Melancolía en la poesía de José María Heredia 9783964561589

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Tilmann Altenberg Melancolía en la poesía de José María Heredia

Editionen der Iberoamericana Ediciones de Iberoamericana Serie A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura Serie B: Sprachwissenschaft / Lingüística Serie C: Geschichte und Gesellschaft / Historia y Sociedad Serie D: Bibliographien / Bibliografías Herausgegeben von / Editado por: Walther L. Bernecker, Frauke Gewecke, Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura, 27

Tilmann Altenberg

Melancolía en la poesía de José María Heredia

Vervuert- Iberoamericana 2001

Gedruckt mit Hilfe der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein und der Hamburgischen Wissenschaftlichen Stiftung. Impreso con apoyo de la Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften en Ingelheim am Rhein y de la Hamburgische Wissenschaftliche Stiftung.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Altenberg, Tilmann: Melancolía en la poesía de José María Heredia / Tilmann Altenberg. Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt/Main : Vervuert, 2001 (Ediciones de Iberoamericana : Ser. A, Historia y critica de la literatura ; 27) Zugl.: Hamburg, Univ., Diss., 1999 ISBN 84-8489-007-4 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-887-4 (Vervueit)

© Iberoamericana, Madrid 2001 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 2001 Reservados todos los derechos. Diseño de la portada: Michael Ackermann Ilustración: Retrato de José María Heredia ( 1803-1839) Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Printed in Germany

Agradecimientos La elaboración de este libro no hubiera sido posible sin el apoyo de un gran número de individuos e instituciones. Por el lado institucional, quiero expresar mi gratitud al Deutsche Akademische Austauschdienst, cuyo generoso apoyo económico hizo posible la consulta directa de los fondos mexicanos y cubanos. A El Colegio de México, por la invitación en condición de investigador visitante. A la Universidad de La Habana, por auspiciar mi proyecto de investigación. En lo académico tanto como en lo personal estoy muy agradecido a Klaus Meyer-Minnemann (Hamburgo), por su interés en el asunto, su paciencia y disposición a encaminar mi argumentación en momentos críticos, y su confianza en el buen término de la empresa; asimismo, a Alejandro González Acosta (Ciudad de México), por su infinita hospitalidad y generosidad en compartir hallazgos intelectuales y contactos personales. Agradezco, además, su inestimable diligencia y prontitud al personal de las siguientes bibliotecas: Biblioteca Nacional de México (Ciudad de México), Biblioteca Daniel Cosío Villegas (El Colegio de México, Ciudad de México), Instituto de Literatura y Lingüística y Biblioteca Nacional José Martí (La Habana), Benson Latin American Collection y Harry Ransom Humanities Research Center (University of Texas at Austin), Widener Library y Houghton Library (Harvard University, Cambridge, MA). Finalmente, quiero dejar constancia de lo inabarcable de la lista de colegas y amigos en Cuba, México y Estados Unidos cuya compañía en algún que otro momento a lo largo de los años de gestación del presente estudio ha favorecido el avance de mi investigación. Menciono aquí tan solo a Julia Porrata Muñoz (La Habana). Con su amistad desinteresada me ha hecho disfrutar de lo mejor que los seres humanos somos capaces de brindar.

... miró para un lado del corredor, buscando al poeta mencionado. Pero Heredia todavía no había hecho su aparición.

(Reynaldo Arenas, El mundo alucinante)

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índice

Indice 1. Introducción

13

2 . El texto poético: Reflexiones preliminares y convenciones terminológicas

21

3. La melancolía como estado precario: £1 "Nuevo ensayo sobre la posibilidad de fijar los sinónimos de la lengua castellana" de José Justo Gómez de la Cortina ( 1 8 3 5 )

25

4 . Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

37

4.1. "Poesía de melancolía" y "poesía melancólica"

37

4.2. Los poemas heredianos de melancolía

40

4.2.1.

"Placeres de la melancolía"

41

4.2.2.

"A la Melancolía"

91

4.3. Poemas con menciones de melancolía remáticas

96

4.3.1.

"Melancolía"

96

4.3.2.

"El mérito de las mujeres"

100

4.3.3.

"Las sombras"

109

4.3.4.

"Al sol"

111

4.3.5.

"El desamor"

114

4.3.6.

"Ausencia y recuerdos"

117

4.3.7.

"El consuelo"

121

4.3.8.

"En mi cumpleaños"

122

4.3.9.

"Los recelos"

126

4.3.10. "Himno del desterrado"

128

4.3.11. "A la noche"

131

4.3.12. "Inmortalidad"

137

4.3.13. "A la estrella de Venus"

139

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4.4. Resumen del análisis de los textos del corpus 4.4.1. La melancolía y Melancolía: Dos perspectivas de un mismo fenómeno 4.4.2. El hablante lírico ante la melancolía 4.4.3. El 'paisaje melancólico' 4.4.4. El deseo y el recuerdo como impulsos que llevan al sentimiento melancólico 4.5. El alcance cuantitativo de la melancolía en la poesía de Heredia 4.5.1. Los poemas del corpus 4.5.2. Poemas melancólicos sin mención de melancolía 5. L a vida y obra de Heredia en el contexto de su época 5.1. Bosquejo bio-bibliográñco de Heredia 5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formación 5.1.2. Adolescencia y madurez 5.1.3. La obra poética 5.2. La época de Heredia 5.2.1. Hispanoamérica hacia principios del siglo XIX 5.2.2. Neoclasicismo y Sensibilidad ilustrada 5.3. La poética herediana 5.3.1. El fundamento: La construcción autobiográfica del hablante lírico

142 142 145 148 151 152 152 154 157 167 168 170 174 197 197 203 207 210

5.3.2. La autorrepresentación de Heredia c o m o hombre sensible

5.3.3. La poesía como arte mimética 5.3.4. El poeta entre vate inspirado y genio 5.3.5. Lo sublime 5.4. La unidad de la obra poética herediana

210

223 225 232 249

11

índice

6. La melancolía herediana en su contexto

259

6.1. El origen de la melancolía y su causa última: Un eco de la teoría de los climas

263

6.2. El paisaje

267

6.3. Ruinas y tumbas

271

6.4. Patria y amor

272

7. Conclusión

279

8. Bibliografía

285

Apéndice: Tabla sinóptica de los poemas heredianos citados

307

Indice de los poemas heredianos citados o mencionados

313

índice onomástico

317

1. Introducción

13

1. Introducción En la amplia bibliografía acerca de José María Heredia, una de las cuestiones que más se han debatido entre los críticos1 a lo largo del siglo XX es, sin duda, la filiación histérico-literaria del poeta cubano2. Mientras Menéndez y Pelayo (1911) insiste en que "el romanticismo, propiamente dicho, tiene poco que reclamar en los versos de Heredia" (239), vinculándolo con "aquella escuela sentimental, descriptiva y filantrópica que [...] tenía á fines del siglo XVIII insignes afiliados en todas las literaturas de Europa" (ib.), posteriormente varios estudiosos, casi todos de procedencia hispanoamericana, han desechado el juicio del español dedicándose a consagrar a Heredia como primer poeta romántico de lengua española, o al menos, de Hispanoamérica. Entre las contribuciones monográficas que tratan el asunto en este sentido cabe mencionar a González (1955), Díaz (1973) y Aparicio Laurencio (1988). Estos y otros autores tienden a relacionar la aparente expresividad de la poesía herediana durante cierta fase con el "temperamento romántico" (Díaz 1973: 153; cf. también Augier 1996: 2205) del cubano, destacando además la actitud supuestamente romántica de Heredia ante la naturaleza (cf. p. ej. González 1955: 69). La heterogeneidad de su producción poética, por otra parte, suele atribuirse a la variedad de influencias literarias absorbidas. Así, para Bellini (1997), cuya posición al respecto representa a grandes rasgos el consenso de la crítica heredista de los últimos decenios, la poesía herediana se debate "[e]ntre el Neoclasicismo y las tendencias románticas" (211) sobre la base de una "formación inicial [de] carácter netamente clásico" (212), cóctel que lleva, según el crítico, a "una fusión entre los ideales neoclásicos de la Ilustración y los de un romanticismo apasionado" (ib.) 3 . Aun para aquellos críticos que no afirman rotundamente la

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Las connotaciones avaloradoras del término crítica literaria constituyen una carga para quienes se esfuerzan por analizar y explicar sistemáticamente —más que 'criticar'— fenómenos del ámbito literario. En la lengua alemana esta distinción ha conducido al binomio terminológico de Literatunvissenschafi ('ciencia de la literatura', o bien crítica académica) y Literaturkritik (crítica literaria periodística) (cf. Mignolo 1978: 21s.). En este estudio los términos crítica y crítico se utilizan en el primer sentido a menos que se haga referencia explícita a la crítica literaria de Heredia y sus contemporáneos, la cual se inclina más hacia una valoración estética que hacia una consideración sistemática.

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Aparicio Laurencio ( 1 9 8 8 ) y, en menor medida, Rivera Rodas ( 1 9 8 8 : 28ss.) documentan ese debate, argumentando ambos a favor de una relación estrecha de Heredia con el Romanticismo. Cf. en un sentido muy parecido también Lazo ( 1 9 7 4 ) . Bush ( 1 9 9 6 ) , por otra parte,

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filiación romántica de Heredia, parece estar fuera de duda que la poesía del cubano se anticipa de alguna forma al Romanticismo, estableciendo así una relación de continuidad con éste. Conforme a semejante visión de Heredia como precursor del Romanticismo, más de una vez se le ha llegado a caracterizar como poeta prerromántico (cf. p. ej. Carilla 1975: I, 63ss.). Es solo consecuente que los intentos de determinar el lugar histórico-literario de la obra herediana relativo al Romanticismo coinciden, por encima de sus discrepancias, en prestar poca atención a las características que vinculan a Heredia con la estética dieciochesca. Con la mira puesta en una noción más o menos elaborada del Romanticismo, esos críticos tienden a registrar toda manifestación de un entusiasmo o una desesperación extremos, toda representación sintética de la naturaleza americana y de sus efectos sobre el poeta como indicio de la supuesta inclinación '(pre-)romántica' de Heredia4. Entre los factores que parecen corroborar esta filiación histórico-literaria del poeta cubano, la melancolía, observada en algún momento u otro por prácticamente todos los heredistas, ocupa un lugar prominente. Así, por ejemplo, Vitier, para quien Heredia es "el primogénito del romanticismo hispano" (1962: 8), reconoce en el cubano una "ardiente y exhalada sensualidad melancólica" (1958: 66); Díaz (1973) habla de un "sentimiento melancólico privativo en el carácter de Heredia" (124); Dámaso Martínez (1979) observa en la poesía herediana una "visión melancólica, subjetiva y nostálgica ante el paisaje" (III), atestándole al poeta un "romanticismo velado" (ib.); Bamet (1984), en un texto no explícitamente marcado como ficcional, hace proclamar a Heredia: "Junto a una melancolía que no lograba aliviar mi pena, mi destino de alma en vuelo se empinaba como una línea recta, despeñada, sin zigzagueos, sin escalas venturosas" (29) 5 ; Serafín (1992) describe la poesía de Heredia como "smorzata di tono, soffusa di

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5

en una visión más agudizada pero no por ello mejor documentada, constata para el período entre 1820 y 1832 en Hispanoamérica "a change of epoch from Neoclassicism to Romanticism" (392), un cambio que el crítico estadounidense relaciona directamente con las dos versiones impresas del poema herediano "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano" / "En el teocalli de Cholula". Según veremos en el momento debido, en la historiografía de las literaturas hispánicas predomina todavía el esquema maniqueísta de un Neoclasicismo frío y racional que precede un Romanticismo subjetivo y emocional, tal vez con un 'Prerromanticismo' intermedio como fenómeno transitorio. Una de las consecuencias de este esquema es aquella práctica, que podemos también observar en la crítica heredista, de considerar todo alejamiento del supuesto racionalismo neoclásico como un indicio de un Romanticismo incipiente. Curiosamente, Serafín (1992) cita este testimonio de Barnet (alias Heredia) como indicio del dolor de Heredia: "La partenza più amara, perché definitivo allontanamento dalla patria e da sé stesso, come evidenzia Miguel Barnet, è quella del 1839 da Cuba [...]" (33; cursivas mías).

1. Introducción

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pensóse malinconie" (21); y para Bush (1996) la "poetic melancholia" (392) es incluso la contribución particular de Heredia a la poesía hispanoamericana6. Estos y otros comentarios críticos acerca de la melancolía herediana tienen en común que se limitan a mencionar el fenómeno sin explicitar los criterios en que se fundamentan. Antes bien, parece que los críticos basan sus juicios sobre 'lo melancólico' de un poema, una disposición de ánimo o un escenario de la naturaleza, sobre una noción apriorística, intuitiva de lo que significa "melancolía". Tampoco dejan muy claro en qué plano y de qué manera se manifiesta la presunta melancolía en la poesía de Heredia. Es obvio que esta manera de enfocar la melancolía —mejor dicho, de no enfocarla— presupone la evidencia del fenómeno, una suposición que parece apoyarse, a su vez, en la presunta identidad de los conceptos de melancolía actual y de la época en cuestión. Sin embargo, aunque en el plano denotativo pueda haber cierto parecido entre ambas épocas, esta aparente afinidad, más que echar luz sobre el asunto, obstruye la comprensión de la melancolía en la poesía de Heredia a base de los supuestos de su propio contexto. A tal actitud deben escapársele los rasgos específicos del concepto herediano de la melancolía y su alcance dentro de la obra poética del cubano. La desatención por parte de los heredistas a una reconstrucción 7 sistemática de la melancolía sorprende aún más por el hecho de que Heredia no solo utiliza en sus poesías con cierta frecuencia el lexema "melancolía" y el adjetivo correspondiente, sino que dedica además un poema extenso a la reflexión acerca del fenómeno ("Placeres de la melancolía"). La falta de un estudio que se ocupe de la melancolía en la poesía de Heredia refleja la situación bibliográfica general de la hispanística, la cual carece prácticamente de estudios sistemáticos sobre el tema. Bien que Díaz-Plaja (1975) presente en la parte histórica de su monografía sobre las 'melancolías españolas' un interesante cuadro global de la melancolía y sus conceptos afines en la literatura española a partir del Medievo hasta entrado el siglo XX, dedicando también algunas páginas a lo que llama "la melancolía neoclásica y prerromántica" (235243, aquí: 235), así como a "la melancolía romántica" (245-254, aquí: 245), respectivamente, dada la índole compilatoria del estudio del académico catalán, es natural que éste se limite a las referencias obligatorias prescindiendo de un

Aunque también para Menéndez y Pelayo (1911) "Heredia es, ante todo, poeta de sentimiento melancólico y de exaltación imaginativa, combinada con un modo propio y peculiar suyo de ver y sentir la naturaleza" (234; también 1927: XVIII), el crítico comprende estas características dentro de un marco dieciochesco (cf. supra). Por "insufribles" (1911: 239) que le resulten a Menéndez y Pelayo ciertos aspectos del "sentimentalismo" (ib.) de un Cienfuegos, con sus indicaciones señala una pista para la consideración de la poesía herediana que la crítica más reciente prácticamente ha abandonado. Está claro que semejante reconstrucción es en rigor una construcción por parte del crítico.

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análisis pormenorizado del concepto y de la función de la melancolía en los autores por él alegados. Además, conforme al propósito principal de su estudio de identificar y catalogar las 'melancolías españolas', Díaz-Plaja se interesa menos por el valor semiótico de la melancolía que por los motivos concretos de ella. Las monografías de Soufas (1990) y Dolan (1990), por otra parte, que consideran la melancolía en la literatura española del Siglo de Oro y en la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, respectivamente, nada aportan a la comprensión del fenómeno en un autor hispanoamericano de principios del siglo XIX. A diferencia de los hispanistas, los críticos de la literatura alemana e inglesa han contribuido a la bibliografía acerca de la melancolía con un número considerable de estudios monográficos, que enfocan el fenómeno desde una variedad de ángulos. Dejando de lado los trabajos sobre la melancolía en el Renacimiento o el Barroco (cf. p. ej. Benjamín 1963, Lyons 1971, Watanabe-O'Kelly 1978, y Schleiner 1991), es en particular la etapa a partir de mediados del siglo XVIII hasta entrado el siglo XIX, con su abundancia de referencias a la melancolía, la que más ha despertado el interés de los estudiosos de estas literaturas. Entre los autores que enfocan la melancolía de ese momento histórico desde un punto de vista (no siempre exclusivamente) literario cabe mencionar a Kahn (1932), que rastrea el motivo de la melancolía en la poesía alemana del Setecientos, a Mattenklott (1968), que se ocupa de la melancolía en el drama de la corriente alemana llamada Tempestad e Impulso (Sturm und Drang), a Schings (1977), que reconstruye la melancolía y sus funcion(alizacion)es en el contexto de la Ilustración en Alemania a base de una variedad de fuentes literarias y no literarias de la época, a Vólker (1978), que considera algunos poetas germanohablantes de los siglos XVIII a XX bajo el aspecto del tratamiento poético —en el doble sentido— de la melancolía como terapia de ella misma, a Mohr (1990), que examina el papel de la melancolía en el pensamiento y la literatura del Setecientos inglés, y a Wagner-Egelhaaf (1997), cuya lectura de la melancolía como 'mega-tropo de la pérdida' ("Mega-Trope des Verlusts", 530) hace de ella el principio constitutivo de cierto modo de narrar, observación que la autora pretende ejemplificar con algunas novelas en lengua alemana de los siglos XVIII y XIX. También en la amplia bibliografía germanística y anglística acerca de la tendencia dieciochesca llamada Empfindsamkeit o Sensibility —un concepto que solo en años recientes ha venido adoptándose con cierta vacilación en la historiografía literaria del contexto hispánico para referirse a una tendencia (entre otras cosas literaria) del último tercio del Setecientos y principios del Ochocientos, a veces denominada bajo el término sensibilidad8 (cf. p. ej. Carnero Aunque el uso de este término en la bibliografía acerca de la literatura de lengua espa-

I. Introducción

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1983 y 1995c: XXXVI-XL)— abundan los comentarios sobre la melancolía en la literatura de la época y su relación con el pensamiento estético-poetológico coetáneo (cf. p. ej. Sauder 1974, y Todd 1986). Como se verá en el transcurso del presente estudio, es sobre el trasfondo de esa fase de la cultura occidental donde la poesía de Heredia revela su coherencia, y la melancolía herediana, su significado y particular función. Aparte de los estudios que consideran la melancolía desde el ángulo de la crítica literaria, disponemos de una serie de monografías que reconstruyen la historia del concepto, o bien de los conceptos, de "melancolía" bajo otras perspectivas. Entre ellas debe mencionarse en primer lugar el estudio interdisciplinario de Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturn and Melancholy, que traza la historia conceptual con especial atención a su iconografía hasta el Renacimiento 9 . Jackson (1986), por otra parte, presenta una visión abarcadora de la historia de la melancolía como síndrome clínico, desde los primeros momentos hasta el siglo xx. El propósito del presente estudio es, pues, reconstruir el concepto herediano de la melancolía y determinar su alcance en la obra poética del cubano. Conforme a ese enfoque crítico no interesa considerar en qué medida el autor concreto era o no melancólico. Antes bien, cabe preguntar cómo y por qué Heredia recurre en su poesía a la melancolía, sirviéndose del arsenal de la tradición iconográfica del discurso milenario en torno al fenómeno. Se verá que, no obstante la principal consistencia del concepto en la obra poética del cubano, no en todos los textos relacionados con la melancolía ésta desempeña el mismo papel. En un momento específico de la producción poética de Heredia la melancolía experimenta una revalorización que termina por convertirla en un concepto clave para la comprensión tanto de cierta reorientación de la práctica poética como de la coherencia de la poesía herediana por encima de sus tendencias aparentemente dispares. Aunque las particularidades del concepto herediano de la melancolía y su función específica no puedan generalizarse ni para la época ni para un contexto más limitado, con la descripción del fenómeno dentro de ñola sea mucho menos reciente (cf. p. ej. el estudio del crítico dominicano-cubano Nicolás Heredia 1898), hasta la actualidad sensibilidad tiende a concebirse no como nombre de una tendencia específica (Sensibilidad) que engloba una serie de fenómenos concretos, sino como un elemento característico pero no exclusivo de cierta tendencia del pensamiento dieciochesco. Al igual que la noción de un romanticismo universal, semejante idea ahistórica de la sensibilidad dista todavía mucho del uso sostenido en este estudio. En 1989 se publicó una traducción francesa de este estudio, que se basa en una versión revisada y ampliada por Raymond Klibansky del texto de la primera edición inglesa de 1964: Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques: nature, religion, médecine et art, Paris: Gallimard. Una traducción al alemán de esa misma versión revisada en inglés vio la luz en 1992 (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992).

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un marco estético-poetológico de origen dieciochesco se abre el horizonte hacia una revalorización de esta y otras características supuestamente (pre-) románticas, no solo en la poesía herediana, a base de sus presupuestos genuinos. Un problema que todo heredista afronta es la falta de una edición crítica de la obra poética del cubano. Si bien dos de las muchas ediciones que se declaran completas contienen efectivamente casi todos los poemas conocidos de Heredia, así como algunos atribuidos a él, ninguna de ellas registra de manera sistemática las variantes textuales entre las primeras ediciones de las poesías heredianas, preparadas por el propio poeta, ni mucho menos los diferentes estados de redacción y revisión posterior documentados en una serie de borradores autógrafos, en su totalidad inéditos10. La consulta directa de las colecciones de manuscritos heredianos, que se guardan en La Habana y Cambridge (EE. UU.), de prácticamente la totalidad de las ediciones decimonónicas de las poesías heredianas, así como de una serie de periódicos mexicanos y cubanos de la época en los que se hallan algunas contribuciones del poeta cubano no documentadas en la crítica heredista hasta el momento, nos ha proporcionado una base sólida para emprender el proyecto de una reconsideración crítica de la poesía de Heredia partiendo de su concepto de melancolía".

La deficiencia fundamental de todas las ediciones de las poesías heredianas estriba en que reproducen los textos conforme a la última edición del autor (Toluca, 1832), incluyendo solo en casos contados la respectiva versión anterior. Roig de Leuchsenring (1940) justifica ese procedimiento observando que las últimas versiones constituyen la "expresión definitiva de su pensamiento [i. e. el de Heredia, T. A.]" (10). Con razón Kraft (1990) critica este tipo de edición señalando que en él se nivela el 'relieve histórico' ("das «historische Relief»", 20) de los textos. Conviene indicar que, con excepción de los títulos de poemas y artículos, cuyos acentos gráficos por motivos estéticos se cambian conforme a la norma actual, en las demás citas textuales se mantiene la grafía original de las fuentes señaladas, con sus numerosas particularidades e inconsecuencias, afirmando solo en caso de un error obvio explícitamente la fidelidad textual de la cita. Al término de una cita se señala el número del verso (de los versos) precedido de "v." ("w."). Si una cita abarca más de tres versos, se da también el número del último verso citado. De citarse más de un verso seguido, se señalan además omisiones al principio y al final de la cita. Para la redacción de la versión definitiva del estudio me he orientado en las normas ortográficas dispuestas por la Real Academia Española en su reciente Ortografía de la lengua española (Madrid, 1999). Dada la difícil accesibilidad de muchas de las fuentes de la época para el lector contemporáneo, en el apéndice adjunto una tabla sinóptica de todos los poemas citados textualmente en el estudio. En él, además de dar los números de página en los cuales los poemas figuran en las primeras tres ediciones de las poesías de Heredia, indico también dónde se reproducen en la edición más autorizada hasta la fecha (Heredia 1940/41), así como en la refundición casi idéntica de ella (Heredia 1993).

1. Introducción

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El argumento de este estudio se desarrolla en cuatro pasos. Primero (cap. 3) se presenta una fuente lexicográfica del contexto inmediato de Heredia, de 1835, que mediante un intento de definición contrastiva del lexema "melancólico" nos acerca tanto a un problema central de la discusión poetológica de la época como a una noción de melancolía semejante, en algunos aspectos, a la de Heredia. En un segundo paso (cap. 4) se reconstruye el concepto de la melancolía en la poesía herediana. La reconstrucción se basa en las siguientes preguntas: (a) ¿Qué significa "melancolía" en la poesía herediana, o sea, cuál es su contenido conceptual?, y (b) ¿Qué fenómenos comprende la melancolía según el concepto de Heredia (extensión conceptual) 12 ? Para contestar a estas preguntas se analizan una serie de poemas que remiten explícitamente a la melancolía y que permiten, por lo tanto, prescindir en lo máximo de una noción apriorística del término. Se verá que es posible hablar de manera diferenciada de la melancolía en la poesía herediana, dejando atrás los juicios intuitivos y opacos que la crítica heredista ha formulado al respecto hasta el momento, y llegar a resultados comprobables a base de los textos. En el transcurso del análisis del corpus se identificarán además algunas características de la autoimagen herediana que serán de importancia para el desarrollo ulterior del argumento. Tercero (cap. 5) se considera a Heredia en relación con su época. Después de un bosquejo bio-bibliográfico y una reconstrucción sumaria del contexto histórico y estético-poetológico en el cual se sitúa el cubano, se exponen las coordenadas principales de su poética, entendida ésta como el conjunto de principios implícitos que rigen su actividad versificatoria. Es sobre la base de esas consideraciones que resaltará la unidad de la obra poética de Heredia por encima de su variedad. En un cuarto y último paso (cap. 6) dirijo la atención nuevamente hacia la melancolía para presentar una visión de conjunto tanto de su alcance en la poesía herediana como de su relación con algunos modelos literarios de Occidente. Esa visión acabará por confirmar la deuda del poeta cubano con la literatura y el pensamiento europeos del Setecientos.

