Mijaíl Bajtín el principio dialógico 9789586112826, 9586112829

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PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO serie t r aduccion es [I].        Pierre  Zima,  Para  una  sociología  del  texto  literario. Traducción del francés de Camilo Sarmiento Jaramillo. 2010. (Aparece en Series Minor, xlvi).

[II].     Claude HagÈge, El hombre de palabras. Contribución lingüística las ciencias humanas. Traducción del francés de Rodrigo Zapata cano. 2010. (Aparece en Series Minor, xlvii).

[III].     Philippe Hamon, Texto e ideología. Traducción del francés de Mercedes Vallejo Gómez. 2012. [IV].      Ken Hirschkop y David Shepherd (eds.), Bajtín y la teoría de la cultura. Traducción del inglés de Silvia Andrea Flórez Giraldo. 2012. [V].          Walnice Nogueira Galvão, Las formas de lo falso. Traducción del portugués de Mario René Rodríguez. 2013. [VI].      Tzvetan Todorov, Mijaíl Bajtín: el principio dialógico. Traducción del francés de Mateo cardona. 2013.

MIJAÍL BAJTÍN : EL PRINCIPIO DIALÓGICO

Todorov, Tzvetan, 1939Mijaíl Bajtín : el principio dialógico / Tzvetan Todorov ; traducción de Mateo Cardona Vallejo. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Imprenta Patriótica, 2012. 330 p.; (Serie traducciones; 6) Título original: Mikhail Bakhtine le principe dialogique suivi de ecrits du cercle de Bakhtine ISBN: 978-958-611-282-6 1. Bajtín, Mijaíl Mijáilovich, 1895-1975 – Crítica e interpretación. 2. Semiótica y literatura. 3. Literatura y sociedad. 4. Teoría literaria. 5. Hermenéutica literaria. 6. Antropología filosófica. I. Cardona Vallejo, Mateo, tr. SCDD 801.95 21ª ed. ICC-BJMRS © Tzvetan Todorov (Autor) © Mateo Cardona (Traductor) Instituto Caro y Cuervo Director General (E): José Luis Acosta Herrera Dirección Editorial: Julio Paredes Diseño de carátula: Víctor Galvis R Diagramación: Edison Paredes, Víctor Galvis Corrección: César Buitrago Primera edición 2013 Serie: Traducciones VI ISBN: 978-958-611-282-6 Impresión: Páginas interiores: Imprenta Nacional Carátula: Imprenta Patriótica Encuadernación: Doris Padilla y Helena Rubiano Hecho en Colombia

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotomecánico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

publicaciones del instituto caro y cuervo serie traducciones

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tzvetan todorov

MIJAÍL BAJTÍN: EL PRINCIPIO DIALÓGICO traducción del francés

mateo cardona

B O G O TÁ

2013

PRÓLOGO  DEL  TRADUCTOR Esta traducción de Mijaíl Bajtín: el principio dialógico, de Tzvetan Todorov, es el resultado final de un proceso que comenzó en 2011 cuando el Instituto Caro y Cuervo la proyectó en el marco de su Programa de becas de traducción al español de obras de Lingüística, Estudios Literarios o Estudios sobre Patrimonio Inmaterial. Antes de entregarlo a los lectores, considero necesario hacer algunas reflexiones sobre este trabajo, que me acompañó día a día a lo largo de cinco meses. Tienen que ver, en primer lugar, con la labor del traductor en general; con el libro de Todorov en particular y, finalmente, con la traducción de los artículos del círculo de Bajtín. Aunque parezca un lugar común, empezaré diciendo que no hay dos traducciones idénticas. Por más que el traductor se empeñe en permanecer fiel al texto original, la polisemia y la sinonimia, esas dos extrañas criaturas que animan a todo lenguaje verbal, siempre se las arreglan para introducir matices y significados nuevos, sutiles variaciones que crean un estilo peculiar y personal. Como el traductor está inserto en un contexto histórico, geográfico, social, económico y cultural específico (para utilizar unas categorías tan caras a Bajtín y a Todorov), resulta inevitable que su circunstancia se deslice en el discurso traducido. De modo que, aunque he intentado reproducir con la mayor fidelidad posible el estilo de Tzvetan Todorov, múltiples elecciones de palabras, giros y expresiones delatan mi propio estilo. He procurado ante todo que sea cálido y fluido, de manera que los muchísimos obstáculos del camino se noten lo menos posible. En los casos en que no lo haya logrado totalmente, asumo la responsabilidad y acudo a la tolerancia del lector.

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El hilo conductor de la argumentación de Todorov en este libro es, como lo indica su título, el principio dialógico. No es casual que sea un libro de citas: de hecho, todo el volumen constituye un diálogo entre Mijaíl Bajtín y Tzvetan Todorov, y el traductor a su vez se integra al diálogo primero en calidad de lector y luego como intérprete, aspirando a la condición de “superdestinatario” que el propio Todorov describe en el capítulo sobre la antropología filosófica de Bajtín. Así, el ejercicio de una traducción atenta y alerta a los sustratos ocultos del texto se convierte también en una reflexión sobre la traducción misma. El tema de lo dialógico es connatural, pues, a la labor del traductor. Todorov también es traductor. Traduce al francés los fragmentos que considera relevantes de la obra del ruso Bajtín y, al traducirlos, inevitablemente deja en ellos sus propias marcas, su estilo personal e individual. Al llegar a la segunda parte del libro, esto es, a los artículos del círculo de Bajtín, el lector atento notará las discrepancias entre las traducciones de Todorov tal como nos las presenta en el cuerpo de su libro y las de Georges Philippenko y Monique Canto que aparecen en los “anexos”. Sobre estas últimas es una lástima que no hayan salido de la pluma de Todorov, cuyo estilo es sin duda más fluido y ágil, pero nada puede hacerse al respecto. Sobre estos cuatro artículos cabe hacer algunas precisiones. En primer lugar, no se trata ya como en la primera parte, que abarca desde la introducción de Todorov hasta el capítulo séptimo de su libro, de una traducción del francés al castellano, que impone al traductor la mayor fidelidad respecto a la fuente. Tratándose de artículos traducidos del ruso al francés, nuestra labor en esta segunda parte es, ni más ni menos, traducción de segunda mano. Esto impuso un cambio de estrategia traductológica: en lugar de darle preeminencia a la fuente, se le concedió a la meta. Es decir que se sacrificó en parte el estilo de Volóshinov/Bajtín y de Medvédev/Bajtín, tal como lo plasman Philippenko y Canto, para buscar mayor claridad en el sentido y mayor fluidez en el discurso en castellano. En otras palabras, al traducir a Todorov fuimos más sourciers, y al traducir a Philippenko y Canto más ciblistes. En segundo lugar, siempre que fue posible se consultaron traducciones ya existentes de los artículos de Volóshinov/Bajtín y de Medvédev/Bajtín.

nota  del  traductor

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De los dos primeros artículos, “El discurso en la vida y el discurso en poesía” y “Prefacio a Resurrección”, encontramos traducciones de los argentinos Jorge Panesi (del primero) y Sylvia Iparraguirre (del segundo). En ambos casos se pudo constatar que eran también traducciones de traducciones, y no del todo afortunadas. Se hicieron averiguaciones con quien sin duda es la traductora al castellano por excelencia de Mijaíl Bajtín, la profesora Tatiana Bubnova de la unam, con quien estoy en deuda. Aunque surgieron los nombres de los cubanos Alfredo Caballero y Desiderio Navarro, no fue posible encontrar pruebas de que realmente hubieran traducido del ruso al castellano los artículos en cuestión. Al bloqueo político que padece Cuba se sumó, en esta ocasión específica, la precariedad de nuestras bibliotecas colombianas, justo es decirlo. Esta precariedad salta a la vista en lo que se refiere al último artículo, “La estructura del enunciado”. Las tres copias que de él se encontraron aparentemente provenían del mismo original, a su vez una copia, ya que presentaban en las mismas páginas problemas de legibilidad. Aunque se intentó descifrar las palabras perdidas mediante un cotejo con el artículo original en ruso, hubo un par de palabras en la traducción francesa de Philippenko y Canto que se perdieron irremediablemente, como se indicó en nuestra versión castellana mediante dos notas a pie. La pérdida, con todo, no es significativa. Para concluir, deseo expresar mi sincero agradecimiento a las personas cuya ayuda permitió llevar a buen término este proyecto. Al Instituto Caro y Cuervo, por patrocinar y financiar la traducción que llega hoy a los lectores, y en particular a su Directora, Genoveva Iriarte; a mi tutora, Záide Figueredo, por su acompañamiento, apoyo y consejos; a la profesora Helène Pouliquen, quien tuvo la idea de que el libro de Todorov se tradujera y quien de hecho me introdujo en mis días de estudiante de Filosofía al apasionante mundo de Mijaíl Bajtín, con lo que precipitó mi deserción hacia las aulas literarias; a Norman Valencia y Julio Paredes, por su apoyo y solidaridad, y a Silvia Mora, por su asesoría en el trámite de la beca. A los amigos y colegas del Seminario Internacional de Formación de Jóvenes (y no tan jóvenes) Traductores del Instituto Francés de América Latina en México, en especial a Valérie Juquois y Arturo Vásquez Barrón, por su va-

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liente reivindicación del papel del traductor como agente cultural, y a mis compañeros de seminario. Al Ministerio de Cultura de Colombia. Y muy especialmente a mi familia y a mi esposa, por crear cada día las condiciones favorables para el desarrollo de esta labor, que no es tan solitaria como suele decirse, como consta en esta lista en la que habría aún que incluir a muchísimas otras personas. Los defectos que pueda tener esta traducción son de mi exclusiva responsabilidad. Solo espero que los estudiantes de Literatura, sus lectores, se beneficien con ella. Mateo Cardona Vallejo, marzo de 2012.

INTRODUCCIÓN Sin lugar a dudas, a Mijaíl Bajtín se le podrían conceder dos superlativos al afirmar que es el más importante pensador soviético en el ámbito de las ciencias humanas y el mayor teórico de la literatura en el siglo xx. Hay, de hecho, cierta solidaridad entre estos dos superlativos: no porque haga falta ser soviético para destacar en el ámbito de la teoría literaria (aunque la tradición rusa sea probablemente más rica que la de cualquier otro país) sino porque un verdadero teórico de la literatura debe necesariamente reflexionar sobre algo más que literatura: su especialidad, si cabe decirlo, es no tener ninguna. Y viceversa (¿quién sabe?), el interés por la literatura tal vez sea indispensable para el especialista de las ciencias humanas. Ahora bien: ese es justamente el caso de Bajtín. Teórico del texto ante todo (en un sentido no restrictivo, es decir mucho más amplio que en el de “literatura”), para sustentar mejor sus investigaciones se vio obligado a efectuar largas incursiones en las esferas sicológica y sociológica. De ellas regresó con una visión unitaria de todo el campo de las ciencias humanas, fundada en la identidad de su materia: los textos, y de su método: la interpretación o, como diría él, la comprensión respondiente. Bajtín presta una atención muy particular a las ciencias del lenguaje. Encuentra en este ámbito, a comienzos de los años veinte, dos posiciones extremas. Se trata, por una parte, de la crítica estilística, que solo se preocupa por la expresión del individuo; por la otra, de la naciente lingüística estructural (Saussure), que considera en el lenguaje únicamente la lengua, la forma gramatical abstracta. Sin embargo, el objeto privilegiado de Bajtín se sitúa entre las dos: esto es, el enunciado

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humano como producto de la interacción entre la lengua y el contexto de enunciación —contexto que concierne a la historia—. Al contrario de lo que piensan los lingüistas y los estilísticos, el enunciado no es individual, infinitamente variable y por tanto impropio del conocimiento; puede y debe convertirse en objeto de una nueva ciencia del lenguaje, a la que Bajtín dará el nombre de translingüística. De esta manera logrará superar la dicotomía esterilizadora entre la forma y el contenido para inaugurar el análisis formal de las ideologías. El rasgo más importante del enunciado, o el más ignorado en todo caso, es su dialogismo, es decir su dimensión intertextual. Ya no existen, desde Adán, objetos innominados ni palabras que no hubiesen servido ya. De modo intencional o no, cada discurso entra en diálogo con los discursos anteriores sostenidos sobre el mismo objeto así como con los discursos futuros, cuyas reacciones presiente y previene. La voz individual solo puede hacerse oír al integrarse al complejo coro de las otras voces ya presentes. Esto es verdad no solo respecto de la literatura sino igualmente de cualquier discurso, y Bajtín se ve así llevado a esbozar una nueva interpretación de la cultura: la cultura está compuesta por discursos que la memoria colectiva conserva (los lugares comunes y los estereotipos, así como las palabras excepcionales), discursos en relación con los que cada sujeto está obligado a situarse. La novela es el género que por excelencia favorece esta polifonía, y es por esta razón que Bajtín le dedica gran parte de sus trabajos. Apegándose a una estilística de género, que es al mismo tiempo una puesta en evidencia de sus estructuras ideológicas, logra bosquejar un cuadro sobrecogedor de toda la evolución de la prosa narrativa en Europa. Esta evolución está dominada por el conflicto, perpetuo e infinitamente cambiante, entre una tendencia a la unidad y otra que mantiene la diversidad. Más tarde dicho análisis se extenderá a los modelos espaciotemporales (“cronotopos”) que aportan los diferentes subgéneros narrativos, y a la estilística vendrá a articularse una temática estructural. De este modo, Bajtín elabora lo que podría llamarse una “poética de la enunciación”. La solución del conflicto será una victoria de la tendencia a la diversidad, encarnada en su cúspide por las novelas de Dostoievski,

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quien no es simplemente el objeto del primer libro publicado por Bajtín en cuanto su guía intelectual. De allí que la reflexión bajtiniana sobre la novela culmine en una antropología, y la teoría de la literatura se vea de nuevo desbordada gracias a sus propios resultados: es el mismo ser humano quien resulta irreductiblemente heterogéneo, es él quien solo existe en diálogo: en el seno del ser se encuentra el otro. Esta antropología se articula alrededor de los mismos valores que dominaban ya, en su pensamiento, la historia de la literatura, la translingüística o la reflexión sobre la metodología de las ciencias humanas: en posición dominante se encuentran siempre el devenir, la inconclusión, el diálogo. Recordemos que la palabra “problemas”, o alguno de sus sinónimos, figura en el título de sus textos más importantes (aunque infortunadamente ha desaparecido de varias traducciones francesas): Problemas de la poética de Dostoievski, Cuestiones de literatura y estética, El problema del texto… El pensamiento de Bajtín es rico, complejo, fascinante. Pero el acceso a este pensamiento es singularmente difícil (aunque en sí no sea oscuro). Son múltiples las razones de esta dificultad. La primera está ligada a la historia —no tanto a la historia de la redacción de esos escritos como a la de su publicación—. Dos circunstancias particulares marcan esa historia. Una consiste en que, en los cinco años que preceden a la publicación de su primer libro, Bajtín no publica nada bajo su nombre a pesar de que en ese mismo periodo aparecen varias obras inspiradas o incluso escritas por él, aunque firmadas por sus amigos V. Volóshinov y P. Medvédev. Este hecho se ignoraba aún apenas pocos años atrás (hasta 1973), y el debate sobre la verdadera identidad del autor de esos libros se resiste a extinguirse. Por otra parte, a lo largo de toda su carrera posterior, Bajtín escribe sin aspirar a la publicación (con la excepción de su obra sobre Dostoievski). El Rabelais ve la luz veinticinco años después de haberse escrito. Solo hasta después de la muerte de Bajtín (en 1975) se publican textos importantes que datan de diferentes periodos de su vida: una primera selección fue supervisada por el autor; una segunda fue editada por quienes poseen sus manuscritos.

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Esta situación crea dos tipos de dificultades. Unas son puramente prácticas. Los textos publicados en los años veinte están perdidos hace tiempo, en particular —pero no solamente— para quienquiera que trabaje fuera de la Unión Soviética; Medvédev y Volóshinov desaparecen ambos en los años treinta, y ello contribuye a volver sus libros escasísimos. En cuanto a los inéditos, especialmente los que nos llegan hoy en día, la cuestión es un poco diferente: ignoramos de qué corpus se han extraído y en qué consiste el conjunto de la producción escrita (y oral, aunque transcrita) de Bajtín. Pero la no publicación (o la publicación retardada, o la publicación seudónima) influye también desde adentro en la organización de esos textos. Aunque Bajtín sea un pensador cuyas elecciones fundamentales son sorprendentemente estables, los textos publicados (sobre todo mientras aún vivía) no permitían en sí mismos comprender el conjunto de su sistema. En esa obra no destinada a la publicación inmediata, que no fue escrita con la preocupación por un nuevo lector a quien confrontar en cada texto, nada se intenta para articular los diferentes fragmentos del sistema. Disponer de los dos libros sobre Dostoievski y Rabelais, lo que era el caso de todos los lectores hasta la muerte de Bajtín, podía inducir a errores crasos de interpretación puesto que se tomaba por el todo a dos pequeños fragmentos visibles del iceberg —sin que la misma ilación entre los dos pudiera volverse inteligible—. En un proyecto —¡inconcluso!— de prólogo a la selección de 1975, el propio Bajtín subraya al respecto: La cohesión de una idea en devenir (en desarrollo). De ahí cierta inconclusión interna de muchas de mis ideas. Mas no quiero transformar el defecto en virtud: en mis obras también hay mucha inconclusión externa, inconclusión no de la idea sino de su expresión, de su exposición. […] Mi afición por las variaciones y la pluralidad de términos para designar el mismo fenómeno. La multiplicidad de perspectivas. El acercamiento a lo lejano sin indicación de los eslabones intermedios (38, 360)1. 1 Todas las referencias a los escritos de Bajtín deben descifrarse del modo siguiente: de los dos guarismos, el primero remite al número del texto citado en la “Lista cronológica de los escritos de Bajtín y de su círculo”, al final de este estudio; el segundo, a la página en la edición utilizada.

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Estas aserciones no son en absoluto exageradas; e incluso cuando se procura preservar la “inconclusión interna”, resta un buen trabajo por cumplir para completar la expresión, identificar las sinonimias y las polisemias, restablecer los enlaces intermedios faltantes. Presuponía hasta aquí, al evocar las dificultades que aguardan al lector de Bajtín, el conocimiento del ruso. Ahora bien: es a través de la traducción como los lectores occidentales entran en contacto con sus escritos, y es aquí donde reside la segunda gran dificultad. Las traducciones existen; pero no estoy seguro de que haya en ello de qué alegrarse. Al haber yo mismo practicado el oficio de traductor, me abstendré de censurar a mis colegas por tal o cual contrasentido ocasional: es algo inevitable. Lo que me parece, en cambio, grave, en este caso, es que Bajtín haya sido traducido por personas que no conocían o no comprendían su sistema de pensamiento (hay que reconocer que no era una tarea fácil). Por este hecho, sus conceptos esenciales: los de discurso, enunciado, heterología, exotopía y muchos otros, se transforman en “equivalentes” engañosos, o bien desaparecen pura y simplemente ante el afán del traductor por evitar las repeticiones o las oscuridades. Además, el mismo vocablo ruso no siempre se traduce de la misma forma por los diferentes traductores, lo que puede crearle al lector occidental dificultades artificiales. A pesar de todo, hay que admirar la fuerza del pensamiento bajtiniano, que supo abrirse camino hasta sus admiradores occidentales (puesto que estos existen). Fue la conjunción de estos dos hechos —la importancia del pensamiento de Bajtín y la dificultad para conocerlo— lo que me impulsó a redactar estas páginas y lo que por ende determinó la forma de mi proyecto. La principal carencia que intento remediar se sitúa en un nivel muy elemental (pero igualmente fundamental): se trata simplemente de volver a Bajtín legible en francés. No puedo afirmar que el presente texto sea verdaderamente mío: un poco como Jean Starobinski nos permitió leer el trabajo de Saussure sobre los anagramas, quisiera, en un contexto diferente y con dificultades de otro tipo, presentar las ideas de Bajtín fabricando una suerte de montaje, a medio camino entre la antología y el comentario, en las que mis frases no son del todo mías;

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evidentemente retraduje todos los textos citados. Sin ignorar las deformaciones que puede aportar incluso un comentario mínimo, pienso que mi nombre podría considerarse como uno de los seudónimos (¿pero se trata tan solo de seudónimos?) utilizados por Bajtín. Por esta razón, me abstuve (en principio) de dialogar con Bajtín: es preciso que la primera voz sea escuchada antes de que comience el diálogo. Tampoco tuve en cuenta aquí las reacciones, bastante numerosas en Occidente, que suscitaron las primeras publicaciones: casi todas ellas se basan en malentendidos (excusables). Asimismo, finalmente, evité (salvo alguna excepción) cotejar el pensamiento de Bajtín con el de los autores que lo siguieron, aunque a menudo me pregunté por sus fuentes: al ser ya la obra de Bajtín bastante diversa, no se ve dónde hubiera podido detenerse la asociación de ideas. Es indiscutible que, en varios puntos, las ideas de Bajtín nos parecen particularmente actuales por el hecho de que prefiguran, o incluso superan, las afirmaciones de tal o cual autor apreciado hoy en día. Estas comparaciones, en principio, quedan implícitas en mi texto: tal vez hayan influido mi lectura de Bajtín, pero este no es el lugar para discutirlas2.

2 Quisiera agradecer aquí, por la ayuda que me prestaron en la redacción de este libro, a Ladyslav Matejka, Michael Holquist, Georges Philippenko y varios amigos en la urss y Bulgaria, así como a Monique Canto.

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BIOGRAFÍA

Nuestra fuente principal en lo que tiene que ver con los acontecimientos de la vida de Bajtín es una semblanza publicada en la urss al principio de un volumen de homenajes a Bajtín1. Solo puedo resumirla aquí, agregando algunos detalles tomados de otras fuentes. Mijaíl Mijailóvich Bajtín nació en 1895 en Oriol, en una familia aristocrática empobrecida; su padre era empleado de banco. Su infancia transcurre en Oriol, su adolescencia en Vilna y Odesa. Estudia filología en la Universidad de Odesa, luego en la de Petersburgo; sale diplomado de esta última en 1918. Enseña como profesor de primaria primero en Nével, pequeña ciudad de provincia (1918-1920), luego, a partir de 1920, en Vítebsk; se casa en 1921. Ya en Nével se establece un primer círculo de amigos2 que incluye a Valerian Nikolaévich Volóshinov (1894 o 1895-1936), poeta y musicólogo; Lev Vasiliévich Pumpianski (1891-1940), filósofo y especialista en literatura; la pianista M. B. Yudina (1899-1970); el poeta B. N. Zubakin (1894-1937), y el filósofo Matvei Isaevich Kagan (1889-1937). Este último, quien cumple a la sazón un papel de iniciador, acaba de regresar de Alemania, donde estudió filosofía en Leipzig, Berlín y Marburgo; fue discípulo de Hermann Cohen y recibió enseñanzas de Cassirer. Así pues, Kagan organiza un primer grupo de encuentros informales conocido como el “seminario kantiano”. Al margen de esta actividad privada, los miembros del círculo participan en debates públicos y dictan conferencias. 1 V. V. Kozhinov, S. Konkin, “Mikhail Mikhailovich Bakhtin, Kratkij ocherk zhizni i dejatel’nosti”, en Problemy poétiki i istorii literatury, Saransk, 1973, pp. 5-19. 2 Para este periodo de la vida de Bajtín me apoyo en los apuntes de K. Nevel’skaya, que acompañan su publicación “M. M. Bakhtin i M. I. Kagan”, Pamjat’, 4, 1981.

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Así, el diario local Molot (Martillo) informa sobre una reunión-debate dedicada al tema de “Dios y el socialismo”; el relato resulta revelador no solamente acerca de la atmósfera que reina entonces en Rusia sino también en cuanto al interés de Bajtín sobre los temas religiosos: En su discurso, que defendía ese oscuro bozal de la religión, el camarada Bajtín planeaba en alguna parte entre las nubes y más arriba. No había en su argumentación ningún ejemplo vivo, tomado de la vida y de la historia de la humanidad. En ciertos momentos reconocía y apreciaba el socialismo, pero se quejaba e inquietaba porque ese mismo socialismo no se preocupara en absoluto por los muertos (¿no hay bastantes oficios de difuntos, tal vez?) y porque, supuestamente, en tiempos futuros el pueblo no nos lo perdonaría. […] En general, al escuchar sus palabras podía pensarse que todo aquel ejército sepultado y reducido a polvo pronto saldría de su tumba y barrería de la faz de la tierra a todos los comunistas y el socialismo que promueven. El camarada Gutman habló en quinto lugar […] (13 de diciembre de 1918, citado en [43]).

Tras el desplazamiento de Bajtín (y la partida de Kagan a Petrogrado, luego a Oriol), el círculo se vuelve a formar en Vítebsk, donde vuelven a aparecer Volóshinov y Pumpianski, así como algunos recién llegados: el crítico Pavel Nikolaévich Medvédev (1891-1938), el musicólogo I. I. Solertinski; el pintor Marc Chagall forma parte del mismo entorno. Bajtín enseña literatura y estética. Afectado desde 1921 por una osteomielitis crónica, que en 1938 hará necesaria la amputación de una pierna, Bajtín regresa en 1924 a Petrogrado, donde encuentra a sus amigos Volóshinov, Pumpianski y Medvédev; se forma un nuevo (tercer) círculo que incluye igualmente, esta vez, al poeta N. Kliuev y al novelista K. Vaguinov, al indianista M. Tubianski, al musicólogo I. Tubianski y al biólogo e historiador de las ciencias I. Kanaev. El “seminario kantiano” reanuda sus actividades. Bajtín vive de trabajos un tanto marginales. En 1929 publica un libro, los Problemas de la obra de Dostoievski, del cual sabemos que una primera versión se terminó en 1922 (sin duda bastante diferente del libro). Ese mismo año de 1929 Bajtín es arrestado bajo un pretexto que se desconoce, pero que muy probablemente está ligado

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a sus vínculos con la religión ortodoxa. Efectivamente, por esta razón, arrestan en 1928 a su amigo Pumpianski, quien en 1926 escribió a Kagan, a la sazón en Moscú, evocando sus reuniones: “Todos estos años, pero sobre todo este, nos hemos ocupado con perseverancia en asuntos de teología. El círculo de nuestros amigos más próximos es el mismo: M. B. Yudina, M. M. Bajtín, M. I. Tubianski y yo mismo (43)”. Bajtín es condenado a cinco años de campo de concentración, que debe pasar en Solovkí. Por razones de salud, no obstante, la pena es conmutada por el exilio en Kazajistán. Así pues, a partir de 1930, permanece en la aldea de Kostanay, en la frontera entre Siberia y Kazajistán; trabaja como empleado en diversas instituciones. En 1936 es nombrado en el Instituto Pedagógico de Saransk. En 1937 se radica en Kimry, a un centenar de kilómetros de Moscú, en cuyo liceo enseña ruso y alemán. Por entonces participa esporádicamente en los trabajos del Instituto de Literatura de la Academia de Ciencias en Moscú. En 1945 regresa al Instituto Pedagógico de Saransk, donde permanecerá hasta su jubilación en 1961. Su obra sobre Dostoievski, sensiblemente aumentada, se reedita en 1963. En 1965 aparece su libro sobre Rabelais, que de hecho es una tesis terminada en 1940 y sustentada, con muchas dificultades, en 1946. Como su estado de salud empeora, en 1969 se instala en Moscú. Pasa los últimos años de su vida en un asilo de ancianos en Klimovsk, cerca de Moscú. Muere en marzo de 1975 a la edad de ochenta años; su funeral discurre según el rito ortodoxo. A esta vida apagada, a esta carrera mediocre, corresponde una intensa actividad de escritura porque a los dos libros publicados en vida de Bajtín van a agregarse muchos más, que es preciso repartir en dos grupos: las publicaciones póstumas, y las publicaciones seudónimas. En los últimos diez años de su vida, Bajtín publica extractos de sus manuscritos en dos periódicos más bien ortodoxos, Voprosy literatury y Kontekst. La mayoría de estas publicaciones serán reunidas en un volumen compuesto por él mismo, aunque aparecido algunos meses después de su muerte; su título es Cuestiones de literatura y estética. Desde entonces se suceden las publicaciones póstumas: una nueva selección aparece en 1979 bajo el título Estética de la creación verbal.

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Para dar una idea de la manera en que Bajtín se compromete con proyectos que no prosigue, he aquí, apenas de los últimos veinticinco años de su vida, una lista de los libros que comienza o esboza pero jamás termina (encuentro estas indicaciones en las notas de la selección más reciente): 1. Un libro titulado Estudios de translingüística, que incluye en particular un capítulo sobre el discurso ajeno como objeto de las ciencias humanas y otro dedicado al papel de los contextos que están cada vez más alejados del texto inicial y que tienen un efecto en la evolución de la interpretación de ese mismo texto (42, 406, 407 y 411). 2. Un libro, Los géneros del discurso, sin duda bastante cercano temáticamente al anterior (42, 399). 3. Un libro de Estudios de antropología filosófica, que retoma ciertos temas del libro más antiguo, redactado en 1922-1924 (42, 406). 4. Un nuevo libro sobre Dostoievski, titulado Dostoievski y el sentimentalismo. Ensayo de análisis tipológico (42, 406). 5. Otro nuevo libro sobre Dostoievski, confrontación entre sus novelas y escritos periodísticos, particularmente El diario de un escritor (42, 408). 6. Un estudio sobre Gógol (42, 406). 7. Un libro sobre la manera en que los escritores tratan de encontrar una voz personal, propia (42, 406). Es posible que los tres últimos proyectos se hayan visto destinados a fundirse en uno solo. Nada nos garantiza, por supuesto, que semejante lista sea exhaustiva. Tampoco siquiera que, en el momento actual (noviembre de 1979), lo esencial de los manuscritos de Bajtín esté publicado ya3. La cuestión es aun más compleja en lo que concierne a los escritos seudónimos (o presuntamente tales). El affaire comenzó en 1973, con 3 Se me informa que un nuevo volumen de inéditos se encuentra en preparación en la urss, bajo la redacción de V. Kozhinov.

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una declaración de V. V. Ivanov, semiólogo soviético y admirador de Bajtín —declaración disimulada en la nota 101 de un estudio dedicado a la contribución de Bajtín al desarrollo de la semiótica—. Podía leerse allí: El texto principal [osnovnoj] de los trabajos 1-5 y 7 [un libro firmado por Medvédev, dos libros y tres artículos firmados por Volóshinov] es de M. M. Bajtín. Sus discípulos V. N. Volóshinov y P. N. Medvédev, bajo cuyos nombres fueron publicados, solamente procedieron a pequeñas interpolaciones; modificaron igualmente algunas partes de esos artículos y libros (o incluso de los títulos, como en Marxismo y filosofía del lenguaje). Que todos estos trabajos correspondan a un mismo autor —lo que confirman las declaraciones de los testigos—, el texto mismo nos impone admitirlo4.

Aproximadamente en la misma época, en una entrevista publicada en polaco, el mismo Ivanov presenta así esa publicación: Era fácil para Bajtín acceder a la solicitud de dos de sus amigos y discípulos, Volóshinov y Medvédev, y publicar sus propios trabajos bajo sus nombres (con las modificaciones entonces exigidas y que ellos aportaron)5.

Otros dos testimonios públicos se sumaron a las declaraciones de Ivanov. El eslavista americano T. Winner informa que, durante una conversación en junio de 1973, Bajtín habría confirmado que efectivamente era el autor de dichos libros6. Un crítico soviético relata, por su parte, que había puesto el libro firmado por Medvédev sobre la mesa un día en que los Bajtín le visitaban. Mijaíl Mijailóvich no dijo nada pero, al verlo, la Sra. Bajtín exclamó: “¡Dios mío, cuántas veces copié ese li4 V. V. Ivanov, “Znachenie idej M. M. Bakhtina…”, Trudy po znakovym sistemam, vi, Tartu, 1973, p. 44. 5 Texto ruso en V. Ivanov, “O Bakhtine i semiotike”, Rossija/Russia, 2, Turín, 1975, p. 284. 6 Th. G. Winner, “The Beginning of Structural and Semiotic Aesthetics”, en L. Matejka (ed.), Sound, Sign and Meaning, Michigan Slavic Contributions 6, Ann Arbor, 1976, p. 451, n. 2.

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bro!”7. Finalmente, en las notas del último volumen de Bajtín (1979, póstumo) aparece tres veces la misma frase —“el texto principal del libro pertenece a M. Bajtín”—, a propósito de los dos libros firmados por Volóshinov y de aquél que lleva el nombre de Medvédev (42, 386, 399 y 403); una vez, con esta precisión: “el libro fue publicado bajo el nombre de Volóshinov” (42, 399); además, se señalan tres artículos publicados por Volóshinov como de la autoría de Bajtín: “El discurso en la vida y el discurso en poesía”, “La estructura del enunciado” y “Sobre las fronteras entre poética y lingüística” (42, 399, 401 y 402). Con base en esos testimonios diversos, varias traducciones de esos libros han aparecido, hace poco, atribuidos a Bajtín. No tengo ninguna información nueva que aportar al expediente; pero quisiera adjuntar un interrogante sobre el alcance de dichos testimonios y un comentario a la apuesta de la atribución. En lo que se refiere al primer punto, constatemos inicialmente lo siguiente: Bajtín nunca reivindicó públicamente la paternidad de esos libros, ni a finales de los años veinte ni a comienzos de los setenta. En la misma serie de entrevistas, entre las que figura aquella con Ivanov, el periodista polaco interroga igualmente a Bajtín; pero ni una palabra de la entrevista aborda la cuestión (mientras que sí es debatida entre el periodista e Ivanov). Por otro lado, es muy probable que Bajtín haya efectivamente reconocido esa paternidad en privado (Ivanov lo conocía personalmente) o bien la haya dejado suponer (por esposa interpuesta). ¿Pero debe ignorarse esa diferencia de estatus entre palabra pública (y escritura) y palabra privada? En lo que atañe a los “testigos”, jamás identificados por Ivanov, cabe incluso poner en duda su existencia. Volóshinov y Medvédev murieron en los años treinta; el secreto, si lo hubo, estaba muy bien guardado a finales de los años veinte, como lo muestra, por ejemplo, una carta de Pasternak, de la que volverá a hablarse más adelante. El único testigo es el propio Bajtín pero, suponiendo que haya afirmado ser el autor de dichos escritos, ¿qué prueba que sus declaracio7 Cf. A. J. Wehrle, “Introduction: M. M. Bakhtin/p. N. Medvedev”, en P. N. Medvedev/M. M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship, Baltimore & London, The Johns Hopkins up, 1978.

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nes de los años veinte disimulaban la verdad mientras que las de los setenta la revelaban, y no lo contrario? No hay, por lo menos hasta ahora, ningún criterio externo para establecer con evidencia que Bajtín haya escrito esos libros. Después de todo, Ivanov no afirma que Bajtín los haya redactado de principio a fin. Habla en una ocasión de “pequeñas interpolaciones y modificaciones de ciertas partes”, en otra de “modificaciones exigidas en aquella época” y en una tercera de “texto principal”. ¿Pero hasta dónde iban esas modificaciones? ¿A partir de qué momento puede considerarse a alguien coautor de un libro, más que su “redactor” (editor)? ¿No pueden ciertas “interpolaciones” y “modificaciones” cambiar el sentido del conjunto? ¿Puede decirse que el título carezca de efecto sobre la lectura de un libro? ¿Y no habría que verlo, más bien, como una llave que determina toda la recepción del lector (no es evidente, por lo demás, en qué medida “marxismo” o “filosofía del lenguaje” delatan la intención del texto subsiguiente)? ¿Y si, como lo sugiere la semblanza biográfica (concretamente, V. V. Kozhinov), los textos simplemente se hubieran escrito “sobre la base de entrevistas con Mijaíl Mijailóvich, dedicadas a los problemas de la filosofía y la sicología, de la filología y la estética”?8 Aquí interviene otra cuestión. Los escritos firmados por Medvédev y Volóshinov, pero que de hecho serían de Bajtín, se parecen bastante, tanto por su contenido ideológico como por su estilo, a otros escritos firmados por los mismos pero no reivindicados por los defensores de la tesis del seudonimato. Por ejemplo, el libro de Volóshinov (Bajtín), El freudismo, tiene en cuenta a otro estudio de Volóshinov, “Más acá de lo social”, publicado dos años antes. El estudio de Volóshinov, “La estructura del enunciado”, atribuido por Ivanov a Bajtín, es el segundo de tres artículos publicados bajo el mismo título general: “Estilística del discurso literario”, y se integra perfectamente a la serie (que se asemeja a un comienzo de libro); no obstante, nadie ha reivindicado aún la paternidad de Bajtín para el primer y tercer artículos. El libro de Medvédev, El método formal en estudios literarios, está precedido por su 8

“Mikhail Mikhailovich Bakhtin…”, loc. cit., p. 6.

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artículo acerca de “Las tareas actuales de la ciencia histórico-literaria”, y una nueva versión del mismo será publicada en 1934 bajo el título El formalismo y los formalistas. Nadie ha pensado en atribuir dichos textos a Bajtín. Los escritos firmados por Volóshinov y Medvédev, pero atribuidos a Bajtín, se integran pues bastante bien a la serie de escritos de estos mismos autores; existen, por el contrario, notables diferencias entre los escritos firmados por Bajtín y los que se le atribuyen. El método formal en estudios literarios está mucho mejor compuesto que los demás: estilo claro y simple, frases cortas, puntos y apartes frecuentes, numerosos subtítulos, clara articulación de los capítulos. Los libros firmados por Volóshinov son particularmente dogmáticos y a menudo se conforman con afirmar sin probar. Las obras del propio Bajtín se distinguen por una composición confusa, por repeticiones que rayan en la redundancia, por una tendencia a la abstracción (¿influencia de la filosofía alemana?). Naturalmente, esas diferencias de superficie permiten que subsista una gran homogeneidad de pensamiento; por esta razón parece tan verosímil la afirmación de Ivanov. Pero en ausencia de indicios externos realmente convincentes, la comparación entre los textos conduce a una conclusión más mesurada: yo diría que estos textos fueron concebidos por el mismo (los mismos) autor(es), pero fueron redactados, en parte o en su totalidad, por personas distintas. Un segundo aspecto del debate que debe considerarse ahora toca el sentido mismo del conjunto de la obra de Bajtín; y es preciso, para comprenderlo, recordar el contenido de los escritos en cuestión. Los textos enumerados por Ivanov tienen un mismo rasgo en común: son escritos polémicos y críticos. De hecho, estos tres libros son sendos ajusticiamientos: del sicoanálisis, del formalismo en estudios literarios, de la lingüística contemporánea (en particular, la estructural). Habitualmente se sugiere que Volóshinov y Medvédev serían responsables de cierta enjambrazón de términos marxistas en las obras de Bajtín —que, sin ellos, no habrían podido ver la luz—. La lectura de estas obras no confirma dicho argumento. En ellas, la terminología marxis-

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ta no parece plantada desde fuera: los tres ataques se llevan a cabo en nombre del marxismo, extraen de él lo esencial de su sustancia. Ahora bien: Bajtín jamás publicó bajo su nombre un solo escrito polémico y, en sus propios escritos, las referencias a la doctrina marxista son muy discretas. Y no es casual que, desde su aparición, su libro sobre Dostoievski se viera a su vez ajusticiado por un marxista ortodoxo, M. Starinkov, en un artículo con un título significativo: “El idealismo polifónico” (publicado en Literatura i marksizm, en 1930; esta misma revista publicaba también los textos de Medvédev y de Volóshinov —¿o de Bajtín?—). Para dar un ejemplo del tono de los escritos polémicos de Volóshinov y de Medvédev, tomemos algunos apartes de las páginas relativas a los formalistas. Volóshinov dedica, en 1929, un estudio a V. V. Vinográdov, lingüista y formalista marginal, futuro líder oficial de la lingüística soviética. Para calificar a este autor, se vale de expresiones de este género: “el enfoque […] de Vinográdov […] es propiamente desastroso” (16, 207), o “su camino es de una hostilidad intransigente hacia el marxismo” (16, 209). En El método formal en estudios literarios, Medvédev concluye que se puede considerar a los formalistas “enemigos de alcurnia” (6, 232). Y en la segunda versión del libro, seis años después, su lenguaje será mucho más duro. El indiscutible desarrollo de los estudios literarios marxistas es en sí mismo un potente antídoto contra el contagio formalista (20, 7). En su esencia —es decir, en tanto clase social—, el formalismo representa la reacción burguesa llevada a cabo en el frente de los estudios literarios. Siempre ha sido el conductor de las influencias burguesas (20, 8). Aunque la historia del formalismo terminó, aunque el formalismo esté descompuesto y degenerado, la serie de intentos por reanimar su cadáver está lejos de cerrarse. Pero es bien sabido que no hay nada tan ponzoñoso como el veneno de los cadáveres (20, 209).

Con seguridad estas frases no son de Bajtín quien, desde hace ya cinco años, contempla las estepas de Siberia y Kazajistán. Pero corresponden perfectamente a la argumentación desarrollada en la parte central del

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libro, al “texto principal” —que permanece idéntico en la versión de 1928 y en la de 1934—. Hay que saber lo que significaba en determinada época, en la Unión Soviética, calificar a alguien, a nombre de la ideología oficial, como “enemigo” (así fuera “de alcurnia”), “enemigo intransigente del marxismo”, o “reaccionario burgués” —hay que saberlo para comprender que no podemos juzgar según los mismos criterios el comportamiento global de Bajtín ya sea que haya escrito esos textos o que solamente haya inspirado la teoría del lenguaje que en ellos se expresa—. ¿Quizá, más clarividente que sus amigos, estaba dispuesto a criticar en privado el sicoanálisis, la lingüística y el formalismo, y al tiempo dudaba, por temor a sus efectos, a publicar dichas críticas? ¿Quizá no debió “acceder a la solicitud de sus amigos”? Fue efectivamente a nombre de tales escritos como se ejerció la represión contra los partidarios de esas “ciencias burguesas” que son el sicoanálisis, la lingüística y la poética. Pensar que Bajtín firmaba sus obras positivas con su propio nombre mientras que habría empleado seudónimos para ajusticiar a sus adversarios equivale a hacer de él una especie de Dr. Jekyll que dispone de un Mr. Hyde para el trabajo sucio —lo cual no es imposible pero no parecen asumirlo los defensores de la tesis del seudonimato—. Hay en este asunto un aspecto aun más siniestro. Cualquier autor de escritos polémicos de este género se exponía, durante este periodo en la Unión Soviética, al riesgo de convertirse él mismo en blanco de una polémica posterior: el verdugo es fácilmente elegido como próxima víctima. Basta, para convencerse, recordar el destino de los sucesivos jefes de la Seguridad del Estado. Ahora bien: aunque parece que Volóshinov murió de muerte natural, tal no es el caso de Medvédev. Ejecutor de los formalistas en 1928, él mismo será considerado formalista algunos años más tarde: su ataque no fue lo bastante duro y manifestaba cierta connivencia con el enemigo… La versión de 1934 procura reparar las cosas, utilizando en la introducción y la conclusión el lenguaje soez del que se dio un ejemplo; pero era demasiado tarde. Condenado por sus errores ideológicos, Medvédev será arrestado y deportado. La reseña biográfica de la Breve enciclopedia literaria (soviética) termina con esta

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lacónica fórmula: “reprimido ilegalmente; rehabilitado póstumamente”. No quisiera, pues, en ese contexto, negarle la paternidad —aunque fuera parcial— del trabajo por el que murió. Las consideraciones que formulo no apuntan a refutar la tesis según la cual Bajtín sería el único autor de esos escritos; pero indican, creo, lo que está en juego en semejante tesis. Consideremos ahora las cosas desde otro lado, lo que nos conducirá, por demás, a examinar la sustancia misma de estos libros. La pregunta por la relación entre el autor y su libro (o su discurso) es ampliamente debatida en la obra de Bajtín; una de las tesis destacables es que el autor no es el único responsable del contenido del discurso que produce: el destinatario también participa en él, al menos tal como el autor lo imagina: no se escribe de la misma manera según se interpele a tal o cual público. Esos libros quizá fueron escritos por Bajtín; sin embargo, los dirigió a destinatarios diferentes: El freudismo y Marxismo y filosofía del lenguaje, a Volóshinov (se volvía, por ende, más lingüista y más marxista); El método formal en estudios literarios, a Medvédev (se hacía entonces más contundente, más mordaz); los Problemas de la obra de Dostoievski, al conjunto del público (y se convertía en “Bajtín”…). Desde esta perspectiva, e incluso si Medvédev y Volóshinov no son más que los destinatarios (reales o imaginarios) de esos libros, tienen tanto derecho como él, según el pensamiento mismo de Bajtín, a ver su nombre en la portada en lugar del suyo. Una conclusión parece imponerse: es inadmisible que los nombres de Volóshinov y Medvédev se borren pura y simplemente, y que se contraríe así el deseo manifiesto de Bajtín de no asumir la publicación de tales escritos. Pero es igualmente imposible no tener en cuenta la unidad del pensamiento que evidencia el conjunto de estas publicaciones (y que cabe atribuir, siguiendo en ello diversos testimonios, a la influencia de Bajtín). Así pues, propondré que se adopte, para el conjunto de esos textos, el siguiente procedimiento tipográfico: conservar el apellido bajo el cual fueron publicados, seguido de una barra oblicua que preceda al apellido de Bajtín: Medvédev/Bajtín, Volóshinov/Bajtín. Se elige la barra, en particular, por la ambigüedad que consiente: ¿se trata

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de una relación de colaboración?; ¿de sustitución (seudónimo o máscara)?, ¿o de comunicación (donde el primer apellido designa al receptor y el segundo al emisor)?9 Regresemos, tras esta larga pero indispensable digresión, a la biografía de Bajtín. Con el equivalente a cuatro volúmenes añadido a su bibliografía (incluso si en la práctica no redactó esos libros), es decir a los dos volúmenes publicados en vida suya y a los dos libros póstumos, esta recopilación permite así establecer aproximadamente los grandes periodos de su biografía intelectual: 1. Antes de 1926: escritos de naturaleza teórica general, ubicados en la continuidad de la gran tradición alemana de estética filosófica que va de Kant a Husserl —escritos calificados a veces por el propio Bajtín como “fenomenológicos” o aun como investigaciones de “filosofía ética”. Cursos sobre historia general de la literatura rusa. 2. 1926-1929: escritos metodológicos y críticos, de un marxismo agresivo, de los cuales ninguno está firmado por Bajtín; es el periodo “sociológico”. Al mismo tiempo se elaboran las ideas que constituirán el fundamento de los textos del siguiente periodo. 3. 1929-1935: investigaciones teóricas sobre el enunciado y el dialogismo, desde el libro sobre Dostoievski (escrito en su primera versión desde 1922) hasta el “Discurso en la novela”. 4. 1936-1941: reinterpretación de la historia literaria —la de la novela particularmente—, trabajos sobre el cronotopo, la novela de aprendizaje (Goethe), y sobre Rabelais. Un artículo extenso titulado “La sátira”, destinado a la Enciclopedia literaria, pertenece a la misma época pero nunca fue publicado. 5. 1942-1952: ningún texto aparece fechado en estos años. Sin embargo, la semblanza biográfica nos informa que, durante sus años de docencia en el Instituto Pedagógico de Saransk (1945-1961), escribió bastante: “Se trata de artículos y reseñas publicados en las páginas 9 Esta solución tipográfica ya ha sido adoptada por A. Wehrle en su traducción inglesa de El método formal en estudios literarios.

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de la prensa local (nadie los ha reunido todavía). Pero la mayoría [de estos escritos] aún espera ser publicada”.10 Además, Bajtín es profesor de tiempo completo: dicta “cursos sobre literatura occidental —antigua, medieval, literatura del Renacimiento, de la Ilustración y del siglo xix”11. Se menciona además que presentó “varios centenares de conferencias para los trabajadores de Saransk —en fábricas y talleres, en escuelas, en diferentes organizaciones e instituciones”12. Cabe suponer que el texto de estos cursos y conferencias no esté definitivamente perdido… Quizás en la misma época escribió otro libro, dedicado al sentimentalismo en literatura, y cuyo manuscrito no fue conservado (ver 42, 407). 6. 1953-1975: revisión de antiguas obras, retorno a los grandes temas teóricos y metodológicos del principio. Los fragmentos de esos años, que nunca llegan a concretarse en un texto articulado, son a mi parecer lo más notable que dejó Bajtín. La existencia de estos periodos en la biografía de Bajtín es indiscutible, aunque a veces pueda dudarse de su delimitación exacta. Sin embargo, al mismo tiempo puede decirse, y ello es igualmente legítimo, que la obra de Bajtín no conoce, propiamente hablando, un desarrollo. Bajtín cambia de centro de interés, a veces modifica sus formulaciones; pero entre su primer y su último escrito, entre 1922 y 1974, su pensamiento sigue siendo fundamentalmente el mismo; también se encuentran frases, escritas con cincuenta años de diferencia, casi idénticas. En lugar del desarrollo se descubre la repetición —repetición que, claro está, muy a menudo solo es parcial: una cantilena eternamente recomenzada—. Los escritos de Bajtín se emparentan más con los elementos de una serie que con los componentes de una construcción elaborada de modo progresivo: cada uno de ellos contiene, de alguna manera, el conjunto de su pensamiento, pero encierra también un des“Mikhail Mikhailovich Bakhtin…”, loc. cit., p. 13. Ibíd., p. 14. 12 Ibíd., pp. 14-15. 10 11

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lizamiento, un desplazamiento apenas perceptible dentro de ese mismo pensamiento, y que a menudo constituye su interés. Por ello decidí subordinar, en la exposición que sigue, el orden cronológico a la perspectiva sistemática, aunque teniendo en cuenta dicho orden en un doble aspecto: primero que todo en lo que concierne a cada tema, si hay cambios en las ideas de Bajtín; pero también —y más— en el orden mismo en que se abordarán los temas: parto de las cuestiones metodológicas, enseguida me detengo en su teoría del enunciado y luego llego a su contribución a la historia literaria. Este relevo de la teoría por la historia es muy característico de Bajtín (él mismo escribe: “No se puede resolver ningún problema teórico más que sobre alguna materia histórica concreta”, 22, 198), puesto que aparece por lo menos en dos ocasiones en el curso de sus trabajos: las investigaciones filosóficas y teóricas de los años veinte culminan, en 1929, en un libro consagrado a un único autor, Dostoievski; las amplias generalizaciones sobre la historia de la novela, llevadas a cabo en los años treinta, desembocan en los libros sobre Goethe (1938) y sobre Rabelais (1940). Finalmente, termino con el estudio de una problemática que aparece a lo largo de toda la obra de Bajtín y que, creo, constituye el fundamento ideológico de su búsqueda. Así pues, esos son los cuatro ámbitos que examinaré sucesivamente: la epistemología; la translingüística; la historia de la literatura; la antropología filosófica. Pero hay que recordar al mismo tiempo que la división temática es tan relativa como la de los periodos: la epistemología de Bajtín se funda en su teoría del lenguaje; su historia literaria lo lleva a la reflexión antropológica, y el principio dialógico se mantiene como su tema dominante, cualquiera que sea el objeto del que se ocupe.

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EPISTEMOLOGÍA DE   LAS CIENCIAS  HUMANAS

Ciencias naturales y ciencias humanas Al introducir la noción de cronotopo, complejo espaciotemporal característico de cada subgénero novelesco, Bajtín hace un curioso comentario terminológico: Este término —cronotopo— se emplea en biología matemática y fue introducido y adaptado sobre la base de la teoría de la relatividad [de Einstein]. Poco nos importa el sentido específico que se le ha dado; lo introduciremos aquí —en estudios literarios— un poco como metáfora (un poco, pero no del todo) (23, 234-235).

Este “un poco, pero no del todo” resulta bastante curioso, máxime por cuanto este tipo de transposición no es excepcional en los escritos de Bajtín. Así, la revolución producida por Dostoievski en el campo novelesco es comparable a la de Einstein: Los problemas que se plantean al autor y a su consciencia en la novela polifónica son mucho más complejos y profundos que los que se encuentran en la novela homofónica (monológica). La unidad del mundo de Einstein es más profunda y más compleja que la del mundo de Newton; es una unidad de orden superior (una unidad cualitativamente diferente) (31, 324).

Otra comparación, entre ciertos hechos del lenguaje y algunos aspectos del mundo físico, aparece de manera esporádica pero perentoria en sus escritos. A veces se prolonga incluso en el campo de las ciencias. Cuando las lenguas y las culturas se iluminaron mutua y activamente, el lenguaje se hizo totalmente diferente; su cualidad misma cambió. En lugar del mundo lingüístico ptolemaico, unido, único y cerrado, apareció

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el universo galileano hecho de lenguas múltiples que se reflejan unas en otras (24, 429-430).

En el Renacimiento se propaga un uso descentrado del lenguaje, que se manifiesta particularmente en la novela y corresponde a la concepción galileana del mundo, por oposición a la de Ptolomeo. La explicación de esta correspondencia (por tanto, es más que una metáfora) parece ser, para Bajtín, la siguiente: la evolución de las artes y de las ciencias está ligada igualmente a la de la ideología; he ahí el fundamento que explica ese “aire de familia”. Más que una relación de determinación, Bajtín hablará de una “adecuación” entre esas diferentes formas de ideología: En la época de los grandes descubrimientos astronómicos, matemáticos y geográficos que destruyeron la finitud y el confinamiento del antiguo universo, que recusaron la finitud de los valores matemáticos e hicieron retroceder las fronteras del antiguo mundo geográfico —en la época del Renacimiento y del protestantismo—, que pusieron fin a la centralización verbal e ideológica de la Edad Media, en una época semejante solo podía ser adecuada la consciencia lingüística galileana (21, 226).

Existe entonces, entre las ciencias naturales y las ciencias humanas, un paralelismo histórico que se explica por su arraigo común en lo ideológico y lo social. Pero al lado de esta primera tesis, que trata acerca de la unidad y la homogeneidad del campo del conocimiento, existe igualmente un principio de diferenciación que separa a las ciencias humanas y a las ciencias naturales. Bajtín descubre este principio casi por casualidad, al estudiar el papel del habla en las diferentes actividades humanas: en ciencias humanas dicho papel es esencial, y en las ciencias naturales, nulo. Las ciencias matemáticas y naturales no conocen en absoluto el discurso en tanto objeto de una orientación. […] Todo el aparato metodológico de las ciencias matemáticas y naturales está orientado hacia el dominio de un objeto reificado, que no se revela en el discurso y no comunica nada de sí mismo. Aquí el conocimiento no está ligado

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a la recepción y a la interpretación de los discursos o de los signos que provienen del objeto conocible en sí. En las ciencias humanas, a diferencia de las ciencias naturales y matemáticas, surgen los problemas específicos del establecimiento, la transmisión y la interpretación de los discursos ajenos (por ejemplo, el problema de las fuentes en la metodología de las disciplinas históricas). En cuanto a las disciplinas filológicas, el hombre hablante y su discurso son de forma fundamental el objeto del conocimiento (21, 163-164).

Esta simple constatación motiva a contracorriente ciertas hipótesis acerca de la naturaleza misma del conocimiento en ciencias humanas, y, más particularmente, en las disciplinas que tienen por objeto el discurso (dejando, por ende, de lado la lingüística). En el ámbito de la poética, de la historia de la literatura (y en general de la historia de las ideologías), así como mayoritariamente en filosofía del lenguaje, ningún otro enfoque es posible: en estos ámbitos incluso el positivismo más árido e insípido no puede tratar de manera neutra al discurso como una cosa; y se ve obligado no solamente a hablar aquí del discurso, sino además a hablar con el discurso a fin de captar su sentido ideológico, accesible solamente a una comprensión dialógica, que incluye la evaluación y la respuesta (21, 164).

Esta rotunda separación entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu, así como la afirmación según la cual la especificidad de estas últimas radica en que tienen que enfrentarse con los textos, y por lo tanto con la interpretación, no deja evidentemente de recordar las tesis de Dilthey. De hecho, Bajtín las conoce bien por haberlas criticado explícitamente en Marxismo y filosofía del lenguaje. He aquí el resumen que nos da de ellas en esta última obra: [Según Dilthey,] la tarea de la sicología no podría ser la explicación causal de las experiencias síquicas, como si estas fueran análogas a procesos físicos o fisiológicos. La tarea de la sicología consiste en describir comprendiendo, en descomponer e interpretar la vida síquica como si se tratara de un documento sometido al análisis filológico. Solo una sicología semejante, descriptiva e interpretativa, puede, según Dilthey,

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servir de base a las ciencias humanas o, como él las llama, “ciencias del espíritu” (12, 29-30).

Es efectivamente el mismo programa que adoptará Volóshinov/Bajtín. Si critica a Dilthey es porque piensa que este último no extrae las consecuencias últimas de sus propias tesis (en ello se equivocaba, pero no podía conocer en esa época los inéditos de Dilthey). En efecto, la yuxtaposición de la experiencia síquica y del discurso no es para W. Dilthey una simple analogía, una imagen esclarecedora, por cierto bastante escasa en sus obras. Está muy lejos de sacar las conclusiones que se imponen de esta comparación (12, 30-31).

En un texto más tardío, Bajtín constata que las formulaciones de Dilthey y de Rickert ya no son aplicables, pero no por ello deja de exigir, en un espíritu absolutamente diltheyano, “la distinción rigurosa entre la comprensión y el estudio científico” (38, 349). El objetivo de Bajtín en la materia consiste, pues, ante todo, en radicalizar el programa de Dilthey, al tiempo que matizarlo. Bajtín distinguirá efectivamente dos puntos en los que se cristaliza la diferencia entre ciencias humanas y naturales: en el objeto y en el método (es decir, en el sujeto cognoscente).

Diferencia en el objeto La diferencia en el objeto es un dato de hecho: el objeto de las ciencias humanas es un texto, en el sentido lato de materia significante. Nos interesamos por la especificidad de las ciencias humanas dirigidas hacia los pensamientos, los sentidos, los significados, etc., que vienen de los demás y que se manifiestan y ofrecen al estudioso únicamente bajo la apariencia de un texto (30, 282). El texto (escrito y oral) como dato primario de todas estas disciplinas [lingüística, filología, estudios literarios] y en general de cualquier ciencia humana y filológica (incluso el pensamiento teológico-filosófico en su fuente). El texto es esa realidad inmediata (realidad del pensamiento y de las experiencias), la única donde pueden constituirse dichas disciplinas y dicho pensamiento.

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Allí donde no hay texto, no existe tampoco objeto de investigación ni de pensamiento (30, 281).

Por ende, quien constituye el objeto de las ciencias humanas no es simplemente el hombre; es, más bien, el hombre en tanto productor de textos. Las ciencias humanas son ciencias del hombre en su especificidad, y no de una cosa sin voz ni de un fenómeno natural. El hombre en su especificidad humana se expresa siempre (habla), es decir crea un texto (acaso potencial). Dondequiera que se estudie al hombre por fuera del texto e independientemente de él, ya no se trata de ciencias humanas (anatomía y fisiología humana, etc.) (30, 285).

Esta idea, esta distinción, estaban ya presentes en la primerísima publicación teórica de Volóshinov/Bajtín. Los cuerpos físicos y químicos existen igualmente por fuera de la sociedad humana, mientras que los productos de la creación ideológica solo se desarrollan en ella y para ella (7, 246).

Bajtín recurrirá a diferentes formulaciones para definir la identidad del objeto de las ciencias humanas. En los escritos de los años veinte emplea una oposición por lo menos tan antigua en la materia como es la de San Agustín entre cosas y signos. Una sección titulada “La palabra como signo ideológico”, de un artículo firmado por Volóshinov, describe el signo como aquello que remite a algo diferente, en oposición a las cosas que son, por su parte, intransitivas. Enseguida, los signos se dividen nuevamente de modo agustiniano en “ya existentes” y “expresamente creados”. Las ciencias humanas son, por tanto, subdivisiones de la semiótica. Al mismo tiempo, Volóshinov/Bajtín parece considerar como intercambiables las dos nociones de conjunto de signos (o de semiótica) y de ideología. Por ideología entenderemos el conjunto de los reflejos y las refracciones en el cerebro humano de la realidad social y natural, que él expresa y fija mediante la palabra, el dibujo, el gráfico o bajo otra forma semiótica [znakovoj] (17, 53). Ideológicamente: es decir en un signo, una palabra, un gesto, un gráfico, un símbolo, etc. (17, 60).

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Esta idea se retomará, de forma siempre programática, en Marxismo y filosofía del lenguaje, y volverá a aparecer incluso en los últimos escritos de Bajtín: El acto humano es un texto potencial (30, 286). Ciencia del espíritu. El espíritu (el mío como el de los otros) no puede ser dado como cosa (como objeto inmediato de las ciencias naturales) sino únicamente a través de una expresión por signos, una realización por “textos”, y que valgan tanto para uno mismo como para los demás (30, 284).

En un texto fechado aproximadamente en 1941, pero que Bajtín retomará en 1974, aparece otro intento por definir la especificidad de las ciencias humanas. La partición no es ya entre cosas y signos, sino entre cosas y personas. Conocimiento de la cosa y conocimiento de la persona. Es preciso caracterizarlos como límites: la cosa pura y muerta, que solo es exterioridad, que solamente existe para otro y a la que ese otro (el sujeto cognoscente), por un acto unilateral, puede revelar íntegramente y hasta el fin. […] El segundo límite es el pensamiento de la persona en presencia de la persona misma, el diálogo, la interrogación, la súplica (28, 409). Dos límites del pensamiento y de la práctica (del acto), o dos tipos de relación (la cosa, la persona). Cuanto más profunda es la persona, es decir cuanto más se acerca uno al límite personal, menos aplicables son los métodos generalizantes; la generalización y la formalización borran los límites entre el genio y la mediocridad. […] Nuestro pensamiento y nuestra práctica (no la técnica sino la moral, es decir el conjunto de nuestros actos responsables) se consuman entre dos límites: en relación con la cosa y en relación con la persona. Cosificación y personificación (40, 370).

Podría decirse todavía que en ciencias naturales se busca conocer un objeto, y en ciencias humanas un sujeto. Las ciencias exactas son una forma monológica del saber: el intelecto contempla una cosa y habla de ella1. No hay aquí más que un solo sujeto, 1 De hecho, esta frase fue extraída del artículo de S. S. Averintsev, “Simvol”, publicado en el volumen 6 de la Breve enciclopedia literaria soviética, artículo que Bajtín evoca en estas mismas páginas.

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el sujeto cognoscente (contemplante) y hablante (enunciante). Frente a él solo hay una cosa sin voz. Pero no es posible percibir y estudiar al sujeto en cuanto tal como si fuera una cosa, ya que no puede mantenerse como sujeto si carece de voz: por consiguiente, su conocimiento solo puede ser dialógico (40, 363).

Esta insistencia sobre la “persona” no debe entenderse como una defensa de la individualidad sicológica (como se verá, nada podría estar más lejos del pensamiento de Bajtín). Se trata, más bien, de insistir en el carácter único, no replicable, de los hechos que constituyen el objeto de las ciencias humanas. La personalización no es de manera alguna subjetiva. El límite aquí no es el yo, sino ese yo en una interrelación con otras personas, es decir yo y el otro, yo y tú (40, 370). Ese personalismo es semántico, no sicológico (40, 373).

Aquí, como en otras partes, puede sorprender la ausencia de la palabra “histórico”: no parece que Bajtín tematice el término, aunque de hecho la noción (de historia) que encubre es fundamental para él. Las ciencias humanas, y muy particularmente los estudios literarios, sufren de un complejo de inferioridad respecto a las ciencias naturales, y quisieran alinearse con ellas. Pero el precio que pagan es el sacrificio de su especificidad al olvidar que su “objeto” precisamente no es un objeto sino otro sujeto. Este arrobamiento por la “verdadera” ciencia puede adoptar diversas formas. Desde sus primeros escritos, Bajtín muestra que hay una tendencia a sustituir el verdadero objeto de las ciencias humanas (o de los estudios literarios) por una realidad que sería más inmediata, más tangible que la que tienen. Ahora bien: para hacerlo hay dos tipos de objetos empíricos disponibles: cabe reducir el texto a su materialidad (lo que sería una forma de empirismo objetivo), o bien se le diluye en los estados síquicos (que lo preceden y suceden) que experimentan quienes producen o perciben dicho texto (empirismo subjetivo). El estudioso se aferra a estos dos aspectos y teme superarlos del modo que sea, suponiendo habitualmente que más allá solo se hallan las

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sustancias metafísicas o místicas. Pero dichos intentos por “empirizar” íntegramente al objeto estético siempre han resultado en fracasos y, como hemos mostrado, metodológicamente son del todo ilegítimos […]. No tenemos ninguna razón para temer que el objeto estético no pueda hallarse en el psiquismo ni en la obra física; no por ello se convierte en sustancia mística o metafísica. El mundo proteiforme del acto, de la existencia ética, está en la misma situación. ¿Dónde está el Estado? ¿En el psiquismo, en el espacio físico-matemático, sobre el papel de los actos constitucionales? ¿Dónde está el derecho? Sin embargo, tenemos un vínculo con el Estado y con el derecho, que asumimos. Es más, estos valores dan sentido y orden tanto al elemento empírico como a nuestro psiquismo, al permitirnos superar su pura subjetividad (4, 53).

Para los estudios literarios, los formalistas son quienes ilustran los dos modos del empirismo. Por una parte, efectivamente pecan por empirismo objetivo: quieren reducir la obra a sus estructuras lingüísticas para reducir a estas a su vez, si ello es posible, al elemento fónico. O bien, de igual forma, renuncian a cualquier búsqueda de las intenciones ya que estas no son directamente observables. Bajtín opondrá su propia actitud a la de los formalistas: Insistimos sin cesar en el aspecto objetal y semántico, y en el aspecto expresivo, es decir intencional —puesto que son sendas fuerzas que estratifican y diferencian la lengua literaria común—, en lugar de atarnos a las marcas lingüísticas (las coloraciones léxicas, las armónicas semánticas, etc.) de los lenguajes, de los géneros, de las jergas profesionales y demás, marcas que son, por así decirlo, sedimentos inanimados del proceso intencional y signos de una interpretación de las formas lingüísticas comunes que el trabajo vivo de la intención arroja por el camino. Esas marcas exteriores, observables e identificables en el plano lingüístico, no pueden captarse ni aprehenderse en sí mismas sin comprenderlas al interpretarlas según la intención que las anima (21, 105).

Esta exigencia de captar el lenguaje, no solamente en las formas producidas sino también a través de las fuerzas productoras (Humboldt decía: energeia, no ergon), encuentra su correlato, del lado del receptor, en la insistencia con que se emplea la noción de horizonte.

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Es necesario subrayar una vez más que por “lenguaje social” entendemos no al conjunto de las marcas lingüísticas que determinan la formación y la diferenciación dialectológicas de una lengua, sino al conjunto concreto y vivo de las marcas de dicha diferenciación social, que puede realizarse igualmente en el marco de una lengua lingüísticamente homogénea y no definirse más que por desplazamientos semánticos y elecciones léxicas. Lo que se diferencia al interior de los límites de la lengua, unificada de modo abstracto, es un horizonte lingüístico concreto. A menudo, dicho horizonte verbal no se presta a una definición lingüística rigurosa, pero está preñado con las posibilidades de una autonomización dialectal posterior: se trata de un dialecto potencial, del embrión de un dialecto aún no formado (21, 168).

El empirismo objetivo es pues una de las figuras del formalismo en estudios literarios. La otra es el empirismo subjetivo, perceptible especialmente a través de conceptos como los de “automatización”, forma “sensible” o “palpable”, “desfamiliarización” (ostranenie). Los fundamentos de su teoría —salir del automatismo, hacer perceptible la construcción, etc.— presuponen precisamente una consciencia subjetiva que “sienta” (10, 200). Afirmar que la obra busca ser “experimentada” equivale a practicar la peor especie de sicologismo, ya que aquí el proceso sico-fisiológico se convierte en algo que se basta absolutamente a sí mismo, carente de contenido, es decir de cualquier vínculo con la realidad objetiva. El automatismo, así como la perceptibilidad, no representan rasgos objetivos de la obra; no están en la obra misma, en su estructura. Los formalistas se burlaron de quienes buscan el “alma” y el “temperamento” en la obra literaria, pero ellos mismos buscan en ella una capacidad sico-fisiológica de producir excitaciones (10, 202).

No hay que asombrarse demasiado de que esas dos formas de empirismo aparezcan juntas solo entre los formalistas: una y otra tienen un punto de partida común. Efectivamente se trata de la idea (aristotélica) según la cual es posible o incluso necesario separar el estudio de la obra del que considera a los participantes en ese acto de comunicación que es la literatura (el autor y el lector). No obstante, al proceder así apenas se retiene parte de un proceso que solo es inteligible en su totalidad.

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En suma, los dos puntos de vista pecan por el mismo defecto: intentan encontrar el todo en la parte; presentan la estructura de la parte, aislada por ellos de manera abstracta, como la estructura del todo. En realidad, lo “artístico” en su totalidad no reside en la cosa, ni en el psiquismo del creador considerado de forma aislada, ni en el del contemplador: lo artístico engloba los tres aspectos a la vez. Es una forma particular de la relación entre creador y contempladores, fijada en la obra artística (7, 248).

Se trata nuevamente de una variante del objetivismo, acaso más abstracta, que aparece encarnada, según Bajtín, en los estudios estructurales más recientes. En el estructuralismo no hay más que un sujeto: el propio estudioso. Uno transforma las cosas en nociones (de abstracción variable); el sujeto no puede nunca convertirse en noción (él mismo habla y responde). El sentido es personal: hay siempre en él una pregunta, un llamado y una anticipación de la respuesta; siempre hay dos sujetos en él (el mínimo dialógico) (40, 372-3).

Otro apunte precisa sus diferendos con los estructuralistas: Mi posición frente al estructuralismo. Contra el encierro en el texto. […] Una formalización y una despersonalización consiguientes: todas las relaciones tienen un carácter lógico (en el sentido amplio de la palabra). En cambio yo escucho voces en todas partes, y relaciones dialógicas entre ellas (40, 372).

Este reproche dirigido a los estudios estructurales se inscribe, en suma, en una rencilla entre subjetivistas y objetivistas (suena como si Kierkegaard criticara a Hegel: “el sujeto no puede nunca convertirse en noción”). Bajtín defiende la subjetividad: no la de la persona cognoscente, como se acostumbra a hacerlo, sino la de la “cosa” por conocer. O como lo dice en otro apunte que data de los últimos años de su vida: Las ciencias del espíritu: su objeto no es uno sino dos “espíritus” (estudiado y estudiante, que no deben fusionarse en un espíritu único). Su verdadero objeto es la interrelación y la interacción de los espíritus (38, 349).

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Diferencia de método No sorprenderá ver que a esa radical diferencia en el objeto corresponda una diferencia de método; a tal punto que, por cierto, Bajtín preferirá hablar de comprensión más que de conocimiento en materia de ciencias humanas. En ello permanece fiel a la tradición inaugurada por Dilthey, Rickert, Max Weber. Desde sus escritos de juventud Bajtín, quien a la sazón combatía la estética y la epistemología de la empatía (Einfühlung), describe la comprensión como una transposición que mantiene no confundidas a dos consciencias autónomas. En su interpretación ingenua y realista, la palabra “comprensión” induce siempre a error. No se trata en absoluto de un reflejo exacto y pasivo, de un redoblamiento de la experiencia de otro en mí (semejante redoblamiento de hecho es imposible), sino de la traducción de la experiencia a una perspectiva axiológica totalmente diferente, dentro de nuevas categorías de evaluación y de formación (3, 91).

