Irina Garbatzky y María Fernanda Pinta

Para hacer que algo ocurra (para hacer que algo exista) el teatro inventa dispositivos de mirada, captaciones de la imagen, mecanismos de producción y colaboración, de construcción de un cuerpo y una comunidad, de una voz y una máscara. A cada uno de esos procesos se han aproximado también artistas y escritores, de diferentes maneras, a lo largo de los siglos. Sin embargo la pregunta resulta contemporánea: ¿Qué artificios teatrales son apropiables para el arte? ¿Qué espacios de pensamiento sobre el arte abre el teatro? La idea de “mínimo”, busca reflexionar sobre el grado cero de lo teatral. Aquello que Josette Féral1 identificó como “la teatralidad” y que abarca lo profundamente vinculado con el teatro desde lo conceptual y material, aunque no deja de circular por fuera de la pieza teatral y su acción. Partículas discretas que tienen la potencia de volver teatral lo cotidiano: un uso ideado, inventado y propio de la voz; un acontecimiento callejero; un modo artificial de construirse un cuerpo; pero sobre todo una dinámica perceptiva que pone en 1. Cf. Féral, Josette (2004) “La teatralidad: en busca de la especificidad del lenguaje teatral”, en Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras, Buenos Aires, Galerna.

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relación un observador y un observado y establece un espacio de alteridad respecto de las convenciones y lo cotidiano. Siguiendo estas ideas, nos interesó indagar en aquellas zonas intersticiales (fuera y dentro de las prácticas artísticas) igualmente poderosas en su capacidad de figurar otros cuerpos y otras políticas, otras ficciones y otras poéticas. En 2017, tuvimos la oportunidad de trabajar juntas en la exhibición Mínimo teatral (Museo Castagnino-MACRO, 2017)2. Comenzamos allí por desarmar el rompecabezas, identificar las piezas, aquellos elementos teatrales mínimos sobre los que nos interesaba pensar/ accionar: el actor (su cuerpo, su voz, su gesto); el espacio, los objetos y el vestuario; el tiempo presente del espectáculo, pero también aquella temporalidad previa de los ensayos y la otra posterior, la de la memoria, el registro y el archivo (parcial, fragmentaria, incompleta). De este modo, la voz sin cuerpo, el gesto congelado y fuera del continuo de la acción, el espacio y el tiempo sin función dramática, el vestuario colgado en una percha, la utilería desparramada en una sala y el sonido y las imágenes del pasado se transformaban en otra cosa, extraña y misteriosa, disponible para la imaginación de otras narrativas y representaciones. Pudimos observar, a partir de estas premisas básicas, de qué modo la curiosidad teatral afectaba a un repertorio muy actual de artistas. Las obras que se exhibieron presentaban genealogías diversas, también lo eran sus soportes y sus modos de concebir y viajar a través de la cultura contemporánea. Los trabajos artísticos se ubicaban en aquellos bordes en los que se empiezan a ver los 2. La exhibición tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario –MACRO– desde junio hasta agosto de 2017. Nosotras, María Fernanda Pinta e Irina Garbatzky fuimos convocadas en calidad de investigadoras invitadas para sumarnos a una curaduría en equipo, integrada además por Eugenia Calvo y Leandro Comba, quienes formaban parte del staff estable del Museo. Pueden verse las imágenes, los textos curatoriales y la organización de las obras en el Museo en el sitio: https:// castagninomacro.org/page/exposiciones/id/316/title/M%C3%ADnimo-teatral

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trastos después de una jornada de actuación y filmación, así como los indicios de las transfiguraciones y reinvenciones del cuerpo (Mauro Guzmán); los desfasajes entre el texto y su traducción (Leticia Obeid); el gesto mudo de un discurso político escamoteado (Pablo Uribe); los vectores que esquematizan un rostro de diseño o las transformaciones del rostro-máscara (Joaquín Aras y Roberto Jacoby). La escenografía devenía instalación y la instalación potencial escenografía, provocando contaminaciones entre lo visual, lo objetual, lo escenográfico y el vestuario (Mariana Tirantte y Miguel Mitlag). También cobraban nueva vida los audios e imágenes fantasmáticos de espectáculos y figuras lejanas (el teatro del Di Tella y de Emeterio Cerro, las performances de Liliana Maresca y de Jorge Bonino); se indagaba en las lecturas teatrales que posibilitaban un cuerpo de ideas para la acción futura, para obras desmaterializadas y relacionales (Graciela Carnevale); y se espiaban los ensayos con sus repeticiones, variaciones y tiempos muertos (Vivi Tellas). Nos interesaba en este punto interrogar un archivo de obras sumamente reticentes al registro y su musealización, como un modo de pensar su actualidad y su disposición pública. En el otro extremo, se encontraba Cecilia Giménez, una señora de Borja, en Zaragoza, que en su intento de restaurar una pintura de Cristo terminaba por transformarlo en un mamarracho viral a lo largo y ancho de la red. “¿Es arte contemporáneo?”, se preguntaban dos profesores en El fin del arte (Rafael Spregelburd). Se llevaba la interrogación a la escena, se teatralizaba la argumentación y el pensamiento transformado en material y objeto del arte se desplegaba en acción (teatral, necesaria).3 3. En una mezcla de texto dramático, ensayo y entrevista, Mariana Obersztern (2014) trabaja algunas ideas en torno al pensamiento y la acción que se desarrolla a través de práctica artística en general y en teatro en particular. Allí sintetiza: “[el] pensamiento ha devenido material y objeto de creación”. “¿[…] cuánto mostrar ese pensamiento?

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ESTE LIBRO Esta publicación propone una apertura de los problemas suscitados por aquella exhibición, aunque no busca convertirse en un catálogo de la misma. Lejos de eso, pretende recuperar los núcleos conceptuales en los que puede darse la reunión entre el teatro y el arte contemporáneo (identificado con las artes visuales, aunque éstas hayan a su vez perdido especificidad a favor de territorios híbridos y en expansión), tanto a través de sus derivaciones teóricas como hacia la escritura, el archivo o su emplazamiento museístico. Asimismo, tampoco pretende trazar una historiografía de las reuniones entre teatro y arte contemporáneo de las últimas décadas, aunque sin duda los artículos exploran zonas y vínculos con la historia desde los años sesenta, pasando por las escenas de los ochenta hasta el presente, tanto a nivel internacional y local. De este modo, proponemos un recorrido de cuatro secciones. En la primera, “Teatralidad: caja de resonancia”, se exploran una serie de problemas propios de la vanguardia del sesenta que en algún sentido resultan fundantes o circunscriben un “comienzo”, que tuvo proyecciones fuertes sobre los límites y desbordes: teatro experimental, performance, happening, instalaciones, conceptualismo y minimalismo con importantes proyecciones en el presente. Las resonancias del texto crítico de Michael Fried, entonces, nos permiten reflexionar acerca de la historia y su escritura; el tiempo presente y el archivo; pero también sobre los pasajes de lo escénico a lo visual; de la obra a su aprehensión. Allí se encuentra el ensayo de Rodolfo Biscia.

¿Es posible elegir una cantidad?”. Cf. Obersztern, Mariana (2014) Pensamiento, cantidad necesaria, Buenos Aires, Libretto. El fin del arte se trató de una obra teatral breve que se realizó en el marco de la exhibición y contó con texto y dirección de Rafael Spregelburd, curaduría invitada de Feda Baeza y una charla pública del artista con Sandra Contreras.

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Una segunda sección, “Escalas e intensidades”, que incorpora los trabajos de Cristian Molina y Julieta Yelin, aborda una paradoja teatral por excelencia: su rasgo “mínimo” es a su vez el exceso (de histrionismo, de dramatismo, de abarrotamiento, de estilización, de artificialidad, de falsedad). La valoración aquí es a la vez estética, ética, epistemológica y política. Ahora bien, ¿qué sucede cuando la reflexión se localiza justamente en la pregunta por esa paradoja? Las desmesuras de la palabra y la corporalidad del imaginario sadiano, y, también, del teatro de Santiago Loza y sus claves melodramáticas, serán las estrategias para reflexionar sobre las potencias (teatrales) del arte en el mundo actual. “El repliegue de una intimidad desatada”, propone Molina, funciona en una estructura pequeña, –la habitación de una casa, el boudoir–, recargando a los objetos y los cuerpos de una fuerza desbordada. En el caso de Loza, analiza Yelin, su dramaturgia alcanza un máximo de expresividad en virtud de una reducción máxima de las frases, el espacio, los personajes, los objetos y las didascalias. Esta condensación abre por sí misma la expansión hacia otras zonas, las cuales, si bien el autor también trama en formatos diversos, como el cine o la televisión, ya se encuentran en su poética dramática. La tercera sección, “Devenir clown”, repone la idea de “mínimo” teatral desde aquel espacio complementario (doble, otro) de la escena y su materialidad: la de la palabra, pero también la de la ilustración, ellos mismos interceptados en su materialidad constitutiva: lo gráfico que, con su economía de recursos, su precariedad y sus efectos de lectura monta pequeños escenarios virtuales para un teatro de la interioridad y del pensamiento, y también para la poesía y el dibujo. Así, Irina Garbatzky explora las historietas de Batato Barea. Por otro lado, en la entrevista de Feda Baeza a Roberto Jacoby, otro mínimo teatral: el gesto convertido en mueca, en estrategia clownesca para perturbar espacios y convenciones del arte y sus alrededores. En ambos casos, devenir clown es la búsqueda del payaso interior, es encontrar el personaje donde encarnar un yo fuertemente poético y político. 9

El vínculo entre estos artículos, además, encuentra en el humor una potencial fuerza desestabilizadora, tanto de las relaciones de poder como de las identidades preestablecidas y sus jerarquías. Así lo enuncia Jacoby en su entrevista con Baeza, y así también se figura, como juego, experimentación y transmutación en las “Historietas obvias”, de Batato, el impulso a abarcarlo todo y fracasar. El humor y el ridículo permiten el trazo múltiple, “sacar a la poesía de los libros”. Este impulso al desborde o a la desclasificación que habilita la conmoción humorística también parece funcionar como el puntapié de “Contigo a la distancia. Variaciones de la emoción (en el cine y el teatro)”, el ensayo visual de Joaquín Aras, que incorporamos aquí, promediando el libro e inaugurando la cuarta sección, “Intermedialidades”. Aras pone en diálogo, desarma y vuelve a armar preguntas acerca del cine, la imagen y los afectos, su teatralidad a través de un ensayo que funciona en sus dos sentidos: un borrador, una puesta a prueba y, a la vez, un espacio de reflexión respecto de cómo se construye lo emocional en las artes. Basado en las instalaciones “El futuro será una ficción” (2016) y “El chiste es que nos vamos a morir” (2019) el ensayo propone una indagación en torno a la medialidad y los soportes expresivos, -una fotografía en detalle y sucesivamente ampliada de un plano de un film, focalizaciones de un hombre haciendo stand up en el escenario y de su público, una serie de chistes escritos, enmarcados y colgados como cuadros en una pared, entre otros. La inquietud que provocan las imágenes de Aras orienta una pregunta no sólo respecto de la “sociedad del espectáculo”, sino, además, de la espectacularidad de los afectos en nuestra cultura, en donde la verdad del gesto (o su variación) se imprime en los cuerpos, como emoción, a través de reiteraciones casi impersonales. El ensayo visual trae, de este modo, unas imágenes de la emoción que se traman detrás de la lágrima estereotipada, en la máscara sin rostro de un monólogo, o en los chistes que, enmarcados, parecen hablar tanto de la risa como de la efimeridad del tiempo. Continuando con la sección “Intermedialidades”, María Fernanda 10

Pinta analiza el modo en que la instalación audiovisual Fantasma (2016), de Leticia Obeid, permite elaborar un pensamiento respecto de la medialidad cinematográfica y, a través suyo, una crítica a los modelos de los géneros y las subjetividades que produjo la cultura visual moderna, tomando como punto de partida la comedia de enredos hollywoodense. En los hiatos entre sonido e imagen, entre la lengua original y su doblaje, en las breves espectralidades que las figuras en movimiento dejan a la vista, se escenifica una desnaturalización y desconexión de la transparencia aparente entre personas y voces, entre los sexos y sus roles establecidos, así como entre el cine y muchos de sus recursos, algunos provenientes del teatro. De este modo, concluye Pinta,“Fantasma hace de esa discontinuidad el lugar desde donde (des)montar los teatros de la seducción y, por qué no, imaginar otros”. Las secciones no buscan otra cosa que ordenar, provisoriamente, las ideas que, como se podrá leer a continuación, se irradian más allá para preguntarse todas ellas por los umbrales, las escalas, las intensidades, los trazos, gestos y escrituras que configuran lo teatral en su relación con las prácticas y los discursos del arte contemporáneo. La pregunta por el quantum teatral resulta entonces un disparador que pone en escena una cuestión fundamental: ¿qué cantidad (de teatro) es necesaria para que el pensamiento (sobre las artes) se ponga en marcha?4 Lo mínimo habilita, entonces, un movimiento, una potencia. Agradecemos muy especialmente a lxs autorxs de esta publicación por sus estimulantes excursiones.

4. Ibidem.

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I TEATRALIDAD: CAJA DE RESONANCIA 12

Rodolfo Biscia

MICHAEL FRIED Y LAS PARADOJAS DEL ESPECTADOR INEXISTENTE

Rodolfo Biscia (Buenos Aires, 1979). Licenciado en filosofía (UBA) y profesor en la Universidad Torcuato Di Tella (Carrera de Arquitectura) y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Maestría en Ópera Experimental). Colaboró con críticas y reseñas en los suplementos culturales de Página 12 y Ámbito Financiero. Integró la redacción de Otra parte. Revista de artes y letras y coordinó proyectos curatoriales en la galería Braga Menéndez Arte Contemporáneo. En la actualidad es colaborador en la sección de Cultura del portal Infobae, en la revista Ñ del diario Clarín y en la Revista Teatro Colón.

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I. “TEATRO TOTAL” La historia comienza –o recomienza– en la época de las vanguardias históricas: al menos desde las soirées dadaístas y las serate futuristas, las artes visuales no vacilaron en recurrir a la experiencia escénica con el fin de reforzar sus efectos.1 Al mismo tiempo, el teatro no cesó de flirtear con el arte contemporáneo en busca de picardía conceptual, aires de renovación y vías francas entre lenguajes afines. A menudo hoy en día curador y dramaturgo intercambian sus roles, lo mismo que actor y performer. La exposición Mínimo Teatral, inaugurada en 2017 en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, exploró con agudeza estos vaivenes en la rica historia del teatro y el arte argentinos, a través de una serie de obras cuidadosamente escogidas.2 1. El diario de Hugo Ball –La huida del tiempo (1927)– proporciona un acceso privilegiado a las tempranas manifestaciones del teatro experimental del Cabaret Voltaire. Por otra parte, los trabajos recientes de Günter Berghaus exploran a un siglo de distancia el rico mundo del teatro futurista: véase, entre otras contribuciones, “Variety, Music-hall and Futurist Theatre Aesthetics” (Berghaus: 2009). 2. El año anterior, otra interesante muestra en la Fundación Proa de la ciudad de Buenos Aires planteaba una lectura alternativa de ese mismo problema, esta vez en clave internacional: me refiero a Arte en Escena. Obras de la Colección MAXXI – Museo de Arte del Siglo XXI, curada por Anna Mattirolo (marzo a junio de 2016). La exposición reunía obras de Ilya & Emilia Kabakov, Maurizio Cattelan, Gibert & George, Michelangelo Pistoletto, Carlo Aymonino y William Kentridge, entre muchos otros artistas.

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Plataforma Stripper (instalación) de Miguel Mitlag Foto: Feda Baeza

Narrada a más de una voz, la propuesta curatorial identificaba variadas expresiones del arte actual que se nutren del histrionismo, la dimensión performática y la meditada disposición de elementos escenográficos. En un recodo del MACRO, por ejemplo, las videoinstalaciones de Pablo Uribe conjuraban una pantomima al margen de todo lenguaje articulado. Con sutileza, Leticia Obeid perseguía el misterio de los gestos de Katharine Hepburn y

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James Stewart manipulando fotogramas de un clásico de Hollywood. Miguel Mitlag disponía su dramaturgia de objetos inertes, materializaba un set televisivo y desplegaba la plataforma para un striptease que tal vez nunca ocurriera. Mediante un friso fotográfico, Roberto Jacoby se autorretrataba con gestualidad afantochada en una de las obras clave de la muestra. Guiño erudito mediante, su repertorio de muecas evocaba las que exhiben los bustos del artista bávaro Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783); a la vez, el artista deslizaba una broma semiótica a la manera de Magritte: “No soy un clown”. Los casos restantes se inscribían con fluidez en el conjunto. Una pieza de arte de instalación puede pensarse como el marco potencial para una obra de teatro, y nada impide interpretar una escenografía teatral como un caso especial de arte de instalación: tal vez el aporte de Mariana Tirante podía leerse en esa línea. El drama facial de un actor era analizado digitalmente en una obra de Joaquín Aras, mientras que, en la sala de abajo, Mauro Guzmán montaba un plató de filmación tan trash como la ficción que engendraba: otro episodio de “La Guzmania”, su serial mutante nacido de la ruina del cine. Sensibles al carácter efímero de los fenómenos teatrales y, por ende, al de su registro y exhibición, los curadores construían un linaje de las experiencias actuales a partir de prácticas usuales de la década del sesenta, como el happening, la performance y el arte de instala16

ción. Según ese relato, el Instituto Di Tella es aún el espacio local donde la experimentación escénica sigue encontrando su objeto de añoranza privilegiada. Por su parte, la inquietud documental se enriquecía con la biblioteca teatral que Graciela Carnevale decidió compartir, al tiempo que planteaba una reflexión metodológica sobre la constitución de su archivo personal. A esa genealogía documental, podríamos añadir un significativo pasaje epistolar de Alberto Ginastera, director del Centro de Altos Estudios Musicales del IDT en la década de 1960. En una carta neoyorquina que le escribió a Josefina Schröder –secretaria plenipotenciaria del CLAEM–, el compositor le comentaba su proyecto de incluir un curso especial para los Centros de Arte del Instituto “sobre ‘happenings, environments, multisensory excitements, art experiencias [sic]’ en fin lo que actualmente se denomina intermedia, multimedia, mixmedia o teatro total. La menesunda filosófica”.3 Objeto de una virtual sinonimia, todas esas expresiones parecen quedar subsumidas bajo una suerte de “teatro total”.

3. Cf. Ginastera, 2011: 319 (las cursivas de los términos ingleses no figuran en la redacción de la carta, fechada el primero de junio de 1968; se ha respetado la puntuación del texto original). A continuación, Ginastera relata un espectáculo en torno a John Cage: “El otro día Salzman, que es el profesor que yo proponía, preparó un espectáculo que duraba horas y horas con John Cage, como personaje central. El mundo del espectáculo era una partida de ajedrez, con proyecciones sobre todas las paredes, cine sexy, un acompañamiento electrónico que aturdía, luces; en fin, algo que en el fondo representa muy bien nuestra época” (ídem).

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La Guzmania y las muñecas dragonas  (video instalación - work in progress) de Mauro Guzmán Foto: Feda Baeza

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A su vez, ese teatro integral que permea las expresiones artísticas de los años sesenta procuraba confundirse con la vida misma, destruyendo de antemano la posibilidad de un dominio donde reine la autonomía estética. Las razones no son triviales, porque el umbral de teatralidad, ¿no se autodestruye en cuanto aguzamos la mirada? Si Marechal parodió los happenings porteños en un capítulo de Megafón, o la guerra (1970), Borges y Bioy idearon la humorada de un grado cero del teatro donde el umbral de la ficción estuviera abolido de antemano. Una de las Crónicas de Bustos ­Domecq (1967) versa sobre Maximilien Longuet, el genio imaginario que asestó un golpe mortal al teatro de utilería y parlamentos. Mediante esa estrategia, Longuet alumbró la dramaturgia inédita que estos ironistas decidieron llamar el “teatro universal”: aquel donde cada uno, incluso el más desprevenido, es desde siempre un actor y donde la vida, en toda su insignificancia, provee el incesante libreto.4 II. LA OFENSIVA DE MICHAEL FRIED Precisamente en esos años, Michael Fried escribió un texto fundamental sobre la cuestión. Tal vez ningún ensayo planteó con mayor 4. La cita decisiva es la siguiente: “Longuet había asestado un golpe de muerte al teatro de utilería y parlamentos; el teatro nuevo había nacido; el más desprevenido, el más ignaro, usted mismo, ya es un actor; la vida es el libreto” (Borges y Bioy Casares, 1997: 332). La parodia del happening de la “Fundación Scorpio” puede encontrarse en la Rapsodia VI de Megafón, o la guerra (Marechal, 2009: 193-235). No puedo abordar en este marco la cercanía de estos planteos con la noción de un Umbral Mínimo de Ficción (UMF) propuesta por Vivi Tellas.

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agudeza la relación entre el teatro y las artes visuales que “Arte y objetualidad”, publicado originalmente en 1967 en la revista Artforum, en un número especial dedicado a la escultura. Allí Fried opuso drásticamente dos modalidades del arte y la sensibilidad: la modernista y la literalista. Bajo el rótulo de “modernismo”, el crítico agrupaba las búsquedas que la pintura y la escultura occidentales habían emprendido en pos de su propia esencia formal, algo que había llegado a una suerte de culminación con el expresionismo abstracto de la década de 1950 (aquí se apreciaba el magisterio de Clement Greenberg, en cuya estela se sitúa, no sin importantes matices diferenciales, la intervención de Fried). Bajo el nombre de “literalismo”, por otro lado, se englobaban las diversas expresiones del novedoso minimalismo neoyorkino, representado en aquel entonces por artistas como Donal Judd, Robert Morris y Tony Smith, entre otros. Fried consideró que a ese movimiento literalista le era inherente cierta vocación antiartística por la teatralidad. A través de esa denuncia, desplegó en “Arte y objetualidad” una defensa tardía, tal vez la última significativa, de la tradición modernista.5 Aún hoy vale 5. El término “objetualidad” (objecthood) no debe confundirse con la noción más usual de “objetividad” (objectivity). A Fried no le preocupa subrayar la cualidad–de–ser– objetivo como polo opuesto de una dimensión personal o subjetiva, sino la condición-de-objeto de un ente o fenómeno dado: de ese modo, el concepto de objetualidad remite a la cosificación o reificación que caracteriza las obras de arte no genuinas (en este sentido, el predicado “objetual” se opone al predicado “artístico”, y lleva implícita una carga valorativa).

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la pena sondear sus argumentos y ponderar sus eventuales sofismas, pese a lo remotos que puedan resultarnos tanto el móvil como el páthos de la defensa en cuestión. La virulencia de su postura y el rigor de su argumentación nos obligan a considerar con seriedad sus motivos: como ocurre a menudo, una aversión profunda y razonada puede iluminar tantos aspectos positivos de un problema como lo haría una meditada fascinación. Nadie lo expresó con mayor elocuencia que Robert Smithson, uno de los artistas atacados por Fried: “Cada refutación es un espejo de la cosa que refuta –ad infinitum–”, escribió en un texto de 1967.6 Según el argumento del ensayo, las obras minimalistas pecan de teatrales en la medida en que resultan indisociables de una mise-en-scène: en otras palabras, de las circunstancias concretas en las que el espectador se enfrenta a ellas. Se trata siempre de objetos en situación, que de manera inmediata incluyen, confrontan e interpelan al contemplador, y que no pueden concebirse al margen de él. En otros términos, el minimalismo pone en práctica una simplificación del lenguaje formal; pero esa economía radical del lenguaje es indisociable de una escenificación, creada para albergar al menos a un espectador, sin el cual la obra minimalista no encontraría su razón de ser. 7 6. Robert Smithson, citado por Michael Fried (2004: 82). 7. Más tarde, Thierry de Duve sostendrá que, en ese tipo de propuestas inclusivas, la instalación era la obra (1983: 255-256).

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Que esa depuración formal pueda interpretarse como una radicalización de ciertos presupuestos modernistas es un problema que Fried parece vislumbrar, pero sin concederle decisiva importancia en su argumentación: de lo contrario, debilitaría la oposición que tanto se esfuerza en apuntalar, así como la caracterización del minimalismo como expresión antimodernista a secas. En lugar de considerar el “literalismo” como la culminación imprevista del modernismo, Fried más bien lo considera su impugnación: un modo antagónico de entender el arte o, valga la paradoja, una manera antiartística de entender la práctica artística. Sin embargo, más tarde reconocerá que el literalismo habría surgido dentro del modernismo de acuerdo a una lógica inmanente, si bien como resultado de una mala interpretación de su dialéctica: misreading anticipada, en el plano teórico, por el propio Clement Greenberg (Cf. Fried, 2004: 74). Con todo, ya en un ensayo de 1966, Fried deslizaba esta asombrosa constatación: “la sensibilidad literalista es ella misma un producto o subproducto de la evolución de la propia pintura modernista –más exactamente, del cada vez más explícito reconocimiento de las características literales del soporte que ha sido central en dicha evolución”.8 8. Cf. “La figura como forma: los polígonos irregulares de Frank Stella” (2004: 121). Cabe mencionar a otro artista contemporáneo de Fried, que también propone una genealogía modernista del minimalismo, e incluso del arte pop, en relación con la cuestión del espectador. Para Morton Feldman, el propio modernismo no es ajeno a lo teatral: “La modernidad se revela a sí misma lentamente: hay un tartamudeo en sus ironías. Le teme al éxito tanto como le teme al fracaso. Y está tan orientada al espectador que un Andy Warhol puede finalmente ser tomado tan en serio como un Picasso. Picasso mismo, el

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En cualquier caso, mientras que para la obra literalista es fundamental la experiencia de la duración –que el espectador presiente como infinita, o al menos indefinida–, la obra modernista apunta a un tipo de experiencia instantánea y plena, que parece sustraerla de la temporalidad, o al menos instalarla en un presente continuo o perpetuo. A ese rasgo, en principio inseparable de una metafísica e incluso de una teología de la presencia, Fried lo denomina “presentidad” (presentness) y no duda en asimilarlo a la gracia divina.9 Archi-Modernista, el hombre en el que culmina todo el movimiento, deja entrar a sus espectadores en todo, los usa casi como un tercer ojo. Cézanne no es responsable de Picasso. Pero Picasso sí es responsable del Warhol” (Feldman, 2012: 95). La cita pertenece al ensayo “Después del modernismo”, texto de 1967 incluido en el catálogo Six Painters: Mondrian, Guston, Kline, de Kooning, Pollock, Rothko, editado en 1968 por el Departamento de Arte de la Universidad de St. Thomas, Texas. También fue publicado en 1971 por la revista Art in America (vol. 59, Nro 6). Respecto de esta cuestión, no está de más tener en cuenta la puntualización de Hal Foster: “el minimalismo aparece como un punto históricamente culminante en el que la autonomía formalista del arte es a la vez alcanzada y destruida, en el que el ideal del arte puro se convierte en la realidad de un objeto específico más entre otros” (Foster, 2001: 58, las cursivas pertenecen al texto original). 9. No puedo profundizar aquí en la dimensión teológica de esta propuesta estética, deudora del calvinismo radical de Jonathan Edwards (1703-1758) y, directa o indirectamente, de la metafísica de Nicolas Malebranche, entre otros filósofos modernos. Señalemos, al menos, que la tesis de Fried remite al teologema –común a los monoteísmos– según el cual Dios no se limita a crear el mundo, sino que perpetuamente lo conserva en la existencia: una idea que, según se entienda, puede identificarse con una incesante recreación cósmica. (cf. un interesante resumen de estas discusiones en Kvanvig y Vander Laan: 2017). En El pecado original (1758), por ejemplo, puede encontrarse una formulación diáfana de esa idea: “God’s upholding created substance, or causing its existence in each successive moment, is altogether equivalent to an immediate production out of nothing, at each moment. […] So that this effect differs not at all from the first creation, but only circumstantially” (Edwards, 1970: 402). En el epígrafe que encabeza su ensayo, Fried alude a esta concepción de Edwards –sin duda, el más original de los teólogos norteamericanos– a través del estudio pionero que Perry Miller dedicó a su vida y obra (Miller: 1949). Añadamos que Miller fue uno de los primeros autores en

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Disponiendo con precisión el campo de batalla, Fried opone un microcanon altomodernista al flamante anticanon literalista. Es importante señalar que ese anticanon no se agota en el grupo minimalista: por el contrario, el rasgo de la teatralidad aglutina la obra de otros artistas contemporáneos tan dispares como Allan Kaprow, Joseph Cornell, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Dan Flavin, Robert Smithson, Edward Kienholz, George Segal, Lucas Samaras, Christo o Yayoi Kusama... No contento con esta enumeración profusa, Fried sostiene que “la lista podría extenderse indefinidamente” (2014: 183). A juzgar por una extensa nota al pie, Fried parece sostener que una veta mayoritaria del surrealismo (las pinturas de De Chirico, Dalí, Tanguy, Magritte, no menos que las esculturas de Giacometti, que sin embargo parecen gozar de su estima) también acusa un carácter teatral, si bien no necesariamente antiartístico (2014: 192, nota al pie). En cuanto al microcanon modernista, comprende a los artistas que, tanto en pintura como en escultura, suelen caer bajo el rótulo de “abstracción radical”.10 Esa etiqueta ­engloba sobre todo las primeras obras de subrayar la importancia de la dimensión estética en la teología puritana de Edwards: evidentemente, ese aspecto no le pasó inadvertido a Michael Fried. 10. Desde luego, se trata de una expresión afín a la de “abstracción pictórica”, modo en que Greenberg prefería aludir a lo que habitualmente llamamos “expresionismo abstracto”.