12

Claro está que en el texto el contenido del concepto (alem. Begrijfsintension) se revela mediante su extensión a no ser que el texto hable de manera definitoria del concepto en juego. Por lo tanto, las preguntas están íntimamente ligadas y, en el análisis textual, no se pueden separar de forma consecuente.

2. El texto poético: Reflexiones preliminares y convenciones terminológicas

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2. El texto poético: Reflexiones preliminares y convenciones terminológicas Antes de abordar el propósito del presente estudio conviene explicitar los fundamentos teóricos subyacentes a las operaciones analíticas e interpretativas y fijar la terminología empleada a lo largo del trabajo. Parto de la consideración de que existe una milenaria tradición de cierta práctica literaria correspondiente a una clase de textos que según las convenciones terminológicas actuales pueden subsumirse bajo la denominación "poesía lírica" o simplemente "poesía"13. Con excepción de los casos en que me parece relevante la clasificación de los textos estudiados en subgéneros —silva, oda, epístola etc.—, me referiré a los textos concretos indistintamente como "poemas" o "poesías". En cuanto a las instancias involucradas en la comunicación poética y su interrelación, me parece fundamental distinguir entre categorías y principios teórico-operativos, por un lado, y los reclamos y propuestas implícitos o explícitos en torno a la práctica literaria en un momento histórico específico, por otro. Aquéllos son el producto del intento por parte de la teoría y crítica literarias de proporcionar instrumentos que permitan deslindar rasgos significativos en el ámbito de sus objetos de estudio14. Al plantear un esquema de la comunicación poética no pretendo, por consiguiente, reclamar su vigencia universal. Adopto más bien un modelo que me permitirá ejecutar con eficacia las operaciones críticas necesarias para el propósito del presente estudio. Los mencionados reclamos y propuestas históricos, en cambio, no constituyen sino concrecioPara los fines de mi investigación no es necesario problematizar más esa noción ni intentar dar una definición o modelización de la especificidad del discurso poéticolírico frente a la de los discursos narrativo y dramático. Casas (1994) pasa revista a las principales propuestas teóricas del siglo xx con respecto a la poesía lírica y aporta una amplia bibliografía acerca del tema. Tampoco es éste el lugar para entrar en el debate sobre la génesis de los conceptos de poesía y lírica y las dificultades que resultan del intento de plantear una concepción clasificatoria supuestamente universal del género lírico-poético, con términos que nacen y varían a lo largo de la historia de éste. Para una primera orientación véase, por ejemplo, el resumen de las transformaciones diacrónicas de los términos mencionados de Knórrich (1992: XII-XVIII). En fechas aún más recientes, son de interés los estudios recogidos en Cabo Aseguinolaza / Gullón ( 1 9 9 8 ) , así como en Cabo Aseguinolaza (1999). Claro está que dichos instrumentos delimitan hasta cierto punto el alcance del conocimiento científico puesto que se basan necesariamente sobre una percepción inicial más o menos intuitiva del objeto estudiado.

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nes de los códigos del sistema literario, que con Lotman (1978) puede llamarse "sistema de modelización secundario" (20). Es frecuente en la interpretación de textos poéticos líricos la identificación, por parte del crítico, del sujeto de la enunciación con el autor de ella. Esta práctica receptiva remite a un código literario que concibe la expresión lírica como emanación directa del sentir o pensar del poeta15. Como es sabido, dicho código se impone como dominante en la historia literaria occidental con el Romanticismo y no ha dejado de influir fuertemente hasta el día de hoy aun en lecturas privilegiadas de parte de la crítica literaria (cf. Cabo Aseguinolaza 1998: 12s.)16. Al adaptar un esquema comunicativo parecido a aquel propuesto por la narratología, quedará patente la falacia ontológica inmanente a tal actitud frente al texto poético. Como han sugerido numerosos estudios narratológicos de los últimos decenios, en el análisis de un texto literario narrativo resulta fundamental distinguir, en un primer paso, entre las entidades empíricas extratextuales, por un lado, y las instancias intratextuales de la comunicación literaria, por otro17. Las instancias de comunicación extratextuales del autor y lector concretos (o reales, o empíricos) se refieren al productor y al receptor, respectivamente, de un texto en circunstancias históricas concretas. Desde el punto de vista intratextual, por otra parte, pueden distinguirse: primero, las instancias de autor y lector implícitos como entidades abstractas, construibles a partir de la totalidad de las características textuales; y segundo, las instancias intraficcionales de narrador y narratario. Enfocando las instancias productoras de un texto literario es obvio que cualquier enunciación presupone un sujeto enunciador (cf. Benveniste 1970). Tal es el caso indistintamente en la narrativa y en la poesía lírica18. La voz lírica, que corresponde jerárquicamente a la instancia del narrador en textos narrativos y que en adelante llamaré "hablante lírico" o simplemente "hablante" 19 , no debe confundirse con la del autor concreto, sujeto extratextual. Al

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Más adelante (cf. n. 23) aclararé en qué sentido me parece legítimo el uso del término poeta. Plenamente consciente del carácter simplificador de la expresión, en adelante me referiré a esta identificación de la voz lírica con la del poeta como paradigma romántico. Entre los primeros críticos que llamaron la atención sobre este aspecto de la narrativa figura Booth (1961), con su concepto del implied author. El acto de enunciación no solo presupone un sujeto enunciador —como acabo de señalar— sino también una situación enunciativa intratextual, cuyo hic et nunc puede o no estar explicitado en el texto. Para evitar confusiones terminológicas, en ocasiones donde parece pertinente me refiero a una situación enunciativa explicitada intratextualmente como situación enunciativa concreta. Doy la preferencia a este término frente al de "yo lírico" para evitar la posible confusión entre el concepto de la voz de la enunciación, que —claro está— en términos

2. El texto poético: Reflexiones preliminaresy convenciones terminológicas

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realizar su enunciación, el hablante lírico se constituye a sí mismo como (id)entidad textual autosuficiente, por principio desligada de su enunciador empírico (cf. Scarano / Romano / Ferrari 1994: 12ss.). En este sentido, Cabo Aseguinolaza ( 1990) propone una lectura de la poesía lírica como doble enunciación o enunciación enunciada, confiriéndole al hablante lírico la calidad de "máscara o persona"20 (217). Es importante tener en cuenta que, al distinguir ontològicamente entre el autor concreto como enunciador y el hablante lírico como enunciador enunciado, nada se ha dicho todavía con respecto a la relación ideológica entre éste y el autor implícito (por ejemplo afinidad o diversidad; cf. Pérez Bowie 1990: 248). Tal como en un texto narrativo el narrador puede desempeñar el papel de portavoz del autor implícito, puede transparentarse, de igual modo, el autor implícito tras el hablante lírico. Señala Cabo Aseguinolaza ( 1 9 9 0 ) apoyándose en Rogers (1983: 78) que "[pjodría hablarse [...] de un continuum [...] en esta relación que iría de la máxima opacidad del [hablante] lírico a la máxima transparencia" (220; cursivas en el original)21. La identificación ontològicamente errada de la voz del texto con la del autor concreto —aparte de no reconocer la instancia metodológicamente útil del autor implícito— concreta de cierta forma uno de los polos de ese continuum: en términos del modelo esbozado puede describirse como máximo acercamiento ideológico de las dos instancias en juego o —enfocando al hablante lírico— como máxima transparencia de éste 22 . Con respecto a la noción de "autor" me parece inevitable transponer la distinción establecida en la narratología entre autor concreto y autor implícito al ámbito de la poesía lírica. Mientras con "autor" me refiero exclusivamente al autor empírico como ser histórico extratextual, utilizo el término "autor implícito" para designar la instancia abstracta intratextual volitiva, responsable —en un primer paso— de la intención de sentido de un poema aislado. Puesto que éste "puede considerarse como signo de un sistema semiótico, que es la obra

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lógicos remite a una primera persona (no necesariamente explicitada), y su concreción textual pronominal. Nótese el sugerente juego con la etimología de "persona". Dice Rogers (1983: 78) textualmente que "the distance between the historical author and the speaker is not always equally wide. Poems fall on a spectrum". No son nada originales estas observaciones. Ya Martínez Bonati (1960) —criticando la "falsa ontología del poema" (172) en la actitud crítica de Vossler y de Croce— insiste en que el "[hjablante ficticio es necesario elemento de toda literatura" (149) y señala que al hacer literatura "no nos comunicamos lingüísticamente[, sino que] comunicamos lenguaje" (151; cursivas en el original). Consecuentemente reconoce "como necesaria y esencial posibilidad" el distanciamiento entre el discurso del hablante ficticio y el poeta (158; cursivas en el original). Con la noción de autor ideal como "espíritu objetivado en la obra" (169; cursivas en el original) delimita, finalmente, el ámbito textual frente a la "personalidad poética" que es "faceta real del hombre" (I68s.).

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total del poeta" 2 3 (Lázaro Carreter 1 9 8 4 : 5 0 ) , al analizar la obra poética d e Heredia trataré — e n u n segundo paso— de comprender al autor implícito c o m o ente unus atque idem responsable de la totalidad de la poesía herediana tal c o m o está escrita, llamando la atención sobre la construcción autobiográfica de la v o z del hablante lírico e n la poesía del cubano. Para evitar e n lo posible la acumulación de tecnicismos n o distinguiré c o n s t a n t e m e n t e de forma explícita entre las instancias mencionadas. Así, al utilizar el nombre "Heredia" o de cualquier otro autor m e refiero — s e g ú n el c o n t e x t o — o a la persona concreta histórica o al autor implícito. Siempre que m e parezca posible incurrir en confusiones ontológicas del tipo indicado anteriormente, aclararé el referente.

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A mi entender, la noción de poeta que esboza Lázaro Carreter (1984) se acerca a lo que acabo de llamar autor implícito. Por justificado que sea el intento por parte del académico español de rescatar las instancias productoras de la comunicación literaria como responsables de la intención de sentido de un texto (cf. 43ss.), no me parece adecuado, sin embargo, derivar la instancia del poeta por medio de una abstracción del autor empírico. Así, Lázaro Carreter llega al extremo de llamar al poeta "alter ego" y "portavoz" del autor (1990: 39). En la práctica del análisis de un texto la crítica procede de manera inversa construyendo a partir de la totalidad de las características textuales una instancia abstracta que puede llamarse poeta. Propongo, pues, considerar al poeta no en función del autor empírico, sino en función del texto. Con esto no descarto en absoluto la posibilidad de que datos contextúales (entiéndase aquí: extratextuales) en t o m o al autor lleguen a corroborar una hipótesis sobre la intención de sentido de un poema (cf. Lázaro Carreter 1984: 50). Debido a la poca precisión y al bajo valor operativo del término poeta, prefiero dejarlo de lado en el momento de acercarme a los textos, restringiendo su uso a contextos menos sensibles, en su acepción más común y menos específica como equivalente a 'autor de poemas'.

3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo" de Gómez de la Cortina

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3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo sobre la posibilidad de fijar los sinónimos de la lengua castellana" de José Justo Gómez de la Cortina (1835) Antes de dirigir la atención hacia la obra poética de Heredia, cabe tomar nota de una fuente lexicográfica poco conocida que nos acerca al contexto inmediato de la poesía herediana tocando, además, una serie de aspectos claves en la discusión coetánea alrededor de la melancolía. En 1 8 3 5 , José Justo Gómez, conde de la Cortina 24 inicia en la efímera Revista mexicana25 una serie de artículos en los cuales explora —así el título— "la posibilidad de fijar los sinónimos de la lengua castellana" 26 . En esta serie, a continuación abreviada como "Nuevo

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Su amplia formación literaria y científica, adquirida principalmente en España entre los quince y los treinta y tres años de edad, y su incansable labor crítica hicieron de José Justo Gómez de la Cortina ('Ciudad de México 1799, t ib. 1860) en su época una de las figuras más influyentes en los campos científico y literario de su país. Con sus notas biográficas, bibliográficas, históricas y críticas el conde de la Cortina intervino en varios periódicos de la época (cf. Ruiz Castañeda 1974: 8ss.). En palabras de Ruiz Castañeda (1974), "era la persona idónea para sistematizar en México los estudios literarios y la crítica, si bien su aristocratismo y su ideología conservadora lo hacían insensible a las manifestaciones literarias de raigambre popular, y su formación académica lo apartaba de la escuela romántica" (12s.). Entre la amplia biografía del Conde destaca su co-traducción al español de la Geschichte der spanischen Poesie und Beredsamkeit, de Friedrich Bouterwek (Gotinga, 1804): Historia de la literatura española, escrita en alemán por F. Bouterwek, traducida al castellano y adicionada por D. José Gómez de la Cortina y D. Nicolás Hugaldey Mollinedo. Madrid: Imp. de E. Aguado, 1829. De esta traducción hay una edición moderna facsimilar (Hildesheim / Nueva York, 1971). De la Revista mexicana. Periódico científico y literario, impresa por Ignacio Cumplido en México, llegaron a publicarse cinco números entre abril de 1835 y enero de 1836 (cf. Ruiz Castañeda 1974: 8). El conde de la Cortina fue su editor y contribuidor principal. En el prólogo del primer número define como fin de la publicación bimestral "difundir hasta los confines mas remotos de la república [de México] acentos de paz, de órden y de unión, pues sin estos tres dones no puede haber artes, ni ciencias ni repúblicas" (Revista mexicana 1, 1835, p. 6). Heredia contribuyó al segundo número de la Revista mexicana con una extensa crítica (pp. 147-171) de El moro expósito, de Angel de Saavedra, alias duque de Rivas, que acababa de publicarse en París en 1834. El título de la serie de artículos parece resultar de una combinación de los títulos de los primeros dos diccionarios de sinónimos de lengua española, anteponiendo el calificativo 'nuevo': José López de la Huerta (1707): Examen de la posibilidad de fixar la significación de los sinónimos de la lenpia castellana. Valencia, y Santiago Jonama (1806):

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ensayo", que el Conde retoma en 1 8 3 9 en su propia revista El Zurriago

litera-

rio21, el autor intenta delimitar el significado de algunos términos afines del español, c o m o por ejemplo de los grupos léxicos

"delicia-deleite-placer-

voluptuosidad" o "raza-especie-casta". U n a cita de Álvarez de Cienfuegos, antepuesta al primer artículo de esta serie en El Zurriago literario a modo de epígrafe, sugiere que el "Nuevo ensayo" se dirige a un público culto a fin de instruirlo acerca de algunos matices semánticos que por lo común no se observan: Al orador, al filósofo, al facultativo que tienen que dar á su persuasión ó á su esplicacion la mayor precisión, energía y claridad, les conviene elegir aquellas voces que desmenucen, por decirlo así, las mas pequeñas modificaciones de las ideas generales que apenas se distinguen en el uso común. (El Zurriago literario, núm. 12, 16 de noviembre de 1839, p. 93) De gran interés para este estudio resulta la parte final del tercero de estos artículos en El Zurriago

literario,

que está dedicada a la serie "triste-melancólico-

sombrío". Reproduzco a continuación el pasaje completo: TRISTE.-MELANCOLICO.-SOMBRIO. Una pena, una aflicción, una desgracia, cualquiera causa que oprime nuestro corazon, nos pone tristes. Pero tanto la tristeza como su contraria la alegría, indican un estado de duración determinada, producido por causas esternas que conocemos y podemos esplicar. El melancólico lo es muchas veces por carácter, ó porque cualquiera causa hizo en su corazon una impresión tan profunda, que siempre lo mantiene en un estado continuo de languidez, de tristeza silenciosa, y aun de abatimiento físico y moral. El mismo ignorará muchas veces la causa de su melancolía. Por esta razón nos valemos del adjetivo triste, para denotar lo que afecta á solos los sentidos, y llamamos melancólico á lo que profundiza mas en nuestra alma. - Cuando decimos - esta ciudad es muy triste - esta nación es melancólica, aplicamos el adjetivo triste á lo esterior y á los accidentes materiales de la ciudad, y el adjetivo melancólico, al carácter, ó por mejor decir, al estado del alma de aquellos hombres. - "La tristeza que le causó la muerte de su amigo, degeneró en una profunda melancolía." En este ejemplo se ve indicada la duración de ambos efectos. - Si decimos que un niño está triste, damos á entender que esperimenta una sensación pasagera, común á todos los niños; pero si decimos que está melancólico,

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Ensayo sobre la distincción [sic] de los sinónimos de la lengua castellana, Madrid (cf. Martínez de Sousa 1995: s. v. "Diccionario de sinónimos. 1. Historia"; subrayados míos). Como fundador y principal colaborador de El Zurriago literario (cf. Spell 1937: 335), publicado en tres épocas (1839-40; 1843, como sección del diario El Siglo XIX-, 1851; cf. Ruiz Castañeda 1974: 12), Gómez de la Cortina aprovechaba las páginas de su periódico ante todo para formular los criterios de su crítica literaria y ponerlos en práctica, así como para presentar poesías —todas de procedencia peninsular, salvo algunas composiciones de su propia pluma— que correspondían a su gusto esencialmente neoclásico (cf. el índice preparado por Ruiz Castañeda 1974: 25-43).

3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo" de Gómez de la Cortina

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nuestra imaginación nos presenta la idea del alma, y tratamos de buscar la causa, que en otras circunstancias hubiéramos despreciado. La tristeza siempre es desagradable: la melancolía, tiene sus atractivos y sus goces. El adjetivo sombrío, aplicado á las personas, es una de las palabras mas enérgicas y significativas de la lengua castellana. El hombre sombrío ya no es triste, ya no es melancólico, ya no es susceptible como estos, de consuelo ni de sensaciones agradables, ni de pasiones suaves. Las suyas son violentas, tumultuosas, funestas; y si consigue reconcentrarlas en su corazon, no puede impedir que su semblante manifieste la violencia continua que le cuesta este esfuerzo. Huye de los hombres, porque le entristece el bien ageno, y busca la soledad y las sombras porque convienen al estado de su espíritu. La tristeza lleva siempre consigo la idea de una causa pasagera. La melancolía, indica un carácter apacible, ó á lo menos un estado de resignación adquirida por convencimiento, ó por necesidad. Nos causa placer proporcionar algún consuelo al triste y al melancólico, pero todos huimos del hombre sombrío. Esta palabra trae á nuestra imaginación la idea del crimen y de los remordimientos de una conciencia agitada. (El Zurriago literario, núm. 14, 30 de noviembre de 1839, p. 1 IOs.)28 Es obvio que el "Nuevo ensayo" no emprende una definición lexicográficamente rigurosa ni exhaustiva, sino que trata de delimitar de manera contrastiva el respectivo significado de las voces, aportando una serie de ejemplos de uso. El mero hecho de que "triste", "melancólico" y "sombrío" se consideren juntos, confirma la estrecha relación semántica entre estos términos. Por otra parte, la inclusión de los adjetivos mencionados entre los lexemas sometidos a un intento definitorio, que se dirige —cabe recordarlo— a un público hispanohablante culto, hace suponer que su delimitación semántica no se consideraba en absoluto obvia. En primer lugar, el "Nuevo ensayo" trata de desenredar la casisinonimia de "triste" y "melancólico". La diferencia entre ambos conceptos, tal como la presenta Gómez de la Cortina, estriba, a grandes rasgos, en la oposición entre lo circunstancial, superficial y desagradable ("siempre es desagradable", 1 1 1 ) de la sensación pasajera de la tristeza, por un lado, y lo esencial, profundo ("profundi-

La cita de El Zurriago literario coincide textualmente con un pasaje del correspondiente artículo del núm. 4 de la Revista mexicana, de 1835, donde se publicó por primera vez. Tomando como base los artículos del "Nuevo ensayo", Gómez de la Cortina preparó un Diccionario de sinónimos castellanos, que salió a luz en 1845 (México: Imprenta de V. García Torres) y nuevamente, en una edición "notablemente aumentada por su autor" —así la portada—, en 1853 (México: Tip. de R. Rafael) (cf. Ruiz Castañeda 1974: 19, 22). Además, entre los inéditos perdidos del conde de la Cortina se encuentra, según Ruiz Castañeda (1974), una "[c]ontinuación o [un] suplemento de su antiguo diccionario de sinónimos" (53). Todos estos datos ponen de manifiesto la seriedad y constancia de la labor filológica desempeñada por Gómez de la Cortina en su "Nuevo ensayo" y otros textos.

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za [...] en nuestra alma", 111) y atractivo ("tiene sus atractivos y goces", 111) de la disposición de ánimo duradera de la melancolía, por otro 29 . Frente a "sombrío", ambos coinciden con la suavidad de los sentimientos y su principal susceptibilidad al consuelo. Las violentas sensaciones y pasiones del "estado de espíritu" del hombre sombrío, en cambio, hacen de éste un carácter insociable que "busca la soledad y las sombras" (111; cursivas en el original). Por otra parte, tanto "melancólico" como "sombrío" aparecen en el "Nuevo ensayo" como disposiciones anímicas permanentes. Pero mientras la apacible e inofensiva condición melancólica queda resguardada por el contorno social capaz, en principio, de sintonizar con el sujeto melancólico, el hombre sombrío es colocado al margen de la sociedad. La comunidad ("todos [nosotros]", 111) responde al alejamiento del sujeto sombrío ("Huye de los hombres [...] y busca la soledad [...]", 111) a su vez con un distanciamiento: "[...] todos huimos del hombre sombrío" (111; cursivas en el original). Al parecer, las sensaciones y pasiones del hombre sombrío, calificadas como "violentas, tumultuosas [y] funestas" (111), implican el destierro social del sujeto en cuanto que ellas se oponen a la paz, el orden y la claridad, considerados condiciones imprescindibles para el desarrollo del bien común (cf. supra, n. 25, e infra, p. 32). De ahí que la palabra "sombrío", según el "Nuevo ensayo", "trae á nuestra imaginación la idea del crimen y de los remordimientos de una conciencia agitada" (111). En este "sutil ensayo filológico" (Ruiz Castañeda 1974: 9) se perfilan dos acepciones de "melancólico". Mientras el carácter melancólico, sobre cuya causa el artículo no ofrece ninguna información, parece encajar en el sistema temperamental de origen humoral (cf. infra, n. 32), la melancolía como "estado de resignación adquirida por convencimiento, ó por necesidad" (111), que obedece a causas externas, a menudo desconocidas por el propio afectado ("cualquiera causa hizo en su corazon una impresión [...] profunda", 110), se aparta de la concepción humoral30. Aunque estas 'melancolías' corresponden a causas

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Más exactamente, la distinción entre "triste" y "melancólico" se basa sobre cuatro aspectos: la causa, el plano afectado, el valor emotivo y la duración. Mientras la tristeza tiene causas externas conocidas y explicables que afectan a los sentimientos de manera desagradable pero pasajera, la melancolía es provocada —cuando no se trata de un rasgo de carácter— por causas muchas veces desconocidas que afectan al alma de forma agradable y permanente. Al vincular la melancolía causalmente con una profunda impresión en el sujeto melancólico, el "Nuevo ensayo" se anticipa en casi cincuenta años a la 12. a edición del DRAE, de 1884, en la que los académicos admiten por primera vez causas morales, o sea, no humorales en la entrada sustantiva "melancolía" —causalidad hasta ese momento exclusiva del derivado verbal "melancolizar(se)". Respecto a la causa de la melancolía adquirida, ya en el Diccionario castellano de Terreros y Pando (1786-93) lo desconocido de la causa figura como diferencia específica de la melancolía frente a su hiperónimo "tristeza".

3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo" de Gómez de la Cortina

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distintas, ambas se refieren a un mismo "estado continuo de languidez, de tristeza silenciosa, y [...] de abatimiento físico y moral" (110). Con ello, el "Nuevo ensayo" establece un concepto semejante a la melancolía poética o trivial que se puede identificar ya en el Tesoro de Covarrubias (cf. s. v.). Es importante tomar nota de que la impresión anímica profunda, que según el conde de la Cortina conduce a la melancolía, parece implicar la sensibilidad por parte del sujeto melancólico. Como veremos más adelante, también la melancolía en la poesía de Heredia se basa esencialmente en esta idea. La aportación original del artículo de Gómez de la Cortina frente a la lexicografía académica de la época consiste en que en él, la condición psíquica del abatimiento melancólico se denota como atractiva y hasta gozosa ("tiene sus atractivos y sus goces", 111). Tomando en cuenta además que, según el "Nuevo ensayo", esta melancolía positiva puede resultar de un acto volitivo efectuado "por convencimiento, ó por necesidad" (111), se perfila una dimensión hasta ese momento no explorada lexicográficamente: Aparte de las causas y los síntomas se perfila la función que la melancolía desempeña para el individuo afectado. Es obvio que tanto el convencimiento como la necesidad que pueden llevar al melancólico potencial a buscar el estado de resignación, alias "melancolía", presuponen un estado anímico insoportable que los atractivos de la melancolía prometen remediar. Así, la melancolía tendría la función de un refugio anímico para quienes están profundamente apenados 31 . A diferencia de la áspera condición sombría, la suavidad y apacibilidad de la condición melancólica, tal como aparece en el "Nuevo ensayo", logra encauzar el incalculable potencial corrosivo inherente, en principio, a toda aflicción grave. En resumen, el concepto de la condición psíquica "melancolía" trazada en el "Nuevo ensayo" se sitúa semánticamente entre la tristeza y el estado sombrío, ya que comparte características de ambos conceptos afines. El siguiente esquema visualiza de forma sistemática parte de la información aportada por el "Nuevo ensayo":

Mientras el término convencimiento evoca una situación de sufrimiento que aún permite tomar una decisión racional a favor de los goces de la melancolía, la necesidad de refugiarse en la melancolía remite a un sujeto agobiado por la desesperanza cuya única salida parece consistir en la resignación melancólica.