En los escritos posteriores, el énfasis estará más particularmente en la irreductible dualidad del locutor y el receptor. El primer rasgo característico de la comprensión es que tiende a asumir la forma de una réplica, suscitada por el propósito inicial (el objeto a conocer). Toda verdadera comprensión es activa, y representa ya el embrión de una respuesta. Únicamente la comprensión activa puede apropiarse del tema [del sentido del enunciado], solo con ayuda del devenir es posible aprehender el devenir. […] Toda comprensión es dialógica. La comprensión se opone al enunciado como una réplica se opone a otra dentro de un diálogo. La comprensión busca un contra-discurso para el discurso del locutor (12, 122-123).

Efectivamente, no hay aquí ninguna diferencia de naturaleza entre el discurso a conocer y el discurso cognoscente: ambos son consustanciales (lo que evidentemente no es el caso en las ciencias de la naturaleza). Pensamientos acerca de pensamientos, experiencias de las experiencias, discursos sobre discursos, textos que tratan sobre textos. He ahí la particularidad fundamental de nuestras disciplinas (humanas) en rela-

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ción con las ciencias naturales, aunque allí tampoco haya fronteras absolutas, impenetrables (30, 281).

Desde luego es posible distinguir, en buena lógica, el lenguaje y el metalenguaje, el texto y el metatexto. Pero para Bajtín la relación metatextual no es específica; el metatexto es de hecho un intertexto; el enunciado que describe otro enunciado entra con él en una relación dialógica. El estenograma de las ciencias humanas. Es siempre el estenograma de un diálogo de una clase particular: la correlación compleja del texto (objeto de estudio y de reflexión) y del contexto que lo enmarca y que es creado (según se interrogue, objete, etc.), y donde se manifiesta el pensamiento, cognoscente y evaluante, del estudioso. Es el encuentro de dos textos: el texto dado y el texto reactivo en vías de creación —por consiguiente, el encuentro de dos sujetos, de dos autores— (30, 285). La comprensión como puesta en relación con otros textos y como reinterpretación en un nuevo contexto (el mío, el de mi época, el del futuro). […] La verdadera comprensión en literatura y en estudios literarios es siempre histórica y personal. […] De las cosas preñadas de palabras (40, 364-365) ¿Existe una contraparte para “contexto” en ciencias naturales? [No.] El contexto siempre es personal (un diálogo infinito sin primera ni última palabra), mientras que en ciencias naturales se trata de un sistema objetivo (carente de sujetos) (40, 370).

O de modo más breve: El metalenguaje no es simplemente un código: se refiere siempre dialógicamente al lenguaje que describe y analiza (38, 340).

Debido a esta diferencia fundamental, los términos mismos de “ciencia”, “conocimiento”, etc., no encierran el mismo sentido según se les aplique a uno u otro ámbito. La interpretación de las estructuras simbólicas está obligada a ahondar en la infinidad de los sentidos simbólicos, de ahí que no pueda volverse científica en el sentido que dicha palabra adquiere en las ciencias exactas. La interpretación de los sentidos no puede ser científica, pero es profundamente cognitiva (40, 362).

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Bajtín no se conforma con esta constatación negativa. También propone introducir dos términos diferentes para describir el ideal al que se aspira en uno y otro caso (estos ideales no son idénticos, y el complejo de inferioridad de las ciencias humanas respecto a las ciencias naturales carece de fundamento). Para las ciencias naturales, la exactitud es lo que cuenta por encima de todo. La exactitud presupone la coincidencia de la cosa consigo misma (28, 410). El límite de la exactitud en ciencias naturales es la identificación (a = a) (40, 371).

Para las ciencias humanas, por el contrario, lo esencial es la profundidad. Allí, el sujeto cognoscente no se plantea a sí mismo una pregunta, ni a un tercero frente a la cosa muerta; formula una pregunta a lo conocible en sí. El criterio no es la exactitud del conocimiento sino la profundidad de la penetración (28, 409). El objeto de las ciencias humanas es el ser expresivo y hablante. Este ser no coincide nunca consigo mismo, por eso es inagotable en su sentido y en su significado (28, 410). La importancia de la apuesta que hay en acceder al núcleo creador de la persona cada vez más profundamente (en el núcleo creador la persona sigue viva, se vuelve inmortal). […] En las ciencias humanas, la exactitud consiste en superar la singularidad del otro sin asimilarla totalmente a sí mismo (todo tipo de sustituciones, modernizaciones, desconocimiento de lo ajeno, etc.) (40, 371).

Lingüística y translingüística El texto es el objeto que todas las ciencias humanas tienen en común; y sin embargo estas son múltiples, no se dejan reducir a solo una de ellas. Como la epistemología de las ciencias lo afirma desde hace mucho tiempo, una ciencia se determina no por un objeto real sino por un objeto de conocimiento, que resulta de la adopción de una perspectiva diferente respecto a un solo y mismo objeto. De la indicación del objeto real hay que pasar a una delimitación nítida de los objetos de la investigación científica. El objeto real es el hombre social que habla y se expresa con otros medios (30, 292).

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El lenguaje, el discurso, constituye casi la totalidad de la vida humana. Pero no hay que pensar que esa realidad totalizante y de innumerables facetas pueda constituir el objeto de una sola ciencia, la lingüística, y ser por tanto comprendida con la sola ayuda de los métodos lingüísticos (30, 297).

Entre todas las perspectivas según las cuales es posible considerar este único objeto, Bajtín se queda con dos: una es la que corresponde a la lingüística; la otra tiene que ver con una disciplina que, al principio, no tiene nombre (a menos que sea la sociología), pero que en sus últimos escritos llamará metalingvistika, término que, para evitar una posible confusión, traduciré como translingüística. El término de uso actual que correspondería con mayor fidelidad a lo que Bajtín tiene en perspectiva probablemente sería el de pragmática, y puede decirse sin exagerar que Bajtín es el fundador moderno de dicha disciplina. Lingüística y translingüística representan, pues, dos puntos de vista diferentes sobre un mismo objeto, el lenguaje. Al comienzo de su reflexión, Bajtín no ve las cosas de manera tan neutra sino que tiende más bien a decir particularmente en Marxismo y filosofía del lenguaje (obra firmada por Volóshinov), que la (futura) translingüística debe suplantar a la lingüística ya que uno de los objetos de conocimiento es más real, o más importante, o más legítimo, que el otro. Pero en otros textos, algunos de los cuales son contemporáneos de este mismo libro, insiste, por el contrario, en la legitimidad de cada una de las dos perspectivas. Al construir la noción de lengua y las de sus elementos —sintácticos, morfológicos, léxicos y demás—, la lingüística hace abstracción de las formas de organización de los enunciados concretos y de sus funciones sociales e ideológicas. […] Semejante abstracción es perfectamente legítima, necesaria y está dictada por los objetivos cognitivos y prácticos de la propia lingüística. Sin ella no es posible construir la noción de lengua como sistema (10, 117). La lengua como objeto específico de la lingüística, obtenida mediante la abstracción —perfectamente legítima y necesaria— de determinados aspectos de la vida concreta del discurso […]; determinados aspectos de la

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vida del discurso que desbordan —de manera perfectamente legítima— el marco de la lingüística (32, 242).

Cabe preguntarse si esa voluntad por avalar el carácter “legítimo” de la posición ajena no proviene de hecho del deseo recíproco de que esa misma gente (los lingüistas, en este caso) reconozca a su vez que su propia posición es también “perfectamente necesaria”. Una consecuencia importante de esta distinción, vislumbrada ya desde los primeros escritos de Bajtín, es la imposibilidad de calcar una ciencia del discurso (como la poética) a partir de una ciencia de la lengua (la lingüística). De manera perfectamente no crítica, los formalistas proyectan las particularidades constructivas de las obras poéticas en el sistema de la lengua, así como transponen directamente los elementos lingüísticos en la construcción poética. Ello conduce a la falsa orientación de la poética hacia la lingüística, de forma disimulada o explícita, y en mayor o menor grado. […] En la base de ese intento se encuentra la presuposición, en absoluto probada, según la cual el elemento lingüístico de la lengua y el elemento constructivo de la obra deben coincidir obligatoriamente. Nosotros planteamos que no coinciden y no pueden coincidir, ya que estos dos fenómenos derivan de dos planos diferentes (10, 118-119).

En una primera aproximación, el objeto de la lingüística está constituido por la lengua y sus subdivisiones (fonemas, morfemas, proposiciones, etc.), mientras que el de la translingüística corresponde al discurso, que está representado a su vez por los enunciados individuales. Para nombrar este último objeto, Bajtín emplea un vocablo ruso que puede tener muchos sentidos diferentes: es slovo que, un poco como el logos griego, significa a la vez “palabra” y “discurso” (entre otros sentidos). Y resulta evidente que, cuando este término describe al objeto de la translingüística, constituye un equivalente de “discurso”. El discurso, es decir el lenguaje en su totalidad concreta y viva (32, 242); el discurso, es decir el lenguaje como fenómeno concreto total (32, 244); discurso, es decir enunciado (vyskazyvanie) (32, 246).

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Más tarde se verá en detalle cuáles son las características específicas del enunciado. Pero ya es claro que este es el producto de una puesta en práctica, de la que la materia lingüística es solo un ingrediente; el otro es todo cuanto aporta a una producción verbal el hecho de su enunciación, es decir también un contexto histórico, social, cultural, etc., único. El papel decisivo del contexto de la enunciación en la determinación del sentido global del enunciado, y el hecho de que dicho contexto sea único por definición (aunque solo fuera en el plano temporal) permiten oponer las unidades de la lengua a las instancias del discurso, es decir a los enunciados, como aquello que es replicable a lo que es único. El enunciado (la obra verbal) como un todo no replicable, históricamente único e individual. […] Las entidades de la lengua, estudiadas por la lingüística, son por principio reproductibles en un número ilimitado de enunciados (son igualmente reproductibles los modelos de las proposiciones). Es cierto que la frecuencia de reproducción es diferente para las diferentes entidades (máxima para los fonemas, mínima para las frases). Gracias a esta reproductibilidad pueden ser entidades de la lengua y asumir su función. […] Las entidades de la comunicación verbal —los enunciados completos— son no reproductibles (aunque se les pueda citar) y están vinculadas entre sí por relaciones dialógicas (30, 307).

Puedo, por supuesto, repetir la frase que acabo de pronunciar. Pero a pesar de todas las aparentes identidades, los dos enunciados no serán idénticos: el segundo tiene un estatus semejante al de la cita. Esta diferencia entre lengua y discurso determina muy exactamente la paradoja de la traducción. Cualquier sistema de signos (esto es, cualquier “lengua”), por reducida que sea la colectividad que por convención lo adopte, puede ser siempre en principio descifrado, es decir traducido a otros sistemas de signos (de otras lenguas); por consiguiente, existe una lógica general de los sistemas de signos, una lengua de las lenguas potencial y unificada (que por supuesto no puede convertirse jamás en una lengua particular y concreta, una lengua entre tantas). Pero el texto (a diferencia de la lengua como

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sistema de medios) no puede nunca traducirse totalmente, puesto que no hay un texto de los textos potencial y unificado (30, 284-285).

Destacar el carácter no replicable de los hechos textuales nos devuelve a las cuestiones de epistemología general abordadas previamente. Bajtín se pregunta primero si la unicidad revelada de este modo es solo característica del objeto de las ciencias humanas, o si es común igualmente a los objetos naturales: ¿qué puede ser más único, por ejemplo, que la huella de un dedo? Por añadidura, en los dos casos, una reproducción mecánica siempre es posible (un libro existe en muchos ejemplares; la huella puede multiplicarse hasta el infinito). Pero no es posible razonar así a menos que se reduzca el texto a un objeto físico, es decir, si se lo asimila precisamente a los objetos de las ciencias naturales. Por tanto, Bajtín se ve obligado a precisar la índole de la reproducción (imposible) en que piensa cuando se trata de textos: esta implica la intervención de un sujeto (pero que no debe entenderse, ya se verá, como individuo). Unicidad natural (por ejemplo, la huella del dedo) y no replicabilidad significante (semiótica) del texto. Solo es posible la reproducción mecánica de la huella del dedo (en un número ilimitado de ejemplares); semejante reproducción es, por supuesto, igualmente posible para el texto (por ejemplo, la reimpresión); pero la reproducción del texto por un sujeto (retorno al texto, nueva lectura, nueva representación, cita) es un acontecimiento nuevo y no replicable en la vida del texto, un nuevo eslabón en la cadena histórica de la comunicación verbal (30, 284).

Una nueva dificultad epistemológica surge entonces. Si los enunciados son únicos, ¿pueden aún ser objeto de una ciencia? Sabemos que por esta razón Saussure excluía al habla del objeto de la lingüística; sin embargo, Bajtín se opondrá explícitamente a esa forma de considerar las cosas, al afirmar —ya se verá— que el ámbito del habla deriva de lo social, no de lo individual. ¿Cómo eliminar esa dificultad? Bajtín la acomete en uno de sus últimos textos. Surge la pregunta de saber si la ciencia puede tener por asunto individualidades tan absolutamente no replicables como los enunciados, cuando estas no desbordan los límites del conocimiento científico

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generalizante. Claro que puede. En primer lugar, el punto de partida de cada ciencia consiste en unicidades no replicables, y a lo largo de todo el camino permanece atada a ellas. En segundo lugar, la ciencia, y la filosofía ante todo, puede y debe estudiar la forma y la función específicas de dicha individualidad (30, 287).

Esta respuesta puede dejarnos perplejos, no porque resulte inoportuna sino por cuanto parece anular las distinciones elaboradas anteriormente. Las dos justificaciones propuestas por Bajtín se aplican a todas las ciencias y no preservan nada de la especificidad de los enunciados: no solamente la lingüística sino también las ciencias naturales se ocupan continuamente del hecho individual; todo consiste en saber cuál es su lugar. Y la translingüística pierde su estatus singular puesto que estudia, por su parte, los aspectos generales (las formas y las funciones) de esos seres particulares que son los enunciados. ¿Habrá que concluir que las reflexiones precedentes de Bajtín carecen de fundamentos? Sería tal vez posible superar estas aporías si se conviniera en disociar dos oposiciones que parecen confundirse en Bajtín, nuevamente fiel al respecto a las enseñanzas de un Dilthey. Si se toman los enunciados en lo que tienen de específico y de único, se convierten en objeto no de la translingüística sino de la historia (historia literaria, en el caso de las obras). La translingüística en sí no estudia cada enunciado en cuanto tiene de individual sino en las leyes de su funcionamiento —como es posible, de hecho, verificarlo en el trabajo en translingüística realizado por el propio Bajtín—. Lo mismo sucede con las demás ciencias humanas: la sociología o la antropología generales no se confunden con la historia o la etnografía, así como la sicología no se reduce a valoraciones de casos particulares, patológicos o no. La diferencia surge una y otra vez entre la teoría general de un objeto y la interpretación de las instancias particulares que lo componen. Ello no significa en absoluto que la translingüística se confunda con la lingüística, ya que los objetos que cada una de estas perspectivas busca conocer aunque siguen siendo diferentes. Es, no obstante, esta confusión la que parece explicar la ausencia, en Bajtín, de una teorización de la relación entre translingüística, por una parte, e historia (literaria), por otra. Aun menos habrá que asimilar

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ciencias humanas y ciencias naturales, y renunciar a la contribución de Bajtín en esta materia: la distinción entre las dos efectivamente se basa, como él dice, en la diferencia de índole entre los objetos de conocimiento (o en la ausencia de “objetos” en ciencias humanas). Ello no nos autoriza, sin embargo, a otorgar, al modo de Dilthey, la exclusividad teórica a las ciencias naturales únicamente, ni a reservar la interpretación solo a las ciencias humanas: aquí y allá necesariamente hay que tratar con ambas.

3

GRANDES  OPCIONES

Lo individual y lo social Al final de los años veinte aparecen tres libros provenientes del círculo de Bajtín. Están dedicados respectivamente a la sicología, la lingüística y los estudios literarios. Los tres están escritos en un estilo polémico y se alinean con el marxismo. El fundamento de las polémicas, como de los demás escritos de la época, por cierto, es la oposición entre lo social y lo individual: este segundo término caracteriza a las escuelas o corrientes de pensamiento criticadas, mientras que el primero se reivindica como necesario punto de partida de la sicología, de la lingüística o de los estudios literarios marxistas. La sicología es el tema del libro de Volóshinov/Bajtín El freudismo (1927). El autor bosqueja, al comienzo, un cuadro de las tendencias contemporáneas en sicología, que se dejan agrupar finalmente en una sicología “subjetiva” y otra “objetiva”: la primera, blanco de la polémica, está representada particularmente por el sicoanálisis. La crítica al freudismo se funda en el postulado, evocado en el capítulo anterior, según el cual el lenguaje es constitutivo del hombre. Sin embargo —y es la primera afirmación importante de El freudismo—, el lenguaje es también absolutamente social. Esta afirmación no es tan obvia. Podría objetarse, en efecto, que tanto el acto de fonación como el de percepción son puramente individuales y fisiológicos, y que, por tanto, no presuponen ni mínimamente lo social. Volóshinov/Bajtín lo admite, pero para añadir que estos dos actos no son nada sin un tercero, que es la producción y la recepción del sentido: ese es realmente el acto fundador del lenguaje.

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El “significado” de la palabra y la “comprensión” de dicho significado por el otro (o por los otros) […] exceden los límites del organismo fisiológico aislado, y presuponen la interacción de varios organismos. De suerte que este tercer componente de la reacción verbal tiene un carácter sociológico (8, 31).

El sentido (la comunicación) implica la comunidad. Concretamente, siempre se interpela a alguien, y ese alguien no asume un papel puramente pasivo (como el término “receptor” podría hace creer): el interlocutor participa en la formación del sentido del enunciado, tal como lo hacen los demás elementos, sociales igualmente, del contexto de enunciación. Ningún enunciado en general puede atribuirse solamente al locutor: es el producto de la interacción de los interlocutores y, más ampliamente, el producto de toda esa situación social compleja en la que ha surgido (8, 118)1.

No es, pues, necesario dirigirse realmente a otro: incluso el acto más personal, la toma de consciencia de sí, implica siempre ya a un interlocutor, una mirada ajena que se posa sobre nosotros. No puede atribuirse al sujeto único, tomado aisladamente, toda la parte verbal en el hombre (discurso exterior así como interior); esta pertenece no al individuo sino a su grupo social (a su entorno social) […]. Toda motivación de una acción, toda toma de consciencia de sí (ahora bien: la consciencia de sí siempre es verbal, siempre se reduce a la búsqueda de cierto complejo verbal) es una manera de ponerse en relación con alguna norma social; es, por así decirlo, una socialización de sí y de la propia acción. Al hacerme consciente de mí, intento de algún 1 Resulta tentador cotejar estas frases, y otras del mismo género que abundan en los escritos de Bajtín, con esta formulación, de muy diferente estilo, que aparece en E. Lévinas, influido, por su parte, por la corriente existencialista, de la que se verán las afinidades con el pensamiento de Bajtín: “La expresión, antes de ser celebración del ser, es una relación con aquel a quien expreso la expresión y cuya presencia es requerida para que mi gesto cultural de expresión se produzca” (Humanismo del otro hombre, 1972, p. 46).

3.  grandes  opciones

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modo verme con los ojos de otro hombre, de otro representante de mi grupo social o de mi clase (8, 128-30).

Se observará aquí que la “sociedad”, para Bajtín, comienza en cuanto aparece un segundo hombre. Aunque se adscriba al marxismo, su concepción de la sociabilidad parece ser ligeramente heterodoxa: consiste, de algún modo, en plantear la intersubjetividad como lógicamente anterior a la subjetividad. Pero si el lenguaje es, de forma constitutiva, intersubjetivo (social), y si por otra parte es esencial al hombre, la conclusión se impone por sí misma: el hombre es un ser originalmente social, al que no cabría reducir a su dimensión biológica sin privarlo de los rasgos que lo hacen hombre; de ahí la oposición a cualquier sicología biológica o subjetiva (individualista). No existe una personalidad biológica abstracta, ese individuo biológico que se ha vuelto el alfa y omega de la ideología contemporánea. No existe hombre por fuera de la sociedad y, por consiguiente, por fuera de las condiciones socioeconómicas objetivas. Se trata de una mala abstracción. La personalidad humana solo se vuelve históricamente real y culturalmente productiva en cuanto forma parte de un todo social, en su clase y a través de su clase. Para entrar en la historia no basta nacer físicamente —así nace el animal, mas no entra en la historia—. Un segundo nacimiento, social, es en cierta forma necesario. El hombre no nace como un organismo biológico abstracto sino como terrateniente o campesino, como burgués o proletario, y ello es esencial. Luego, nace ruso o francés y, finalmente, nace en 1800 o en 1900. Solo esta localización social e histórica hace real al hombre y determina el contenido de su creación personal y cultural (8, 23-4). El contenido del psiquismo es absolutamente ideológico: desde la idea vaga y la atmósfera confusa e indeterminada hasta el sistema filosófico y la institución política compleja, disponemos de una serie continua de fenómenos ideológicos y, por consiguiente, sociológicos (8, 37)2. 2 La reflexión sobre la índole social del hombre tiene una larga historia, dentro y fuera del pensamiento marxista. Resulta imposible e inútil retomar el conjunto de dicha reflexión; me conformaré con señalar algunos puntos de referencia. Hegel escribe

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A partir de esa concepción general, Volóshinov/Bajtín dirigirá sus críticas al freudismo. Según él, este hace descansar al psiquismo humano, a fin de cuentas, sobre una base biológica y concibe el inconsciente como anterior, o exterior, al lenguaje; no obstante, jamás tenemos acceso a él más que por medio del lenguaje (el discurso del paciente), y nada nos autoriza a ver en él un terreno virgen de cualquier huella verbal. Los motivos del inconsciente que se revelan durante las sesiones sicoanalíticas con ayuda del método de las “asociaciones libres” son en su Propedéutica filosófica (trad. francesa, p. 100): “La consciencia de sí solo es real por sí misma […] en la medida en que conozca su reflejo en otras consciencias.” Y L. Feuerbach (Principios de la filosofía del futuro, 1843): “El individuo no encierra en sí la esencia del ser humano ni como ser moral ni como ser pensante. La esencia del ser humano solo está contenida en la comunidad, en la unidad del hombre con el hombre […]” Entre los contemporáneos de Bajtín citemos, por una parte, a algunos filósofos religiosos. En su Religion der Vernuft aus den Quellen des Judentums (1919), Hermann Cohen (cuya importancia para Bajtín y sus amigos es reconocida) escribe que “solo el tú, el descubrimiento del tú, me lleva a una consciencia de mi yo”. Y Martin Buber (cuya obra Bajtín conoce y aprecia), en 1938: “El individuo es un hecho de la existencia en la medida en que entra en una relación viva con otros individuos. […] El hecho fundamental de la existencia humana es el hombre-con-el-hombre” (El problema del hombre, París, Aubier, 1962, p. 113). Es preciso señalar, por otra parte, la proximidad de pensamiento que existe entre Bajtín y un fundador de la sicología social en los Estados Unidos como G. H. Mead. Con seguridad, Volóshinov/Bajtín no pudo conocer las tesis de Mead puesto que no habrían de publicarse sino a lo largo de los años treinta, tras la muerte de su autor; aunque se refería de manera positiva ya a la nueva sicología del comportamiento. Mead escribe, por ejemplo, de forma absolutamente paralela (en Mind, Self, and Society, que cito a partir de la recopilación On Social Psychology, 1977): “La consciencia de sí se refiere a la capacidad de evocar en nosotros un conjunto de respuestas determinadas que pertenecen a los demás miembros del mismo grupo” (p. 227). Y en cuanto a la afirmación de la índole social del hombre: “cuando nos referimos a la naturaleza humana, nos referimos a algo esencialmente social. […] Es imposible concebir un sí mismo (self) que se forme fuera de la experiencia social” (p. 204). “Hay que ser miembro de una comunidad para ser un sí mismo” (p. 226). “El origen y los fundamentos del sí mismo, como los del pensamiento, son sociales” (p. 228). Recordemos finalmente la fórmula lapidaria de Lévi-Strauss: “Quien dice hombre dice lenguaje, y quien dice lenguaje dice sociedad” (Tristes trópicos, París, 10/18, 1965, p. 351).

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reacciones verbales del paciente, como todos los demás motivos habituales de la consciencia; unos se distinguen de otros, por decirlo así, no por la índole de su ser sino tan solo por su contenido, es decir ideológicamente. En este sentido, el inconsciente de Freud puede definirse como una “consciencia oficiosa”, a diferencia de la habitual “consciencia oficial” (8, 127-128).

En sus análisis, Freud y sus discípulos siempre tienen la tendencia a privilegiar las motivaciones individuales (agresividad hacia el padre, atracción por la madre, etc.). Sin embargo, en el transcurso de la sesión analítica, ¿no están las palabras del paciente determinadas no solo igualmente sino aun más por la interacción que se establece en esa microsociedad que forman el médico y su enfermo (dado el papel del interlocutor, que ahora nos es familiar)? En dichos enunciados verbales se refleja no la dinámica del alma individual sino la dinámica social de las interrelaciones entre médico y paciente (8, 119).

Volóshinov/Bajtín preferiría incluso decir que la relación enfermo-médico no resulta de la transferencia, por ejemplo, de una relación edípica con el padre, sino que se produce más bien lo contrario: uno interpreta sus recuerdos al proyectar sobre ellos la estructura de la situación presente. ¿No sería más correcto decir que el médico y el enfermo, mediante sus esfuerzos conjugados, no hacen más que proyectar en el complejo inconsciente (paterno o materno) sus relaciones presentes, inherentes a la cura (más exactamente, ciertos aspectos de estas, o su esquema general, ya que dichas relaciones son muy complejas)? (6, 204)

La actitud global de Volóshinov/Bajtín consistirá, en adelante, no en rechazar los hechos observados por Freud sino en reinterpretarlos en un marco informado por la idea de que el hombre es un animal verbal, y por lo tanto social. La fuerza de Freud consiste en haber despejado esas cuestiones y haber reunido materiales con miras a su examen. Su debilidad está en no haber comprendido la esencia sociológica de todos esos fenómenos

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y haber intentado insertarlos en los estrechos límites del organismo individual y de su psiquismo. Explica procesos esencialmente sociales desde el punto de vista de la sicología individual (8, 36). Tanto el pensamiento más vago que permanece tácito, como el desarrollo filosófico complejo, presuponen la comunicación organizada entre los individuos (es cierto, hay formas y grados diferentes en la organización de esa comunicación). Por el contrario, Freud hace partir toda la serie ideológica, desde el primero hasta el último de sus miembros, de los elementos más simples del psiquismo individual, como si se estuviera en una atmósfera socialmente vacía (8, 38).

¿Y si la diferencia entre consciencia e inconsciente fuera apenas la diferencia entre dos modos del discurso? ¿Y entre el yo y el superyó, entre un emisor y el receptor imaginario por él interiorizado? Las partes de la ideología cotidiana [zhitejskaya, concepto introducido por Volóshinov/Bajtín en oposición a la “ideología oficial”, explícita], que corresponden a la consciencia según Freud (a la consciencia censurada, oficial), expresan los aspectos más estables y dominantes de la consciencia de clase. […] En dichos estratos de la ideología cotidiana, el discurso interior se ordena fácilmente y se convierte libremente en discurso exterior […]. Otros estratos, que corresponden al inconsciente freudiano, están muy alejados del sistema estable de la ideología dominante. […] Cuanto más nítida y profunda es la ruptura entre consciencia oficial y no oficial, más difícil es el paso de los motivos del discurso interior hasta el discurso exterior (8, 133-34).

Bajtín no retoma explícitamente estas cuestiones en sus escritos posteriores, aunque no se abstiene de manifestar, de paso, su familiaridad con los conceptos freudianos, ni de subrayar que su dictamen permanece inalterado: aún concibe el lenguaje como lógicamente anterior al inconsciente. El intento por comprender la interacción con el discurso ajeno mediante el sicoanálisis y el “inconsciente colectivo”. Lo que revelan los sicólogos (y sobre todo los siquiatras) ha existido en el pasado. Se conserva, no en el inconsciente, acaso colectivo, sino en la memoria de las lenguas, de los géneros, de los ritos; a partir de allí penetra en los

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discursos y en los sueños (narrados o conscientemente recordados) de la gente […] (38, 349).

Se verá que su propia concepción sicológica se deriva de Dostoievski, no de Freud; y que entre los dos hay, para él, cierta incompatibilidad. Una frase evoca indirectamente dicha oposición. La consciencia es mucho más aterradora que todos los complejos inconscientes (31, 313).

Y es que para Bajtín en “el fondo del hombre” no está el “ello” sino el otro. Dos años después de El freudismo aparece Marxismo y filosofía del lenguaje, firmado igualmente por Volóshinov y dedicado (en su primera mitad) a una crítica paralela de la lingüística contemporánea. Aquí, nuevamente las diferentes tendencias al interior de la ciencia se clasifican en dos grupos; en esta ocasión, sin embargo, ambos son condenados. Por una parte aparece la lingüística de inspiración clásica o el “objetivismo abstracto”, ya que así será llamada, que va desde las gramáticas generales hasta Saussure y Bally: esta lingüística solo quiere conocer la forma abstracta de la lengua y rechaza el habla como exterior a su objeto, so pretexto de que es individual y por ende infinitamente variable. Por otra parte, la lingüística romántica o “subjetivismo individualista”, de Humboldt a Vossler y Spitzer, que no reconoce ni valora más que las variaciones individuales y se niega a reconocer esa ficción, la “lengua”. Estas dos doctrinas, en apariencia tan opuestas, comparten de hecho un presupuesto decisivo, a saber, que el enunciado es individual. Ahora bien: no ignoramos que Volóshinov/Bajtín considera lo contrario verdadero. De modo que el sujeto hablante, tomado por decirlo así desde el interior, resulta ser íntegramente producto de las interrelaciones sociales. No solo la expresión exterior sino también la experiencia interior dependen del territorio social. Por consiguiente, el camino que une la experiencia interior (“lo expresable”) y su objetivación exterior (“el enunciado”) está del todo en el territorio social (12, 107).

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Despacha, por tanto, a ambas escuelas lingüísticas sin dar la razón a ninguna, ya que son igualmente incapaces de captar la realidad verbal. El enunciado aislado (el habla), a pesar de la doctrina del objetivismo abstracto, no es en absoluto un hecho individual, al no prestarse en cuanto tal al análisis sociológico. […] Pero el subjetivismo individualista está equivocado en cuanto ignora y no comprende la naturaleza social del enunciado, y trata de deducirlo del mundo interior del locutor como expresión de ese mundo interior. La estructura del enunciado, así como la de la misma experiencia expresable, es una estructura social (12, 111-112).

En el ámbito de los estudios literarios, finalmente vuelven a aparecer los mismos postulados y las mismas críticas. El polémico análisis del formalismo, El método formal en estudios literarios (1928), firmado por Medvédev, lleva como subtítulo “Introducción crítica a la poética sociológica” (el subrayado es mío); y en el prólogo al primer libro que aparece con su nombre, Problemas de la obra de Dostoievski, Bajtín escribe: En el fondo del presente análisis se halla la convicción de que toda obra literaria es sociológica, y ello de forma interior, inmanente (13, 3).

Cuando, algunos años más tarde, Bajtín se encamine hacia la estilística, partirá de la misma comprobación crítica (es verdad que esta estilística está ligada a los principios que resalta Vossler). La estilística […] no sabe descubrir, más allá de las mutaciones individuales o las de las corrientes, los grandes destinos anónimos del discurso literario. En la mayoría de los casos, la estilística solo se preocupa por el arte de alcoba y desconoce la vida social del discurso fuera del taller del artista, en las vastas superficies de las plazas públicas, de las calles, de las ciudades y de los pueblos, de las generaciones, de las épocas (21, 73).

Estas tesis acerca de la supremacía de lo social sobre lo individual jamás serán continuadas por un intento de explicar el efecto de singularidad que puede dejar una obra literaria (o un individuo). Los libros que Bajtín dedica a escritores individuales, como Rabelais o Dostoievski, de hecho

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plantean preguntas relativas a los géneros, las épocas, o bien a la teoría general; no a los individuos. A lo largo de toda su vida, Bajtín permanecerá fiel a esta elección.

Forma y contenido Una segunda dicotomía que aparece sin cesar en los escritos de Bajtín, sobre todo durante los años veinte pero también hasta el fin de su itinerario, es la de la forma y el contenido. Sin embargo, en este último caso no valoriza uno de los términos para, en cambio, condenar al otro, como en la oposición entre lo individual y lo social. Más bien afirma la necesidad de encontrar un vínculo entre los dos, de considerarlos a ambos simultáneamente y mantenerlos en perfecto equilibrio. En el prólogo a los Problemas de la obra de Dostoievski (1929), Bajtín indica que su objetivo consiste en superar tanto el “ideologismo rígido” como el “formalismo rígido” y retoma casi la misma frase en el preámbulo al “discurso en la novela”. La idea conductora del presente trabajo es la superación, en el estudio del discurso literario, de la ruptura entre un “formalismo” abstracto y un “ideologismo” que no lo es menos (21, 72).

La misma voluntad de síntesis se mantiene en los escritos posteriores. Por ejemplo, al introducir la categoría de cronotopo, afirma: Entendemos el cronotopo como una categoría literaria de-forma-ycontenido [formal’no-soderzhatel’nuju] (23, 235).

Y al calificar la contribución de Dostoievski a la historia de la novela: Estos descubrimientos tienen un carácter de-forma-y-contenido. Su contenido formal es más profundo, más denso, más general que el contenido ideológico concreto y cambiante que los llena en Dostoievski (31, 309).

Cuando Bajtín adopte, en esta materia, una posición crítica, no será contra la forma ni el contenido (como podía estar “contra” lo individual) sino contra quienes aíslan el estudio del uno o de la otra: los

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“ideologistas” puros y los formalistas puros. El error más frecuente en los primeros consiste en extraer un elemento de la obra, por ejemplo, determinada declaración o personaje, y confrontarlo directamente con lo que le corresponde en la vida social, sin tener en cuenta las relaciones que se establecen entre dicho elemento y los demás componentes de la obra, relaciones que de hecho son las únicas que determinan su sentido. Para el marxista son absolutamente inadmisibles las conclusiones directas, tomadas a partir del reflejo secundario de una ideología en literatura y proyectadas sobre la realidad social de la época correspondiente, como lo hacían y lo hacen los seudo-sociólogos, prontos a proyectar cualquier elemento estructural de la obra literaria —por ejemplo, el personaje o la intriga— directamente sobre la vida real. Para el verdadero sociólogo, el héroe de la novela y el acontecimiento de la intriga son, por supuesto, mucho más reveladores precisamente porque son elementos de la estructura artística, es decir se incorporan a su propio lenguaje artístico, y no se entienden como proyecciones directas e ingenuas sobre la vida (10, 32,33).

Así como el personaje no se comprende más que en relación con la obra, esta debe ante todo ponerse en relación con el conjunto de la literatura. Esta última, por lo demás, no está en comunicación directa con el mundo de las realidades socioeconómicas: precisa la mediación de la ideología… Esta serie de puentes, que aparece casi idéntica en “La evolución literaria” de Tiniánov, de la misma época, no puede ignorarse si no se quiere caer en un sociologismo primario. No se puede comprender la obra por fuera de la entidad “literatura”. Pero esta última entidad, tomada como un todo, así como sus elementos —por ende, también la obra en cuestión—, no pueden comprenderse por fuera de la entidad “vida ideológica”. Esta entidad, a su vez, no puede estudiarse íntegramente, ni en sus elementos, por fuera de las leyes socioeconómicas unitarias. […] No se puede omitir ningún eslabón de la cadena continua que constituye la comprensión del fenómeno ideológico, y no es posible detenerse en un eslabón sin pasar al siguiente. Es perfectamente inadmisible estudiar la obra literaria directa y

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exclusivamente como elemento del medio ideológico, como si fuera la única instancia de la literatura, en lugar de ser directamente un elemento del mundo literario en su especificidad (10, 41-42).

No obstante, la mayor parte de las críticas de Bajtín se dirige no a los partidarios del “contenido” aislado sino, sobre todo, a los formalistas. La razón es simple: en los años que anteceden su entrada a la vida literaria, los formalistas son precisamente quienes ocupan el frente de la escena. Si Bajtín se ubica en posición de síntesis —al conciliar la literatura y la historia de las ideas—, los formalistas corresponden al polo de la antítesis, ya que por su parte critican a los partidarios de lo que constituiría la tesis: es decir, quienes reducen la literatura a la historia de las ideas; son, por ende, ellos quienes se convertirán en su blanco privilegiado. La situación de Bajtín frente al formalismo (ruso) no es simple; es una mezcla de participación y oposición. Hay que anotar en primer lugar que, en los textos críticos que le dedica en los años veinte, Bajtín siempre antecede o remata sus reproches con una apreciación global sumamente positiva. Así, en su artículo “El problema del contenido, del material y de la forma en la creación literaria” (de 1924): Se lleva a cabo actualmente en Rusia, en el campo del conocimiento del arte, un trabajo extremadamente serio y fecundo. En estos últimos años, la literatura científica rusa se ha enriquecido con trabajos preciosos sobre la teoría del arte, en particular en el ámbito de la poética (4, 7).

O en el libro El método formal en estudios literarios: En conjunto, el formalismo ha tenido un papel fecundo. Supo poner a la orden del día los problemas más esenciales de la ciencia literaria, y ello de manera tan aguda que ya no es posible eludirlos o ignorarlos. Admitamos que dichos problemas no han sido resueltos. Pero incluso los errores, la valentía y la coherencia de esos errores contribuyen aun más a llamar la atención sobre los problemas así planteados (10, 232).

Es interesante recordar también otra opinión, formulada en 1970, en respuesta a una pregunta sobre el estado actual de los estudios literarios.

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Tenemos grandes tradiciones científicas, elaboradas tanto en el pasado (Potebnia y Veselovski) como en la época soviética (Tiniánov, Tomachevski, Eikhenbaum, Gukovski y otros) (36, 328).

Evidentemente es significativo que entre todos los estudios literarios llevados a cabo en la Unión Soviética, Bajtín solo mencione los trabajos de tres formalistas y de uno de sus discípulos. Es posible, por otra parte, que el punto de vista estratégico de Bajtín haya cambiado para esta época: ya hace tiempo que los formalistas no desempeñan mayor papel en los debates teórico-literarios en Rusia, y a Bajtín le pudo parecer el momento oportuno para señalar cuánto lo acerca a ellos más que lo que lo aleja. No obstante, no hay ninguna razón para pensar que haya cambiado de opinión en cuanto al fondo. El principal reproche que les dirige aparece ya en el estudio de 1924. Se articula en dos tiempos: los formalistas yerran al aislar el estudio de la literatura del estudio del arte en general, por tanto de la estética y, en fin de cuentas, de la filosofía. Su rechazo positivista a examinar las propias bases no los dispensa de una estética ni de una filosofía, pero deja a estas últimas en la sombra. Por ende, Bajtín es quien se encarga de formular su ideología implícita, que identifica como una “estética del material”. Aquí, el material (en literatura: el lenguaje) es lo que determina íntegramente las formas artísticas. Sin embargo, semejante enfoque, prosigue Bajtín, conduce precisamente a retener solamente formas vacías y muertas, a aislar la forma del contenido. En esta argumentación, Bajtín sigue de muy cerca las críticas dirigidas por Riegl, en Stilfragen, a otros autores contemporáneos como Semper (se verá por qué es significativa esta relación). El libro de Medvédev/Bajtín amplía esas críticas. Por una parte señala numerosas inconsistencias, oscuridades, lagunas propias a la doctrina formalista; por otra, hace evidentes las consecuencias nefastas de la exterioridad que dicha doctrina formula entre forma y contenido. Sin entrar en los detalles de esta antigua polémica, puede decirse que los argumentos de Medvédev/Bajtín tienen un alcance manifiesto y son convincentes. No es evidente, sin embargo, que de este modo el asunto quede resuelto. Y es que la doctrina formalista, a la que van dirigidos

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los reproches de Bajtín, no corresponde del todo a la actividad real del grupo. Existe una diferencia notable entre las declaraciones de principios de los formalistas, que habitualmente sirven a Bajtín como tema de análisis, y las ideas a veces implícitas que se desprenden del trabajo concreto de algunos de ellos: mientras que las declaraciones no son más que una variante, bajo el influjo de la lingüística, de la estética romántica (especialmente a través de la noción de “lenguaje poético”), las ideas sugeridas conducen al descubrimiento de innumerables aspectos de la obra literaria hasta entonces ignorados por la crítica, y llevan finalmente a renunciar a una definición lingüística de la literatura. Los objetos mismos a los que Bajtín dedicará su trabajo en los años por venir habrán sido delimitados, y recibido por primera vez la atención de los teóricos en los trabajos de los formalistas: es el caso de la voz narrativa por Eikhenbaum, o del diálogo de los textos por Tiniánov. Solo en su último escrito Bajtín parece reconocer esta dimensión del trabajo de los formalistas: El significado positivo del formalismo (nuevos problemas y nuevos aspectos del arte) (40, 372).

Pero volvamos a su reflexión de la época. La crítica de los formalistas rusos se complementa en, El método formal en estudios literarios, con la exposición entusiasta de otra doctrina, que él llama “formalismo occidental” (de hecho, el término “formalismo” no es ya pertinente). Esta denominación se refiere a los escritos de un grupo de teóricos del arte (pintura y escultura) originario de Alemania, entre los que figuran K. Fiedler, A. Hildebrand, A. Riegl, W. Worringer y H. Wölfflin. Bajtín había sido relativamente crítico respecto a ellos en su primer libro (1922-1924): lo que Medvédev/Bajtín aprecia ahora en los “formalistas” occidentales es precisamente su rechazo a encerrarse en el estudio exclusivo de la forma o del contenido, su lucha simultánea contra el positivismo (formalismo) y el idealismo (ideologismo). Si el formalismo [occidental] afirmaba la idea de la unidad estructural cerrada de la obra esencialmente contra el idealismo y, en general, contra cualquier ideologismo abstracto en la interpretación del arte,

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en oposición al positivismo subrayaba con toda la debida insistencia la profunda saturación semántica de cada elemento de la estructura artística (10, 68). Por esa razón, este “formalismo” no lo es realmente. Nada más ajeno a la corriente formal europea que subestimar la importancia semántica de todos los elementos que, sin excepción, constituyen una estructura artística (10, 68).

El concepto principal, puesto de relieve por los formalistas occidentales en el estudio sobre el arte, no es el de “forma” (ni el de “arte”) sino el de arquitectura, término de Hildebrand, que Medvédev/Bajtín quisiera reemplazar, conservando su función, por estructura o construcción (konstrukciya, palabra igualmente importante para Tiniánov en la misma época). El objeto de la poética debe ser la estructura de la obra literaria (10, 141).

Por eso, la evaluación general que Medvédev/Bajtín hace del “formalismo” occidental es muy positiva (y se verá que Bajtín retoma varios elementos importantes de estas teorías). La corriente formal en los estudios sobre arte en Occidente es más amplia que cualquier programa artístico, y aunque ciertas preferencias artísticas no le sean ajenas —estas varían según los autores—, en su intención fundamental es justa con cualquier tipo de arte. Establece los rasgos específicos del arte, los rasgos constitutivos de cada una de las artes y los de cada una de las corrientes que en ellas se perfilan (6, 68). Los problemas que plantea y las tendencias fundamentales que adopta en sus soluciones nos parecen aceptables en general (10, 76).

Ello no significa que Medvédev/Bajtín se abstenga absolutamente de criticar a los “formalistas” occidentales: en particular, les reprocha que no tengan una perspectiva sociohistórica, así como, de manera un poco abstracta (y tal vez hipócrita), su “suelo filosófico” (10, 76). De nuevo en El método formal en estudios literarios, Medvédev/ Bajtín intenta precisar, en términos generales, en qué puede consistir ese camino medio, esa aproximación a las obras literarias que permita

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considerar a la vez su forma y su contenido. He aquí una formulación del problema. El problema planteado se resolvería si se lograra hallar, en la obra poética, un elemento que por su naturaleza participe simultáneamente de la presencia cósica del discurso y de su significado; que sea la mediación entre la profundidad y la generalidad del sentido y la singularidad de su enunciado. Esta mediación creará la posibilidad de un paso continuo desde la periferia de la obra hasta el núcleo de su significado interno, de la forma exterior al sentido interior ideológico (10, 161-162).

Y he aquí, en respuesta, los primeros intentos por resolver semejante problema: ¿Cuál es, en la realidad, ese elemento que une la presencia física del discurso con su sentido? Planteamos que dicho elemento es la evaluación [ocenka] social (10, 162). Llamamos evaluación social a esa actualidad histórica que une la presencia singular del enunciado con la generalidad y la plenitud de su sentido, que encarna el sentido en una situación individual y concreta, y que otorga a la presencia fónica del discurso —aquí y ahora— un significado (10, 164).

Entre la generalidad del sentido de las palabras —tal como aparecen en el diccionario—, la de las reglas gramaticales y la singularidad del acontecimiento acústico que se produce al proferirse un enunciado, se habilita un proceso que permite precisamente el vínculo entre las dos, que se llama enunciación. Este proceso no supone la simple existencia de dos cuerpos físicos, el del emisor y el del receptor, sino la presencia de dos (o de varias) entidades sociales que traducen la voz del emisor y el horizonte del receptor. El tiempo, el espacio donde se produce dicha enunciación tampoco son categorías puramente físicas, sino un tiempo histórico y un espacio social. La intersubjetividad humana se realiza a través de cada enunciado particular. Cada elemento de la obra se puede comparar a un hilo tendido entre los hombres. La obra en su totalidad es el conjunto de estos hilos, que

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crea una interacción social compleja y diferenciada entre las personas que están en contacto con él (10, 205).

Este libro se queda en el proyecto general. Pero a partir del año siguiente Bajtín publica, con su propio nombre, sus primeros estudios dedicados a obras particulares, la de Dostoievski y la de Tolstói (en particular, el “Prefacio” a Resurrección), que parecen ser efectivamente una puesta en práctica de los principios formulados anteriormente, ya que analiza estos textos mediante la determinación de las voces, de los horizontes y, por ende, de las concepciones del mundo que en ellos se expresan. Sus escritos de los años treinta, y especialmente los que dedica al cronotopo, reforzarán y completarán este enfoque que pretende no desatender ni la forma ni el contenido. Por lo tanto sería legítimo otorgar a Bajtín la posición a la que aspira, que le permitiría, sucediendo a la “tesis” ideologista y a la “antítesis” formalista, proceder a su síntesis. En este sentido es “posformalista”: desborda el formalismo pero después de haber asimilado sus enseñanzas. Sin duda no es casualidad que las grandes obras de crítica producidas desde entonces, cuya confrontación con la obra de Bajtín podría considerarse, proceden igualmente de un movimiento de superación (pero también de absorción) de las escuelas formalistas anteriores: es el caso de Mímesis, de Auerbach, que pone la “nueva estilística” (ilustrada por Spitzer, por ejemplo) al servicio de una visión histórica y social; o de The Rise of the Novel, de Ian Watt3, que se origina en la semántica de Richards para construir una historia literaria que esté en relación con la historia de las ideas y de la sociedad. Efectivamente, el simple rechazo o la pura ignorancia del formalismo jamás han permitido “superarlo” de ningún modo.

3 The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, University of California Press (2001) (N. del T.).

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TEORÍA  DEL  ENUNCIADO

Primeras formulaciones Bajtín formula su teoría del enunciado en dos momentos: en textos de finales de los años veinte, firmados casi exclusivamente por Volóshinov, y en algunos escritos de fines de los años cincuenta, es decir treinta años después. Presentaré estas dos síntesis de manera separada, aunque las diferencias que existen entre las dos no sean mayores. Las primeras formulaciones que apuntan a definir una teoría del enunciado se encuentran en uno de los artículos más antiguos firmados por Volóshinov/Bajtín, “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”, fechado en 1926. Se parte aquí de una constatación: la materia lingüística constituye apenas una fracción del enunciado; existe también otra, no verbal, que corresponde al contexto de enunciación. Antes de Bajtín no se ignoraba la existencia de dicho contexto, pero siempre se le consideró exterior al enunciado; sin embargo, dice él, es parte integrante de él. En ningún caso la situación extraverbal es únicamente la causa exterior del enunciado; no actúa desde afuera como una fuerza mecánica. No, la situación se integra al enunciado como un elemento indispensable para su constitución semántica. Por consiguiente, el enunciado cotidiano [zhiznennoe] provisto de significado se descompone en dos partes: 1) una parte verbal actualizada y 2) una parte sobreentendida. Es por ello que se puede comparar el enunciado con el “entimema” (7, 251).

¿En qué consiste ese contexto de enunciación? Para encontrar la respuesta, Volóshinov/Bajtín imagina siempre un enunciado mínimo, del tipo “¡Bueh!” o “¡Mmsi!”, y compara nuestra perplejidad frente a la mera parte verbal con la interpretación que producimos fácilmente

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cuando conocemos el contexto en el cual se ha formulado el enunciado. Obtiene, diríamos que por sustracción, los elementos siguientes: El contexto extraverbal del enunciado se descompone en tres aspectos: 1) el horizonte espacial común a los locutores (la unidad de lo visible: la habitación, la ventana, etc.); 2) el conocimiento y la comprensión, igualmente comunes a los dos, de la situación; y finalmente 3) la evaluación, que también les es común, de esta situación (7, 250).

La parte sobreentendida del enunciado no es nada más que ese horizonte común a los locutores, compuesto de elementos espaciotemporales, semánticos y evaluativos (axiológicos). Común a los locutores: hay que insistir en esta característica, esencial en la perspectiva de Volóshinov/Bajtín, pues no es posible comprender allí, insiste, lo que sé, lo que quiero, lo que veo o lo que amo: No puede convertirse en la parte sobreentendida del enunciado más que aquello que nosotros —el conjunto de los locutores— conocemos, vemos, amamos y reconocemos, aquello que nos resulta común a todos y nos une. […] El “yo” solamente puede realizarse en el discurso apoyándose en el “nosotros”. De este modo, todo enunciado cotidiano es un entimema objetivo y social. Es como una “contraseña” conocida solamente por aquellos que pertenecen al mismo horizonte social (7, 251).

Algunos años después, Volóshinov/Bajtín propone una descripción ligeramente diferente del contexto de enunciación: mantiene el tercer rasgo característico (la evaluación colectiva) pero omite el segundo (el saber compartido); en cambio analiza el primero (el horizonte común) bajo dos aspectos: las coordenadas espaciotemporales y el objeto (referente). Convengamos en llamar con la palabra ya familiar de situación a los tres aspectos sobreentendidos de la parte extraverbal del enunciado: el espacio y el tiempo de la enunciación (“dónde” y “cuándo”), el objeto o tema del enunciado (aquello “de lo que” se habla) y la relación de los locutores con lo que ocurre (la evaluación) (18, 76).

Ahora se comprende mejor por qué Volóshinov/Bajtín debía partir no solamente de una crítica a la escuela saussureana, para la cual el enun-

4.  teoría  del  enunciado

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ciado, siendo individual, no era una noción pertinente, sino también a la escuela del “subjetivismo individualista” (Vossler y sus discípulos): aunque superior a la de Saussure en cuanto que no ignora el enunciado, comete, sin embargo, el error de creerlo individual. Cualquiera que sea el momento de la expresión-enunciado que se tome, siempre estará determinado por las condiciones reales de dicha enunciación, y ante todo por la situación social más próxima (12, 101). Jamás podrá la comunicación verbal comprenderse ni explicarse por fuera de ese vínculo con la situación concreta (12, 114).

Dicho en otros términos, la diferencia entre el enunciado y la proposición (o la oración), unidad de la lengua, consiste en que el primero es producido necesariamente en un contexto particular y siempre es social, mientras que la segunda no requiere de contexto. La socialidad tiene un doble origen: en primer lugar, el enunciado está dirigido a alguien (lo que quiere decir que hay por lo menos esa microsociedad formada por dos personas, el locutor y el destinatario); en segundo lugar, el mismo locutor es siempre un ser social. Volóshinov/Bajtín aprecia de manera muy particular la primera parte de esta afirmación, que aparece una y otra vez en sus escritos publicados a fines de los años veinte: el enunciado no es solo asunto del locutor cuanto el resultado de su interacción con un oyente, cuya reacción integra de antemano. El enunciado se construye entre dos personas socialmente organizadas y, si no hay interlocutor real, está presupuesto en la persona del representante típico, por así decirlo, del grupo social al que pertenece el locutor. El discurso está orientado hacia el interlocutor, hacia lo que es ese interlocutor (12, 101).

Así pues, el “oyente” es, por ende, ora un ser individual presente, ora la imagen ideal de un público imaginario (G. H. Mead había acuñado el término de “otro generalizado” para designar esta última variante). La socialidad del locutor es igualmente importante, aun cuando sea menos manifiesta. Después de tomar las consabidas precauciones

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(los actos de fonación y de percepción acústica son efectivamente individuales, pero no tienen que ver con lo esencial del lenguaje: el sentido; hay indudablemente una “experiencia-yo” biológica e individual, pero permanece fuera de nuestro alcance, a diferencia de la “experiencia-nosotros”), Volóshinov/Bajtín afirma que no hay nada individual en lo que expresa un individuo. No existe experiencia fuera de su encarnación en signos. Por consiguiente, ni siquiera puede plantearse una diferencia cualitativa radical entre lo interno y lo externo. […] No es la experiencia la que organiza la expresión, sino al contrario: la expresión organiza la experiencia, le da por primera vez una forma y determina su sentido (12, 101). Fuera de la expresión material no hay ninguna experiencia. Es más: la expresión precede a la experiencia, constituye su cuna (6, 229).

Una nota insertada a la última frase asegura que “esta afirmación es de hecho consecuencia de las palabras de Engels”, que aparecen en Ludwig Feuerbach; yendo más allá, tal vez podría verse una fuente más lejana y que sería común a Engels y a Volóshinov/Bajtín: Humboldt (inspirador, por demás, del “subjetivismo individualista”), para quien la experiencia está preformada por las posibilidades de la expresión. Dejando aparte la cuestión de la fuente, desde el instante en que se encuentran las huellas formadoras de la expresión en el seno mismo de lo expresable ya no existe ámbito alguno que esté exento de una forma cualquiera de socialidad (puesto que las palabras y las demás formas lingüísticas no pertenecen al individuo). Solamente el grito inarticulado del animal se organiza realmente al interior del aparato fisiológico del individuo. […] En cambio, el enunciado humano más primitivo que pueda realizar un organismo individual ha sido ya organizado fuera de él, en las condiciones inorgánicas del medio social, y ello desde el punto de vista de su contenido, de su sentido y de su significado (12, 111). Incluso el llanto del niño de pecho está “orientado” hacia la madre (12, 104).

Otra manera de formular esta comprobación sería decir que cualquier enunciado puede considerarse parte de un diálogo. Se observará que

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el término no tiene aquí todavía el sentido que tomará en escritos posteriores de Bajtín (diálogo entre discursos), sino su sentido más común. La interacción verbal es la realidad fundamental del lenguaje. El diálogo, en el sentido estricto del término, no es por supuesto más que una de las formas, ciertamente la más importante, de la interacción verbal. Pero puede comprenderse el diálogo en el sentido amplio, no solo como la comunicación verbal directa y en voz alta entre personas, sino también toda comunicación verbal en cualquiera de sus formas (12, 113). Puede decirse que toda comunicación verbal, toda interacción verbal, discurre en la forma de un intercambio de enunciados, es decir en forma de diálogo (18, 68).

Se percibe que la socialidad del enunciado conviene mucho a las intenciones explícitamente marxistas de Volóshinov/Bajtín durante este periodo. Según él, sería tan nefasto olvidar las mediaciones que conectan lo social y lo lingüístico como ignorar la existencia misma de esa relación. En uno de los últimos artículos firmados por Volóshinov aparece este esquema global: 1. La organización económica de la sociedad ↓ 2. La comunicación social ↓ 3. La interacción verbal ↓ 4. Los enunciados ↓ 5. Las formas gramaticales de la lengua (18, 66) Planteado esto, regresemos a la descripción del enunciado. La primera consecuencia importante del nuevo marco es la necesidad de distinguir radicalmente entre el significado en la lengua y el significado en el discurso o, en la terminología que Volóshinov/Bajtín adopta en esta época, entre significado y tema. Esta distinción no es nueva en sí;

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se vuelve nueva por la creciente importancia otorgada al tema. Efectivamente, las dicotomías entonces corrientes entre significado usual y significado ocasional, o bien entre significado fundamental y significado marginal, o incluso entre denotación y connotación, pecan todas en que privilegian al primer término. En realidad, el significado discursivo, o tema, no tiene nada de marginal. El término “significado” estará aquí, por lo tanto, reservado a la lengua. Es el diccionario el que tesauriza el significado de las palabras, y su primera propiedad es ser siempre idéntico a sí mismo (siendo puramente virtual); dicho de otro modo, el significado es, como los demás elementos de la lengua, replicable. Por significado, a diferencia del tema, entendemos todos los aspectos del enunciado que son replicables e idénticos a sí mismos en todos los casos en que se repite (12, 120). De hecho el significado no significa nada, sino que posee únicamente la potencialidad, la posibilidad de la significación en un tema concreto (12, 122).

En oposición a lo anterior, el tema —así como el enunciado del que forma parte— se define como único, puesto que resulta del encuentro del significado con un contexto de enunciación igualmente único. Llamemos tema al sentido de la totalidad del enunciado. […] De hecho, el tema del enunciado es individual y no replicable, tal como el mismo enunciado. Es la expresión de la situación histórica concreta que engendró al enunciado. […] Se infiere que el tema del enunciado está determinado no solamente por las formas lingüísticas que lo componen —palabras, construcciones morfológicas y sintácticas, sonidos, entonación— sino también por los aspectos extraverbales de la situación. Si omitiéramos esos aspectos de la situación, no sabríamos comprender el enunciado, tal como si hubiésemos omitido sus palabras más importantes (12, 119-120).

Una característica esencial del tema, y por tanto del enunciado, es que está provisto de valores (en el sentido amplio de la palabra). Por el contrario, el significado, y por ende la lengua, son ajenos al mundo axiológico.

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Solamente el enunciado puede ser bello, como solamente él puede ser sincero o mentiroso, audaz o tímido, etc. Todas esas determinaciones dependen de la organización de los enunciados y de las obras, en conexión con las funciones que asumen en la unidad de la vida social y, sobre todo, en la unidad concreta del horizonte ideológico (10, 117).

Esta dimensión evaluativa del enunciado parece ser, en criterio de Volóshinov/Bajtín, más importante que las dimensiones semántica y espaciotemporal. En un estudio dedicado a la literatura afirma: El horizonte axiológico asume la función más importante en la organización de la obra literaria y sobre todo en la de sus aspectos formales (16, 226).

Al formar parte del horizonte común de los interlocutores, el juicio de valor, o axiológico, no necesita hacerse explícito (si lo fuera, sería haberse vuelto dudoso). Existe, sin embargo, cierto número de medios por los cuales dicho juicio se expresa. Son, en primer lugar, medios no verbales. Convengamos en llamar expresión de valores a cualquier evaluación encarnada en la materia. El cuerpo humano en sí servirá de materia prima y origen a esa expresión de valores, con el gesto (el movimiento significante del cuerpo) y la voz (al margen del lenguaje articulado) (16, 227-228).

En el seno mismo del lenguaje se distinguirán medios semánticos y medios no semánticos, o fónicos, entre los cuales la entonación aparece en primer lugar. La entonación se encuentra siempre en el límite entre lo verbal y lo no verbal, lo dicho y lo no dicho. En la entonación, el discurso entra en contacto inmediato con la vida. Y es ante todo mediante la entonación como el locutor entra en contacto con los oyentes: la entonación es social por excelencia (7, 253). La entonación es el conductor más ágil, más sensible, de las relaciones sociales que existen entre los interlocutores en una situación dada. […] La entonación es la expresión fónica de la evaluación social (18, 78).

De hecho la entonación, por cierto al igual que los demás aspectos del enunciado, asume una doble función:

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Toda entonación se orienta en dos direcciones: hacia el oyente, como aliado o testigo, y hacia el objeto del enunciado, como si este fuera un tercer participante asumido en tanto ser vivo; la entonación lo denigra o lo adula, lo rebaja o lo exalta (7, 255).

Por su parte, los medios semánticos para expresar una evaluación se dividen en dos grupos, según una dicotomía que hoy es más familiar que en aquella época, pero cuyo origen puede encontrarse en Kruszewski (y más allá, en la retórica clásica): la que se da entre selección y combinación. Debemos distinguir dos formas de la expresión de valores [en la creación poética]: 1) fónica y 2) estructural [tektonicheskuju], cuyas funciones se dividen en dos grupos: primero, las electivas (selectivas) y, segundo, las compositivas (dispositivas). Las funciones electivas de la evaluación social se ponen de manifiesto en la elección del material léxico (lexicología), en la elección de los epítetos, las metáforas y los demás tropos (todo el ámbito de la semántica poética), y finalmente en la elección del tema en sentido estricto (la elección del “contenido”). De esta manera, casi toda la estilística y una parte de la temática pertenecen al grupo electivo. Las funciones compositivas de la evaluación determinan la ubicación jerárquica de cada elemento verbal en el conjunto de la obra, su nivel, así como la estructura del conjunto. Aquí aparecen todos los problemas de sintaxis poética, de composición propiamente dicha y, finalmente, de género (16, 232).

Hasta el más simple enunciado aparece desde la mirada de Volóshinov/ Bajtín como un pequeño drama cuyos mínimos papeles son: el locutor, el objeto y el oyente; el elemento verbal no es más que la trama a partir de la cual se representa el drama o, como dice él, el guion. El discurso es de alguna manera el “guion” de determinado acontecimiento. La comprensión viva del sentido integral del discurso debe reproducir ese acontecimiento de enlaces mutuos entre interlocutores, debe “representarlo” de nuevo, y quien comprende se hace cargo del papel del oyente. Pero para asumir ese papel, debe también comprender claramente la posición de los demás participantes (7, 257).

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Tres aspectos de esa interacción parecen revestir la mayor importancia en la producción literaria: 1) El valor jerárquico del personaje o del acontecimiento que forman el contenido del enunciado; 2) su grado de proximidad con el autor; 3) la interrelación del oyente con el autor, por una parte, y con el personaje, por la otra (7, 266).

La primera categoría implica, de cierta manera, una relación “vertical”: ¿es el personaje superior, inferior o igual al autor? (Es sabido que la problemática ya está presente en la Poética de Aristóteles.) La segunda se sitúa en una dimensión “horizontal”, y es la que determina la elección de las formas narrativas: el relato objetivo, la confesión, el apóstrofe. La tercera tiene que ver con la posición del interlocutor, que nunca coincide exactamente con la del autor: las dos pueden aliarse pero a veces el autor se pone del lado de su personaje y contra su lector o bien, al contrario, el lector se asocia con el personaje contra el autor, etc. Es importante recordar, a lo largo de esta discusión, que en ningún caso se trata del autor y del lector reales sino de sus roles, tal como pueden deducirse del enunciado. Constantemente consideraremos al autor, al personaje y al oyente no al exterior del acontecimiento artístico, sino únicamente en la medida en que entran en la percepción misma de la obra literaria, en la medida en que son sus integrantes necesarios. […] En cambio, todas las definiciones que el historiador de la literatura o de la sociedad proponga para definir al autor y a sus personajes (la biografía del autor, la cualificación cronológica y sociológicamente más exacta de los personajes, etc.) quedan, desde luego, excluidas aquí: no entran directamente en la estructura de la obra, permanecen fuera de ella. De igual manera, solo tendremos en cuenta al oyente considerado por el propio autor, en función del cual se orienta la obra y quien, por esta misma razón, determina internamente su estructura —y de ninguna manera al público real que probada y efectivamente haya leído la obra de tal o cual autor— (7, 260-261).

Será en el primer libro firmado por el propio Bajtín y dedicado a la obra de Dostoievski donde aparecerá una última dimensión del enunciado

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destinada a jugar un papel cada vez mayor: todo enunciado se remite también a enunciados anteriores, dando lugar a relaciones intertextuales (o dialógicas). En la primera edición del libro, Bajtín no emprende la elaboración de una teoría general sino, más bien, una tipología de los enunciados. Le basta afirmar lo siguiente: Ningún miembro de la comunidad verbal encuentra jamás en la lengua palabras que sean neutras, que estén exentas de las aspiraciones y evaluaciones de los demás, deshabitadas de otra voz. No; recibe la palabra a través de la voz de otro, que sigue ocupando la palabra. Interviene en su propio contexto a partir de otro contexto penetrado por las intenciones ajenas. Su propia intención halla una palabra ya habitada (13, 131; en la segunda edición del libro, en 1963, las dos ocurrencias de “intención” desaparecerán, reemplazadas por osmyslenie, interpretación, y mysl’, pensamiento, cf. 32, 270-271).

En un artículo firmado por Volóshinov se encuentra una paráfrasis de estas y de otras afirmaciones, con una variante que podría tomarse como una errata de no conocer el puesto excepcional reservado a la entonación (que por tanto sustituye aquí a “intención”). En realidad, para el poeta el lenguaje está totalmente impregnado de entonaciones vivas, está contaminado en su totalidad por evaluaciones y orientaciones sociales embrionarias, y es precisamente contra ellas que es preciso luchar en el proceso creativo; es precisamente entre ellas que hay que escoger tal o cual forma lingüística, tal o cual expresión. El artista no recibe ninguna palabra bajo una forma lingüísticamente virgen. Esa palabra ya ha sido fecundada por las situaciones prácticas y los contextos poéticos donde la encontró. […] Por ello la obra del poeta, como la de cualquier artista, no puede realizar más que algunas transvaluaciones, algunos desplazamientos de entonaciones, percibidos por él mismo y por su auditorio sobre el fondo de las antiguas evaluaciones, de las antiguas entonaciones (16, 231).

Segunda síntesis Pasemos ahora a la segunda síntesis que encontramos en los años cincuenta en los apuntes publicados tras la muerte de Bajtín bajo los siguientes títulos: “El problema de los géneros discursivos” y “El pro-

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blema del texto”1, y en los “Comentarios metodológicos” de la segunda edición del Dostoievski, que resumen los dos anteriores2. El marco de referencia ya no es la sociología, como treinta años antes, sino la translingüística, esa nueva disciplina que Bajtín quiere fundar y a la que da por objeto el enunciado. Las entidades translingüísticas son cualitativamente diferentes a las de la lingüística. Se cometería un burdo error al concebir el enunciado como una unidad de la misma naturaleza que las demás unidades de la lingüística, pero de dimensión superior; como el equivalente, en fin de cuentas, del párrafo. El enunciado (en tanto que unidad verbal) no puede admitirse como una entidad del nivel o del piso último y superior de la misma estructura lingüística (encima de la sintaxis), ya que entra en un universo de relaciones totalmente distintas (dialógicas) que son incompatibles con las relaciones lingüísticas de los demás niveles. (En determinado plano, solo es posible la confrontación del enunciado completo con la palabra.) El enunciado completo es una entidad no ya de la lengua (ni del “flujo verbal”, ni de la “cadena verbal”) sino de la comunicación verbal (30, 304305).

En ese sentido, el punto de llegada de la lingüística provee solamente uno de los puntos de partida de la translingüística; lo que era el fin se convierte aquí en un medio. Desde el punto de vista de las metas extralingüísticas del enunciado, todo lo lingüístico no es más que un medio (30, 287). El objeto de la lingüística está formado solo por la materia, por los meros medios de la comunicación verbal —mas no por la comunicación verbal en sí, ni por los enunciados como tales, ni por las relaciones 1 (N. del T.) Los títulos correspondientes, disponibles en lengua castellana son, respectivamente, El problema de los géneros discursivos (México, Siglo XXI, 1989) y “El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico”, en Estética de la creación verbal (México, Siglo XXI, 1982). 2 (N. del T.) Problemas de la poética de Dostoievski. Originalmente publicada en 1929, esta obra obtuvo su reconocimiento en Occidente a partir de su reedición en 1963. En México, el FCE. publicó una primera edición en lengua castellana en 1986.

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(dialógicas) que existen entre ellos, ni por las formas de la comunicación verbal, ni por los géneros verbales— (30, 297).

Todo enunciado posee dos aspectos: lo que procede de la lengua, que es replicable, por una parte; lo que procede del contexto de la enunciación, que es único, por otra. Dos polos del texto. Cada texto presupone un sistema de signos comprensible (es decir: convencional, válido dentro de los límites de una colectividad dada), una “lengua” (acaso la lengua del arte). […] En el texto le corresponde todo lo repetido y reproducido, replicable y reproductible, todo lo que puede darse fuera de ese texto específico (lo dado). Pero simultáneamente cada texto (en tanto que enunciado) representa algo individual, único y no replicable, y allí reside todo su sentido (su intención, la razón por la que fue creado). Es la parte del enunciado que remite a la verdad, a la congruencia, al bien, a lo bello, a la historia. En relación con este aspecto, todo lo que es replicable y reproductible se muestra como materia y medio. Ello surge en cierta medida de los límites de la lingüística y de la filología. Este segundo aspecto (o polo) es propio del texto mismo, pero solo se revela en situación y tomado en la cadena de los textos (en la comunicación verbal al interior de determinado ámbito). Este polo no está ligado a los elementos (replicables) del sistema de la lengua (es decir a los signos) sino a los demás textos (no replicables) por relaciones particulares de índole dialógica (y dialéctica, haciendo abstracción del autor) (30, 283-284).

Schleiermacher ya había distinguido entre una perspectiva gramatical sobre los textos (su confrontación con el sistema de la lengua, la identificación de su componente replicable) y una perspectiva técnica (el nexo entre el texto presente y los demás textos del mismo autor, los demás datos pertinentes de su biografía, etc.). Bajtín empleará otros términos aun para tratar de delimitar esta oposición. Lo dado [dannoe] y lo creado [sozdannoe] en el enunciado verbal. El enunciado nunca es el simple reflejo o la expresión de algo que existía antes que él, disponible y dispuesto. Siempre crea algo que nunca antes había sido, que es absolutamente nuevo y no es replicable; que además siempre remite a los valores (la verdad, el bien, lo bello, etc.).

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Pero esto solo puede crearse a partir de una cosa dada (la lengua, el hecho real observado, el sentimiento experimentado, el mismo sujeto hablante, lo que se encontraba ya en su concepción del mundo, etc.) (30, 299).

Resulta entonces evidente que no es posible contentarse, en este caso, con un enfoque puramente lingüístico del enunciado, que descuidaría sus aspectos más importantes. Estudiar lo dado en lo creado (por ejemplo, la lengua, los elementos ya constituidos y generales de la concepción del mundo, los hechos reales reflejados, etc.) es mucho más fácil que estudiar lo creado en sí. A menudo todo el análisis científico se reduce a la puesta en evidencia de todo cuando está dado, ya presente y constituido antes de la obra (lo encontrado, y no creado, por el artista) (30, 299).

