Melchor Fernández de León: la sombra de un dramaturgo. datos sobre vida y obra 9783865279798

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Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero

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MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN: LA SOMBRA DE UN DRAMATURGO DATOS SOBRE VIDA Y OBRA

GERARDO FERNÁNDEZ SAN EMETERIO

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2011

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Derechos reservados © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-544-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-626-1 (Vervuert) Depósito Legal: M-XX.XXX-2011 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.

«UNO DE LOS MÁS EXCELENTES INGENIOS DE ESTA CORTE»: MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. LA OBRA DE MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN . . . . . . . . . . . . . . 25 II.1. Características de su obra; hacia el establecimiento de un corpus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 II.2. Obras para fiestas cortesanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 II.2.1. El género de la dramaturgia cortesana con música; un problema de denominación . . . . . . . . . . . . . . 34 II.2.2. Los argumentos en el teatro de corte durante el reinado de Carlos II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 II.2.3. Las fiestas cortesanas con texto de Melchor Fernández de León . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 II.3. Comedias sin música; comedias cínicas . . . . . . . . . . . . . . 94 II.4. Obras atribuidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 II.5. Autos sacramentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 II.6. Teatro breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 III. VALORACIÓN Y RECEPCIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE FERNÁNDEZ DE LEÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEXTOS MOTIVOS

DE

APÉNDICES MELCHOR FERNÁNDEZ

DE

DE ESTOS APÉNDICES Y CRITERIOS DE EDICIÓN

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APÉNDICE I: Endimión y Diana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 APÉNDICE II: Oración que dijo Don Melchor Fernández de León, presidente de la Academia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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«Eso de que la Zarzuela existía ya en tiempos de Calderón de la Barca, es posible que sea cierto, pero no ha quedado ni una partitura para muestra.» (Pablo Sorozábal, Mi vida y mi obra) Estas páginas van dedicadas a la memoria del insigne compositor donostiarra (cuya intemperancia sólo tenía parangón en su enorme talento) en gratitud por su música.

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AGRADECIMIENTOS

La historia de cualquier investigación es azarosa y la mirada atrás, llegada la hora de escribir estas líneas iniciales, asombra habitualmente al autor. Debo, una vez más, a Vicente Cristóbal la idea inicial que concluye en este libro: su propuesta para que completara el tema de mi tesis doctoral, dedicada al mito de Endimión en la poesía de los siglos XVI y XVII, con el estudio de su presencia en la zarzuela barroca, me llevó a descubrir el Endimión y Diana de Fernández de León. A partir de aquí, la atención que prestaron al tema Víctor Pagán (que tuvo como primer tema de tesis el Ícaro y Dédalo de nuestro autor y que, por fortuna para mí, lo abandonó por su magistral trabajo sobre Goldoni en España),Abraham Madroñal y M.ª Soledad Arredondo me llevó a profundizar en él hasta llegar donde estamos. Resta ahora saber si lo cocinado es digno de los paladares a los que se destina.Vaya a todos ellos mi agradecimiento. Del mismo modo, debo agradecer a familia, amigos y alumnos la paciencia con que han aguantado mis interminables charlas sobre este autor, su obra y su entorno histórico y artístico a lo largo de dos años. Madrid-Gran Canaria-Madrid, diciembre de 2007/22 de febrero de 2011

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I. «UNO DE LOS MÁS EXCELENTES INGENIOS DE ESTA CORTE»: MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN

Con las palabras que encabezan este capítulo se refiere a nuestro autor la Gazeta de Madrid de diciembre de 1678; sin embargo, las noticias que sobre Melchor Fernández de León tenemos son muy escasas. Ello ha dado lugar a confusiones respecto de su nombre y su persona con las que voy a comenzar este trabajo. Aunque contamos con algunas menciones documentales a la persona de Melchor Fernández de León, cuando, con el paso del tiempo, su obra fue cayendo de la cartelera, sus rasgos personales se fueron desdibujando hasta que, ya en entrado el siglo XIX, sabemos por Mesonero Romanos que se lo confundía con el Maestro León: «D. Melchor Fernández de León, o el Maestro León, como se titula en varias de sus comedias»1. Este «Maestro León» era, en realidad, León Marchante2. La Barrera se refiere también a esta confusión cuando, tras proponer como fecha aproximada de nacimiento para Fernández de León «mediados del siglo XVII», prosigue: Si en efecto es suya la comedia burlesca titulada: Cada cual con su cada cual, que otros atribuyen a León Marchante, pero que no se halla incluida 1 Mesonero, [1951], p. XVIII. El error, en el que también incurrieron Pérez Pastor, 1905, y, en su huella, Shergold y Varey, 1961, se mantiene todavía hoy, de forma ya inaceptable, en la entrada que dedica a nuestro autor el Diccionario de la zarzuela española e hispanoamericana, 2003, s v FERNÁNDEZ DE LEÓN, MELCHOR. No creo que sea nuestro autor el Melchior Fernandez que recoge Nicolás Antonio en el segundo volumen de su Bibliotheca Hispana Nova, pues de él se limita a decir: «Lusitanus, Cetobrigensis, hoc est ex oppido Setubal, scripsit: Tratado en direito sobre a Casa d’Aveiro». 2 Sobre este autor realizó su memoria de licenciatura el profesor Javier Huerta Calvo. No me ha sido posible acceder a dicha memoria.

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en la colección de obras de este último, diremos que debió de nacer en Alcalá de Henares, puesto que en la edición suelta anónima de dicha pieza se expresa ser obra «de un ingenio complutense».

Sin embargo, para empezar, habría que aclarar que en el propio siglo encontramos dos formas de referirnos al mismo personaje: Melchor Fernández de León o Melchor de León, y que ambas conviven en volúmenes como Primavera numerosa de muchas armonías lucientes, en doce comedias fragantes, parte duodécima, donde se incluyen dos obras suyas, y donde se da el nombre completo en el índice y en la primera de ellas (La conquista de las Malucas) y el abreviado en la segunda (El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente), en tanto que la documentación de Palacio y Ayuntamiento de Madrid suelen preferir la forma abreviada3. En segundo lugar, es necesario separar a nuestro dramaturgo de León Marchante, del que «León» parece ser nombre de pila y no apellido. En cuanto a la suposición de su nacimiento en Alcalá, al que se refería La Barrera, dado que se basaba en la portada de Cada cual con su cada cual y que, a estas alturas, no tenemos pruebas de que pertenezca a Fernández de León, me lleva a pensar si la «suelta anónima» a la que se refiere el insigne estudioso no atribuía la comedia a León Marchante, ya que éste era profesor en la universidad alcalaína, o a otro cualquier autor nacido en Alcalá de Henares, residente en dicha ciudad o profesor de su universidad. Prosigue La Barrera del siguiente modo: XVII

Por los años de 1676 ya escribía para el teatro, y alcanzaba celebridad. En la Parte cuarenta y dos de comedias escogidas de varios autores, que salió a luz en esa última fecha, se publicó su drama (sic): Endimión y Diana, y se le atribuyó el San Francisco de Borja, duque de Gandía, escrito por el padre Fomperosa. Dos años después, tuvo la honra de que se representase por primera vez en palacio su comedia (inédita): El dios Pan, fiesta al cumpleaños de S. M. la Reyna. (El 27 de diciembre de 1678)4.

Con ello, La Barrera se refiere a algunas de las obras más tempranas de Fernández de León representadas ante la corte. No conocemos 3

El vejamen de la Academia que se celebró en día de Pasqua de Reyes, a la que me he de referir más adelante, incluye también las dos posibilidades. 4 La Barrera, Catálogo.

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obras suyas anteriores al estreno de Endimión y Diana en 1676, por lo que debemos deducir que ésta y las mencionadas por La Barrera fueron sus primeras obras o, al menos, las primeras en solitario. K. Sabik afirma, aunque sin ofrecer ningún dato al respecto, que Fernández de León fue «secretario de Calderón», extremo éste que precisa también de aclaración. Desde Cotarelo5 se viene adjudicando a Fernández de León la autoría de la relación de la representación de Hado y divisa de Leonido y Marfisa que Hartzenbusch incluye en su edición de esta última comedia y que el editor y dramaturgo decimonónico da como del propio Calderón6: se pagó «A Don Melchor de León, por aver escripto la narrativa de la fiesta para embiar a Alemania»7. De hecho, tenemos un documento, aducido ya por Cotarelo, que atestigua el pago a nuestro autor de una cantidad por una relación de esta comedia que se hizo para ser enviada a Alemania, sin embargo, eso no quiere decir que la publicada por Hartzenbusch sea la misma relación. Por otra parte, en las cuentas referidas a la representación de El hijo del Sol, Faetón, se menciona «entre las demás partidas» una que transcribe: «A Don Melchor de León, por una zarzuela que ha entregado al señor Condestable, que se intitula Venir el Amor al mundo, 2.200 reales», en tanto que es a Marcos Rodríguez a quien se paga «por haber asistido a Don Pedro Calderón»8. Desde luego, la relación entre ambos no parece haber sido tan estrecha como para que Calderón se acordase de él en su testamento9. Nada dice de ello Cotarelo en su Ensayo, pues pasa entre los años 1672 y 1678 como si en ellos nada hubiera sucedido en la vida de Calderón. Con todo, hemos de ver que Fernández de

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Cotarelo y Mori, 1924, Cap. XIII, p. 342. Sabik, 1994, p. 257. Insiste en este particular en Sabik, 2001, p. 94, n. La relación se incluye en el volumen XIV de la BAE (IV de las comedias de Calderón), pp. 355 y 356. Por su parte, Shergold da como posible la autoría de Fernández de León (Shergold, 1967, p. 341, n 2.) y Greer y Varey (Greer y Varey, 1997, p. 26, n) la dan como anónima. 7 Shergold y Varey, 1982, p. 132. 8 Cotarelo y Mori, Ensayo, Cap. XII, p. 328. Shergold y Varey, 1982, p. 93. Llama la atención que figure nuestro autor en el apartado de «Músicos». Recientemente, Usandizaga (2009, p. 284) ha vuelto a adjudicar, sin aportar datos para ello, la relación a nuestro autor, al que vuelve a llamar, de nuevo sin datos, «secretario de Calderón». 9 Cotarelo y Mori, 1924, Cap. XIV, pp. 360 y ss. 6

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León no fue ajeno al círculo de Calderón y que pudo, en otras ocasiones, ser colaborador suyo. Por otra parte, no nos consta título alguno anterior a las obras mencionadas por La Barrera, aunque de su frase se pudiera pensar en su existencia.Tampoco nos consta que trabajara para los corrales. Es posible que se limitara a escribir para la corte, dentro de la corriente de especialización en el teatro cortesano que se venía dando desde el medio siglo aproximadamente, y sus obras pasaran posteriormente al corral10. Cotarelo fechó la aparición de la generación de dramaturgos, entre los que se contaría el que es objeto de este estudio, en la reapertura de los corrales en 1667, tras el cierre de casi dos años de los mismos, en primer lugar por el luto debido a la muerte de Felipe IV y posteriormente por la oposición de algunos miembros del Consejo de Castilla. Señala Cotarelo que una detención de tanto tiempo llevó a que la profesión teatral, tanto en lo que se refiere a actores como a poetas, se disgregase y que fuese difícil rehacerla. En este esfuerzo, prosigue el insigne historiador, se mantienen Poetas ya acreditados como Diamante, Matos Fragoso, Zárate, Hoz y Mota, Lanini y Sagredo, y aparecieron nuevos Salazar y Torres, Bances Candamo, Fernández de León, León Marchante, Rodríguez del Busto y Zamora, entonces muy joven todavía11.

Con todo, como queda dicho, no tenemos constancia de obra dramática alguna anterior a 1676. Sin embargo, sí es anterior a la representación de Endimión y Diana la presencia de nuestro autor como presidente de una academia celebrada en 1674 con ocasión de la Pascua de Reyes12. Esta academia se celebró, según la «Advertencia académi-

10 En palabras de Wilson y Moir: «Los dramaturgos ambiciosos buscaban una promoción social y a menudo política componiendo sus mejores obras no para el populacho, sino para el refinado público de la corte. Las obras representadas en la corte –siempre que su escenografía no fuese demasiado complicada– a menudo se reponían posteriormente en los teatros públicos» (1998, p. 209). 11 Cotarelo y Mori, 1924, Cap. XII, p. 322. 12 Ver en «Bibliografía» los dos testimonios que conservamos de la misma. La fama de esta academia llevó a que el caballero de Calatrava don Manuel Meneses y Moscoso encargara a don Gómez de la Rocha y Figueroa que organizara una en Badajoz a imagen de aquélla (Teijeiro Fuentes, 2003, p. 572).

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ca» que la precede, «en un patinejo de la Real Casa de la Aduana de esta Corte»13. Más adelante nos ocuparemos de los integrantes de esta academia, que parece haber contado también con importante participación musical. En el vejamen con que concluye, a cargo del fiscal, Manuel García de Bustamante, se dice de nuestro autor que se ha «acreditado por sus buenas obras de virtuoso entre las Musas» y se hace hincapié en su juventud: El ver que se viene muy lampiño a ser presidente de una academia, en los andadores de la edad de la razón, cuando esto pedía años, barba y gravedad correspondientes al oficio de Teniente de Corregidor de la Villa de Apolo14.

Es decir, que nuestro autor era muy joven en esta fecha. ¿Podemos entender la referencia al cargo de Teniente de Corregidor como una alusión a que ocupara algún cargo municipal? El vejamen nos da otros datos que, a pesar de la exageración precisa en el género, deben de tener base real: goloso y pelirrojo («trae por cabellera sus dos libras de açafrán»)15. Dado que en la misma academia participaron, además de Salazar y Torres y Matos Fragoso, el entonces fiscal de las comedias, don Fermín de Sarasa16, nos encontramos con nuestro autor inmerso ya en el mundo teatral dos años antes del estreno de la primera de sus obras conservadas. Ya en el siglo XX, la atribución del San Francisco de Borja, duque de Gandía del P. Fomperosa mencionada en la cita de La Barrera, hasta donde yo sé, repetida desde García de la Huerta, llevaron primero a Palau17 y después a Rogers y Lapuente en su Diccionario de seudónimos, a afirmar, en palabras de los segundos, que se trata del: «Seud. del P. Pedro de Fomperosa, autor de la comedia El primer templo de amor, Madrid, 1750».18 La entrada de Palau, por su parte, se limita a afirmar

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Academia que se celebró, prelim. Academia que se celebró…, h. 47v. 15 Academia que se celebró…, h. 47v. 16 Academia que se celebró…, h. 54v. 17 Palau, 1951, sv FERNÁNDEZ DE LEÓN, MELCHOR y FOMPEROSA, P. PEDRO. 18 Rogers y Lapuente, 1977. Dejo de lado el hecho de que la edición de 1750 de El primer templo de amor no es, ni de lejos, la primera que se imprimió. 14

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que Fernández de León era seudónimo de Fomperosa, pero no aduce motivo para ello, eso sí, mete en la entrada del P. Fomperosa obras publicadas siempre como de Fernández de León y nunca como del jesuita, sin hacer distinción entre unas y otras: incluye Venir el amor al mundo, La conquista de las Molucas (sic), El primer templo de Amor y El sordo y el montañés, que siempre habían sido publicadas a nombre del supuesto seudónimo, y en el caso del último título, en varias ediciones entre los siglo XVIII y XIX, entre ellas el Theatro hespañol de García de la Huerta y la propia BAE. En ello iba Palau más lejos de lo que autorizaban fuentes que, como el mencionado Theatro hespañol, ahijaban a Fernández de León la comedia en disputa, pero mantenían la autoría del jesuita para Vencer a Marte sin Marte. Recientemente, H. Urzáiz ha recogido, prudentemente, la referencia a San Francisco de Borja, duque de Gandía entre las obras de Fernández de León, bien que recordando lo dudoso de la autoría19, que ya aparecía como posible obra de Fomperosa en el Índice de Fajardo. En la misma línea de identificación se manifiesta Simón Díaz en su artículo «Fiesta y literatura en el Colegio Imperial de Madrid», donde recuerda que las relaciones de fiestas De mayor volumen aparecieron siempre con nombre de autor, que resulta siempre ser seudónimo de un jesuita, pues llegó a ser costumbre de los superiores encomendar a la vez a un religioso la preparación de la fiesta y el relato de su desarrollo, con lo cual lo que se pierde en objetividad se gana en solvencia informativa20.

Con este punto de partida, la hipótesis era, sin duda, plausible.Además, tampoco era la primera vez que un jesuita se encontraba con problemas para publicar, viéndose obligado a hacerlo con seudónimo (recordemos, sin ir más lejos, el caso de Gracián), aunque tampoco eran nuevos los casos en los que miembros de la Compañía de Jesús habían escrito teatro, incluso para el corral, tal y como recuerda, a finales del propio XVII, Bances Candamo: Y aquella dulce llamarada de Apolo, aquel volcán de las Musas, aquella impetuosa avenida de la Helicona,Valentín de Céspedes, digo, vistiendo la 19 20

Urzáiz, 2002, p. 313. Simón Díaz, 1987, p. 528.

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sagrada ropa de la Compañía, escrivió comedias que se recitaron en los públicos theatros, y otros de la mesma familia han escrito en el siglo presente21.

Por lo tanto, no habría sido el que nos ocupa caso único, aunque el resultado sea en este caso diferente, al tener pruebas documentales de la existencia de Melchor Fernández de León, como la participación en la academia mencionada o la carta de pago por la relación de Hado y divisa. Simón Díaz, llevado probablemente por la frecuencia con que las relaciones se firmaban con seudónimo, así como por la escasez de datos sobre nuestro autor (mayor en los tiempos en que él escribía), da también el nombre de Melchor Fernández de León por seudónimo y considera a Vencer a Marte sin Marte como obra del P. Calleja22. Por su parte, el padre Fomperosa fue, acudiendo de nuevo a La Barrera, De la Compañía de Jesús; prefecto de los estudios del Colegio Imperial de Madrid, por los años de 1671 y 1672. A su cargo estuvieron las fiestas con que celebraron aquellos estudios en el expresado año de 1671, la canonización de san Francisco de Borja; y para ellos, teniendo presente y refundiendo la comedia de San Francisco de Borja, compuesta por Calderón antes de 1651, la cual no ha llegado a nuestros días, escribió la denominada: San Francisco de Borja, Duque de Gandía, que fue representada el 10 de agosto, y cinco años después impresa en la Parte cuarenta y dos de Varios (Madrid, 1676), a nombre de don Melchor Fernández de León23.

Aparte de esta información, Cotarelo en su Bibliografía, añade que Fomperosa nació en Madrid «el 29 de Septiembre de 1639»24. Para la canonización dice Cotarelo que «refundió la comedia de Calderón San Francisco de Borja, que fue representada el 10 de Agosto de dicho año y luego diversas veces impresa, una en la Parte 42 de Varios, a nombre de

21 Bances Candamo, Theatro de los theatros, Artículo Segundo de la primera versión, p. 30. 22 Simón Díaz, 1987, p. 535. 23 La Barrera, Catálogo. 24 Cotarelo y Mori, 1924, p. 262a.

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D. Melchor Fernández de León»25. Prosigue Cotarelo su información sobre el P. Fomperosa: Diez años después escribió una comedia titulada Vencer a Marte sin Marte, que fue representada por los estudiantes del Colegio Imperial el día 11 de Septiembre de 1681 ante los Reyes, para solemnizar las bodas de Carlos II con D.ª María Luisa de Orleans, y se imprimió suelta en Madrid, por Julián de Paredes […]. Según Juan Isidro Fajardo, es también autor de otra comedia, no conocida, titulada El cerco de Viena en 168026.

Por lo que podemos ver, el P. Fomperosa no era precisamente un personaje desconocido en la corte. De nuevo en palabras de La Barrera: «hállase ya citado […], entre los poetas que componían dramas de asuntos de la Sagrada Escritura, en la Apología de las comedias que, dirigida al rey don Carlos II, se publicó en 1667»27, fecha, precisamente, de reapertura de los corrales tras el luto por la muerte de Felipe IV. Además, aparece mencionado también el folleto titulado A la Majestad Católica de Carlos II, Nuestro Señor, rendida consagra a sus reales pies estas vasallas voces, desde su retiro, la Comedia, fechado por su contexto en 1681. Con él (completo) abre Cotarelo su Bibliografía y en él, en efecto, se hace mención de varios dramaturgos jesuitas: «el P.Valentín de Zéspedes, y el P. Calleja, y el P. Fomperosa, hijos los tres del mejor estandarte de la Compañía de Loyola»28. No, parece, por lo tanto, que el 25 Cotarelo y Mori, 1924, p. 262a. Para la controvertida autoría de esta comedia, remito al excelente resumen de Urzáiz, 2003, p. 313, así como a la bibliografía por él reseñada. Arellano (1995, p. 459) se ha inclinado en los últimos años por sacar esta comedia (por otro lado, no conservada) del catálogo del autor de La vida es sueño. 26 Cotarelo y Mori, 1924, p. 262b.También La Barrera se refirió a esta obra: «Para festejar las bodas del rey Carlos II con la princesa doña María Luisa de Borbón, representaron los estudiantes del Colegio Imperial, de esta corte, el día 11 de febrero de 1681, la comedia titulada: Vencer a Marte sin Marte, o Cadmo y Armonía, con su Loa y dos Sainetes. Imprimióse esta Fiesta real en Madrid (sin año), probablemente a poco de su celebración. Fajardo nos revela que el autor anónimo de Cadmo y Armonía y de otro drama titulado: El cerco de Viena en el año 1680, fue el jesuita Fomperosa». La Barrera, Catálogo. Por su parte, Herrera Navarro atribuye la obra a Manuel de García Villanueva Hugalde y Parra, que, probablemente, llevara a cabo una refundición dieciochesca de la misma (Herrera Navarro, 1993, p. 211). 27 La Barrera, Catálogo. 28 Cotarelo y Mori, 1924, p. 43b.

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hecho de que Fomperosa escribiera teatro fuera un secreto ni que le supusiera problema alguno que le obligara a recurrir al seudónimo. Junto a todo ello, se atribuyen a la pluma de Fomperosa El buen zelo y La eutrapelia, ambos textos polémicos sobre la licitud y decencia de las comedias, fechados en los años ochenta del siglo que nos ocupa. Moir se ha referido al primero de ambos como «denso folleto anónimo publicado en Valencia en 1683 en contra de la Aprobación del Padre Guerra a las comedias de Calderón»29. Según la hipótesis que los identifica, el P. Pedro de Fomperosa y Quintana, habría escrito tanto teatro de colegio, que no firmaba, como teatro para la corte (incluidas obras de carácter cómico) con el seudónimo de Melchor Fernández de León, así como textos polémicos contra los excesos en la comedia. La propuesta resulta ya descabellada ante la lectura del resto de la producción de Fernández de León, pero, además, contamos con varias pruebas documentales más, entre ellos varios asientos de pago que resulta difícil creer que se hicieran a nombre de un seudónimo literario y no de la persona que en realidad cobró la cantidad asignada. De entre dichos documentos, en primer lugar, en 1681, tenemos entre la documentación sobre los autos representados para el Corpus, la mención «A don Melchor de León, por la composición de los dos saynetes y acabar el auto, 1.000 reales»30. Los autos de ese año eran El cordero de Isaías y La divina Filotea. Calderón de la Barca dejó uno de ellos sin acabar a su muerte, acontecida un par de semanas antes, y que debía representarse en la festividad del Corpus de 1681, y desde Cotarelo se viene dando por bueno que se trata de La divina Filotea, aunque

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Moir, 1970, p. LXVI. El erudito británico, llevado probablemente por el exceso de celo de los buenos investigadores, aduce en nota lo siguiente: «Cotarelo, basándose en la autoridad del padre Faustino Arévalo, atribuye El buen zelo al jesuita madrileño padre Pedro Fomperosa y Quintana. Sin embargo, un apunte manuscrito contemporáneo hecho en la portada de un ejemplar que se conserva en la Biblioteca Bodleiana de Oxford (Arch. ?. 140 [12]) dice “Autor el Padre Juan Perosa, Prefecto de los estudios en el colegio imperial de la compañía de Iesus en Madrid”» (Moir, 1970, p. LXVI, n.). 30 Shergold y Varey, 1961, p. 357. La noticia ya venía dada por Cotarelo y Mori (1924, Cap. XIII, p. 349, n.), donde, tras calificarla de «curiosa», se transcribe del siguiente modo: «A don Melchor de León por los dos sainetes y acabar el auto sacramental que dejó sin acabar D. P. Calderón, 1.000 rs.». Las cursivas son del propio Cotarelo.

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en su reciente edición del texto, Luis Galván deje la cuestión abierta. Posiblemente ello testifique tanto su cercanía al insigne dramaturgo como su buena reputación. Sin embargo, esto no parece haber sido unánime, ya que Solís, refiriéndose a la misma obra en una de sus cartas a D.Antonio Carnero, se refiere al suceso de la siguiente forma: Murió don Pedro Calderón y, cantando, como dicen del cisne; porque hizo cuanto pudo, en el mismo peligro de la enfermedad, por acabar el segundo auto del Corpus, y después le acabó, o acabó en él, don Melchor de León31.

Por una parte, dado el carácter de las cartas que Solís intercambió con Carnero, no parece tener mucho sentido que se refiriera al autor con un seudónimo y no con su propio nombre, como hace con otros personajes, y por otra, la escasa estima que Solís sentía por un autor que en esos años ascendía en el mundo del teatro cortesano. Desgraciadamente, no sabemos si Carnero compartía valoración tan poco favorable hacia nuestro autor. Por otra parte, ya La Barrera daba un dato que debería haber hecho pensar a quienes plantearon la identificación con Fomperosa: Fue nuestro don Melchor grande amigo de don Agustín de Salazar y Torres, en cuyo elogio fúnebre hizo un soneto que va al principio de la Cítara de Apolo, de aquel ingenio, segunda parte, año de 169432.

De nuevo se me hace raro que, por muy jesuita que fuera el P. Fomperosa, fuera a firmar con seudónimo algo tan inocente como un soneto fúnebre en honor de un amigo. Por otra parte, a la muerte de Salazar y Torres, fue Vera Tassis el encargado de la edición y el propio Calderón de la Barca el de la aprobación para el primer tomo de la

31

Se trata de una «carta de don Antonio de Solís y Rivadeneyra a don Alonso Carnero, desde Madrid, a 11 de junio de 1681» publicada por Mayáns, La Barrera y Cotarelo y citada también por José Carlos de Torres (1965, p. 1) que se encuentra en el Epistolario español. Según Cotarelo, (1924, p. 352, n) «publicó esta carta, con otras del autor, don Gregorio Mayáns [en] su tomito Cartas de don Nicolás Antonio y de don Antonio de Solís… León de Francia, MDCCLV, 8.º, XXVIII, 151 pp.Ver p. 79». 32 La Barrera, Catálogo.

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obra33. De este modo, Fernández de León se situaría en el centro del universo calderoniano y, políticamente hablando, cerca del valido Valenzuela, promotor de la fiesta en la que se representó Endimión y Diana, y cuya relación con Salazar parece haber sido estrecha34. El soneto es el último de los trece publicados en este volumen y reza como sigue: A DON AGUSTÍN DE SALAZAR Y TORRES EN SUS OBRAS PÓSTUMAS, DE DON MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN SONETO Llorad, hijas de Apolo, el negro día que, dueño de vapor tan inhumano en sus arrullos a esplendor temprano monumento cuajó de niebla fría. Llorad y, en vuestra acorde melodía, al joven cisne, sin el tiempo, cano, subid por privilegio soberano a ser allá la décima armonía. Digno solio será de aquel gran vuelo que en cada escrito la noticia advierte y le da, en cada línea, nueva gloria, pues ya acá nos queda por consuelo que eternidad, que le robó la muerte, hoy se la restituye la memoria.

El soneto está acompañado por otros trece de diferentes autores de los que, por razones de espacio, no me puedo ocupar aquí, pero que pueden, sin duda, y a falta de otros datos, ayudarnos a contextualizar la figura de nuestro autor. Son Félix de Lucio Espinosa y Malo, cronista mayor de Aragón; el P. Nicolás García de Londoño, cronista de los Rei-

33 34

Urzáiz, 2002, p. 1220. Sanz Ayán, 2006, p. 52.

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nos de Castilla y León; el P. Jerónimo Pérez de la Morena,Alonso Antonio Altamirano de Rivadeneyra, Pedro de Arce, la «discreta Belisa, canora, elocuente musa de Manzanares», Francisco González de Bustos, «D. Pedro Pablo Billet, parisiense», que escribe un soneto en francés, Francisco de Atayde, Francisco Sáenz de Lazcano y Manuel Ordoñez de la Puente (que escribe dos sonetos). Junto a ello, la presencia de Salazar en la Academia de 1674 mencionada arriba podría incidir en el hecho de que hubiera cercanía entre ambos.A dicha academia concurrieron, además, Matos Fragoso, Francisco de Avellaneda, Manuel de la Torre, Fermín de Sarasa y Arce, José de Figueroa y Córdoba, Álvaro Rodríguez, Diego de Sotomayor, Pedro de Ariz, Manuel Ochoa, Juan Alfonso Guillén de la Carrera,Ventura Lorenzo Méndez, Francisco Bueno, Manuel Freire de Andrade, Francisco de Lezcano (tal vez el mismo que en la Cíthara aparece como Sáenz de Lazcano), Juan de Prado, Gaspar de Medina, Francisco Victeri, Gaspar Victeri, Antonio de Heredia Baçán, Juan Simón Infante, Francisco de la Torre, doña Sebastiana Cruzate (que apareció en el acto como «dama incógnita»), Francisco Pinel y Monroy, y García de Bustamante, que se encargó del vejamen final. A la vista de estos escasos datos, llama la atención la fulgurante ascensión de nuestro autor, que pasa de la nada a escribir fiestas para representar en Palacio, bien que fuera en tiempos de Valenzuela, dado que, como afirma Ignacio Arellano: Puesto que responsabilidad de elección de textos y de mantenimiento económico corresponde al autor [«de comedias», es decir, empresario], para evitar riesgos suele dirigirse a los poetas más famosos, […]. Los dramaturgos de menos éxito o principiantes tienen sus dificultades, a juzgar por los testimonios literarios […], para hacerse atender por los autores cuando les ofrecen comedias para el estreno35.

Por todo ello, el encargo de Endimión y Diana es difícil de explicar, salvo que Fernández de León fuese verdaderamente miembro del grupo más cercano a Calderón y la recomendación de éste lo llevara directamente a escribir una obra para una celebración cortesana, pues no consta que ostentara cargo alguno al servicio de la Casa Real o de nobles36. 35 36

Arellano, 1995, p. 100. Simón Díaz, 1983.

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Daniéle Becker ha señalado que durante el período 1690-1699 el cultivo del teatro musical queda «en manos de Melchor Fernández de León […] y más que nadie de Bances Candamo»37, a pesar de que en los años noventa del XVII sólo se representa en la corte, de nuestro autor, la zarzuela El primer templo de Amor (1695). Mientras, una referencia en el documento del Ayuntamiento de Madrid de 1687 en el que se recomienda una serie de autos a Carlos II, se hace referencia a «El divino Aquiles, que dejó escrito don Melchor Fernández de León». La expresión «dejó escrito» podría hacer referencia a la ausencia de la corte y la existencia de una loa para una representación en Valencia de Venir el Amor al mundo, fechable antes de 1689 a partir del manuscrito Ms. 18.331 de la Biblioteca Nacional de Madrid, pudieran llevar a pensar que nuestro autor visitó Valencia o, al menos, que su obra se representó allí. Por otra parte, una relación de deudas de Palacio, de comienzos de 1685, incluye la siguiente línea: «A la madre de don Melchor de León, 1.000 reales»38, sin especificar el motivo de la deuda ni de que se pagara a través de la madre. En realidad, sólo la existencia de El primer templo de Amor nos impide hablar de su fallecimiento en estas fechas, pues no he encontrado referencia alguna al autor posterior a estas. Shergold y Varey39, no registran ningún documento con el nombre de nuestro autor a comienzos del XVIII.También parece revelador el que, mientras su obra se mantiene en los tablados hasta entrada la década de los setenta del siglo40, no haya ni una sola obra suya manuscrita ni impresa posterior a El primer templo de Amor. Por el contrario, las obras que se reponen, refunden e imprimen son las que compuso y editó a lo largo del último tercio del siglo XVII y no hay en las bibliografías de autores del XVIII ninguna referencia a obras suyas nuevas, en tanto que sí contamos con datos sobre refundiciones como la de Endimión y Diana a cargo de Manuel Vicente Guerrero41. El archivo de la iglesia parroquial de San Sebastián de

37

Becker, 1989, p. 425. Shergold y Varey, 1982, Doc. 79, p. 160. 39 Shergold y Varey, 1995. 40 Varey y Davis, 1992, p. 429, encuentran referencias a representaciones de La conquista de las Malucas, Ícaro y Dédalo, El primer templo de Amor, Venir el Amor al mundo y La vida del gran tacaño. 41 Herrera Navarro, 1993. 38

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Madrid, la más relacionada con el mundo teatral, no parece arrojar luz alguna sobre la fecha y circunstancias de su muerte. Finalmente, Agustín de la Granja, tomando como referencia a Sánchez-Arjona, propone que nuestro dramaturgo fuese «hijo del representante del mismo nombre que anduvo por Sevilla entre 1590 y 1606»42. La obra de Pilar Sarrió sobre el teatro en Valencia nos lo sitúa allí en 1604, 1612 y 162043. Tal vez debamos tomar en cuenta esta sugerencia, dado que el manuscrito Genealogía, origen y noticias de los comediantes en España reservaba una página, lamentablemente en blanco, salvo el nombre, a «Melchor de León»44.

42

Granja, 1984, p. 365, n. La obra citada de Sánchez-Arjona son sus Anales del teatro en Sevilla, Sevilla, 1898. 43 Sarrió Rubio, 2001. 44 Genealogía, orígenes y noticias de los comediantes en España, p. 225.

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II.1. CARACTERÍSTICAS

DE SU OBRA; HACIA EL ESTABLECIMIENTO DE UN

CORPUS

En su acertado repaso a los dramaturgos de este período, Héctor Urzáiz afirma: La mayor parte de los ingenios de segunda fila que escribieron en la segunda mitad del siglo XVII corresponden al perfil del dramaturgo vinculado –en mayor o menor medida– a la corte real. Si Solís partió todavía desde el apogeo del teatro de corral, para evolucionar hacia el palaciego, Bances Candamo se dedicó ya casi en exclusiva al segundo1.

Como ya apunté en el capítulo anterior, Fernández de León parece haber escrito siempre para la corte, pues casi todas las obras suyas que hemos conservado tenían como finalidad la representación cortesana, dentro de fiestas conmemorativas o carnavalescas2. Dentro de ello, nuestro autor se acoge a los dos tipos de representación que, a partir de una carta de Baccio del Bianco, presenta Ignacio Arellano: «unas son simples, otras con tramoyas»3. 1

Urzáiz, 2002, p. 1207. Ello incluye La conquista de las Malucas, de la que no nos quedan datos de representación cortesana, aunque pudiera haber conmemorado el cumpleaños del rey. Desgraciadamente, la documentación del legajo 666, publicada por Shergold y Varey, carece de datos para el año de 1678, en que se debió de representar (se publicó en 1679). 3 Cit. en Arellano, 1995, p. 92. Sobre la presencia de la tramoya y de recursos orales que la complementan, me extendí en la ponencia «Pintar con las palabras: de la decoración verbal y otros recursos sonoros en la obra de Melchor Fernández de 2

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Dentro de los dramaturgos de su generación, parece haber ocupado un puesto importante, pues K. Sabik refiere que «al lado de Diamante y Salazar y Torres, otro apreciado dramaturgo de corte era Melchor Fernández de León»4. El mismo autor lo ha situado como bisagra entre los dramaturgos más intrascendentes y los más trascendentes del período. Dice de él que «logra más musicalidad y lirismo que otros en sus versos, es verdad que excesivamente repetitivos y facilones»5. Parecida es la opinión de Danièle Becker al estudiar Endimión y Diana: «los protagonistas casi no hablan a solas. El diálogo procede por indirectas, tropos, metáforas, símbolos; ninguna expresión de sentimientos sino a través de tópicos»6. Es evidente que no puede dejarse de lado la situación temporal de nuestro autor y sus contemporáneos: a la colosal sombra de Calderón de la Barca. Refiriéndose a las zarzuelas escritas por Calderón, Ignacio Arellano ha afirmado: Con la música sonando constantemente, la pintura y la escultura sabiamente cultivadas en la composición escenográfica, los juegos de perspectivas y maquinaria asombrosa, en un fabuloso espectáculo de luces y músicas, este teatro barroco que apela a todos los sentidos difícilmente puede ir más allá de lo que va Calderón en sus composiciones. No es sorprendente que, habiendo llegado al extremo, lo que reste a los epígonos sea la decadencia7.

Esta decadencia estética (que, por otra parte, apunta nuevos usos que la mantendrán en las tablas de los teatros públicos cerca de un siglo), que se une a la política y la ideológica, es la que sirve de marco a la obra de Fernández de León y sus compañeros de generación. El primer problema con que nos encontramos al estudiar a Melchor Fernández de León es la falta de un corpus cerrado de sus obras. Veamos al respecto los intentos que se han hecho y hasta qué punto podemos darlo, hoy por hoy, por concluido. La primera vez que, hasta donde sabemos, se listó la obra de nuestro autor fue en el Theatro Hespañol de García de la Huerta.Tras éste, el León» en el II Seminario del GLESOC, celebrado en Madrid los días 27 y 28 de octubre de 2009 (Ver. Bibliografía, Fernández San Emeterio, 2010). 4 Sabik, 1994, p. 51. 5 Sabik, 1989, p. 789. 6 Becker, 1989, p. 416. 7 Arellano, 1995, p. 517.

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primer conjunto de obras de Fernández de León aparece en el Catálogo de Moratín8, que se limitaba a obras impresas y que incluye las siguientes: *Conquista de las Molucas (sic). *Los dos mejores hermanos. *El veneno en la guirnalda. *Ícaro y Dédalo. *El primer templo de Amor. *San Francisco de Borja. *No hay amor como fingir. *Endimión y Diana. *San Justo y Pastor. *El sordo y el montañés. *Venir el Amor al mundo. Además, en la entrada de Cañizares, Moratín incluía La vida del gran tacaño, a cuyo nombre se editó esta obra de Fernández de León en el siglo XVIII. Este listado fue corregido, expurgado y completado por La Barrera, pues en él se le habían deslizado a Moratín varias obras de León Marchante, tales como Los dos mejores hermanos o San Justo y Pastor (en realidad una sola comedia «escrita con el Padre Calleja»9, autor con el que frecuentemente colaboraba León Marchante), No hay amor como fingir, del mismo León Marchante en solitario y el San Francisco de Borja del Padre Fomperosa, que (siguiendo el error de atribución de la primera edición) ya daba como de nuestro autor García de la Huerta, y al que nos hemos referido sobradamente. Desde aquí, hemos de saltar a la importante contribución de Héctor Urzáiz a comienzos del siglo XXI en su Catálogo. Urzáiz ha confirmado la autoría de El sordo y el montañés, atribuida antes a Rojas, así como el rechazo de la del disputado San Francisco de Borja. Con todo, tal vez debamos considerar el de Fernández de León como un corpus sin cerrar, dado que, además de la existencia de obras perdidas y de un

8 9

Nota a Fernández de Moratín, Catálogo, p. 327b. La Barrera, Catálogo, p. 212b, s v LEÓN MARCHANTE.

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curioso lapso de silencio entre 1685 y 1695 para el que no tenemos motivo conocido, tampoco sabemos de obras suyas anteriores a Endimión y Diana, compuesta ya de encargo para la corte y en la que demuestra, cuanto menos, soltura en la escritura dramática. Tal vez pudieran pertenecer a ese período las dos obras que tenemos sin fechar. Contando con esto, hoy por hoy, quedan los siguientes títulos: *Endimión y Diana (representada en 1675, publicada en 1676). *El sordo y el montañés (publicada en 1678-79). *La conquista de las Malucas (publicada en 1679). *La vida del gran tacaño (1679). *El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente (representada en 1678, publicada en 1679). *Venir el amor al mundo, y labrar flechas contra sí (entregada en diciembre de 1679, junto con Faetón de Calderón10, pero representada en noviembre del mismo año, para el cumpleaños del rey). *Ícaro y Dédalo (representada en 1684 e impresa en 1685)11. *El divino Aquiles (presentada a concurso en 1687 y nunca impresa). *El primer templo de Amor (representada en 1695 e impresa en 1750). Junto a todo esto, hay que tener en cuenta su colaboración con Calderón de la Barca, cuyo último auto (Amar y ser amado y divina Filotea) concluyó a petición del Ayuntamiento de Madrid. Sin fecha ni autoría confirmada quedan: *Cada cual con su cada cual. *Los tres mayores portentos en tres distintas edades. Comedia nueva intitulada «El origen religioso y blasón carmelitano», título generalmente abreviado como Los tres mayores prodigios en tres distintas edades y origen carmelitano, forma que utilizaré en lo sucesivo. Esta comedia se atribuye habitualmente al dramaturgo dieciochesco Antonio Frumento Bazo.

10

Shergold y Varey, 1982, p. 93. Pérez Bermúdez, 2000, da esta obra como de 1708, fecha de su última reposición en la corte. Curiosamente, no incluye dato alguno sobre el teatro de corte en el reinado de Carlos II. 11

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En estos dos casos, es probable que nos encontremos ante atribuciones erróneas o, al menos, no documentadas. Caso parecido es el de la suelta sin datos Acmet, el magnánimo, «representada por la compañía de Eusebio Ribera el día 9 de diciembre de 1792», cuya autoría está dudosa entre Zavala y Zamora y Fernández de León12. Desde un punto de vista temático, Fernández de León utiliza las que, según K. Sabik son las «tres direcciones temáticas» del teatro español de finales del XVII: «la mitológica, la novelesco-fantástica y la histórica»13. De ellas, será la primera la más utilizada, mientras que las otras dos aparecen sólo en tres obras: El veneno en la guirnalda y El primer templo de Amor, novelesco-fantásticas, y La conquista de las Malucas, histórica. Junto a ellas tenemos dos comedias de las que Felipe Pedraza ha bautizado como «cínicas»: El sordo y el montañés y La vida del gran tacaño. Junto a todo ello, tenemos varias piezas breves que nos han llegado intercaladas en piezas de destino cortesano (en Endimión y Diana e Ícaro y Dédalo, por ejemplo), pero que pudieran en algún caso haber tenido un origen previo. En el caso de Endimión y Diana, conservamos un entremés (El destierro del Serení) preparado para una reposición, que pudiera ser o no de Fernández de León. Un apartado final lo constituiría el auto sacramental, género al que contribuyó concluyendo el último de Calderón (Amar y ser amado y Divina Filotea), así como con uno titulado El divino Aquiles que no ha llegado hasta nosotros.

II.2. OBRAS

PARA FIESTAS CORTESANAS

Fernando R. de la Flor se ha referido a la «histeria representadora» del período barroco, en el que se produce «una necesidad perentoria de articular eventos, de conceptualizar y tematizar las praxis simbólicas», a la que «se entregaban con pasión las instituciones y quienes deseaban servirlas»14. Cabe, sin embargo, pensar que a estas alturas de siglo,

12 13 14

McKnight, 1965, núms. 35 y 35a Sabik, 1999, p. 131. R. de la Flor, 2002, p. 174.

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se esté produciendo una evolución hacia la simple diversión, tal y como parece apuntar Becker. M.ª Luisa Lobato destaca que «la dramaturgia cortesana del XVII aúna todas las artes en un mismo espectáculo: música, escenografía, emblemática, arquitectura, pintura y texto» y, tomando la expresión de Ettinghausen, afirma que todo ello constituye un «espectáculo multimedia»15. Dentro de la fiesta, la obra dramática, no sólo constituye el elemento central, sino que, siguiendo a la misma autora, es el texto literario El llamado a perdurar manuscrito o impreso cuando la ocasión festiva ha terminado […], el que va a ser coleccionado, imitado, discutido y representado de nuevo, con o sin el complemento de las demás artes que contribuyeron al esplendor de la fiesta en su estreno16.

Esto parece haber sucedido con varios de los títulos de nuestro autor pertenecientes a este género, aunque dos de ellos, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente y La conquista de las Malucas, piezas preparadas, probablemente en ambos casos, bajo los auspicios de don Juan José de Austria no tuvieron forma de sobrevivir, pues, como recuerda M.ª Luisa Lobato, «las fiestas en palacio fueron uno de los determinantes principales de la creación de textos literarios concretos que, en otro caso no hubieran tenido quizá la posibilidad de existir»17. Por otra parte, algo he apuntado ya al respecto, parece que nos encontramos en el comienzo de una línea dramática que limita o reduce el contenido ideológico de autores previos como Calderón o de contemporáneos como Bances Candamo. Se trataría de la línea de dramaturgia festiva planteada por K. Sabik al referirse a la «tendencia del teatro finisecular español a lo lúdico con el tema del amor como protagonista»18, en la que hay «dramaturgos cortesanos […] que representan una concepción lúdica de la vida»19, donde, tal y como afirma el mismo

15 Lobato, 2003, p. 252. Remito a este trabajo para nociones generales sobre la dramaturgia cortesana y su contexto palaciego. 16 Lobato, 2003, p. 252. 17 Lobato, 2003, p. 257. 18 Sabik, 1999, p. 131. 19 Sabik, 1999, p. 1391.

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autor, se inscribe la obra de Fernández de León por el carácter cómico de la mayoría de sus piezas. En dicha línea incluye también Sabik a Antonio de Zamora, José de Cañizares o Lorenzo de las Llamosas. Sin embargo, a pesar de la tendencia, no necesariamente todas las de un autor tienen por qué pertenecer a ella. En este caso, nos vamos a centrar en aquellas en las que da la impresión, en línea con lo señalado arriba, de que se comienza a buscar la superación de los conceptos ideológicos del Barroco. Estudios como los que se agrupan en el monográfico que la revista Criticón ha dedicado a la época de los Novatores, nos llevan a pensar que nos hallamos, en realidad, con una transición hacia nuevos modelos que cabe fechar, precisamente, en torno a la fecha de 1680 con que, no por casualidad, cierra Fernando R. de la Flor su mencionado estudio. Lo interesante de esta superación, si cabe llamarla así, es que va a tener lugar desde dentro del Barroco: hasta avanzado el siglo XVIII, cuando la fractura ya es completa, no encontraremos voces contra el estilo barroco, aunque en Fernández de León vayamos a encontrar, puntualmente, un uso cómico del mismo. Por lo que se refiere a la generación de Fernández de León, y de acuerdo con lo estudiado por Bègue para la poesía del último tercio del XVII, podemos observar una superación de la preocupación por la ideología en el contenido del teatro, preocupación que se sustituye por el ahondamiento en el juego dramático. Ello importa porque nos hallamos ante un teatro dirigido mayoritariamente hacia la corte, pero que desde ella podía pasar a los escenarios públicos, o bien representarse para el pueblo desde el coliseo del Buen Retiro. De este modo, nos encontramos con una tendencia que aminora, y en ocasiones suprime, la ideología que se supone inherente a la literatura barroca, y ello en aras de una superación de la misma que no se ve inmediatamente sustituida por otra y que mantiene la apariencia externa de las obras de la generación anterior, evolución sin ruptura, similar a la que supondrá a finales del siglo XX la Postmodernidad. René Andioc estudió este aspecto ya en su desarrollo durante el siglo XVIII; el crítico francés señalaba en la dramaturgia de las primeras décadas de dicho siglo Una alteración, una debilitación no tanto de los principios como de la intensidad del sentimiento caballeresco, junto con una tendencia comple-

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mentaria a expresar el heroísmo, la sublimidad, por medio de actitudes y situaciones cada vez más inauditas, extrañas, excesivas, en una palabra: aparatosas20.

Es decir: a una debilitación de lo ideológico que se compensa con un exceso en lo gestual. Frente a esto, la crítica ha observado una tendencia a reconocer en las fiestas cortesanas de la época de Carlos II, en palabras de Carmen Sanz Ayán «una atención general de los dramaturgos a la realidad de su tiempo cuando eligen temas y argumentos»21. Sobre ello escribe la misma autora: Desde esta perspectiva hallaríamos en las piezas cortesanas observaciones críticas relativas a determinados aspectos del poder, advertencias sobre la vida, la conducta y las cualidades que debe poseer el príncipe perfecto y alusiones a las reglas fundamentales de buen gobierno, aunque el poeta las insinúe casi siempre en un nivel generalizador, sin alejarse nunca de la dimensión simbólica y universal de los mitos, ya que traspasar ese límite sería arriesgado en el contexto del absolutismo monárquico22.