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"triste"

"melancólico"

"sombrío"

causa:

efecto: por necesidad"

convencimiento"

(?)

(?)

características generales:

' apacible ' desagradable 1

pasajera

' apacible ' "tiene susatractivos y goces" ' duradera

pasiones "violentas, tumultuosas, funestas" ¿duradera?

?: el texto no ofrece información al respecto (?): relación no explícita, inferida a base del texto Esquema Cortina

1 : "Triste", "melancólico" y "sombrío" según el "Nuevo ensayo" de Gómez de la

Mientras las relaciones causales, así como las características generales de los conceptos en juego, se han discutido en los párrafos anteriores, las flechas horizontales a nivel del efecto exigen una explicación. En uno de los ejemplos de uso del "Nuevo ensayo" la tristeza queda implícitamente caracterizada como estado transitorio anterior a la melancolía: "La tristeza que le causó la muerte de su amigo, degeneró en una profunda melancolía" (111; cursivas en el original). La flecha que conecta "tristeza" con "melancolía" corresponde a esta observación. Aunque el texto no especifica el motivo de la conversión melancólica, cabe relacionarla —de acuerdo con el contenido de ambos conceptos— con la profundidad del sentimiento triste, la cual no permite que éste se esfume con el tiempo. No cabe duda de que esta melancolía debe considerarse 'adquirida', lo que lleva directamente a las alternativas fijadas hacia el final del "Nuevo ensayo": melancolía "adquirida por convencimiento, ó por necesidad" (111). La apacibilidad de la tristeza sugiere que, en el caso esbozado, el afectado opta por

3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo" de Gómez de la Cortina

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la melancolía porque se ha convencido de su atractivo frente a la perspectiva de un desagrado continuo (cf. supra, n. 31). La segunda flecha horizontal se basa en dos consideraciones: una sincrónicasistemática, otra un tanto histórica-especulativa. Primero, el propio título del artículo del "Nuevo ensayo" sugiere que la triada "triste-melancólico-sombrío" representa, en la percepción de Gómez de la Cortina, un microsistema terminológico hasta cierto punto simétrico, con la melancolía en el centro. La doble vía de 'adquirir' la melancolía refuerza esta simetría. De entenderse el convencimiento y la necesidad como alternativas excluyentes, parece obvio relacionarlas con sendos términos afines de "melancólico". Por lo demás, el carácter estático de la melancolía como estado anímico agradable y último frente a lo pasajero de la tristeza y el dinamismo turbulento e inestable de la condición sombría sugiere su colocación al final de dos cadenas causales, representadas por las flechas. Segundo, al vincular la condición del hombre sombrío con la melancolía a modo de salida para un estado de apasionamiento violento, como lo propone el esquema, se rescata indirectamente el furor de la concepción platónica del hombre melancólico 32 . Si bien es cierto que la vertiente entusiasta de la tradiMientras en los escritos hipocráticos de los siglos V y IV a. C. la melancolía se asocia con un grupo de síntomas patológicos tan dispares y poco específicos como la falta de apetito, la desesperación, la insomnia, la irritabilidad, el desasosiego, el temor y la depresión prolongados (cf. Jackson 1986: 30), en el fragmento XXX, 1 de los Problemata Physica pseudo-aristotélicos —comúnmente atribuidos a Teofrasto (¿372?-287 a.C.) (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 17s„ Flashar 1962: 356s.)— la melancolía experimenta un giro conceptual decisivo: se vuelve ambigua, dejando de ser exclusivamente condición patológica. La conocidísima pregunta inicial de ese Problema reza: "¿Por qué todos los hombres extraordinarios, sean filósofos, políticos, poetas, o artistas, se han revelado como melancólicos?" (Aristóteles 1962: 250; traducción del alemán, T. A). Al contestar a esta pregunta el autor distingue sobre el trasfondo de la teoría humoral entre un desequilibrio transitorio de los humores a causa de factores extemos como la alimentación, por un lado, y un exceso de bilis negra innato responsable de una general predisposición melancólica, por otro (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 76s.) Sin embargo, solo bajo la condición de que la cantidad y la temperatura de la bilis negra se muevan dentro de ciertos límites, el exceso 'natural' de bilis negra permite al melancólico aprovechar su inclinación, elevándose sobre el hombre común mediante obras extraordinarias. De otro modo, el melancólico corre el riesgo de sufrir de forma crónica los mismos síntomas que el enfermo de una crisis melancólica aguda. Se trata pues de un equilibrio delicado. Klibansky / Panofsky / Saxl (1992: 57) señalan que en la concepción pseudo-aristotélica de la melancolía se fusionan la original noción patológica hipocrática y la idea platónica de la manía o del furor divinus (poeticus). En el siglo XV los humanistas italianos —en primer lugar Marsilio Ficino con sus Libri de vita triplici (1489) (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 367-394)— restablecen la ambivalencia de la concepción pseudo-aristotélica, vinculando la melancolía explícitamente con el furor divinus de origen platónico. Solo a partir de la Melancholia Generosa renacentista, como condición de la actividad intelectual y artística, puede comprenderse plenamente la creciente popularidad de que el estado

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ción conceptual de "melancolía" no se recoge en el "Nuevo ensayo" bajo la voz "melancólico", una de las características distintivas de la condición sombría frente a la melancolía consiste precisamente en la violencia del apasionamiento. Visto así, la colocación de "sombrío" al lado de "melancólico" correspondería a una transposición del sema + [violento] de la melancolía a la condición sombría, proceso que da como resultado una delimitación precisa entre la melancolía, libre de toda sospecha subversiva, por un lado, y las pasiones violentas, tumultuosas yfunestas del hombre sombrío, por otro. Al relacionar el "Nuevo ensayo" con la labor del conde de la Cortina como crítico literario, esa fuente lexicográfica adquiere aun otra dimensión. Hay claros indicios de que Gómez de la Cortina era partidario de una poesía confeccionada conforme a las reglas del arte*3. En una reveladora crítica de la escuela romántica a propósito del poema "La orgía", del mexicano José María Esteva (1818-1904), el Conde reprocha a los románticos su extravagancia y excesividad: No solamente se ha convertido el estro poético en furor; no solamente se ha dado rienda suelta al entendimiento y a la imaginación; no sólo se procura que la fantasía, esto es, el capricho del humor domine y avasalle a la imaginación y al entendimiento, sino que ni se sufren ya las trabas de las reglas del arte, ni se hace menor aprecio de las reglas convencionales [...]. (El Siglo XIX, 3 de junio de 1843; cit. según Ruiz Castañeda 1974: 15)

Cabe señalar que el Conde no descarta en absoluto "un tanto cuanto de locura" (ib.; cursivas en el original) como fuente de la inspiración poética. Antes bien llega a admitir que "todo poeta, y aun [...] todo hombre dotado de imaginación ardiente y de corazón tierno debe por necesidad ser romántico y vivir en continua lucha con su entusiasmo y con sus pasiones" (ib.: 15s.; cursivas en el original). Lo que no puede tolerar, sin embargo, es "la manifestación de ideas extravagantes, ni [...] acciones indecorosas, o propias de la locura" (16) de algunos autores de la escuela romántica, cuyas "pinturas de libertinaje y de atrocidad [...] contribuyen únicamente al trastorno de toda idea de orden social" (ib.). La delimitación establecida entre la pasión mesurada del hombre inspirado por un lado y la extravagancia subversiva de un "romanticismo furibundo" —calificación despectiva, hecha por el Conde en otro artículo crítico publicado en El Siglo XIX

anímico melancólico —difundido por el discurso poético— goza durante el Siglo de Oro, y que desemboca en la moda del 'melancólico por autodeclaración' (cf. Soufas 1990: 9, y Jackson 1986: lOlss.). La melancolía —tan despreciada durante la Edad Media bajo el nombre de "acedia" (cf. Lambrecht 1996: 44ss.)— ha llegado a percibirse como distinción. En lo que concierne a la postura crítica del Conde ante ciertos excesos del romanticismo, sigo a grandes rasgos la exposición de Ruiz Castañeda (1974: 15ss.).

3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo" de Gómez de la Cortina

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(28 de junio de 1843; cit. según Ruiz Castañeda 1974: 17; cursivas en el original)—, por otro, recuerda el deslinde de la melancolía frente a la condición sombría. Cuando Gómez de la Cortina concreta su noción del 'verdadero romanticismo' con referencias literarias elogiando, por ejemplo, la 'melancolía sublime' 34 de Corina, protagonista de la novela Corinne ou l'Italie, de Mme. de Staël (1807), ("¿Ha pintado ningún romántico moderno una melancolía más sublime que la de Corina?"; en: El Siglo XIX, 3 de junio de 1843; cit. según Ruiz Castañeda 1974: 16; cursivas en el original), ya no cabe duda de que la apacible melancolía, tal como la plantea el "Nuevo ensayo", está íntimamente vinculada con la concepción suave de lo romántico, que de ninguna forma se opone al ejercicio de la razón por medio de la observación de "las reglas convencionales". Por otra parte, la filiación entre la condición sombría y aquel romanticismo furibundo, vislumbrada antes a base del potencial subversivo de ambos, se ve confirmada por otro paralelo. Entre los desatinos de los textos de la escuela romántica cuentan, así Gómez de la Cortina, "sus crímenes, sus ataúdes, sus crápulas, sus prostitutas, sus maldiciones y su extravagante jerigonza" (El Siglo XIX, 2 8 de junio de 1843; cit. según Ruiz Castañeda 1974: 17; cursivas en el original). La actitud desacreditadora hacia la condición sombría en el "Nuevo ensayo" se basa, en parte, sobre las mismas ideas: los crímenes retratados en los textos románticos y la 'idea del crimen' asociada con el lexema "sombrío" representan metonímicamente la índole antisocial de ambos; los ataúdes de los románticos corresponden a la insociabilidad del hombre sombrío, su apasionamiento funesto así como su afición a la soledad y las sombras; las maldiciones de los románticos, por último, reflejan la violencia de sus pasiones —característica, también, del hombre sombrío. En resumen, hay bastantes indicios de que la delimitación entre los adjetivos "melancólico" y "sombrío" en el "Nuevo ensayo" corresponde a la oposición entre dos concepciones de romanticismo. Primero, romanticismo como categoría universal y atributo imprescindible para todo poeta; segundo, el romanticismo —o bien Romanticismo— como escuela literaria, cuyos productos el conde de la Cortina tiene en muy poca estima 35 . Mientras "melancólico" se inscribe claramente en la primera concepción de un Romanticismo 'light', por decirlo así, "sombrío" evoca el romanticismo de escuela, tan abominado por el crítico 36 . En

Para una consideración de la teoría de lo sublime y su relación con la melancolía, cf. infra, 5.3.5. Más adelante se verá que la posición poetológico-ideológica de Heredia en su crítica literaria no dista mucho de la del conde de la Cortina. No obstante la intuitiva persuasividad de la sugerencia de una interferencia entre los discursos crítico-teórico y lexicográfico, cabe considerar más sistemáticamente la relación entre ellos. Si bien ambos discursos tienen como punto de partida fenómenos lingüísticos, no cabe duda de que el uso literario del lenguaje, con fines (al menos en

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esta lectura los conceptos de "melancólico" y "sombrío" constituyen, pues, subconjuntos de los dos 'romanticismos' diferenciados por el crítico 37 . E n el plano de una tipología humana hay puntos de intersección entre el hombre melancólico y el autor de textos 'verdaderamente románticos', por un lado, y el hombre sombrío y los autores de textos subsumidos bajo el rótulo 'romanticismo furibundo', por otro. En conclusión, al partir de la forma adjetiva "melancólico" y aportar ejemplos de uso, el Conde logra hasta cierto punto evitar el plano abstracto de una definición esencialista. Debido a la presentación contrastiva se perfila con bastante nitidez la diferencia específica de "melancólico" frente a "triste" y "sombrío". Con las observaciones hechas sobre el "Nuevo ensayo" nos acercamos tanto geográfica c o m o cronológicamente al contexto inmediato de José María Heredia. En lo que sigue veremos que para el uso poético que Heredia hace de la melancolía, el original trasfondo humoral del concepto, que desde el parte) estéticos, se diferencia del uso común del lenguaje, que sirve primordialmente a fines comunicativos inmediatos. (No es éste el lugar para abordar el complejísimo problema de la delimitación de lo literario frente a lo no literario. Para el contexto de este estudio es suficiente distinguir entre textos poéticos inequívocamente literarios, por un lado, y un uso pragmático-comunicativo del lenguaje sin pretensiones literarias, por otro. Para una discusión del problema de la literariedad, cf. p. ej. Mignolo 1978, en especial el primer capítulo, y Reisz de Rivarola 1986: Cap. I, y 1989: 3344). En otras palabras, los objetos de reflexión de los discursos considerados se relacionan con los fenómenos 'reales' del mundo extratextual fáctico de dos maneras distintas. Mientras el "Nuevo ensayo" enfoca el sistema léxico del español, el que —dada la principal imposibilidad de retroceder más allá del lenguaje— estructura de una manera específica los fenómenos del mundo, la crítica literaria del Conde no atañe, en un primer momento, ese sistema de modelización primario, sino que se dirige a un código literario, es decir, a un sistema de modelización secundario, que se basa en el primario del lenguaje. El fenómeno literario tildado de romanticismo furibundo no se plantea, pues, en términos de precisión o adecuación semántica sino de valor estético. Sin embargo, puesto que según Gómez de la Cortina las características textuales criticadas traicionan el apasionamiento y la impulsividad desenfrenados de su autor —reconocimiento implícito de una poética expresiva— su crítica trasciende el ámbito literario rozando, al fin y al cabo, el mismo plano que las reflexiones del "Nuevo ensayo", que plantea una especie de microtipología humana. Del mismo modo, aquellos textos calificados como modelos del 'verdadero romanticismo' (cf. supra) se relacionan con autores que, a pesar de "vivir en continua lucha con su entusiasmo y con sus pasiones" (El Siglo XIX, 3 de junio de 1843; cit. según Ruiz Castañeda 1974: 16), han logrado dominar sus impulsos encauzándolos en una escritura amena, libre de las extravagancias criticadas. Mientras la diferencia sistemática entre la crítica literaria de Gómez de la Cortina y su "Nuevo ensayo" estriba, por lo tanto, en el plano en el que se ubica el correspondiente objeto de reflexión, ambos coinciden respecto al alcance último de sus reflexiones. Siendo tan solo parcial la inclusión conceptual, la conversión de la condición sombría a la melancolía propuesta en el esquema no tiene correspondencia en el plano de los conceptos englobantes.

3. La melancolía como estado precario: El "Nuevo ensayo" de Gómez de la Cortina

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punto de vista lexicográfico predomina todavía a principios del siglo XIX (cf. p. ej. DRAE 1817, no así el Diccionario castellano, s. v. "Melancolía"), ha perdido su fuerza explicativa. Es más bien el concepto planteado por Gómez de la Cortina en el "Nuevo ensayo", de una melancolía apacible y placentera a causa de cierto tipo de impresión anímica —o sea, de una melancolía sensible—, el que más se acerca a la melancolía en la poesía del cubano.

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4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia 4.1. "Poesía de melancolía" y "poesía melancólica" El presente estudio enfoca la melancolía en cuanto fenómeno textual. Esta afirmación aparentemente banal, que n o obstante ni en un trabajo de crítica literaria debe darse por sentada como testimonia la existencia de estudios que emprenden la busca de la melancolía de un autor concreto, exige una explicación. La calificación del objeto de estudio como fenómeno

textual corresponde a

las siguientes consideraciones. Según la época y el contexto discursivo, el concepto de melancolía que se encuentra tras la superficie lingüística varía considerablemente. Sea cual fuere el concepto en cuestión, la única vía de acceso al fenómeno la constituyen textos que de alguna manera hacen referencia al término. Cabe recordar que no se trata, en este estudio, de identificar, a través de los textos considerados, un fenómeno 'real' del mundo extratextual fáctico e investigar el correspondiente campo semántico. Por lo contrario, he optado por un enfoque semasiológico: parto del uso concreto del término "melancolía" y de sus derivados, tratando de reconstruir su intensión y extensión conceptuales en un autor específico. Un presupuesto fundamental consiste en el carácter construido de la melancolía poética. En otras palabras, la melancolía de un narrador / hablante lírico o un personaje, aunque se pueda reconstruir en términos psicológicos, no trasciende en principio el ámbito del texto en consideración y no es nunca la melancolía de su autor, aun cuando éste se identifique con el producto de su imaginación o lo construya conforme a la imagen que tiene de sí mismo. Pero ¿en qué sentido(s) puede hablarse de la melancolía como fenómeno textual? En un poema dado, el nexo con la melancolía puede manifestarse de dos maneras fundamentalmente distintas: Primero, si un autor hace uso del lexema "melancolía" — m e refiero a semejante ocurrencia lingüística fácilmente identificable en la superficie del texto como "mención de melancolía" 3 8 — este uso puede o fijar el tema (o bien, uno de los temas) del poema en consideración o servir de comentario acerca de otro tema. Retomando la distinción terminológica entre tema y rema forjada por la teoría de la perspectiva funcional de la frase, se llamará " t e m á t i c a " toda mención de melancolía que establece el Doy por supuesto que la categoría analítica de la "mención de melancolía" incluye todos los derivados del sustantivo "melancolía".

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concepto de la melancolía como objeto de reflexión {tema) de un poema (o de un pasaje del mismo). De constituir una mención de melancolía un comentario (o formar parte de él) acerca de otro tema, se considerará "remática"39. Un texto poético cuyo tema es la melancolía se llamará a continuación "poema de melancolía", tipológicamente la clase de poemas de melancolía constituye la "poesía de melancolía". La otra forma de manifestarse en un texto su nexo con la melancolía se sustrae a una observación directa. Si bien una mención de melancolía puede sugerir que de alguna manera el texto considerado se relacione con este concepto, un texto puede traicionar su propia índole melancólica independientemente de una mención de melancolía. Esta afirmación conlleva dos preguntas: Primero, ¿en qué sentido puede hablarse de 'la melancolía de un texto'? Segundo, ¿cuáles son y cómo se establecen los criterios que permiten identificar la melancolía de un texto? Desde el punto de vista del lector concreto podría considerarse como 'melancólico' un texto cuya recepción provoca un sentimiento melancólico. Aparte del inconveniente de que en el caso de Heredia y sus contemporáneos no disponemos de documentos de recepción suficientemente diferenciados como para legitimar esta aproximación, tales documentos revelarían más acerca de sus autores y sus respectivos conceptos de "melancolía" que sobre los La mayoría de los lingüistas de la Escuela de Praga que promovieron la llamada teoría de la perspectiva funcional de la frase —cabe mencionar sobre todo a Firbas, Sgall y Danel— tocaron solo de paso el problema de la aplicabilidad de la dicotomía temarema a unidades lingüísticas mayores a la frase. Una excepción lo constituye el modelo de la progresión temática (thematic progression) planteado por Daneí (cf. p. ej. 1974). Sin embargo, DaneS tampoco lleva el análisis de tema-rema a un macronivel, sino que se limita a enfocar la serie lineal de las enunciaciones (utterances) de un texto. Para un bosquejo de las principales nociones teóricas de la perspectiva funcional de la frase y de su relevancia para la lingüística del texto, cf. Gülich / Raíble (1977: 60-89, en particular 85-88), quienes proporcionan también algunas observaciones críticas fundamentales. La adaptación del binomio tema-rema para este estudio obedece al intento de relacionar terminológicamente el fenómeno superficial de la mención de melancolía con su respectiva función. Puesto que la distinción entre las dos subcategorías de la mención de melancolía presupone una interpretación del contenido del texto en cuestión, la que depende, entre otras cosas, de la unidad formal enfocada —frase, párrafo, capítulo, libro..., o bien: verso, estrofa, poema, poemario...—, la línea divisoria entre tema y rema es, en principio, susceptible de volverse borrosa y hasta arbitraria, reflejando en cierta medida el enfoque analítico. Para los fines de este estudio, el poema individual (en el caso de "Placeres": el fragmento) constituye la unidad enfocada para el análisis de la función de una mención de melancolía. La noción de un tema en el plano de una unidad mayor a la frase —aquí: un poema— se aproxima a lo que DaneS llama "hypertheme" (1974: 120).

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Hendía

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poemas. Alternativamente, podría conferirse la decisión sobre el carácter melancólico de un texto a la intuición de los lectores actuales. Entonces, la afirmación por parte de un lector concreto (privilegiado40 o no) de que un texto dado es melancólico sería la última palabra al respecto. De hecho, es esto lo que gran parte de la crítica literaria ha hecho al calificar a Heredia y su poesía como melancólicos. Frente a la arbitrariedad de esta última opción y el alejamiento del texto de la primera, este trabajo plantea la melancolía de un texto en términos de un sistema semiotico connotativo que se constituye discursivamente. Conforme a ello se hablará de un "poema melancólico" cuando en un texto dado el hablante lírico se revela como melancólico, es decir, cuando su percepción del mundo, tal como el texto la establece, traiciona un sentimiento melancólico en la situación de enunciación, de acuerdo con criterios que aún están por especificarse. Resulta que hablar de la melancolía de un poema en este sentido constituye una imprecisión sinecdóquica, ya que, si bien la melancolía penetra el texto desde el punto de vista estructural, no es, en rigor, sino el sujeto de enunciación el punto de fuga de la melancolía. La clase formada por los poemas melancólicos se llamará "poesía melancólica". No es, por cierto, el propósito de este paso analítico introducir una taxonomía exhaustiva de las posibles manifestaciones de la melancolía en la estructura de un texto poético. Antes bien, me importa demostrar que es posible y tiene sentido establecer una categoría analítica de la poesía melancólica, a partir de la cual se abre una perspectiva nueva sobre el fenómeno de la melancolía poética, más allá de una mención de melancolía en un texto dado o de un ingrediente atmosférico difícilmente comprobable en el texto. En lo que respecta a los criterios para identificar un poema melancólico hay, en principio, dos puntos de partida. Tomando en cuenta la heterogeneidad de los conceptos comprendidos bajo el lexema "melancolía" y sus derivados, tanto desde el punto de vista diacrònico como sincrónico, es obvio que una perspectiva ahistórica del fenómeno no sería capaz de proporcionar criterios de valor operativo dentro del marco de este estudio. Por el contrario, para una apreciación adecuada de la melancolía de un poema es necesario derivar esos criterios del contexto de la época en juego. Así, en el caso de la poesía de Heredia habría que preguntar por el concepto de "melancolía" que se manejaba en la literatura del primer tercio del siglo XIX, aproximadamente. Aunque el "Nuevo ensayo" del conde de la Cortina constituya una fuente lexicográfica del contexto inmediato del poeta cubano, cabe recordar que no se inscribe en el discurso poéticoliterario, sino que se empeña en enfocar de manera distanciada e imparcial la

Para una sucinta discusión del concepto de "lector privilegiado" y su relevancia para la comunicación literaria desde el punto de vista de la estética de la recepción, cf. p. ej. Vital (1994: 27-32).

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condición melancólica como fenómeno psíquico de la realidad extratextual fáctica (cf. supra). El otro punto de arranque —y será éste el que se escoja en el presente capítulo— lo constituye la propia poesía herediana. Una de las peculiaridades de la obra poética de Heredia es que en ella se hallan no solo una serie de menciones de melancolía, sino también un extenso poema de melancolía suficientemente explícito como para permitir la reconstrucción de un concepto matizado de "melancolía". Por consiguiente, el corpus para el análisis textual en este capítulo comprende aquellos textos poéticos de Heredia que registran al menos una mención de melancolía. De la intensión y la extensión del concepto de melancolía, tal como se plantea en esos textos, se desprenden una serie de criterios estructurales para la identificación de poemas melancólicos. El giro heurístico fundamental de este capítulo consiste, pues, en aplicar los criterios inducidos a base de las menciones de melancolía a la totalidad de los poemas de Heredia para así llegar a un balance cuantitativo de la melancolía en la obra poética del cubano.

4.2. Los poemas heredianos de melancolía Entre los 163 poemas originales y las 74 traducciones e imitaciones recogidos en la más reciente y hasta la fecha más completa edición de la obra poética de José María Heredia, preparada por Ángel Augier41, figuran dos poemas que según los criterios establecidos caen en la categoría de la poesía de melancolía. Son éstos los poemas "Placeres de la melancolía" y "A la Melancolía", este último comúnmente considerado de dudoso status textual, pero que es en realidad una traducción de Pindemonte (cf. infra, 4.2.2.). Aunque ambos textos giren, en un sentido general, alrededor del mismo tema, los conceptos de melancolía pre-

Heredia, José María: Obra poética. Edición crítica de Ángel Augier, La Habana: Letras Cubanas, 1993; a continuación abreviada como OP. El contenido de OP coincide prácticamente con el de las Poesías completas, edición preparada por Raquel Catalá y el propio Augier (cf. OP: 511) bajo la dirección del entonces historiador de la ciudad de La Habana Emilio Roig de Leuchsenring con motivo del centenario de la muerte de Heredia: Poesías completas. Homenaje de la ciudad de La Habana en el centenario de la muerte de Heredia (1839-1939), 2 tomos. La Habana: Municipio, 1940/41, citado como PC I y PC II, respectivamente. No existe hasta el momento una edición de las obras completas de Heredia que además de la poesía recoja los textos dramáticos, la prosa literaria, la crítica y la correspondencia del cubano. Según me afirmó el propio Augier en una conversación informal llevada a cabo en la BNJM en agosto de 1996, el crítico espera sacar a luz en un futuro próximo una edición de la correspondencia de Heredia, dispersa en varias bibliotecas y reproducida solo en parte, principalmente en revistas cubanas.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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sentados en ellos, así como la posición del hablante lírico frente al fenómeno desarrollado, resultan en cierta medida desparejos. En un tercer poema, titulado "Melancolía", la única mención de melancolía en el título, a pesar del lugar prominente que ocupa, es —como se verá en el lugar correspondiente (cf. infra, 4 . 3 . 1 . ) — remática, por lo cual ese texto se analizará en el subcapítulo correspondiente. Por su extensión —en ambas versiones comprende más de 3 0 0 versos—, su índole reflexiva y su carácter heterogéneo "Placeres de la melancolía" constituye el núcleo a partir del cual se llevará a cabo la reconstrucción de la concepción herediana de melancolía.