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Instalación sonora del Archivo del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella Fotos: Fernanda Pinta

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franjas horizontales de Kenneth Nolan y las pinturas con spray de Jules Olitiski. Pero el fundamento de ese canon escueto, sin embargo, hay que buscarlo en la escultura de Anthony Caro: este artista inglés parece haber provocado en Fried una verdadera epifanía, que el crítico razonó en una serie de textos apasionados y admirables, en donde aborda la cuestión desde la “sintaxis” de la composición de esas obras y su decidido carácter antiteatral, sin olvidar la fenomenología del cuerpo propio que se ubicaría a la base de su concepción.11 III. EL RÉGIMEN MODERNISTA DE LAS ARTES EN UN ESPEJO ASTILLADO En términos de ambición especulativa, el ensayo “Arte y objetualidad” revela sus deudas tanto con las tesis de Clement Greenberg como con las propuestas contemporáneas del filósofo Stanley Cavell.12 Con ese bagaje teórico, el razonamiento en contra de la teatralidad inherente al arte contemporáneo va ganando espesor a medida que avanza. Al principio, la guerra se desata entre la teatralidad, por un lado, y la pintura y la escultura modernistas, por otro. En un momento ulterior, se entabla un combate 11. Cf. “El ejemplo de Anthony Caro”, sección de “Una introducción a mi crítica de arte” (2014: 51-58), donde Fried nos ofrece una reflexión circunstanciada sobre los ensayos y reseñas que previamente publicó sobre la obra de este escultor inglés. Por otra parte, la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty ocupa un lugar de excepción en la biblioteca filosófica de Fried. 12. Véase, infra, nota 16.

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entre el teatro y el arte como tal, así como con una sensibilidad modernista a secas: incremento de la teatralidad y “fin del arte” marchan escatológicamente de la mano. Este conflicto entre dos paradigmas, que Fried presenta como irreconciliables, a su vez nos apremia a revisar el estatuto de las artes restantes –la música, la poesía, el cine y... el propio teatro–, no menos que el de la crítica, una de cuyas tareas consiste en dar cuenta de las complejas relaciones que establecen entre sí las diferentes expresiones artísticas. De allí se siguen varias afirmaciones maximalistas. En primer lugar, Fried sostiene que el éxito o incluso la supervivencia de las artes ha llegado a depender crecientemente de su capacidad para derrotar el teatro. Esta necesidad se verifica en el propio ámbito del teatro: en su ofensiva contra el resto de las artes, el teatro también combate consigo mismo o, mejor, contra sí mismo. Al menos a juzgar por los casos de Antonin Artaud y Bertolt Brecht, donde se verifica “la necesidad de establecer una relación drásticamente diferente con su audiencia” (2014: 188).13 Es en ese contexto que tiene lugar la siguiente afirmación normativa: “Es el 13. Cuando Jacques Rancière recapitula las grandes alternativas que, en el siglo XX, planteó el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud, indirectamente apoya este argumento: “Para uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. Para uno debe afinar su mirada, para el otro, debe abdicar incluso de la posición del que mira. Los modernos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado constantemente entre estos dos polos de la indagación distante y de la participación vital, a riesgo de mezclar sus principios y sus efectos” (cf. “El espectador emancipado”, en Rancière, 2010: 12).

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triunfo sobre el teatro lo que la sensibilidad modernista encuentra más digno de ensalzar y lo que experimenta como el sello distintivo de las más altas manifestaciones artísticas de nuestro tiempo” (2014: 189). Pocos años más tarde, Peter Brook declinaría la misma paradoja al preconizar un tipo de teatralidad “inmediata” que, alimentada de las tendencias de la dramaturgia “sacra” y del “teatro tosco”, escape a la influencia nociva de lo que el director denomina “teatro mortal”: “a lo ancho del mundo, con el fin de salvar al teatro, casi todo lo teatral tiene que ser barrido. El proceso apenas ha comenzado y quizá nunca acabe. El teatro necesita su perpetua revolución” (1996: 116, mi traducción). El ensayo también contiene un extraordinario excursus sobre el cine, expresión aceptable para una sensibilidad modernista, aunque no sea, él mismo, un arte modernista. Lacónicamente, Fried sostiene que el cine, por la propia naturaleza del dispositivo que lo vuelve posible, escaparía de manera automática a la órbita del teatro. Pero su argumento posee una doble faz: si bien una sensibilidad modernista puede hallar refugio en este arte reñido por principio contra toda teatralidad, la naturaleza automática del refugio impide que el cine, aun el más experimental, sea un arte modernista.14 14. En una nota al pie, Fried esboza algunos rasgos de una fenomenología del cine, estableciendo una serie de diferencias básicas entre el dispositivo cinematográfico y la situación teatral, tales como las siguientes: “que en las películas los actores no estén

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“Arte y objetualidad”, por otra parte, no contiene ninguna reflexión sobre la fotografía. Pero, si quisiéramos evaluar su inclusión en este mapa conceptual, deberíamos recurrir a trabajos ulteriores del propio Fried: lo argumentado hasta el momento en relación con el cine debería asegurarle de antemano a la fotografía un lugar equívoco –no menos vacilante que el de su más joven pariente audiovisual– en un atlas modernista del arte.15 En cuanto a la música, Fried reconoce que es un caso esencialmente difícil, aunque nada le impide posicionarse en contra del experimentalismo de John Cage y del serialismo integral de Krenek y Stockhausen. La razón de esa dificultad radica en lo siguiente: “la música comparte con el teatro la convención [...] de la duración –una convención que, sugiero, se ha convertido progresivamente en teatral–. Además, las circunstancias físicas en las que se produce un concierto se parecen mucho a las de una representación teatral” (2014: 193).16 físicamente presentes, que la película misma se proyecte lejos de nosotros y la pantalla no se perciba como un tipo de objeto que guarde una relación física específica con nosotros” (2014: 189). Parte de esa fenomenología diferencial ya la había desplegado André Bazin, a su modo virtuosamente amateur, en una serie de notas publicadas en la revista Esprit entre junio y agosto de 1951 (cf. “Teatro y cine”, en Bazin, 2014: 151-202). 15. Décadas más tarde, sin embargo, un trabajo como Why Photography Matters as Art as Never Before (Fried: 2008) demostrará en qué medida la fotografía contemporánea puede llegar a captar el ensimismamiento antiteatral de los seres que retrata, apresando de modo precario ese “estado de gracia” sin el cual el arte no sucede. Al recorrer ese camino, Fried se compromete con un tardío elogio de la fotografía –o, más bien, con la apología de su relevancia contemporánea, tal como reza el perentorio título del libro–. Cf. infra, nota 27. 16. En este punto, es fundamental la reconocida deuda intelectual de Fried respecto

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Air discurse (video instalación) de Pablo Uribe Fotos: Feda Baeza

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Si bien no ahonda en el tema, Fried sostiene lacónicamente que la poesía –en particular la poesía lírica– también es afín al cultivo de la “presentidad” y, por ende, al despliegue de una sensibilidad modernista.17 Guiado por su peculiar teoría de la presentness, Fried subvierte el sentido del lema que Walter Pater difundió en su ensayo “The School of Giorgione”, según el cual todas las artes tienden a la condición de la música (1948: 271). Por el contrario, “la condición de la pintura y de la escultura es, sobre todo, afrontar la necesidad de vencer al teatro –esto es, la condición de existir en, de evocar o configurar en realidad un continuo y perpetuo presente–, a la que aspiran las demás artes modernistas contemporáneas, de forma más notable, la poesía y la música” (2014: 193). De la constatación de que el arte degenera al aproximarse a la condición del teatro, Fried extrae un corolario sobre el valor estético en relación a un sistema jerárquico y diferencial de las artes: “los conceptos de calidad y de valor sólo son completamente significativas dentro de las artes de las elucubraciones de Stanley Cavell: cf., en particular, su ensayo de 1965 titulado “Music Discomposed” (Cavell, 1969: 180-212). Más en general, los extensos ensayos de Cavell sobre el teatro exponen puntos de vista compatibles y complementarios a los de Fried: cf. sobre todo “Ending the Waiting Game: A Reading of Beckett´s Endgame” (ídem: 115-162) y “The Avoidance of Love: A Reading of King Lear” (ibíd: 267-353). Una de las páginas de este último estudio incluye una larga nota al pie donde Cavell elogia el ensayo “Arte y objetualidad”: “Es, entre otras cosas, la explicación más útil e instructiva de las predilecciones y ambiciones de la moderna sensibilidad a la moda que conozco” (ibíd..: 333, mi traducción). 17. “En poesía, la necesidad de estar presente se pone de manifiesto en la poesía lírica; pero este es un tema que requiere ser tratado de un modo específico” (2014:193). No hay que olvidar que el propio Fried desarrolló una producción poética en paralelo a sus trabajos de crítica e historia del arte.

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individuales. Lo que subyace entre las artes es el teatro (2014: 190, las cursivas son originales). Lo interesante es que esta postura reactiva – pronunciada desde la arrière-garde– habilita al crítico a exponer una instantánea muy precisa del sistema modernista de las artes en un momento de inminente resquebrajamiento. Tal consideración del valor también entraña la crisis de la crítica misma, concebida como enjuiciamiento esencialmente calificativo: más tarde, Fried reconocerá que el eclipse del arte altomodernista va de la mano de la “crítica valorativa” que le era concomitante (“Una introducción a mi crítica de arte”, 2014: 36). Por eso el atlas fracturado del modernismo estaría incompleto si no releváramos también el virus nocivo de la crítica contaminada de teatralidad. Fried, de hecho, considera que los ensayos que Susan Sontag reúne en su libro Contra la interpretación (1961-1966) son una expresión de lo que él llama “la sensibilidad teatral de la crítica reciente”. Según ese diagnóstico, “las artes mismas se encaminan, finalmente, hacia algún tipo de final, hacia una síntesis implosiva, altamente deseable” (2014: 190). Sontag aparece como una de las voceras de la teoría del arte como desmoronamiento de las fronteras: frente a su posición, Fried considera que “la distinción entre lo frívolo y lo serio se vuelve más urgente, incluso absoluta, cada día”. Una vez más, lo que está en juego es una guerra de sensibilidades. En el caso de Sontag, no se trata de que la crítica misma adopte protocolos teatrales 32

–o histriónicos–, sino que el elenco de objetos estéticos escogidos y admirados es altamente representativo de una sensibilidad imbuida por lo teatral.18 Según el diagnóstico opuesto de Fried, la situación ocurre exactamente a la inversa: “las artes individuales nunca han estado, en realidad, relacionadas más explícitamente con las convenciones que constituyen sus respectivas esencias” (2014: 190). Más tarde, la mirada retrospectiva arrojará como resultado un dictamen menos entusiasta. IV. CINCO MALENTENDIDOS Y UN DIAGNÓSTICO REVELADOR Desde Rosalind Krauss a Georges Didi-Huberman, pasando por Hal Foster, el ensayo de Fried encontró minuciosos lectores críticos, poco complacientes con la radicalidad unilateral de sus tesis. Si Krauss denuncia que la “teatralidad” es un “término-paraguas”, que confunde expresiones demasiado diversas en el campo de la historia de la escultura moderna, Foster resitúa el fenómeno del minimalismo y la crítica de Fried dentro de una genealogía del arte contemporáneo; Didi-Huberman, por su parte, expande la cuestión en una interpretación –y sobreinterpretación, a 18. El texto fundamental en este sentido es el ensayo titulado “Una cultura y la nueva sensibilidad” (Sontag, 1996: 377-390). Una discusión ulterior no debería omitir los aportes de Lionel Abel sobre la noción de “metateatro”, a partir del libro que Sontag reseña con entusiasmo en su ensayo “La muerte de la tragedia” (1996: 180-189). He consultado la edición original del libro reseñado (Abel: 1963), pero no puedo extenderme aquí sobre las interesantes cuestiones que sus planteos ponen en juego.

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mi juicio– de la escultura minimalista.19 No nos detendremos a analizar tales argumentos, ya que queremos conquistar una zona de mayor relevancia para la estética filosófica como tal.20 Teniendo en cuenta ese objetivo, resulta fundamental considerar ciertos pasajes del largo ensayo “Una introducción a mi crítica de arte”, que Fried fecha en mayo de 1996: se trata de un ejercicio de autoanálisis que prologa su compilación de ensayos de 1998 y que puede leerse como una fascinante autobiografía estética e intelectual (Fried, 2004, pp. 23-84). Una reconsideración de sus argumentos muestra la vigencia acaso actual de varios recodos conceptuales del ensayo, no sin expandirlos, así como despeja una serie de malentendidos tenaces. Conviene ir por partes. 1. Podría decirse que, según Fried, la ontología de la obra de arte autónoma es incompatible con la metafísica idealista del esse est percipi. Por el contrario, vive de un supuesto no menos metafísico: el de la virtual inexistencia del espectador. En otros términos, todo el planteo sobre la autonomía de la obra modernista depende de esta ficción radical, asumida de modo nada ingenuo: la de que el contemplador no existe. Más tarde, Fried apuntaló esta asombrosa postura con un importante trabajo historiográfico: Absorption and ­Theatricality. 19. Cf. Krauss: 1996a, Foster: 2001 y Didi-Huberman: 1997. 20. Una ambición semejante la encontramos en el libro de Juliane Rebentisch (Rebentisch: 2018), pese a que nos apartamos de su interpretación en ciertas cuestiones puntuales, como podrá verse en lo sucesivo.

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Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980). Allí subrayó el modo en que ciertos pintores franceses de las décadas de 1750 y 1760 se esforzaron en negar o neutralizar la presencia del espectador, multiplicando en sus cuadros figuraciones de personajes ensimismados en sus tareas o ensoñaciones. Fue Denis Diderot quien, a través de sus críticas, se encargó de teorizar esta ficción de la ausencia del contemplador, que parece acompañar las pinturas de artistas como Jean-Baptiste Greuze o Jean Siméon Chardin, por citar tan sólo a los más conocidos. Nada al margen de las razones que lo impulsaron a la crítica, las incursiones de Fried en la historia del arte pueden leerse como el intento de relevar la evolución de la tradición antiteatral dentro de la pintura francesa en un gran arco histórico que va desde mediados del siglo XVIII, cuando irrumpió la pintura burguesa, hasta el arte de Édouard Manet y los impresionistas, donde esa tendencia llega a una suerte de clímax o culminación. Esa indagación formaría parte de la prehistoria del modernismo. A su vez, la “trilogía francesa” que abarca tanto a los pintores admirados por Diderot, como los desarrollos de Manet y Courbet (Fried: 1980, 1990 y 1996), encuentra inevitables resonancias en sus estudios sobre la pintura realista decimonónica del alemán Adolph von Menzel y del norteamericano Thomas Eakins (Fried: 2002 y 1987).

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¿Cómo salvar, en el caso de Fried, el abismo entre el crítico y el historiador? Parte de la solución consiste en abordar historiográficamente –suspendiendo el juicio– su corpus crítico, corpus donde “Arte y objetualidad” asume un lugar fundamental y polémico. En su visión retrospectiva, Fried no puede no reconocer que esos ensayos “pertenecen a esa tradición de crítica antiteatral fundada por Diderot más de dos siglos antes” (2014: 80). Por lo tanto, Fried se autoinscribe en la tradición que él mismo historiza. Más adelante, veremos cómo esta estrategia acarrea importantes consecuencias para el “esencialismo historicista”, prima facie paradójico, que Fried sostiene en su comprensión del modernismo. En cualquier caso, hay que cuidarse de literalizar la hipótesis del espectador inexistente, que en los textos del autor siempre aparece rebajada a la modalidad del “como si”, del “als ob”. Conceptualmente, podemos concebir un poema puro, libre de todo lector, y una absoluta música sin oyente (al menos la alta tradición modernista defendió la existencia de esas entelequias). Más difícil parece concebir sin contradicción un espectáculo disociado de su público o una escena sin espectador. Theodor Adorno –él mismo un pensador modernista– expuso esta idea con claridad: “Pensar en una escena en sí sería absurdo de la misma manera que la idea de poema en sí, de música en sí, está justificada” (Adorno: 2006, 31). Por precaria que pueda resultar, esta distinción 36

parece abonar la plausibilidad de la distinción de Fried entre las artes modernistas –capaces al menos de fraguar estéticamente una existencia desligada de todo sujeto perceptor, y de medir su productividad artística de acuerdo a la ficción de esa autonomía virtual– y el teatro, donde esto sería intrínsecamente imposible.21 2. Otro rasgo objetado con frecuencia en la argumentación de Fried remite al carácter presuntamente instantáneo con que la obra modernista “se hace presente”. Hay que tener en cuenta que, más tarde, Fried relativizó la instantaneidad de la presentness: en rigor, habría que concebirla como una percepción incesantemente renovada: así como, según la concepción de Jonathan Edwards, el modo en que Dios conserva el mundo en la existencia nos habilita a apreciarlo con ojos siempre vírgenes, virtualmente contemporáneos de su génesis. Por otra parte, la aspiración a la presentidad nunca se plenifica del todo. Y no es indisociable de una metafísica tradicional de la presencia como la que Jacques Derrida, precisamente en esos años, comenzaba a criticar con firmeza partiendo de la fenomenología del tiempo interno de Husserl (Derrida: 1967). En cualquier caso, no hay que tomarla de manera literal: 21. Ciertas manifestaciones del arte actual también pueden cumplir esos requisitos que Fried le exige a la obra modernista. Para la consideración de ese otro canon contemporáneo, cf. Fried: 2008. Véase también infra, nota 27.

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Inauguración de Mínimo Teatral Archivo Museo Castagnino + Macro, Rosario. Foto: Lucía Bartolini. Instalación (documentos, libros y video) del Archivo de Graciela Carnevale Foto: Feda Baeza

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nuevamente encontramos la modalización del “como si”. En este sentido, es importante otra puntualización que Fried realiza en los años noventa: “la reivindicación del espectador de la pintura o la escultura modernista se renovaba totalmente a cada instante, como si esta fuera nada menos que la condición de su expresividad. Por la misma razón, la convicción del espectador sobre la seriedad de una obra, sobre su “calidad” no está en absoluto, o únicamente por un momento, a salvo de la posibilidad de la duda (un estado de cosas modernista de verdad); la convicción –la gracia– debe afianzarse una y otra vez, como si esto sucediese continuamente debido a la obra misma, pero también en el acto de su percepción por parte del espectador, por nosotros” (2014: 76). Nótese cómo esta concepción dinámica de la instantaneidad, al fragilizar toda convicción en el valor estético, dialectiza el proceso perceptivo y lo subsume en un recomendable estado de incertidumbre, que sería inherente a todo juicio crítico. 3. Aunque los argumentos de “Arte y objetualidad” reconocen su dependencia del magisterio de Clement Greenberg, son varios los aspectos que lo distancian de sus posturas, en particular la concepción del modernismo. Fried explica lo que considera “una concepción reduccionista de la pintura modernista” en una larga nota al pie de su ensayo “La figura como forma: los polígonos irregulares de Frank Stella” (2014:

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111-129).22 Según ese enfoque, aproximadamente a partir de Édouard Manet, la pintura comenzaría a concebirse “como una especie de empresa cognitiva, en la que una cualidad determinada (por ejemplo, la literalidad), un conjunto de normas (por ejemplo, el carácter plano y la delimitación de dicha condición) o un núcleo de problemas (por ejemplo, cómo reconocer las características literales del soporte) se revela progresivamente como lo que constituye la esencia de la pintura –y, en consecuencia, de que siempre haya sido así–” (2014: 127, nota al pie). De acuerdo con Fried, esto supone una interpretación errónea del tipo de ambición epistemológica que entraña la pintura modernista: “Lo que puede decirse que el pintor modernista descubre en su obra –lo que se puede decir que ésta le revela– no es la irreductible esencia de toda pintura, sino más bien la que en el momento presente de la historia de la pintura está convencido que puede compararse tanto con la pintura del modernismo como con la del pasado premodernista, cuya calidad le parece fuera de duda (en este sentido, uno podría decir que la pintura modernista descubre que la esencia de toda pintura consiste en tener calidad)” (2014: ídem). El razonamiento concluye con esta afirmación elocuente: “El objeto de su empresa es, por consiguiente, tanto el conocimiento como la convicción –el conocimiento a través de, o mejor todavía, en la convicción–” 22. Este ensayo fue publicado originariamente en Artforum 5 (noviembre de 1966: 1827); en lugar de “Los polígonos irregulares de Frank Stella”, el subtítulo era “Frank Stella´s New Paintings”.

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(Ibid.). Si la cuestión del valor impulsa el texto hacia la dimensión de la argumentación racional y el consenso intersubjetivo, la noción de “convicción” se revela más problemática: con su connotación de “artículo de fe”, parece encorsetar a Fried en un enfoque de tipo fideísta, no sin deslizar una nota de empecinamiento. El aludido carácter dinámico de la instantaneidad introduce, sin embargo, un correctivo a esa tentación de terquedad que parece ser uno de los riesgos del enjuiciamiento crítico. Pronto veremos de qué modo el enfoque historicista también acabará minando las certezas de la convicción, redundando en una saludable perplejidad epistemológica. 4. En su estudio Estética de la instalación, Juliane Rebentisch intenta sostener, en contra de Fried, que la teatralidad no es necesariamente una cualidad que haya que defender o criticar en una determinada expresión del arte “posmoderno”, sino que es una característica estructural de todo arte (Rebentisch, 2018: 27). Lo que la autora minimiza o soslaya es que el concepto de teatralidad en Fried nunca podría volverse coextenso con el del arte en general, ya que es indisociable de la cuestión del valor (la teatralidad es, en lo esencial, un disvalor): no es descriptivo, sino que tiene una dimensión absolutamente normativa. Fried, de hecho, concibe la crítica como una variedad del discurso epidíctico: en otras palabras, un discurso que indispensablemente apunta al encomio o la censura, pasando por todos los 41

grados intermedios entre esos dos polos. No se trata de escandir la historia del modernismo en dos etapas, una que persigue la búsqueda de la esencia, y otra en la que, una vez ya conquistada la esencia, de lo que se trata en adelante es de distinguir entre el buen y el mal arte.23 Por el contrario, esa distinción colapsa en la noción no reduccionista del modernismo que propone, a diferencia de Greenberg, Michael Fried: la cuestión del valor y la calidad unifican tanto su acercamiento a la historia del arte moderno, como los mecanismos argumentativos de validación y la sofisticada epistemología que los fundamenta. Tan excepcional como la gracia divina, lo no teatral es uno de los criterios necesarios –si bien no suficiente– para identificar, mediante una serie de protocolos críticos, un subconjunto de obras de arte, a saber, las presumiblemente valiosas.24 5. Otro malentendido habitual consiste en suponer que la categoría de teatralidad posee un carácter transhistórico.25 La cuestión es compleja, ya que, en el caso de Fried, no se trata de renunciar a cualquier pensamiento relativo a la “esencia” en conexión con la pintura o la escultura, sino que “uno podría, en lugar de ello, pretender historizar la esencia, llevando a 23. Fried fundamenta esta tesis sobre el carácter unitario del modernismo, en contra de Greenberg, en un apartado de su “Introducción a mi crítica de arte” (2014: 59-61). 24. Es así que, incluso tratándose de un artista eminentemente “teatral”, Fried puede elogiar ciertas obras singulares de Andy Warhol que, a su juicio, se separan del resto a causa de su mayor calidad estética (cf. la extraordinaria “Carta de Nueva York: ­Warhol”, en 2014: 319-320). 25. Rosalind Krauss comete ese error en numerosas ocasiones, pero sobre todo en 1996b: 96.

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cabo una narración de la necesidad, cambiante en intensidad con el tiempo, de una o más convenciones básicas, dentro de una tradición pictórica o escultórica” (2014: 58).26 De manera consecuente, una noción como la de teatralidad es radicalmente histórica y contextual: hay que definir en cada momento las convenciones de lo teatral y reconstruir el contexto de recepción de las obras que merecen ese epíteto. En el caso de Fried, todos sus asombrosos trabajos de historia del arte están allí para atestiguarlo. Por otra parte, podría pensarse que, de manera oblicua, esos estudios históricos pueden leerse como una “fuga al pasado” y como impugnación de buena parte del arte actual. Según reconoce en 1996, la teatralidad que denunciaba en 26. Dicha “historización” de las esencias, concebidas como sistemas de reglas contingentes, resulta impensable sin las reflexiones del último Wittgenstein, glosadas y desarrolladas por Stanley Cavell (cf., entre otras contribuciones, “The Availability of Wittgenstein´s Later Philosophy”; Cavell: 1969, 44-72). En “Arte y objetualidad”, este enfoque se utiliza para cuestionar el umbral de pictoricidad célebremente establecido por Clement Greenberg en su ensayo “Pintura moderna” (1960), donde el carácter plano y su delimitación se revelan como los elementos constitutivos últimos de la obra pictórica. Antes que concebirse como su esencia irreductible, dichos rasgos, según Fried, deben considerarse más bien como las condiciones mínimas que algo debe reunir para ser considerado una pintura: “la cuestión crucial no es cuáles son esas condiciones mínimas y, por así decirlo, eternas, sino, más bien, qué es aquello capaz, en un momento dado, de crear una convicción, de tener éxito como pintura. Esto no equivale a decir que la pintura no tiene esencia; es afirmar que dicha esencia –esto es, lo que crea una convicción– está fuertemente determinada por, y por tanto, cambia continuamente como respuesta a, la obra vital del pasado reciente. La esencia de la pintura no es algo irreductible. Más bien, la tarea del pintor modernista es descubrir aquellas convenciones que, en un momento dado, son capaces por sí solas de proporcionar a su obra una identidad como pintura” (2004: 117, nota al pie). Si quedaran dudas sobre esta cuestión, cf. esta afirmación contundente de 1996: “”mi total insistencia en una dialéctica modernista no reduccionista militaba en contra de que hubiera una “esencia específica de las artes plásticas” como tal” (2004: 74).