Bajtín llegará incluso a distinguir dos actitudes respecto a las palabras, según se las perciba como unidades (ya existentes) de la lengua o del discurso (de los nuevos enunciados). Empleará para designarlas términos que extrae tal vez de Benveniste3, pero que enseguida enlaza a unos temas que siempre ha estimado: La comprensión-reconocimiento de los elementos replicables del habla (es decir de la lengua) y la comprensión interpretante del enunciado no replicable… […] La palabra como medio (la lengua) y la palabra como interpretación. La palabra interpretante pertenece al reino de los fines. La palabra como fin último (supremo). […] La risa y el reino de los fines (mientras que los medios son siempre serios). […] Risa y libertad. Risa e igualdad (38, 338-339).

Un texto posterior retoma y precisa la distinción, esta vez en el contexto de una reflexión sobre la epistemología de las ciencias humanas: 3 Cf. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale ii, París, Gallimard, 1974 (tr. Problemas de lingüística general, t. ii, México, Siglo XXI, 1979), en particular el capítulo “Semiología de la lengua” (el texto había sido publicado en 1969).

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Comprensión. Articulación de la comprensión en actos separados. En la comprensión real y concreta, esos actos están confundidos indisolublemente en un único proceso; pero cada acto separado posee una autonomía semántica (de contenido) ideal y tal vez independiente del acto empírico concreto. 1) La percepción sico-fisiológica del signo físico (de la palabra, del color, de la forma espacial). 2) Su reconocimiento (como conocido o desconocido). La comprensión de su significado replicable (general) en la lengua. 3) La comprensión de su significado en el contexto dado (próximo y más lejano). 4) La comprensión activa y dialógica (el debate, el acuerdo). La inclusión en un contexto dialógico. El momento de evaluación en la comprensión y el grado de su profundidad y de su universalidad (40, 361).

¿Qué compone ahora el contexto de enunciación? En principio se indican tres factores que contribuyen a distinguir el enunciado de la oración: a diferencia de esta, el enunciado remite a un locutor, a un objeto y entra en diálogo con los enunciados producidos con anterioridad. Simplificando un poco las cosas: las relaciones puramente lingüísticas (es decir, el objeto de la lingüística) son las relaciones entre un signo y otro o más signos (es decir, todas las relaciones sistemáticas o lineales entre signos). Las relaciones entre unos enunciados y la realidad, el sujeto realmente hablante y los demás enunciados reales, únicas relaciones que convierten los enunciados en verdaderos o falsos, bellos, etc., no pueden convertirse nunca en objeto de la lingüística (30, 302-303).

Aquí, de nuevo, Bajtín recuerda el estatus particular del locutor en cuestión. Este se describe como elemento constitutivo de la enunciación, y por tanto del enunciado; al mismo tiempo se habla de la imagen del autor que cabe deducir a partir del enunciado; y naturalmente se tiende a proyectar la segunda sobre el primero. Sin embargo debe mantenerse la distinción. El autor produce la totalidad del enunciado, por tanto, incluso “la imagen del autor”; pero él mismo es productor y no producto, natura naturans y no natura naturata. Incluso si el autor-creador hubiera creado una autobiografía o la confesión más auténtica, quedaría, en la medida misma en que la

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produjo, por fuera del universo que se halla representado en ella. Si yo narro (oralmente o por escrito) un acontecimiento que acabo de vivir, en tanto que narro (oralmente o por escrito) ese acontecimiento, me encuentro ya por fuera del espacio-tiempo donde el acontecimiento tuvo lugar. Identificarse absolutamente consigo mismo, identificar el propio “yo” con el “yo” que narra es tan imposible como levantarse a sí mismo por los cabellos. Por realista y verídico que sea, el universo representado no puede nunca ser cronotópicamente idéntico al universo real donde acontece la representación, y donde se encuentra el autor-creador de dicha representación. Por ello el término “imagen del autor” me parece desafortunado: todo lo que en la obra se ha vuelto imagen y que, por consiguiente, entra en sus cronotopos, es producto, no productor. “La imagen del autor”, si por ella se entiende al autor-creador, es una contradictio in adjecto; toda imagen es algo producido y no algo productor (39, 405).

Volvamos a la descripción global del enunciado. Se ha visto que había que tener en cuenta la lengua, el locutor, el objeto y los demás enunciados; ahora entra en escena el oyente. El discurso (como en general cualquier signo) es interindividual. Todo lo que es dicho, expresado, se encuentra por fuera del “alma” del locutor y no le pertenece únicamente. No puede atribuirse el discurso solo al locutor. El autor (el locutor) tiene sus derechos inalienables sobre el discurso, pero el oyente también tiene sus derechos, y también los tienen aquellos cuyas voces resuenan en las palabras encontradas por el autor (puesto que no existen palabras que no sean de nadie). El discurso es un drama que consta de tres roles (no es un dúo sino un trío). Se representa por fuera del autor, y es inadmisible introyectarlo en él (30, 300-301).

La relación entre locutor y oyente determina lo que se llama en lenguaje corriente el tono de un enunciado (recordemos el papel que jugaba anteriormente la entonación). El rol excepcional del tono. […] El aspecto menos estudiado de la vida verbal. […] El tono no se define por el contenido objetivo del enunciado, ni por las experiencias del locutor, sino por la relación del locutor con la persona de su compañero (por su rango, importancia, etc.) (38, 359).

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En otra serie de apuntes, que data de 1952-1953, Bajtín enumera hasta cinco características constitutivas del enunciado que son otras tantas diferencias entre enunciado y proposición: 1. “Los límites de cada enunciado concreto en cuanto unidad de la comunicación verbal están determinados por el cambio de los sujetos del discurso, es decir de los locutores” (29, 249). 2. Cada enunciado posee un acabamiento interior específico. 3. El enunciado no se contenta con designar su objeto, como lo hace la proposición, sino que además expresa a su sujeto; ahora bien: las unidades de la lengua en cuanto tales no son expresivas. En el discurso oral, una entonación específica —expresiva— marca esta dimensión del enunciado. 4. El enunciado entra en relación con los enunciados del pasado que comparten su mismo objeto, y con los del futuro, a los que presiente en tanto respuestas. 5. Finalmente, el enunciado siempre está dirigido a alguien. Estos tres últimos rasgos nos son familiares; los hemos encontrado ya en las demás exposiciones de Bajtín. Retengamos, pues, aquí, ese criterio formal de delimitación de los enunciados que es la alternancia de los locutores, así como la idea de acabamiento interno (que estaba presente a lo largo de la discusión de los géneros en el libro firmado por Medvédev). El acabamiento [zavershënnost] del enunciado es de cierta forma el aspecto interior del cambio de sujeto del discurso: el cambio no puede producirse más que porque el locutor dijo (o escribió) todo lo que quería decir en ese preciso momento, o en esas circunstancias. […] El primer criterio, y el más importante, del acabamiento del enunciado es la posibilidad de responderle con mayor exactitud y amplitud, de ocupar respecto a él una posición de respuesta […]. Hace falta que el enunciado esté de una o de otra manera acabado, para poder reaccionarle (29, 255).

Este acabamiento está en sí mismo determinado por tres factores y se manifiesta correlativamente sobre tres planos: el del objeto del que se habla (se trata “exhaustivamente” acerca de él); el de la intención discursiva del locutor, que deducimos de su mismo enunciado, pero que

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nos permite al mismo tiempo medir su realización (es el “intentado” de Benveniste); finalmente, el de las formas genéricas del enunciado (sobre las que volveremos). El significado, propiedad de la lengua, se opondrá aquí al sentido, término más familiar que reemplaza la palabra “tema”. En todos estos casos, nos enfrentamos no a la palabra aislada en tanto unidad de la lengua, ni al significado de dicha palabra, sino al enunciado acabado y a su sentido concreto, el contenido de ese enunciado (29, 265).

Es este sentido el que relaciona al enunciado con el mundo de los valores, desconocido para la lengua. Los signos aislados, los sistemas lingüísticos o el texto (como entidad semiótica) nunca pueden ser verdaderos, ni falsos, ni bellos, etc. (30, 303). Solo el enunciado puede ser exacto (o inexacto), bello, justo, etc. (30, 301).

Y por otra parte, el sentido no es más que la respuesta: Llamo sentido a las respuestas a las preguntas. Lo que no responde a ninguna pregunta carece de sentido para nosotros. […] Carácter respondiente del sentido. El sentido siempre responde a determinadas preguntas (38, 350).

Modelo de la comunicación Las observaciones precedentes podrían resumirse reconstituyendo el modelo de la comunicación según Bajtín, y comparándolo con el modelo más familiar para el lector de hoy en día, el que Jakobson presentó en el ensayo titulado “Lingüística y poética”. Bajtín Jakobson objeto contexto locutor enunciado oyente destinador mensaje intertexto contacto lengua código

destinatario

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Se advierten a primera vista dos tipos de diferencias. Jakobson aísla el contacto como un factor independiente. Este está ausente en Bajtín, pero en cambio se halla en él la relación con los otros enunciados (que designé con el término de “intertexto”), que está ausente en Jakobson. Se observa, por otra parte, una serie de diferencias que cabe considerar como puramente terminológicas. Los términos que emplea Jakobson son más generosos (semióticos y no solamente lingüísticos) y traicionan su frecuentación de los ingenieros de la comunicación. “Contexto” y “objeto” corresponden ambos a lo que otros teóricos del lenguaje llaman el “referente”. Pero, al fijarse con más cuidado, se descubre que las diferencias son más importantes y que la discordancia de las terminologías delata una oposición fundamental. Jakobson presenta sus nociones como la descripción de “los factores constitutivos de cualquier acontecimiento verbal, de cualquier acto de comunicación verbal”4. Sin embargo, Para Bajtín hay dos “acontecimientos” radicalmente distintos, hasta el punto de volver necesarias dos disciplinas autónomas, la lingüística y la translingüística. En lingüística se dispone al principio de palabras y reglas gramaticales; a la llegada se obtienen las frases. En translingüística se parte de las frases y del contexto de enunciación, y se logran enunciados. Formular proposiciones concernientes a “cualquier acontecimiento verbal”, acontecimiento de lengua como acontecimiento de discurso, sería una empresa vana desde la perspectiva de Bajtín. El esquema que he establecido aquí debe manejarse con precauciones: el factor “lengua” no debe ponerse en el mismo plano que los demás; igualmente, no puede dar cuenta de lo que separa fundamentalmente al discurso de la lengua, esto es: la existencia de un horizonte común al locutor y al destinatario. Hay aún más. No es casualidad que Bajtín diga “enunciado” en lugar de “mensaje”, “lengua” en lugar de “código”, etc.: es porque de hecho rechaza de modo absolutamente deliberado el lenguaje de los 4 Trad. francesa en R. Jakobson, Ensayos de lingüística general i, París, Minuit, 1963, p. 213.

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ingenieros para hablar de la comunicación verbal. Este lenguaje puede hacernos percibir el intercambio lingüístico como algo semejante al trabajo de los telegrafistas: el uno dispone de un contenido a transmitir, lo codifica mediante una clave y lo transmite al aire; si el contacto llega a establecerse, el otro decodifica valiéndose de la misma clave, encontrando así nuevamente el mismo contenido inicial. Semejante imagen no corresponde a la realidad discursiva: esta instituye en una relación recíproca al locutor y al destinatario, que no existen —a decir verdad— como tales antes de la enunciación. Es por ello que la lengua es más que un código, y por ello también resulta inconcebible para Bajtín aislar el “contacto” como uno entre tantos factores: todo el enunciado es contacto, pero en un sentido más fuerte que el referido a la radiotelegrafía o incluso a la electricidad. El discurso no mantiene una relación uniforme con su objeto, no lo “refleja” sino que lo organiza, transforma o resuelve situaciones. Resulta bastante curioso hallar en el libro firmado por Medvédev una página que critica el modelo jakobsoniano del lenguaje treinta años antes de que sea formulado; es cierto que está escrita en respuesta a las teorías de los formalistas —de los que el mismo Jakobson forma parte—. Lo que se transmite es inseparable de las formas, de las maneras y de las condiciones concretas de la transmisión. Sin embargo, los formalistas, en su interpretación, presuponen tácitamente una comunicación íntegramente predeterminada e inmutable, y una transmisión igualmente inmutable. Ello podría expresarse esquemáticamente de la manera siguiente: hay dos miembros de la sociedad, A (el autor) y B (el lector); las relaciones sociales entre ellos son por lo pronto inmodificables e inmutables; hay también un mensaje ya hecho, X, que simplemente debe ser remitido por A a B. En dicho mensaje ya hecho X se distinguen el “qué es” (“contenido”) y el “cómo” (“forma”), dado que el discurso literario se caracteriza por la “intención de la expresión” (“cómo”) [esto es una cita del primer texto publicado de Jakobson]. El esquema propuesto es radicalmente falso. En realidad, las relaciones entre A y B se hallan en estado de transformación y formación permanentes, siguen modificándose en el proceso mismo de la comunicación.

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Tampoco hay un mensaje ya hecho X. Se forma en el proceso de comunicación entre A y B. Luego, no es transmitido por uno hacia el otro sino construido entre ellos como un puente ideológico, construido en el proceso de su interacción (10, 203-204).

Se halla aquí, en 1928, una prefiguración bastante precisa de las críticas que hoy en día se dirigen a un modelo puramente “comunicativo” del lenguaje. Por lo demás, Bajtín no deja de reformular personalmente esta crítica cuarenta años más tarde, haciéndola extensiva a toda la semiótica naciente: La semiótica se ocupa preferentemente de la transmisión de un mensaje ya hecho mediante un código ya hecho. Sin embargo, en la palabra viva los mensajes se crean, estrictamente hablando, por primera vez en el proceso de transmisión, y en el fondo no existe código (38, 352).

Heterología Si pasamos ahora del modelo del enunciado particular al conjunto de los enunciados que forman la vida verbal de una comunidad, hay un hecho que para Bajtín resulta el más sorprendente de todos: es la existencia de tipos de enunciado, o de discurso, en número bastante elevado pero no obstante limitado. En efecto hay que precaverse contra dos excesos: no reconocer más que la diversidad de las lenguas e ignorar la de los enunciados, o imaginar que esta última variedad es individual y por ende ilimitada. Por cierto, el énfasis no está en la pluralidad sino en la diferencia (no hace falta concebir una unidad de rango superior de la que todos los discursos serían variantes; aquí se va contra la idea de unificación). Para designar esa diversidad irreductible de los tipos discursivos, Bajtín introduce un neologismo, raznorechie, que traduzco (literalmente pero con la ayuda de una raíz griega) como heterología, término que viene a insertarse entre otros dos neologismos paralelos, raznojazychie, heteroglosia o diversidad de las lenguas, y raznogolosie, heterofonía o diversidad de las voces (individuales).

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Cada enunciado, recordemos, está orientado hacia un horizonte social hecho de elementos semánticos y evaluativos; el número de esos horizontes verbales e ideológicos es elevado pero no ilimitado; y cada enunciado depende necesariamente de uno o de varios tipos de discurso determinados por un horizonte. En la lengua no queda ninguna palabra ni ninguna forma neutra, que no pertenezca a nadie: toda la lengua se revela como dispersa, atravesada por intenciones, acentuada. Para la consciencia que vive en la lengua, esta no es un sistema abstracto de formas normativas sino una opinión heterológica concreta acerca del mundo. Cada palabra huele a la profesión, el género, la corriente, el partido, la obra particular, el hombre particular, la generación, la edad, el día y la hora. Cada palabra huele al contexto y a los contextos en los que ha vivido su intensa vida social; todas las palabras y todas las formas están habitadas por intenciones. En la palabra, las armonías contextuales (del género, de la corriente, del individuo) son inevitables (21, 106).

Se ve ya en las enumeraciones precedentes que la estratificación de la lengua en discursos no se produce a partir de una sola dimensión. En el examen más detallado que dedica a la heterología (“El discurso en la novela”, texto de 1934-1935), Bajtín distingue hasta cinco tipos de diferenciación: por género, profesión, estrato social, edad y región (dialectos propiamente dichos). Anotemos que las clases sociales no juegan un papel diferente al de las profesiones o rangos de edad: son un factor de diversificación entre otros tantos. Se volverá más adelante a la teoría particular de los géneros, desarrollada a propósito de la literatura, y que corresponde a la diferenciación menos evidente ya que es puramente verbal. Señalemos aquí que es precisamente el desconocimiento de los géneros lo que se reprocha a la lingüística en general, y a Saussure particularmente: Saussure ignora el hecho de que por fuera de las formas de la lengua existen también las formas de combinación de dichas formas, es decir que ignora los géneros discursivos (29, 260).

Y recordemos que Volóshinov/Bajtín nunca se limita solo a los géneros literarios y que incluso esboza —sin desarrollarla— una tipología

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general de los discursos, de la que el discurso literario apenas sería una instancia. Al observar la vida social podemos aislar fácilmente, por fuera de la comunicación artística ya indicada, los siguientes tipos: 1) la comunicación de producción (en la fábrica, en el taller, en el koljoz, etc.); 2) la comunicación de negocios (en las oficinas, en las organizaciones sociales, etc.); 3) la comunicación familiar [bytovoe] (los encuentros y las conversaciones en la calle, en el comedor, en el hogar, etc.); finalmente 4) la comunicación ideológica en el sentido preciso de la palabra: la propaganda, la escuela, la ciencia, la filosofía, en todas sus variedades (18, 66-67).

La heterología es de cierta manera natural a la sociedad; nace espontáneamente de la diversidad social. Pero así como aquella está constreñida por las reglas que impone el Estado único, la diversidad de los discursos se combate por la aspiración, correlativa a cualquier poder, de instituir una lengua (o más bien un habla) común. La categoría de lengua común es la expresión teórica de los procesos históricos de unificación y de centralización lingüística, la expresión de las fuerzas centrípetas del lenguaje. La lengua común no es dada sino, de hecho, siempre prescrita, y en todo instante de la vida del lenguaje se opone a la heterología real. Pero al mismo tiempo es perfectamente real en tanto fuerza que se superpone a esa heterología, que le impone ciertos límites, que garantiza un máximo de comprensión mutua y que se cristaliza en la unidad real, aunque relativa, de la lengua hablada (cotidiana) y literaria, de la “lengua correcta” (21, 83-84).

Como puede verse, a propósito de la tendencia a la unificación Bajtín hablará también de “fuerza centrípeta”, y a propósito de la heterología de “fuerza centrífuga”. Los diferentes discursos en sí mismos favorecen, por razones variables, una u otra fuerza. La novela, por ejemplo (lo que Bajtín así llama), refuerza la heterología, a diferencia de la poesía; la heterología es solidaria de la representación del lenguaje, rasgo constitutivo de la novela. Mientras que las principales variedades de los géneros poéticos se desarrollan en la corriente de las fuerzas centrípetas unificadoras y centra-

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lizantes de la vida verbal e ideológica, la novela y los géneros de la prosa literaria que se relacionan con ella se formaron históricamente en la corriente de las fuerzas centrífugas, descentralizantes (21, 86).

Por consiguiente, los periodos de esplendor novelístico son también los de debilitamiento del poder central. Los embriones de la prosa novelesca aparecen en el mundo heteroglósico y heterológico de la época helenística, en la Roma imperial, en el proceso de descomposición y decadencia del centralismo verbal e ideológico de la Iglesia medieval. De igual modo, en la época moderna el florecimiento de la novela siempre está ligado a la descomposición de los sistemas verbales e ideológicos estables y, en contrapartida, al fortalecimiento de la heterología lingüística y a su impregnación por intenciones, tanto al interior del dialecto literario como fuera de él (21, 182).

Aquí cabe preguntarse en qué medida Bajtín obedece las reglas de prudencia establecidas por él mismo algunos años atrás, y si no omite algunos eslabones intermedios en la relación entre estructuras sociales y formas lingüísticas. Por cierto, ¿no podría sostenerse lo contrario, que el florecimiento de la novela moderna coincide en los siglos xvii y xviii con el esfuerzo que apuntaba a establecer una lengua nacional común? En todo caso, señala Bajtín, las diferentes teorías o filosofías del lenguaje siempre han nacido en la estela de los movimientos de unificación; es lo que explica, por otra parte, su impotencia frente a la heterología. Así, por ejemplo, la estilística frente a la novela: una disciplina “ptolemaica” no sabe dar cuenta de un género “galileano”. La estilística tradicional desconoce esta especie de combinación de las lenguas y los estilos en una unidad superior, no sabe aproximar el diálogo social particular de las lenguas en la novela. Por ello el análisis estilístico no se enfrenta a la novela tomada como un todo sino únicamente a tal o cual de sus planos estilísticos subordinados. El especialista pasa al lado de la particularidad fundamental del género novelesco, transforma el objeto de estudio y en lugar del estilo novelesco analiza de hecho algo

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totalmente diferente. Transpone al piano un tema sinfónico orquestado (21, 76-77).

Bajtín enumera varios ejemplos diferentes de impotencia ante la heterológica: La poética de Aristóteles, la de Agustín, la poética eclesiástica medieval del “lenguaje común de la verdad”, la poética cartesiana del neoclasicismo, el universalismo gramatical abstracto de Leibniz (la idea de la gramática universal), el ideologismo concreto de Humboldt —cualesquiera que sean los matices que las separan— expresan las mismas fuerzas centrípetas de la vida sociolingüística e ideológica, sirven el mismo objetivo de centralización e unificación de las lenguas europeas (21, 84).

El nombre que sorprende en esta serie es el de Humboldt, lejano inspirador de Bajtín —como se sabe— y defensor de la diversidad (Verschiedenheit) lingüística. La explicación, pienso yo, es la siguiente: Humboldt solo conoce dos tipos de diversidad, la de las lenguas y la de los individuos (la lengua expresa el espíritu nacional, el enunciado, el espíritu individual). Entre las dos, olvida el elemento sin embargo decisivo: el de la diversidad social. Más allá de la unicidad clásica y del infinito romántico, Bajtín busca una vía media: la de la tipología.

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Definición No hay, y ello es esencial, enunciado sin relación con los demás enunciados. La teoría general del enunciado no es para Bajtín más que una especie de inevitable rodeo que ha de permitirle el estudio de este aspecto. El término que emplea para designar esa relación de cada enunciado con los demás es dialogismo; pero este término central está, como cabe esperar, cargado de una pluralidad de sentidos a veces embarazosa; un poco como transpuse “metalingüística” a “translingüística”, emplearé por lo tanto aquí preferiblemente, en el sentido más inclusivo, el término de intertextualidad, introducido por Julia Kristeva en su presentación de Bajtín, reservando la denominación dialógico(a) para ciertos casos particulares de intertextualidad tales como el intercambio de réplicas entre dos interlocutores o la concepción elaborada por Bajtín de la personalidad humana. El propio Bajtín, por cierto, nos invita a semejante diferenciación terminológica, ya que anota: Esas relaciones [entre el discurso ajeno y el del yo] son análogas (pero, por supuesto, no idénticas) a las relaciones entre las réplicas de un diálogo (29, 273).

En el nivel más elemental, toda relación entre dos enunciados es intertextual. Dos obras verbales, dos enunciados yuxtapuestos entre sí, entran en un tipo particular de relaciones semánticas que llamamos dialógicas (30, 297). Las relaciones dialógicas son relaciones (semánticas) entre todos los enunciados en el seno de la comunicación verbal (30, 296).

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La intertextualidad pertenece al discurso, no a la lengua, y depende por consiguiente de la translingüística, no de la lingüística. No obstante, no toda relación entre enunciados es forzosamente intertextual. Hay que excluir del dialogismo las relaciones lógicas (por ejemplo, la negación, la deducción, etc.), que por sí mismas no implican la intertextualidad (pero a las que puede estar ligada), así como obviamente las relaciones puramente formales o lingüísticas en sentido estricto: de anáfora, paralelismo, etc. Esas relaciones [dialógicas] son profundamente específicas y no pueden reducirse a relaciones lógicas, lingüísticas, sicológicas, mecánicas ni a ningún tipo de relación natural. Es un tipo particular de relaciones semánticas cuyos miembros deben ser únicamente enunciados enteros (o considerados como enteros, o potencialmente enteros), detrás de los cuales están (y se expresan) unos sujetos de habla reales o potenciales, autores de los enunciados en cuestión (30, 303).

El final de esta última frase es importante: en la relación intertextual, el enunciado es considerado como el testigo de un sujeto. Para volverse dialógicas, las relaciones lógicas y las relaciones semánticas objetuales deben encarnarse, como ya se ha dicho. Es decir que deben entrar en otra esfera de existencia: volverse discurso, es decir enunciado, y admitir un autor, es decir el creador de dicho enunciado, cuya posición, a su vez, expresa el enunciado. En este sentido, todo enunciado tiene un autor a quien oímos en el enunciado mismo como su creador. […] La reacción dialógica personifica el enunciado al que reacciona (32, 246).

No hay que entender de ahí, obviamente, que el enunciado exprese la individualidad inimitable de su autor. El enunciado presente se percibe como la manifestación de una concepción del mundo; el enunciado ausente, como la manifestación de otra. Es entre las dos que de hecho se establece el diálogo. Por ejemplo: En el proceso de creación literaria, la iluminación recíproca de una lengua materna y una lengua extranjera [cuando la obra recurre a ello] subraya y objetiva precisamente el aspecto “concepción del mundo”

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de una y otra lengua, su forma interna, el sistema axiológico que les es propio. Para la consciencia que crea la obra literaria, evidentemente el sistema fonético de la lengua natal, sus particularidades morfológicas, su léxico abstracto, no son lo que aparece en el campo iluminado por la lengua extranjera sino precisamente aquello que hace de la lengua una concepción del mundo absolutamente concreta e intraducible: precisamente el estilo de la lengua en cuanto totalidad (24, 427).

Toda representación del lenguaje nos pone de hecho en contacto con su enunciador; volvernos “conscientes” de lo que es la lengua es hacernos identificar a quien habla en ella. Esa “persona” puede residir en la comunidad lingüística entera (el uso del francés connota al sujeto de la “idiosincrasia francesa”), pasando por el sujeto de los dialectos y estilos en toda su variedad, hasta el sujeto de las formas individuales de expresión. Pero estas últimas formas están reservadas al uso privado del lenguaje; la representación literaria, por su parte, que no puede estar segura de nuestra intimidad con los personajes que pone en escena, solo conoce los sujetos colectivos de la enunciación. Todas esas formas [no literarias], incluso allí donde se acercan en grado sumo a la representación literaria, como por ejemplo en ciertos géneros retóricos difónicos (estilizaciones paródicas), están orientadas hacia el enunciado del individuo. […] En la auténtica novela, detrás de cada enunciado se percibe la naturaleza de los lenguajes sociales con su lógica y necesidad internas. […] La imagen de semejante lenguaje en la novela es la imagen del horizonte social, del ideologema social adherido a su discurso, a su lenguaje (21, 167-169).

No existe enunciado que carezca de dimensión intertextual. Desde una de sus primeras publicaciones, Volóshinov/Bajtín anotaba que todo discurso remite por lo menos a dos sujetos, y por ende a un diálogo potencial. “El estilo es el hombre”. Pero podemos decir: el estilo es por lo menos dos hombres o, más exactamente, el hombre y su grupo social, encarnado en su representante acreditado, el oyente, quien participa de la palabra interior y exterior del primero activamente (7, 265).

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En los escritos posteriores Bajtín insistirá particularmente en otra evidencia: cualquiera que sea el objeto de la palabra, dicho objeto de una u otra manera siempre ha sido dicho ya, y no es posible evitar el encuentro con los discursos anteriores sostenidos sobre el objeto. La orientación dialógica es, por supuesto, un fenómeno característico de cualquier discurso. Es la intención natural de cualquier discurso vivo. El discurso encuentra al discurso ajeno en todos los caminos que conducen hacia el objeto, y no puede dejar de entrar en interacción viva e intensa con él. Solo el mítico Adán, abordando con el primer discurso un mundo virgen y aún no dicho, el solitario Adán; podía realmente evitar totalmente esa reorientación mutua en relación con el discurso ajeno que se produce de camino hacia el objeto (21, 92).

Por tanto, no solo las palabras siempre han servido ya y llevan consigo las huellas de sus usos precedentes, sino que las “cosas” también han sido tocadas, acaso en un estado anterior, por otros discursos con los cuales es imposible no encontrarse. La única diferencia que se puede establecer a este respecto no pasa entre los discursos que poseen la dimensión intertextual y aquellos que no la poseen, sino entre dos roles, uno fuerte y otro débil, que la intertextualidad está llamada a ejercer. Así, Bajtín cataloga todos los tipos de discurso en los que es esencial la relación intertextual: la conversación cotidiana, el derecho, la religión, las ciencias humanas (recordemos: su rasgo distintivo radica en que se ocupan de textos, con los que entran en diálogo), los géneros retóricos como el discurso político, etc. Por el contrario, el papel de la intertextualidad es mínimo en ciencias naturales: el discurso ajeno, en la medida en que esté presente, normalmente permanece encerrado entre comillas (21, 150-167).

¿Intertextualidad ausente? Bajtín sabe, pues, perfectamente que la dimensión intertextual es omnipresente. A pesar de ello, a veces se ve tentado a incluir esta dimensión en una oposición simple donde el enunciado “intertextual” se enfrentaría al que no lo es. El examen de esos intentos y de su (relativo) fracaso resulta instructivo.

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1) Dialógico y monológico. Naturalmente, el primer término que viene a la mente para oponerlo a “diálogo” es “monólogo”. Pero se ha visto que Bajtín emplea “dialógico” y “dialogismo” en un sentido muy amplio, en el que el monólogo es igualmente dialógico (es decir que posee una dimensión intertextual). Al respecto, es significativa la duda de Bajtín en las valoraciones que aplica a la escritura de Tolstói. En 1929 la declara monológica; retoma y amplía la afirmación en la segunda edición del libro sobre Dostoievski (1963). El universo de Tolstói es monolíticamente monológico […]. En su universo no hay segunda voz al lado de la del autor; por ello no surgen ni el problema de la combinación de las voces, ni el de un estatus particular para el punto de vista del autor (13, 67-68; cf. 32, 75).

Pero en el intervalo entre estos dos textos, en 1934-1935, y luego de nuevo en 1975, cuando estas otras líneas ven la luz1, Bajtín sostiene una opinión contraria: En Tolstói, el discurso se distingue por un nítido dialogismo interior, tanto en el objeto como en el horizonte del lector, dialogismo cuyas particularidades semánticas y expresivas Tolstói percibe con agudeza (21, 96).

De hecho, la oposición entre dialógico y monológico da paso a una escisión del propio dialogismo que reviste diferentes formas (lo que permite garantizar un lugar excepcional para Dostoievski, ejemplo privilegiado de dialogismo). Después de Dostoievski la polifonía se introduce vigorosamente en toda la literatura mundial. […] En el dialogismo (y respectivamente en la subjetividad de sus personajes), Dostoievski supera una especie de umbral y su dialogismo adquiere una calidad nueva (superior) (30, 291).

1 (N. del T.) Todorov se refiere aquí realmente a (41): Cuestiones de literatura y estética (título original ruso) o Estética y teoría de la novela (título de la traducción francesa); cf. “Lista cronológica de los escritos de Bajtín y de su círculo”, en este libro.

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2) Prosa y poesía. Desde la primera edición del Dostoievski y sobre todo con “El discurso en la novela” la prosa, que es intertextual, se opone a la poesía, que no lo es. La complejidad poética, diría Bajtín, se sitúa entre el discurso y el mundo; la de la prosa entre ese mismo discurso y sus enunciadores. En la imagen poética en sentido estricto (en la imagen-tropo), toda la acción —la dinámica de la imagen— acontece entre la palabra (en todos sus aspectos) y el objeto (en toda su complejidad). La palabra se hunde en la riqueza inagotable y la variedad contradictoria del objeto mismo, en su naturaleza “virgen” y aún “innominada”; por ello es que no presupone nada por fuera del marco de su contexto (a lo que se agregan, por supuesto, los tesoros de la lengua misma). La palabra olvida la historia de la toma de consciencia contradictoria de su objeto, así como el presente heterológico de dicha consciencia. Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela ante todo precisamente la variedad social y heterológica de sus nombres, definiciones y evaluaciones (21, 91).

No es que la representación del discurso, y por ende de su enunciador, sea absolutamente imposible en poesía; pero allí no se le valora estéticamente, al contrario de lo que ocurre en prosa. En la mayoría de los géneros poéticos (en el sentido estricto de la palabra), el dialogismo interior del discurso no es explotado artísticamente, no entra en “el objeto estético” de la obra, está apagado convencionalmente en el discurso poético. En la novela, por el contrario, se convierte en uno de los aspectos más esenciales del estilo prosístico y experimenta una elaboración artística específica (21, 97).

Si la poesía explota ese recurso, se acercará por consiguiente a la novela; por lo demás, Eugenio Oneguin de Pushkin, novela en verso, será citada constantemente por Bajtín como ejemplo novelesco y no poético. Es más, si la poesía representa el discurso, lo hace en formas recortadas y claras, un poco a la manera científica (es el estilo directo del personaje, comparable a una cita), mientras que la prosa valora formas más sutiles como el discurso “difónico” o “híbrido”, cuya descripción se estudiará más adelante. En poesía, dirá Bajtín a modo de conclusión, “el discurso

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sobre la duda ha de ser un discurso incuestionable” (21, 99): la complejidad puede estar en el objeto, el discurso en sí permanece límpido. Tal vez podrían verse las razones de esta oposición en el hecho de que el poema es un acto de enunciación mientras que la novela lo representa. El lenguaje del poeta es su propio lenguaje. El poeta está en él de manera absoluta e indivisa, utilizando cada forma, cada palabra, cada expresión según su destinación directa (“sin comillas”, por decirlo así), es decir, como la expresión pura e inmediata de su designio (21, 98). Cada palabra debe expresar de manera inmediata y directa el designio del poeta; no debe existir ninguna distancia entre el poeta y su discurso (21, 109). [El prosista, por el contrario,] no habla la lengua, de la que más o menos se ha desprendido, sino que habla como a través de la lengua que se ha espesado un poco, objetivada, alejada de sus labios (21, 112).

El poeta asume su acto de habla, que es desde ese momento una enunciación en primer grado, no representada, sin comillas. El prosista representa el lenguaje, introduce una distancia entre él y su discurso; su enunciación es doble (podría verse en esta posición una prefiguración de las ideas que Käte Hamburger desarrollaría una veintena de años más tarde en Logik der Dichtung). 3) Novela y otros géneros. La novela es para Bajtín un superlativo de la prosa. Luego es en la novela donde la intertextualidad aparece de forma más intensa. El fenómeno del dialogismo interior, lo hemos dicho, está más o menos presente en todos los ámbitos del discurso vivo. Pero si en la prosa literaria (familiar, retórica, científica) el dialogismo se limita habitualmente a un acto aislado, particular, y se establece a través de un diálogo directo o en otras formas claramente marcadas en el plano de la composición (formas que operan una delimitación del discurso ajeno y permiten una polémica con él), en la prosa literaria, particularmente en la novela, el dialogismo inerva desde el interior el modo mismo en que el discurso conceptualiza su objeto y hasta su expresión, transformando la semántica y la estructura sintáctica del discurso. La orientación dialógica recíproca se

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vuelve aquí como un acontecimiento del discurso mismo, animándolo y dramatizándolo desde el interior en todos sus aspectos (21, 97).

Hay más: la intertextualidad intensa es el rasgo más característico de la novela. El objeto fundamental, específico del género novelesco, que produce su originalidad estilística, es el hombre hablante y su discurso (21, 145). No es la imagen del hombre en sí lo que caracteriza al género novelístico sino precisamente la imagen del lenguaje (21, 149).

La obra de Dostoievski es la cúspide de esa cumbre, la encarnación más pura de esa tendencia fundamental de la novela. Para Dostoievski no cuentan solamente las funciones representativa y expresiva del discurso, como es habitualmente el caso en los artistas —no solo el arte de recrear, como un objeto, la especificidad social e individual de los discursos de los personajes—. Lo que le importa por encima de todo es la interacción dialógica de los discursos, cualesquiera que sean sus particularidades lingüísticas. El objeto principal de su representación es el mismo discurso, y particularmente el discurso portador de sentido pleno. Las obras de Dostoievski son un discurso sobre el discurso, dirigido al discurso (32, 538; cf. 13, 188).

¿A qué se opone de esta manera la novela? A todos los demás géneros, calificados —para la ocasión— de “directos”. Toda novela es, en grado variable, un sistema dialógico de imágenes de “lenguas”, de estilos, de conciencias concretas e inseparables del lenguaje. El lenguaje, en la novela, no solo representa: también sirve en sí mismo como objeto de representación. El discurso novelesco siempre es autocrítico. La novela, por consiguiente, se distingue radicalmente de todos los géneros directos: la epopeya, el poema lírico, el drama estricto (24, [ilegible]).

Se regresará a los problemas planteados por la teoría bajtiniana de los géneros. Anotemos solamente aquí que en otros textos Bajtín bosqueja una oposición entre novela y mito, dos “géneros” que parecen ocupar

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los polos extremos del continuum intertextual. El mito implica transparencia del lenguaje, coincidencia de las palabras y las cosas; la novela, por su parte, comienza con la pluralidad de las lenguas, los discursos y las voces, y con la inevitable toma de consciencia del lenguaje en sí; en este sentido, la novela es un género esencialmente autorreflexivo. La amalgama absoluta entre el discurso y el sentido ideológico concreto es indiscutiblemente uno de los rasgos constitutivos esenciales del mito, que determina por una parte el desarrollo de las imágenes mitológicas y por la otra la percepción específica de las formas y los significados lingüísticos, así como las combinaciones estilísticas. […] La descentralización verbal e ideológica solo se dará cuando la cultura nacional haya perdido su encierro y su autarquía, cuando tome consciencia de sí misma en medio de las demás culturas y lenguas. Entonces se estremecerán las raíces del sentimiento mítico del lenguaje, fundado en la fusión absoluta del sentido ideológico con la lengua (21, 180-181).

4) Literatura y no-literatura. Esta oposición es, por regla general, extraña al pensamiento de Bajtín, y se ha visto que reprochaba a los formalistas por haber hipostasiado indebidamente el “lenguaje poético”. Es bastante significativo a este respecto que si uno de sus primeros textos publicados se titula “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”, no se refiera allí a ninguna oposición fuerte. La única diferencia anotada concierne al carácter necesariamente más explícito de la comunicación literaria (debido a la ausencia de contexto inmediato). Y Bajtín afirma en ese momento: Las bases, las potencialidades de la forma artística por venir están ya planteadas en el discurso cotidiano ordinario (7, 249).

O incluso: Solo encontraremos la clave para comprender la estructura lingüística del enunciado literario en los enunciados más simples (18, 75).

Bajtín se refiere explícitamente a la dicotomía literatura/no-literatura tan solo al principio de su actividad, en términos a la vez familiares y

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nebulosos: la literatura es el lenguaje total, la convocación de todas las posibilidades de la lengua. La poesía requiere la totalidad de la lengua, con todos sus aspectos y todos sus elementos, y no permanece indiferente ante ningún matiz de la palabra lingüística. Ningún ámbito cultural, excepto la poesía, necesita de la lengua en su totalidad […]. Solo en poesía la lengua revela todas sus posibilidades, pues impone las máximas exigencias (4, 46).

O aun más, la literatura es lo que al interior del mismo lenguaje permite superarlo. La creación artística, definida en función de su material, consiste en superarlo (4, 46). El artista se libera de la lengua en su determinación lingüística no a través de la negación sino por el camino de su perfeccionamiento inmanente […]. La superación inmanente proporciona la definición formal de la relación con el material, no solamente en poesía sino en todas las artes (4, 49).

Y en un texto contemporáneo: El artista trabaja la lengua, pero no como lengua; en cuanto lengua la supera […]. (Hay que dejar de experimentar la palabra como palabra). […] Se puede expresar la intención fundamental del artista como un esfuerzo por superar el material (3, 167).

Bajtín renunciará más adelante a esta distinción de origen romántico, pero en uno de sus textos tardíos establece una equivalencia, que por lo demás no pretende ser excluyente, entre la literatura y la intertextualidad como representación del lenguaje. ¿En qué medida el discurso puramente monofónico, totalmente carente de objetualidad, es posible en literatura? El discurso donde el autor no oye la voz ajena, donde solamente está él y todo él, ¿puede convertirse en materia prima de la obra literaria? ¿No es cierto grado de objetualidad condición necesaria de cualquier estilo? ¿No se encuentra siempre el autor por fuera del lenguaje en cuanto material de la obra literaria? ¿No es todo escritor (incluso el poeta lírico puro) siempre “dramaturgo”, por cuanto distribuye todos los discursos a voces ajenas, inclusive a la “imagen

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del autor” (así como a las otras máscaras del autor)? Tal vez cualquier discurso monofónico y no objetual sea ingenuo e inapropiado para la creación auténtica. La voz auténticamente creadora nunca puede ser más que una segunda voz en el discurso. Solo la segunda voz —relación pura— puede permanecer no objetual hasta el fin, sin proyectar una sombra metafórica, sustancial. El escritor es aquel que sabe trabajar el lenguaje estando él mismo por fuera del lenguaje, aquel que posee el don del habla indirecta (30, 288-289).

La voz auténtica solo puede ser una segunda voz… Pero esta página sigue visiblemente un diálogo interior del propio Bajtín: anula la distribución anterior en prosa y poesía. Incluso la poesía lírica más pura no evita ya aquí la representación de su lenguaje. La intertextualidad nunca está ausente; solo pueden estarlo alguna de sus formas.

Tipologías Ahora trataré de resumir rápidamente las diferentes tipologías que Bajtín elabora a partir de su análisis de la representación del discurso al interior del discurso. Las cosas son relativamente simples en la época de Marxismo y filosofía del lenguaje. Volóshinov/Bajtín solo se preocupa aquí por una de las formas de representación, el discurso referido, y se limita a describir la relación que se establece entre discurso citante y discurso citado. Para hacerlo recurre a una oposición formulada por Wölfflin en su tipología de los estilos en pintura: son los “conceptos fundamentales” de lineal y pictórico. He aquí primero las definiciones de Wölfflin: Ver de manera lineal consiste por ende en buscar el sentido y la belleza de las cosas primeramente en sus contornos —las formas interiores tienen también contornos—, de suerte que el ojo sea guiado hacia los límites de los objetos y se le invite a aprehenderlas desde los bordes. Ver los volúmenes, por el contrario, es desviar la atención de los límites, desdeñando más o menos los contornos, de modo que los objetos aparezcan entonces como manchas que constituyen el primer elemento de la impresión. […] Por una parte, líneas de singular nitidez cuya función es dividir;

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por la otra, fronteras difuminadas, lo que favorece el contacto entre las formas2.

En Wölfflin estas categorías servirán para oponer “clásico” y “barroco”, lo que justamente revela el origen romántico de la oposición. Efectivamente, los románticos se deleitaron definiendo los grandes periodos de la historia a partir de la reconciliación o separación de contrarios: tal es en particular la base de la oposición entre “clásico” y “romántico”. El resultado al que se llega si se proyecta la oposición sobre la relación entre discurso citante y discurso citado es fácil de imaginar. ¿En qué dirección puede desarrollarse la dinámica de las interrelaciones entre discurso del autor y discurso ajeno? Se encuentran en esta dinámica dos direcciones principales. Inicialmente, la tendencia fundamental de la reacción activa al discurso ajeno puede consistir para el sujeto en salvaguardar su propia identidad y su propia autenticidad. La lengua puede tender a dar límites nítidos y estables al discurso ajeno. En ese caso los estereotipos y sus variantes sirven para aislar el discurso ajeno de manera más estricta y clara, para excluir de él las entonaciones del autor, para abreviar y desarrollar sus particularidades lingüísticas individuales. […] Utilizando el término que Wölfflin ha empleado en historia del arte, podríamos llamar estilo lineal (der lineare Stil) de transmisión del discurso ajeno a esta primera dirección tomada por la dinámica de la interrelación verbal entre discurso del autor y discurso ajeno. Su tendencia fundamental consiste en la creación de contornos claros, exteriores, para el discurso ajeno, el cual está al mismo tiempo débilmente individualizado desde su interior (12, 117-118).

En el otro polo se halla el estilo “pictórico”. El contexto del autor se esfuerza en disolver el carácter compacto y cerrado del discurso ajeno, en reabsorberlo, en borrar sus fronteras. Cabe llamar pictórico ese estilo de transmisión del discurso ajeno. Su tendencia consiste en borrar el carácter marcado de los contornos de ese discurso. En ese caso, el mismo discurso está individualizado a un grado mucho 2 H. Wölfflin, Principios fundamentales de la historia del arte, París, Gallimard, 1966, pp. 25-26, 27.

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mayor; la percepción de los diferentes aspectos del enunciado ajeno se afina y matiza. Se percibe no solamente el sentido objetivo del enunciado o la aserción que contiene sino también todas las particularidades lingüísticas de su encarnación verbal (12, 119).

En el interior de semejante estilo, una u otra voz puede dominar, lo que puede dar lugar a subdivisiones ulteriores. En un escrito contemporáneo, Volóshinov/Bajtín estudia las formas del diálogo interior. El principio de diversificación es aquí diferente: se trata del papel que desempeña la segunda voz cuando hablamos a nosotros mismos. En el caso más común, esa segunda voz es la del típico representante del grupo social al que pertenecemos, y el conflicto entre las dos es el que vive el individuo confrontado con su propia norma. Un segundo caso es el de cierta igualdad de estatus entre las dos voces; esta situación implica que uno sienta que pertenece a dos grupos sociales a la vez, entre los cuales el conflicto no ha sido zanjado aún por la historia. Si finalmente —tercer caso— la segunda voz no ocupa ninguna posición estable sino que se compone de una serie incoherente de reacciones dictadas apenas por las circunstancias del momento, significa que el hombre perdió su marco de referencia, su pertenencia a un determinado grupo, y corre el riesgo de perder la razón. En condiciones sociales particularmente desfavorables, semejante separación entre la persona y el medio ideológico que la nutre puede conducir en fin de cuentas a una descomposición total de la consciencia, a la locura o a la demencia (18, 71).

En la primera edición de Dostoievski, Bajtín propone una clasificación global de las diferentes maneras en que puede representarse el discurso —clasificación que apenas retocará en la segunda edición del libro—. Simplificando un poco, se la podría resumir con el siguiente esquema (indico entre paréntesis el ejemplo más común para cada tipo).

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monofónico (estilo directo) discurso representado

pasivo difónico

convergente (estilización) divergente (parodia)

activo (polémica oculta o abierta)

En la discusión sobre el discurso monofónico, Bajtín vuelve a encontrar algunos de los problemas evocados por Volóshinov/Bajtín, mas no retoma la tipología anteriormente esbozada. El grado de objetualidad del discurso representado del personaje puede variar. Basta comparar, por ejemplo, las palabras del príncipe Andrés en Tolstói con las de los personajes de Gógol, como Akaky Akakiévich. Conforme se refuerza la orientación inmediata del discurso de los personajes hacia el objeto y disminuye correlativamente su objetualidad, las relaciones entre discurso del narrador y discurso del personaje comienzan a parecerse a las que se establecen entre dos réplicas de un diálogo (13, 109-110, y 32, 251-252; en lugar de “orientación”, la primera edición pone siempre “intención”).

El discurso difónico o bivocal se caracteriza por el hecho de que no solamente está representado sino que además remite simultáneamente a dos contextos de enunciación: el de la enunciación presente y el de una enunciación anterior. Aquí el autor puede igualmente utilizar el discurso ajeno para sus propios fines, de tal manera que imprima a ese discurso, que tiene ya su propia orientación y la conserva, una nueva orientación semántica. Semejante discurso debe, en principio, percibirse como el de otra persona. Un solo discurso posee entonces dos orientaciones semánticas, dos voces (13, 111, y 32, 253).

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La diferencia entre los tipos activo y pasivo depende del papel reservado a la enunciación anterior (o más generalmente, otra). En la estilización como en la parodia, es decir en las dos clases precedentes del discurso del tercer tipo [esto es, el difónico], el autor utiliza el discurso ajeno para expresar sus propias orientaciones. En la tercera clase [el activo], el discurso ajeno permanece por fuera del discurso del autor pero este último lo tiene en cuenta y se relaciona con él. Aquí el discurso ajeno no se reproduce con una nueva interpretación pero actúa, influye y de alguna manera determina el discurso del autor —permaneciendo en el exterior— (13, 121, y 32, 261; “interpretación” reemplaza aquí a “intención”).

Cada una de las grandes categorías así definidas será subdividida nuevamente a continuación, e ilustrada con ejemplos tomados de la obra de Dostoievski. La articulación de los diferentes problemas que hace surgir la representación del discurso es finalmente el tema principal del “Discurso en la novela”, escrito aproximadamente cinco años después del Dostoievski. En relación con la anterior clasificación, la gran diferencia es que Bajtín ya no busca unificar en un solo esquema todas las formas de representación sino que considera tres caras del fenómeno, íntegramente independientes una de otra. Primero, puede variar el lugar donde se va a “encontrar” el discurso ajeno: será el objeto del que se habla o el destinatario a quien se interpela (tal era un poco la oposición de las formas “activa” y “pasiva” del cuadro anterior). Sabemos, por una parte, que no existe, según Bajtín, ningún objeto virgen de cualquier denominación anterior. En lugar de la plenitud virgen de un objeto inagotable, el prosista encuentra en dicho objeto una multitud de vías, caminos y senderos trazados en él por la consciencia social. Al lado de las contradicciones interiores del objeto en sí, el prosista descubre también la heterología social a su alrededor, la mezcla babilónica de lenguas que se produce en torno a cualquier objeto; la dialéctica del objeto se entrelaza con el diálogo social sostenido alrededor de él. Para el prosista, el objeto es un concentrado de voces heterológicas, entre las cuales su propia voz también

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debe resonar; estas voces crean el fondo necesario para la suya, fuera del cual sus matices literarios son imperceptibles, no “suenan” (21, 91-92).

La confrontación con el discurso ajeno tiene aquí un carácter “paradigmático”: se trata en cierta forma de un conflicto entre varias denominaciones sustituibles del mismo objeto. Pero existe otro posible enfrentamiento que se da con el discurso potencial del interlocutor en el seno de un nuevo contexto sintagmático. Aquí el discurso ajeno pertenece al futuro más que al pasado. El locutor busca orientar su discurso, e incluso el horizonte que lo determina, en relación con el horizonte ajeno, de aquel quien comprende, y entra en relaciones dialógicas con ciertos aspectos de este segundo horizonte. […] Muy a menudo, sobre todo en las formas retóricas, la perspectiva del oyente y el dialogismo interior del discurso que le corresponde simplemente ocultan el objeto: la persuasión de un oyente concreto se convierte en un problema en sí y desvía el discurso de cualquier trabajo creador sobre el objeto mismo (21, 95-96).

En segundo lugar, la evocación del discurso ajeno, en una novela particularmente, puede tomar varias formas diferentes. Bajtín enumera: el discurso no asumido por el narrador real (unreliable, en la terminología de W. Booth3); la representación del narrador en una situación de tipo oral o escrito; el estilo directo y las “zonas de los personajes”; finalmente, los géneros intercalares. La primera de estas categorías comprende subdivisiones como la parodia, la estilización o la ironía (presentada aquí como una variante del discurso de doble enunciación). La noción de “zona del personaje” hace su primera aparición en este contexto. La heterología está igualmente dispersa en el discurso que sostiene el autor en torno a los personajes —creando zonas de los personajes particulares—. Estas zonas están formadas por los semidiscursos de los 3 (N. del T.) El autor se refiere al trabajo de Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Hay versión española: La retórica de la ficción, Barcelona, Bosch, 1974.

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personajes, por las diferentes formas de transmisión oculta del discurso ajeno, por las palabras y expresiones dispersas de ese discurso, por la intrusión de elementos expresivos extraños en el discurso del autor (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La zona es el radio de acción de la voz del personaje mezclada de una u otra forma con la del autor (21, 129-130).

Finalmente, en tercer lugar, el grado de presencia del discurso ajeno puede variar. Bajtín propone distinguir aquí tres grados. El primero es el de la presencia plena, por ende del diálogo explícito. En el otro extremo —tercer grado—, el discurso ajeno no está evidenciado por ningún indicio material, y sin embargo se encuentra evocado: es porque está disponible en la memoria colectiva de determinado grupo social; es el caso de la parodia, de la estilización y de otra forma de evocación que Bajtín llama “variación”. Aquí solo un lenguaje se actualiza en el enunciado, pero es presentado a la luz de otro lenguaje. Ese otro lenguaje no se actualiza, permanece por fuera del enunciado (21, 174).

Entre los dos hay un segundo grado, el más interesante sin duda para Bajtín, quien se refiere a él con el nombre de “hibridación”: es una generalización del estilo indirecto libre. Llamamos construcción híbrida a ese enunciado que pertenece, por sus rasgos gramaticales (sintácticos) y compositivos, a un locutor, pero en el cual en realidad se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos estilos, dos “lenguajes”, dos horizontes semánticos y evaluativos (21, 118).

Esas dos voces, recuerda Bajtín, solo pueden ser sociales y no individuales. Bajtín regresa una última vez a estas cuestiones en “El problema del texto”. No aparece aquí ninguna clasificación sistemática sino más bien la evocación de varios aspectos del dialogismo susceptibles de variación, como el grado de explicitación, que puede ir del diálogo abierto a la alusión más discreta; o la evaluación, positiva o negativa, que se hace del discurso ajeno.

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La interpretación estricta del dialogismo como debate, polémica, parodia son sus formas más evidentes pero también las más toscas. La confianza en el discurso ajeno, la aceptación piadosa (el discurso autoritario), los discípulos, la búsqueda y extracción (forzada) de un sentido profundo, el acuerdo, sus gradaciones y matices infinitos (mas no las limitaciones lógicas y las reservas puramente objetuales), la combinación de múltiples voces (el pasillo de voces), la comprensión complementaria, la salida más allá de los límites de lo comprensible, etc. (30, 300).

También es posible distinguir entre las formas intencionales o no del diálogo intertextual. Dos enunciados cualesquiera que sean; si los yuxtaponemos en el plano semántico (no como objetos ni como ejemplos lingüísticos), se hallarán en una relación dialógica. Pero es una forma particular del dialogismo no intencional (por ejemplo, la elección de diversos enunciados sobre una misma cuestión de diferentes eruditos o sabios, de épocas también diferentes) (30, 296).

Finalmente puede variar la distancia entre la voz del autor y la voz ajena. La palabra empleada entre comillas, es decir experimentada y utilizada como extraña, y la misma palabra (u otra) sin comillas. Las gradaciones infinitas en los grados de extrañeza (o de apropiación) entre las palabras, sus diferentes grados de distancia respecto al locutor. Las palabras se sitúan en diferentes planos, a distancias diferentes, en relación con el plano de las palabras del autor. No solamente el discurso indirecto libre sino las diferentes formas del discurso extraño oculto, semioculto, disperso, etc. (30, 300).

La presentación más profunda y sistemática del conjunto de estos problemas sigue siendo la que ofrece “El discurso en la novela”, punto de llegada de la reflexión de Bajtín en materia de “translingüística”.

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HISTORIA DE   LA LITERATURA

Categorías Volóshinov/Bajtín formula una primera hipótesis acerca de la historia de la literatura en Marxismo y filosofía del lenguaje. Representa una simple proyección de la tipología de los estilos que acaba de establecer (y cuya articulación extrae de Wölfflin, puesto que retoma la oposición lineal-pictórico). Las variantes de estos dos grandes tipos estilísticos corresponden a periodos históricos bien delimitados. Resumiendo todo lo que hemos dicho de las tendencias posibles en la relación dinámica entre discurso ajeno y discurso del autor, podemos distinguir las épocas siguientes: el dogmatismo autoritario, caracterizado por un estilo monumental lineal e impersonal en la transmisión del discurso ajeno (Edad Media); el dogmatismo racionalista, con su estilo lineal aun más nítido (siglos xvii y xviii); el individualismo realista y crítico, con su estilo pictórico y su tendencia a la impregnación del discurso ajeno con las réplicas y comentarios del autor (fin del xviii y siglo xix); y finalmente el individualismo relativista, con su disolución del contexto propio del autor (época contemporánea) (12, 121).

Estos grandes periodos de la historia literaria representan, en suma, una forma moderada y una extrema de cada uno de los dos estilos, lineal y pictórico. El contenido de esta oposición se mantendrá de manera relativamente estable a lo largo de toda la obra de Bajtín. Su rol, por el contrario, se modificará desde el siguiente escrito dedicado a los mismos problemas, es decir “El discurso en la novela”. Podría decirse que una hipótesis sobre la historia se sitúa, según sus ambiciones, en uno de los tres grados siguientes: ora —caso de la hipótesis más débil (grado

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cero)— se limita a una historia acontecimental, es decir al simple registro de los hechos sin preocuparse por su articulación; o bien —grado siguiente— se elabora una historia analítica valiéndose de un número limitado de categorías para describir los hechos históricos; o finalmente —caso de la hipótesis más fuerte— se practica una historia sistemática que no se contenta con analizar los acontecimientos mediante las mismas categorías sino que afirma la existencia de un orden en el cambio que permitiría, en última instancia, pronosticar el futuro: el modelo hegeliano es el ejemplo más conocido de semejante hipótesis. La formulación propuesta por Volóshinov/Bajtín lo sitúa entre los partidarios de la hipótesis sistemática: no solamente caracterizaba todos los estilos mediante la oposición lineal-pictórica, sino que además había una dirección en la evolución: va precisamente de la linealidad medieval a la pictoricidad moderna. Se observará, sin embargo, que para Volóshinov/Bajtín no hay un tercer término sintético como en Hegel, y este hecho es revelador: para él, las oposiciones siempre tendrán un carácter insalvable. No obstante, con “El discurso en la novela” Bajtín pasó de la hipótesis fuerte (sistemática) a la hipótesis débil (analítica). Existen aún dos polos estilísticos pero ambos están presentes desde la Antigüedad: el “lineal” es ilustrado por la novela helenística (el ejemplo favorito de Bajtín es Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio), el “pictórico por una serie de géneros menores que conducen en la Antigüedad a dos obras célebres, el Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo. Cada uno de estos dos estilos experimenta múltiples transformaciones que aparecen de manera prácticamente indistinta en todas las épocas. Por ejemplo, la novela de caballerías medieval, la novela barroca, la novela sentimental del siglo xviii están ligadas al primer polo; los fabliaux, la novela picaresca, la novela humorística, aunque sean sus contemporáneos, al segundo polo. La única excepción (que no es insignificante) a este esquema que rechaza el sistema se da en la época presente, dominada de forma exclusiva, según Bajtín, por aquello que llamaba lo pictórico. Respecto al contenido de la oposición, aún se trata del par conceptual introducido por Wölfflin, pero al mismo tiempo se ha vuelto

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más preciso y más específicamente literario. Bajtín considera que en cualquier época y en todas las circunstancias se asiste a un diálogo de estilos fundado en la heterología. Pero este diálogo puede establecerse in absentia, es decir, entre el estilo homogéneo de la obra y los demás estilos dominantes de la época (una heterología exterior), o in praesentia, al interior de la obra, que, por lo tanto, contiene en sí la heterología. El primer diálogo corresponde evidentemente al estilo lineal; el segundo, al estilo pictórico. La particularidad principal [de la primera tradición] es el unilingüismo y el monolitismo estilístico (mantenidos de manera más o menos estricta); la heterología queda por fuera de la novela pero la determina como fondo dialógico con el que se relacionan polémica y apologéticamente el lenguaje y el universo de la novela. […] El segundo linaje, al que pertenecen los mayores representantes del género novelesco (trátese de sus subespecies o de obras particulares), introduce la heterología social en el cuerpo de la novela y le confía la orquestación de su sentido; a menudo renuncia totalmente al discurso de autor directo y puro (21, 186).

También podría describirse la oposición en la dinámica de su devenir: Las novelas del primer linaje estilístico se aproximan a la heterología de arriba abajo, condescienden a ella por decirlo así (la novela sentimental ocupa un lugar aparte entre la heterología y los géneros elevados). Las novelas del segundo linaje, al contrario, van de abajo hacia arriba: desde las profundidades de la heterología suben hasta las elevadas esferas de la lengua literaria y las invaden. El punto de vista de la heterología prima sobre el de la literariedad (21, 211).

Haré aquí una excepción a mi regla que consiste en no comparar a Bajtín con autores posteriores a él, ya que esta vez realmente me parece que la comparación se impone. En Mímesis, posterior por una década a “El discurso en la novela” (pero publicado treinta años antes), Erich Auerbach examina igualmente la historia de la literatura europea a la luz de la oposición de dos actitudes estilísticas: la separación de estilos (Stiltrennung) y la mezcla de estilos (Stilmischung). Las dos están igualmente presentes desde la Antigüedad, siendo sus grandes pro-

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totipos la Ilíada, por una parte, y la Biblia, por la otra (Auerbach no se limita al ámbito de la novela). En todo momento de la historia se encuentran ejemplos representativos de cada una de las dos actitudes, pero los tiempos modernos están marcados por una victoria de la mezcla de estilos. Naturalmente, Auerbach no podía ignorar la oposición introducida por Wölfflin (en el que ya el segundo término caracteriza, más allá del barroco, a la época moderna). La proximidad entre Bajtín y Auerbach aparece, por otro lado, en su interés común y persistente por el problema de la representación literaria de lo real: el autor de Mímesis no habría desautorizado los títulos que Bajtín daba a sus manuscritos: “La novela de aprendizaje y su significado en la historia del realismo”, “François Rabelais en la historia del realismo”… En las obras siguientes Bajtín modificará de nuevo sus formulaciones, aunque manteniendo la oposición. La misma inclinación por las reconstrucciones hipotéticas de un pasado inaccesible a la observación, inclinación que lo había hecho adoptar algunos años atrás las teorías de Marr sobre el origen del lenguaje, lo conduce en la época de su trabajo sobre el cronotopo hacia una imagen del hombre primitivo y de los rasgos distintivos de su vida mental. Ese mundo primitivo se caracteriza por el trabajo y la vida en colectividad, por el importante papel atribuido a los ritmos naturales (el crecimiento de las plantas, el cambio de las estaciones), la orientación hacia el futuro, el dominio de lo concreto, el tiempo continuo y cíclico, el valor igual de los elementos de la vida. Con el nacimiento de la sociedad de clases, este modelo de vida será abandonado y reprimido pero surgirá de nuevo en la forma de una cultura popular, opuesta a la cultura oficial (cf. 23, 356-366). Cabe impugnar tanto la imagen mítica reconstruida por Bajtín como su identificación, en la época histórica, con una cultura popular (en sentido estricto, ¿no era la cultura, particularmente en esos tiempos, asunto de una elite profundamente extraña al “pueblo”?). Pero es preciso señalar la transformación de la oposición estilística entre lineal y pictórico o entre dialogismo in absentia e in praesentia en una oposición antropológica y cultural entre cultura oficial y cultura popular o, como lo dice nuevamente en el Rabelais, en la que se halla la más com-

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pleta descripción de la cultura popular, entre la cultura seria y la cultura cómica (smekhovaya). Todo un mundo inmenso de formas y manifestaciones de la risa se oponía [en la Edad Media y el Renacimiento] a la cultura oficial y seria —en cuanto a su tono— de la Edad Media religiosa y feudal (25, 6).

En el capítulo añadido a la segunda edición del Dostoievski, dedicado al problema del género, y que incluye las últimas formulaciones de Bajtín sobre la cuestión, se lee: Puede decirse (con algunas restricciones, por supuesto) que el hombre de la Edad Media llevaba de alguna forma dos vidas: una oficial, monolíticamente seria y sombría, sometida al orden jerárquico estricto y penetrada por el miedo, el dogmatismo, la devoción y la piedad; otra de carnaval y plaza pública, libre, llena de risa ambigua, de sacrilegios, profanaciones de todo cuanto es sagrado, rebajamientos y disconformidades, de contacto familiar con todos y con todo (32, 173).

Esa cultura popular y cómica se manifiesta de varias formas: 1) los ritos y los espectáculos del tipo carnaval, 2) las obras verbales cómicas y 3) el discurso familiar de la plaza pública. De dichas formas el carnaval es la que Bajtín aprecia más particularmente porque condensa y pone al desnudo todas las características de la cultura popular y cómica. El carnaval era precisamente, con todo su complejo sistema de imágenes, la más completa y pura expresión de la cultura cómica popular (25, 90).

Por ello, el término “carnavalesco” es empleado con frecuencia, por sinécdoque, para designar al conjunto de dicha cultura. Una expresión sinónima que aparece en el Rabelais es la de realismo grotesco. Aquí el término fuerte es “grotesco” y se opone a “clásico” (que por lo tanto se une a la serie de “oficial”, “serio”, etc.). El Rabelais enumera esas diversas características de la cultura popular y cómica: el principio de vida material y corporal; el rebajamiento y envilecimiento, por ende la parodia; la ambigüedad: confusión de

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la muerte con el renacimiento; la necesaria relación con el tiempo y el devenir. En la obra sobre Dostoievski aparece el mismo cuadro en términos generales: sus elementos son el contacto libre y familiar entre personas; la atracción por lo excéntrico, lo sorprendente, lo estrafalario; las uniones desacertadas, la reunión de contrarios, y la profanación y degradación (ver 32, 164-165). La esencia del carnaval está en el cambio, en la muerte-renacimiento, en el tiempo destructor-creador; las imágenes carnavalescas son fundamentalmente ambiguas. Estas características se dejan observar de la manera más directa en una época determinada que es la Edad Media (y en parte el Renacimiento). Cabe, sin embargo, extrapolarlas (seguimos en la historia analítica) y ubicar sus avatares en cualquier época: lo carnavalesco es anunciado por los géneros cómico-serios de la Antigüedad (cuyos representantes más importantes son los diálogos socráticos y la sátira menipea), y encuentra su expresión superior en la época moderna en la novela polifónica de Dostoievski. A través de la evocación de dos líneas estilísticas convertidas en dos formas de cultura, Bajtín no se comporta como historiador imparcial: sus simpatías por la mezcla de estilos y la cultura “popular” son evidentes. Se justifica parcialmente recordando que la tradición heterogénea y popular ha sido excesivamente ignorada —por razones en el fondo fácilmente comprensibles: la historia y la ciencia participan de la misma ideología “oficial”, “seria” y “clásica”; por lo tanto insisten en todo aquello que corresponda a su ideal. El trabajo de Bajtín vendría así a colmar una laguna, y es por esta razón que se concentra en la cultura “popular”. Pero esta explicación de predominio cuantitativo no justifica los juicios de valor, siempre a favor del mismo polo cultural, como tampoco el frecuente sobreentendido según el cual el “pueblo” es un valor supremo: de aceptarlo, se podría afirmar que el hecho de dejar abierta la “válvula de seguridad” carnavalesca es el mejor medio, para la clase dominante, de eternizar su tiranía. La explicación de las preferencias manifiestas de Bajtín es, pienso yo, un poco diferente y compromete sus convicciones epistemológicas, sicológicas y estéticas: el ser huma-

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no en sí es una “mezcla de estilos”, una heterogeneidad irreductible. La representación solo será eficaz si hay una analogía entre el objeto representado y el medio de representación. El arte y la literatura, formas de representación, serán tanto más eficaces cuanto más verdaderas sean, es decir semejantes a su objeto, el hombre heterogéneo. Es por esta razón que la tradición “pictórica” es en el fondo preferible a la tradición “lineal”.

Géneros La poética debe partir precisamente del género (10, 175).

Este precepto aparece desde el libro de Medvédev/Bajtín, que data de 1928: efectivamente, los géneros constituyen una preocupación constante del pensamiento bajtiniano y representan para él el concepto clave de la historia literaria. Se sabe que uno de los proyectos de Bajtín en los años cincuenta y sesenta se titulaba Los géneros del discurso (solo ha quedado un esbozo). La atracción del joven Bajtín por esta noción es fácilmente explicable: concuerda bien con sus dos elecciones metodológicas iniciales: la no separación entre forma y contenido y el predominio de lo social sobre lo individual. Porque el género está, en primer lugar, del lado de lo colectivo y lo social, y Bajtín explicará su interés por la “estilística del género” en los siguientes términos: El hecho de separar al estilo y la lengua del género es mayormente responsable de este otro hecho: que se prefiera estudiar únicamente las armonías individuales, o las que caracterizan a las corrientes literarias, mientras se ignora el tono social fundamental. Los grandes destinos históricos del discurso literario, ligados al destino de los géneros, se ven disimulados por las pequeñas peripecias de las modificaciones estilísticas, ligadas a los artistas individuales y a las corrientes particulares. Es por ello que un enfoque verdaderamente filosófico y sociológico hace falta a la estilística (21, 72-73).

La estilística debe convertirse en estilística de los géneros e integrarse así a la sociología.

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La verdadera poética del género solo puede ser una sociología del género (10, 183).

El género es una entidad tanto sociohistórica como formal. Las transformaciones del género deben ponerse en relación con los cambios sociales. Todas esas particularidades de la novela […] están condicionadas por un momento de ruptura en la historia de la humanidad europea: esa ruptura por la que sale de un estado socialmente cerrado y medio patriarcal para entrar en las nuevas condiciones que promueven las relaciones y los lazos internacionales e interlingüísticos (27, 455).

En segundo lugar, la noción de género es más fecunda y por ende más importante que la de escuela o corriente; precisamente, podría imaginarse porque siempre posee también una realidad formal. Los historiadores de la literatura no ven, más allá del abigarramiento y la agitación superficial, los grandes y esenciales destinos de la literatura y el lenguaje, cuyos personajes principales son ante todo los géneros, mientras que las corrientes y las escuelas son apenas personajes de segundo y tercer orden (27, 451).

La posición privilegiada de la noción de género está ligada a esa función mediadora. El enunciado y sus tipos, es decir los géneros discursivos, son las correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua (29, 243).

Al mismo tiempo se podría afirmar (para lamentarlo) que Bajtín no percibe el problema de designar con un mismo término (“género”), por una parte, una realidad lingüística y translingüística y, por la otra, una realidad histórica. Él mismo emplea la palabra indiferentemente en los dos contextos, lo que no deja de suscitar cierto número de problemas como se verá en el caso de la novela. Este vínculo indisoluble del género con su realidad lingüística hace que siempre sea posible relacionar los géneros literarios con los demás géneros del discurso. Como la noción de género no está reservada solamente a la literatura, se arraiga en el uso cotidiano del lenguaje.

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La pregunta, la exclamación, la orden, la petición, tales son los enunciados cotidianos completos más típicos. […] En la charla de salón, ligera, sin consecuencias, donde todo el mundo se siente en casa y donde la diferenciación (y separación) principal entre los presentes (a los que llamamos “el auditorio”) es entre hombres y mujeres —en dicha situación se elabora una forma muy particular de acabamiento genérico—. […] Otro tipo de acabamiento se elabora en la conversación del marido y su mujer, del hermano y la hermana. […] Toda situación cotidiana estable implica un auditorio organizado de determinada manera, y por consiguiente cierto repertorio de pequeños géneros cotidianos (12, 98-99).

Esta omnipresencia de los géneros, sin embargo, no impide que permanezcan ampliamente ignorados (muy particularmente los géneros íntimos y familiares), y el propio Bajtín no fue más allá de la enunciación del programa general. Hallamos en él la recomendación de estudiar “los embriones preliterarios de la literatura (en la lengua y en el rito)” (38, 345), y la idea de que hay que distinguir entre los géneros “primarios” de la lengua y los géneros “secundarios” de la literatura (distinción paralela a la que establecía André Jolles entre “formas simples” y “formas complejas”): Es particularmente importante llamar aquí la atención sobre la distinción absolutamente esencial entre los géneros discursivos primarios (simples) y secundarios (complejos). Esta distinción no es funcional. Los géneros discursivos secundarios (complejos) —novelas, dramas, investigaciones científicas de todo tipo, grandes géneros periodísticos, etc.— surgen en las condiciones de una comunicación cultural más compleja y relativamente desarrollada, organizada: comunicación esencialmente escrita de carácter artístico, científico, social y político, etc. En el proceso de su formación, integran en sí mismos y transforman los diferentes géneros primarios (simples), constituidos en las condiciones de la comunicación verbal inmediata (29, 239).