Esta lectura en clave de didáctica política, ha sido muy destacada por estudiosos como O’Connor al referirse a la dramaturgia cortesana de Salazar y Torres23, pero Arellano la ha relativizado en el caso de Bances Candamo24. Según Carmen Sanz Ayán, Dadas las limitaciones físicas e intelectuales que desde el comienzo de su existencia demostró Carlos II, comenzó a contemplarse la posibilidad

20

Andioc, 1987, p. 129, cursiva original. Sanz Ayán, 2006, p. 20. 22 Sanz Ayán, 2006, pp. 20-21. Sobre este aspecto, remito a la bibliografía reunida por Lobato, 2003, pp. 261-262. 23 Duro se me hace creer, como plantea el editor de Salazar, que éste se atreviera a cuestionar la forma de casar a las infantas y menos aún que en También se ama en el abismo se atreva a plantear «su falta de optimismo respecto al futuro del reino en manos de Mariana [de Austria], en el estreno de la obra, y la misma actitud sobre el estado del imperio en las de Carlos II, en su reposición» (O’Connor, 2006, p. 29) y que el empleo final del deus ex machina en la obra anticipe la llegada al poder de don Juan José de Austria. 24 Arellano, 1995, pp. 633 y 1999, pp. 162-191. 21

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explícita de que el teatro representado en Palacio cumpliera una función pedagógica en la formación del rey25.

Sin embargo, como ha estudiado detalladamente Ignacio Arellano, dicho contenido forma parte de un material ya mostrenco, habitual en los regimientos de príncipes desde la propia Edad Media y que podrían aplicarse al monarca español del momento tan bien como a cualquier otro rey joven. Por otra parte, las frecuentes banderías cortesanas, ya al calor del débil carácter tanto del rey como de su madre, la regente Mariana de Austria, ya al del fuerte de su segunda esposa, Mariana de Neoburgo, pudieron incidir también en el desarrollo del teatro cortesano y convertirlo, de nuevo en palabras de la misma autora, en un «vehículo de inquietudes, aspiraciones o incluso propuestas políticas»26, pero en modo alguno creo que esto fuera habitual o siquiera frecuente. Otro sentido tiene la línea de exaltación de la monarquía y de la casa reinante estudiada por Sebastian Neumeister, al referir como «los dramas mitológicos […] que se representan en la corte después de 1650 realizan una encargo político preciso inscrito en la loa o, sobre todo, en las fiestas mitológicas de Calderón, en el mismo texto dramático»27. Así, sin negar del todo la posibilidad de que determinadas obras cuenten con una carga política, creo que es preciso partir, como lo hace Judith Farré a propósito del reinado de Felipe III, de que «el teatro cortesano» es en realidad una «dramaturgia festiva en la que se consolida la autoridad de la figura reinante»28 y aunque en ella puedan verse referencias políticas no entiendo que puedan dar cabida a la disidencia política, siquiera en plano general. En el caso de Fernández de León, sólo La conquista de las Malucas es susceptible de análisis en términos de ideología política, pero en ella no se produce tanto una reducción de lo ideológico, cuanto un aprovechamiento de lo mismo para dos fines concretos: la exaltación de la figura del monarca en general y del valor español. En el caso de El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, el posible mensaje subyacen25 26 27 28

Sanz Ayán, 2006, p. 21. Sanz Ayán, 2006, p. 21. Neumeister, 1991, p. 174. Farré, 2003, p. 274.

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te iría, de ser, más destinado al público palaciego a la hora de dar una buena imagen de Don Juan José de Austria. Por lo que respecta a las demás obras, no parece que a nuestro autor le importe el trasfondo ideológico o doctrinal que la crítica ha querido ver en alguna de sus obras, tanto como el desarrollo de la trama cómica, para la que parece estar especialmente dotado.

II.2.1. El género de la dramaturgia cortesana con música; un problema de denominación Las denominaciones que habitualmente acompañan a estas obras en sus ediciones son la de «fiesta» o la de «zarzuela», a veces «fiesta de zarzuela». M.ª Asunción Flórez señala acertadamente que La mayoría de las referencias claras al género no aparecen hasta el último cuarto de siglo, cuando el término zarzuela comienza a hacerse habitual tanto en los certificados de los escribanos como en la propia documentación de Palacio29.

Sin embargo, ¿qué sucede en los años anteriores? López-Calo menciona en su historia la anécdota de El laurel de Apolo de Calderón (1657), de la que la primera jornada se representó en La Zarzuela y la segunda hubo de hacerse en el Buen Retiro, apareciendo La Zarzuela como personaje en una loa añadida. Ello dio lugar al siguiente epígrafe en la edición (1664): Famosa comedia «El laurel de Apolo». Fiesta de la Zarzuela, trasferida al Real Palacio del Buen Retiro30. ¿Pudo esto dar origen a una forma que deviniera en género y que se hubiera generalizado entre esos años (1657-1664)?, ¿deberíamos limitarnos a analizar las obras que ellos mismos llaman «zarzuela», en vez de buscar características en las obras que a nosotros nos parezcan pertenecer a tal género o subgénero? Probablemente, en realidad, lo reciente del género impida llevar a cabo una distinción categórica. Lo que sí parece claro es que «zarzuela» aparece como subgénero de «fiesta». La propia Flórez reconoce que 29 30

Flórez, 2006, p. 268. López-Calo, 1983, p. 191.

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No resulta fácil establecer la diferencia entre lo que en el Siglo de Oro se denominaba «fiesta real cantada» y «zarzuela». El término «zarzuela» aparece a mediados del siglo XVII para denominar un género teatral cantado […]. En principio, nada parece distinguir a la zarzuela de una fiesta cantada […], sin embargo, una atenta lectura de las obras de la época en las que se define el género nos informa de que una de sus características era la brevedad31.

Sobre la variedad de términos, lógica ante algo nuevo, ya se pronunció María Alicia Amedei-Pulice al afirmar: La variada nomenclatura de las obras tiend[e] a despistarnos. Encabezamientos tan diversos como ‘fábula’ […],‘invención’,‘fiesta’ y ‘máscara’ […]; ‘égloga pastoral’ […]; ‘representación real y festiva máscara’ […]; y ‘égloga piscatoria’ […]; y otras varias denominaciones afines como la de ‘zarzuela’ […] muestran la presencia de un común denominador: la estética cameratística. En la misma Italia el nombre genérico de ‘ópera’ no había sido adoptado exclusivamente; no tiene ningún valor, por lo tanto, ubicar en la historia musical española la aparición tardía (1698) de este término. En este caso tenemos que prestar más atención a la presencia de ciertos rasgos fisonómicos indiscutiblemente similares que acusan parentesco, que al nombre titular o genérico32.

De acuerdo con ello, me resisto a aceptar el planteamiento inicial de Louise K. Stein en el capítulo que dedica a lo que ella considera zarzuela33, así como tampoco su categórica distinción entre semiópera y zarzuela o su pretensión de que zarzuela y zarza compartan características, además de un lejano parentesco etimológico (con real sitio por medio y todo), pues, si la reputada estudiosa acierta en el carácter semioperístico de estas obras, en las que se evita la continuidad de la parte cantada privativa de la ópera, no creo que podamos hablar de dos géneros distintos tanto como de una etapa de tanteo seguida de otra de consolidación. Mantener una distinción tan categórica para el siglo XVII lleva a casos como el de Thomas Austin O’Connor quien, buscando modificar, sin negarla, la concepción del género establecida por 31 32 33

Flórez, 2006, p. 266. Amedei-Pulice, 1990, pp. 30-31. Stein, 1993, pp. 258 y ss.

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Stein, plantea que También se ama en el abismo de Salazar y Torres, es, en realidad, «un cruce entre la zarzuela, propiamente configurada, y la comedia mitológica tradicional»34. En cuanto a la brevedad del género aducida como característica por M.ª Asunción Flórez, el ejemplo que ella presenta es, precisamente, el de una loa para la representación de una de las obras de Fernández de León (Venir el Amor al mundo) en la que, si se incide en la brevedad de la pieza, es para advertir al público, precisamente, sobre su novedad. Con todo, probablemente acierta la misma autora cuando apunta la posibilidad de que sea «su abundante contenido musical […] lo que con toda probabilidad influyó de manera determinante en la mayor brevedad de estas obras»35. Dado lo escurridizo del terreno en que nos movemos (nada nuevo al tratarse de etapas de orígenes, sean de lenguas o de géneros), voy a emplear para cada una de estas obras el término con el que se imprimieron en la época, a la espera de que el creciente corpus de obras editadas y revisadas nos permita deslindar con certeza los posibles géneros y subgéneros que creamos ver al paso.

II.2.2. Los argumentos en el teatro de corte durante el reinado de Carlos II Volviendo, con la cita de Becker, a lo referente al tema o argumento, es sabido que la temática mitológica era la habitual en este género y que se manejaba con la libertad ya estudiada por Vicente Cristóbal36, aunque en la obra de nuestro autor observemos un progresivo abandono de la misma en beneficio de argumentos fantásticos (El veneno) o de comedia palatina (El primer templo de Amor) en los que la trama mitológica se sustituye por una mera ambientación «helenizante». En ello, seguía Fernández de León la huella de Calderón, que ya en La fiera, el rayo y la piedra había prescindido de un mito conocido para tomar varios motivos mitológicos y montar con ellos «una historia original presidida por correlaciones y contraposiciones»37. Sin embargo, el dis34 35 36 37

O’Connor, 2006, p. 42. Flórez, 2006, p. 267. Cristóbal López, 1997. Hoz, 1989, p. 57.

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cípulo no va a intentar nunca alcanzar la densidad del maestro; sino, al contrario, simplificar la trama salvo, cosa curiosa, la última de todas: El primer templo de Amor, cuyo enredo recuerda al de tramas lopescas o, sobre todo, calderonianas, de la llamada comedia palatina38. T.A. O’Connor ha señalado para la obra de Salazar y Torres, el interés del «cotejo de la dinámica relación entre el amor y el desdén en todas las comedias [de Salazar]»39; lo mismo encontramos en la obra de Fernández de León. Se trata de una temática eterna, es verdad, pero también lo es que parece haber sido la forma más habitual de adaptar a nuestra escena los mitos clásicos, de forma que, poco a poco, éstos puedan ser transformados, en esa ambientación que he llamado «helenizante», en enredos propios de la comedia palatina, a los que se suma la presencia constante, y cada vez más estructural, de la música.

II.2.3. Las fiestas cortesanas con texto de Melchor Fernández de León Cinco son las fiestas cortesanas con texto de Fernández de León y se distribuyen a lo largo de todas las etapas del reinado de Carlos II: el valimiento de Valenzuela, el ministerio de don Juan José de Austria, la boda con M.ª Luisa de Orleans, las penurias económicas de los años ochenta y la última de todas, tras la boda con Mariana de Neoburgo. Sin embargo, parecen ser los años de don Juan José de Austria (16771679) los que más títulos abarcan. La falta de piezas cortesanas entre 1680 y 1684 pudo tener que ver con los recortes tras los gastos ocasionados por la boda real, pues, como afirma Carmen Sanz Ayán, «en Palacio siguió habiendo espacio para los entretenimientos teatrales ordinarios», aunque se limitaron a «las llamadas comedias particulares, pagadas con mucho retraso»40. Además de ello, en 1681 muere Calderón y se produce un brote de peste que

38

Con ello se hace preciso revisar las afirmaciones que se siguen publicando en el manual del profesor López-Calo: «el ambiente […] mitológico, típico de las obras escénicas de ese siglo, […] muy pronto sería superado, apenas se entrase en el XVIII» (López-Calo, 1983, p. 192). Mantengo por comodidad la referencia a «comedia palatina» para aquellas comedias ambientadas en cortes y palacios. 39 O’Connor, 2006, p. 4. 40 Sanz Ayán, 2006, p. 104.

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lleva a cerrar los corrales.A comienzos de 1682, el rey da orden de que se reabran los teatros, pero, siempre según Sanz Ayán, aunque el «teatro ordinario […] también volvió a Palacio», y, de hecho, la documentación transcrita por Shergold y Varey se refiere a frecuentes particulares desde enero de dicho año41, apenas tenemos noticias de «actividad en el Coliseo del Buen Retiro»42, cosa que no es de extrañar, pues la misma documentación demuestra que se debían todavía, y se iban pagando, gastos correspondientes a la entrada de la difunta reina43. Esta situación se mantuvo hasta mediada la década, pues se evitan las producciones con tramoyas y, cuando se hacen, se trata de reposiciones (Endimión y Diana en 1683). Sólo tras el triunfo de la comedia de Pedro de Arce El sitio de Viena, a finales de 168344, vuelve el teatro de corte a tener el brillo de obras de temática guerrera como La conquista de las Malucas, del autor que nos ocupa, y varias fiestas palaciegas se celebran con obras teatrales: el 25 de agosto de 1684 con la zarzuela en tres jornadas titulada Ícaro y Dédalo de Melchor Fernández de León, el 21 de septiembre con Thetis y Peleo de Salazar y Torres45 y por último, el 22 de diciembre se estrenó Apolo y Leucotea de Pedro Scotti de Agoiz, que volvió a ofrecerse el 31 de ese mes46. De este modo, en el momento en que vuelve a haber nuevos encargos, Fernández de León reaparece con Ícaro y Dédalo, bien que su presencia en los escenarios regios, en lo que a estrenos se refiere, no vaya a tener continuidad en los años siguientes, pues se reponen sus obras, pero no hay nuevos encargos47. En ello pueden haber tenido que ver las preferencias de los reyes por otros dramaturgos (Bances Candamo en el caso del rey, Polope en el de la reina y Solís en el del Conde de Oropesa, valido a la sazón). Con todo, en 1689 se representa en Palacio, y se lleva al corral, Venir el Amor al mundo.

41

Shergold y Varey, 1974, p. 147, doc. 62. Sanz Ayán, 2006, p. 116. 43 Shergold y Varey, 1974, pp. 145 y ss. 44 Sanz Ayán, 2006, p. 123. 45 No estará de más recordar, dentro de la austeridad de estos años, que esta obra precisaba de una tramoya escasa debida a la premura de su estreno (Ver O’Connor, 2006, p. 1). 46 Sanz Ayán, 2006, p. 127. 47 Sobre este vacío, ver Capítulo I. 42

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Tras la muerte de M.ª Luisa de Orleans, la política de ahorro de Oropesa lleva a reponer, de nuevo, obras de entre las que destacan las de Calderón y Solís, pero también el Endimión y Diana de nuestro autor, que no llega a representarse en 1690 pero que se ensaya durante meses, lo que parece indicar, una vez más, cierto interés en su obra. Con la venida de la nueva reina, Mariana de Neoburgo, el teatro palaciego recupera su frecuencia, bien que con quejas continuas por lo tarde y mal que se paga a los cómicos, que deben cerrar el corral para ensayar y representar ante los reyes48. Por otra parte, la nueva reina, agente activo de los intereses imperiales ante la sucesión al trono, no va a ser partidaria de que en el teatro palaciego asome nada que no sea la pura diversión, lo que probablemente intensificara la línea que venimos destacando de dramaturgia de diversión bajo la capa solemne de la fiesta cortesana49. El caso es que en estos años se van a seguir prefiriendo las reposiciones a los encargos. Ícaro y Dédalo, de nuestro autor, será de las primeras fiestas en ofrecerse a la nueva reina, en 1691, y en 1695 Fernández de León vuelva a ser el encargado de una fiesta real, la última que conservamos de su pluma: El primer templo de Amor. Pasemos a repasar, una por una y en orden cronológico, las fiestas con texto de Melchor Fernández de León: *Endimión y Diana En 1675, según el duque de Maura,Valenzuela, valido de la Reina madre, decide inventar una fiesta nueva para mantener ocupada a la corte: Pareciéndole el Carnaval paréntesis de holgorio demasiado breve en tiempo invernizo tan largo como el que separa la Epifanía de la Pascua de 48

Judith Farré ha subrayado la «desproporción que existía entre el suntuoso ideal simbólico que propugnaba el teatro de corte y la crítica situación que atravesaba España durante el reinado del último monarca de los Austrias» (2003, p. 277). 49 En palabras de Carmen Sanz Ayán (2006, p. 168), partidaria de la lectura pedagógica del teatro palaciego: «En 1692, las dos tendencias teatrales palaciegas, la pedagógica y la estético-lúdica que se habían relevado en una suerte de coexistencia equilibrada desde 1680, tuvieron su último choque». Cabe, sin embargo, pensar si se podía mantener la línea de enseñanza con un rey de más de treinta años.

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Resurrección, inventó […] en enero otro aniversario festejable que halagaba, además, íntimas y muy arraigadas inclinaciones de su augusta valedora, el cumpleaños de la Archiduquesa María Antonia, futura Reina de España.Tuviéronla, en efecto, desde la cuna, por prometida tácita de Carlos II no sólo el Príncipe interesado y las Cancillerías, sino la común opinión50.

No deja de ser la de Maura una forma ligera, casi frívola, de despachar la pantalla de espectáculos con que el valido pretendía, además de, sin duda, adormecer a la corte, despistar a las potencias extranjeras en lo que al depauperado aspecto de la Monarquía se refería51, pero es además inexacto, dado que desde enero de 1670 se conmemoraba ya el cumpleaños de la Archiduquesa. En este año, como ya estudiara Cotarelo, se retrasó la celebración del cumpleaños de Doña Mariana para aprovechar la representación (Fieras afemina amor de Calderón) y conmemorar los dos52. Shergold y Varey recogen la fiesta como realizada «según protocolo estricto, codificado en las denominadas Etiquetas de Palacio»53 en la fecha del «18 de enero.Años de la Archiduquesa Duquesa y Electriz de Baviera, María Antonia»54. Sanz Ayán ha afirmado que la fiesta consistió en «la comedia de Calderón Amado y aborrecido puesta en escena por la compañía de Antonio de Escamilla con una mascarada», junto con «la zarzuela Endimión y Diana de Melchor de León»55.Tal vez la primera se representara en Palacio, en tanto que Endimión y Diana, con música de Juan Hidalgo, lo hiciera, según reza la edición, «en el Real Sitio del Pardo»56.

50

Maura y Gamazo, 1990, p. 157. Corrijo «Carnaval» donde se lee «Cardenal» por parecerme errata evidente. 51 Sanz Ayán, 2006, pp. 46 y ss. 52 Cotarelo, Ensayo, Cap. XII, p. 324. 53 Shergold y Varey, 1974, p. 18. 54 Shergold y Varey, 1974, p. 17. D. Becker da como fecha (1994, p. 157) 1676. Curiosamente, Subirats (1977) no encuentra referencia alguna a esta obra, tal vez por no haber sido repuesta ni en el Alcázar, ni en el Buen Retiro. 55 Sanz Ayán, 2006, pp. 58 y 59. El Diccionario de la zarzuela española e hispanoamericana da como fecha el 18 de junio del mismo año, lo que, a la vista de las fuentes, es erróneo. 56 Fernández de León, Endimión y Diana, p. 351.

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Según Danièle Becker, esta obra es muestra del «paulatino cambio de temas» que se produce en el teatro musical durante la minoría de Carlos II, relacionada, desde su punto de vista, con lo que Carmen Sanz Ayán ha llamado, en el trabajo que vengo citando, «pedagogía de reyes». Dado que Endimión y Diana se iba a representar para celebrar el cumpleaños de la Archiduquesa María Antonia, posible prometida del rey, pero aún de corta edad, considera Becker que «se le presenta la imagen de la mujer diosa, inasequible fuera de los sueños»57. Por un lado, creo que la obra plantea en realidad la complementariedad del amor cuerdo y el amor loco, tema que no es nuevo ni privativo del teatro palaciego de la etapa que estudiamos; más aún, ni siquiera en esta etapa era novedad, pues poco antes, en 1670 y 1671, se habían puesto en escena la ya mencionada Fieras afemina Amor, de Calderón, y También se ama en el abismo, de Salazar y Torres, obras que, tal y como afirma O’Connor al estudiar la segunda de ellas, oponen «los valores de la sexualidad y la virginidad o castidad»58. Por otra parte, como hemos de ver, la obra no se limita a presentar una mujer inasequible, ni mucho menos. En lo que a la posible «pedagogía de reyes» se refiere, más que en la obra, creo que es posible encontrarla en la loa, lugar habitual del mensaje político de la fiesta entera. En la que nos ocupa encontramos elementos que sí pueden llevar a pensar que se está mandando al joven Carlos II una serie de mensajes, pues en ella Amor y Fortuna plantean que en la obra que se va a ver …tan unos Fortuna y Amor se vean, siendo así que siempre ha dicho ya el teatro y la sentencia su enemistad59.

Y que el amor que se va a cantar allí es el

57 Becker, 1989, p. 414. En el mismo sentido se ha manifestado Sanz Ayán (2006, p. 59). Becker recuerda que el mismo tema fue tratado (aunque de forma muy distinta, añado yo) por Gabriele Gilbert para la reina Cristina de Suecia. 58 O’Connor, 2006, p. 17. 59 Fernández de León, Endimión y Diana, Loa, p. 312b.

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que en los vasallos engendra la pasión con que a sus reyes adora la reverencia60.

Sin embargo, todo ello puede verse dentro de la tópica laudatoria habitual en las loas. Junto a ello, las constantes referencias a la primavera (al «aura» que sopla por los campos, a los «claros celajes» del amanecer), remiten, una vez más, en la fría jornada de enero en El Pardo, a la juventud de la archiduquesa: Sea el astro azucena y el signo, clavel, fragancia el influxo y el rayo, matiz61.

Y más adelante: Si estas galas de Ibierno dichosas siguen, tendrá la Primavera muchos abriles62.

Donde, más allá de la posible desiderata para que los festines de Valenzuela no acabaran nunca, se hace referencia clara al cumpleaños y la edad aún infantil de María Antonia. En el remate de la loa sí me llama la atención el que se pida al rey, destacado de dentro del público, que lea entre líneas en el espectáculo que sigue: AMOR:

CIELO:

60 61 62 63

Y vosotras, sagradas admiraciones, una vez los silencios tened por voces. Veréis en ello lo que os dicen las voces de los silencios63.

Fernández de León, Endimión y Diana, Loa, p. 312b. Fernández de León, Endimión y Diana, Loa, p. 314. Fernández de León, Endimión y Diana, Loa, p. 315b. Fernández de León, Endimión y Diana, Loa, p. 316b.

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El hecho de que se diga en seguidillas no resta importancia a la advertencia que nos plantea la presencia real de elementos «didácticos» en esta obra64. Sin embargo, el hecho de que una representación teatral dedicada a un rey joven y encargada por el valido de su sobreprotectora madre contenga elementos de esta clase, no significa que la producción cortesana de este reinado deba verse de forma sistemática a través del prisma de lo didáctico.Veamos cuáles pueden ser tales advertencias al repasar la trama. La primera jornada presenta enfrentadas a Venus y Diana, situadas en ambos lados del tablado, acompañadas de su coro y su gracioso (Tirso en el caso de Venus y Melisa en el de Diana). La oposición entre Venus y Diana como amparadoras del amor y el desdén, respectivamente, era ya moneda corriente en la época, hasta el extremo de no necesitar explicación alguna e, incluso, de dar lugar al primer chiste de la obra, a cargo de la graciosa Melisa, que las compara a cuñadas «de carne humana»65. La oposición entre ambas diosas formaba, además parte de la trama que se añadía habitualmente al mito que da título a la obra66. A glosar dicha oposición se dedica el primer número musical, que se ve interrumpido por las voces de Fílida y Endimión, que han naufragado de forma paralela y compensada, dado que lo han hecho junto a los dos hombros del escenario. Diana acude a ayudar a la joven, en tanto que Venus lo hace con Endimión; esto constituye una aparente novedad en el tratamiento del mito, pues, en general, el joven tiende a pertenecer a la esfera de Diana. Los dos personajes nuevos se presentan: Endimión revela ser príncipe de Delos, e hijo de Aristeo, el príncipe anterior, nos cuenta que no conocía el amor hasta que vio un retrato y Aquí fue donde el volcán que se reservó allá dentro

64

La presencia de seguidillas en los cantables de Endimión y Diana es constante, sean los temas serios o cómicos. 65 Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada primera, p. 316b. 66 Ver Fernández San Emeterio, 2005, pp. 10-19. Sería menester ver hasta qué punto la oposición coincide, además, con otro de los temas preferidos por el teatro palaciego: la mujer fiera y contraria a los hombres.Ver, sin ir más lejos, lo que plantea O’Connor sobre la obra de Salazar y Torres (2006, pp. 20, 61 y ss.).

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para respirar ardores, convirtió en llama el aliento67.

Del mismo modo que en las fábulas que Gaspar Aguilar o Marcelo Díaz Callecerrada dedicaron a este mito68, Endimión aparece destinado a un amor concreto que le llega, en general, de forma indirecta: el reflejo de la Luna o, en este caso, un retrato. Sin embargo, no tardamos en saber que dicho retrato es el de Diana, de modo que el protagonista se sitúa en donde siempre, enamorado de Diana, pero perteneciente al mundo de Venus por sentir amor. Junto a esta curiosa pirueta, Diana aparece humanizada en un retrato, como cualquier princesa de comedia palatina. Fílida, recogida por Diana, se confiesa a su vez enamorada de Endimión, que ha naufragado con él y que reconoce en Diana al original del retrato que enamoró al joven. La joven acepta ingresar en la orden de Diana, para lo que debe permanecer en vela de la antorcha sagrada toda la noche. Ella lo hace con temor, pues es consciente de estar mintiendo en asuntos sagrados y la antorcha se apaga ante la mentira. Por ello, cuando Endimión entra por un pasadizo que hay entre ambos templos y apaga la antorcha (produciendo la escena a oscuras más antigua del teatro de Fernández de León, aspecto en el que nos detendremos al referirnos a su cercanía con Rojas)69, la joven piensa que esto se debe a su falsedad. Cuando la joven da voces y acude Diana con guardias y luces, se da lugar a una escena de confusión que Diana resume del siguiente modo: ¿Hombre escondido dentro de las más cerradas clausuras mías?, ¿la antorcha que mi pureza retrata por el suelo? y, al fin, ¿ninfa que el silencio y la luz guarda,

67

Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada primera, p. 319a. Ver al respecto mi tesis doctoral inédita El mito de Endimión en las literaturas española y portuguesa de los Siglos de Oro, leída en mayo de 2004 en la Universidad Complutense de Madrid. 69 La acotación dice «andan todos perdidos por el teatro». Fernández de León, Endimión y Diana, jornada primera, p. 324b. 68

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hecha prisión indecente de tan sacrílega infamia?70

Nuestro autor lo va a resolver recurriendo a un lance propio de comedia de capa y espada: Endimión y Fílida se reconocen y ella piensa que Diana aquí le ha traído siendo aquel retrato la causa71.

Así, la diosa se vuelve a equiparar, al menos en la visión que los demás tienen de ella, con un personaje de comedia palatina. En consecuencia con ello, Fílida relata detalladamente a Diana lo sucedido, pero también los antecedentes de la historia, en concreto cómo Endimión se enamoró de su retrato. Cuando las ninfas de Diana se preparan para flecharlo por haberse enamorado, la voz de Cupido, al paño, interviene para desarmarlas con su canto e incitarlas a la compasión. La situación da lugar a que Endimión «represente» su amor, subrayado en los estribillos por Cupido cantando, y que se produzca un debate sobre amor y desdén entre todos los personajes, al modo habitual en la escena cortesana española: un estribillo cantado que subraya y complementan lo que los actores van recitando y, a veces, interactúa con ellos cantando el mismo texto que ellos recitan. El triunfo de amor se anticipa por la indecisión de Diana, que pospone el castigo a Endimión y se queja a Júpiter por haber consentido que un mortal profanara su templo. Ello provoca una tempestad, en la que de nuevo cae al suelo la luz y quedan todos a oscuras. Se produce una «batalla» musical entre Cupido y el coro interrumpida por la sentencia que Diana da antes de salir: Endimión (que ya ha conseguido escapar, ayudado por Tirso y guiado por Cupido) y Fílida deben morir. La segunda jornada se abre con la vista de «lo horroroso de una mina, por cuya boca salen Endimión y Tirso»72. La mina, a la que han llegado por haberse extraviado, es, en realidad, el antro de Morfeo, des70 71 72

Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada primera, p. 325a. Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada primera, p. 325a Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada segunda, p. 329a.

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crito por Tirso como «un diosazo viejo, / corcovado y amarillo»73. Se escuchan dentro instrumentos y una voz que pide a Endimión que espere. Resulta ser el propio Morfeo, que lo invita al sueño porque en él puede conseguir a Diana. En efecto, ambos empiezan a sentir el sueño cuando se les interpone en el camino el coro de Venus, con la propia diosa a la cabeza, para proponerle que siga adelante con el amor real, en lugar de consolarse con el sueño de una amada ideal soñada. En este punto, se oye dentro la voz de Fílida, perseguida por las ninfas de Diana. En toda esta escena, desde la aparición de Morfeo, se intercalan seguidillas que cantan los dos coros. Endimión pide permiso a Venus para salvar a Fílida y la diosa no sólo se lo concede, sino que le ofrece su protección. Salen de escena mientras entra cantando el coro de Diana, con Fílida «vestida de luto, con un cendal al rostro», dado que la van a sacrificar74. Cuando Diana va a lanzarle una flecha, entra Endimión con Cupido para estorbarlo y para reconocer que fue él quien apagó la antorcha. La declaración de amor que el joven hace a la diosa a continuación irrita tanto a Fílida que ésta se arranca de la cara el velo que la oculta y lo increpa: No quiero yo que tu ingrata piedad a servirme venga de disculpa, pues aún más me irrita que me consuela75.

Diana, furiosa pero íntimamente complacida por el homenaje del joven, finge desdeñarlo y, por desdén, perdonarles la vida. Desde este momento,Venus y Cupido deciden ayudar a Endimión contra Diana y el segundo guía al joven hasta donde Diana se baña con sus ninfas. Escénicamente, esto supone un movimiento de bastidores, mientras Endimión intenta alcanzar a Cupido, que vuela. Ello da lugar a la inclusión de un parlamento lírico de Endimión que comienza:

73 Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada segunda, p. 330a.Ver las descripciones que de este dios se hacen en la mencionada fábula de Díaz Callecerrada, así como en el Epítome de Juan de Piña. 74 Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada segunda, p. 333b. 75 Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada segunda, p. 335a.

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Si tú eres mi amor, sin ti, amor, no tengo ventura y así te sigo, mas, ¿cómo lo he de hacer, si la confusa variedad de hojas y ramas mis torpes pisadas turban?76

El parlamento compara la situación incierta del enamorado con la espesura en que se va encontrando, hasta darse cuenta de que ha llegado al antro del Sueño («sagrada mansión del Sueño»), donde al son de un romancillo hexasílabo que cantan dentro Cupido y Morfeo, Endimión queda dormido. Cupido pide a Morfeo que lo mantenga así hasta que lo vea Diana. Ésta entra y, colgando de un árbol sus armas, con las que deja de lado también sus poderes, se debate en dudas por sus sentimientos hacia Endimión, que son comentados por los dos coros internos con Melisa y Cupido como solistas. Al buscar a quienes cantan, la diosa encuentra a Endimión dormido. Llama la atención en este punto la destreza del poeta, que hace decir a Diana cuando avanza buscando a los escondidos cantantes: Veré quién, en el retiro del prado, de flores lleno, áspid disfraza el veneno de su voz76.

El recuerdo del «Latet anguis in herba» virgiliano78 tiene aquí el valor de servir de transición del encanto de los oídos, música, al de la vista, Endimión, bajo la metáfora del áspid que inocula el veneno de modo similar a como ha sucedido con el camino de Endimión hacia el bosque. Sin embargo, Diana vuelve por sus fueros ante la canción de su coro, que la incita al desdén, y quiere matar a Endimión con su arco, Cupido sale y lo sustituye por el suyo, de modo que Diana va a disparar sobre Endimión una flecha del dios del amor, pero se detiene y pide que viva siempre dormido.A ello responde Cupido haciendo que

76 77 78

Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada segunda, p. 338a. Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada segunda, p. 340b. Virgilio, Bucólicas, III, 93.

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Morfeo se aleje y Endimión despierte. El joven, al ver a su amada, porfía con ella (con intervenciones de ambos coros en las que se subraya, de forma paralela, el punto de vista de uno y otra). La escena es interrumpida por voces que anuncian la entrada de Fílida «haciendo extremos furiosos»79.Tras quejarse de su situación, la joven se arroja al mar. Ello coincide con la entrada de los dos coros y de Melisa, que advierte a la diosa de que lleva el arco de Cupido.Acaba la obra decretando éste que Venus y Diana deben llevarse bien, y aceptándolo ambas. Llama la atención de este final tanto su indiferencia hacia el suicidio de la apasionada Fílida como la búsqueda de la amistad entre dos diosas que tradicionalmente eran rivales80. Puede verse en ello una desiderata para cuando dos reinas tengan que compartir el corazón, y la vida, del rey niño, pero no veo en ello el canto a la amada idealizada y soñada que plantea Bécker. Con todo, K. Sabik ha visto esta zarzuela como «una obra intrascendente desde el punto de vista de su contenido y falta de una verdadera acción dramática»81. De Endimión y Diana conservamos una edición impresa, del año siguiente a su estreno (1676), dentro de la Parte quarenta y dos de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, impresa en Madrid por Roque Rico de Miranda, y otra manuscrita, probablemente correspondiente a una de las reposiciones, tal vez ya entrado el XVIII; en la que se advierte la refundición del texto, así como, obviamente, diferentes loa y entremés. Llama la atención de esta última la sustitución de un par de números cantados, pensados ahora como arias da capo a la manera italiana, en lugar de como los tradicionales tonos españoles. La fecha de esta reposición nos la podría dar el Entremés del destierro del Serení que la acompaña en la copia manuscrita, dado que la loa no contiene más que elementos comunes válidos para casi todas las ocasiones. La edición cuenta con dedicatoria de D. Fernando de Soto y Vaca, firmada por Juan Martín Merinero82. La dedicatoria se refiere a que las

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Fernández de León, Endimión y Diana, Jornada segunda, p. 343. No parece haber sido extraño el suicidio al teatro palaciego: ya tenemos, unos años antes, el de Arión en También se ama en el abismo de Salazar y Torres. 81 Sabik, 1994, p. 51. 82 Pero el privilegio está a nombre de Lanini Sagrado que es, como veremos, el autor más representado en el volumen. 80

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comedias recogidas son «de los mejores ingenios de España, que en los teatros públicos han logrado el aplauso más cortesano»83. Sin embargo, la pieza que nos ocupa no parece haber llegado a los teatros públicos para este momento, dado que se especifican las circunstancias de su estreno: «en el Real Sitio del Pardo, a los años de la Serenísima Señora Archiduquesa de Austria»84. Por otra parte, es la única de las obras que recibe el calificativo de «fiesta», frente al de «comedia» con que se refieren al resto. El volumen incluye otras once obras, entre ellas el San Francisco de Borja del P. Fomperosa que, erróneamente atribuido aquí a Fernández de León, dio lugar a la identificación de ambos autores en la que ya nos hemos detenido85. En cuanto a la versión manuscrita, se encuentra en los manuscritos Ms. 14483 /25-27 de la Biblioteca Nacional de Madrid, los tres de idénticas mano y papel, conservados como anónimos y como tales incluidos en el Catálogo de piezas teatrales manuscritas de dicha biblioteca. En ellos se encontraban loa, zarzuela y entremés concebidos, supongo, dadas la identidad de papel, formato y mano, para una misma representación. La música para Endimión y Diana parece haber sido de Juan Hidalgo86. De ella conservamos, según Louise Stein, una canción para la loa («Este amor que hoy aquí os llama») en el Ms. M-3880/23 de la Biblioteca Nacional de Madrid87. Sin embargo, también conservamos la loa «¡Ha del cielo, ha de la tierra!» en el Ms. Mus. 137, núm. 23 de la misma Biblioteca, con música de Hidalgo.

83

Parte quarenta y dos, «Dedicatoria», h. 2r. Parte quarenta y dos; Fernández de León, Endimión y Diana, p. 311. 85 El resto son Varios prodigios de amor, de Rojas Zorrilla; Dios hace justicia a todos, de Francisco de Villegas; Yo por vos y vos por otro, de Moreto; La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, de Agustín de Salazar; Como noble y ofendido, de A. de la Cuesta; El hijo de la molinera, de Francisco de Villegas y tres obras de Lanine Sagredo: El lucero de Madrid, Nuestra Señora de Atocha, Será lo que Dios quisiere y El gran rey anacoreta, San Onofre. Finalmente, se incluye una obra compuesta en colaboración por Villegas y el propio Lanine Sagredo: El Eneas de la Virgen y primer rey de Navarra. 86 Asunción Flórez, 2006, p. 269, da como de autor desconocido la música de esta fiesta. 87 Stein, 1993, pp. 349 y 380. En la misma entrada, se hace referencia a un «Ha del cielo, ha de la tierra / luces, astros y planetas», que no encuentro en la misma lista, a la que parece hacer referencia. 84

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Sabemos que la obra se repuso en la misma fecha del estreno en 1679: «18 de enero de 1679. Antonio Escamilla y Matías de Castro. Endimión y Diana. Palacio. Años de la Emperatriz de Alemania»88. Se celebraron ensayos los días 7, 14, 16, 17 de enero, este último «por la mañana y por la tarde» y la representación supuso el cierre de los dos corrales. Dicha reposición tuvo lugar unos días antes de que «Carlos II [comunicara] al Consejo de Castilla su decisión de contraer matrimonio con la sobrina de Luis XIV, M.ª Luisa de Orleans»89. Posteriormente, ya con la nueva reina en Madrid, se repuso en la misma fecha de 1683, «con loa y saynetes, todo nuevo», por la compañía de Simón Aguado, bajo el título de Endimión y la luna90, y en 1697. En junio de 1690 es objeto de sucesivos retrasos, lo mismo que el Hércules que se había visto postpuesto en 1689 por la muerte de M.ª Luisa de Orleans91. A lo largo de varios meses, las compañías de Damián Polop y Agustín Manuel de Castilla ensayaron para estas representaciones, que el rey quería fueran previas a las que se daban al público de los autos del Corpus92. Dejando aparte esta posible representación de 1690, la recurrencia de la fecha del 18 de enero viene acompañada casi siempre de referencias al cumpleaños de la archiduquesa, con el que esta obra parece haber tenido una conexión especial. Además de las reposiciones mencionadas dentro del siglo XVII y del ámbito de la corte, René Andioc y Mireille Coulon encuentran varias reposiciones de Endimión y Diana en los teatros públicos madrileños a lo largo del siglo XVIII. En concreto, en 1720, 1722, 1724 y 173593.

88 Shergold y Varey, 1974, p. 177. Es error del escribano el referirse al cumpleaños de la emperatriz de Alemania (madre de la archiduquesa María Antonia) en lugar de al de esta última. 89 Sanz Ayán, 2006, p. 83. 90 Shergold y Varey, 1974, p. 183. 91 Shergold y Varey, 1989, p. 108: «Después del 2 de junio, y probablemente entre el 16 y el 23, si es que se llegó a hacer». 92 Según Shergold y Varey, 1974, p. 177: «Casi inmediatamente [a la entrada de Mariana de Neoburgo], el Rey se resuelve a entrar en alianza con Austria, Holanda y Inglaterra contra Francia; probable explicación de la demora en la representación de las comedias de Hércules y de Endimión y Diana, y aun del abandono de las mismas». 93 Andioc y Coulon, 2008, p. 706.

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Aguilar Piñal, y en su línea, Jerónimo Herrera Navarro, atribuyen el texto de la versión manuscrita al actor y autor Manuel Vicente Guerrero, que compuso también una «fiesta armónica» al mismo asunto, conservada en el manuscrito colectivo Óperas y zarzuelas del siglo XVIII, que perteneció a Barbieri y que se guarda también en la Biblioteca Nacional de Madrid. Como en el caso de la identificación de Fernández de León y Fomperosa, nada avala el aserto más allá de la autoridad de quien lo hace, por lo que sería necesaria la comprobación del extremo. Héctor Urzáiz recuerda la existencia de «una mojiganga de Monteser titulada La ballena “para la fiesta de Endimión y la luna, de Juan Vélez”, conservada en el Ms. 15.153 de la Nacional; para Varey y Shergold esta atribución es dudosa»94. El propio Urzáiz dice que las obras más destacadas de Juan Vélez fueron «Endimión y la luna, estrenada en 1656, y Los celos hacen estrellas, zarzuela representada en Palacio en 1672»95. Sobre el texto, D. Becker afirma que está «inspirada, con toda probabilidad, en la “pastorale” Le Triomphe de ‘Amour» y que es «imitación de Les Amours de Diane et d’Endymion (1672)»96. Sin duda, se refiere a la ópera con texto de Henry Guichard y música de Jean de Granouilhet, no al drama homónimo de Gabriel Gilbert, que poco o nada tiene que ver con la obra que nos ocupa.A ello añade en nota la misma profesora Becker la cercanía de la obra de Fernández de León a Triunfos de Amor y Fortuna, de Solís, estrenada en 165897. Como hemos comentado ya, Endimión y Diana es la más antigua de las obras de Fernández de León que conservamos. Sin embargo, es posible que las hubiera anteriores, ya que tanto La Barrera como Urzáiz Tortajada hacen referencia, bien que imprecisa, a que «hacia 1676 ya representaba, con éxito, obras teatrales»98 y tiene sentido pensar que ya debía ser Fernández de León autor de éxito o, al menos, estimado, cuando Valenzuela le hacía formar parte de una fiesta para la corte y en compañía de una obra de Calderón.

94

Urzáiz, 2002, p. 313. Urzáiz, 2002, p. 1226. No me ha sido posible localizar hasta la fecha, a pesar de ser coleccionista de endimiones, la versión del mito a cargo de Vélez. 96 Becker, 1994, p. 157. 97 Becker, 1994, p. 157, n. 98 Urzáiz, 2002, p. 312. 95

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*El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente o El dios Pan (1678) Esta obra es una de las que no menciona Simón Díaz en la entrada que en su Bibliografía dedica a Fernández de León.Tampoco ha merecido el estudio de Louise K. Stein en la monografía que dedica al teatro musical en el XVII español. Parece haber sido la única obra de Fernández de León compuesta para una fiesta cortesana que no se llevara posteriormente al teatro público, ni se repusiera en la corte a lo largo del siglo XVIII, al menos con su título original, ni se reimprimiera a lo largo del siglo XVIII. Se publicó como parte del mismo volumen que La conquista de las Malucas99 y en ella se especifican las circunstancias de la representación: «fiesta que se representó a los años de la reina, nuestra señora». El veneno es de tema mitológico-pastoril y comienza con un himno a Pan, de hecho, las primeras palabras del texto son «A Pan celebremos». Ello y la fecha (el volumen tiene fecha de julio de 1679) me llevan a pensar que es ésta la titulada El dios Pan, que según La Barrera, se representó, como la que nos ocupa, «en celebridad del cumpleaños de la Reina». A ello, añade lo siguiente: «hace mención de este drama inédito el señor barón de Schack»100. En efecto, en la monografía que el erudito y poeta alemán dedicó a nuestro teatro, encontramos más que una mención: la cita de un párrafo de La Gaceta Ordinaria de Madrid del 27 de diciembre de 1678 en la que se dice textualmente que a 22 de diciembre («el jueves, 22 del corriente»), para el cumpleaños de Mariana de Austria, Se representó por primera vez […] la famosa comedia nueva del dios Pan, prevenida de propósito para esta ocasión, en que dignísimamente se desempeñó el autor de ella, D. Melchor de León, uno de los más excelentes ingenios de esta corte101.

No es éste de El dios Pan el único sobrenombre que recibió esta obra, probablemente a causa de su largo título. Es el motivo de que los documentos publicados por Shergold y Varey no incluyen referencia a ella, pero sí a lo siguiente:

99 100 101

Ver infra, p. 34. La Barrera, Catálogo. Von Schack, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, III, p. 75.

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22 de diciembre de 1678. Antonio Escamilla y Matías de Castro. Dafnidis y Clori. Años de la Reina. Ensayo 20 de diciembre «por mañana y tarde»102.

Probablemente por ello no se encuentra ninguna referencia a esta obra en el artículo de Subirats. La primera representación de El veneno (permítaseme abreviar así el título) parece haber tenido lugar en Palacio a pesar (o precisamente a causa) del destierro de la reina madre en el Alcázar de Toledo tras el advenimiento de don Juan José de Austria, de ahí la descripción: «fiesta que se representó ante Su Majestad con ocasión del cumpleaños de la reina». Lo que no significa que la reina estuviera presente, sino que su hijo celebraba su cumpleaños, aunque fuera en su ausencia: es sabido que a lo largo de este año, el de Austria no permitió que madre e hijo se entrevistasen, pues consideraba excesiva la influencia de doña Mariana sobre el joven rey103. La publicación en la Gaceta del hecho (verdaderamente excepcional, a juzgar por lo parco de la información sobre el teatro palaciego en el resto de los casos)104 sería una muestra más de la habilidad con que el de Austria manejó los incipientes medios de

102

Shergold y Varey, 1974, p. 177. Sobre la «perplejidad» que produjo ese exilio en medios diplomáticos y las visitas que doña Mariana recibía en Toledo, ver Ruiz Rodríguez, 2007, p. 446. 104 Frente al detalle con que se describe el acontecimiento en la Gaceta, véase la brevedad de la referencia a la representación de comedias en otras fechas (diciembre de 1679: «Jueves 21. Hubo comedia en el Buen Retiro con la asistencia de las tres majestades y sus familias» y enero de 1680: «A 28, vieron Sus Majestades y sus familias una famosa comedia en el Palacio del Buen Retiro»), en las que no se especifica siquiera el título. Así, en enero de 1680, cuando se repone en La Zarzuela el Endimión y Diana de nuestro autor, sólo se hace mención a la salida de las dos reinas «convidadas […] de la hermosura de los días» (Gazeta de Madrid, 23 de enero de 1680). De hecho, en líneas generales, se detalla mucho más cualquier desfile o procesión al que asistieran los reyes que las funciones de teatro. Resulta curioso este manejo en el que había de ser, precisamente, último año de la reina en el destierro y del primer ministro en este mundo, dado que al año siguiente, en palabras de Sanz Ayán, 2006, p. 83: «en medio de la concentración de entretenimientos teatrales por las bodas reales, el 22 de diciembre de 1679, el cumpleaños de la Reina Madre se celebró con la reposición de Faetón, de Calderón de la Barca. Mariana de Austria lo presenció en el Buen Retiro junto a la Reina, después de haber pasado de su extrañamiento toledano a su triunfal regreso a la Corte». 103

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comunicación para fabricar una buena imagen de sí mismo. En este caso, la publicidad de la celebración del cumpleaños de Mariana de Austria con una representación nueva («se representó por primera vez», dice la Gaceta) debía caer sobre los rumores (fundados, sin duda) de la antipatía mutua con que la reina y Juan José de Austria se miraban, así como los que insistían en que el ministro y hermanastro del rey pretendía ensombrecer la figura de la regente y madre del mismo. A pesar de ello, la Gaceta se refiere a que al acto acudieron «todos los Grandes, nobleza y ministros […] manifestando en las galas y joyas el gozo universal que solicitaba tan solemne día»105. Llama la atención sobre la perspicacia del de Austria en lo referente a la publicidad de sus actos el que sustituyera la habitual relación oficial106 por un párrafo de la Gaceta, mucho más breve, pero también mucho más sencillo de difundir hasta donde la relación no había de llegar. Albrecht von Kalnein ha estudiado la figura del primer ministro y su acción sobre los incipientes medios de comunicación partiendo de documentos de la época107. De nuevo, en julio del año siguiente, se celebra el santo de doña Mariana con la zarzuela El mayor triunfo de amor de Salazar y Torres, de la que Cotarelo afirma que se representó ese año «al santo de la reina doña Mariana de Austria en Palacio por la compañía de Vallejo»108. En cuanto a la edición de El veneno, Héctor Urzáiz afirma que fue «impresa: suelta»109, aunque no añade dato alguno al respecto. El catálogo de la Biblioteca Nacional no registra ninguna entrada de esta obra, más allá de la de la Parte mencionada. En cuanto al de manuscritos de la misma, sólo incluye una entrada con este nombre, pero es para el auto sacramental El verdadero dios Pan de Calderón. Sin embargo, la 105

Gazeta de Madrid, 27 de diciembre de 1678. No consta ninguna en el trabajo de Alenda y Mira. Sobre la importancia de las relaciones en este período, ver R. de la Flor, 2002, Capítulo IV, pp. 161 y ss. 107 Von Kalnein, 1989. 108 Cotarelo y Mori, 1934, p. 62, n. La Barrera da como variantes del título Más vence el Amor rendido, Sin armas vence el Amor y Triunfo y venganza de Amor (Catálogo). Con este último título la anuncia (en preparación) Thomas Austin O’Connor en su edición completa de las obras de Salazar y Torres. Por su parte, Ana Vázquez Estévez registra también la de Más puede Amor que los celos y el mayor triunfo de Amor. 109 Urzáiz, 2002, p. 313. 106

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cercanía de la fecha de estreno de El dios Pan con la de la impresión de El veneno (el prólogo del impresor está fechado a 15 de julio de 1679) y el hecho de que sea la única «fiesta» del volumen de la que se dan las circunstancias del estreno110, lleva a pensar en la posibilidad de que el redactor de la Gaceta se limitara a tomar, como el escribano al que me he referido, el nombre de oído, ya que la escenografía está presidida durante buena parte de la comedia por una estatua de dicho dios. La trama de la fiesta parece inspirada en la materia de las novelas helenísticas: el pirata Briaxis, enamorado de la ninfa Clois (enamorada de Dafnidis y correspondida por éste), la secuestra en el transcurso de una fiesta en honor al dios Pan, con la ayuda de la hechicera Licenia. Por otra parte, Dafnidis, en unión de otros dos pastores, Dirante y Dorcón, encuentra una guirnalda de flores en el campo y, al no ponerse de acuerdo entre ellos sobre a quien pertenece, Filetas, el sacerdote de Pan, inspirado por éste, les invita a dejarla sobre la sien de la estatua del dios hasta que Dafnidis o Dirante (Dorcón es el gracioso y queda al margen) «concluya / la acción más amorosa o más valiente»111. Para ello, instruye a los pastores en la existencia del amor y los celos. La instrucción de los personajes ignorantes en lo que sea el amor cuenta con una larga tradición dramática que podría verse actualizada en este caso por la circunstancia en que el primer ministro y medio hermano del rey instruyera a su joven e incauto hermano de cara a su proyectado matrimonio112. En la segunda jornada, Dafnidis consigue la guirnalda, pero Licenia la mezcla con hierbas venenosas que llevan al pastor a la locura: rechaza a Clois cuando la ve a pesar de ser consciente de haberla amado y sentir el amor cuando ella no está delante. Licenia aprovecha estos síntomas para hacerle creer que sus sensaciones se deben a que presiente 110 Las otras dos fiestas incluidas en el volumen son Las armas de la hermosura de Calderón y Más merece quien más ama, de Hurtado de Mendoza, muerto en 1644. En ninguno de los dos casos era necesario resaltar su novedad añadiendo las circunstancias del estreno. 111 Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 217v, a. 112 Con todo, es menester manejar con extrema prudencia estas posibilidades, pues en una obra poco anterior, de los años de minoría del rey, como es También se ama en el abismo, de Salazar y Torres, es Arión quien instruye a Scila en la ciencia de amor como opuesta, en este último caso, a la fuerza bruta que ejerce Plutón sobre Proserpina.