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su intervención de 1967 “continuó floreciendo espectacularmente” (2014: 35). Eso supone que sus argumentos se aplican con mayor rigor al tipo de arte que siguió al minimalismo. Así habría que entender el silencio crítico de Fried como una tácita oposición a las ulteriores oleadas del arte hegemónico: de lo contrario, “habría tenido que insistir otra vez que no merecía la pena tomar en serio las formas de vanguardia dominantes del momento (ídem). De allí el valor de irradiación de “Arte y objetualidad”, un artículo que, según su autor, “siguió expresando [su] indiferencia u hostilidad hacia la mayor parte de lo que sucedía” (ibid.). En líneas generales, vimos cómo los argumentos de Fried funcionan como una encendida defensa del arte altomodernista, apuntalada en una serie de distinciones precisas: lo más interesante es que esa apología tiene lugar en el preciso momento en que el arte de su época comienza a volver inoperantes esas mismas distinciones.27 Mal que le pese al propio autor, ese diagnóstico queda para nosotros como 27. Esto quedaría demostrado por una obra posterior, ya mencionada, donde Fried se detiene a analizar la dimensión antiteatral que ponen en juego fotógrafos como ­Thomas Struth, Rineke Dijkstra, Philip-Lorca diCorcia, Thomas Ruff, Andreas ­Gursky, Luc Delahaye y, sobre todo, el canadiense Jeff Wall (Why Photography Matters as Art as Never Before, 2008; la lista de artistas analizados no es exhaustiva). Poco después de la publicación del libro, Fried subrayó en una entrevista la vigencia de su aparato conceptual respecto de una aproximación a la fotografía contemporánea: “In other words, the basic conceptual machinery of my Absorption trilogy is still in play, under changed circumstances. Put more strongly, I argue in this book that serious and important art continues to be made and experienced under a version of the Diderotian regime or dispensation. And moreover that ‘Art and Objecthood’ continues to be a relevant guide to recent events, if the latter, and indeed ‘Art and Objecthood’, are rightly understood” (Wall: 2009).

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El fin del arte (obra teatral realizada en el marco de Mínimo Teatral) de Rafael Spregelburd. Foto: Guillermo Turín.

una revelación. ¿Cómo soslayar, de hecho, la tendencia a ver en el texto el alumbramiento traumático de lo que hoy en día tendemos a llamar “intermedialidad”?28 Al menos dos autores parecen haberlo percibido con claridad. Por un lado, Hal Foster, cuando sostiene que “Fried es un excelente crítico del minimalismo no porque tenga razón al condenarlo, sino

28. Según Rebentisch, lo que hay entre las artes es la “intermedialidad” (Dick Higgins, el artista de Fluxus que acuñó el término de “intermediality” aporta interesantes puntualizaciones sobre esa noción en un ensayo de 1976 sobre el happening). Según Melville, se trata de la performance: “La performance continúa, por tanto, encontrándose entre las artes y siempre tenemos que preguntarnos qué es lo que podemos considerar como tal –para quiénes lo es–. Nos gustaría decir en este contexto, al menos, que la performance no es aún un arte en sí mismo, sino un modo en el que diversas artes pueden encontrarse fuera de sí mismas. No tengo claro qué es lo que le podría permitir a la performance constituirse como arte –esto es, cuál es su medio “propio” (1981: 71 y 73). Más en general –Rebentisch no estaría en desacuerdo–, lo que aquí está en juego es el nacimiento del arte de instalación.

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porque para hacerlo tan convincentemente tiene que entenderlo, y esto supone entender su amenaza para la tardomodernidad”; afirmación indisociable de un corolario proléptico: “si el minimalismo rompe con el arte tardomoderno, igualmente prepara el arte posmoderno por venir” (Foster: 57-58). Por otra parte, según el persuasivo trabajo de Juliane Rebentish, podríamos distinguir en la crisis del régimen modernista la génesis de otro relato posible y el preanuncio de una doctrina alternativa de la autonomía estética: “el arte de la instalación ha echado nueva luz precisamente sobre los problemas generales de la estética filosófica que se esconden bajo el título de teatralidad” (Rebentisch: 27). Por supuesto, no faltan quienes subrayan el carácter obsoleto del célebre texto de Fried.29 En dirección contraria, espero haber podido inventariar los numerosos motivos –paradójicos, en la mayor parte de los casos– que vuelven cuestionable ese tipo de lecturas empobrecedoras.

29. La expresión menos sutil de esta tendencia la encuentro en Annette Michelson: “El ataque lanzado por la crítica oficial modernista sobre el “literalismo” y la “teatralidad” tiene el aspecto de una defensa desesperada por medio del aparato teórico esclerotizado de un movimiento en declive, de una ortodoxia crítica sin equipar, en su fetichización del “estar presente” derivada del Simbolismo, para enfrentarse a la polimórfica y polisémica renovación de una práctica artística” (Michelson, 1994: 60).

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II ESCALAS E INTENSIDADES:

Cristian Molina

LAMBORGHINI Y SADE EN LOS PETITS THÉÂTRES DE OMAR SERRA Y MATÍAS MARTÍNEZ

(Leones, 1981). Magíster en Literatura Argentina y Doctor en Humanidades y Artes (UNR). Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Profesor de la Universidad de Rosario. Ha sido colaborador en el diario La Capital de Rosario y actualmente en Bazar Americano. Ha participado de diferentes ciclos de lectura, festivales, muestras y antologías como escritor y performer. Co-editor de Fiesta e-diciones, ha sido Editor Ejecutivo de Saga. Revista de Letras. Autor, entre otros trabajos, de Machos de Campo (Baldíos en la lengua, 2017).

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Las prácticas de Omar Serra y de Matías Martínez provienen de estéticas y enfoques diferentes, aunque ambas irrumpan desde Rosario en experiencias sostenidas con grupos teatrales propios durante la década del noventa1. En su recorrido es posible rastrear una insistencia: el afán de trabajo con el cruce de formatos entre diversas disciplinas y un trayecto experimental singular en cada caso. Dos puestas recientes, Representación nocturna del Marqués de Sebregondi (2015), de Matías Martínez y La Filosofía en el Tocador, de Omar Serra (2017), estrenadas en la ciudad de Rosario, pusieron en escena dos textualidades provenientes de 1. Omar Serra es un actor, director y dramaturgo que nace en la ciudad de Rosario en marzo de 1946. Hasta 1978, mientras vivía en Buenos Aires, entra en contacto con el teatro de vanguardia, independiente y del Di Tella. Luego, en Rosario, comienza su formación con el grupo Arteón, creado y dirigido por Néstor Zapata, establece vínculos con Norberto Campos, a quien reconocerá como su maestro, y comienza a participar del emblemático y mítico grupo Cucaño. En este período, Serra establece contactos con Fernando Noy, Batato Barea y Alejandro Urdapilleta. Y entre 1995 y 1996, crea su propio grupo de teatro, la Compañía Sabina Beher, emblemático de la experimentación como compañía abierta, que se proponía acortar la distancia entre público y actor. Desde entonces, puso en escena: La Voz Humana, de Jean Cocteau, Extraño Trío, de Clerembaul, Días Felices, de Samuel Becket, Eva Perón, de Copi, Feliz Cumpleaños, sobre textos de Silvina Ocampo, Los pájaros del Deseo, sobre el caso Schreber, La Condesa Sangrienta sobre textos de Valentine Penrouse y Alejandra Pizarnik, y su propia versión de Layo de Sófocles, la obra a la cual nos referiremos. Véase Ponte, Daniela 2017.

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la literatura/ filosofía, con dificultades bien marcadas para la representación. Una dificultad tenía su origen, en parte, en la articulación de un formato con otro. Pero también, advertimos, la dificultad estaba ligada a cierta cualidad intolerable del imaginario sadeano que proponían ambas puestas, ya que al transformar el crimen en virtud, mediante la crueldad del goce sexual, aludía a problemas de órdenes políticos, filosóficos, sociales y culturales desde una abyección indigerible, aún hoy, para el espectador y la cultura contemporánea2.

En una entrevista disponible en Youtube, Matías Martínez asegura que “arrancó tarde en la actuación y que principalmente lo que lo decidió es que era una actividad en las antípodas de lo científico”. A los 22 años comenzó a moverse en el ámbito teatral, se anotó en un curso y encontró su vocación. Luego, realizó la carrera de teatro en la Escuela de teatro en Rosario (Entrevista para “La Badabadoc Espai de Creació”, febrero de 2018). Entre sus referentes se encuentran Ricardo Bartís, Cristian Marchessi y Néstor Zapata. En 1994 forma el grupo La Piara, produce y dirige cuatro espectáculos, todos bajo su dirección. Luego, los integrantes se separan como grupo, pero siguen trabajando juntos durante diez años bajo el nombre “Tijuana Boys” dirigidos por Cristian Marchesi en espectáculos de cabaret y café concert. Finalmente, vuelven a reunirse como equipo de producción escénica en 2015, para estrenar el espectáculo Representación nocturna del Marqués de Sebregondi, ahora con el nombre de Sociedad Secreta de Actuación. Matías Martínez montó obras como Main Karl, Horacio, amigo de Hamlet, Mabel, y Esperando la Carroza. 2. Evitamos los calificativos sadismo y sádico, porque si bien tienen su origen en el imaginario de Sade, ambos términos poseen una carga que los reduce a un comportamiento psicológico-sexual, disciplinar, en unos casos, o en otras ocasiones se recarga de una potencia negativa y peyorativa para significar una asimetría en relaciones de poder mediadas por la violencia. Lo sadeano es inespecífico e irreductible, remite a un imaginario que coagula en la escritura de Sade, aunque no se circunscriba ni le pertenezca a ella meramente, pero que involucra problemas de mayor dimensión que una tipificación psico-social y política, y no siempre tiene los alcances negativos y negativizantes que esos términos adquirieron con el devenir histórico-cultural.

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Respecto de lo que consideramos imaginario sadeano, hay una larga tradición crítica, francesa, pero también argentina que, a partir de la categoría de imaginación o fabulación, redefine algunos problemas relacionados con ella hasta la polémica y la contradicción. George Bataille (2005) utiliza la categoría “imaginación sadeana” para referirse a la conciencia de un goce (sexual) desencadenado hasta su propia destrucción. Pero en todo caso, como señala Oscar del Barco (2003), la escritura del marqués de Sade es de “una complejidad inespecífica”; es decir, una que avanza –a veces, contradictoriamente– en diversos niveles y que no se deja reducir ni a un género ni a una disciplina del conocimiento, ni siquiera a una ideología. Barthes (1971) advierte –no sin polémica– que en las operaciones de Sade existiría una combinatoria de figuras que tienden a exasperar las clasificaciones. Es, entonces, una imaginación inespecífica, de la desclasificación, en la combinatoria de determinadas figuras del goce que, en distintas perspectivas, son leídas como: un materialismo ateísta (Le Brun 2000), un teísmo hereje del insulto profano (Klosowsky 1970), el fantasma del placer, deseo y goce fusionados en un imaginario (Agamben 1978), una política ilustrada y racional de la destrucción (Adorno-Horkheimer 1944), un fantasma del amo y el esclavo que permea políticamente las relaciones (Lacan 1988, Žižeck 1998); una monstruosidad pasional y destructiva de la escritura en tanto materia 54

(Rosa 2002); la liberación del sexo (Beauvoir 1955; Butler 2003). Desde nuestra perspectiva, además, entendemos el problema desde una constelación de ficciones a partir de la composición de imágenes sadeanas, pero no por afinidades meramente esteticistas, sino a partir de la noción de imaginación e imaginario que articula diversos niveles, siempre en fricción entre la realidad y la ficción, por un lado, pero también entre lo individual y lo colectivo3. La propuesta es pensar que, más que la canonización del marqués de Sade como un clásico universal –algo que evidentemente no sucedió– y propietario exclusivo de un repertorio, lo sadeano es una imaginación extendida que tiene una insistencia transtemporal. Eso implica, por ende que, a pesar de coagular con toda su potencialidad en la escritura del marqués de Sade del S XVIII, reaparece en las obras y prácticas de escritores franceses desde, al menos, el S XVI y en escritorxs de otras literaturas, como la Argentina, desde sus orígenes4. No se trata, por ende, de un enfoque que focalice en las relaciones tradicionales de intertextualidad, importaciones, filiaciones o influencias – 3. Sobre la noción de imaginación e imaginario, ver Coccia 2007, Link 2009, Sartre 1967, Castroriardis 1975, entre otros. Emanuele Coccia sostiene que “el hecho de que sea posible considerar las imaginaciones no como propias en cuanto a este o aquel hombre sino en cuanto indiferentes a toda atribución o pertenencia, esto es el pensamiento” (2007, 317). 4. Sobre la cuestión de la transtemporalidad de lo sadeano en la cultura francesa y europea, me he referido en Molina 2020.

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­Representación ­nocturna de El ­Marqués de ­Sebregondi

aunque ciertamente, algunos aspectos de dichas perspectivas tenemos en cuenta en relación con los intercambios entre culturas que explican la irrupción proliferante de ciertas imágenes sadeanas en determinados contextos–, sino en la insistencia transtemporal de ciertas imágenes que remiten a una serie de problemas y figuras que reconfiguran esa imaginación en cada reaparición, en cada uso, en cada circulación. Proponemos un modo de especulación e invención crítica a partir de la reverberancia de una imaginación sin propiedad definitiva, pero siempre singular en común, sin ser común, que atraviesa los siglos y las culturas. Esto supone un modo de leer lábil, precario y a partir de la intuición frente las imágenes y figuras sadeanas que se imponen en temporalidades, culturas 56

y prácticas estéticas bien diferentes. Y, sin embargo, se constelan. Esa tensión entre lo común y lo impropio sostiene, por ende, el trabajo y el modo de leer. Y, entendemos, es allí donde se demuestra con mayor precisión la persistencia potencial de una imaginación en diferentes temporalidades y culturas en las que se actualiza, aunque nunca de manera definitiva. Si hay una potencia de esta imaginación inespecífica, de lo sadeano, esta es una contraeconomía de valores socio-culturales que moviliza y que genera un efecto de abyección. Es un aspecto que ha estado siempre presente en las discusiones y lecturas de lo sadeano, un modo que corroe o destruye una valoración consensuada como virtud para imponer e impartir su contracara, muchas veces cruel o criminal. Entre Justine y Juliette, entre la viciosa y la virtuosa, la energía sadeana fulmina a la virtud de Justine con un rayo, mientras construye en deidad aristocrática a la viciosa Juliette. Es por este motivo que, como imaginación inespecífica que derrumba los valores para trastocarlos y construir otros, se convierte en abyecta, en tanto, como señala Kristeva “perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas” (1988: 11). En Argentina, al menos desde la década de los sesenta del siglo XX, se desarrollaron di57

versas intervenciones que tendieron a leer la cultura bajo el signo de lo sadeano, explícitamente algunas veces y otras, en una reverberancia alusiva en el imaginario que reactualizó y reconfiguró su propia potencialidad5. En un momento en que convergían marxismo, violencia armada y consolidación del psicoanálisis como práctica intelectual prestigiosa, se producían no sólo las primeras traducciones de algunos textos sadeanos, sino prácticas ligadas directa o indirectamente con estos6. Por ejemplo, el crítico David Viñas leía la literatura argentina como aquella que comenzaba con una violación en El Matadero de Esteban Echeverría, en su célebre libro Literatura argentina y realidad política (1964). O, en el terreno de las artes visuales, un artista como León Ferrari comenzaba a atacar con un materia5. Hasta la década del sesenta, de acuerdo a un relevamiento de catálogos de las bibliotecas argentinas que hemos realizado, la escritura de Sade circula solo en francés y únicamente la obra dramática de Arturo Capdevila, El divino marqués, de 1930, aparece como ficción sadeana en Buenos Aires y en el Río de La Plata. Es en el teatro donde Sade emerge explícitamente, por primera vez, bajo la forma de una ficción biográfica. Recién a partir de la mitad de la década del sesenta aparecen las primeras traducciones de la obra de Sade en Argentina, en una proliferación incesante, paralela a la de ficciones literarias sadeanas, entre las que se cuentan La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik o El Fiord, de Osvaldo Lamborghini. Pero son estas obras las que, como un efecto, descentran dicha imaginación en su atribución y permiten leer el pasado argentino en clave sadeana, sobre todo Lamborghini y sus lecturas sobre la gauchesca y El matadero, de Esteban Echeverría. Es decir que eso que estas ficciones permiten focalizar es la potencia inespecífica, fuera de cualquier atribución y filiación directa o intertextualista, con la cual puede leerse toda una constelación de imágenes, figuras y textualidades de manera extendida, transtemporal y sin atribución única. 6. Sobre las ideas revolucionarias, el marxismo y la izquierda durante la década de los años sesenta, puede leerse Terán, Oscar (2013) y Gilman, Claudia (2003), así como el trabajo de Dalmaroni, Miguel (2004). Respecto del valor simbólico del psicoanálisis en los sesenta, léase Ponza, Pablo (2013).

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lismo radical, profano y ateísta la iconoclastía católica en collages y otras intervenciones; quizá la más emblemática del período sea “La Civilización Occidental y Cristiana”, la escultura de un Cristo semidesnudo crucificado en un avión de guerra norteamericano. También fue el momento en que Osvaldo Lamborghini publicaba El Fiord (1969) o Sebregondi retrocede (1973), dos textos centrales en este capítulo. A partir de ese momento de irrupción, no sólo el pasado de la cultura argentina fue leído en clave sadeana, sino que se acentuaron líneas proyectivas que derramaron en la actualidad. Por ejemplo, en abril de 2016, se podía visitar en el Palais Glace, la muestra “Paraísos blindados”, con dibujos de Marcelo Bordese, que se pensó en torno de una fusión monstruosa de las obras de los escritores Arrabal, Lautréamont, Mishima y Sade. Podríamos señalar también diversas películas que apelaron a dicho repertorio, como Un año sin amor (2005), basada en los textos de Pablo Pérez y dirigida por Anahí Berneri, o las de José Celestino Campusano como Vil Romance (2008), o Placer y Martirio (2015). Desde los años 2000, también lo sadeano apareció en telenovelas emblemáticas como Resistiré (2003), o hasta en series argentinas más actuales como Un gallo para esculapio (2017). Y en esas coordenadas, el teatro de Emilio García Wehbi ha producido diversas puestas en escena que remiten directamente al repertorio sadeano: El matadero 1, 2, 3, 4 , 5 y 6 (2005 a 2009) y El Matadero. Un comentario (2009), todas vincula59

das con el cuento de Esteban Echeverría, pero reactualizadas con alusiones a problemas del presente. Más allá de estas versiones, la mayoría de las propuestas de García Wehbi remiten a lo sadeano, como Fritzl, Agonista (2013) y Casa que arde (2015). Tanto Representación nocturna del marqués de Sebregondi (2015) como La Filosofía en el Tocador (2017), de Martínez y Serra respectivamente, son actualizaciones, como decíamos, de esta imaginación inespecífica y siempre potencial, pero lo hacen llevando el teatro, en un momento de la puesta en escena, a lo mínimo, a un mínimo teatral que paradojalmente resuelve un máximo de la representación y repone un quiebre de la abyección o de lo genérico que se producen en las textualidades de partida. Representación nocturna del marqués de Sebregondi (2015), de Matías Martínez, es una versión del relato “El niño proletario” incluido en la novela Sebregondi retrocede (1973) de Osvaldo Lamborghini. Narra cómo tres niños burgueses, Esteban (Martín Fumiato), Gustavo (Matías Tamburri) y Sebregondi (Matías Martínez) violan y laceran a Estropeado, un niño proletario que cruza al límite del barrio burgués para ir al colegio. Gabriel Giorgi (en Dabove-Brizuela 2009) ha señalado que Sade reverbera en Lamborghini y, por esto mismo, “El niño proletario” ha sido leído como nudo de la violencia social con la política y sexual. El texto se constela, además, con El Matadero 60

de Esteban Echeverría y, como en ese relato, la violencia sexopolítica del lenguaje genera una abyección que dificulta la puesta en escena. Lo que Martínez decide, sin embargo, es un doble procedimiento que pone al teatro en una vacilación y que hace de lo intolerable de la imagen un dispositivo de exhibición que cuestiona al espectador. Lejos de transformar en diálogo dramático el texto, mantiene su carácter de relato alternado por las voces de los burgueses, que van intercambiando el punto de vista de la narración y que, en determinados momentos, se ensamblan o son interrumpidas por un ritmo operístico de la puesta en escena. A propósito, Martínez sostiene: La estética de nuestro trabajo […], está anclada en lo operístico. Internamente, la llamamos «Ópera del reviente». Trabajamos sobre una estructura clásica de telonería, maquillaje y vestuario de ópera y luego lo deformamos, lo rompimos; es decir: lo desacralizamos para hacerlo estallar en otra cosa que es lo que finalmente se ve en la puesta en escena. Utilizamos este recurso ya que creemos que la ópera es un género muy representativo de la clase social a la que este espectáculo critica (en Passarini 2017: 58)

Como podemos leer, se trata de romper y deformar los formatos, hasta hacerlos estallar en otra cosa de lo que son. Algo similar ocurre, en ese cruce, con la literatura y el teatro. Son estallados, puestos en un borde filoso, donde se contactan y donde se los presentifica y ausenta, al mismo tiempo, de la representación. Esto, en un momento, hace que el relato siga escenificado en cuanto tal, como si de lo 61

que se tratara fuera de contar un texto que se había leído o leía, de ponerlo en voz sobre las tablas, de hacer que la literatura hable, cuente en el teatro, lo intolerable. Los juegos de luces contribuyen a la nocturnidad, interrumpen la actuación y la focalizan en la voz narrativa. Ese efecto de oscuridad se potencia sobre el final, en el momento de máxima destrucción del cuerpo de Estropeado, cuando la sala se pone a oscuras y son solo voces quienes sostienen la puesta en escena y la narración, pero fusionadas con un poema lamborghiniano que suena como pista de fondo. Relato, entonces, que viene de la noche de una violación que destruye, hace estallar un cuerpo, como estallan, ahí, teatro, ópera y narración literaria, perdidos en una oscuridad que indetermina el formato en el que eso se cuenta u ocurre. En la misma entrevista que acabamos de citar, Martínez define con precisión esa apuesta y riesgo sostenido que tiene que ver con

Representación ­nocturna de El Marqués de Sebregondi 62

el ­trabajo preliminar a la puesta en escena: “También hubo algo previo a esta puesta, un trabajo anterior que, por lo perfecto de la estructura del relato de Lamborghini, fue un montaje en el que sólo se leía el texto. Se llamó Lectura nocturna del Marqués de Sebregondi y fue la antesala del proyecto teatral”, o como sostiene el creador, aquella circunstancia que lo “animó a la teatralidad” (Passarini, ídem). La lectura es una circunstancia que anima a la teatralidad, pero acá, animar no quiere decir sólo aquello que produce un efecto, es lo que lo mueve, como un ánima del teatro; es lo que aparece en el trabajo de Martínez sobre escena: una lectura que se representa mediante un dispositivo estereofónico actoral y operístico. Y ahí es que el teatro se convierte en mínimo, cuando entra en contacto con esos otros lenguajes. No casualmente, en toda la puesta resuena la autodenominación de “pétit theatre”. Por otro lado, Sebregondi (Martínez) insiste, en tres momentos, con que lo que oímos y vemos -en ese orden- se trata de una “declamación didáctico-burguesa en un acto para ‘petit théâtre”, o un “jolgorio de vodevil antiproletario en un acto para petit théatre”, o “la fina escala del pañuelo de batista en un acto para petit théâtre”. Jolgorio, escala, declamación son todos recursos que remiten a la voz y la música que siempre en “un acto” concentran lo petit del teatro.

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Una escala, también, que se percibe en el espacio reducido del escenario, saturado con tapices rojos alusivos al universo de lo cruelis-sanguinario. Porque todo ocurre en pocos metros, hay un cortinado-teloncito, incluso, que se abre y se cierra, detrás del cual suceden acciones que no siempre vemos. Y esa reducción de la visión se traslada, al mismo tiempo, a un efecto pictórico renacentista pequeño de la escena, que muta sus puntos de fuga de acuerdo con el movimiento de los cuerpos actorales. Un cuadrito en movimiento, una escala de lo petit para el espacio que tiende a lo teatral y reenvía a esa operación de puesta en vacilación de sí mismo, donde lo que lo sostiene no es tanto la espacialidad en gran escala, sino el reducido marco pictórico en el cual se cuenta algo intolerable, pero que se presenta de todos modos. Ahora bien, ¿en qué consiste lo intolerable más específicamente en la puesta de Matías Martínez? Como señala Jacques Rancière, en “La imagen intolerable”, “el tratamiento de lo intolerable es una cuestión de dispositivo de visibilidad. Lo que se llama imagen es un elemento dentro de un dispositivo que crea un sentido de realidad” (2008: 102). Es en esta dirección que el dispositivo del petit théâtre involucra una trasposición del estilo, de la forma de la narración de Lamborghini en la puesta en escena que la vuelve intolerable. Como ha señalado, entre otros, Silvana López, “la escritura de Lamborghini irrumpe con una violencia que 64

no sólo se lee sobre las tematizaciones sino sobre la lengua, sobre la forma y el cuerpo de la lengua” (2016: 19). En este sentido, Américo Cristófalo indica que pornográficamente se presenta como “un teatro de negación de los recursos retóricos, los sistemas de representación y las reglas clásicas de la escena” (2016: 99). Es la teatralidad misma de la lengua estilizada lo que hace aparecer lo intolerable, desafiando a la pudorosa representación clásica. Y es justamente por esta razón que la puesta en escena asumía, de entrada, un riesgo enorme: cómo dar cuenta del tono, de las variaciones estilísticas y los juegos que esa escritura implicaba bajo una suerte de fascinación incómoda para sus lectores. Lo paradojal es que lo teatral intolerable del estilo Lamborghini en la puesta de Martínez se potenciaba en un borde donde se reducía el teatro hasta lo mínimo en el contacto y la insistencia del relato literario puesto en escena y de las irrupciones operísticas. Pero además, el mundo de Lamborghini se presentaba en los claroscuros de la escena que visibilizaba unas criaturas anales, difícilmente identificables como varones/ mujeres, andróginas, inclasificables desde lo “genérico”7. Se movían en una escenografía compuesta de objetos artificiales, resplandecientes y oscuros, a veces, amputados, sanguinarios paradojal y anacrónicamente, en un teatro chiquito que simulaba un cabinet de palacio. 7. Sobre el comunismo anal y su potencia inclasificable del binarismo sexogenérico, leer Preciado (2013) y Hocquenghem (2009).

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Y allí, todo parece remitir, de este modo, a la fineza de un mundo pequeño y socialmente acomodado que esplende en su ruina: en los destellos de los tapizados, de las alfombras, de las joyas, de los candelabros y del maquillaje. Como las iridiscencias que en la narración de Lamborghini acentúan la intensidad del deseo oscuro y violento que atraviesa –y maneja– a sus personajes.