Pero, ¿qué es exactamente un género? Es una de las nociones fundamentales de la translingüística, de esa disciplina que estudia las formas estables, no individuales, del discurso.

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Todo enunciado particular es ciertamente individual, pero cada esfera de uso del lenguaje elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, y eso es lo que llamamos géneros discursivos (29, 237).

¿Cómo analizar la noción de género? En el libro de Medvédev/Bajtín se hallan los primeros elementos de respuesta. El género proviene de la doble orientación de cada enunciado: hacia su objeto y hacia un interlocutor. Una entidad artística de cualquier tipo, es decir de cualquier género, se vincula con la realidad de modo doble; las particularidades de esa doble orientación determinan el tipo de dicha entidad, es decir su género. La obra está orientada, en primer lugar, hacia los oyentes y receptores, y hacia ciertas condiciones de la ejecución y de la percepción. En segundo lugar, la obra está orientada hacia la vida, desde su interior por decirlo así, por su contenido temático. A su manera, cada género se orienta temáticamente hacia la vida, hacia sus acontecimientos, sus problemas, etc. (10, 177).

Sigue un rápido examen de las formas que adopta esa orientación en uno y otro caso. Pero aunque ambos casos estén puestos en principio en el mismo plano, la atención de Medvédev/Bajtín ya se concentra más en la relación entre la obra y el mundo, y es a propósito de esta relación que introduce la noción, aquí esencial, de acabamiento. El mundo es por definición ilimitado, dotado de innumerables posibilidades; el género lleva a cabo una elección, fija un modelo del mundo e interrumpe la serie infinita. El problema del acabamiento es uno de los más esenciales en la teoría de los géneros (10, 175). La subdivisión de las artes particulares en géneros está determinada en gran medida por los tipos de acabamiento de la obra entera. Cada género es una manera particular de construir y de culminar el todo —siendo lo esencial, repitámoslo, culminar temáticamente y convencionalmente en el mero plano de la composición (10, 176). Cada género, cuando se trata de un género esencial, es un sistema complejo de medios y maneras de tomar posesión de la realidad para perfeccionarla y a la vez comprenderla (10, 181). El género es el conjunto de los medios de una orientación colectiva en la realidad con una intención de acabamiento (10, 183).

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El género forma, entonces, un sistema modelizante que propone un simulacro del mundo. Cada género posee sus métodos, sus medios de ver y comprender la realidad, y esos métodos lo caracterizan exclusivamente (10, 180). El artista debe aprender a ver la realidad a través de los ojos del género (10, 182).

Cuando Bajtín regresa, una década más tarde, a la cuestión del género, su concepción se ha restringido y precisado. A propósito de los géneros, ya no es cuestión la orientación hacia el interlocutor sino únicamente la relación entre el texto y el mundo —del modelo del mundo que propone el texto—. Al mismo tiempo, esa modelización es analizada en sus elementos constitutivos que resultan ser dos: el espacio y el tiempo. El campo de representación se modifica según los géneros y las épocas de la evolución literaria. Se organiza y se delimita de modo diferente como espacio y como tiempo. Dicho campo siempre es específico (27, 470).

Para designar esas dos categorías esenciales y siempre unidas, Bajtín introduce un nuevo término, el cronotopo, es decir el conjunto de características del tiempo y del espacio dentro de cada género literario. Dada la definición de género, las dos palabras —género y cronotopo— se vuelven sinónimas. En literatura, el cronotopo tiene un significado genérico esencial. Puede decirse categóricamente que el género y los tipos genéricos se determinan precisamente por el cronotopo (23, 235).

Hay que agregar seguidamente que la noción del cronotopo no es empleada por Bajtín de manera restrictiva, y no se refiere simplemente a la organización del tiempo y del espacio sino igualmente a la organización del mundo (que puede legítimamente llamarse “cronotopo” en la medida en que el tiempo y el espacio son las categorías fundamentales de cualquier universo imaginable). Hay, por lo demás, en el propio texto que Bajtín dedica a esta noción, un proceso bastante sensible de ampliación ya que comienza con comentarios que efectivamente conciernen a la organización del tiempo y el espacio en

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la novela griega y termina con una descripción del “cronotopo” de Rabelais, en la que la relación con lo temporal y lo espacial no siempre es evidente. Las series variadas de Rabelais pueden reducirse a los siguientes grupos fundamentales: 1) series del cuerpo humano en su dimensión anatómica y fisiológica; 2) series del traje humano; 3) series del alimento; 4) series de la bebida y la embriaguez; 5) series sexuales (el apareamiento); 6) series de la muerte; 7) series de los excrementos (23, 319).

Cuando en uno de sus últimos textos evoca de nuevo el problema del género, Bajtín pasa rápidamente por la definición general (“el género se define por el objeto, la meta y la situación del enunciado” 38, 358) y se detiene en otro punto: se trata de la realidad del género en la vida de una sociedad. Bajtín parece haber contemplado dos aspectos del problema. Por una parte, las reglas de los géneros poseen en el seno de una sociedad una realidad comparable a la de las reglas de la lengua: unas y otras pueden ser inconscientes pero no por ello dejan de existir. Solo hablamos a través de ciertos géneros discursivos, es decir que todos nuestros enunciados poseen ciertas formas relativamente estables y típicas para constituirse como totalidades. […] Las formas de la lengua y las formas típicas de los enunciados, esto es: los géneros discursivos integran nuestra experiencia y nuestra consciencia en estrecha colaboración unas con otras (29, 257).

Al igual que se pueden transgredir las reglas de una lengua, se pueden ignorar las de tal o cual género y sufrir las consecuencias. Muchas personas que dominan admirablemente la lengua se sienten absolutamente impotentes en determinadas esferas de la comunicación, precisamente porque no dominan todas las formas prácticas del género que suelen emplearse en dichas esferas. A menudo un hombre que domina admirablemente bien el discurso de las diversas esferas culturales, que sabe dictar una conferencia, sostener un debate científico y que interviene admirablemente en asuntos públicos, se calla o interviene de manera muy torpe con ocasión de una conversación mundana (29, 259).

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Por otra parte, el género implica una dimensión histórica: no es tan solo una intersección de atributos sociales y formales sino también un fragmento de la memoria colectiva. El género vive del presente, pero siempre se acuerda de su pasado, de sus comienzos. El género es el representante de la memoria creadora en el proceso de la evolución literaria. Es por ello que, precisamente, el género es capaz de garantizar la unidad y la continuidad de dicha evolución (32, 142). El mismo universo genérico aparece al principio de su evolución en la menipea y alcanza su cúspide en Dostoievski. Pero ya sabemos que los comienzos, es decir los arcaísmos genéricos, se mantienen bajo una forma renovada en los estadios superiores de la evolución del género. Es más, cuanto mayor es la elevación del género, cuanto mayor es su complejidad, más y mejor recuerda su pasado (32, 161-162).

Aquí se trata en efecto de memoria colectiva y no individual, y su contenido puede incluso ser desconocido para el individuo. Pero ese contenido se halla inscrito en las propiedades formales del género. ¿Significa esto que Dostoievski haya partido directa y conscientemente de la menipea antigua? Ciertamente no. […] De modo un poco paradójico, puede decirse que no era la memoria subjetiva de Dostoievski sino la memoria objetiva del propio género empleado por él la que conservaba las particularidades de la menipea antigua (32, 162). Las tradiciones culturales y literarias (incluso las más antiguas) se conservan y viven no en la memoria subjetiva del individuo ni en una “psique” colectiva sino en las formas objetivas de la cultura misma (incluso en las formas lingüísticas y discursivas). En este sentido son intersubjetivas e interindividuales (sociales, por consiguiente); de ahí que intervengan en las obras literarias, mientras que la memoria individual de los creadores prácticamente no está involucrada (39, 397).

El caso de la novela Al pasar de estas consideraciones generales hacia el género que concentra la atención de Bajtín a lo largo de toda su vida, esto es, la novela, no deja de experimentarse cierto malestar. Ya nos hemos encontrado con ella al presentar diferentes tesis de Bajtín: la novela en-

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carna en el más alto grado el juego intertextual, y confiere el mayor lugar a la heterología. Pero la heterología o la intertextualidad son categorías intemporales que pueden aplicarse a cualquier periodo histórico. ¿Cómo conciliar esa omnipresencia con el carácter necesariamente histórico del género? El malestar aumenta al notar que los ejemplos preferidos de Bajtín —los que aparecen una y otra vez en su argumentación y le permiten propiamente identificar el género— no son las obras que ordinariamente se asocian al género novelesco (las de Fielding, Balzac o Tolstói, autores apenas mencionados), sino las de Jenofonte y Menipo, las de Petronio y Apuleyo. Si la novela se reduce a la intertextualidad y la heterología, estas obras son en efecto representativas; pero entonces al hablar de la novela de la Antigüedad no se hará cosa distinta a constatar, también en esa época, la presencia del juego intertextual o de la pluralidad heterológica. ¿Qué se gana con la nueva denominación? Pareciera que el concepto de novela fuera tan esencial para Bajtín que escapara a su propia racionalidad y que el empleo del término dependiera de un apego ante todo afectivo, que no se preocupa por las razones que lo fundan. De modo que se impone una pregunta: ¿es realmente un género la novela, en el sentido bajtiniano del término? Se ha visto, por lo demás, que el género se define por su cronotopo; no obstante, jamás hay referencia en Bajtín a un cronotopo novelesco. Esa presunción de un estatus singular para la noción de novela se acrecienta al observar que todas las características de la novela han sido extraídas por Bajtín, sin modificación notable, de la gran estética romántica, de la reflexión de Goethe, Friedrich Schlegel y Hegel, como si la falta de una verdadera integración de la noción a su propio sistema autorizara ese préstamo masivo y carente de mirada crítica. Observemos un poco más de cerca la descripción bajtiniana de la novela y su relación con sus antecesores románticos. La novela para Bajtín no es un género como los demás, por el hecho de que cada una de sus instancias es irreductiblemente individual en fin de cuentas (lo que efectivamente contradice la noción misma de género).

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El punto esencial es que la novela no tiene, como los demás géneros, un canon: solo los ejemplos particulares actúan en la historia, pero no el canon del género como tal (27, 448).

Esta afirmación remite directamente a Friedrich Schlegel1: Cada novela es un género en sí misma (KA, xviii, 2, 65). Cada novela es un individuo para sí misma y en ello reside la esencia de la novela (KA, iii, p. 134).

Schlegel afirmaba además, como lo hace Bajtín, que la novela resulta de la mezcla de todos los demás géneros que han existido antes de ella. La idea de novela, tal como fue establecida por Boccaccio y Cervantes, es la idea de un libro romántico, de una composición romántica donde todas las formas y todos los géneros están mezclados y entrelazados. En la novela la masa principal es prosa, más diversa que la de cualquier género fijado por los Antiguos. Hay en ella partes históricas, retóricas, dialógicas, todos esos estilos alternan, están entrelazados y unidos de la manera más ingeniosa y más artificial. Poemas de todos los géneros, líricos, épicos, didácticos, romances, están desperdigados a través del todo y lo adornan en una profusión y diversidad exuberantes y variadas de la manera más rica y brillante. La novela es un poema de poemas, todo un tejido de poemas. Es evidente que una composición poética de tal género, producida a partir de elementos y formas tan variados y donde ningún límite estrecho constriñe las condiciones externas, permite un entrelazamiento poético mucho más artificial que la epopeya o el drama, en la medida en que en la primera debe haber solo una unidad de tono mientras que en el drama todo debe poder ser resumido y abarcado fácilmente por cuanto está destinado a la intuición (KA, ix, p. 159-160; trad. fr. de Jean-Marie Schaeffer).

1 Las referencias a Friedrich Schlegel remiten a la Kritische Ausgabe (abreviado KA), seguido del número del volumen y del de la página o fragmento; o bien a los Literary Notebooks 1797-1801 (LN), Londres, 1957, seguido del número del fragmento. Las traducciones francesas, cuando existen y salvo indicación contraria, son las que aparecen en El absoluto literario, Teoría literaria del romanticismo alemán, ed. por Ph. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy, París, Seuil, 1978.

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O más brevemente: La novela es una mezcla de todas las especies poéticas, de la poesía natural desprovista de artificios y de los géneros mixtos de la poesía de arte (LN, 55).

Los diálogos socráticos, dirá Bajtín, son las novelas de la Antigüedad. Schlegel afirmaba simétricamente: Las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo (KA, ii, Lyceum; trad. fr. p. 83).

Según Bajtín, la novela es el más joven de los “grandes” géneros (jamás definirá la categoría de géneros “grandes” o “fundamentales”). Entre los grandes géneros, solamente la novela es más joven que la escritura y el libro, y es el único en haberse adaptado orgánicamente a las nuevas formas de percepción silenciosa, es decir a la lectura. […] El estudio de los demás géneros es análogo al estudio de las lenguas muertas; el estudio de la novela al de las lenguas vivas, jóvenes por añadidura. […] La novela no es simplemente un género entre otros. Es el único género en devenir entre géneros acabados desde hace tiempo y ya en parte muertos (27, 448).

Sin embargo, la idea estaba ya presente en aquel manifiesto de la estética romántica que es el fragmento 116 del Athenaeum, cuyo autor es una vez más Schlegel. Otros géneros poéticos están ahora acabados y pueden actualmente estar íntegramente disecados. El género poético romántico aún está en devenir (KA, ii, Athenaeum 116; trad. fr. p. 112).

Y es sabido que, para Schlegel (“Conversación sobre poesía”), “¡una novela es un libro romántico!”. El benjamín, el más joven de todos, la novela es naturalmente el género que goza de mejor salud y domina la literatura moderna hasta el punto en que esta se confunde con él. Bajtín escribe: En cierta medida, es con ella y en ella que nació el futuro de toda la literatura (27, 481).

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Y Schlegel: Toda la poesía moderna toma su color original de la novela (KA, ii, Athenaeum 146; trad. fr. p. 117).

A pesar de que afirma que la novela no es realmente un género, Bajtín busca precisar la oposición entre la novela y los demás “grandes” géneros, y en este punto vuelve a encontrar inevitablemente la problemática tríada de lo lírico, lo épico y lo dramático. Ya se han visto las dificultades que encontró Bajtín, incluso en su perspectiva, para redefinir la oposición novela-poesía (“poesía” equivale en este contexto a “lírica”). Si se tiene en cuenta la distinción entre dos líneas estilísticas en la historia de la literatura occidental (dialogismo in absentia e in praesentia), se vuelve aun más frágil: ¿no está acaso toda la poesía lírica emparentada con la primera línea estilística, la que mantiene la homogeneidad del texto mientras entra en diálogo con una heterología exterior? Bajtín dedica la mayor atención a la distinción entre epopeya y novela en un texto que incluso lleva ese título. A decir verdad, la introducción de dicho debate puede ya inquietar, ya que, apenas anuncia su proyecto, Bajtín le niega cualquier especificidad a la epopeya. Los tres rasgos constitutivos de la epopeya que acabamos de describir son igualmente propios en mayor o menor medida a los demás géneros elevados de la Antigüedad clásica y la Edad Media (27, 462).

Pero examinemos las definiciones propuestas de novela y epopeya. Primero la novela: Intento alcanzar las particularidades estructurales fundamentales de este género, el más maleable de todos —particularidades que determinaron la dirección de sus propios cambios, de su influencia y su acción sobre el resto de la literatura—. Encuentro tres particularidades fundamentales que distinguen radicalmente a la novela de todos los demás géneros: 1) la tridimensionalidad estilística de la novela, ligada a la consciencia políglota que se realiza en ella; 2) la transformación radical de las coordenadas temporales de la imagen literaria en la novela; 3) la nueva zona de construcción de la imagen

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literaria en la novela, esto es: la zona de máximo contacto con el presente (la contemporaneidad) en su inacabamiento (27, 454-455).

La primera particularidad nos resulta familiar: significa que el discurso aquí no es solo representante sino igualmente representado, objeto de representación. Se trata de la tendencia de la novela a reproducir una pluralidad de lenguas, discursos y voces. Había aparecido en la oposición entre novela y poesía (lírica), y no será comentada aquí, en la confrontación con la epopeya. Las otras dos particularidades (“momentos ya temáticos de la estructura del género novelesco”, 27, 456) son las que intervendrían en la oposición del género novelesco con el género épico, del que Bajtín da esta definición: 1) El pasado épico nacional, “perfectamente pasado” según la terminología de Goethe y Schiller, sirve de objeto a la epopeya; 2) la leyenda nacional (y no la experiencia personal y la libre invención que de ella se deriva) sirve de fuente a la epopeya; 3) el mundo épico está separado de la contemporaneidad, es decir del tiempo del bardo (el autor y sus oyentes) por una distancia épica absoluta (27, 456).

Nótese que el término “épico” a definir aparece dos veces en la propia definición (“pasado épico”, “distancia épica”); en suma, la categoría es antropológica incluso antes de ser literaria. Estos rasgos —dos para la novela frente a tres para la epopeya—, que permiten oponer novela y epopeya, no estarán claramente diferenciados entre sí en lo sucesivo, y pueden de hecho resumirse en una sola gran oposición: continuidad posible o imposible entre el tiempo del enunciado (representado) y el tiempo de la enunciación (representante). De allí derivan las demás características de los dos universos, novelesco y épico. La referencia y la pertenencia del mundo representado al pasado son el rasgo formal que constituye a la epopeya en cuanto género. […] La representación del acontecimiento por el autor en el mismo plano temporal y axiológico que es el suyo propio y de sus contemporáneos (y por consiguiente a partir de una experiencia y una invención personales)

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constituye la realización de una transformación radical: el paso del mundo épico al mundo novelesco (27, 456-457).

Toda una serie de diferentes características de la novela (y de la epopeya) se desprende de esta oposición fundamental. La representación del autor al interior de la novela se vuelve posible; la novela exige un comienzo y un final bien delimitados, mientras que la epopeya prescinde fácilmente de ellos; la novela pone de relieve la pareja conocimiento-ignorancia; la epopeya encarna la unidad; la novela, la diversidad, etc. Estas observaciones rebosan de interés, pero cabe preguntarse si se aplican todas a un género, a una entidad históricamente circunscrita, o si son más bien categorías universales, transgenéricas y transhistóricas. La referencia a Goethe que aparece en una de las citas podría ayudarnos a responder esta pregunta. En el texto titulado “Über epische und dramatische Dichtung”, escrito en 1797 y publicado en 1827, firmado en conjunto por Schiller y Goethe pero de la autoría de este último, la epopeya se opone efectivamente no a la novela sino al drama. El poeta épico relata el acontecimiento como perfectamente pasado y el dramaturgo lo representa como perfectamente presente2.

La oposición entre epopeya y drama radica aquí, como puede verse, en “relatar” y el “representar”, que a su vez remite a la de la diégesis y la mímesis en Platón. Pero estas son dos modalidades del discurso: ¿cómo exigirles el estatus de características históricas y genéricas? Captada desde otro punto de vista, la misma distinción sustenta desarrollos paralelos en Hegel, igualmente mencionado por Bajtín en las mismas páginas. Lo que narra el poeta épico debe aparecer, por su contenido así como por la manera en que lo presenta, una realidad cerrada, exterior a él en cuanto sujeto, como una realidad extraña con la cual no debe identificarse hasta el punto de formar con ella una unidad subjetiva. […] [El drama forma] una nueva totalidad que conlleva un desenvolvimiento objetivo y nos hace asistir simultáneamente al surgimiento 2

Jubiläumsausgabe, t. 36, p. 149.

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de los acontecimientos de la interioridad individual, de modo que lo objetivo se presenta como inseparable del sujeto mientras que lo subjetivo, por su realización externa y la manera en que es percibido, hace aparecer las pasiones que lo animan como un efecto directo y necesario de aquello que el sujeto es y hace3.

Y no solo el drama comparte de esta manera las propiedades de la “novela” tal como la define Bajtín; también la epopeya. No tomo más que un ejemplo del propio Bajtín. He aquí primero cómo en el estudio sobre el cronotopo caracteriza la epopeya: El aspecto interior se confunde con el exterior; el hombre está íntegramente por fuera (23, 367).

No obstante, en las mismas páginas la obra de Rabelais se presenta como la encarnación más pura de lo novelesco, y he aquí su descripción: Hay que subrayar el hecho de que en Rabelais no hay absolutamente ningún aspecto de la vida individual interior. El hombre en Rabelais está íntegramente por fuera. Se alcanza aquí cierto límite en la exteriorización del hombre. […] Todo lo que es en el hombre se expresa por la acción y el diálogo (23, 388).

En un texto contemporáneo, lo novelesco y lo épico ya no sostienen una relación de oposición sino que el uno aparece como un tipo del otro. La gran forma épica (la gran epopeya), incluyendo a la novela, […] (22, 224). La novela (y la gran epopeya en general) […] (22, 227).

Unos veinte años después, Bajtín parece haber invertido su punto de vista: ahora lo épico se convierte en simple aspecto de lo novelesco: De forma un poco simplista y esquemática, puede decirse que el género novelesco tiene tres raíces fundamentales: épica, retórica y lo carnavalesco (32, 145). 3

Estética. La poesía, trad. francesa, t. 1, París, Aubier, 1965, pp. 128-129.

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Por el contrario, jamás aparece (a menos que esté en los inéditos) la esperada confrontación entre novela y drama. El carácter poco coherente y en últimas irracional de la descripción bajtiniana del género novelesco señala ya el hecho de que esta categoría no ocupa en el sistema el lugar que le conviene. La intersección de dos categorías, la intertextualidad presente y la continuidad temporal, no define un objeto lo suficientemente específico para poder situarlo históricamente. Semejante definición, inevitablemente general, no será tan compleja como lo real: un género aparece en determinada época y en ninguna otra. “Representar” o “relatar” no define géneros sino categorías del discurso en general. Ocurre lo mismo con los rasgos que Bajtín propone como constitutivos de la “novela”. Lo que ha descrito con este nombre no es un género sino una (o dos) propiedad(es) del discurso, cuya ocurrencia no puede limitarse a un único momento de la historia.

Subgéneros novelescos Desconcertante cuando toma por objeto a la novela, el análisis genérico halla su pertinencia cuando se aplica a los subgéneros novelescos. Bajtín se consagra a ello particularmente durante los años treinta en una serie de investigaciones que pueden dividirse en dos grupos: las que tratan sobre la representación del discurso y las dedicadas a la representación del mundo. Estas dos series son aparentemente autónomas y se dispone en fin de cuentas de tres listas de los principales subgéneros novelescos. Para “El discurso en la novela”, la enumeración de los subgéneros surge con ocasión de la discusión sobre las dos líneas estilísticas, cuyo conflicto caracteriza la historia de la novela europea. Se llega a la siguiente clasificación: 1) los géneros menores de la Antigüedad, que conducen al Satiricón y a El asno de oro; 2) las novelas sofísticas; 3) la novela de caballerías; 4) la novela barroca; 5) la novela pastoril; 6) la novela de pruebas (Prüfungsroman); 7) la novela de aprendizaje (Bildungsroman); 8) la novela (auto)biográfica; 9) la novela negra (Gothic); 10) la novela sentimental; 11) los géneros menores medievales:

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fabliaux, etc.; 12) la novela picaresca; 13) la novela paródica, y 14) la novela sincrética del siglo xix. Esta lista no pretende ser exhaustiva: en el circunloquio a una discusión, Bajtín evoca las propiedades de la novela humorística (inglesa), no obstante ausente de la enumeración. El estudio sobre el cronotopo se encuentra explícitamente dedicado a la descripción de los diferentes modelos que dominaron la historia de la novela. Se detiene de hecho en el Renacimiento (con Rabelais), pero propone ciertas indicaciones sobre los subgéneros posteriores. Aquí la lista es más o menos la siguiente: 1) la novela sofística o helenística; 2) la novela de aventuras y de vida cotidiana (el Satiricón, El asno de oro); 3) la novela (auto)biográfica, con varias subdivisiones: a) tipo platónico o biografía retórica; b) biografía “energética” a lo Plutarco o biografía “analítica” a lo Suetonio, etc.; 4) la novela de caballerías; 5) los pequeños géneros de la Edad Media y el Renacimiento; 6) la novela rabelesiana, y 7) la novela-idilio y su descendencia: a) la novela regionalista; b) la novela de Sterne y de Goethe; c) la novela rousseauista; d) la novela familiar, la novela de generaciones. Se encuentran igualmente evocados, aunque no tratados, algunos otros subgéneros como la novela de pruebas, la novela de aprendizaje (o novela de educación). En los fragmentos que han llegado a nosotros del libro dedicado a la novela de aprendizaje (fragmentos que atestiguan la madurez de su autor y hacen lamentar aun más la desaparición del manuscrito definitivo) aparece una tercera lista, más breve y sincrética, fundada en otro criterio: el modo de representación del personaje principal. Se reconocen allí, sin embargo, las categorías encontradas anteriormente: Una clasificación según el principio de construcción de la imagen del personaje principal: la novela de viajes; la novela de pruebas del héroe; la novela biográfica (autobiográfica); la novela de aprendizaje (22, 188).

No entraré en el detalle de las descripciones de subgéneros así propuestos: son materia para los historiadores. Me limitaré a dos comentarios de orden general. El primero concierne al carácter evidentemente abierto, no estructurado de estas listas, que demuestran el apego de Bajtín a una “historia

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analítica” y no a una “historia sistemática”. Es significativo que la búsqueda de sistema se debilite con los años: si “El discurso en la novela” (1934-1935) proponía aún un débil intento de sistematización, con la repartición de los géneros según las dos líneas estilísticas, ya no queda huella de ello en el estudio del cronotopo (1937-1938): los diferentes cronotopos no están clasificados de ninguna manera; lo mismo ocurre con los modos de construcción de la imagen del personaje. El segundo comentario tiene que ver con la total autonomía de las listas: efectivamente no hay ninguna referencia entre ellas. El hecho solo es sorprendente, desde luego, por cuanto las tres listas son extremadamente cercanas entre sí, y ello no solo a grandes rasgos sino también en los detalles. Por ejemplo, aunque la problemática contemplada sea estilística o estructural, el Parsifal de Wolfram von Eschenbach constituye aquí y allá una excepción al subgénero “novela de caballerías”, con el que en principio está ligada, y se acerca más a novelas cuyo prototipo es El asno de oro (21, 188, y 23, 301). O aun más: el advenimiento de la segunda línea estilística (heterología in praesentia) se puso, como se vio, en correlación con los grandes descubrimientos geográficos y astronómicos. Pero ocurre exactamente lo mismo con el predominio que adquiere en el Renacimiento un nuevo cronotopo (ejemplificado con las mismas obras): En su novela, Rabelais de alguna manera revela a nuestros ojos un cronotopo universal e ilimitado de la vida humana. Y ello era perfectamente consonante con la flamante época de los grandes descubrimientos geográficos y cosmológicos (23, 391).

Cabría decirse, en una primera aproximación, que esta notable coincidencia demuestra la validez del trabajo de Bajtín: conduciendo tres investigaciones perfectamente autónomas, llega en todas a un mismo resultado y cada búsqueda confirma la anterior. Las cosas son de hecho más simples pero no menos reveladoras de la concepción bajtiniana. Y es que ninguna de esas investigaciones llega a una lista de géneros; esa lista es de hecho un dato previo. Bajtín, como se ha visto, no deduce los géneros a partir de un principio abstracto a la manera de Schelling o de

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Hegel: los encuentra. La historia ha dejado cierto número de obras que han sido agrupadas, también en la historia, según un número reducido de modelos. Se trata, pues, de un dato empírico. Y el trabajo de Bajtín no consiste en establecer géneros sino, habiéndolos encontrado, en someterlos al análisis (que puede ser estilístico al igual que cronotópico o relativo a la concepción del hombre que en ellos se revela). Por tanto, la práctica de Bajtín solo confirma su apego a la “historia analítica” y, más allá, su concepción de los estudios literarios formando parte de la historia.

7

ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA

Alteridad y psiquismo Reservé para el final las ideas de Bajtín que tienen para mí el mayor mérito y que creo son la clave de la totalidad de su obra. Forman, para emplear sus propios términos, su “antropología filosófica”. Vuelven con sorprendente persistencia a lo largo de su itinerario, puesto que se les encuentra tanto en sus últimos escritos como en un libro publicado recientemente pero que sería el primero en haber sido redactado (entre 1922 y 1924) y que permite por fin comprender la trayectoria completa (se trata de una obra de estética teórica y “filosofía moral”, muy abstracto pero detallada, y cuyo último capítulo jamás se escribió, mientras que el primero se ha perdido). Esas ideas tratan acerca de la alteridad. Bajtín, pues, tropieza con el problema muy al principio de su actividad, cuando se propone elaborar una teoría estética coherente y, en particular, una descripción del acto creador. Para ello se ve obligado a postular determinada concepción del ser humano en general, en la que el otro desempeña un papel decisivo. El principio es este: es imposible concebir el ser por fuera de las relaciones que lo vinculan con el otro. En la vida hacemos eso a cada paso: nos apreciamos a nosotros mismos desde el punto de vista de los demás, intentamos comprender los momentos transgredientes de nuestra propia consciencia y considerarlos a través del otro […]; en pocas palabras, constante e intensamente vigilamos y captamos los reflejos de nuestra vida en el plano de consciencia de los demás hombres (3, 16-17).

Hay aquí un término que requiere particular atención: se trata de la palabra “transgrediente”. Bajtín toma la palabra, como tantos otros conceptos esenciales para él, de la estética alemana (más exactamente

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de Jonas Cohen, Allgemeine Ästhetik, Leipzig, 1901); se emplea en un sentido complementario al de “ingredientes” para designar elementos de la consciencia exteriores a ella aunque indispensables para su perfeccionamiento, para su constitución como totalidad. Esta noción ocupará, como se verá, una posición primordial. ¿En qué consiste más concretamente el papel de los demás en la realización de la consciencia individual? Bajtín parte desde lo más simple: jamás podemos vernos a nosotros mismos por completo; el otro es necesario para consumar —acaso provisionalmente— la percepción de sí, que solo se realiza de manera parcial por el propio individuo. Las posibles objeciones a este postulado son largamente examinadas: ¿no se logra una visión completa de sí mismo ante el espejo? O en el caso de un pintor, ¿a través del autorretrato? La respuesta, cada vez, es negativa. Cuando ello [verse desde el exterior] se logra, lo que impacta en nuestra imagen externa es una especie de singular vacío, su carácter espectral y su soledad un tanto siniestra. ¿Cómo se explica esa impresión? Pues debido a que no tenemos, respecto a esa imagen, un acercamiento emotivo y volitivo que hubiera podido, al conferirle valor, animarla e incluirla en la unidad externa del mundo pictórico y plástico (3, 29). Me parece, por lo demás, que siempre es posible distinguir el autorretrato del retrato gracias al carácter un tanto espectral que asume el rostro en el primer caso; de algún modo, el autorretrato no abarca al hombre completo, no lo abarca íntegra ni absolutamente: el rostro siempre risueño de Rembrandt en su autorretrato produce en mí una impresión casi siniestra (3, 22).

La imagen que veo en el espejo es necesariamente incompleta; sin embargo proporciona de alguna manera el arquetipo de la propia percepción: solo la mirada ajena puede darme el sentimiento de que formo una totalidad. No puedo percibirme a mí mismo en mi aspecto exterior, sentir que me abarca y me expresa. […] En ese sentido se puede hablar de la necesidad estética absoluta que el hombre tiene de los otros, de esa actividad de los otros que consiste en ver, recordar, juntar y unificar, y que es la única que puede crear la personalidad exteriormente acabada; si el otro no la crea, esa personalidad no existirá (3, 33-34).

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O bien a la inversa: nuestra propia idea (o acaso ilusión) de lo que es una persona entera, un ser cabal, solo puede provenir de la percepción ajena, nunca de la que tenemos de nosotros mismos. Solo en otro hombre encuentro una experiencia estéticamente (y éticamente) convincente de la finitud humana, de la objetividad empírica delimitada (3, 34). Solo el otro hombre puede parecerme consustancial al mundo exterior (3, 38). Porque solo es posible abrazar al otro, rodearlo totalmente, sentir amorosamente todos sus límites (3, 39).

No solo la captura externa del cuerpo requiere la mirada del otro; la que tenemos del propio interior está igualmente ligada de forma indefectible a la percepción ajena. Lo prueba la manera en que el niño pequeño descubre su cuerpo, dando a sus partes nombres que toma del lenguaje “bebé” de su padre o de su madre. En ese sentido, el cuerpo no es algo autosuficiente, tiene necesidad del otro, de su reconocimiento y de su actividad formadora (3, 47).

Resulta notable que estas ideas —tan cercanas para nosotros a los conocimientos del sicoanálisis contemporáneo— vuelvan a aparecer absolutamente intactas cuando, cerca de cincuenta años más tarde, Bajtín regrese a la misma cuestión. Todo cuanto me toca viene a mi consciencia —empezando por mi nombre— desde el mundo exterior, pasando por la boca de los demás (de la madre, etc.) con su entonación, su tonalidad emocional y sus valores. Inicialmente no adquiero consciencia de mí más que a través de los demás: de ellos recibo las palabras, las formas, la tonalidad que forman mi primera imagen de mí mismo. […] Así como el cuerpo se forma inicialmente en el vientre de la madre (en su cuerpo), del mismo modo la consciencia humana se despierta envuelta por la consciencia ajena (38, 342).

Y en el proyecto de revisión del Dostoievski: No me hago consciente de mí, no me convierto en mí mismo más que revelándome para los demás, a través de los demás y con la ayuda de

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los demás. Los actos más importantes, constitutivos de la consciencia de sí mismo, están determinados por la relación con otra consciencia (con un “tú”). La ruptura, el aislamiento, el autoconfinamiento son la razón fundamental de la pérdida de sí mismo. […] Toda experiencia interior se confirma como situada en la frontera: se encuentra con los demás y toda su esencia reside en ese intenso encuentro. […] El ser mismo del hombre (tanto exterior como exterior) es una comunicación profunda. Ser significa comunicar. […] Ser significa ser para los demás y, a través de ellos, para sí. El hombre no posee territorio interior soberano, está del todo y siempre en una frontera; al observar dentro de sí, observa en los ojos ajenos o a través de los ojos ajenos […]. No puedo vivir sin los demás, no puedo convertirme en mí mismo sin los demás. Tengo que encontrarme en los demás, encontrando a los demás en mí (en el reflejo, en la percepción mutuos). La justificación no puede ser justificación de sí, la confesión no puede ser confesión de sí. Recibo mi nombre de los demás y ese nombre existe para los demás (nombrarse a sí mismo concierne a la usurpación). Y el amor por uno mismo es igualmente imposible (31, 311-312).

Quien quiera resguardarse, se pierde. El interior solo está hecho de fronteras, y en “ser” habría que leer: otro. Ahora se comprende por qué Bajtín atribuye tanta importancia al diálogo. La vida es dialógica por naturaleza. Vivir significa participar en un diálogo, interrogar, escuchar, responder, armonizar, etc. (31, 318).

Estas tesis pueden ampliarse: no solamente el ser se hace humano únicamente gracias a la acción ejercida por los demás sino que el mundo entero deja de ser lo que era desde el instante en que surge la primera consciencia. Testigo y juez. Desde la aparición de la consciencia en el mundo (en el ser), y tal vez incluso desde la aparición de la vida biológica (puede que no solo los animales sino también los árboles y la hierba atestigüen y juzguen), el mundo (el ser) cambia radicalmente. La piedra sigue siendo piedra, el sol sigue siendo sol, pero el acontecimiento del ser en su totalidad (inacabable) se transmuta totalmente porque a la escena del ser terrestre entra por primera vez un personaje nuevo y decisivo para el acontecimiento: el testigo y el juez. Y el sol, que permanece físicamente

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idéntico a sí mismo, se convirtió en otro por la toma de consciencia que tuvieron el testigo y el juez. Dejó de simplemente ser, comenzó a ser en sí y para sí (estas categorías aparecen por primera vez en ese momento) y para los demás, porque se reflejó en la consciencia ajena (del testigo y juez); así, se modificó, se enriqueció, se transformó radicalmente (38, 341).

Sin embargo, no hay que confundirse al interpretar la importancia de los demás como fundada en un paralelismo entre el otro y uno mismo; “yo” y “tú” son radicalmente distintos, asimétricos: la diferencia es correlativa a la necesidad del otro (ahí está, podría decirse, la afirmación más insistente del libro de juventud). Bajtín invierte el adagio cristiano “amar al prójimo como a sí mismo”: Se puede sentir el amor del otro por uno, se puede querer ser amado, se puede imaginar y anticipar el amor de otro, pero no es posible amarse a sí mismo como se ama a otro, inmediatamente. […] No se puede amar al prójimo como a sí mismo, o más exactamente: no es posible amarse como si uno fuera su prójimo […]. El sufrimiento, el miedo por uno mismo, la dicha son cualitativa y profundamente diferentes de la compasión, del miedo por el otro, de la dicha común; es por ello que hay una diferencia de principio en la calificación moral de estos sentimientos (3, 44-45).

La objetivación del yo, el borramiento de la seudosingularidad solo puede ser algo adquirido —luego de largos esfuerzos. Yo se oculta en el otro y en los otros, solo quiere ser otro para los otros, entrar hasta el fondo en el mundo de los otros como otro, rechazar el peso del yo único en el mundo (el yo-para-sí) (38, 352).

El paralelismo morfológico de los pronombres —“mi”, “tu”, “su”— nos induce a una falsa analogía entre entidades radicalmente distintas, inasimilables: “mi amor” y “su amor”, “mi vida” y “su vida”, “mi muerte” y “su muerte”. En la vida que siento desde el interior, no puedo por principio vivir los acontecimientos de mi nacimiento y mi muerte: en la medida en que son míos, no pueden convertirse en acontecimientos de mi propia vida. […] Los acontecimientos de mi nacimiento, de mi valorado ser-

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en-el-mundo y finalmente de mi muerte no se realizan en mí ni para mí. El peso emocional de mi vida en su totalidad no existe para mí mismo. Solamente el otro posee los valores del ser de una determinada persona (3, 92-93).

Solo puedo morir para los demás. Recíprocamente, para mí solo mueren los demás. Como lo dice Bajtín al pasar, “en todos los cementerios están solo los otros” (3, 99). Y en 1961 escribe: El hombre, la vida, el destino tienen un comienzo y un final, un nacimiento y una muerte; mas no la consciencia, que es infinita por su propia naturaleza, puesto que no puede revelarse más que desde el interior, es decir, por la consciencia misma. El comienzo y el fin se sitúan en un universo objetivo (y objetual) para los demás, pero no para quien toma consciencia. No es que no se pueda ver la muerte desde el interior, del mismo modo en que no es posible verse la nuca sin ayuda de un espejo. La nuca existe objetivamente y los demás pueden verla. Pero no existe muerte en lo interior, no existe para nadie, ni para el moribundo ni para los demás; no existe en absoluto (31, 315). La ausencia de muerte consciente (la muerte para sí) es un hecho tan objetivo como la ausencia de nacimiento consciente. En ello reside la especificidad de la consciencia (31, 316)1. 1 Aquí podría recordarse, un poco como se hizo para la sicología social de Bajtín en general, que él no es el primero ni el único en subrayar el carácter constitutivo de la relación yo-tú para el ser individual (lo que es una especificación respecto a su doctrina general acerca de la naturaleza social del hombre). El mismo uso de los pronombres personales “yo” y “tú” está perfectamente consagrado. La idea aparece en la filosofía clásica, por lo menos desde finales del siglo xviii. Jacobi escribe en 1785, “El yo es imposible sin el tú”. Fichte, en 1797, “La consciencia del individuo está necesariamente acompañada por la de otro, la de un “tú”, y solo es posible con esa condición”. W. von Humboldt, en 1827, “Para su propio pensamiento, el hombre aspira a un tú que corresponda al yo”. L. Feuerbach, en 1843, “El verdadero yo es aquel que está frente a un tú y que es a su vez un tú frente a otro yo”. Pero la afirmación se vuelve particularmente fuerte en el seno de la filosofía existencialista (en el sentido amplio de la palabra): así por ejemplo en Martin Buber, de quien tomo todas las citas anteriores (ver “The History of the Dialogical Principle”, en M. Buber, Between Man and Man, Nueva york, Macmillan, 1965), y quien a su vez escribe (esta es una entre varias formulaciones): “Vivir quiere decir ser apostrofado” (La vida en diálogo, París,

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Alteridad y creación artística Tales son las grandes líneas de la concepción bajtiniana de la persona humana. Dicha concepción, en el momento en que surge, no es para él una meta en sí misma: simplemente le es necesaria para apuntalar mejor su teoría del acto creador. El pensamiento de Bajtín parece referirse aquí a un esteta alemán de la época, W. Worringer (el cual a su vez resume y sintetiza a Riegl, Lipps, etc.). Es sabido que para Worringer la actividad creadora es una Selbstentäusserung, un desasimiento de sí mismo, una pérdida de sí en el mundo exterior: solo a partir del momento en que el artista confiere una realidad objetiva a su voluntad artística nace el arte. Aubier, 1959, p. 115). En Buber se hallan igualmente los términos “antropología filosófica” y “polifonía” empleados en un sentido comparable al de Bajtín (ver por ejemplo íbid., p. 120). O a propósito del amor por uno mismo: “Kierkegaard sí sabe […] lo que es el amor; sabe por ende que no hay amor por uno mismo que no sea ilusión (puesto que la parte que ama —y ella es la que está en cuestión— solo ama al otro, y no esencialmente a sí mismo…” (íbid., p. 155). Sin embargo, recordémoslo una vez más, Bajtín conoce y cita si llega el caso a Buber (ver 23, 249). Su amigo Pumpianski escribía en una carta de 1926, luego de la lectura de Yo y tú: “M. Buber tiene talento” (43). Recordemos igualmente la presencia del tema en Sartre, quien dedica un tercio de El ser y la nada (1943) al “para los demás”, y resume así la contribución de Heidegger a esta problemática: “En una palabra, descubro la relación trascendente con los demás como constituyente de mi propio ser” (París, Gallimard, 1943, 1979, p. 290). Sartre concluye en su nombre: “Necesito a los demás para captar plenamente todas las estructuras de mi ser, el Para-sí remite al Para-los-demás” (íbid., p. 267). Finalmente, el tema es familiar en la sicología social, y así para Mead: “Los seres [selves] solo pueden existir en relaciones determinadas con otros seres (ob. cit., p. 227). Como de costumbre en estas materias, lo nuevo no es la idea (en Bajtín) sino el lugar que ocupa en el sistema de su pensamiento y las consecuencias a que conduce. Al mismo tiempo, debe quedar claro a partir de la nota precedente que la familia intelectual más próxima a Bajtín no es el marxismo sino más bien el existencialismo en algunas de sus formas. A este respecto se señalarán también las referencias respetuosas a Heidegger en los últimos escritos de Bajtín. Hay que admitir que su existencialismo no es incompatible con cierto marxismo; por lo demás, jamás se ha visto a un filósofo existencialista producir obras sobre “translingüística”…

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El gozo estético es gozo objetivado de sí. Gozar estéticamente significa gozar de sí mismo en un objeto sensible, distinto de sí, sentirse en empatía (Einfühlung) con él2.

Más exactamente, ese desasimiento conoce dos variantes: la empatía o identificación (tendencia individual), y la abstracción, tendencia universal. Bajtín guardará de este esquema la idea de la salida de sí: en literatura, por ejemplo, el novelista crea un personaje materialmente distinto de él mismo. Pero más que postular dos variantes de esta actividad (empatía y abstracción), Bajtín afirma la necesidad de distinguir dos estadios en cualquier acto creador: primero el de la empatía o de la identificación (el novelista se pone en el lugar del personaje), luego el de un movimiento inverso por el cual el novelista se reintegra a su propia posición. A este segundo aspecto de la actividad creadora Bajtín le reserva una denominación que en ruso es neologismo: vnenakhodimost’, literalmente “el hecho de encontrarse afuera”, y que traduciré, de nuevo literalmente pero con la ayuda de una raíz griega, como exotopía. El primer momento de la actividad estética es la identificación [vzhivanie]: he de sentir —ver y conocer— lo que él siente, ponerme en su lugar, de cierta manera coincidir con él […]. ¿Pero es esa plenitud de la fusión interior el fin último de la actividad estética […]? En absoluto: propiamente hablando, la actividad estética ni siquiera ha comenzado. […] La actividad estética solo comienza propiamente cuando se regresa a sí mismo y a su lugar, fuera de la persona que sufre, y se confiere forma y acabado al material de la identificación (3, 24-26).

Ahora sabemos por qué ese doble movimiento es necesario: el autor solo podrá realizar, acabar, cerrar su personaje si le es exterior. Él es el otro, el portador de los elementos transgredientes, a quien el personaje necesita para ser completo (recíprocamente, la expresión de sí mismo en arte es imposible: solo se puede expresar una relación con el otro). 2

Trad. fr. Abstraction y Einfühlung, París, Klincksieck, 1978, p. 43.

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Solamente el otro como tal puede ser el centro axiológico de la visión artística y, por consiguiente, personaje de la obra. Solo él puede estar esencialmente formado y acabado, ya que todos los aspectos del perfeccionamiento axiológico, ya sean espaciales, temporales o semánticos, son transgredientes en relación con la consciencia activa de sí […]. Yo es, estéticamente, irreal para sí mismo. […] En todas las formas estéticas, la fuerza organizadora es la categoría axiológica del otro, la relación con el otro, enriquecida por el excedente axiológico de la visión para llegar a un perfeccionamiento transgrediente (3, 163-164).

Los acontecimientos estéticos son, pues, irreductibles al uno. Existen acontecimientos que por principio no pueden discurrir en el plano de una consciencia única y unificada, sino que presuponen dos consciencias que no se fusionan. Son acontecimientos cuyo elemento constitutivo y esencial es la relación de una consciencia con otra consciencia, precisamente en cuanto otra. Tales son todos los acontecimientos creativamente productores, innovadores, únicos e irreversibles (3, 7778). Todas las características y definiciones del ser presente que ponen a dicho ser en movimiento dramático, desde el antropomorfismo ingenuo del mito (cosmogonía, teogonía) hasta los procedimientos del arte contemporáneo y las categorías de la filosofía intuitiva estetizante, arden con la luz arrebatada a la alteridad [drugosti]: el principio y el fin, el nacimiento y la destrucción, el ser y el devenir, la vida, etc. (3, 118).

En un texto más o menos contemporáneo (de 1924), Bajtín vuelve a encontrar el mismo problema. El artista no se involucra en el acontecimiento como participante directo —sería entonces un sujeto cognoscente y éticamente actuante—; ocupa una posición esencial por fuera del acontecimiento como contemplador desinteresado pero comprendiendo el sentido axiológico de lo que acontece. No lo experimenta sino que lo coexperimenta, puesto que no es posible contemplar el acontecimiento como tal a menos que en cierta medida se participe en él evaluándolo. Esa exotopía (que no es indiferencia) permite a la actividad artística unificar, formar y perfeccionar el acontecimiento desde el exterior. La

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unificación y el perfeccionamiento son radicalmente imposibles desde el interior de ese conocimiento y de ese acto (4, 33).

Aquí se imponen dos comentarios. El primero es que existe un punto de incertidumbre en la concepción que para la época tenía Bajtín. Se le ha visto afirmar que el autor debe, en suma, regresar a su lugar después de una empatía inicial con su personaje. No obstante, algunas páginas atrás parece pensar lo contrario: En la autoobjetivación estética del hombre-autor en un personaje no se debe regresar hacia sí: la entidad del personaje debe seguir siendo para el otro-autor una totalidad última (3, 17).

Una segunda incertidumbre es aun más importante (y no está desconectada de la primera): en la reconstrucción hipotética propuesta por Bajtín del acto de creación, dos tesis podrían distinguirse. Si una concierne a la alteridad y la exotopía necesarias, la otra concierne a la transgrediencia: es preciso que el personaje sea un todo realizado y es el autor quien le proveerá los elementos indispensables para dicha realización. El autor es esa exterioridad que permitirá ver al personaje como un todo; el autor es esa consciencia que abarca íntegramente al personaje, esa unidad respecto a la cual medimos las diferencias de un personaje frente a otro. Pero estos son dos juicios de diferente naturaleza: el primero constata lo que es, pretende ser descriptivo; el segundo dice cómo hay que proceder y cuál realización es mejor que otra: se trata, por tanto, de una prescripción. No obstante, en ese texto de juventud los dos juicios aparecen siempre juntos a pesar de que su autor los perciba como diferentes, puesto que describe casos donde la relación de transgrediencia no se realiza a la perfección. Bajtín esboza incluso una tipología de las enfermedades de la transgrediencia, cuyo primer caso es cierto desbordamiento del personaje en el autor (“el personaje se apodera del autor”) (3, 18). Y agrega, a título de ilustración, que “casi todos los personajes principales de Dostoievski pertenecen a este tipo” (3, 20). La condena que Bajtín impone entonces a esa transgrediencia enfermiza es inapelable.

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La crisis del autor puede ir igualmente en otra dirección. La propia posición de la exotopía se ve comprometida y parece inesencial. Se impugna al autor el derecho a estar fuera de la vida y a perfeccionarla. Comienza la descomposición de todas las formas transgredientes estables (primero que todo en prosa, de Dostoievski a Bely, pues para la poesía lírica la crisis del autor siempre ha tenido un significado menor: cf. Annenski et al.); la vida solo es comprensible y asume todo su peso desde el interior, allí donde yo siento en tanto yo, en la forma de una relación consigo mismo, en las categorías valorizadas de mi yo-parasí: comprender significa [entonces] vivir el objeto desde el interior, observarlo con los ojos de él, renunciar a la esencialidad de la exotopía en relación con él (3, 176).

Y también: La exotopía se vuelve mórbida y ética (los humillados y los ofendidos se convierten, como tales, en los personajes de la visión —que ya no es puramente artística, desde luego—). La posición segura, tranquila, inconmovible y rica de la exotopía deja de existir (3, 178).

Lo que Bajtín le reprocha aquí a Dostoievski es que haya puesto en entredicho la exotopía transgrediente, la estabilidad, el carácter tranquilizador de la consciencia del autor que permitía al lector saber siempre dónde estaba la verdad. En un texto firmado por Volóshinov y publicado algunos años más tarde, esa descomposición del marco ideológico estable —que ya no se le imputa solamente a Dostoievski— se integra a un discurso marxista que condena la ideología burguesa contemporánea; se trata de la última página de Marxismo y filosofía del lenguaje, que merece citarse completa: Los indicios del sujeto, típico o individual, del enunciado adquirieron tanta autonomía en la consciencia lingüística que ocultaron y relativizaron por completo su núcleo semántico, la posición social que en ellos se asume. Es como si se hubiera dejado de atender con rigor el contenido semántico del enunciado. El discurso categórico, el discurso asumido, el discurso asertivo solo subsiste en contextos científicos. En todos los demás ámbitos de la creación verbal domina el discurso “compuesto” y no el discurso

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“proferido”. En ellos, toda la actividad verbal se reduce a repartir el “discurso ajeno” y el “discurso aparentemente ajeno”. Incluso en ciencias humanas se manifiesta una tendencia que consiste en reemplazar el enunciado asumido por una presentación del estado actual de las investigaciones y por la inducción del “punto de vista predominante hoy en día”, lo que a veces se toma como la “solución” más acertada del problema. En todo ello se revela la sorprendente inestabilidad e incertidumbre del discurso ideológico. El discurso literario y el discurso retórico, el de la filosofía y el de las ciencias humanas, se convierten en el reino de las “opiniones”, de las opiniones notorias, e incluso en dichas opiniones lo que ocupa el primer plano no es el qué sino el cómo —la manera individual o típica en que la opinión ha sido concebida. Ese momento crucial del destino del discurso puede definirse, en Europa occidental como entre nosotros (casi hasta nuestros días), como la reificación del discurso, como el deterioro de la dimensión semántica del discurso (12, 157).

Podría decirse que esta página denuncia la generalización del discurso citado a expensas del discurso plenamente asumido por su sujeto. Señalemos aquí, anticipando lo que habrá de seguir, que hacia el final de su vida Bajtín retoma las mismas características para la modernidad, aunque modificando su juicio de valor. La ironía ha entrado a todas las lenguas contemporáneas (sobre todo al francés), se ha introducido en todas las palabras y en todas las formas […]. El hombre actual no proclama sino que habla, es decir habla con restricciones. Los géneros proclamativos son preservados esencialmente como ingredientes paródicos o semiparódicos de la novela. […] Los sujetos enunciadores de los géneros proclamativos, elevados —sacerdotes, profetas, predicadores, jueces, líderes, padres-patriarcas, etc.— salieron de la vida. Fueron todos reemplazados por el escritor, por el simple escritor, quien se convirtió en el heredero de sus estilos (38, 336). La búsqueda por parte del autor de un discurso que le sea propio equivale a la búsqueda del género y el estilo, de la posición de autor. Es ahora el problema más agudo de la literatura contemporánea, que lleva a numerosos autores a renunciar al género novelesco y a reemplazarlo por el montaje de documentos, por la descripción de objetos; que los lleva al letrismo y en cierta medida a la literatura del absurdo. Todo ello

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podría definirse, en cierto sentido, como diferentes formas del silencio. Esas búsquedas condujeron a Dostoievski a la creación de la novela polifónica. Dostoievski no encontró discurso para la novela monológica. Camino paralelo de Tolstói hacia los cuentos populares (primitivismo), hacia la introducción de citas del Evangelio (en las partes conclusivas). Otro camino: obligar al mundo a hablar y escuchar las palabras del propio mundo (Heidegger) (38, 354).

Respecto a la relación de la transgrediencia con la escritura moderna, aunque el libro de juventud de donde saqué la teoría bajtiniana de la alteridad quedó inconcluso, en el primer capítulo se lee el siguiente proyecto: Finalmente verificaremos nuestras conclusiones mediante el análisis de la relación entre el autor y el personaje en la obra de Dostoievski, Pushkin y otros (3, 7).

Dicho proyecto jamás se realizará. Por el contrario, algunos años más tarde, en 1929, ve la luz la primera publicación firmada por Bajtín —y es el libro sobre Dostoievski—. No obstante, una transformación radical se ha operado ya, digamos, entre 1924 y 1928, y es que Bajtín ha invertido el sentido de su proposición “prescriptiva” y abrazado el punto de vista de Dostoievski. Lejos de “verificar” sus tesis iniciales mediante el análisis de la obra de Dostoievski, las reemplazó por su antítesis: ahora, la mejor exotopía es precisamente la que practica Dostoievski debido a que no encierra al personaje en la consciencia del autor y pone en entredicho la noción misma del privilegio de una consciencia sobre la otra. El personaje de Dostoievski es un ser incompleto, inacabado, heterogéneo, pero es allí precisamente donde reside su superioridad ya que todos, como se ha visto, solo somos sujetos en la incompleción. En el fondo, el personaje literario antes de Dostoievski era un ser artificial a quien el autor complaciente proporcionaba una transgrediencia tranquilizadora. Los personajes de Dostoievski son como nosotros, es decir incompletos; son como otros tantos autores más que como los personajes de los antiguos autores.

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Para esta interpretación de Dostoievski Bajtín se apoya en los críticos que lo antecedieron, pero desborda sistemáticamente sus afirmaciones. Grossman, por ejemplo, escribe en 1925: A pesar de las tradiciones inmemoriales de la estética, que exige correspondencia entre una materia y su elaboración, que presupone la unidad y, en todos los casos, la homogeneidad y el parentesco de los elementos constructivos de una creación artística particular, Dostoievski hace fusionar los contrarios (citado en 13, 21-22 y 32, 18-19).

Bajtín retoma esta afirmación pero le da un sentido más radical. Formado en el espíritu de la estética romántica, Grossman concibe cualquier diferencia en términos de oposición; sin embargo, desde el momento en que se postulan dos contrarios ya se entrevé su fusión. Bajtín, por su parte, insiste en el carácter heterogéneo de los personajes dostoievskianos. A quien ve y comprende el mundo representado de manera exclusivamente monológica, a quien juzga la construcción de la novela según el canon monológico, el universo de Dostoievski puede parecer un caos y la construcción de sus novelas un conglomerado monstruoso de las materias más heterogéneas y los principios de composición más incompatibles (13, 11; cf. 32, 9). El héroe de Racine es igual a sí mismo; el héroe de Dostoievski no coincide ni un instante consigo mismo (32, 68).

Bajtín se opondrá incluso de modo explícito a cualquier intento que apunte a absorber la dispersión dostoievskiana mediante el esquema dialéctico hegeliano, como lo había propuesto Engelgardt, otro precursor. El espíritu único en su devenir dialéctico, entendido en el sentido de Hegel, solo puede engendrar un monólogo filosófico. El idealismo monista es el terreno menos favorable para el florecimiento de una multiplicidad de consciencias no confundidas. Incluso como imagen, el espíritu único en devenir es orgánicamente extraño a Dostoievski. El mundo de Dostoievski es profundamente pluralista (13, 42-42 y 32, 36).

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Bajtín conservará siempre, por lo demás, esa desconfianza respecto a la dialéctica hegeliana, a la que reprocha querer unificarlo todo —la llama “la dialéctica monológica de Hegel” y habla del “monologismo de la Fenomenología del espíritu de Hegel” (40, 364). En otra ocasión define así la diferencia entre dialéctica y diálogo: Diálogo y dialéctica. Se quitan las voces del diálogo (la partición de las voces), se quitan las entonaciones (de carácter emocional y personal), se desgranan nociones y razonamientos abstractos a partir de las palabras y argumentos vivos, se ciñe el todo en una consciencia abstracta única —y resulta que se obtiene la dialéctica— (38, 352).

En lugar de la “dialéctica de la naturaleza”, Bajtín pone, podría decirse, una “dialógica de la cultura”. Esa renuncia a la unidad del “yo” encuentra su contraparte en la afirmación de un nuevo estatus para el “tú” ajeno. El poeta Viacheslav Ivanov (no confundirlo con el semiólogo) caracterizaba la contribución de Dostoievski en estos términos: “Afirmar el yo ajeno no como un objeto sino como otro sujeto, ‘tú eres’” (13, 14 y 32, 12). Bajtín ampliará y matizará esa idea a través de todo su libro. Aquí [en las novelas de Dostoievski] no hay un gran número de destinos y vidas que se desarrollan en el seno de un mundo objetivo único, iluminado por la consciencia única del autor; es precisamente una pluralidad de consciencias en igualdad de derechos, poseyendo cada una su mundo, que se combinan en la unidad de un acontecimiento sin por ello confundirse. […] La consciencia del personaje está dada como una consciencia alterna, como perteneciente a otro, sin ser por ello reificada, encerrada, sin convertirse en simple objeto de la consciencia del autor. […] En sus obras aparece un personaje cuya voz se construye como, en una novela del tipo ordinario, la voz del propio autor, no la de su personaje. El discurso que el personaje sostiene sobre sí mismo y sobre el mundo tiene el mismo peso que el discurso de un autor ordinario: no está sometido a la imagen objetual del personaje como una de sus características, pero tampoco sirve de vocero del autor. Posee una independencia excepcional en la estructura de la obra, resuena en cierto modo al lado del discurso del autor, y se combina de manera particular con él así como con las voces

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igualmente calificadas de los demás personajes. […] La posición a partir de la cual se puede conducir una narración, construir una representación o dar una información debe situarse en un modo nuevo en relación con ese mundo nuevo —un mundo no de objetos, sino de sujetos dotados de plenos derechos— (13, 8-10; cf. 32, 7-8).

O más brevemente en 1961: Esa consciencia de los demás no está enmarcada por la consciencia del autor, se revela desde el interior como teniendo lugar afuera y al lado, y el autor entra en relaciones dialógicas con ella. El autor, como Prometeo, crea (más exactamente recrea) seres vivos independientes de él, con quienes se muestra en pie de igualdad (31, 309)3.

Al otorgarle al discurso del autor un estatus excepcional, el escritor anterior a Dostoievski quería hacernos creer en la posibilidad de una posición única: los personajes necesitan al autor para ser perfeccionados, pero el autor por su parte posee una posición que no requiere de ningún complemento. Sin embargo, esa singularidad no es simplemente lamentable; no existe, y ese es el punto esencial. Solamente existe determinada concepción de un ser que afirma que su estado natural consiste en estar solo y ser independiente de los demás. Esa concepción, individualista y romántica, es producto de un estado de la sociedad capitalista o burguesa (pero el ideal socialista —podría añadirse— solo es resultado de ella). En ello Dostoievski se opone a toda la cultura decadente e idealista (individualista), a la cultura de una soledad prístina y desesperada. Afirma 3 Esta oposición de la relación con los demás como con un objeto o como con otro sujeto, tomada por Bajtín de Viacheslav Ivanov, no deja de tener paralelos filosóficos, ya sea que acudan a la distinción entre sujeto y objeto o a la de los pronombres personales, que opone la relación entre yo y eso a la de yo y tú. Fue tal vez W. James quien primero empleó la fórmula (“El universo ya no es para nosotros un simple eso sino un tú…”, The Will to Believe, 1897), pero se hizo célebre a partir del libro de M. Buber Yo y tú (1923), que desarrolla la oposición de las dos relaciones, yo-eso y yo-tú. Buber regresó con frecuencia a ella en sus escritos posteriores (ver por ejemplo La vida en diálogo, op. cit. pp. 113-115, 125, 238-241, etc.).

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la imposibilidad de la soledad, el carácter ilusorio de la soledad. […] El capitalismo creó las condiciones para un tipo particular de consciencia solitaria desesperada. Dostoievski revela toda la mentira de esa consciencia, que se mueve en un círculo vicioso. […] Ningún acontecimiento humano discurre ni se decide al interior de una consciencia única. De ahí la hostilidad de Dostoievski respecto a las concepciones del mundo que ven el fin último en la fusión, en la disolución de las consciencias en una consciencia única, en el relevo de la individuación. […] Después de Dostoievski […] apareció el rol del otro, a la luz del cual se construye cualquier discurso sobre sí mismo (31, 312-314).

La culminación, la perfección artísticas no son en suma más que una forma sutil de violencia ejercida sobre el individuo para presentarlo como autosuficiente. La crítica de todas las formas exteriores de la relación con —y de la acción sobre— los demás: desde la violencia hasta la autoridad; el perfeccionamiento artístico como variante de la violencia (31, 317).

El término “exotopía” recupera aquí por tanto su sentido fuerte: no una exterioridad transgrediente que sirve para abarcar a los demás sino otro lugar inintegrable, irreductible. No la fusión con el otro sino la conservación de su posición de exotopía y del excedente de visión y de comprensión que le es correlativo. Pero la cuestión es saber cómo utiliza Dostoievski el excedente. No para objetivar ni perfeccionar. El momento más importante de ese excedente es el amor (no es posible amarse a sí mismo, es una relación concertada), luego la confesión, el perdón (la conversación de Stavroguín con Tijón) y, finalmente, una comprensión simplemente activa (que no repite), la escucha [uslyshannost’] (31, 324-325).

A menudo se ha confundido la interpretación que daba Bajtín a la obra de Dostoievski, atribuyéndole la idea según la cual en Dostoievski todas las posiciones valdrían, dado que el autor no tenía opinión propia. No; es que los personajes pueden, en sus novelas, dialogar con el autor: la estructura de la relación es lo diferente, no su contenido.

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Nuestro punto de vista no equivale en absoluto a afirmar una especie de pasividad del autor, quien solo practicaría un montaje con los puntos de vista de los demás, con las verdades de los demás, y renunciaría totalmente a su punto de vista, a su verdad. De ningún modo se trata de eso, sino de una interrelación totalmente nueva y particular entre su verdad y la verdad ajena. El autor es profundamente activo, pero su acción tiene un carácter dialógico particular. […] Dostoievski interrumpe a menudo la voz ajena pero jamás la cubre, nunca la termina a partir de “sí mismo”, es decir de una consciencia extraña (la suya) (31, 310).

Incluso podría decirse que Dostoievski, al no soportar la posición excepcional en la que se ha situado, aspira a veces a la condición mediocre de Perico de los palotes, quien se expresa a través de su propia voz; lo logra en sus escritos periodísticos (el Diario de un escritor). En busca de una voz propia (perteneciente al autor). Encarnarse, volverse más decidido, volverse mínimo, más limitado, más bruto. No permanecer en la tangente, introducirse en el círculo de la vida, convertirse en uno de los hombres. Rechazar las restricciones, rechazar la ironía (38, 352). Cuando se entra al ámbito de los escritos periodísticos de Dostoievski, se observa un brusco encogimiento de horizonte, la universalidad de sus novelas desaparece aunque los problemas de la vida íntima de los personajes sean reemplazados por problemas sociales y políticos (38, 357).

Se ha visto que no era realmente posible distinguir entre un discurso de naturaleza dialógica y el discurso monológico, ya que todo discurso es por naturaleza “dialógico”, es decir que mantiene relaciones de intertextualidad. Por el contrario, la oposición recupera su pertinencia desde el instante en que se la sitúa en el campo de las teorías del discurso o de la consciencia. En última instancia, el monologismo niega la existencia por fuera de sí de otra consciencia que tenga los mismos derechos y que pueda responder en pie de igualdad, de otro yo igual (tú). En la aproximación monológica (en su forma extrema o pura), el otro queda íntegra y únicamente como objeto de la consciencia, y no puede formar otra consciencia. No se espera de él una respuesta que pueda modificar todo en el mundo de mi

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consciencia. El monólogo está consumado y es sordo a la respuesta ajena, no la espera y no le reconoce fuerza decisiva. El monólogo prescinde de los demás, es por ello que en cierta medida objetiva toda la realidad. El monólogo pretende ser la última palabra (31, 318).

Aquí asistimos a una metamorfosis singular: Dostoievski ha dejado de ser el objeto del estudio proyectado por Bajtín para pasar al lado del propio sujeto: es él quien ha enseñado a Bajtín su nueva postura, y todo el trabajo teórico y descriptivo al que Bajtín va a entregarse a partir de ese momento solo aparecerá en adelante como la aplicación y la interpretación de la lección de Dostoievski: ¡fue Dostoievski, y no Bajtín, quien inventó la intertextualidad! ¿Pero acaso la particularidad esencial del conocimiento en ciencias humanas, tal como lo describe Bajtín, no es el no disponer del “objeto” mudo de las ciencias naturales y transformarse en un diálogo de textos, cognoscente y por conocer?4

Alteridad e interpretación No se puede analizar la creación artística por fuera de una teoría de la alteridad. En otras palabras, no es solo producir sino también comprender. Por lo tanto, no hay que sorprenderse de ver a Bajtín, en algunos de sus últimos textos, acudir a la recepción de textos y describirla en los mismos términos. Podría decirse que hay tres tipos de interpretación, así como —de creerle a Blanchot (en La conversación infinita)5— tres tipos de rela4 Ello puede explicar una curiosa reacción de Bajtín en una entrevista que data de los últimos años de su vida: al enterarse de que su libro sobre la poética de Dostoievski se ha traducido a varios idiomas (¡dos veces al francés!), no se atribuye el mérito sino que explica el hecho diciendo: se debe a la popularidad actual de Dostoievski (ver 37, 196). En Occidente tal vez no se tiene la impresión de leer a Bajtín a causa de Dostoievski, ¡sino debido a Bajtín! Pero precisamente, la oposición no está allí donde uno cree, y la reacción de Bajtín tal vez no esté tan fuera de lugar como parece: él se percibe como portavoz de Dostoievski. 5 (N. del T.) Maurice Blanchot, La conversación infinita (trad. Isidro Herrera), Madrid, Arena, 2008.

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ciones humanas. El primero consiste en unificar en nombre propio: el crítico se proyecta en la obra que lee y todos los autores ilustran o ejemplifican su propio pensamiento. El segundo tipo corresponde a la “crítica de identificación” (denominación reivindicada todavía): el crítico no tiene identidad propia, solamente existe una identidad: la del autor examinado, y el crítico se vuelve su portavoz; asistimos a una especie de fusión en el éxtasis y por lo tanto, otra vez, a la unificación. El tercer tipo de identificación sería el diálogo preconizado por Bajtín, donde cada una de las dos identidades permanece firme (no hay integración ni identificación), donde el conocimiento asume la forma de diálogo con un “tú” igual al “yo” y sin embargo diferente de él. Como para la creación, Bajtín solo otorga a la empatía o identificación un rol transitorio, preparatorio. Desde sus primeros escritos Bajtín había criticado la estética y la epistemología de la identificación. ¿En qué se enriquecerá el acontecimiento si me fundo con el otro hombre, si en lugar de dos no queda sino uno? ¿Qué me aporta el hecho de que el otro se funda conmigo? No verá y no sabrá más que lo que yo veo y sé, solo repetirá en él lo trágico de mi vida. Que permanezca entonces por fuera de mí, pues desde esa posición puede ver y saber lo que desde la mía no veo ni sé, y enriquecer así esencialmente el acontecimiento de mi vida. Al apenas fusionarme con la vida ajena, solamente profundizo su carácter trágico y la duplico en lo numérico (3, 78).

Si uno ha podido seguir este camino ilusorio, donde la comprensión se reduce a la identificación, es porque ha concebido todo conocimiento a imagen del que practican las ciencias de la naturaleza que, como se ha visto, tienen que ver con objetos, no con otros sujetos, y solo conocen una consciencia, la del propio académico. Los intérpretes de hechos culturales se han referido al mismo modelo cuando en realidad hubieran debido, por el contrario, reconocer y mantener la dualidad constitutiva de su actividad, única fuente de enriquecimiento. Si somos dos, lo importante desde el punto de vista de la productividad real del acontecimiento no es que al lado mío haya otro hombre más,

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esencialmente semejante (dos hombres), sino que sea para mí otro hombre. En ese sentido, su simple simpatía hacia mi vida no equivale a nuestra fusión en un ser único y no representa una repetición numérica de mi vida sino un enriquecimiento esencial del acontecimiento. Porque el otro co-experimenta mi vida de forma nueva, como la vida de otro hombre, que se valora y se percibe de otro modo y se justifica de modo diferente que su vida propia. La productividad del acontecimiento no reside en la fusión de todos en uno sino en la tensión de mi exotopía y de mi no-fusión, en el uso del privilegio que me da mi posición única por fuera de los demás hombres (3, 78-79).

Al final de su vida Bajtín regresa a estos temas para denunciar de nuevo la tentación de unidad en el plano de la comprensión. La penetración en el otro (la fusión con él) y la conservación de la distancia (de su lugar), que asegura el excedente de conocimiento (28, 410). La tendencia errónea a reducirlo todo a una consciencia única, a diluir en ella la consciencia ajena (que se abarca). Las ventajas prístinas de la exotopía (espacial, temporal, nacional). No puede entenderse la comprensión como empatía [vchustvovanie] y el establecimiento de sí en otro lugar (la pérdida del propio lugar). Ello solo se exige para los aspectos periféricos de la comprensión. No puede entenderse la comprensión como la traducción de una lengua extranjera a la propia lengua (38, 346). La comprensión como transformación del otro en “sí-otro”. El principio de exotopía (40, 371).