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que Clois le está siendo infiel con un pastor nuevo (en realidad el pirata Briaxis, al que la propia Licenia ha disfrazado). Sin embargo, Clois reconoce al pirata disfrazado y los dos rivales se retan, yendo a buscar lugar donde enfrentarse en un duelo. La voz de Licenia les advierte desde dentro de que se alejen de la fuente: No a la fuente del sauce te acerques, ardiente suspiro, que también en el agua se encuentra del fuego el peligro113.

Ello, sin embargo, va a servir a Dafnidis de acicate para dirigirse hacia ella, pues ha aprendido que Licenia siempre hace cosas que le dificulten el logro de Clois. De este modo, ambos rivales se dirigen a la fuente, en lo que supone una de las escasas mutaciones escénicas de la obra: «Éntranse por una puerta y salen por otra. Se corren los bastidores de una selva confusa y una fuente»114. Dafnidis y Briaxis combaten dentro de ella, asombrándose ambos de no poder con el otro a pesar de emplear todas sus fuerzas. Finalmente, la guirnalda de Dafnidis cae en la fuente, provocando el final de la locura del personaje. La acotación que cito a continuación desarrolla la escena de la lucha en la fuente: Esta lucha ha de aver sido a pausas, para descansar, y en este último acometimiento que executan, mientras se dizen estas últimas vozes, derriba Dafnidis a Briaxis y a él se le cae la guirnalda en la fuente, quedando los dos, el uno suspenso de lo rendido y el otro, sin los efectos de antes115.

Esto hace que Licenia intente suicidarse, aunque se lo impedirán cuando aparezca en la escena de sacrificio de otras guirnaldas a Pan. El final incluye una doble boda: la de Dafnidis con Clois y la de Briaxis con Licenia, estos dos obligados a casarse en castigo por su comportamiento. Dadas las especiales circunstancias políticas en que se inscribe la obra, sí me atrevería aquí a señalar la identidad entre la engañadora

113 114 115

Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 231v, a. Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 231v, b. Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 232v, b.

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Liceria y la reina madre, de cuyo influjo intentaba apartar D. Juan de Austria al joven rey. Por su parte, el ministro podría estar representado, como apunté arriba, en la figura del sacerdote Filetas, que instruye a los jóvenes pastores y supone la sensatez y la cordura en medio de cuanto acaece en escena. La presencia de dos bodas en el final de esta obra es un rasgo curioso pues hemos de ver que Fernández de León convirtió algo más adelante en norma de su teatro los finales sin bodas, tal vez al amparo de los finales «sin casamiento y sin muerte» de algunas comedias de Rojas Zorrilla. La música señalada para esta fiesta es escasa y se mezcla constantemente con el verso hablado. De ella llama la atención su carácter eminentemente dramático, funcional. Es el caso de la fiesta con la que se abre la primera jornada, incluido el himno a Pan, o la estrofa que se va mezclando con el diálogo hablado en el comienzo de la segunda jornada y que se lleva a cabo del siguiente modo: «este estribillo que se sigue le canta al paño Licenia a tiempo que Dafnis le representa»116. Esta alternancia entre palabra hablada y cantada se manifiesta como un rasgo estilístico voluntario, y probablemente de éxito, que no podemos relacionar exclusivamente con la penuria económica de la corte española y en modo alguno con ignorancia de lo que se hiciera en otras cortes. Del mismo modo, en la escena siguiente, Licenia alterna estrofas cantadas y «representadas»117. La alternancia de verso recitado («representado», en la terminología de la época) y cantado prosigue a lo largo de la jornada segunda. De este modo, el estribillo La dulce guirnalda de flores afirme, el suave clarín de la Fama repita de Dafnidis glorias y, en ecos y olores, el uno la aplauda y la otra le ciña118,

se canta dentro, alternando con la recitación de Licenia sobre el tablado, marca después la salida de Filetas a escena, así como la entrada 116 117 118

Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 221r, a. Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 221v. Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 224v, a.

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general y la salida de otros personajes: «Repiten la música todos y éntranse representándolo, y salen al mismo tiempo, por el otro lado, repitiéndolo, Licenia y Briaxis»119. Igualmente, el conjuro que canta Licenia mientras envenena la guirnalda sirve de transición hacia la escena en que se le impone la misma a Dafnidis y, finalmente, para cerrar la jornada: «Mientras representan cada uno estos últimos versos que se sig[u]en, cantan y repiten los demás el himno para acabar la jornada»120. Por su parte, la jornada tercera se abre con una complicada escena en la que alternan versos «representados» por personajes solos en escena con música interior que subraya sus palabras finales. Más adelante, aparecen dos coros enfrentados que repiten textos correspondientes a dos afectos enfrentados. El estribillo cierra la escena, como ha sucedido antes. El cierre de la obra no es menos complicado en lo que a la mezcla de palabra hablada y cantada se refiere: mientras Dafnidis y Briaxis buscan la fuente, oyen de un lado los gritos de unos cazadores y del otro, la copla de Licenia, que actúa, como era habitual, como estribillo musical de la escena. La necesidad de cuidar la ejecución de estas escenas se plasma en frecuentes acotaciones. *La conquista de las Malucas Tal y como afirma Urzáiz, fue impresa «en Madrid en 1679»121, dentro del volumen titulado de Primavera numerosa de muchas armonías lucientes, en doce comedias fragantes, parte duodécima122.

119

Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 224v, b. Fernández de León, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, h. 227r, b. 121 Urzáiz, 2002, p. 313. 122 Esta obra nos presenta, de entrada un pequeño problema textual: de los dos ejemplares que el catálogo ARIADNA de la Biblioteca Nacional incluye (R22665 y R-22699), el primero, que corresponde a dicho título y está fechado en el mismo 1679, tiene otras comedias diferentes de las que menciona la ficha de ARIADNA, que sí aparecen en el ejemplar con signatura R-22699. El que corresponde a la signatura R-22665, tiene un privilegio a nombre de Juan de San Vicente con fecha de 1658, mientras que el de la signatura R-22699 lo tiene a nombre del impresor (que también firma el primer prólogo) y con fecha del mismo 1679, pero en la portada del primero, las palabras «parte duodécima» están pegadas sobre 120

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Probablemente, se trata de una comedia pensada para el cumpleaños del rey, dado que la conquista de las Islas Molucas tuvo lugar en el mes de noviembre, el mismo en que cumplía años Carlos II, y recurrir a eventos históricos que coincidieran con el cumpleaños del rey fue costumbre que atestigua la loa a También se ama en el abismo, de Salazar y Torres: Pero fue hoy la Fortuna vasalla del Mérito, obedeciendo al valor y a la constancia; y esto mismo le sucede en este mes en que gana a México el gran Cortés y las españolas armas aseguró en las Malucas123.

Pues es, precisamente, este aseguramiento de las Molucas («Malucas» o «Islas de las Especias» en la época) el que sirve de cierre a la obra y la trama de ésta una justificación de la intervención española en el archipiélago. De ser así (no contamos con documentación del año 1678 y muy poca de 1679), nos encontraríamos con una obra pensada, tal vez bajo los auspicios de don Juan de Austria, para ensalzar no tanto la figura del monarca, como la de la propia monarquía como institución, ya que el protagonista español, Ruy, se refiere al aspecto del rey, que es como el de un particular porque no necesita vestirse a la antigua, ni rodearse de soldados, dado que el respeto que inspira es su mejor guarda: toda la veneración Se vuelve seguridad, el papel, en tanto que R-22699 aparece como «parte quarenta y seis». Dicho primer ejemplar cuenta con censuras de Fr. Joseph Almonacid, de la orden de San Bernardo, y de D. Juan Baños de Velasco, «Coronista General de Castilla y Aragón». Ambos ejemplares tienen encuadernación posterior, al parecer del siglo XIX, exactamente igual, lo que podría significar un origen parecido de ambos volúmenes. Es posible que el primero corresponda a una falsificación. Cotarelo, 1932, no hace referencia a la existencia de este volumen. 123 Ver Salazar y Torres, loa para También se ama en el abismo, p. 178.

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porque en la española ley, que eterna su lealtad guarda, nunca ha menester más guarda el rey, que la de ser rey. Lleva armados batallones para defender su vida en tanta, noble, adquirida lealtad de los corazones124.

El argumento parece basarse en los libros primero y cuarto de la Conquista de las Islas Malucas, de Bartolomé Leonardo de Argensola, aunque sometiendo su contenido, como se solía hacer con los argumentos históricos, a una manipulación de carácter patriótico en la que se resaltan los elementos españoles de la conquista de las Islas Molucas y se evitan, o sustituyen, los correspondientes a la dominación portuguesa del dicho archipiélago125. Así, la acción transcurre entre las islas de Tidore y Ternate, vecinas y rivales. La primera jornada se abre con la descripción de un eclipse de sol que los personajes van describiendo, al mismo tiempo que el desconcierto que les provoca126. Los protagonistas, la familia real de Tidore (el rey Aerio, el príncipe Salama y la infanta Quisaíra, acompañados por el sacerdote Gualebo, deciden consultar con la sabia Tubalica, que habita en una cueva cercana.Tubalica pronostica, claro está, acontecimientos adversos si no se sacrifica a Quisaíra a los dioses. A continuación, se produce el debate (que reaparecerá en Ícaro y Dédalo) entre los partidarios de la obediencia ciega a los dioses y los que creen en la necesidad de templarla con sentimientos humanitarios. Las referencias al «pueblo vil y de tumulto impío»127, tan frecuentes en la época, reaparecerán también en Ícaro y Dédalo. Estas escenas cuentan con importantes elementos corales, pero sin música, como si se intentara parodiar los procedimientos del teatro musical: de este modo, un texto que aparece adjudicado a «TODOS» reza:

124

Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 187r a. Agradezco a Bernardo García la pista de esta crónica. Sobre este particular, que excede al propósito de estas páginas, me extenderé próximamente en trabajo separado. 126 Sobre el desarrollo de esta primera escena sobre el tablado, ver la ponencia «Pintar con las palabras», ya citada. 127 Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada primera, h. 176v. 125

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La infanta Quisaíra con su muerte del Sol la ira fiera acabe, pues más justo es que una muera, que no todos128,

sin que conste que haya música en esta escena. La llegada de Ruy Díaz de Acuña, sobrino de don Pedro, gobernador de Filipinas, y sus tropas, con el gracioso Besugo, impide que Gualebo y los soldados lleven a cabo un golpe de estado que el anciano sacerdote (Gualebo) intenta justificar: «Esto no es ultrajarte, es suspenderte / una pasión que estorba lo que es justo»129. Ruy Díaz y Besugo suponen las dos actitudes tópicas ante el peligro: Besugo teme ser martirizado por la fe, en tanto que Ruy Díaz lo asumiría con valor; Besugo se preocupa por unas mercaderías de poca importancia que ha perdido en el naufragio De cuchillos y tijeras gran suma, espejos quebrados y un millón de ratoneras. En vez de paños y ropas, embutí infinitas cajas de naipes: cien mil barajas iban de reyes de copas130,

mientras que Ruy Díaz quiere buscar los cuerpos de sus compañeros ahogados para enterrarlos. Cuando va a tener lugar el sacrificio de Quisaíra, Ruy Díaz se apresta a defenderla y, al verla sin velo, se enamora de ella y la salva. En este punto, cajas y clarines anuncian dentro la llegada del rey de Ternate, la isla vecina, que viene a combatir por Quisaíra, a la que desea por esposa, junto con su hermana, la fiera Zelicaya, ofendida porque Salama, el príncipe heredero, ha despreciado su mano. Al combate se suman los soldados españoles al otro lado del escenario, siempre dentro, pues Ruy Díaz les ofrece su apoyo contra Ternate como forma de 128 Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada primera, h. 176v. En la entrada de los soldados españoles se producen respuestas similares que tampoco consta que fueran cantadas. 129 Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada primera, h. 176v. 130 Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada primera, h. 177vb.

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evitar la muerte de la infanta, a la que el español declara su amor con los tópicos habituales de muerte y guerra. La jornada acaba con el triunfo de Tidore, aunque con Salama gravemente herido y el rey preso de los contrarios. Ruy y Quisaíra acaban juntos. Al comienzo de la jornada segunda, Salama y Tubalica salen a oscuras, andando a hurtadillas.Tubalica ha llevado al príncipe hasta su cueva y, en su parlamento, cuenta cómo el español se ha hecho con la voluntad de la infanta y, a través de ella, con el poder en la isla. Mediante la gradación de sus respuestas, se ha pasado de la información común que ambos personajes han hecho saber al público a la que sólo conoce ella, de la que se informa a la vez al público y a Salama. Entre esta información, destaca la existencia de un pasadizo para entrar en el palacio de Ternate desde la playa.Tubalica entrega a Salama la llave que abre el pasadizo y describe la entrada de la mina. Unas voces interiores, entre ellas las de Gualebo, hacen salir de escena a Tubalica y Salama, para que no les encuentren. Gualebo, ya en escena, incita a la rebeldía contra el español con argumentos de marcado carácter nacionalista que chocan contra la realidad: los invasores son españoles y llevan, por lo tanto, desde el punto de vista del autor y del público, la civilización y la religión, calificada ahora de «hermosísimo veneno / que, con el traje de halago, / nos puso el peligro el cielo»131. Gualebo propone quemar la isla. Se conjuran para ello y escuchan el clarín que les llama al pregón que va a dar Tubalica. Se retiran a un lado y están ya donde éste va a tener lugar: «Retíranse a un lado del teatro y sale Quisaíra, con damas, Ruy Díaz, que se pone al lado de la infanta, que se ha de sentar debajo de un dosel»132. Del diálogo entre ambos se deduce el amor que ha brotado entre ellos. Aparece Tubalica por el patio, a caballo, y canta su pregón, en el que se anuncia que Quisaíra ofrece su mano a cualquiera que libere a su padre. Ruy se apresta y Gualebo propone la necesidad de que sea el ejército quien invada la otra isla, y no un solo hombre. Ruy aduce el hecho de ser español como garantía de éxito. Por contraste, con finura cortesana, no se atreve a declararse a la infanta, aunque, cuando una mujer les interrumpe llamando a Quisaíra a audiencia, ella le recuerda el contenido del pregón.

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Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 185r a. Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 185v b.

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Salen ambos y entran músicos, el rey de Ternate y Zelicaya. En este momento tiene que producirse una mutación que la edición sólo explica cuando es necesario al diálogo: «Ha de haber a un lado una torre con reja de cárcel, y Zelicaya y la música, que lo (sic) han de cantar la copla, acompañándola dentro Aerio»133, aunque la copla se ha cantado ya y la escena ha comenzado. La copla es triste y se amolda al sentir del prisionero Aerio, pero también al de Zelicaya, que insiste en cantarla y en quedarse a solas en el jardín, en ambos casos contra los deseos del rey. La música sale de escena, pero se queda cerca y el rey describe el lugar: «Venid, y desde esas murtas, / lejos la música alterne, / por si es que consigue ser / tan feliz que la divierte»134, de modo que juegue un papel real en la escena, pues impide que unos personajes oigan la entrada de otros. Cuando se queda sola, Zelicaya, en un monólogo, explica que se encuentra «en la obscuridad aleve / de la noche»135, completando lo que la decoración y el diálogo han hecho hasta ese momento. Lo mismo parece que hace en el siguiente parlamento, interrumpido varias veces por la copla que canta la música dentro, en el que recurre al ruiseñor, la rosa y la fuente que, presumiblemente, se encuentran en el jardín, pero que no pueden estar pintados en la decoración136. Entre la intervención de la música y la última estrofa del parlamento, se empiezan a producir ruidos en la boca mina que hay a un lado, donde Salama aparta la vegetación para salir, asustando a Zelicaya, que llama a sus criadas y huye al ver que ellas no oyen su llamada. La música se va a mantener como estribillo que vertebra la siguiente escena, en la que Salama entra y se oye a Aerio dentro de la torre, intenta entrar en ella con ayuda de la llave que le dio Tubalica, pero es sorprendido por Zelicaya, que sale con una luz. Ella cree ver a un fantasma y se retira, cantando y él recitando, tras ella, el estribillo. Entran

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Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 187v b. F. R. de la Flor, 2002, hace referencia («Utopía defensiva», pp. 212 y ss.), a la torre conectada con la idea de laberinto.Téngase en cuenta la escena que se va a suceder, así como la sustitución que se hace en Ícaro y Dédalo del laberinto original del mito por una torre en la que se encierra a ambos personajes. 134 Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 188r a. 135 Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 188r a. 136 Ver al respecto Arellano, 1999.

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Ruy y Besugo que, a tientas de nuevo, llegan a la puerta de la torre. Ruy logra abrirla y Besugo entra en la torre tras él y sale Ruy, trayendo a Aerio. Los tres van a tientas por un espacio indeterminado que parece ser el interior de la torre (aunque ninguna acotación indique un cambio de decoración). Besugo confunde a Salama con su amo y Salama a Besugo con el rey («pues, ¿quién si no él pudiera / habitar el inclemente / centro de tanta prisión?»)137, lo que lleva a la habitual confusión rey-gracioso, elemento que el público ya conocía sobradamente y que, sin duda, contribuía a subrayar el componente cómico de la escena. Entretanto, sin que se especifique cambio de decorado, Ruy y Aerio han llegado a los muros de Tidore, donde oyen dentro voces (a derecha, izquierda y centro, lo que demuestra que están rodeados) de haberse descubierto la huida.También se oyen gritos de fuego que indican un incendio que tampoco se ve y que se describe mediante voces que van narrando como llega hasta «los antiguos, reales / salones de Quisaíra»138. El incendio, provocado por Gualebo y los suyos, sirve para que el rey de Ternate tome de nuevo a Aerio e invada la isla. En medio del incendio, el español acude a salvar a la infanta. La salva, pero Gualebo manda detenerlo y separa a los dos enamorados. La tercera jornada se inicia, sin acotación, con un parlamento de Salama que resume lo sucedido y cuenta su huida del incendio.Al final, al oír venir gente, se esconde entre unas ramas («este enmarañado / sitio elijo, de ramas encubierto»)139 que la acotación indica a continuación: «Escóndese entre unas ramas». Quienes vienen son Gualebo y Tubalica que se quejan del declive de su mundo y planean matar a Ruy valiéndose de una estratagema: se sacrifica a un preso por sorteo y el sorteo estará amañado. Llama la atención de lo cercano a tradiciones como las de liberar a un preso por las fiestas. En este caso se trata de un sacrificio nada menos que a Apolo. Salama, que lo ha escuchado, decide evitarlo movido por el valor que ha visto en Ruy Díaz. Sale y entran Ruy y Besugo con cadenas. Es la escena en que el héroe flaquea y muestra su lado humano al preocuparse por Quisaíra y

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Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 190r a. Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada segunda, h. 190v a. Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada tercera, h. 191v a.

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dar la razón a Besugo, que le reprocha su temeridad. Se oyen dentro la música que acompaña al sacrificio y la llamada a los presos. La acotación sólo dice «Suena ruido de cadenas y salen»140. Se trata de los soldados, que se los llevan a los dos. Entran todos los demás, mientras suena la música («repiten la música»). Se trata del acto del sacrificio, que realizan juntas las dos familias reales, salvo Aerio. Se produce el sorteo, efectivamente amañado por Gualebo. Aparece Salama, que asegura que va a intentar librar a Ruy. La escena cambia («Sale Ruy Díaz y Besugo sin cadena, y ha de haber una luz en bufete»)141 a lo que parece la capilla de Ruy, quien pide a Besugo que aliente a su tío a proseguir con la invasión de la isla y que no trasladen sus restos, porque quiere quedarse donde esté Quisaíra. Ruy hace protestas de fe católica ante la muerte. Entra Quisaíra, dispuesta a liberar a Ruy y, cuando Besugo va a salir, entra Salama y se le cae la luz al gracioso. Nueva escena a oscuras (la tercera en esta obra) en la que todos van, según la acotación «perdidos»142. Quisaíra ha salido y se oye dentro cómo intentan raptarla. Besugo se queda solo en escena y va contando lo que se oye dentro hasta la llegada del socorro de Manila, que se muestra en breves escenas de combate al fondo del escenario: Ruy frente al Rey de Ternate, que lleva a Quisaíra, Gualebo frente a otros, o Zelicaya y Salama frente a los españoles. Caen el Rey de Tidore a los pies de Ruy y Gualebo a los de Quisaíra.Aparece un pendón con las armas de España y se toma posesión en nombre de Felipe II. La obra acaba con promesa de segunda parte, en la que se contaría la cristianización de la isla, en tanto que la infanta se informa de la noble sangre de su enamorado. El volumen la califica de «gran comedia» y, desde un punto de vista crítico y equiparándola con modernos géneros cinematográficos, podemos calificarla de «comedia de guerra», en la que aparecen elementos como un combate a espada entre las dos damas (Quisayra y Zelicaya). Desde el punto de vista ideológico, en la obra aparecen elementos que, aunque de sobra conocidos por separado, llaman la atención en su

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Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada tercera, h. 193v a. Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada tercera, h. 195r b. Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada tercera, h. 196r a.

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conjunto, así, la destitución del rey (la de Aerio por Gualebo en este caso) es una constante en las obras en las que se trata, o se roza, el tema del buen o mal gobierno, así como el de la fortaleza de la institución monárquica, que es el punto en el que, creo, se concentra esta obra. Ruy representa al héroe capaz de llevar a cabo la conquista, de acabar con las disensiones internas de los nativos y de implantar el catolicismo. A partir de aquí, la obra tiene una lectura clara y doble: lo que los españoles hagan está encaminado al bien y lo que hagan los nativos que se oponen a ellos, a pesar de defender sus costumbres, será negativo, dado que va por un camino equivocado. Al mismo tiempo, se produce una exaltación del carácter español, que se supone conocido por la maga Tubalica, quien al oír a Ruy que es «un español / en cuyo nombre se cifra / cuanto de mí decir puedo»143, le responde: ¿Es tal y tan peregrina, españoles, vuestra estrella?, y tanto en todos domina que aun siendo tú uno y solo, y con quien no era precisa la circunstancia de hacer justificada la ira (pues importaba lo propio aprobarla que reñirla), has de escuchar hoy la causa…144

De forma opuesta, un poco más adelante, cuando Quisaíra procede a describir su tierra en un largo parlamento en el que se refiere a las riquezas naturales, pero también el volcán bajo el que viven sus habitantes y su dureza de carácter, los isleños aparecen como seres faltos de civilización y Quisaíra es consciente de que va a hablar contra ellos al describirles: «¡ea, coraje!, conjura / contra tu patria tu ira»145. Con ello, frente al orgullo español de Ruy Díaz, Quisaíra ha de avergonzarse de su gente. Muy al contrario, el carácter de Ruy Díaz admite matices

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Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada primera, h. 178rb. Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada primera, h. 178va. Fernández de León, La conquista de las Malucas, Jornada primera, h. 178vb.

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(como su timidez para declararse a la infanta, a pesar de saberse correspondido por ella, o su abatimiento en la prisión) que refuerzan el aspecto humano del héroe. Con todo, es de destacar su carácter de héroe teatral, preparado para la escena, para ser visto y admirado desde el patio, con la distancia que necesitan la voz impostada y el gesto ampuloso. Por otra parte, los aspectos ideológicos mencionados no parecen configurar un programa. De existir, éste habría de verse, desde mi punto de vista, en la alabanza a la institución monárquica y a la persona del rey, lo que, por un lado, entroncaría con la celebración del cumpleaños de Carlos II y, por otro, con el intento por parte de Juan José de Austria de fortalecer la imagen de la institución más allá del aspecto o la capacidad del monarca reinante. El éxito de este título parece claro, a juzgar por su permanencia en las tablas, aunque no parece haberlo sido de forma inmediata, pues Fernández de León no compuso la segunda parte que promete en la despedida. Andioc y Coulon mencionan representaciones de la obra hasta 1777, así como que en 1767 fue «compuesta» (es decir, refundida) por Joseph Ibarra146. Interesa señalar este punto, pues la edición de 1743 calca, incluso en las acotaciones, la primera edición, ello nos habla de una pervivencia del propio texto, más allá de las prácticas teatrales en las que podría ser alterado. En ella se da, desde luego, una visión teatral (valga la redundancia) del héroe que representa una primera etapa en la tendencia hacia el «majismo» que vimos con la cita de Andioc páginas atrás. *Venir el amor al mundo, y labrar flechas contra sí Esta «fiesta de zarzuela al nombre de Carlos II», interesante, entre otras cosas por su brevedad, se estrenó, según Shergold y Varey, el 4 de noviembre de 1680, dos días antes del cumpleaños del rey 147.

146

Además, los mismos autores encuentran representaciones en 1712 y 1770. Andioc y Coulon, 2008, p. 667. 147 Shergold y Varey, 1974, p. 181. Así aparece nombrada y fechada en el Ms. 18.331 de la Biblioteca Nacional. Sin duda se refiere a otra obra Carmen Sanz Ayán cuando afirma que en 1680 «se festejaron por primera vez los años del duque de Orleans, padre de la Reina, y con tal ocasión se estrenó en mayo la Zarzuela Venir el Amor al mundo de Melchor de León, que seguía formalmente los cánones impues-

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Sabik148 y Urzáiz dan como fecha de su estreno 1679. El último afirma que fue «representada en Palacio […] junto con la comedia calderoniana El hijo del Sol, Faetón y diversas piezas breves»149 y da referencia a los Mss. 14.950 y al propio 18.331, de 1689, tal vez preparados para reposiciones. Nos consta, desde luego, el pago de la zarzuela a comienzos de 1680, con los gastos ocasionados por la representación de El hijo del Sol, Faetón, de Calderón de la Barca150, pero no hay referencia alguna a que, efectivamente, se representase. Cabe la posibilidad de que nuestro autor buscase con esta obra congraciarse con la Reina Madre, después de haber participado en la fastuosa celebración de su cumpleaños durante su destierro en Toledo. Cabe, también, por ello la posibilidad de que se le «castigara» admitiendo y pagando la obra, pero posponiendo su estreno, pues la contabilidad sólo se refiere a que el autor «ha entregado» la zarzuela, no a que se haya hecho uso de ella. Sabemos que se repuso el 6 de enero de 1689 en Palacio y 13 de los mismos en el Corral del Príncipe (hoy Teatro Español), obteniendo 308 reales de entrada151. Posteriormente, se hizo en El Pardo el 20 de febrero de 1694152 y, de nuevo en Palacio, el 13 de octubre de 1697 y el 11 de enero de 1698, en el primer caso a cargo de la compañía de Carlos Vallejo y, en el segundo, de la de Juan de Cárdenas153. En el mismo 1698, se repitió en la Casa de Campo154.Ya en el siglo XVIII, sabemos que volvió a escena en 1713, de nuevo en el Príncipe, a cargo de la compañía de José de Prado155. Para una de estas representaciones escribió el propio Fernández de León una introducción que nos ha llegado en el Ms. 46.589 de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona156.

tos por Calderón» (Sanz Ayán, 2006, p. 96), pues no coinciden ni la fecha de estreno, ni el aniversario que se conmemoraba, ni siquiera el número de actos de la obra. 148 Sabik, 1994, p. 51. 149 Urzáiz, 2002, p. 313. 150 Shergold y Varey, 1982, p. 93. 151 Shergold y Varey, 1979, pp. 289 y 104. 152 Shergold y Varey, 1979, p. 294. 153 Shergold y Varey, 1979, pp. 298 y 299. 154 Shergold y Varey, 1982, p. 226, doc. 156. 155 Andioc y Coulon, 2008. 156 Urzáiz, 2002, p. 314; Stein, 1993, pp. 523-524. No encuentro la referencia en el catálogo de Carmen Simón Palmer.

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Mientras, la obra había conocido la imprenta en la parte cuarenta y ocho de Comedias nuevas, de 1704, bien que desprovista de introducción alguna, lo que hace aún más evidente su brevedad. Anterior a la edición es el manuscrito Obras de D. Melchor Fernández de León manoescritas, en el que la acompañan La vida del gran tacaño e Ícaro y Dédalo157. El texto de la edición no difiere del manuscrito, pero sí los dos añadidos insertos, a mano, en papeles menudos, entre las hojas 153v y 154r y 156v-157r del libro, cuya autoría desconocemos. El título de esta obra se ha prestado a confusión, ya que, además de que hubo también otra zarzuela, ésta de Cañizares, basada en la que nos ocupa y titulada Salir el amor al mundo, representada el 1 de julio de 1698, pocos días después de la reposición de la de Fernández de León158. Rosita Subirats ha detectado las variantes Salir el amor al mundo y Cuando vino el amor al mundo. La Barrera dio el primero de éstos para referirse a la obra que nos ocupa. Más aún, el mencionado Ms. 18.331 invierte los dos títulos en la hoja que antecede a la introducción (Labrar flechas contra sí y venir el Amor al mundo), aunque al comienzo de la obra aparezca escrito de la forma habitual159. De ella ha dicho D. Becker que «se trata de una obra de circunstancias al estilo de los idilios y pastorales intrascendentes que tanto pulularon por Versalles, Saint Germain y demás lugares»160 y, desde luego, el argumento, no pasa de entretenimiento cortesano ligero. Comienza la obra con un decorado de jardín en los primeros términos y de mar en los últimos. Se trata de un lugar de la isla de Chipre. En escena, las tres Gracias,Talía,Alción, Céfiro, Glauco, Dorisca, Fauno y Coridón, que cantan mientras esperan la visita de Venus, quien llega por el mar, en carro tirado por cisnes y con Cupido dormido en su regazo, para hacer pasar a Cupido una temporada en Chipre para que «nada vea sino halagos, / bailes, músicas y fiestas»161, debido a que el niño, que duerme a su lado, demuestra demasiada inclinación hacia la parte bélica de su padre (Marte).

157 158 159 160 161

Se trata del Ms. 18.331 al que ya me referí al estudiar Ícaro y Dédalo. Shergold y Varey, 1979, p. 226. Hs.140r y 144r, respectivamente de dicho manuscrito. Becker, 1994, p. 162. Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 148v.

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Ello da paso a una escena en que alternan la copla que canta Cupido entre sueños con las intervenciones habladas del resto de los personajes. La copla de Cupido es: ¡Guerra, guerra!, Nadie viva, todos mueran, porque nace a la tierra el pesar, el horror, el mal, la pena162,

Los cánticos de alegría con que se pretende contrarrestar la copla, lo despiertan, dando lugar a que vuelva a cantarla y a que, de la oposición de contrarios, se produzca un terremoto y una oscuridad que da lugar, de nuevo, a una escena a ciegas, durante la que Cupido huye. La huida de Cupido permite la mutación a una «gruta muy horrorosa»163, que es la fragua de Vulcano. Cupido canta en alternancia con los tres cíclopes mientras labra él mismo las flechas en el yunque (la acotación advierte: «y a cada seguidilla se pone una en el carcaje»)164. Las flechas provocan, cada una, celos, olvido, sospechas y desconfianza. Cerrada la gruta, los tres personajes cómicos, Coridón, Fauno y Dorisca, entran buscando a Cupido por orden de Venus y el dios decide probar en ellos sus flechas.Tras hacerlo (por el cómodo expediente de hacer salir a los personajes de escena perseguidos por Cupido y hacerles entrar con la flecha ya clavada) y provocar el habitual desencuentro de amor, rechazo y celos, los tres personajes plantean sus sentimientos, de nuevo por seguidillas. La escena permite al autor lucir sus facultades en el género cómico, tanto en la referencia a Cupido como «el niño de la Rollona»165, como en el remate, a cargo de los tres personajes: LOS TRES:

162

Todos a este ciego dios le maldigamos diciendo:

Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 149r. Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 151v. 164 Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 143r. 165 Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 155v. Covarrubias incluye en el Tesoro (sv NIÑO) lo siguiente: «El niño de la rollona, que tenía siete años y mamaba» y lo explica del siguiente modo: «hay algunos muchachos tan regalones que con ser grandes no saben desasirse del regazo de sus madres; salen éstos grandes tontos o grandes bellacos viciosos».Ver además la nota de Faliu-Lacourt, 1991. 163

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CORIDÓN: DORISCA: FAUNO: LOS TRES:

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Amor…, Amor…, Amor…, ¡Maldita sea la madre que te parió!166

Estribillo que van a repetir en la escena siguiente, antes de desaparecer. Los personajes serios (las tres Gracias,Talía, Alción, Céfiro y Glauco), tras encontrarse con los cómicos ya trastornados por Cupido, prosiguen su búsqueda en una escena cantada y Cupido les responde desde «una nube de fuego» que se desplaza sobre la escena «muy poco a poco»167. Por supuesto, el dios les flecha a todos, salvo a Glauco, que se queda solo y, en un parlamento hablado, se queja de Cupido. Cuando va a clavarle una flecha también a él, Cupido se tropieza y se hiere con ella, quejándose en otro parlamento, cantado según la acotación, escrito en versos de entre diez y doce sílabas. Finalmente, Venus encuentra a su hijo y, al tratar de quitarle las flechas, se hiere a sí misma168, tras lo que se queja en una parte cantada (los personajes han ido cantando solos a medida que sentían el poder del amor) que concluye a dúo con su hijo, llamando él a Psiquis y ella a Adonis. El resto de los personajes entra en escena y todos juntos alaban el poder del amor. Resulta curioso que en este punto una acotación especifique «representan los hombres y, luego, cantan las mujeres»169, porque hasta ahora han cantado a solo todos los personajes, los masculinos, salvo Glauco, también. El éxito de esta obra lo prueba (además de sus reposiciones, que la llevaron incluso a las hoy venerables tablas del Corral del Príncipe) la existencia de la secuela Salir el Amor del Mundo, de Cañizares, que contó con la intervención musical de Sebastián Durón170. Ambas piezas formaron «pareja artística», y como tal se dieron juntas durante la estancia de los reyes en Toledo, en mayo de 1698, motivada por una de las con-

166

Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 155v-156r. Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 157v. 168 No es éste el lugar de extenderse sobre la ascendencia clásica de este motivo, procedente de la Antología Palatina. 169 Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 169v. 170 Sanz Ayán, 2006, pp. 177-178. 167

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valecencias del rey171. El programa, según Carmen Sanz Ayán, estuvo integrado en aquella ocasión por: Tres comedias grandes: Venir el Amor al mundo de Melchor de León –un canto en contra de la razón de la fuerza–, Los juegos olímpicos –una obra dinámica que formaba parte de los montajes que se efectuaron durante su adolescencia [la del rey] y que enseñaba que el hado no forzaba la elección de los hombres– y, finalmente, Salir el Amor del Mundo que probablemente se programó por un imperativo económico, ya que formaba parte del último repertorio palaciego de los actores contratados172.

No sé si cabe ver en la obra que nos ocupa reflexión alguna, tampoco la que plantea Sanz Ayán, sino la reelaboración de motivos de la Antigüedad (Cupido herido por sí mismo, el diálogo entre Cupido y Venus, herida por su propio hijo, o el mito de Psique y Cupido) dentro de un tono semicómico que apunta ya, en la brevedad de la pieza, al desarrollo de un teatro breve con música y argumento de enredo a lo largo del siglo XVIII. La introducción que nos ha llegado está a cargo de cuatro personajes: Regocijo, Alegría, Ingenio y Nobleza, que comienzan por explicar que lo que se va a contemplar es Una fiesta que, por corta, te ha de agradar, y por buena, […] un festejo que, por nuevo, se ofrece a tus advertencias173.

Y propone al auditorio Una novedad, que es tan breve su poema, que no es más que una jornada y en ella se representa, se canta y baila también,

171 172 173

Maura y Gamazo, 1990, pp. 521 y ss. Sanz Ayán, 2006, p. 181. Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 142r.

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uniendo con agudeza de las tres Gracias la gracia que cabe en cada una de ellas174.

En cuanto al lugar de representación, la introducción hace la siguiente alusión: Regocijo,Alegría, Ingenio, Nobleza unidos componen fiestas a Valencia175.

Lo que pudiera ser, así lo cree M.ª Asunción Flórez, una referencia al lugar de representación. En general, lo cuidado que aparece el texto del manuscrito no invita a pensar en un error de transcripción del copista. La introducción advierte de que la obra tiene la novedad de distribuirse en un solo acto y que no va a contar con todas las mutaciones necesarias. Ello puede suponer que se trata de una reposición, aunque no podamos descartar que se hiciera de la necesidad, virtud, toda vez que, como señala Carmen Sanz Ayán, el estado de cuentas no podía ser peor: «los pagos para la fiesta teatral de Hado y divisa todavía no se habían satisfecho en mayo de 1680»176. De la música de Venir el Amor al mundo se conservan varios fragmentos adscritos a Juan de Navas en el manuscrito Mus. Ms. 738/62 de la Biblioteca de Catalunya y en la Biblioteca Nacional (Ms. M.2478, fols. 29 y 30). Se trata, en primer lugar, de dos recitativos: el «recitado» «Aves, flores, peces, brutos, / montes, valles, riscos», y el «Solo. Recitado» que comienza «En este arpón tirano, / fiero peligro, escándalo ligero», denominado así en el manuscrito de Barcelona177. Louise Stein, tras repasar pormenorizadamente la escena y sus secciones, se refiere a ella como «the Spanish perversion of the recitative ideal»178, descripción que, entiendo, se califica por sí sola.

174 175 176 177 178

Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 142r-v. Fernández de León, Venir el Amor al mundo, h. 143r. Sanz Ayán, 2006, p. 102. De éste ofrece transcripción Stein, 1993, pp. 523-524. Stein, 1993, p. 316.

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Además, el manuscrito de la Biblioteca Nacional añade a estas piezas «Me quejo y me castigo; / ¿quién vio juntarse, cielos?», descrito por Louise Stein como «texto for Cupido and Venus; estribillo is “Cupido amado hijo, /¡ay, infeliz!”»179. Por otra parte, un grupo de manuscritos de diversa procedencia nos han preservado «No ves amar aquel risco, / aquella fuente, sin que», texto que fue parodiado por Zamora en un auto sacramental del mismo título que la zarzuela que nos ocupa, aunque el parecido entre ambas obras parece quedarse ahí. Los manuscritos en que nos ha llegado esta pieza son Mus. Ms. 753/24 de la Biblioteca de Catalunya; Ms. B2497, fol. 257r, de la Hispanic Society of America y el Ms. 8489 de la Biblioteca Nacional.A ellos añade Stein referencia al Ms. 14765 fol. 187v de esta última, donde se conserva el texto dentro del auto de Zamora180. *Ícaro y Dédalo Compuesta en 1684 para la festividad de San Luis de los Franceses, día del santo de la reina M.ª Luisa de Orleans. Se representó los días 25 y 27 de agosto181, y 14 de septiembre, y se repuso en 1691 (25 y 26 de julio, para conmemorar el «nombre de la reina reinante y reina madre», es decir, el día de Santa Ana, en que festejaban su santo ambas Marianas, de Austria y de Neoburgo)182. En esta segunda ocasión fueron necesarios ensayos extra por considerar el Condestable, Mayordomo del Rey a la sazón, que «no estaba corriente»183.También en esta ocasión, y por motivos relacionados con la escenografía, refiere Shergold la existencia de «an order to take to the Coliseo fifty leather buckets bearing the arms of his Majesty, to fill these with water and distribute them in different places in case of fire»184. Doce cubos más se llevaron al Casón, donde trabajaban los pintores de las decoraciones. El documento 75 de los transcritos por Shergold y Varey nos da una representación más «por particular» el 14 de septiembre del mismo

179

Stein, 1993, pp. 350, 367, 377 y 387. Stein, 1993, p. 388. Se trata del manuscrito que tiene en el lomo el título Mano escripto.Autos de Zamora y Arriaga, fechado, en un sello, en 1718. 181 Shergold y Varey, 1974, p. 185. 182 Shergold y Varey, 1979, p. 292. 183 Shergold y Varey, 1979, p. 64. 184 Shergold, 1967, p. 348. 180

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año185. Por su parte, Carmen Sanz Ayán hace referencia a otra más el mismo año: La pieza se repitió por el cumpleaños del Rey, no sin queja de los actores pues el propio Condestable, como Mayordomo Mayor, reconocía que se les debía indemnizar por los trabajos que no había[n] cobrado186.

Junto a ello, el documento 129 de la misma colección podría hacer pensar en una reposición más durante 1691, ya que en él se recogen las quejas del arrendador de los corrales por lo que se le adeuda y la súplica de que se le pague. Dentro del documento, aparece un escrito del Condestable al Rey, fechado el 3 de noviembre, en el que se hace referencia a «la última fiesta de Ícaro, que se representó en el Coliseo al pueblo, en que la han hecho considerable»187. Durante la Guerra de Sucesión, vuelve a Palacio en 1708 el 1 de mayo, día del santo del rey, para la corte, desde el 3 al 15, para el pueblo. En este fecha se hubieron de interrumpir las representaciones hasta el 20 por causa de la lluvia y, desde este día, se reanudaron hasta el 30 del mismo mes188. Será el único caso de una reposición de la obra de nuestro autor en el coliseo regio tras el advenimiento de Felipe V, dado que, como cuenta Ignacio López Alemany, las representaciones cortesanas fueron escasas hasta la llegada de Isabel de Farnesio, segunda mujer de Felipe V, la cual «aunque amante del drama, el de Madrid no la satisfacía y no tardó en imponer sus gustos en la corte, incrementándose las comedias francesas […] e italianas»189. La fiesta parece haber pasado toda ella por obra de Fernández de León y aunque, como hemos de ver, no le faltó algún préstamo, ello 185

Shergold y Varey, 1982, p. 155. Sanz Ayán, 2006, p. 167. 187 Shergold y Varey, 1982, p. 202. 188 López Alemany y Varey, 2006, pp. 243-244. 189 López Alemany y Varey, 2006, p. 15. Ello obliga a matizar la tajante separación que la musicología española ha venido estableciendo entre los reinados de Carlos II y Felipe V. Sin ir más lejos, el conocido manual de José López-Calo sigue afirmando que La guerra de los gigantes, de Durón (estrenada en 1700) es «la última ópera genuinamente española», pues «inmediatamente entraría con ímpetu avasallador la ópera italiana en España» (1983, p. 187). 186

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supone una novedad y demuestra que no fue el nuestro dramaturgo poco apreciado en las altas esferas, dado que, como acertadamente afirma M.ª Luisa Lobato: «[…] raro es el caso de un dramaturgo que escribiese la fiesta completa»190. Completa se imprimió también la fiesta, y en el mismo año de su estreno, en un curioso ejemplar de gran formato, con las acotaciones en tinta roja, sin privilegio, tasa, prólogo ni dedicatoria. Unos años más tarde (en 1689) fue objeto de un traslado a mano, tal vez realizado a partir del impreso, dentro del manuscrito que he mencionado al referirme a Venir el Amor al mundo. Conservamos, además, otra versión manuscrita de la obra, probablemente ya del siglo XVIII , y una nueva edición impresa en la parte cuarenta y ocho de Comedias nuevas, en 1704. De Ícaro y Dédalo ha dicho D. Becker que «se inspira en el modelo de doble argumento conocido desde Calderón, Solís y Diamante»191, aunque no consigna que ello constituía una novedad en nuestro autor, que hasta ahora había limitado sus tramas a uno solo. El doble argumento mezcla en este caso los mitos de Ícaro y Dédalo con el de Leda y Júpiter192. Para ello, hace suponer que Dédalo (cuya huida de Atenas no tiene el carácter vergonzoso que frecuentemente se le atribuía en la Antigüedad, pues es en defensa propia y de un arquitecto rival) huye de Creta en barco (tal y como aparecía en Diodoro)193, junto a Ícaro y a una joven llamada Libia, enamorada del joven. Es a su llegada a la isla donde transcurre la acción, cuando se le pide que haga una torre (el laberinto ya se sabía que quedaba en Creta) para encerrar a Leda y otra donde se les encierra a él y a su hijo194. Ello le llevará al invento de las alas y al suceso fatal de Ícaro con ellas. El cruce con el mito de Leda, uno de esos mitos-imagen que, como el de Endimión, tenían tan poco argumento que servían para casi cualquier ocasión, se produce, por

190

Lobato, 2003, p. 263. Becker, 1994, p. 162. 192 Como señaló hace ya tiempo Vicente Cristóbal, «la comedia mitológica trata la materia antigua con mayor libertad que ningún otro de los géneros vistos, adecuándola a las exigencias de la representación», (Cristóbal López, 1997, p. 140). 193 Grimal, 1994, sv DÉDALO; Ruiz de Elvira, 1984, p. 370. 194 Grimal recuerda que «Se contaba tambíen que Dédalo había erigido dos columnas, una en honor de su hijo y la otra señalada con su propio nombre, en las Islas del Ámbar», (Grimal, 1994, sv ÍCARO). 191

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otra parte, llevando a él elementos procedentes del de otra amada de Júpiter: Dánae. De este modo, sin jamás romper del todo con las fuentes clásicas, el dramaturgo, tal vez con el auxilio de algún erudito, hila un mito nuevo desarrollado según los cánones de la fiesta cortesana y cercano a lo que K. Sabik ha llamado «la problemática segismundiana»195 en la figura de Leda, encerrada, como el protagonista de La vida es sueño, en este caso para cumplir con el mandato de un oráculo196. Otra cosa será que a Fernández de León no le interese cuajar el conflicto entre libertad y hado como sí lo hacen otros dramaturgos del período, en la línea establecida por Calderón197. Carmen Sanz Ayán relaciona esta mezcla de mitos con una posible lectura «pedagógica» para el rey, pues la trama da «lugar a marañas escénicas de las que, al final, Júpiter como dios-rey, sale vencedor»198. No sé si podemos hablar de «marañas» al referirnos a una pieza ordenada toda ella por paralelos entre los personajes e incluso entre las escenas, al modo heredado de Calderón. En cuanto a la posible lectura pedagógica, aunque posible, no la creo unívoca ni completa, sino tal vez introducida al hilo de la trama y sin buscar demasiada profundidad en ella. Como la misma autora ha señalado, los contenidos de los espectáculos palaciegos derivaron en esta época «hacia las comedias de enredo, con intrigas superficiales, ocultamientos de identidad y equívocos»199, de modo que la lectura pedagógica que hubiera podido, tal vez, darse durante la minoría del rey, ahora no debía ser, de serlo, tan explícita ni tan continuada. No es que falten en Ícaro y Dédalo elementos aislados que parezcan estar apuntando hacia la actualidad, tanto cortesana como social, pero, dejando de lado cuántos de esos elementos eran ya material mostrenco, no creo que pueda establecerse una lectura completa, ni tampoco que se pueda centrar, como lo hace la profesora Sanz Ayán, en la figura de Júpiter, que no está pintada con colores completamente favorables, pues, hemos de verlo, se comporta con Leda como el rey

195

Sabik, 1999, p. 135. Puede verse también sobre este punto el estudio de González, 1989. 196 Recordemos que en La conquista de las Malucas el oráculo pedía también el sacrificio de la dama, entonces el de Quisaíra. 197 Sabik, 1999, p. 135. 198 Sanz Ayán, 2006, p. 127. 199 Sanz Ayán, 2006, p. 127.