Representación nocturna de El Marqués de Sebregondi

Ese mundo social ponía en juego máscaras que devenían objetos con los cuales los personajes quedaban distanciados brechtianamente de sí mismos y del espectador. Pero si bien resaltaban el artificio de la escena, al mismo tiempo los desaparecía en esa exposición, en ese relevo, y todo lo que quedaba de ellos, en el devenir disfraz, era su voz, una que contaba un relato y que reponía las imágenes que, sin embargo, no veíamos, sino que oíamos. Eso que el dispositivo señala como lo que no se puede ver sino oír es lo intolerable.

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Si insisto en enfatizar el estilo Lamborghini llevado a escena, es porque justamente allí se juega lo mejor no solo de la escritura del autor, sino del trabajo que realizó Martínez desde la puesta en escena. Es en el estilo, en el modo en que se escribe y representa, en la disposición de los elementos, donde aparece algo que determina que el lector/espectador rechace la representación o, por el contrario, termine transformado por ella. Porque no es casual el estilo elevado, a veces sublime, en un texto como “El Niño proletario”, donde justamente lo que se pone en juego es la relación de dominio sadeana social. Lo que la pieza teatral logra enfatizar es que son los burgueses quienes cuentan el relato del proletario vejado, que son los burgueses quienes se regodean en un lenguaje perfecto y estilizado, y nos hacen sumergir a nosotros –que hemos accedido a su cultura escrita o teatral, también burguesa del “petit théâtre”– en ese lenguaje privilegiado que viola a un estrato social, lo excluye, lo transforma en un cuerpo estropeado. Los burgueses, en el estilo de la puesta en escena de Martínez, se convierten no tanto en una categoría social como en el texto de Lamborghini, aunque lo sean, sino que devienen máscaras estereofónicas del poder de la cultura. Y entonces, lo que señalan con ese estilo es que la cultura viola y veja algunos cuerpos menores con su estilo distinguido, con su lenguaje que representa a los proletarios pero no les da voz. Sin embargo, lo sadeano es que no podemos, 67

precisamente por ese estilo irrefrenable y cautivador con el que se cuenta/ representa lo más abyecto, no podemos dejar de leer, oír y ver una puesta teatral, porque la fuerza y el poder de la cultura son hipnóticos y allí vamos y caemos. La cultura es una sirena que puede aniquilarnos, pero no tenemos cera para taparnos los oídos o amarras, como Ulises. Ahí también está lo intolerable del dispositivo de Martínez, lo que pone a prueba tanto la puesta en escena como el texto de Lamborghini y nuestra tolerancia de un petit teatro que nos desestabiliza y del que no volveremos a ser lxs mismxs, puesto que nos lleva con urgencia, incluso, a tomar partido por una realidad social, pero también cultural, por un sistema de explotación socio-cultural intolerable que se visibiliza en escena. El rechazo, paradojalmente, la imposibilidad de continuar leyendo o mirando, no hacen sino dejar el orden del mundo en ese mismo lugar. Lo sadeano emerge allí como lógica de pasaje por el dolor, para encontrar, en su después, el placer que trastoca las valoraciones y que puede transformarnos, incluso a riesgo de volvernos criminales. No se trata, el efecto, tanto de una resistencia al poder desde la cultura, sino de un juego de sumisión para encontrar en el reverso de su dolor, otra posibilidad de vida y de arte. Se trata de hacernos oír la sirena y de sobrevivir a su horror, aunque eso pueda parecernos imposible o contradictorio. En La filosofía en el tocador (2017), de Omar Serra, la concepción de lo petit teatral ligada al 68

espacio vuelve a aparecer ya desde la sala Alfred Jarry elegida como locus privilegiado para la puesta en escena. No es una sala de teatro convencional, sino un montaje en la casa donde vive y ensaya y produce Omar Serra desde hace ya algunos años. La habitación-teatro de la casa se conecta con un patio repleto de objetos artesanales, realizados por el director, que entraban en interacción con los espectadores en la previa del ingreso. En el interior, unas sillas forradas con telas parecían fundirse con la escenografía magra, una cama de dos plazas, dispuesta a ras del suelo y repleta de telas de colores como las de un antiguo cabinet palaciego. Eso era todo. Lo demás, un juego de luces, suspendidas sobre los espectadores que iluminaban el despliegue actoral de los cuerpos en escena. El pliegue entre hogar y teatro y el espacio fuera del circuito comercial rosarino, conferían a la puesta en escena una singularidad que asumía el riesgo de su fracaso. Incluso la venta de entradas se realizaba por llamada telefónica a la casa de Serra, quien reservaba con suma meticulosidad los asientos disponibles, comprometiendo la asistencia del espectador, ya que el espacio era reducido. El espacio así dispuesto encuentra ecos en el término boudoir (traducido erróneamente al español por “tocador”, cuando en realidad remite a un espacio específico dentro del palacio, entre la habitación nupcial y el comedor, generalmente pequeño, donde se reunían las mujeres a dialogar). Se 69

Representación nocturna de El Marqués de Sebregondi

trata, entonces, de una espacialidad cuya condición diminuta y de intimidad involucra tanto a los espectadores de la sala/habitación Alfred Jarry como a la obra allí representada. Reducidos, entonces, los cuerpos y los espectadores a una espacialidad de habitación que era teatral, pero al mismo tiempo se correspondía con la arquitectura de la casa. De hecho, la obra fue representada en noviembre de 2017 en el Salón de Actos de la Facultad de Humanidades y Artes y el espacio abierto, más los juegos estereofónicos de la acústica, hacían perder la conjunción de habitación cerrada y encapsulada como en el universo sadeano y en la sala 70

Alfred Jarry. Se perdía el repliegue de una intimidad desatada, lo pequeño de la escala que, en Sade, no siempre se remarca, fusionado con la habitación real convertida en sala de teatro. En esta lateralidad hay que leer también el sostén emblemático de una práctica en los márgenes que Omar Serra despliega desde los ’90, como si frente a los espacios del under y los del teatro más convencional y comercial, Serra habilitara una especie, no de afuera, sino de singularidad. Su apuesta pareciera ser el under del under; de hecho, en una entrevista para la revista Apologías, asegura: “Nunca pensé que iba a poder realizar un estudio teatral como lo hice en Rosario en los ’80. Jugaba con amigos a que hacíamos obras de teatro, pero nunca lo tomé como una profesión. Y siempre escribí, dibujé y pinté. Soy un diletante.” (2012:1) Se trata de una posición por fuera del sentido de lo profesional, la del diletante, que, aunque plantee que haya estudiado teatro en los ’80, se piensa siempre como aficionado en diversas prácticas. Algo que en el espacio reducido y mínimo de la sala-habitación, quedaba expuesto en los objetos pintados, ensamblados y exhibidos por Serra. Annie Le Brun señala a propósito de Sade que hay un destacado: lugar que ocupa el teatro en la vida y la sensibilidad de Sade. En efecto, tras haber dirigido un teatro de sociedad en casa de un tío de su mujer en 1764 en Évry, en cuanto puede Sade restaura con grandes gastos la sala de teatro de su castillo; en 1765, ofrece 71

e­ spectáculos en La Coste, invitando incluso a actores; en 1772, hace representar allí una pieza de su autoría y conservará esa pasión por el teatro hasta sus últimos años de detención cuando, poco tiempo antes de su muerte, sigue teniendo como preocupación principal ser el gran coordinador de los espectáculos de Charenton. También en el medio teatral encuentra a casi todas sus amantes (…). Por último, si numerosos comentaristas no dejaron de reconocer en todas sus novelas un prodigioso dominio del arte del diálogo, sin hablar de la disposición casi teatral de muchas escenas, eróticas o no, ¿no estará ligado esto a la desconcertante persistencia de un mismo modelo teatral en el fondo tempestuoso donde se va a desarrollar la vida de Sade?” (2008: pp. 117-118)

De aquí, se desprenden una serie de problemas que vuelven sobre los que venimos desarrollando. El primero, que esa apuesta de Serra por una sala en el interior de una casa familiar es parte de una modalidad sadeana que, en el caso de la puesta que analizamos, enfatiza toda una historicidad del teatro cortesano del SXVIII, cuyas representaciones se realizaban en salones y espacios establecidos dentro de los palacios o hábitats familiares de la aristocracia. De ahí que, en particular, aquí lo sadeano que en Serra viene explorándose a partir de la puesta en escena de otrxs autorxs, como Alejandra Pizarnik, se enfatiza, hace sentido en esa espacialidad familiar, reducida y diminuta, al tiempo que reenvía, anacrónicamente hasta marcar de temporalidad sadeana a la idea misma de “petit théâtre” de Martínez/ Lamborghini como una apuesta estrechamente articulada con dicho imaginario, a la que desde otro lugar Filosofía en el tocador apunta. 72

Pero, por otro lado, señala Le Brun, el carácter dialogado de las obras de Sade suele remarcarse como una característica teatral que pasa desapercibida. Se trataría, entonces, de una textualidad predispuesta al teatro y, pareciera, eso resolvería de manera mucho más simple el problema de la puesta en escena que en un texto como el de Lamborghini. Sin embargo, es justamente en ese carácter teatral donde Filosofía en el tocador de Serra encuentra, otra vez, un mínimo teatral. Porque el texto sadeano exaspera la racionalidad argumental de los parlamentos, está todo puesto en ellos, de modo tal que si lo teatral se despliega allí, al mismo tiempo, también lo narrativo y la especulación filosófica. Porque se razona lo que se cuenta y, así, se hace, con un carácter performativo que genera una vacilación en la pertenencia discursiva. Argumentación, narración y dramaticidad se encuentran en los diálogos y es, en este sentido, que Oscar del Barco también entiende la escritura sadeana en tanto “complejidad inespecífica”, como indicamos, puesto que articula teatro, literatura y filosofía. De hecho, ese texto tiene la forma de una obra teatral, pero en un momento se corta con un extensísimo panfleto revolucionario que hace irrumpir una forma ensayística en una aparente obra dramática que, además, es una filosofía (en el boudoir). Por ende, ¿el texto de Sade es una obra de teatro o, por su carácter parasitario respecto de la genericidad ensayística que 73

absorbe, se vuelve esa forma que Marthe Robert (1973) piensa como característica de la novela? En definitiva, lo que irrumpe ya en el texto de base es una articulación entre teatro, ensayo filosófico y forma novelística que dificulta su clasificación. A diferencia de la puesta de Martínez, en Serra, lo mínimo del teatro está en los diálogos entre los personajes, puesto que allí la dramaticidad deviene narración y filosofía que saturan lo dramático, hasta disminuirlo en una indeterminación disciplinar y genérica. Por otro lado, lo mínimo aparece en los objetos que los personajes emplean, remitiendo a una corporalidad exasperada por el desenfreno pornográfico de la escena. Si se hace lo que se cuenta y razona, la dificultad está, justamente, en cómo hacer acaecer sin pausa un ritmo sexual orgiástico en escena, en cómo hacerlo aparecer, todo el tiempo, saturando el tiempo. Y ahí es donde se recorta lo mínimo teatral en las prótesis de piel con las cuales se cubren los actores y en los dildos artesanales que emplean durante el tiempo de la escena para sostener una erección eterna. Una objetualidad que irrumpe como cuerpo para hacer lo que los diálogos cuentan y razonan desenfrenadamente y que tiene la misma manufactura diletante y artesanal que los objetos de arte desplegados en el patio de la sala Alfred Jarry, como si fueran una continuidad con ellos. En pleno desenfreno, hay un momento en que se quiebra el ritmo orgiástico, se 74

­ esplaza de la visión hacia otras imágenes, d cuando un video irrumpe en la representación teatral y se proyecta incluso encima de los cuerpos de los actores, tapándolos, dejándolos en un off de jadeos. El video ocupa el lugar conceptual-ensayístico que el panfleto tiene en la pieza de origen, interviene con un formato audiovisual digital el analógico del teatro, para reponer una conceptualización del sexo ligada a la violencia y a la política transtemporalmente. Vemos escenas de porno gay y heteresexual de los años setenta y actuales, una bomba de Hiroshima que detona, porno americano heterosexual, falos, eyaculaciones, Susana Giménez y divas del espectáculo, escenas de masacres humanas, marchas sociales, dictadores, con una potente música de Marilyn Manson. Esa disrupción opaca, oculta, casi desaparece la escena por una superposición de imágenes que remiten a una conceptualidad sadeana transtemporal que repone la extensión del panfleto novelístico del texto original, disminuyendo el teatro a un mínimo de visibilidad, pero que hace de la imagen, de la composición de imagen digital, incluso sobre los cuerpos, su posibilidad, el modo en que este mínimamente sigue siendo, a pesar de la casi desaparición de actores y escenografía. Ahora bien, ¿qué es eso intolerable que precisa o requiere la disrupción de una de una medialidad audiovisual? Todo indica que se trata de aparecer un concepto que arrastra un 75

sentido a la escena orgiástica que interfiere. Américo Cristófalo sostiene que: la pornografía moderna es contemporánea de la Revolución de fines del siglo XVIII, de sus tensiones, su naturaleza monstruosa consagrada por la razón; procede de una agitación clandestina asociada, por otra parte, a las aristocracias decadentes y al lumpen literario plebeyo que desprecian el gran mundo de la filosofía y que apelan a estilos panfletarios, de guerra política y sátira moral de las debilidades e idilios del gusto burgués ascendente. Esa contaminación genealógica de la pornografía moderna, entre el cuerpo, el registro moral y la diatriba política, a medida que el género fue perfeccionándose, purificando sus reglas, pasó de discurso especulativo de combate a discurso meramente espectacular. Pasó, por así decir, de la teatralidad que ponía en juego una dimensión de acción (…) a una forma fosilizada, emancipada de las construcciones, sofismas y parodias del discurso ilustrado. (en López 2016: 98)

Pareciera tratarse de una historicidad inherente a la pornografía en su devenir dentro del discurso sadeano, uno donde el sexo se vuelve, en el sentido freudiano, pulsión que apunta tanto a eros como a thánatos y en cuya ambivalencia arrastra una dinámica social y cultural que pasa de la efectuación política a su espectacularización. Por eso, la disrupción de lo sexual en la imagen digital superpuesta a la escena se torna intolerable en el momento mismo en que la articulación con las demás prácticas sociales aúna goce y placer, abyectamente. Recordemos que la puesta en escena refiere a la iniciación sexual de una adolescente (Eugenia/Julieta Ledesma) por parte de unos adultos y maestros (Oscar Mario ­Sanabria Rosso, 76

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Sebastian Tiscornia, George De Bernardis) que la educan viciosamente para escapar de la lógica de la virtud encarnada por una madre que es flagelada sanguinaria y cruelmente, pero con placer, inmediatamente después del video. Lo conceptual, en la imagen audiovisual donde el teatro es llevado a lo mínimo, por eso mismo, repone un carácter transtemporal y ambivalente del sexo como tirano y liberador, dos lecturas que se han hecho, desde opuestos y polémicas del imaginario sadeano, y que van de la negación adorneana a la positividad feminista de Beauvoir o Judith Buttler. Incinerar o no a Sade es incinerar o no a esas prácticas sexuales ­transtemporales que están 77

entre el panfleto/ensayo revolucionario liberador y el crimen matricida de la virtud en un boudoir, y que en el video se desarrolla en toda su ambigüedad e indeterminación, haciendo transcurrir en imagen un pensamiento que se expone, cubriendo la escena de la actuación, afantasmándola en el marco reducido de la intimidad de una pequeña sala-habitación donde el teatro es. En ese modo conceptual de cubrir la escena aparece lo intolerable que nos interpela. Es en este sentido que, por caminos diferentes, las puestas en escena de Martínez y de Serra resuelven lo abyecto sadeano por medio de condiciones mínimas del teatro, como en diversas prácticas teatrales posdramáticas contemporáneas (la puesta en voz de un relato literario, en un caso; una imagen conceptual que irrumpe en la superposición transdisciplinar de los parlamentos, en el otro) pero que, sin embargo, lo sostienen en su casi desaparición y potencian la transtemporalidad de un imaginario que aún incomoda nuestro presente. Lo que esas dos apuestas reclaman y construyen es un petit théâtre, en cada caso singular, que reduce la espacialidad y la pertenencia disciplinar por diversos dispositivos, al tiempo que en ese efecto mínimo componen lo intolerable sadeano cada a una a su manera.

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Julieta Yelin

UNA POÉTICA DE LO MÍNIMO. APUNTES SOBRE LA DRAMATURGIA DE SANTIAGO LOZA

(Rosario, 1976). Doctora en Humanidades con mención en Literatura (UNR). Actualmente se desempeña como Investigadora en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Es directora del Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes (UNR) y miembro del consejo editorial de la revista electrónica Badebec. Publicó Biopoéticas para las biopolíticas. El pensamiento literario latinoamericano ante la cuestión animal (Latin American Research Commons, 2020), La letra salvaje. Ensayos sobre literatura y animalidad (Beatriz Viterbo, 2015) y, en colaboración con Elisa Martínez Salazar, Kafka en las dos orillas. Antología de la recepción crítica española e hispanoamericana (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013).

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El teatro es un arte pobre; se hace con poco y nada: una silla, una mesa, dos focos, un cuerpo en escena, un público expectante. Con eso, e incluso con menos, hay teatro. La dramaturgia, en cambio, puede ambicionarlo todo: viajes transoceánicos, batallas campales, multitudes en rebelión, fiestas faraónicas, paisajes lunares. Los dramaturgos no tienen problemas de puesta ni de presupuesto, pueden imaginar con libertad y, si tienen pericia, hacer que lo imaginado suceda también en la cabeza del espectador, siempre y cuando un actor les preste una voz y un cuerpo emocionados. Pero no todos los dramaturgos comparten el mismo tipo de ambición: algunos quieren explotar al máximo la austeridad de sus medios y abrir una gran ventana al mundo, lanzarse a la aventura, vivir lo imposible, mientras que otros prefieren contemplar lo que pasa cuando simplemente no pasa nada, cuando la vida se repite sin tregua, el tiempo transcurre lentamente y el pensamiento se derrama hacia adentro. Son los amantes de lo pequeño, lo banal, lo irrelevante; son los dramaturgos de lo mínimo. Santiago Loza es uno de ellos, quizás el más virtuoso de nuestro paisaje escénico actual; muchas de sus 83

Almas ardientes, 2014

obras son m ­ onólogos o diálogos entre dos personajes sin demasiado brillo de superficie: una mujer de pueblo, una costurera, un portero de edificio, chicas que bailan en una disco, un amante desdichado, una jubilada, un ama de casa. Todos hablan con un lenguaje económico, condensado, que produce una poesía parca y punzante. La frase breve, el espacio reducido, la escasez de personajes, objetos y didascalias apuntan al uso mínimo de elementos, y sin embargo se produce, gracias al prodigio de la técnica dramatúrgica, un máximo de expresividad: la narración vuela, las emociones son intensas y poderosas, la voz que dice crece hasta inundarlo todo, hasta teñir con su percepción el mundo entero. Hay, ciertamente, un desfase entre la austeridad de los recursos y la magnitud de los efectos, como si el dramaturgo consagrara todo su esfuerzo a la experimentación con los misteriosos poderes de lo ínfimo.

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UNA VOZ, UNA VIDA En las obras de Loza hay una evidente preponderancia del monólogo; también en su novela El hombre que duerme a mi lado, que despliega narrativamente los procedimientos retóricos más importantes en su escritura teatral. A veces, como en Nada del amor me produce envidia, hay un solo personaje presente; otras veces hay dos, pero uno de ellos suele funcionar como sostén de una conversación monológica. En He nacido para verte sonreír, una madre, Miriam, habla de y con un hijo enajenado, mudo, ausente. Habla con él para saber que el lazo que los unía no desapareció, y también, en cierto modo, para refirmar la existencia de ambos. Es como si le –y se– preguntara: ahora que te fuiste, ¿seguiré existiendo? Y además: ¿quién soy ahora? Como un relámpago me vino el pensamiento. Pensé: tengo un hijo que se volvió loco... esta tarde lo vamos a internar. Se vino la frase y la murmuré, como quien no se acostumbra a una idea y la tiene que repetir para creerla... “tengo un hijo que se volvió loco”. [...] Mirame. Acá estoy yo. Soy tu mamá. En menos de una hora va a venir tu papá. Nos vamos a abrigar. Él va a poner en marcha el auto. Te vamos a subir. Y vamos a ir al hospital. (Loza Textos 129-33)

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Cae La Noche ­Tropical (2018) Foto: Carlos Furman Gentileza del CTBA

El hijo no pronuncia una sola palabra en toda la obra, pero está ahí, de espaldas a la escena –la didascalia inicial, la única que hace referencia a él, dice: “El hijo está de espaldas. Juega con dominós, haciendo filas que finalmente voltea. Después no hace nada, se queda quieto” (Loza Textos 128)– y hace posible el discurso de Miriam. Es un personaje-sostén no solo a nivel interlocutorio y físico, material –se lee en la misma didascalia inicial: “Ella lo rodea, lo interpela, se acerca y se aleja. Como si el hijo fuera un sol y ella su planeta girando alrededor”–, sino que funciona como contrapunto que estructura la subjetividad de la madre. Sin ese cuerpo silencioso, el soliloquio no tendría en qué apoyarse, se desmoronaría.

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Algo parecido sucede en Todas las canciones de amor, pieza dividida en seis actos breves –una suerte de introducción seguida de cinco canciones–: una mujer espera la llegada de su hijo Martín, que vive en Estados Unidos, y convive en el espacio con un niño que asoma de diferentes puertas, con distintos disfraces, y canta; tal vez un fantasma infantil de Martín, cuya llegada inminente desencadena el viaje emocional de la protagonista del día hacia la noche. Se lee en la didascalia inicial: “Además, el día va pasando, la luz muta sobre el espacio, se va yendo” (Obra 15). Mientras las horas transcurren, la madre reflexiona sobre sucesos insignificantes de la vida cotidiana que dieron lugar, junto con el acto de reparar en ellos – porque la experiencia se duplica en su reactualización escénica–, a un viaje existencial. El salto al vacío se produce de un modo lacónico, apenas un corte sintáctico seguido de una imagen visual y otra sonora. “Al lavarme los dientes, se me partió en la mano el mango del cepillo, se rompió como si se rompiera una rama pequeña, hizo crac.” (16). Un cepillo de dientes –objeto inanimado–, la rama de un árbol –ser vivo–, el ruido de la rama al quebrarse. Una vida que cruje. Y sigue: “Me quedé perpleja. El ser tarda en aceptar el quiebre de la rutina. Tenía la boca con espuma, el agua corriendo y yo en suspenso”. “Yo en suspenso” es una fórmula que describe con justeza el estado en el que se sumerge la protagonista después de realizar esa declaración. Como las narradoras de Clarice Lispector, un ­pequeño 87

suceso cotidiano –la fugaz imagen de un hombre ciego que masca chicle con los ojos abiertos o el descubrimiento de una cucaracha en la puerta interior de un placard–1 desata una experiencia íntima extraordinaria cuyos efectos son imposibles de calcular –para el personaje en cuestión y también para el lector o, en el caso de la dramaturgia de Loza, para el espectador–, en tanto suponen una descomposición de la propia imagen. “Perdida, frente al espejo”, Miriam encara el misterio de su propia vida. Y, al igual que las heroínas de Lispector, propone a quien la escucha un viaje compartido –dice la protagonista de La pasión según G.H.: “No se asusten, voy a ir paso a paso. Despacio, para que no se pierdan. Yo los acompaño.”–2 La de Todas las canciones, por su parte, recupera con ese gesto el hilo del relato, que es, en definitiva, el lazo que la une –o la unió alguna vez– a su hijo: “De la mano los iré llevando, como lo llevaba a Martín en los primeros años. Cuando tenía miedo de atravesar pasillos sin luz, lo llevaba de la mano, en silencio, y él se aferraba con la débil fuerza que tenía y podíamos avanzar” (17). Desliza así el vínculo emotivo hacia la figura del espectador: le ofrece la mano que antes tomaba el hijo y lo suma a la escena, lo convierte en su 1. Las referencias aluden a las narraciones “Amor” y A paixão segundo G.H. 2. La narradora de A paixão dice al lector: “–Ah, no retires tu mano de mí, prometo que quizás al final de este relato imposible tal vez yo entienda, oh, tal vez por el camino del infierno llegue yo a encontrar lo que necesitamos, pero no retires tu mano, incluso aunque ya sepa que encontrar tiene que ser por el camino de aquello que somos, si logro no hundirme definitivamente en aquello que somos” (Lispector 2005: 65).

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compañía. “Así los llevaré, de la mano, si me dejan. No me suelten. Por favor, les ruego que me tengan piedad y paciencia. Vamos a cruzar este día” (17). Con el recurso retórico de la captatio benevolentiae, la protagonista exhibe tímidamente sus habilidades extorsivas, que irán mostrándose cada vez con mayor nitidez y crudeza. El segundo pequeño episodio cotidiano que Miriam relata despliega el conflicto en torno del cual se estructura la obra. Al preparar un budín de verduras para la cena con la que agasajará a su hijo, algo extraordinario sucede: En la rotura del tercer huevo sucedió lo inesperado. La mano lo abrió y lo dejó caer sin reparar en la particularidad del contenido. Y entonces miré, aterrada, sobre la blancura de la harina, el cuerpo diminuto de un pollito. El feto de un pollo, un pre–pollo, podríamos decir, un ave germinal. Presa del espanto, me alejé a una distancia prudente para taparme la cara con la mano. La boca se me llenó de harina, sentí el polvo blanco sobre mi cara, manchando, y yo más blanca todavía. Me quedé quieta, mirando la quietud del animalito muerto en mi cocina. Todo quieto. (Loza Obra 19)

Un pollito no nato, una vida interrumpida. La imagen reverberará después, cuando Miriam entierre al pollito en la harina y lo haga, dice, “milanesa”, y se despida de él evocando un recuerdo infantil: el momento en que la abuela le explicó la definición genérica de los pollos: “Me lo dijo la abuela cuando le pregunté 89

cuándo un pollo pasa a ser gallina o gallo, ella me respondió que le sucede sin darse cuenta, sin elegirlo, que un día se despierta con cresta o empolla y ahí define su género”, y concluya, lacónicamente: “Un pollo incluye la posibilidad de ser gallina o gallo. Un pollo es todo en sí” (20). En las definiciones, en los momentos en que los personajes intentan darse a sí mismos alguna explicación tranquilizadora, Loza exhibe, también, un virtuosismo en el arte de la condensación. Esos pasajes aforísticos hibridan el sentido común con una entonación filosófica; el efecto es la producción de un pensamiento de lo mínimo: revelaciones que tienen la fuerza de la palabra familiar, cotidiana, y al mismo tiempo trascienden las circunstancias habituales y los rasgos característicos, hablan de la vida, de una vida en el sentido que esta expresión adquiere en el pensamiento deleuziano: aquello compartido, común, impersonal que, en un momento dado, se manifiesta como irreductible singularidad.3 Esa oscilación de la voz de la protagonista entre lo más banal –la anécdota culinaria– y la reflexión existencial en la que se desvela una suerte de fondo común de todo lo viviente es un factor común a muchos de los textos de Loza y da buena cuenta de la técnica del salto de lo mínimo individual y circunstancial a lo inconmensurable –común e impersonal– que caracteriza a toda su escritura teatral. 3. En su ensayo “La inmanencia: una vida...”, Gilles Deleuze se detiene en la figura del villano agonizante de Nuestro amigo común de Charles Dickens y analiza el momento de despojo

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LA MANCHA No es ningún hallazgo, a estas alturas, que uno de los temas sobre los que las obras de Loza vuelven con más insistencia es la soledad. La soledad en todas sus formas: el abandono, la distancia, el aislamiento, el miedo a los otros, el resentimiento, la incomunicación. Pero la soledad no es sólo un tópico sino también un procedimiento que le permite a Loza, también aquí, convertir lo mínimo –una sola voz– en un universo en expansión en el que todo se transforma y multiplica. En Todas las canciones de amor la soledad se performativiza por medio de la espera, que va asumiendo diversas modalidades a lo largo del monólogo: una despedida, un viaje interior, la inminencia de un reencuentro. Todo sucede sin que siquiera el hijo llegue a tocar el timbre de la casa. El giro final, en el que la protagonista decide festejar la llegada del joven y recibirlo con los brazos abiertos, también es una sinuosidad más de ese proceso de micro observación con resultados desproporcionados que revierten sobre la propia subjetividad. “Me amo, lo dije. Este amor me reconcilia con el en el que el moribundo se convierte en una vida que, pese a todo, es necesario preservar: “La vida del individuo le cedió lugar a una vida impersonal, y sin embargo singular, de la que se desprende un puro acontecimiento liberado de los accidentes de la vida interior y exterior, es decir, de la subjetividad y la objetividad de lo que pasa. ‘Homo tantum’ al que todo el mundo compadece y que alcanza una especie de beatitud. Se trata de una hecceidad, que no es una individuación sino una singularización: vida de pura inmanencia, neutra, más allá del bien y del mal, porque sólo el sujeto que la encarnaba en el medio de las cosas la volvía buena o mala. La vida de dicha individualidad se borra en beneficio de la vida singular inmanente de un hombre que ya no tiene nombre, aunque no se lo confunda con ningún otro. Esencia singular, una vida...” (Deleuze 2007: 38).