Por ello no es suficiente comprender el texto como lo comprendía su autor (como creen ciertos hermeneutas-positivistas). Respecto a su obra, el autor siempre es en parte inconsciente, y el sujeto de la comprensión tiene el deber de enriquecer el sentido del texto: es igualmente creador. La comprensión también puede presentarse como compuesta por dos etapas. La primera tarea es comprender la obra en la forma como la comprendía su autor, sin salir de los límites de su comprensión. La realización de semejante tarea es muy difícil y habitualmente exige examinar una materia inmensa.

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La segunda tarea es utilizar nuestra exotopía temporal y cultural. La inclusión en nuestro contexto (extraño al autor) (38, 349).

La comprensión no se considera, por tanto, únicamente como un proceso interpersonal sino también como una relación entre dos culturas; la identificación o empatía solamente tiene una función transitoria, preparatoria. Existe una imagen muy persistente, pero parcial y por consiguiente falsa, según la cual para comprender mejor una cultura extraña uno debería habitarla en cierto modo y, olvidando la propia, observar el mundo a través de los ojos de dicha cultura. Como lo he afirmado, semejante imagen es parcial. Desde luego, entrar en cierta medida a una cultura extraña, observar el mundo a través de sus ojos, es un momento necesario en el proceso de su comprensión; pero si esta se agotara con ese único momento, habría sido un simple desdoblamiento y no habría aportado nada nuevo ni enriquecedor. La comprensión creadora no renuncia a sí misma, a su lugar en el tiempo, a su cultura, y no olvida nada. El gran tema de la comprensión es la exotopía de quien comprende —en el tiempo, en el espacio, en la cultura— respecto a lo que quiere comprender creativamente. El hombre no puede realmente ver ni interpretar como un todo ni siquiera su propio aspecto exterior: los espejos y las fotografías no lo ayudarán. Su verdadero aspecto solo puede ser visto y comprendido por otras personas gracias a su exotopía espacial, y al hecho de que son otros. En el ámbito de la cultura la exotopía es la palanca de comprensión más potente. Solo para los ojos de otra cultura se revela la cultura extraña de manera más completa y más profunda (pero nunca de manera exhaustiva, porque vendrán otras culturas que verán y comprenderán aun más) (36, 334).

Al leer estas líneas parece que Bajtín quisiera imponer a cualquier lectura, a cualquier conocimiento, el estatus de la etnología, esa disciplina que se define por la exotopía del investigador respecto a su objeto —a la vez que funda, mejor que los mismos etnólogos, la legitimidad de su disciplina—. No se trata allí, me parece, de una reformulación del muy conocido “círculo hermenéutico” donde uno se sitúa por aproximacio-

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nes sucesivas al interior del objeto por conocer, sino del mantenimiento de la diferencia entre dos textos. Es por esta precisa razón que el sentido de un texto tal como nosotros lo identificamos no es concluyente, y su interpretación es infinita (el presente fragmento es el último que Bajtín redactó en 1974). No existe ni un primero ni un último discurso y el contexto dialógico no conoce límites (desaparece en un pasado y un futuro ilimitados). Incluso los sentidos pasados, es decir aquellos que nacieron a lo largo del diálogo de los siglos pasados, no pueden nunca ser estables (acabados de una vez por todas, finitos): siempre cambiarán (renovándose) en el transcurso del desarrollo posterior, por venir, del diálogo. En todo momento de la evolución del diálogo existen masas inmensas, ilimitadas, de sentidos olvidados; pero en ciertos momentos posteriores, a medida que el diálogo avanza, regresarán a la memoria y vivirán con una forma renovada (en un nuevo contexto). Nada ha muerto totalmente: cada sentido tendrá su fiesta de renacimiento. El problema de la gran temporalidad (40, 373).

Un último complemento: incluso si no hay un lector ideal, que totalizaría el sentido del texto, ello no impide que el autor sueñe con él. Todo lo contrario: para comprender la estrategia de la escritura hay que identificar ese “superdestinatario” que imaginó el autor. Bajtín dedicó a la cuestión algunas páginas en las que la emoción no está ausente, en un inédito que probablemente data de 1961: Cada enunciado tiene siempre un destinatario (de diferente naturaleza, diferentes grados de proximidad, especificidad, consciencia, etc.), cuya comprensión respondiente busca y anticipa el autor de la obra verbal. Es el “segundo” (en un sentido no aritmético). Pero además de ese destinatario (del “segundo”), el autor del enunciado imagina de manera más o menos consciente un superdestinatario superior (un tercero), cuya comprensión respondiente absolutamente exacta se proyecta ya sea en la lontananza metafísica o en un tiempo histórico alejado. (Un destinatario de emergencia.) En épocas diferentes y en diferentes concepciones del mundo, el superdestinatario y su comprensión respondiente (idealmente exacta) reciben diferentes expresiones ideológicas concretas (Dios, la ver-

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dad absoluta, el juicio de la consciencia humana imparcial, el pueblo, el juicio de la historia, la ciencia, etc.). El autor no puede nunca entregarse totalmente, él mismo y toda su obra verbal, a la voluntad completa y definitiva de los destinatarios presentes o próximos (los descendientes próximos pueden equivocarse igualmente) e imagina […] (de modo más o menos consciente) una especie de instancia superior de comprensión respondiente que puede retroceder en diferentes direcciones. Cada diálogo acontece, en cierta forma, sobre el fondo de la comprensión respondiente de un tercero invisible y presente que gravita por encima de todos los participantes del diálogo (los interlocutores) (cf. la comprensión de la cárcel fascista o del “infierno” en Thomas Mann como carencia absoluta de audiencia en cuanto ausencia absoluta del tercero6). El “tercero” en cuestión no es en absoluto una entidad mística o metafísica (incluso aunque en ciertas concepciones del mundo pueda recibir un estatus semejante): es un momento constitutivo del enunciado entero, que puede descubrir en él un análisis profundo. Ello se deriva de la naturaleza del discurso, que siempre quiere ser comprendido, que siempre busca una comprensión respondiente y no se detiene en la comprensión más cercana sino que se abre camino cada vez más lejos (sin límites). Para el discurso (y por consiguiente para el hombre), no hay nada más espantoso que la ausencia de respuesta (30, 305-306).

Aquí ya se pierde el derecho a atenerse al puro análisis textual, olvidando las condiciones en las que se escriben estas páginas mismas. Nos deleitó señalar la paradoja de ver a un hombre inválido y mutilado escribir ese elogio del cuerpo que es el Rabelais. ¿Pero no es acaso más impresionante aun ver al teórico del diálogo, ese hombre para quien la ausencia de respuesta es el mal absoluto, el infierno, padecer ese sino singular: no recibir nunca respuesta? Una de dos: sus libros aparecen pero con el nombre cambiado, es otro quien recibe entonces la respuesta (hay una carta de un Pasternak sorprendido dirigida a Medvédev: Pasternak no lo imaginaba capaz de semejante profundidad); o entonces asume sus libros pero para meterlos en un cajón: veinticinco años para el Rabelais, 6

Referencia al cap. xxv de Doctor Faustus.

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cuarenta para Cuestiones de literatura y estética; y un libro escrito antes de 1925 solo aparecerá hacia 1980… Otros, perdidos o censurados, tal vez nunca se publiquen. En una época de febril sobrepublicación, es de admirar la determinación de Bajtín quien a lo largo de cincuenta años desarrolla las mismas ideas y las va guardando en sus carpetas. Pero también cabe preguntarse en qué medida toda la teoría del diálogo no nació del deseo de comprender ese estado insoportable —la ausencia de respuesta. Bajtín describe así el destino de los personajes dostoievskianos en la sociedad capitalista: De ahí la representación de los sufrimientos, de las humillaciones y del no reconocimiento del hombre en la sociedad de clases. Le arrebataron el reconocimiento y el nombre. Lo expulsaron a una forzosa soledad, que los insumisos se esfuerzan por transformar en orgullosa soledad (prescindir del reconocimiento, de los demás) (31, 312).

¿Qué decir de su destino en esa sociedad suya? ¿Y basta imaginar superdestinatarios para compensar la ausencia de destinatarios, de comprensión respondiente? Fue para remediar esa carencia que intenté, en estas páginas, hacer oír de nuevo la voz de Bajtín: para que el diálogo pueda, finalmente, comenzar.

LISTA  CRONOLÓGICA DE  LOS  ESCRITOS  DE  BAJTÍN Y  DE  SU  CÍRCULO

(1) M. Bajtín “Iskusstvo i otvetstvennost’” [“El arte y la responsabilidad”], en (42) pp. 5-6. Publicaciones anteriores: Den’ iskusstva, 1919; Voprosy literatury, 6, 1977 (2) V. N. Volóshinov, “Recenzija na kjnigu I. Glebova o Chajkovskom” [reseña del libro de I. Glébov sobre Chaikovski], Zapiski peredvizhnogo teatra, 42, 1922. (Otros textos de Volóshinov sobre Músorgski y Beethoven se publicaron en la revista Iskusstvo, en Vítebsk, en 1921) (3) M. Bajtín, “Avtor i geroj v ésteticheskoj dejatel’nosti” [“El autor y el personaje en la actividad estética”], en (42), pp. 7-180. Publicaciones anteriores parciales: Voprosy filosofii, 7, 1977, y Voprosy literatury, 12, 1978. Escrito hacia 1922-1924 (4) M. Bajtín, “Problema soderzhanija, materiala i formy v slovesnom khudozhestvennom tvorchestve” [“El problema del contenido, del material y de la forma en la creación artística verbal”], en (41), pp. 6-71. Publicación anterior parcial: Kontekst 1973, Moscú, 1974. Escrito en 1924 (5) M. Bajtín, “Iz lekeij po istorii russkoj literatury. Vjacheslav Ivanov” [“Extractos de las conferencias sobre historia de la literatura rusa. Viacheslav Ivanov”], en (42), pp. 374-383. Transcripción de R. M. Mirkina de un curso dictado en los años veinte probablemente hacia 1924 (6) V. N. Volóshinov, “Po tu storonu social’nogo” [“Más acá de lo social”], Zvezda, 5, 1925, pp. 186-214

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(7) V. N. Volóshinov, “Slovo v zhizni i slovo v poézii” [“El discurso en la vida y el discurso en poesía”], Zvezda, 6, 1926, pp. 244-267. Traducido al castellano en este volumen (8) V. N. Volóshinov, Frejdizm [El freudismo], Moscú-Leningrado, 1927 (9) P. N. Medvédev, “Ocherednye zadachi istoriko-literaturnoj nauki” [“Las tareas actuales de la ciencia histórico-literaria”], Literatura i marksizm, 3, 1928, pp. 65-87 (10) P. N. Medvédev, Fromal’ nyj metod v literaturovedenii [El método formal en estudios literarios], Leningrado, 1928 (11) V. N. Volóshinov, “Novejshie techenija lingvisticheskoj mysli na Zapade” [“Las últimas tendencias del pensamiento lingüístico en Occidente”], Literatura i marksizm, 5, 1928 (12) V. N. Volóshinov, Marksizm i filosofija jazyka [Marxismo y filosofía del lenguaje], Leningrado, 1929. Traducción francesa: M. Bakhtine (V. N. Volochinov), Le marxisme et la philosophie du langage. París, Minuit, 19771 (13) M. Bajtín, Problemy tvorchestva Dostoevskogo [Problemas de la obra de Dostoievski], Leningrado, 1929 (14) M. Bajtín, “Predislovie” [“Prefacio”], en L. N. Tolstói, Polnoe sobranie khudozhestvennykh proizvedenij, t. 11, “Dramaticheskie proizvedenija” [“Obras dramáticas”], Moscú-Leningrado, 1929, pp. 3-10 (15) M. Bajtín, “Predislovie” [“Prefacio”], en L. N. Tolstói, Polnoe sobranie khudozhestvennykh proizvedenij, t. 13, “Voskresenie” 1 (N. del T.) Hay traducciones al castellano: una de la editorial argentina Nueva Visión, de 1976, titulada El signo ideológico y la filosofía del lenguaje (vertida del inglés); la de Alianza Universidad (Madrid, 1992), con el título original El marxismo y la filosofía del lenguaje, y la de Ediciones Godot (Argentina, 2009), traducida del ruso, con prólogo de Tatiana Bubnova.

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[“Resurrección”], Moscú-Leningrado, 1929, pp. 3-20. Traducido al castellano en este volumen (16) V. N. Volóshinov, “O granicakh poétiki i lingvistiki” [“Sobre las fronteras entre poética y lingüística”], en V bor’be za marksizm v literaturnoj nauke, Leningrado, 1930, pp. 203-240. Traducido al castellano en este volumen (17) V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 1. Chto takoe jazyk?” [“Estilística del discurso artístico. 1. ¿Qué es el lenguaje?”], Literaturnaja uchëba, 2, 1930, pp. 48-66 (18) V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 2. Konstrukcija vyskazyvanija” [“Estilística del discurso artístico. 2. La estructura del enunciado”], Literaturnaja uchëba, 3, 1930, pp. 65-87. Traducido al castellano en este volumen (19) V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 3. Slovo i ego social’naja funkcija” [“Estilística del discurso artístico. 3. El discurso y su función social”], Literaturnaja uchëba, 5, 1930, pp. 43-59 (20) P. N. Medvédev, Formalizm i formalisty [El formalismo y los formalistas], Leningrado, 1934 (21) M. Bajtín, “Slovo v romane” [“El discurso en la novela”], en (41), pp. 72-233. Publicación anterior parcial: Voprosy literatury, 6, 1972. Escrito en 1934-1935 (22) M. Bajtín, “Roman vospitanija i ego znachenie v istorii realizma” [“La novela de aprendizaje y su importancia en la historia del realismo”], en (42), pp. 188-236. Escrito en 1936-1938 (23) M. Bajtín, “Formy vremeni i khronotopa v romane” [“Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”], en (41), pp. 234-407. Publicación anterior parcial: Voprosy literatury, 3, 1974. Escrito en 1937-1938 (excepto los “comentarios de conclusión”, cf. [39])

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(24) M. Bajtín, “Iz predystorii romannogo slova” [“Sobre la prehistoria del discurso novelesco”], en (41), pp. 408-446. Publicaciones anteriores parciales: Voprosy literatury, 8, 1965; Russkaja i zarubezhnaja literatura, Saransk, 1967. Escrito en 1940 (25) M. Bajtín, Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul’turaSrednevekovija y Renessansa [La obra de François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento], Moscú, 1965. Escrito en 1940 (excepto algunas ampliaciones). Traducción francesa: M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 19702 (26) M. Bajtín, “Rable i Gógol’ [“Rabelais y Gógol”], en (41), pp. 484495. Publicación anterior: Kontekst 1972, Moscú, 1973. Escrito en 1940, retocado en 1970 (27) M. Bajtín, “Epos i roman” [“Epopeya y novela”], en (41), pp. 448483. Publicación anterior: Voprosy literatury, 1, 1970. Escrito en 1941 (28) M. Bajtín, “K filosofskim osnovam gumanitarnykh nauk” [“A propósito de los fundamentos filosóficos de las ciencias humanas”], en (42), pp. 409-411. Publicación anterior parcial: Kontekst 1974, Moscú, 1975. Escrito hacia 1941 (29) M. Bajtín, “Problema rechevykh zhanrov” [“El problema de los géneros discursivos”], en (42), pp. 237-280. Publicación anterior parcial: Literaturnaja uchëba, 1, 1978. Escrito en 1952-1953 (30) M. Bajtín, “Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarnykh naukakh. Opyt filosofskogo analiza” [“El problema del texto en lingüística, filología y en las demás ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico”], en (42), pp. 281-307. 2 (N. del T.) En castellano contamos con la traducción de Julio Forcat y César Conroy: M. Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974; Alianza, Madrid, 1987.

lista  cronológica  de  los  escritos  de  bajtín  y  de  su  círculo

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Publicación anterior: Voprosy literatury, 10, 1976. Escrito en 1959-1961 (31) M. Bajtín, “K pererabokte knigi o Dostoevskom” [“Respecto a la revisión del libro sobre Dostoievski”], en (42), pp. 308-327. Publicación anterior: Kontekst 1976, Moscú, 1977. Escrito en 1961 (32) M. Bajtín, Problemy poétiki Dostoevskogo [Problemas de la poética de Dostoievski], Moscú, 1963. Segunda edición modificada de (13), escrita en 1961-1962. Traducción francesa: M. Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, París, Seuil, 1970; M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausana, L’Âge d’homme, 1970 (33) M. Bajtín, “Pis’mo I. I. Kanaevu o Gëte” [“Carta a I. I. Kanaev sobre Goethe”], en (42), p. 396. Escrita el 11 de octubre de 1962 (34) M. Bajtín, “Pis’mo I. I. Kanaevu o Gëte” [“Carta a I. I. Kanaev sobre Goethe”], en (42), pp. 396-397. Escrita en enero de 1969 (35) M. Bajtín, “Recenzija ma knigu L. E. Pinskogo Shekspir” “Reseña del libro de L. E. Pinski Shakespeare”], en (42), pp. 411-412. Escrita en 1970 (36) M. Bajtín, “Otvet na vopros redakcii Novogo mira” [“Respuesta a la pregunta del comité de redacción de Novyj mir”], en (42), pp. 328-335. Publicación anterior: Novyj mir, 11, 1970 (37) M. Bajtín, “O polifonichnosti romanov Dostoevskogo” [“Sobre la polifonía de las novelas de Dostoievski”], Rossija/Russia, 2, 1975, pp. 189-198. Publicación anterior en polaco: Wspólczesność, 1730 de octubre de 1971. Entrevista concedida en 1970 o 1971 (38) M. Bajtín, “Iz zapisej 1970-1971 godov” [“Extractos de los apuntes de los años 1970-1971”], en (42), pp. 336-360 (39) M. Bajtín, “Zakljuchitel’nye zamechanija” [“Comentarios de conclusión”], en (41), pp. 391-407. Conclusión a (23). Escrito en 1973

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mijail  bajtín:  el  principio  dialógico

(40) M. Bajtín, “K metodologii gumanitarnykh nauk” [“Sobre la metodología de las ciencias humanas”], en (42), pp. 361-373. Publicación anterior parcial: Kontekst 1974, Moscú, 1975. Escrito en 1974 (41) M. Bajtín, Voprosy literatury i éstetiki [Cuestiones de literatura y estética], Moscú, 1975. Traducción francesa: M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 (42) M. Bajtín, Estetika slovesnogo tvorchestva [Estética de la creación verbal], Moscú, 1979 (publicada por S. G. Bocharov). (43) “M. M. Bakhtin i M. I. Kagan (po materialam semejnogo arkhiva)” [“M. M. Bajtín y M. I. Kagan, material de los archivos familiares”], Pamjat’, 4, 1981 (cartas y documentos presentados por K. Nevel’skaya)

ANEXOS ESCRITOS DEL  CÍRCULO  DE  BAJTÍN*

* (N. del T.) Originalmente traducidos del ruso por Georges Philippenko, con la colaboración de Monique Canto. Acerca de la versión castellana, ver el “Prólogo del traductor” en este mismo volumen.

Nota Los cuatro textos que siguen, reunidos aquí por primera vez, se publicaron en la urss entre 1926 y 1930 con las firmas de V. N. Volóshinov y M. M. Bajtín. Por razones que ya se explicaron, designamos estos escritos como provenientes del “círculo de Bajtín”. Se trata de las primeras publicaciones importantes del círculo o de cualquiera de sus miembros individuales (mas no de sus primeros escritos). Están en consonancia con cuatro libros firmados y publicados en el mismo lapso por los miembros del círculo: El freudismo de Volóshinov (1926), El método formal en estudios literarios de Medvédev (1928), Marxismo y filosofía del lenguaje de Volóshinov (1929) y Problemas de la obra de Dostoievski de Bajtín (1929). El ambiente general es el mismo en esos libros y en los estudios que siguen, pero las dimensiones reducidas de estos últimos incitan a sus autores a formulaciones programáticas o a síntesis más generales. Estas permiten desarrollar una polémica particular u ofrecer una ilustración detallada de las tesis de conjunto. En la evolución de Bajtín, estos escritos corresponden al momento de su atracción por la sociología y su trabajo sobre lo que llamamos hoy en día la “pragmática” (el estudio del discurso por oposición al de las lenguas). El primer y más antiguo texto, “El discurso en la vida y en la poesía”, es un verdadero manifiesto de la nueva ciencia de los discursos y de lo que el subtítulo llama “la poética sociológica” (una poética de la enunciación y no solamente del enunciado). Las tesis contenidas en ese artículo volverán a encontrarse en los escritos de Bajtín hasta su muerte, cincuenta años más tarde.

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anexos

Los otros tres textos son más o menos contemporáneos. El segundo, prefacio a Resurrección de Tolstói para una edición de sus obras completas, dirigida por Jalabaev y Eichenbaum, es una ilustración de las ideas desarrolladas a la sazón por el grupo; también es el texto más marxista jamás firmado por Bajtín. El tercer artículo, “Las fronteras entre poética y lingüística”, comienza con una crítica a los escritos de V. V. Vinogradov, por esa época un formalista marginal (más tarde líder de la lingüística oficial) pero importante: era el lingüista de un equipo compuesto esencialmente por literatos (hace tiempo que Jakobson ha ido al exilio). En la segunda parte se transforma en una nueva exposición programática que insiste particularmente en dos nociones destacadas con anterioridad: las de evaluación social y entonación. Este escrito contiene además algunas particularidades que lo vuelven interesante desde la óptica del debate acerca del autor real de los textos: incluye una crítica al libro de Medvédev, igualmente atribuido a Bajtín (¿es entonces una autocrítica?). Indica, por demás, la fecha de su terminación, el 13 de noviembre de 1929; no obstante, dicha fecha es posterior al arresto de Bajtín. Finalmente, el último estudio, “La estructura del enunciado”, se extrajo de una serie de tres que parece muy probablemente el comienzo de un libro dedicado a la estilística (a la teoría) del discurso literario. El primero y el tercer capítulo no se incluyeron aquí: tratan sobre temas un poco marginales respecto al conjunto de estas publicaciones y su interés, hoy en día, es esencialmente histórico. Se trata de un nuevo (y aparentemente último) intento de exponer sistemáticamente los principios de la ciencia de los discursos (y más particularmente del discurso literario). Le sigue un análisis de las palabras de Chichikov en Almas muertas de Gógol. Este texto es la última publicación del círculo de Bajtín. El nombre del propio Bajtín solo hará su reaparición hasta 1963, treinta y tres años más tarde, con la publicación de una nueva edición de su obra sobre Dostoievski.

ANEXO 1

EL DISCURSO EN LA VIDA Y EL DISCURSO EN LA POESÍA*

* V. Volóshinov, “Slovo v zhizni i slovo v poezii”, Zvezda, 6, 1926, p. 244-267. Todas las notas llamadas con asteriscos pertenecen al traductor [del ruso al francés].

Contribución a una poética sociológica I En estudios literarios, el método sociológico ha sido utilizado casi exclusivamente para elaborar conceptualizaciones históricas, mientras que los problemas planteados por lo que se llama poética histórica —es decir, el conjunto de los problemas que conciernen a la forma artística considerada en sus diferentes aspectos (el estilo, etc.)— no han sido casi abordados con la ayuda de dicho método. Según una opinión errónea —compartida, no obstante, por ciertos marxistas—, el método sociológico solo es realmente legítimo cuando la forma poética artística, enriquecida por el aspecto ideológico —es decir, por el contenido—, comienza a desarrollarse históricamente en el marco de la realidad social exterior. En cuanto a la forma considerada en sí misma, posee su propia naturaleza y se determina según leyes específicas que son artísticas y no sociológicas. Semejante punto de vista es contrario al fundamento mismo del método marxista, contrario a su monismo y a su historicismo. La consecuencia de ello es la ruptura entre forma y contenido, entre teoría e historia. Demorémonos por tanto en estas perspectivas erróneas: son muy significativas respecto al conjunto de la teoría contemporánea del arte. El desarrollo más claro y consecuente de este punto de vista es el que recientemente ha propuesto el profesor Sakulin1. Él distingue en 1 Ver P. N. Sakulin, Sociologicheskij metod v literaturovedenii [El método sociológico en estudios literarios], 1925.

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la literatura y en su historia dos series: la serie inmanente (interior) y la serie causal. El “núcleo artístico” inmanente posee una estructura y una determinación que le son específicas y que solo a ella pertenecen. Por otra parte, es igualmente susceptible de evolucionar de manera autónoma “según su naturaleza”. En el curso de este último proceso la literatura experimenta la acción “causal” del medio social extra-artístico. Según esa concepción, el sociólogo carece de competencia respecto al “núcleo inmanente” de la literatura, a su estructura y evolución autónoma. Solamente la poética teórica e histórica, con los métodos que le son propios, es aquí competente2. En cuanto al método sociológico, solo puede estudiar con éxito la interacción causal que se establece entre la literatura y el medio social extra-artístico que la rodea. Además, el análisis inmanente (no sociológico) de la esencia de la literatura y de su determinación intrínseca y autónoma debe preceder al análisis sociológico3. El sociólogo marxista no puede en ningún caso estar de acuerdo con semejantes afirmaciones. Ciertamente debe reconocer que hasta ahora la sociología ha trabajado casi exclusivamente con problemas concretos que provienen de la historia de la literatura, y que nunca ha intentado estudiar seriamente y con sus propios métodos la llamada 2 “Los elementos de la forma poética (el sonido, la palabra, la imagen, el ritmo, la composición, el género), la temática poética, el estilo artístico en conjunto, todo ello es primeramente objeto de un estudio inmanente a través de métodos desarrollados por la poética teórica y fundados en la sicología, la estética y la lingüística; dichos métodos son los que practica el llamado “método formal” (P. N. Sakulin, ibíd., p. 27). 3 Considerando la literatura como fenómeno social, llegamos inevitablemente a plantear la cuestión de su determinación causal. Para nosotros se trata de una causalidad sociológica. Ahora por fin el historiador literario tiene derecho a fungir como sociólogo y a aventurar sus “porqués” para integrar los hechos literarios en el proceso general de la vida social en determinada época y, en segundo término, a determinar el lugar que ocupan en el conjunto del movimiento histórico. Y es allí donde interviene el método sociológico que, aplicado a la historia de la literatura, se convierte en un método histórico-sociológico. “En la primera fase —inmanente— de su estudio, se concebía la obra como un valor artístico considerado en su significado social e histórico” (P. N. Sakulin, ibíd., pp. 27 y 28).

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estructura “inmanente” de la obra artística. Esta estructura es abandonada ipso facto a la competencia exclusiva de los métodos estéticos, sicológicos y demás, que nada tienen en común con la sociología. Para persuadirse de ello basta hojear cualquier obra contemporánea dedicada a la poética o a la teoría del arte en general. Allí no encontraremos el menor rastro de aplicación de categorías sociológicas. Se aborda el arte como si este, por su naturaleza misma, fuera tan ajeno a lo sociológico como lo es la estructura física y química de los cuerpos. Es precisamente lo que afirma la mayoría de los teóricos del arte tanto en Europa occidental como en Rusia a propósito de la literatura y el arte en conjunto. A partir de allí también protegen con obstinación la teoría del arte, concebida como ciencia particular, de cualquier injerencia de la sociología. Desde su punto de vista, esa posición está motivada más o menos de la siguiente manera: cualquier cosa que se haya vuelto objeto de oferta y demanda, que por lo tanto se haya convertido en mercancía, está sometida a la determinación socioeconómica tanto en su valor como en su movimiento en el seno de la sociedad humana. Admitamos que conocemos perfectamente semejante determinación: ello no impedirá que no comprendamos en absoluto la estructura física y química de aquello que se ha transformado en mercancía. Al contrario, el estudio de la mercancía como tal requiere, por su parte, de un análisis físico-químico previo. Sin embargo, este solo puede realizarse por un físico-químico que, gracias a sus métodos específicos, es el único competente en la materia. Según esos teóricos sucede lo mismo con el arte que, al convertirse en factor social y experimentar la influencia de otros factores igualmente sociales, está sometido desde luego a la determinación sociológica general, sin que esta pueda jamás permitir la identificación de su esencia estética, así como es imposible obtener la fórmula química de una mercancía cualquiera a partir de la determinación económica de la circulación de mercancías. La teoría del arte y la poética deben precisamente buscar para la obra de arte una fórmula igual, específica e independiente de la sociología. Como se ha dicho, semejante concepción de la esencia del arte es, en su mismo fundamento, contraria a los principios marxistas. Cier-

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tamente, una fórmula química jamás podrá descubrirse mediante el método sociológico, aunque solo un método semejante permitiría encontrar una “fórmula” científica que valiera para cualquier ámbito de la ideología. Todos los demás métodos, inclusive los “inmanentes”, se enredan en el subjetivismo. No han conseguido aún desprenderse de la lucha estéril de las opiniones y los puntos de vista, y mucho menos son capaces de ofrecernos algo que se parezca, aunque sea de lejos, al rigor y la precisión de una fórmula química. Por supuesto, el método marxista tampoco puede pretender esto: la ciencia de la ideología, por la esencia misma del objeto que estudia, no puede alcanzar el rigor y la precisión de las ciencias naturales. Pero correspondió al método sociológico, entendido en su acepción marxista, permitir por primera vez el máximo acercamiento a un estudio verdaderamente científico de las producciones ideológicas. Los cuerpos físicos y químicos existen igualmente por fuera de la sociedad humana, mientras que los productos de la creación ideológica solo se desarrollan en ella y para ella. Las determinaciones sociales no se aplican desde el exterior a esos productos, como acontece con los cuerpos naturales. Las formaciones ideológicas son de naturaleza sociológica de manera intrínseca e inmanente. Nadie recusaría lo anterior en lo que atañe a las formas políticas y jurídicas: ¿cuál sería la esencia inmanente y no sociológica que podríamos encontrar en ellas? Los más finos matices formales del derecho y de la estructura política son todos del mismo modo susceptibles de estudiarse por el método sociológico y solo por él. Pero también se puede afirmar lo mismo de las demás formas ideológicas. Todas ellas son íntegramente de naturaleza sociológica, y ello a pesar de que su estructura, móvil y compleja, solo se presta con dificultad al análisis preciso. El arte también es social de manera inmanente: el medio social extra-artístico, cuando actúa sobre él desde el exterior, encuentra una resonancia interna inmediata. De modo que no son dos elementos extraños que actúan uno sobre el otro: una formación social actúa sobre otra formación social. Lo estético, no menos que lo que se refiere al derecho o al conocimiento, es solo una variante de lo social. Es

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por ello que la teoría del arte únicamente puede ser una sociología del arte4. En consecuencia, no tiene que resolver ningún tipo de problema “inmanente”. II La aplicación correcta y fecunda del análisis sociológico en teoría del arte, y particularmente en poética, exige renunciar a dos concepciones erróneas que, al aislar ciertos aspectos del arte, reducen su campo al extremo. La primera de ellas puede definirse como la fetichización de la obra de arte como cosa. Hoy en día, esta concepción domina en teoría del arte. El investigador limita su campo de investigación exclusivamente a la obra que analiza, como si todo el ámbito del arte se redujera a ella. El creador y los receptores de la obra de arte quedan por lo tanto fuera del campo de investigación. A la inversa, la segunda concepción limita su estudio a la psique del autor o del contemplador, y con mucha frecuencia ello lleva a confundirlos. Al seguir semejante concepción, el arte se reduce a las experiencias del uno o el otro. En consecuencia, por un lado, solamente la estructura de la obra, considerada como cosa, constituye el objeto de investigación, mientras que por el otro es solo el psiquismo individual del creador o del contemplador. La primera concepción pone el material en primer plano de la investigación estética. La forma, entendida en sentido muy restringido como forma del material, que lo organiza en tanto cosa individual y acabada, se convierte así en el objeto principal y casi exclusivo de la investigación.

4 Solo hacemos la distinción entre teoría e historia del arte por la conveniencia técnica de la división del trabajo. De hecho no debe haber ninguna ruptura metodológica entre ellas. Las categorías históricas desde luego se aplican sin excepción a todos los ámbitos de las ciencias humanas, tanto históricas como teóricas.

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Lo que se denomina “método formal” es una de las variantes de esta primera concepción. Para él, la obra poética es un material verbal organizado de cierta manera por la forma, entendiéndose que el discurso no aparece aquí como fenómeno sociológico sino que debe considerarse desde un punto de vista lingüístico abstracto. Ello es, por lo demás, perfectamente comprensible ya que si se tomara el discurso en una acepción más amplia como fenómeno de comunicación cultural, dejaría de ser una cosa que se basta a sí misma y no podría entonces concebirse ya independientemente de la situación social que lo suscitó. Es imposible permanecer fiel hasta las últimas consecuencias a semejante concepción y a la vez ser consecuente consigo mismo. En efecto, al considerar el arte apenas como cosa, se cae en la imposibilidad de indicar siquiera los límites del material estudiado, o incluso de señalar qué aspectos suyos tienen significado estético. El material como tal se funde directamente con el medio extra-artístico que lo rodea y posee un número infinito de aspectos y determinaciones que son de naturaleza matemática, física, química y, finalmente, lingüística. Por más que analicemos todas las propiedades del material y todas las combinaciones posibles de dichas propiedades, jamás podremos descubrir su significado estético a menos que hagamos intervenir de contrabando otra concepción que no cabrá ya en el marco de un análisis del material. Del mismo modo, por más que analicemos la estructura química de un cuerpo cualquiera, jamás lograremos comprender su significado y su valor como mercancía a menos de recurrir a un punto de vista económico. Igualmente desesperado es el intento que entra en juego en la segunda concepción, y que pretende encontrar lo estético en la psique del creador y del contemplador. Si extendemos nuestra analogía con la economía, puede decirse que equivaldría a esforzarse por descubrir, mediante el análisis del psiquismo individual de un proletario, las relaciones de producción objetivas que determinan su posición en la sociedad. En suma, los dos puntos de vista pecan por el mismo defecto: intentan encontrar el todo en la parte; presentan la estructura de la parte,

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aislada por ellos de manera abstracta, como la estructura del todo. En realidad, lo “artístico” en su totalidad no reside en la cosa, ni en la psique del creador considerado de forma aislada, ni en la del contemplador: lo artístico engloba los tres aspectos a la vez. Es una forma particular de la relación entre creador y contempladores, fijada en la obra artística. La comunicación artística se arraiga por ende en una infraestructura que comparte con las demás formas sociales, pero conserva, al igual que las demás formas, un rasgo propio: constituye un tipo particular de comunicación que posee una forma peculiar y específica. La tarea de la poética sociológica consiste entonces en comprender esa forma particular de comunicación social que se halla realizada y fijada en el material de la obra de arte. Porque la obra de arte, considerada por fuera de esa relación de comunicación e independientemente de ella, solo es una cosa del mundo físico o un ejercicio lingüístico. Solo se convierte realmente en obra de arte en el proceso de interacción que tiene lugar entre el creador y el contemplador: es como un momento esencial en el acontecimiento que constituye esa interacción. Todo lo que del material de la obra de arte no pueda involucrarse en la relación de comunicación entre creador y contemplador, todo aquello que no pueda transformarse en “médium” o el entorno de esa comunicación, no puede tampoco tener en absoluto significado artístico. Los métodos que desconocen la esencia social del arte y que intentan descubrir su naturaleza y sus particularidades en la mera organización de una obra considerada como cosa están obligados, de hecho, a proyectar en los diferentes aspectos del material y en los procedimientos de su composición la relación social recíproca que existe entre el creador y el contemplador. Es lo que hace aún la estética sicológica cuando proyecta esa misma relación sobre el psiquismo individual de quien percibe la obra. Tal proyección altera la pureza de esa relación y brinda una idea falsa tanto del material como del psiquismo. La comunicación estética que queda fijada en la obra de arte es —ya lo hemos dicho— absolutamente específica e irreductible a los demás tipos de comunicación ideológica (ya se trate de lo político, lo

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jurídico, lo moral, etc.). Si la relación de comunicación política crea las instituciones y las formas jurídicas que le son apropiadas, la relación de comunicación estética solamente organiza, por su parte, la obra de arte. Si renuncia a asumir esa tarea, si tiende a crear aunque sea de manera efímera un marco político o cualquier otra forma ideológica, deja al mismo tiempo de ser una relación de comunicación estética y, por tanto, de ser ella misma. El rasgo característico de la comunicación estética consiste precisamente en que se realiza plenamente en la creación de la obra de arte, en su perpetua renovación por la recepción cocreadora, y en que no exige otras objetivaciones. Pero esta forma singular de comunicación desde luego no está aislada: participa de la unidad del flujo de la vida social, refleja en sí la infraestructura económica general y entra en un proceso de interacción e intercambio de fuerzas con las demás formas de comunicación. Nuestra tarea consiste en intentar comprender la forma del enunciado poético como forma de comunicación estética particular que se realiza en el material verbal. Pero para llevarla a cabo tendremos que examinar de manera más precisa ciertos aspectos del enunciado verbal que no tienen que ver con el arte —en el discurso de la vida cotidiana—, porque los fundamentos y potencialidades de la forma artística posterior se encuentran planteados ya en este tipo de enunciado. La esencia social de la palabra aparece aquí más clara y nítidamente, y el vínculo que une al enunciado con el medio social ambiente se presta con mayor facilidad al análisis. III Es evidente que el discurso en la vida no se basta a sí mismo. Surge de una situación vivida de naturaleza extraverbal y conserva lazos muy estrechos con ella. Más aun: el discurso se completa inmediatamente por el elemento mismo de lo vivido y no puede separarase de él sin perder su sentido. He aquí cómo evaluamos y caracterizamos habitualmente los enunciados de la vida cotidiana: “es mentira”, “es verdad”, “esas son palabras mayores”, “no hacía falta decir eso”, etc.

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Todas las evaluaciones de ese tipo, cualquiera que sea el criterio —ético, gnoseológico, político u otro— que las oriente, abarcan mucho más que lo que está contenido en el aspecto propiamente verbal, lingüístico, del enunciado: abarcan a la vez la palabra y la situación extraverbal del enunciado. Esos juicios y evaluaciones se refieren a cierta totalidad en la que el discurso se halla en contacto directo con el acontecimiento vivido y se funde con él para formar una unidad indisoluble. El discurso mismo, considerado aisladamente como un fenómeno puramente lingüístico, no puede ser ni verdadero ni falso, ni audaz ni tímido. ¿Cómo se establece entonces la relación entre el discurso cotidiano y la situación extraverbal que lo suscitó? Examinémoslo mediante un ejemplo intencionalmente simplificado. Dos hombres se encuentran en una habitación. Silencio. Luego uno de ellos dice: “¡Bueh!”. El otro no responde nada. Para nosotros que no nos encontrábamos en la habitación en el momento en que esta conversación tenía lugar, el conjunto de la “entrevista” es totalmente incomprensible. El enunciado “¡Bueh!”, tomado aisladamente, está vacío y desprovisto de sentido. Y sin embargo esa extraña conversación que apenas consta de una palabra —aunque pronunciada, es verdad, con una entonación muy expresiva— es rica en sentido, en significado y está plenamente acabada. Para poner en evidencia el sentido y el significado de esta charla es indispensable analizarla. Pero concretamente, ¿qué podemos analizar aquí? Por mucho que demos vueltas y revueltas en todas las direcciones a la parte puramente verbal del enunciado y determinemos con toda la sutileza posible los aspectos fonético, morfológico y semántico de la palabra “bueh”, no lograremos acercarnos ni una pulgada a la comprensión del sentido global de la conversación. Admitamos que conocemos la entonación con la que se pronunció la palabra en cuestión: un tono de reprobación vehemente, combinado, sin embargo, con un atisbo de humor. Esto llena en parte el vacío semántico que deja la interjección “¡bueh!”, y sin embargo no revela el significado del conjunto.

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¿Qué es entonces lo que nos hace falta? Es el contexto extraverbal en el seno del cual la palabra “bueh” tuvo sentido para el oyente. El contexto extraverbal del enunciado se descompone en tres aspectos: 1) el horizonte espacial común a los locutores (la unidad del lugar visible: la habitación, la ventana, etc.); el conocimiento y la comprensión de la situación, igualmente comunes a los dos, y finalmente 3) la evaluación —que también les es común— de la situación. En el momento en que transcurre la conversación, los dos hombres echan un vistazo por la ventana y ven que nieva; ambos saben que están ya en mayo y es más que hora de que llegue la primavera; finalmente, ambos están cansados del invierno que no termina; ambos esperan con impaciencia la llegada de la primavera y ambos están disgustados porque nieve aún. En el conjunto que forma ese “horizonte común” (los copos de nieve afuera), ese “saber común” (la fecha: el mes de mayo) y esa “evaluación común” (el deseo de ver que termine el invierno y llegue la primavera) se sustenta inmediatamente el enunciado. Todo ello está contenido en el significado vivo, se halla absorbido por él y, sin embargo, permanece como no marcado verbalmente, como no dicho. Los copos de nieve siguen detrás de la ventana, la fecha dura en la hoja del calendario, la evaluación permanece en el psiquismo del hablante, pero todo el conjunto está sobreentendido en la palabra “bueh”. Ahora que estamos informados acerca del “sobreentendido”, es decir sobre del horizonte espacial y semántico común a los dos locutores, comprendemos perfectamente el sentido global del enunciado “¡Bueh!”, e igualmente comprendemos su entonación. ¿Cuál es entonces la relación que une el horizonte extraverbal con el propio discurso, lo no dicho con lo dicho? Ante todo resulta perfectamente claro que aquí el discurso no refleja la situación extraverbal como un espejo refleja al objeto. En este caso hay que decir más bien que el discurso completa la situación, que en cierta manera hace el balance evaluativo de ella. Con mayor frecuencia el enunciado de la vida cotidiana prolonga activamente la situación y la desarrolla, bosqueja el plan y la organización de una acción futura. Pero

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lo que nos importa es el otro aspecto del enunciado cotidiano: cualquiera que sea, siempre vincula a quienes participan de una situación como copartícipes que conocen, comprenden y evalúan la situación de la misma manera. El enunciado, por consiguiente, se sustenta en su pertenencia real y material a un mismo fragmento de vida, dando a esa comunidad material una expresión y un desarrollo ideológicos nuevos. De modo que en ningún caso la situación extraverbal es únicamente la causa exterior del enunciado, no actúa desde el exterior como una fuerza mecánica. No, la situación se integra al enunciado como un elemento indispensable para su constitución semántica. Por tanto, el enunciado cotidiano provisto de significado se descompone en dos partes: 1) una parte verbal actualizada y 2) una parte sobreentendida. Es por esto que se puede comparar el enunciado cotidiano con el “entimema”5. Se trata, no obstante, de un entimema de una clase particular. El término mismo de entimema (que significa en griego: “que reside en el alma”, “sobreentendido”), al igual que la palabra “sobreentendido”, tiene una resonancia demasiado sicologista. Se puede creer que la situación está dada bajo el aspecto de un acto subjetivo y síquico (representaciones, pensamientos, sensaciones) que se produce en el alma del locutor. Pero no hay que caer en ese error: lo individual y lo subjetivo se difuminan detrás de lo social y lo objetivo. Lo que sé, lo que veo, lo que quiero, lo que amo no pueden ser sobreentendidos. No puede convertirse en parte sobreentendida del enunciado más que aquello que nosotros —el conjunto de los locutores— conocemos, vemos, amamos y reconocemos, aquello que nos resulta común a todos y nos une. Además, lo social es plenamente objetivo por principio: no hay nada distinto a la unidad material del mundo que entre al horizonte visual de los locutores (en nuestro ejemplo es la habitación donde se hallan, la nieve que cae detrás de la ventana) así como la unidad de las condiciones reales 5 En lógica se llama entimema a un silogismo en el que una de las premisas no está expresa sino sobreentendida. Por ejemplo: Sócrates es un hombre, luego es mortal. Se sobreentiende: todos los hombres son mortales.

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de vida —unidad que suscita una comunidad de evaluaciones (pertenencia de los locutores a una misma familia, a una misma profesión, a una misma clase social, en fin: a una misma época puesto que los locutores son contemporáneos entre sí). Las evaluaciones sobreentendidas no son, por consiguiente, producto de emociones individuales; son actos socialmente determinados y necesarios. Las emociones individuales solo pueden ser las armonías que acompañan la tonalidad principal de la evaluación social: el “yo” solamente puede realizarse en el discurso apoyándose en el “nosotros”. De este modo, todo enunciado cotidiano es un entimema objetivo y social. Es como una “contraseña” conocida solamente por aquellos que pertenecen al mismo horizonte social. Esa es la particularidad de los enunciados cotidianos: están conectados por miles de hilos al contexto extraverbal vivido, y si se los arranca de ese contexto, pierden casi la totalidad de su sentido. No se les puede comprender si se ignora su contexto vivido inmediato. Pero ese contexto inmediato puede ser más o menos amplio. En el ejemplo propuesto anteriormente se reduce al extremo: está determinado por el horizonte de la habitación y por el momento de la acción, y el enunciado solo es inteligible para dos personas. Pero ese horizonte común sobre el que se apoya el enunciado puede ampliarse tanto en el espacio como en el tiempo: el “sobreentendido” puede existir en el nivel de la familia, de la nación, de la clase social, de días, de años, de épocas enteras. A medida que se amplían el horizonte común y el grupo social que le corresponde, los aspectos sobreentendidos del enunciado se vuelven cada vez más constantes. Cuando el horizonte real sobreentendido del enunciado es reducido, cuando coincide, como es el caso de nuestro ejemplo, con el horizonte concreto de dos individuos que se hallan en la misma habitación y ven la misma cosa, incluso la modificación más efímera que se produzca dentro de dicho horizonte puede ser sobreentendida. Pero cuando el horizonte es más amplio, el enunciado solo puede apoyarse en elementos de la vida que son constantes y estables, y sobre evaluaciones sociales esenciales y fundamentales.

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Las evaluaciones sobreentendidas adquieren en ese caso un significado particularmente importante. En efecto, las principales evaluaciones sociales, que se arraigan inmediatamente en las particularidades de la vida económica del grupo social dado, casi nunca se enuncian: han entrado en la carne y en la sangre de todos los representantes del grupo. Organizan las acciones y la conducta de las personas. Están en cierto modo adheridas a las cosas y a los fenómenos correspondientes. Es por ello que no requieren de formulaciones verbales particulares. Nos parece que, simultáneamente a la existencia del objeto, percibimos su valor como una de sus cualidades; del mismo modo, al tiempo que el calor y la luz del sol, percibimos el valor que tiene para nosotros. Y es así como todos los fenómenos vitales que nos rodean se funden con evaluaciones. Si la evaluación está efectivamente condicionada por la vida misma de la colectividad dada, entonces se admite a la manera de un dogma, como algo evidente y no se presta a discusión. Por el contrario, si la evaluación fundamental se enuncia y demuestra es porque se ha vuelto dudosa, se desprendió de su objeto, dejó de organizar la vida y, por consiguiente, su vínculo con las condiciones de existencia de la colectividad se rompió. Una evaluación social sana pertenece a la vida misma, y es por ello que organiza la forma del enunciado y su entonación. No tiene la menor necesidad de encontrar su expresión adecuada en el contenido del discurso. A partir del momento en que la evaluación pasa de los aspectos formales del discurso a su contenido puede afirmarse con certeza que se prepara una reevaluación. Por tanto, la evaluación esencial no está de ningún modo encerrada en el contenido del discurso ni puede deducirse de él. Por el contrario, la evaluación determina la elección misma de las palabras y la forma de la totalidad verbal. En cuanto a su expresión más pura, la encuentra en la entonación. Esta establece una estrecha relación entre el discurso y el contexto extraverbal: en cierto modo, la entonación conduce al discurso por fuera de sus límites verbales. Detengámonos un poco más en el vínculo que une la entonación con el contexto vivido, valiéndonos del ejemplo examinado anterior-

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mente. Ello nos permitirá hacer una serie de observaciones importantes sobre la esencia social de la entonación. IV Ante todo hay que subrayar que la palabra “bueh”, semánticamente casi vacía, no puede de ninguna manera predeterminar la entonación a partir de su contenido: cualquier entonación puede fácil y legítimamente impregnar la palabra para que exprese alegría, tristeza, desprecio, etc. Todo depende del contexto donde la palabra se dé. En el caso que nos ocupa, el contexto que determina la entonación —mezcla de reprobación vehemente con un atisbo de humor— se constituye por la situación extraverbal antes examinada; no hay contexto verbal inmediato. Desde ya puede decirse que incluso cuando el contexto verbal inmediato está presente y, por otro lado, se muestra plenamente suficiente respecto a los demás puntos de vista, la entonación nos lleva, sin embargo, más allá de sus límites: solo puede comprenderse la entonación si se está familiarizado con las evaluaciones sobreentendidas que pertenecen al grupo social en cuestión, por amplio que este sea. La entonación se encuentra siempre en el límite entre lo verbal y lo no verbal, lo dicho y lo no dicho. En la entonación, el discurso entra en contacto inmediato con la vida. Y es ante todo mediante la entonación como el locutor entra en contacto con los oyentes: la entonación es social por excelencia; es particularmente sensible a todas las fluctuaciones de la atmósfera social que rodea al locutor. En lo que concierne a nuestro ejemplo, la entonación se arraiga en el deseo —común a los dos interlocutores— de ver por fin llegar la primavera y en el disgusto —igualmente común— de ver que el invierno no termina. Sobre esta comunidad de evaluaciones sobreentendidas se sustentan la firmeza y la claridad de su tonalidad principal. En una atmósfera de simpatía pudo levantar libremente el vuelo y diferenciarse dentro de los límites de la tonalidad principal. Pero si la certeza de ese “apoyo del coro” no hubiera sido tan firme, la entonación habría tomado otra dirección, se habría enriquecido con otras tonalidades (la del reto tal vez, o de la decepción), o finalmente se habría replegado en sí

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misma, se habría reducido al mínimo. Cuando un hombre supone que su interlocutor no está de acuerdo con él, o simplemente cuando no está seguro del acuerdo y duda, da una entonación diferente a las palabras que pronuncia y, por lo demás, construye su enunciado de modo diferente. Veremos más adelante que no es solo la entonación sino toda la estructura formal del discurso la que depende en gran medida de la relación entre el enunciado, por una parte, y la comunidad de evaluación que supuestamente existe en el medio social al que el discurso está destinado, por otra. Una entonación creadora, segura de sí misma y rica en matices, solamente es posible a partir de la suposición del “apoyo del coro”. Por el contrario, allí donde falta ese apoyo la voz se quiebra, su riqueza de entonaciones se reduce, tal como sucede cuando un hombre que ríe se da cuenta de que nadie lo imita: su risa se interrumpe o degenera, se vuelve forzada, pierde su confianza y su claridad, y ya no es capaz de suscitar bromas o comentarios alegres. La comunidad de las principales evaluaciones es el lienzo sobre el cual el discurso humano vivo borda los ornamentos de su entonación. Pero la expectativa en la entonación de una simpatía, de un “apoyo del coro”, no agota aún la totalidad de su naturaleza social. Además de esa orientación hacia el oyente, existe en ella otro aspecto extremadamente importante para la sociología del discurso. Si nos fijamos en la entonación del enunciado antes analizado, observaremos un rasgo “enigmático” que amerita un examen particular. En la entonación de la palabra “bueh”, no solo el disgusto (de ver caer la nieve) se dejaba oír —actitud pasiva— sino igualmente la indignación y la reprobación —actitud activa—. ¿Entonces a quién se dirige el reproche? No al oyente, es obvio, sino a alguien más; y esa dirección del movimiento de la entonación aclara la situación y cede lugar a un tercer participante. ¿De quién se trata? ¿A quién se dirige el reproche? ¿A la nieve, a la naturaleza, al destino tal vez? Desde luego, en nuestro enunciado cotidiano simplificado ese tercer participante, que en la obra literaria lleva el nombre de héroe, no se ha constituido aún del todo: la entonación indica claramente cuál es su lugar, pero todavía no ha recibido un equivalente semántico y no ha sido nombrado. La entonación establece aquí una relación viva con el

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objeto del enunciado: este último es casi apostrofado, como si fuera el culpable vivo y concreto. En cuanto al oyente —el segundo participante—, es, de cierto modo, invocado como testigo y aliado. Casi cualquier entonación viva en el discurso cotidiano parece dirigirse, más allá de los objetos y las cosas, a los participantes y a los lectores concretos de la vida: se caracteriza por una muy fuerte tendencia a la personificación. Si no se atenúa la entonación, como es el caso en nuestro ejemplo, mediante cierta ironía, si es ingenua y espontánea, suscita entonces una imagen mitológica, una fórmula mágica, una súplica, y es precisamente lo que se produce en las primeras etapas de la cultura. Para regresar a nuestro ejemplo, en él hallamos un fenómeno muy importante: la entonación crea la metáfora; parece que nos hace oír un reproche dirigido al ser vivo culpable del mal tiempo, es decir al invierno. Allí tenemos una metáfora de entonación en estado puro, pero en ella, como en la cuna, dormita la posibilidad de la metáfora semántica corriente. Si esa posibilidad se realizara, la palabra “bueh” se desarrollaría como expresión metafórica, más o menos como esta: “¡Cuán obstinado es el invierno! No quiere rendirse y, sin embargo, ha llegado su hora.” Pero esta posibilidad contenida en la entonación permaneció inactualizada: el enunciado se contentó con la interjección “¡bueh!”, casi vacía semánticamente. Hay que señalar que, en el discurso cotidiano, la entonación es en conjunto mucho más metafórica que las mismas palabras; en ella parece vivir aún el alma primitiva, creadora de mitos. Todo acontece como si alrededor del locutor el mundo todavía estuviera lleno de fuerzas animadas: la entonación amenaza, vitupera, ama y acaricia los objetos y los fenómenos inanimados, mientras que la mayoría de las metáforas corrientes del lenguaje cotidiano se han vuelto insípidas y sus palabras, en cuanto al significado, avaras y prosaicas. Un estrecho parentesco une la metáfora de entonación con la metáfora del gesto (el gesto mismo fue originalmente gesto lingüístico, elemento de un gesto complejo que implicaba al cuerpo entero), entendiendo la noción de gesto en un sentido amplio que abarca la mímica como gesto del rostro. El gesto, como la entonación, necesita el apoyo

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colectivo del entorno: un gesto libre y confiado solo es posible en una atmósfera de simpatía social. Por otro lado, el gesto, como la entonación, aclara la situación e introduce un tercer participante, el héroe. En el gesto siempre dormita el embrión del ataque o de la defensa, de la amenaza o de la caricia; el espectador y el oyente desempeñan el papel de aliados o de testigos. A menudo en ese gesto, quien ocupa el lugar del “héroe” es solo un objeto inanimado, un fenómeno o una circunstancia cualquiera de la vida cotidiana. Con mucha frecuencia, en un acceso de amargura solemos agitar el puño en el vacío o incluso simplemente lanzar una mirada asesina que no va dirigida a nadie en particular; inversamente, podemos sonreír, por así decirlo, a todo: al sol, a los árboles, a nuestros pensamientos. Es indispensable tener siempre presente este hecho (que muy a menudo olvida la estética sicologista): la entonación y el gesto son activos y objetivos por su propia tendencia. No solo expresan el estado de ánimo pasivo del locutor sino que son siempre igualmente portadores de una relación viva y activa con el mundo exterior y el entorno social (los enemigos, los amigos, los aliados). Por medio de la entonación y del gesto, el hombre se compromete socialmente y toma posición activa respecto a determinados valores, ajustándose a los fundamentos mismos de su existencia social. Y es precisamente ese aspecto objetivo y social de la entonación y del gesto, y no su aspecto subjetivo y sicológico, el que debe interesar a los teóricos de las artes involucradas en la medida en que es allí donde residen las fuerzas estéticamente creadoras que edifican y organizan la forma artística de tales fenómenos. Así, cualquier entonación se orienta en dos direcciones: hacia el oyente, como aliado o testigo, y hacia el objeto del enunciado como tercer participante [asumido en tanto ser] vivo; la entonación lo vitupera, lo acaricia, lo rebaja o lo exalta. Esa doble orientación social determina y confiere sentido a todos los aspectos de la entonación. Pero ello es igualmente cierto para todos los demás aspectos del enunciado verbal: todos se organizan y adquieren forma en el mismo proceso de la doble orientación del locutor. La única diferencia es que la entonación, gracias

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a la cual el discurso es más sensible, más ágil y más libre, revela también con mayor claridad ese origen social. Ya tenemos, entonces, licencia para decir que cualquier palabra realmente pronunciada —y no sepultada en un diccionario— es expresión y producto de la interacción social de tres participantes: el locutor (o autor), el oyente (o lector) y aquel (o aquello) de quien (de lo que) se habla (o héroe). El discurso es un acontecimiento social, no se basta a sí mismo como cualquier magnitud abstractamente lingüística, tampoco puede deducirse de manera sicológica de la consciencia subjetiva del locutor tomada aisladamente. Por ello, el enfoque formal y lingüístico así como el sicológico yerran el blanco: la esencia concreta, sociológica del discurso, que determina exclusivamente su veracidad o falsedad, su bajeza o su grandeza, su utilidad o inutilidad, permanece, cuando se la aborda de cualquiera de estas dos maneras, incomprensible e inaccesible. Desde luego, es esta misma “alma social” del discurso la que lo vuelve estéticamente significativo —bello o feo—. Ciertamente, las dos concepciones abstractas —la concepción formal lingüística y la concepción sicológica— conservan su significado en la medida en que están sometidas al enfoque sociológico, fundamental y más concreto. Su colaboración es incluso absolutamente indispensable; pero en sí mismas, tomada cada una aisladamente, son letra muerta. El enunciado concreto (y no la abstracción lingüística) nace, vive y muere en el proceso de la interacción social de los participantes del enunciado. Su significado y forma se determinan en lo esencial por la forma y el carácter de dicha interacción. Si se arranca al enunciado de ese suelo nutricio absolutamente real, se pierde la llave que permite acceder a la comprensión de su forma y de su sentido, y en las manos solo queda una envoltura, ya sea la de la abstracción lingüística o la igualmente abstracta del esquema del pensamiento (la famosa “idea que anima la obra”, antaño apreciada por los teóricos e historiadores de la literatura); dos abstracciones, por tanto, a las que nada une entre sí, ya que no existe un terreno concreto donde podría realizarse su síntesis viva.

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Nos resta ahora elaborar el balance de nuestro breve análisis del enunciado de la vida cotidiana y de las potencialidades, los gérmenes, la forma y el contenido virtuales que en él hemos develado. Cualesquiera que sean el sentido vivido y el significado del enunciado en la vida, no coinciden con su constitución puramente verbal. Los discursos pronunciados están impregnados de sobreentendidos y de lo no dicho. Las denominadas “comprensión” y “evaluación del enunciado” (el acuerdo o el desacuerdo con él) abarcan siempre el discurso y la situación vivida extraverbal. Así, la vida no actúa en el enunciado desde el exterior sino que lo penetra desde dentro, es la unidad y la comunidad de la existencia que rodea a los locutores así como la unidad de las evaluaciones esenciales que se arraigan en esa existencia, y fuera de las cuales no puede haber un enunciado inteligible. La entonación se halla en la frontera entre la vida y la parte verbal del enunciado, transmite en cierto modo la energía de la situación vivida al discurso, confiere a todo lo que es lingüísticamente estable un movimiento histórico vivo y un carácter de singularidad. Finalmente, el enunciado refleja en sí la interacción social del locutor, del oyente y del héroe: es el producto y la fijación sobre el material verbal de su comunicación viva. El discurso es de alguna manera el “guion” de determinado acontecimiento. La comprensión viva del sentido global del discurso debe reproducir ese acontecimiento, que es la relación mutua entre los interlocutores, debe “representarlo”, por decirlo así; quien descifra ese sentido asume el papel del oyente pero, para poder hacerlo, debe también comprender claramente la posición de los demás participantes. La lingüística no ve, naturalmente, ni el acontecimiento ni sus participantes vivos. Se refiere a un discurso abstracto, en estado puro, y a sus diferentes aspectos, abstractos también (los aspectos fonético, morfológico, etc.). Es por ello que el sentido global del discurso y su valor ideológico —gnoseológico, político, estético— no son accesibles a esta aproximación. Así como no puede haber una lógica o una política lingüísticas, tampoco puede haber poética lingüística.

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V ¿En qué se distingue el enunciado verbal artístico —la obra poética acabada— del enunciado cotidiano? Desde un principio está claro que aquí el discurso no está y no puede estar, respecto al conjunto de los momentos del contexto extraverbal, respecto al conjunto de lo inmediatamente visto y conocido, en una dependencia tan estrecha como en la vida. La obra poética no puede sustentarse espontáneamente en los objetos y los acontecimientos del entorno inmediato sin introducir la menor alusión a dichos acontecimientos en la parte verbal del enunciado. Desde ese punto de vista, el discurso está sometido a exigencias mucho mayores en literatura: parte importante de lo que en la vida permanecía por fuera de los límites del enunciado debe hallar a partir de ahora un representante verbal. Desde el punto de vista objetual y pragmático, no debe haber nada inexpresado en la obra poética. ¿Debería inferirse que en literatura el locutor, el oyente y el héroe se reúnen por primera vez sin saber nada los unos de los otros, sin tener horizonte común, que por ende no tienen punto de apoyo ni nada que sobreentender? Algunos son proclives a pensar que en efecto ocurre así. De hecho, la obra también está profundamente imbricada en el contexto vivido inexpresado. Si el oyente y el héroe realmente se reunieran por primera vez como seres abstractos, carentes de cualquier horizonte común, y si tomaran sus palabras de un diccionario, difícilmente se podría imaginar que de allí surgiera una obra prosaica y, a fortiori, una obra poética. La ciencia en cierta medida se acerca a ese límite: la definición científica contiene efectivamente un mínimo de sobreentendido; pero podría mostrarse que incluso la ciencia no puede prescindir de una parte de sobreentendido. Particularmente importante en literatura es el papel que desempeñan las evaluaciones sobreentendidas. Se puede afirmar que la obra poética es un potente condensador de evaluaciones sociales inexpresadas: cada palabra está saturada de ellas. Y son precisamente esas evaluaciones sociales las que organizan las formas artísticas como su expresión directa.

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Las evaluaciones determinan ante todo la elección de la palabra por parte del autor y el hecho de que el oyente tenga consciencia de ello. Porque el poeta no elige sus palabras en un diccionario sino en el contexto vivido donde maduraron y se impregnaron de evaluaciones. Elige, pues, las evaluaciones que están ligadas a las palabras, y las elige desde el punto de vista de los seres vivos que son los portadores de dichas evaluaciones. Puede decirse que a cada instante el poeta trabaja con la simpatía o la antipatía, con el acuerdo o el desacuerdo del oyente. Por otra parte, la evaluación es igualmente activa en lo que concierne al objeto del enunciado, es decir el héroe. La simple elección de un epíteto o de una metáfora es ya un acto evaluativo orientado en dos direcciones: hacia el oyente y hacia el héroe. El oyente y el héroe participan constantemente del acontecimiento de la creación, que no deja ni por un instante de ser el acontecimiento de una comunicación viva entre ellos. La poética sociológica cumpliría su labor si lograra explicar cada momento de la forma como expresión activa de la evaluación en esas dos direcciones: hacia el oyente y hacia el objeto del enunciado —el héroe—6. Pero en la actualidad se dispone de muy pocos datos para resolver ese problema. Solo es posible intentar el esbozo de las etapas preliminares de esa búsqueda. La estética formalista contemporánea define la forma artística como forma del material. El desarrollo coherente de ese punto de vista lleva a ignorar el contenido, pues no queda lugar para él en la obra de arte; en el mejor de los casos es solamente uno de los momentos del material y por tanto solo está indirectamente organizado por la forma artística que se relaciona directamente con el material7. En semejante concepción, la forma pierde su carácter activamente evaluativo y solo es capaz de suscitar en quien la percibe emociones agradables y absolutamente pasivas.

6 Nos apartamos aquí de las cuestiones de la técnica de la forma, que abordaremos un poco más adelante. 7 Es el punto de vista de V. M. Yirmunski.

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Ciertamente, la forma se realiza con ayuda del material, queda fijada en él; pero lo supera en su significado. El significado, el sentido de la forma no se refieren al material sino al contenido. Por eso puede decirse que la forma de una estatua no es la forma del mármol sino la del cuerpo humano; además, la forma “heroíza” al hombre que representa, lo “adula” o eventualmente lo “rebaja” (cf. el estilo de la caricatura en escultura), es decir que expresa cierta evaluación de aquello que representa. Pero es en poesía donde este significado axiológico de la forma se aprecia con mayor claridad. El ritmo y los demás elementos formales expresan de manera absolutamente evidente una relación activa con lo que se representa, y que la forma exalta, lamenta o ridiculiza. La estética sicológica lo llama el “aspecto emocional” de la forma. Lo que aquí nos importa no es el lado sicológico del asunto, el hecho de saber cuáles son las fuerzas síquicas que participan en la creación y en la percepción cocreadora de la forma; lo que nos importa es el significado de las emociones, su carácter activo y orientado hacia el contenido. Mediante la forma artística, el creador toma una posición activa respecto del contenido. La forma en sí misma no tiene que ser necesariamente agradable —la explicación hedonista es necia—: debe ser una evaluación convincente del contenido. Por eso la forma del enemigo puede ser perfectamente repulsiva. Pero su efecto, finalmente positivo, es decir el placer del espectador, está ligado al hecho de que esa forma conviene a un enemigo y se halla, desde el punto de vista técnico, perfectamente realizada gracias al material empleado. Y es en esas dos direcciones que se debe estudiar la forma: en relación con el contenido cuya evaluación ideológica constituye, y en relación con el material en el cual la evaluación se realiza técnicamente. No es en absoluto necesario que la evaluación ideológica expresada por la forma pase por el contenido en forma de sentencia, juicio moral, político o demás. La evaluación debe mantenerse en el ritmo, en el movimiento axiológico mismo del epíteto, de la metáfora, en el orden según el cual se desarrolle el acontecimiento representado. Solo debe realizarse a través de los recursos formales del material. Pero al mismo

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tiempo la forma, sin pasar por el contenido, tampoco debe perder los vínculos con él pues, de lo contrario, se convierte en experimentación técnica desprovista de cualquier sentido artístico real. La definición general de estilo aportada por la poética clásica y neoclásica y su división fundamental en “estilo elevado” y “estilo bajo” destacan con mucho acierto la naturaleza activamente evaluativa de la forma artística. La estructura de la forma es efectivamente jerárquica y, desde esa óptica, se aproxima a las gradaciones políticas y jurídicas. Como estas últimas, crea en el seno del contenido artísticamente dispuesto un complejo sistema de relaciones jerárquicas recíprocas: cada uno de los elementos —por ejemplo, el epíteto o la metáfora— exalta al grado supremo, rebaja o nivela al objeto que determina. La elección de un héroe o de un acontecimiento determina de antemano el nivel general de la forma e igualmente el carácter admisible de tal o cual procedimiento compositivo. Y esa exigencia fundamental de adecuación del estilo se refiere a la adecuación jerárquicamente evaluativa de la forma y del contenido que deben corresponderse. La elección del contenido y la elección de la forma proceden de un solo y mismo acto que instituye la posición fundamental del creador y por el que se expresa una sola y misma evaluación social. VI Es evidente que el análisis sociológico solo puede partir de la organización estrictamente verbal, lingüística de la obra; pero no por ello debe encerrarse en sus límites, como lo hace la poética lingüística. Efectivamente, la contemplación artística de una obra poética se inicia, a lo largo de la lectura, en el grafema (es decir en la imagen visual de la palabra escrita o impresa); pero a partir de la siguiente etapa de la percepción esa imagen visual se disuelve y eclipsa casi íntegramente detrás de los demás aspectos de la palabra —la articulación, la imagen sonora, la entonación, el significado—, y estos aspectos nos arrastrarán en lo sucesivo incluso más allá de la palabra. Puede decirse entonces que la relación entre el aspecto puramente lingüístico del discurso y la

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totalidad de la obra artística es idéntica a la relación que existe entre el grafema y la palabra en su totalidad. Por eso, en poesía el discurso es el “guion” del acontecimiento, y una percepción artística lo “representa” adivinando sutilmente, en las palabras y las formas de su organización, las relaciones recíprocas vivas y específicas que existen entre el autor y el mundo que este ha representado, e interviniendo en esas relaciones recíprocas en calidad de tercer participante, de oyente. Allí donde el análisis lingüístico solo ve palabras y relaciones recíprocas entre sus momentos abstractos (fonéticos, morfológicos, sintácticos, etc.); allí, para la percepción artística viva y para el análisis sociológico concreto, se descubren relaciones entre los hombres, relaciones que están simplemente reflejadas y fijadas en el material verbal. El discurso es un esqueleto que solamente se recubre de carne a lo largo de la percepción creadora y, por consiguiente, a lo largo de la comunicación social viva. Ahora intentaremos indicar sucintamente y de manera preliminar los tres aspectos esenciales de las relaciones recíprocas que se establecen entre los participantes del acontecimiento artístico y que determinan en general las líneas principales del estilo poético como fenómeno social. Un estudio mínimamente detallado de estos aspectos resulta naturalmente imposible en los límites de este artículo. No consideramos al autor, al héroe y al oyente por fuera del acontecimiento artístico sino solamente en cuanto entran en la percepción misma de la obra de arte, en cuanto son los aspectos constitutivos indispensables. Son las fuerzas vivas que determinan la forma y el estilo, y que son perfectamente perceptibles para el lector competente. El conjunto de las determinaciones que el historiador de la literatura y de la sociedad puede producir acerca del autor y de sus personajes (esto es: la biografía del autor, una calificación cronológica y sociológica más precisa de los personajes, etc.) quedan aquí desde luego excluidas: no entran directamente en la estructura de la obra; permanecen por fuera de ella. En lo que concierne al oyente, solo nos interesa en la medida en que haya sido tenido en cuenta por el autor, en la medida en que la obra se orienta hacia él y en la medida en que es él, por consiguiente, quien

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determina su estructura desde el interior. Por lo tanto no es el público real a quien consideramos, no se trata del público que forma efectivamente la masa de lectores para el autor en cuestión. El primer aspecto del contenido que determina la forma es el rango axiológico ocupado por el acontecimiento representado y su portador, el héroe (esté o no nombrado), considerado en su rigurosa correlación con el rango del creador y el del receptor. Se trata aquí de una relación bilateral, tal como en la vida política o jurídica: amo-esclavo, príncipe-súbdito, compañero-compañero, etc. La tonalidad fundamental del estilo está entonces determinada ante todo por aquel de quien se habla y por la relación que existe entre él y el locutor (puede estar situado más arriba, más abajo o en el mismo nivel que el locutor en la jerarquía social). El rey, el padre, el hermano, el esclavo, el compañero, cuando aparecen como héroes del enunciado determinan también su estructura formal. Y el peso jerárquico específico del héroe se determina a su vez por el contexto axiológico fundamental inexpresado dentro del cual se integra el enunciado poético. Del mismo modo en que la “metáfora de entonación”, en nuestro ejemplo tomado de la vida cotidiana, establecía una relación viva con el objeto del enunciado, todos los elementos del estilo de la obra poética están impregnados por la relación evaluativa del autor respecto del contenido y expresan su posición social fundamental. Subrayemos una vez más que aquí no contemplamos las evaluaciones ideológicas que, en forma de juicios y conclusiones del autor, se introducen en el contenido mismo de la obra, sino la evaluación por la forma, más fundamental y más profunda, que halla su expresión en la manera misma de ver y de disponer el material artístico. Ciertas lenguas, en particular el japonés, disponen de un arsenal rico y variado de formas léxicas y gramaticales propias, cuyo empleo está rigurosamente determinado por el rango del héroe del enunciado (etiqueta del lenguaje)8. 8 Ver W. von Humboldt, Kawi-Werk ii, p. 335, y el manual de japonés: Hoffmann, Japan. Sprachlehre, 5, 75.