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tirano al que repetidamente se censuraba en la teoría política de la época. Sí llaman la atención elementos aislados como el parlamento inicial de Dédalo, que incluye una referencia a la necesidad de la educación en un noble: Nací en Atenas, de padres nobles, a cuyo desvelo debí que mi educación gobernasen con maestros de todas artes, cuidado muy propio de heroicos pechos, pues yerra quien imagina que le basta al noble el serlo para que no necesite de ilustrar el lucimiento de lo que debió a sus padres con deberse algo a sí mesmo200.

que avanza uno de los que han de ser caballos de batalla de los ilustrados: la necesidad de una nobleza educada y despierta, preocupada por el bienestar del reino. Sin embargo, en la segunda jornada, hemos de ver una amable burla, tal vez dirigida a los Novatores, que no parece tener ni crítica ni mala intención y que redunda, a mi parecer, en la intención puramente festiva de la obra. La primera jornada presenta una decoración de templo, en cuyo interior se está celebrando el solsticio de verano. Los graciosos explican el rito, (una consulta a un oráculo que ya nos va resultando familiar) y se ven interrumpidos por unos gritos de miedo que, en contraste con los cánticos iniciales, salen del templo. La causa es que el oráculo ha propuesto (otro elemento habitual) la reclusión de la princesa Leda, hija de Tíndaro, donde no le alcance ni un solo rayo de sol. Se produce un debate entre el rey y la princesa, que defienden la libertad de la última, y el pueblo, que, temeroso de los dioses, reclama que se obedezca al oráculo. Los gritos de socorro de Dédalo interrumpen la discusión. El rey y

200

Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 8v.

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la princesa ordenan al pueblo que socorra a los náufragos, pero éstos no se mueven por miedo a que Leda huya y se ofendan los dioses. A pesar de ello, los tres náufragos (Dédalo, su hijo Ícaro y Libia que, enamorada del segundo, se ha escapado con ellos haciéndose pasar por su hermana), entran en escena y caen a los pies de los personajes serios que están en ella, estableciendo desde este momento una correspondencia: «salen, cayendo, Dédalo, junto a Tíndaro; Ícaro, junto a Leda, y Libia, junto a Periandro»201, dice la acotación. En el acto, Ícaro y Leda se enamoran. Desde la escena inicial, Fernández de León despliega su capacidad para lo cómico en el parlamento en que Flora explica a Sátiro el rito que se lleva a cabo en el templo. No se trata, sin embargo, de mero prurito del autor por exhibir sus gracias, sino de introducir por este modo una idea que parece básica en el desarrollo de la obra: la desconfianza de la superstición y de su efecto en las masas. En ello se va a insistir a lo largo de las dos primeras jornadas, aunque quede sin cierre al final. De este modo, el parlamento en que Dédalo se presenta incluye una referencia a las banderías que se levantaron entre el pueblo de Atenas por si había de ser el propio Dédalo o Flavio quien levantase el tempo de Atenea: Si antes a tratar vinieron fábricas, después rüinas trataron, pues todo el pueblo en dos partes dividido, convirtió en cólera el celo con civil discordia202.

Más adelante, Lidoro se refiere a «ese monstruo novelero / del vulgo»203, idea desde luego nada nueva, pero que refuerza en el caso presente la que Dédalo ha hecho a las banderías. El «monstruo novele-

201

Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 8v. Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 9r. Recuérdese que en la época se regalaba a la reina consorte con coplas como la siguiente: «Parid, bella flor de lis, / que, en aflicción tan extraña, / si parís, parís a España, / si no parís, a París».(Cit. por Maura y Gamazo, 1990, p. 289). 203 Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 19r. 202

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ro» va a exigir, además, que sea Dédalo quien construya la torre en que la infanta ha de ser encerrada204. Se trata de elementos, con todo, muy comunes al pensamiento de la época y, aunque pudieran referirse a la actualidad, no podemos deducir sólo de ellos una lectura extraliteraria de la obra. Durante la discusión, Júpiter pasa sobrevolando la escena y lanza un rayo que da lugar a la escena a oscuras habitual en el teatro de Fernández de León. Esta oscuridad, y la tempestad que le sigue y que tampoco es nueva tratándose de nuestro autor, hacen que todos los personajes, salvo Leda, abandonen la escena y que el dios, trayendo consigo la luz, cante a la joven su declaración de amor, a la que ella va a responder en verso hablado, negándose a los caprichos del dios, puesto que «lo soberano» no «puede borrar lo atrevido»205. Lo manido del lugar (el rey no debe convertirse en tirano pretendiendo obligar al amor a quienes están sujetos a él) me impide considerarlo como elemento de reflexión o lectura política. Ícaro aparece tras la salida del dios y declara su amor a Leda, quien rechaza escucharle, mientras Periandro y Libia asisten a la escena desde los laterales. Con esta escena de celos entre cuatro, de aire lírico, casi operístico (aunque se trate de una escena sin música), con versos partidos y fondo de lucha entre los partidarios de encerrar a la infanta y sus defensores, se cierra la primera jornada. La segunda jornada continúa con la estructura paralelística, desde la propia decoración, con las dos torres mencionadas en la jornada anterior, que van a servir de encierro, respectivamente, una a Leda y la otra a Dédalo e Ícaro. La presencia de las dos torres, con puertas practicables, ya llamó la atención de Shergold: The play contains one feature with some elements of novelty, in that painted scenery is used to represent two towers with windows in them, at which characters in the play are required to appear. Each tower has a door,

204 Téngase en cuenta, sin embargo, lo común de la idea en la época, que había conocido tratamiento, como mínimo, ya en la primera jornada de También se ama en el abismo de Salazar y Torres, donde una muchedumbre trata de matar a Arión cuando el delfín lo deja en la playa, momento en el que Glauco y Pandión se refieren a la barbarie del pueblo. 205 Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 13r.

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and the ladies are required to go into one of them, and Icarus and Daedalus into the other. This may be compared with the various plays requiring backcloths with doors in them, and illustrates the point that toward the end of the century scenery is gradually ceasing to be a mere background to the action, and is becoming more «practicable» than it had been before206.

La escena en que los que van a ser encerrados se despiden incluye un elemento dramático-musical que, por un lado recuerda a lo que van a ser las tramas de la comedia cínica, como la escena entre doña Hipólita, don Clemente y Cartilla en el comienzo de Abrir el ojo, de Rojas Zorrilla207, pero también a momentos de teatro musical posterior, incluso de títulos tan recientes como Doña Francisquita (no en balde basada en Lope de Vega)208 o Don Manolito: Ícaro se despide de su supuesta hermana, Libia, en un recitativo (en boca de un mortal que no transmite orden alguna de un dios, por lo que se sale de los presupuestos manejados por Louise K. Stein en su monografía sobre el teatro musical español del XVII)209 en que se refiere a Leda de forma indirecta en el verso «con luz que le da el entendimiento»210. Libia se da cuenta del truco y le responde que «no me dices lo que a mí me dices»211. Este hablar, o incluso declararse, por persona o cosa interpuesta va a ser un recurso que poetas y compositores utilizarán (como ya he dicho) con frecuencia en el transcurso del tiempo. La entrada en la torre está acompañada por un coro a ocho. Júpiter, montado en el cisne, da fin a la escena, antes de trasladarnos a la torre en que se ha encerrado a las damas, en la que no tarda en penetrar el dios a lomos del cisne. La escena entre Júpiter y Leda pasa del canto alternado con verso hablado hasta los medios versos en que él canta y ella representa.

206

Shergold, 1967, pp. 348 y 349. Rojas Zorrilla, Abrir el ojo., pp. 269 y 270. 208 Romero y Fernández-Shaw, Doña Francisquita, acto segundo, escena XII, ed. cit., pp. 86 y ss. 209 Este pasaje parece haber escapado a la atención de la profesora Stein, que sí cita las coplas de Júpiter (y las transcribe) en las pp. 313-315 y 520 y 521. 210 Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 13v. 211 Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 13v. En un soneto A secreto agravio, secreta venganza (I, 433 de la edición de Valbuena), la dama se dirige, a la vez, a su prometido y a su antiguo amante. 207

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La jornada tercera nos lleva a la torre de Ícaro, desde la que éste se quiere tirar por haber visto a Júpiter entrar con el cisne en la de Leda. Dédalo, que lo sorprende a tiempo, le cuenta que ha inventado las alas que en la versión clásica del mito les habrían servido para salir de Creta. La facilidad con que Fernández de León se desliza hacia el género cómico aparece de nuevo cuando Dédalo explica el invento a su hijo: Oye y sabrás la más nueva industria que pudo el arte hallar entre la experiencia, y no le quite el ser rara la opinión de verdadera, pues elegantes escritos, y autorizados, esperan ser coronistas de tanta averiguada extrañeza212.

El elemento cómico continúa merced a la presencia de dos guardianes en la torre, pues mientras Ícaro concluye el artefacto, Dédalo le avisa con distintas canciones según éstos se acerquen o se alejen de ellos en su ronda. El efecto es similar, de nuevo, al de ciertas escenas de zarzuela decimonónica y explican la opinión de Becker (desgraciadamente sucinta) según la cual con Fernández de León se evoluciona de la obra teatral con música «incidental» al «libreto»213. El mismo efecto produce la mutación que tiene lugar a continuación, dentro todavía de la torre: los dos prisioneros van a partir cuando oyen dentro unas voces que, interpretan ellos, les avisan de los peligros del viaje. Ícaro canta con esas voces y Dédalo representa a la vez, al modo que hemos visto ya. Sin embargo, tras la mutación al decorado del exterior de las torres que abría la segunda jornada, descubrimos que la tal música es real y la tocan músicos que acompañan a Periandro y Lidoro para despistar mientras liberan a Leda: Aguarde allí retirada la música que llevamos para que, como otras veces

212 213

Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 33r-v. Ver Becker (1989).

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la ha oído, aquí el engaño, al venir juntos, se pueda disimular214.

Irrumpe en este momento Júpiter, que sale de una estrella, celoso por los desdenes de Leda y por haber constatado la existencia de un rival. En la oscuridad de la noche, que viene constantemente subrayada por el diálogo, el fulgor de la estrella ha acabado de dejar ciegos a los personajes y provoca una nueva escena a oscuras en la que, aunque se intuyen, se toman unos a otros (Júpiter incluido) por centinelas con los que deben tener cuidado. Desde sus ventanas, Ícaro, Leda y Libia recuerdan la oscuridad: ÍCARO: LIBIA: LEDA:

…Todo es calma muda, torpe y soñolienta. Nada vive. Nada alienta215.

En el silencio y la oscuridad en que todos se van moviendo, Ícaro canta una frase («¡Ay, Leda mía!») para que llegue a ella y lo que logra es que todos abandonen sus cautelas y se pongan de nuevo en marcha mientras dura su canción. Júpiter convoca a la Aurora para que adelante el día y le permita deshacer el embrollo. Con la salida del sol, Dédalo e Ícaro echan a volar y el segundo aparece sobre en el escenario, donde se ve como las plumas de sus alas se van desprendiendo poco a poco hasta que Júpiter, sentado en un sol, lo derriba mientras Periandro rapta a Leda. Dédalo cuenta en un parlamento la muerte de Ícaro y Júpiter asegura haberlo convertido en «nuevo astro / del firmamento»216. Ante este hecho, Leda decide hacerse sacerdotisa del Sol ya que, explica, es su deber dar a luz a Cástor y Polux. La resonancia cómica de la explicación no es menester explicarla. Mientras Dédalo y Libia permanecen en sus quejas por la muerte de Ícaro, a través del gracioso Sátiro se anuncia que el final no va a

214 215 216

Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 36r. Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 38v. Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 42v.

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contener ninguna boda («yo muy contento / de que ninguno se case / quedaré»)217. Se trata de la primera vez que el autor afirma, en este caso por boca de un personaje, su aversión a los finales con boda. Este planteamiento, similar al de los finales «sin casamiento y sin muerte» de Rojas se había hecho ya explícito en La vida del gran tacaño, de 1679, donde se manifiesta que el autor no es dado a los finales que incluyan boda, pero hasta ahora no había saltado a las fiestas destinadas a celebraciones cortesanas, bien que en Endimión y Diana no hubiera un final con boda, en La conquista de las Malucas se pospusiera la celebración y en El veneno se considerara la boda de la pareja protagonista un premio, pero la de los personajes negativos, un castigo, un poco en la línea en la que se plantea como castigo el matrimonio final entre doña Isabel y don Pedro, en Entre bobos anda el juego, de Rojas. De esta obra tenemos también una refundición anónima, probablemente del siglo XVIII, en cuatro jornadas titulada Los celos de Júpiter y astucias de Dédalo, conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional218. La refundición debió llevarse a cabo por motivos escenográficos y musicales, dado que no se abrevian apenas parlamentos (el recurso más frecuente en refundiciones), pero sí se busca facilitar los cambios de decorados y abreviar las partes cantadas, así como varias modificaciones de pequeño calado (el gracioso cambia su nombre de Sátiro por el de Churrus y se realizan cambios en las intervenciones de Periandro y Lidoro que parecen destinados a igualar la importancia de ambos papeles) y se modifica la división en tres jornadas, sin duda con la finalidad de facilitar la complicada tramoya de las entradas y salidas de Júpiter. De este modo, la primera entrada del dios, originalmente a mitad de la primera jornada, pasa a estar al comienzo de la segunda. Para cerrar la primera, se añaden unos versos en boca de Leda: ¿Todo desdichas has de ser, hado severo? Mas, pues los dioses ordenan contra mi libertad esto,

217

Fernández de León, Ícaro y Dédalo, h. 42v. Comedia nueva de cuatro jornadas, titulada «Los celos de Júpiter y astucias de Dédalo», Madrid, BN, Ms. 15.941. 218

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denme los cielos venganza, paciencia me den los cielos219.

Del mismo modo, se colocan unos versos de Churrus y Flora al comienzo de la que queda como segunda jornada (la escena de la tempestad) que hilen con el texto original. La escena que abría originalmente la segunda jornada y que ahora queda a la mitad de ella incluye otra novedad: los personajes de Periandro y Lidoro (el enamorado de Leda y su amigo) se unifican en el segundo, que es quien ahora intenta liberar a la infanta y aparece como el amo de Churrus. En la escena reseñada arriba en que Dédalo se despide de Leda a través de Libia, la respuesta de ésta («Cierra el infausto labio») se mantiene como «recitativo», lo que podría estar indicando la continuidad de esta forma musical dentro de la zarzuela. Como en la jornada anterior, el comienzo de la tercera jornada (la torre donde están Ícaro y Dédalo), queda aquí a mitad de la segunda jornada. Probablemente, la posibilidad de realizar ambas decoraciones en telones cortos ayudaba al desarrollo del espectáculo. Lo que originalmente era una mutación dentro de la segunda jornada (el cambio a la decoración interior de la torre en que las damas quedan encerradas), se convierte ahora en el arranque de la tercera jornada. Ello permite ahorrarse la escena en que Júpiter cantaba sobre el cisne, sin duda difícil para todos, incluida la intérprete (tal vez «el intérprete», ya entrado el XVIII y en teatros públicos) del papel del dios, y llevar cabo con dos decoraciones cortas la jornada, al incluir en ella las escenas en el interior de ambas torres. Finalmente, en la cuarta jornada, que originariamente era el final de la tercera, de nuevo en la decoración de exterior de las dos torres, se abrevia el texto mucho más que en las anteriores. En general son las escenas con intervención musical las abreviadas, como la de Periandro representando mientras suena la música dentro, el estribillo de la canción de Ícaro en la torre, la canción de la Aurora (reducida a una sola estrofa) o la propia canción que canta Ícaro al caer. De Ícaro y Dédalo conservamos varios fragmentos musicales, entre ellos, varios debidos a Hidalgo que debieron formar parte de la música 219

Comedia nueva, h. 17r.

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original: la loa «Al nombre de la reina, nuestra señora, D.ª María Luisa de Borbón», que comienza «Rasgad, ¡o reinas del aire!, / la diáfana región», «Esperar, sentir, morir», canción en varias estrofas con el estribillo que le da título (editada por Stein en el apéndice a su estudio)220 y «Porque más iras buscas que mi tormento». Sin nombre de autor se ha conservado también el tono a solo «Para seña suave / de que la tierna Aurora»221. No nos ha llegado, en cambio, el recitativo que le precede. Junto a ello, el Libro de tonos puesto en cifra de arpa de la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. M-2478), entre otras fuentes, han preservado dos piezas, «Júpiter soy» y «Artificiosa abeja», incluidas en las jornadas segunda y tercera, respectivamente, de la fiesta, pero que bien pudiera tratarse de tonos conocidos que se insertaran en ella precisamente por su éxito222. *El primer templo de amor Parece haber sido la última de las fiestas cortesanas compuesta por Fernández de León, o, al menos, la última repuesta, aunque no tenemos datos de su estreno. Sin embargo, si la música en aquella ocasión fue de Juan Hidalgo, hubo de componerse antes de la muerte de éste en 1685, de modo que nos hallaríamos ante una reposición o de un cambio de título que nos despiste al buscarlo en la documentación. Resulta extraño para la época pensar en un estreno pospuesto durante tanto tiempo. Según el catálogo de Paz y Melia, se imprimió suelta y, en efecto, conservamos una edición de 1750 muy cercana por texto223, e incluso por lecturas difíciles de ciertos versos, a un manuscrito de la época del autor, o poco posterior, titulado Comedias no impresas, en el que se incluye, entre las de otros autores, otra obra de Fernández de León: La vida del gran tacaño. Con todo, el impreso añade ciertas acotaciones breves, referidas sobre todo a los momentos en que entra la música, que completan, o actualizan, las que da el manuscrito.

220

Stein, 1993, pp. 520-521, Ex. 60. Stein, 1993, p. 390. 222 Por la complejidad de este tema y por no ser exclusivo del autor que nos ocupa, me centraré en él en trabajo separado. 223 De dicha edición custodia un ejemplar la Hispanic Society of America (Szmuk, 1985, núm. 375). 221

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Los datos que tenemos nos hablan de una primera representación el 28 de octubre de 1695, para celebrar «los años de la reina reinante», a cargo de las compañías de Andrea de Salazar y Carlos Vallejo y se repitió para el cumpleaños del rey (6 de noviembre) con el título Amor procede de Amor224. Sabemos que se volvió a repetir la obra que nos ocupa el 14 de los mismos (cumpleaños del Emperador), dado que conservamos un documento relativo al gasto en cera para alumbrar la parte del Buen Retiro por la que iba a pasar el rey para «ver repetir la comedia intitulada Amor procede de amor, que se está representando al pueblo»225. Por otra parte, la reposición de 1697 presenta otra variante del título: El gran templo de amor, con el que se habría representado «el 7 de enero de 1697 en Palacio, por la compañía de Juan de Cárdenas»226. Tuvo, por lo tanto, el suficiente éxito como para que no fuese desdoro en la corte el repetirla dos veces tras su estreno, demasiado para tratarse de una reposición. Según Shergold y Varey, se imprimió suelta: «consta en Medel y en García de la Huerta, anónima»227, aunque no me ha sido posible hallar dicha edición, ni anónima, ni a nombre de su autor. Los mismos autores fechan las versiones manuscritas que conservamos en 1717 (Biblioteca Nacional) y 1749 (Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Madrid), «con censura». El primero de estos manuscritos, el mencionado Comedias no impresas, pudo estar relacionado con la representación que tuvo lugar en el mismo año, en tanto que el segundo no parece haberlo sido, dado que la obra se repuso entre 1743 y 1748, pero no en 1749, fecha del manuscrito mencionado de la Biblioteca Histórica. Más adelante, volvió a las tablas en 1757 y 1765228. De la trama de El primer templo de Amor llama la atención, en primer lugar, la ausencia de personajes divinos. Si en El veneno en la guirnalda había ya ensayado Fernández de León la aplicación a la zarzuela de una trama similar a la de las comedias (de ambiente clasicizante, pero inven-

224 Ver respectivamente, de Shergold y Varey, 1979, p. 296, y 1982, p. 213, doc. 145. 225 Shergold y Varey, 1982, p. 214, doc. 146. 226 Urzáiz, 2002, p. 313; Shergold y Varey, 1979, p. 297 y 1989, p. 124. 227 Shergold y Varey, 1989, p. 190. 228 Andioc y Coulon, 2008.

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tado y con ausencia de referencias a mitos reales y concretos y, sobre todo, a personajes divinos), en este caso repite la idea con una trama que recuerda a la de numerosas comedias, de El animal de Hungría y La vida es sueño a El desdén con el desdén y Afectos de odio y amor. Sin indicar jornada ni división alguna229, el manuscrito describe una mutación de gruta en la que encontramos a Admeto y Cintia, guardián y protector el primero de la segunda que, vestida de pieles, es, en realidad, la heredera de Delfos, oculta por Admeto para evitar que Irifile, reina tirana de Tesalia, la haga desaparecer. El parlamento de Admeto resume en la trama todos los elementos que el espectador necesita para situarse, tanto desde el punto de vista argumental (el nacimiento de Cintia, el oráculo que predice desdichas, su ocultamiento, la invasión de Delfos por parte de Irifile y la orden de matar a Cintia, que Admeto no ejecutó, así como la existencia de Persiles, primo y adalid de Cintia), como espaciales (la gruta se halla en la falda de un monte en el que está el templo de Amor y cerca de un espeso bosque en el que suele cazar la reina Irifile). Como afirma Javier Rubiera, «no cabe duda de que el método más eficaz para mostrar dónde se realizan las acciones era precisarlo en el parlamento del personaje, a veces en una larga descripción»230. En este caso, el de Admeto reúne de forma magistral todos los elementos que van a jugar en la obra. A continuación, los dos personajes que están en escena describen, por cada lado, sendos desembarcos en la isla de los que, lo mismo que de la cacería de Irifile, llegan voces. Los dos desembarcos corresponden a Persiles y Lidauro, ambos procedentes de Delfos, el uno para buscar a Cintia por indicación de Admeto y el otro para buscar solución a la pérdida de la misma, heredera del trono tras la muerte de su padre durante la invasión ordenada por Irifile, mediante consulta al oráculo de Apolo, que ha pronosticado que No se ha de saber de Cintia […] ni ha de tener Delfos felicidad hasta que haya

229

La edición dieciochesca rubrica «Jornada primera». Sin duda se trata de un descuido del copista del XVII, dado que las jornadas segunda y tercera sí aparecen indicadas. 230 Rubiera, 2005, p. 36.

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alguno que abrase un templo de Amor231.

El empleo de dos desembarcos simultáneos como forma de arrancar la acción es elemento empleado también en Endimión y Diana e Ícaro y Dédalo y, como ya hemos mencionado, marca la repartición de los personajes en el escenario, tanto de los que están como de los que entran, anticipando al público de forma visual elementos de la trama que se han de hacer explícitos poco después verbalmente. Es elemento que aparece también, salvo el naufragio, en El esclavo en grillos de oro, de Bances Candamo. Tras buscar el templo por el Mediterráneo sin saber donde encontrarlo, Lidauro ha llegado a Delfos, pero aquí ambos galanes corren peligro por causa de Irifile, que, mientras, trata de dar caza fuera de escena a Cintia. Ésta atraviesa en un momento el escenario con el pelo por la cara, de forma que no sea reconocida. Mientras ellos deciden ocultarse en el bosque, se oye a Irifile reclamar para sí la presa que han cobrado y entran en escena las damas cazadoras «huyendo y, detrás, Cintia»232.Tras ellas aparece Irifile, ante la que la primera se arrodilla y habla, lo que causa general admiración. Finalmente, entra Admeto en escena, seguido de hombres que intentan también darle caza. Preguntada por sus orígenes, Cintia cuenta que no sabe de quién es hija en una escena cantada que, de nuevo, recuerda a escenas musicales en las que un personaje se presenta a sí mismo en zarzuelas del XIX y XX233. Al final de la canción, Cintia se desmaya y despierta en Irifile una piedad que le resulta desconocida. Entran a continuación los dos galanes y los dos graciosos, peleando con soldados. En la confusión que se produce, Lidauro y Persiles se enteran de la existencia de un templo de Amor en la isla. Irifile cree reconocer a Persiles, pero éste le dice ser un mercader chipriota. De nuevo la dureza de Irifile se ablanda, pues perdona a los dos supuestos mercaderes y les permite quedarse en Tesalia.

231

Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 379v. Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 381v. 233 Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 383r. En este punto, la edición de 1750 se refiere a unas «coplas arietadas» (esta edición carece de números de página). 232

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El comienzo de la segunda jornada presenta, una vez más, una escena de música en el trabajo, como la que ha de abrir tantas zarzuelas y sainetes líricos del XVIII en adelante: las damas de Irifile cantan mientras cosen por orden de la reina (Sirene y Flora como solistas, con el coro repitiendo sus estribillos). Mientras, comentan que Cintia se ha convertido en la favorita de la soberana, lo que despierta en ellas cierta envidia. Irifile confiesa a Cintia que se siente diferente y que le ha cobrado un afecto desconocido para ella. Por ello, le pide que tome el nombre de Cintia y que realice con ella una transformación simultánea: «siendo acción tan prodigiosa / empezar yo lo piadosa / como tú dejar lo fiera»234. Cintia le pregunta por qué ha decidido elevarle un templo al Amor, a lo que la reina contesta: Si, indevoto o importuno, el orbe al Amor negó templo, ¿no había de hacer yo cosa que no hizo ninguno? Fabricarle acuerdo ha sido libre de su ira: fue, atenta, el pagarle que no se me hubiera atrevido235.

No es un elemento nuevo el que el amor es invencible y no conoce excepciones, por lo que la afirmación de Irifile está avanzando su caída: pronto se hará obvio que se ha enamorado de Persiles, aunque por un espía suyo en Delfos, sabe de la huida de él y de Lidauro, y teme que sean ellos quienes se ocultan tras los mercaderes de Chipre, por lo que pide a Cintia que lo averigüe. Por otra parte, también Persiles se ha enamorado de Irifile, en tanto que Libio y Lidauro también se consideran insensibles al amor («amo y criado / del yermo», dirá Libio que son)236, lo que hace que el segun-

234

Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 388v. Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 389v. 236 Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 392r. Son obligadas las referencias al estudio ya clásico de Vossler, reed. 2000, y al capítulo 7 de Rodríguez de la Flor, 2002. 235

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do se considere capacitado por ello para destruir el templo y hacer que el oráculo se cumpla. Con todo, como suele suceder en la comedia con los valentones desamorados de ambos sexos, Lidauro sucumbirá a los encantos de Cintia, quien se sentirá atraída también por él, bien que creyendo que se trata de Persiles. Cuando ambos se van a dar a conocer, una copla cantada dentro les lleva a no hacerlo: Callad, labios infelices, puesto que hay dolor que tiene más riesgo en el explicarse que tuvo en el padecerse237.

A continuación, serán Irifile y Persiles quienes se declaren el uno al otro, aunque luchando ambos con sus sentimientos, ella por no querer ceder al amor y él por saber quién es ella y lo que hizo en Delfos. La reina le pide que deje Tesalia y envía a Cintia a darle la noticia. Ésta, que piensa que ambos jóvenes son el mismo, reprende a Lidauro por su doblez. En el transcurso de la discusión, a él se le escapa el nombre de Persiles, con lo que ella se da cuenta de que él no es el paladín que le está destinado en matrimonio. Llama la atención en este punto la contención de Irifile, frente a la expansión de Cintia, como si el amor las hubiera transformado. Se trata, de nuevo, de un lugar común de la comedia que, desde La dama boba a El desdén con el desdén, vulgariza el tópico neoplatónico de la transformación del enamorado, tópico que Fernández de León utiliza con maestría en el desarrollo de esta trama. El viejo Admeto cuenta a Cintia y Persiles quiénes son y ellos disimulan lo opuesto de sus sentimientos, con lo que sus enamorados, ambos al paño, se enfadan y les increpan. De nuevo se trata de una escena de género, como la que hemos visto en Ícaro y Dédalo y como la que emplea varias veces Bances Candamo en El esclavo en grillos de oro, que parece parodia de las escenas de conjunto de la ópera, ya que mantiene su forma coral, pero prescinde de la música, bien que se busque una especial musicalidad en el verso hablado mediante versos partidos, dando lugar a lo que Pérez Galdós, buen conocedor de nuestro teatro

237

Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 394r.

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del XVII y de la ópera, llamó en La corte de Carlos IV «diálogo concertante». En este punto, se oye dentro un coro de ninfas que van al templo de Amor a elegir sacerdotisa, con el que se cierra la segunda jornada. Del mismo modo que vimos en Ícaro y Dédalo, donde la serenata que se daba en el jardín al comienzo de la tercera jornada se oía dentro, como una voz premonitoria, dentro de la torre en la que transcurría la segunda, y se usaba la misma música como material de trabazón entre ambas escenas, aquí, el coro de ninfas nos va a anticipar el comienzo de la tercera jornada. Al comienzo de ésta, han elegido sacerdotisa a Cintia. Ello supone que tiene que vivir medio año en el templo y medio en palacio.Al elegir el segundo para comenzar, Admeto ve la posibilidad de quemar el templo, a lo que los dos galanes, ahora enamorados, se niegan. Por su parte, las dos damas, con ayuda de Sirene (Irifile) y Flora (Cintia) preparan un encuentro con sus respectivos enamorados por la noche. Por supuesto, la escena a oscuras, que ya estaba tardando en aparecer, propicia todo tipo de equívocos que acaban cuando ven arder el templo y oyen la llegada de tropas de Delfos que vienen en busca de Lidauro y Persiles. Esta situación da lugar a que los personajes que ocultan su identidad la descubran e Irifile y Cintia, ya reinas cada una de su respectiva isla, se repartan a los galanes a su gusto, con promesa final de reconstruir el templo. Aunque la palabra «boda» se evita, tomándole la palabra de la boca Persiles a Irifile cuando la va a pronunciar, tratándose de reinas, no se podía evitar el matrimonio, aunque llame la atención lo oportuno del truco para que la palabra no se pronuncie y la situación se limite a comprenderse sin que el autor tenga que desdecirse de su costumbre. Nos encontramos en El primer templo de Amor con el puro divertimento teatral, hasta el extremo de que ni siquiera se busca profundizar en los caracteres de los personajes. Como ha señalado Andioc para el teatro del XVIII (y en una línea que considero en sus albores con autores como Fernández de León), La carga ejemplar del héroe […] tiende a ser sustituida progresivamente por una proeza de carácter mucho más visual o auditivo que «moral», en el sentido lato de la voz. No deja de ser sintomática la ausencia, en el teatro del XVIII, de aquellas fuertes personalidades comparables a un Segismundo,

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un Rodrigo, un Don Juan […], es decir, de unos héroes que son encarnación de una idea o de un pensamiento original238.

De hecho, el personaje de Cintia supone, como ya he apuntado, una versión aligerada del tipo del príncipe sobre el que pesa una maldición, criado oculto, confundido con las fieras, del que el ejemplo más conocido, pero no único, es el Segismundo de La vida es sueño. En este caso, el tratarse de una princesa recuerda también a El animal de Hungría, de Lope de Vega. Por su parte, Irifile es una tirana, como Cristerna en Afectos de odio y amor o Semíramis en La hija del aire, pero la rapidez de su enamoramiento carece de transición y ello evita el conflicto que sí sufren las dos heroínas calderonianas citadas. Lo mismo cabe decir de Persiles, que pasa de ser enemigo acérrimo de Irifile a caer enamorado de ella. No creo que, en este caso, se trate tanto de falta de profundidad por parte del dramaturgo como por parte de los receptores de la obra: la convulsa corte de los últimos años de Carlos II no era el mejor lugar para introducir tramas de las que cupiera deducir reflexión alguna, sino para divertirse viendo a través de un punto de vista frívolo tipos que tantas veces habían visto desenvolverse en serio en la escena. El contrapunto cómico a la acción seria, vamos a llamarla así, lo dan Libio por parte de los hombres y Flora y Sirene por la de las mujeres. Esta última, una de las damas de Irifile, lleva sus comentarios hacia el lado cómico desde el momento en que aparece en escena.Así, al ver el rostro de Cintia, exclamará: Jamás se ha visto en tan poco tiempo que una fiera pase a ser hermosa, y más no teniendo el tocador a su lado239.

Y cuando se le pida que ayude a trasladar a la desmayada Cintia contestará:

238 239

Andioc, 1987, p. 130. Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 382v.

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Perdóname, que no puedo, pues ser «mete desmayados» es peor que ser «mete muertos»240.

Aunque la única representación de la fiesta que nos consta fue posterior a la muerte de Juan Hidalgo, a él se atribuye el único fragmento musical conservado de ella: «Callad, labios infelices, / puesto que hay dolor», en el Ms. B2392, fol. 37r, de la Hispanic Society of America, las Letras armónicas Nájera y Cegrí241. Andioc y Coulon dan noticia de varias reposiciones a lo largo del siglo XVIII: 1717, 1743, 1748, 1757 y 1765242.

II.3. COMEDIAS

SIN MÚSICA; COMEDIAS CÍNICAS

Constituyen otra línea de trabajo de Fernández de León. Como ya he mencionado al tratar sus fiestas, en ocasiones, nuestro autor revela en ellas un excelente manejo de los mecanismos de la risa que en las comedias de las que nos vamos a ocupar ahora se convierten en base de la obra. Son una comedia de figurón y otra de ambiente picaresco.Ambas parecen haberse representado en Palacio en fechas cercanas al Carnaval243. Esto emparentaría hasta cierto punto, siempre según Martín Martínez, a la comedia de figurón con la burlesca, pues en ambas, en palabras suyas, «la situación planteada en escena había de tener sus visos, abundantes, de burla y parodia» y «la recreación burlesca, como la propia naturaleza del Carnaval, debía aludir de algún modo a determinados aspectos de la vida social y […] política de la corte madrileña»244. La

240

Fernández de León, El primer templo de Amor, h. 384r. Stein, 1993, p. 370. 242 Andioc y Coulon, 2008, p. 821. 243 Recientemente, Rafael Martín Martínez, 2007, ha vinculado la representación de las comedias de figurón con celebraciones de Carnaval u otras fiestas en el marco de la corte: «La comedia de figurón se relaciona, normalmente, con dicho regocijo [el del Carnaval], que carecía todavía en el siglo XVII de los límites diarios actuales. Se trata de una obra que se celebraba específicamente un martes de Carnaval, en fechas anteriores cercanas como el día de San Antón, o [...] a principios de diciembre» (p. 321). 244 Martín Martínez, 2007, p. 321. 241

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posibilidad existe, bien que, en el caso de la primera de las dos comedias que nos ocupan (única a la que él se refiere en su trabajo), su análisis no me haya convencido. Estas obras se adhieren a la evolución de la comedia de capa y espada que Pedraza ha denominado «comedia cínica». Hace años, Maravall, tomando la distinción de Hauser, mencionaba, para rechazarla, «una distinción entre Barroco cortesano y Barroco burgués»245 que, a pesar del desacuerdo del insigne maestro, explicaría las dos líneas dramáticas de Fernández de León, una destinada a fiestas conmemorativas, con argumentos alejados espacial y temporalmente de su mundo, y otra dirigida a la pura diversión, en las que los tipos sociales de su tiempo se ven retratados en caricaturas que tienen mucho de entremés con forma de comedia. El problema con que nos encontramos, y por ello he comenzado citando a Maravall, es que ambos tipos parecen tener como destinatario el mismo conjunto humano: la corte, bien que en funciones muy distintas: conmemorativas en el primer caso y de diversión en el segundo. Sobre este género de la cínica, permítaseme tomar el término, cabe pensar si no supone una superación de la ideología barroca, que daría lugar a una visión desenfadada y lúdica de la existencia que permitiera la presentación de personajes al margen del prototipo de la época: los galanes gorrones, ya añejos, se convierten en mantenidos (El sordo y el montañés de nuestro autor, pero también Abrir el ojo de Rojas), y las damas, convertidas en auténticas prostitutas, plantean la falta de una condena moral a su conducta, o, al menos, de un personaje que establezca, dentro de la trama, un contrapunto moral al descaro con que viven su circunstancia. Cabe pensar si la «reflexión que pone en paréntesis toda conquista humana, al negar por completo el sentido de un progreso del mundo y de la posibilidad misma de un afianzamiento de la verdad a través del conocimiento y de la hermenéutica», señalada por R. de la Flor al estudiar el emblema de la calavera de Juan de Borja246, no puede haber llevado, por hastío, a la base de estos géneros, en los que los personajes se caracterizan por un vivir al día, sin preocuparse por la más mínima trascendencia ultraterrena.

245 246

Maravall, 1980, p. 35. De la Flor, 2002, p. 60.

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Por otra parte, Maravall ya se había referido a la «alteración de los valores» que se da a lo largo de la crisis que vive la sociedad del XVII247. Creo que ello se plasma también en este tipo de comedia, pero no como una muestra de disconformidad política, pues se produce en el entorno palaciego, sino una consecuencia de lo que él llama el «nuevo juego de tensiones entre nobleza, burguesía adinerada y plebe», juego que se muestra en aspectos que «ofrecen un apuntalamiento de la concepción aristocrática de la sociedad y, […], presentan una erosión definitiva de la moral aristocrática». Este apuntalamiento que supone, de rechazo, erosión de lo que parece defender, la advertía Maravall en Las versiones gracianescas de un aristocratismo aplebeyado en el Oráculo manual, de un elitismo sin sentido heroico en El héroe, de una sindéresis calculada y eficaz, en tanto que burguesa, en El criticón248.

Con ello, la comedia derivaría al compás del pensamiento, de la divulgación de valores aristocráticos que, al ser defendidos por la baja nobleza, pierden su prestigio. Ello llevaría a que la corte participase de él al burlarse, en representaciones como éstas de Carnaval, de elementos de la baja nobleza que pretenden mantener el estatus que ellos, los miembros de la corte, sí tienen. De este modo, ese «aburguesamiento» del que hablaba Maravall se iría haciendo un lugar dentro de la propia corte. Por otro lado, el descaro del que los personajes hacen gala cobra sentido en tanto que Madrid, la corte, su escenario preferente, va a ser el escenario de la confusión, frente a la ciudad devota que se encarna en Toledo249: lo espiritual de Toledo dice R. de la Flor, «conoce su opuesto riguroso en una suerte de “babelización”, atribuida universal y furibundamente a aquellas otras ciudades que pronto aparecerán “perdidas” para la autoridad, que se desea omnímoda, de lo religioso»250. El único ejemplo que pone el mencionado autor, es Madrid, pero es menester recordar las sátiras a Valladolid en los años en los que fue corte, similares en contenido a las que se siguen contra Madrid, o las 247 248 249 250

Maravall, 1980, p. 66. Maravall, 1980, pp. 76 y 77. Así lo ha estudiado De la Flor, 2002, pp. 134 y ss. De la Flor, 2002, p. 145.

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que se ocupan en términos similares de Sevilla o Valencia, puertos florecientes y escenarios también presentes en obras de este tipo. Por otra parte, este tipo de comedia nos sitúa dentro de lo que Evangelina Rodríguez ha considerado, tomando el término de Max Weber, la rutinización de lo ridículo: «cuando lo extraordinario o extravagante se vuelve ordinario por efecto, precisamente, de la repetición, lo ridículo se convierte en rutina y la realidad canónica se muta en una república incongruente de seres encantados»251, y ello porque «lo más interesante del figurón o figurilla es su capacidad de atomización o multiplicación de clones grotescos que engendran una exótica genealogía léxica con fuerte necesidad de verificación material, visualizada, teatral»252. Es decir, nos vamos a encontrar con una dramaturgia que propicia la conversión de los personajes en figuras, en el sentido en que venían usándose dentro del teatro breve. Esto ya lo plantearon Lanot y Vitse en su trabajo, ya clásico, sobre el figurón: Le processus de dissolution et d’adaptation des valeurs anciennes se traduit, dans le domaine du théâtre, par ce qu’on pourrait appeler un «enfiguronnement» général de la Comedia visible […] dans un enchevêtrement inextricable des niveaux et des genres auparavant si bien délimités. […] De là, […] en vertu de la loi de concentration comique (Asensio, p. 16), l’évolution vers la farce avec el thriomphe absolu du plaisir comique sur toute autre intention et le retour intensif aux procédés de l’intermède; de là encore des dénouements où, tout finissant par des chansons, tous les figurons, loin d’être exclus, se retrouvent avec femme, argent et titres253.

Ya los autores de este estudio vinculaban la evolución del figurón a la disolución de valores tradicionales254. En virtud de ello mismo, creo que esto explica el deslizarse hacia la farsa de estas comedias en las que, como ha estudiado H. Urzáiz para Un bobo hace ciento, de Solís: «los enredos propiciados por [el figurón] dan lugar a una confusión en la

251

Rodríguez, 2007, p. 85. Rodríguez, 2007, p. 89. 253 Lanot y Vitse, 1976, p. 209. 254 Aunque hemos de ver que el figurón, como ellos mismos apuntan (Lanot y Vitse, p. 210), conseguirá un avance mayor cuando, ya a finales del siglo XVIII, se convierta en portavoz de valores tradicionales, cuando no retrógrados. 252

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que los demás personajes acaban por contagiarse y volverse igual de necios»255. En esta evolución, es preciso tener en cuenta, como ya indicó Cotarelo, a Rojas Zorrilla. En palabras del insigne crítico, Abre el ojo y Lo que son mujeres, sobre todo esta última, se pueden considerar como entremeses dilatados y más urbanos, por su tendencia a la caricatura.Tienen poca acción y el poeta no tuvo en ellas más propósito que el de hacer resaltar las figuras256.

En el prólogo a la obra de Cotarelo,Abraham Madroñal se refiere a ellas como obras anticonvencionales, «donde la trama y los desenlaces son tan atípicos que casi se podría hablar, como se ha hecho, de la fórmula de un entremés alargado»257. En ellas, en efecto, se produce una «extensión del agente cómico», en acertada expresión de Ignacio Arellano, que lleva a la «debilitación» de los elementos oficialmente cómicos, como el gracioso o el figurón. En este aspecto, es necesario tener en cuenta la posible huella de Rojas Zorrilla sobre el autor que nos ocupa.Ya Cotarelo señaló que Rojas «poseyó […] especialidad en fantasear caracteres ridículos, en lo que sobrepujó a los demás dramáticos»258 y que buscó con frecuencia «apartarse de la norma convencional y uniforme de la vieja comedia española»259. Dejemos de lado el hecho de que hoy vemos las convenciones y la supuesta uniformidad de la comedia de forma muy distinta a como se veía en la época del maestro Cotarelo, para quedarnos con la idea, indudable, de que Rojas transforma o ayuda, al menos, a transformar elementos que en los dramaturgos de más edad no tenían el desarrollo que alcanzan en su obra y en la de autores más jóvenes, como

255

Urzáiz, 2002, p. 1211. Cotarelo y Mori, 1911, p. 118. En palabras de I. Arellano, sus personajes, aunque pertenecientes a la clase alta, «no obedecen al decoro de la comedia seria, sino a un modelo entremesil, ya muy “degradado” hacia la comicidad ridícula y no ingeniosa» (1995, p. 570). 257 Madroñal, 2007, pp. LXIII, con referencia a la edición de Pedraza y Rodríguez mencionada más adelante. 258 Cotarelo, 1911, p. 121. 259 Cotarelo, 1911, p. 146. En la misma línea, M.ª Teresa Cattaneo, 2000, p. 39, lo ha calificado de «experimentador». 256

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Moreto. Dentro de esta tendencia a jugar con los límites de lo que la convención permitía, Felipe Pedraza, se ha referido a dos tipos de obras: piezas cómicas «hacia arriba» o «pundonorosas» y «piezas hacia abajo» o «cínicas»260, en las que Maria Teresa Cattaneo ha destacado la «tendencia a la enfatización, a la exageración de la conducta», que, por una parte, «lleva al figurón» y por otra «da lugar a piezas jocosas de estructura singular y festiva donde se pueden apreciar desenfadados galanes y figuras femeninas muy atrevidas y livianas»261. La existencia de concomitancias entre No hay amigo para amigo, del toledano, y El sordo y el montañés, de Fernández de León, llamó ya la atención del Cotarelo, que no dejó claro en su trabajo si consideraba a esta última obra como refundición de una obra del mismo título debida a Rojas y hoy perdida, o de No hay amigo para amigo: En No hay amigo para amigo se usa el mismo procedimiento que emplea D. Suero en El sordo de ordenar a un muchacho de la escuela que escriba un billete de desafío. Lo más probable, por consiguiente, será que Fernández de León haya refundido la comedia de Rojas Zorrilla para representar ante Carlos II y su madre D.ª Mariana de Austria; y a esto responderán las variantes que hay en los textos impresos de esta comedia262.

Con todo, creo que las concomitancias de El sordo y el montañés y No hay amigo para amigo no pasan de generales y que las que hay, en cambio, entre la primera obra citada y La vida del gran tacaño dejan poco lugar a la duda respecto de la autoría de Fernández de León, eso sí, cabe pensar en la posibilidad de que en este aspecto se presentara nuestro dramaturgo como seguidor de Rojas. De este modo, nuestro autor se acogería a un doble magisterio: el de Calderón y el de Rojas. La presencia del primero será más evidente en el caso de las fiestas cortesanas y el del segundo en las obras cómicas. De hecho, creo que se pueden aplicar a Fernández de León las palabras que Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez escribieron a propósito del toledano:

260 261 262

Pedraza y Rodríguez, 2005, pp. 21 y ss. M.ª Teresa Cattaneo, 2000, p. 41. Cotarelo, 1911, p. 257.

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Escribe para un público entendido, culto y aun cultista, conocedor de las convenciones, los resortes e incluso las triquiñuelas de la creación teatral y literaria. Se trata de un auditorio que permite y exige al dramaturgo planteamientos innovadores y sorprendentes263.

Esto lleva al autor, siempre según los mismos autores, a buscar el «gusto por lo sorprendente, por las soluciones ingeniosas, por las situaciones llevadas al extremo»264. Se ha insistido mucho en la novedad de los efectos cómicos de Rojas en obras como Abrir el ojo. Sin embargo, cabe pensar, con Arellano, en un retorno al origen de la comedia urbana265, dentro del frecuente marco de la representación carnavalesca ante la corte, lo que permitía (en un caso extremo en las burlescas) exagerar los rasgos cómicos. Ello entroncaría con la consideración que hacíamos páginas atrás sobre la comedia como un espectáculo en el que la corte, a estas alturas del XVII, se burla de las clases acomodadas pero inferiores a ella; la baja nobleza, el funcionariado y la burguesía, convirtiendo a sus representantes en tipos (el soldado licenciado que se dedica a la picardía, la viuda hidalga que tiene el amante bajo nombre de primo, la dama de amores que esquilma a sus «visitas» con aspecto externo de gran señora, los hidalgos rancios de creencias y solar, etc.), y ello incluso en los casos en que se bebe de fuentes literarias previas como De fuera vendrá, de Moreto, en realidad versión de ¿De cuándo acá nos vino? de Lope. De De fuera vendrá ha destacado Arellano su «tono a ratos entremesil» y «farsesco»266. Señalan Pedraza y Rodríguez, a propósito de Abrir el ojo y Donde hay agravios, no hay celos, de Rojas, la presencia de una «evocación costumbrista que se amalgama con una comicidad, de singular eficacia escénica, basada en el juego y en el disparate», que llega al extremo, como veremos en El sordo y el montañés, «cuando toca jugar a batirse en duelo», pues en esos casos, «el sinsentido se enseñorea de la escena»267. En efecto, la escena del duelo de Abrir el ojo, recuerda en parte la de El sordo.