4.2.1. "Placeres de la melancolía" Ediciones y variantes: Hacia una estética de lo fragmentario En la primera edición de sus poesías, publicada en Nueva York en 1825 (a continuación abreviada como P25), Heredia subsume una serie de fragmentos bajo el título "Placeres de la melancolía" (a continuación abreviado como "Placeres"). En esta primera versión impresa, el poema consta de 3 1 9 versos —sin contar el epígrafe— divididos con asteriscos en seis apartados que el autor, en una nota al final de la edición, califica de "fragmentos" (P25: 159) 42 . En la segunda edición de sus poesías, de dos tomos, considerablemente aumentada y sacada a luz en Toluca (México) en 1832 (a continuación abreviada como P32), "Placeres" figura en una versión de 3 0 8 versos, como último poema del primer tomo 43 . Respecto a la presentación formal del texto hay dos cambios Ya que esta nota respecto a "Placeres", la más extensa de las cinco en la edición de 1825, toca en asuntos de interés poetológico, la transcribo completa, en la grafía original: Publico estos fragmentos, por que el poema ya no ha de acabarse. Otros cuidados, que deben ocuparme esclusivamente, no me dejan el ocio de espíritu que exigen las Musas. Por eso imprimo mis versos tales como están. Salgan, pues, y tengan su dia de vida, ya que no deben esperar de mí ni revisión, ni aumento. Solo deseo que este cuaderno excite alguna emulación saludable en nuestra juventud. ¿Por que no tiene Cuba grandes poetas, cuando sus hijos están dotados de órganos perfectos, de imaginación viva, cubiertos por el cielo mas puro, y cercados de la naturaleza mas bella? Mis amigos echarán menos [sic] en esta coleccion algunos poemas publicados ya: pero estos y otros inéditos, irán en una edición separada. (P25: 159) A falta de datos precisos —entre los manuscritos conocidos no se encuentra huella alguna de "Placeres"— es imposible fechar con exactitud la composición de "Placeres". Aunque en P32 el cuarto fragmento lleva una nota al pie de la página que afirma que

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importantes: Primero, los ahora siete apartados están precedidos por la palabra "Fragmentos"; segundo, esos fragmentos llevan números romanos (I-VII). Da la impresión que el reclamado carácter fragmentario se convierte de un intento de explicar la génesis textual y apelar a la indulgencia del lector ante la presunta falta de perfección de los fragmentos, en un elemento significativo en el plano de la composición. Antes de someter esta impresión a una revisión crítica relacionando el poema con un dato contextual decisivo, cabe añadir algunas observaciones más respecto a las diferentes ediciones de "Placeres". En vista del número considerable de variantes entre P25 y P32 no hay lugar a dudas de que —en contra de lo sostenido en la nota respecto a "Placeres", donde Heredia afirma "que [los versos] no deben esperar [...] ni revisión, ni aumento" (P25\ 159)— Heredia revisó detenidamente este y otros poemas, como admite el propio autor en la "Advertencia" a la edición de 183244. No se "[e]sto se escribía en principios de 1825 [...]" (127), es posible que los demás fragmentos no se hayan compuesto en ese momento. No obstante, la mayoría de los editores infiere de la nota que el poema entero se escribió alrededor de esa fecha. Puesto que la versión primitiva del texto se publica por primera vez en la edición neoyorquina de las poesías de Heredia, puede establecerse el mes de mayo de 1825 como terminus ante quem de su composición (cf. González del Valle 1938: 164). En vista de la referenciabilidad de algunos datos del texto, pueden fijarse los siguientes termini post quos. Es plausible suponer que el pasaje en que el hablante lamenta la muerte del padre (fragmento quinto en P32) no se compusiera antes de la muerte del padre de Heredia, ocurrida en México el 30 de octubre de 1820 (para este y otros detalles de la turbulenta vida de José Francisco Heredia, cf. Chacón y Calvo 1939a). También algunos versos del penúltimo fragmento (sexto en P32) deben leerse como referencias al destierro de Heredia en Estados Unidos, entre el 4 de diciembre de 1823 y el 22 de agosto de 1825 (González del Valle 1938: 141, 171). De manera que ese fragmento no se habría compuesto antes de fines de 1823. Como se verá más adelante, independientemente del momento de composición de algunos de los fragmentos, es muy probable que la organización de ellos bajo el título "Placeres de la melancolía" se deba a la fase indicada del exilio estadounidense (cf. infra). Heredia explica la aparente contradicción de la siguiente forma: En 1825 publiqué la primera edición de estas poesías, sin pretensión alguna literaria. Mis amigos la deseaban, y sus instancias me distraían de los vastos designios que me inspiraban la exáltacion y el amor de la gloria. Por este motivo, y como quien arroja de sí una carga, lanzé al mundo mis versos, para que tuviesen su dia de vida [...]. Olvidé pronto aquel libro, y entré en la árdua carrera que me llamaba. Un concurso raro de circunstancias frustró mis proyectos, reduciéndome á ocupaciones sedentarias, que hicieron revivir mi gusto á la literatura. Entretanto, mis poesías habían corrido con aceptación en América y Europa, y la reimpresión de várias en París, Londres, Hamburgo y Filadelfia, el juicio favorable de literatos distinguidos [nota al pie de la página: "El célebre Lista se excedió hasta calificarme de un gran poeta." (Cursivas en el original)], y la exáltacion literaria excitada en mi pais por la discusión de su mérito, prorogaron el dia de vida que yo les habia señalado.

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4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

publicaron en vida de Heredia más ediciones de sus poesías 45 . La primera edición póstuma, preparada aún en vida del poeta a base de la edición de 1 8 3 2 y publicada en Barcelona en 1 8 4 0 (a continuación abreviada como P40) "Breve Noticia sobre D. José María de Heredia", en: P40:

(cf.

5 , 9 ) , merece

mencionarse porque en ella algunos de los 5 4 poemas recogidos, entre ellos "Placeres", testimonian intervenciones considerables por parte del editor 46 . En esa edición de un tomo, "Placeres" ocupa también un lugar estratégico al cierre de la selección. Si bien el poema mismo coincide textualmente con la edición de 1 8 3 2 , los entornos paratextuales se diferencian en los siguientes puntos. Primero, el título, el epígrafe y el subtítulo del poema se sustituyen por una frase descriptiva poco específica que reza: "Fragmentos impresos de un poema sobre la melancolía" ( P 4 0 : 1 8 5 ) (en el índice se suprime la palabra "impresos"; P40: 2 0 1 ) ; segundo, al final de cada uno de los siete fragmentos numerados se añade

una breve

advertencia

entre

paréntesis

acerca

de

su

carácter

fragmentario, en una de estas variantes: "(Falta lo demás de este primer fragmento.)" ( P 4 0 : 1 8 8 ) , "(Falta el resto)" ( P 4 0 : 189, 190, 1 9 2 , 194, 1 9 7 ) o "(Falta el resto del último fragmento)" ( P 4 0 : 197); tercero, hay tres notas al pie de la página que no figuran de esta forma en la edición de 1 8 3 2 . La primera de ellas parafrasea la única nota de la edición matriz, que relaciona un pasaje del

Me veo, pues, en el caso de hacer esta nueva edición, en que ademas de haberse corregido con esmero las poesías ya publicadas, se incluyen las filosóficas y patrióticas que faltan en la de 1825. [...] (P32-. 3s.)

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Llama la atención, entre otras cosas, la actitud ambiciosa y orgullosa de Heredia ante su actividad literaria, que contrasta con la índole defensiva y justificadora de las notas a la primera edición de su poesía. En lo que concierne a una 'reimpresión' de poesías heredianas en Hamburgo, hasta el momento no he podido encontrar otro indicio al respecto. Para una lista de las ediciones de las obras de Heredia hasta 1972, cf. Aparicio Laurencio (1976), la bibliografía general de y sobre Heredia más reciente. Las considerables lagunas en Fernández Robaina (1969) reflejan el hecho de que su confección se basa casi exclusivamente en los fondos de bibliotecas cubanas. De gran utilidad en la confección del presente estudio —especialmente en lo que toca a la inclusión de poemas individuales en las diferentes ediciones— ha sido una versión considerablemente ampliada (inédita) de esta última bibliografía (1988), a la cual pude acceder gracias a la generosidad de Fernández Robaina, quien me prestó el original preparado por él. Para la época mexicana de Heredia es imprescindible la bibliografía de Toussaint (1953). Aparicio Laurencio (1976) identifica a Francisco Muñoz del Monte como responsable de esta edición (179). Aunque la selección de las poesías heredianas está precedida de una elegía del amigo y condiscípulo de Heredia a propósito de la muerte de éste, nada sugiere que la edición haya corrido bajo la responsabilidad de Muñoz del Monte. La actitud antiindependentista y distanciada del prologuista aparentemente peninsular hace más bien implausible esa atribución (cf. P40: 3-9).

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cuarto fragmento ex post con un viaje supuestamente proyectado (y definitivamente nunca realizado) por parte de Heredia: "Esto se escribía en principios de 1825, hallándose el autor próximo á emprender un viage largo por algunos paises de Europa y Asia" (P32: 127). La nota correspondiente en la edición de 1840 reza: "Tenia ideado el autor un largo viage que no verificó" (P40: 192). Es obvio que el editor de esta última edición estima que la nota original no forma parte integral del texto, sino que constituye un atributo circunstancial susceptible de modificaciones47. La segunda nota hace referencia a un pasaje oscuro del texto, decretando con presunta autoridad su sentido. El sintagma "tres sílabas funestas" del verso 38 del quinto fragmento ocasiona el siguiente comentario: "Son estas [sílabas]: «Heredia» y era el apellido de su padre" (P40: 194). En la tercera nota, por último, el editor recurre otra vez a un dato extratextual de la biografía de Heredia para supuestamente iluminar un pasaje del poema. Así, la pregunta retórica en el sexto fragmento —"¿Cuándo [sic] sopla del norte el viento triste, / Puede algún corazon no estar helado?" (P40: 196)— conduce a la siguiente nota: "Escribíalo en Boston" 48 (ib.). Dejando de lado toda consideración acerca de la exactitud de la información biográfica aportada en las notas primera y tercera, así como de la plausibilidad de la segunda nota, lo que tienen en común las notas en P40 es que revelan una lectura biográfica de "Placeres" que, junto con el cambio del título, la supresión del epígrafe y la insistencia en el carácter fragmentario tanto de los siete apartados como del conjunto, va en detrimento de la unidad estética del poema. Ninguna de las ediciones posteriores reproduce estas particularidades. En síntesis, la comparación de las ediciones de "Placeres" demuestra la importancia que pueden tener los paratextos no solo como documento de la lectura de un poema por parte del autor de ellos (que en el caso de P40 no coincide, por cierto, con el autor del poema), sino también como elemento significante

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También Domingo del Monte, amigo íntimo de Heredia desde los días cubanos que acompañaba la trayectoria literaria de éste con sus consejos críticos, en sus correcciones de la edición de 1832, hechas con motivo del proyecto de una edición postuma que, por lo que se sabe, nunca llegó a editarse, modifica "Placeres" suprimiendo por completo la nota herediana (cf. Fernández de Castro 1938: 130), la cual debe haber considerado circunstancial. La segunda intervención importante consiste en situar "Placeres" en el segundo libro entre las composiciones tituladas en la edición de 1832 "Poesías ñlosóñcas, morales y descriptivas" (P32 II: 5), por considerar este entorno más adecuado que las "Poesías amatorias" (P321: 5) y las "Imitaciones" (P32 I: 81) del primer tomo (Fernández de Castro 1938: 131). Como se verá más adelante (cf. p. 188), en un sentido sistemático que parece habérsele escapado a del Monte y a la mayoría de los editores posteriores de las poesías heredianas, el lugar de "Placeres" al final del primer tomo de P32 es altamente significativo.

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En su fuga de la isla de Cuba, Heredia llegó a Boston el 4 de diciembre de 1823 donde permaneció hasta el día 20 del mismo mes (González del Valle 1938: 141ss.).

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capaz de condicionar lecturas posteriores. En el contexto de este estudio, la importancia de los diferentes modos de presentar el poema "Placeres" reside en que ellos llaman la atención sobre el hecho de que el carácter fragmentario de un texto literario publicado no es, en primer lugar, una cualidad textual inherente, sino que se establece en el plano paratextual. Más aun, en el caso de "Placeres" las diferentes ediciones con sus respectivas estrategias paratextuales no remiten al mismo concepto de fragmento. Como vimos antes, en la nota al final de la precipitada edición de 1825, el uso del lexema "fragmentos" parece señalar lo inacabado y provisional de los trozos a modo de excusa, despertando connotaciones peyorativas de imperfección. Sin embargo, aunque el propio Heredia parezca sugerir con la nota a "Placeres" tal lectura del carácter fragmentario del poema, cabe tomar en cuenta que el año anterior a la publicación de P25 el cubano tradujo al español algunos textos de Osián, alias James Macpherson (cf. infra), en algunos de los cuales las presuntas lagunas textuales están marcadas con asteriscos. Es posible que Heredia adoptara la forma de dividir los fragmentos de "Placeres" con asteriscos de las poesías del supuesto bardo escocés 49 . Parece que como recurso expresivo, comparable a los puntos suspensivos tan corrientes en cierta tendencia en la literatura europea de fines del siglo XVIII y principios del XIX (cf. infra), los asteriscos en la primera versión de "Placeres" ( P 2 5 ) (y con ellos el carácter fragmentario del poema) tienen efectivamente un valor positivo que —de manera semejante a Macpherson, quien con la fragmentación artificial de sus poesías perseguía, sin duda, fines estéticos (cf. Dwyer 1991: 184s.)— parece residir precisamente en lo autentico del carácter fragmentario del poema, dimensión que se pierde en P32. En la segunda versión del poema (P32) el nombre fragmentos no se sitúa en el plano de un comentario exterior al poema, sino que se instala a modo de subtítulo en un plano prominente del conjunto de apartados. El poema "Placeres", tal como queda establecido en la edición de 1832, lejos de constituir una colección miscelánea de trozos fragmentarios, forma una unidad estética bajo la rúbrica de "Fragmentos". El contraste entre los dos contornos paratextuales sugiere que lo fragmentario del poema se ha convertido de una característica que parece acreditar la espontaneidad y autenticidad de la creación poética, por un lado, en una categoría textual en cierta medida convencional, por otro. El responsable de la edición de 1840 no parece reconocer ni una ni otra concepción, reduciendo lo fragmentario del poema a un atributo formal de sus partes. Aunque mantiene la numeración seguida de los fragmentos, toda relación de

Entre los muchos imitadores sensibles que practicaban semejante fragmentación con fines estéticos destaca Henry Mackenzie, con su novela sentimental The Man of Feeling, un texto del cual Heredia tenía conocimiento, como veremos más adelante (cf. Dwyer 1991: 184).

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orden combinatorio entre ellos queda enturbiada por la insistencia en su carácter inconcluso. Despojada, además, tanto de su título original como del epígrafe y el subtítulo, la agrupación de los fragmentos aparece como accidental, apenas motivada por su común procedencia "de un poema sobre la melancolía" (P40: 201), como señala el nuevo título poco específico, cuya función de comentario se parece a la nota de la edición de 1825. Para la reconstrucción del concepto herediano de melancolía a base del poema "Placeres", el análisis textual parte de la versión de 1832, reproducida con nimias variantes en todas las ediciones posteriores a 1840. Esta decisión corresponde al hecho de que, como se ha podido demostrar, la segunda versión sugiere una lectura que abarca no solo los fragmentos individuales en su relación con el título y el epígrafe, sino también del conjunto de fragmentos como textura coherente cuidadosamente elaborada. Será en esta segunda versión y en posición final de P32 como "Placeres" cobre su significado último dentro de la obra poética herediana. Las variantes de la primitiva versión de 1825 se tomarán en cuenta siempre que se aparten de manera significativa de la versión posterior o contribuyan a iluminar algún aspecto de ella. Salvo en los casos señalados, las citas textuales corresponden a P25 y P32, respectivamente.

Análisis El título y el epígrafe50 de "Placeres" establecen como centro temático del poema la idea de una melancolía positiva, más concretamente, de un dolor melancólico experimentado como placentero. Mientras el título no reconoce sino una sola melancolía ("la melancolía"), plantea la pluralidad de los placeres relacionados con ella, aunque la ausencia del artículo determinativo delante de la forma del plural "placeres" sugiere que el poema no pretende registrar todos los elementos de la clase potencialmente abierta de los placeres de la melancolía.

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El epígrafe procede del poema "A Fileno, consolándole en una ausencia" (1802), de Manuel José Quintana, donde los versos se relacionan también indirectamente con la melancolía.

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Fragmento I El primer fragmento —con 8 6 versos, el más largo del poema— está dividido en cuatro apartados paraéstroficos51 de desigual extensión (22-14-9-41 versos). Al principio de la primera división Heredia hace afirmar al hablante lírico la imposibilidad de la felicidad humana: "No es dado al hombre de su débil frente1521 / las penas alejar y los dolores" (v. ls.). El uso de la forma de presente en la construcción impersonal sugiere la validez universal de esta afirmación acerca de la especie humana 53 : Penas y dolores aparecen como constantes de la existencia terrenal del hombre 54 . Ex negativo los "campos de mirtos y de flores" (v. 3 ) se plantean como paraje ideal fuera del alcance del hombre. Esos campos evocan tanto el topos del locus amomus en cuanto paisaje idealizado de un encuentro amoroso (cf. Curtius 1993: Cap. 10, §6) como a la diosa romana de la hermosura y del amor carnal, Venus, entre cuyos atributos se cuentan tradicionalmente el mirto y la rosa (cf. Krauss / Uthemann 1987: 23). De esa manera queda establecido un vínculo entre las aflicciones inevitables de la conditio humana y la principal imposibilidad de realización amorosa cuya formulación explícita sigue en los versos 8ss. (cf. infra). En los versos 5-8 el apasionamiento se dibuja como vía para escapar ("le enagena", v. 6) temporalmente de la conditio humana. Sin embargo, no cabe duda de lo fugaz ("breves horas", v. 6) e ilusorio ("ilusiones férvidas", v. 7) de la felicidad alcanzada mediante "el aliento ardiente" (v. 5 ) de las pasiones. El adverbio de duda "tal vez" (v. 6) señala una reserva principal respecto a la posibilidad de un estado libre de aflicciones. Nuevamente el uso del presente de indicativo corresponde a la postulada validez universal de lo afirmado. El pasaje revela a un hablante lírico profundamente desilusionado para quien la creencia (errónea) en la felicidad individual del ser humano se acerca a

En vista de la irregularidad de las divisiones y de la ausencia de estructuras reiterativas cabe evitar el término estrofa. Quilis (1993: 161) llama a las divisiones desiguales de la silva "divisiones paraestróficas". Adopto libremente este término. La colocación de penas y dolores en la frente (sinécdoque de cabeza como centro racional del hombre) sugiere que para el hablante lírico las aflicciones constituyen un fenómeno racional antes que emocional. Respecto al uso del presente de indicativo para expresar "juicios intemporales", cf. el Esbozo (3.14.1.). En palabras de Bello (1903: §623), "el presente es la forma que se emplea para expresar [entre otras cosas, T. A.] las verdades eternas ó de una duración indefinida". Por razones estilísticas, a lo largo del presente estudio, cuando "hombre" no se opone explícitamente a "mujer", ese lexema se utiliza en el sentido genérico de 'especie humana'.

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la hybris, el orgullo desmesurado frente a lo inevitable ("osa creerse feliz", v. 8). Las preguntas retóricas de los versos 8-11 enfocan de entre las pasiones la pasión amorosa, que ya se ha evocado indirectamente en el verso 3: [...] ¿Quien no ha sufrido la fiebre del amor, ni que alma helada no probó la dulzura emponzoñada que en el beso fatal vierte Cupido?

(w. 8-11)

Implícitamente se supone que todo hombre ha conocido el sufrimiento que conlleva el entusiasmo amoroso; no puede haber, según el hablante, hombre tan insensible ("alma helada", v. 9) que no tenga esa experiencia. Los sintagmas dulzura emponzoñada y beso fatal —ambos de una tensión semántica que tira a oxímoron— dan cuenta de la ambivalencia de la pasión amorosa tal como la concibe el hablante lírico. No es fortuito que aquí se evoque a Cupido, dios romano del amor caprichoso y apasionado cuyas 'flechas' causan confusión, y no a la encantadora Venus, ya que es esa concepción violenta del amor la que conduce a los efectos proferidos. Ya en este pasaje se perfilan un par de isotopías sémicas de temperatura, características de gran parte de la poesía de Heredia. La relación disyuntiva entre estas isotopías + [caliente] y -[caliente] corresponde, a grandes rasgos, a la oposición entre la exaltación sentimental con claras connotaciones positivas, por un lado, y la condición desapasionada con connotaciones negativas, por otro. En los primeros versos de este fragmento las isotopías -(-[caliente] y -[caliente] son actualizadas por los sememas "ardiente" (v. 5), "férvidas" (v. 7), "fiebre" (v. 9), por un lado, y "helada" (v. 9), por otro55. En el verso 12 el hablante se manifiesta por primera vez en primera persona ("Yo adoré la beldad") ejemplificando y concretando la afirmación general con su experiencia personal. El empleo de la perspectiva de pretérito sitúa las experiencias en un pasado de carácter perfectivo o terminativo56. Retrospectivamen-

En rigor, el semema "helado" por sí solo no constituye una isotopía, ya que hasta el momento el sema -[caliente] no se ha podido identificar sino una sola vez en el texto. Sin embargo, cabe anticipar el curso ulterior del análisis textual estableciendo una isotopía -[caliente] que se relaciona de manera disyuntiva con la isotopía + [caliente]. Más adelante quedará claro que todos los estados de temperatura que no corresponden a la isotopía + [caliente] se encuentran en disyunción con ella. Por ello la inversión del signo matemático reproduce más fielmente esta relación disyuntiva que la sustitución del clasema por un antónimo con signo positivo (p. ej. +[frío]). Sigo la terminología establecida en la Gramática de la Lengua Española de Alarcos Llorach, auspiciada por la Real Academia Española, que adopta —en contra del uso peninsular tradicional— los términos elaborados por Andrés Bello, evitando además la voz poco precisa de tiempo (cf. Alarcos Llorach 1994: §220ss.).

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te el hablante lírico se presenta como un aficionado a la belleza femenina que vive la pasión amorosa hasta el último trance: "Yo adoré la beldad: cual sol de vida / lució á mis ojos, y bebí encendido / el cáliz del amor hasta las heces ( w . 12ss.). La vehemencia emocional del hablante lírico se articula en su extrema entrega a sus placeres y deseos: Mi alma fogosa, turbulenta y fiera, en todos sus placeres y deseos al extremo voló: tibias pasiones nunca en ella cupieron... [...] (w. 15-18)

Cabe tomar nota de que los placeres que el hablante recuerda haber experimentado en trance no son idénticos a los placeres de la melancolía del título, a los cuales habrá que volver más adelante. Las isotopías de temperatura se continúan con los sememas "sol" (v. 12), "encendido" (v. 13) y "fogosa" (v. 15), correspondientes al clasema + [caliente] por un lado, y con "tibias" (v. 17), que actualiza el clasema -[caliente], por otro. El hablante lírico se sitúa a sí mismo en la isotopía -(-[caliente] distanciándose explícitamente de -[caliente]. Más adelante se verá que esta oposición forma un principio estructurador del universo poético herediano. En los restantes cuatro versos y medio de la primera división paraestrófica el hablante relata el desengaño acarreado por el acaloramiento pasional. Al poco tiempo, así el hablante lírico, la ebriedad de los sentidos desemboca en el hastío: "[...] Mas iay!1571 pronto / siguió á los goces y delirio mió / la saciedad, el tedio devorante" (w. 18ss.). Ambos estados —el delirio y la saciedad— son igualmente extremos, y el texto parece descartar la posibilidad de una transición gradual entre ellos. La inevitabilidad de esta secuencia se postula a través de un símil que establece un paralelismo con la disminución de la intensidad de la luz solar que marca el cambio de las estaciones del año: "como sigue de otoño al sol

González (1955: 70) califica la acumulación de interjecciones y "recursos ortográficos de que la lengua dispone para acentuar la ampulosidad y la estridencia desorbitadas" que observa en la poesía de Heredia entre 1820 y 1825 como una de las características de los "malos románticos". Es revelador de la actitud del crítico el hecho de que si bien caracteriza a Heredia en ese sentido como malo, no vacila en asignar a lo romántico —independientemente de la calidad estética de los textos particulares— un valor positivo inherente. Con ello, González no solo se contradice, sino que demuestra que sus juicios apreciativos se basan en preferencias personales de gusto. En ese sentido Fontanella (1972/73) advierte contra González: "[...] the critic's flagwaving [i. e. el de González, T. A.] in favor of Romanticism leads him too often to state unjustifiable claims that the reader must overlook as mere affirmations of personal taste" (175, n. 27).