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universo que me tenía confinada en un rincón. Me acabo de amar y me volví eterna. Me amo. Soy el todo” (43). El universo, la eternidad –la aspiración totalizadora del espacio y el tiempo– dan cuenta de los alcances del viaje espiritual realizado por Miriam, que finalmente acepta el retorno del hijo transformado –con una pareja homosexual y afroamericana–: “Hijo mío, has regresado” es la frase que cierra, promisoriamente, la obra. Hay otros textos en los que los parteneires, aunque sigan siendo siempre testigos y garantes de la escenificación de la soledad, sí intervienen con algunas palabras: pedidos, inquietudes, preguntas, pequeñas objeciones. Por ejemplo, en La mujer puerca, donde una “chica vestida de blanco” que “podría ser una enfermera o una religiosa” acompaña a un viejo enfermo -sería inexacto decir que lo cuida, porque lo mantiene toda la obra en espera, implorando un vaso de agua-. Y también en El mar de noche, donde el AMADO apenas hace tres preguntas al AMANTE: “¿Qué hora es allá?” “¿Cómo es el cuarto?” “¿Qué vas a hacer durante todo el día?” –esta última, dos veces–. El protagonista responde a las preguntas pero lo hace siempre de un modo oblicuo, demorando su satisfacción; las toma sólo como manifestación de una presencia –la voz–, que es a su vez la prueba de la ausencia –un cuerpo lejano–, y como ocasión para el soliloquio. Como si dijera: con lo único que puedo responder es con mi desesperación por tu ausencia. 92

Perdón, no respondí a tu pregunta. Me disculpo. Siempre impongo lo que deseo decir, te molestaba eso. No quiero que ahora te molestes, voy a describir el cuarto. Lo hago con desinterés, sin fuerza, nada me llamó la atención pero haré un esfuerzo. Perdón que suspire tanto, creo que mi ansiedad me produce un cansancio terrible. Me desgasta. Doy un suspiro final y paso a describir el cuarto. Por favor, necesito tu paciencia. (Loza Obra 52)

Los personajes de Loza imploran escucha y paciencia, es decir, un espacio en el cual poder desplegar su discurso e indagar así, ante los oídos del interlocutor invisible y del espectador, un asunto que es con frecuencia opaco, resistente: la angustia, el desasosiego, la incomprensión. El pacto de doble interlocución, que caracteriza la dinámica verbal del juego teatral, cobra en estos textos un sentido más específico: se habla a un tiempo para sí y para el espectador gracias a la escucha de un tercero –a veces un cuerpo, otras una voz–, una figura parca, desdibujada, semi ausente. En Asco, el portero de un edificio conversa durante toda la noche con un vecino insomne. Se confiesa como enamorado de la vecina del séptimo piso, piensa en voz alta acerca de la relación con su mujer y sus hijos, desnuda deseos, muestra contradicciones. Habla para vencer la angustia de la noche, que hacia el final de la obra cederá paso al día –al revés que en Todas las canciones de amor, donde anochece y la espera se convierte en esperanza–. “Ahora que amanece lo veo claro. No hay que seguir esperando. Creo que no la voy a esperar más. Abandono la espera. Ahora que amanece lo 93

veo claro. No hay que seguir esperando. Nada. Ahora que amanece me voy calmando. Respiro despacio. Alivio. Pasó la noche. Amanece. Por suerte amanece” (63). El vecino insomne escucha paciente y cada tanto deja caer una frase anodina –“Estoy distraído últimamente”; “Yo a veces dudo”; “Como usted quiera...”; “Tengo un poco de sueño”, “pensar demasiado cansa el cuerpo”–, como si con sus intervenciones no estuvieran destinadas más que a testimoniar la presencia de ese cuerpo extraño, ajeno al universo del protagonista, y a complementar con pequeñas armonías la melodía de la voz que pretende ocupar todo el tiempo y el espacio. Otras veces el contrapunto es más estridente y el vecino insomne lanza una sentencia inesperada, violenta, intempestiva. Ante un gesto cómplice del portero –“Estamos entre hombres, podemos hablar de este tipo de cosas entre nosotros” (48)–, él responde: “Sí, sí, podemos, desnudos, podemos hablar, hacer de cuenta el vestuario, desnudos... unas putas son las mujeres, sólo sirven para eso y para tener hijos, unas putas, todas putas, putas...” (48). En todas estas situaciones, nuevamente la presencia del otro personaje sostiene en pie, con un hilo invisible, al protagonista. Algunas veces, como en Nada del amor me produce envidia o en Todas las canciones de amor, también el espectador funciona como sostén activo del discurso y, por tanto, de la siempre precaria subjetividad del protagonista. 94

Los ­monologuistas de Loza se sienten en peligro de desaparición, son testigos –elocuentes, alarmados– de la frágil complexión de sus subjetividades. Y se agarran de lo que pueden. En El mar de noche, el AMANTE no tiene más que sus propias palabras: “Yo he dicho angustia. Le di un nombre a la cosa. Me fijé a una palabra. Lo hago para no diluirme. Digo que ahora mismo estoy desapareciendo” (Obra 55). Se aferran también a cualquier signo concreto en el que puedan condensar la inquietud. El AMANTE tiene una mancha en la piel que se enlaza metonímicamente con la zona oscura en la que va penetrando. Una pequeña mancha que cumple, como debe ser en la economía austera de la dramaturgia de Loza, muchas funciones: es imagen y es aquello que impulsa al personaje a moverse. La obra empieza cuando descubre que le falta el pomo de crema que usa para evitar que la mancha se expanda. “AMANTE: Hace un rato tuve miedo. Busqué la crema que me coloco en la mancha que tengo acá, en el costado del cuello. La busqué dentro del equipaje, en el neceser de cuero marrón con los botones dorados, que llevo desde siempre a todos lados, y no estaba” (47). Ese pequeño incidente, sin ninguna posible consecuencia inmediata, enciende, sin embargo, una alarma que en el discurso va transformando el objeto perdido –pomo de crema– en algo imprescindible y desesperante. “Yo tuve miedo de mi desesperación por encontrar el pomo de crema para mi mancha. Tuve miedo de no 95

Sagrado bosque de monstruos (2018) Foto: Mauricio ­Cáceres Gentileza Teatro ­Nacional Cervantes

aceptar la pérdida. Tuve miedo de volverme loco en la búsqueda minuciosa. [...] Tuve horror de que mi vida se redujera a esa búsqueda de la crema y eso me horrorizó” (título 49). El modo en que la dramaturgia de Loza transforma lo más concreto –un cepillo de dientes, un huevo, un pote de crema– en una puerta de entrada al misterio de la angustia reproduce también la lógica de la expansión inmediata: en cualquier fragmento ínfimo de realidad late la fuerza infinita de lo desconocido, y el corazón de la acción dramática consiste precisamente en el descubrimiento de esa zona de paso, apertura a lo desconocido que arrastra al personaje y lo transforma de modo irreversible.

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PUERTAS Las puertas de lo mínimo son promisorias al tiempo que impredecibles. No siempre conducen a la desesperación y la muerte, como sucede en El mar de noche; a veces lo que se descubre del otro lado es un chispazo que trae consigo una posibilidad de vida; algo cambia ante los propios ojos del protagonista, que se sorprende a sí mismo atravesando un umbral. No se trata de un acto mágico de transformación, ni de la llegada a un futuro pleno y feliz, sino que tiene más bien la forma de una oportunidad –por lo general, perdida de antemano– que activa el fantaseo y abre un resquicio a lo nuevo. Como si en una pared oscura se dibujara una grieta por la que penetra un rayo de sol, iluminando y dando calor al entorno; un fulgor que alcanza apenas para recordar la dimensión de la oscuridad, pero que, sin embargo, modifica radicalmente el estado de cosas. En la secuencia monótona de la vida común, repetida, un golpe de azar –un encuentro casual, un pequeño accidente, un recuerdo que sobreviene, una idea inusitada– sacude el statu quo y pone en marcha un proceso virtual e indeterminado. Algo desconocido se abre paso entre el hastío y se manifiesta, ante los ojos de los personajes, como la conversión de la vida en pura potencialidad. En El hombre que duerme a mi lado, el resentimiento oscuro y sofocante que a Nélida le despierta la vida de su hijo Mauro se mezcla con los destellos de sensualidad y ternura que le pro97

duce la cercanía de Daniel, su compañero. En la visita a la joven pareja, Nélida alterna la sensación de amargura por la vejez y la sensación de tiempo perdido con las exaltaciones juveniles que experimenta vívidamente en su cuerpo, haciéndole más descorazonador el contraste. Yo hubiera querido tener una vida distinta. No sé por qué ahora pienso todo esto. Se me confunde ahora un poco la cosa. Todo, acá dentro. Me viene llanto y confusión. Me hubiera gustado tanto ser feliz y todo eso. Me hubiera gustado que la cosa fuera distinta. Ni mejor ni peor, pero diferente. Lo miro a Daniel y me pienso joven y me viene una congoja. Lo miro a Daniel, todo ese cuerpo entero para ser amado. Puro encanto irradia. Un brillo que me opaca más y me hace enteramente oscura. (El hombre 119)

La dinámica del encuentro entre mujer vieja y hombre joven reaparece en Nadie sabe de mí, otro monólogo apoyado en la escucha muda de un interlocutor, en este caso de Marta, la hermana de la protagonista, que es forzada a permanecer quieta, atenta a un relato de posibilidad. “Qué bueno que viniste. Te aseguro que no te vas a arrepentir. No sabés todo lo que tengo para contarte, no te das una idea [...] Abrí bien los oídos, querida. Prestá atención. Acomodate en tu asiento. [...] Después si querés me criticás, pero ahora te quedás callada y escuchás” (Obra 133), comienza la voz narradora de una módica aventura amorosa que, aunque nunca llegue a concretarse, abrirá los cauces de una vida nueva. Una vida 98

palpitante que ya se percibe en los tonos y las inflexiones de la protagonista, exaltada por las imágenes evocadas en el propio relato. Los recuerdos de la proximidad con un muchacho que la atrajo la devuelven cada tanto a la situación presente, donde se reencuentra con las manifestaciones y demandas del cuerpo. Tengo sed. Te mareo. Estoy empezando por el final. Te cuento lo del principio. Dejame que moje la lengua. (Loza Obra 134)

Entre narración y presente escénico se produce un juego de retroalimentación: al recordar, la voz se emociona, y esa emoción vuelve al relato, cargándolo con la espesura de la corporalidad. “Pongo el cuerpo, todo mi cuerpo” (139), dice la protagonista cuando describe el modo en que se hizo un lugar en el colectivo donde conoce al muchacho en cuestión, “El más hermoso de todos” (133). Cuerpo y palabras se conectan, así, de formas diferentes, abrevando unas en la energía de las otras. Lo mismo sucede cuando la atención de la narradora se detiene sobre una palabra en particular, señalando las íntimas relaciones entre materialidad y sentido: “Con las gotas que me caen por la piel. Desde la cara, bajan por el cuello y se pierden más abajo, en el escote. Qué linda la palabra escote” (141). La detención pone en primer plano visual una parte del cuerpo, como si una cámara permitiera acercar la imagen y 99

detenerla para que veamos ese escote e intuyamos sus sensaciones. La palabra, que la protagonista repite para que percibamos su dimensión material, se hace también imagen, y de ese modo, se convierte en una forma rara y sutil de la acción dramática. Allí, en el escote, sucede algo que transformará la experiencia cotidiana de la protagonista. Allí está su pecho, con la carga sensual y afectiva que contiene; allí sucederá lo que tenía que suceder.4 “¿Te acordás que el domingo pasado cuando estábamos merendando en esa confitería que te gusta te dije que en esos días estaba teniendo una premonición? Bueno. Eso debió ser. Que si una siente algo es porque algo va a pasar” (Obra 135). Apenas unas líneas después, el procedimiento de recorte y acercamiento se proyecta sobre la figura de su partenaire amoroso: El muchacho al lado. Ahí nomás. A unos centímetros lo siento. Acá, cerca del hombro. No voy a mirar. A la altura de mi hombro. A corta distancia está su pubis. 4. El propio Loza se refiere a este procedimiento en una entrevista que le hizo Jorge Dubatti: “También pienso que la palabra tiene una corporalidad que carga una o más acciones. Si yo digo la palabra roca, esa “r” va a empujar cierta aspereza. Creo que hay construcciones teatrales y construcciones no teatrales. Lo teatral es una máquina de construcción de imágenes. Sin imagen no hay relato teatral. Si escribo y no veo minuciosamente ese mundo, lo teatral se diluye. Y la imagen siempre se diseña con detalle. Alguien me decía que el teatro no tiene los mecanismos del cine: el zoom, el flashback, etc. Y en verdad sí: la palabra tiene todas esas posibilidades de tensión, de ir a un plano detalle, de retirarse, de acumular. Y no es solamente cómo armar una imagen desde lo visual; la sonoridad también es esencial. Todo esto dicho así parece muy calculado y, en verdad, tiene que suceder más allá del cálculo. Cuando escribo detecto que algo está sucediendo si estoy conmovido. Y si escribo y no estoy conmovido, es porque no está sucediendo” (Loza Textos reunidos 26).

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Pubis. La palabra pubis. Traté de sacarme de la cabeza la palabra pubis. De pensar en otra cosa. Pero se me volvía insistente. Con más fuerza. Pubis. Pubis. Empiezo a transpirar. [...] (141)

La voz se obstina en una palabra y ésta se convierte en otra puerta de entrada a un espacio indeterminado, el del deseo de una vida nueva, de una vida otra. La voz común, la del lugar común que siempre dice lo mismo y que Loza pone en funcionamiento través del ritmo cansino y el recurso a la doxa, se enrarece hasta alcanzar momentos epifánicos. El personaje se oye a sí mismo decir algo inesperado en un tono también inesperado. Escenifica, de ese modo, la posibilidad del cambio como prueba del carácter potencial de toda vida, y la convierte en materia dramática. Es la alquimia del teatro de lo mínimo: en un gesto, en una imagen, en una palabra, está la llave de acceso a cualquier realidad imaginable. “Somos una mujer y un hombre sentados frente a frente. Por más que sea un muchacho y yo una mujer madura, somos una posibilidad” (Obra 145), relata la protagonista de Nadie sabe de mí, reafirmando que ese “nadie” la incluye también a sí misma. La atención que los textos de Loza prestan a las palabras o frases hechas como unidades capaces de proyectarse y producir efectos extraordinarios, es uno de los rasgos más singulares de su obra. Los personajes hacen posible este procedimiento mediante un distanciamiento respecto 101

de su propio lenguaje; una y otra vez descubren –sin estridencias ni grandes aspavientos– que esas palabras no les pertenecen, que son hablados por un lenguaje familiar, normativo, social, que les resulta ajeno y violento. Esa extrañeza los maravilla, los angustia, los fragiliza, los hace precariamente humanos. Puede que toda la poética de lo mínimo en la escritura de Loza gire en torno de esa discreta práctica, que también atañe a la labor del autor: la de relacionarse con la lengua con una cierta dosis de asombro e incertidumbre. Desde esa perspectiva, cualquier detalle o desajuste insignificante del relato, de la imagen, del sentido, puede ser señal de un abismo insondable. La experiencia del mundo y de sí mismos, la experiencia de la propia vida como virtualidad, no es sino, en definitiva, la vertiginosa experiencia con el lenguaje: la de estar sujetos –y ser sujetos– de un código que no podemos representarnos.

La vida terrenal, 2010 102

BIBLIOGRAFÍA Deleuze, Gilles (2007). La inmanencia: una vida... Giorgi, Gabriel y Fermín Rodríguez (comps.). Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Buenos Aires: Paidós. Lispector, Clarice (2005). La pasión según G. H. Barcelona: El Aleph. Loza, Santiago (2014). Textos reunidos. Buenos Aires: Biblos. –––. (2017). Obra reunida. Buenos Aires: Entropía. –––. (2017). El hombre que duerme a mi lado. Buenos Aires: Tusquets.

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III DEVENIR CLOWN

Irina Garbatzky

COMO SI NO PASARA NADA. DEL CLOWN AL TRAZO EN LAS HISTORIETAS OBVIAS, DE BATATO BAREA

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(Rosario, 1980) Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y profesora de la Universidad Nacional de Rosario. Publicó Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata (Beatriz Viterbo, 2013). Compiló y prologó Expansiones. Literatura en el campo del arte (Yo soy Gilda, 2013). Es miembro de los Centros de Teoría y Crítica Literaria y de Estudios en Literatura Argentina, de la UNR. Integra el Grupo de Estudios Caribeños del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la UBA. En 2017, obtuvo una beca del DAAD para realizar una estancia como investigadora visitante en el Instituto Iberoamericano de Berlín. Co-gestiona la revista El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana y el sitio Caja de resonancia (www.cajaderesonancia.com). 1. Una primera versión de este texto fue titulada “El canon obvio” y presentada en las Jornadas “Desde los sótanos. Literatura y artes en los ochenta”, organizadas junto a la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional San Martín, que tuvo lugar en el museo MALBA, durante agosto de 2018.

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Un clown es un ser ingenuo, desmañado, indefenso; alguien que no sabe hacer nada bien pero que desea de corazón hacerlo todo. Cree que puede saltar, que puede volar y piensa sinceramente que lo va a conseguir. (Entrevista a El Clú del Claun, en Dubatti 1995: 77)

I. DIBUJO Y ESCRIBO AL MISMO TIEMPO En una entrevista a propósito de las Historietas obvias, Batato Barea cuenta: “Leí Las viejas putas, de Copi. Me gustó tanto que a los tres meses estaba dibujando. Yo no escribo –ni quiero escribir-, pero dibujo y escribo al mismo tiempo”. El criterio, decía más adelante, era “sacar a la poesía de los libros” (Govea-Feld, 1988).1 Dibujar, escribir, actuar 1. La entrevista se encuentra en una ficha técnica publicada en Diario de poesía nº 8, acerca de las revistas subte de Buenos Aires. Copio el fragmento completo: “Con tres personajes de historieta (Araca, Cala y Jaca), Batato Barea armó una revista. Dice Batato: ‘Leí Las viejas putas, de Copi. Me gustó tanto que a los tres meses estaba dibujando. Yo no escribo –ni quiero escribir–, pero dibujo y escribo al mismo tiempo’. A partir de personajes ingenuos y de textos que se acercan al haiku, sobre páginas en blanco o sobre fondo de collage, Batato recrea en historietas poemas de Alejandra Pizarnik, Fernando Noy, Alberto Laiseca y Néstor Perlongher. El criterio con el que trabaja en esta revista es ‘sacar la poesía de los libros’. Así como se mete en la cama en un escenario –porque Batato es actor–, distribuye papeles de colores con textos de Pizarnik y Perlonhger para leer en la casa o prepara Toddy en las discotecas para los chicos que se entretienen armando collages. En el número 5 de la revista, dedicado

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y leer, eran actividades que en la poética de Batato se desarrollaban a través del clown, bajo su potencia, su mirada, su perspectiva. Desde que Walter se enmascaró como Batato –el nombre del clown que emerge en su aprendizaje con Cristina Moreira–, nada distinguía un abajo y un arriba del escenario, un afuera y adentro de la carcajada.2 Walter no volverá a ser Walter, y como en esos dibujitos animados, al estilo evocado por Jim Carrey en The mask, la máscara neutra redibujará la cara, el cuerpo y los movimientos. Ya no firmará Walter, sino Batato, el clown-travestiliterario. Por eso en su caso no importa tanto preguntarse por los límites de las artes o los bordes de su autonomía como evaluar los alcances de sus posibilidades de acción. De qué modo escribir, dibujar, actuar y leer desde la vida del clown. En sus performances, realizadas en diversos espacios culturales del underground porteño en los años inmediatos a la dictadura, Batato apelaba a una serie muy particular de poesía argentina y latinoamericana. Se trataba de un repertorio singular, desplazado de los valores ligados a la estética o la renovación del campo de las letras. Su selección se componía, en pria Laiseca, Araca dice: ‘Escucho el trueno de la seda/ miro el brillo deslumbrador de esa piedra opaca/ y huelo las escamas del pez de madera/sin embargo no supe sentir a tiempo tu corazón’. Desde otra página Cala le responde con palabras de Pizarnik: ‘Y aún me atrevo a amar/ el sonido de la luz en una hora muerta’" (Govea-Feld, 1988: 3). 2. Existen numerosas anécdotas que refieren al tono clownesco de Batato en la vida cotidiana y a su modo teatral de afrontarla. Ver Noy (2006) y Amichetti (1995).

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mer lugar, por una serie de poetas mujeres conocidas por cualquier alumno que hubiera ido a la escuela en Argentina o que hubiera leído algún número de las revistas Billiken o Anteojito, desde “La higuera”, de Juana de Ibarbourou hasta “Hombre pequeñito”, de Alfonsina Storni. Al mismo tiempo, ese “canon batatesco” se componía mediante un elemento queer, un rasgo lúdico en la escritura que al jugar con el género efectuaba un movimiento de descentramiento. El homenaje a esas poetas mujeres, además de hacer escuchar una voz disruptiva, daba como efecto una indicación política de los poemas, desviada de la historia del arte o de la literatura escritas con mayúsculas. A través de estas dos líneas, el canon femenino escolar y lo queer como signo desestabilizador, ingresaron casi todos los textos que escuchamos en las performances de Batato, Urdapilleta, Tortonese y Noy: junto a los poemas de Alejandra Pizarnik, Marosa Di Giorgio, o el mismo Noy, Juana de Ibarbarou y Alfonsina Storni, se sumaban Adelia Prado, Susana Thénon, Alberto Laiseca, Néstor Perlongher, Copi, Olga Orozco, Irene Gruss, entre otros. A diferencia de los valores que suelen consolidar o reactivar la lectura de determinados autores, tanto en el mercado editorial como en la universidad, en el caso de Batato no se trataba de buscar lo inédito, lo original, o lo nuevo, sino del rastreo de una voz que atravesara ese linaje por partes 108

compuesto, como mencioné arriba, entre lo femenino, lo queer, lo escolar, lo absurdo. 3 La utilización de textos poéticos para los espectáculos fue una constante (en el Centro Cultural Ricardo Rojas, los numeritos de Batato encontraron su lugar en el ciclo de poesía “Lengua sucia” del área de Letras).4 Sin embargo, como los demás elementos de la escena, su performance sucedía a través del despojo. Si el lema, como decía Batato en la entrevista citada, era “sacar a la poesía de los libros”, ello era posible en la forma de una operación muy punk (“hazlo tú mismo”) y muy concreta: con tijera, papel y plasticola. La técnica de la máscara neutra, definida por Jacques Lecoq en su poética del clown consiste en adoptar un rostro en estado neutro de equilibrio y calma que se 3. En Crónicas travestis, Mariela Méndez encuentra lo queer en el armado de una genealogía de escritoras que desarmaron teatralmente los límites del género desde la prensa gráfica masiva. La forma que toma ese linaje, -que en buena parte la autora observa pensando en la contemporánea revista alfonsina y sus recuperaciones de la figura de Storni-, tiene mucho en común con el que reactivaban las performances de Batato. 4. Tamara Kamenszain relata uno de los primeros momentos en los que Batato “performó” públicamente los poemas de Pizarnik. “Entre los ciclos que yo organizaba [en el Centro Cultural Ricardo Rojas] había uno titulado ‘Los que conocieron a…’, en el que amigos de escritores ya muertos los homenajeaban. Al finalizar ‘Los que conocieron a Alejandra Pizarnik’, un jovencito tímido, salvo por su pelo teñido de amarillo que llamaba la atención, pidió recitar un poema de ella. Era Batato Barea, conocido todavía para esa época, alrededor de 1984, como Walter, quien se convertiría a partir de ahí en uno de nuestros máximos performers. Para mí fue tan impactante su modo de traducir al habla lo que Alejandra había dejado por escrito que le abrí las puertas del Rojas para que experimentara con un género que, creo recordar, todavía no llamábamos performance, sino algo así como teatralización de la poesía”. (2020: 27-28)

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mantendrá inmutable, en contraposición con la expresividad de las diversas acciones que realice. Así, dice Lecoq, la mirada es la máscara, mientras que el rostro se desplaza al cuerpo. Sobre ese estado de neutralidad y equilibrio, entonces, reposarán los movimientos, “como una página en blanco”.5 Leídos en voz alta por el clown de manera inocente y como por primera vez, los textos poéticos cobraban un tono distinto, mostrando incluso formas de la teatralidad que los habitaban sin saberlo, indicios de ridiculez, desbaratamientos del sentido.6 Guillermo Angelelli recuerda que por los años del “Clú del claun” la mirada corrosiva había caído sobre todas las cosas y ya no podían dejar de mirar nada, ni del teatro ni de la vida, sin reírse (Grandoni 2006: 162). El trabajo de pérdida del sentido como efecto de lectura del mundo destruía tanto a la literatura como a los virtuosismos escénicos; los elementos 5. “La máscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que sugiere la sensación física de la calma. Este objeto, que se coloca sobre la cara, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una máscara de referencia, una máscara básica, una máscara de apoyo para todas las demás. Bajo todas ellas, máscaras expresivas o máscaras de la comedia del arte, existe una máscara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya sentido ese estado neutro inicial, su cuerpo estará disponible, como una página en blanco en la que podrá imprimirse la escritura del drama. Bajo una máscara neutra, el rostro del actor desaparece y el cuerpo se percibe mucho más intensamente. Por lo general al hablar con alguien se le mira a la cara. Bajo una máscara neutra lo que se mira es el cuerpo entero del actor. La mirada es la máscara, y el rostro ¡es el cuerpo! Todos los movimientos se revelan entonces con especial potencia. Cuando un actor se quita su máscara, si la ha actuado bien, su rostro está relajado”. (60-63) 6. Trabajé estas operaciones en detalle en mi libro Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata (2013).