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Podemos decir que aquello que, para un japonés, aún es una cuestión de gramática, es ya para nosotros una cuestión de estilo. Los componentes esenciales del estilo de la epopeya heroica, de la tragedia, de la oda, etc. están determinados precisamente por esa posición jerárquica del objeto del enunciado respecto al locutor. No hay que creer que la literatura contemporánea haya desechado la determinación jerárquica recíproca del creador y el héroe: esta se ha vuelto más compleja, no refleja con la misma nitidez con que, por ejemplo, el clasicismo mostraba la jerarquía sociopolítica que le era contemporánea; pero en cuanto al principio mismo de la modificación del estilo en función de la modificación del valor social del héroe del enunciado, el principio desde luego conserva toda su fuerza. Porque el poeta no odia a su enemigo personal, no ama ni “adula” a su amigo personal a través de la forma, no se alegra ni se aflige por los acontecimientos de su vida privada. Aun cuando el poeta tomara gran parte de su pathos de los acontecimientos de su destino personal, ha de generalizar y socializar ese pathos, y por ende profundizar el acontecimiento correspondiente hasta darle significado e importancia sociales. El segundo aspecto de las relaciones recíprocas entre el héroe y el creador, que determinan el estilo, es el grado de proximidad que existe entre ellos. Este aspecto tiene una expresión gramatical inmediata en todas las lenguas: el empleo de la primera, la segunda o la tercera persona y la modificación de la estructura de la oración en función de su sujeto (“yo”, “tú” o “él”). La forma que adopta un juicio emitido sobre un tercero, la que se utiliza al interpelar a alguien, la que —finalmente— se emplea para hablar de uno mismo (así como sus diferentes variedades), todas son ya gramaticalmente distintas. Así pues, la estructura misma del lenguaje refleja aquí la relación recíproca de los locutores. En ciertas lenguas, las formas puramente gramaticales son capaces de expresar de manera más flexible los matices de la relación social recíproca que vincula a los locutores y los diferentes grados de su proximidad. Desde ese punto de vista, las formas del plural en ciertas lenguas son muy interesantes: por ejemplo, las formas denominadas “inclusivas” y “exclusivas”. Así, cuando el locutor al emplear el “nosotros” tiene en

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perspectiva también al oyente, cuando lo incluye como parte del sujeto que juzga, utiliza determinada forma; al contrario, cuando tiene en perspectiva a otro y a sí mismo (“nosotros” en el sentido de “él y yo”), usa otra forma. Tal es el empleo del dual en ciertas lenguas australianas. De la misma manera existen dos formas diferentes para expresar el sujeto triple: una significa “yo, tú, él” y otra “yo, él” (“tú” —el oyente— está excluido)9. En las lenguas europeas ese tipo de relaciones recíprocas entre locutores no tienen expresión gramatical particular. Esas lenguas tienen un carácter más abstracto; no son capaces en el mismo grado de reflejar la situación del enunciado mediante su propia estructura gramatical. Por el contrario, esas relaciones recíprocas hallan su expresión —y ello de otra manera más fina y diferenciada— en el estilo y la entonación del enunciado: mediante procedimientos puramente artísticos, la situación social de la creación se ve reflejada en la obra en todos sus aspectos. La forma de la obra poética está por lo tanto determinada en gran medida por la manera en que el autor experimenta a su héroe, quien es el centro alrededor del cual se organiza el enunciado. La forma de la narración objetiva, la forma del apóstrofe (la súplica, el himno, ciertas formas de la poesía lírica), la forma de la autoexpresión (la confesión, la autobiografía, la declaración lírica —una de las formas más importantes de la poesía amatoria—) están todas precisamente determinadas por el grado de proximidad entre el autor y el héroe. Los dos aspectos que acabamos de indicar —el valor jerárquico del héroe y su grado de proximidad respecto al autor—, tomados en sí mismos, aisladamente, son aún insuficientes para determinar la forma artística. Efectivamente resulta que un tercer participante —el oyente— se involucra constantemente en el juego y modifica las relaciones recíprocas de los otros dos (del creador y el héroe). Porque en realidad las relaciones recíprocas del autor y el héroe nunca son vínculos verdaderamente íntimos, de dos términos: la forma siempre tiene en cuenta al tercer participante —al oyente— quien precisamente ejerce una influencia esencial sobre todos los aspectos de la obra. 9

Ver Matthews, Aboriginal Languages of Victoria, y W. von Humboldt, ibíd.

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¿En qué dirección el oyente puede orientar el estilo del enunciado poético? Aquí de nuevo debemos distinguir dos aspectos principales: primero la proximidad que existe entre el oyente y el autor, y luego la relación entre el oyente y el héroe. Nada es más desastroso para la estética como el desconocimiento del papel autónomo del oyente. Existe una opinión según la cual el oyente debe considerarse como un igual del autor —sin la técnica— y la posición de un oyente competente debe simplemente reproducir la del autor. La realidad es muy diferente. Habría que invertir más bien la proposición: el oyente nunca es un igual del autor. Tiene su lugar, un lugar que le pertenece en el acontecimiento de la creación artística; debe ocupar una posición especial y además orientarse simultáneamente en dos direcciones: hacia el autor y hacia el héroe. Esta posición determina el estilo del enunciado. ¿Cómo “siente” el autor a su oyente? Al examinar nuestro ejemplo de enunciado cotidiano vimos en qué medida el acuerdo o desacuerdo supuesto del oyente determinaba la entonación. La misma condición vuelve a aparecer en todos los momentos de la forma. Para expresarlo con una imagen, digamos que el oyente normalmente se encuentra del lado del autor como su aliado; pero esta figura clásica dista mucho de presentarse siempre. A veces el oyente comienza a acercarse al héroe del enunciado. La expresión más clara y más típica de este fenómeno se halla en el estilo polémico, que sitúa en el mismo rango al héroe y al oyente. También la sátira puede incluir al oyente, considerarlo cercano al héroe ridiculizado y no al autor que se burla: allí se trata de una especie de forma inclusiva de la burla, radicalmente diferente de la forma exclusiva en la que el oyente se solidariza con la risa del autor. Se puede observar un fenómeno interesante en el romanticismo, en el que el autor parece a menudo sellar un pacto con el héroe contra el oyente (cf. Schlegel, Lucinda y, en cierta medida para la literatura rusa, Un héroe de nuestro tiempo de Lermontov). La percepción del oyente por parte del autor es particularmente interesante en las formas de la confesión y la autobiografía. Todo el espectro del sentimiento —desde el respeto y la humildad ante el oyen-

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te reconocido como juez hasta el recelo despectivo y la hostilidad— puede determinar el estilo de la confesión y de la autobiografía. En la obra de Dostoievski se puede hallar material extremadamente original para ilustrar esta situación. El estilo de la “confesión” de Hipólito en El idiota está determinado por un grado casi extremo de recelo despectivo y hostilidad hacia todo aquel que escuche las confidencias del moribundo. Un enfoque semejante, aunque un poco suavizado, determina el estilo de los Apuntes del subsuelo. Por el contrario, el estilo de la “confesión” de Stavroguin en Los demonios revela más confianza hacia el oyente y reconocimiento de sus derechos, aunque también allí un sentimiento cercano al odio haga irrupción aquí y allá, lo que crea unas rupturas de estilo brutales. El “jurodstvo”* como forma particular del enunciado —que se sitúa, es verdad, en los límites del ámbito del arte— está determinado ante todo por un conflicto extremadamente complejo y enredado entre el locutor y el oyente. La forma de la poesía, por su parte, es especialmente sensible a la posición del oyente. La condición esencial de la entonación lírica es la confianza absoluta en la simpatía de los oyentes. A partir del momento en que la duda irrumpe en la situación lírica, el estilo de la poesía se transforma brutalmente. Ese conflicto con el oyente halla su expresión más clara en lo que se denomina “ironía lírica” (H. Heine y, en poesía moderna, Laforgue, Annenski, etc.). Por otra parte, la forma de la ironía está condicionada por el conflicto social: es el enfrentamiento, en una misma voz, de dos evaluaciones concretas, y la interferencia y el choque que se producen entre ellas. La estética contemporánea ha propuesto una nueva teoría de la tragedia, teoría llamada “jurídica”, cuyo principio puede reducirse al intento por comprender la estructura de la tragedia como estructura de un proceso ante un tribunal10. * Originalmente este término tiene un sentido religioso y designa la “locura en Cristo”: después ha servido para designar un comportamiento estrafalario que mezcla la bufonada, la picardía y cierta clarividencia. 10 El desarrollo más interesante de este punto de vista se encuentra en H. Cohen, Aesthetik des reinen Gefühls, B. II.

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anexo 1

En efecto, las relaciones recíprocas del héroe con el coro, por una parte, y la posición general del oyente, por la otra, se prestan en cierta medida a una interpretación jurídica. Pero, por supuesto, aquí solo se puede hablar de analogía. Lo que la tragedia, como por cierto cualquier otra obra literaria, tiene en común con un proceso es esencialmente —y de hecho únicamente— la presencia de “partes”, es decir de varios participantes que ocupan posiciones diferentes. Denominaciones del poeta tan estereotipadas como las de “juez”, “testigo”, “defensor” o incluso “verdugo” (cf. el lugar común del “azote de la sátira” —Juvenal, Barbier, Nekrásov, etc.), así como las correspondientes para el héroe y el oyente, revelan en forma de analogía el fundamento social mismo de la poesía. En todo caso, el autor, el héroe y el oyente nunca se funden en una unidad indiferenciada de cualquier tipo sino que ocupan posiciones autónomas; efectivamente son las “partes”, pero no de un proceso sino de un acontecimiento artístico dotado de una estructura social específica cuya “acta” está constituida precisamente por la obra de arte. No es superfluo subrayar aquí una vez más que el oyente de quien hablamos es un participante inmanente del acontecimiento artístico y que determina desde adentro la forma de la obra de arte. Ese oyente —al igual que el autor y el héroe— es un momento intrínseco necesario de la obra y no debe confundirse de ningún modo con lo que se denomina el “público”, que se halla por fuera de la obra y cuyas exigencias artísticas y gusto pueden tenerse en consideración conscientemente. Tal toma en consideración consciente no puede determinar de manera directa, en profundidad, la forma artística en el proceso de su creación viva. Más aun, si esa toma en consideración consciente del público ocupa un lugar siquiera mínimamente importante en la obra del poeta, esta perderá inevitablemente su pureza artística y se rebajará a un nivel social inferior. Esa toma en consideración externa significa que el poeta ha perdido a su oyente inmanente, que se desprendió de la totalidad social que podía determinar desde el interior, independientemente de cualquier consideración abstracta, sus evaluaciones y la forma artística de sus enunciados poéticos, forma que no es otra cosa que la expresión de las evaluaciones

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sociales esenciales. Cuanto más se desprende el poeta de la unidad social del grupo al que pertenece, más tiende a tener en cuenta las exigencias exteriores de un público determinado. Solamente un grupo social extraño al poeta puede determinar su creación desde afuera. Su propio grupo no necesita semejante determinación exterior: se halla en la voz misma del poeta, en su tonalidad fundamental, en sus entonaciones, lo quiera o no el poeta. El poeta recibe sus palabras y aprende a darles entonaciones a lo largo de toda su vida, en el proceso de una interacción global con su medio. Comienza ya a utilizar esas palabras y entonaciones en su discurso interior, con cuya ayuda piensa y toma consciencia de sí, incluso sin expresarse. Resulta ingenuo creer que es posible apropiarse de un discurso exterior opuesto al propio discurso interior, a la manera propia de tomar consciencia verbalmente de sí mismo y del mundo. Si efectivamente es posible crearlo para las necesidades de alguna situación concreta de la vida, no es menos cierto que si se le cortan las fuentes que lo alimentan quedará privado de toda productividad artística. El estilo del poeta nace del estilo —inmune a cualquier control— de su discurso interior, que es producto de toda su vida social. “El estilo es el hombre”: pero se puede decir que el estilo es, por lo menos, dos hombres o, más exactamente, un hombre y un grupo social representado por el oyente que participa de manera permanente en el discurso interior y exterior del hombre y encarna la autoridad que el grupo social ejerce sobre él. El hecho es que cualquier acto de consciencia mínimamente claro no puede prescindir de discurso interior, de palabras y entonaciones —evaluaciones— y que por consiguiente es ya un acto social, un acto de comunicación. La más íntima introspección es ya un intento de traducción a la lengua común, y de toma en consideración del punto de vista del otro; por ende, incluye una orientación hacia un oyente potencial. Dicho oyente puede ser simplemente el portador de las evaluaciones del grupo social al que pertenece el sujeto de la introspección. Desde esa óptica, la consciencia, aun cuando no nos apartemos de su contenido, no es ya un fenómeno solamente sicológico sino, ante todo, un

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anexo 1

fenómeno ideológico producto de una relación de comunicación social. Ese copartícipe permanente de todos nuestros actos de consciencia no solo determina su contenido, sino igualmente —lo que para nosotros constituye el punto crucial— la elección misma del contenido, la elección de aquello de lo que somos conscientes, y por ende también las evaluaciones que impregnan la consciencia (lo que la sicología designa habitualmente como la “tonalidad emocional” de la consciencia). El oyente que determina la forma artística encuentra precisamente su arquetipo en ese participante permanente de todos nuestros actos de consciencia. No hay nada más nefasto que representar la fina estructura social de la creación verbal por analogía con las especulaciones conscientes y cínicas de un editor burgués que “tiene en cuenta la coyuntura del mercado del libro” y aplicar al análisis de la estructura inmanente de la obra categorías como la de “la oferta y la demanda”. Por desgracia, son numerosos los “sociólogos” que tienden a identificar el papel que desempeña el poeta al servicio de la sociedad con la actividad de un editor dinámico. En las condiciones de la economía burguesa, el mercado del libro “regula”, desde luego, el trabajo creador del poeta, pero ello no debe en ningún caso asimilarse al papel regulador del oyente, que es un elemento estructural permanente de la creación artística. Para el historiador de la literatura de la época capitalista el mercado constituye un momento muy importante; pero para la poética teórica que se ciñe al estudio de la estructura ideológica fundamental del arte, ese factor externo es inútil. La historia de la literatura, por lo demás, tampoco debe confundir la historia del mercado del libro y la historia de la edición con la historia de la poesía. VII Los diferentes aspectos que determinan la forma del enunciado artístico, esto es: 1) el valor jerárquico del héroe o del acontecimiento que constituye el contenido del enunciado; 2) su grado de proximidad respecto al autor; 3) el oyente y sus relaciones recíprocas con el

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autor, por un lado, y el héroe, por el otro —todos estos aspectos son los puntos de aplicación de las fuerzas sociales de la realidad extra-artística en la poesía. Es precisamente gracias a esta estructura intrínsecamente social que la creación artística se abre por todos lados a las influencias sociales de los demás ámbitos de la vida. Las demás esferas ideológicas, particularmente la estructura sociopolítica y finalmente la economía, determinan la poesía no solo desde el exterior sino al apoyarse en esos elementos estructurales intrínsecos. Y a la inversa: la interacción artística del creador, del oyente y del héroe puede ejercer su influjo sobre los demás ámbitos de la comunicación social. Para responder completamente a la pregunta acerca de cuáles son los héroes típicos de la literatura en determinada época, cuál será la orientación formal tipo del autor respecto a ellos y cuáles son las relaciones recíprocas del héroe y el autor con el oyente en el seno de la producción literaria, es preciso proceder a un análisis amplio y diversificado de las condiciones económicas e ideológicas de la época estudiada. Pero estas cuestiones históricas concretas rebasan el marco de la poética teórica, que aún tiene ante sí otra tarea importante qué cumplir. Hasta el momento solo hemos abordado los aspectos que determinan la forma en relación con el contenido, es decir como evaluación social encarnada de dicho contenido; hemos llegado a la conclusión de que cada uno de los aspectos de la forma es producto de una interacción social. Pero también hemos indicado que la forma debe comprenderse igualmente desde otro punto de vista, es decir como forma realizada mediante un material determinado. Ello abre una larga serie de preguntas ligadas a la técnica de la forma. Por supuesto, esas cuestiones técnicas solo pueden aislarse por abstracción de las cuestiones de sociología de la forma: es imposible separar realmente el sentido artístico de cualquier procedimiento de su determinación puramente lingüística (por ejemplo, de la metáfora referida al contenido, y que expresa una evaluación formal de dicho contenido al rebajar su objeto o elevarlo en grado superlativo). El sentido extraverbal de la metáfora (una redistribución de valores) y su envoltura lingüística (un deslizamiento semántico) solamente son

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anexo 1

perspectivas diferentes de un solo y mismo fenómeno real. Pero la segunda perspectiva debe subordinarse al primero: el poeta utiliza la metáfora para redistribuir los valores y no por el placer de practicar un ejercicio lingüístico. Todas las cuestiones de forma pueden considerarse en función del material, en este caso en función del lenguaje concebido desde el ángulo de la lingüística; el análisis técnico se reducirá entonces a la cuestión de saber cuáles son los recursos lingüísticos aplicados para cumplir la tarea socio-artística de la forma. Pero si se ignora en qué consiste esa tarea, si previamente no se ha dilucidado su sentido, el análisis técnico es absurdo. Las cuestiones de técnica de la forma rebasan desde luego el marco del problema que queríamos resolver. Por otra parte, para tratarlo habría hecho falta analizar de manera infinitamente más diferenciada y profunda el aspecto socio-artístico de la poesía. Aquí solo podemos indicar escuetamente las direcciones fundamentales de un análisis semejante. Si hubiéramos conseguido aun cuando fuera mostrar la posibilidad de un enfoque sociológico de la estructura artística inmanente de la forma poética, podríamos considerar que hemos cumplido nuestra tarea.

ANEXO 2

PREFACIO  A  RESURRECCIÓN *

* M. M. Bajtín, “Predislovie”, en L. N. Tolstói, Polnoe sobranie khudozhestvennykh proizvedenij, t. 13, Voskresenie, Moscú-Leningrado, 1929, pp. 3-20.

Más de diez años después de concluido Anna Karénina (1877), Tolstói acometió su última novela, Resurrección (1890). En el curso de esos diez años tuvo lugar la famosa “crisis” que trastornará la vida personal, la ideología y la producción literaria de Tolstói. Él renuncia a sus bienes (en beneficio de su familia), repudia sus convicciones pasadas y su visión de mundo, abjura de su obra literaria. Semejante cataclismo en la visión de mundo y en la vida personal de Tolstói fue sentido muy intensamente por sus contemporáneos, quienes lo entendieron precisamente como una crisis. Hoy en día la ciencia ve las cosas de otro modo. Hoy sabemos que los indicios de aquel vuelco estaban ya presentes en las obras de juventud de Tolstói. Sabemos que desde los años 1850-1860 se manifestaban claramente unas tendencias que en la década de 1880 debían encontrar su expresión en la Confesión, los relatos populares, los ensayos filosófico-religiosos y el replanteamiento radical de ciertos principios de vida. Sabemos igualmente que la conmoción no debe entenderse como un acontecimiento que solo afectó la vida de Tolstói: efectivamente fue preparada y estimulada por la evolución de complejos procesos socioeconómicos e ideológicos que a la sazón se desarrollaban en la sociedad rusa, y que exigían que el escritor o el artista formados en una época anterior reconsideraran las orientaciones de sus obras. Fue precisamente en la década de 1880 cuando tuvo lugar la reorientación social de la ideología y la creación literaria de Tolstói. Fue la respuesta requerida por las nuevas condiciones de la época. La visión de mundo de Tolstói, su obra literaria e incluso su estilo de vida se caracterizan, desde sus primeros pasos en la carrera de las letras, por una actitud de oposición a las corrientes dominantes de la época.

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anexo 2

Comienza como “arcaísta militante”, defensor de las tradiciones y principios del siglo xviii, de Rousseau y de la primera ola del sentimentalismo. Partidario de principios en desuso, abraza la causa de la sociedad patriarcal dominada por los terratenientes, basada en la servidumbre, y se opone violentamente al advenimiento, bajo la presión de la burguesía liberal, de nuevas relaciones sociales. Para el Tolstói de los años 18501860, un escritor como Turguéniev, no obstante tan representativo de las corrientes literarias en las que se expresa la nobleza rusa, parece aún demasiado demócrata. La organización patriarcal de la familia y de la propiedad agraria, el conjunto de las relaciones humanas suscitadas por las reformas sociales, relaciones un tanto idealizadas y carentes en última instancia de realidad histórica concreta, se encuentran por entonces en el centro de la ideología y de la creación literaria de Tolstói. La propiedad agraria patriarcal, considerada en su realidad económica, se hallaba en esa época por fuera del devenir histórico. Pero no por ello Tolstói se convirtió en el cronista sentimental de los últimos nidos de hidalgos*, vestigios añosos de la época feudal. Aunque es verdad que cierto romanticismo propio del mundo feudal moribundo forma parte integral de Guerra y paz, no es menos evidente que ello no constituye la nota dominante de la novela: la sociedad patriarcal es evocada por Tolstói a través de una rica sinfonía de imágenes, de sentimientos, de emociones; está ligada a una comprensión profunda de los vínculos del hombre con la naturaleza, pero no constituye en principio más que un telón de fondo en el que lo real se mezcla con lo simbólico y en el cual la época misma introduce los elementos de otra realidad social. El campo, para Tolstói, no es el universo realista del terrateniente: un entorno estancado, basado en la servidumbre, encerrado en sí mismo y hostil a cualquier innovación. El enfoque de Tolstói es diferente: aunque un poco convencional, sin duda, no deja de estar profundamente influido por los motivos sociales de la década de 1860; es receptivo a la polifonía de una época muy rica en conflictos y tensiones ideológicas. *

Alusión a la novela de Turguéniev, Nido de hidalgos.

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Tolstói, solo a partir de esta visión semiestilizada de la propiedad agraria feudal, podía evolucionar de manera irreversible hacia su ideal social, encarnado por la isba. Por ello es que la crítica al naciente capitalismo y a todo cuanto lo favorecía, tanto en el plano sicológico como en el ideológico, se apoya tempranamente en Tolstói en una infraestructura social mucho más amplia que la de la vida tradicional de la propiedad agraria basada en la servidumbre. Y ese otro aspecto del mundo tolstoyano, esa impetuosa alegría de vivir que impregna toda la obra de Tolstói antes de la crisis, solo era en gran parte expresión de las nuevas y tumultuosas formas sociales que por aquellos años entraban a la arena de la Historia1. Todo esto participaba del espíritu de la época: por una parte, un orden tradicional basado en la servidumbre y moribundo; por la otra, el mundo ideológico, aún poco diferenciado, propio de nuevos grupos sociales. El capitalismo todavía no había procedido a la distribución, al reparto de las fuerzas sociales cuyos motivos ideológicos se hallaban aún mezclados, y dichos motivos se interpenetraban de mil maneras, principalmente en la creación artística. En efecto, el artista podía disponer entonces de una amplia infraestructura social, aunque esta implicara ya contradicciones internas latentes, contradicciones que, como las de la economía de la época, todavía no se manifestaban a plena luz. La época acumulaba contradicciones pero su ideología, sobre todo en el ámbito del arte, seguía siendo ingenua en gran medida por cuanto las contradicciones no se habían despertado o actualizado todavía. Sobre esta vasta infraestructura social aún indiferenciada, y que no revelaba sus contradicciones, se edificaron los monumentales conjuntos novelescos de Tolstói; su ingenuidad misma, sus insospechadas contradicciones internas constituían su riqueza y grandeza mediante la introducción de figuras, formas, puntos de vista, apreciaciones que expresaban posiciones sociales heterogéneas. Es lo que caracteriza a la 1 Por esa razón Tolstói, quien en muchos puntos se acercaba a los eslavófilos, era al mismo tiempo cercano —más que Turguéniev— a la intelligentsia plebeya de la década de 1850-1860 (Chernishevski, Nekrásov, etc.), que lo comprendía y sabía percibir en su obra motivaciones sociales semejantes a las suyas.

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anexo 2

epopeya de Guerra y paz, a las novelas cortas y los relatos, e incluso a Anna Karénina. El proceso de diferenciación comienza desde la década de 1870. El capitalismo se asentaba, determinando con lógica implacable el campo de las fuerzas sociales, desacordando las voces ideológicas, confiriendo mayor nitidez a cada una y estableciendo por doquier fronteras precisas. Este proceso se acentúa aun más en los años 1880-1890, periodo durante el cual las corrientes ideológicas de la sociedad rusa terminan de diferenciarse. Defensores inveterados del régimen patriarcal tradicional, burgueses liberales de todos los pelambres, populistas, marxistas: todas esas corrientes se diferencian unas de otras, elaboran su propia ideología que, por el hecho de la agravación de la lucha de clases, tiende a caracterizarse con mayor precisión. En lo sucesivo, el creador deberá orientarse sin ambigüedad en el seno de la lucha social so pena de perder sus facultades creadoras. Las formas artísticas están igualmente subordinadas a esa crisis interna en la que se diferencian y actualizan unas contradicciones latentes. La epopeya que unía, bajo una misma perspectiva artística, el mundo de Nicolás Rostov y el mundo de Platón Karataiev, el mundo de Pedro Besukov y el mundo del viejo príncipe Bolkonski; o también la novela en la que Levin, sin dejar de ser terrateniente, encuentra la paz espiritual junto al Dios de los mujiks, dichas formas se han vuelto imposibles hacia la década de 1890. Las contradicciones que encierran salen a la luz en el corazón mismo de la obra, desintegrando su unidad desde adentro, tal como han estallado ya en la realidad socioeconómica objetiva. Es en el curso de esta crisis interior, que afecta su ideología tanto como su actividad de creación literaria, cuando Tolstói comienza a orientarse hacia el mundo del campesinado patriarcal. Hasta el momento, la negación del capitalismo y la crítica a la civilización urbana se hacían a partir de posiciones estimadas por una nobleza provinciana tradicional y un poco convencional; ahora se producen desde las posiciones de un campesinado tradicional, igualmente convencional y carente de una verdadera realidad histórica concreta. Los elementos de

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la visión de mundo de Tolstói que solo en esa dirección habían estado primero orientados, hacia ese segundo polo del mundo feudal que el campesino constituía, y que se oponían con la mayor violencia a cualquier realidad cultural, social y política circundante, dichos elementos se apoderan en lo sucesivo de todo su pensamiento y lo obligan a rechazar implacablemente todo cuanto sea incompatible con ellos. Ideólogo, moralista y predicador, Tolstói logra ponerse a tono con el campesinado y se convierte, en palabras de V. I. Lenin, en el vocero de millones y millones de hombres que representan a esa clase social. Tolstói es grande como intérprete de las ideas y de la mentalidad de los millones de campesinos rusos en el momento del desencadenamiento de la revolución burguesa en Rusia. Tolstói es original ya que el conjunto de sus ideas, tomadas en bloque, expresa justamente las particularidades de nuestra revolución como revolución burguesa campesina. Las contradicciones en las ideas de Tolstói, desde este punto de vista, son un verdadero espejo de las condiciones contradictorias en que se desarrolló la actividad histórica del campesinado en el curso de nuestra revolución2.

Pero si una reorientación tan radical, y dirigida ahora hacia el campesino, pudo llevarse a cabo en el seno de la visión de mundo de Tolstói, de sus ideas filosóficas y de sus consideraciones abstractas sobre la moral, en cambio, en el plano de la creación artística, semejante reorientación resultó mucho más compleja y difícil. No es casual que a partir del final de la década de 1870 la actividad propiamente artística de Tolstói pase a segundo plano, eclipsada por los trabajos sobre filosofía religiosa y filosofía moral. Habiendo renunciado a su antiguo estilo, Tolstói no consiguió en absoluto elaborar nuevas formas artísticas que se adecuaran a su nueva orientación social. Los años 1880-1890 corresponden en la obra de Tolstói a un periodo de intensas búsquedas formales para crear una literatura campesina. La isba campesina, con su mundo propio y su punto de vista sobre el mundo, estaba presente desde el principio en las obras de Tolstói, 2 Lenin, “León Tolstói, espejo de la revolución rusa”, en Obras completas, Eds. del Progreso, t. 15, pp. 224-225.

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pero solo constituía un episodio, y apenas aparecía a través del prisma de la visión de personajes salidos de otro universo social; o también podía ser el segundo término de una antítesis, de un paralelismo (como en Las tres muertes). Aquí el campesino es observado por el noble y a la luz de las preocupaciones de este último; no provee a la obra de un principio de organización interna. Es más, la posición del campesino en Tolstói excluye que pueda ser motor de la acción. Los campesinos son para el escritor, así como para sus personajes, objeto de interés, un ideal hacia el cual se tiende pero de ningún modo el centro alrededor de la cual se organiza la novela. En octubre de 1877, Sofía Tolstói apuntaba en su Diario esta confesión, muy reveladora, de León Nikolaévich: “Las costumbres de los campesinos son para mí particularmente interesantes y difíciles de comprender —afirma León Nikolaévich—. Al contrario, desde que empiezo a describir la existencia de personas de mi clase me siento como en casa”3. Desde hacía tiempo Tolstói estaba ocupado con un proyecto de novela campesina. En 1870, antes de Anna Karénina, se proponía escribir una novela cuyo héroe fuera una especie de “Ilyá Múromets”,* mujik de origen pero universitario de formación. En otras palabras, Tolstói quería crear un tipo de campesino-bogatir en el espíritu de la epopeya popular4. En 1877, mientras termina Anna Karénina, su mujer anota en su Diario las siguientes palabras: —¡Ah, terminar esta novela [Anna Karénina] cuanto antes y comenzar otra cosa! ¡Mi idea está ahora clarísima! Para que una obra sea buena, es preciso amar en ella la idea esencial. Es así como en Anna Karénina amo la idea de la familia, y en Guerra y paz amé la idea de la nación tal como nació de la guerra de 1812. Desde hoy, veo claramente que en mi próxima obra amaré la idea del pueblo ruso como fuerza usurpadora5. Diario de la condesa, León Tolstói, París, 1930, p. 58. Héroe legendario de las bylini, epopeyas populares rusas. 4 Diario de la condesa, León Tolstói, p. 43. 5 Ibíd., p. 53. 3 *

prefacio  a  resurrección

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Aquí hay una nueva concepción de la novela sobre los decembristas, cuyo proyecto tenía Tolstói; en adelante ha de ser precisamente una novela campesina, cuyo tema central es probablemente la idea, formulada por K. Levin, de que la misión histórica del campesino ruso consiste en la colonización de las tierras inmensas de Asia. Esa tarea histórica se realiza exclusivamente en el marco del trabajo agrícola y la edificación de una vida patriarcal. Así, Tolstói imaginó un decembrista que estuviera en Siberia entre los campesinos colonizadores. Se asiste, entonces, a un cambio de perspectiva: en Guerra y paz, Platón Karataiev, personaje ingenuo, aparece solamente como un elemento del mundo de Pedro Besukov. Ahora es al revés: Pedro es integrado al campo visual del mujik, quien es el verdadero agente de la Historia. La Historia no es ya “el 14 de diciembre” y la plaza del Senado* sino el movimiento de migración del campesino perjudicado por el propietario. Sin embargo, el proyecto no se realizó. Solo quedan algunos apuntes. Tolstói intentó una aproximación al problema planteado por la literatura campesina: sus “relatos populares”, escritos no tanto sobre los campesinos sino para ellos. En ellos Tolstói realmente logró elaborar formas nuevas que, aunque siguen siendo tradicionales en ciertos aspectos y se inscriben en ciertos géneros folclóricos —como la parábola popular—, son profundamente originales en su realización estilística. Pero resulta que esos géneros implican formas cortas, que no conducen a la novela campesina ni tampoco a la epopeya campesina. Por esto Tolstói se aleja cada vez más de la literatura y vierte su visión de mundo en las formas del ensayo, el artículo, el tratado, la colección de aforismos de diferentes pensadores (Pensamientos para todos los días), etc. Las obras propiamente literarias de este periodo (La muerte de Iván Ilich, Sonata a Kreutzer, etc.) están escritas en su antiguo estilo, pero con una presencia predominante de crítica, acusación y moralismo abstracto. El combate encarnizado pero sin esperanza que libra Alusión al levantamiento de los decembristas, que estalló el 14 de diciembre de 1825, y cuyo episodio decisivo tuvo lugar en la plaza del Senado, en San Petersburgo. *

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anexo 2

Tolstói en la elaboración de una nueva forma artística termina siempre con la victoria del moralista sobre el artista: todas las obras de este periodo llevan la marca. Es entonces cuando Tolstói lucha con todas sus fuerzas por una reorientación social de la creación artística que el proyecto de Resurrección —su última novela— ve la luz, y cuando comienza un trabajo largo, agobiante, entrecortado por las crisis. Por su estructura, Resurrección se distingue radicalmente de las novelas anteriores de Tolstói y, en lo que atañe al género novelístico, se debe clasificar aparte. Si Guerra y paz puede definirse como una novela histórica y familiar (con una orientación hacia la epopeya), y Anna Karénina pertenece al género sicológico y familiar, Resurrección por su lado debe designarse como novela socio-ideológica. Por sus características genéricas, puede ponerse bajo el mismo rótulo que la novela de Chernishevski ¿Qué hacer?, la novela de Herzen ¿Quién es culpable?, y por el lado de la literatura de Europa occidental, las novelas de George Sand. Este tipo de novela tiene como base una tesis ideológica con relación a la organización social tal como se la desea y tal como debe ser. Las formas de sociedad y las relaciones sociales están subordinadas a partir de dicha tesis a una crítica sistemática, a la que se agregan ya sea demostraciones formuladas como consideraciones abstractas, ya sea algunas veces intentos de representación de un ideal utópico. De este modo, el principio de organización de la novela socio-ideológica resulta ser no la vida de los grupos sociales —como es el caso en la novela social que describe esa vida— ni los conflictos sicológicos nacidos de determinadas relaciones sociales —como en la novela sicológico-social—, sino una tesis ideológica que expresa un ideal social y ético a la luz del cual se hace la representación crítica de la realidad. Por esa razón, de acuerdo con las particularidades de su género, la novela Resurrección se constituye a partir de tres elementos: 1) la crítica sistemática a todas las relaciones sociales existentes; 2) la representación del “caso” que constituye la vida anterior del héroe, es decir la resurrección moral de Nejliúdov y de Katia Maslova, y 3) los desa-

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rrollos generales sobre los puntos de vista sociales, éticos y religiosos del autor. Estos elementos estaban desde luego presentes en las anteriores novelas de Tolstói, pero allí solo tenían una función secundaria en la composición. La función principal corresponde a otros elementos: la representación valorizada de la vida física y de la vida del alma en el contexto social patriarcal y agraria, con predominio de la vida familiar, así como la representación de la naturaleza y de la vida del “hombre de la naturaleza”. No hay ni siquiera rastro de ello en Resurrección. Para convencerse, basta recordar el papel tan débil que desempeña en Anna Karénina la crítica a la cultura urbana, a las instituciones burocráticas y a la vida pública —crítica de la que Konstantin Levin es portavoz, y que explica la crisis moral de Levin y su búsqueda del sentido de la vida. Ahora bien: en Resurrección son esos temas y solamente ellos los que definen la estructura de la novela. Todo ello tiene incidencias en la composición de la novela, que resulta particularmente simple si se compara con la de las obras anteriores, que se caracterizan en cambio por la presencia de varios núcleos narrativos independientes, conectados entre sí en la intriga por vínculos sólidos y esenciales. Así, en Anna Karénina, el mundo de los Oblonski, el mundo de Karenin, el de Anna y Vronski, el mundo de los Cherbatski y el de Levin se representan en cierto modo desde el interior, con precisión y atención idénticas. Solamente los personajes secundarios se muestran a través del prisma provisto por la mirada de los personajes principales: algunos son vistos a través de Levin, otros a través de Vronski, de Anna, etc., e incluso un personaje como Koznichev es objeto a veces de un relato independiente. Todos estos universos están estrechamente ligados entre sí, insertos en una apretada red de lazos familiares y otros vínculos esenciales. En Resurrección, el relato se centra solo en Nejliúdov y, parcialmente, en Katia Maslova; todos los demás personajes y el resto del mundo se representan por medio de la visión de Nejliúdov. Los personajes de esta novela, aparte del héroe y de la heroína, están desconectados entre sí y solo tienen en común que entran episódicamente en relación con Nejliúdov.

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anexo 2

Por lo tanto esta novela no es más que una serie de cuadros que representan la realidad social bajo una luz violentamente crítica. El hilo que conecta los cuadros es la actividad exterior e interior de Nejliúdov. La novela desemboca en las tesis abstractas del autor, apuntaladas en citas del Evangelio. La crítica a la realidad social es indiscutiblemente, en particular para el lector contemporáneo, el elemento más importante y más cargado de sentido. La crítica abarca un ámbito muy amplio, más amplio que en cualquier otra novela de Tolstói: la cárcel de Butirki en Moscú, las cárceles de tránsito en Rusia y Siberia, el tribunal, el Senado, la Iglesia y los oficios religiosos, los salones de la alta sociedad, las esferas burocráticas, la alta y media administración, los abogados liberales, los hombres de ley de tendencia conservadora o liberal, los funcionarios de diferente envergadura, desde el ministro hasta los guardianes penitenciarios, las mujeres de mundo y de la burguesía, la pequeña burguesía de las ciudades y, finalmente, los campesinos: todo ello se integra en la visión crítica de Nejliúdov y del autor. Ciertas categorías sociales —como, por ejemplo, la intelligentsia revolucionaria y los obreros— aparecen aquí por primera vez en el universo novelesco de Tolstói. La crítica a la realidad en Tolstói se dirige (como en su ilustre precursor del siglo xviii, Rousseau) contra cualquier forma de convención social como tal, contra todo lo que el hombre ha utilizado para cubrir la naturaleza. Es por esto que su crítica carece de verdadera historicidad. La novela se abre sobre un vasto cuadro de la ciudad, la ciudad que aplasta a la naturaleza y a todo cuanto en el hombre es natural. La edificación de la ciudad y de la vida urbana se representa como el intento, perpetrado por unos cientos de miles de hombres, de desfigurar la porción de tierra sobre la cual se apiñan, recubrirla de piedras para que nada pueda allí crecer, arrancar hasta la última planta, ahumarla con el carbón y el petróleo, talar los árboles, expulsar a todos los animales y a todos los pájaros. Y la propia primavera, que ha logrado devolver la vida a lo que queda de naturaleza, es impotente contra el espesor de la mentira social, de la convención, que los hombres de las ciudades in-

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ventaron por su propia cuenta para ejercer su poder unos contra otros, para engañarse mutuamente y torturarse. Este cuadro grandioso y puramente filosófico de la primavera en la ciudad, de la lucha de la naturaleza contra la podrida cultura urbana, no le debe nada —por su amplitud, su fuerza lapidaria y la audacia de sus paradojas— a las mejores páginas de Rousseau. Desde el principio da el tono de denuncia que ha de seguir y que apunta a todos los inventos humanos: la cárcel, la justicia, la vida mundana, etc. Como siempre en Tolstói, el relato pasa inmediatamente del plano más amplio y más general al de los detalles más finos, con el registro exacto de los gestos más mínimos, de los más nimios pensamientos, sensaciones y palabras de los hombres. El paso brutal y directo de lo general a lo particular es una de las características del arte de Tolstói. Pero es en Resurrección donde su empleo es más impactante en la medida en que la generalización allí es más abstracta, más filosófica, y el detalle más ínfimo y más escueto. En la novela, la representación de la justicia es objeto de una elaboración particularmente meticulosa y profunda. Las páginas que se le dedican son las más fuertes de toda la obra. Examinémoslas con mayor detenimiento. Los pasajes del Evangelio puestos en epígrafe a la primera parte de la novela revelan la tesis principal de Tolstói: es inadmisible que un hombre pueda juzgar y condenar a otro. Esta tesis es ilustrada por la situación clave de la novela: Nejliúdov, quien ejerce como jurado —es decir, en situación de juez— en el proceso a Maslova, en realidad es responsable de su ruina y perdición. El cuadro del juicio, tal como lo concibió Tolstói, debe mostrar igualmente que ninguno de los jueces que participan en el proceso está realmente capacitado para ejercer la función: el presidente y sus bíceps, con su buena digestión y sus líos amorosos con una institutriz; el juez meticuloso de gafas montadas en oro que está de mal humor porque acaba de discutir con su mujer, lo que se trasluce en su comportamiento en el tribunal; el valiente juez que sufre de un catarro estomacal; el procurador, un arribista limitado y pretencioso; finalmente los jurados, hombres mezquinos y vanidosos, infatuados de sí mismos, orgullosos de su cháchara estúpida. Nadie puede ser desig-

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nado para juzgar porque el juicio en sí, cualquiera que sea, solo es un invento de los hombres, un invento perverso y mentiroso. Mentiroso igualmente y desprovisto de sentido es el procedimiento mismo del juicio, con todo ese fetichismo de formalidades y de convenciones bajo las cuales queda irremediablemente sepultada la verdadera naturaleza del hombre. He aquí lo que nos dice el ideólogo Tolstói. Pero la representación del proceso, ese cuadro tan magistralmente ejecutado, nos dice igualmente algo más. ¿Qué nos dice entonces? En realidad se trata de un proceso a la justicia, un juicio motivado y convincente, el proceso a la nobleza encarnada en Nejliúdov, a los jueces burócratas, a los jurados pequeñoburgueses, finalmente a la sociedad de clase y a las formas mentirosas de “justicia” que esta ha engendrado. El cuadro que Tolstói erige ante nosotros no es nada más que la condena, a partir de una reflexión social profunda y convincente, de la justicia de clase en el contexto de la realidad rusa de la década de 1880. Semejante proceso social se funda y se justifica. No es un juicio moral referido a un individuo sino un juicio social cuyo objeto son las relaciones basadas en la explotación y sus mantenedores: explotadores, burócratas, etc. La idea de un proceso tal se hace más clara y más convincente sobre el fondo de la representación artística que de él hace Tolstói. La obra de Tolstói está en su totalidad profundamente marcada por la pintura del proceso social, pero su ideología abstracta solo conoce el juicio moral dirigido hacia sí mismo y la no resistencia al mal social. He ahí una de las más graves contradicciones de Tolstói, contradicción que nunca logró superar y que se manifiesta a plena luz en el proceso social a la justicia que acabamos de analizar. La Historia y su dialéctica, esa negación que en la Historia es solamente relativa y en la que se encuentra ya contenida una afirmación, todo ello es radicalmente extraño al modo de pensar de Tolstói. Por eso su negación de la justicia como tal es absoluta y por lo tanto sin salida, no dialéctica, contradictoria. Su visión y representación artística son más profundas: al rechazar la justicia de clase, la burocracia, Tolstói defiende el principio de una

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antijusticia, de una justicia social lúcida y no formal, pronunciada por la sociedad misma y en su propio nombre. La denuncia del verdadero sentido —o más bien del absurdo— de todo lo que se hace a lo largo del proceso se lleva a cabo por medio de procedimientos artísticos muy definidos que no aparecen por primera vez en Resurrección sino que caracterizan toda la obra anterior. Tolstói representa tal o cual acción como si adoptara el punto de vista de un hombre que la contempla por primera vez, no sabe nada acerca de su finalidad y, por consiguiente, solo percibe el aspecto exterior de la acción con todos los detalles materiales. Cuando describe una acción cualquiera, Tolstói evita cuidadosamente las palabras o expresiones que habitualmente empleamos para designarla. A este procedimiento de representación se añade un segundo, estrechamente ligado al primero y que lo completa, y por lo tanto se utiliza siempre con él: al describir el aspecto exterior de tal o cual acto social, de tal o cual comportamiento convencional —por ejemplo, la prestación de juramento, la apertura del proceso, la lectura del veredicto, etc.—, Tolstói muestra siempre los sentimientos de los personajes que realizan dichos actos. Sin embargo, siempre resulta que los sentimientos no tienen relación alguna con los actos, les son absolutamente ajenos y, la mayoría de las veces, consisten en preocupaciones vilmente materiales o físicas. Así, mientras uno de los miembros del tribunal sube con dignidad los escalones del juzgado ante la audiencia que respetuosamente se ha puesto de pie, se esfuerza por adivinar, según el número de pasos que le restan por dar, si el nuevo tratamiento de su catarro estomacal será eficaz. De este modo, el gesto se desprende en cierta manera de quien lo ejecuta y se convierte en una fuerza mecánica, independiente de los hombres y desprovista de sentido. Finalmente, un tercer procedimiento viene a añadirse a los dos primeros. Tolstói no deja de mostrar cómo ese formalismo social, mecánico, separado del hombre y vaciado de sentido termina siendo utilizado por los hombres para satisfacer sus mezquinas ambiciones y voracidad egoísta. Por tanto está claro que quienes sacan ventaja de él

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hacen cualquier cosa por mantener y defender esas formas cadavéricas. Así, los miembros del tribunal, incluso cuando están ocupados en pensamientos y sensaciones totalmente ajenos al solemne procedimiento del juicio y a sus uniformes recargados de adornos, no dejan de experimentar la vanidosa satisfacción de ser importantes y reverenciados y, por supuesto, permanecen apegados a las ventajas que les deparan las funciones ejercidas. Tolstói procede siempre así cuando quiere desenmascarar la impostura, particularmente en la famosa escena del oficio religioso celebrado en prisión. Al denunciar el carácter convencional y el absurdo de los ritos religiosos, las ceremonias mundanas, las formas administrativas, etc., Tolstói llega a la negación absoluta de toda convención social, cualquiera que sea. En esto, nuevamente, su tesis ideológica carece de todo elemento de dialéctica histórica. Lo que representa y desenmascara son las falsas convenciones, que han perdido su productividad social y que solo conservan las clases en el poder debido al interés de la dominación de clase. En realidad, las convenciones sociales pueden ser productivas, son al mismo tiempo las condiciones indispensables de la comunicación. Y la palabra humana —que Tolstói sabía utilizar con tanta maestría— ¿no es, a fin de cuentas, un signo convencional? Ese nihilismo de Tolstói, que termina por negar toda cultura humana en la medida en que esta es convencional e inventada por los hombres, está ligado al hecho de que él no conoce la dialéctica histórica, que solo entierra a los muertos cuando los vivos han venido a reemplazarlos. Tolstói ve solamente los muertos y le parece que el campo de la historia va a quedar vacío. Su mirada está fija en lo que se descompone, en lo que no puede y no debe mantenerse: solo ve las relaciones de explotación y las formas sociales engendradas por ellas. Pero ignora las formas positivas que llegan a la madurez en el campo de los explotados que se organizan en razón de la explotación misma, no las siente y no cree en ellas. Debido a que solamente se dirige a los explotadores, su prédica reviste un carácter necesariamente negativo:

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adopta la forma de interdicciones categóricas y de negaciones absolutas, no dialécticas6. Es igualmente por esta razón que denuncia en su novela a la intelligentsia revolucionaria y al representante del mundo obrero. También allí ve solo falsedad, convención e invención humana, únicamente percibe la contradicción entre formas exteriores y mundo interior, y el uso de esas formas muertas para unos fines interesados y egoístas. He aquí cómo Tolstói describe a Vera Bogodujovskaya, quien es miembro del movimiento revolucionario “La voluntad del Pueblo”. La escena transcurre en prisión: Nejliúdov le preguntó cómo había ido a dar allí. Ella se puso inmediatamente a hablarle con locuacidad de su trabajo revolucionario. Su discurso hervía de términos extranjeros sobre la propaganda, el sabotaje, los grupos, las secciones y subsecciones. Estaba evidentemente convencida de que todo el mundo dominaba esas cosas, de las que Nejliúdov jamás había oído hablar7.

Se opone aquí al universo natural y auténtico del campesino Menchov el universo convencional, artificial y vacío de la militante revolucionaria. En cuanto al dirigente revolucionario, el retrato que traza Tolstói es aun más negativo: para Novódvorov, la acción militante, las responsabilidades en cabeza del partido y las mismas ideas políticas no son sino el medio para satisfacer una ambición desenfrenada. El militante obrero Markel Kondratiev, lector estudioso del primer tomo del Capital y quien adora a su maestro Novódvorov, carece, en la pluma de Tolstói, de independencia de espíritu: hay en él un fetichismo intelectual que lo conduce a someterse sin reservas a una teoría científica convencional e inventada por los hombres. Es así como Tolstói elabora su crítica y el principio según el cual distingue todas las formas convencionales de comunicación social: formas que fueron creadas por los habitantes de las ciudades “para 6 Sobre este tema, ver Pléjanov, “Karl Marx i Lev Tolstói”, en la selección O Tolstom, Moscú-Leningrado, 1928, p. 64 y ss. 7 Resurrección, París, Gallimard, “Pléiade”, p. 1.190.

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atormentarse a sí mismos y atormentar a los demás”. Los defensores de esas formas de explotación así como los revolucionarios que buscan destruirlas son igualmente incapaces, según Tolstói, de salir del círculo cerrado de la convención, el artificio y la inutilidad. En ese mundo cualquier actividad, ya sea convencional o revolucionaria, resulta igualmente mentirosa, vil y extraña a la verdadera naturaleza del hombre. ¿Qué encontramos en la novela para compensar ese mundo de formas y relaciones sociales convencionales? En las anteriores obras de Tolstói cumplían esa función la naturaleza, el amor, el matrimonio, la familia, la procreación, la muerte, el relevo generacional, una actividad doméstica sólida. Ya no queda nada de ello en Resurrección, ni siquiera la muerte con su grandeza concreta. Al mundo social rechazado se oponen el mundo interior de los héroes —Nejliúdov y Katia—, su resurrección moral y la prédica del autor, basada exclusivamente en la negación y la interdicción. ¿Cómo se las arregla Tolstói para mostrarlo? En su última novela ya no encontramos aquellos cuadros tan sorprendentes de la vida del alma con sus tenebrosas pulsiones interiores, sus dudas, sus indecisiones, sus ascensos y caídas, sus sutiles intermitencias de sentimiento y de ánimo, en fin: todo lo que él desarrollaba cuando representaba la vida interior de Andrés Bolkonski, de Pedro Besukov, de Nicolás Rostov e incluso de Levin. Respecto a Nejliúdov, el autor da prueba de una discreción y una parquedad excepcionales. Solamente las páginas dedicadas al joven Nejliúdov están escritas en su antiguo estilo (su primer amor de adolescente por Katia Maslova). El proceso interior de la resurrección, de hecho, no se muestra: sustituye la realidad viva del alma con una escueta exposición sobre el significado moral de las emociones de Nejliúdov. El autor parece urgido de pasar lo más pronto posible de la realidad empírica de la vida moral —que no necesita ya y que ahora le resulta odiosa— a las conclusiones morales, a las fórmulas, y enseguida directamente a los textos mismos del Evangelio. Basta recordar el pasaje del Diario de Tolstói en el que confiesa su repugnancia a hablar acerca de la vida interior de Nejliúdov, particularmente de

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su decisión de casarse con Maslova, y en el que proclama su intención de representar los sentimientos y la vida de su héroe “reprobándolos y ridiculizándolos”. Sobre este último punto Tolstói no cumplió su compromiso, no logró desprenderse lo suficiente de su personaje para burlarse de él; mas la repugnancia que sentía le impidió abandonarse a la descripción de su vida interior y lo obligó a “congelar” lo que tenía que decir al respecto; como se negaba a amar a su héroe, no pudo encontrar las palabras auténticas para representarlo. Por doquier, el balance moral —trazado por el autor— de las emociones y las experiencias reprime su pulsación viva y lo que tienen de irreductible a las fórmulas morales. La vida interior de Katiusha se representa igualmente de manera escueta y contenida, desde el punto de vista del autor y no desde el punto de vista de la propia Katiusha. Sin embargo, era precisamente ese personaje quien debía desempeñar el papel principal de la novela. El tipo de “noble arrepentido”, es decir Nejliúdov, adquiría ya para Tolstói una perspectiva casi cómica. No es casual que en su diario hable de la necesidad de incluir la “burla” en la representación que hace de Nejliúdov. Todos los aspectos positivos de la narración debían concentrarse en Katiusha. Ella podía y debía arrojar una sombra sobre el conflicto interior de Nejliúdov, sobre su arrepentimiento, para que apareciera como el “problema de un noble”. “Quieres servirte de mí para salvarte”, dice Katiusha a Nejliúdov al rechazar su propuesta de matrimonio. “Obtuviste de mí el placer en esta vida y también gracias a mí quieres salvar tu alma en el otro mundo.” Aquí Katiusha caracteriza con precisión y profundidad el egoísmo innato del “noble arrepentido” y la atención exclusiva que otorga a su “yo”. El conflicto interior de Nejliúdov solo tiene por objeto, en última instancia, su propio “yo”. El interés exclusivo que se otorga a sí mismo determina todas sus emociones, sus actos, su nueva ideología. El mundo entero, la realidad con todo el mal social que implica no tienen para él la menor existencia en sí mismos sino únicamente en cuanto atañen a su problema interior: pretende usarlos para ganar su salvación.

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Katiusha, por su parte, no es presa del arrepentimiento; esto no solo porque al ser ella misma la víctima carece de razones para arrepentirse sino también, y sobre todo, porque no puede ni quiere atender a su propio “yo”. No se observa a sí misma sino a su entorno, al mundo que la rodea. En el diario de Tolstói aparece el siguiente apunte: “(En Konevskaya). Después de la resurrección, Katiusha muestra por momentos sonrisas maliciosas, perezosas, como si hubiera olvidado todo lo que anteriormente tomaba como verdadero: tiene ganas de vivir, de ser feliz”. Este motivo, de fuerza y profundidad excepcionales, infortunadamente quedó apenas esbozado en la novela. Sin embargo, Katiusha no es capaz de extenderse lo suficiente en su resurrección interior ni de concentrarse en la verdad puramente negativa que Tolstói le ha hecho descubrir. Simplemente tiene ganas de vivir. Se comprende fácilmente que Tolstói no haya podido fijar en el personaje de Maslova ni la ideología de la novela, ni su crítica absoluta, ni su negación de la realidad. Porque en realidad la ideología y el carácter absoluto de la crítica (que, por así decirlo, no es una crítica de clase) se desarrollaron precisamente en el terreno del solipsismo del “noble arrepentido”. Nejliúdov debía haber sido el principio organizador de la novela; por consiguiente, la representación de Katiusha solo podía ser escueta y reducida, y únicamente podía constituirse a la luz de las preocupaciones de Nejliúdov. Pasemos ahora al tercer punto: la tesis ideológica a partir de la cual se organiza la novela. La función arquitectónica de la tesis es evidente, aunque solo fuera a la luz de cuanto se ha dicho anteriormente. No hay, en rigor, nada en la novela que sea neutro en relación con la tesis ideológica. Tolstói ya no se permite, como en Guerra y paz o Anna Karénina, mostrar los hombres o las cosas simplemente en sí mismos. Cada palabra, cada epíteto, cada comparación se refieren directamente a esa tesis ideológica. No solamente el autor no teme ser tendencioso sino que subraya ese sesgo en cada detalle, en cada palabra de su obra, con una excepcional audacia literaria, casi a modo de desafío.

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Basta, para convencerse de ello, comparar la escena de la levantada de Nejliúdov, su ritual de aseo y su desayuno (cap. iii), con una escena totalmente análoga por su contenido, la levantada de Oblonski en Anna Karénina. En Anna Karénina, cada detalle de la escena, cada epíteto, tenían una función puramente representativa: el autor simplemente nos mostraba su personaje y los objetos de su entorno, y se abandonaba sin reservas al placer de representar aquello cuya fuerza y sabor provienen del deleite sentido por él al describir a su personaje, su alegría de vivir, su frescura, y del hecho que ama los objetos de los que este se rodea. En la escena de la levantada de Nejliúdov la palabra ya no tiene una función representativa sino que está allí para denunciar, acusar, lamentar. La representación en su conjunto se subordina a dicha función. He aquí el comienzo de la escena: En el momento en que, agotada por el largo trayecto, Maslova se aproximaba con su escolta al tribunal, el sobrino de las dos ancianas señoritas, el mismo que la había seducido, el príncipe Dimitri Ivanóvich Nejliúdov, estaba aún acostado sobre el colchón de plumas de un gran lecho de resortes. Había desabotonado el cuello de su camisa de tela de Holanda, de peto planchado en pliegues, y fumaba un cigarrillo8.

El despertar del “seductor” en una lujosa alcoba, sobre un cómodo lecho, se opone aquí directamente a la mañana en prisión de Maslova y al pesado trayecto que debe recorrer para acudir al tribunal. De este modo, el carácter tendencioso de la representación está dado desde un comienzo, determinando el principio según el cual se eligen los detalles y los epítetos: todos han de servir a esa oposición reveladora. Los epítetos que caracterizan el lecho de Nejliúdov (elevado, con resortes, cubierto por un edredón), su camisa (de origen holandés, muy limpia, con el peto cuidadosamente planchado —¡cuánto trabajo en todo ello!—) están totalmente subordinados a la función de crítica social brutalmente subrayada. De hecho aquí no hay representación sino denuncia. 8

Resurrección, p. 994.

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De la misma manera es tratada la continuación del pasaje. Nejliúdov baña con agua fría “su cuerpo musculoso, entrado en carnes”; su ropa está fresca y planchada, sus zapatos “brillan como un espejo”. Por doquier el autor pone de relieve la cantidad de trabajo que requiere el más mínimo elemento de ese confort —particularmente por la repetición de las palabras “preparado”, “arreglado”: “su ducha había sido preparada”, sus “ropas estaban preparadas y arregladas”; “el parqué lustrado ayer por tres campesinos”, etc. Es como si Nejliúdov se vistiera con el trabajo realizado por otros hombres: el aire que respira está saturado con el trabajo de los demás. El análisis revela entonces el carácter tendencioso, señalado a cada instante, del estilo de Tolstói. Es evidente que la tesis ideológica tiene un valor determinante en la constitución del estilo. La arquitectura de la novela en su conjunto también deriva de ella. Basta recordar los procedimientos empleados en la representación del proceso: tenían por única función mostrar lo que cualquier juicio llevado a cabo por un hombre sobre otro tiene de inadmisible. Las escenas del proceso, del oficio religioso, etc., están construidas como argumentos a favor de determinadas posiciones ideológicas del autor. Cada detalle de la descripción está, por ende, subordinado a dicha función. Pero a pesar de su carácter fuertemente tendencioso, la novela no es ni aburrida ni carente de vida. Tolstói logró construir una novela socio-ideológica con excepcional maestría. Puede incluso decirse que Resurrección es el ejemplo más perfecto y cabal de este tipo de novela no solamente en la literatura rusa sino también en la literatura europea. Acabamos de considerar cuál es el significado de la tesis ideológica en el plano formal y artístico. Pasemos ahora al contenido de la tesis. No es este el lugar para entrar en los detalles de la filosofía religiosa de Tolstói y de sus concepciones sociales y éticas. Por eso solo abordaremos muy sucintamente el examen del contenido de la tesis ideológica aplicada en la novela. La novela se abre con dos textos tomados del Evangelio (el epígrafe) y se cierra de la misma manera (lectura del Evangelio por Nejliúdov). Todos esos textos sirven para reforzar una idea mayor: no se debe

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ni juzgar a otro, ni hacer absolutamente nada para luchar contra el mal existente. Los hombres, enviados al mundo por voluntad de Dios —señor de la vida— en calidad de trabajadores, deben cumplir la voluntad del amo. Esa misma voluntad es la que se expresa en los mandamientos que prohíben cualquier violencia que se ejerza contra el prójimo. El hombre solo puede actuar sobre sí mismo, sobre su “yo” interior (búsqueda del reino de Dios que está en nosotros); lo demás vendrá por añadidura. Cuando, en las últimas páginas de la novela, la idea se le revela a Nejliúdov, este comprende claramente cómo vencer al mal que reina por doquier y cuyo testigo ha sido desde el comienzo de la novela: solo se puede vencer al mal mediante la renuncia a la acción, la no resistencia: Fue así como concibió el único medio eficaz para luchar contra los espantosos males sufridos por los hombres: consistía en que se reconocieran siempre culpables ante Dios y por lo tanto indignos de corregir a sus semejantes. Ahora veía claramente que los terribles males que había presenciado en las prisiones y panópticos, así como el tranquilo aplomo de los ejecutores, provenían únicamente de que los hombres querían acometer lo imposible: ¿es posible corregir el mal cuando se es malvado? “En verdad es imposible que la cosa sea tan simple”, se decía Nejliúdov y sin embargo, por extraño que al principio le pareciera al estar acostumbrado a pensar lo contrario, tenía la sensación de que esas palabras resolvían el problema tanto en teoría como en la práctica. En cuanto a la eterna pregunta sobre cómo proceder con los criminales, había dejado de perturbarlo9.

Tal es, entonces, la ideología que organiza la novela de Tolstói. El hecho de que esa ideología se manifieste, no formulada en desarrollos abstractos sobre la moral o la filosofía religiosa sino a través de hechos de la vida cotidiana de Nejliúdov con todas sus características sociales, pone claramente de relieve sus raíces sociales y sicológicas. 9

Resurrección, p. 1.483.

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¿De qué manera la vida de Nejliúdov plantea la cuestión a la que responde la ideología de la novela? De hecho, lo que causa en un principio los sufrimientos y la angustia de Nejliúdov no es el mal social en cuanto tal sino su participación personal en dicho mal. Es a esta pregunta por la participación personal en el mal reinante en la sociedad que los tormentos e inquietudes de Nejliúdov permanecen anclados. ¿Cómo hacer acabar esa participación, cómo liberarse de ese lujo que tanto cuesta en esfuerzo a los demás, cómo liberarse de la propiedad raíz ligada a la explotación de los campesinos, cómo liberarse de las obligaciones de la vida pública que contribuyen a reforzar la servidumbre y, sobre todo, cómo redimir su conducta vergonzosa, su falta respecto a Katiusha? El problema de la participación personal en el mal disimula el problema del mal en sí como realidad objetiva, y lo convierte en algo secundario y derivado respecto al problema del arrepentimiento personal y del perfeccionamiento de sí mismo. La realidad objetiva, con sus problemas concretos, queda disuelta y absorbida por el problema individual y subjetivo del arrepentimiento, de la purificación y de la resurrección moral. Hubo desde un principio una sustitución fatal del problema del mal objetivo por el problema de la participación personal en el mal. Es precisamente a esta última pregunta que la ideología de la novela aporta una respuesta, y la manera misma en que el problema se plantea desemboca en que la ideología permanezca situada en el plano subjetivo, como un problema personal. Señala una salida subjetiva al explotador arrepentido, y llama a los demás al arrepentimiento. La cuestión de los explotados no se ha planteado siquiera: son felices puesto que son inocentes y solo pueden suscitar envidia. Mientras Tolstói trabajaba en su novela, en el momento mismo en que intentaba desplazar su centro de gravedad hacia Katiusha, escribió en su Diario: “Hoy salí a pasear. Visité a Konstantin Belov. Lo compadezco. Luego atravesé el pueblo. Allá todo está bien; en nuestra casa, vergüenza”. Los mujiks son pobres, están enfermos pero son felices porque nada los avergüenza. El Diario y la correspondencia de Tolstói están atravesados, en este periodo, por el rojo hilo de los celos hacia quie-

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nes, en este mundo donde campea el mal social, no tienen razones para avergonzarse. La ideología de Resurrección se dirige a los explotadores. Se ha constituido a partir de los problemas que planteados a los representantes, sobrecogidos por el arrepentimiento, de una clase en plena decadencia y en plena descomposición: la nobleza. Esos problemas carecen de toda perspectiva histórica. Los representantes de esa clase no tienen un punto de apoyo sólido en el mundo exterior, no tienen tarea histórica que cumplir: por eso se concentran exclusivamente en su propia persona, en su problema interior. Es cierto que la ideología abstracta de Tolstói incluía elementos esenciales que la acercaban al campesinado, pero dichos aspectos no se integraron a la novela como principios de organización interna; la organización permanece centrada en la persona del noble arrepentido que es Nejliúdov. Por ende, en el fundamento de la novela tenemos la pregunta de Tolstói-Nejliúdov: “¿Cómo puedo yo, que soy un individuo perteneciente a la clase dominante, liberarme solo de la participación en el mal social?” La respuesta a esta pregunta es la siguiente: “Deja de participar interior y exteriormente, y, para ello, obedece a mandamientos estrictamente negativos.” Pléjanov tiene toda la razón cuando caracteriza la ideología de Tolstói de la siguiente manera: Incapaz de sustituir en su campo visual los explotadores por los explotados —en otras palabras de pasar del punto de vista de los primeros al de los segundos—, Tolstói debía naturalmente orientar sus esfuerzos hacia el progreso moral de los explotadores exhortándolos a renunciar a sus malas acciones. Es por ello que su prédica moral revistió un carácter negativo10.

El mal objetivo que implica un sistema social basado en la división de las clases —representado por Tolstói con excepcional fuerza— se enmarca en la novela por la visión subjetiva de un representante de la clase históricamente condenada, que intenta encontrar una salida orientándose hacia la inacción histórica objetiva. 10

Pléjanov, ob. cit., p. 76.

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Para terminar, algunas palabras acerca del significado que tiene Resurrección para el lector contemporáneo. Hemos visto que la crítica constituye el elemento dominante de la novela. Hemos visto también que el principio generador de forma de esta representación crítica de la realidad residía en el pathos del juicio —de un juicio estéticamente activo e implacable—. El acento de dicha representación es mucho más enérgico y revolucionario que las tonalidades del arrepentimiento, del perdón, de la no resistencia que colorean los conflictos interiores de los personajes y las tesis ideológicas o abstractas enunciadas en la novela. Los elementos de crítica social constituyen el interés de la obra. Los procedimientos artísticos que Tolstói desarrolló en la novela siguen siendo, aún hoy, ejemplares e insuperables. Desde hace algún tiempo, la literatura soviética trabaja con obstinación en la construcción de formas nuevas para la novela ideológica y social, indudablemente el género más importante y más actual de la literatura contemporánea. La novela social e ideológica, la novela socialmente tendenciosa es, a fin de cuentas, una forma literaria perfectamente legítima. El rechazo a tener en cuenta esa legitimidad puramente estética es un prejuicio ingenuo, propio de cierto esteticismo superficial que hace tiempo debería estar superado. Pero, es preciso admitirlo, se trata de una de las formas más difíciles y arriesgadas de la novela. Efectivamente, resulta demasiado tentador elegir el camino del menor esfuerzo: salir del apuro mediante la ideología (con una buena orientación ideológica), transformar la realidad en una mala ilustración o, a la inversa, introducir la ideología en forma de indicaciones, de apuntes, de deducciones abstractas que no se funden orgánicamente con la representación. Organizar el conjunto del material estético sobre la base de una tesis ideológica y social nítidamente definida sin por ello disecar, matar la realidad concreta, he ahí una tarea bastante ardua. Tolstói supo realizarla con excepcional maestría. Novela ideológica ejemplar, hoy en día Resurrección puede revelarse de gran utilidad para la investigación literaria.

ANEXO 3

LAS  FRONTERAS  ENTRE   POÉTICA  Y  LINGÜÍSTICA*

* V. N. Volóshinov, “O granicakh poètiki i lingvistiki”, en la selección v bor’be za marksizm v literaturnoj nauke, Leningrado, 1930, pp. 203-240.

A  N. V. Jakovlev Tandem desine matrem Tempestiva sequi viro Horacio, i, 23 La pregunta1 por las fronteras entre la poética y la lingüística es uno de los problemas esenciales de la ciencia marxista de la literatura. Mientras se persista en abordar la literatura de manera no crítica e injustificada desde el punto de vista científico —lo que conduce a confundir las categorías lingüísticas y artísticas, y contribuye a introducir el sicologismo y el positivismo en poética—, será imposible construir una teoría científica —esto es, marxista— de la literatura que sea mínimamente clara y exacta. Podemos observar los tristes resultados de tal confusión de categorías distintas ante todo en la lingüística misma. La imperiosa necesidad de una síntesis de la gramática y la estilística, y el temor sentido ante la diferenciación cada vez más nítida de las ciencias particulares —diferenciación que acarrea el relajamiento “de las relaciones tan estrechas hasta no hace mucho entre ciencia del lenguaje y ciencia de la literatura”2— llevaron a Vossler y a sus discípulos a “tender un puente entre la ciencia de la literatura y la lingüística”3; diPor razones técnicas, este artículo se publica en forma abreviada (la Redacción). Sperber, Motiv und Wort bei Gustav Meyrink, Motiv —und Wortstudien zur Literatur— und Sprachpsychologie, 1918, p. 7. Ver también sobre el tema, L. Spitzer, “Wortkunst und –sprachwissenschaft”, en Stilstudien, 1928, p. 192. 3 L. Spitzer, “Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns”, ibíd., p. 94. 1 2

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cho puente en realidad abolió las fronteras que definen la metodología propia de cada una de estas dos ciencias. En la lucha librada contra una metafísica positivista, que pretendía no solamente observar y estudiar los hechos sino también resolver el problema de su contenido espiritual, la metafísica del idealismo fue, en efecto, la que obtuvo la victoria. En Benedetto Croce, el lenguaje pierde la posición autónoma que ocupaba en W. von Humboldt, y se ve reducido a la función estética general de la expresión4. Queda así comprendido dentro de la totalidad de un sistema filosófico en el cual la estética representa la parte central. Ahora bien: el peligro de semejante inclusión consiste en que el lenguaje deba en lo sucesivo coincidir con uno de los elementos de dicho sistema y que se confunda de hecho con la estética, entendida como ciencia general de la expresión: La ciencia lingüística en cuestión —esto es, la lingüística general, en la medida en que depende de la filosofía— no es más que la estética. Trabajar en la elaboración de la lingüística general, o lingüística filosófica, consiste en ocuparse de problemas estéticos y viceversa. La filosofía del lenguaje y la filosofía del arte son una sola y misma cosa.