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brillante'581 / el del invierno pálido y sombrío" ( w . 21s.) 5 9 . La recurrencia del lexema "sol" en los dos símiles ( w . 12 y 2 1 ) indica la importancia paradigmática que este astro tiene para el hablante 60 . En resumen, el primer párrafo avanza en dos movimientos de lo general a lo particular. En un primer paso, la pasión amorosa se escoge del campo aún difuso de las pasiones; en un segundo paso, la experiencia particular sirve para ilustrar la afirmación general acerca de la conditio humana61.

La actitud del hablante

lírico se caracteriza por su distancia reflexiva frente al propio pasado. En el segundo apartado paraestrófico ( w . 2 3 - 3 6 ) el hablante lírico resume su experiencia particular de manera generalizada e impersonal. Otra vez la

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A primera vista resulta curioso que en vez del verano Heredia escoja el otoño como mes de la luz solar brillante. Según la lógica del fragmento, la saciedad sigue al éxtasis. En el plano del símil este contraste es particularmente llamativo si a la luz brillante se opone una luz débil y pálida. Tal palidez se asocia sobre todo con el invierno (idealizado). Puesto que el invierno no sigue inmediatamente al verano, es lógico que el otoño deba representar la estación brillante. Cabe tomar en cuenta, además, que en el trópico los fenómenos climáticos no coinciden plenamente con las cuatro estaciones. De ahí que parezca legítimo considerar las estaciones evocadas en el poema como nociones idealizadas de las zonas templadas. Una razón más superficial capaz de explicar la secuencia de estaciones del año aducida por Heredia podría verse en la versificación. La sinalefa "de„otoño", necesaria desde el punto de vista métrico para garantizar el verso endecasilábico, no hubiera sido posible en el sintagma * "de II verano". Si bien esta argumentación demuestra que los lexemas no constituyen alternativas paradigmáticas en este contexto concreto, cabe suponer que la capacidad versificadora de Heredia le habría permitido evitar el obstáculo métrico de otra forma. En estos versos descuella un segundo par de isotopías sémicas, que también se relacionan entre sí de forma disyuntiva. Los sememas "brillante" (v. 21) y "lució" (v. 13) constituyen la isotopía + [luciente], mientras que "pálido" (v. 22) y "sombrío" (v. 22) integran la isotopía -[luciente]. Es obvio que lo luciente está estrechamente vinculado con lo caliente, llegando los dos a coincidir en dos ocasiones. El semema "encendido" (v. 13) actualiza tanto el clasema +[caliente] como +[luciente]; del mismo modo en las dos ocurrencias de "sol" (w. 12, 21) ambos clasemas coinciden. De hecho, los símiles en los versos 12s. y 21s. dependen precisamente de esa circunstancia. En la obra poética de Heredia ni a un somero examen puede escapársele el lugar prominente que ocupa el sol (junto con otros astros) en su universo poético. Así, entre los "Poemas descriptivos" se encuentran un texto "Al sol" y un "Himno al sol". Una de las imitaciones de James Macpherson, alias Osián, también está titulada "Al sol". Hay además numerosas menciones del astro en otros poemas, como por ejemplo "En mi cumpleaños", "Vuelta al Sur", "Himno del desterrado" y "La estación de los nortes". La coexistencia en el texto de una afirmación presuntamente universal y atemporal, por un lado, y la experiencia individual del hablante lírico, por otro, se revelará en el transcurso de este estudio como rasgo característico de una parte considerable de las poesías heredianas (cf. infra).

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perspectiva de presente y el uso impersonal de la tercera persona sugieren la validez universal de lo expuesto: Tal es la suerte del mortal cuitado: agitarse y sufrir, despues que siente el vigor de su pecho quebrantado por su excesivo ardor, que al fin agota del sentimiento la preciosa fuente, (w. 23-27)

A diferencia de la afirmación inicial de la primera división ("No es dado al hombre [...]"), donde no se revelan las causas de penas y dolores, aquí la aflicción forma parte de un proceso más complejo. Metafóricamente el extremo calor interno del mortal cuitado hace que éste se desanime. El sufrimiento corresponde, pues, a un proceso endógeno de recalentamiento que aparece como consecuencia inmanente a todo apasionamiento excesivo. La oposición antitética entre la feliz agitación del ánimo ("agitarse") y el sufrimiento ("sufrir") se manifiesta en el verso 2 4 de manera aún más condensada que en los versos 19/20. Mientras allí se oponen en un vago paralelismo sintáctico los grupos lexemáticos "goces" / "delirio" y "saciedad" / "tedio", aquí la cercanía desde el punto de vista sintagmático de los lexemas representativos de dos estados anímicos extremos —tan soólo la conjunción y los separa— ("Agitarse y sufrir [...]", v. 2 4 ) reproduce en el plano sintáctico la afirmación fundamental de las primeras dos divisiones paraestróficas de este fragmento: la agitación y el sufrimiento son, en un sentido metafórico, vecinos inmediatos. Cuando el hablante lírico pregunta por la perspectiva que tiene el así afligido no es sino retóricamente: "¿Qué hará el triste? [...]" (v. 28). Contrario a lo sugerido por el verbo hacer, que denota actividad, el hablante presenta al afligido como sufridor pasivo. No actúa, sino que siente: "[...] Las flores de la vida / al soplo abrasador de las pasiones / marchitas sentirá [...]" (w. 28ss.). De nuevo existe una correlación entre la isotopía de temperatura + [caliente], actualizada por los sememas "ardor" (v. 2 6 ) y "abrasador" (v. 29), y el extremo apasionamiento del mortal cuitado. Las flores marchitas de la vida se relacionan de manera antitética con los "campos de mirtos y de flores" (v. 3) del principio del poema. La delicada belleza de aquellos campos de flores evocadores —como vimos anteriormente— de la diosa del amor y la belleza, resulta incompatible con el "soplo abrasador" (29) de la pasión. Así, el marchitar de las flores remite metafóricamente a la desilusión amorosa. Al desesperado la muerte le aparece como única salida: "y el misterioso abismo de la tumba / será de su esperanza único puerto" ( w . 32s.). También la segunda división paraestrófica termina con un símil. En él la dificultad de divisar una perspectiva constituye la analogía que permite vincular la situación del

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mortal cuitado con la del piloto en una noche de tempestad: "Asi el piloto en tempestosa noche / solo distingue entre su denso velo / el mar furioso y el turbado cielo" ( w . 34ss.). En el tercer apartado paraestrófico ( w . 3 7 - 4 5 ) el hablante lírico introduce finalmente la melancolía como panacea capaz de remediar la aflicción del mortal cuitado. La inmediata ligación consecutiva ("Entonces [...]", v - 3 7 ) a los primeros dos apartados aclara que en ellos se han formulado las experiencias preliminares que solo posibilitan el actuar de la melancolía. El apòstrofe a la "gentil MELANCOLÍA" personificada 62 (v. 3 7 ) es de carácter híbrido. Por un lado,

Melan-

colía es alabada e invocada como: [...] bálsamo dulce que suavize su árido corazon y le consuele [al mortal cuitado, T. A.], mas que el plácido llanto de la noche á la agostada flor. [...] (w. 38-41); por otro lado, el apòstrofe tiene las características de una invocación de las musas: "Ven: tonos blandos á mi voz inspira; / enciéndala tu aliento, y de mi lira / riempia con languidez las cuerdas de oro" ( w . 43ss.). La compleja actitud del hablante lírico ante Melancolía

corresponde a la

'plurifuncionalidad' de ésta. En su calidad de bálsamo dulce. Melancolía

aparece

En contra de la convención terminológica establecida en la histori(ografí)a del arte según la cual toda representación personificada de una idea abstracta se llama alegoría —un uso del término que se encuentra también a menudo en estudios literarios y manuales de retórica—, evito en mi análisis la imprecisión inmanente a esta conceptualización. Para los fines de este estudio basten las siguientes consideraciones sumarias respecto a una terminología de valor operational, que se apoyan en Kurz (1993: 28-65). A diferencia del tropo de la alegoría, la personificación no remite, en principio, a un segundo plano de significación, sino que afecta tan solo a la lógica del discurso (cf. Beristáin 1995: s. v. "Figura retórica"). Así, aun como personificación, Melancolía, con sus particularidades antropomorfas, no trasciende semánticamente los límites de una representación concreta del fenómeno de la melancolía. El sustantivo melancolía se convierte nada más en nombre propio (Melancolía), manteniendo su significado léxico. De integrarse, en cambio, una personificación en un plano de significación alegórico puede hablarse de una alegoría de personificación (ingl. personification allegoiy, alem. Personifikationsallegorie). Aunque no siempre resulte fácil distinguir en un caso concreto la personificación de la alegoría de personificación, no por ello se difumina la distinción conceptual. Para esta y otras propuestas terminológicas, cf. también Erzgraber (1978: 109ss.). Para un detallado repaso del desarrollo histórico de las nociones de alegoría y alegoresis, cf. Freytag (1992). Marchese / Forradellas (1991) aclaran de esta manera la relación sistemática entre personificación, prosopopeya y apòstrofe, también pertinente para este estudio: "Si el ser personificado se convierte en emisor del mensaje se produce la prosopopeya [...]; si en destinatario, el apostrofe" (s. v. "Personificación").

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como fenómeno universal accesible, en principio, a todo afligido, como testimonia el tono general de la afirmación en los versos 37-41. El aparente conocimiento de los efectos benignos de Melancolía sugiere que respecto a esta experiencia el hablante no se diferencia de los otros consolados. En lo que toca a la melancolía como materia versificable, por otra parte, el hablante lírico afirma su propósito con aparente confianza en sus propios dotes de poeta-cantor: "[...] Yo tus placeres / voy á cantar [...]" ( w . 41s.). Estos placeres del verso 41 son los mismos "Placeres de la melancolía" que anuncia el título del poema. Resulta que las primeras tres divisiones paraestróficas del primer fragmento tienen ante todo la función de preparar el canto propiamente dicho de los placeres de la melancolía. El futuro analítico en el verso 42 cumple aquí una función doble: en lo que respecta a la modalidad, revela la intención del hablante; desde el punto de vista de la deixis temporal, indica la posterioridad inmediata de la realización de su propósito. La imploración del favor de Melancolía, por último, ("tu favor imploro", v. 4 2 ) demuestra que en el momento de enunciación el hablante lírico necesita la ayuda de Melancolía. En este verso la perspectiva de presente indica por primera vez en el poema la coincidencia del momento de lo enunciado con el momento de enunciación. ¿Para qué procuraría el hablante el favor de Melancolía si no es para poder cumplir con su propósito inmediato de cantar sus placeres?63 Entendido así, los restantes tres versos del tercer apartado concretan esa imploración: El hablante lírico pide a Melancolía como musa la inspiración necesaria para cantar en "tonos blandos" (v. 43) los placeres causados por ella misma. El papel de musa —sujeto de la inspiración poética— y la mayúscula inicial correspondiente a la personificación (Melancolía) hacen de Melancolía una entidad independiente, desligada del sujeto de percepción. En esta concepción, el consuelo y la inspiración no proceden, pues, de un sentimiento interior de melancolía, sino del influjo de una fuerza exterior. A pesar de la exteriorización de la melancolía inspiradora no cabe duda de que el canto anunciado depende no solo de ella, sino también de una particular disposición poética, que el hablante no vacila en reclamar: "Ven: tonos blandos á mi voz inspira; / enciéndala tu aliento, y de mi lira / tiempla con languidez las cuerdas de oro" (w. 43ss.) M .

También en otros poemas el hablante lírico hace depender el rendimiento de su actividad poética de un 'favor' recibido. Así, en "Poesía" el 'espíritu divino' de la poesía viene a garantizar la inmortalidad del hablante a través de sus obras (cf. infra). Es obvio que la idea de la actividad poética como canto acompañado por la lira remite a los orígenes del género lírico, que en un momento primordial se consideraba como subgénero de la música. En la poesía de Heredia esta noción se relaciona repetidas veces con la idea de la inspiración poética que remonta, al fin y al cabo, al furor divinus o poeticus, de procedencia platónica. Cf. supra, n. 32, e infra, p. 228 y n. 311.

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Si seguimos la lógica discursiva del fragmento tomándole la palabra al hablante lírico, parece plausible leer el cuarto y último apartado paraestrófico como canto de los placeres de la melancolía. Debido a su mayor extensión y relativa heterogeneidad cabe subdividirlo en tres subapartados de acuerdo con criterios temáticos: 1) versos 46-66, 2) versos 67-75, y 3) versos 76-86. En el primero de estos subapartados se formulan tanto las circunstancias situacionales externas que condicionan la entrada en escena de Melancolía, como los efectos concretos sobre el sujeto perceptor en esa situación. El subapartado comienza con dos preguntas retóricas que corresponden sintácticamente al modelo de los versos 8-11 (¿Quién no (ha)...?) señalando otra vez la validez general de lo dicho. Sin embargo, en el centro de las reflexiones ya no está la indagación del 'paisaje anímico' del hombre. Antes bien, el hablante lírico dirige su atención por primera vez hacia un paisaje de la naturaleza concreta, el que debe comprenderse no de manera figurativa sino proprie65: ¿Quién en adversa ó próspera fortuna no se abandona al vago pensamiento cuando suspira de la tierra el viento, y de Cuba en el mar duerme la luna? (w. 46-49)

El viento y la luna aparecen como factores en un paisaje animado ("suspira", v. 48, "duerme", v. 49) de cuyo efecto —así la sugerencia de la pregunta retórica— nadie puede escapar. Merece especial atención en este pasaje el hecho de que respecto a la eficiencia del viento y de la luna sobre un sujeto perceptor el hablante equipara explícitamente las diferentes condiciones de la fortuna ("en adversa ó próspera fortuna", v. 46). El "vago pensamiento" (v. 47) no es, por lo tanto, un privilegio del sujeto concretamente afligido sino que se da en cualquiera que se exponga al entorno natural esbozado. Con ello la conditio humana formulada en los primeros versos del poema no queda de ninguna manera relativizada. Antes bien, la fortuna —sea adversa o próspera— se revela como accidenCon ello no se ha dicho nada todavía respecto al grado de estilización e idealización del paisaje. Lo que importa en este contexto es el contraste entre el paisaje anímico y el paisaje natural. La diferenciación conceptual y terminológica entre naturaleza (Natur) y paisaje (Landschaft), desarrollada por primera vez en la obra del filósofo y sociólogo alemán Georg Simmel (1858-1918), se considerará más adelante (cf. Lehmann 1953: 46).

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tal y circunstancial, mientras penas y dolores constituyen una parte esencial de la vida del hombre. En lo tocante a los efectos del entorno natural sobre el sujeto perceptor, junto al "vago pensamiento" (v. 4 7 ) que se concreta como "mil cavilaciones deliciosas / de ventura y amor" (w. 52s.) se produce una reacción emocional espontánea: "[...] ha sentido entonces dilatarse / su corazon [...]" (w. 50s.). Destaca la pasividad del sujeto, que se entrega por completo a la situación, como antes el triste en los versos 28ss. ("SÍ abandona al vago pensamiento", v. 47; "Quien no ha sentido [...] / [...] con placer llevarse"66, v. 50s.; cursivas mías). Perdido en "mil cavilaciones deliciosas / de ventura y amor" (w. 52s.) el sujeto experimenta un estado máximo de goce que parece evocar idealmente los "campos de mirtos y de flores" (v. 3) imposibles de alcanzar en la vida real. El escenario hasta allí estático se convierte a continuación en un espectáculo natural de mayor dinamismo. Entregado con deleite a la situación nocturna, las "miradas pensativas" (v. 5 5 ) del sujeto perceptor siguen el movimiento de la luz lunar y la sombra de las nubes sobre el mar y los campos (w. 53-57), respectivamente. El pronombre posesivo de la primera persona del plural ("nuestras miradas pensativas", v. 55; cursivas mías) revela que el hablante lírico se incluye a sí mismo entre los potencialmente afectados por tal espectáculo. Después de preguntar por la esencia de esta particular magia situacional (w. 58ss.), él mismo da la obvia respuesta haciendo eco del apostrofe a Melancolía en la tercera división paraestrófica (cf. w . 37-45): "[...] MELANCOLIA, / tú respiras alli [...]" (w. 60s.). Con esta atribución causal el nocturno paisaje litoral queda codificado como paisaje melancólico. Si bien ya en el tercer apartado paraestrófico Melancolía apareció como personificación, en los versos 61-66 su carácter antropomorfo se perfila con una nitidez aun mayor: Los sememas "respiras" (v. 61), "faz" (v. 61), "sonríe" (v. 63), "ternura" (v. 63), "seno" (v. 63) y "mano" (v. 65) constituyen una isotopía + [humano] que corresponde a Melancolía en cuanto sujeto consolador del afligido (cf. w . 61-66). Al insistir en la personificación de la melancolía como instancia actancial, la inmediatez del efecto psíquico del paisaje sobre el sujeto de percepción pasa a un segundo plano. En el segundo subapartado (w. 67-75) el hablante dibuja otro escenario simultáneo ("en tanto", v. 67), pero cualitativamente contrario —nótese la conjunción adversativa mas que encabeza este pasaje (v. 67)—, a la calma nocturna. Mientras allí reina la gentil Melancolía, aquí los hombres procuran "gozo y felici-

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Moliner (1991) registra bajo "Llevarse", entre otros significados, "dejarse llevar". Cf. también Moliner (1998: s. v. "Llevar", 3 pml.).

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dad" (v. 72) en "bailes y juegos y festines" 67 (v. 68). El artificio seductor ("por su halago seducidos", v. 70) de la "disipación furiosa" (v. 67) —exteriorizada y personificada como antes la melancolía— aparece como responsable de este intento vano de alcanzar lo inalcanzable. A diferencia de la mano compasiva de Melancolía, el toque de la disipación se caracteriza por su falsedad ("pérfidas caricias", v. 71), que no lleva a los seducidos sino a probar "de tédio triste copa"68 (v. 69). Al amanecer, las víctimas de la disipación, como seres "[...] [m]ústios, rendidos / maldecirán al sol [...]" 69 ( w . 72s.) prefiriendo el "sueño ansioso" (v. 73) a la claridad del día ("la suerte trocarán del bello dia", v. 75). Al igual que el triste, cuya agitación emocional desemboca en la desesperación, tampoco los trasnochadores alcanzan la felicidad deseada. El uso de la perspectiva de presente sugiere aquí nuevamente la validez general de lo planteado. Como anteriormente en los versos 28ss., la sostenida inevitabilidad de la sucesión causal queda reforzada desde el punto de vista morfológico mediante el uso del futuro de probabilidad ("maldecirán", v. 73;

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La enumeración polisindética, aparte de atribuir al verso un ritmo marcado, pone énfasis en cada uno de los miembros de la serie potencialmente abierta, intensificando en el plano de la expresión las connotaciones contextúales claramente negativas que rodean toda forma de disipación. Mientras en la primera división paraestrófica el hablante lírico bebe primero del "cáliz del amor" (v. 14) para luego experimentar el "tedio devorante" (v. 20), en este pasaje ambos momentos parecen confluir en un mismo sintagma: "de tédio triste copa" (v. 69). La sucesión de goce y tedio, planteada en los primeros dos apartados del poema como inevitable, aparece aquí en una variante truncada que no registra explícitamente el primer elemento. Es obvio, sin embargo, que el goce está semánticamente implicado en el lexema "disipación". Asimismo, 'tedio' presupone aquí, como punto de referencia, los goces hallados momentáneamente en la disipación. De manera que también en el verso 69 el goce precede al tedio. El hecho de que el hablante condense ambos momentos, sugiere que en su concepción la disipación acarrea el tedio de manera aun más inmediata que el apasionamiento amoroso. Así, quedaría establecida una relación jerárquica entre estos dos tipos de goce. Aquí el sol cumple dos funciones. En el plano literal marca el amanecer que sigue a las diversiones nocturnas. La primitiva versión del poema en P25 no deja lugar a dudas respecto a esta lectura. En ella los versos correspondientes rezan: "[...] Presto rendidos / del nuevo sol los vencedores rayos / con odio mirarán [...]" (w. 73ss.; cursivas mías). En un plano metafórico el sol se relaciona causalmente con la furiosidad de los sentimientos. Resulta más evidente esta relación en el poema "En mi cumpleaños" (1822), donde el hablante responsabiliza a "[e]l sol terrible de [su] ardiente pátria" (P32, v. 102) de la excesividad de sus pasiones y, al fin y al cabo, de su desconsuelo. Vitier (1958: 68) observa también el lugar prominente ocupado por el sol en el universo poético de Heredia terminando por constatar "una especie de vínculo solar con su patria". Desde este punto de vista, la maldición del sol en el verso 73 del primer fragmento de "Placeres" aparece también como queja indirecta del ardor de las propias pasiones. Cf. infra para una consideración sistemática de los efectos del sol y del clima en general en el hablante lírico.

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"trocarán", v. 75; cf. Esbozo: 3.14.7.b). No cabe duda de que en el momento de la enunciación el hablante lírico se muestra indiferente frente a las tentaciones de la disipación nocturna, que no resisten cualitativamente "la suerte [...] del bello dia" (v. 75). En el tercer y último subapartado del cuarto apartado paraestrófico (w. 76-86) el hablante vuelve a considerar su propio pasado responsabilizando al "[a]nsia falaz" (v. 76) de sus penas: "[...] como impía / me desecaste el corazon [...]" (w. 76s.). El apostrofe reprobatorio al ansia refuerza en el plano léxico el vínculo inmediato con el sueño ansioso70 de quienes buscan en vano la felicidad en la disipación. Al exteriorizar el ansia, el hablante lírico traza desde el punto de vista ontològico una línea divisoria entre ella y su propia existencia actual, que corresponde a una distancia interior ante su propio pasado; el ansia (ya) no forma parte del hablante, del mismo modo que ha dejado de formar parte de su vida. Aquella vida pasada queda condenada de manera aún más definitiva en la siguiente exclamación: "[...] ¡Oh tiempo / de ceguedad y de furor....! [...]" (w. 77s.). Bajo la perspectiva de copretérito, que señala aquí iteración (cf. Alarcos Llorach 1994: §228), el hablante lírico resume su infructuosa búsqueda de la felicidad y la tranquilidad, una búsqueda que aparece como concreción del subapartado anterior: "en tormento sin fin buscaba dicha, / paz en eterna turbación... [...]" (w. 79s.). La incompatibilidad semántica de los términos de esta aguda fórmula —tanto tormento sin fin y dicha como paz y eterna turbación se excluyen mutuamente conforme a la lógica común— implica el fracaso de la busqueda. La conjunción adversativa empero precedida de un guión mayor marca un cambio de la perspectiva temporal que introduce la situación actual del hablante: [...] — Empero á mis ojos el sol brilla mas puro desde que ya, mas cuerdo, no alimento de mi sangre el ardor calenturiento, soñando gozos y placer futuro, (w. 80-84)

Para llegar al punto de apreciar aquella pureza del brillo solar que los ansiosos trasnochadores maldicen (cf. w . 72ss.) el hablante lírico ha tenido que renunciar a sus sueños de "gozos y placer futuro" (v. 84), dejando de alimentar el "ardor calenturiento" (v. 83) —otra vez se actualiza aquí la isotopía de temperatuEn la primitiva versión de 1825 este vínculo se establece de forma menos precisa, como vago paralelo de sentido. El sintagma correspondiente a "sueño ansioso" en P32 (y. 73) reza en P25 "inquieto sueño" (v. 75).

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ra + [caliente]—. Sobre el trasfondo de estos versos, la actitud desenfrenada característica del hablante en el primer apartado (w. 12-20) se revela como definitivamente superada. La confrontación del antes con el después hace destacar de manera nítida el aspecto terminativo de la perspectiva pretérita del primer apartado. El balance resulta breve: "De la grata ilusión perdí el encanto, / pero hallé de la paz el bien seguro" (w. 85s.). El logro de la paz de ánimo parece compensar la pérdida de la grata ilusión. Tomando en cuenta la capacidad consoladora de Melancolía (cf. w . 60-66), la paz, considerada un bien seguro, debe entenderse como procedente de ella. Por otra parte, cabe inferir que el encanto de Melancolía (cf. w . 58-61) ha llegado a sustituir el encanto de la grata ilusión. Aunque la paz contraste cualitativamente con el tedio y la desesperación, es importante ver que la yuxtaposición de estas dos experiencias no implica que el carácter fogoso del hablante lírico se haya atenuado. Antes bien, el cambio estriba en que el hablante ha encontrado una manera de controlar su natural fogosidad, que consiste en no alimentarla con sueños de "gozos y placer futuro" (v. 84). Sobre este trasfondo, los versos 15ss. merecen una segunda mirada: Mientras el verbo en pretérito ("voló", v. 17) denota el aspecto terminativo de la extrema exaltación pasional del hablante lírico, la caracterización del propio alma como "fogosa, turbulenta y fiera" (v. 15) queda fuera del alcance de la perspectiva temporal. En términos de la perspectiva funcional de la frase, todo el verso 15 constituye el tema; el resto de la frase forma el rema. De manera parecida, el sintagma "mas cuerdo" (v. 82) no coloca al hablante en el polo opuesto al "furor" (v. 78), sino que marca un acercamiento relativo a la cordura. Dicho de otro modo, al considerarse más cuerdo el hablante lírico sugiere que el furor-locura no ha dejado de poseerlo del todo71. Desde el punto de vista de la cronología interna del fragmento cabe diferenciar tres áreas no muy bien delimitadas en el plano morfológico frente al ámbito de lo intemporal: lo pasado, lo presente y lo porvenir, relativo al momento de enunciación del discurso poético. Como vimos antes, el presente del momento de enunciación, que implícitamente 'acompaña' al hablante lírico a lo largo de su discurso, es explicitado en dos ocasiones. En el verso 42 el hablante concreta la situación enunciativa diciendo implorar el favor de la melancolía ("tu favor imploro"), imploración que desemboca en el 'canto' de los placeres de la melancolía (w. 46-66). Los verbos en presente al final del fragmento ("brilla", v. 81; "alimento", v. 82), aunque se utilicen también con valor temporal, no concretan sino vagamente el momento de la enunciación. La coexistencia cronológica

Una idea análoga subyace a la afirmación de que ahora "el sol brilla mas puro" (v. 81) a los ojos del hablante lírico. Si bien el brillo del sol ya no le sorprende en sueño ansioso, tampoco la pureza de la luz solar da de lleno en los ojos del hablante.