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ingresaban a sus “numeritos” como restos: de libros, del varieté, de la declamación.7 No es extraño entonces que, como en las performances, la mayor parte de los textos de las Historietas obvias no sean poemas, sino fragmentos de poemas, sin títulos ni indicaciones bibliográficas, sin mantener elementos formales de los versos ni nada por el estilo. Transcripciones de poemas, recortes, pastiches. De los siete números del fanzine, que salieron entre marzo y octubre de 1987, y que Batato editaba con historietas y collages propios, cinco estuvieron dedicados a poetas, desde el número 3 en adelante: a Noy, a Copi, a Laiseca y sus poemas chinos, a Storni, a Pizarnik y a Perlongher.8 Dedicar los números no significa que estos se armen por completo con textos de esos autores, de hecho otros poetas se mezclan en cada edición. El recurso, en una enorme parte de las Historietas, se 7. En Deformances. Destellos de una cartografía teatral desobediente. Mina Bevacqua historiza el proceso de fundación del Centro Cultural Ricardo Rojas, los ciclos culturales que tuvieron protagonismo en sus inicios y el impacto micropolítico de la técnica del clown en dicha configuración. Señala Bevacqua: “En su errante performatividad, el clown interviene patrones sociales, des-hace lógicas normativas propias de las sociedades modernas, agencia dispositivos de subjetivación por fuera de la productividad de dichas sociedades dando cuenta de la vulnerabilidad de la existencia de modo irreverente”. La autora menciona la relevancia de dicha técnica en la formación no sólo de Batato, sino de varias figuras clave del teatro argentino en su renovación posdictatorial. 8. Historietas obvias fue un fanzine que se publicó durante 1987. La edición reunida por Seedy González Paz, responsable del Archivo de Batato Barea, fue publicada por la editorial Milena Caserola y la galería Cosmocosa en 2018. Quiero agradecerles enormemente el haberme permitido acceder al material. A partir de aquí, todas las referencias que hago de las historietas de Batato, así como las reproducciones de las imágenes que aparecen, pertenecen a dicha edición.

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Batato Barea, Historietas Obvias Nº 3, Junio 1987. © Archivo Batato Barea, Gentileza: Cosmocosa. Reproducido en: Batato Barea, Historietas Obvias, Ed. Milena Caserola / Cosmocosa, Buenos Aires, 2017, pags. 27

nombra como “dibujar con”. Cada tira aparece firmada como “Batato con Alfonsina”, “Batato con Laiseca”, “Batato con Pizarnik”, etc. Las historietas se encuentran construidas con tres personajes, los cuales, paradójicamente, poseen como únicas cualidades aquellas que tienen que ver con lo mínimo, lo anodino, lo neutro. Araca es “alguien que está o no”; Cala, “la flor sin color” y Jaca, “un jacarandá bonsái” que, obviamente, “quiere crecer”. Así los presenta al comienzo del n.º 2: “Araca (Alguien que no sabe si está o no), OBVIO, quiere saber si está o no. Cala (La flor sin color), OBVIO, quiere un color. Jaca (el jacarandá bonsái), OBVIO, quiere crecer…” (46). Más adelante se le 112

sumarán otros tres que resaltarán esta animación de lo inane: una “lila”, “la baba del diablo” y “la nada”. En una gran serie de tiras, las viñetas se arman únicamente mediante textos poéticos: un personaje habla y lo que dice es un verso o el fragmento de un poema. El gesto neutro del clown, no importa cuán variada expresividad contengan sus palabras, se repite en las figuras de estos pequeños personajes, al contraponer sus diseños sencillísimos y minimalistas con los textos, a veces densos y complejos. A su vez, los escenarios de las viñetas se construyen a partir de una lectura literal de las palabras. Tal es el caso, por ejemplo, de la historieta que trabaja con “Cuadrados y ángulos” de Storni.9 En la historieta con el poema de Storni el dibujo interpreta literalmente cada palabra. Es cierto que el poema mismo se orienta a esa visualidad, -“Casas enfiladas, casas enfiladas […] cuadrados, cuadrados, cuadrados”-; pero allí el sentido se centraba en el uso metafórico (“las gentes ya tienen el alma cuadrada, / ideas en fila/ y ángulo en la espalda”); el cual se encuentra restado en la historieta del clown. En el dibujo, las figuritas llevan literalmente ángulos en la espalda, las lágrimas tienen forma de 9. El poema fue incluido en el libro El dulce daño de 1918. “Casas enfiladas, casas enfiladas,/casas enfiladas,/ cuadrados, cuadrados, cuadrados,/casas enfiladas./Las gentes ya tienen el alma cuadrada,/ ideas en fila/ y ángulo en la espalda;/ yo misma he vertido/ ayer una lágrima,/ Dios mío, cuadrada”.

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cuadraditos. La desolación de la gran ciudad, que enmarcaba al poema, pierde importancia en la historieta, en donde más bien se juega en el enlace entre las palabras y su figuración directa en los dibujos. La literalidad es un recurso afín a la poética del clown. Como mencionaba más arriba, la máscara neutra le permite al actor el encuentro con lo cotidiano como si fuera su primera vez. Cada una de las acciones de la vida ordinaria (despertar, bañarse, comer, etc.) se realiza minuciosa y detalladamente, se las descubre en su condición más material y directa. Ahora bien, ¿qué sucede cuando lo que se exhibe es del orden de la metáfora? Cuando analicé los efectos que producía el trabajo escénico de Batato sobre los poemas, tomé como ejemplo un breve guión de El puré de Alejandra. Me parece que sería útil reiterar el ejemplo. Extraje el texto de la investigación de Jorge Dubatti, Batato Barea y el nuevo teatro argentino (1995). Tomo muñequita de papel y me tiro al suelo. Casette: recitado grabado por mí mismo. “Muñequita de papel…” Con música, entra Lizzie. Antes de irse: “¡¡Restos!! Restos. Restos restos restos restos. Para nosotros quedan los huesos de los animales y de los hombres. Donde una vez un muchacho y una chica hacían el amor hay: cenizas y manchas de sangre (Muestro dibujo) pedacitos de uñas y rizos púbicos (Muestro) y una vela doblegada que usaron para fines oscuros (Quemo dibujo con vela prendida) 114

y manchas de esperma sobre el lodo y cabezas de gallo (Muestro) y una casa derruida dibujada en la arena y trozos de papeles perfumados que fueron cartas de amor (Papeles reales) y la rota bola de vidrio de una vidente y lilas marchitas y cabezas cortadas sobre almohadas como almas impotentes entre los asfódelos (Muestro cartel con definición de asfódelos: planta de color lila de hermosas flores) y tablas resquebrajadas y zapatos viejos y polleras en el fango y gatos enfermos y ojos incrustados en una mano que se desliza hacia el silencio y manos con sortijas y espuma negra que salpica a un espejo que nada refleja y una niña que durmiendo asfixia a su paloma preferida y pepitas de oro negro resonantes como gitanos de duelo tocando sus violines a orillas del Mar muerto. Y un corazón que late para engañar (Muestro) Y una rosa que se abre para traicionar (Muestro) Y un niño llorando frente a un cuervo que grazna y la inspiradora se enmascara para ejecutar una melodía que nadie entiende bajo una lluvia que calma mi mal. Nadie nos oye por eso emitimos ruegos Pero mira mira el gitano más joven está decapitando con sus ojos de serrucho a la niña de la paloma. Tiro papel picado. Apagón. Rosario lee Janis Joplin. (Dubatti 1995: 131)

El poema de Pizarnik hablaba de la distancia entre las palabras y las cosas; mediante aquella enumeración caótica merodeaba el problema de la representación y la experiencia. En la dimensión escénica, y con su representación literal de lo irrepresentable, Batato echaba por tierra la metáfora que guía al texto, dejando al desnudo la materialidad dispar de sus imágenes (los asfódelos, las velas, el corazón). En 115

Batato Barea, Historietas Obvias Nº 3, Junio 1987. © Archivo Batato Barea, Gentileza: Cosmocosa. Reproducido en: Batato Barea, Historietas Obvias, Ed. Milena Caserola / Cosmocosa, Buenos Aires, 2017, pags. 204 116

lugar de máquina de metaforización, el poema se volvía el espacio de los objetos residuales e inútiles. Pareciera que ese suelo de literalidad, que la mirada neutra e inocente del clown configura, resulta la misma clave de producción para la confección de las historietas. Ese salirse del poema, del libro al fanzine, guarda muchas similitudes con el collage casero y escolar; a lo largo de las Historietas obvias muchas veces aparecen frases recortadas junto a diversos papeles y figuritas. Sólo que, en el recorte, no queda prácticamente nada que conserve la enunciación de esos poemas. Batato no elige versos que condensen un sentido mayor, como podría ser el famoso “la rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos”. El montaje termina siendo bastante ocurrente debido a que, en realidad, retira cualquier gesto de originalidad u ocurrencia. Si la idea básica del montaje consiste en la emergencia de un tercer sentido logrado a partir de la reunión de dos imágenes distintas, las historietas obvias serían el anti-montaje, al reunir una palabra y el dibujo que más sencillamente, más directamente la ilustra, reuniendo a la palabra con su historieta obvia. Al recuperar el poema “Caminos del espejo” (que comenzaba: “Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto”) en el dibujito de Araca y con un signo de admiración agregado 117

al final de la frase, aquel efecto de la sintaxis de Pizarnik, que descoyuntaba el objeto mirado de la acción de mirar, se convierte en un juego nonsensical, no queda nada oculto, nada más allá.10 “Truco de magia”, llamaba Batato al número que hacía con uno de esos vasitos plásticos retráctiles, en el que simplemente lo abría y mostraba cómo cambiaba de forma. Algo parecido sucede con esa condición “obvia” de las historietas: el acto de mostrar un truco sin truco y llamarlo “truco de magia”. En otros casos, como en la historieta que lleva por título “Niña en jardín” o los fragmentos de “Extracción de la piedra de la locura”, la literalización de las imágenes se lee casi como un cuento infantil, -en un gesto que prospectivamente podría tramar conexiones subterráneas con Fernanda Laguna y Belleza y Felicidad. Tamara Kamenszain (2017) leyó esos rastros invisibles tomando como idea los permisos que habilitó la poesía de Pizarnik en tanto antecedente de ese “carácter infantil o ingenuo donde lo literario como solemnidad adulta cae”, forzando a la poesía “a un grado de metaforicidad cero”.11 Resulta interesante 10.Tomo la idea nonsensical de la literatura de Pizarnik gracias al análisis hecho por Kamenszain (2007) en la lectura de los Diarios y los textos en prosa de la poeta. Allí propone como hipótesis una relectura y reordenamiento del resto de su obra anterior a través de dicho uso de la lengua. 11. Dice Kamenszain: “Así, dentro de la espiral del disenso y llevando a cabo esa ‘consagración de lo obvio’ que pedía Batato Barea, nuevos escritores nos acercan ahora una nueva Alejandra a la escena literaria. Fernanda Laguna, Cecilia Pavón, Luciana Caamaño, Laura Wittner, Nurit Kasztelan, así como el mismo Batato, logran bajar -al under- la poesía de Pizarnik, literalizándola hasta volverla contemporánea. Que es lo mismo que decir que logran subirla a tierra, consagrarla”, en "Derivas de la herencia pizarnikiana

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pensar si no sería dicha “metaforicidad cero” lo que se volvía la marca humorística del clown Batato, y también de Urdapilleta y Tortonese; un modo de “hacer con” la poesía que lograba que en esas performances o numeritos no se representara otra cosa más que el puro representar.12 Despojar a las palabras de sus sentidos metafóricos, redisponerlas para otro uso, profanarlas. Entre las poetisas reunidas en una tertulia literaria, dentro del espectáculo “Tres Mujeres Descontroladas”, cuando una le dice a la otra que a su poema le faltan metáforas, una de ellas (Urdapilleta) vocifera: “¡VOS sos una metáfora!”

II. QUIERO SER COMO EL HUMO -Querés ser como tu papá?, me decían… -Querés ser como tu mamá?, me decían… -… -Quiero ser como el humo. en las nuevas generaciones", leído en el “Coloquio Pizarnik en Jerusalén. Lecturas y relecturas”, en marzo de 2017. El texto completo se encuentra disponible online: https:// www.infobae.com/grandes-libros/2017/09/24/pizarnik-una-intimidad-que-no-descansa/ 12. Juan Laxagueborde encuentra los parámetros de “la nada como objetivo, como destino y como escenario” en la poética de Alejandro Urdapilleta, tanto en su autofiguración de artista, el anhelo de un desvanecimiento del actor, como en sus textos dramáticos y poéticos. “Algo de Urdapilleta es irrepresentable, algo de su fuerza, su encanto y su tarea están logradas en la sensación, en el tuétano del que se conmueve con lo que hizo. (…) pienso si está bien tratar de decir quién fue Urdapilleta cuando él mismo se encargó de decir que no quería ser”. Resulta interesante poner en contacto ese impulso hacia el minimalismo del arte, su grado cero, con el trabajo en torno al minimalismo de los signos en la poética del clown Batato, compañerx en la intensidad creativa de esos primeros años de la vuelta democrática.

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Batato Barea, Historietas Obvias Nº 3, Junio 1987. © Archivo Batato Barea, Gentileza: Cosmocosa. Reproducido en: Batato Barea, Historietas Obvias, Ed. Milena Caserola / Cosmocosa, Buenos Aires, 2017, pags. 219, 80 y 158

Batato Barea, ­ istorietas Obvias H Nº 3, Junio 1987. © Archivo Batato Barea, Gentileza: Cosmocosa. Reproducido en: B ­ atato Barea, Historietas Obvias, Ed. Milena Caserola / Cosmocosa, Buenos Aires, 2017, pag. 285

Son cuatro viñetas, la figurita de Araca aparece en cada una con un globo de texto.13 La tira parece indecidible: ¿es un chiste? Si las preguntas de Araca apuntan a la identificación, la respuesta no remata ni en la risa, ni en la ironía, ni en el sarcasmo. Se diría que concluye en la sonrisa del payaso, apenas un poco melancólica y definitivamente desconcertante. Ser como el humo libera, parece, de los mandatos de mamá y papá, pero deja un tono amargo, equivalente a “ser como el aire”. Cierta opacidad desoladora recorre toda la poética de Batato, de manera bastante explícita, sin que pueda ser identificada totalmente ni con el SIDA, ni con la denuncia acerca de las condiciones de vida de la prostitución travesti, aunque sin duda no

13. “Araca”, historieta con guión y dibujo de Batato, intervenida por Seedy González Paz. Revista Vea Más, octubre 1991, p. 3.

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dejaban de estar dichas estas cuestiones. Pero la frase “quiero ser como el humo”, no se lee solamente en su melancolía sino que indica, una vez más, una materialidad que repite el margen: “humo” versus “aire” también es “sucio” versus “limpio”, “opaco” versus “claro”, etc. A su vez, “ser como el humo” respecto de ser como mamá o como papá, es lo obvio: fugarse de la obediencia (hacerse humo). Batato hacía jugar lo marginal en lo explícito, pero no por llevar algo oculto a la superficie, sino por dejar aparecer lúdicamente y en su configuración vital una multiplicidad de elementos móviles y conflictivos. Dubatti observa que la escenografía de Batato era su vestimenta, armada con cosas que encontraba en la calle o que le regalaban, con materiales precarios, papeles, cartones o botones: “Su teatro carecía de escenografía porque, en realidad, se trataba de un teatro corporal, de una dramaturgia del actor: la escenografía era su cuerpo” (Dubatti 1995:113). Hay un efecto de todo dado a ver en ese cuerpo-escenario, y, por ende, de que lo que se ve es todo lo que hay. Como los restos del poema, también sobre ese cuerpo se enumeran cosas: sombreros extravagantes, pelucas rarísimas, anillos de plástico, tetas de aceite industrial, vestidos reciclados, poemas feministas, poemas trágicos, voces de declamadora, vinchas de tules, cuadernos de escuela, muñecos, dibujos. Cosas que el cuerpo acumula en la superficie. No hay en 124

ese cuerpo-escenario y ese cuerpo-máscara un atrás y adelante, un adentro y afuera, un actor y un personaje. Sin embargo, la concatenación de todos esos signos contrapuestos configura una corporalidad densa y corrosiva, que no deja reposar una lectura desde una única posición.14 Como vimos con el uso de la poesía, la operación se desliga de la metáfora en cuanto reenvío a un sentido último y se acerca más a la factoría sencilla y barata, hacer lo más accesible con lo que hay más a mano. Las conexiones armadas en esos cuerpos repletos de objetos que en su obviedad daban todo a ver, permitieron cadenas metonímicas y metamórficas, modos de la figuración vibrátil y mutante que cargaban con formas del desecho sobre sí. Los cuerpos cargan con restos que en sí mismos configuran la escenografía. Pero en las historietas, Araca y sus amigxs funcionan como contrapunto de ese barroquismo. Sin marca genérica, masculina o femenina, sin rasgos demasiado identificatorios, los personajes de las historietas se alejan de la figuración y el estereotipo. Araca, por ejemplo, no tiene pelo, casi no tiene rostro ni tampoco ropa. Lo mismo sucede con la Cala, el Bonsái, la Baba del diablo, y ni hablar de la Nada. Son personajes anti14. Gisela Laboreau y Daniela Lucena abordaron en Modo mata moda, la confección de la ropa y la vestimenta en Batato y otros personajes del under porteño habilitó reinvenciones políticas y de género, redefiniciones de vínculos después de la represión vivida durante la dictadura militar.

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personajes, indefinibles, pura mutación. Potencias, sustratos, material de uso. En ese minimalismo sin cualidad reside su condición “obvia”. Y también un queer precario y sencillo, que, a pesar de sus pocos trazos, reorganiza la multiplicidad textual que habita a las historietas. Como el payaso que extrae del mismo globo inflado un perro, un aro, un pájaro o un árbol. Por los mismos años en los que Batato participaba en el ciclo “Lengua sucia” y también en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el escritor César Aira dio un ciclo de conferencias que luego se reunirían en Copi, publicado por la editorial Beatriz Viterbo. Aira comenzaba hablando del carácter múltiple de la obra de Copi, de su permanente pasaje entre el dibujo, el teatro y el relato. En la operación de cambio de soporte, del cómic a literatura, se cuela algo nuevo. ¿Qué? Quizás no valga la pena preguntarse por la sustancia de eso nuevo. Quizás es sólo el cambio de soporte mismo, un cambio generalizado. Copi no pasa del dibujo al relato, o viceversa, sino del dibujo o el relato (o el teatro) al cambio de uno al otro, y se queda con el cambio. Con lo que participa de uno de los procesos más fecundos, todavía lejos de agotarse, del arte contemporáneo. (42)

Si volvemos a la cita de Batato con la que dimos inicio a este ensayo, “yo no dibujo ni escribo, pero dibujo y escribo al mismo tiempo”, provocada, a su vez, por la lectura de Copi, podríamos preguntarnos por el influjo 126

de dicha estética del pasaje. El paso de una forma a otra era lo que hacía partícipe a Copi en las dinámicas del arte contemporáneo. En el caso de Batato, podría pensarse que las Historietas obvias permiten leer un movimiento inverso. No el pasaje permanente de una disciplina a otra, de un soporte a otro, -pasaje que incluiría cierta progresión: en su avance, la obra de Copi crece y se multiplica-, sino un movimiento de retrogradación, de condensación y orientación hacia lo mínimo. Entre la poesía, el teatro y el dibujo, se sostiene el clown y las expansiones de su producción se organizan en torno a un gesto inagotable: la inocencia como lectura del mundo.

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BIBLIOGRAFÍA Aira, César (1991). Copi. Rosario, Beatriz Viterbo. Amichetti, María Elvira (1995). Batato. Un pacto impostergable. Buenos Aires, Edición de autor. Bevacqua, Mina (2020). Deformances. Destellos de una cartografía teatral desobediente. Buenos Aires, Libretto. Barea, Batato (2018). Historietas obvias y otros numeritos. Buenos Aires, Archivo Batato Barea / Seedy González Paz, Milena Caserola y Cosmocosa. Dubatti, Jorge (1995). Batato Barea y el nuevo teatro argentino. Buenos Aires, Planeta. Garbatzky, Irina (2013). Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata. Rosario, Beatriz Viterbo. Govea, Mariela y Claudia Feld. “Revistas subte”, Diario de poesía nº 8, Otoño de 1988, p. 34. Grandoni, José (comp. y entrevistas) (2006). Clowns. Saltando los charcos de la tristeza. Buenos Aires, Libros del Rojas. Kamenszain, Tamara (2007). “Testimoniar sin lengua. El caso de Alejandra Pizarnik”. La boca del testimonio. Buenos Aires, Norma, pp. 63-115. ---. “Derivas de la herencia pizarnikiana en las nuevas generaciones”, leído en el “Coloquio Pizarnik en Jerusalén. Lecturas y relecturas”, en marzo de 2017. El texto completo se encuentra disponible online: https://www.infobae.com/grandeslibros/2017/09/24/pizarnik-una-intimidad-queno-descansa/ —. (2020). Libros chiquitos. Buenos Aires, Ampersand. Laxagueborde, Juan. “Un montón de nada: sobre Alejandro Urdapilleta”. La llave universal n.º 5. Disponible en internet: http://llaveuniversal.com/2020/08/09/nota-laxagueborde/ (Último ingreso: setiembre 2020). 128

Lecoq, Jacques (2001). El cuerpo poético. Una enseñanza sobre la creación teatral. Santiago de Chile, Cuarto propio. Lucena, Daniela y Gisela Laboreau (2016). Modo mata moda. Arte, cuerpo y micropolítica en los 80. La Plata, EDULP. Méndez, Mariela (2017). Crónicas travestis. El periodismo transgresor de Alfonsina Storni, Clarice Lispector y María Moreno. Rosario, Beatriz Viterbo. Noy, Fernando (2006). Te lo juro por Batato. Buenos Aires, Libros del Rojas. Palmeiro, Cecilia (2011). Desbunde y felicidad. De la Cartonera a Perlongher. Buenos Aires, Título.

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Feda Baeza

MASCARADAS, MUECAS Y OCURRENCIAS. EL VÍNCULO ENTRE TEATRALIDAD, ARTE Y VIDA EN EL ITINERARIO DE 1 ROBERTO JACOBY (Buenos Aires, 1978) Se dedica a la crítica y a la curaduría en arte contemporáneo. Actualmente dirige el Palais de Glace - Palacio Nacional de las Artes. Dicta clases de grado y posgrado en la Universidad Nacional de las Artes. Se doctoró en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Obtuvo el Premio Ensayo Crítico arteBA y Adriana Hidalgo 2017, el Primer Premio en el Programa Jóvenes Curadores en la edición de arteBA 2014 y el Primer Premio del Concurso Curadores 10° Aniversario Macro 2014. Es autora, entre otras publicaciones, de Proximidad y distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000 (Biblos, 2017) y Arcadia litoraleña. O el malestar de lo contemporáneo (Adriana Hidalgo, 2020). Es editora de la sección de arte de Otra Parte semanal (https://www.revistaotraparte.com/). 1. Entrevista realizada en marzo de 2019, Buenos Aires.

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Si la actitud iconoclasta de algunos exponentes de la neovanguardia en los años 60 dictaminaba la aniquilación del carácter representativo del arte entendido como una barrera que había que derribar para poder finalmente restituir la práctica artística a la vida misma, Roberto Jacoby supo desde el comienzo de su trayectoria que era el lugar de la mediación, la mascarada y la impostura un espacio fértil en el que hacer concebibles otras formas de vida. Esta actitud siempre desafiante frente a la solemnidad del campo artístico lo llevó a indagar en situaciones disparatadas, en las que el sin sentido es precisamente un modo de extrañar las aserciones más estables y rutinarias. En esta conversación se menciona recurrentemente el valor del chiste como una táctica a corto plazo que permite, mediante los juegos del lenguaje, desestabilizar las relaciones de poder por un instante siempre precario. Este interés por la desorientación y el juego de máscaras puede rastrearse en diversos episodios de su reco131

Fotografías de Roberto Jacoby Archivo Museo Castagnino + Macro, Rosario Foto: Lucía Bartolini

rrido aún poco explorados por la historia del arte que lo acercan a ciertas problemáticas específicas de la reflexión sobre lo teatral. Uno de estos momentos es su pasaje por la crítica teatral en la década del 70 en el que ejercitó una escritura sarcástica en las páginas del diario La opinión. Pero el episodio quizás más significativo sea su formación de clown en escenarios del under porteño de los años 90, como Cemento. Esa instancia clave le enseñó a mantenerse a flote en un terreno inestable observando siempre las reacciones del público para dar una rápida respuesta que incline la balanza a su favor. Así pudo entender que mediante el disfraz y la mueca se despliega un sendero en el que descubrir su propio personaje, es decir figurarse a sí mismo mediante el ejercicio de la impostura.

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FB: En El deseo nace del derrumbe2 hablás del humor, que para mí es algo nodal en tu trabajo. Señalás la relación conflictiva entre el humor y la autoridad o, mejor dicho, de la desestabilización que produce el chiste. ¿Cómo percibiste esta lógica? RJ: Primero quiero aclarar que es involuntario, no me pongo a pensar en cuál es el chiste, me sale natural porque soy burlón, soy hinchapelotas. Pero reconozco que lo que hago tiene un aspecto doble o triple con varias entradas de lectura. Con el tiempo empecé a valorar que las cosas tengan una interpretación poco solemne, contradictoria y desestabilizadora. No es fácil porque, como dice José Fernández Vega, uno se burla del mercado pero él siempre vuelve para cobrártela. Este aspecto también genera cierta dificultad a la hora de localizar mi trabajo, porque no saben cómo catalogarme. Me acuerdo que en el acto de apoyo a León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta,3 un pintor que controlaba el ingreso no me dejó pasar porque dijo que la reunión era solo para artistas y, según él, yo no pertenecía a ese grupo. Creo que son encasilla2. Longoni, Ana (ed.) El Deseo nace del derrumbe, Roberto Jacoby. Acciones, conceptos, escritos. Madrid: Ediciones La Central, 2011. En colaboración con Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Adriana Hidalgo editora. Libro publicado con motivo de la exposición Roberto Jacoby, el Deseo nace del derrumbe, MNCARS, del 25 de febrero al 30 de mayo de 2011. 3. El acto de apoyo al artista se realizó el 19 de diciembre de 2004 para repudiar las declaraciones de la Iglesia Católica, cuyo epicentro fue la carta pastoral de Jorge Bergoglio en la que criticaba “esta blasfemia que avergüenza a nuestra ciudad” refiriéndose a la exposición de Leon Ferrari en el CCR.

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mientos que muchas personas hacen para simplificar el mundo y tratar de entenderlo mejor, pero esas divisiones son ridículas, no existen. El chiste y la comedia tienen una lectura negativa porque no se toman con seriedad lo que dicen, la tragedia, en cambio, es aceptada universalmente. Por ejemplo, para mí lo mejor de Alejandra Pizarnik son las obras de teatro cómicas como Los perturbados entre las lilas,4 porque es donde logra un trabajo sobre el lenguaje más complejo. Pero generalmente se la recuerda por las piezas que son de un uso poético más tradicional mientras estas pequeñas comedias son ignoradas a tal punto que a veces ni se incluyen dentro de su producción por temor a que rebaje su categoría artística. Otro caso es el de la banda Virus, que introduce la frivolidad y lo chistoso en el rock en una época en que ese género musical se consideraba algo vital que comprometía la esencia de la juventud. Para mí la frivolidad es justamente lo contrario: aparentar una seriedad que en realidad no es nada más que una actitud formal, burocrática o comercial. Creo que la definición del arte es ser un juego, entonces, el acto de jugar implica usar el azar, poner reglas absurdas, experimentar -como en las rondas que hacen los niños- la sensación de 4. Única obra de teatro de Alejandra Pizarnik escrita en 1969, se publicó un fragmento en la antología El deseo de la palabra en 1972 y finalmente el texto se dio a conocer integro en la compilación Prosa completa. Buenos Aires, Editorial Lumen, 2002.