263 264 265 266 267

Pedraza y Rodríguez, 2005, p. 12. Pedraza y Rodríguez, 2005, p. 13. Así Vilarino y Fiadino, 2000. Arellano, 1995, pp 544 y 545. Pedraza y Rodríguez, 2005, p. 31.

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Desde el punto de vista de la puesta en escena, encontramos en Fernández de León, algo hemos visto al referirnos a La conquista de las Malucas, la presencia de un «espacio itinerante» que David Rubiera ha estudiado para la obra de Rojas: «un espacio dinámico de transición entre dos espacios dramáticos, moviéndose los actores de uno a otro siempre a la vista del espectador, sin ruptura de cuadro»268. Se trata de una recuperación, o incorporación al marco del teatro de corte, en el caso de Fernández de León de lo que Ana Suárez ha llamado, refiriéndose a Rojas «medios y técnicas propios de los corrales de comedias […] aunque se tratase de comedias palatinas o tragedias de tema mitológico o de historia antigua»269. Junto a ello, el recurso frecuente a la escena a oscuras aparece ya en Rojas, aunque Fernández de León lo utilice siempre y, a veces, más de una vez por obra. De hecho, Ana Suárez Miramón se ha referido a «la considerada, con toda razón, obsesión de Rojas por las escenas nocturnas (por otra parte contrarias a las posibilidades representativas del corral)»270. En la obra de Rojas, lo tenemos en Peligrar en los remedios, comedia en la que el tercer acto «pasa casi todo a obscuras y en que los personajes hablan sin saber unos de otros», en palabras de Cotarelo271 y en el comienzo de Donde hay agravios no hay celos, así como en varios momentos de Abrir el ojo y No hay amigo para amigo, donde una luz sobre el escenario presenta zonas en sombra en las que transcurre parte de la acción. La misma Ana Suárez señala la dependencia de Calderón en este aspecto en lo que a las escenas nocturnas de los autos se refiere y recuerda «la evidente simbología platónica, popularizada por la tradición»272 a la que están ligadas estas escenas en los autos. De este modo, aunque no debamos dejar de lado la escena de La dama duende, es obvio que Fernández de León, en la estela de Rojas, aparece en el momento el que el trasfondo ideológico del procedimiento desaparece.

268

Rubiera Fernández, 2007, p. 36. En nota, hace referencia a acotaciones explícitas al respecto como «van andando por el tablado» o «anden por el tablado», similares a las que aparecen en obras de nuestro autor. 269 Suárez Miramón, 2007, p. 53. 270 Suárez Miramón, 2007, p. 54. 271 Cotarelo, 1911, p. 206. 272 Suárez Miramón, 2007, p. 54.

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Ya me he referido, al hablar de las fiestas cortesanas, a los finales «sin casamiento y sin muerte», similares por el procedimiento al de Abrir el ojo, Lo que quería ver el Marqués de Villena y Lo que son mujeres de Rojas, que llegará más lejos en Sin honra no hay amistad y Entre bobos anda el juego, pues en sus finales se produce, directamente, una visión negativa del matrimonio por parte del personaje que queda soltero273. Fernández de León parece, de este modo, acogerse al magisterio de Rojas a la hora de representar el mundo de la comedia, pero incidiendo en los aspectos ridículos que la tradición le propone.Veamos las dos comedias: *El sordo y el montañés Según Martín Martínez se representó, no sabemos si por primera vez, en Palacio «el martes de Carnestolendas de 1676»274, aunque no se imprimió hasta 1678 en la Parte cuarenta y cuatro. Subirats no recoge representación anterior a la que tuvo lugar en el Alcázar el 2 de febrero de 1684 por la compañía de M.Vallejo275, seis años después de su publicación. Los teatros de Madrid la acogieron todavía en 1726 (Teatro del Príncipe), 1739 (Teatro de la Cruz) y 1740 (de nuevo en el Príncipe)276. No tenemos evidencia de que nos haya llegado manuscrito alguno de esta comedia, aunque sí ediciones posteriores a la mencionada. En la monografía que dedicó a Rojas Zorrilla, Cotarelo afirmó poseer «una impresión suelta de principios del XVIII (Sevilla, Francisco Leefdael, sin año) a nombre de Rojas, que en varios lugares y especialmente al final del acto tercero es distinta de la impresa a nombre de Fernández de León»277. Ello llevó al insigne erudito a concluir que Puede ser de Rojas esta comedia por algunos rasgos de costumbres anteriores a Fernández de León, que es cuarenta y más años posterior al toledano y no trató más que temas mitológicos. […] Lo más probable […], será 273

Recordemos a este respecto la boda como castigo entre Liceria y Briaxis en El veneno en la guirnalda. 274 Martín Martínez, 2007, p. 324. 275 Subirats, 1977, p. 473 ; Urzáiz Tortajada, 2003, p. 313. 276 Andioc y Coulon, 2008. 277 Cotarelo y Mori, 1911, p. 256. No he encontrado ejemplar de dicha edición en la Biblioteca Nacional.

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que Fernández de León haya refundido la comedia de Rojas Zorrilla para representar ante Carlos II y su madre D.ª Mariana de Austria; y a esto responderían las variantes que hay en los textos impresos de esta comedia278.

Aparte de que ya sabemos que Fernández de León no sólo trató temas mitológicos, hemos de ver enseguida hasta qué punto compartimos y, a la vez, disentimos, de las palabras de Cotarelo. Comencemos por la posible atribución a Rojas: la propuesta de Cotarelo sería posible, pero es un hecho que sólo contamos con ediciones dieciochescas en las que el final difiera de la princeps, y este final diferente busca «rehacer» el desvío que sobre la norma no escrita de acabar las comedias en boda llevaba a cabo nuestro autor279. En efecto, en la primera edición de esta comedia, como ya hemos visto con Ícaro y Dédalo y el resto de fiestas, y hemos de ver en La vida del gran tacaño, nadie se casa, y ello viene anunciado en la comedia que ahora nos ocupa por el gracioso Bustos: Eso sí, no el importuno ajuste tenga el amor, que en comedia de este autor, no se ha de casar ninguno280.

Frente a esto, las dos ediciones del XVIII que he podido ver y la que poseyó Cotarelo, acaban en las clásicas bodas de los personajes, pero ello no apela necesariamente a la autoría de Rojas, sino, posiblemente, a un deseo de amoldar la obra a lo más frecuente en el teatro áureo. Las ediciones que he podido consultar suprimen el último parlamento de don Suero e incluyen una escena entre éste y don Simón en la que el sordo malinterpreta sistemáticamente lo que el montañés le dice. Como ya hemos visto en páginas anteriores, la que nos ocupa es la única de las obras de Fernández de León que alcanzó una edición «moderna»: pues, Mesonero Romanos la seleccionó de entre toda la 278

Cotarelo y Mori, 1911, pp. 256-257. De las ediciones del XVIII consultadas, la de Antonio Sanz parece ser la más cercana a la princeps, dado que mantiene en una acotación el nombre de un actor (Luis de Torres) que, obviamente, no representaba ya en 1750. Este final es, curiosamente, el incluido por Mesonero en su edición (1951, II, pp. 408 y 409). 280 Fernández de León, El sordo y el montañés, p. 492. 279

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producción del autor por parecerle «la más corregida y acertada de sus producciones»281, aunque en aquel tiempo se dudase entre la autoría de Fernández de León o la de Rojas Zorrilla, duda que Mesonero resolvía afirmando que «el editor de la famosa colección de Comedias escogidas, cuando la publicó en su parte cuarenta y cuatro, impresa en 1679 en presencia del mismo Fernández de León, y con su nombre, dijo la verdad»282. Recientemente, Héctor Urzáiz recuerda que Restori daba la atribución por errónea y añade: «nos confirma el profesor González Cañal que la atribución a Rojas es más que dudosa»283. Por mi parte, y contrariamente también al parecer de Cotarelo, creo que se trata de una obra de Fernández de León. Frente a las fiestas, llama la atención la escasa tramoya a la que se hace referencia en las acotaciones, así como a elementos de utilería que las acotaciones mencionan en el tablado sin que se haya hecho referencia a un cambio de decorado, y cómo el diálogo sirve para presentar todo aquello que no se está viendo. Así, la misma salida de don Suero, anunciada por sus voces y las referencias a su atuendo284, o la acotación que indica que «Salen D.ª Leonor e Inés con mantos, D.ª Brígida y Juana sin ellos», para dejar claro que la escena tiene lugar en casa de la segunda y que la primera está de visita. A continuación se describen elementos del aposento que van a jugar en la trama, de modo que el espectador tenga una primera noticia de ellos. De igual modo, en la tercera jornada se finge un paseo por el propio tablado. Frente a ello, hay también, un par de escenas en las que se requieren decoración y utilería, bien que los justos para el desarrollo de la trama, sin concesiones al espectáculo visual de los telones pintados. La comedia cuenta no con figurón, sino con figurón y figura285 (los que anuncia el título pero al revés: figurón, el montañés y figura, el sordo), quienes dan ocasión a escenas burlescas286. De hecho, cuando se

281

De Mesonero Romanos, 1951, II, p. XVIII. De Mesonero Romanos, 1951, II, p. XIX. 283 Urzáiz Tortajada, 2003, p. 313. 284 Ya Lanot apuntó que «siempre se oye la voz del figurón antes de que salga». (Lanot, 1980, p. 137). Sobre el hecho de que se trate de una comedia de figurón discurro más adelante. Fernández de León, El sordo y el montañés, p. 460b. 285 Tomo esta distinción de Asensio, 1965. 286 La obra se amolda a la cuidada definición resumida por Antonio Sánchez Jiménez, 2007, p. 112: «es una sátira humorística pre-costumbrista protagonizada 282

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encuentra con el sordo don Simón, el montañés don Suero exclama «¿Qué hará aquí este figura?»287. La figura del sordo fue relativamente frecuente en el entremés: Cotarelo publicó en una «adición» al segundo volumen de su Colección uno titulado Entremés famoso de los sordos, en el que una familia de sordos incurre en un diálogo de besugos en serie. En el caso en que nos ocupa, como es lógico, don Simón asiste asombrado a escenas que no entiende y que interpreta a su modo. Así, en la primera jornada asegura: «De todo lo que ha pasado / aquí, en ayunas me quedo»288. Tampoco la presencia de más de un figurón era novedad. Tal y como afirma Rafael González Cañal, Es posible que en la búsqueda de nuevos recursos y situaciones, los dramaturgos probaran a introducir más de un figurón en la misma obra, con el fin de intensificar los efectos cómicos. Así ocurre, por ejemplo, en Cada loco con su tema de Hurtado de Mendoza y El dómine Lucas de Cañizares289.

Junto a figurón y figura, tenemos también a Domingo, criado gallego del montañés que hace el papel de bobo. A pesar de lo dicho arriba sobre la capacidad del figurón para generalizar el elemento cómico, en la obra que nos ocupa don Suero no transforma en absurdo el universo en el que entra, sino que cae en uno en el que ya lo ridículo y lo transgresor habían aparecido desde la primera escena, sin necesidad de que el figurón estuviera en ella. Como recuerda Olga Fernández Fernández, es preciso Deshechar la anquilosada idea de que un personaje cómico en una comedia del Siglo de Oro ha de ser gracioso o figurón. Existen muchos matices de comicidad, muchos grados y muchos personajes que pueden compartirla»290.

por un personaje ridículo, grotesco y animalizado, que manifiesta sus vicios externamente, a través de varios episodios, sin abandonar sus defectos al final de la obra». 287 Fernández de León, El sordo y el montañés, p. 467a. 288 Fernández de León, El sordo y el montañés, p. 468a. 289 González Cañal, 2007, p. 169. 290 Fernández Fernández, 2003, p. 5.

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De este modo, el figurón no invade un ambiente convencional, sino más bien todo lo contrario: en el arranque de la comedia, una dama viuda (doña Brígida) echa de casa a su amante a título de primo, (don Valerio) y al criado de éste (Bustos) con un chapín en la mano a modo de arma amenazadora y descubrimos que él (un soldado licenciado de la guerra de Cataluña, pobre y desastrado) es un galanteador en serie291 que planeaba meter a su nueva enamorada (doña Leonor) en casa de la primera, con el objeto de tenerlas a ambas (sin que ninguna de las dos lo sepa) bajo el mismo techo. La escena entre don Valerio y Bustos, incluye un catálogo de mujeres cortejadas por el primero que recuerda a escenas de entremés por los tipos que aparecen en ella: «una dama / viuda y moza, […], la hija del indiano […], la cuñada / rolliza del zapatero […], la boba que da en hacer / de lo culto necio alarde»292. Sobre los soldados apicarados como este, considerados por R. de la Flor como «casi un estereotipo y, en todo caso, en un emblema del malestar social, al tiempo que hace de él un signo de la decadencia nacional», su paso a galanes de comedia puede estar en la misma línea en la que cuadros como el Marte de Velázquez hacen pensar «en la viva imagen figurada de un Imperio de pies de barro, incidiendo […] en lo que sin duda pretende ser una reflexión traslaticia y de grave signo alegórico sobre la debilidad y cansancio producidos por el largo e infructuoso […] camino y ejercicio de las armas»293. A pesar de la necesidad de tentarse la ropa al analizar en este sentido obras que se representaron ante la corte, cabe plantearse al ambivalencia que supone dar entrada en escena, como galán, a un personaje que se conoce real y se sabe políticamente inconveniente. Cabe, con todo, pensar que el caso fuese tan admitido que no llamara la atención en escena. El carácter cómico de don Valerio, especie de burlador de segunda fila, quedará claro en la segunda jornada, cuando afirme:

291

Fernández Fernández, 2003, p. 592, lo describe acertadamente como «hombre que vive de la apariencia y de las mujeres». 292 Fernández de León, El sordo y el montañés, p. 459b. No podemos dejar de recordar la escena del catálogo de mujeres seducidas en el Don Giovanni, texto de Lorenzo Da Ponte al que puso en música Mozart, pero hay que tener en cuenta que no hay escena equivalente en Tirso, ni tampoco en el Don Jean de Molière. 293 R. de la Flor, 2002, p. 191.

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Y yo, con gran corazón, de todo hacer nada espero: reírme de Leonor, de Suero, de Brígida y de Simón294.

Y de nuevo más adelante cuando, escondido en casa de doña Brígida, al ver la escena que se organiza entre el resto de los personajes, exclame desde el paño «¡Qué ratos éstos!»295.Tampoco este tipo de galanes es nuevo (aunque ello no resta mérito a nuestro autor, que realiza un excelente trabajo «de escuela»): como ya viera hace años Ignacio Arellano, la ruptura del decoro por parte de caballeros cómicos es una constante de la comedia de capa y espada296. En seguida, doña Brígida recibirá la visita de doña Leonor, la otra dama, que viene a alquilar un cuarto en casa de la primera. Poco antes, don Valerio ha entrado en conocimiento con don Suero, hidalgo montañés llegado a la corte a solucionar un pleito casándose con la viuda doña Brígida y que trae cartas de presentación nada menos que para el mismo don Valerio. La presencia del hermano de doña Leonor (don Simón, letrado y sordo) hace posible un cruce cómico de parejas (don Suero se enamora de doña Leonor, en tanto que el letrado don Simón corteja a doña Brígida) ante la mirada burlona de don Valerio, que se sabe amado por ambas damas y aprovecha la situación para «sacar la tripa de mal año», pues es un soldado sin empleo. Esta trama da lugar a lo que la profesora Rodríguez Cuadros llama el desenmascaramiento de «ciertas mitificaciones», que en este caso son el soldado fanfarrón (aquí el galán don Valerio); el poder (personificado en el abogado sordo), y algunos de los «mitos colectivos» con la aparición de «figuras a las que mueve una pasión u obsesión compartida por el contexto social, lo suficientemente intensa, por cierto, como para mover toda la acción»297, que en este caso será la honra de las damas. En lo que a las damas respecta, llama la atención la elección de una viuda como protagonista, como forma de evitar la situación que habi-

294

Fernández de León, El sordo y el montañés, Segunda Jornada, p. 472a. Fernández de León, El sordo y el montañés, Segunda Jornada, p. 485a. 296 Arellano, 1988, p. 40. Puede verse allí una amplia nómina de ejemplos de caballeros adornados de «virtudes» similares a las de don Valerio. 297 Rodríguez, 2007, pp. 90-91. 295

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tualmente se da de una dama encerrada, depositaria del honor familiar298, pues doña Brígida sólo tiene que responder de sí misma. Sí estaría en la situación mencionada doña Leonor, pero el hecho de que su hermano sea sordo hace que su capacidad para vigilarla no sólo esté mermada, sino sometida a la posibilidad de burlas y engaños. De todo ellos destaca el tipo del montañés, don Suero de Llanos, segundo de los anunciados en el título, pero primero en importancia en la trama. El montañés es uno de los tipos de figurón más frecuentes, ya estudiado por Julio Caro Baroja y, más recientemente, por Olga Fernández Fernández299. Como ya apuntara Serralta, «de modo sistemático, el figurón es un hombre de provincias, un periférico con respecto al centro que es la corte»300 y don Suero de Llanos no es una excepción al respecto, sino que constituye un verdadero antecedente de los pueblerinos ridículos, asombrados por el trajín de la corte, de las comedias de los siglos XIX y XX301. Desde su nombre y apariencia, nos encontramos con un personaje ridículo, pues si el nombre de don Suero «evoca indudablemente un mundo de cuajadas y lecherías» en feliz expresión de Serralta302, la acotación nos lo presenta en su salida como «vestido de montañés ridículo»303. En su caracterización, el autor insiste en mostrarlo apegado a usos que en la corte pasaron de moda mucho tiempo atrás. De nuevo se trata de una característica del figurón estudiada también por Serralta: Asoma en ellos una oposición patente entre el anacrónico apego a una nobleza rural de cristianos viejos y el estatuto aristocrático urbano de los

298 El espacio reservado a la mujer en la escena ha sido convenientemente estudiado por Rubiera, 2005, capítulo VI, pp. 155 y ss. 299 Caro Baroja, 1974 y Fernández Fernández, 1987, pp. 153-166. 300 Lanot, 1980, p. 134. 301 E. Rodríguez Cuadros se refiere a esta figura como el «retrato del engreído hablista, presa del casticismo localista tan hispano como antimoderno» (2007, p. 91). 302 Lanot, 1980, p. 135. 303 En conjunto, puede decirse de él lo que F. Serralta del don Cosme de Un bobo hace ciento: «comparte […] con los más logrados figurones posteriores no pocas de las que sería posible llamar sus tachas “troncales” (nobleza ostentativa […], fatuidad amorosa, cobardía física, desconocimiento de los usos caballerescos, etc.)» (2007, p. 191).

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cortesanos, así como el desprecio por las manías nobiliarias de los nuevos ricos-cristianos nuevos que se compraron un título304.

Sin embargo, no estoy de acuerdo con el especialista francés cuando incluye a don Suero entre los «nuevos ricos y de muy reciente nobleza» que «buscan en su fortuna la legitimidad que no les proporciona la sangre»305. No deduzco del texto que don Suero sea un noble de nuevo cuño, sino, al contrario, un personaje tan rancio en su solar como en sus maneras. Precisamente el interés de estos provincianos norteños, depositarios de una herencia que se supone carente de actualidad, es la crítica que desde el ámbito palaciego (el mismo que está otorgando esos títulos a los cristianos nuevos) en el que se representan estas obras se hace a esos estamentos anclados en valores del pasado, valores que son, frecuentemente, los mismos que defienden los moralistas. Por otra parte, volviendo a nuestro figurón, el autor no escatima el aspecto grosero del personaje, aunque sin incidir en exceso en él306. De este modo, nos llega el relato de lo rápido que come, pero quienes lo hacen son don Valerio y Bustos (su criado), que tienen tanta prisa por comer como él y mayor necesidad de hacerlo a costa del prójimo. Sólo en otra escena se hace hincapié en el carácter glotón de don Suero: cuando, al verse escondido por Inés (criada de doña Leonor) tras una cortina, comenta en lo que parece un aparte: «Bonito, / ¿para qué me habré zampado / hoy cuatro huevos megidos?»307. Sin embargo, don Suero de Llanos supone una pequeña excepción dentro de la teoría establecida a posteriori por la crítica, dado que si lo general es que «el figurón [sea] esclavo de las necesidades primarias» y que no pueda «abstraerse de su materialidad y elevarse al plano espiritual»308, don Suero, sin ser, ni mucho menos, ejemplo de espiritualidad y finura, sí que conoce ciertas maneras ya añejas para la corte, probablemente recibidas de forma oral. Probablemente esos usos, pasados ya

304

Lanot, 1980, p. 135. Lanot, 1980, p. 135. 306 Lanot, 1980, destaca que «los figurones del XVIII […] serán unos glotones insaciables» y que ya desde el XVII «la acción va jalonada por alusiones gastronómicas» (p. 137). 307 Fernández de León, El sordo y el montañés, Segunda Jornada, p. 403. 308 Lanot, 1980, p. 1385. 305

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de moda, pero conocidos aún en el ámbito cortesano, sirven para ejemplificar el carácter anacrónico del personaje. Es el caso de la ya manidísima teoría amorosa del neoplatonismo renacentista, de nuevo a través de la poesía de Petrarca: Amor, según nos dejaron dicho nuestros ascendientes, no es más que una sabandija que por los ojos se mete hasta el corazón y, estando en los últimos retretes, hace allá ciertos embustes que ni matan, ni divierten309.

Más adelante, en la jornada tercera, cuando crea haber despertado el amor en ambas damas (que están, en realidad, refiriéndose a don Valerio), comentará: «En estas almas me he entrado / y las dos se han recogido / a ver si pueden echarme / a mí con sus exorcismos»310. En relación con ello, el viejo uso simbólico de los colores está presente en el galanteo a que don Suero somete a Leonor, ya que el envoltorio de los regalos comprados para ella en la Puerta de Guadalajara se ata con una cinta morada311. El morado había sido el color del amor en aquel uso ya pasado, pero en el momento de acción de la obra, como señala don Valerio, parece un color triste: VALERIO: SUERO: VALERIO: SUERO:

309

Y la cinta atada, ¿de qué color es? Morada, que lleva tras sí los ojos. ¿Morada? Pues, ¿de qué intento? ¿Triste la dais por testigo? ¿No veis, don Valerio, amigo, que éste es regalo de Adviento?312

Fernández de León, El sordo y el montañés, Segunda Jornada, p. 468b.Ver, sin ir más lejos y como posible inicio de la cadena, el soneto «Per fare una leggiadra sua vendetta», II de la primera parte del Canzoniere de Petrarca, en el que aparece, evidentemente en otro tono, el mismo contenido. 310 Fernández de León, El sordo y el montañés, Segunda Jornada, p. 468b. 311 Fernández de León, El sordo y el montañés, Segunda Jornada, p. 470b. 312 Fernández de León, El sordo y el montañés, Segunda Jornada, p. 470b.

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La idea de que estos saberes podrían haberle llegado a don Suero por vía oral me la sugiere otro elemento habitual en el figurón: el analfabetismo del personaje, «incapaz de leer la carta de recomendación que lleva» y que «pretende que le es (sic) terminantemente prohibido escribir»313. En ello nos adelantamos a algunas de las críticas de los ilustrados a la nobleza: su desinterés por el estudio, que llama la atención ver destacado en estos años de los Novatores. El desenlace de la comedia será el habitual en Fernández de León, sin bodas, aunque, como ya he mencionado, la edición dieciochesca incluya otro en el que sí hay casamientos: el figurón don Suero se casará con doña Leonor y doña Brígida con don Valerio, quedando como galán «suelto y conforme» don Simón314. Otro elemento interesante de El sordo y el montañés es la cuidadosa ambientación en el invierno de Madrid, época del Carnaval al que se alude en la tercera jornada y durante el que sabemos que se representó, si es que no se escribió para él. Así la costumbre de pedir candela a los vecinos como excusa para entrar en la casa (excusa cómica, pues se trata de dos hombres los que han entrado y mantener el fuego en el hogar era tarea de mujeres a la sazón). En cuanto a la ausencia de tramoya mencionada arriba, casi constante en la obra (en la tercera jornada se llega a fingir un paseo por la calle andando por el tablado, como se ha visto también en alguna obra de Rojas), parece tener una excepción en una de las escenas, en la que se especifica la presencia sobre el mismo tablado de dos cortinas a ambos lados, tras las que han de esconderse don Suero y don Valerio, varias puertas, un bufete con recado de escribir y libros, y una luz que ha de matarse a su tiempo. Es preciso recordar con Arellano que «el decorado tiene funcionamiento sinecdótico: exhibe una parte que representa al todo: una ventana convierte a toda la fachada del teatro en la fachada de una casa, etc.»315.

313

Lanot, 1980, p. 139. Fernández Fernández, 2003, p. 594. La autora acoge como original el final de la edición dieciochesca. Dada la frecuencia con que Fernández de León evita las bodas en sus finales, me inclino por el de las ediciones del XVII (más cercanas al autor en el tiempo), que fue el seguido también por Mesonero en su edición. 315 Arellano, 1995, p. 84. 314

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Por otra parte, la comedia se acerca también al género cínico por el empleo de procedimientos paródicos, como el parlamento que don Suero desarrolla sobre la palabra «transversal» o la frecuencia con que las damas acuden al diálogo concertante en escenas de carácter prosaico o abiertamente cómico, como aquella en la que don Valerio y don Suero están escondidos y las dos damas haciendo extremos de desamor en el centro de la escena. Del mismo modo, en la escena final, son las dos damas quienes, de nuevo empleando el diálogo concertante, resuelven la situación, bien que sin bodas. Sobre esta comedia, ha realizado un análisis de componente político el ya mencionado R. Martín Martínez, en el que propone modelos como don Juan José de Austria y la reina doña Mariana para los personajes de don Valerio y doña Brígida, respectivamente. Se me hace duro de creer que, ni siquiera durante las bromas del Carnaval, se atreviera el autor a sugerir una relación entre la reina viuda y el primer ministro (hijo natural de Felipe IV), que se detestaban. Además, hubiera sido sangrante esta burla cuando la reina, madre del monarca reinante, además, estaba recluida en Toledo por orden de don Juan José316. Además del parentesco de esta obra con las cínicas, también lo tiene con la parodia de géneros que suponía la burlesca. Es el caso del parlamento de don Suero317, parodia de los de reproche al amigo falso, previos al desafío, o de la salida de don Simón poco después, rompiendo el propio mecanismo de parodia que se había producido en la escena siguiente al parlamento citado entre don Suero y don Valerio. De este modo, El sordo y el montañés supone un curioso producto en el que, sobre el molde de la comedia cínica en la que se incluye un figurón, se incluyen elementos paródicos que contribuyen a darle al conjunto un aire entremesil (vodevilesco hubiéramos dicho en literatura del XIX) e intrascendente, más que descarado. + La vida del gran tacaño Urzáiz recoge como variante del título El gran tacaño, con el que se representó en Palacio «el 14 de febrero de 1679, por Antonio de Esca-

316 317

Ver el apartado referente a El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente. Fernández de León, El sordo y el montañés,Tercera Jornada, p. 478a.

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milla y Matías de Castro»318. El mismo autor recuerda que fue atribuida en manuscrito a Hoz y Mota y en impreso, a Cañizares319, aunque Shergold y Varey hacen referencia a un manuscrito más, en el archivo de la Cofradía de la Novena320, donde la obra lleva el nombre de Fernández de León. Además de ello, la tenemos incluida en el manuscrito Ms. 18.331 de la Biblioteca Nacional. Junto con todo ello, las similitudes formales con momentos de El sordo y el montañés dejan poco espacio a la duda. Por otra parte, las frecuentes representaciones de la obra en los teatros madrileños (1710, 1712, 1727, 1728, 1729, 1731, 1733, 1736, 1740 y 1768, fue la más representada de las de Fernández de León a lo largo del XVIII) hacen difícil creer que no se supiera quién era su autor321. A pesar de ello, una edición de Madrid (Antonio Sanz, 1747) aparece a nombre de Cañizares. Dada la frecuencia de representaciones de obras de Fernández de León a lo largo de estos años, no estoy seguro de que podamos atribuir el cambio de autoría al deseo de vender más ejemplares ahijándole la comedia al nuevo «autor», quien, por cierto, aún vivía en esa fecha. Por otra parte, el hecho de que la edición se presente muy cortada (en general, con poco tino) hace dudar de si el autor del arreglo fue Cañizares o bien se le adjudicó sin consultarle322. La crítica se ha ocupado algo más de Cañizares de lo que lo ha hecho de Fernández de León, lo que explica que Alberto Lista, dentro del repaso que da al teatro de los siglos XVII y XVIII, no muestre conocer la figura del autor que nos ocupa, pero alabe de forma casi incondicional La vida del gran tacaño, creyéndola obra de Cañizares: Llena de movimiento y de intriga: los diálogos son graciosísimos y las astucias para robar, bien urdidas y ejecutadas. Muchos de los incidentes son tomados de la novela satírica de Quevedo que tiene el mismo título323. 318

Shergold y Varey, 1974, p. 177. Urzáiz Tortajada, 2003, p. 313. El catálogo de Paz y Melia recuerda que «Durán afirma que hay otra composición, de igual título, de Cañizares» y que La Barrera «dice que se le atribuye al último en las impresiones».Todavía en fecha reciente, Herrera Navarro mantenía la atribución de la obra a Cañizares (Herrera Navarro, 1993, p. 83). 320 Shergold y Varey, 1989, p. 124. 321 Andioc y Coulon, 2008. 322 J. Onrubia de Mendoza, en la tesis que dedicó a la obra dramática de Cañizares, no se ocupa de ella. 323 Lista,A., Discursos, vol. II, «Don José de Cañizares.Artículo II», p. 213. 319

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Más recientemente, Alva V. Ebersole, creyendo también la comedia obra original de Cañizares324, escribió: Lo inocente de estas comedias, comparándolas con las del siglo anterior, es lo que llama la atención. En una obra que raya en farsa, donde abundan las trampas, cambios de disfraz e identidad, el final nos sorprende un poco, porque no hay maldad castigada ni ganan los pícaros tampoco325.

Aunque la inocencia o no inocencia de la comedia sea cosa para tratar despacio, estoy de acuerdo con Ebersole en que la comedia «raya en farsa», tal y como sucedía también en El sordo y el montañés. Su trama parte, en efecto, de pasajes del libro tercero de la obra de Quevedo326, libremente enlazados por Fernández de León, y presenta a Pablos como el capitán de una banda de rateros y timadores que se mueven en las inmediaciones de las calles del Carmen y el Arenal, en Madrid327. Este colegio de los buscones, de los que Pablos es el rector328, se encarga de todo tipo de hurtos y robos bajo los disfraces más variopintos. Pablos, a quien se presenta como hombre de «buen arte» y «gentil presencia»329 enamora a Doña Ana Ortiz (dama cortesana de la que está enamorado nada menos que don Diego Coronel), fingiéndose para ello un mayorazgo de inmensa fortuna procedente de Alcobendas. El temor de que don Diego descubra a Pablos aparece enseguida y sirve de trabazón con la novela. El pícaro justifica su temor recordando que él es Quien sabe, desde mi tierna infancia lo que soy yo,

324 Aunque reconoce que en La Barrera «hay mención de una obra del mismo título atribuida a otro autor de finales del siglo XVII», cree que se trata de una mera coincidencia de título. (Ebersole, 1975, p. 183.) 325 Ebersole, 1975, pp. 182-183. 326 Recordemos que la palabra «tacaño» no tenía entonces el sentido actual. Covarrubias lo define como «el bellaco que es astuto y engañador» (S. de Covarrubias, Tesoro, sv «tacaño»). 327 El final de la jornada primera recuerda de forma indirecta la procedencia de los personajes: «Nadie extrañe lo que oye, / puesto que está escrita esta / historia y aun hay quien diga / que es historia verdadera». (Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 100r.) 328 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 81r. 329 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 89v.

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porque le serví en mi tierra, que es Segovia, y me conoce330.

Al mismo tiempo,Timoteo, miembro de la banda de Pablos, enamora a doña Berenguela, amiga de doña Ana y de parecido oficio, fingiéndose conde italiano. Lo gracioso de esta situación consiste en que ha sido la propia doña Berenguela quien se ha engañado sola, dado que ha tomado a don Timoteo, en realidad uno de los pícaros de la banda de Pablos, por un conde. Ambas amigas rivalizan (y fantasean) sobre la riqueza y posición de sus galanes. Mientras, Pablos y Timoteo han engañado a don Diego, haciéndose pasar el segundo por el banquero al que el antiguo amo de Pablos trae dinero de su padre. Al comienzo de la segunda jornada, Pablos se justifica: Fortunilla, yo no hice mi nacimiento, tú me diste habilidad y pobreza; si algún necio a mis enredos culpare, disculpa tú mis enredos331.

En cuanto al personaje de doña Ana Ortiz, se caracteriza de forma directa y clara a través de los cuidados que procura a su perrita Narcisa, ante el enojo de su criada, Lucía, que siente como la perra recibe mejor trato que ella. Los extremos que la dama hace por haber perdido al animal en medio de otros contratiempos, dan lugar a una parodia de elementos teatrales del drama, que, en este contexto, nos acercan al lenguaje del entremés: ¿No me bastaba, Fortuna, haber perdido aderezo, diamante y casi un marido, sino también el aliento de mi vida? Ha de ser mucho si de ésta el juicio no pierdo332.

330 331 332

Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 89v. Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 103v. Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 114v.

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Precisamente el robo de este animal durante la segunda jornada, robo llevado a cabo por la Lebrusca, ama de llaves del colegio de los buscones, va a dar lugar a que los pícaros saquen el dinero a la dama, pues Brandagalas, gracioso al servicio de Pablos, disfrazado de pregonero y con la voz fingida, se dedica a pregonar la perra perdida por la calle. Previamente, el propio Brandagalas ha hecho creer a doña Ana que un lacayo le ha robado unos valiosísimos regalos que su amo (oculto bajo el nombre de don Felipe Tristán, mayorazgo de Alcobendas) le había dado para ella y su criada. Con la excusa de ir a pedir por ellos a san Antonio, tanto la dama como la criada le dan dinero para misas, dinero que, obviamente, pasa al bolsillo del poco o nada escrupuloso Brandagalas. A continuación, Pablos y don Diego coinciden en casa de doña Ana y, para evitar ser reconocido, el antiguo criado apaga la vela que hay en la sala. Ello permite la inclusión de la escena a oscuras, que estoy convencido esperaba el público. Durante la misma, Pablos y don Diego cogen de cada uno de una mano a doña Berenguela y salen con ella de escena. Tras esta escena, se produce el robo de Narcisa y, al no aparecer la perra con el pregón, Brandagalas propone con mucho misterio la visita a un adivino que no es sino la Lebrusca «con barbas, antojos y sotanilla negra»333. Lebrusca finge pelear con un espíritu y tras ello aparece con el mismo traje con el que robó a la perra, pero para devolverla. La jornada acaba con la «premonición» de la «adivina» de que doña Ana quiere saber sobre el paradero de los regalos perdidos y la negativa a dar la información por el momento. Al comienzo de la tercera jornada, Pablos, Brandagalas y Lebrusca comentan la estupidez de doña Ana, completamente enamorada ya de Pablos, que le envía regalos a diario. Los tres pícaros mencionan una traza, que no exponen, para dar remate a la dama, pero huyen al ver venir a don Diego y su criado Fabio. Don Diego se presenta en un momento no sólo de ira, sino de desgracia: todo le sale mal, ha perdido su dinero merced al engaño de don Timoteo y su padre le ha recortado la asignación hasta que reponga lo perdido. Mientras, en casa de doña Ana, las dos damas echan de menos a sus amados y reciben la visita de Lebrusca disfrazada de dama, quien viene a

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contar a doña Ana que es una dama engañada por Pablos (como don Felipe Tristán, el mayorazgo) bajo palabra de esposo. Huye tras dar la noticia y Pablos llega haciéndose el confiado y acompañado por Don Timoteo, a quien Doña Berenguela cree «conde de Chamelote». La escena de celos que doña Ana empieza a hacer a Pablos se ve interrumpida por la llegada de dos supuestos armenios que venden telas y complementos (en realidad Brandagalas y Lebrusca), a los que Pablos pide den entrada para obsequiar a las señoras y que doña Ana admite para que «no desbarate la viña / lo liberal»334. De este modo, el personaje, caracterizado hasta aquí por su capacidad para ser engañado, tiene un brusco giro que demuestra que se tratará de una mujer simple, pero también astuta, que no quiere dejar perder al galán sin obtener siquiera un regalo. Sin embargo, mientras las dos damas y la criada Lucía escogen y se reparten el contenido de las cajas de los armenios, entra don Lorenzo disfrazado de alguacil y, tras acusar a los dos vendedores de conspiración, se los lleva detenidos con todo lo que vendían. Ello da lugar a una nueva queja de doña Ana por su triste sino y su desgraciada suerte. A continuación, en la calle, don Diego y su criado Fabio persiguen a Pablos y los suyos, que van ufanándose de su acción y alabando la propiedad con que sus compañeros han ejecutado sus papeles. El recorrido de la casa de doña Ana a la sede del colegio de los buscones se realiza escénicamente saliendo los perseguidos por una puerta y entrando por otra los perseguidores varias veces, hasta que se supone llegan los primeros a su destino. Mientras los pícaros celebran junta en su colegio, don Diego va a buscar a doña Ana y la trae para que vea quién es en realidad su «prometido».Todos reconocen su parte en la burla y son perdonados. Don Diego y doña Ana vuelven a estar juntos, pero no se casan «pues es de autor la comedia / que no gusta de casarlos»335. Este final, en el que se premia la burla con el indulto, se admite que galán y dama estén juntos sin casarse y, más aún, se renueva la intención del autor de no acabar obra alguna en boda, remite claramente al modelo de comedia cínica al estilo de Rojas. Como recuerda Arellano a propósito de El castigo de la miseria de Hoz y Mota, «en este universo

334 335

Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada tercera, h. 132r. Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada tercera, h. 139v.

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de comicidad degradada, las normas del decoro no funcionan de la misma manera que en los géneros serios»336. Precisamente a una escena de El castigo de la miseria de Hoz y Mota (basada en la novela homónima de María de Zayas), recuerda la del adivino, y el tono apicarado general en la obra, a El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo (Segunda Celestina) de Agustín de Salazar y Torres acabada, tras la muerte de éste, por Vera Tassis. Destaca de toda la comedia, como también de El sordo y el montañés, el descaro de los personajes, en especial de las dos damas. Sobre ellas escribió Lista en el ensayo mencionado: «las dos damas burladas por los rateros […] son codiciosas e incapaces de amor, porque la una es imbécil y la otra no ama más que a su perrita Tisbe»337. De los dos, doña Berenguela, amiga de doña Ana, es el personaje más cómico, definido como Muy concienzuda, hidalgota, muy melindrosa, muy necia y no despega la boca sin ser para una sentencia como suya338.

Las «sentencias» de doña Berenguela van a ser barbarismos y palabras mal entendidas, como cuando, al referirse a su galanteador don Timoteo, que se hace pasar por conde de Cosmeloti, lo llama «conde de Chamelote»339. Lamentablemente, el impreso del XVIII, el atribuido a Cañizares, corrigió algunos de sus barbarismos, que la acreditan como rústica en zapatos de dama.Así, en la escena del astrólogo, dirá: Si el endivino quisiere hacernos volar a todos por cima de las paderes, ¡qué bueno fuera, Doña Ana!340 336

Arellano, 1995, p. 604. Lista, A., Discursos, vol. II, «Don José de Cañizares. Artículo II», p. 213. «Tisbe» es el nombre que recibe la perrita en la versión atribuida a Cañizares. En el original se la llama «Narcisa», nombre con el que me estoy refiriendo a ella. 338 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 89v. 339 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 89v. 340 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 120r. Corresponde a la h. 11r a de la edición a nombre de Cañizares. 337

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Pero el impreso corrige como «adivino» y «paredes», lo mismo que más adelante corregirá «preseguir» y «presona»341. Del mismo modo, la despedida de don Toribio (que la galantea haciéndose pasar ya por flamenco, ya por italiano) llamándola «doña Berengena», se corrige en el impreso por el nombre correcto de la dama342. El hecho de que esta comedia no llegara a la imprenta en el XVII favoreció, sin duda, que se publicara a nombre de Cañizares. La abreviación del texto lleva, incluso, a suprimir elementos que vinculaban la comedia con la novela de Quevedo, como los siguientes versos, dichos por Pablos: Sin memoria escrita está donde no hay quien no la abra: el pupilaje de Cabra buen testigo es, y Alcalá343.

Del mismo modo, el parlamento de Lebrusca, en el que ésta se presenta a sí misma ante el recién llegado Brandagalas, tiene cortes que hacen difícil entender la escena en conjunto, lo que ocurre también con el primer parlamento de doña Ana y, ya en la jornada tercera, con los de Lebrusca y don Diego Coronel: del primero se entresaca buen número de redondillas, en tanto que del segundo desaparecen nada menos que sesenta versos 344. Probablemente la intención del adaptador fuera simplemente la de abreviar las tiradas de versos, que tal vez no fueran ya del gusto del público, pero, en los dos últimos casos, recortó la importancia de dos personajes que se reponían en la última jornada de su escasa participación en las dos primeras.

341

Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 125r. Corresponde a la h. 12v a de la edición a nombre de Cañizares. 342 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada tercera, h. 134v. Corresponde a la h. 15r b de la edición a nombre de Cañizares. 343 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 85r. 344 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada tercera, h. 123r-124v y h. 127r-129v. Corresponden a las h. 12r b y h. 13r b-v a de la edición a nombre de Cañizares.

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Otro tipo de cortes son los motivados por el tono barroquizante del discurso, al que sabemos empezaba a profesar enemiga la élite ilustrada del XVIII. De este modo, el piropo con el que Pablos se dirige a doña Ana y Lucía cuando las encuentra en la primera jornada, se ve abreviado de la siguiente manera: No sé, señora, qué causa hoy vuestros luceros tengan para dejar, sin sus rayos, a todo el Orbe en tinieblas. Decidme, ¿qué os ha hecho el mundo que así suspendéis, severa, contra su esperanza toda, la quietud de su tarea? Salir a dar vida y luego ocultarse entre la densa nube del manto, parece que es poner a quien le espera entre el favor del alivio y el riesgo de la impaciencia. El aurora, ¿cuándo sale sin derramar a la selva el rocío?, el arroyuelo, ¿cuándo sus cristales niega a las flores que le aguardan para que, dulces, guarnezcan a su esmeralda fragante su traviesísimas perlas? Pero bien hacéis, señoras, porque, si aun debajo de esa leve oposición, les sobra vuestra apacible influencia y, quitada, era preciso que tanta encendida, bella turba de rayos causase asombro, ruina y tragedia, agradecimiento deben dar todas, más que no queja, pues las logran apacibles, pudiendo hallarlas violentas.

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[Ap.] ¿No escuchan esto?, pues lleve el demonio a la hora de ésta la cosa que hemos comido345.

El hecho de que Fernández de León limite a lo largo de la obra este lenguaje barroquizante a la conversación entre los dos miembros de una falsa pareja que trata de timarse entre sí, lo acerca de nuevo al estilo cómico de Rojas Zorrilla, pues en la obra de éste, como ha estudiado M.ª Teresa Cattaneo, apura Los recursos del discurso amoroso hasta volverlos del revés, es decir, invertir su recepción, para que el público se dé cuenta de que está frente al exceso de la elegancia y extravagancia literaria, se ría de los desaforados alardes culteranos346.

Bien que, si en el caso de Rojas, siempre en opinión de la profesora Cattaneo, «no se logra una neta diferenciación de niveles de artificio», Fernández de León, avanzando en unas cuantas décadas la protesta de que este lenguaje será objeto por parte de los ilustrados347, lo limita a los momentos de intimidad entre Pablos y Doña Ana como forma de marcar lo ficticio de sus relaciones348. Dado que se trata de un pícaro y de una dama cortesana en liza por ver quién engaña a quién, el código barroquizante sirve para encubrir y adornar las intenciones de ambos. Por todo ello, su presencia dista de ser gratuita, ni siquiera ejemplar, en la obra. Antes bien, el empleo en boca de semejantes personajes del código que se había empleado en los grandes dramas calderonianos, demuestra que Fernández de León lo utilizó como marca «de desprestigio», si tal expresión cabe. En el fragmento visto arriba, el aparte de Brandagalas queda sin sentido con la breve intervención de Pablos en la versión de Cañizares, aunque puede entenderse por otro motivo, además de hacer desapare-

345

Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 90r y v. Corresponde a la h. 3r b de la edición a nombre de Cañizares. 346 Cattaneo, 2007, p. 42. 347 Ver Andioc, 1987, pp. 222 y ss. 348 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 108v-109r y v (corresponde a la h. 7v b-8r a de la edición a nombre de Cañizares) y jornada tercera, h. 131r y v (h. 14r b de la edición a nombre de Cañizares).

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cer los resabios barroquizantes del estilo: suprimir los mantos con que dicha dama y su criada Lucía salían a la calle en la versión original y que, tal vez por actualizar el contenido de la obra, han desaparecido también de la acotación349. Ello hará difícil entender, también, cómo se cubren ambas cuando, a renglón seguido, aparece en escena don Diego. Hay en la versión dieciochesca otras modificaciones difíciles de entender: en la jornada primera, el gracioso Brandagalas exclama dos veces «¡Jesús!» y una de ellas ha sido suprimida modificando el verso, pero la otra ha quedado, con lo que la posible explicación moral para la supresión pierde fuerza: BRAN: ANA:

¡Jesús, qué embuste!

BRAN: ANA:

¡Qué embuste! Decid, ¿y a qué…351

¿Y a qué…350

Frente a

Otros cortes sí tienen un fin moral claro, como el del parlamento de Lebrusca en la segunda jornada, en el que nos cuenta que Don Timoteo se ha hecho saludador: Con la traza nueva de hacerse saludador, tiene asolada la villa con tan exquisita traza: con su saco, su barbaza y su cristo en cadenilla se pone en una plazuela, hace al gaznate cañuto y con el aire corrupto (sic)

349 Del mismo modo, ha desaparecido la referencia a las mantillas con que ama y criada salían a la calle en la segunda jornada (Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 115r). 350 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 91v. Corresponde a la h. 3r b de la edición a nombre de Cañizares. 351 Corresponde a la h. 3v a de la edición a nombre de Cañizares.

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echa un tufo que consuela, y dice que tiene otras gracias de curar lisiados con que gana mil ducados andando a caza de potras. BRAN: Y de su inútil braguero Ningún muchacho se escapa. LEB: PAB: LEB: PAB:

Buen discípulo… La capa. …saqué yo en él. El sombrero352.

Con todo, el fin moral del corte no fue seguido de un adecuado zurcido dramático, dado que el comentario de Brandagalas queda sin sentido. También parece tener un fin moral (casi de escrúpulo de monja) la supresión de la parte de la entrada de Brandagalas en casa de doña Ana (segunda jornada) en la que éste amenaza con ahorcarse por haber perdido los regalos353. El público sabe que todo es mentira, por lo que suprimir la referencia al suicidio dentro de una escena en la que se plantea un engaño, no deja de parecer un calmante para conciencias pacatas. Poco más adelante, en la misma escena, Brandagalas se ofrece para decir unas misas a san Antonio para que aparezcan los regalos; este momento también fue aligerado por Cañizares, o quien obrara a su nombre, hasta el extremo de que, una vez más, la respuesta al fragmento cortado, en este caso a cargo de doña Ana, no se entienda354. Junto a estos cortes y modificaciones, Cañizares cambia detalles como el nombre de la perra de doña Ana, que pasa de llamarse Narcisa a Tisbica o Tisbe, o el rosario que Pablos toma de la dama, y que es sustituido por un reloj.Tal vez con ello se intentara evitar el robo, que

352

Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 102v. El fragmento final sufre también una leve transformación: «LEB: Buen discípulo, que influye, / saqué yo en él. PAB: El sombrero». (Corresponde a la h. 6r b de la edición a nombre de Cañizares). 353 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 106v. 354 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 108 r y v. Corresponde a la h. 7v b de la edición a nombre de Cañizares.