Karl Vossler se sitúa en la misma línea cuando plantea, como fundamento de su sistema, su célebre definición: “Si tenemos derecho a plantear que el lenguaje es expresión espiritual, entonces la historia del desarrollo lingüístico no puede ser diferente de la historia de las formas espirituales de la expresión; no puede ser, por consiguiente, sino historia del arte en el sentido amplio del término”5. Leo Spitzer, quien en esto sigue a Vossler al parafrasear la conocida fórmula de Locke (Nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu), lleva este punto de vista hasta la paradoja: Nihil est in syntaxi, quod non fuerit in stylo6. Una sobrevaluación tan monstruosa del aspecto estético del lenguaje, una afirmación tan categórica de la preeminencia del estilístico 4 B. Croce, La estética como ciencia de la expresión y lingüística general, París, 1904. Ver en particular el capítulo xviii. 5 KI. Vossler, Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft, 1904, p. 10. 6 Problemy literaturnoj formy, Academia, 1928, p. 208.

las  fronteras  entre  poética  y  lingüística

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sobre el lingüista son, desde luego, inaceptables tanto para la ciencia marxista de la literatura como para la lingüística marxista. Esa corriente de subjetivismo individualista, cuya tarea histórica consistió en combatir el positivismo y llamar la atención sobre el papel creador del enunciado singular, deberá en lo sucesivo hacerse a un lado y ceder el lugar a una ciencia del lenguaje cuyas orientaciones sean sociológicas y marxistas. Pero hay otra cosa que también es inaceptable. Si bien es cierto que la reducción de la lingüística a la estética, propia de la escuela de Vossler, hizo que sobre la ciencia del lenguaje se rompiera una ola de sicologismo que eliminó todos sus aspectos estables —objetivamente sociológicos—, no es menos cierto que el fenómeno contrario, es decir la reducción de todas las categorías de la poética teórica a categorías gramaticales, condujo a la fetichización positivista del dato empírico en las obras literarias. Algunos investigadores, hechizados por el aspecto verbal y objetual de la poesía, crearon la ficción de un “lenguaje poético” y aplicaron a su estudio métodos de investigación elaborados para el estudio del lenguaje real. Es así como un método lingüístico y formal se impuso en la escuela de los formalistas. Infortunadamente debemos apartar todas las preguntas ligadas a los límites que debe admitir el método estético cuando se aplica en el ámbito de la lingüística. En cuanto al conjunto de las preguntas que tienen que ver con la determinación de la esfera de competencia del método lingüístico aplicado a la poética, tendremos que reducirlas a las que plantea el examen crítico de un solo y único autor que ciertamente es el representante más característico de quienes en poética son partidarios de los métodos lingüísticos y formales. Ciertamente a nadie se le ocurriría oponer la menor objeción contra la tesis que sostiene que el arte verbal —la forma artística del lenguaje literario y poético— no puede prescindir de la ciencia del discurso, es decir de la lingüística. Y si resulta evidente que sin el conocimiento de la gramática no entenderíamos siquiera un poco acerca de la construcción sintáctica de una obra poética, tampoco existe una gramática

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en la que podamos encontrar indicaciones sobre la función de tal o cual construcción sintáctica en la estructura literaria de la obra en cuestión: por ejemplo, la del discurso indirecto libre en los enunciados de los héroes de Pushkin o de Dostoievski (Mazepa, el príncipe Mishkin, etc.)7. Y esta verdad indiscutible, que se está convirtiendo en lugar común, los formalistas se niegan obstinadamente a admitirla. Con las armas metodológicas que les provee la lingüística, todavía se esfuerzan por capturar el objeto estético, ese pájaro azul, pero jamás logran asir de él más que una apariencia incolora: la triste grisalla producida por la “suma de los procedimientos” que comprende la obra empírica. Ese misterioso pájaro azul, ni siquiera el mismo V. V. Vinográdov, lingüista-poético por excelencia, quien hizo los análisis más finos y prudentes, logró jamás apropiárselo. Por sus orientaciones generales, Vinográdov pertenece a esa corriente de la lingüística que en otra parte hemos llamado objetivismo abstracto8. El mismo Vinográdov sugiere dicha pertenencia cuando toma de Albert Sechehaye el término “símbolo”, y cuando retoma, sin discutirla, la definición que este nos da de él9. Esto por cierto se menciona, sin duda, de manera más bien rápida, por V. M. Yirmunski en un 7 A este respecto, consideramos plenamente justificado (aunque incompleto) lo que escribe G. Vinokur:

La articulación correcta de la estructura poética no es, de hecho, más que la respuesta a la pregunta por el objeto de la poética: la poética puede en efecto interpretar los diferentes elementos de esa estructura a su manera —no es lo que en este momento nos ocupa—, pero solo el lingüista parece capaz de enseñarle a descubrirlos y a verlos (G. Vinokur, Kultura jazyka, Moscú, 1925, p. 167). 8 V. N. Volóshinov, Marksizm i filosofija jazyka, 1929, p. 58 y ss. (trad. Francesa, M. Bajtín, Marxismo y filosofía del lenguaje, París, Minuit, 1977). 9 Ver el artículo de V. V. Vinogradov, “O zadachakh stilistiki” (Sobre las tareas de la estilística), en Russkaya rech’, i, 1923, pp. 196-197, y también p. 205 (trad. francesa parcial en Teoría de la literatura, textos de los formalistas rusos, Seuil, 1965). Encontraremos referencias a Saussure, Sechehaye y otros representantes de la “escuela de Ginebra” en la mayoría de los trabajos de Vinográdov.

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artículo titulado “Las tareas de la poética”10. Además disponemos desde hace algún tiempo, gracias al libro de P. N. Medvédev, El método formal en estudios literarios, de indicaciones sobre la influencia que la escuela de Ginebra ejerció en Vinográdov. Es cierto que las conclusiones a que llega P. N. Medvédev no nos parecen totalmente convincentes: según él, efectivamente la influencia del lingüista francés no determinó los fundamentos de la escuela formalista11. Por supuesto, si se limita el método formalista a lo que fue durante su primer periodo (de 1914 a 1918, según la cronología clara y precisa de Medvédev), es evidente que las declaraciones futuristas de V. Shklovski no tienen ninguna relación con el pensamiento lingüístico serio y consecuente de Saussure, de Bally, etc. Esa curiosa conquista12, semicientífica, semiliteraria, motivada por intereses de grupo bastante alejados de la preocupación por la objetividad científica, solamente llamó la atención sobre una serie de problemas interesantes que, sin embargo, fue incapaz de resolver e incluso de plantear correctamente. La intrusión organizada en esas provincias formales de la teoría literaria, tan atrayentes y tan poco conocidas aún, comenzó más tarde, con los trabajos de V. V. Vinográdov, de V. M. Yirmunski y otros partidarios del método formalista13. Intentaron oponer a un aventurerismo metodológico sin escrúpulos una orientación más objetiva del pensamiento científico. Es en ese preciso momento, como lo señala muy acertadamente P. N. Medvédev14, cuando el método lingüístico sitió a la poética. Correspondió a Vinográdov desarrollar esa tendencia de la manera más completa y sistemática. En Zadachi i metody izuchenija isskustv, Academia, 1914, p. 146. P. Medvédev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, Leningrado, 1928, p. 75 y ss. 12 (N. del T.) En castellano en el texto fuente. 13 Con el fin de evitar los malentendidos, debemos subrayar la posición violentamente polémica de Vinográdov en relación con los “formalistas”. Sin embargo, el pathos subjetivo del que hace gala cuando guarda distancia respecto a ellos, no le da todavía derecho a afirmar su alejamiento objetivo ni su independencia. 14 P. Medvédev, ob. cit., p. 93. 10 11

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De acuerdo con el punto de vista de la ciencia marxista de la literatura, consideramos profundamente errada la afirmación de la preeminencia de la lingüística sobre la poética para el estudio de un monumento verbal, literario, artístico. Desde luego, toda obra literaria puede y debe servir como material de estudio para el cumplimiento de las metas de la lingüística; por el contrario, el enfoque de Vinográdov, totalmente impregnado de filología, resulta propiamente desastroso para todo lo que atañe a las propias metas de la poética. Esa falta metodológica se ve de nuevo agravada por el hecho de que la infraestructura lingüística, que Vinográdov toma como base, está atravesada de lado a lado por el pensamiento indoeuropeísta, profundamente reaccionario hoy en día*, y del que conserva por añadidura la variedad más formalista (Saussure y su escuela). Poner en evidencia ese doble error de Vinográdov e indicar así sea sucintamente los caminos de una respuesta marxista a determinados problemas de la estilística es la meta de nuestra argumentación. II Los trabajos de Vinográdov, publicados en diferentes revistas a partir de 1920, se reagruparon —con la excepción del artículo “Las tareas de la estilística”15, obra dedicada a la Poesía de Anna Ajmátova16 y algunos otros trabajos— en una selección editada en 1929 y titulada La evolución del naturalismo ruso (Gógol y Dostoievski)17. En el prefacio * La oposición sobreentendida aquí es la de la lingüística histórica y comparada, tal como la ilustran los neogramáticos, A. Meillet, etc., por una parte, y, por la otra, las teorías antievolucionistas de N. J. Marr, que Volóshinov por cierto reivindica, y quien por su parte se reivindica como marxista. 15 En Russkaya rech’, pp. 195-293. 16 Stilisticheskie nabroski. Poezija Anny Akhmatovoj, Leningrado, 1925. 17 Infortunadamente, cuando nuestro artículo se hallaba ya en prensa apareció el libro de V. V. Vinográdov O Khudozestvennoj proze (giz, 1930). Sin embargo, no fue necesario hacer correcciones importantes a nuestro trabajo. Efectivamente, en la medida en que el autor trasladó a su libro el material teórico de su estudio, publicado

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de esta selección, Vinográdov presenta de manera totalmente instructiva su propia postura metodológica: Los siguientes artículos solo son hitos en el difícil camino que ha debido tomar el lingüista, a quien el desarrollo interno de su ciencia obliga a volverse hacia la historia de la literatura con el fin de encontrar en ella nuevo material para estudiar los problemas del discurso18.

Podemos examinar ese “difícil camino del lingüista” en los artículos de 1920 —“Lo grotesco naturalista”, dedicado al estudio de la composición de La nariz de Gógol19—, de 1921-1922 —“Contribución a la morfología del estilo naturalista”, ensayo de análisis lingüístico del Doble, poema petersburgués20— y finalmente de 1923 —“Las tareas de la estilística”—. Es en ese momento cuando los métodos y las técnicas de investigación de Vinográdov se constituyeron en lo esencial. La continuación de su obra solo refinará y precisará las opciones metodológicas que estaban ya secretamente presentes en los trabajos que acabamos de mencionar. Es así como en 1920, en la Poesía de Anna Ajmátova, el problema del “lenguaje poético” se plantea de forma más precisa, basado en la dualidad del “discurso de la obra literaria” y del “discurso poético”. Desde entonces privilegiará dos direcciones de búsqueda: 1) “la teoría de los sistemas de relaciones y correspondencias entre las formas verbales” y 2) “la teoría de las estructuras”. En el primer caso, la tarea consistirá en “explicar y fundar el principio de diferenciación de los tipos y los sistemas de composición verbal en la estructura de las obras literarias”. En el segundo se tratará de pasar “del sentido singular y total de la obra literaria concebida como símbolo a la semántica en 1923, sobre la Vida del protopope Avvakum, con ello en cierta forma canonizó su perspectiva metodológica anterior, que no contradice en absoluto lo que en este libro hay de nuevo. Aquí, nuevamente, el antisociologismo permanente de Vinográdov aparece con toda su fuerza. 18 Evoljucija russkogo naturalizma, Academia, 1929, p. 5. 19 Ibíd., pp. 7-88. 20 Ibíd., pp. 206-290.

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de dichas unidades simbólicas en las formas complejas de sus conjuntos estructurales”21. No obstante, las posturas metodológicas de Vinográdov no experimentarán ninguna modificación importante. La variante lingüística y formal del objetivismo abstracto será la que domine, como era anteriormente el caso; aparece explicada por primera vez, en forma casi definitiva, en el artículo “Las tareas de la estilística”. Dado que este credo metodológico es absolutamente importante para comprender la orientación de las investigaciones, que son apasionantes tanto por su rigor como por su coherencia —y ello aunque sean irreductiblemente hostiles al marxismo—, debemos considerarlo con la mayor atención. ¿Cuáles son, pues, las tareas de la estilística para Vinográdov? Primero, le parece indiscutible que toda “obra literaria está subordinada a la jurisdicción del lingüista”22. Un monumento literario es representativo de determinado tipo lingüístico que se ha desarrollado (“orgánicamente”) en un medio dialectal dado y cuyos límites cronológicos se definen con precisión. Las particularidades de tal monumento solo son interesantes para el lingüista en cuanto caracterizan el hablar [govor] de un grupo social dado [subrayado por Vinográdov] en cierta época de su existencia, y son como la representación congelada de un dialecto antaño vivo. Una vez arrancadas al psiquismo individual del autor, esas particularidades lingüísticas se integran en una cadena de fenómenos lingüísticos homogéneos para determinar con ellos las etapas del desarrollo de las formas verbales.

Pero allí no se detiene el trabajo del lingüista, porque ese monumento literario no es solamente una de las manifestaciones de la creación lingüística colectiva; es también el reflejo de una elección individual, y de la transformación poética que experimentan los recursos lingüísticos de su época —ello para que tenga 21 22

“K postroeniju teorii poeticheskógo jazyka”, en Poètika, iii, 1927. Para lo que sigue, ver “O zadachakh stilistiki”, ob. cit., pp. 195-206.

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lugar la expresión estética efectiva de un círculo cerrado sobre sí mismo de representaciones y emociones.

La tarea del lingüista consistirá, pues, en “hallar, en la elección de las palabras y en su organización por series sintácticas, el sistema que les confiere una unidad sicológica interna y, mediante dicho sistema, comprender los medios de elaboración estética del material lingüístico”. Es así como aparece el concepto de estilo poético individual, definido como un “sistema de símbolos que habrían constituido los términos de una selección estética, de una interpretación y de una apropiada disposición”. Pero el estilo individual (“ese dialecto siempre independiente”) que rompe las formas tradicionales de la lengua literaria se convierte, por la imitación que de él se hace, en patrimonio de una “escuela” literaria. De manera que se mecaniza, se transforma en un conjunto de clichés lingüísticos y pasa a la lengua hablada. ¿Entonces en qué consiste el estilo de escuela? “Es un conjunto de particularidades lingüísticas homogéneas, abstraídas de la creación lingüística de un grupo de individuos cuyo punto común es que gravitan todos alrededor de un mismo centro artístico.” Mas corresponde a una rama particular de la estilística ocuparse también de otro concepto, el de estilo de época. Para estudiarlo es preciso considerar las normas estéticas de la lengua de todos los días, considerada dentro de los límites de tal o cual dialecto. Pero como es indudable que toda construcción verbal monológica compromete la evaluación estética y supone que se haga una elección entre las expresiones posibles del pensamiento, y como además las normas que indican las elecciones disponibles existen en una época dada y para quienes se valen de un mismo dialecto, “se puede hablar, siguiendo a Vossler, de una rama particular de la estilística, de una especie de historia del gusto lingüístico. Corresponde a ella precisamente aplicar el concepto de ‘estilo de época’”. Se llega entonces a dos aspectos posibles de la estilística: 1) la estilística del discurso hablado y del discurso escrito, considerados en la diversidad de sus finalidades y por lo tanto en la de los tipos de cons-

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trucción que les corresponden, y 2) la estilística del discurso poético, es decir del discurso que organiza las obras específicamente literarias. Al atarse a la sucesión de individualidades poéticas y a la manera en que estas se agrupan en escuelas, el autor se enfrenta con los problemas del estilo poético individual y del estilo de escuela literaria; estos a su vez determinan la serie de tareas de la lingüística histórica: 1) el estudio de los estilos poéticos individuales en su encadenamiento histórico con, en el trasfondo, la historia general de la lengua y de la historia del gusto lingüístico; 2) su reagrupación en “escuelas”, que se definen haciendo abstracción de sus particularidades homogéneas y determinando el centro alrededor del cual gravitan los estilos de las diferentes escuelas, y 3) la observación del proceso de degradación del estilo de una escuela, cuando se transforma en una serie de clichés de lenguaje, y se reelabora al interior de nuevos estilos. En efecto, una individualidad poética puede hallarse presente en varias escuelas a la vez por cuanto recurre a diversas construcciones verbales, a diversos “dialectos poéticos”. Por lo tanto, para determinar el “estilo de una escuela” es preciso centrarse no en las particularidades lingüísticas que aparecen en cada individualidad sino en la proximidad lingüística de las obras literarias. Esa proximidad, ese “parentesco de los medios lingüísticos, no debe ser contingente sino organizar un sistema acabado; solo puede suscitarse en la medida en que el escritor en cuestión haya experimentado la contaminación estética de las construcciones verbales del maestro que escogió para sí”. Por otra parte, es indispensable “tener en cuenta las variedades funcionales del discurso poético”, determinadas por la manera en que se articula el discurso —la “composición”— y por los rasgos particulares de cada género literario —lengua de la novela corta, lengua de los diálogos en la obra dramática, lengua de la poesía lírica—. Finalmente, el esquema general de la estilística está dividido en dos partes: la simbólica y la composición (o también sintaxis), que son los dos aspectos entre los que se reparte la descripción de cualquier monumento literario. El conjunto ordenado de este sistema, que se desarrolla sin defecto desde su punto de partida, se aplica al análisis de una obra literaria del

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siglo xvii, la Vida del protopope Avvakum. Las posiciones teóricas se aclaran y exponen en el proceso del análisis concreto. Se pueden resumir de la siguiente manera: Antes de cualquier investigación de carácter histórico es indispensable, mediante una descripción y una clasificación inmanentes de las formas estilísticas, de sus funciones y de sus elementos, “aprehender el estilo individual del escritor por fuera de cualquier relación con la tradición, como si fuera una totalidad cerrada en sí misma, un sistema particular de recursos lingüísticos y de organización estética”23. Cada obra del poeta es “el organismo que expresa un sentido acabado” (B. Croce), “un sistema individual y único de relaciones estilísticas”. Pero como todas las creaciones de un poeta solo son manifestaciones de una consciencia poética única, es posible poner en paralelo una serie de obras del mismo autor para descubrir en ellas el contenido potencial de cada uno de sus elementos constitutivos: por ejemplo, el símbolo. Por este medio es posible determinar el estilo de un ciclo de obras homogéneas como sistema de procedimientos estilísticos comunes a todas esas obras. Pero el método de la descripción inmanente tiene también en cuenta la dinámica del estilo individual, que no es otra cosa más que “la sucesión de los sistemas o la transformación parcial de un único sistema cuyo núcleo funcional permanece estable”. Vinográdov caracteriza este método como “funcional e inmanente”. Pero la tarea del estilístico no se limita al estudio de un estilo individual: “Los monumentos congelados, que atestiguan el trabajo creador de una consciencia lingüística individual que se extinguió”, deben hallar su lugar en el movimiento histórico de los estilos literarios, en la “red de las tradiciones”. Hay que determinar igualmente el influjo ejercido por esos “monumentos” “en la vida lingüística posterior de los círculos cultivados”. Por ello es indispensable recurrir a un segundo método, el método retrospectivo y proyectivo, que se basa en el principio de la esquematización morfológica24.

23 24

Ibíd., p. 286. Ibíd., pp. 292-293.

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III Hemos intentado exponer de la manera más objetiva posible lo esencial de las concepciones metodológicas de Vinográdov, citando sus propios términos en la medida de lo posible. Omitiendo algunas modificaciones de detalles, dichas concepciones permanecieron intactas a lo largo de todas sus investigaciones. En el seno de esa visión científica, lo que sorprende en particular es la afirmación incondicional y más o menos evidente de la preeminencia del lingüista sobre el teórico de la literatura. Este último, en resumen, simplemente no tiene nada que hacer aquí. La totalidad del campo de investigación de la obra literaria, desde la determinación de sus particularidades propiamente lingüísticas (dialectológicas, gramaticales, etc.) hasta el examen de su significado histórico-literario, es propiedad del lingüista. Pero entonces se plantea una pregunta: ¿cómo define ese lingüista, quien ha añadido a sus propias funciones las de teórico de la literatura, la realidad fundamental, lo concreto dado de la obra literaria? Primero que todo, el conjunto de las preguntas ligadas a la definición de la obra literaria, concebida como objeto específicamente artístico, queda excluido. La obra no tiene más interés que representar un tipo lingüístico; solo es un residuo de argamasa ya solidificada de lo que antaño fuera un dialecto vivo. Por supuesto, ha sido objeto de “elaboración estética”, pero el secreto de dicha elaboración reside en la elección de las palabras y en la organización de estas en series sintácticas. Por eso el análisis de la obra literaria puede reducirse al análisis de la lengua, de su “simbólica” y de su “composición”. Como ya había hecho Saussure en el ámbito de la lingüística, también Vinográdov en el ámbito de la poética se sitúa en el terreno de la lengua, dándole estatus de norma para juzgar sobre todas las manifestaciones de la comunicación artística. De ese modo, el elemento que en el acontecimiento artístico es apenas un ingrediente indispensable, y que cumple en él la función de intermediario, de médium donde tiene lugar la comunicación, se convierte al término de un proceso de abstracción en un todo que se basta a sí mismo. Solamente existe “obra de arte” en la medida en que haya interacción

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del “creador” y de quienes la contemplen, y en que cada uno de esos elementos tenga una destinación axiológicamente25 definida y una orientación social. Para Vinográdov, por el contrario, la obra sería un enunciado monológico acabado, proferido en el vacío, fijado en forma de sistema de procedimientos estilísticos, de sistema inerte y cerrado sobre sí mismo. Con este enunciado monológico aislado estamos, pues, en plena abstracción; y es la misma abstracción que fuera elaborada por Saussure para describir la lengua como sistema de formas idénticas en cuanto a la norma que representan. De hecho, lo real y concreto dado de la obra de arte como tal, está íntegramente contenido en el acontecimiento histórico vivo que es la comunicación artística. Ese concreto dado estético no tiene nada que ver con ningún “sistema de procedimientos estilísticos”. Se nos puede objetar que la elección de las palabras en sí misma así como su organización en series sintácticas son “el reflejo de la consciencia poética individual”26 y que, por ende, la tarea del investigador consiste en determinar “el sistema que constituye su unidad interna, sicológica”. Pues bien: en ese caso, ¡peor para los partidarios del objetivismo abstracto, que además tratan de introducir de contrabando la perspectiva sicologista! Henos aquí entonces en presencia de un extraño dualismo: por una parte, la obra se concibe como “la expresión de un círculo cerrado sobre sí mismo de representaciones y emociones” (p. 196), es decir como un documento sobre la vida síquica, que remite a la idea de una unicidad de la consciencia; pero, por la otra, también es “un sistema de relaciones estilísticas”, es decir un documento sobre la vida del lenguaje —documento que remite, por su parte, a la unicidad de “manifestacio25 Para evitar los malentendidos, nos parece necesario subrayar que lo que entendemos por “valor” no tiene nada que ver con la concepción idealista de uso corriente a finales del siglo xix y comienzos del xx en sicología (ver Münsterberg) y en filosofía (ver Rickert). Obramos con el concepto de valor ideológico, que no aspira a ninguna universalidad pero sí porta un significado social e incluso, más precisamente, un significado de clase. 26 “O zadachakh stilistiki”, ob. cit., p. 196.

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nes lingüísticas homogéneas” (p. 195) y en última instancia a la unicidad de la lengua considerada como sistema. Esta curiosa simbiosis metodológica que reúne a Croce y Saussure solo aparece en las declaraciones teóricas de Vinográdov. Por el contrario, cuando se trata de analizar concretamente una obra literaria se omiten las referencias al sicologismo y el objeto no es ya un “organismo que expresa un sentido acabado” sino un sistema de series semánticas obtenidas por abstracción y esquemas sintácticos cuyos motivos son exclusivamente estilísticos. A partir de esa definición un poco ambigua de la obra literaria, Vinográdov cruza el puente del sicologismo —puente que él mismo ha construido— y pasa de la obra concebida como testimonio del dialecto de la colectividad a la obra concebida ahora como testimonio del estilo individual. Pero para un representante del objetivismo abstracto el “estilo individual” en poética, como el habla (el enunciado individual) en lingüística, es un fenómeno demasiado ondulante y demasiado inestable —a menos que se le elimine, por supuesto, todo “lo que es más o menos accesorio y accidental”27; es decir, o eso parece, el hecho de que la forma sea axiológicamente activa, el contenido ideológico, las relaciones recíprocas y socialmente jerarquizadas que existen entre el “autor”, el “personaje” y el “oyente”, etc.—. Una vez desechada toda esta superfluidad es posible entonces entregarse, siguiendo a Saussure, a la clasificación del material lingüístico y a su sistematización, es decir a la descripción detallada de las formas estilísticas y sus funciones así como a la “clasificación de los elementos de estilo”. Que se nos permita entonces pensar que la “descripción” y “clasificación” de las formas estilísticas por sí solas no nos serán de gran ayuda para poner en evidencia, comprender y explicar científicamente el estilo individual de un poeta. ¿Acaso no se nos propone que abordemos ese estilo “por fuera de cualquier relación con la tradición, como si fuera una totalidad cerrada en sí misma, un sistema particular de recursos lingüísticos y de organización estética”? 27

F. de Saussure, Curso de lingüística general, 1922, p. 30.

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Ahora bien: el estilo individual de un escritor nace y se desarrolla no en el sistema de la lengua en cuanto fenómeno lingüístico sino en la agitación de la vida ideológica, de la que todos los elementos son incesantemente llevados por un rumbo hecho de apreciaciones y diferenciaciones recíprocas. El estilo está íntegramente impregnado por la determinación sociológica. Fuera de esta determinación solo hay una abstracción perversa, una simple ficción que ningún método, por “funcional e inmanente” que sea, es capaz de hacer verosímil. Y es siempre armado con este método “funcional e inmanente” como Vinográdov intenta aprehender lo que denomina “la dinámica del estilo individual”. Seríamos muy ingenuos si creyéramos que dicha dinámica es el reflejo de la visión ideológica del autor o del grupo social al que pertenece, o incluso que es una transformación de sus juicios de valor debida a un enriquecimiento, a un empobrecimiento o a una nueva orientación de su consciencia de clase. No. La dinámica del estilo individual representa simplemente la manera en que ciertos procedimientos estilísticos sustituyen a otros, o incluso solamente su “transformación parcial”. En total acuerdo con “el espíritu de la escuela de Ginebra”, Vinográdov concibe el sistema del estilo como una formación cerrada sobre sí misma, estable, acabada, y que solo puede —según una perspectiva estrictamente cronológica— transformarse o sustituir a otra cosa. Pero la sucesión mecánica en el tiempo no alcanza a ser la historia, mientras que la dinámica del estilo individual es ante todo la transformación en la historia de evaluaciones generadoras de formas. Así, cuando Vinográdov acomete los problemas que conciernen a la historia de la literatura permanece en la misma posición que, como se ha visto, es profundamente antihistórica y antisociológica. Por más que multiplique las declaraciones en sentido contrario28, la historia de la literatura tal como la concibe se nos muestra como una especie de vacío axiológico en el que “flotan” “los monumentos petrificados de lo que antaño fuera la vida de la lengua literaria”29, “unos sistemas cerrados 28 29

Evoljucija russkogo naturalizma, ob. cit., p. 102. Ibíd., p. 206.

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de combinaciones de símbolos” —es decir, los estilos de las diferentes obras— que se confunden de manera mecánica en “conjuntos de sistemas de relaciones del material verbal” —es decir, esta vez, los estilos de los escritores—, los cuales finalmente se unen en inmensas constelaciones, en “conjuntos de particularidades estilísticas homogéneas, abstraídas de la creación lingüística de un grupo de individuos cuyo punto común es que gravitan alrededor de un mismo centro artístico”30 —es decir, finalmente, los estilos de las escuelas literarias. Y, sin embargo, tiene que existir una ley ineluctable, una necesidad a la que estén sometidas esas “sucesiones de sistemas” cuya cronología parece absolutamente contingente. Pues sí, dicha necesidad existe, pero no es desde luego ni el amor del Cielo de Dante “che muove il sole e l’altre stelle”, ni mucho menos la atracción universal del mundo de Kant y de Laplace; es otra Ananké, igualmente implacable por lo demás. Lleva por nombre Saciedad. En efecto, según Vinográdov, los estilos poéticos solo se desarrollan mediante la “transformación” y el “uso” de las “unidades dialectales”31. Por ello el estudio de la sucesión de los estilos debe hacerse “sobre el fondo de la historia general de la lengua y del gusto lingüístico”, y no “sobre el fondo”, digamos, del desarrollo general de la ideología, de las modificaciones de la sicología colectiva, del sistema sociopolítico, de las relaciones económicas, etc., como podría creerlo un lector ingenuo y ahíto de Pléjanov. En la perspectiva de estudio de Vinográdov, este último fondo es, por supuesto, un lujo inútil, una cosa “accesoria y accidental”. Además, la estilística histórica solo debe realizar agrupamientos en escuelas mediante el procedimiento que permita abstraer “particularidades homogéneas”, sin temer en absoluto que tales abstracciones se tachen de formalismo. Si, no obstante, nos arriesgáramos a preguntar de todas maneras cómo es posible que escritores reales descubran bruscamente entre sí un “parentesco de recursos lingüísticos”; si preguntáramos, en otras pa30 31

“O zadachakh stilistiki”,ob. cit., p. 197. Ibíd, p. 201.

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labras, de dónde viene “ese conjunto de procedimientos comunes”, entonces obtendríamos, de la propia boca de Vinográdov, una respuesta a la vez exhaustiva y categórica: “ello viene exclusivamente (subrayado por mí) de la contaminación (subrayado por el autor) estética que el maestro elegido por esos autores les hizo experimentar”. Es seguro que una categoría como la de “contaminación estética” no puede ser eterna e inalterable. Al cabo de cierto tiempo, tal “contaminación” desaparece y el estilo de la escuela se descompone para transformarse en cliché de lenguaje. Entonces se deja sentir la necesidad de un nuevo objeto de atracción cuya contaminación estética se experimentaría. Esa función la asumen las corrientes menores de la literatura que “surgen dentro de la corriente mayor y la destronan, etc.” (para la continuación, ver a V. Shklovski)32. De este modo, el formalismo abre de par en par la puerta al sicologismo. Conviene aquí matizar nuestro argumento. Es evidente que Vinográdov es un hombre de ciencia suficientemente experimentado y serio para no permitirse en absoluto proceder tan manifiestamente a una simplificación tan burda del proceso histórico-literario —como la que encontramos, por ejemplo, en las declaraciones de V. Shklovski o en menor medida de Eichenbaum—. Mas no es menos cierto que, para Vinográdov, la fuerza motriz que está en juego en el proceso de sucesión “de los sistemas estilísticos agrupados alrededor de un único centro de atracción” sigue implicada en esa “ley” formalista que cabe en última instancia reducir a la fórmula perfectamente determinada “automatización-perceptibilidad”: “una nueva automatización llama a una nueva perceptibilidad” y así sucesivamente ad infinítum33. Para convencerse de ello basta leer atentamente las páginas 201202 del artículo sobre “Las tareas de la estilística”, el § 2 de la Escuela del 32 Teorija prozy, 1924, p. 163. Trad. francesa, V. Shklovski, Sobre la teoría de la prosa, Lausana, L’Âge d’homme, 1973. 33 Para un intento de dar un fundamento más riguroso al enfoque formalista del proceso histórico-literario, ver en Tiniánov, “O literaturnom fakte”, (Lef, 1929, núms. 2-6; trad. francesa en Manteia, núms. 9-10, 1970, pp. 67-87). Para la crítica a este enfoque, ver P. Medvédev, ob. cit., p. 220 y ss.

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naturalismo sentimental o también el capítulo iv del artículo “A propósito de la biografía de una obra frenética”34. Allí se verá en acción todo un aparato de conceptos formalistas, sabiamente disimulado bajo las agudas observaciones del autor35. Queda un último problema que concierne la noción de “estilo de época”. El estilo de una época no se reduce al estilo de la escuela literaria dominante. Es indispensable conocer igualmente las normas estéticas de la vida de todos los días. Es la razón por la cual esta deducción nos parece bastante inesperada en la pluma de un representante del objetivismo abstracto: se puede, partiendo de Vossler, “hablar de una rama particular de la estilística, de una especie de historia del “gusto lingüístico”36. El brusco movimiento hacia las antípodas de la escuela del objetivismo abstracto es perfectamente comprensible. Un método orientado por la consideración del enunciado monológico aislado, los monumentos petrificados y los residuos ya solidificados, etc. —respecto a los cuales se halla no la aproximación activamente evaluativa del sociólogo sino la percepción pasiva de la consciencia del filólogo—, no dispone y no puede disponer de ningún medio para abordar el fenómeno vivo del enunciado cotidiano, elemental y producido por una situación histórica concreta, que se realiza en el acto de la comunicación social. En efecto, el método descriptivo y sicológico de la escuela de Vossler peca del mismo defecto. Pero algunos de sus representantes por lo menos intentan tener en cuenta esa situación concreta y el tipo de interacción que suscita. Podemos entonces plantear ahora la pregunta: ¿corresponden o no los métodos elaborados por Vinográdov a la naturaleza real de los fenómenos estudiados? Evoljucija russkogo naturalizma, ob. cit., pp. 133-135, 342-348. Para las concepciones histórico-literarias de Vinográdov en relación con su libro Evoljucija russkogo naturalizma, ver los artículos críticos de A. Ceitlin en Russkij jazyk v soveiskoj shkole, 1929, p. 4, y de N. Berkovski, en Zveta, 1929, p. 4. 36 “O zadachakh stilistiki”, ob. cit., p. 200. 34 35

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Se vio cuán antihistórico y antisociológico resulta el enfoque de Vinográdov respecto a fenómenos tales como el estilo de la obra literaria, el estilo de un escritor, el estilo y el desarrollo histórico de una escuela. Se comprende fácilmente que los métodos elaborados a partir de semejante concepción de los fenómenos serán también antihistóricos y antisociológicos; serán entonces desde luego inaplicables al análisis de la estructura poética, estructura cuya naturaleza es sociológica. El famoso “procedimiento de abstracción de las particularidades homogéneas” de un estilo, que representa una operación indispensable en el método de Vinográdov, nos recuerda irresistiblemente el procedimiento de abstracción de los elementos lingüísticos idénticos en cada enunciado individual que se practica en la escuela de Saussure. La identidad, debida a la norma que representa, de la forma lingüística —del “discurso indirecto”, por ejemplo—, abstraída de su materia ideológica concreta, se convierte en el prototipo para el procedimiento estilístico —el “skaz”*, las “parejas de sinónimos”, etc.—abstraído de su materia ideológica y de la función axiológica que cumple en la estructura de tal o cual obra concreta, de identidad análoga; Vinográdov denomina “esquematización morfológica” a este procedimiento de abstracción—37. Los elementos así abstraídos del estilo, en un caso, y del lenguaje, en el otro, son reagrupados en sistemas cerrados en sí mismos, pero su movimiento en el tiempo no tiene ni puede tener nada en común con la historia. En una serie aislada de tales sistemas, el movimiento solo puede ser una sucesión mecánica de sistemas completos o de sus elementos, aquí los “procedimientos”. Allí donde no hay dialéctica, no hay historia. Y al prescribir que se debe estudiar la obra como “una totalidad cerrada sobre sí misma”, contemplarla procediendo a una “síntesis atemporal y suprapersonal”38, el método funcional e inmanente cava un * Skaz: forma de narración estilizada que se presenta como el relato de un narrador imaginario, diferente del autor. 37 Ibíd., p. 293. 38 Evoljucija russkogo naturalizma, ob. cit., p. 231.

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abismo infranqueable entre el sistema y la historia, entre las categorías de la poética teórica y las de la poética histórica. Esa ruptura entre la obra singular, concebida como un sistema de combinación de símbolos, y la historia de la literatura, pensada como la sucesión de dichos sistemas, representa el traslado desde el ámbito de la lingüística al de la poética de una ruptura análoga, característica de la escuela de Saussure, que distingue la lengua como un sistema de formas cuya identidad se debe a la norma que representan, y el lenguaje entendido como una formación sujeta a transformaciones históricas. Considerados desde esa perspectiva, los dos métodos de Vinográdov —el método “funcional e inmanente” y el método “retrospectivo y proyectivo”— son una transposición de los métodos sincrónico y diacrónico de Saussure. No abordaremos aquí la cuestión de la teoría del lenguaje poético. Vinográdov la planteó en la selección Poetika (1927). Tampoco nos referiremos a los problemas suscitados por los resultados concretos que obtuvo al término de análisis estilísticos dedicados a tal o cual obra; ni a los problemas, conectados con los anteriores, de la simbólica y la composición. Todo ello supera el marco de este artículo y debe ser objeto de un estudio particular. No obstante, estamos obligados a plantear las siguientes preguntas: ¿dónde reside entonces el profundo error de Vinográdov, su proton pseudos? ¿Cómo es posible que el talentoso lingüista, dotado de penetrantes puntos de vista científicos y de gusto estético seguro, se encuentre, a causa de su posición metodológica fundamental, entre los teóricos del arte que se parecen al hombre de quien Platón decía que “se cree entendido en armonía porque resulta que sabe cómo hacer que una cuerda suene aguda o grave”?39 IV Nos parece que el primer defecto metodológico de Vinográdov reside en la reducción a la gramática de las categorías estéticas. Así, sus 39

Platón, Fedro, 268 d-e.

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análisis estilísticos, a menudo muy interesantes y muy valiosos, permanecen aislados y no están en absoluto comprendidos en un contexto sistemático. Ese defecto es consecuencia inevitable de una problemática, que es también la de la escuela de Ginebra, según la cual hay oposición entre la lengua y el enunciado, y que distingue “lo que es social de lo que es individual”40. Al considerar el monumento literario como un enunciado individual, único y cerrado sobre sí mismo, el investigador se priva de cualquier posibilidad de acercamiento sociológico. Una obra que ha sido arrancada de la relación histórica concreta, de la unidad que define el contexto literario de la época y que se percibe no como el médium de la comunicación artística sino como un “sistema cerrado de relaciones estilísticas”, se transforma inevitablemente en depósito verbal, en una formación lingüística abstracta cuyo análisis “inmanente” solo puede constituir una “descripción” y una “clasificación” de formas lingüísticas aisladas. Pero esa reducción a la gramática de las categorías estéticas no es un defecto metodológico propio de Vinográdov, ni siquiera del conjunto de la corriente del objetivismo abstracto. Se trata, de hecho, de una especie de pecado original de toda la lingüística indoeuropeísta, que considera al monumento literario desde una perspectiva exclusivamente monológica. A lo largo de toda su historia, la lingüística indoeuropeísta ha desconocido el término que permite ampliar semejante perspectiva e introducir en ella la dimensión de lo dialógico, es decir el vínculo entre la comunicación y las luchas sociales. Y ese rasgo peculiar al modo de pensar de la escuela indoeuropeísta ha desempeñado un papel fatal en lo que atañe a la poética. Hay que decir que el destino histórico de esta disciplina se formó en condiciones sumamente difíciles. Desde su nacimiento en la antigua Grecia y en India, la poética siempre se utilizó para fines que le eran extraños. Nacida de preocupaciones filológicas y elaborada con el propósito de proceder a una clasificación y a la sistematización de los fenómenos estilísticos de una lengua muerta, escrita y extraña, también 40

F. de Saussure, ob. cit., p. 30.

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sirvió como norma estética incuestionable para las obras de la lengua de la época y nunca, o casi nunca, desarrolló sus propias tendencias objetivas y científicas. A esa dependencia respecto de otras disciplinas se añadía también el hecho de que el objeto específico de su investigación —el discurso en su función estética— servía de material a especulaciones de otro orden, puramente filosófico. El poder mágico del verbo antiguo, tótem celeste y divino de la tribu, dejó su marca indeleble en los comienzos, en la Antigüedad, de la filosofía del lenguaje. Ni los primeros filólogos, ni los lingüistas del siglo xx, han tomado aún consciencia de la fuerza que determinó ineluctablemente la constitución de la palabra humana, es decir la necesidad económica. Que en el Rigveda, el “amo del discurso” se compare con la fuerza nutricia (Soma); que encontremos también allí la afirmación según la cual la fuente de la palabra humana, que nace y se destruye, se halla en la palabra celeste (Vāc), eterna e inmutable, y que dé la clave de todos los misterios del universo a quien la domine (a quien “sabe”); que Heráclito haya querido discernir en el Logos del lenguaje el Logos del universo; que Platón haya intentado por primera vez en la historia del pensamiento humano determinar metódicamente, en la Carta vii, el valor gnoseológico del lenguaje; finalmente, que el propio Leibniz también haya entendido el lenguaje exclusivamente como un medio de conocimiento cuyos grados definen los grados del ser, nada de esto debe sorprendernos. Pero cuando en pleno siglo xx se asiste a un curioso renacimiento de la interpretación mágico-metafísica del verbo artístico, cuando el arte se convierte por así decirlo en instrumento de “conocimiento” místico para diversas doctrinas simbolistas y otras “filosofías del nombre”, solo queda entonces alzar los brazos al cielo, a menos que se haya tenido a tiempo la precaución de considerar la inevitable transposición a la ideología de la sicología de una clase social en decadencia. Afortunadamente, en las concepciones metodológicas de Vinográdov, el olvido del fundamento socioeconómico del discurso no llegó a ese tipo de resultado. Pero se manifestó de otra manera: por el lado de la visión lingüística de Leibniz que hace referencia a un célebre pasaje de una carta de Descartes a Mersenne cuyo tema es la lengua universal

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(lingua universalis). Descartes dice más o menos esto: así como un sistema aritmético completo se construye con un número relativamente poco elevado de signos numerales, es igualmente posible expresar todos los pensamientos que caben en el espíritu humano y también la estructura de este último por medio de un número limitado de signos lingüísticos en la medida en que estos están ligados por reglas precisas y universales41. Esa analogía entre el sistema lingüístico y el sistema matemático se formuló de manera más completa en los borradores de la Charakteristik de Leibniz, y determinó, en gran medida en Francia, en la época de la Ilustración, las ideas lingüísticas, aunque se vea, en los siglos xvii y xviii, una especie de desplazamiento desde una concepción lógica hacia una concepción estética (por ejemplo, en las brillantes investigaciones estilísticas de Diderot en la Carta sobre los sordos y los mudos). El lenguaje aparece entonces como una invención consciente del hombre y el progreso del lenguaje, el camino que ha recorrido desde la invención del primer signo lingüístico hasta las combinaciones verbales complejas o proposiciones, habitualmente se pone en paralelo con la creciente complejidad de la construcción metódica de las matemáticas. Así, en Condillac el lenguaje de las palabras se compara con la “lengua de los cálculos” y en las Reflexiones filosóficas sobre el origen de las lenguas de Maupertuis se asiste al triunfo absoluto del racionalismo abstracto: todos los fenómenos de la naturaleza y todos los fenómenos del lenguaje deben reducirse de este modo a una fórmula matemática. El ideal de conocimiento accesible al hombre consiste en la contemplación de la necesidad matemática que rige todas las relaciones existentes en el universo. Estamos obligados a detenernos aquí. Nos resulta imposible, en el marco de este artículo, tratar de manera más o menos completa la cuestión que acabamos de abordar. Las relaciones entre las concepciones cartesiana y leibniziana del lenguaje y las perspectivas lingüísticas de la 41 Ver la carta de Descartes a Mersenne del 20 de noviembre de 1629, París, Gallimard, “Pléiade”, p. 911 y ss. Para más precisiones sobre este tema, ver E. Cassirer, Leibnizsystem in seinen wissenschaftlichen Grundlagen, 1902, y la Filosofía de las formas simbólicas, París, Minuit, 1972, cap. 1.

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escuela de Ginebra aguardan aún que sean estudiadas. Pero una cosa es segura: aquí y allá, el mismo motivo se deja oír según el cual el lenguaje de los “símbolos” verbales y el lenguaje de los símbolos matemáticos representan ambos sistemas cerrados, rigurosamente análogos y en cuyo interior actúan determinaciones inmanentes y específicas que no tienen nada en común con las determinaciones de orden ideológico. La obra poética se sistematiza de la misma manera; es un “sistema cerrado en sí mismo de correlaciones estilísticas cuyo fundamento funcional consiste en que sirven a la finalidad inmanente que realiza la constitución de la obra poética”42. Al reemplazar la palabra “estilística” por “matemática”, tendremos una definición justa y precisa de cualquier fórmula algebraica, trigonométrica, etc. La analogía se convierte, por lo tanto, en identidad. Y así como no se puede analizar una fórmula matemática más que desde un punto de vista estrictamente matemático, se debe estudiar un monumento artístico verbal únicamente mediante un método rigurosamente lingüístico. Se abstrae así la obra literaria de la unidad que define la comunicación social, se la sitúa fuera del campo de la interacción artística y se la fija en forma de enunciado monológico, cuya objetividad se opone a la vez al creador y al receptor (es decir al “autor” y al “oyente”) como sistema de elementos fonéticos, léxicos y sintácticos, sistema inmutable e idéntico a sí mismo. El método del objetivismo abstracto aplicado a la poética entra, pues, en posesión de sus derechos43. Ese error metodológico fundamental, debido a su total desconocimiento de las cuestiones que plantea la estética sociológica, jamás pudo superarlo Vinográdov. Evoljucija russkogo naturalizma, ob. cit., p. 291. En semejante concepción del fenómeno literario no queda ya lugar, naturalmente, para el “poder transfigurador de la personalidad”, para la “consciencia creadora”, etc., aunque Vinográdov subraya constantemente su presencia. Por ello, el reproche que le dirige al profesor I. Mandelstam en su libro Gógol y la escuela naturalista (Gógol’i natural’ naja shkola, Leningrado, 1925, p. 7: “ni la evolución de las formas estilísticas de Gógol, ni la unidad orgánica de su estilo como reflejo de una consciencia poética individual son puestas de relieve”) se vuelve contra él mismo. 42 43

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Mientras no se defina con precisión el objeto mismo de la investigación —el objeto estético en este caso—, ningún método, por perfecto que sea, estará en condiciones de aportar resultados concretos. Sin embargo, con Vinográdov hallamos que a lo largo de su carrera de investigador se esfuerza por ofrecer descripciones y clasificaciones de diversos procedimientos estilísticos creyendo que estos son precisamente los componentes del “objeto estético” por determinar. Sobre este punto, Vinográdov nos hace pensar en un geógrafo que se esfuerza por trazar el mapa de un país exótico que aún no ha sido descubierto, y del que solamente la fuerza de su intuición científica le permite presentir y adivinar el bienaventurado esplendor e insoportable encanto. Sin embargo, si bien es cierto que el “objeto estético” no es en absoluto la “imagen construida en el sujeto” —tal como se lo representa, de manera más bien sicologista, B. Christiansen—44, dicho objeto no es tampoco la suma de los procedimientos estilísticos, es decir lo dado verbal concreto y material de la obra. Esa materialización del objeto estético a la que llega la lingüística conduce inevitablemente a un acercamiento positivista, que en ocasiones se disimula bajo una fraseología sicologista. Hay que decir que Vinográdov procura alegrar a veces la sobriedad excesiva del objetivismo abstracto mezclando al agua muy pura de su argumentación algunas gotas de un poderoso vino, el de un confeso idealismo, y entonces... el objeto estético “se yergue ante la intuición intelectual del observador no ya como un objeto limitado por sus particularidades individuales sino instalado en su esencia eterna y supraindividual”45. En cuanto a nosotros, seguimos pensando —absteniéndonos modestamente de utilizar las categorías de “eterno” y “supraindividual”— que el objeto estético es ante todo un sistema dinámico de signos axiológicos, que por lo tanto constituye una formación ideológica que nace 44 45

B. Christiansen, Filosofja iskusstva, 1911, p. 50. V. Vinográdov, Etjudy o stile Gógolja, Academia, 1926, p. 8.

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en el proceso de una comunicación social específica y que se encuentra fijada en la obra —médium material de dicha comunicación—. El objeto estético nunca se da como una cosa acabada, concreta, realmente presente. Siempre es propuesto, propuesto como intención, como la orientación del trabajo de la creación artística, que resulta de la contemplación estética que colabora con la creación. Así, lo dado verbal-material de la obra es solo el medio material de la comunicación, allí donde el objeto estético se realiza y donde constituye la suma de los stimuli que provienen de la impresión artística. En cuanto a los componentes estéticos que hallan su síntesis en esa estructura, estos son por una parte el contenido o realidad extra-artística que se ve allí tematizada, y, por otra parte la forma, correlativa al contenido puesto que es producida por la evaluación social de dicha realidad cuando esta se percibe estéticamente. Por ello es evidente que los métodos de la poética lingüística no serán de ninguna utilidad para aprehender el sentido global de un conjunto de signos verbales impresos gráficamente (mediante colores tipográficos o tintas); tampoco nos servirán para comprender los valores ideológicos, que son los que hacen de un conjunto verbal empírico una obra literaria. Cuando analizan el enunciado cotidiano, los representantes del objetivismo abstracto se encuentran tan desfavorecidos como cuando acometen el enunciado literario. Olvidan una verdad ineludible, que el académico N. J. Marr formulaba en estos términos: “El lenguaje en su totalidad es obra de la colectividad humana, reflejo de su pensamiento pero también reflejo de la estructura social y de la economía —reflejo que se manifiesta en la técnica y en la estructura del discurso así como en su semántica”46. Al olvidarlo sustituyen el estudio de las relaciones entre los hombres, que refleja y fija lo dado verbal de la obra, por el de las relaciones entre las palabras y entre sus elementos abstractos. El fenómeno que designamos con el término “objeto estético” expresa las relaciones recíprocas, jerárquicas y axiológicas de los tres ingredientes que constituyen su forma (esto es, el “autor”, el “personaje” y 46

N. J. Marr, Jafeticheskaja teorija, Bakú, 1928, p. 79.

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el “oyente”); enmarcado en tales métodos, este fenómeno se convierte en “el monumento de una consciencia creadora que se extinguió”, en un monumento lingüístico inmóvil, situado por fuera de la historia y de la sociedad. Debemos oponernos de la manera más categórica a semejante reificación del discurso. Todo enunciado realmente pronunciado, toda obra de arte que sea objeto de percepción estética —un poema, una estatua, un cuadro, una sonata— representa ante todo un proceso que desde luego exige para su objetivación unos puntos de apoyo materiales relativamente estables. Por lo demás, propiamente hablando, no conocemos “cosas” inmutables, idénticas a sí mismas, dadas de una vez por todas y permanentes en la eternidad. El gran principio según el cual el mundo no está constituido por objetos acabados y finitos sino por un conjunto de procesos en los cuales los objetos en apariencia inmutables, así como las imágenes que imprimen en el cerebro —es decir, los conceptos—, están en perpetua transformación, este gran principio ha penetrado a partir de Hegel tan profundamente en la consciencia común que no habrá ya quien lo ponga en duda. Pero admitirlo de labios para afuera es una cosa, y otra ponerlo en práctica en cada caso particular y en cada ámbito de investigación particular” (Engels).

Desde luego, consideramos que sería inconveniente resolver aquí, sobre la marcha, cuestiones tan cruciales para la estética marxista como, particularmente, la estructura sociológica del objeto estético. No obstante, debido a la posición especialmente crítica que adoptamos, nos parece necesario indicar al menos algunas maneras de abordar este problema, sin cuyo tratamiento resulta por lo demás imposible plantear la cuestión de las “tareas de la estilística”.

V La definición que dimos del objeto estético en el capítulo anterior, aunque escueta y un poco rápida, hace aparecer ya la evaluación social como su momento fundamental y organizador.

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Nos parece indispensable declarar con la mayor firmeza que mientras no se haya tomado conciencia de la importancia de este problema hasta lo más profundo de la reflexión metodológica de nuestros teóricos-sociólogos de la literatura, no puede hablarse de una poética auténticamente marxista47. Cualquier enunciado, desde el simple enunciado cotidiano hasta el poético acabado, incluye inevitablemente y a título de ingrediente necesario un horizonte extraverbal, “sobreentendido”. Podemos analizar ese horizonte concreto, y vivo mediante un procedimiento de abstracción en sus tres elementos constitutivos: el elemento espacial, el elemento semántico y el elemento axiológico. El horizonte axiológico cumple una función predominante en la organización de la obra de arte y en particular en la de sus aspectos formales: sin ese horizonte, la comunicación estética es irrealizable. La constante referencia de Vinográdov al factor de la “individualidad poética” lleva a plantearnos la siguiente pregunta: ¿es posible la evaluación individual? Nuestra respuesta es que dicha evaluación no existe. La reacción de un organismo individual —la reacción, por ejemplo, de un animal al alimento cuando lo atrapa, o al enemigo cuando huye de él— no puede explicarse en absoluto con una evaluación del alimento o del enemigo, ya que aquí no hay ninguna transposición de naturaleza ideológica en el material significado. Para que la reacción de autoconservación se vuelva más compleja e incluya un momento ideológico de evaluación es indispensable que la reacción en cuestión se produzca en un medio social organizado y se oriente en función de los demás miembros de ese medio social. El clamor de un animal gregario que indica a la manada la presencia de un peligro se acerca mucho más a la evaluación; se puede hablar aquí de cierto “significado” del 47 Puede observarse que cierta tendencia a superar este problema existe ya en nuestra literatura científica. El intento más serio y más interesante se encuentra en los pasajes alusivos del libro de P. Medvédev, Formal’ nyj metod v literaturovedenii, ob. cit., pp. 162-174. Ver también Zh. El’sberg, “Sravenija i metafory kak klassovaja, obrazcovaja ocenka objekta opisanija”, Oktjabr, 1927, enero, pp. 123-141.

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clamor del líder, y de “comprensión” de su llamado por parte de la manada48. Solo la reacción social puede implicar una evaluación; cuanto más organizada esté la sociedad, más compleja será la coordinación de acciones en la que se integra cada acto individual, y más compleja y diferenciada será la evaluación. En la sociedad humana, el individuo nunca entra en contacto aisladamente con el mundo y con las cosas. Su orientación ideológica respecto al objeto está siempre ligada a una orientación respecto de la sociedad. Y es en la evaluación donde esa doble orientación tiene su expresión ideológica. Toda evaluación, por insignificante que sea, expresa cierta situación social: está referida al objeto pero manifiesta al mismo tiempo un desafío a los enemigos y un llamado a los amigos. Tal es ya la entonación más elemental de la voz humana. Representa la más pura e inmediata expresión de la evaluación y, aunque también estén impregnados de evaluaciones, todos los demás elementos del discurso articulado son portadores de nuevas funciones; no obstante, debemos salir de los límites de la simple expresión sonora dada por la voz humana. Convengamos en llamar expresión axiológica a cualquier evaluación encarnada en un material49. El material primordial, original, de esa expresión axiológica es el cuerpo humano mismo: el gesto (movimiento del cuerpo significante)50 y la voz (más acá del lenguaje articulado). El temor, la alegría, la ira, etc., comienzan por tomar posesión de nuestro cuerpo y de nuestra voz y se expresan mediante el 48 En su estudio “Vom Wesen der Syntax”, Karl Bühler incluso cree descubrir en ese tipo de fenómeno las raíces biológicas de la sintaxis. 49 Rechazamos categóricamente la acepción del término “expresión” tal como circula en la estética idealista de B. Croce. Lo que nos parece importante es tener una definición de la evaluación social en tanto se expresa, e infortunadamente no pudimos encontrar un término más apropiado que el de “expresión axiológica”. En lo que concierne al concepto de “valor”, ya se hizo referencia a él en la nota 25. 50 Lo que se denomina el lenguaje cinético, que precede al lenguaje sonoro. La ciencia está en deuda con N. Marr por haber mostrado toda la importancia de dicho estadio. Ver N. Marr, Jafeticheskaja teorija, Bakú, 1928, p. 88 y ss. Se hallará una exposición de estos puntos de vista en I. Meshchanikov, V vedenie v Jafetologiju, Leningrado, 1929, pp. 186-189.

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movimiento convulsivo de los miembros, la sonrisa, la expresión de la mirada, etc. Y es solo a partir de allí, a partir del cuerpo y a través del cuerpo, como la expresión axiológica puede pasar al material no corporal, que es contiguo al cuerpo y forma como su prolongación. Esa relación con el cuerpo —real o simplemente virtual— debe percibirse necesariamente para que el material tenga significado expresivo. De este modo la expresión axiológica pasa al material del lenguaje (el más cercano al cuerpo), al material acústico de los sonidos emitidos por los cuerpos físicos: por ejemplo, la entonación pasa por la mano que percute sobre el teclado, por la vibración de los dedos sobre las cuerdas o, cuando se toca un instrumento de viento, por la tensión del pecho y de los labios, etc. El paso hacia el espacio y la materialización de la expresión axiológica parecen más complejos en las artes plásticas (arquitectura, escultura, pintura). Todo ese material, que recibe del cuerpo y de la voz del hombre una expresión axiológica, se convierte en su conductor intercorporal. La capacidad que posee la expresión axiológica de pasar a un material extraverbal y volverlo expresivo solo se explica por su naturaleza social. Si la evaluación —que expresa, por ejemplo, la entonación de la voz humana— fuera realmente individual, permanecería dentro del organismo. El material ideológico solo puede ser asumido por lo que posee un significado interorgánico. La simple formación de un material de este tipo solo es posible al interior de una comunicación organizada entre varios cuerpos. ¿Cuál es entonces la función estética de la expresión axiológica en un material? Primero que todo, esta expresión confiere al material forma articulada: separa lo esencial de lo accesorio, lo primero de lo último, lo alto de lo bajo. Crea la estructura jerárquica del material o el movimiento jerárquico que se da en él. La expresión axiológica determina la localización de cada elemento material en la escala de valores inherente a una obra. Sentimos ya en qué nivel de dicha escala se encuentra un elemento —es decir, cuál es su lugar jerárquico— sin conocer todavía el significado preciso de su contenido.

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Cargado con la expresión axiológica, el cuerpo material entra en el acontecimiento social de la comunicación artística, adquiere valor ideológico y se convierte en un sistema dinámico de signos axiológicos: esto es, se convierte en objeto estético. Así vivificado y valorizado, el material bien puede parecer desprovisto de cualquier objeto de significado. Es lo que se produce con la música y, en cierta medida, con el ballet o con ciertas formas de las artes plásticas (la ornamentación, etc.); esas obras desprovistas de objeto son, no obstante, profundamente expresivas y ricas de sentido en la medida en que son objeto de una evaluación social diferenciada. El significado del material en el arte se aclara entonces muy particularmente a través del análisis de las artes que no tienen objeto. Nada es más desastroso para una teoría del arte que el punto de vista, bastante extendido, según el cual el material acoge un “sentido”, una “idea” o una “emoción”, cualesquiera que sean, madurados y constituidos por fuera del material y sin ninguna relación con él. Y dicho sentido, formado no se sabe dónde, solo sería expresado “imperfectamente” por el material en cuestión. Las raíces de semejante concepción se hallan, desde luego, en la concepción dualista del espíritu y la materia. Pero en realidad el primer destello de consciencia, el primer esbozo de evaluación están dados en principio exclusivamente en el material de la expresión: la mímica, el grito, etc. El desarrollo, la diferenciación de la consciencia solo se realizan debido a que se desarrolla y se diferencia primero el material involucrado. No hay emoción por fuera de la expresión material. Es más: la expresión precede a la emoción, constituye su cuna51. Por eso no hay una sola etapa de la creación artística que pueda concebirse por fuera del material. No hay un solo elemento del proyecto del artista, desde el primer e indeciso destello de dicho proyecto en 51

Nuestra afirmación solo desarrolla el pensamiento de Engels:

[...]Todo lo que pone a los hombres en movimiento pasa necesariamente por su cerebro —incluso el comer y el beber, que comienzan con una sensación de hambre y de sed, experimentada a través del cerebro, y terminan con una impresión de saciedad, percibida también mediante el cerebro. Las repercusiones del mundo exterior en el hombre se expresan en su cerebro, se reflejan en él en forma

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la consciencia hasta la obra terminada, que se dé por fuera del material; toda elucidación, toda especificación del proyecto artístico solo pueden producirse mediante la diferenciación y elucidación del material. De modo que solo se puede hablar de un paso, de una transposición desde un material hacia otro. El proyecto del pintor o del escultor, desde los primeros estadios de su evolución que, desde un punto de vista artístico, no representan aún nada, se realiza a partir de ese material que es el discurso interior para pasar enseguida al material espacial. Muy a menudo el proyecto del músico se materializa de golpe en un material musical y la transposición se realiza en ese caso al interior de un mismo material (la orquestación, por ejemplo). En lo que concierne al poeta, no son solamente sus proyectos poéticos sino también todos los movimientos de su “consciencia creadora”, sin exceptuar ninguno, los que se realizan al interior del material verbal. Esa concepción errónea de la creación artística, que sería como la concreción de “ideas”, “emociones” y “pensamientos” extramateriales en el material, dio nacimiento en la estética y la teoría del arte al feo diletantismo que intenta descubrir, en el seno de cada una de las artes carentes de objeto, elementos del proyecto artístico que no hayan podido integrarse al material. Es así como detrás de la obra musical se buscan determinadas ideas o emociones, se buscan vivencias, acontecimientos, etc.52 En realidad, la interpretación de la obra musical que tiende a atribuirle un objeto no es más que un intento por traducirla al lenguaje de otro material, ya sea verbal o visual. Ese tipo de traducción está desde luego muy alejado del proyecto artístico del músico; solo el diletante de sentimientos, pensamientos, instintos, voluntades, en fin: en forma de “tendencias ideales”[...] (Engels, Ludwig Feuerbach, París, Eds. Sociales, 1976, p. 39). Por ende, incluso las impresiones biológicas (por ejemplo, el hambre y la sed) no existen por fuera de su repercusión ideológica (“se expresan en su cerebro”). 52 En 1922 ya tuvimos la ocasión de indicar el carácter inaceptable de una reducción semejante de la música a la lógica y a la sicología en nuestra crítica al libro de I. Glébov sobre Chaikovski (Zapiski peredvizhnogo teatra, 1922, núm. 42).

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puede creer que la palabra exprese más cosas, y que las exprese mejor que el sonido. Las emociones artísticas del músico se realizan directamente en el material musical, y en él nacieron. Por lo tanto, el problema del papel del material en el arte solo puede dilucidarse completamente en conexión con el concepto de expresión axiológica, así como, por lo demás, el problema del significado ideológico del material. El cuerpo físico no puede, como tal, convertirse en material artístico: solamente un cuerpo que pueda servir de conductor de la comunicación social y de este modo recoger la expresión axiológica que emana el cuerpo humano vivo es capaz de hacerlo. Totalmente cargado por la evaluación, el material se organiza en el arte como el médium de cierto acontecimiento social, el acontecimiento que constituye la interacción artística de los hombres. Ciertamente es posible abordar la obra poética como si fuera un puro ejercicio lingüístico, definido conforme a las posibilidades gramaticales de una lengua dada. Pero, para el poeta, en realidad la lengua está íntegramente preñada de entonaciones vivas, está totalmente contaminada con evaluaciones, con orientaciones sociales embrionarias; contra ellas debe luchar en el proceso de creación y entre ellas debe escoger tal o cual forma lingüística, tal o cual expresión. Ninguna palabra se da al artista en una especie de virginidad lingüística. La palabra ya está fecundada por las situaciones vividas y por los contextos poéticos donde ha sido encontrada. A este respecto, la poética histórica debe encarar un problema muy importante. El poeta no introduce su nueva expresión axiológica en un material verbal carente de entonación y, por decirlo así, virgen. Todo ese material está de hecho atravesado por la entonación y la evaluación social; las nuevas entonaciones se encuentran inevitablemente, al interior del material, con las entonaciones antiguas que están ya en él. Por eso la creación del poeta, como la de cualquier otro artista, solo es capaz de proceder a ciertas reevaluaciones, a ciertos cambios de entonación, que serán percibidos por él y por su auditorio sobre el fondo de antiguas evaluaciones y entonaciones. Y he aquí el problema que todo ello suscita: ¿cuáles son entonces los límites entre los cuales tiene lugar

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la posibilidad de remozar el material mediante las entonaciones que lo preñan? Dicho problema está estrechamente ligado al que plantea la tradición artística. No podemos aquí profundizar mucho esta cuestión. Limitémonos simplemente a expresar nuestro punto de vista de forma dogmática: dentro de un grupo social dado, los límites reconocidos a la libertad del artista son sumamente estrictos. La creación de entonaciones radicalmente nuevas es imposible para él. Únicamente la entrada en escena de un nuevo grupo social, para el cual palabras idénticas —como “naturaleza”, “vida”, “Estado”, “clase”, etc.— son vividas y comprendidas en situaciones y contextos axiológicos absolutamente claros, es capaz de llevar a cabo una revolución radical y profunda de la forma artística. En cuanto a las revoluciones que tienen lugar en el seno de un mismo grupo, cualquiera que sea su aparente radicalismo, serán inevitablemente superficiales y estarán caracterizadas por un esteticismo estrecho. Por supuesto, encerradas entre los límites tan cercanos que un grupo social ya antiguo concede a la libertad artística, las diferencias entre artistas estimados individualmente pueden ser considerables; un mismo material ideológico puede efectivamente revelarse, según el artista que lo manipule, ya sea rutinario y tosco o sensible y matizado. VI Ahora debemos pasar a un análisis más detallado de la evaluación axiológica en las obras poéticas. La evaluación social determina, cuando de poesía se trata, la sonoridad misma de la voz (su entonación), como determina igualmente la elección del material verbal y el orden según se dispone. En función de lo anterior, es preciso que distingamos dos formas de expresión axiológica: 1) la forma sonora, y 2) la forma arquitectónica cuyas funciones se reparten en dos grupos: el de las funciones electivas, por una parte, y el de las funciones distributivas, por otra53. 53 Consideramos totalmente apropiada nuestra terminología aunque es posible, desde luego, concebir otra elaboración terminológica de los mismos hechos y fenómenos.

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Las funciones electivas de la evaluación social se expresan en la elección del material léxico (lexicología), en la elección del epíteto, la metáfora y los demás tropos (todo lo referente a la semántica poética) y finalmente en la elección del tema (la elección del “contenido”) en sentido estricto. De tal modo, casi toda la estilística y parte de la temática entran en el grupo de las funciones electivas. Las funciones distributivas de la evaluación determinan, por su parte, el lugar jerárquico y la categoría, en el conjunto de la obra de cada elemento verbal, así como la estructura de dicho conjunto. Aquí aparecen todos los problemas que tienen que ver con la sintaxis poética, con la composición propiamente dicha y finalmente con el género. Estos tres aspectos de la evaluación social en poesía —la entonación sonora, es decir la coloración axiológica de la totalidad del material verbal, la elección de dicho material y, finalmente, su distribución en el conjunto verbal— están indisociablemente unidas y solo pueden distinguirse mediante un procedimiento de abstracción. Entre todos constituyen la evaluación social, que es una e indivisible. La entonación, la elección de la palabra y el lugar que ocupa se desarrollan a partir de la evaluación social, así como la estructura de la flor se desarrolla a partir del botón. La evaluación se deja oír ya en la entonación de un grito humano inarticulado; y es dicha entonación la que, referida al conjunto de la situación, da sentido al grito. El grito humano es social: expresa el temor, implora ayuda, informa, amenaza, intimida, etc., incluso a pesar de que su orientación social no se refleja aún en la consciencia. El grito es como un puente acústico, material, tendido entre dos individualidades: el fenómeno acústico todavía inarticulado que es el grito se encuentra ya cargado con una entonación social primitiva; es, por consiguiente, un fenómeno ideológico que expresa un acontecimiento social del que es portador. Y se puede hablar ya, a propósito del grito, de un auditorio social diferenciado en la medida en que dicho auditorio se refleja en la entonación del grito. La entonación, con la situación que le corresponde, constituye el aparato ideológico más elemental (que precede al discurso articulado), aparato que es capaz de transmitir, con todos sus

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matices y toda su variedad, los vínculos sociales recíprocos de quienes participan en la situación y hacen uso de la entonación. Se reconoce la importancia que tiene la función de la entonación en el lenguaje no constituido y todavía imperfecto de los niños. En este caso la entonación cumple funciones léxicas, morfológicas, sintácticas y estilísticas, y se sustenta en un material acústico aún inarticulado (todo ello supone desde luego la existencia de una situación que ilumina el enunciado del niño). Esa función de la entonación verbal en los niños no se ha estudiado suficientemente en conjunto, y muy a menudo su riqueza y complejidad sociales no se aprecian en su justo valor. Karl Bühler ofrece en su artículo “sobre la esencia de la sintaxis” un muy bello ejemplo de este tipo de entonación infantil y del significado que esconde. He aquí lo que dice al respecto: Me impresionó, en un niño al que larga y atentamente había observado, el hecho de que empezó muy pronto a utilizar una sorprendente melodía, insinuante y persuasiva, para expresar sus deseos. Aunque tenía dos años, apenas sabía caminar y hablaba sin respetar las inflexiones, este niño formulaba pequeñas peticiones, que desde su punto de vista tenían pocas probabilidades de ser satisfechas —por ejemplo, Papa Strasse gehen—, y ello con una voz sumamente profunda, dulce, monocorde, que no elevaba ni bajaba durante o al final de sus enunciados, y en un tempo tal vez un poco lentificado. ¿De dónde había recibido el niño esa insinuante melodía? Cuando trataba de imitarlo, mi pronunciación sonaba afectada. Tuve la ocasión de encontrar otras veces una melodía igual en otros niños, y afirmo que es propia del lenguaje infantil en la primera etapa de su desarrollo. Se me objetará tal vez que se trata de un préstamo tomado del lenguaje de los adultos, exagerado por el proceso de imitación, como es frecuente observarlo en los niños. Me resisto a creerlo: el lenguaje infantil es rico en matices musicales, mucho más rico de lo que puede serlo cualquier canción aprendida y asimilada por el niño; y es bien sabido que este sigue reproduciéndola aún por largo tiempo en el canto de manera extremadamente burda54. 54 K. Bühler, “Vom Wesen der Syntax”, Idealistische Neuphilologie, Festschrift für K. Vossler, 1922.

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Infortunadamente Karl Bühler, quien es un sicólogo subjetivista, no intenta profundizar el análisis sociológico. Ahora bien: la situación, que por cierto tiene muy en cuenta, es siempre una situación social; siempre hay cooperación del niño con sus oyentes adultos y la entonación infantil es un elemento indisociable del pequeño mundo propio del niño. Solo en la unidad material e indivisible de dicho mundo social puede la entonación comprenderse y estudiarse como hecho objetivo. En el lenguaje cotidiano, el significado de la entonación es evidente: un lenguaje de este tipo se materializa habitualmente en la circunstancia de una situación real y perceptible; utiliza, por ende, ampliamente la entonación, cuya plasticidad respecto a cualquier situación social es considerable, para economizar otros elementos del lenguaje. En cambio la entonación sonora que realiza la voz no puede tener, cuando se trata de poesía, el mismo significado que en el lenguaje cotidiano. Se la presiente en cada palabra, en cada elemento de la obra, pero está lejos de exigir siempre actualizarse realmente con la voz. Por otra parte, a menudo es imposible que dicha actualización tenga lugar en toda su plenitud. Las posibilidades de que dispone la voz humana para expresar sus matices son demasiado reducidas y no pueden dar cuenta de toda la complejidad y riqueza sociales que obran en el poema más simple. En el instante mismo en que se percibe, la entonación sonora se experimenta como una posibilidad más que como la realización efectiva de una sonoridad. Solamente en la música la evaluación y la entonación interiores se cumplen íntegramente en la evaluación sonora al estado puro. Todo lo que es artísticamente significante en la obra musical debe expresarse con un sonido. Los matices más finos de la evaluación deben entonces encarnarse en un sonido real... Aquí, lo que no se expresa con un sonido no es nada55. Pero en poesía, y más aun en prosa literaria, los aspectos artísticos más importantes carecen de sonido. Por eso el papel 55 Ello no se aplica, por supuesto, a los silencios dentro del compás o entre dos compases. Los silencios tienen un significado expresivo muy determinado, son parte integral de la estructura de la obra musical. Todos los aficionados a la música conocen bien el efecto que produce un silencio inesperado que llega de improviso después de un fortissimo grandioso.