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mareo o desorientación, cambiar de identidad, disfrazarse. La importancia de lo artístico en la vida humana es que permite ese espacio intersticio y ficcional que no es serio porque no es la vida real. Por eso todo arte que se presente como un reflejo de la vida me parece lamentable porque no encuentro qué sentido puede tener hacer algo que no agregue nada nuevo a la realidad. Creo en el juego, sobre todo en el momento de la producción, también en la instancia de recepción se puede hacer un análisis jugando con distintas ópticas como la histórica o la política, pero en el momento en el que ocupás el lugar del arte aparece el homo ludens. Que exista una actividad humana legítima sin un objetivo más que la libertad de practicarla es muy importante porque todas las acciones de la vida suelen tener una finalidad, en cambio, el arte no. El artista puede establecer sus propias reglas con la posibilidad de romperlas y volverlas a crear y operar de una manera opuesta a las actividades que se realizan con arreglo a fines. El arte es una maqueta de la vida libre comandada por el deseo en lugar de la necesidad, y es eso lo que justifica su existencia. El arte es lo que más se parece a lo que utópicamente se querría que sea la vida. FB: Pensando en la década de los sesenta, muchos movimientos y artistas hacían hincapié en el valor de la autenticidad y la integración de la vida con el arte. Tu obra, en cambio, pone el énfasis en la ficción y por eso encierra otra noción de lo que es la vida. 135

RJ: La autenticidad me parece una mascarada porque se disfraza de algo que no es. Ese aspecto solemne, serio y aburrido caracteriza a gran parte de la producción artística de esa década. Hay algunos artistas desopilantes como Baldessari pero On Kawara, por ejemplo, me parece horriblemente pedante en su reflexión sobre el tiempo. A mi lo que me interesa es justamente lo opuesto, lo ridículo, lo absurdo, lo disparatado, la parte inauténtica. FB: Ese efecto desestabilizador del chiste, en relación a Un arte de los medios de comunicación,5 también es una previsión o una táctica de mirar lo que los otros están esperando y jugar con eso. RJ: La parte estratégica está sobreestimada en mi trabajo y creo que eso sucede porque se sabe que estudié sociología y que escribí libros sobre la guerra. Deben pensar que tengo todo fríamente calculado. Pasa lo mismo con Duchamp que como jugaba al ajedrez dicen que su vida fue una serie de movimientos previstos para convertirse en lo que terminó siendo porque pudo ver el juego primero que nadie.

5. Como es conocido, entre junio y julio de 1966, Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari informaron a diarios y revistas de la existencia de un happening que no había ocurrido, el objetivo era desencadenar la información entendiendo que la obra era ese acontecimiento construido por los medios. El episodio quedó registrado en el manifiesto “Un arte de los medios de comunicación” que los artistas publicaron en Oscar Masotta (comp.). Happenings. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1967. Sobre el tema recomiendo la lectura de Longoni, Ana; Mestman, Mariano. “Masotta, Jacoby, Verón: un arte de los medios de comunicación de masas”. En: Causas y azares. Buenos Aires, 1995, nº 3.

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FB: No lo pienso como estrategia sino como la viveza o la jugarreta de entender la situación en el momento.

Fotografías de Roberto Jacoby Foto: Feda Baeza

RJ: Después de todos los años que leí, investigué y estudié sobre el tema, llegué a la conclusión de que las estrategias son como muletas que uno se pone para hacer cosas. Pero nunca pasa lo que uno espera, siempre acontece de otra forma. La construcción mental de una situación casi nunca corresponde con lo que luego pasa porque la realidad y la vida son tan fluidas, tan raras y tan complejas que no hay quien las pueda prever. Cuando a Mao Tse Tung le preguntaron qué opinaba sobre la Revolución Francesa, él respondió que era prematuro opi-

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nar, es decir, no solo no se puede prever lo que va a pasar sino que ni siquiera se pueden saber a ciencia cierta las consecuencias de lo que ha sucedido en el pasado porque es algo que aún se está desplegando. La Revolución Rusa, por ejemplo, fue un conjunto de casualidades e incluso contradijo la predicción de Marx porque no sucedió en Alemania. Más que en las estrategias creo en las tácticas que son de corto alcance e implican el aprovechamiento de una pequeña situación, como hizo Lenin que sacó provecho de que el ejército ruso estaba derrotado para hacer una alianza con el enemigo, los alemanes. Eso fue algo totalmente inesperado tanto como que el principal país capitalista del mundo fuera China a través de una revolución comunista campesina. Volviendo a mi proceso creativo, no veo en mi metodología nada estratégico sino más bien ocurrencias, inspiraciones, ideas, impromptus. FB: En el terreno de las ocurrencias, una figura que fue muy importante para vos fue Ricardo Carreira. RJ: Sí, él tenía muchos juegos de palabras, igual que Pablo Suárez. Leés los títulos de sus obras y te das cuenta que son chistes. Siempre hubo una dinámica así y con Federico Moura también siempre era el chiste permanente y la joda. Estuve con gente con la que podía sintonizar una frecuencia similar. El histrionismo estaba presente en todos, Pablo quería hacer de su vida una obra, por ejemplo. Uno de los 138

sentimientos fundamentales sobre el chiste o la broma es el distanciamiento, porque el objeto de burla queda mediado por el lenguaje, por un juego de palabras, por una yuxtaposición curiosa. Este juego permite desnaturalizar la realidad, o que aparezca bajo otra luz. Es lo que Bertolt Brecht llamaba desenajenar, y la palabra que usaba Ricardo era deshabituar la realidad, un ejercicio que recomendaba practicar desde la más absoluta convicción. El mundo es continuo y se naturaliza todo lo que sucede en él, lo que hacen las intervenciones artísticas es venir a romper con esa estabilidad. FB: Muchas veces hiciste de tu cara una máscara y te pintaste el rostro otras tantas. ¿Existía una familiaridad con lo teatral cuando lo hacías? RJ: Era como un juego. De chico me encantaba disfrazarme, algo que de adulto abandoné. De una ocurrencia nació mi personaje del paisano que fue una excusa que me inventé para leer poesía. Me invitaron a hacer unas lecturas poéticas, pero como yo en esa época no escribía, fui a leer poemas de otros autores que me gustan como Leónidas Lamborghini y Oscar Steimberg. FB: ¿Me podés contar un poco de la obra No soy un clown6 que hiciste en Belleza y Felicidad? 6. Se trató de una serie de fotografías expuestas en el año 2001 en el espacio independiente Belleza y Felicidad.

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RJ: Las fotos eran tomas de unas actuaciones que yo hacía en Cemento en los noventa. Los días martes ese lugar congregaba gente que quería ir a hacer improvisaciones. Las hacíamos en base a dos obras de Shakespeare, Hamlet y Macbeth. Antes de ir al teatro me caracterizaba. Me había comprado ropa de segunda mano, pelucas, maquillaje y, como en cada encuentro me presentaba con algo diferente, antes de ir Kiwi Sainz me sacaba fotos. Cuando Fernanda Laguna me invitó a su galería a hacer mi primera muestra individual, lo único que se me ocurrió fue mostrar esas fotos que eran lo más próximo a lo que yo había estado haciendo. El montaje tenía un sentido muy teatral porque la sala era chica y oscura, las fotos tamaño postal estaban colgadas a baja altura y por la manera en que estaban distribuidas parecían ampliar el espacio. Sebastián Gordín me ayudó a inventar una luz que salía de atrás de las fotos con un led que solo iluminaba mi rostro. La canción que sonaba era ¿Dónde se han ido los payasos? de una cantante alemana, muy triste. En la obra está la idea del artista entendido como el clown de la burguesía, que tiene permitida la crítica y la burla al poder sin correr el riesgo de que les corten la cabeza. Le puse ese título como un chiste a Esto no es una pipa. FB: Hablando de Cemento ¿tuviste relación con Batato Barea, Klaudia con K y ese universo?

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RJ: Sí, incluso ahí Batato Barea hizo un espectáculo que me dedicó junto con Fernando Noy. Pero nunca vi lo que hacía con su grupo de clown. En los noventa estudié mucho esa técnica, también estudié canto y máscaras balinesas. Íbamos mucho con Omar Chabán y con Kiwi, que era la que se anotaba en todo. El clown es muy distinto a la actuación tradicional porque está como en la intemperie, lanzado a una dependencia absoluta con respecto a la audiencia. El actor está metido en un personaje o un texto y ni ve al público mientras que el clown estudia todo el tiempo al público y reacciona a eso. Cada uno tiene su propio clown interno que descubrir, aunque en general su esencia es la de ser un fracasado. Mi relación con el teatro fue la peor que pude tener porque fui crítico teatral desde fines del ‘72 hasta el ‘75 en un diario que era el más leído por la intelectualidad, La opinión. Llegué ahí porque quien escribía pasó a la clandestinidad y se quedaron sin crítico de teatro, entonces me llamó Carlos Ulanovsky que estaba en la sección de Cultura, que tuvo directores de la talla de Juan Gelman y Tomás Eloy Martínez. Era una redacción con grandes nombres y yo era el único don nadie, pero Ulanovsky, como buen amigo que era, pensó que yo podría ser un buen crítico por mi experiencia en el Di Tella, que dicho sea de paso fue breve y poco notoria. Es algo de lo que no tengo muy buenos recuerdos porque era bastante burlón en lo que escribía y todos me tenían miedo. 141

Hoy me arrepiento y no volvería a escribir algo así de personas que están poniéndole el cuerpo a la actuación. Es muy distinto lo que pasa con la crítica de teatro que con la de cine o la de performance. FB: Últimamente en la performance hay una tendencia a tener poca conexión con el humor. RJ: ¡Nada! Es algo espantoso. Justamente, ahí está el ejemplo de la máxima inautenticidad de lo que se supone que es la autenticidad: la chica que muestra menstruación, el que se cubre la cara con barro, el que camina sobre clavos... Detesto todo eso, me parece insoportable. FB: Hace poco volví a ver la performance de Berta Jacobs.7 Hay un juego con el lenguaje de desarmar la palabra y el sonido. ¿Cómo surgió eso? RJ: Todo lo que hice es porque lo vi antes en mi educación de clown y en las otras disciplinas que he hecho. Tuve influencias como Jorge Bonino pero él también era del ambiente en el que yo me movía, como Batato. Obviamente iba a tomar cosas de ellos.

7. La performance Roberto Jacoby o Berta Jacobs surgió a partir de una propuesta curatorial de Matías Umpiérrez quien pidió al filósofo y curador Paul B. Preciado un Manual de Instrucciones para realizar conferencias, en este caso Jacoby fue el intérprete. En estas instrucciones Preciado se preguntaba si la enunciación de lo dicho se encuentra afectada por el género de quien habla. La performance se desarrolló en el marco del III Festival Internacional de Dramaturgia el 4 de enero de 2019 en el Centro Cultural Recoleta.

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Fotografías de Roberto Jacoby Archivo Museo Castagnino + Macro, Rosario Fotos: Lucía Bartolini

FB: Cuando estudiabas clown en los noventa, ¿te presentabas al público? RJ: Sí, en las clases y los demás alumnos eran el público. Una cosa terrible que pasaba en las clases era que los participantes empezaban a levantar las manos y cuando todos las habían levantado, tenías que irte. Pero cuando hice lo de Berta Jacobs me sentí totalmente tranquilo, no me importaba nada. Me olvidé partes del libreto, me salteé cosas que tenía que decir, puse mis propias reglas y expresé mi disconformidad con las que no acordaba. Seguramente por eso es que no me invitan a ningún lado, me tienen terror. Lo de Dilma Russeff en la Bienal de San Pablo fue fatal para mi

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carrera.8 Estamos en un medio de mucha obediencia, los curadores lo único que quieren es que no les causen problemas, pero los artistas somos hincha pelotas, es así. Si trabajás en un serpentario tenés que acostumbrarte a las víboras, no podés cortarles los colmillos para que no salga el veneno. Así de mal quedan las muestran cuando los curadores triunfan en aniquilar la autonomía del artista. Para mí los mejores curadores son los mismos artistas. FB: Volviendo a tus muestras, en tu retrospectiva Traidores los días que huyeron que se inauguró en el Castagnino+macro en 2018 retomaste la serie de fotografías que ya habías mostrado en La Ene en 20169 ¿Cómo surgió esta serie tan vinculada nuevamente al mundo del clown? RJ: El ascensor de CIA tiene un espejo donde siempre hago muecas y un día se me ocurrió hacer fotos con eso. Pensé en una fotógrafa que me gustaba y en dos sesiones las hicimos. Después de la primera sesión murió mi hermano de manera muy repentina e inesperada. Por eso la segunda serie es solo de mi cara sin gestos, así triste como estaba. La primera también es triste, pero en el sentido de la tristeza 8. Se refiere a la obra titulada Brigada Argentina por Dilma en la que convocó a un grupo de artistas e intelectuales, montó un mural con la cara de la candidata del PT y su rival socialdemócrata José Serra junto a una unidad básica en la 29ª Bienal de San Pablo, en 2010. En medio del clima electoral, dos días después del montaje, la justicia electoral ordenó clausurar la obra. 9. La referencia es a la exhibición Fotos, presentada en La Ene en septiembre de 2016.

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que puede transmitir un clown, en cambio la segunda es la tristeza de un presente absoluto. Ahora que lo pienso es más angustiante la del clown porque es una reflexión más general sobre la condición humana, sus objetivos ridículos y la vida que, indefectiblemente, siempre termina mal. La gente recuerda más la primera sesión, creo que de la segunda hay algo que no pueden o no quieren ver. En esta retrospectiva en el Museo Castagnino+macro también se mostró material de video inédito relacionado con el proyecto Darkroom.10 RJ: Darkroom empezó en Belleza y Felicidad, allí se produjo la primera idea de trabajar con la oscuridad y los seres. El chiste mayor era que los espectadores registraban la situación, el video final está hecho por ellos. Rescatamos ese material y el año pasado se me ocurrió rescatar otras cosas que estaban perdidas y empecé a digitalizar los cassettes. A través de Natalia Labaké conseguí que el Museo del Cine se interesara en estos registros y los digitalizaran. Ahí está todo el material crudo de lo que grabó el público en Belleza y en el Malba, que fue lo que mostramos en el Macro. En uno de los registros hay cuestiones cómicas y chistes internos, como por ejemplo una estantería con frascos etiquetados con pala10. Darkroom tuvo dos ediciones, la primera en Belleza y Felicidad en el mes de agosto de 2002, la segunda en MALBA en octubre de 2005.

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bras muy pregnantes -como “oro” o “poder”que era una burla a ese tipo de arte conceptual al estilo Margarita Paksa. Después, habíamos armado como un cine dentro del Darkroom, inventamos puertas falsas, es decir, había muchos elementos extraños o irónicos. Un eje para este trabajo fue la visualidad, que solo es permitida por la luz, por eso trabajé desde su opuesto, la oscuridad. Quería partir del grado cero de la visualidad, el que no ve, y desde ahí recorrer todos los niveles intermedios: el que ve más o ve menos, el que ve mediado por un artefacto, etc. Pero después ese sentido va cambiando según las interpretaciones. Ana Longoni lo leyó como algo relacionado con los chupaderos, por ejemplo, pero nunca se me hubiera ocurrido esa lectura porque esos temas no los toco. Creo que trabajar con la sangre, con la tortura o con los pobres es obsceno porque es como un aprovechamiento del dolor de la humanidad. Cuando toqué el tema con 1978 Documental Sonoro, en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti,11 no usé imágenes porque creo que por ética artística no se puede o no se debe representar. Justamente a partir de esa imposibili11. Este proyecto, presentado en noviembre de 2014, consitió en una intervención sonora sobre la nave central del centro cultural en la que se podía escuchar los ecos de la fiesta del Mundial de Fútbol de 1978 mientras silenciosamente se extendía el terrorismo de Estado. El texto de sala escrito por Jacoby decía “1978 es una intervención sonora que se propone explorar la inminencia del pasado. Sin embargo, en esta pieza no se trata de hacer hablar a las paredes. Es un documental acústico cuyos protagonistas no son ni los verdugos ni los prisioneros. No se oirán aullidos de los tormentos ni voces de mando de los asesinos”.

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dad de la representación es que incorporé el audio. Al principio ni siquiera quería montar algo en ese lugar porque me parecía terrible, después me convencí de que algo podía hacer. Entiendo que artistas más jóvenes puedan exponer ahí porque no vivieron ese momento histórico pero yo lo vivo de otra manera porque en ese lugar murieron decenas de amigos. Se me ocurrió lo de los audios pero no quería que se escucharan los discursos de los genocidas y finalmente llegué a la conclusión de que había que poner el sonido de la fiesta que se celebraba en la calle por la victoria de la Copa Mundial. Conseguí trabajar con gente especialista en audio para que el sonido circulara como yo quería y que el centro cultural comprara parlantes y una computadora para reproducirlo. Siempre me catalogan como artista conceptual pero es como cuando yo digo que la primera performance argentina es la de French y Beruti, es una designación puesta post factum. Esa denominación es un recorte cómodo para nombrar algo difícil de definir como lo que yo hago, que hasta a mí me cuesta explicar. Lo más sensato es decir que tengo ocurrencias y trato de llevarlas a cabo.

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Fotografías de Roberto Jacoby. Foto: Feda Baeza

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IV INTERMEDIALIDADES

Joaquín Aras

CONTIGO A LA DISTANCIA. VARIACIONES DE LA EMOCIÓN (EN EL CINE Y EL TEATRO)

(Buenos Aires, 1985). Magíster en Philosophy, Art and Critical Thought (EGS). Participó del Programa de Artistas y del Laboratorio de Cine de la Universidad Di Tella. Realizó muestras individuales en Isla Flotante, Museo La Ene, Móvil, Cine York, Piedras. Sus obras fueron seleccionadas para el Premio Braque, Bienal de Arte Joven de Bs. As., Bienalsur, Salón Nacional. Recibió una Mención en el XXI Premio Klemm. Obtuvo becas del FNA, colección Oxenford y el premio Plataforma Futuro. Fue seleccionado para el CCA Kitakyushu Fellowship Program (Japón) y ganador de la residencia Gasworks+URRA con el apoyo de Érica Roberts y en alianza con arteBA.

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Créditos de las imágenes: Ilustraciones: Joaquín Aras Imágenes de obras de Joaquín Aras presentadas en las exhibiciones: El futuro será una ficción Curadoras: Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte Móvil 2016 Registro fotográfico: Ignacio Iasparra El chiste es que nos vamos a morir Piedras 2019 Registro fotográfico: Santiago Orti

María Fernanda Pinta

TRAYECTORIAS DEL FANTASMA. SOBRE UNA INSTALACIÓN AUDIOVISUAL DE LETICIA OBEID1

(Buenos Aires, 1976). Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), profesora de grado y posgrado de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Autora, entre otros trabajos, de Teatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años sesenta (Biblos, 2013).  Miembro del Consejo Editor de telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral y editora de la sección de teatro de Otra Parte semanal (https://www.revistaotraparte.com/).

1. Mi agradecimiento a Leticia Obeid, por nuestras conversaciones y su generosa lectura de este ensayo.

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Uno debería renunciar a la noción trivial de una realidad primordial, plenamente constituida, donde la vista y el oído se complementarán armoniosamente entre sí: en cuanto ingresamos al orden simbólico, una hiancia insalvable separa para siempre al cuerpo humano de “su” voz. La voz adquiere una autonomía espectral, nunca termina de pertenecer del todo al cuerpo que vemos, de modo que incluso cuando vemos hablar a una persona en vivo, siempre hay un mínimo de ventrilocuismo en juego: es como si la propia voz del hablante lo vaciara y de algún modo hablara “por sí misma”, a través de él. En otras palabras, su relación es mediada por una imposibilidad: en última instancia, oímos cosas porque no podemos ver todo. (Prólogo de Slavoj Žižek, en Dolar, 2007: 11-12) En 2016 Leticia Obeid presenta en el Museo de Arte Contemporáneo (MACBA-Buenos Aires) Fantasma, con una instalación audiovisual que daba nombre a la exhibición.2 Allí, podía verse en una pantalla de gran formato fragmentos de Historia de Filadelfia3 en la que Katharine Hepburn, Cary Grant y James 2. Fantasma (Ghost). DV, B/N, 4:40 min, 2015. La exhibición en MACBA contó con la curaduría de Teresa Riccardi. 3. The Philadelphia Story. Dirección: George Cukor. Guión: Donald Ogden Stewart (adaptación de la obra teatral del mismo nombre escrita por Philip Barry). B/N, 112 min., 1940.

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Stewart transitan distintos estados de la seducción y las relaciones amorosas. El trabajo de Obeid superpone dos versiones del film (su versión original en inglés y su versión doblada al español) produciendo un pequeño desfasaje entre las imágenes y los sonidos que generan, al mismo tiempo, una especie de fantasma. Esta desincronización pone en juego al menos tres niveles de extrañamiento: por un lado, la imagen. Allí, todo desplazamiento o gesto por parte de los cuerpos en movimiento arrastra una estela luminosa, produciendo un efecto de dobles traslúcidos en medio de la coreografía amorosa y la velocidad de los retrueques verbales. Por otro lado, el sonido. El efecto del doblaje desfasado, igualmente fantasmático, hace evidente la falta de correspondencia absoluta entre la traducción y las voces. Finalmente, el montaje de algunos fragmentos del film pone en primer plano al propio film, con sus modos de representación clásica (géneros narativos, sistema estrellas, puesta en escena), sus valores estéticos y culturales y sus sentidos más (y menos) explicítos. Así, en Fantasma Obeid lee al cine; o sea, lo mira, lo escucha y también lo piensa. Su trabajo avanza a través de la comedia de enredos y el sistema de estrellas por los intersticios y los desfasajes de la imagen y el sonido para acercarse a otra zona: a la sala y su espectador. En una entrevista, la artista lo expresaba de la siguiente manera:

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[…] una cosa que me interesa pensar a través de mi trabajo es el problema del conocimiento: cómo conocer algo, cómo rodear un tema, cómo me acerco y cómo lo percibo; y, mientras, ya voy pensando: ¿qué le ofrezco a esa persona que me quiere acompañar por un rato mirando/escuchando/ conociendo ese aspecto de una cosa? ¿Cómo hacemos para conocerlo juntos, aunque sea en diferido? ¿De qué forma dejo un espacio abierto para que el otro investigue por su cuenta, sin atontarlo con explicaciones? ¿Y cómo me permito a mí misma explorar algo desconocido o volver a mirar algo que creí conocer, sin imponer un marco demasiado rígido? Voy contemplando todas esas cosas a la vez, considero al espectador –a veces hipotético, a veces concreto– desde el inicio de la idea, quiero dejarle un asiento frente a mí, o junto a mí, para que miremos y pensemos en igualdad, cada uno con su mundito a cuestas, por supuesto (Obeid, 2015: 94)

¿Qué historia se cuenta a través de las peripecias de la comedia romántica? ¿Qué pone en juego el cine clásico hoy? ¿Qué mirada y qué escucha se habilitan en el museo a través del cine? ¿De qué modo se inicia un proceso de conocimiento entre el artista, la obra y el espectador? ¿Qué efectos produce ese diferimiento de la experiencia? HISTORIA DE FILADELFIA Y LA TRADICIÓN DEL REMARRIAGE COMEDY El cine clásico de Hollywood representa un lugar privilegiado desde donde mirar los modos en que la cultura visual moderna y contemporánea modela subjetividades y comportamientos a través de géneros narrativos estables y dominantes. Es el caso de la come179

Inauguración de Mínimo Teatral Archivo Museo Castagnino + Macro, Rosario Foto: Lucía Bartolini

dia de enredos y más puntualmente de lo que se llamó remarriage comedy. Historia de Filadelfia pertenece a este género. Brevemente, una chica de la alta sociedad, Tracy Lord, se casará en segundas nupcias con George Kittredge. Su ex marido, C.K. Dexter Haven, aparece en la casa familiar con un reportero (Macaulay –Mike– Connor) y una fotógrafa que buscan obtener la primicia de la boda. En la fiesta previa al casamiento Tracy se emborracha y pasa la noche con Mike, a la mañana siguiente suspende su casamiento con George y termina casándose con su ex, Dexter. En su estudio sobre el film, Carolyn Greenwald (1995) analiza las contradicciones que se ponen en juego: por un lado, en una 180

sociedad donde existe el divorcio y en la que las mujeres tienen un rol social más activo que en décadas anteriores, se representan en el cine a estas mujeres divorciadas en tanto independientes, seguras de sí, capaces de enfrentarse a los mandatos sociales y familiares; pero por otro lado, el film alecciona acerca del aprendizaje que esa misma mujer debe hacer para terminar nuevamente casada (y cumplir así con el mandato social). No se trata, para estas mujeres, de las difíciles peripecias que se deben hacer para conseguir el amor –en general a causa de obstáculos externos–, sino de una especie de reeducación sentimental que les permita ajustar su propia personalidad –demasiado libre, exigente, avallasante– al matrimonio. Todo el foco –y el juicio– de esta remarriage comedy está puesto en su protagonista femenina, que debe transformarse en una mujer amorosa, comprensiva y, sobre todo, casada. A esta altura parece redundante decirlo: el film no hace otra cosa que afirmar el status quo de una sociedad patriarcal, con sus roles de género y sus valores fuertemente arraigados. Lo que Greenwald señala, igualmente, es que la fuerza de esta voz femenina –inteligente, irreverente, desafiante, cómica, y, agrego, excéntrica– a pesar de no disolver el descenlace normativizador, al menos lo cuestiona a lo largo de la trama. Lo que Obeid hace con el film Historia de Filadelfia a través de Fantasma es mirarlo, en 181

primer lugar, en su superficie visual y sonora. Como decía anteriormente, superponiendo dos versiones –la original en inglés y su doblaje al español– produce un leve desfasaje en la imagen y también en el sonido. Las figuras humanas se desdoblan produciendo una especie de espectro que va extrañando su imagen y sus palabras –iguales y distintas, y no sólo por los idiomas puestos en juego, sino principalmente por ese destiempo que repite y difiere el sentido de lo visto y lo dicho–. Este nuevo montaje de escenas afantasmadas –si se me permite el término–, no hace otra cosa que generar una interrupción y un señalamiento sobre el verosímil narrativo del cine clásico –construído sobre la base de su efecto de transparencia enunciativa– en pos de una reflexión sobre su convenciones y sus sentidos. Tomo como ejemplo una de las secuencias de Fantasma. En la primera escena puede verse a Dexter y a Tracy en el interior de la casa de la familia Lord. Se encuentran discutiendo acerca de la personalidad de Tracy. La escena está montada en planos medios en la que puede verse a ambos personajes y luego, una típica alternancia de plano y contraplano que articula las réplicas entre ellos. Los diálogos son los siguientes: Dexter: - Pelirroja, tu podrías ser la mujer más perfecta de la tierra. Me da pena que haya algo en tu interior que no quieras o no puedas remediar. Tu pretendida energía, tus prejuicios contra las debilidades, tu franca intolerancia. 182

Tracy: - ¿Eso es todo? Dexter: - Eso es precisamente lo importante. Porque no serás ni una mujer dulce y comprensiva ni un ser superior hasta que las debilidades humanas te inspiren compasión.