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tal es, de un objeto religioso, cambiándolo por otro de simple adorno355. Por otra parte, encuentro cortes que pueden tener como finalidad la de evitar versos exclusivamente «decorativos», así la siguiente intervención de Brandagalas al comienzo de la segunda jornada: Advierte que hoy no he encontrado caballo malo, ni bueno, *chico ni grande, melado *ni rucio, blanco ni negro que alquilarte356.

Finalmente, en algunos casos, el impreso corrige versos faltos del manuscrito, así en el pregón para hallar a la perra Narcisa: «Quien supiere / de una perra blanca [que] / unas manchas rubias tiene»357, o hipermétricos, como «las medias y los pañizuelos», que se corrige como «las medias y los pañuelos»358. Con La vida del gran tacaño avanzamos dentro del género de la cínica, al presentarnos un ambiente ya directamente apicarado, y concluimos con el corpus de obras que podemos dar con seguridad como de Melchor Fernández de León. Pasemos ahora a ver las obras que se le atribuyen, pero de las que no nos queda confirmación de autoría. II.4. OBRAS

ATRIBUIDAS

*Cada cual con su cada cual: A pesar de su reiterada inclusión en el catálogo de la obra de Fernández de León, ninguno de los ejemplares conservados de esta comedia, ni el manuscrito que perteneció a la Biblioteca de Osuna, ni los 355

Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada primera, h. 90v. Corresponde a la h. 3r b de la edición a nombre de Cañizares. 356 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 103r. Corresponde a la h. 6v a de la edición a nombre de Cañizares. 357 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada segunda, h. 116r. Corresponde a la h. 10r a de la edición a nombre de Cañizares. 358 Fernández de León, La vida del gran tacaño, jornada tercera, h. 121v. Corresponde a la h. 11v a de la edición a nombre de Cañizares.

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impresos lleva su nombre. El Índice de Fajardo ni siquiera la incluye, lo que puede llevar a pensar que se imprimiera sólo en el siglo XVIII. Uno de los ejemplares conservados (sig.T 14791/14 de la Biblioteca Nacional), perteneciente a la colección de Gayangos, tiene en su portadilla una nota escrita a mano, con lápiz y letra del siglo XIX: «Fernández de León (D. Melchor)». Sin embargo, como ya he manifestado, ninguna de las dos ediciones que conocemos de la obra aparece a nombre de nuestro autor, sino que es anónima en la fechada en 1793 y en la impresa en Salamanca, sin año, se atribuye a «un ingenio complutense», circunstancia ésta ya comentada en el primer capítulo. Por su parte, el Catálogo de la Nacional plantea la autoría de este modo: «comedia burlesca de un ingenio complutense (D. Melchor Fernández de León según La Barrera, que duda si habrá de ser de León Marchante, y de éste, según Durán)»359. En el Theatro Hespañol de García de la Huerta, la obra aparecía como anónima, aunque en el ejemplar procedente de la colección de Durán que custodia la Biblioteca Nacional (Sig. R-1842) una mano con letra del XIX, me atrevería a decir que la misma mano que anotó en el ejemplar de Gayangos, añade al margen «Frndz de León». Ni el autor ni el anónimo anotador (que utilizó profusamente el volumen) dice que se trate de una comedia burlesca360. Por otra parte, como acertadamente apunta F. Serralta, Casi siempre existen sobre el mismo tema obras teatrales anteriores en las cuales se apoya el autor de la comedia burlesca, pero en la mayoría de los casos […] no son creaciones propiamente dichas, sino que también tienen un respaldo tradicional361.

En este caso, ¿cuál es la fuente de la parodia? El propio Serralta recuerda que Mesonero Romanos, en su viejo pero todavía útil catálogo (BAE, t. 49), cita dos comedias con este título, una «seria» de Fernández de León, otra burlesca, anónima. Julián Paz (Catálogo, p. 73) dice que está impresa la bur-

359 360 361

Paz y Melia, Catálogo. García de la Huerta, Theatro hespañol, p. 36. Serralta, 1980, p. 101.

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lesca en Salamanca, s. a., en Alcalá en 1732 y en Madrid en 1793, pero no sería imposible que se tratara, en realidad, de la seria362.

En efecto, el Índice elaborado por Mesonero Romanos menciona dos comedias con el mismo título y de ellas es la seria la que lleva el nombre del autor que nos ocupa, en tanto que de la segunda se señala tan sólo: «burlesca»363. Serralta parece haber pensado que la burlesca se encontraba tan sólo en el manuscrito Ms. 16770 de la Biblioteca Nacional, sin embargo, de las ediciones mencionadas por él, los ejemplares de la Biblioteca Nacional y la Histórica del Ayuntamiento de Madrid sí que contienen la burlesca. Me temo que nos hallemos ante un fantasma creado por las anotaciones a la obra de García de la Huerta mencionada arriba: el hecho de que éste diese la obra como anónima y que no reseñase que se trataba de una burlesca (cuando habitualmente lo hace) debieron hacer pensar a Mesonero que se trataba de dos obras diferentes. La seria anónima, caso de haber existido, no parece haber llegado hasta nosotros. Probablemente fue este el motivo de que Alberto Rodríguez Rípodas dejase de lado esta comedia al ocuparse de los autores de las mismas364. En cualquier caso, sí podría haber sido ésta la contribución de Fernández de León a la comedia burlesca. Como ya señaló en su día F. Serralta, Creemos que resultaría muy difícil para un autor renovar sus efectos cómicos […] y por ello no nos parece verosímil que alguno se dedicara preferentemente a este género, por lo demás no tan socorrido ni fructuoso como la comedia corriente, que se representaba sin limitación de público, de fechas o de temas365.

Con todo, es menester tomar este último extremo con prudencia, dado que las dos ediciones de las que conserva ejemplares la Biblioteca

362

Serralta, 1980, p. 1116. De Mesonero Romanos, Índice alfabético, p. XXVIII. La misma doble entrada figura en el Catálogo de La Barrera, p. 532. 364 Rodríguez Rípodas, 2004. 365 Serralta, 1980, p. 100. 363

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Nacional contienen la burlesca y una de ellas es de finales del siglo XVIII366. Cabría pensar en la posibilidad como modelo de Cada uno con su igual, del poeta toledano Blas de Mesa, impresa en la Parte dieciséis, que ya tenía un fuerte carácter cómico, que sería rebajado de tono por el autor de la burlesca. En cuanto a la fecha de representación, las referencias al sol en la segunda jornada pudieran serlo al Rey Sol francés, lo que nos situaría en uno de los períodos de enfrentamiento entre las dos coronas. Sin embargo, éstos fueron tan frecuentes a lo largo del reinado de Carlos II que, sin la concurrencia del otro dato, apenas puede servir para datar la representación. Son fruto del género lo atrevido del argumento: las referencias sexuales, constantes desde la primera escena, se diluyen por la recurrencia constante al absurdo en el lenguaje, de modo que nada se puede dar nunca por sentado: ni el ménage a trois en el que parece haber sorprendido el rey al valido y a las dos infantas, ni las alusiones homosexuales hacia la figura del Príncipe (calificado de «figurón» en una escena de la segunda jornada)367, ni las de judaísmo en la familia real, ni las de nepotismo en la relación del parto de la marrana (excelente parodia, por otra parte, de las relaciones que tanto éxito tenían entre el público)368.

366 Una sin año, aunque al parecer del siglo XVIII, cuyo colofón remite a la Imprenta de Santa Cruz, en la salmantina Calle de la Rúa, cuyos ejemplares llevan en la esquina superior derecha de la primera página impreso un «Núm. 136» y otra de 1793, sin año ni editor, pero que se vendía «en la librería de Ortega, calle de la Concepción» en la que, además de no hacer mención alguna de autoría, se añade al título la siguiente frase: «fácil de executar en qualquiera casa particular». Ello, junto con la ausencia de representaciones en los teatros madrileños (Andioc y Coulon, 2008) me lleva a pensar que la obra se refugió en el mundo del teatro doméstico, donde sus disparates pasaban más desapercibidos. 367 P. 14a. 368 Como acertadamente señalan los editores de las comedias burlescas, «el momento de Carnaval les presta [a estas comedias] esa dimensión ambigua de crítica permitida dentro de unos límites muy definidos, y en gran parte convencionales. En realidad, más que verdadera crítica social, política o ideológica, destaca el distanciamiento burlesco respecto de los mecanismos literarios y teatrales de los géneros serios; en este sentido, la comedia burlesca comparte la misma esfera de connotaciones que las parodias de los temas mitológicos o pastoriles en la poesía». (1991, pp. 14 y 15).

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Como ya he mencionado y era habitual en el género, la obra incluye también abundantes elementos paródicos: las escenas cantadas de las zarzuelas (con solista en escena y coro interno que remata con la solista cada copla) y, sobre todo, el estilo calderoniano, del que hallamos contrafactura perfecta en el monólogo de comienzo de la jornada segunda (parodia del «¡Ay, mísero de mí!» de La vida es sueño). Finalmente, la tercera incluye una academia en la que los personajes improvisan estrofas a sujetos tan extraños como la cola de una burra. *Los tres mayores portentos en tres distintas edades y origen carmelitano Es una de las obras de Fernández de León no reseñada por Simón Díaz. Urzáiz aduce una referencia a Shergold y Varey, que «citan obras con títulos similares de Calderón y Juan Francisco Manuel, pero no esta de Fernández de León» y hace referencia a la representación de una comedia de este título «en Palacio en febrero de 1676»369. La Barrera recuerda que «Moratín atribuyó [esta obra] a don Antonio Bazo»370 y, en efecto, la edición que conservamos de la obra, sin fecha, pero del siglo XVIII, está a nombre de este autor, lo que sin duda llevó al insigne dramaturgo a adjudicársela. Bazo (o Furmento Bazo, que tales parecen haber sido sus dos apellidos) fue autor que «representó sus obras en los años sesenta y setenta del siglo XVIII». La entrada afirma que «tradujo a Metastasio y adaptó obras de diferentes autores»371. Juan Antonio Ríos Carratalá se ha ocupado de este autor en uno de los capítulos de Ociosos, abates y traductores y dice de la obra que nos ocupa: En 1765 se edita Los tres mayores portentos en tres distintas edades. El origen religioso y blasón carmelitano, estrenada en el Teatro del Príncipe en 1762 y destinada a exaltar la orden del Carmelo y la Virgen del Carmen. Se trata

369

Urzáiz Tortajada, 2003, p. 313. De La Barrera, Catálogo. 371 Diccionario de literatura española e hispanoamericana, s v BAZO, A NTONIO . Curiosamente, García de la Huerta no incluye ninguna obra suya en su Theatro Hespañol y da como de Fernández de León la que nos ocupa. Herrera Navarro, por su parte, no incluye Los tres mayores prodigios entre las obras de Bazo. 370

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de un sorprendente tríptico que muestra tres sucesos religiosos localizados en diferentes momentos históricos372.

Aunque nos halláramos aquí, como en el caso de la edición dieciochesca de La vida del gran tacaño, con una mera adaptación en la que, dado el escaso conocimiento del autor, se alza el adaptador con el santo y la limosna, es imposible, en el estado en que nos llega la obra, rastrear los posibles restos de una obra anterior debida a Fernández de León. No sería esto completamente descabellado, dado que, siguiendo de nuevo a Ríos Carratalá, Antonio Bazo, aparte de traducir y adaptar a diversos autores italianos, jamás escribió una obra con argumento original, ni lo necesitó. Siempre utilizó una fuente literaria ajena, a menudo narrativa, y se limitó a aderezarla con los elementos espectaculares que demandaba su público373.

Por otra parte, las ediciones que conservamos de la obra374 la califican como «comedia nueva» y los elementos propios de la comedia del XVIII son tantos y tales que cabe pensar que, si Bazo rehizo un material preexistente, lo dejó casi irreconocible. Otra posibilidad es que la hipotética obra antigua fuese obra de tres autores y que Fernández de León se hubiese ocupado únicamente de la primera jornada, pues es la única en la que se aprecian elementos similares a los habituales en su escritura dramática. En cualquier caso, si hubo participación de nuestro autor en ese hipotético original, la versión que conservamos se debe sin duda a Bazo, a cuyo nombre sitúan las representaciones de 1762 y 1763 Andioc y Coulon375. La obra presenta tres acontecimientos importantes en la historia de la orden carmelita. La primera jornada desarrolla la historia de Elías y el rey Acab de Samaria (así en el texto), narrada en el primero de los libros de los Reyes, la segunda, la de san Juan Bautista y Salomé (aquí Crotilde) y 372

Ríos Carratalá, 2000, «Espectáculo y comedia en Antonio Bazo», edición

digital. 373

Ríos Carratalá, 2000, «Espectáculo y comedia en Antonio Bazo», edición

digital. 374

Además de la reseñada en bibliografía, Aguilar Piñal se refiere a otra, también a nombre de Bazo,Valencia,Viuda de Orga, 1765. 375 Andioc y Coulon, 2008.

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la tercera la de san Simón Storch y el rey de Inglaterra. Como ya he apuntado, de las tres jornadas, sólo la primera recuerda al estilo del autor que nos ocupa, sin que podamos afirmar tajantemente, siempre dentro de la hipótesis de un original reelaborado, que los cambios se deban a que las dos jornadas restantes no son de Fernández de León, o bien a que Bazo las dejó irreconocibles. Con ello me refiero a la presencia en la segunda jornada de un gracioso llamado Pruchinela (sic) que se despacha con un discurso misógino que recuerda por los elementos citados a la Sátira primera.A Arnesto de Jovellanos376; a que san Juan Bautista cante una canción, a pesar de ser un personaje grave, evidentemente pensado para un primer actor y no para una tercera dama (como lo eran los papeles cantados en el XVII con independencia del género del personaje) y, más aún, que dicha canción recuerde ya a los cantables de la zarzuela del XIX: Deja al momento esa sirena que te enajena la libertad. Rompe los lazos de esa cadena que a eterna pena te ha de arrastrar377.

Algo parecido sucede con las coplas que cantan dos ángeles: Cesen las ansias de vuestros pechos, pues veis colmados vuestros deseos. […] Cesen los sustos y los desvelos, pues ya en la tierra tenéis el Verbo378.

376 Bazo, Los tres mayores prodigios, segunda jornada, p. 14a. La sátira de Jovellanos puede consultarse en la conocida antología Poesía del siglo XVIII, a cargo de John H. R. Polt, pp. 174 y ss., especialmente 175. 377 Bazo, Los tres mayores prodigios, segunda jornada, p. 20b. 378 Bazo, Los tres mayores prodigios, segunda jornada, p. 21a.

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En la primera jornada, Acab se casa con la idólatra Jezabel y ella lo convence para adorar al dios Baal. La adoración del dios pagano y los milagros de Elías dan lugar a los elementos espectaculares de tanto éxito en el XVIII, pero también a la escena a oscuras que parece constante en la obra de Fernández de León. En este caso, como en Salir el Amor al mundo, se produce al comienzo de la obra, cuando Acab acepta sacrificar a Baal y todos los personajes que están en escena le cantan un himno, con la consiguiente tempestad debida a la cólera divina. La luz volverá con la entrada de Elías. Al final de la jornada, el milagro de Elías, con el que triunfa frente a los sacerdotes de Baal, tiene también el tono de las comedias del XVIII. La figura de Elías está tratada, desde un punto de vista dramático, como ciertos héroes con resabio de jaques que ha estudiado magistralmente Andioc y a los que me he referido páginas atrás379. A pesar de que el caso que nos ocupa es el de un profeta y que su característica sería más la santidad que el heroísmo, ésta, como estudia Andioc en páginas posteriores del mismo libro, se manifiesta también por modo aparatoso. De este modo, Elías, cuando recibe del ángel la orden divina de que vuelva a llover, no sólo no obedece, sino que porfía que aquél: ÁNGEL: ELÍAS:

ÁNGEL: ELÍAS: ÁNGEL: ELÍAS: ÁNGEL: ELÍAS:

379 380

Elías, Dios manda que sobre Samaria llueva. ¿Qué es llover, no me dijiste, soberana inteligencia, cuando lo impidió mi celo, que eso estaba por mi cuenta? Sí, Elías. Pues tiempo hay harto. Mira que Dios te lo ordena… ¿Se convirtió ya Samaria? No. Pues hasta que se convierta, no querrá mandarlo Dios380.

Ver, Becker, 1989.Ver también Andioc, 1987, p. 129. Bazo, Los tres mayores prodigios, jornada primera, p. 5a.

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Tras esta respuesta, la orden de Dios de que Elías comparezca de nuevo ante Acab, se convierte en una segunda posibilidad que Dios admite tras la negativa del profeta a consentir que llueva. Al final de la jornada, Elías le predice a Jonás la advocación de la Virgen del Carmen, a la que todos adoran. La segunda jornada desarrolla la conocida historia de san Juan Bautista y Salomé, centrada en este caso en la reina Herodias (así en el texto), que va a morir ahogada ante la cabeza del Bautista. Llama la atención el personaje de Herodes, constantemente atormentado por dudas, y cuyo castigo final tiene lugar fuera de la escena, como corresponde a su rango de rey. La presencia de dos decoraciones simultáneas (una interior en la que se desarrolla la acción y otra exterior en la que los carmelitas la comentan) subraya la intención doctrinal de la obra, que apenas se detiene lo necesario en los elementos dramáticos. Como ha señalado Ríos Carratalá, En lo que respecta a sus comedias –no podríamos decir lo mismo de los otros géneros que cultivó–, la clave fundamental radica en la constante búsqueda del elemento espectacular, que a su vez acarrea la coherente aparición de otros rasgos que también le son propios381.

Aunque, ante la dificultad de realización de estas y otras tramoyas, Ríos Carratalá se pregunte un poco más adelante: «¿Lo imaginó o lo concibió para que realmente se ejecutara?». Más evidentes todavía son, en la tercera jornada, la intención doctrinal y la dificultad escénica, pues vemos como san Simón Storch logra vencer todas las tentaciones gracias al escapulario que la propia Virgen, en forma de niña, le impone en escena sin apenas dudas. La presencia de una trama de capa y espada entre Prudencia, su prometido Fadrique y el libertino Waltero (perseguidor de la orden) apenas aparece esbozada más allá de lo necesario para exponer las bondades de la Virgen del Carmen en la salvación de las ánimas del purgatorio y del peligro que supone rebelarse contra su poder. Como señalaba arriba, la presencia de elementos dieciochescos es tan abrumadora, que hace difícil mantener la atribución a Fernández de León. 381

Ríos Carratalá, 2000, «Espectáculo y comedia en Antonio Bazo».

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II.5. AUTOS

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SACRAMENTALES

A las comedias estudiadas hay que añadir el trabajo de nuestro autor en dos autos: *La divina Filotea o El cordero de Isaías Como sabemos, la conclusión de uno de estos autos, los últimos de Calderón de la Barca, corrió a cargo de nuestro autor, verosímilmente el primero de ellos. Sin embargo, Urzáiz deja el asunto como dudoso: «el final de la obra pudo haber sido escrito por Fernández de León, aunque se han barajado otros nombres»382, lo que es lástima porque, dado que sabemos que finalmente se le pagó a él por hacerlo, sería posible indagar, de tener otros nombres, con quién compitió nuestro autor y por qué se le acabó eligiendo. *El divino Aquiles Según referencia de Alenda y Mira recogida por Urzáiz, «no tenemos noticia de que […] se haya representado o impreso»383. De hecho, ni Simón Díaz ni Urzáiz incluyen referencia alguna a este auto, que parece haber sido la única intentona de nuestro autor en el género del auto, después de que, a juzgar por la carta de Solís ya citada, no saliese demasiado bien librado en el trabajo de concluir el último de Calderón. Tampoco en los catálogos y repertorios consultados he hallado referencia alguna a este título. La única referencia a él aparece en el documento 2.ª-199-3384. Moir ha relatado el caso por extenso: En 1683, Carlos II había roto, por primera vez, con la costumbre ya antigua de no representar en Madrid, para las fiestas del Corpus, auto alguno que no fuese de Calderón. […] Entre 1684 y 1686 todos los autos representados en Madrid para el Corpus fueron de Calderón, pero el 20 de abril de 1687 la Junta de las fiestas del Corpus propuso al monarca dos autos cal-

382 383 384

Urzáiz Tortajada, 2003, p. 314. Urzáiz Tortajada, 2003, p. 314. El párrafo ha sido transcrito por Ruiz Navarro, 2000, p. 804.

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deronianos […] y, «para en caso que Vuestra Magestad se sirba mandar que por alentar los injenios se hagan nuebos», El primer duelo del mundo, de Bances, La mayor edad del hombre, de Zamora, Gedeón humano y divino, de don Jacinto Yáñez, y El divino Aquiles, de don Melchor de León385.

No quedaba, por lo tanto, mal colocado nuestro autor, aunque, finalmente, la elección regia cayera sobre los de Bances y Yáñez.

II.6. TEATRO

BREVE

– Sabemos de una loa para Las armas de la hermosura, con la que la comedia de Calderón se representó en el Alcázar el 1 de mayo de 1680, por la compañía de Manuel Vallejo386. Dicha representación se hizo, según Sanz Ayán, para conmemorar el santo del duque de Orleans, padre de la reina, y contó con música de Gregorio de la Rosa, «que también compuso un baile»387. Son las mismas a las que hace referencia Cotarelo388. En el Instituto del Teatro de Barcelona constan a nombre de nuestro autor tres piezas: – La panadera, la lavandera, frutera, el çurdo y mondonguera, pieza suelta y desconocida, al parecer un baile, que no me ha sido posible ver al cierre de este libro. – Introducción para empezar la fiesta de «Venir el Amor al mundo y labrar flechas contra sí» y la Loa al nombre de la Reyna Nuestra Señora D.ª María Luisa de Borbón. Para la comedia de «Ícaro y Dédalo»389.

385

Moir, 1970, p. XXV. «A Don Melchor de León, por la loa para la fiesta, 1.000 reales». Shergold y Varey, 1982, doc. 45, p. 137. 387 Sanz Ayán, 2006, p. 103. Sin embargo, el documento se refiere a que De la Rosa cobró «por haver puesto la música de la loa y bayle, 200 reales». N. D. Shergold y J. E.Varey, 1982, doc. 45, p. 137. 388 Cotarelo, Colección, pp. XXXVII-XXXVIII. 389 Simón Palmer, 1977, núms. 235 y 236.Tampoco encuentro ninguna para dicha obra de Calderón entre las numerosas anónimas que aparecen en dicho catálogo. 386

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Precisamente, junto con Ícaro y Dédalo nos han llegado cuatro piezas breves: la mencionada Loa al nombre de la Reyna doña María Luisa de Borbón390, el entremés de La barbuda, el Baile de las aves y La junta de las doctoras.Todas parecen haber sido obra de Fernández de León, salvo La barbuda, que se atribuye a Calderón. En cuanto al Baile de las aves, presenta a dichos animales ofreciendo sus respetos a la reina, primero de uno en uno (cisne, paloma, águila, garza, pavón, neblí, «las aves airosas» y el fénix) y después de dos en dos (filomenas, jilgueros, oropéndolas y papagayos). Más tarde, todas bailan lo que pudo haber sido un canario y hacen referencia a dicho pájaro, jugando con el triple sentido de pájaro, baile y órgano sexual masculino, pues se realiza una desiderata cómica por la fecundidad de la reina. La junta de las doctoras presenta un desfile de personajes con la excusa de una tertulia de damas. Por faltar dueña, se disfraza de ello a un escudero viejo y se recibe a una vecina redicha, tras la que aparecen dos galanes, un portugués y un francés y, más adelante, otros seis que acompañan a las seis doctoras. El tono de la pieza es de burla disparatada y concluye de forma brusca con una felicitación a la reina por su cumpleaños. En cuanto a La barbuda, para Agustín de la Granja, correspondería al período tercero de las obras breves de Calderón (1661-1674), en el que Calderón escribía también los entremeses para los autos del Corpus. De este modo, en 1664, el auto La inmunidad del sagrado habría contado con tres entremeses: Los guisados, de atribución cierta al autor de La vida es sueño, y las dos partes de La barbuda391. Recientemente, Elena Di Pinto abogaba porque se trataba de un error de transcripción, ya que la protagonista del entremés tiene el nombre de Bárbula y nada a lo largo de su desarrollo incluye referencias a una mujer barbada o barbuda392. Di Pinto proponía el título de La celosa, con que se encuentra en el Ms. 16.759 de la Biblioteca Nacional. Sin embargo, como ya aclaró Agustín de la Granja, Fernández de León adaptó para su uso en Ícaro y Dédalo la pieza bien que «recortado al final y bajo el título más breve, pero tam390

De La Barrera, Catálogo. De la Granja, 1984, p. 362. Más adelante (p. 363), el autor afirma que «las dos partes de La barbuda se representaron conjuntamente, por primera vez, durante el Corpus madrileño de 1664». 392 Di Pinto, 2009. 391

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bién más impreciso (porque alude justamente al pasaje suprimido) de La barbada»393. En realidad, siempre siguiendo al profesor De la Granja, la primera parte se editó «a los diez y seis años de haber sido representada» dentro del volumen Floresta de entremeses y rasgos del ocio, a diferentes asuntos de bailes y mojigangas, impreso en 1680 y del que sólo se conserva un ejemplar en la biblioteca de la Real Academia394. De la Granja explica la adaptación, suprimiendo el último pasaje y la referencia de la protagonista que promete la segunda parte, «bien porque esta vez iba a ser exhibido ante un público más selecto o bien porque no tenía a mano la segunda parte» y justifica que Fernández de León «no se molestase […] en excluirlo de sus Obras manuscritas, si llegó a tener constancia de ellas», dado que «nadie podía reclamar ya la paternidad de este entremés que, por otra parte, en virtud del tiempo transcurrido desde que lo escribió Calderón y del saqueo posterior a que fue sometido, había perdido bastante gracia, alguna originalidad y toda una “segunda parte”»395. Por su parte, la edición del teatro breve calderoniano realizada por Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera se limita al corpus reconocido, por lo que no entra en estas atribuciones ni hace referencia al trabajo de Agustín de la Granja, en tanto que la de María Luisa Lobato coincide con De la Granja y considera verosímil la atribución de la obra a Calderón, por lo que la incluye396. Hasta aquí el repaso a la obra dramática que nos ha llegado a nombre de Melchor Fernández de León, tanto las obras confirmadas como las atribuidas. Quedan, como puede verse, numerosos cabos sueltos que se irán llenando en posteriores estudios sobre este y otros autores que, a finales del XVII, van abriendo camino hacia nuevos modos dramáticos que ellos solamente intuyen.

393 394 395 396

De la Granja, 1984, p. 363. De la Granja, 1984, p. 363. De la Granja, 1984, p. 366. Calderón de la Barca, P., Teatro cómico breve, ed. M.ª L. Lobato, pp. 520-521.

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III. VALORACIÓN Y RECEPCIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE FERNÁNDEZ DE LEÓN

Los datos que tenemos parecen indicar la popularidad del conjunto de su obra tanto en la lectura como en la escena. De este modo, en la impresión suelta de La conquista de las Malucas, fechada en su colofón en 1743, el librero inserta esta publicidad en la misma página en la que están la fe de erratas y la tasa: «se hallará esta comedia, y la de Ser fino y no parecerlo, y otros diferentes títulos, en casa de Francisco Sánchez Robledo, librero, en la calle de Atocha, junto a Loreto». Pudiera ser que la popularidad de títulos como éste o la obra de Antonio de Zamora que se cita llevara al librero a resaltarlos dentro de esos «diferentes títulos» que menciona. Por otra parte, sabemos de ediciones del XVIII de El sordo y el montañés a cargo de Antonio Sanz, en 1750, bien que en el mismo año La vida del gran tacaño saliera de la misma imprenta a nombre de José de Cañizares1. Sin embargo, la crítica decimonónica, y con ello el inicio de los estudios sobre nuestro teatro del XVII, pasaron sobre Fernández de León sin demostrar apenas interés. Hartzenbusch resumió así la situación de finales del XVII al editar a Moratín: Era entonces nuestro teatro lo mismo que había sido en el último tercio de la larga vida de Calderón: una escuela donde al lado del maestro se habían formado discípulos inferiores a él, pero no faltos de mérito.Tres eran los que a manera de satélites reflejaban tibiamente su luz: Bances Candamo, Zamora y Cañizares; a mayor distancia que ellos, se dejaba todavía percibir Melchor Fernández de León, el resto, salva una excepción sola, no merecía la pena de ser nombrado. […] Todos estos autores creían a pie 1

Cerezo y González Cañal, 1994.

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juntillas el arte de hacer comedias de Lope de Vega; con arreglo a aquellos estatutos literarios escribían […] y a nadie se le ocurría que hubiese más que aprender en la materia. En esta fe murió en 1704 don Francisco Bances Candamo; en ésta vivían Cañizares, Zamora, Fernández de León, Luis de Oviedo y otros veinte y tantos escritores que componían a la sazón el deslucido séquito de la Talía española2.

También a mediados del XIX, Alberto Lista incluye en sus Ensayos una referencia elogiosa a La vida del gran tacaño, que estudia creyéndola obra de Cañizares, única mención crítica que haya sido capaz de encontrar de una obra de nuestro autor, bien que sin saber que se referían a él3 A lo largo del XIX, tras la mención de Lista, tendrán lugar también los beneméritos tanteos de Mesonero Romanos para llevar a cabo su edición de El sordo y el montañés dentro del volumen Dramaturgos posteriores a Lope de Vega, para la BAE. Mesonero, el único editor moderno (y nótese con cuánta amplitud he de tomar el término) que ha conocido Fernández de León, se refería a él como «infatigable dramaturgo, que siguiendo […] las huellas de Diamante y de Candamo, trabajó en muchas comedias famosas, muchas zarzuelas mitológicas, muchas vidas de santos, sin que en ninguna de ellas se llegase a elevar a grande altura», aunque le reconozca «trozos de buena poesía y alguna intuición dramática»4.Ya en el siglo XX, en su Historia de la zarzuela, Cotarelo calificaba de «bastante curiosas» las zarzuelas de Fernández de León5, aunque no le dedicara uno de los artículos en los que se ocupó de otros autores menores de la época6. 2 De Hartzenbusch, nota a Fernández de Moratín, Catálogo, p. 308, n. Cursiva nuestra. Mucho habría que decir, con todo, sobre la supuesta permanencia «a pies juntillas» del Arte lopesco. 3 Ver p. 70 4 De Mesonero Romanos, introducción a Dramáticos posteriores a Lope de Vega, II, p. XVIII. 5 Cotarelo, 1934, p. 65. 6 Madroñal, 2007, pp. XLI-XLII. Probablemente fuera la escasez de datos biográficos lo que desanimara al benemérito erudito, pues, como acertadamente dice de él Abraham Madroñal: «Cotarelo tenía en su mente un modelo […] apegado al dato, historicista si se quiere […], frente a las historias imaginativas […] como la que Fernández Guerra acababa de publicar [en 1906] dedicada a don Juan Ruiz de Alarcón, mucho más basada en la imaginación y la novelería, según decía Cotarelo.

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III. VALORACIÓN Y RECEPCIÓN CRÍTICA

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Muy escasa sigue siendo la bibliografía sobre Fernández de León: ni siquiera cuando el estudio se ha centrado en el grupo de dramaturgos que rodeaba a Calderón de la Barca su figura se ha visto favorecida con alguna atención: es el caso de los estudios de conjunto sobre este grupo a cargo de Ann L. Mackenzie, Ignacio Arellano o Héctor Urzáiz.Anteriormente (1981), Rita Goldberg había resumido sucintamente los datos que se tenían sobre él en su edición de Tonos a lo divino y a lo humano, manuscrito poético toledano de finales del XVII en el que aparecen tres composiciones de nuestro autor7. Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez le dedican un breve párrafo en su Manual: «es autor de abundante producción dramática que nunca sobrepasa los límites de lo vulgar; ello no impide que podamos elogiarle algunos logros parciales»8. Lamentablemente, dentro del espacio que podía ocupar nuestro autor en un manual de carácter general, esos «logros parciales» quedan sin especificar. Por su parte, el Diccionario de la zarzuela española e hispanoamericana del ICCMU lo despacha definiéndolo como «autor de numerosas comedias heroicas y fabulosas, y vidas de santos»9, datos obviamente tomados, sin contrastar, del trabajo de Mesonero Romanos citado arriba. Desde el punto de vista musicológico, figuras como la de Fernández de León obligan a replantear la evolución dentro de la incipiente zarzuela a partir de los orígenes calderonianos, tal y como lo proponía José López-Calo en cita no por antigua menos repetida, que fecha en 1696, con Salir el Amor del mundo, de Durón sobre texto de Cañizares, «una nueva era de la zarzuela, después de lo que podríamos llamar “la era de Calderón y de sus músicos”»10. Es necesario pensar, como poco, en una etapa intermedia en la que, junto con una evolución de la música, que conocemos poco y mal, los textos se vayan acercando a la forma Este modelo positivista, apegado al dato sacado de los ricos mineros de los archivos, será el que utilice al frente de todas las ediciones» (Madroñal, 2007, p. XL.). Sin duda, tenía Cotarelo autores a mano que permitieran un trabajo menos difícil que el que ahora nos puede ocupar, precisamente, por los desvelos de Cotarelo, entre otros investigadores. 7 Goldberg, 1981, p. 23. 8 Pedraza y Rodríguez Cáceres, 1980, IV, p. 574. 9 Diccionario de la zarzuela española e hispanoamericana, s v FERNÁNDEZ DE LEÓN, MELCHOR. 10 López-Calo, 1983, p. 192.

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de libreto a la que se refería Becker11 de modo que posibiliten el nuevo cambio que supone la incorporación de la fuerte personalidad musical de Durón, aunque, como afirma a renglón seguido López-Calo, se trate de «una composición totalmente del siglo XVII».

11

Ver, Becker, 1989.

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CONCLUSIONES

En estas páginas me he acercado a la figura y la obra de Melchor Fernández de León. El intento inicial ha sido el de deslindar los escasos datos biográficos que de él tenemos y determinar el corpus de su obra, a partir de los datos que nos proporcionó La Barrera, cotejados tanto con recopilaciones anteriores, como el catálogo de Medel o el Theatro Hespañol de García de la Huerta, como con catálogos actuales. Ello me ha permitido localizar, demasiado tarde para estudiarla aquí, una obra breve a nombre de nuestro autor en la biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona que lleva a pensar en la posible existencia de más material que el estudiado aquí. Ello me ha llevado a considerarlo un corpus mínimo al que es posible que tengamos que añadir algún título más. En cuanto a su vida, sabemos que floreció durante el reinado del Carlos II, que en la primera aparición pública que nos consta era ya presidente de una academia poética y que la más antigua de sus obras es ya un encargo para una fiesta cortesana. Sabemos también que su rastro se pierde entre 1684, fecha de Ícaro y Dédalo, y 1695, fecha de la que parece la reposición de El primer templo de Amor. Su obra se limita, dejando aparte el poema que presenta a la academia que él mismo presidió, a ocho obras teatrales, de ellas seis fiestas cortesanas (Endimión y Diana, La conquista de las Malucas, El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente, Venir el Amor al mundo y labrar flechas contra sí, Ícaro y Dédalo y El primer templo de Amor), todas ellas con intervención musical, y dos comedias cínicas, El sordo y el montañés y La vida del gran tacaño, junto a las que se encuentran varios entremeses y bailes, así como loas, destinados a aquéllas. Finalmente, como forma de cerrar el trabajo, he dado un repaso a los escasos estudios críticos que se han ocupado de este autor.

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APÉNDICES

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MOTIVOS DE ESTOS APÉNDICES Y CRITERIOS DE EDICIÓN

La ausencia de ediciones modernas de textos de Fernández de León, me llevó a considerar la necesidad de incluir uno de ellos como apéndice a este estudio. La extensión, así como un cierto afán cronológico, me llevaron a elegir la más antigua de todas, Endimión y Diana, basada, además, en un mito cuyos entresijos no me son ajenos. Junto a ella, dada su rareza, decidí incluir la Oración que pronunció en la academia que presidió y que, probablemente, sea el único texto no dramático que de él conservamos. I. ENDIMIÓN Y DIANA La transcripción de un texto de teatro musical nunca es fácil. Su edición textual, desgajada de la música, lleva a los impresores de cada época a soluciones diferentes que obligan el editor moderno a afinar en la selección de su material y sus criterios. Con frecuencia, estos que modernamente llamamos «libretos» oscilan entre la información y la descripción, es decir, entre la transmisión del texto (verso) y la acción (acotaciones), y el afán por conservar la parte musical que falta. Por ello, es labor del editor discriminar cuidadosamente en qué momento es precisa su intervención y cuándo el texto es, en realidad, lo suficientemente claro. No se trata, por tanto, de «acoquinar al pobre oficinista» (tomándole el término prestado a Carlos Llopis) ofreciendo un rimero de signaturas y fechas de edición y llenando el texto de corchetes con repeticiones del texto o indicaciones de la coloratura del cantante1, sino de 1 Ejemplos de intervenciones editoriales como la interjección [¡Ah!] en mitad del texto de un número musical, para indicar notas tenidas o coloraturas de la voz,

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seleccionar previamente cuánto material se va a utilizar y por qué. En este caso, a pesar de que conservamos dos versiones de la obra, el hecho de que se refieran a representaciones diferentes (como lo prueban la existencia de loa y sainetes diferentes), probablemente distanciadas en el tiempo (como lo prueba la inclusión de textos nuevos en algunas de las partes musicales autónomas), me ha llevado a elegir la primera de las dos, sin que ello obste para la posibilidad de un posterior estudio en que compare ambas versiones. Transcribo, pues, la primera edición de la obra, incluida en la Parte cuarenta y dos de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Roque Rico de Miranda, 1676, páginas 311-346. Modernizo la ortografía y la puntuación, y reduzco las notas a lo referente a lo directamente relacionado con la transcripción y aspectos métricos o prosódicos que pueden resolver determinados problemas del verso. No he incluido, por ser constante, la diéresis que sería menester sobre el nombre de Diana, dado que era habitual su escansión trisílaba «Dïana», pero sí he señalado los dos únicos casos en que debe ser bisílaba. En el caso de los versos breves, sobre todo de las seguidillas, frecuentísimas en las partes cantadas, las transcribo con criterios actuales, dado que era frecuente agrupar en un solo renglón un heptasílabo y un pentasílabo si era menester por motivos de caja, pero no hacerlo si había espacio. Indico con mayúsculas los nombres de los personajes, eso incluye a los coros de Venus y Diana, presentados como personajes con entidad propia, y a la Música, que parece tener cierta entidad dramática, separada de ambos coros y de su mero uso como acompañamiento de las partes cantadas. En el caso de la palabra «Amor», la transcribo con mayúscula inicial cuando aparece como sinónimo de Cupido y con minúscula en el resto de los casos. En las partes cantadas, con frecuencia aparecen acotaciones como (Canta.) tras las que he añadido entre corchetes la entrada corresponno pertenecen, desgraciadamente, al mundo de la ficción, lo mismo que la repetición, entre corchetes, eso sí, de versos o palabras que el compositor decidió repetir al desarrollar su parte del trabajo. Ni que decir tiene cuánto se asemejan estas ediciones al texto de Los extremeños se tocan de Muñoz Seca.

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diente al personaje que canta; sin embargo, en los casos en que la acotación sustituye a la entrada —(Canta Fílida.), por ejemplo— he evitado la duplicación que supondría una entrada debajo. Sí he tenido que añadir corchetes en la escenas concertantes, en las que tras explicar en acotación quienes cantan y quienes representan, aparecen seguidas todas las estrofas sin indicación puntual de a quién corresponde cada una. Lo mismo sucede en los momentos en los que, durante un parlamento recitado con un estribillo musical (en el que el personaje recita —«representa» en el lenguaje de la época— y otro personaje o el coro canta a la vez), se indica el comienzo de las intervenciones musicales, pero no su final. En estos casos, he añadido entre corchetes la entrada del personaje en el momento en que el verso hace evidente que vuelve a recitar solo. También, he mantenido la duplicación de indicaciones de quién canta y lo que canta por ser, aunque redundantes a nuestros ojos, repetición que parecía necesaria en aquel tiempo, tal vez para recalcar que se cantaba el texto que se incluye a continuación y no cualquier otro.

II. ORACIÓN Transcribo el ejemplar que conserva la Biblioteca Nacional de Madrid. En la misma institución hay una copia manuscrita del mismo libro, contemporánea, que dejo de lado por carecer de relevancia: se trata de una mera copia del impreso en el que poco más que errores de copista podríamos hallar. He separado tipográficamente, intentando imitar la separación del original, las secciones en las que ésta a modo de cantata semirrepresentada se divide. Como en el caso de Endimión y Diana, modernizo ortografía y puntuación, y reduzco al mínimo las notas.

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ENDIMIÓN Y DIANA, FIESTA QUE SE REPRESENTÓ A SUS MAJESTADES EN EL REAL SITIO DEL PARDO, A LOS AÑOS DE LA SERENÍSIMA SEÑORA ARCHIDUQUESA DE AUSTRIA, DE D. MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN

LOA El Amor La Fortuna El Cielo La Tierra La Felicidad.

Sale el AMOR y la FORTUNA, cada uno por su lado, cantando. FORTUNA: ¡Ah del cielo…, AMOR: ¡Ah de la tierra…, FORTUNA: …luces, astros y planetas! AMOR: …rosas, lirios y azucenas!

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(Correspondientes a los dos lados, suena dentro, a cada uno, un CORO de música.) CORO 1: ¿Quién llama? CORO 2: ¿Quién suena? FORTUNA: Escuchad… AMOR: Advertid…

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FORTUNA: …de la mayor esfera… AMOR: …del más hermoso abril… FORTUNA: …la rosa brillante… AMOR: …el clavel fragrante… LOS DOS: …a quien aplauden, adoran, celebran… FORTUNA: …luces, astros y planetas. AMOR: …rosas, lirios y azucenas. (Representa FORTUNA.) Amor.

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(Representa AMOR.) Fortuna. FORTUNA: No en vano nuestros acentos se encuentran cuando, unidos en las almas, recíprocamente suenan. AMOR: Y no en balde nuestras voces tan gran proporción observan si el aliento de la una de otra el aliento gobierna.

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FORTUNA: Y aunque por esta razón dentro acá del alma sepa lo que te trae, asegura [P. 312] mi imaginación tu lengua. AMOR: Asentado que el motivo de los dos el mismo sea y que esté tal que aun no cabe el explicarle en la idea, paso a que, antes de empezar la ejecución, se disuelva la duda de que tan unos Fortuna y Amor se vean, siendo así que siempre ha dicho ya el teatro y la sentencia su enemistad. FORTUNA: Aunque ociosa esa duda me parezca,

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pues si tú fueras,Amor, como ése vulgar y fuera yo la Fortuna a quien tantos le adoran las contingencias, no entraras en este sitio, ni yo tocara esta puerta; sin embargo, asegurarlo importa y testigos sean los primeros que llamamos. (Canta FORTUNA.) ¡Ha del cielo… (Canta AMOR.) ¡Ha de la tierra…

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FORTUNA: …luces, astros y planetas! AMOR: …rosas, lirios y azucenas! (Sale el CIELO y la TIERRA, cada uno por el lado que sonaron, trayendo el CORO consigo.) (Canta CIELO.) ¿Quién llama? (Canta TIERRA.) ¿Quién suena? FORTUNA: Escuchad… AMOR: Advertid… (Acaba todo el estribillo como al principio de la Loa.)1

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1 Es decir, se evita la repetición de los dos versos siguientes. Convive en el texto con la abreviación mediante un [etcétera].

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FORTUNA: (Canta.) Este Amor que hoy aquí os llama para dar de su fe indicio, no es aquel que, cuando inflama, está infundiendo la llama temores al sacrificio, sino es aquella influencia cuya sagrada pasión la forma la inteligencia, la anima la reverencia y la alienta la razón. (Canta AMOR.) No es esta Fortuna aquella que injusta deidad se nombra y que, para conocella, es menester que la estrella se encamine por la sombra, sino es aquel dulce aliento que, dentro del orbe oculto, anda con feliz intento, fundando al merecimiento la perpetuidad del culto. (Representa FORTUNA.) Y pues ya bastantemente explicado a todos queda que tú eres aquel Amor que en los vasallos engendra la pasión con que a sus reyes adora la reverencia… (Representa AMOR.) Y pues ya todos conocen que tú eres, Fortuna, aquella que con las deidades nace por llevarlas a que sean

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los dueños de la absoluta aclamación de la tierra…

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LOS DOS: …prosiga el primer acento: 1: ¡Ha del Cielo! 2: ¡Ha de la Tierra! (Canta CIELO.) ¿Qué quieres, pues que mis rayos, ya desunidos de aquella dulce proporción que forma la acorde música eterna… ÉL Y SU CORO: …con astros, con signos, con luces y estrellas, te atienden, te oyen, te buscan y esperan. (Canta TIERRA.) ¿Qué quieres, pues que la hermosa, antigua fábrica excelsa, liberal mansión de todo cuanto vive y cuanto alienta… ELLA Y SU CORO: …con flores, con plantas, con montes y selvas, te atiende, te oye, [P. 313] te busca y espera?

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(Canta FORTUNA.) Ven y tus rayos estudien en otra más clara esfera, si mueven, si brillan, si alumbran y alientan. (Canta AMOR.) Ven a deshojarte toda aquella fragrante greña que a las delicias de Mayo encarga la Primavera. ÉL Y SU CORO: (Cantan.) Pues todas sus flores la miran, sujetas, si huelen, si brillan, si exhalan, si alientan. (Canta FORTUNA.) No quede astro ni signo, que, desprendido, no sea vaga exhalación que sulque serenos golfos de arena.

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ELLA Y SU CORO: (Cantan.) Poblando la siempre ignorada carrera de influjos, de ardores, de plumas y huellas. (Canta AMOR.) No quede flor que no viva, alienten aun hasta aquellas que desmayó su fragrancia el susto de las tinieblas.

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ÉL Y SU CORO: (Cantan.) Y alegres, festivas, fragrantes, risueñas, respiren, exhalen, animen y huelan.

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(Representa CIELO.) Fortuna, pues ya el intento tuyo conocido queda… TIERRA: Amor, pues que ya en tus voces clara tu intención se muestra…,

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CIELO: …hable por mí la armoniosa cláusula de la obediencia. TIERRA: …el procurar servir haga más eficaz la respuesta. CIELO: Y, pues vecinos estamos de aquella fábrica excelsa –templo cuya soberana arquitectura se eleva hasta que gloriosas pasen sus puntas las once esferas, donde a la felicidad justa tanto humo celebra cuanto en aromas desata fragrante región sabea— guiemos allá, pues es la mansión donde más deba o rendirse o celebrarse el sacrificio o la fiesta.

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FORTUNA: A nadie toca ir delante, sino a mí.

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AMOR: Pues mientras llegan nuestros pasos, llamen dulces los coros de cielo y tierra cuanto en sus regiones vive alumbra, anima y alienta. (Van paseándose por el tablado, cantando en la orden que se sigue.)

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CIELO: Astros que al cielo bebéis los rayos con que lucís, venid, venid, y al sol más brillante debed el lucir. (Repite todo su CORO y la FORTUNA.) Venid, venid, y al sol más brillante debed el lucir. TIERRA: Flores que al Cierzo teméis con el cobarde matiz, venid, venid, y al aura más bella debed el vivir.

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(Repite todo su CORO y el AMOR.) Venid, venid, y al aura más bella debed el vivir. [P. 314] CIELO: Venid a estudiar la esfera flamante, no sólo a alumbrar, no sólo a lucir, sino a que, siempre bienquistos los astros, lo humano les deba el influjo feliz.

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(Él, su CORO y la FORTUNA, repiten:) Venid, venid, y al sol más brillante debed el lucir. TIERRA: Venid y sagrado perfume del viento, en uno y en otro alegre matiz, ardiente su hoguera exhale la rosa, nevada su pira desate el jazmín.