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entre los verbos en presente citados y la enunciación del hablante lírico es solo parcial. Mientras el presente de enunciación constituye una acción puntual, el uso de los verbos "brilla" y "alimento" en combinación con la locución adverbial de tiempo "desde que" (v. 82), en cambio, implica duración indefinida. Semánticamente estos versos constituyen, pues, el único momento del primer fragmento en que el hablante evoca un presente que remite implícitamente hacia un futuro más allá de su propia enunciación. En el verso 42 se encuentra también el único uso del futuro analítico, con valor temporal/modal (cf. supra), frente a las varias ocurrencias del futuro sintético, con significado metafórico indicador de una consecuencia lógica o probable (cf. Bello 1903: §689). De manera que salvo las excepciones indicadas, lo referido en el primer fragmento —donde no se integra en el ámbito de lo intemporal— constituye una reflexión por parte del hablante lírico acerca de sus propias vivencias pasadas. Dentro del área de lo pasado resulta interesante la diferencia aspectual entre los verbos en pretérito y el uso aislado del copretérito. Esta diferencia sirve aquí para relacionar los excesos concretos —aspecto terminativo o puntual— experimentados por el hablante (p. ej. "adoré la beldad", v. 12; "bebí encendido el cáliz del amor hasta las heces", w . 13s.; cursivas mías) con la afirmación sumaria acerca de esos excesos: "[...] Insano / en tormento sin fin buscaba dicha, / paz en eterna turbación..." ( w . 78ss.; cursivas mías) —aspecto no terminativo o durativo—. Aparte de revelar este sucinto resumen el distanciamiento del hablante lírico frente a su propio pasado, el uso del copretérito hace hincapié en lo durativo de la búsqueda. Así, se produce la impresión de que en un tiempo anterior al momento de enunciación la vida del hablante se caracterizaba fundamentalmente por esa vana búsqueda de la felicidad. En una visión integral de lo tocante a la melancolía, el primer fragmento tiene las siguientes características. El hablante lírico habla de la melancolía sin marcar sus propios sentimientos en el momento de enunciación como melancólicos. Formula una ley presuntamente universal de la conditio humana según la cual penas y dolores son constantes de la existencia humana. Si bien el apasionamiento violento, en especial el amor, es capaz de hacerle olvidar al hombre temporalmente esta condición, al fin y al cabo no es posible evitarla. La afirmación general se concreta por la experiencia particular del hablante. La melancolía toma forma humana de consoladora y pacificadora del afligido, así como de musa. La morada de Melancolía queda caracterizada como paisaje nocturno cuyos componentes viento, mar, luna, campos y nubes se relacionan entre ellos constituyendo una unidad sintética 72 . Esta compleja unidad de impresiones sensoriales desLehmann (1953) ve en la selectividad y la subjetividad las características distintivas

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e n c a d e n a e n el s u j e t o p e r c e p t o r u n a r e a c c i ó n p s í q u i c a i g u a l m e n t e c o m p l e j a , marcada c o m o agradable ( " c o n p l a c e r " , v. 5 1 ; " c a v i l a c i o n e s d e l i c i o s a s " , v. 5 2 ; "deleite", v. 5 3 ; " e n c a n t o " , v. 5 8 ) . U n e x a m e n d e t e n i d o de las causalidades identificadas revela q u e e n el fragm e n t o se entrelazan dos c o n c e p t o s de melancolía.

Primero, la s e n s a c i ó n específi-

ca del sujeto perceptor del paisaje es caracterizada c o m o m e l a n c ó l i c a m e d i a n t e la introducción de Melancolía;

a q u í la m e l a n c o l í a aparece c o m o f e n ó m e n o psí-

quico c o m p l e j o , c o n el s u j e t o perceptor e n el p r i m e r p l a n o . S e g u n d o , Heredia e s t a b l e c e u n a Melancolía m e n t e el encanto

exteriorizada, a n t r o p o m o r f a , q u e fija t e r m i n o l ó g i c a -

c o n s o l a d o r del p a i s a j e n o c t u r n o . U n a lectura paralela d e los

dos conceptos esbozados hace resaltar sus interferencias:

melancolía personificada:

melancolía psicológica: paisaje

"Melancolía" (punto de enlace)

"encanto" (v. 58)

sentimiento melancólico

consuelo / inspiración

(Las flechas señalan la relación causal) Esquema 2: Melancolía personificada y melancolía psicológica

del paisaje frente a la naturaleza: " W i r werfen der Natur gleichsam ein Netz über, dessen Maschen und Knüpfungsart bestimmt, was von ihrer praktisch unendlichen Mannigfaltigkeit eingefangen und landschaftlich relevant wird. [...] Landschaft ist Natur, gesehen durch ein Filter von Ideen und Wertungen, Stimmungen im weiteren Sinne, die ihren Ursprung nicht im Außen, nicht im 'Objektiven' haben" ( 4 9 ) (Echamos una red por encima de la naturaleza. Los nudos y mallas de esta red determinan qué aspectos de la prácticamente infinita variedad de la naturaleza se cogen, convirtiéndose en rasgos relevantes del paisaje. [...] Paisaje es naturaleza vista a través de un filtro de ideas y valorizaciones, estados anímicos en un sentido amplio, que no tienen su origen en lo exterior, lo 'objetivo' (traducción mía)). De manera parecida, Vitier ( 1 9 5 8 ) reconoce en los paisajes heredianos "una cierta unidad estética y sentimental creada por el alma" (61), llegando a la conclusión de que en el desarrollo de la literatura cubana "[c]on Heredia damos el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho" (ib.).

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Mientras la melancolía personificada aparece como instancia consoladora externa, en el concepto psicológico se distinguen una causa externa (paisaje) y la realidad psíquica de la melancolía (sentimiento melancólico). Mediante una reducción del sentimiento melancólico del paisaje (w. 46-57) al término "encanto" (v. 58) Heredia enlaza el concepto psicológico con la personificación, codificando al mismo tiempo el panorama nocturno como 'paisaje melancólico'. En el texto tan solo Melancolía satisface la esperanza de consuelo expresada en la invocación en el tercer apartado. Aunque el sentimiento melancólico del paisaje se denota —de acuerdo con el título del poema— como "placer", no es sino a través de su ligación a la personificación de melancolía cómo ese sentimiento se revela como consolador. No debe sorprender, por otra parte, que la inspiración se relacione en el poema exclusivamente con la melancolía personificada. El propio término inspiración presupone originalmente una fuerza exterior que 'inspira' al sujeto. En nuestro caso, Melancolía desempeña este papel a modo de musa del hablante lírico, un aspecto que volverá a ocuparnos más adelante. El hablante pinta la melancolía como un fenómeno accesible a todo ser humano porque, de acuerdo con el texto, la fugacidad de la felicidad —experiencia esencial para acudir al paisaje melancólico, alias Melancolía— forma parte de la conditio humana. Al ejemplificar esta ley universal mediante sus propias vivencias el hablante lírico trasciende el ámbito de lo general en dos respectos. Aunque su experiencia concuerda, según sus propias palabras, con la suerte del hombre (en sentido genérico), insiste en contrastar la vehemencia de sus sentimientos con tibias pasiones. Con ello señala que sus emociones —en principio comunes y corrientes— destacan por su mayor intensidad. Al renunciar a las fantasías ilusorias dirigiéndose a Melancolía, el hablante dice haber encontrado la tan anhelada paz anímica. Asimismo, gracias a su especial disposición poética ("cuerdas de oro", v. 45) recibe de Melancolía no solo consuelo y paz, sino también inspiración73. Es esta tensión entre la representación de la melancolía como experiencia universal y su caracterización como privilegio del hablante lírico la que marca el primer fragmento de "Placeres".

Fragmento II El segundo fragmento de "Placeres" remite con la afirmación inicial directamente al concepto positivo de la melancolía introducido en el título: "Dulce es la soledad, en que su trono / asienta la feliz MELANCOLIA" (w. ls.). Al igual que en el primer fragmento, el hablante lírico concreta la afirmación general con La insistencia del hablante lírico en su propia fogosidad y locura se relaciona estrechamente con su autoimagen como creador inspirado (cf. infra).

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vivencias personales de su propio pasado. Recuerda sus experiencias positivas con la soledad, que le ha atraído, según sus propias palabras, desde la infancia ("Desde la infancia venturosa mia / era [la soledad] mi amor [...]", w . 3s.). En copretérito —marca de lo durativo y repetitivo de la experiencia— el hablante se pinta a sí mismo como niño en un paisaje parecido al escenario nocturno del primer fragmento. La caracterización de la disposición psíquica del sujeto perceptor como "[a]islado, pensativo" (v. 4) actualiza la dimensión espacial de la soledad en cuanto aislamiento, estableciendo a la vez una congruencia con los efectos del escenario en el niño ("pensativo"). En el encuentro del sujeto perceptor con el paisaje, los sentimientos del hablante-niño aparecen como función (en el sentido matemático) del entorno natural. Aquéllos cambian en dependencia de éste. De agitarse los elementos, el sujeto perceptor experimenta una profunda agitación interior: [...] Si los airados vientos su seno hinchaban en tormenta ñera, mil pensamientos vagos, tumultuosos, me agitaban también [...] (w. 6-9)

Un estado pacífico del entorno natural, en cambio, provoca "[...] pensamientos / dulces [...]" (w. 16s.). Desde el punto de vista sintáctico esta congruencia entre la naturaleza y los sentimientos se manifiesta como oración condicional ("[...] Si los airados vientos [...]", v. 6; cursivas mías) y oración adverbial temporal ("[...] Cuando la calma / reinaba en torno [...]", w . 1 ls.; cursivas mías), respectivamente. La dulzura de los pensamientos se compara con "el silencio de los campos / de la luna en la luz" (w. 17s.). Aunque este último sintagma nominal sea casi idéntico al correspondiente sintagma en el verso 54 del primer fragmento: "[...] los campos bañados por la luna", ambos se diferencian esencialmente con respecto a su status ontològico. Mientras en el primer fragmento se pinta un escenario nocturno concreto en el cual el hablante lírico sitúa a un sujeto perceptor, en el segundo fragmento el mismo tipo de paisaje no constituye sino un término de comparación. El escenario lunar no corresponde, pues, a la efectiva situación de percepción del hablante-niño, sino que se nutre de recuerdos posteriores del adulto. La experiencia del niño, en cambio, se refiere a un escenario vespertino antes de la puesta de sol: "[...] el espejo inmenso / del sol en occidente reflejaba / la noble imágen en columna de oro" (w. 12ss.). Con respecto a sus características geográficas los paisajes se parecen en lo esencial. Así, en ambos la orilla del mar y el obrar de los elementos ocupan un puesto destacado. La diferencia reside fundamentalmente en la hora del día y los correspondientes astros que dominan el escenario: aquí el sol, allí la luna.

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En la visión retrospectiva del hablante el niño soñador (que era él mismo) se rebela contra u n incomprensivo m u n d o de adultos. H u y e de los intentos disciplinadores de "los pedantes, / [...] que querían / subyugar mi razón á sus delirios" ( w . 18ss.) refugiándose a la soledad. El hablante lírico confiesa que allí, lejos de las amenazas de índole profética ("Este niño holgazan y vagabundo / siempre necio ha de ser", w . 22s.; cursivas e n el original), "en mi apacible soledad lloraba" (v. 26). El p r o n o m b r e posesivo mi sugiere q u e en los recuerdos del hablante la soledad experimentada c u a n d o niño —aparte de su significado primario concreto de encontrarse sin compañía— tiene también u n a dimensión íntima, psicológica. La "apacible soledad" (v. 26), más que u n a mera situación exterior es u n sentimiento de abandono: en el escenario recordado, la percepción exterior y el sentimiento interior confluyen en la profunda soledad del niño. En resumen, en el segundo fragmento el hablante lírico fija el origen de su sentimiento melancólico en la niñez. El vínculo de la experiencia del hablanteniño con la melancolía se establece al principio del fragmento desde la perspectiva distanciada del adulto, quien relaciona la soledad t a n apreciada por el niño explícitamente con Melancolía74. En el resto del f r a g m e n t o las referencias a la melancolía son menos explícitas y se producen mediante u n paralelo entre los sentimientos del niño y el paradigma de la melancolía esbozado en el primer fragmento: Los "mil pensamientos vagos, tumultuosos" (II/v. 8) 75 , el "deleite inesplicable" (II/v. 10), el "éstasis feliz" (II/v. 15), así como la postura contemplativa frente al espectáculo natural ("contemplaba", II/v. 15), coinciden esencialmente con la actitud del sujeto perceptor abstracto en el cuarto apartado del primer fragmento. En el plano estructural el complejo melancólico en el segundo fragmento se aleja m u y poco del primer fragmento. Con la esperanza de encontrar consuelo,

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Aparte de la forma de expresión artística soledad en los ámbitos de música, poesía y danza, la actual edición del DRAE (1992: s. v. "Soledad") distingue tres acepciones del lexema "soledad": "[1.] Carencia voluntaria o involuntaria de compañía. II 2. Lugar desierto, o tierra no habitada. II 3. Pesar y melancolía que se sienten por la ausencia, muerte o pérdida de alguna persona o cosa". En el segundo fragmento de "Placeres" Heredia combina, pues, gran parte de los elementos que en el léxico actual integran per definitionem el significado de soledad. Esta observación es interesante porque aún en 1884 el DRAE no reconoce la dimensión íntima de la soledad y su relación con la melancolía. El pasaje correspondiente reza: "Orfandad, ó falta de alguna persona de cariño ó que puede tener influjo en el alivio y consuelo" (s. v. "Soledad") —definición heredada casi literalmente de Autoridades (cf. s. v. "Soledad"). Tan solo el DRAE 1899 presenta una versión reelaborada de la tercera acepción: "Pesar que se siente por la ausencia de alguna persona o cosa, y deseo de volverla a ver" (s. v. "Soledad"). De allí falta un solo paso para integrar la melancolía entre las concreciones psíquicas de la soledad interior. Para evitar malentendidos, el número del verso citado va precedido por el número del fragmento de "Placeres" en la versión de P32.

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el sujeto perceptor (hablante-niño) huye de su aflicción a un paisaje costanero. Los elementos de este paisaje surten un efecto sobre el espíritu del sujeto perceptor. Sin embargo, aquí la causalidad es más inmediata y más precisa que en el primer fragmento. Mientras allí el paisaje obra de manera poco específica como impresión compleja, en el segundo fragmento cada fenómeno natural acarrea un efecto específico. La correspondencia entre los sentimientos del sujeto y los sucesos naturales sugiere que se produce una especie de compenetración espiritual de la naturaleza y el sujeto perceptor76. Las vivencias del hablante en el segundo fragmento no se relacionan con una ley universal. Antes bien aparecen como experiencia repetida (copretérito) e individual de un niño, la cual ha venido dándose hasta el presente del hablante lírico ("Desde la infancia venturosa mía", II/v. 3; cursivas mías). El enlace entre los conceptos psicológico y personificado de melancolía se produce de la misma forma que en el primer fragmento: Melancolía fija las causas y la realidad psíquica del sentimiento melancólico del paisaje como personificación. A diferencia del primer fragmento, aquí el concepto personificado no se desarrolla, sino que se menciona una sola vez al principio del fragmento. Resulta que la soledad —marcada como positiva ("DULCE", II/v. 1)— es una condición esencial del sentimiento melancólico del paisaje. En este contexto la distinción entre una soledad exterior y otra interior carece de sentido, puesto que la soledad situacional exterior es experimentada como sentimiento interior.

Fragmento III A primera vista, el tercer fragmento se relaciona con la melancolía tan solo mediante el título del poema. En el texto del fragmento mismo no hay ninguna mención de melancolía. El hablante lírico formula una serie de deseos irreales cuya realización significaría para él la redención de todas sus penas. Primero, las "alas de un espíritu" (III/v. 2) aparecen como vía ideal para huir "de este mundo tan bello y desdichado" (III/v. 4). Es obvia la tensión semántica entre los dos adjetivos especificativos bello y desdichado que traiciona la postura ambivalente del hablante frente al mundo. El afán de fuga revela que a fin de cuentas la belleza del mundo no es capaz de compensar la desdicha: El mundo le resulta inhospitable. En vista de la imposibilidad de realizarse este primer deseo, el hablante lírico plantea otro más realista, en principio realizable77: 76

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Con esta compenetración de la naturaleza 'espiritualizada' y los sentimientos del sujeto perceptor característica de la poesía de Heredia se da, según Vitier (1958: 61), en la poesía cubana "el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho, no en el sentido pictórico [...] sino como estado de ánimo" (cf. supra, n. 72). En términos sintácticos ambas oraciones condicionales son irreales, o sea, de relación

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¡Oh! si en él á lo menos me ofreciera una muger sensible, que pudiera fijar mi corazon con sentimientos menos vivos tal vez, menos violentos que los que enciende Amor, pero más dulces y duraderos. [...] (III/w. 5-10) Se perfilan aquí dos tipos de relación con una mujer: la relación emocionalmente agradable y estable ("[...] sentimientos / [ . . . ] / [...] dulces / y duraderos [...]", III/w. 7 - 1 0 ) , tal como la desea el hablante, por un lado, y el amor apasionado e inseguro —punto de referencia con connotaciones inequívocamente negativas—, tal como lo causa Amor, por otro 78 . La "muger sensible" (III/v. 6 ) anhelada se caracteriza por su pureza ("candor", III/v. 11), tranquilidad ("paz", I I I / v . 11) y piedad ("voz piadosa", III/v. 13) capaces de consolar al hablante lírico aliviándole el "exceso de vida" (III/v. 12) del cual padece 79 . El uso del condic i o n a d o / pretérito de subjuntivo (cf. Alarcos Llorach 1994: § 2 2 2 ) , sin embargo, aclara que esta redención —aunque lógicamente posible— es solo hipotética ("me sonreirían", III/v. 11; "me aliviara", III/v. 13; "derramara", III/ v. 15; "disipara [sic]", III/v. 16). El segundo apartado del tercer fragmento ( I I I / w . 1 8 - 2 2 ) deja atrás esa modalidad hipotética acercando a la mujer hasta ahora inalcanzable: "¡como te adoraré...!" 80 (III/v. 19). El cambio gramatical hacia el uso del futuro correspon-

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imposible (cf. Alarcos Llorach 1994: §448; Bello 1903: §694 habla de "oraciones condicionales de negación implícita"). La atribución de un grado menor de irrealidad a la segunda oración corresponde a criterios contextúales (no tipológicas). El contexto no deja lugar a dudas de que en el universo poético del tercer fragmento —al igual que en la experiencia común— es más probable encontrar a una mujer sensible que ver crecerle a uno alas de un espíritu. Los sentimientos violentos provocados por Amor se relacionan directamente con el beso fatal de Cupido del primer fragmento. Allí el hablante lírico plantea el carácter universal de la experiencia amorosa violenta provocada por el dios del amor y de sus consecuencias nocivas; aquí el hablante escarmentado evoca esa misma violencia pasional como punto de referencia para el concepto de un amor suave. La perfección angelical de esa mujer tiene un trasfondo platónico que es característico de la tendencia sensible de la segunda mitad del siglo xvni (cf. Sauder 1990: 172). El amor del hombre sensible por una mujer también sensible —paradigma fundamental para la poesía herediana (cf. infra)— aparece como sentimiento moderado, espiritualizado, que se dirige hacia el objeto idealizado en busca de un alma afín. El hablante lírico actualiza aquí este concepto de un âme soeur. En la primitiva versión de "Placeres" el pasaje correspondiente reza: "¡como te amaré..!" (III/v. 19). El verbo adorar de la versión definitiva, con sus connotaciones religiosas, parece corresponder mejor al peculiar sentimiento del hablante lírico hacia la mujer sensible que el verbo amar. Está claro que el amor suave anhelado se diferencia radicalmente del amor violento desechado.

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de a un cambio en la actitud del hablante lírico. La queja del primer apartado, dirigida a nadie en particular, en la cual el hablante reprocha a Dios implícitamente su impiedad ("OH! si Dios de mis males apiadado / las alas de un espíritu me diera!", III/w. ls.) se ve sustituida por el apostrofe a la "[e]ncarnacion de mi ideal esposa" (III/v. 18). Es a esta esposa imaginaria, no a Dios, a quien se dirige la imploración: "¡Ay! ven, y escucha mi rogar piadosa" (III/v. 22). La referencia a la fugacidad de su juventud refuerza la urgencia del ruego ("vuela mi verdor lozano", III/v. 21). Contra esta lectura podría objetarse que en ella el cambio gramatical del condicionado / pretérito de subjuntivo al futuro no resulta satisfactoriamente motivado. Por ello cabe considerar la posibilidad de una interpretación más aguda del fenómeno. Al comparar los atributos de la ideal esposa del tercer fragmento con los de Melancolía en el primer fragmento salta a la vista la semejanza de la presentación de las figuras femeninas. Mientras en el primer fragmento Melancolía se proyecta como "[...] bálsamo dulce que suavize / su árido corazon y le consuele" (I/w. 38s.) al mortal cuitado, la voz de la mujer sensible del tercer fragmento tiene la misma calidad de "bálsamo de consuelo" 81 (III/v. 15). Si allí leemos: "[...] tu faz amable, / [...]/ sonríe con ternura al que en tu seno / busca la paz" (I/w. 61ss.), aquí el texto dice: "[...] En su ingénua frente / el candor y la paz me sonreirían" (III/w. 10s.). Ambas figuras femeninas son caracterizadas como tiernas y consoladoras. Sobre el trasfondo de esta semejanza esencial, la ruptura gramatical entre los apartados primero y segundo del tercer fragmento sugiere que el hablante lírico ha llegado a abandonar la vana esperanza de encontrar a una mujer sensible de carne y hueso a favor de la personificación Melancolía. Como demuestra el primer fragmento, ésta personifica ejemplarmente una mujer comprensiva capaz de dar consuelo y paz. A diferencia de la mujer sensible del primer apartado, la "[ejncarnacion de mi ideal esposa" (v. 18), alias Melancolía, si bien en el momento de enunciación no está alcanzada todavía, tampoco está fuera del alcance del hablante lírico, como deja claro el uso de la perspectiva de futuro ("como te adoraré...! [...]", III/v. 19). Los "males" (III/v. 1), "la profunda herida" (III/v. 14), el "alma entristecida" (III/v. 17), todas las penas reclamadas desembocan en una concisa fórmula que concibe el mundo como un lugar marcado por la contradicción: "este mundo

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En la versión primitiva de P25 el sintagma correspondiente a "bálsamo de consuelo" reza "su bálsamo precioso" (III/v. 15). Este cambio —por insignificante que parezca para una lectura aislada del tercer fragmento— contribuye considerablemente al paralelismo entre los fragmentos primero y tercero y, con ello, a la interpretación de la ideal esposa como Melancolía propuesta a continuación (cf. infra). La repetición casi literal de una característica clave de Melancolía como consecuencia de la corrección de la primera versión hace suponer que para P32 Heredia procuró aumentar la coherencia intratextual de la serie de fragmentos antes libremente conectados.

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tan bello y desdichado" (III/v. 4). A esa fórmula subyacen experiencias específicas del hablante lírico comparables a las del primer fragmento. El "exceso de vida" (III/v. 12) remite a la disipación ("en tormento sin fin buscaba dicha, / paz en eterna turbación... [...]", I/w. 79s.); la experiencia de lo amargo y fugaz del violento apasionamiento amoroso, que cabe inferir del deseo por "[...] sentimientos / [...] / [...] mas dulces / y duraderos" (III/w. 7-10), tiene su paralelo en la "dulzura emponzoñada" (I/v. 10) y "la saciedad, el tedio devorante" (I/v. 20) que siguen pronto "á los goces y delirio" (I/v. 19). Una lectura de conjunto de los fragmentos primero y tercero permite distinguir tres caminos emprendidos en busca de la felicidad: 1. La "eterna turbación" (I/v. 80), cuyo mecanismo de acción circular se plantea en el primer fragmento, aparece en ambos como camino errado. 2. La esperanza de un amor menos apasionado pero más duradero de una mujer sensible; el hablante lírico desecha este camino en el tercer fragmento como inviable. 3. La entrega consciente a Melancolía, encarnación alcanzable de la ideal esposa; al final del primer fragmento el hablante considera de forma retrospectiva este último camino. En el momento de la enunciación del tercer fragmento el hablante lírico se encuentra en el umbral entre el segundo y el tercer camino. Dado que la esperanza de una relación con una mujer sensible parece irrealizable, se dirige a Melancolía. Esta lectura no plantea problemas en lo que concierne a la integración del tercer fragmento dentro del complejo temático de la melancolía. Se integra no solo mediante el título del poema, sino más significativamente a través de la personificación de melancolía, implícita al segundo apartado. Al igual que en el primer fragmento, el placer consiste en el consuelo deparado por Melancolía82. Por forzada que pueda parecer la equiparación de la encarnación de la ideal esposa con Melancolía, sobre el trasfondo de la similitud de las figuras femeninas el apostrofe al principio del segundo apartado del tercer fragmento evoca la entrega del hablante a Melancolía que el primer fragmento explícita. Como he demostrado, la desesperación del hablante lírico en el tercer fragmento deriva de una experiencia de discrepancia comparable a la del primer fragmento. Sin embargo, los textos se diferencian fundamentalmente en un punto. Mientras el discurso en el primer fragmento se caracteriza por la oscilación retórica entre la proclamación general y la ejemplificación concreta bajo La lectura propuesta del tercer fragmento depende esencialmente de la comprensión de los fragmentos del poema "Placeres" como constituyentes de una unidad significante mayor (cf. supra, p. 45). Los paralelos estructurales y léxicos, que se dan con mayor nitidez en P32, corroboran esta suposición.