En la segunda escena se encuentran Tracy y Mike. Es una escena exterior, en el amplio jardín de la casa de la familia. Aquí él no habla y Tracy pasará del enojo a una actitud seductora: Tracy: - Y yo creo que un escritor debe tener más tolerancia que nadie. Ten en cuenta que no serás jamás ni un gran novelista ni un ser superior hasta que no tengas consideración por las debilidades humanas [se detiene de repente, reconociendo sus propias palabras] Estas flores son preciosas, ¿verdad profesor? ¿No crees que el día que empieza será espléndido?

Como puede verse, Tracy repite la crítica que Dexter ha hecho de ella. El punto en cuestión: ser más compasivo, más tolerante, más considerado. Ahora, mientras que en Tracy lo que está en juego es su feminidad –convertirse en la mujer más perfecta–, en Mike lo que se juega es su profesión –convertirse en un gran novelista–. Mientras en el film ese deslizamiento que va del juicio sobre la feminidad de Tracy a la calidad profesional de Mike no parece resultar problemático –más bien lo (re)produce–, en Fantasma ese pasaje genera cierto ruido marcado, en primer lugar, en la propia performance de Tracy en relación a la repetición de la sentencia de Dexter; y en segundo lugar, en el montaje sobre los desfasa183

Fantasma (video instalación) de Leticia Obeid. Foto: Fernanda Pinta

jes de la imagen y la voz. ¿Quién habla? ¿Cuál es el texto original? ¿A quién está dirigido? Todo, entonces, conspira contra el verosímil de la narración clásica, contra su montaje y, por último, contra la historia y sus sentidos: no hay sincronización perfecta, no hay traducción perfecta. Tampoco mujer u hombre perfectos, sino acoplamientos levemente desfasados que habilitan roles socialmente aceptados pero también otros juegos del lenguaje y otras lecturas. ESPECTROS DE LA VOZ, SOMBRAS DE LA IMAGEN Hasta aquí, algunas ideas en torno a la temática. La cuestión de la voz, sin embargo, necesita de una mirada más específica. Habría que empezar diciendo, como señala Michel Chion (2017) que las convenciones técnicas y estéticas del cine clásico se conciben para poner de relieve la inteligibilidad del diálogo. Pero no se trata sólo de inteligibilidad, sino de considerar de igual manera el modo en que la voz humana estructura el resto del campo sonoro –al igual que el rostro humano no es una imagen como las demás–. La falta de estudio sobre la voz, dirá el autor, resulta en sí misma sintomática y, por ello, pone en juego el meollo de la cuestión del cine sonoro –su lenguaje y sus operaciones de sentido– Como en otros campos de estudio, la perspectiva desde la que se aborda esta cuestión 185

es el psicoanálisis. Desde allí una de las figuras centrales será la de Lacan: ¿Cómo pensar la voz? El psicoanálisis freudiano, inventado bajo la forma de talking cure (cura mediante la conversación), pudo habérsela planteado como objeto de estudio […]. Pero la posibilidad de una elaboración teórica de la voz como objeto no quedó planteada hasta que Lacan la situó, junto con la mirada, el pene, el excremento y la nada, en la categoría de los “objetos a”, es decir, de los objetos parciales susceptibles de convertirse en fetiches y de utilizarse para “cosificar la diferencia”, que es precisamente de lo que se trata. (Chion, 2017: 11)

Al igual que Slavoj Žižek en la breve cita que abre el presente ensayo, Chion comenta que la idea de que el cuerpo y la voz constituyen una coherencia natural que el individuo no tendría más que reconstruir acudiendo a su principio de realidad, no es otra cosa que una operación estructural, vinculada a la configuración del sujeto en el lenguaje. Esta operación, dice el autor, deja una cicatriz que el cine hablado no hace otra cosa que marcar desde el principio de sincronización de imagen y sonido. “El cine hablado [concluye el autor] no es más que un anudado y puede que en ello resida su grandeza, cuando, en lugar de rechazar este anudado, lo convierte en tema suyo, encaminándose con ello, bajo el signo de lo imposible, al meollo mismo del efecto de realidad” (153). No es casual que, entre los antecedentes del interés por los estudios de la voz en el cine, el 186

papel de los estudios feministas resulte central. Y no resulta tampoco azaroso que en su estudio Greenwald se refiera al lugar paradójico del personaje femenino de las remarriage comedy justamente en términos de una voz. El uso de la noción es en la mayoría de los casos figurado, pero no deja de tener resonancias sobre el lugar central que ocupa la voz y la palabra de Tracy en su interacción con el entorno. “Mientras Tracy es capaz de manipular palabras y lenguaje para expresarse en una situación dada, Dexter es capaz de manipular una situación dada a través de las palabras y el lenguaje” (27).4 En Fantasma, todos los personajes tienen dos voces y hablan dos lenguas a la vez. ¿Podemos adjudicarlas a una misma fuente, a un mismo cuerpo? Y simultáneamente, la imagen también se desdobla: una más nítida, otra más translúcida; la segunda mima a la primera, con un leve desfasaje que, sin embargo, termina por producir distancias significativas entre el cuerpo y su propia estela. ¿Podemos decir que las figuras simplemente se desdoblan? ¿Qué es ese otro cuerpo que se desprende del original? ¿Hasta qué punto ese hacer replicante de uno sobre el otro no representa ya una acción –y una intención– propia, autónoma?

4. Texto original: “While Tracy is able to manipulate words and language in order to express herself in a given situation, Dexter is able to manipulate a given situation through words and language”.

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Empezaría por decir que inclusive las convenciones básicas del doblaje y del playback se ven desestabilizadas. Si en la primera operación una voz se adapta a un cuerpo al que se le ha eliminado la voz original, haciendo que el sonido se construya sobre la imagen; en la segunda operación es el cuerpo el que se calca sobre la voz, haciendo que la imagen se construya sobre el sonido. Comenta Chion sobre estos procedimientos: [En el doblaje, el] sonido merodea alrededor de la imagen como la voz alrededor del cuerpo. Lo que le impide fijarse en él son las palabras perdidas o suprimidas, las que se emitieron en primer lugar, como da fe la imagen. Esas palabras no se pueden olvidar. El doblaje fabrica un palimpsesto bajo el que corre un texto fantasma. Se trata de un procedimiento centrífugo, que tiende hacia el estallido, hacia la dispersión. [Mientras que el] play-back es, por esencia, centrípeto, su punto fuerte es la concentración, la tensión. […] El cuerpo pretende, con el play-back, incorporar la voz, aspirando a llevar a cabo la imposible unidad (155-156).

¿En el remontaje de Fantasma, el sonido merodea alrededor del cuerpo o el cuerpo pretende incorporar la voz? Se puede pensar inicialmente que la voz en español dobla al cuerpo “original” y que el fantasma de la imagen hace playback de la voz que habla inglés. Sin embargo, justamente porque originales y dobles se dan en simultáneo y el texto fantasma corre a la par que la imagen fantasma, es que el efecto es a la vez centrífugo y centrípeto. Hay tensión y concentración de las voces y los cuerpos y, a la vez, estallido y dispersión. Lo que la escena 188

de Fantasma vuelve ostensible es la subtrama dentro de la comedia ligera: la historia de los propios deseos y aspiraciones de los personajes –más o menos ocultos, inclusive para ellos mismos– en fricción con voces y cuerpos otros –discursos y representaciones culturales– que los hacen actuar y decir un poco como fantasmas y ventrílocuos. Algunas escenas tematizan de forma explícita una interioridad distinta a una exterioridad, un ser en contradicción con un parecer. Nuevamente para el caso de la protagonista –por otro lado, un tópico conocido y analizado por la crítica feminista–, las operaciones de duplicación del trabajo de Obeid no hacen más que subrayar que esa relación interior-exterior no es natural y armoniosa, como señalaban Žižek y Chion, sino que resulta de una traducción-sincronización siempre desajustada, fallida, imposible. Por ejemplo, luego de discutir acerca de la pertenencia de clase –de ella– y del snobismo intelectual –de él–, Tracy y Mike –ya borrachos–, se dicen: Mike: - Tracy, Tracy: - Bueno, ¿qué quieres? Mike: - Eres excepcional Mike: [Se ríe con risa impostada] Mike: - Hay algo grande en ti Tracy. Tracy: - No sigas, me estás poniendo nerviosa. Qué extraño. ¿Mike, y si? Mike:- Qué Tracy: - No sé, será mejor irse a acostar, es tarde. Mike: - Hay algo grande en tu mirada Tracy, en tu voz, en tu forma de andar, en tu porte. Hay algo luminoso dentro de ti. 189

Los parlamentos aquí son reforzados por el uso de la sobreimpresión cuyo efecto de estela parpadeante funciona como aquello luminoso que pugna por salir del cuerpo y sus representaciones. Por un lado, se pone en conflicto lo que se hace, se dice y se muestra en el film. Por otro, también habilita la imaginación y las fantasías de lo que se podría ser más allá de esas representaciones ya cristalizadas. Estas potencias imaginativas de la imagen sobreimpresa nos recuerda a su uso por parte del cine mudo. El propio film refuerza esa referencia en su inicio, cuando homenajea brevemente a la tradición del slapstick o comedia física. Allí, en menos de diez planos, Cukor resuelve el divorcio de Tracy y Dexter en una escena totalmente muda: él sale de la casa con su valija; ella lo sigue con la bolsa de palos de golf, rompe un palo, se lo tira al piso y se dirige hacia la puerta; él la sigue y amaga con darle un golpe en la cara, finalmente le toma la cara y la empuja hacia adentro. La escena, con su carga de violencia contra la mujer, se juega en el tono del gag entre pares, como si se tratase de dos payasos representando un número cómico altamente coreografiado. Fantasma y el territorio que explora encuentra eco en otros films y otras reflexiones teóricas, como es el caso de Peter Szendy (2015). Allí el autor toma una serie de casos que tematizan explícitamente la mirada y la escucha –la otra cara de la exhibición de la imagen y el sonido– 190

para pensar los efectos de una cierta diferencia de sentidos –en clara referencia derrideana–. [Blow Out]5 parece querer poner en escena que lo audiovisual, como se dice, no es más que una especie de peligroso deslizamiento metonímico que afecta a la banda sonora y a la imagen, relacionadas entre sí. Su ley es el desajuste. Es una separación que difiere a cada una por y en la otra: lo visible da testimonio de lo audible, y a la inversa (17-18)

Peligroso deslizamiento, el de la imagen y el sonido, también lo será el de la mirada y la escucha, que se abrirán paso por el sentido en cada ocasión: en cada film y como efecto de la lectura de cada espectador. Vemos y oímos algo porque no podemos percibir todo, decía Žižek , y esa parcialidad se organiza a través de operaciones diferentes que, sin embargo, se tocan poniendo en juego todo el régimen de los sentidos, incluido el sensato. Jean Luc Nancy (2017) lo pregunta (argumenta) así: ¿Por qué, del lado del oído, retirada y repliegue, puesta en resonancia, en tanto que, del lado del ojo, manifestación y ostensión, puesta en evidencia? Sin embargo, ¿por qué cada uno de esos lados también toca el otro y, al tocar, pone en juego todo el régimen de los sentidos? ¿Y cómo toca este, a su vez, el sentido sensato? ¿Cómo llega a engendrarlo o modularlo, a determinarlo o dispersarlo? (13)

Otra manera de pensar la propuesta audiovisual de Obeid es la de su medio: la instalación 5. Blow Out. Dirección y guión: Brian De Palma. 107 min., Color, 1981.

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cinematográfica,6 ella misma un objeto artístico entre dos. Así, las duplicaciones de la imagen y la voz adquieren su significación a través de un dispositivo de exhibición que no sólo introduce al cine y su cubo negro en el lugar del arte –el museo–, sino que lo hace de tal modo que termina por extrañar, doblemente, la experiencia cinematográfica tradicional. Tenemos, por un lado, como acabamos de decir, al cine y su experiencia audiovisual trasplantada a la sala del museo; tenemos, por otro lado, una experiencia en la que la imagen y el sonido se desdoblan fantasmática y ostensiblemente como efecto de su espacialización. Así, se escucha el audio original en un extremo de la sala, alejado del otro extremo en donde puede escucharse el sonido del doblaje; se visualiza la imagen como una superposición, un leve desfasaje de dos imágenes idénticas que terminan por fijar la atención no ya en la experiencia inmersiva del relato audiovisual y su mundo, sino en la materialidad y la superficie de la pantalla. Como decíamos, la narración audiovisual en conjunto se espacializa. También la experiencia temporal propia del cine. El estudio de Juliane Rebentisch (2018) sobre la instalación cinematográfica resulta aquí de particular interés en la medida en que articula, como nos gustaría hacer aquí, tres cuestiones 6. En la medida que el trabajo de Obeid se construye a través de las operaciones y tematizaciones del film y, más ampliamente, del lenguaje y la historia del cine, incorporo en este tramo del análisis la denominación propuesta por Juliane Rebentisch (2018) para este tipo de instalaciones audiovisuales.

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fundamentales para la experiencia de Fantasma: la relación entre los recursos de presentación cinematográficos (incluidos sus aparatos y dispositivos técnicos ahora en exhibición), los efectos antiilusionistas en clara diferenciación con los modos de representación del modelo narrativo del cine clásico y, por último, la manera en que todo aquello lleva potencialmente al espectador a relacionarse con la instalación y sus objetos de una manera autorreflexiva y performativa, distinta a la experiencia cinematográfica en la sala de cine. Así, el espectador (ahora de forma individual y no ya como una audiencia), recorrerá una instalación que extraña una experiencia audiovisual conocida. La instalación lo pone en movimiento y a la vez en perspectiva respecto de las propias condiciones de exhibición. Podríamos decir, utilizando un neologismo, que la instalación cinematográfica propone una reflexión en torno a la audiovisualidad del audiovisual y en ese movimiento autorreflexivo la instalación se sale de sí solo para pensarse al mismo tiempo a sí misma: la condición instalativa de la instalación. Rebentisch lo resume del siguiente modo: […] la musicalización de la música, la teatralización del teatro, la reflexión de lo pictórico en la pintura, etc., han llevado reflexivamente a las artes a abrirse las unas a las otras. Y esta apertura, cuando se la examina detenidamente, resulta ser una apertura solo en el sentido de que es implícita a la reflexión sobre la especificidad de los recursos de representación de cada una de las artes. Lo que en tal reflexión emerge en primer lugar es lo que podríamos llamar el rol 193

constitutivo que tiene la intermedialidad en la especificidad de los recursos de representación de cada una de las artes (142-143).

Aquel legado modernista que promulgaba la necesidad de especificidad, pureza y división clara entre las artes se ocupó extensamente de poner en juego los límites correspondientes: las artes temporales frente a las artes espaciales, con ellas una serie de rasgos diferenciales en cuanto al medio (imagen, sonido, texto, etc.) y, por último, una separación de los regímenes perceptivos y sensibles abocados de manera privilegiada a su consumo: ya sea la vista, ya sea el oído. En cualquier caso, la experiencia corporal del espectador propiciada por aquellas perspectivas modernas ha sido invisibilizada a favor de una visualidad y/o una escucha descorporalizada, mental e inmersiva, al interior del espacio (de representación) que abre la obra. De allí que la teatralidad haya ocupado un lugar central en las críticas modernistas contra la contaminación de las artes y de los regímenes perceptivo puestos en juego; pero, sobre todo, en relación a una rehabilitación del cuerpo del espectador en tanto reconocimiento de la propia corporalidad en el espacio y, sobre todo, en relación a la obra de arte que ya no presenta otra realidad, sino que se presenta, inicialmente, a sí misma en el espacio concreto de la exhibición.7 7. Cabe señalar en este punto que el teatro ha tenido que hacer él mismo, también, su propio recorrido y su propio reconocimiento del lugar (locus) del espectador en la relación teatral, en tanto lugar concreto, sensorial y físico. Bleeker (2008), por ejemplo,

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El teatro y la teatralidad ocupan en Fantasma un lugar particular y precisan de una última aproximación. LOS TEATROS DE LA SEDUCCIÓN. DONDE ­HABITA EL FANTASMA Cuando en 2017 invitamos a Leticia Obeid y su obra Fantasma a la muestra Mínimo Teatral (Castagnino-Macro, Rosario)8 buscamos acercar el teatro a las prácticas del arte contemporáneo, empezando por una pregunta a la vez simple y germinal: ¿Qué zonas (sensibles, sociales, productivas) abre el pensamiento del teatro para el arte contemporáneo? La instalación audiovisual de Obeid, junto a los

propone reflexionar acerca de la visualidad como entrelazamiento de alguien que ve y lo que es visto. Argumenta que, a lo largo de su historia, el teatro se ha ocupado de borrar esa relación privilegiando el modelo de la mirada descarnada, representada más generalmente por la perspectiva pictórica. La autora parte de la pregunta: ¿Cómo concebir la idea del mirar como un evento necesariamente impuro y siempre sinestésico que tiene lugar en un cuerpo, en tanto locus de la interrelación entre varios sistemas perceptivos? Su aproximación será a partir de una amplia discusión teórica y también a través de performances teatrales que usan la reteatralización como una estrategia para exponer la relación entre lo que es visto y los cuerpos/sujetos involucrados en verlos. Cuando Rebentisch retome las discusiones de Michel Fried sobre la teatralidad (“Arte y objetualidad”, Artforum, 1967), dirá que es el teatro de los años sesenta (justamente aquel que se ocupa de revisar fuertemente la tradición del drama moderno, siguiendo la herencia de las vanguardias históricas) el que se tomará como modelo para la polémica (tanto a favor como en contra) en torno a la pureza de las artes y la incorporación del cuerpo del espectador en la escena enunciativa. 8. Mínimo teatral (Museo Castagnino-MACRO, 2017). Curaduría: María Fernanda Pinta, Irina Garbatzky y equipo del museo. Artistas participantes: Joaquín Aras, Graciela Carnevale, Mauro Guzmán, Roberto Jacoby, Miguel Mitlag, Leticia Obeid, Rafael Spregelburd, Vivi Tellas, Mariana Tirantte y Pablo Uribe. Además, se exhibió material documental de: Instituto Di Tella, Proyecto Biodrama, Emeterio Cerro, Liliana Maresca y Jorge Bonino.

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Fantasma (video instalación) de Leticia Obeid

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trabajos de Joaquín Aras9 y Roberto Jacoby10 se preguntaban por el gesto y su convención. En el texto de sala proponíamos el siguiente argumento: Tradicionalmente se concibe al gesto y a la palabra como expresiones de una interioridad que los precede (emoción o pensamiento). ¿Qué sucede cuando no hay correspondencia entre la palabra, el gesto, su contexto o su traducción? En esa falta de continuidad pueden verse las convenciones que rigen a la palabra y al gesto. También a los intentos (siempre discontinuos) de la traducción. El teatro y el cine han tenido un lugar privilegiado en este tráfico estilístico de modos de hablar, gesticular y transmitir ideas y sentimientos. Ambos han nutrido nuestro reportorio corporal y lingüístico e inversamente se han alimentado de los sucesivos cambios de época. El mundo digital crea nuevos entornos de diseño, herramientas disponibles para la reproducción de más gestos y más palabras, más ideas y sentimientos. La discontinuidad y la repetición devuelven, sin embargo, un gesto paródico de las correspondencias virtuosas. Las ficciones terminan haciendo síntoma.

La forma en que Fantasma presenta la sucesión de escenas de seducción y conflicto entre el personaje femenino y el trío masculino de pretendientes de Historia de Filadelfia trabaja justamente en esa zona (a la vez teatral y social) de las convenciones que rigen las relaciones amorosas y de poder. Como nos recuerda Rebentisch: “El teatro establece […] una determinada forma de interacción social y 9. Emotion capture, 2016. 10. Serie fotográfica, sin título, 2016.

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también, por ende, determinados modelos de subjetividad, lo que vale tanto para el público como para los actores” (28). Así, las ficciones hacen síntoma porque ellas mismas contribuyen a consolidar un modelo (patriarcal) de roles y comportamientos. Aunque también pueden abrir fisuras, generar ruido, producir fantasmas. Investigando para el presente ensayo encuentro que Historia de Filadelfia tiene una filiación más con el teatro, paso a contar. Inicialmente Philip Barry escribe una obra de teatro que luego Odgen Stewart adapta para el cine.11 11. Según comenta Greenwald, Philip Barry escribe la obra teatral como parte de la estrategia de Katharine Hepburn para incidir en la reputación con la que se la etiqueta en la industria cinematográfica de la época: “veneno de taquilla” (box-office poison). En una entrevista, el propio George Cukor remarcaba que Hepburn desafiaba a la audiencia con un estilo de actuación que era considerado “arrogante”. Era vista igualmente como alguien inteligente y segura de sí y eso contradecía los estereotipos sociales de aquellos años sobre las mujeres. La autora señala que para contrarrestar esa imagen y esos problemas de taquilla Barry y la propia Hepburn le dan a su personaje de ficción, Tracy, esas mismas características de forma intencionada, para luego rechazarlas. De allí que, en opinión de la autora, se hace difícil no ver en el film la confirmación de los valores patriarcales. Sin embargo, como también señala, el film presenta momentos en los que la fuerza del sistema patriarcal pierde el control y aparecen rastros de igualdad, junto con signos de opresión, que vuelven algo ambigua la posición ideológica del film. Más allá de lo comentado por Greenwald acerca de toda la estrategia puesta en juego por Hepburn, tres cuestiones resultan de interés: por un lado, la independencia y control que tenía la actriz a la hora de manejar su carrera (a pesar de la etiqueta con la que cargaba); por otro lado, la anécdota confirma la fuerza del texto estrella a la hora de configurar imaginarios e intercambios entre las estrellas y sus personajes. Recordemos aquí que el sistema de estrellas (star system), junto con el sistema de géneros y de estudios estructuran la industria cinematográfica de Hollywood durante su período clásico y genera, igualmente, un modelo narrativo fuerte que conecta a la estrella (y su imagen personal) con el tipo de personajes que representa. Finalmente, el modo siempre complejo (aún cuando pueda resultar en algunos casos ambiguo), en que se ponen en juego valores sociales contrapuestos y en disputa. Vale la pena señalar que, si bien la construcción de la masculinidad no es objeto del presente ensayo, resulta interesante

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George Cukor, su director, tenía un fuerte contacto con el teatro (al igual que otros directores de Hollywood de la época) y trabaja una puesta en escena y de cámara altamente teatrales: uso de planos medios y largos, acentuando la idea de distancia con la que Dexter y el padre de Tracy la caracterizan –y juzgan–: estatua de bronce. Todo ello en consonancia, además, con el uso, por parte de las comedias románticas de la época, de los diálogos –como señalaba anteriormente– en réplicas muy dinámicas que agregan también un importante grado de teatralidad al film.12 Como puede verse, todo el trabajo de extrañamiento y desfasaje de Fantasma no hace más que tematizar rasgos importantes de la gramática y el imaginario del cine de aquella época, y también aquellos otros inscriptos en la trama del propio film. Finalmente, la conexión con el teatro está dada también por el intertexto shakespeareano que sobrevuela a la historia y su puesta cinematográfica: Sueño de una noche de verano. Siguiendo el estudio de Greenwald, al igual que señalar que el sistema de estrellas también configuró modelos masculinos dominantes sobre los que se han hecho, en los últimos años, importantes revisiones críticas. Un caso es el de la coestrella de Hepburn, Cary Grant, sobre el que recientemente se realizó un documental que aborda ampliamente estas cuestiones: Becoming Cary Grant. Dirección: Mark Kidel. Guión: Mark Kidel y Nick Ware. Color, 1h 25min., 2017. 12. Cf. Pérez Bowie (2004). El autor señala, entre otras cuestiones, que: “La incorporación del sonido y de otros desarrollos técnicos traen como consecuencia un renovado interés por el teatro, cuyos textos pueden ser llevados a la pantalla de una manera más `natural´ al abandonar la cámara el punto de vista frontal del espectador y adquirir una movilidad que obliga a una composición dinámica de cada escena, a la vez que permite que se amplíen los parlamentos, con lo que se gana en la profundidad del análisis psicológico (37).

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la obra teatral isabelina, Historia de Filadelfia recrea la educación del sexo femenino incorporando no solo el enredo en torno al amor, al deber por imposición familar y a la disputa entre los sexos, sino sobre todo la figuración del green world, un bosque que abre un mundo de fantasía y que le permite a la protagonista femenina liberarse de las convenciones sociales: las claves serán el hechizo o la embriaguez. En el caso de Historia de Filadelfia este espacio alternativo no es otro que los amplios jardines de la mansión de los Lord, donde Tracy y Mike pasan la noche. A pesar de que en ambos casos, al salir del bosque encantado, las protagonistas femeninas no pueden superar las imposiciones sociales y terminan finalmente casadas o vueltas a casar, la presencia de aquel mundo otro abre la posibilidad de su existencia y, según la autora, deja una fisura en el sistema establecido e instala una alternativa. La selección de fragmentos del film original en Fantasma muestra justamente dos momentos significativos para una lectura en esta dirección: primero: la discusión de Tracy con Dexter, donde él le reprocha frialdad, intolerancia, dureza, y segundo: la noche de borrachera y seducción en el jardín donde Tracy puede ser otra. Allí se muestra relajada, divertida, en un juego de intercambios verbales rápidos e ingeniosos con Mike en el que las filosas observaciones entre uno y otro no la dejan en desventaja, humillada, sino que la ubican en igualdad de condiciones. De algún modo, esas imágenes 200

y sonidos desfasados operan también como fantasmas de otras escenas, como sombras o rastros de las distintas máscaras que usamos frente a los otros, o que nos ponen otros. ¡Buenas noches hombrecito!

Fantasma (video instalación) de Leticia Obeid Foto: Fernanda Pinta

Se escucha la voz burlona de Tracy, sobre el final de Fantasma, ya sin imagen y con los ­créditos blancos sobre fondo negro. Oímos algo porque no podemos ver todo. En esa imposibilidad, en esa falta de correspondencia, se despliega el campo simbólico. Fantasma hace de esa discontinuidad el lugar desde donde (des)montar los teatros de la seducción y, por qué no, imaginar otros.

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BIBLIOGRAFÍA Bleeker, Maaike (2008). Visuality in the Theatre. The Locus of Looking, Basingstoke, Palgrave MacMillan. Chion, Michel (2017). La voz en el cine, Madrid, Cátedra. Dolar, Mladen (2007). Una voz y nada más, Buenos Aires, Manantial Greenwald, Carolyn Beth (1995). Reviewing The Philadelphia Story: social convention in remarriage comedy, Iowa State University. Disponible en: https://lib. dr.iastate.edu/rtd/16188 Nancy, Jean Luc (2007). A la escucha, Buenos Aires, Amorrortu. Obeid, Leticia (2015). Escribir, leer, escuchar, Buenos Aires, Blatt & Ríos. Pérez Bowie, José Antonio (2004). “Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial”, Arbor, CLXXVII, 699700, Marzo-Abril. Disponible en: http://arbor. revistas.csic.es/index.php/arbor/article/viewFile/596/598 Rebentisch, Juliane (2018). Estética de la instalación, Buenos Aires, Caja Negra. Szendy, Peter (2015). En lo profundo de un oído. Una estética de la escucha, Santiago, Metales Pesados.

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