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(Ella, su CORO y el AMOR repiten:) Venid, venid, y al aura más bella debed el vivir. CIELO: Si ya unidos el Cielo y la Tierra se juntan a tiempo a oler y a lucir, sea el astro azucena, el signo, clavel, fragrancia el influjo y el rayo, matiz.

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(Él, su CORO y la FORTUNA repiten:) Venid, venid, y al sol más brillante debed el lucir. (Esta copla que se sigue la cantan todos cuatro:) (Cantan.) Y pues al templo glorioso llegamos, los ruegos postrad, los votos rendid, con suaves delicias la pompa del cielo, con claros celajes la fe del Abril. (También repiten los dos Coros los dos estribillos.) 1: Venid, venid y al sol etc. 2: Venid, venid y al aura, etc. 190

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FORTUNA y AMOR: Justa felicidad de la sagrada estirpe por el orbe venerada…, CIELO y TIERRA: …a tu templo venimos y el frío jaspe de tu altar teñimos con el acorde ruego de la fama, que puede más que el filo y que la llama. (Descúbrese la FELICIDAD sentada en un trono.) (Canta FELICIDAD:) Ya yo os escucho y en paga de aquel reverendo obsequio, que sabe arder sacrificio en el traje de festejo, porque no es nuevo que de holocausto sirvan los concentos. En oráculo os anuncio los más felices progresos que grabó en láminas duras el blando buril del tiempo por ser en ellos la memoria la voz, la fama el eco. [P. 315] Porque a este monarca grande el orbe le vendrá estrecho, irá fabricando un mundo cada vasallo en su afecto y será dueño de tantos mundos como rendimientos. Dominarán sus hazañas tan más allá de lo lejos, que el idioma del rendido se le oculte al vencimiento y aún más imperios la esclavitud le labrará en el viento. Y de la Aurora, que, madre,

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le produjo en sus reflejos, irá ensayando en los rayos las luces de los aciertos pasando, eternos, a ser lustre, memoria, fama, ejemplo. Mariana, águila dichosa, se le seguirá a su vuelo, honor de fénix, que tenga la inmortalidad por templo donde el obsequio será altar holocausto, voto y ruego. Celebran rey y reina los años dulces y tiernos del claro sol que ilumina el alemán hemisferio, deseando en ellos, quizá por dicha, adelantado el tiempo. AMOR: Cesa que, pues años nombras del más felice, el más bello prodigio que ofreció culto la admiración del respeto, de María Antonia, aquel sagrado asumpto del cielo, a ninguno sino a mí le toca el hablar primero en el día de sus años, pues soy el Amor.

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FORTUNA: No entiendo que tengas más graduación tú de hablar antes por serlo. AMOR: Yo, sí, pues aunque antes dije era aquel innato afecto

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que los vasallos consagran a sus reyes, también puedo con un sagrado motivo equivocar el intento y, si yo soy el Amor del rey, ¿fuera acaso nuevo que hiciera el amor de Carlos a tales años festejo?

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FORTUNA: Bien te has explicado. AMOR: Yo me explico como me entiendo y, así, a honor de tal día tú, Fortuna,Tierra y Cielo, dichas, flores, astros, luces consagradle y repitiendo (la Felicidad delante, que es el auspicio primero): (Canta.) Si estas galas de ibierno dichosas siguen, tendrá la Primavera muchos abriles. TIERRA: Flores se esperan que pueden dar liciones de ser estrellas. FORTUNA: En llegando el Enero hay una cosa que sólo se distingue con el aurora.

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CIELO: Y eso es muy claro, pues la luz sólo avisa de que ha llegado. AMOR: El Amor os anuncia, Señor, los años, vividlos por la cuenta de su cuidado…, TIERRA: …que se ha medido por la larga materia que hace los siglos. FORTUNA: Señora, no hay palabras para las dichas, [P. 316] que nadie oye el lenguaje de quien os mira.

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CIELO: Vos a vos sola os decid lo que puede decirse ahora. AMOR: Y vosotras, sagradas admiraciones, una vez los silencios tened por voces. CIELO: Veréis en ello lo que os dicen las voces de los silencios.

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Hablan en ella las personas siguientes: Diana Venus Fílida Melisa, ninfa de Diana Coro de ninfas de Venus Endimión Cupido Morfeo Tirso Coro de ninfas de Diana.

JORNADA PRIMERA A cada lado del teatro ha de haber uno como dosel rústico, adornado de flores, y por una parte sale DIANA, acompañada de su CORO y de MELISA, [y] por la otra VENUS, con igual número de ninfas y TIRSO, y se sientan todas debajo de los doseles, sin mirarse unas a otras.

DIANA: Entretanto que la tarde va sacudiendo el ardor que con pesadez le imponen las asistencias del Sol…

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VENUS: Entretanto que el susurro del viento cobra la voz que yace presa entre tanto mudo, luciente rumor… DIANA: …deponed los instrumentos venatorios por si, al son de los músicos, el tiempo quiere correr más veloz… VENUS: …cantad por si puede tanto vuestra acorde suspensión que detenga los activos progresos del rubio dios… DIANA: …sin que Venus y sus ninfas os deban más atención que aquella que en la enemiga vecindad se dispensó.

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VENUS: …sin que a Diana y su coro miréis, pues sólo por no mirarnos es por lo que estamos juntas las dos. MELISA: Señora, ¿entre diosas se usan cuñadas?, porque lo sois de carne humana tú y Venus. DIANA: Esta antigua oposición durará mientras ampare

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yo al desdén y ella al amor. TIRSO: ¿Qué estará hablando Melisa?, mas, ¿qué pregunto si son siempre todas sus palabras reniegos contra el traidor que la introdujo a ser mártir de la estrecha religión de mondonga de Diana, donde guardar con rigor [P. 317] la pureza es añadir fuerzas a la tentación.

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DIANA: Cantad y sea del desdén. VENUS: Cantad y sea del amor. (Canta el CORO DE DIANA.) (Canta.) Como vive quien quiere… (Canta el CORO DE VENUS.) (Canta.) Quien no quiere no vive… 1: …pues al dolor atento… 2: …pues atento al dolor… 1: …no hay en amor vivir sin tormento.

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2: …no haya tormento quien vive en amor. UNA DEL 1er CORO Y preguntará mi voz a quien responder supiere…

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TODAS: …¿cómo vive quien quiere? UNA DEL 2º CORO: Y diré contra este error, ya que a oírlo se apercibe…, TODAS: …quien no quiere, no vive. 1: Pues al dolor atento…,

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2: Pues, atento al dolor…, TODAS [CORO 1]: …no hay en amor vivir sin tormento. TODAS [CORO 2]: …no haya tormento quien vive en amor. TIRSO: Dime, éstas que las heridas de amor culpan irritadas, ¿lo dicen de escarmentadas, señora, u de recogidas? LA VOZ DEL PRIMER CORO: (Canta.) No ha habido error más violento que intentar la voluntad

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que con una ceguedad se ilustre un entendimiento.

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ELLA y TODAS LAS DE AQUEL CORO: No hay en amor vivir sin tormento. LA VOZ DEL SEGUNDO CORO: (Canta.) Consagrarse en el ardor no es porque el vivir se impida, sino eternizar la vida con lo suave del dolor.

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ELLA y TODAS LAS DE AQUEL CORO: No halla tormento quien vive en amor. 1: El injusto sentimiento de quien a querer se arroja gasta sólo en la congoja los ardores del aliento.

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TODAS: No hay en amor vivir sin tormento. 2: Nadie le tenga temor, pues qué será cuando obliga, si es aun la vez que castiga más que piedad, su rigor. TODOS: No haya tormento quien vive en amor. VENUS: ¡Qué bien que suene este halago! DIANA: ¡Qué bien suena este despego!

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VENUS: No lo dejéis. DIANA: Proseguid. (Por el lado de DIANA suena dentro FÍLIDA y, por el de VENUS, ENDIMIÓN.) FÍLIDA: ¡Piedad, dioses! ENDIMIÓN: ¡Piedad, cielos! (Pasa CUPIDO con movimiento rápido, dejándose ver sólo lo que durare cantar estos dos versos.) CUPIDO: Y al triste lamento, propicios acudan los dioses y cielos. DIANA: Ninfas, ¿oísteis la queja de aquel lastimoso eco? VENUS: ¿No escuchasteis en el mar un mal formado lamento? MELISA: Y aun distinguimos la causa, pues en el aleve seno, que por ser junto a la orilla engaña el mar como puerto, una mujer con la muerte batalla. TIRSO: Un joven haciendo,

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aunque en vano, de su vida los brazos frágiles remos, con las olas lidia. DIANA: Ninfas, seguidme por si podemos librarla. VENUS: Seguidme todas, que con mi piedad intento oponerme a su fortuna. [P. 318] (Éntranse todas, cada una por el lado donde se oyeron las voces, y quedan TIRSO y MELISA.) MELISA: ¡Ya no se fueran al eco de los hombres, ingratazas, las puras hijas de Venus! TIRSO: ¿Y tú, desdencillo hermoso, ¿por qué no haces lo mesmo? Dime, ¿para qué te guardas? Prueba a amar y más, que luego ande jugando el amor con el aborrecimiento. MELISA: No mis oídos perfume con vapores tan groseros, hábleme de filigrano, dígamelo de misterio y no amor, que sin decir «agua va» labra acá dentro un género de fastidio

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entre pesado y acedo…, mas no me lo diga pues llegar a este sitio veo a su Venus y a sus ninfas y a estotra parte no encuentro mi Diana ni las ninfas. Quédese para un grosero el sacristanote y cuide de las lámparas del templo que no saben arder más del rato que dura el fuego. (Vase.) TIRSO: ¿Es pureza o es envidia? Pero ya llegan trayendo al joven. (Sale VENUS y sus ninfas, trayendo a ENDIMIÓN como salido del mar.) VENUS: Cobra el sentido y, para que ahora tu aliento seguro anime, sabrás que quien te ha librado es Venus. (Arrodíllase.) ENDIMIÓN: Deidad para mí dos veces (pues dos veces, influyendo y librando, de mi vida la infeliz parte te debo), deja que a tus pies humilde, pues a consagrarla vengo y para ser de tus aras hoy se la hurtastes al riesgo, la dedique, sin más voz ni más noticia que vernos

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juntar por mi feliz hado la víctima con el templo. VENUS: Di quién eres, que hasta el culto sordo, del mármol sediento, inquiere para admitirle la calidad del afecto. ENDIMIÓN: Pues porque decente toque a tus aras mi respeto, óyeme y sabrás quién soy. Es mi nombre Endimión, Delos mi patria, en ella heredé de su príncipe, Aristeo, mi padre, en sosiego justo, las inquietudes de un reino; pues en él son tan precisas que aun nacen entre el sosiego. Dejo varias digresiones pues, por ociosas, no quiero que me culpe la preciosa, justa codicia del tiempo, y voy a que una hermosura que vi se fue introduciendo en aquel exterior culto que, sin lastimar el pecho, se deja labrar de solo la ociosidad y el deseo. No crecía misteriosa la llama, pues mi hado adverso los ardores de mi vida guardó para mayor riesgo: solicitaba mi amor con un cariñoso dejo que antes de llegar tenía [P. 319]

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consolados los desprecios, mantenía mi esperanza con tal lentitud mi afecto que se quedaba lo largo mentido con lo quïeto. Perdona si es que, indecente, mi labio aja tu respeto y, pues eres deidad, suple los humanos desaciertos. Una noche que, entre otras, tuve ocasión de entrar dentro de su casa, discurría sus más ocultos secretos y en uno, que en el adorno excedió a todos, encuentro un retrato. Aquí otra vez y otras mil a pedir vuelvo que me perdones el que delante de ti mi acento a otra alabe y, por si acaso –como presumo– te ofendo, sea disculpa, aunque infeliz, el ser loco y estar ciego. Aquí fue donde el volcán que se reservó allá dentro para respirar ardores, convirtió en llama el aliento. Los sentidos que la nueva, escandalosa lid, vieron, desconcertados buscaban la desproporción por centro. La vida, entre temerosa y desconfiada, fue huyendo al corazón, mas le halló tan ocupado del fuego, que desamparó, afligida, la triste cárcel del pecho. Las potencias se arrojaron

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entre el delirio y el miedo y, allí perdidas, hacían desigualdad los afectos. De entendimiento y razón, aunque mis ansias quisieron valerse, no se encontraba razón del entendimiento. En suspensión se trocaron las acciones, mas adentro, bulliciosa, atormentaba la inquietud de lo suspenso. La alma, que con la injusta herida se halló, creyendo que quitaría la llama la autoridad a lo eterno, codiciosa de acabarse, se arrojaba entre el incendio. Toda, en fin, esta pequeña fábrica imitó al primero embrión, pues hechos discordia estos cortos elementos, fingió a la tierra la acción, excedió al suspiro el viento, se halló en los ojos el agua y en el corazón el fuego. Pregunteme a mí por mí, salió Fílida a este tiempo (que éste era el nombre de aquel encanto inútil primero) y a poco espacio mirando, enajenado, mi afecto llegó a conocer la causa entre el ardor y el silencio. No recató sus enojos, no fue mucho, que eran celos, sino antes, por explicarme con mi culpa mi escarmiento, me dijo como Diana

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era el soberano dueño de aquel retrato ¡O, qué bien vengado quedó su reño (sic), pues me puso la noticia intratable con el riesgo. Mas yo, atendiendo a lo uno y no a lo otro, sabiendo que en esta isla de Acaya [P. 320] favorecía su templo –maravilla a quien labraron el estudio y el obsequio– donde tu deidad de otro que está junto a él, es dueño de cuanto voto ofrecido, de cuanto debido feudo tributan en sangre y humo la víctima y el incienso. Salí al punto de mi patria, desamparando mi reino y olvidando los halagos de la que tuve por dueño, al mar me entregué en el corto pasaje de un navichuelo que mi impaciencia graduó del mejor, por el primero. Pero, apenas desasidas las amarras de entre el puerto se dispuso el basto lino a que le ocupase el viento, cuando, embravecido el mar, se quejó el Noto y el Euro. No determino pintarte el horror porque no quiero que lo pintado le usurpe las lástimas a lo cierto. Sólo diré que después de dos días que anduvieron

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la sombra y la luz mezcladas en relámpagos y truenos, a pesar de los horrores, los pilotos conocieron estar la isla que buscaban en aquel paraje mesmo que señalaba por rumbo la cólera de los vientos. Gustoso padecí entonces su rigor pues, a lo menos, llegando allí, desquitaba gran parte de llegar muerto. No lo quiso mi fortuna, pero chocando el pequeño batel con la dura frente de ese peñasco soberbio, se deshizo en tan menudos trozos que, al mirarle el puerto, le previno el hospedaje por arena y no por leño. Húmedo panteón fue todo ese salobre elemento de cuantas vidas poblaban otros navíos diversos que surcaban por entonces la inquietud del vasto seno. Sólo la mía libró su piedad, mas no era nuevo participar sus influjos quien te dedicó sus yerros, a que fuera culto noble este corazón deshecho. Salí de mi patria a fin de que, como origen bello del amor, encaminaras la ceguedad de mi afecto. A tus pies yace rendido: toquen el dintel supremo

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de la pared de tu altar, en tu magnífico templo, ya mi cadena robusta, ya mi derrotado leño. VENUS: No en balde, Endimión, tus males a los oídos supremos llegan de cielos y dioses, pues dijo Amor junto a ellos:

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(CUPIDO canta dentro y ella representa.) Y al triste lamento, propicios acudan los dioses y cielos. [VENUS:] Y pues repetida voz por ti intercede, hoy intento poner toda mi deidad contra todo su despego. Véase junto al peligro [p. 321] Diana y cuando, severo, su rigor le desestime, ya le costará un desprecio. Ven conmigo y venid todas, que aquel conducto secreto que dejó abierto la edad desde el uno al otro templo, aunque ignorado del suyo, ha de ser el instrumento…, pero después lo sabréis. ENDIMIÓN: Yo, grande deidad, no tengo qué rendirte más que el corto aliento mío.

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TIRSO: Yo entiendo que volar quieren a Diana, pues la minan. VENUS: Y diciendo: (Ella, todos y la MÚSICA.) Venid por Endimión, que a un triste lamento propicios acuden los dioses y cielos.

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(Córrense los bastidores del templo de DIANA y, en lo último del foro, ha de haber una hacha encendida, puesta en un bandón, que se distinga de las demás luces. Sale DIANA, MELISA y todas las ninfas, trayendo a FÍLIDA.) DIANA: Engendra oír las desdichas un parentesco tan grande, que parece que el oído intercede por la sangre. Hoy contigo ha sucedido, Fílida, pues a escucharte las fortunas que en tu patria corriste y el duro trance de la borrasca, mi pecho tan propicio a tus pesares está; pero no lo extraño si dices que por buscarme sólo y por ser sacrificio tu pureza a mis altares te sucedió, con que debo hoy dos veces ampararte: por la razón de tus votos y por la de mis piedades.

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FÍLIDA: (Aparte.) Desdichas, disimulemos, y pues que el cielo llegase quiso este templo, mi labio, mudo, sentido y cobarde, que fue por Endimïón disimule, sufra y calle. Señora, violentamente a mis fortunas es darles nombre de infelices, pues, si logran el fin que traen, hicieron en padecerle mérito para lograrle. MELISA: Ninfa pasada por agua tenemos, con que es constante: le costará a su pureza poquísimo el ablandarse.

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DIANA: Pues para que se reciba al sacro coro, intimadle los sagrados ritos. MELISA: Esta es la cartilla inviolable: cuidado con la lición, que cuesta caro el errarse. FÍLIDA: (Aparte.) ¡Ay, cruel fortuna!, ¿hasta cuándo ese curso infatigable te ha de durar?, ¡o, qué rica debes de ser de pesares!

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MELISA: (Canta.) Su soberano culto esta deidad reparte en el útil cansancio de las selvas y en la dulce quietud de los altares. (DIANA representa y todo el CORO canta.) DIANA: Porque descansen en el lazo devoto las libertades. [DIANA:] Conservan en su vida [P. 322] la pureza inviolable, no permitiendo que indecente yugo su fe malquiste o su pureza manche.

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DIANA Y EL CORO: Porque no saben hacerse su albedrío violenta cárcel. [DIANA:] Velan por fieles horas el sacro honor flamante, sin dejar que la antorcha permanente su luz consuma o su esplendor acabe.

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TODAS Y DIANA: Porque no hallen acogida en las luces las ceguedades. [DIANA:] De Amor es de quien huyen, su voz aquí se halle, porque ya habrá llegado a aborrecerle aquel oído que escuchó nombrarle.

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[TODAS Y DIANA]: Porque sus males sólo en quien no le escucha pueden hallarse.

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[DIANA:] La vecindad de Venus desprecian por su madre, pues no fuera apartarse del incendio tratar con la materia por quien arde. [TODAS Y DIANA:] Porque es tan grande su traición que aun infesta de donde nace.

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DIANA: Estas sagradas leyes mías son que ahora escuchaste. ¿Las admites? FÍLIDA: Cuando no llegaran a acompañarles ni más benévolas leyes, ni requisitos más suaves que mandar aborrecer ese injusto dios infame que dicen fundó su imperio con ociosas libertades, hoy admitiera tu culto, pues este eterno coraje, hidrópica, casual ira que sin la materia nace, es tan contra ese vil dios que si pudiera arrancarle… (¡Ay de mí, labio, detente!, porque iba a precipitarme y decir que de mi pecho). Señora, dejé llevarme del fervor…

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DIANA: Pues porque empieces desde ahora a ejercitarte en el templo, pues la noche ya sus horrores esparce, la prima vigilia corra [P. 323] por tu cuenta: esa radiante antorcha guarda, y advierte que es símbolo durable de nuestra pureza y que a quien permite se acabe, ni la sirven las disculpas, ni aprovechan las piedades. (Entranse todas y queda sola FÍLIDA.) FÍLIDA: Pues, según eso, harto riesgo con mis suspiros fatales corre. ¡Ay de mí! ¿Es cierto acaso lo que me pasa? ¿Yo amante? ¿Yo ofendida? ¿Yo apartada de mi patria, haciendo ultraje, de tanto como les debo, a los timbres de mi sangre? ¿Yo en busca de Endimión, hombre tan vil y tan inconstante? ¿Yo en el templo de Diana, profanando sus altares, pues la llama que me fían sacrílegamente arde? ¿Yo asistiendo, impropia ninfa, a aquélla, por cuya imagen vi se produjo el origen de mis infelicidades? Pero, ¿qué es lo que dudo?, si es bastante, para ser ciertos, el que sean mis males y mientras el hado dura,

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prosigamos adelante este disfraz de la suerte. (Mirando a la hacha.) ¡O tú, a quien es bien compare mi pena!, escúchala puesta en la voz de mis pesares. (Canta.) Antorcha brillante, imagen constante de mi desventura, pues si tu luz pura, tan siempre encendida, siempre te está costando la vida. Su símbolo advierte tu luz a mi suerte, pues la desalienta lo que la alimenta y, ciega, presume que sólo la halaga lo que la consume. El daño introduces entre lo que luces, mi dolor no cesa, aun siendo pavesa, porque se eterniza para mi mal aun la débil ceniza. Cuidado desvelos, cuidado ansias, tened, tened temor… (Por las espaldas de FÍLIDA, abre CUPIDO un escotillón como de mina y sale por él cantando.) CUPIDO: …¡Cuidado, que anda el Amor en el templo de Diana! Y tan ocultamente son sus pisadas, que ni arenas ni vientos distinguen por dónde pasan.

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De mi secreto influjo viene guiada una triste pasión que pretende ser esperanza. Por Endimión y Venus, afecto y rabia, hoy concuerdo distintas acciones contra Diana. Y pues el dulce coro [P. 324] que me acompaña, embelesa, hechiza, enamora, mueve y encanta. (Repiten CUPIDO y FÍLIDA, y el CORO DE VENUS, que se oirá en la boca de la gruta, el estribillo y, acabado, sale ENDIMIÓN siguiendo a TIRSO, cogiendo de espaldas a FÍLIDA.) (Repiten TODOS.) Cuidado, desvelos, cuidado, ansias, tened, tened temor. ¡Cuidado, que anda el Amor en el templo de Diana! TIRSO: Ya, a pesar de polvo y tierra, cascotes y telarañas, acabamos con la mina y ya en el templo te hallas, adonde me mandó Venus te trajera. ENDIMIÓN: Y ya mis ansias, tímidas con el respeto y con el amor osadas, parece que retroceden aquello a que se adelantan.

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TIRSO: Pues si ahora hablo de mí, sabe Venus soberana que, con ser yo sacristán y tener gran parte andada para haber perdido el miedo a los santos y a las santas, tengo tanto que dél solo pudiera hacer una carga de grandes miedos.

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ENDIMIÓN: Di, Tirso1, ¿sabes cuál de estas sagradas mansiones es la que sirve de excelso solio a Diana? TIRSO: Señor, si mal no me acuerdo, se entra por aquella cuadra al último claustro, donde habita, pero la guarda aquella ninfa de posta que, grulla racional, anda queriendo cansar el sueño mientras todas le descansan. ENDIMIÓN: Pues esa antorcha apaguemos, que será menos notada acción ella, pues que puede creer que es del viento la causa, que no el vernos. (Apaga ENDIMIÓN la antorcha, asústase FÍLIDA y andan todos perdidos por el teatro.)

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«De Tirso» en el original.

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FÍLIDA: ¡Ay de mí, infelice! La sagrada lumbre su esplendor eterno le consume o le recata mas, ¿qué mucho que se impida si está mi vida en su llama? Cielos, luces, astros, dioses, ¿qué causa, decid, qué causa mi vida os dio, que la hacéis tan perseguida y tan larga? ENDIMIÓN: Perdida ya de la puerta la observación que guardada dejé en la idea, mis dudas crecen.

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TIRSO: Señor, ¿dónde andas? FÍLIDA: Ruido hacia esta parte siento. CUPIDO: Alternen ahora las vagas sílabas de mis acentos las inquietudes de Diana.

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FÍLIDA: ¡Ninfas, traición, porque viles huellas el templo profanan! ELLA Y EL CORO DE VENUS,Y CUPIDO: (Cantan.) Cuidado, desvelos, cuidado, ansias, cuidado, que anda el Amor

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en el templo de Diana. ENDIMIÓN: Perdido soy. TIRSO: ¡Que no encuentre sino tropezones! ENDIMIÓN: ¡Calla! [P. 325] (Encuentra FÍLIDA con ENDIMIÓN, abrázale y, después de haber dicho estos cuatro versos, sale DIANA con sus ninfas, que traen luces. Conoce FÍLIDA a ENDIMIÓN y apártase dél con admiración.) FÍLIDA: ¿Quién eres, injusto dueño de traición tan temeraria?

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ENDIMIÓN: ¡Suelta! FÍLIDA: Aunque tu fuerza intente librarte, no podrá. ¡Guardas del templo, acudid! DIANA: ¿Qué es esto?, que mi cólera lo halla y aún lo duda: ¿hombre escondido dentro de las más cerradas clausuras mías? ¿La antorcha que mi pureza retrata por el suelo?, y, al fin, ¿ninfa que el silencio y la luz guarda,

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hecha prisión indecente de tan sacrílega infamia? Hablad, decid. FÍLIDA: ¡Santos dioses!, ¿es ésta ilusión? ENDIMIÓN: ¿Es vaga aprehensión de los sentidos?

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FÍLIDA: ¿Endimión en Acaya? ENDIMIÓN: ¿Fílida aquí?, pero, ¿cómo admiraciones me causa otra suspensión que aquella admiración soberana?, idolatrado peligro de mis altiveces vanas, donde, hecho halago el tormento y viendo cómo no alcanza mérito, busca otro modo con que padecer el alma.

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DIANA: Fílida, ¿has enmudecido? FÍLIDA: (Aparte.) Pues, ¿quién duda que Diana aquí le ha traído siendo aquel retrato la causa? Veamos, Amor, si es que sabes hacerte una vez venganza. Velaba el sacro esplendor

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desa lumbre siempre bella que no dejó ser estrella lo excesivo del ardor, en la quieta suspensión de todo el reposo unido, donde parece que es ruido la misma respiración, cuando (aquí del sentimiento) ese hombre que, como admiro, debió de entrar por suspiro en la permisión del viento, se acerca a la llama ardiente, que sola esta vez, ociosa, fue la llama mariposa y el traidor, luz delincuente. Yo, aunque leve, en mi tormento dejé mi admiración tanto que sólo pudo el espanto saber de mi movimiento. Puso la mano atrevida, que hoy nube mi acento nombra, con que, en poder de la sombra, dejó la antorcha la vida. Ya entonces sin esperanza mi afligido corazón, desembargaron la acción los bríos de mi venganza. Pongo a su huida embarazos, su curioso pecho oprime y, por no soltarle, gime el corazón en los brazos. Dan voces mis penas graves, escuchas tú sus querellas, sabes la traición por ellas, pues oye lo que aún no sabes: ese atrevido que ves y que es justo que te asombre verle: Endimión es su nombre,

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príncipe de Delos es. Su patria el excelso nido fue donde nací y no cupe. [P. 326] En ella, señora, supe como fue tan atrevido, que su vil desatención te adoró, mas de manera que para tu imagen era oprobio su adoración. Idólatra en su apetito, intentó su vanidad rendirte una ceguedad en el traje de un delito. Aras hizo, mas presumo que, al erigirlas tan ciego, era sacrílego el fuego con las torpezas del humo. Hacer intentó trofeo el baldón de tu pureza y estaba allí tu belleza corrida con su deseo. Y por si la imagen muda en tu retrato mintió, su delito autorizó con averiguar su duda. Que a eso vino ya se advierte, ésta es la verdad, señora, mira si es que puede ahora templar tu agravio mi muerte. ENDIMIÓN: En lo mismo que juzgaste ofenderme, te desdices, pues lo que he de decir dices. DIANA: Atrevido, ¿cómo osaste

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tener mi ira en tan poco que, llegándola a agraviar, creíste te pudo librar ni aun la disculpa de loco? Ninfas, ¿en matarle tanto tardáis? ENDIMIÓN: No he de defender mi vida. (Al ir a flechar todas los arcos contra ENDIMIÓN, dice CUPIDO desde el paño.) CUPIDO: Aquí es menester la persuasión de mi encanto. (Canta.) Favor a un penar, clemencia a un gemir, piedad a un arder, que bien puede haber, aun con despreciar, aun con no admitir. ÉL Y EL CORO: Piedad a un arder, favor a un penar, clemencia a un gemir. DIANA: Decid, ¿qué invisible estrago de mis rigores se ha oído, que se escucha como ruido y se siente como halago? FÍLIDA: ¡Qué ira, qué ceguedad!

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PRIMERA NINFA: El arco la flecha olvida. SEGUNDA: De otro modo anda la vida. MELISA: Aquí huele a voluntad y, viendo que se eterniza esa antorcha, no lo aprueba y ha dado esta ninfa nueva con la luz en la ceniza. TIRSO: Amor por crueles despojos hoy ha armado sus ballestas. ¡Vive Dios que hay ninfa déstas que se le saltan los ojos!

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DIANA: Pues, ¿cómo yo puedo dar… ELLA Y CUPIDO: …favor a un penar… DIANA: …ni en mi rigor se ha de oír… ELLA Y CUPIDO: …clemencia a un gemir… DIANA: …ni él jamás pudo tener… ELLA Y CUPIDO: …piedad a un arder.

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DIANA: Pues, ¿cómo puede caber… (Ella representa y CUPIDO canta.) ELLA: …que bien puede haber, aun sin despreciar, aun con no admitir… (Todo el CORO canta y ella representa.) ELLA: …piedad a un arder, favor a un penar, clemencia a un gemir.

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DIANA: ¿Quién aquí te entró? ENDIMIÓN: Mi mucha [P. 327] ceguedad. DIANA: ¡Qué torpe error! ¿Cómo? ENDIMIÓN: Con amor. DIANA: ¿Amor de quien pudo ser? ENDIMIÓN: Escucha: el prado me enseñó a amarte viendo que, en cada matiz,

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en fragrante ansia, la flor te adoraba por su abril. (Este estribillo que sigue, y todos los demás, los representa ENDIMIÓN y canta CUPIDO, y su CORO.) Trocando por ti en largo nacer su breve vivir.

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[ENDIMIÓN:] Su rendimiento, mi vida del monte estudió, pues vi con la voluntaria muerte estar ocioso su herir. CUPIDO Y ÉL: Sirviéndote allí la testa robusta y el vano marfil. [ENDIMIÓN:] Del mar el triste recelo de mi castigo aprendí, haciendo imagen sus ondas de mi naufragio infeliz.

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CUPIDO Y ÉL: Y más que te vi ser roca de nieve en tanto zafir. [ENDIMIÓN:] La imagen de mi esperanza en el aire conocí, pues la brevedad de un soplo le está esperando por fin. CUPIDO Y ÉL: Siguiéndose así a un loco esperar un vano morir.

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[ENDIMIÓN:] En el fuego, en fin, acabo de aprender lo que sentí, pues no sabe el abrasar el modo de consumir.

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CUPIDO Y ÉL: Y es porque en mí se olvida el arder al ver el lucir. DIANA: ¿Cómo el prado permite que tal traición su espacio solicite?

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FÍLIDA: Y ya que el prado en su verdor la alumbre, ¿cómo el monte en su basta pesadumbre no la traslada a ser pira inclemente? MELISA: Y ya que el monte injusto la consiente, ¿cómo sepulcro el mar no la destina, entre aquella venganza cristalina? PRIMERA NINFA: Y ya que el mar la niega panteón frío, el aire, ¿cómo en su capaz vacío arrebatada no la desvanece? DIANA: Y, ya que el aire mis baldones crece, ¿cómo no abrasa su delito ciego lo inmaterial de la región del fuego? TODAS: Pues merece el castigo ser buscado. DIANA: Del fuego…,

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FÍLIDA: …el aire…, MELISA: …el mar…,

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UNA: …el monte…, DIANA: …el prado. (Pasa CUPIDO de una parte a otra.) (Canta CUPIDO:) El prado, el monte, el mar, el aire, el fuego testigos harán hoy el monte a su piel, el prado, a su flor, el mar, a su escama, el aire, a su pluma y el fuego, a su ardor, que todo lo rinde la fuerza de amor. DIANA: ¡Cielos!, ¿de qué aleve encanto hoy todo el templo se cubre, [P. 328] que de mi ira la noble, fiera antigüedad desluce? FÍLIDA: (Aparte.) ¡Que sean mis desdichas tales que dispongan, porque ayude mis celos, que hoy, en el ceño de Diana, piedad se use! TIRSO: ¡O amor, amor, lo que puedes,

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cuáles son tus inquietudes!, no hayas miedo que te arroje el oído que te escuche! DIANA: Júpiter, ¿cómo consientes que un mortal ofenda el lustre de Diana? Y, ya que de frágil hoy a su venganza culpes, pues para satisfacerla la fuerza al agravio huye, ¿cómo tú mismo, por ti mismo, enojado, no suples mi brío y, hecho coraje el cetro de airadas luces, no haces que los elementos con miedo ardiente se asusten? ¿Para cuándo el rayo guardas?, pues si sólo le introduces en casualidades leves, serán tus iras comunes. ¿Una fábrica inocente fulminas y no destruyes un delito?, ¿dónde está lo recto con que consumes? Arda todo. ENDIMIÓN Pues más cerca no está, aunque mudo se encubre, otro incendio que, igualando al que hoy con tu enojo acudes y excediendo en la obediencia deshará, cuando le busques, mi pecho, pues aunque nace de la ardiente muchedumbre de sus llamas, es primero mirar a que no disguste

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tu deidad, que a mantenerse la materia con que luce, y así… (Suena ruido de tempestad, asústanse todos y cáesele le luz a la ninfa que la sacó.) Pero, dioses santos, ¿qué es esto? TIRSO: Veamos si cumples tú tan presto lo que ofreces como el otro.

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DIANA: ¡Enojo ilustre!, ahora sí que dirán todos es justo que el rayo empuñes. TODOS: Piedad, cielos. DIANA: ¿Qué es piedad? ¡Ira y enojo se escuche!

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FÍLIDA: ¡Raro horror! TIRSO: Desta vez quedan las celestiales techumbres con goteras para siempre. CUPIDO: Mi encanto halagar procure su cólera. (Canta.) Cielos.

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EL CORO: Cielos. CUPIDO: Rayos. EL CORO: Rayos. CUPIDO: Dioses. EL CORO: Dioses. CUPIDO: Nubes. EL CORO: Nubes. CUPIDO: Templad el rigor, que a la fuerza de amor no causan recelos las nubes. CORO: Las nubes. CUPIDO: Los rayos. CORO: Los rayos. CUPIDO: Los cielos.

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CORO: Los cielos.

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CUPIDO Y EL CORO: Antes cielos y rayos, dioses y nubes, por él obran, alumbran, abrasan, lucen. DIANA: Muy gran parte del horror (Durando siempre la tempestad.) perezosa se confunde en aquel halago aleve que hace los espantos dulces. ENDIMIÓN: ¿Cómo he de hallarte si veo quiere el hado se conjuren [P. 329] para apartarse de mi ansia… (Él representa y el CORO canta.) (Canta.) Cielos, rayos, dioses, nubes.

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MELISA: ¡Si yo encontrara una puerta…! DIANA. ¡Que tanto el delito dure! TIRSO: ¿Dónde estás, mina de oro? ENDIMIÓN: Celestiales inquietudes…

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ÉL, CUPIDO Y EL CORO: (Canta.) Templad el rigor, que a la fuerza de amor no causan recelos las nubes, los dioses, los rayos, los cielos.

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DIANA: No sólo contra este aleve hoy los rigores acuden. ELLA Y LA MÚSICA: Antes cielos y rayos, dioses y nubes, por él obran, alumbran, abrasan, lucen. CUPIDO: Porque el agravio de Diana no se acabe, sino dure, guiar a Endimión intento a la mina, porque burle sus rigores mientras quedo yo aquí contra sus quietudes. (Encuentra con ENDIMIÓN y éste con TIRSO, y a los dos los guía CUPIDO a la mina por donde entraron.)

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TIRSO: ¿Eres tú? ENDIMIÓN: Sígueme, Tirso, pues el amor nos conduce. TIRSO: Muy buena guía llevamos

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para andar entre dos luces. (Éntranse.) (Halla DIANA la puerta del templo.) DIANA: Seguidme todas y el claustro cerrad que, si no se huye a los cielos (ya que en ellos su vil valor se reduce a que su ejecución sea sólo amenaza que asuste) ha de morir, y esa aleve a quien es preciso cumple, pues ella el timbre flamante de mi pureza desluce, también morirá porque en mis venganzas ilustres nunca me han apadrinado.

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ELLA Y MÚSICA: Cielos, rayos, dioses, nubes. FÍLIDA: Muera que, si de amor muero, no verás que lo rehúse ni diga contra su ardor… ELLA Y LA MÚSICA: (Entrándose todas y cerrándose el templo, acaba la jornada.) (Cantan.) Templad el rigor, 890 que a la fuerza de amor no causan recelos las nubes, los dioses, los rayos, los cielos, antes cielos y rayos, dioses y nubes, por él obran, alumbran, abrasan, lucen. 895

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JORNADA SEGUNDA Córrense los bastidores que representen (sic) lo horroroso de una mina, por cuya boca salen ENDIMIÓN y TIRSO.

TIRSO: ¿Sabes, señor, lo que veo, con no ver nada? ENDIMIÓN: ¿Qué, Tirso? TIRSO: Que en una hora no más el estómago ha crecido a la cueva, pues andamos aún más que cuando venimos y aún no hemos llegado al templo de Venus. ENDIMIÓN: Ya no me admiro de nada, pues que conozco [P. 330] que mi infelice destino compone mi vida sólo de lástimas y prodigios. TIRSO: Ahora, señor, que me acuerdo, ¿quién era aquel basilisco soplón que allí te encontraste?, porque, según imagino, aun no quedaría gustosa con que te quemaran vivo.

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ENDIMIÓN: Nada extrañes cuando veas ser contra mí, pues, esquivos los hados, dóciles hacen los más ásperos caminos. TIRSO: Menos este de la cueva, que, dilatado y prolijo, parece que le ha enseñado la carrera de los siglos. ENDIMIÓN: Mucho más larga la encuentro ahora que en los principios. ¿Sabes tú, acaso, si tiene, en los senos escondidos de su lóbrega distancia, alguno que dé camino a otra parte?

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TIRSO: Sólo sé que, antiguamente, la hizo su albergue un diosazo viejo, corcovado y amarillo que por esta isla andaba amedrentando a los niños, pero después que aquí Venus su habitación fundar quiso, no pareció más. (Suena dentro ruido de instrumentos.) ENDIMIÓN: Espera, aguarda, ¿no oyes un ruido que, mezclando lo apacible con lo tardo, está indeciso, ni amedrentando el rumor, ni persuadiendo el sonido?

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TIRSO: Tanto la oigo que estoy ya, de puro haberla oído, sin poder oír otra cosa ¿Qué hado cruel me ha metido en esto?

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(Dentro cantan.) Endimión, espera. TIRSO: Peor es, que te han conocido, pues hablan nombrando partes. ENDIMIÓN: Yelo soy, pasmos animo. El pecho amparar no sabe al corazón y él, perdido, para salir busca modos, pero está tan oprimido que aun no se encuentra la escasa, triste ocasión de un suspiro. No acierta la voz al labio, con que, errada, en el camino, se va a los ojos y ellos hacen volver indecisos las articuladas quejas en balbucientes gemidos. TIRSO: ¿Qué haré yo, que soy criado? ENDIMIÓN: ¿Quién eres, pasmo y prodigio donde mi vi […]2 mas mal. (Canta MORFEO dentro.) 2

Falto en el impreso.

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[MORFEO:] ¿Quién ha pretendido que tus lástimas sean de amor prodigios?3 ENDIMIÓN: ¿Quién ha pretendido que mis lástimas sean de amor prodigios? Menos te conozco ahora, pues ignoro que haya habido a quien a lástima mueva mi vida, con que es preciso añadir a la de antes la duda de compasivo. (Sale MORFEO con una hacha y canta.) (Canta.) [MORFEO:] Morfeo soy, aquel suave, poderoso encanto activo, en cuya leve cadena libres están los sentidos. Entrégate de mis brazos al dulce, agradable hechizo, que lo que pierdas despierto, lo conseguirás dormido. El albedrío de Diana [P. 331] despierto consagra sino, que puede ser que durmiendo se valga de tu albedrío. No porque tus ojos falten culpes mi favor de esquivo, pues sólo durmiendo se halla

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Como un solo verso, más adelante, partido.

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modo de ver si deliro. Y esto te dice quien ha pretendido que tus lástimas sean de amor prodigios. (Cúbrese.) ENDIMIÓN: Espera, aguarda, detente, no malogres lo que has dicho con huir.

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TIRSO: ¿Por qué no la tienes? ENDIMIÓN: ¡Valedme, dioses divinos!, porque aunque yo deba darle gran crédito a este prodigio, la parte del temor quita la suavidad al aviso. Pero por aprovecharme del sagrado, alegre hechizo, ven y a mi infeliz cansancio suceda el halago fino de tu letargo, en que pueda conocerse lo que vivo, mas parece… (Con esperezos (sic) soñolientos dicen los dos lo que siguen.)

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TIRSO: ¿Qué parece, señor?, que yo también miro las cosas como que andan para caerse del sitio. Dime, pues, este Morfeo, ¿acaso es blanco o es tinto?

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ENDIMIÓN: El respeto de Diana, aun cuando feliz me miro, me despierta, que es desvelo más propio de los sentidos. ¡Morfeo!

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TIRSO: Ya no le llames, que yo no le necesito. ENDIMIÓN: Temor, déjame una vez engañar mi desvarío. 1060 (Suena dentro la MÚSICA del CORO DE VENUS.) [CORO DE VENUS:] (Cantan.) No el temor acobarde de amor las ansias, sean una vez valientes las esperanzas, ya que son tantas, tan medrosas que huyen de quien las trata. TIRSO: Estas voces nos despiertan, pues son acordes indicios de que hemos llegado ya al templo donde salimos. ENDIMIÓN: Dices bien, pues ya pisamos su esfera y éste es el mismo seno por donde a la cueva entramos y ya diviso las ninfas que, como sacro

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oráculo, han respondido a mi temor, confirmando lo que he soñado o he visto. (Sale VENUS con las ninfas de su CORO al encuentro de ENDIMIÓN.) (Cantan.) Cuando el retiro nace de los recelos, no se llame cordura, llámese miedo, porque se ha hecho mucho antes del susto que del respeto. ENDIMIÓN: Bellísima inspiración, ahora, guiado del viento, llegó a mi oído ese acento a ser dulce admiración. De mis males bien nacidos, al tiempo que a mis enojos las venturas de los ojos aumentaron los oídos, guiado de tu favor, llegué a aquella esfera en quien, con el yelo del desdén, su llama enciende el amor. [P. 332] Vi la imagen adorada de aquella, ¡ay de mí!, de aquella que la hace dos veces bella lo bella con lo irritada. Que con esto se halla veo irremediable mi amor, pues llega a ser su rigor otro segundo deseo. Afligiose el corazón, hízose susto el aliento

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y, entonces, hasta el tormento se redujo a suspensión. La hablé, mas no diferencio el hablarla o quedar mudo, porque la turbación pudo guardarse como silencio. No sé si allá a sus oídos llegarían disfrazados mis infelices cuidados con el traje de gemidos, mas sé que el ardiente culto de mi amante corazón colocó su indignación en el lugar del insulto. Valiose de los horrores que el cielo enojado tira, no fiando aun de la ira valiente de sus rigores. Todo el cielo confundido dudó él mismo entre su hado si castigaba irritado o padecía ofendido, porque el gemido violento, ya parcial o ya enemigo, pareció una vez castigo, pero otra vez sentimiento. Salí del amor guiado, pero al dejarme su ardor, encontré, aun sin el amor, otro segundo cuidado, pues, aunque un aviso quiso se alentara mi confianza, en la débil esperanza se maltrataba el aviso. Pero antes que el sentimiento del rigor de aquella rara beldad mi aliento ocupara, oí que dijo tu aliento:

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ÉL Y MÚSICA: No el tormento acobarde de amor las ansias, sean una vez valientes las esperanzas, etc. VENUS: Dice bien, que en un amante, si deja el objeto hermoso, aún más que susto medroso viene a ser miedo inconstante. No desmaye el corazón al rigor de la belleza: muchas veces es pereza lo que desesperación. ELLA Y EL CORO: Pues pasan cautelosas de amor las ansias, las heladas tibiezas, por desconfianzas. Porfíe el alma, que a veces la porfía llega a esperanza. [VENUS:] Ya he ofrecido en tu favor poner cuanto mudo estrago va ensordeciendo el halago invisible del amor. Ya él su eficacia desvela y anda sagaz y advertido, poniendo en cada sentido una apacible cautela; ya impone en su duro y ciego desdén una falsedad que empieza como piedad

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y se hace desasosiego; ya a su pecho siempre helado una memoria retira, que ella mantiene por ira y él aumenta por cuidado; ya a veces se contradice [P. 333] su afecto en el corazón: unas veces es razón y otras… (Canta dentro FÍLIDA en tono triste.) [FÍLIDA:] ¡Ay de mí, infelice!

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VENUS: ¿Qué voz su mísero acento trae a servir de postrera razón al mío? ENDIMIÓN: ¿Quién turba con su desdicha grosera la voz de Venus? (Canta dentro FÍLIDA y luego el CORO DE DIANA.) FÍLIDA: ¡Piedad,

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dioses! CORO: ¡Muera, muera quien de Diana el culto borrar intenta, pues falta en ella el símbolo flamante de su pureza.

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VENUS: ¿Qué cruel, qué músico acento, porque a lástima no venga, disfrazándole el gemido, le está borrando la queja? Ninfas, mirad. (Sale TIRSO.)

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TIRSO: Aquí tienes quien de todo te dé cuenta. Esas voces que escuchaste son la terrible sentencia de una ninfa que Diana martiriza, sin que tenga más delito que estar donde una hacha se apagó, que era de su amable castidad derritidísimo emblema. Por esta causa, no más, me parece que la llevan no sé si a quemarla viva o a asaetearla muerta. ENDIMIÓN: ¿Qué oigo? Sin duda Diana, cruel, hoy en Fílida venga mi atrevimiento. Señora, permíteme, por si pueda aprovechar esta honrosa piedad por precisa deuda de una obligación. TIRSO: Si tú estorbar su ira intentas, harán lo propio contigo.

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VENUS: Vete, que yo con cautela te seguiré con mi coro a lo largo. ENDIMIÓN: Diana bella4, contra tu rigor dos veces opongo mi resistencia, pues ¿quién duda que tu esquivo desdén dirá ahora por ella y por mí que…?

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(ENDIMIÓN, VENUS y su CORO se entran por un lado y por el otro salen las NINFAS DE DIANA, y ella detrás, trayendo en medio a FÍLIDA, vestida de luto, con un cendal al rostro.) CORO: ¡Muera, muera, quien de Diana el culto borrar intenta, pues falta en ella el símbolo flamante de su pureza! FÍLIDA: ¡Ay, infelice amor, y quién tuviera otra vida que darle a tu violencia!5 DIANA: Muera, ninfas, pues, sin duda, al dueño vil de mi ofensa 4 5

En este verso, «Diana» debe escandirse en dos sílabas. En dos líneas.

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en átomo volvió el aire, redujo a polvo la tierra, convirtió en rocío el agua o el fuego hizo pavesa y, no permitiendo otra señal fatal de mi afrenta sino esa infeliz en quien faltó la flamante tea, justo será que le apure todo el rigor a mi queja. ¡Ah, si aquel traidor hallara, porque por los dos dijera el justificado acento de mi ira! [P. 334]

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ELLA Y EL CORO: ¡Muera, muera quien de Diana el culto borrar intenta! FÍLIDA: (Canta.) ¡Ay, infelice amor, y quien tuviera otra vida que darle a tu violencia! DIANA: ¡Muera!, digo otra vez y otras mil si mil vidas tuviera lo deseara, pues parece que desde la hora primera que entró en el templo, anda toda nuestra razón descompuesta. Traidor susurro al oído maliciosamente llega, para que respire el alma

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con el veneno que alienta. Civil confusión es toda la mal ordenada idea, por descaminar el uso de sentidos y potencias, y así, la primera aljaba sea la mía que la flecha dé contra su vida…

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(Al ir a flechar el arco DIANA contra FÍLIDA, sale ENDIMIÓN y se pone en medio, y CUPIDO por el otro lado.) ENDIMIÓN: Aguarda, hermosa deidad, espera, no tus rigores igualen el delito y la inocencia. (Canta CUPIDO.) Aguarda, detente, afloja la cuerda, no hagan tus iras injustas tus flechas.