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un ángulo retrospectivo, en el tercer fragmento el hablante no asume esta actitud distanciada. En vez de reflexionar sobre la melancolía o los mecanismos de acción del sentimiento melancólico fijando de manera reflexiva su lugar como sujeto perceptor, el hablante lírico expresa directamente su pena. Tanto las interjecciones ("¡Oh!", III/w. 1 y 5; ¡Ay!", IIl/v. 22) como las emotivas oraciones condicionales contribuyen al carácter afectivo y confesional del fragmento83. El título del poema y la comparabilidad estructural de las experiencias del hablante en los fragmentos primero y tercero demuestran que ambos fragmentos giran en torno al sentimiento melancólico. En el primer fragmento, de índole reflexiva, el sentimiento se fija terminológica y conceptualmente; en el tercer fragmento, de carácter expresivo, el sentimiento melancólico se manifiesta de manera inmediata e implícita84.

Fragmento IV Mientras en el tercer fragmento se trasluce brevemente la experiencia de la fugacidad de la propia vida ("mira, que vuela mi verdor lozano", IIl/v. 21), en el cuarto fragmento el hablante lírico penetra la dimensión histórica de la inconstancia de las cosas humanas. Emprende un viaje mental hacia las "épocas brillantes" de la historia (IV/v. 5s.). La pregunta retórica según el paradigma del primer fragmento (¿Quién no...?) sugiere que el placer melancólico se produce automáticamente en quienes vislumbran la dimensión histórica del obrar del tiempo. La referencia al título del poema es obvia: ¿Quien placer melancólico no goza, al ver al tiempo con alada planta los dias, los años y los siglos graves precipitar en el abismo oscuro de lo que fué? [...] (IV/w. 1-5)

En la percepción del hablante las épocas brillantes de la historia se reducen a un "[c]uadro fatal de crímenes y errores" (IV/v. 7). El presente de indicativo corresponde al carácter repetitivo y general de los sangrientos sucesos de ese cuadro; la

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Cf. Alarcos Llorach (1994: §449): "[...] hay en el empleo del subjuntivo en la apódosis cierto influjo de la modalidad exclamativa y afectiva que presenta la oración". Para evitar malentendidos cabe aclarar que tanto la reflexividad del primer fragmento como el carácter expresivo del tercer fragmento se comprenden como características textuales que no implican automáticamente un menor o mayor grado de 'autenticidad' expresiva. Más adelante se relacionará esta estrategia doble con la poética de Heredia (cf. 5.3.3.).

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historia aparece como una interminable secuencia de "[p]ueblos [que] á pueblos el dominio ceden" (IV/v. 12). La comparación del ir y venir de los pueblos con el oleaje marítimo ("[...] como en mar airado / las olas á las olas se suceden", IV/w. 14s.) refuerza el carácter invariable del movimiento cíclico de la historia a modo de 'ley natural'. El hablante lírico se sitúa mentalmente entre las ruinas de Babilonia, Ménfis y Palmira (IV/v. 16) —ciudades espléndidas en su época—, refiriéndose a sí mismo en tercera persona como "viagero"85 (IV/v. 17). Su desdoblamiento sugiere que la visión del observador trasciende el ámbito de lo individual y subjetivo. La reacción de ese viajero genérico ante la destrucción es altamente emocional: "se horroriza" (IV/v. 18) y "con profunda lástima suspira" (IV/v. 19). La percepción visual del obrar del tiempo sostenida al principio del fragmento ("ver al tiempo", IV/v. 2) remite metonímicamente a la observación sensorial concreta de los "mudos restos" (IV/v. 17). Así, ante las ruinas, la noción abstracta del poder del tiempo se manifiesta como contraste entre el esplendor anterior imaginado y la decadencia actual observada. La contemplación histórica llega a su momento más emocional cuando se evoca la suerte del continente americano. Aunque el viajero suspire ante las ruinas del Viejo Mundo, la historia de América lo conmueve hasta las lágrimas: "Campos americanos! en vosotros / lágrimas verterá [...]" (IV/w. 20s.). El descubrimiento del "nuevo mundo" (IV/v. 33) por Colón aparece como hazaña ("[...] osado / forzó Colon el borrascoso imperio / del Océano feroz [...]", IV/w. 24ss.), mientras sus compañeros se descalifican como "vil chusma" (IV/v. 28) 86 . 85

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Con respecto al poema "Atenas y Palmira" Arias (1974: 22s.) propone relacionar el "viajero" que allí aparece con el personaje histórico del conde de Volney, cuyo libro Les Ruines ou méditations sur les révolutions des empires (1791) gozaba de una gran popularidad a principios del siglo XIX (cf. infra, n. 369). Entre los poemas de la colección manuscrita de las primeras poesías de Heredia (Ensayos poéticos, México 1819) se encuentra un soneto titulado "A Cristóbal Colón" que alaba el mérito del almirante. En un momento posterior, Heredia dedica con "Los compañeros de Colón" todo un poema a la "chusma impaciente" (v. 59) que acompañaba al almirante en su primera expedición. Este poema estrófico, publicado por primera vez en 1828, se recoge en P32 y en ediciones posteriores. Allí no cabe la menor duda de la imagen positiva de Colón ("Por un génio profético inspirado", v. 7) en contraste con la de sus compañeros. Algunos giros de ese poema se encuentran ya de forma parecida en el pasaje analizado del cuarto fragmento de "Placeres". Compárense, por ejemplo, los siguientes versos: "[...] eternamente en derredor ceñido / por Océano profundo, / ocultábase un mundo al otro mundo" ("Los compañeros de Colón", w . 4ss.) — "[•••] Circundado / por tenebrosa nube un emisferio, / ocultábase al otro [...]" ("Placeres", IV/w. 22ss.); "[...] la chusma impaciente" ("Los compañeros", v. 59) — "[•••] la vil chusma" ("Placeres", IV/v. 28). Además de confirmar la concepción positiva de Colón en el cuarto fragmento, los paralelos son un indicio de la gran coherencia temática de la producción poética de Heredia. La segunda relación intertextual parece, por otra parte, corresponder a una técnica de composición que

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En el tercer apartado del fragmento ( I V / w . 3 4 - 4 8 ) estos hombres aparecen como el prototipo de los conquistadores españoles ("[hjombres feroces", IV/v. 3 4 ) responsables de un sinfín de excesos violentos registrados por la historiografía: " [ . . . ] La severa historia / en páginas sangrientas eterniza / de sus atrocidades la memoria" ( I V / w . 34ss.). De entre los sucesos históricos, Heredia hace al hablante recordar la caída del " [ . . . ] templo del sol, y [d]el trono altivo / de Acamapich.... [ . . . ] " ( I V / w . 38s.), primer soberano de los aztecas. En su calidad de fundador del imperio azteca, la caída de su trono representa metonímicamente la conquista de Tenochtitlán por los españoles 87 . A su vez, la desaparición de la "raza candorosa y pura / que las Antillas habitó" ( I V / w . 4 4 s . ) —el giro "¿Do fué [...]?"(IV/v. 4 4 ) actualiza el tópico clásico del ubi sunt— parece remitir al exterminio de los tainos que aparecen idealizados conforme al tópico del buen

salvaje88.

Heredia se abstiene en este fragmento de polemizar de forma más explícita contra España dejando de utilizar el potencial denunciatorio implícito a las referencias históricas. Antes bien, las atrocidades

cometidas por los conquistado-

res concretan la ley general del ascenso y descenso cíclico de los pueblos (cf. supra).

Los versos 3 9 - 4 3 , sin embargo, remiten a un intertexto del propio

Heredia en el cual la actitud crítica hacia España ocupa un lugar prominente 89 .

consiste en separar del conjunto de un poema particular un motivo para desarrollarlo luego más plenamente en otro poema (cf. también infra, n. 89). Tal vez la aplicación sistemática de criterios textuales como el presentado sea capaz de rendir resultados con respecto a la cronología relativa de algunos de los poemas de fecha dudosa. Para la representación lingüística de los nombres aztecas me oriento en las convenciones establecidas entre los estudiosos actuales de las antiguas culturas americanas. El gobierno de Acamapichtli, primer soberano de los aztecas después de la fundación de Tenochtitlán, cae en la segunda mitad del siglo XIV (1371-1391). No fue destituido de manera violenta ni coincidía su gobierno con la presencia de los españoles en el continente americano, como insinúa una lectura literal de los versos 38s. (cf. Prem 1989: 33s.). Esta observación corrobora el valor metonímico del soberano en el poema. Al momento de la llegada de los conquistadores españoles, los pacíficos tainos poblaban las Antillas Mayores. Ya en el diario de a bordo de la primera expedición de Colón, este pueblo se presenta de manera idealizada (cf. Colón 1982: 90). En tiempos precolombinos los tainos habían sido expulsados de las Antillas Menores por el pueblo guerrero de los caribes. La glorificación idealizadora de los habitantes del Nuevo Mundo llega a su primer momento culminante con los Essais (1580) de Michel de Montaigne, quien forja conceptualmente el tipo del buen salvaje (cf. Frenzel 1992: 833). A principios del siglo XIX Chateaubriand lleva la idealización de los habitantes primitivos de América a nuevos extremos (ib.: 840). Es esta relación otro ejemplo de la técnica de composición caracterizada brevemente arriba (cf. n. 86). "Las sombras" puede entenderse como ampliación de los versos 3943 del cuarto fragmento de "Placeres".

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Un intertexto: "Las sombras" La evocación de las "infelices sombras / de los reyes aztecas olvidados" ( I V / w . 39s.) así como el "inmenso dolor" (IV/v. 4 3 ) de ellos no quedan satisfactoriamente motivados por el contexto inmediato del fragmento, puesto que no se da a conocer la índole del dolor que le revelaron los reyes. El poema "Las sombras" 90 llena este vacío semántico encajando directamente con el pasaje referido del cuarto fragmento de "Placeres". En "Las sombras" el hablante lírico pregunta por el paradero de " [ . . . ] la nación que un día / Al Anáhuac inmenso dominaba" ( w . 43s.). Recuerda una situación en la cual erraba meditabundo por el nocturno Chapultepec ( " [ . . . ] vagaba tristemente / En el monte sagrado en que reposan / De los reyes aztecas las cenizas", w . 95ss.) cuando a modo de visión 91 le aparecieron de repente las figuras de los reyes aztecas Moteuczoma, Cuitlahuac y Guatimozín (en el transcurso del poema aparecerán todavía otros reyes de la antigua América) 9 2 . Todos ellos lamentan la destrucción de sus reinos. Aunque no estén de acuerdo respecto a su papel individual en la lucha contra los conquistadores españoles, sí coinciden en calificar a los españoles como "hombres bárbaros, feroces" (v. 2 2 0 ) . Así también Guaicaipuro, quien acude en su calidad de testigo ocular (al igual que Atahualpa, Manco-Capac, Tupac-Amaru y Taramayna) para declarar 93 : [...] ¿qué sirve el valor para un contrario Bárbaro a par que vil? Los españoles, Ya que en la dura lid no me rindieron, Con infame traición me sorprendieron; (w. 297-300) 90

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Cito de OP, que reproduce una versión no publicada, por lo que se sabe, en vida del autor y recogida por primera vez en la edición neoyorquina de las poesías heredianas de 1875. La mención de melancolía en "Las sombras" no interesa por el momento. Para una consideración de este y otros aspectos del poema, cf. infra (4.3.3.). Significativamente, una temprana versión del poema de 1821, de la cual la crítica heredista no ha tomado noticia hasta la fecha, lleva el título "La visión" (cf. infra, n. 143). Moteuczoma II reinaba en Tenochtitlán de 1502 a 1520; su hermano y sucesor Cuitlahuac II, al cabo de tan solo 80 días en el trono cayó víctima de la viruela, introducida por los españoles (cf. Prem 1989: 43-46); en 1521, el último soberano de los aztecas, Guatimozín —más conocido bajo el nombre de Cuauhtémoc—, siguió a su primo Cuidahuac II en el poder y fue ejecutado por Cortés en 1525 (cf. ib.: 270s.). Atahualpa, el penúltimo soberano de los incas, fue ejecutado por Pizarro en 1533; Manco-Capac II, sucesor de Atahualpa entronizado por el propio Pizarro, y TupacAmaru, otro miembro de la familia incaica, luchaban contra los conquistadores españoles y murieron en 1544 y 1572, respectivamente. Los caciques Guaicaipuro (t 1569) y Taramayna se defendían contra los españoles en el norte de Sudamérica.

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Moteuczoma resume la aparición de las sombras de los soberanos de la antigua América con las siguientes palabras: He aquí, ¡oh dolor! la ensangrentada historia De la infeliz América: doquiera Selló con sangre el español su gloria; Ferocidad, perfidia, hipocresía: Tal su carácter fue. [...] (w. 305-309)

Ya antes de evocar la visión de los "reyes de la América" (v. 219), el hablante lírico ha llegado a un juicio demoledor: Cualesquiera español es un tirano Que orgulloso y feroz, sin más derecho Que nacer en Canarias o en Europa, Llena de orgullo su indolente pecho (w. 81-84).

La crítica severa de la Madre Patria constituye, pues, una constante a lo largo de "Las sombras". Se manifiesta tanto en el discurso del hablante como en los diálogos entre los antiguos soberanos levantados del polvo (cf. IV/v. 42). Con respecto al cuarto fragmento de "Placeres", el intertexto demuestra dos cosas. Primero, el "inmenso dolor" (IV/v. 43) de los reyes aztecas deriva de la caída de su poderoso imperio; segundo, los conquistadores españoles son considerados los responsables de las atrocidades cometidas en el continente americano94. En esta lectura, el tercer apartado del fragmento constituye una unidad coherente en la cual el papel de perpetradores de crímenes históricos queda atribuido de manera velada, aunque reconocible, a los conquistadores. De acuerdo con el núcleo temático del fragmento, a saber, la relación entre la experiencia del tiempo y la melancolía, la incriminación de los españoles no pasa aquí al primer plano. En el cuarto y último apartado del cuarto fragmento (w. 49-63) el hablante lírico añade un aspecto que trasciende la situación de la contemplación melancólica. Mientras hasta ahí el horror ante la concreción visual de la decadencia de imperios poderosos (alias placer melancólico) domina la percepción del hablante lírico y del viajero genérico invocado, ahora su actitud se plantea en términos de un deseo de saber ("Sediento de saber", v. 49). El hablante se imagina a sí mismo en un tiempo futuro95 entre las ruinas de tres culturas antiguas: No es éste el lugar para un análisis pormenorizado de la imagen de América y de la conquista en "Las sombras" y otros poemas de Heredia. Cf. González Acosta (1994) para algunas observaciones fundamentales al respecto. En una nota al pie de la página del propio autor, que no aparece en la primera versión

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del Tíber, del Jordán y del Eurotas[%I las aguas beberé, y en sus orillas asentado en escombros solitarios de quebrantadas míseras naciones, me daré á meditar [...] (IV/w. 50-54). La historia de las culturas evocadas habla al observador como "voz [sublime] de los sepulcros y ruinas" (IV/v. 5 7 ) . Al invocar la "Musa del saber" (IV/v. 5 9 ) el hablante lírico manifiesta su interés en el conocimiento histórico y el discurso historiográfico ("Alli tu inspiración pura y solemne, / ¡oh Musa del saber! mi voz anime", w . 58s.) 9 7 . Con ello se perfila una ruptura entre los primeros tres apartados y el último apartado del fragmento. Mientras allí el placer melancólico ocupa el primer plano, aquí el potencial cognoscitivo de "los sepulcros y ruinas" (IV/v. 5 7 ) hace a la melancolía pasar a un plano secundario. U n a isotopía + [cognitivo], que por lo general no se encuentra en la poesía de Heredia en los contomos inmediatos de una mención de melancolía, domina este apartado (cf. los sememas "saber", I V / w . 4 9 y 5 9 ; "lecciones", IV/v. 5 4 ; "ejemplos", IV/v. 5 5 ;

publicada de P25, se establece una relación biográfica entre el cuarto apartado del cuarto fragmento y un viaje de formación a Europa y Asia planeado para el año 1825. El texto de la nota reza: "Esto se escribía en principios de 1825, hallándose el autor próximo a emprender un viaje largo por algunos países de Europa y Asia". Heredia nunca emprendió ese viaje. En vez de ello, el 22 de agosto de 1825 se embarcó en Nueva York para pasar directamente a México (González del Valle 1938: 171). La idea de semejante grand tour está documentada en una carta que Heredia dirigió a su madre desde Norwich, EE. UU., con fecha del 12 de agosto de 1824. En ella se manifiesta también su poco entusiasmo ante el proyecto: "Ignacio [i. e. uno de los tíos de Heredia, T. A.] me dice que vaya á Europa el año que viene, pero yo estoy algo perezoso, y creo que esto se quedará así. Además en Europa hallaré el mismo enemigo a quien temo, el malditísimo frío. En fin veremos lo que S. A. la audiencia dice [acerca de la causa], y luego hablaremos" (Heredia 1939c: II, 144). Respecto a la causa jurídica mencionada en varias cartas enviadas desde EE. UU., fue en enero de 1825 cuando Heredia se enteró en Nueva York de la sentencia dictada contra él el 23 de diciembre de 1824. La Real Sala del Crimen le condenó a ser deportado a España por su presunta participación en la conspiración de Los Soles y Rayos de Bolívar (cf. Morales y Morales 1931: I, 32-53 para una detallada relación de aquella conspiración y el insignificante papel que Heredia jugaba en ella).

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El hecho de que la nota extraficcional relacione un pasaje del poema con un momento específico de la biografía de su autor es un claro indicio de que Heredia y los lectores de sus poesías compartían el mismo código biográfico-referencial. Las culturas evocadas son las del Imperio Romano (Tíber), de Jericó (Jordan) y de Esparta (Eurotas). Entre las nueve musas canónicas que conoce la Antigüedad no figura precisamente una musa del saber o del conocimiento. El contexto sugiere, sin embargo, que el apòstrofe se dirige a Clio, musa de la historiografía.

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y "mente", IV/v. 55). A diferencia del paisaje natural (cf. los fragmentos primero y segundo), frecuentado por el desamparado en busca de la melancolía, en el último apartado del cuarto fragmento el placer melancólico aparece como efecto secundario de la búsqueda del conocimiento. C u a n d o finalmente se menciona de paso a la "genial MELANCOLIA"98 (IV/v. 60) como compañera, de ninguna manera ella hace competencia en c u a n t o musa inspiradora a la Musa del saber. Antes bien, aparece como personificación del sentimiento melancólico. N o es el hablante lírico sino la propia Melancolía quien suspira y reclina la frente en ademán melancólico": "me seguirás do quiera suspirando, / o en mi lecho tu frente reclinando, / harás á mi descanso c o m p a ñ í a " ( I V / w . 61ss.). La mención de melancolía hacia el final del fragmento (IV/v. 60) —poco motivada por el contexto inmediato— parece que tiene ante t o d o la función de mantener la coherencia del fragmento volviendo a nombrar su supuesto núcleo temático. Por lo que toca a la melancolía en el cuarto fragmento cabe concluir lo siguiente. La soledad del escenario ("escombros solitarios", IV/v. 52) y la pasividad del hablante como sujeto perceptor ("me daré á meditar", IV/v. 54) coinciden con los elementos constitutivos de la situación en que se produce el sentimiento melancólico del paisaje en los primeros dos fragmentos. Sin embargo, a diferencia del melancólico paisaje litoral, que parece tener u n efecto inmediato sobre la psique del sujeto perceptor, el escenario de ruinas desencadena en el observador u n a reflexión acerca de la Historia. La melancolía nace aquí solo en u n segundo momento, a raíz del contraste entre la evocación mental de u n esplendor pasado y la observación sensorial concreta de su ruina actual. D a d o que el cuarto apartado del fragmento enfoca ante t o d o el potencial cognoscitivo de las ruinas, la dimensión psíquica de la entrega a la melancolía queda exteriorizada como la personificación Melancolía. También en los otros apartados esta dimensión juega u n papel marginal. El sentimiento melancólico aparece como una combinación de horror y compasión cuyas manifestaciones exteriores son el suspiro ("suspira", IV/v. 19) y el llanto ("lágrimas", IV/v. 21). T a n t o el título del poema como la pregunta retórica inicial del fragmento d e n o t a n este c o n j u n t o de sentimientos como placer.

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99

En P25 el sintagma correspondiente dice "mi fiel Melancolía" (IV/v. 55). La índole íntima del apostrofe en la primera versión choca con la invocación de la musa del saber, cuya inspiración se relaciona más claramente con la situación evocada en este pasaje. Tal vez fuera para menguar la competencia ocasional entre las dos musas por lo que Heredia optó en P32 por el más distanciado "genial Melancolía". El motivo de la cabeza reclinada forma parte de la tradición pictórica del hombre melancólico y de su representación personificada. El grabado al cobre "Melencolia I" (1514) de Alberto Durero es tal vez el ejemplo más notable de esta tradición (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 409-412).

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Al igual que en los fragmentos primero y segundo, vuelve a llamar la atención en el cuarto fragmento la oscilación entre una actitud distanciada que insiste en la principal universalidad de lo planteado, por un lado, y una actitud íntima que concreta lo universal con la experiencia particular, por otro. Como veremos más adelante, la conmoción extrema del hablante lírico en este y otros muchos poemas heredianos se vincula estrechamente con la antropología dieciochesca y el correspondiente ideal del hombre sensible (cf. infra, 5.3.2.).

Fragmento V El quinto fragmento 100 se relaciona —al igual que el tercero— solo indirectamente con el título del poema. No hay en el texto mención de melancolía algu-

100

En P25 al principio del quinto fragmento se encuentra un apartado de ocho versos en el que se relaciona el genio de Libertad con Melancolía: "Genio de Libertad, que me llenabas / de inesplicable y de sublime gozo, /[...]/ ¿no es tu madre también Melancolía?" (w.ls., 8). Es éste el único pasaje en la obra poética de Heredia donde se relacionan causalmente los conceptos de libertad y de Melancolía. En la versión de P32 Heredia omite estos versos, terminando así por anular ex post la relación propagada. Los comentaristas de la obra herediana no se han percatado de que los versos borrados del quinto fragmento se encuentran casi literalmente y fuera de todo contexto de melancolía en el último apartado del poema "Al Genio de Libertad", publicado por primera vez en 1831. Compárense los siguientes pasajes: "Al Génio de Libertad" Genio de Libertad! desde mi cuna á los tiranos fieros me inspirabas generosa aversión; tú me llenabas de inesplicable, de sublime gozo cuando sentado en la agitada popa, vi á mi bajel, del viento arrebatado, romper con furia las turbadas olas del irritado mar, y por sus campos leve volar, cual despedida flecha. (.P32, w . 42-50) [Fragmento V de "Placeres"] Genio de Libertad, que me llenabas de inesplicable y de sublime gozo, cuando sentado en la agitada popa, vi a mi bajel del viento arrebatado romper con furia las turbadas olas del irritado mar, y por sus campos

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na. Sin embargo, el epígrafe de Quintana sirve de enlace entre el fragmento y el título. El hablante lírico expresa su dolor frente a la muerte de un ser querido en palabras que remiten directamente al epígrafe: "el herido pecho / ama su llanto y su dolor piadoso" (V/w. 13s.). De acuerdo con el título, cabe entender estos sentimientos como placeres de la melancolía. En el primer apartado el hablante trata de explicar por qué [...] son tan dulces las solitarias lágrimas vertidas en la tumba del padre, del esposo ó del amante [...] (V/w. 10-13)

El mecanismo de acción del sentimiento melancólico aparece exteriorizado como una forma de interacción entre los "ligeros espíritus" (V/v. 5) personificados del difunto y los "dulces recuerdos y suspiros" (V/v. 8) de los que lloran su muerte. Ambos entran en una "misteriosa comunion" (V/v. 9), lo que, en rigor, más que explicar la génesis del sentimiento melancólico, revela el valor metafísico que éste tiene para el hablante lírico. En el segundo apartado del fragmento el hablante se dirige al padre muerto alabando en términos religiosos la perfección de su existencia terrenal: "¡Oh tú, que para mí fuiste en la tierra / de Dios augusta imágen! [...]" (V/w. 15s.). La evocación del difunto concreta la "[...] memoria / de los que amamos [...]" (V/w. ls.), caracterizada como "plácida y tierna" (V/v. 1) en el primer apartado. En la memoria el padre aparece como maestro dotado de las más altas virtudes101:

leve volar cual despedida flecha, ¿no es tu madre también Melancolía?

(P25, w . 1-8)

101

El trasplante del pasaje de la primera versión de "Placeres" a un contexto más homogéneo sugiere que para Heredia la relación intuida entre el genio de Libertad y Melancolía no ha resistido la prueba de una revisión detenida. De hecho, como se verá, el entusiasmo por la libertad no encaja con lo moderado del sentimiento melancólico sostenido en los otros fragmentos de "Placeres". El poema "Al Genio de Libertad" figura entre las dieciséis poesías patrióticas que debido a su índole independentista se suprimieron en los 145 ejemplares de P32 que Heredia envió en 1835 a Cuba desde el exilio mexicano (cf. Fernández de Castro 1938: 100, y la carta familiar de Heredia con fecha del 16 de noviembre de 1834, reproducida en Heredia 1939c: II, 273ss.). Cabe relacionar este panegírico del difunto con la laudatio funebris de la tradición retórica latina. En lo que concierne al efecto consolador atribuido a la memoria, el poema evoca el género clásico de la consolatio (cf. Curtius 1993: Cap. 5, §1).