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del intérprete es tan importante en música, donde participa en la constitución misma del acontecimiento artístico, y tan insignificante en poesía. La percepción de la obra poética procede por interiorización de la entonación que se le da, pero los acentos más importantes y sutiles de dicha entonación interior se concretan en la elección y en la disposición del material verbal. Es verdad que toda la obra parece envuelta por la posibilidad de brindar una entonación sonora, cada uno de sus elementos está como coloreado por tal posibilidad y esta debe experimentarse. Pero un intérprete real no es indispensable, pues en ningún caso sabría actualizar todas esas posibilidades. Hay que señalar, por otra parte, que lo importante no es tanto que sea posible oír la entonación, como es el caso en música, sino que la pronunciación sea posible en ella. Ahora bien: esa posibilidad consiste en la orientación del organismo y de sus órganos para realizar determinada entonación. Lo que cuenta, por consiguiente, no es de ningún modo el resultado sonoro sino la orientación que posibilita la entonación56. Leer un poema a media voz y como para sí puede proporcionarle toda la plenitud de comprensión y disfrute posibles a determinado sujeto. Una mala interpretación musical, en cambio, aunque sea para uno mismo, no puede en absoluto proporcionar satisfacción. La música no conoce la categoría de la “posibilidad sonora” mientras que en poesía, y sobre todo en las condiciones en que esta se percibe hoy en día (como lectura interiorizada), tal categoría desempeña un papel esencial. Donde la entonación tiene mayor importancia es en la constitución del ritmo; es ella, efectivamente, la que transforma la abstracción del metro en la realidad viviente del ritmo. Sin embargo sería totalmente erróneo creer que el ritmo poético es un fenómeno puramente sonoro y que puede pronunciarse57, porque allí también la categoría de la posibilidad 56 Se sabe que los gestos realizados por el cuerpo reemplazan a menudo la entonación sonora. Los primeros con frecuencia permiten economizar la segunda. Un gesto fuertemente expresivo hace redundante una entonación igualmente expresiva que sería indispensable sin el gesto. 57 El problema de saber si en el ritmo prima el oído o los órganos fonadores no puede recibir una solución única, válida para todas las etapas del desarrollo de la poesía.

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sonora (y la de la pronunciación) juega un papel preponderante. La plenitud del fenómeno concreto, que es el ritmo considerado en su conjunto, es infinitamente más rica y compleja que la realización sonora y la pronunciación tal como se dan —y ello, así sean concretas o virtuales—. Entre los elementos constitutivos del ritmo aparecen también la actualización interior de la elección —el carácter activo de dicha elección se experimenta a cada instante en la percepción del ritmo— y la actualización de la disposición, que depende de la composición. Por consiguiente, la entonación funda y refuerza las funciones arquitectónicas de la expresión axiológica, que determina jerárquicamente el lugar de las palabras-valores en el verso, la del verso en la estrofa y la de la estrofa en el conjunto de la obra. Así podemos definir cuatro factores principales del ritmo: 1) un factor métrico; 2) un factor de entonación; 3) un factor electivo, y 4) un factor de composición58. No es nuestra intención demorarnos en el primer factor, es decir en el metro; con este término designamos el conjunto de elementos que entran en el sistema constituido de la versificación. En lo que concierne al segundo factor, la entonación puede surgir la tentación de distinguir en ella dos modalidades autónomas: 1) la entonación sintáctica y 2) la entonación expresiva. Una distinción de este tipo aparece en Medvédev: “A diferencia de la entonación sintáctica, más estable, la entonación expresiva colorea cada palabra del enunciado y refleja su singularidad histórica [...] Desde luego, la entonación expreProblemas de este tipo solo pueden plantearse en términos históricos. La cuestión se complica más debido a que el ojo, que se ha convertido en intermediario entre la oreja y los órganos fonadores, juega aquí un papel considerable. La generalización de la representación gráfica de la obra poética ha conducido incuestionablemente al debilitamiento y la reducción de la imagen sonora. Así, la novela contemporánea de aventuras es en conjunto un fenómeno ni acústico ni articulatorio. Estos dos aspectos son en este caso artísticamente no significantes y puramente técnicos; por lo demás, incluso las funciones técnicas principales pertenecen a la imagen gráfica. 58 Este último es, según las lenguas y estilos, más o menos perceptible para el ojo: en efecto, la estrofa y el verso son fenómenos que tienen parcialmente carácter espacial.

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siva no es del todo indispensable pero, allí donde aparece, indica con la mayor nitidez la evaluación social”59. Pensamos que dicha afirmación no es del todo exacta. Para empezar, toda entonación es expresiva, es decir que constituye la encarnación de una evaluación social dentro de un material sonoro. Se derrumba, por consiguiente, la hipótesis según la cual podría no haber entonación “expresiva”, puesto que no existe en la naturaleza ningún discurso desprovisto de evaluación. Luego, si se habla de entonación “sintáctica”, ¿por qué no hablar de entonación “gráfica” o “léxica”? En efecto, ¿no es cierto que la simbolización gráfica del sonido, la reagrupación de los sonidos en complejos significantes y la combinación de estos últimos en enunciados organizados configuran del mismo modo las condiciones lingüísticas materiales de cualquier enunciado leído u oído? Y si está privada de dicho soporte material, la entonación no puede existir en absoluto, a menos, por supuesto, que consideráramos un lenguaje “simple como un mugido”60. Comprendemos el pensamiento de Medvédev, desde luego. Existe como un límite inferior de la entonación expresiva más allá del cual comienza otro territorio, el de la gramática y las categorías formales. Pero el hecho de poner en un mismo plano los conceptos de entonación expresiva y entonación sintáctica constituye un lapsus terminologiae. Así, el ritmo del poema (al igual que el ritmo del discurso en prosa, por lo demás) se crea primero por la infinita variedad y la libertad de la entonación expresiva. Puesta en proposiciones diferentes, una misma palabra no se verá afectada por la misma entonación expresiva. Es más: una misma palabra, puesta esta vez en dos proposiciones idénticas pero que pertenezcan a conjuntos verbales diferentes (imaginemos, por ejemplo, que un mismo verso figura en dos poemas distintos), no tendrá la misma entonación. Finalmente, una palabra idéntica, puesta en dos conjuntos verbales idénticos pero que están, uno y otro, en siOb. cit., p. 165. La actual tendencia a conferir un significado casi exclusivo a la entonación “sintáctica” tiene, sin duda, como principal responsable a E. Sievers, quien indujo a tentación a buen número de investigadores rusos. 59 60

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tuaciones diferentes —es decir tomados en diferentes tipos de vínculo de comunicación social—, esa misma palabra se verá afectada por una entonación, de nuevo, también diferente. Demos un ejemplo: imaginemos que discuto con un amigo (comunicación del tipo vida cotidiana) una biografía de V. I. Lenin que acabo de leer. Le digo: “Quiero parecerme a Lenin, a Vladimir Ilich”. Pero las mismas palabras pueden pronunciarse aún por un orador en medio de un mitin (comunicación del tipo propaganda política) y en el siguiente contexto: “¡Camaradas! Para demostrar que somos dignos del honor de continuar la misión de nuestro difunto dirigente, en esta época en que las tareas por realizar son inmensas, en esta época en que el esfuerzo de construcción del socialismo ha de ser intenso, cada uno de nosotros debe decirse: Quiero parecerme a Lenin, a Vladimir Ilich”. Imaginemos finalmente que escuchamos las mismas palabras pero pronunciadas sobre un escenario y en un contexto poético (comunicación de tipo artístico): Nuestra vida es procelosa como el océano Nuestra vida es ardiente como un volcán Quiero parecerme a Lenin A Vladimir Ilich.

La diferencia de entonación y, por ende, la diferencia de acentuación axiológica presente en cada uno de los ejemplos citados saltan a la vista. De este modo, la expresión axiológica encarnada en el material de la voz humana consiste en un factor sonoro (y en un factor de pronunciación) cuya importancia es grande en la constitución del ritmo. Al respecto hay que tener en cuenta que la entonación expresiva nunca se actualiza por la voz en toda su plenitud. Esa entonación solo existe dentro de la categoría de posibilidad sonora. Hay que señalar todavía una última particularidad de la entonación expresiva, esto es, su capacidad de volver concreto el auditorio, de hacerlo sensible y próximo. Cuanto más diferenciada sea la entonación expresiva, más caprichosa, y orientada hacia un auditorio próximo, y socialmente homogéneo será. Tal es la entonación presente en la poesía intimista; en

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Innokienti Ánnienski, por ejemplo, donde el ritmo se construye con matices de extrema sutileza que se dirigen a un “alma gemela”, es decir a un auditorio muy cercano, a un público selecto. En la poesía que se inspira en la canción popular, en Esenin, por ejemplo, la entonación expresiva es diferente: es más simple, más tosca, menos sensible a los matices semánticos de las palabras y se dirige a un auditorio más amplio y ruidoso. Su poder emotivo es más fuerte, pero es poco diferenciada. Pasemos ahora a los dos últimos factores que componen el ritmo: el factor electivo y la composición. Para el poeta, cada palabra es un valor (semántico, fónico, etc.), y la elección de una palabra en vez de otra es un acto de preferencia. El carácter activo de esta elección siempre es perceptible, y lo es particularmente cuando la elección es desafortunada, cuando sentimos que la palabra en cuestión es pálida, que debería tener mayor fuerza expresiva, etc. A menudo esto se nota en los pasajes privilegiados desde el punto de vista prosódico (al comienzo del verso, antes de la cesura o en la rima). En un caso semejante es muy difícil distinguir el factor electivo de la composición, pues de hecho la elección de la palabra y la determinación de su lugar en el conjunto verbal proceden de un único acto. Así como la elección, la disposición de las palabras-valores se resuelve también por su peso axiológico. Y se puede matar el ritmo al distribuir torpemente las palabras-valores, indisolublemente ligadas entre sí. Solo mediante un proceso de abstracción se las puede aislar en la unidad concreta y viva del ritmo. Tienen un alma única y esta es la evaluación social. Dejaremos ahí nuestro análisis de la expresión axiológica considerada en su encarnación sonora. No podemos examinar aquí las funciones arquitectónicas (elección y composición) que determinan el género, la composición y el estilo de la obra poética, pero en cuanto a las metas asignadas a nuestro trabajo crítico ya es más que suficiente. Ningún método puede apreciar el monumento literario en su significado artístico cuando decide pasar por alto el problema de la expresión axiológica. El intento emprendido por Vinográdov, que trata de ignorar la estructura sociológica de la forma poética, lo condujo a introducir en poética el método de la lingüística objetivista y abstracta,

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un método que exige por ende la completa e ineluctable reducción a la gramática de todas las categorías estéticas. Pero semejante vía metodológica solo puede desembocar en el completo aislamiento de la literatura respecto a la historia y la sociología, es decir respecto a las fuerzas vivas y organizadoras que son las únicas en hacer del fenómeno puramente físico del sonido o del gesto algo ideológica y artísticamente significante. Solo después de haber despojado a la literatura de todo cuanto tiene de expresivo y axiológico, solo después de haberla matado como creación social y de haberla transformado en una serie de monumentos lingüísticos petrificados se puede llegar a la “conclusión de conclusiones” con la que terminan los Estudios sobre el estilo de Gógol de Vinográdov, que resulta particularmente significativa: La nouvelle naturalista, estudiada desde una perspectiva estrictamente artística, ofrece una evolución interesante y muy instructiva para sus contemporáneos. Nace de una necesidad de reforma estilística. Terminada la revolución estilística, adapta la sicología del personaje artístico a los nuevos principios de construcción. Luego de haber elaborado la manera del bosquejo “típico”, luego de crear un sistema complejo de retratos que reproducen dichos “tipos”, la poética naturalista toma la ideología y la sociología a su servicio. Se constituye así en la realidad artística el extraño fenómeno de un “método sociológico al revés”.

Una tan brillante reductio ad absurdum del método lingüístico aplicada a la poética puede conducirnos a no exigir más que una cosa: que se proceda a una delimitación precisa y radical de los fenómenos lingüísticos y de los fenómenos poéticos. La poética, que nació de la lingüística y de ella se alimentó, debe, por ende, romper con su despótico poder y acceder por fin a una plena independencia metodológica. De ninguna manera un método sociológico “al revés” sino un método dialéctico auténticamente marxista es el que debe tomar posesión de todos los problemas específicos de la poética. Horacio tiene mucha razón: Es tiempo de que la hermosa doncella, madura para el hombre, se desprenda de su madre. 13 de noviembre de 1929.

ANEXO 4

LA  ESTRUCTURA  DEL  ENUNCIADO*

* V. N. Volóshinov, “Stilistika khudozhestvennoj rechi. 2. Konstrukcija vyskazyvanija”, Literaturnaja uchëba, 3, 1930, pp. 65-87.

1.  Comunicación social e interacción verbal En el artículo anterior** pusimos de relieve la naturaleza social del lenguaje. También mostramos cuáles son los factores y fuerzas motrices que determinan la aparición, luego el desarrollo del lenguaje: se trata de la organización social del trabajo y de la lucha de clases. Finalmente constatamos que el discurso humano es un fenómeno bifaz: todo enunciado exige, para realizarse, la doble presencia de un locutor y de un oyente. Toda expresión lingüística de una impresión proveniente del mundo exterior —ya sea inmediata o que haya permanecido largo tiempo en las profundidades de nuestra consciencia para adquirir una forma ideológica más sólida y constante—, toda expresión lingüística, pues, siempre está orientada hacia el otro, hacia el oyente, incluso si el otro está físicamente ausente. Vimos que las expresiones más simples y primitivas de nuestros deseos, o incluso las más puramente fisiológicas de nuestras sensaciones, poseen una estructura sociológica bien determinada. Todo ello nos da la posibilidad de elaborar una definición del lenguaje que no se retomará, y de pasar a un examen más profundo de la estructura del enunciado —perteneciente al discurso cotidiano o, lo veremos en segundo término, a la literatura—. ** El presente estudio es el segundo de una serie de tres (se prometió una continuación pero nunca se publicó). El título general es “Estilística del discurso artístico”; el del primero, “¿Qué es el lenguaje?”, y el tercero, “El discurso y su función social”. La revista Literaturnaja uchëba, creada y dirigida por Gorki, estaba dirigida a los escritores noveles. Hemos omitido cierto número de notas consistentes en explicaciones de palabras difíciles.

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Es preciso recordar que el lenguaje no es algo inmóvil, dado de una vez por todas y determinado rigurosamente en sus “reglas” y en sus “excepciones” gramaticales. Es un producto de la vida social que de ninguna manera puede estar fijo o petrificado: está en perpetuo devenir y, en su desarrollo, sigue la evolución de la vida social. Ese devenir progresivo del lenguaje se materializa en la relación de comunicación social que cada hombre mantiene con sus semejantes, relación que no existe solamente en el nivel de la producción sino igualmente en el nivel del discurso. Es en la comunicación verbal, como uno de los elementos del vasto conjunto formado por las relaciones de comunicación social, donde se elaboran los diferentes tipos de comunicación social. Por lo tanto es imposible comprender cómo se construye un enunciado cualquiera, aunque tenga apariencia de autonomía y acabamiento, si no se considera como un momento, como una simple gota en el río de la comunicación verbal, cuyo incesante movimiento se confunde con el de la vida social y de la Historia. Pero la comunicación verbal no es en sí más que una de las numerosas formas del devenir de la comunidad social en la que tiene lugar, en el nivel del discurso, la interacción (verbal) de los hombres que viven en sociedad. Por ello sería vano tratar de resolver el problema de la estructura de los enunciados que hacen la comunicación sin tener en cuenta las condiciones sociales reales —es decir, la situación— que suscitan dichos enunciados. Es así como llegamos a formular una última proposición: la verdadera esencia del lenguaje es el acontecimiento social que consiste en una interacción verbal y se materializa en uno o varios enunciados. Respecto a la modificación de las formas del lenguaje, ¿cómo se realiza? ¿De qué depende? ¿Según qué orden discurre? Los datos del artículo anterior nos permiten elaborar un esquema que las sintetiza, y responde precisamente las preguntas que se acaban de plantear: 1. Organización económica de la sociedad 2. Relación de comunicación social 3. Interacción verbal

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4. Enunciados 5. Formas gramaticales del lenguaje. Este esquema nos servirá como hilo conductor en el estudio de esa unidad concreta que depende del habla y que llamaremos enunciado. No nos detendremos, desde luego, en las cuestiones relativas al estudio de las formas y los tipos de la vida económica de la sociedad; dichas cuestiones tienen que ver con otras disciplinas: las ciencias sociales y, sobre todo, la economía política. No nos demoraremos tampoco en el examen de los diferentes tipos de relaciones de comunicación social. Nos bastará indicar cuáles de ellos son más significativos y frecuentes, exceptuando sin embargo un solo tipo al que en nuestro trabajo posterior deberemos prestar particular atención: la comunicación artística. Al observar la vida social podemos aislar fácilmente, además de la comunicación artística ya indicada, los siguientes tipos de comunicación social: 1) las relaciones de producción (en las fábricas, en los talleres, en los koljoz, etc.); 2) las relaciones de negocios (en las oficinas, en los organismos públicos, etc.); 3) las relaciones cotidianas (los encuentros y las conversaciones en la calle, en los comedores, en el hogar, etc.), y finalmente 4) las relaciones ideológicas stricto sensu en la propaganda, la escuela, la ciencia, la actividad filosófica en todas sus variedades. Lo que hemos designado en nuestro artículo anterior con el término de situación no es otra cosa que la realización efectiva, en la vida concreta, de tal o cual formación, de tal o cual variedad del vínculo de comunicación social. Pero toda situación vivida supone necesariamente, en la medida en que produce un enunciado, uno o varios actores-locutores. [...] Llamaremos entonces auditorio de [...] la presencia necesaria de quienes forman parte de una situación dada. Así, todo enunciado de la vida cotidiana contiene —lo veremos más adelante— además de su parte verbal expresada, una parte extraverbal, inexpresada pero sobreentendida, formada por la situación y el

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auditorio. Si no se tiene en cuenta este último elemento, no puede comprenderse el enunciado en sí. Ahora bien: el enunciado, considerado como unidad de comunicación y totalidad semántica, se constituye y lleva a cabo precisamente en una interacción verbal determinada y engendrada por cierto vínculo de comunicación social. Así, cada uno de los tipos de comunicación social que hemos citado organiza, construye y acaba de manera específica la forma gramatical y estilística del enunciado, así como la estructura del tipo del cual depende: en adelante la designaremos con el término de género. Examinemos ahora el vínculo que une a uno de los tipos de comunicación social —por ejemplo, las relaciones de la vida cotidiana— y al tipo de interacción verbal correspondiente. Ya tuvimos ocasión de observar que la situación y el auditorio obligan al discurso interior a expresarse según determinada forma; dicha expresión se integra inmediatamente con la situación concreta —inexpresada pero sobreentendida—, y es a su vez completada por el gesto, la acción o la respuesta de quienes forman parte de la enunciación. La pregunta bien formulada, la exclamación, la orden, la súplica, he ahí las formas más típicas de enunciados de la vida cotidiana que constituyen totalidades. Exigen todas —y sobre todo la orden y el ruego— un complemento extraverbal, pero también un comienzo de naturaleza extraverbal en sí misma. Cada uno de estos pequeños géneros de enunciados que circulan en lo cotidiano supone, para llevarse a cabo, que el discurso esté en contacto con el medio extraverbal por una parte, y con el discurso ajeno por la otra. Así, la manera en que se formula una orden está determinada por los elementos que pueden convertirse en obstáculos para su realización, por el grado de sumisión que puede hallar, etc. El género toma entonces su forma acabada de los rasgos particulares, contingentes y únicos, que definen cada situación vivida. Pero solo se puede hablar de géneros constituidos, propios del discurso cotidiano, si se está en presencia de formas de comunicación que, en la vida cotidiana, sean más o menos estables y hayan sido fijadas por el modo de vida y las circunstancias.

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Así, es posible observar un tipo de género constituido absolutamente específico en la charla de salón: la conversación superficial, que no compromete a nada, entre personas del mismo mundo, donde el único criterio que diferencia a quienes forman parte de él —al auditorio— es la distinción entre hombres y mujeres. Allí se elaboran formas específicas de discursos: la alusión, el sobreentendido, la repetición de pequeños relatos reconocidos por todos como frívolos, etc. Otro tipo de género constituido se forma también en la conversación entre marido y mujer o entre hermano y hermana. Imaginemos una cola donde por casualidad se hallan reunidas personas de diferente categoría social, en una oficina común o en cualquier lugar que sea. Se oirán en, cada caso, declaraciones y réplicas que se distinguen radicalmente unas de otras por su comienzo, su final y la estructura misma de los enunciados que las componen. Las veladas pueblerinas, los bailes en las ciudades, las conversaciones de los obreros durante la pausa de mediodía tienen sus propios tipos de género. Toda situación de la vida cotidiana posee un auditorio cuya organización es muy precisa, y dispone por tanto de un repertorio específico de pequeños géneros apropiados. En cada caso el género cotidiano se adapta al surco que la comunicación social parece haber trazado para él —y ello en la medida en que representa el reflejo ideológico del tipo, de la estructura, de la meta y de la constitución propios a las relaciones de comunicación social. El género cotidiano es un elemento del medio social: trátese de la fiesta, de las distracciones, de las relaciones de salón, de taller, etc. Coincide con el medio, está limitado y también determinado por él en todos sus componentes internos1.

2.  El discurso monológico y el discurso dialógico Al considerar el proceso según el cual se forman esos pequeños géneros cotidianos, se advierte fácilmente que la relación discursiva en las que aparecen y toman su forma acabada, se reparte en dos momentos: la enunciación, que es obra del locutor; la comprensión del enunciado por 1 V. N. Volóshinov, Marksizm i filosofja jazyka, ob. cit., pp. 115-116. En la traducción francesa, atribuido a Bajtín: El marxismo y la filosofía del lenguaje, ob. cit.

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el oyente, que ya contiene siempre elementos de respuesta. En efecto, en condiciones normales siempre estamos ya sea de acuerdo o en desacuerdo con lo que se dice, y normalmente damos una respuesta a todo enunciado de nuestro interlocutor, repuesta que no siempre es verbal y puede consistir al menos en un gesto, un movimiento de la mano, una sonrisa, una inclinación de la cabeza, etc. Se puede decir entonces que toda comunicación, toda interacción verbal se realizan en forma de intercambio de enunciados, es decir, en la dimensión de un diálogo. El diálogo —el intercambio de palabras— es la forma más natural del lenguaje2. Es más: los enunciados, extensamente desarrollados y aunque emanen de un único interlocutor —por ejemplo, el discurso de un orador, la lección de un profesor, el monólogo de un actor, las reflexiones en voz alta de un hombre solo—, son monológicos solo en su forma exterior, pero por su estructura semántica y estilística son de hecho esencialmente dialógicos. Es importante que el escritor tenga esto en cuenta cuando recurra al monólogo para uno de sus personajes. Así, todo enunciado (discurso, conferencia, etc.) se concibe en función de un oyente, es decir de su comprensión y de su respuesta —no de su respuesta inmediata, desde luego, ya que no se debe interrumpir a un orador o a un conferencista con comentarios personales—; pero también en función de su acuerdo, de su desacuerdo o, por decirlo de otro modo, de la percepción evaluativa del oyente; en pocas palabras, en función del “auditorio del enunciado”. Un orador y un conferencista expertos saben perfectamente tener en cuenta esa dimensión dialógica de sus discursos; el orador no considera a sus oyentes formando una masa indiferente, inerte, inmóvil, que lo observa sin tomar partido; al contrario, sabe que tiene ante él a un oyente vivo y polimorfo. También el movimiento de un oyente cualquiera, su actitud, la expresión de su rostro, su tosecilla se perciben cada vez por un orador profesional como un conjunto de respuestas precisas y expresivas que acompañan 2 Ver el artículo de L. P. Yakubinski (un poco difícil, es cierto, para un novel escritor), en la selección Russkaya rech’, I, 192, con el título “O dialogicheskoj rechi” (“Sobre el discurso dialógico”).

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su discurso de principio a fin3. Y si a menudo ocurre que un orador es inducido, de la manera más inesperada, a hacer una digresión, a relatar algún episodio divertido o incluso una historia cómica, no es siempre para animar al público sino también a veces para subrayar —acentuar, digamos— tal o cual idea de la que puede pensar que no fue advertida lo suficiente por sus oyentes. Así, un orador que se escucha hablar es un mal orador; un profesor que solo se preocupa por sus apuntes es igualmente un mal profesor. Neutralizan el impacto de sus propios argumentos, rompen el vínculo vivo de naturaleza dialógica que los une a su auditorio y, de este modo, deprecian por sí mismos su propio desempeño.

3.  El carácter dialógico del discurso interior “Está bien, de acuerdo; supongamos que así es”, se nos responderá. “Pero resulta que en los ejemplos citados el oyente-interlocutor estaba en efecto realmente presente; y si no hay que extrañarse de que las palabras del locutor tengan en cuenta su presencia, ¿qué ocurre, en cambio, cuando el locutor está solo y no hay oyente? ¿Es cierto que los pensamientos más íntimos —arrastrados por el flujo del discurso interior o incluso pronunciados en voz alta—, es cierto que las palabras enunciadas en el secreto del alma estén, en su estructura misma, igualmente orientadas hacia la sociedad, hacia un auditorio? ¿Hay que creer que el discurso solitario, dirigido a sí mismo, no sea de ningún modo la forma más pura del monólogo, es decir un discurso orientado exclusivamente hacia el locutor y hacia nadie más, que solo depende del ‘estado sicológicoʼ?”. Pues bien, no dudamos en afirmar categóricamente que los discursos más íntimos son también, de cabo a rabo, dialógicos: están atravesados por las evaluaciones de un oyente virtual, de un auditorio potencial, incluso si la representación de dicho auditorio no aparece de manera clara en la mente del locutor. 3 Al respecto es divertido observar la total turbación de conferencistas o actores experimentados que se presentan por primera vez ante un público absolutamente invisible, imposible de sentir, como es el caso de las emisiones de radio.

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Ello ha sido demostrado, y no solamente por las conclusiones de nuestro artículo anterior, no solamente por el elemento sociológico inherente a la consciencia humana, a sus “emociones” y a su expresión. No. La determinación social —la determinación de clase, habría que decir de manera más precisa y franca— de cualquier discurso monológico, que se manifiesta exteriormente bajo un aspecto dialógico, la podemos verificar nosotros mismos sin recurrir a ejemplos literarios, remitiéndonos a nuestra propia experiencia del diario íntimo, de los apuntes de uso privado, etc. Para convencerse de ello basta considerar que, cuando nos ponemos a pensar en cualquier tema, cuando lo examinamos atentamente, nuestro discurso interior —que puede, cuando uno está solo, pronunciarse en voz alta— adopta inmediatamente la forma de un debate con preguntas y respuestas, hecho de afirmaciones seguidas de objeciones; en una palabra, nuestro discurso se analiza en réplicas nítidamente separadas y más o menos desarrolladas; se pronuncia en forma de diálogo. Esa forma dialógica aparece claramente cuando tenemos que tomar una decisión. Estamos llenos de dudas, no sabemos qué partido tomar. Entablamos una discusión con nosotros mismos, tratamos de convencernos a nosotros mismos de la validez de tal o cual decisión. Parece así que nuestra consciencia nos habla con dos voces independientes entre sí y cuyos argumentos se oponen. Y cada vez, independientemente de nuestra voluntad y de nuestra consciencia, una de las voces se confunde con eso que expresa el punto de vista de la clase a la que pertenecemos, sus opiniones, sus evaluaciones. Se convierte siempre en la voz de quien sería el más típico representante, el más ideal de su clase. “Esta acción, de cometerla yo, será una mala acción”. Pero, ¿desde qué perspectiva? ¿Desde mi punto de vista personal? ¿Pero de dónde proviene ese “punto de vista personal”, si no es de la opinión de quienes me formaron, de mis compañeros de escuela, de los autores de los libros y los periódicos que leí, de los oradores que escuché en mítines y aulas de clase? Si renuncio a la visión de mundo, propia del grupo social al que he pertenecido hasta ahora, es solo porque la ideología de otro gru-

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po social habrá ocupado mi consciencia, la habrá invadido y obligado a reconocer la legitimidad de la realidad social que la produjo. “Esta acción, de cometerla yo, será una mala acción”. La “voz de mi consciencia” debería en realidad oírse así: “Esta acción, si llegas a cometerla, será una mala acción desde la perspectiva de otros hombres, que son los representantes más eminentes de la clase social a la que perteneces”. Puede parecer que esa perspectiva no se perciba en absoluto como imperativa o definitiva: podemos, en efecto, concebir que haya discusión, incluso polémica, con el oyente-interlocutor invisible. Tomemos, por ejemplo, el caso límite de una individualidad en conflicto con la sociedad: cuanto más salvaje sea su odio hacia la sociedad, más violentos serán sus intentos por imponer su “yo” individual, su “propia voluntad” —en palabras de uno de los protagonistas de Dostoievski—, y más manifiesto el choque en un solo y mismo flujo verbal de dos ideologías, de dos puntos de vista de clases que se enfrentan. De modo que el odio violento que contra la sociedad proletaria siente cualquier contrarrevolucionario y la sorda hostilidad de quien es “mecánicamente ciudadano” no expresan de ninguna manera la independencia o la libre autoafirmación de sus individualidades. Sus monólogos pronunciados en voz alta o in petto se apoyan necesariamente en la simpatía de oyentes supuestos —el público invisible formado por “los restos de una clase totalmente destruida”—. Es precisamente según el punto de vista propio de esos “restos” como se constituyen todos los enunciados de ese tipo de individualidades: sus supuestas opiniones, sus evaluaciones, van a determinar la entonación de la voz —ya sea o no interior—, no menos que la elección de las palabras y su distribución en la organización de un enunciado concreto. Las exclamaciones más banales pronunciadas mentalmente —por ejemplo, para marcar la indignación: “¡Qué tal esto! [...]”; o para expresar la ira: “¡Esto ya es el colmo! ...”—se dirigen evidentemente a un oyente virtual aliado, testigo solidario o juez reconocido—. Existen desde luego casos más complejos en los que el discurso interior se expresa a través de dos voces contradictorias pero sin que ninguna

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de ellas llegue a dominar; tal es el caso cuando la individualidad está dividida y no sabe qué partido tomar. Las situaciones de este tipo, características de ciertas épocas, demuestran la existencia de un conflicto entre dos clases sociales de igual fuerza que luchan por ser, cada una, la figura dominante en el seno del devenir histórico. Dicho conflicto se transfiere entonces a la arena de la consciencia individual. Queda finalmente el caso de la individualidad que ha perdido su oyente interior; se asiste entonces a la disolución, en la consciencia, de cualquier punto de vista estable y sólido. El sujeto carece de marcos de referencia y su conducta social es solo consecuencia de inclinaciones e impulsos absolutamente contingentes, irresponsables y arbitrarios. Sobreviene entonces un fenómeno de escisión, de índole ideológica, de la individualidad y de su medio social, que suele ser el resultado habitual de un desclasamiento del individuo. En ciertas condiciones sociales particularmente desfavorables, cuando la individualidad es así arrancada al medio social donde se crió, se puede llegar tarde o temprano a una desagregación total de la consciencia, a la locura y la idiotez. Es allí donde se pueden observar los conflictos más violentos entre el discurso interior y el discurso exterior. Cuando la individualidad se margina de la vida social, cuando el sistema de valores y puntos de vista familiares son destruidos, no queda nada en la consciencia devastada que pueda representar la expresión de una conducta social productiva e ideológicamente justificada por una instancia superior cuya autoridad sea reconocida. El mundo de palabras y significados nuevos, el mundo nacido “de las llamas y la luz” revolucionarias, así como el nuevo modo de ser social, todo ello ha quedado más acá de la consciencia, por fuera de su campo, y no puede asimilarlo. En cuanto a las antiguas palabras, ya no corresponden a la realidad, han dejado de ser sus signos y sus símbolos: la personalidad queda a la deriva de sus estados de ánimo, de sus impresiones que están ya en su mayoría por fuera de las expresiones lingüísticas que circulan en la sociedad. A medida que esos estados de ánimo y esas impresiones no son ya definidos por un modo de formación y de ex-

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presión de naturaleza ideológica —regresan entonces hacia las capas más bajas de la consciencia vivida, que constituyen el límite con el estado fisiológico del organismo— tienden a reagruparse alrededor de un mismo centro. La individualidad está entonces perdida en el mundo social; pero ahora se ha encontrado a sí misma en el mundo de las pulsiones sensuales, de su naturaleza en estado bruto. Todo se organiza entonces no alrededor de la vida social y de sus centros de interés juzgados espirituales, sino alrededor de la vida sexual y de sus centros de interés erótico. Los periodos de crisis y decadencia, que acompañan profundas mutaciones en el seno de las relaciones económicas y políticas, viven ese triunfo del “hombre animal” sobre el “hombre social”. Cuanto más profundamente se va al interior de la ideología de la clase condenada, más se refuerza este motivo. Lo sexual se convierte en sucedáneo —la imitación, la falsificación— de lo social. El amor en su forma más elemental, fisiológica, es declarado valor supremo, y sus portavoces literarios, la consciencia putrefacta de la intelligentsia burguesa de Europa occidental, se esfuerzan por promover un “nuevo” evangelio: “En el principio era el sexo” (Przybyzewski). La literatura rusa ha dado ya ejemplos perfectos de este tipo de hombre social, cuando la individualidad se vuelve presa de una pulsión sexual exclusiva y devoradora. Encontramos esos ejemplos principalmente en Dostoievski, en un contexto de clase diferente. Entraremos a considerarlos más adelante, cuando nos sea posible hacer un análisis de la estructura artística del monólogo y el diálogo en la obra literaria. Sin embargo, hemos creído oportuno detenernos en la cuestión del fundamento dialógico de todo discurso de la vida cotidiana y de sus relaciones con un oyente-receptor virtual o realmente presente, porque hemos querido dar al escritor novel una explicación rigurosamente materialista y marxista de los problemas que a menudo se abordan desde un ángulo demasiado sicológico, incluso abiertamente idealista, que falsea su enfoque. El escritor debe comprender las causas y condiciones sociales que suscitan en la vida real los caracteres y las acciones que le interesan. El escritor nunca debe olvidar, en el momento en que modela

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su personaje, que la fuerza expresiva de la obra literaria depende en gran medida de lo que en ella hay de verdad de la vida. La despiadada dialéctica de los acontecimientos sociales y el encadenamiento implacable de las causas y los efectos deben ser, en la vida como en la novela, idénticos.

4.  La orientación social del enunciado Regresemos ahora a nuestro asunto particular. Sabemos ahora que todo discurso es un discurso dialógico, orientado hacia alguien que sea capaz de comprenderlo y de dar una respuesta, real o virtual. Esa orientación hacia el “otro”, hacia el oyente, conduce necesariamente a tener en cuenta el vínculo social y jerárquico que existe entre los interlocutores. Ya mostramos en nuestro artículo anterior las modificaciones que se producen en la forma del enunciado según la situación social del locutor y del oyente, y según el conjunto del contexto social del enunciado. Proponemos llamar orientación social del enunciado a la dependencia del enunciado respecto al peso jerárquico y social del auditorio (es decir, respecto a la pertenencia de clase de los interlocutores, de su fortuna, de su profesión, de su función [...]4 como era el caso en Rusia, antes de la reforma de 1861 según el número de siervos que poseían, su capital, etc.). Esa orientación social estará presente en todo enunciado verbal o gestual —la mímica, por ejemplo—, cualquiera que sea la forma que adopte: el monólogo —un hombre que se habla a sí mismo— o el diálogo —dos o más personas participan en una conversación—. La orientación social es precisamente una de esas fuerzas vivas y constitutivas que, al mismo tiempo que organizan el contexto del enunciado —la situación—, determinan también su forma estilística y su estructura estrictamente gramatical5. Y es precisamente en la orientación social donde se ve reflejado el auditorio del enunciado —presente en la realidad o simplemente táci(N. del T.) Fragmento ilegible en el original. Tendremos la ocasión de confirmar esta idea un poco más adelante, al analizar un extracto de Almas muertas de Gógol. 4 5

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to—, fuera del cual ningún acto de comunicación verbal se desenvuelve ni puede desenvolverse. Al escritor, quien no solamente crea los enunciados de sus personajes sino igualmente su aspecto exterior, le interesa por tanto señalar que aquello que recibe el nombre de “modales” —“la manera de comportarse en sociedad”— no es de hecho más que la expresión gestual de la orientación social del enunciado. Esa manifestación exterior y física de la conducta social —el movimiento de las manos, la actitud, el tono de voz—, que acompaña habitualmente al discurso, está determinada primero por la consideración del auditorio y por su evaluación. ¿Qué significan las “buenas maneras” de Chíchikov —maneras que, por lo demás, asumen diferentes formas según se encuentre en casa de Korobochka, de Pliushkin o del general Betrishev— sino que son la expresión gestual de la constante consideración del auditorio, de la sutil evaluación de la situación social de su interlocutor, que son la esencia misma de su carácter y representan la condición necesaria para el éxito de sus negocios? La palabra, el gesto de la mano, la expresión del rostro y la postura del cuerpo están igualmente subordinados a la orientación y estructurados por ella; “las malas maneras” reflejan la ausencia de consideración del interlocutor, el desconocimiento del vínculo social y jerárquico que existe entre el locutor y el oyente6, el hábito a menudo inconsciente de no modificar la orientación social de los enunciados —expresados a través del habla o del gesto— cuando las condiciones sociales y el auditorio han cambiado. Por eso el escritor, cuando decide prestar a alguno de sus personajes “buenos” o “malos” modales, siempre debe considerar que dichos modales no pueden explicarse solamente como resultado de “algunas particularidades innatas” o como expresión de su “carácter”. En rigor podría decirse que el personaje debe sus modales a su educación, pero no hay que olvidar que la educación es a su vez el empeño por acostumbrar al hombre a tener constantemente en cuenta a su auditorio 6

Es preciso recordar que se trata aquí sobre personajes de obras literarias.

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—se dice “saber comportarse en sociedad”—, a expresar por el gesto y la mímica, pero de manera correcta y con tacto, la orientación social de sus enunciados.

5.  La parte extraverbal (sobreentendida) del enunciado Pero todo enunciado, además de su orientación social, incluye un sentido, un contenido. Si se le priva el contenido, el enunciado se convierte en una combinación de sonidos que nada significa y pierde el carácter de interacción verbal. El “otro”, el oyente, es impotente al respecto: el enunciado permanece inaccesible a la comprensión y deja de ser la condición y el medio de la comunicación lingüística. El “poema” de Kruchenij, citado en nuestro artículo anterior, es precisamente ejemplo de este tipo de enunciado, depurado de cualquier sentido: “Go osneg kaíd Mr batul’ba[...]”, etc. Los enunciados de este género son sin duda interesantes por su sonoridad pero no tienen nada que ver con el lenguaje stricto sensu, y por esa razón no son relevantes para nuestro estudio. Así, todo enunciado real, verdadero, posee sentido. Pero si tomamos un enunciado cualquiera, aunque fuera de los más corrientes — una “frase de cajón”, por ejemplo—, veremos que no siempre es posible captar su sentido. La mayoría de nuestros lectores habrá sin duda escuchado, e incluso pronunciado, frases como esta: “¡Qué rollo!”; y sin embargo, por más que nos rompamos la cabeza, el sentido de este enunciado nos seguirá pareciendo oscuro si no conocemos el conjunto de las circunstancias en las que fue pronunciado. Según las circunstancias, según el contexto, el enunciado tendrá un sentido diferente cada vez. Dejemos a nuestros lectores el encargo de buscar por sí mismos ejemplos en los que la misma expresión verbal —nuestro “¡Qué rollo!”— tenga sentidos radicalmente diferentes —significando en algún caso sorpresa, en otro indignación, también alegría o incluso tristeza—. Es decir en otras palabras que esta expresión representará nuestra respuesta, nuestra réplica, a situaciones y acontecimientos totalmente diferentes. Casi todas las palabras de nuestra lengua tienen varios significados en función del sentido del enunciado entero; sentido que de-

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pende a la vez de las circunstancias inmediatas que suscitaron el enunciado, y de las causas sociales mediatas que están en el origen del acto de comunicación verbal considerado. Todo enunciado parece, por consiguiente, estar constituido por dos partes: una parte verbal y una parte extraverbal. No olvidemos que en este momento solo examinamos los enunciados de la vida cotidiana, fijados —o incluso en vías de serlo— en unos géneros determinados y que les corresponden. Es solo allí, en los enunciados más simples, donde encontraremos la clave de la estructura lingüística de los enunciados literarios. ¿Entonces en qué consiste la parte extraverbal del enunciado? Lo comprenderemos fácilmente al considerar el ejemplo siguiente: “El hombre de la perilla entrecana, que estaba sentado ante una mesa, pronunció después de un momento de silencio: ‘¡Psí!’ El adolescente, que estaba de pie frente a él, se sonrojó violentamente, se dio vuelta y abandonó la habitación”. ¿Qué puede significar ese “¡Psí!”? El enunciado es lacónico pero, tal parece, altamente expresivo. Por mucho que hagamos su estudio gramatical en todos los aspectos, por mucho que busquemos en los diccionarios todos los sentidos posibles de la palabra, no nos será posible comprender nada de la conversación. Y, no obstante, está en realidad llena de sentido, es un verdadero diálogo, acabado aunque bastante breve: su primera réplica (verbal) está constituida por el “¡Psí!”; en cuanto a la segunda, está contenida en la reacción orgánica (el rostro se sonroja) y en el gesto (la salida sin decir palabra). Entonces, ¿por qué nuestra incertidumbre? Porque ignoramos lo que significa la segunda parte (extraverbal) del enunciado, aun cuando determinó el sentido de la primera parte (verbal). Primero que todo, ignoramos dónde y cuándo se desarrolla la conversación; segundo, no conocemos su objeto, y finalmente, no sabemos nada sobre la posición de ninguno de los interlocutores respecto al objeto ni sobre las respectivas evaluaciones que le refieren.

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Pero supongamos que estos tres componentes de la parte extraverbal del enunciado dejan de sernos desconocidos: nos enteramos de que la acción transcurre en medio de un examen; el candidato no respondió ninguna de las preguntas, muy simples sin embargo, que le planteó el examinador; este, acomodado ante su mesa, pronuncia “¡Psí!”, con aire de reproche y cierta compasión; el candidato comprende que reprobó; se avergüenza, y deja la habitación. Ahora, todos los aspectos disimulados del enunciado —pero que los locutores conocen aunque estén sobreentendidos— se nos han revelado. Ese mínimo “¡Psí!”, primero absolutamente vacío y carente de significado, se carga de sentido. Adquiere un significado perfectamente determinado que se puede, si uno así lo desea, descifrar en forma de frase desarrollada, clara y completa; por ejemplo: “¡Malo, muy malo, camarada! Lo lamento, pero no puedo pasarlo”. Es precisamente así como el candidato entiende el enunciado “¡Psí!”, y está totalmente de acuerdo con lo que significa. Los tres aspectos sobreentendidos forman la parte extraverbal del enunciado —esto es: el espacio y el tiempo del acontecimiento, el objeto o tema del enunciado (aquello de lo que se habla) y la posición de los interlocutores respecto al acontecimiento (“la evaluación”); convendremos en designar el conjunto que forman con el término ya familiar de situación—. De tal modo, ahora vemos de manera muy clara que, precisamente, la diferencia de las situaciones determina la diferencia de los sentidos de una sola y misma expresión verbal. La expresión verbal —el enunciado— no se limita a reflejar pasivamente la situación: constituye, de hecho, su resolución, cumple su evaluación y al mismo tiempo representa la condición necesaria de su desarrollo ideológico por venir. Propusimos a nuestros lectores que cambiaran el sentido de la expresión “¡Qué rollo!”, lo que equivalía, de hecho, a encontrar situaciones en las que esta expresión tuviera cada vez un sentido diferente. Para mayor claridad, ahora vamos a mostrar los cambios de sentido que pueden afectar la expresión “¡Psí!”

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Primero modifiquemos la situación: en lugar de una sala de examen, tomemos la ventanilla de una caja. El cajero tiende un fajo de billetes —se trata de intereses de obligaciones— y, con voz apenas audible, pronuncia “Psí”. En esta nueva situación, el sentido general del enunciado no expresa ya un reproche sino más bien admiración teñida de envidia: “¡Hay personas con suerte! ¡No todos los días puede uno ganarse semejante suma!” Lo anterior basta para convencernos de que la situación asegura una función predominante en la formación del enunciado. Sin el vínculo que la situación crea entre los locutores, sin una aproximación al acontecimiento que les sea común y sin una posición determinada para cada uno respecto a él, las palabras pronunciadas por uno de ellos serían ininteligibles, carentes de sentido, insignificantes para el otro. La comunicación y la interacción verbal se hacen posibles solamente debido a que existe algo “sobreentendido”. Por supuesto, tendremos que regresar más adelante al papel que desempeña la dimensión del sobreentendido en el enunciado literario. Señalemos por ahora que no existe enunciado —ya sea de naturaleza científica, filosófica o literaria— que pueda prescindir de cierta parte de sobreentendido.

6.  Situación y forma del enunciado: entonación, elección y disposición de las palabras Hemos establecido que el sentido de cualquier enunciado cotidiano depende de la situación, y esta determina a su vez la orientación social hacia el oyente que participa en ella. Debemos proceder ahora al examen de la forma del enunciado. Efectivamente es evidente que el contenido y el sentido del enunciado solo pueden realizarse y materializarse en una forma, sin la cual no existirían. Incluso en el caso de que el enunciado careciera de palabras, quedaría al menos el sonido de la voz (la entonación) o tan solo el gesto. Fuera de la expresión material no existe enunciado y tampoco existe afecto. En la medida en que nuestro objeto sean los enunciados verbales, nuestro problema será primero definir los vínculos que existen entre la

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forma verbal del enunciado, su situación y su auditorio. No abordaremos ahora, por supuesto, la cuestión de la forma artística. Los elementos fundamentales que organizan la forma del enunciado son, primero que todo, la entonación (el timbre expresivo de una palabra); luego, la elección de la palabra y, finalmente, su disposición al interior del enunciado completo. Estos tres elementos, que sirven para construir cualquier enunciado inteligible —que posea un contenido y esté orientado socialmente—, solo se examinarán aquí muy brevemente y de manera preliminar; los consideraremos más adelante, cuando analicemos, en el centro de nuestro estudio, la estructura del enunciado literario. Lo que une al enunciado con la situación, por una parte, y por la otra con el auditorio, es ante todo la entonación. En nuestro artículo anterior ya abordamos la cuestión de la entonación. Ahora nos importa subrayar el hecho de que es precisamente la entonación la que desempeña el primer papel en la construcción del enunciado cotidiano, así como del enunciado literario. Según el conocido refrán, “el tono hace la música”. Pues bien: el “tono” —aquí: la entonación— “hace la música” de todo enunciado —es decir, su sentido general, su significado global—. Una sola y misma palabra, una sola y misma expresión asumen un significado diferente según la entonación que se les dé. Una palabra agresiva puede transformarse en palabra amable y viceversa: “¡Espera un poco, mi pequeño, y verás lo que es bueno!”; la afirmación puede convertirse en súplica: “¡Sí!” y “¿Sí?”; y la concesión volverse reclamo: “Perdón, es mi abrigo”. La situación y el auditorio que le corresponde determinan primero la entonación, y es a través de esta como se llevan a cabo la elección y el ordenamiento de las palabras, y como el enunciado en conjunto adquiere sentido. La entonación desempeña el papel de un conductor particularmente ágil y sensible dentro de las relaciones sociales, que en una situación dada se establecen entre el locutor y el oyente. Dijimos antes que el enunciado es la resolución de la situación, que realiza su evaluación; cuando esto afirmábamos, pensábamos sobre todo en la entonación del enunciado. Sin desarrollar más nuestra idea, diremos que

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la entonación es la expresión fónica de la evaluación social. Más tarde tendremos ocasión de convencernos de la importancia primordial de dicha proposición. Limitémonos por ahora a citar un ejemplo que ilustrará mejor nuestra idea. Hay que decir que en Rusia, aunque hay aspectos en los que estamos rezagados en relación con los extranjeros, les llevamos gran ventaja en el arte del trato. Es imposible enumerar los matices, las sutilezas de nuestra conversación. Ni el francés ni el alemán comprenderán nunca todas esas distinciones y particularidades; aunque en el fondo de su corazón se arrastren ante el millonario, le hablan en el mismo tono que al estanquero. Nosotros somos muy distintos. Nuestros pícaros le cantan una melodía diferente al señor de doscientas almas que al de trescientas; no usan el mismo lenguaje con el poseedor de quinientas almas y cambian de nuevo el tono con el amo de ochocientas; llegando al millón encontrarán nuevos matices. Supongamos que existe una oficina —no aquí, desde luego, sino en el otro extremo del mundo—. Tomemos al jefe de esa oficina; veámoslo entronizado en medio de sus subordinados: el pavor nos dejará mudos. Su rostro respira nobleza, altivez, sabe Dios qué más. ¡Podría posar para un retrato de Prometeo! ¡Qué majestuosa mirada, qué imponente manera de andar! Parece un águila. Pero apenas sale del cuarto para entrar con sus papeles debajo del brazo al despacho del director, el águila se transforma en perdiz. En sociedad, si las personas presentes son de categoría inferior, Prometeo sigue siendo Prometeo. Pero si da con alguien de rango ligeramente superior, Prometeo sufre una metamorfosis que ni el mismísimo Ovidio podría imaginar: se convierte en mosca, en menos que mosca, en grano de arena. “¡Pero si este no es Iván Petróvich!”, piensa uno al mirarlo. “Iván Petróvich nunca ríe, tiene porte de señor y voz de trueno, y este alfeñique no deja de reír y pía como pajarito”. Pero se le acerca uno y realmente se trata de Iván Petróvich. “¡Vaya, vaya!”, piensa uno [...]7.

En este pasaje de Almas muertas, Gógol mostró con exactitud el brutal cambio de entonación que se produce cuando se modifican la situación y el auditorio. En la Rusia de la servidumbre, la burocracia y el poder 7

N. Gógol, Almas muertas, t. i, canto 3.

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policial, mientras que todo cuanto había de honesto, honorable y libre era sofocado, la desigualdad social de los hombres se hacía sentir de manera particularmente aguda. Esta desigualdad hallaba su expresión más directa en la infinita variedad de matices de la entonación, desde la estúpida arrogancia hasta el servilismo degradante. No era únicamente la voz sino todo el cuerpo del hombre el que asumía esa entonación —sus movimientos, sus gestos, su mímica—. Realmente “el águila se transformaba en perdiz”. La modificación del auditorio —relaciones de trabajo y relaciones privadas, ya no con subordinados sino con superiores jerárquicos— provocó, como debe ser, un cambio en la orientación social del enunciado. Y, como lo podemos ver, ello se tradujo inmediatamente en la entonación (la manera de hablar) y la gestualidad (la actitud corporal)8. Si en el pasaje citado Gógol hubiera incluido la expresión verbal de los enunciados de Iván Petróvich, habríamos constatado enseguida que el cambio de orientación social, consecuencia del cambio de situación y de auditorio, no se reflejaba simplemente en la entonación sino también, a través de ella, en la elección de las palabras y en su disposición dentro de las oraciones. No olvidemos que la entonación representa ante todo una evaluación de la situación y del auditorio. Por eso cada entonación exige la palabra que le corresponda, que le “convenga”, y asigna a dicha palabra tal o cual lugar en la proposición, y a la proposición tal o cual lugar en la oración, y a la oración tal o cual lugar en el enunciado completo. En otro pasaje de Almas muertas, la escena donde Chíchikov conoce a Pliushkin, encontramos muy acertadamente representado el proceso que conduce a la elección de una palabra, de la palabra que mejor se adapte para describir las relaciones sociales entre el locutor y el oyente, y que retenga con la mayor sutileza todos los detalles que componen el perfil social del interlocutor —su capital, su categoría, su posición social, etc.—, como se verá: 8 Recordemos que los “modales” constituyen la expresión gestual de la orientación social del enunciado. Es lo que observamos precisamente en el ejemplo citado.

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Por varios minutos, Chíchikov permaneció callado frente al taciturno Pliushkin; desconcertado con el extraño aspecto de la vivienda del patrón, era incapaz de iniciar la conversación pues no encontraba las palabras adecuadas para explicar el motivo de su visita. Iba a decirle a Pliushkin que la fama de su virtud lo había incitado a rendirle un respetuoso homenaje personal, pero una última ojeada al revoltijo lo convenció de reemplazar la palabra virtud por las más convenientes de orden y economía. Se recobró enseguida y declaró que habiendo oído alabar su espíritu de economía y su habilidad para administrar su hacienda, había considerado venir en persona para presentarle sus respetos. Hubiera podido invocar un pretexto mejor pero en aquel momento no se le ocurrió nada más9.

Se asiste aquí, en la consciencia de Chíchikov, a un debate que trata sobre la elección de la palabra más apropiada. Debe evaluar la relación, por una parte, entre el espantoso desorden y la mugre reinantes en el hogar de Pliushkin, los sucios y repulsivos harapos que este lleva puestos y, por la otra, su posición de terrateniente inmensamente rico, amo de más de mil “almas”. De hecho, Chíchikov termina adaptándose perfectamente a la situación. Habiéndola comprendido, habiéndola evaluado correctamente, logra asimismo encontrar una entonación precisa y las palabras que corresponden. Disponer las palabras dentro de una oración acabada ya no es más que un juego de niños. Dadas la situación y el oyente, no es en absoluto necesario proceder a una elaboración estilística particular: basta con un lugar común, un estereotipo, un comodín: “Habiendo oído alabar su espíritu de economía y su habilidad para administrar su hacienda, había considerado venir en persona para presentarle sus respetos”.

7.  Estilística del enunciado cotidiano En otro pasaje, Chíchikov debe esta vez resolver un problema que ya no es solamente el de la elección de las palabras sino, sobre todo, el de su disposición, así como de la construcción global de su enunciado. 9

Gógol, ob. cit., t. i, canto 6.

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Su interlocutor ya no es Pliushkin sino el general Betrishev. La importancia social de Betrishev, su grado de general, su aspecto imponente, obligan a Chíchikov a construir un enunciado sumamente rebuscado. Sin siquiera hablar de la entonación de sus frases, probablemente muy respetuosa y un tanto solemne, la elección de palabras que hace Chíchikov indica su voluntad de componer un discurso hecho de términos librescos, arcaicos, “nobles”. En semejante situación, la determinación de la elección de las palabras se desprende para Chíchikov de un principio muy simple: la eminente posición social de su interlocutor exige el empleo de un vocabulario elevado, de palabras escogidas, de un estilo igualmente “elevado”, noble. Las palabras que utilizaba frecuentemente en sus conversaciones con terratenientes de media importancia y funcionarios subalternos le parecen, en esta ocasión, inadmisibles. Y no se trata solamente de las palabras. Su misma disposición debe ser especial, debe conferirle al discurso una fluencia regular, ritmada y, por ende, un carácter musical y poético. No basta con exponer clara y simplemente su pensamiento: es preciso adornarlo con comparaciones, decorarlo con expresiones selectas, hacer de él una especie de obra de arte, de poema, por así decirlo. Con la cabeza inclinada respetuosamente [...] dijo: “Lleno de respeto por la virtud de los valientes que salvaron la patria en los campos de batalla, es un deber presentarme a Su Excelencia”. El preámbulo pareció complacer al general. Después de una benévola inclinación de cabeza, dijo: “Encantado de conocerle. Hágame el favor de sentarse. ¿Dónde sirvió usted?” —Mi carrera comenzó en las finanzas —respondió Chíchikov sentándose en un sillón, no en el medio sino de lado, con su brazo apoyado en el del sillón—. Prosiguió en diversos lugares: en los tribunales, en las aduanas, incluso en una comisión de obras. Mi vida, Excelencia, puede compararse a un navío sacudido por las olas. Mis pañales, mi coraza, por así decirlo, fueron la paciencia, la encarnación de la paciencia. En cuanto a los enemigos que atentaron contra mi vida, ni las palabras, ni los colores, ni siquiera el pincel sabrían describirlo, de modo que en el ocaso

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de mis días, si me atrevo a expresarme así, busco solamente un rincón donde pasar los que me resten por vivir”.

¿Cuáles son los rasgos más característicos de la construcción de estos enunciados? Dejamos de lado el contenido mismo del discurso de Chíchikov, que desde luego concierne al conjunto de la obra; solo consideramos la forma sin olvidar, tal como hemos convenido, que supondremos que se trata no de una obra literaria —cuya estilística estudiaremos después— sino un espécimen de enunciado real emitido por un personaje real en circunstancias reales. El procedimiento que consiste en analizar un enunciado literario como si se tratara de un enunciado cotidiano y registrado en la historia es evidentemente peligroso desde el punto de vista científico y solo puede utilizarse excepcionalmente. Pero dada la ausencia de una grabación en gramófono, que nos habría proporcionado un documento auténtico sobre la conversación de personajes vivos, es preciso recurrir al material literario teniendo en cuenta, naturalmente, su naturaleza específica. Consideremos, pues, por el momento, que la ficción que refleja la vida es la vida misma, sin ocuparnos de la cuestión de saber si hay semejanza entre la realidad artística de Almas muertas y la realidad histórica de la vida en Rusia entre 820 y 1830. Admitamos que haya llegado a nuestras manos, un siglo más tarde, la conversación entre un personaje sumamente digno, notable e imponente, el general Betrishev, y otro personaje menos importante, desde luego, aunque absolutamente conveniente, el consejero de colegio Chíchikov. Para ser fieles a este plan deberíamos considerar primero qué relación de dependencia existe entre el conjunto de la situación económica y política en Rusia en la época considerada y el tipo de comunicación social que sometemos a análisis. Resulta evidente que no tenemos derecho de proceder de tal modo, puesto que se trataría de pasar de la economía y la política reales a un tipo de comunicación social, tal como está representado en una obra literaria. Podemos, no obstante, sin riesgo a errar, suponer que la relación de dependencia que existe entre la

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“infraestructura” económica —la base económica de la sociedad— y el tipo de comunicación cotidiana reproducido en el “poema” de Gógol se mide según la proporción que habría tenido en la vida real; lo mismo diremos de la relación de dependencia que existe entre un tipo de comunicación cotidiana y el modo de interacción verbal que se inscribe en su marco. Nos queda entonces mostrar cómo una situación y un auditorio dados encuentran su expresión en la construcción de un género cotidiano ya determinado y acabado: el diálogo entre dos personajes situados en peldaños diferentes de la jerarquía social y que traban conocimiento. La situación y el auditorio determinan primero, lo dijimos antes, la orientación social del enunciado y, desde luego, el tema de la conversación. La orientación social, a su vez, determina la entonación de la voz y la gestualidad, que en parte dependen del tema de la conversación y en la que la relación del locutor con la situación dada y con el oyente, así como la evaluación que el locutor hace de estos dos últimos términos, encuentran su expresión. ¿Pero cuál es el contenido, el tenor temático de los enunciados de Chíchikov? El pasaje citado comprende dos temas: primer tema, “exposición de los motivos de mi visita”; segundo tema, “relato de mi vida”. Los dos temas se modulan según entonaciones de respeto y humildad extremos. Es cierto que solamente podemos suponer las entonaciones de Chíchikov: no se nos dan en el “discurso del autor”, quien interviene entre los parlamentos de sus personajes. Sin embargo, si consideramos las indicaciones presentes en el “discurso del autor” acerca de lo que expresa gestualmente la orientación social de los enunciados de Chíchikov (“Con la cabeza inclinada respetuosamente [...] sentándose en un sillón, no en el medio sino de lado, con su brazo apoyado en el del sillón”), podemos estar seguros de que la entonación de Chíchikov corresponde perfectamente a un “águila que se vuelve perdiz”. La elección de las palabras se efectúa en armonía con semejante entonación. Primero, ya lo hemos señalado, dominan las palabras librescas y “nobles”. Se notará enseguida la frecuencia de las palabras y expresiones “de valor descriptivo” que reemplazan los términos de uso

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corriente para designar a tal o cual objeto. Finalmente se observará la ausencia casi total del pronombre personal “yo”. El primer intercambio de réplicas entre Chíchikov y el general Betrishev descubre por sí mismo los verdaderos vínculos sociales que existen entre los interlocutores, y que determinan el estilo de sus parlamentos. Es verdad que Chíchikov no tiene en absoluto la posibilidad de acudir, para esa réplica, a una selección de palabras extensa y original. Un género de comunicación social de este tipo —género históricamente constituido y acabado— no deja efectivamente más que un espacio muy reducido para las variaciones libres. No obstante, Chíchikov logra cargar de matices esas fórmulas tradicionales de presentación convertidas en clichés para transformarlas no solamente en el plano semántico sino también en el gramatical, de manera que la distancia social entre los interlocutores, por la sola expresión verbal dada, resulta aún más claramente subrayada. La intención estilística de Chíchikov consiste entonces sobre todo en construir su enunciado de manera que su persona aparezca lo menos posible y se vuelva apenas perceptible. El sentido literal de su primera frase es, por ejemplo: “¡Su Excelencia! Creí que era mi deber presentarme a usted porque siento un profundo respecto [...], etc.”. ¿En qué convierte Chíchikov esta frase? Omite el pronombre personal, emplea el verbo en pasado y acorta la frase reemplazando el apóstrofe por un complemento de objeto indirecto: “He creído un deber presentarme a Su Excelencia [...]” El resultado es un curioso detalle semántico que subraya la insignificancia de Chíchikov y la considerable importancia de su interlocutor. La frase adquiere entonces un sentido ligeramente diferente, que podía expresarse aproximadamente así: “uno creyó su deber presentarse [...]” ¿Por qué uno? Simplemente porque Chíchikov, como tal, aún es un desconocido para el general y no le interesa, por lo demás, que lo conozca: “¿Es preciso conocer el nombre y el patronímico de un hombre que no se ha distinguido en absoluto por ninguna gran virtud?”, pregunta el propio Chíchikov un poco más adelante. ¿Y por qué dice Chíchikov “es un deber”, y no “yo creí que era mi deber”? Simplemente porque el míni-

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mo atisbo de la consciencia que se tiene de tal deber supone que uno lo piense y se lo represente como ya cumplido. Y he aquí que el feliz acontecimiento acaba de realizarse, no ya en la imaginación sino en realidad: él, un desconocido, se encuentra allí frente a un personaje de la mayor importancia, y espera con respeto el desenlace de su audaz empresa. Además, la fórmula verbal estereotipada de presentación empleada por Chíchikov irradia ahora un sentido nuevo; adquiere nuevos colores estilísticos y refleja, como en un espejo, los vínculos sociales jerarquizados que existen entre los interlocutores. Y si hemos podido captar todos estos nuevos matices de su pensamiento, si hemos podido comprenderlos y ponerlos de relieve, es gracias al conocimiento de la parte extraverbal del enunciado. Vayamos, pues, más lejos. La iniciativa que emprende Chíchikov puede parecer de todas maneras demasiado audaz. Parece entonces indispensable darle sin demora fundamento y justificación. Tal es precisamente el objeto de la siguiente frase, donde tampoco hay ninguna alusión gramatical a la persona del locutor. Efectivamente estaría fuera de lugar poner de relieve su propia existencia con el empleo intempestivo del pronombre personal, sobre todo en una frase verbosa como “Lleno de respeto por la virtud de los valientes que salvaron la patria [...], es un deber presentarme [...]”. Dada la posición social que ocupa Chíchikov respecto a su interlocutor, sus enunciados deben estar marcados igualmente por la discreción, la brevedad y la elevación del estilo que la consciencia de estar en presencia del general Betrishev en persona no puede dejar de suscitar. Chíchikov es un pícaro, un aventurero astuto e inteligente: sabe tocar demasiado bien la fibra sensible de sus interlocutores. La frase que preparaba, larga y un tanto impertinente, se encoge enseguida: desaparecen los pronombres personales, la designación precisa de los objetos cede el lugar a expresiones descriptivas: “Lleno de respeto [...]”, ¿por qué, por la valentía? Por supuesto que no, por “la virtud”. ¿La virtud de quién, de los generales? No, de los “valientes”. ¿Qué valientes, los que defendieron a Rusia? No, los “que salvaron la patria”. ¿Dónde, en las batallas? No, “en los campos de batalla”.

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Estas razones pueden, pues, parecer suficientes para justificar la audaz acción de Chíchikov, y más por cuanto se formulan con gracia y convicción —desde el punto de vista de Chíchikov y del general exclusivamente, desde luego—. Por ello, la proposición que cierra el fragmento e ilumina con nueva luz, mediante el sesgo de la repetición, la primera frase de Chíchikov —“es un deber [...]”—, se eleva un grado más con la introducción de la palabra “personalmente”. Esta palabra, “personalmente”, cuya aparición se prepara cuidadosamente mediante la exposición de todas las razones que tiene Chíchikov para presentarse así, sugiere la posibilidad de un paso o transferencia del conjunto del enunciado hacia otro plano, que sería el de relaciones más personales y directas. La respuesta del general, efectivamente, a pesar de su carácter lacónico, breve y sincopado —debido a la orientación social hacia un interlocutor de categoría inferior—, indica, no obstante, por su entonación amistosa que la maniobra verbal de Chíchikov tuvo éxito. El tema “exposición de las razones de mi visita” puede así ceder el lugar al tema “historia de mi vida”. En el enunciado que sigue, Chíchikov puede ya dirigirse directamente al general convirtiendo su título en complemento de objeto indirecto, e introducir además en su discurso cierto número de pronombres posesivos: “mi carrera”, “mi vida”, etc. El desarrollo de este segundo tema recurre igualmente a un léxico libresco y anticuado [techenie onoi’], a expresiones descriptivas cargadas de nuevo con comparaciones —“Mi vida puede compararse con un navío sacudido por las olas [...]”, por ejemplo— y “metáforas” —“en el ocaso de mis días”, para referirse a la vejez—. Pero si son demasiado vivas, esas metáforas y comparaciones pueden marcar demasiado la particularidad individual del estilo de Chíchikov, parecer un poco alambicadas, y por lo tanto llamar demasiado la atención sobre la persona misma del locutor. Por eso Chíchikov las atenúa mediante fórmulas restrictivas, como si buscara excusarse respecto a su interlocutor: “Mis pañales, mi coraza, por así decirlo, fueron la paciencia [...] de modo que en el ocaso de mis días, si me atrevo a expresarme así [...]”.

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Todos estos procedimientos no son, desde luego, suficientes para construir una frase. La entonación, que expresa la orientación social, contribuye solamente a determinar los criterios estilísticos según los cuales se eligen las palabras y las expresiones pero no se limita a atribuirles tal o cual sentido: indica igualmente el lugar que ocupan en el conjunto del enunciado y las distribuye. A este respecto, un papel particularmente interesante corresponde al título mismo del general, es decir a las palabras “Su Excelencia”. En el primer sentido, es la fórmula utilizada para dirigirse a una persona que lleva el título de general, y para ello debería ponerse al comienzo de la frase. Sin embargo, de acuerdo con un hábito muy tenaz de la conversación cotidiana, ha existido la tendencia de situarla al final o en medio de la frase, y muy a menudo después de la primera proposición. Ahora bien: Chíchikov sitúa estas palabras siempre al final de la frase; por otra parte, como cortan la masa verbal en secuencias claras, estas palabras cumplen cierto papel en la composición del enunciado: constituyen como los acordes finales de las secuencias de enunciados. Primero terminan una frase breve: “es un deber presentarme [...]”; luego una frase más larga: “en lo que respecta [...]”; finalmente, en el pasaje narrativo, la distancia entre estas palabras es cada vez mayor. El recurso a semejante procedimiento es, según nosotros, totalmente explicable por parte de Chíchikov. Las palabras “Su Excelencia” subrayan primero el significado social y jerárquico de la parte extraverbal del enunciado. Cuanto más se desarrolla la situación, más se acentúan las palabras, y las masas verbales destinadas a la percepción evaluativa del general adquieren progresivamente amplitud. Las masas verbales fluyen con gran regularidad, una gran cualidad rítmica, exenta de cualquier monotonía. El discurso de Chíchikov se articula en varias partes desiguales, que terminan con las palabras “Su Excelencia”. De este modo exigen, por su lugar en la composición del conjunto, una especie de interrupción del caudal oratorio que habitualmente se llama pausa. Aún no podemos demorarnos en los problemas de la rítmica del discurso prosaico; examinaremos, sin embargo, una particularidad esti-

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lística que caracteriza la manera en que Chíchikov dispone las palabras en su discurso. La acentuación del ritmo en el movimiento de cada frase —en el tema “exposición de las razones de mi visita”— o la de cada grupo de las frases que participan en un mismo desarrollo semántico —en el tema “historia de mi vida”— halla una especie de acabamiento y de descanso en las palabras “Su Excelencia”, que constituyen lo que en adelante llamaremos reanudación verbal o estribillo. La función de este estribillo consiste en subrayar el hecho de que el discurso está constantemente orientado hacia el interlocutor; interlocutor que, por su función en la jerarquía, es un superior. Pero esa orientación toma en cuenta la situación y al mismo tiempo el tipo de interacción verbal, el género de la conversación; no se trata de un informe ni de una reseña ni de una petición dirigida al general, sino de una situación que consiste en lo siguiente: su Excelencia, el general Betrishev se dignó conceder una entrevista privada a un simple mortal, a un personaje insignificante, a un cualquiera llamado Chíchikov. Mientras que una situación diferente habría suscitado un género diferente, y la frase en su conjunto habría debido componerse de otra manera, las palabras “Su Excelencia, no irían al final de la frase, marcando así el acabamiento de su impulso rítmico, sino al comienzo, como “envío”, y no ya como estribillo. El género, que habría sido determinado por una situación diferente —por ejemplo, la propia de la reseña o del informe—, habría exigido una entonación diferente, más escueta y oficial. Ello habría motivado igualmente otros criterios respecto a la elección y la distribución de las palabras; en resumen, la coloración estilística de toda la frase habría cambiado, pues el género de la reseña o el informe, determinado por un tipo totalmente diferente de relación de comunicación social, no habría hecho posible de ningún modo una distribución rítmica de las palabras semejante a la que encontramos en los enunciados de Chíchikov. En la situación presente, por el contrario, esa rítmica un tanto subrayada y artificial es absolutamente conveniente. Recibido en privado por el general, Chíchikov debe hacer el esfuerzo de seducirlo con el

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refinamiento de sus modales, con su inteligencia, con su dominio del arte de conversar, lo cual lleva a cabo brillantemente [...]*. Así hemos tratado de mostrar lo más claramente posible la originalidad estilística del enunciado cotidiano de Chíchikov con su entonación aduladora e insinuante, con su vocabulario cuidadosamente elegido con el fin de agradar a su interlocutor. Dicha originalidad estilística está íntegra y totalmente determinada por momentos puramente sociales: la situación y el auditorio del enunciado. Debemos quedarnos ahí por el momento.

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Omitimos aquí una página del original, dedicada al análisis del ritmo de dos frases en el discurso de Chíchikov.

ÍNDICE  GENERAL Págs. Prólogo a la traducción ....................................................................... Introducción .........................................................................................

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1. Biografía ......................................................................................... 2. Epistemología de las ciencias humanas .................................... 3. Grandes opciones ......................................................................... 4. Teoría del enunciado .................................................................... 5. Intertextualidad ............................................................................ 6. Historia de la literatura ............................................................... 7. Antropología filosófica ................................................................ Lista cronológica de los escritos de Bajtín y de su círculo ............

 19 35 57 75 101 121 147 175

Anexos ................................................................................................. 183 Nota ........................................................................................................ 185 El discurso en la vida y el discurso en poesía ................................... 187 Prefacio a Resurrección ......................................................................... 223 Las fronteras entre poética y lingüística ........................................... 249 La estructura del enunciado ............................................................... 295

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN MARZO DE 2013 BOGOTÁ