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(Canta el CORO.) ¡Muera, muera, quien de Diana el culto borrar intenta! (Canta FÍLIDA.) ¡Ay, infelice amor, y quién tuviera otra vida que darle a tu violencia! DIANA: Hombre que a mi enojo, ya

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le provocas, ya le afrentas, ¿quién tu atrevimiento ampara y quién tu delito alienta, que no sólo suspender quieres la justa violencia contra ti, sino que haces que contra otra la suspenda? Mas contra los dos…

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(Vuelve a querer flechar el arco DIANA, y canta CUPIDO y representa ENDIMIÓN.) LOS DOS: ¡Aguarda, detente, afloja la cuerda!, no hagan tus iras injustas tus flechas.

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FÍLIDA: Dioses, ¿queréis que Endimión no sólo a causarme venga la muerte, sino también a ser vil testigo della? ENDIMIÓN: Esa infelice hermosura a quien tu rigor condena, injustamente la culpas, pues fue mi mano violenta la que una estrella borró del número de tu esfera. (Él representa y CUPIDO canta.) LOS DOS: Porque entre esplendores que auroras aumentan, ardía medrosa la luz de una estrella.

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ENDIMIÓN: A tu deidad un ocioso holocausto vi que era, pues mirando que el ardor que mi corazón engendra la excedía en la materia, ¿en quién más propio que en mí [P. 335] está[ba] la llama eterna? (Él representa y CUPIDO canta.) Pues vive tan siempre inmortal en su hoguera que cuanto más arde, más se alimenta. [ENDIMIÓN:] Y así, más justo será que yo la muerte padezca sin recelar que el ardor, junto con la vida, muera. Muera a tus manos y este amante corazón sea rendido carcaj de tantas airadas, volantes flechas. Centro sea suyo esta noble ansia, pues que las desea en la propia ira guiando la mano de quien las…

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(FÍLIDA, rabiosamente, se quita el velo con que viene cubierto el rostro.) FÍLIDA: Cesa, injusto, desleal, traidor que, pues ya morir es fuerza, una culpa más no hace

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de peor condición la afrenta. No quiero yo que tu ingrata piedad a servirme venga de disculpa, pues aún más me irrita que me consuela. Muera yo a tu injusto enojo, Diana, pues, torpe y ciega, me entregué a tu culto a tiempo que de amor las iras eran de la porción de mi vida confusísima materia. Quise a este traidor, ¡mal haya prisión que es tan desatenta que de sus oprobios hace explicación a sus quejas! Y así, ¿qué aguardas?, conspira con el rigor que fomenta, escandalizado, el coro de tanta multitud bella: acabe ya de arrancarse del corazón…

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(Canta el CORO DE DIANA y, al mismo tiempo, representa ENDIMIÓN y canta CUPIDO.) (Cantan.) [CORO DE DIANA:] ¡Muera, muera quien de Diana el culto borrar intenta! [CUPIDO y ENDIMIÓN:] ¡Aguarda, detente, afloja la cuerda, no hagan tus iras injustas tus flechas!

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DIANA: ¿Este oprobio más? (Aparte.) De modo que la traidora fineza de este atrevido, estreno sus deslealtades primeras, es Fílida? ¡Qué decente llegaría a mi belleza un culto que le enseñó entre humanas contingencias!

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CUPIDO: (Canta.) Ninguna hermosura, aunque ingrata sea, quisiera que a otra su culto sirviera. ENDIMIÓN: Yo apagué la antorcha y yo debo morir, pues la ofensa del impulso es la que apaga, no del ansia que la vela. FÍLIDA: Yo he de morir, pues, ¿quién duda que, estando yo en su defensa, mucho más que quien la ultraja es cómplice quien la deja?

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ENDIMIÓN: Y así, en tu mano… FÍLIDA: Y así en tu aljaba encuentre… CORO: (Canta.) ¡Muera, muera,

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quien de Diana el culto borrar intenta! (Canta CUPIDO.) ¡Aguarda, detente, afloja la cuerda, no hagan tus iras injustas tus flechas! DIANA: [(Aparte.)] Aquí mis enojos usen una que piedad parezca [P. 336] y sólo un disimulado exceso de rabia sea. [(Alto.)] Callad, suspended las voces, ninguno de los dos muera: ella, porque ninfa mía nunca fue, pues no pudiera ser disposición bastante para un voto una indecencia. Demás de que, si el castigo vuestro celo la desea, dejadla con ese ingrato de quien tanto se lamenta. Él, ya veis que no es capaz por su indignidad tan necia de que sea objeto felice de vuestras iras sangrientas. ¿Qué dijera quien oyó su atrevimiento y oyera su muerte, sino que el propio impulso que la gobierna quiso que con el castigo se le ilustrara la ofensa? ¿Qué más deseara su esquivo hado, ni que más quisiera

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que comprar por una vida tan felicísima pena? ¿Fuera bueno que el sagrado desdén mío se anduviera realzando su culpa a costa de mis nobles impaciencias? No menospreciad su error y a su delito agradezca que no ha sido tan inútil, pues logra el que le desprecian. Y así, ninfas, no ocupéis ni aun la ociosidad pequeña de este rato en atenderlos. Venid y, entre la maleza del bosque, lograd los tiros de vuestras agudas flechas. PRIMERA NINFA: ¡A sabuesos y ventores, idles soltando las cuerdas! SEGUNDA: ¡A la fuente de Diana! TERCERA: ¡Al valle! CUARTA: ¡Al monte! PRIMERA: ¡A la selva! DIANA: Y repetid en lugar de la entonación primera: (Ella representa y canta el CORO.) (Cantan.)

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No logre el castigo el que le desea para hacerse grande su culpa en su pena. (Éntranse todas menos FÍLIDA.) ENDIMIÓN: Espera, hermoso peligro, no aleve disculpa sea para dejarme la vida no hacer caso de la ofensa. ¡Aguarda!

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FÍLIDA: ¿Qué la detienes, ingrato traidor, qué intentas de una deidad en quien es el rigor naturaleza? ¿Juzgaste hallar en su helado desdén la dócil materia que fue labrando en el mío lo falso de tu cautela? Pues te engañaste, y porque nunca dél esperar puedas más que crueldades, siguiendo iré sus6 sagradas huellas a pesar de sus enojos, sólo para que en mí tenga, aunque escusado, un objeto más que sus rigores crezca. (Vase y canta CUPIDO.) (Canta.) No hará, porque hasta los cielos saben llegar mis rigores

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«Tus» en el texto.

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y la que sin celos no hizo favores, puede ser haga favores con celos. De un desdén helado y yerto [P. 337] un corazón defendido pudo librarse de Amor por dormido, mas puede temerse de Amor por despierto. La deidad que más rendido culto logró se ha trocado: puede triunfarse de Amor despreciado y luego rendirse de Amor competido. El más libre pecho inflama este ardor que se eterniza: pudo empezar a vencer por ceniza y no poder luego vencerle por llama. Y así, ninfas de Venus, venid a mi voz, venid a mi acento y sólo respire el viento dulces cláusulas de amor.

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(Esta sílaba última, «amor», sirve de acabar CUPIDO el estribillo y de empezar la copla con que salen cantando las NINFAS DE VENUS lo que ella representa.) (Cantan.) [CORO DE VENUS:] Amor, cuyo dulce estrago se introduce como halago porque se admita el dolor, ya asistimos a tu acento y sólo respira el viento dulces cláusulas de amor. ENDIMIÓN: Amor, sólo tu confianza puede alentar mi esperanza y así, asiste mi temor,

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pues que me sirves de aliento… (Él representa y el coro canta.)7 (Cantan.) Y sólo respire el viento dulces cláusulas de amor. VENUS: Amor, la deidad ingrata, todo tu poder maltrata y así, contra su rigor compita tu ardor violento.

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ELLA Y EL CORO: Y sólo respire el viento dulces cláusulas de amor. ENDIMIÓN: Amor, tu poder consiente. (Dentro DIANA.) Ninfas, todas a la fuente8. PRIMERA: Diana, huyendo del calor, al cristal hizo su asiento.

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VENUS Y CORO: Pues sólo respire el viento dulces cláusulas de amor. (Dentro DIANA.) Melisa guarde la entrada.

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«Ella» en el texto. El brusco cambio en la rima, que provoca un pareado de sonido rotundo, me parece realizado para marcar el cambio del escenario a dentro; de Cupido, Endimión y Venus, a Diana y sus ninfas, a quienes se oye en este momento, pero no se ve. 8

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(Dentro MELISA.) Y en solfa de guarda sea. CUPIDO: Para que nadie nos vea, aguarda allí retirada, madre, que con Endimión aquí me quiero quedar, pues ya no ocupa lugar mi incendio, ni su pasión.

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VENUS: Ya te obedezco. ENDIMIÓN: Esperanza, ¿qué recela tu fatiga? VENUS: ¡Oh, a cuanta indecencia obliga el desear una venganza!

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(Retírase VENUS y su Coro y va CUPIDO entrando y saliendo por los bastidores, alejándose con la voz hasta llegar a correrse los lienzos de la espesura del bosque, siguiéndole ENDIMIÓN como que no le halla.) CUPIDO: Sígueme, que si no miente esta perspicacia suma, [P. 338] a quien llama ciega tanta inconsiderada turba, Diana entre la maleza, para hacer dichosa alguna fiera con darla la muerte; primero su vida asusta

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porque en su rigor no logre sin recelo la ventura. ENDIMIÓN: Ya te sigo, pero aguarda, espera, Cupido, juzga la gran diferencia que hay de mis plantas a tus plumas. ¿Vas a guiarme y te alejas de los pasos que te buscan?, ¿sin luz te sigo y recatas la llama con que me alumbras? Detente. (Suena CUPIDO lejos.) CUPIDO: A hacerte dichoso hoy mis pasos se apresuran. ENDIMIÓN: Si tú eres mi amor, sin ti, Amor, no quiero ventura y, así, te sigo, mas ¿cómo lo he de hacer si la continua variedad de hojas y ramas mis torpes pisadas turban? ¿Dónde estoy, que aunque los ojos por todas partes procuran solicitarle a la planta senda donde se introduzga (sic), no la hallo, pues, espesa su lóbrega arquitectura, aun al poder del mayor planeta se dificulta. Si es que algún paso concede su enmarañada espesura, sirve sólo para hallarse más adentro de la duda.

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Sagrada mansión del sueño debe de ser, pues que cruza por su soñoliento espacio aun la voz del aire, muda. Aun de aquella fuente [el] puro cristal tan callado busca el prado que no le siente la yerba y la flor que adula. Aun en el ave no sólo los dulces quiebros se escuchan, y no sólo en el silencio aprisiona las dulzuras, pero aun la entrega a los aires tan perezosa su fuga, que, más que vuelo, parece torpe esperezo de pluma. Aun la rosa tan sin voces da su fragancia purpúrea, que no la oye la ansiosa respiración que la busca. Y aun mi vida, torpe el paso, la respiración confusa, a viento, ave, fuente y rosa, en todo imitar procura. (Canta dentro MORFEO.) (Canta:) ¿Qué mucho, si sabe servir de trofeo al blando Morfeo la rosa, la fuente, el viento y el ave? (Al otro lado canta CUPIDO.) CUPIDO: ¿Qué mucho si, atento, amor desvelado le quita el cuidado al ave, la fuente, la rosa y el viento?

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MORFEO: Y porque se aliente tu pasión rendida, sirven a tu vida el viento, la rosa, el ave y la fuente. CUPIDO: Y en la lid hermosa de la ingratitud, dejan su quietud la fuente, el ave, el viento y la rosa. (ENDIMIÓN, como dormido.) ENDIMIÓN: ¡Oh, qué poca resistencia contra esta interior dulzura que suena dentro del alma [P. 339] dulcísimamente muda, saben poner mis alientos y cuán grosera locura fuera cerrar las orejas a la voz de la fortuna! En ti, callada beldad, alivio un infeliz busca: dormido viva aquel que despierto no vivió nunca. (Recuéstase a dormir en un peñasco y salen MORFEO y CUPIDO cantando.) LOS DOS: Duerme, felice joven, duerme, duerme, que a una deidad que es toda rigores, toda desdenes, más bien parece aquel que en su vida imita su muerte.

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CUPIDO: Quizá la dicha embaraza aquel registro que tiene en su ojos un amante que está desvelado siempre.

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LOS DOS: Duerme, duerme, que más bien parece, etc. MORFEO: Si ofen[sa]9 al desdén dispuso, ¿quién dudará que merece, dormido, que no le culpen aquel rato que no ofende? LOS DOS: Duerme, duerme, que más bien parece, etc. (Representa CUPIDO.) Y a Morfeo que, despiert[a]10 mi actividad diligente, conducir[á] a Endimión a este enmarañado albergue, donde, todo ociosidad y todo quietud, aun teme mi luz dejar por un rato sin fuerza mi arpón ardiente. Ya que Diana discurre los más ocultos retretes del bosque y, por más oculto, juzgo que se acerca a éste, no de tus brazos apartes

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Corrijo el «ofende» del original. Corrijo el «despierto» del original.

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esta vida, haz que intente mi ira ver si se rinden a mi aljaba sus desdenes. MORFEO: A tus preceptos humilde, Amor, postrado, obediente, a Endimión asistiré sin dejar que a la débil cadena, aunque sus sentidos aprisionados forcejen (sic), ni la quieta aldaba rompan, ni el eslabón mudo quiebren, pues llegó a caer rendido de mi letargo sobre ese soñoliento risco que su rústico aliño debe al beleño que le viste y al opio que le guarnece, cuyo humor inficionado… (Dentro DIANA.) Ninguna conmigo llegue. Todas me dejad, y el coro lejos su música alterne. CUPIDO: Ésta, Morfeo, es Diana. Haz que Endimión no despierte, que yo me retiro donde con aquel influjo alegre del coro de Venus, no haya cláusula que amor no suene. (Retírase MORFEO en los bastidores, detrás de ENDIMIÓN, apártase dentro CUPIDO y sale DIANA.) DIANA: Dejadme todas, ninguna

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atención mi inquietud vea y nadie testigo sea de mi pasión importuna. Sola yo, en mi sentimiento, ponga a mi mal enemigo aquel callado testigo del propio conocimiento. El arco en las ramas deje y a las fieras de paz sea, pues no es justo que me vea [P. 340] cuando afligida me queje. (Cuelgue el arco en las [ra]mas.)11 ¿Qué es esto, accidente injusto?, ¿por dónde, dime, has llegado a pecho tan descuidado que no conoció un disgusto? ¿Yo triste, yo con recelo, yo, alterado el corazón, mover la respiración desigual con el anhelo? ¿Yo al aire, en mi infiel retiro, triste, mudando el intento, recibirle como aliento y enviarle como suspiro? ¿Yo, con mi solicitud, reñir con mi libertad y hallar en la soledad disfrazada a la inquietud? ¿Yo, mi natural despego a una memoria rendido? ¿Yo andar buscando el olvido y encontrarme con el fuego? ¿Pudo Endimión…? Pero mudo suspenda la voz el labio,

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Corrijo el «armas» del original.

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pues ya yo logro el agravio sólo en preguntar si pudo. Culparé mi sentimiento que tan injusta aprehensión no halló en la imaginación más noble causa el tormento. Y así, uno y otro arrojado, sin atenderlos…, ¡qué hermoso, qué ameno y qué delicioso, y qué apacible está el prado! (Canta dentro MELISA.) (Canta.) ¡Qué reina que está la rosa cuando el clavel se recata, hallando en el ser ingrata lo cabal de ser hermosa!, y diciendo está contra el querer:

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ELLA Y TODO EL CORO DE DIANA: (Cantan.) ¡Muera el amor y viva el desdén! (Al otro lado canta CUPIDO.) (Canta.) El dulce desdén en ella no es porque en amor no viva, sino afectar con lo esquiva los primores de más bella, y diciendo está contra el rigor:

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ÉL Y EL CORO DE VENUS: ¡Muera el desdén y viva el amor! DIANA: Contra el coro en que se canta el desdén, otro traidor acento alaba al amor:

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uno avisa y otro encanta. Aquél persuadir intenta con cláusula y voz remisa, éste pone lo que avisa en voz (sic) de lo que violenta. Veré quién, en el retiro del prado de flores lleno, áspid disfraza el veneno de su voz. (Encuentra con ENDIMIÓN.) Pero, ¿qué miro?, hombre cuya misteriosa vida no hay vez continuada que no la busque irritada y no la encuentra piadosa, ¿qué quieres de mi sentido?, ¿no le basta a mi cuidado [P. 341]12 escucharte desvelado, sino encontrarte dormido? ¡Qué libre al sueño se entrega su descuidado sentido! Yo, como en mí he conocido cuán poco el alma sosiega, parece en los dos forzoso influjo de acción trocada: desvelo de desdichada y sueño de venturoso. Quiero no mirarle y siento que cuando huyo los enojos de no mirarle, los ojos se me van al pensamiento. ¡Qué sin fuerza está la huida!, ¡qué confusa la razón!,

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El ejemplar presenta en esta página el número 323 de nuevo.

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¡qué cobarde el corazón!, ¡qué fatigada la vida! (Canta dentro MELISA.) (Canta.) ¡Qué libre el arroyo frío, sin noticia de cuidado, va haciendo burla del prado su transparente albedrío y diciendo está contra el querer…

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ELLA Y EL CORO: ¡Muera el amor y viva el desdén! CUPIDO: (Canta.) En aquel lento rüido con que parte diligente, enamorando a una fuente le está ofreciendo un gemido y diciendo está contra el rigor… ÉL Y SU CORO: ¡Muera el desdén y viva el amor! DIANA: Por más que el acento sabio del coro obligue al desdén, parece se oye más bien… Pero suspéndase el labio, ¡ea, sagrada razón, en esta aleve inquietud, córrase la ingratitud de lidiar con la pasión! Ni aun vencido, la memoria dé el contrario al pensamiento, que de inútil vencimiento es cobarde la victoria,

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mas, porque en otra ocasión, felice a cuenta de necio, no pueda ni aun al desprecio obligarme, deste arpón la nunca errada violencia hoy irá contra su vida, aunque se queje ofendida de la poca resistencia. (Sale CUPIDO de donde está retirado, quita el arco de DIANA y pone donde estaba el que traía.)

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CUPIDO: Mi ardid contra tu rigor hará que encuentres en quien buscaste arpón de desdén, arco violento de Amor. (Coge DIANA el arco de CUPIDO y, al flecharle contra ENDIMIÓN, se suspende.) DIANA: ¡Muera!, pero, ¿qué desvelo segundo mi vida inflama?, ¿quién pudo poner la llama en arco que todo es hielo? La cuerda al brazo retira para arrojar el arpón, pero sólo el corazón es quien conoce la herida. Ya de la razón me alejo [P. 342] pues que trocada la miro: voy a tirarle y suspiro, voy a ofenderle y me quejo. ¡Oh, nunca el sueño dejara tu vida! ¡Oh, siempre durmiera y no se desvaneciera de lo que yo pronunciara! ¡Dioses, en el soberano

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coro haced que, introducido, pagando siempre dormido esté la pensión de humano! Lleven los elisios (sic) suaves en cláusulas diferentes, ya la risa de las fuentes, ya los quiebros de las aves. CUPIDO: Morfeo, aparta y rendido a ti no esté, por si advierto el que la deba despierto lo que la debió dormido. (Apártase MORFEO de ENDIMIÓN y despierta.)

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MORFEO: Ya te obedezco. ENIDIMIÓN: ¡Oye, espera, sagrada ilusión! Advierte que es muy dich[os]a esta muerte13 para que un infeliz muera. Mas, ¿qué veo?, ¿tu deidad mi cobarde acento oía? ¡Ay, hermosa fantasía, si pasaras a verdad!

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DIANA: Irme intento. ENDIMIÓN: No el rigor ostentes tan inhumano

13 Corrijo el «dicha» del original, que, aparte de no tener sentido, dejaba el verso corto.

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o no traigas a la mano el aljaba del Amor. DIANA: ¿Del Amor? Miente el que, necio, tal juzga (en vano le riño): ¿yo había de usar cariño matando con el desprecio?

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ENDIMIÓN: De igual valor es en quien te venera. DIANA: ¿Y será igual castigo que siempre es mal o pena que siempre es bien?

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(Dentro el CORO DE DIANA.) ¡Muera el amor y viva el desdén! ENDIMIÓN: En tan felice dolor, dando tu mano la herida, lo propio es rendir la vida o ya al yelo, o ya al ardor.

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(Dentro el CORO DE VENUS:) ¡Muera el desdén y viva el amor! DIANA: Pues igualmente se empieza a fabricar tu quietud, no culpes la ingratitud ni eches menos la fineza. ENDIMIÓN: Sí haré, porque aunque haya sido

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todo morir, no ha igualado el morir desesperado al morir agradecido.

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DIANA: Si se acaba con la herida, todo es morir. ENDIMIÓN: Pero advierte que uno es dolor de la muerte y otro es pesar de la vida.

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DIANA: ¡Aparta!, que te he escuchado mucho y ya culpable ha sido dichoso haber parecido, aun habiendo despertado. ENDIMIÓN: ¿Luego dormido se infiere que fui feliz?

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DIANA: No lo sé. ENDIMIÓN: ¡Ay!, ¡desdichado del que sólo vive cuando muere! DIANA: ¿Y es poco? ENDIMIÓN: Sí, que si dueño [P. 343] soy de la vida dormido y no despierto, no he sido yo dichoso, sino el sueño.

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DIANA: ¿Pues no reparte entre ti y él la dicha que adquirió? ENDIMIÓN: Si el lleva lo que gozó y dice lo que perdí…

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DIANA: Ya yo te he oído y de quien te oye, ¿qué más has querido? ENDIMIÓN: Saber, pues que me has oído, si es que me has oído bien.

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(Dentro el CORO DE DIANA.) ¡Muera el amor y viva el desdén! DIANA: Mis ninfas por mi rigor hablaron. ENDIMIÓN: También oirás, si llegas a escuchar más, que dicen en mi favor…

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(Dentro el CORO DE VENUS.) ¡Muera el desdén y viva el amor! DIANA: Casualidades del viento no hacen fuerza. ENDIMIÓN: ¿Y la hacen, di, aquellas que antes oí para el aborrecimiento?

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DIANA: Sí, porque en la esfera en quien habita sólo el rigor, lo violento es el amor, lo natural el desdén, porque si el rigor… (Dentro.) ¡Tenedla, que el riguroso accidente la ha de acabar!

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(Dentro.) FÍLIDA: Nadie impida mi rabia. DIANA: ¿Qué asombro es éste? (Sale FÍLIDA haciendo extremos furiosos.) FÍLIDA: Éste es, injusta diosa, un desvarío, éste un delirio es, tirano aleve, que en la disposición que presta el alma la llama eterna del furor enciende. Éstos son celos, tan cruel achaque que la vida que llega a padecerle siempre dura, pues todas las desdichas no aciertan a llegar, porque la temen. Tú me los causas, tu desdén fingido con falsedad hipócrita, me ofende, la eficacia acallando del incendio en la quietud mentida de la nieve. El templo dejas y la selva pisas, buscando sólo en sus quietudes verdes a esta fiera, ¡oh, ingrato!, que bien digo que, pues eres ingrato, fiera eres.

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Dígalo el arco y el arpón lo diga con que a los brutos acabar pretendes: [P. 344] flechas de amor en arco de Cupido quieres tirarles, morirán alegres. Las aves cantan lo que mi amor llora, todos escuchan, murmuran las fuentes que el sueño de Endimión ha conseguido el triunfar de Diana y sus desdenes. No a quejarme de ti vengo, pues juzgo que presto el hado de mi mal me vengue, sino a que sepas que te ofendes tanto que ya conocen todos que te ofendes. Ya que una vida que debí a tu mano cuando en el mar no permitió mi suerte que feliz pereciese entre cristales sólo porque entre llamas pereciese, la veas acabar en las espumas pues que no le será menos clemente panteón de inconstancias tan salobres que sepulcro de iras tan crueles. Y así, desde esta roca sean testigos cuantos la dura pena mía oyeren, que porque a Diana la debí la vida14, porque fue suya la entregué a la muerte. (Éntrase como arrojando.) DIANA: Mientes, porque nunca pudo mi noble rigor moverte tus celos. ENDIMIÓN: ¡Ay, infelice!, al mar se arrojó.

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Otro caso en el que «Diana» se escande de forma bisílaba.

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DIANA: ¿Lo sientes? ENDIMIÓN: Mi sentimiento, si acaso le tuviera, no te ofende. DIANA: En fin, vienes a causar… (Sale CUPIDO y canta.) Venid, ninfas, venid, venid a mirar, venid, ninfas, venid, venid a ver quien supo poner, quien supo dejar en manos del despreciar el aljaba del querer. DIANA: Ninfas, volved por el lustre, que a Diana ultrajar quiere el Amor. CUPIDO: Aunque las llames, sólo se sabrá que vienen traídas de aquel acento que de Venus el alegre coro repite diciendo en cláusulas diferentes… (Sale por cada lado su CORO con todas las ninfas que entraron y VENUS detrás, repitiendo con el suyo el estribillo que cantó CUPIDO.) MELISA: ¿Qué nos mandas? [P. 345]

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DIANA: Que contrarios ecos vuestra voz alterne contra quien culpar procura mi desdén. MELISA: Deja que llegue primero a mirar el arco que en tu hermosa mano tienes, pues, forastero a los ojos, no me permite que acierte a disculparte, y más viendo el que la infelice muerte de Fílida es testigo que te llama delincuente. Y así, unidas con el coro, diremos, aunque se arriesgue el padecer y el penar… (Todos los coros repiten juntos el estribillo.) Venid, ninfas, venid, etc.

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ENDIMIÓN: Sin duda duermo, pues oigo tal dicha, ¡oh, nunca despierte! DIANA: Que yo el arco de Cupido tenga en mis manos es aleve ficción, porque, ¿quién pudiera infundir en mis desdenes, ni en mis rigores hacer tal género de pesar? (El CORO DE DIANA canta.) (Canta.) ¿Quién supo dejar, quién supo poner el aljaba del querer en manos del despreciar?

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MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN

DIANA: Pues si este incendio ha sido porque me culpáis, sea éste el propio que por mi causa vuelva. (Arroja el arco.) CUPIDO: ¿Qué importa que dejes el arco de Amor si cuando, altiva, cobrar quisieres el del desdén, le hallarás en el amor?

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DIANA: ¿De qué suerte? CUPIDO: En mi mano. DIANA: Pues, ¿qué encanto hizo que mudar pudiese en el mío aquel violento arpón y del mío fueses árbitro injusto?

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CUPIDO: ¿Quién duda que no fue acción diferente sino una y que lo hizo en indicios de estimar, trocando el aborrecer? (El CORO DE VENUS canta.) (Canta.) Quien supo poner, quien supo dejar

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APÉNDICE I. ENDIMIÓN Y DIANA

en manos del despreciar el aljaba del querer.

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DIANA: Todos mentís. VENUS: Pues si todos, ¡oh esquiva Diana!, mienten, Morfeo, asiste a Endimión, que el callado dueño eres de su dicha. DIANA: En mi rigor, tratado será igualmente. CUPIDO: Eso mejor lo dirá la memoria que refieres: cómo siempre con su vida se dormían tus desdenes. Y así, aunque, porfiada, ahora probar lo contrario intentes, queda tú con tu porfía y yo con mi razón quede. MELISA: Pues que por la desdeñosa [P. 346] tema, no cabal fenece la fábula, porque acabe dulce, festiva y alegre, su culto, con ser amigas, las dos deidades aumenten, sirviendo de persuasión el que parciales celebren el día en que el Sol y el Alba

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a ilustrar la esfera vienen destos pensiles15. VENUS Y DIANA: A intento tan soberano no tiene nuestro enojo voz, y más cuando el motivo es hacerle aplauso todo en los años de la tierna luz que crece, asistida de los ruegos ansiosos del Occidente. Y así, toda la armonía con mayor razón se trueque, diciendo ufanos acordes. TODOS: (Cantan y representan.) Contentos, suaves y alegres por las dichas del mandar y el anuncio del vencer, venid, ninfas, venid, venid a mirar, venid, ninfas, venid, venid a ver, quien supo poner, quien supo dejar en la gloria del mandar el aplauso del vencer.

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Mantengo «Sol» y «Alba» en mayúsculas por ser una referencia hacia el rey y la reina madre, presentes en la representación. Con ello, en el final de la obra, se rompe la ilusión dramática y se mira hacia la sala en la que está presente la corte encabezada por los reyes.

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APÉNDICE II

[H. 5r] ORACIÓN QUE DIJO DON MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN, PRESIDENTE DE LA ACADEMIA

MÚSICA Al sueño, al letargo la sombra sacude, no quieras morir de ti tan ajeno que sólo de un ocio tu muerte se adule. Despierta y el débil horror desanude la razón, entregada a los lazos del ciego poder de ficciones tan dulces. Si falta de objetos tus miedos infunde, ya el alba, la flor, el ave y el cielo ya llora, ya huele, ya canta, ya luce. I Si uno luce, otro canta y otro llora, según dice tu acorde melodía, y si tu aviso con tus ecos dora la lóbrega prisión del alma mía, [h. 5v] Salga a ofrecer mi soñolienta Aurora a los húmedos párpados del día esta leve porción de quien fue dueño la lisonja fantástica del sueño.

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II Arrojada la noche, se posea la bella luz, prestada o impedida, deshaga el Sol las nubes de la idea, adonde andaba la razón perdida, y cuando el explendor (sic) el alma vea, persuada a las acciones de la vida a que huyan de durar en lo que ha sido la tirana prisión de su sentido. III No tirana la llame si ha formado en la apacible imagen que ahora advierto tan soberano objeto, que ha injuriado todas las certidumbres de despierto. Con tan amable luz ha iluminado en lo dormido el presumir de muerto que, de tantos halagos advertida, de envidia está durmiéndose la vida. IV Y pues que preso asiste en lo callado lo sucedido, ya a mi voz lo entrego el labio temeroso en que he pasado a lo absorto no más desde lo ciego. [H. 6r] Érame yo, que había fabricado de un inútil cansancio, útil sosiego y dando libertad a mi sentido, quien mandaba en el alma era el olvido. V A quietud reducido ya el aliento, el respirar a pausas concertado, entumecido todo el movimiento y el orden de la vida descuidado, un impulso me avisa tan violento, mas con tan dulce persuasión enviado, que de entre las cadenas del beleño sacó mi vida, sin sentido, el sueño.

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APÉNDICE II. [H.5r] ORACIÓN QUE DIJO

VI Talares calza y, porque no presuma el aire que le debe la carrera, a su elemento la presteza suma. Sin ocupar el aire, halló otra esfera, cruzó, violento escándalo de pluma, así cual suele exhalación ligera enseñarnos tan breve donde asista, que ni aun de engaño le sirvió a la vista. VII Y aquí empezó mi pobre fantasía a verse sin achaques de tan ciega, porque por señas la mansión espía donde en las alas de su dicha llega, [H. 6v] bien como el alba al despuntar el día los avisos de nácar le despliega y en su fe empieza a respirar el prado, porque ya llega, no porque ha llegado. VIII Al beneficio de otro breve espacio se declaró la luz, mal dije el fuego, en cuya esfera, que formó un topacio, por lo dormido se libró lo ciego. Corta distancia me enseñó un palacio y a su vista, de quien mi aliento pende, irritada la riñe y le suspende. IX No proseguí porque mi movimiento se quedó de su ceño aprisionado, pero lo que en el paso hubo de lento, en la vista se halló de apresurado. Arrojome por ella tan sediento y el objeto le dejó tan grabado, que sin que la distancia lo resista, otro palacio le formó en mi vista.

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X Mas por el lado solo, que perfiles hizo el escorce de la planta helada, aquí en partes burlaba los abriles de flores: primavera retratada. [H. 7r] Allí, del tardo afán de los buriles en el bronce feliz de la fachada, imágenes tan ciertas se esculpían que entre los mismos ojos se sentían. XI Obstentaban (sic) su estudio los pinceles a fatigas del docto pensamiento y al natural vivían de los fieles que bulto se le hallaba al fingimiento. Estrechaban los altos chapiteles el transparente respirar del viento, tanto que si allí daba algún gemido, no era de airado, sino de oprimido. XII Mucho más reparara y más dijera, pero la voz de mi sagrado aviso, porque distinta mi fortuna fuera, que fuera nueva mi admiración quiso. Halleme trasladado en otra esfera, ameno, alegre, amable paraíso, donde de tanto bien desvanecida, de eterna tuvo presunción la vida. XIII Era un pensil en cuya alegre falda arrojó sus matices el aurora, destrenzó el mayo su feliz guirnalda y su imperio apacible venció Flora. [H. 7v] El eterno lucir de su esmeralda uno y otro confín alegre dora, y el reflejo, pasando a otro elemento, de verde viste su quietud el viento.

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APÉNDICE II. [H.5r] ORACIÓN QUE DIJO

XIV En proporción amena repartida, la vista ilustra copia de colores y de por sí en fragrancia desunida, armonía hacen juntos los olores. No quejosas están de corta vida las alegres edades de las flores, pues si noche su esfera siempre ignora, viviendo están el siglo de una aurora. XV Beben la vida en líquidos raudales que ministran las copas de las fuentes y el alegre bullicio, a los cristales, esparcidos los hace, no corrientes. Las flores con confianzas naturales1, narcisos en sus aguas transparentes, tanto se copian las fragancias sumas que ramilletes se hacen las espumas. XVI Coros distintos con acentos suaves de las aves informa el armonía y en sus quiebros, ya agudos y ya graves, ensaya su primero paso el día, [H. 8r] aun más que procedida de las aves, parece su ruidosa melodía y se juzga, según lo lisonjera, que está fundada en música su esfera. XVII Sutil el aura y el favonio blando travesean con un susurro lento y de las flores andan usurpando perfume con que hacer fragante el viento;

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1 La palabra debe escandirse «con-fian-zas», trisílaba y con diptongo, no tetrasílaba y con hiato, como lo hacemos en el habla ordinaria.

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el céfiro, las hojas regalando, las impone tan dulce movimiento que al compás que sus glorias lisonjean con proporción festiva se menean.

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XVIII El medio del jardín a enviar empieza al viento, que le espera bullicioso, un trono en cuya singular belleza aun el primor le asiste vergonzoso. Juntos el Arte y la Naturaleza, aquél dio lo adornado, ésta lo hermoso, cada uno apura lo que en él reparte: allí acabó Naturaleza y Arte.

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XIX2 Su materia lo fuera si la vista con el objeto se proporcionara, mas no hay conocimiento que resista a violencia de luz tan bella y rara [H. 8v] su forma, aunque en la realidad asista, con tan extraño modo se declara que aquel asombro que entregó el sentido a silencio lo pasa por fingido.

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XX Sólo de piedras multitudes bellas la vista encuentra, cuando la dedico, y si en el solio se perciben ellas, es por lo material, no por lo rico. A verde copia reducida a estrellas de laurel mi atención cobarde aplico, con cuya cifra, que su gloria apura, velo formó la grande arquitectura.

2 El ejemplar duplica el número guiente.

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en esta estrofa y salta al

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APÉNDICE II. [H.5r] ORACIÓN QUE DIJO

XXI Fuese corriendo y empezó el sentido a hacerse dueño de una melodía como la que en los aires se ha esparcido por el joven crepúsculo del día. Pasó a sutil rumor, luego a rüido, de ruido a voz, de voz a una armonía con cuyo felicísimo concento de inútil suspensión se vistió el viento. XXII Una deidad de luz incomprensible, de esplendor y belleza inimitables, estaba allí con muestras de apacible, docilidad poniendo a lo admirable. [H. 9r] Hallarse solio se juzgó imposible a no ejercer su resplandor tratable, reduciendo de luces al abismo a que en su luz se mantuviera el mismo. XXIII Al aire daba la brillante greña a quien, con multitud de rayos rica, y cuando por los orbes la despeña, en flamantes progresos la eterniza. Igualmente deslumbra lo que enseña, todo lo que no es él hace ceniza: mirando, a justa ceguedad me entrego y si no miro, de cobarde, ciego. XXIV De mis temores la cobarde duda llegó hasta su sagrada inteligencia y entonces ella, con la piedad muda, habilitó mi torpe insuficiencia. De las cobardes nieblas la desnuda y empezó a registrarse la excelencia, mas siempre viendo con prodigio tanto que el miedo me faltó, mas no el espanto.

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XXV Del año la perfecta consonancia en cuatro lados repartida era: aunque sobresaliente la fragrancia, llamarse pudo todo primavera. [H. 9v] Pero no entre los tiempos la distancia tuvo en ninguno nombre de primera, pues todas con acorde diferencia a aquella luz rendían la influencia. XXVI De la deidad estaban apartadas, en proporción bastante de quejosas, las nueve hermanas que, entre lo enojadas, enviaban los indicios de llorosas. Nunca dejaran el estar airadas si supieran que estaban tan hermosas, antes, por dar envidia al ciego niño, se pusieran el ceño por aliño. XXVII Planetas, signos, astros, paralelos, allí con obedientes igualdades la sujeción dejaban de los cielos y al numen le pedían calidades. Bien descubierto en tan lucientes velos se conoce el que, honor de las deidades, en imperio feliz de sus auroras, dueño es de años, meses, días y horas. XXVIII Apolo, pero apenas conocida fue su deidad de mi atención pasmada, cuando su luz, en sí más recogida y para aliento allí reconcentrada, [H. 10r] pensó en hablar y allí dejó esparcida, para avisar acción tan venerada, una armonía que aprendió el sentido, tanto que aún ahora dice en el oído:

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MÚSICA Atiende y escucha de la mente de Apolo la sacra dulzura y la voz y el misterio deshagan las nieblas y dudas, pues que se escucha de la mente de Apolo la sancta dulzura. &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& Este coro esparció agradable al viento y luego dijo su sagrado acento3: &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& ¡Oh, tú, que felice logras inspiración tan augusta que aun la envidia mi deidad cuando ya ajena la juzga! No el honor de tanta gloria a leve temor reduzgas, que es ya impropio en el sagrado esfuerzo de tu fortuna. No la dicha dudar quieras si averiguarla no escusas, que aunque es el dudar discreto, se hará ignorante tu duda. Deja elevarte a la suerte, pues confundido se juzga [H. 10v] que el susto es con que la temes horror con que la piensas. No la ignorancia a tu miedo torpe pesadez infunda, que no ha menester otro el favor de quien te busca. El flamante dios de Delo soy, cuya madeja rubia, en iguales movimientos 3

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Esta separación tipográfica reaparece más adelante. Es posible que se trate de una forma de separar intervenciones habladas de intervenciones musicales, o bien secciones musicales diferentes.

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todos los orbes ilustra. Ese palacio que eleva su sagrada arquitectura, hasta que, gloriosas, pasen los once cielos sus puntas, templo es donde de inmortales privilegios se vinculan a los que del numen sacro beben la acorde dulzura. No solamente en lo grande la senda se dificulta y no sólo para hallarla congojas el alma suda, pero aun entregada al ocio la diligencia se excusa tanto que aplaude el perderse al ver que nadie la busca. Torpe descuido la borra, ingrato olvido la oculta [H. 11r] y, de no pisada, está fragosamente sañuda. Marchito el laurel que un tiempo fue honor de ingeniosas luchas, si antes la frente ocupaba, ya ni aun las plantas ocupa. Del inaccesible monte se quejan las aguas puras, por groseros, torpes labios, de infestadas o de turbias. Los cisnes sin cantar mueren y, en lugar de su blancura, con negro rumor, el viento se puebla de infame turba. Roncos gemidos la esfera del divino Elicón cruzan y destas nueve deidades el sacro influjo se asusta. Yo que, como padre, siento

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desatención tan injusta para que la enmienda logren, el remedio mi amor busca. Tu humilde voz he escogido, que pues hoy mi honor la ilustra, clarín será que a los pechos ardiente espíritu infunda. Inflame tu aliento el aire, pues para ello te ayudan, [H. 11v] en mi callada asistencia, inspiraciones ocultas. &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& Dijo y tomando de las nueve el coro las cítharas de oro, no fiando aun de Apolo su lamento, entregaron al viento este (en concento más armonïoso) elegíaco himno misterioso4: Pues la voz nos deja el ansia y la queja, lo que antes sonido, sea ahora gemido, tan triste que hiele el dolor en el labio, aun la ansia parlera que explica el agravio. ¿Quién a tal redujo nuestro acorde influjo que, siendo en su hado incendio sagrado y a su baldón indecente eterniza o corta pavesa, o fácil ceniza? Nuestra aura espira las veces que inspira, pues aprisionada o no aprovechada, viendo el olvido que bárbaro crece,

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En este punto, parece faltar una separación tipográfica.

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en triste suspiro su luz desvanece. Sin saber qué haremos en tales extremos, vivimos medrosas [H. 12r] de que, estando ociosas, ha de intentar el sagrado destino borrar de la esfera furor tan divino. La pensión tirana de que con la humana progenie vivamos, quejosas lloramos, pues cosa que cuesta sagrados desvelos, por sí solo había de le[e]rse en los cielos. &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& Dijeron, y dejaron los oídos de la apacible suspensión del viento, con el acorde voz tan regalados que desde entonces nada más oyeron. Y pues el alto son de su influencia habilita lo ronco de mis ecos, rompa mi voz la niebla condensada del ocio, del olvido y del silencio. Venid, hijos del Sol, y a vuestro padre restituidle aquel glorioso aliento que, tomándole sólo como influjo, se le sabéis volver como misterio; guiad el curso a los acordes pasos hasta que adoren el sagrado templo y en el fulgor dichoso de sus aras cual fénix arderá el entendimiento. Purificad a la fragosa senda que el olvido llegó a enojar grosero [H. 12v] y vaya con rituales ceremonias sembrándola de aromas el ingenio; buscad la queja del laurel sagrado y halladle el desenojo tan atentos que no sólo las sienes os abrace, mas el sudor enjugue al afán vuestro.

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APÉNDICE II. [H.5r] ORACIÓN QUE DIJO

Limpiad a los raudales cristalinos de torpe sed y, a su porfiar molesto, sucedan vuestras ansias, que fecundas en flores paguen lo que les bebieron. Restituidles, cisnes inmortales, a vuestra voz, sin el preciso agüero, el compuesto viviente armonïoso de quien es vida el ritmo, alma el concepto. La sacra voz de Apolo en los oídos sonando esté, porque de sus acentos no sólo informe espíritu el influjo, mas se encienda la gloria con el premio y a este coro sagrado de las Musas, volved con ansias, acallad con ruegos, temed buscar su ardor en lo apacible y hallarle con su enojo en lo violento. Y pues que bastan cortos los avisos cuando sirven en ínclitos empleos, cese mi voz y enmiéndela su estilo tanta luz, tanta gloria, tanto ingenio. MÚSICA Pues que se escucha de la mente de Apolo la sacra dulzura.

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BIBLIOGRAFÍA

I. MANUSCRITOS Y EDICIONES DE DE LEÓN O ATRIBUIDAS A ÉL

OBRAS DE

MELCHOR FERNÁNDEZ

*Cada cual con su cada cual: — Salamanca, Imprenta de Santa Cruz, [s. a.]. Madrid, BN,T 5552;T 5577;T 20673. Madrid, Biblioteca Histórica Municipal, C/18775. — Madrid, Antonio Sanz, 1757. (Biblioteca del Museo del Teatro, Almagro.) — [s. l], [s. i.], 1793. Añade al colofón que se vende «en la librería de Ortega, calle de la Concepción». Madrid, BN,T 1028;T 14791/141. — [s. l], [s. i.], 1793. Mismo colofón que la anterior con la variante «librería de Quiroga». Madrid, Biblioteca Histórica Municipal, C/18866.

*La conquista de las Malucas — Parte quarenta y dos de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Roque Rico de Miranda, 1676. — Primavera numerosa de muchas armonías lucientes, en doce comedias fragantes, parte duodécima, Madrid, Francisco Sanz, 1679, hs. 174v-197v. Madrid BN, R 22699. — Madrid, Juan Antonio Pimentel, 1743 (fecha tomada del colofón). Ejemplar procedente de la colección de Gayangos, conservado en la Biblioteca Nacional, sig.T 15010/4.

1 La dan como a nombre de nuestro autor los autores del catálogo de sueltas de la biblioteca de la Universidad de Toronto (J.A. Molinaro et al., núm. 104).

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GERARDO FERNÁNDEZ SAN EMETERIO

*Endimión y Diana — Impreso: + Parte cuarenta y dos de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Roque Rico de Miranda, 1676. — Manuscrito: + Comedia famosa en dos jornadas y en verso, con loa y entremés, Madrid, BN, Ms. 14.483 /23-25, letra del siglo XVIII.

*Ícaro y Dédalo — Impresos: + Comedia nueva de Ícaro y Dédalo […] en que se describen apariencias, mutaciones, loa y sainetes, Madrid, Bernardo de Villa-Diego, 1684. + Comedias nuevas, parte cuarenta y ocho, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Francisco Martínez Abad, 1704, pp. 447-493. — Manuscritos: + Obras de D. Melchor de León, mano escritas, que se componen de tres comedias, loa entremeses y sainetes, trasladadas el año de 1689. Madrid, BN, Ms. 18.331, hs. 1r-74v. + Comedia nueva de cuatro jornadas, titulada «Los celos de Júpiter y astucias de Dédalo», Madrid, BN, Ms. 15.941. Perteneció a Durán, con cuyo fondo pasó a formar parte de la Nacional. La primera parte del título, la que hace referencia a su novedad, parece añadida posteriormente, salvo que lo pequeño de los trazos la haga parecer de otra mano. + Comedia famosa de Ícaro y Dédalo de Don Melchor Fernández de León, Madrid, BN, Ms. 16.049. Letra de finales del XVII.

*El primer templo de amor — Comedias no impresas, manuscrito con letra y encuadernación del XVII. La letra es similar a la de la refundición de Ícaro y Dédalo titulada Los celos de Júpiter y astucias de Dédalo. Una mano posterior, tal vez del siglo XIX, tachó de

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la primera página las palabras «no impresas», que sí se conservan en el lomo. La misma mano va señalando en la página de índice que de todas las comedias del volumen, la única verdaderamente inédita es la primera la zarzuela No puede haber dos que se amen, del Conde de Buñol; también parece haber sido quien folió el ejemplar. Madrid, BN, Mss. 14764, núm. 8, h 371r-426v. — Comedia nueva. El primer templo de Amor, Madrid, Antonio Sanz, 1750. Madrid, BN,T 952. *El sordo y el montañés — Parte cuarenta y quatro, Madrid, Roque Rico de Miranda, 1678 (en su edición, Mesonero Romanos da como fecha 1679). Madrid, BN, R 22697. — Madrid,A. Sanz, 1750. Madrid, BN,T 7537 y U 8638.Almagro, Biblioteca del Museo del Teatro. — Valencia, Joseph y Tomás de Orga, 1777. — Theatro Hespañol, de Vicente García de la Huerta, vol. IV, pp. 165-310. Madrid Hilario Santos, 1786. — Dramáticos posteriores a Lope de Vega, II, edición de Ramón de Mesonero Romanos, vol. 49 de la BAE, Madrid,Atlas, 1951. — Teatro selecto, III, de Orellana, Barcelona, Salvador Manero, 1867, pp. 789-816. *Los tres mayores portentos en tres distintas edades. Comedia nueva intitulada «El origen religioso y blasón carmelitano», Madrid, [s.i.], [s.a.], «se hallará en casa de Andrés de Sotos, más abajo de la portería de San Martín». Impresa a nombre de Antonio Bazo. La Biblioteca Nacional cuenta con dos ejemplares, signaturas T 12509(5) y T 12806. *El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente — Primavera numerosa de muchas armonías lucientes, en doce comedias fragantes, parte duodécima, Madrid, Francisco Sanz, 1679, hs. 214r-235v (el índice del volumen –indicado en páginas en vez de en hojas, aunque luego sólo haya numeración en los rectos– da como inicio la h. 218. Madrid BN, R-22699. *Venir el Amor al mundo y labrar flechas contra sí — Obras de D. Melchor de León, mano escritas, que se componen de tres comedias, loa entremeses y sainetes, trasladadas el año de 1689. Madrid, BN, Ms. 18.331, hs. 140v-170v.

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II. MANUSCRITOS Y

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