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[...] Mi dócil mente con atención profunda recogía de tu boca elocuente en las palabras el saber, la verdad: aun de tu frente en la serena magestad leía altas lecciones de virtud. Tus pasos, tus miradas, tu voz, tus pensamientos eran paz y virtud. [... ] (V/w. 22-29)

La sublime serenidad del padre calmaba, según el hablante lírico, la urgente agitación de sus propios sentimientos: "[...] ¡Con que dulzura / de mi pecho impaciente reprimías el ardimiento, la fiereza..! [...]" 1 0 2 (V/w. 29ss.). Después de la muerte del padre, es su memoria la que da consuelo. Salta a la vista el paralelo entre la función de Melancolía en el primer fragmento y la de la memoria del padre: [...] Mas tu memoria será, mientras respire, mi consuelo, y grato y dulce el solitario llanto que la consagre, mas que gozo alguno del miserable suelo. (V/w. 39-43)

El desdén del mundo que se revela en el verso 4 3 corresponde a la certidumbre de que la memoria y el solitario llanto ofrecen un consuelo incomparablemente superior a las disipaciones del mundo. Aquí se manifiesta un claro paralelo con el último subapartado del cuarto apartado del primer fragmento, donde el hablante evoca su abandono de la búsqueda de la felicidad terrenal a favor del consuelo duradero de Melancolía (cf. I/w. 76ss.). Al igual que en los fragmentos primero, segundo y cuarto, el discurso traza en este fragmento un paso que salta de la afirmación general a la ejemplificación concreta. Esta observación cobrará importancia en el momento de evaluar la autoimagen del hablante lírico en cuanto hombre melancólico diferente de la mayor parte de los melancólicos. Respecto a la melancolía, en el quinto fragmento cabe concluir lo siguiente. En concordancia con el epígrafe del poema el sentimiento melancólico toma la forma de un llanto y un dolor experimentados de manera positiva. La melancolía surge de la memoria de un ser querido difunto que en el segundo apartado se concreta como padre del hablante. Por un lado, el recuerdo del padre duele

102

Aquí se actualiza la isotopía de temperatura + [caliente]. El semema "ardimiento" (V/v. 31) representa nuevamente la violencia de la pasiones del hablante lírico.

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porque en el momento de evocar lo pasado la discrepancia entre el hoy y el ayer se manifiesta como pérdida; por otro, el recuerdo del difunto tiene un efecto consolador porque evoca mentalmente su bondad, virtuosidad y sabiduría, salvando así momentáneamente el abismo que media entre la situación actual y el pasado. Por doloroso que sea en este fragmento el recordar como proceso, lo recordado termina por endulzar el dolor. Esta ambivalencia del dolor característica del sentimiento melancólico en "Placeres" lleva al sujeto a acogerlo favorablemente: "[...] el herido pecho / ama su llanto y su dolor piadoso" (V/w. 13s.). La tumba en la cual el afligido derrama sus lágrimas (V/w. 1 ls.) es el lugar donde el contraste entre el antes y el ahora se manifiesta de manera concreta ocasionando un recuerdo placentero. Para el sentimiento melancólico la tumba tiene, pues, una función catalítica análoga al escenario de ruinas en el cuarto fragmento.

Fragmento VI En el sexto fragmento el hablante lírico recuerda su patria, Cuba, desde la distancia del exilio: "¡PATRIA...! ¡Nombre cual triste delicioso / al peregrino mísero, que vaga / lejos del suelo que nacer le viera!" (VI/ w . lss.) 103 . La yuxtaposición de triste y delicioso en el primer verso alberga la misma tensión semántica entre dolor y placer que se encuentra prefigurada en el título y el epígrafe del poema. De manera parecida al cuarto fragmento, el hablante se desdobla refiriéndose a sí mismo en tercera persona. A partir del verso 6 la experiencia individual concreta la afirmación general acerca del genérico "peregrino mísero" (VI/v. 2). El hablante lírico distingue claramente entre su paradero actual en el "Norte" (VI/v. 34), actualizado deícticamente como el "aquí" (VI/w. 28 y 43) de la situación enunciativa, y la lejana Cuba ("[...] mis ojos anelantes / miran á Cuba [...]", VI/w. 19s.) 104 . En el exilio —caracterizado como falto de luz

103

En P25 los textos que en P32 constituyen los fragmentos quinto y sexto forman todavía un solo fragmento. Así, el apartado que comienza con el verso "¡Patria...! Nombre cual triste delicioso" sigue inmediatamente al que termina con el verso "No me abandones, padre, desde el cielo". Esta secuencia no carece de cierta coherencia asociativa, puesto que padre y patria se relacionan no solo en el plano léxico, sino que ocupan también lugares prominentes en el sistema de valores del hablante lírico. Este lazo entre los apartados queda reforzado en la versión de 1825 por los versos cuarto y quinto de lo que será el sexto fragmento: "¿Cuándo del árbol paternal la sombra / volverá a refrescar su árida frente?" (cursivas mías). Si bien en P32 el nexo lineal entre los fragmentos tiende a pasar inadvertido, cabe insistir en que el orden sucesivo de los fragmentos no es fortuito, sino que corresponde al potencial asociativo indicado.

104

Salta a la vista el paralelismo entre la situación del hablante lírico en el momento de la enunciación y la estancia del autor concreto Heredia en EE. UU. (cf. supra). El

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("Tiende la noche aquí su oscuro velo", VI/v. 4 3 ) , estático ("el mundo se adormece inmóvil, mudo", VI/v. 4 4 ) y frío ("yelo afinador", VI/v. 4 6 ; "frió", V I / w . 4 7 y 4 8 ) — la productividad poética del hablante ha quedado paralizada ("en mis manos ¡oh lira! te rompiste", VI/v. 3 3 ) . Llama la atención la homología entre la presunta infecundidad del mundo natural del exilio y la reclamada esterilidad poética 105 . La implícita relación causal obedece a la misma lógica que el influjo del sol tropical sobre el temperamento, sugerido en el primer fragmento (cf. supra, n. 69) 1 0 é . El propio hablante compara su situación en el exilio con la de una planta transferida a otro clima ( V I / w . 29ss.). Con este símil motiva su anhelo por Cuba a un plano que trasciende la mera añoranza, llevando su cubanidad a una categoría biológico-orgánica. Al mundo hostil del exilio se opone el recuerdo del paisaje ameno y del clima agradable de Cuba, cuya evocación recurre al tópico del locus amasnus107. El carácter idealizado de los recuerdos se debe a la actual inalcanzabilidad de la patria y la consiguiente aflicción del hablante lírico, como revela él mismo:

105

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cotejo de los datos referenciables del fragmento no contribuye, sin embargo, a esclarecer la concepción herediana de la melancolía en cuanto construcción textual. Está claro que la afirmación acerca de su presunta parálisis poética no debe tomarse al pie de la letra, puesto que nos llevaría necesariamente a suponer que el texto del sexto fragmento hubiera nacido paradójicamente en circunstancias de un supuesto mutismo poético. En el marco del sexto fragmento cabe entender estos versos como expresión hiperbólica del sufrimiento que el hablante lírico padece en el destierro. También en este fragmento descuella el valor emblemático del "sol del trópico" (VI/v. 50), que parece representar para el hablante lírico la fuerza vital de su patria. Entre los "Landschaftsreize" (estímulos sensoriales, o bien 'encantos' del paisaje —nótese la bisemia del alemán "Reiz"—) (Curtius 1993: 203) característicos del lugar ameno, se actualizan aquí los siguientes: el árbol que da sombra (Vl/v. 4), el arroyo murmurante (VI/v. 27), la brisa (VI/v. 36) y el aroma de las frutas (VI/w. 38s.). El encanto acústico del "[...] músico ruido / de las palmas y plátanos sonantes" (VI/w. 6s.) reemplaza el canto de los pájaros de la tradición clásica. Al hacer depender algunos de los encantos de un escenario nocturno ("de la mágica luna inspiradora / el tibio resplandor", VI/w. 37s.; "las brisas de la fresca noche", VI/v. 36) e integrar la flora autóctona de Cuba ("palmas y plátanos", VI/v. 7; "naranjo", VI/v. 38; "mango", VI/v. 39), Heredia se aparta del tópico clásico sustituyéndolo por un cuadro que parece fluctuar entre lo ideal y lo real. En vista de la intertextualidad interna de su obra poética también en lo que respecta a la representación de la naturaleza cubana parece justificado considerar a Heredia como forjador de un estereotipo del paisaje cubano (cf. Vitier 1958: 59-74 para una valoración cabal de lo cubano en la poesía de Heredia y su influencia en la representación de la naturaleza cubana en la poesía posterior).

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¡Cuantas dulzuras ¡ay! se desconocen hasta perderse! No: nunca los campos de Cuba parecieron á mis ojos de mas beldad y gentileza ornados, que hoy á mi congojada fantasía ( W w . 9-13).

La ambivalencia del nombre patria planteada en el primer verso corresponde a la ambivalencia de los recuerdos. Además de evocar una naturaleza amena, para el hablante patria significa también "¡Recuerdo triste de maldad y llanto!" (VI/v. 14). LA Fortuna severa se cita como causa del destierro ("redobló la Fortuna sus rigores", VI/v. 16). En esa situación doblemente lamentable —exilio forzado en un país percibido como inhóspito— el hablante lírico anhela su patria. A la sola mención del nombre Cuba se echa a llorar ("mis ojos anelantes / miran á Cuba, y á su nombre solo / de lágrimas se arrasan", VI/w. 19ss.). No parece haber salida para esta situación. Un eco remoto de la entrega al dolor placentero formulada en el epígrafe, resuena en el apostrofe al "viento del Norte" (VI/v. 51): "[...] á los campos / de mi pátria querida / lleva mi llanto, y á mi madre tierna / murmura mi dolor..." (VT/vv. 51-54; cursivas mías). La sucesión de los conceptos claves llanto y dolor en un lugar privilegiado del fragmento y en orden idéntico al epígrafe del poema ("amaré mi llanto / y amaré mi dolor"-, cursivas mías) invita a sobreentender la parte no explicitada del epígrafe. Visto así, el llanto y el dolor de los versos finales del fragmento aparecen también como placer, reforzando de manera sutil la coherencia global del poema. El título del poema y el mencionado eco del epígrafe al final del fragmento sugieren que también el sexto fragmento gira en torno a la melancolía. Sin embargo, de manera parecida al tercer fragmento, el hablante lírico no se ocupa del fenómeno melancólico de manera reflexiva. Antes bien, comunica directamente su sentimiento en la situación de enunciación. Las interjecciones contribuyen al carácter expresivo del fragmento ("Ay!", VI/v. 4; "¡ay!", VI/v. 9; "¡Oh!, VI/v. 28; "¡oh [...]!", VI/v. 33). El elemento del placer, constitutivo del sentimiento melancólico conforme al título y el epígrafe del poema, no queda explicitado en el fragmento. Si buscamos paralelismos estructurales entre los fragmentos, capaces de señalar una salida de la aparente sobredeterminación del sexto fragmento por el título del poema, se ofrece como punto de partida la ambivalencia del recuerdo del fragmento anterior. Como vimos, el recuerdo del padre difunto resulta doloroso en cuanto que descubre la discrepancia entre el ayer y el hoy. Al mismo tiempo, sin embargo, la memoria evoca las virtudes del muerto mitigando así el dolor a causa de su pérdida. El sentimiento melancólico del

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hablante lírico en el sexto fragmento puede describirse de forma análoga. Por más que el recuerdo de Cuba desde la distancia del exilio agrave el dolor por la pérdida de la patria, este mismo recuerdo evoca también m o m e n t á n e a m e n t e el paraíso p e r d i d o . La ambivalencia r e s u l t a n t e —característica del recuerdo agradable en m e d i o de u n a situación e x p e r i m e n t a d a c o m o a p r e m i a n t e — domina en este fragmento el sentimiento del sujeto de enunciación.

Fragmento VII En el séptimo y último fragmento —con trece versos, el más breve de "Placeres"— el h a b l a n t e lírico se dirige directamente a la Melancolía personificada rogándole por su ayuda: "A tí me acojo, fiel MELANCOLIA. / Alivia mi penar" (VII/w. ls.). Al parecer se resigna con su infelicidad (VII/v. 3) entregándose plenamente a Melancolía, venerada como "[b]enigna diosa" (VII/v. 9): "[...] á tí consagro / el resto de mi vida miserable" (VII/w. 2s.). Los rasgos positivos de Melancolía en el primer fragmento se condensan aquí en u n solo verso: "Siempre eres bella, interesante, amable" (VII/v. 4). El adverbio siempre sugiere que al hablante le es familiar tratar con Melancolía. T a m b i é n la referencia a la fidelidad de Melancolía ("fiel MELANCOLIA", VII/v. 1) presupone cierta experiencia en el trato con la diosa apostrofada, lo que lleva a la impresión de que aquí se habla sobre el t r a s f o n d o de u n conocimiento í n t i m o de Melancolía, y con ello del sentimiento melancólico. A m o d o de proyección hacia u n tiempo por venir, el hablante lírico evoca con urgencia dos efectos benéficos de la melancolía: el recuerdo melancólico que aquí aparece como favor inmediato de la benigna diosa ("Ya nos renueves los pasados días", VII/v. 5) y la sonrisa confortante: ya tristemente plácida sonrías en la pálida frente de una hermosa, cuando la enfermedad feroz anuble su edad primaveral. [...] (VII/w. 6-9) A diferencia del primer fragmento, donde la propia Melancolía sonríe al necesitado ("[...] t u faz amable, / [...] / sonríe con ternura al que en tu seno / busca la paz [...]", Vw. 61-64), en el séptimo f r a g m e n t o esta sonrisa aparece "en la pálida frente de u n a hermosa" (VII/v. 7). La curiosa cadena trimembre Melancolía—hermosa—hablante rompe el concepto personificado a la vez que lo aprovecha, porque transfiere el carácter a n t r o p o m o r f o de Melancolía a u n a hermosa de carne y hueso.

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Desde el p u n t o de vista de la cronología interna de "Placeres", esta sonrisa coincide con "la enfermedad feroz" (VII/v. 8) que afecta la juventud de la hermosa ("cuando [...] anuble / su edad primaveral [...]", V I I / w . 8s.). El artículo determinado del sintagma la enfermedad feroz sugiere que n o se trata de u n a enfermedad cualquiera. Sobre el trasfondo de la resignación del hablante lírico —manifiesta en la caracterización de su propia existencia c o m o "miserable" (VII/v. 3) y la descalificación general de la vida como "delirio" (VII/v. 13)— cabe comprender la enfermedad feroz como metáfora de vida, pues es ella la que somete toda juventud a la decadencia, conduciendo irremediablemente al envejecimiento. En el m o m e n t o en que la hermosa muestra las primeras señales de su decadencia corporal, Melancolía sonríe en su frente. A u n q u e con la hermosa se haya introducido u n sujeto h u m a n o capaz de experimentar el sentimiento melancólico de su propio marchitar, en el texto del poema la hermosa n o figura sino como causa y espejo del sentimiento melancólico del hablante lírico. Al ver envejecer a u n a mujer hermosa éste experimenta u n sentimiento melancólico que parece reflejarse, a su vez, en la frente de la propia hermosa. Así, la tristeza y el placer melancólicos que en rigor corresponden al hablante c o m o sujeto perceptor aparecen como características de Melancolía ("ya tristemente plácida sonrías", VII/v. 6) que están, a su vez, mediatizadas por el objeto causante del sentimiento melancólico. Confluyen, pues, en estos versos los conceptos psicológico y personificado de melancolía en u n a imagen de u n a alta densidad conceptual. En una lectura lineal de "Placeres", el último fragmento retoma la idea de la existencia terrenal del hombre como valle de lágrimas ("No es dado al h o m b r e de su débil frente / las penas alejar y los dolores", I / w . ls.). A base de esta visión negativa y su propio abatimiento espiritual ("mi alma abatida", VII/v. 11) el hablante lírico t o m a u n a decisión consecuente y —desde el p u n t o de vista del texto— definitiva. Apelando a la benigna diosa que le otorgue su "bálsamo de paz y de consuelo" (VII/v. 10), se entrega conscientemente a Melancolía "hasta que vaya á descansar al cielo / de este delirio que se llama vida" (VII/w. 12s.). T o m a n d o en consideración el poema de "Placeres" en su c o n j u n t o resulta interesante relacionar la hermosa del séptimo fragmento con la ideal esposa del tercer fragmento. El paralelismo más obvio consiste en que ambos llevan u n a sonrisa ' a j e n a ' e n la f r e n t e . El tercer f r a g m e n t o reza en c o n d i c i o n a d o (cf. Alarcos Llorach 1994: §216): "[...] En su ingénua frente / el candor y la paz me sonreirían" (III/w. 10s.). En el séptimo fragmento, el correspondiente pasaje pone el optativo: "ya tristemente plácida sonrías / en la pálida frente de u n a hermosa" (VII/w. 6s.). C o m o vimos, en el tercer fragmento u n a lectura paralela de la ideal esposa con Melancolía del primer fragmento nos ha permitido relacionar estructuralmente el tercer fragmento con el tema del poema. Allí el aspecto

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físico y el imaginado consuelo de la ideal esposa se parecen notablemente a la figura de Melancolía y sus favores en el primer fragmento. En el séptimo fragmento, en cambio, la relación con la melancolía queda establecida de forma explícita. El hablante se dirige directamente a Melancolía pidiéndole sus favores. Las respectivas disposiciones anímicas de las figuras femeninas y los efectos del obrar de Melancolía y de la ideal esposa se refieren en ambos fragmentos en palabras casi idénticas: "Tu bálsamo de paz y de consuelo / vierte á mi alma abatida" (VII/w. 10s.; cursivas mías) corresponde a: "bálsamo de consuelo derramara, / y su trémulo acento disipara [sic] / las tinieblas de mi alma entristecida" (III/w. 15ss.; cursivas mías). Sobre este trasfondo la línea que conecta los fragmentos primero y tercero puede prolongarse hasta el séptimo fragmento. Mientras en el segundo apartado del tercer fragmento la "[e]ncamacion de mi ideal esposa" (III/v. 18) permite una lectura que equipara a ésta con Melancolía —sin perjuicio de una lectura literal del anhelo por una mujer de carne y hueso dotada con las facultades confortantes de Melancolía—, en el séptimo y último fragmento de "Placeres" el poema desemboca en un apostrofe a Melancolía. Aquí, lejos de percibirse como sujeto consolador, la hermosa funge desde un principio como objeto y espejo del sentimiento del hablante lírico.

La estructura circular de "Placeres" En una visión integral se abre la posibilidad de una lectura circular de "Placeres". Al final del primer fragmento el hablante lírico evoca como pretérita una experiencia que en el séptimo fragmento está a punto de concretarse: "De la grata ilusión perdí el encanto, / pero hallé de la paz el bien seguro" (I/w. 85s.). En la situación de enunciación del fragmento recuerda el momento en que consagró la grata ilusión a la tranquilidad de ánimo. La entrega a la melancolía no es mera esperanza, sino experiencia. En el séptimo fragmento, en cambio, el hablante pide aquel consuelo que en la situación del primer fragmento está ya experimentando. De ello se deduce que, en términos de una cronología relativa de los fragmentos, la situación de enunciación del séptimo fragmento precede a la del primero. En la experiencia del hablante lírico el último fragmento marca un final a la vez que un comienzo. Mientras la decisión de consagrar su vida a Melancolía parece corresponder al punto culminante de una serie de sentimientos específicos de melancolía, algunos de los cuales se han presentado en los fragmentos anteriores, la nueva actitud remite al consuelo y la paz anímica los que en el primer fragmento aparecen ya como consecuencia de esa misma decisión vital. La estructura circular de "Placeres" es, por lo tanto, el resultado de la incongruencia entre la lógica interna de la serie de fragmentos y su orden discursivo. Aparte de enfatizar esta 'grapa de composición' la unidad del poema, la

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particular construcción de "Placeres" puede también considerarse en relación con el tema del poema. Desde esta perspectiva resulta que la organización circular del texto semantiza en el plano macroestructural la presunta inevitabilidad de la melancolía, sugiriendo además —a modo de una insinuación metapoética— la inacababilidad de todo intento de su fijación poética.

Resumen sistemático del análisis textual En "Placeres" se entrelazan dos conceptos de melancolía: una Melancolía personificada y una noción psicológica que enfoca el sentimiento del sujeto de percepción. Cada uno de estos conceptos tiene una función específica dentro del poema.

Melancolía como personificación

(Melancolía)

En los fragmentos I, II, IV y VII el texto presenta una Melancolía personificada. La representación de esta Melancolía se caracteriza fundamentalmente por su índole positiva ("[...] gentil MELANCOLIA, / serás bálsamo dulce [...]", I/w. 37s.; "[...] tu faz amable, / [...] / sonríe con ternura [...]", I/w. 61ss.; "[...] con mano compasiva / del rostro enjugas el sudor y llanto", I/w. 65s.; "feliz MELANCOLIA", II/v. 2; "genial MELANCOLIA", IV/v. 60; "fiel MELANCOLIA", VII/v. 1; "Siempre eres bella, interesante, amable", VII/v. 4; "tu bálsamo de paz y de consuelo", VII/v. 10). En esta noción ideal de una Melancolía exteriorizada, la ambivalencia de la realidad psíquica del sentimiento melancólico queda reducida a su aspecto placentero. En un giro autorreferencial a la vez que metapoético el tercer apartado del primer fragmento tematiza otra función de Melancolía. Además de consolar al hablante lírico, Melancolía debe también inspirarlo a 'cantar' los placeres de la melancolía anunciados en el título del poema. En este pasaje Melancolía es, pues, tanto movens como materia de la actividad poética108. Si bien esta constelación revela la función doble de Melancolía, como fuerza consoladora y fuente de inspiración, no todos los melancólicos participan plenamente de ambas funciones. Mientras cualquiera puede gozar los placeres melancólicos, la inspiración es un privilegio del hablante cuya disposición poética contrasta con quienes normalmente buscan la melancolía.

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Para una consideración más detenida del papel de la inspiración en la poética de Heredia, cf. infra, 5.3.4.

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El lugar donde se halla Melancolía se explícita en los fragmentos primero y segundo como paisaje costanero. Sin embargo, Melancolía misma no figura entre los elementos constitutivos de este paisaje. Antes bien, en la imagen de la melancolía personificada como mujer se condensa terminológicamente el encanto inexplicable que emana del escenario natural. Los paisajes costaneros de los dos primeros fragmentos se diferencian ante todo en lo tocante a sus respectivas horas del día. En el primer fragmento se evoca un escenario nocturno en el cual viento, mar, luna, nubes y bruma se conjugan en un espectáculo dinámico de la naturaleza 109 . En el segundo fragmento el paisaje se presenta como una costa menos elaborada, en el momento de la puesta del sol. Además de los elementos de viento, mar y sol, se introduce aquí explícitamente la soledad como factor propicio para la melancolía. En el cuarto fragmento Melancolía no aparece como fuente de consuelo ni de inspiración, sino como compañera de camino en un viaje imaginado por unas ruinas del Viejo Mundo sin formar parte del escenario evocado. Respecto a la postura frente a Melancolía se manifiestan en principio dos actitudes. El hablante lírico o se dirige directamente a Melancolía (apòstrofe) o habla sobre ella. En el primer fragmento el apòstrofe y la reflexión se entrelazan. Así, el panegírico de Melancolía aparece como íntimamente ligado a la reflexión de las propias experiencias positivas con ella. En la situación de enunciación de ese fragmento el hablante no experimenta él mismo un sentimiento melancólico, sino que presenta a un hombre genérico y un 'yo' recordado como sujetos a cuya ayuda puede acudir Melancolía. También en el séptimo fragmento el hablante lírico se dirige directamente a Melancolía. Allí el apostrofe como "fiel MELANCOLIA" (VII/v. 1) y su caracterización como "bella, interesante, amable" (VII/v. 4) no dejan lugar a dudas de que conoce los efectos agradables de Melancolía basándose implícitamente en su propia experiencia. Al igual que en el primer fragmento, la personificación de la melancolía aparece como compañera íntima del hablante. La línea divisoria entre la imaginaria esposa ideal anhelada en el tercer fragmento y Melancolía tien-

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Corbin (1988: 150s.) destaca la importancia del osianismo para la representación del paisaje costanero en la literatura y el arte occidentales durante la segunda mitad del siglo xviii y principios del siglo xix. Al traducir en 1824 en el exilio norteamericano algunos textos de Osián (i. e. James Macpherson) al español, Heredia topó con elementos que se encuentran también en los paisajes evocados en los primeros dos fragmentos de "Placeres": así, por ejemplo, la bruma. Es posible que se trate de una influencia de Osián, quien en la traducción de Heredia del poema "Oina Morul" (OP: 410-414) caracteriza al mar como "nebuloso". Van Tieghem (1938) observa, sin embargo, que en Osián el mar no pasaba más allá de "un élement du paysage" (440). A diferencia de Heredia, no hay en los textos del presunto autor escocés-céltico vestigios de una experiencia íntima de la naturaleza.

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de a borrarse hasta desaparecer. Melancolía viene a ocupar el lugar de la inalcanzable compañera de carne y hueso. La máxima distancia hacia Melancolía se guarda en el segundo fragmento. Ahí el sentimiento melancólico ante el paisaje costanero se transfiere terminológicamente a la melancolía personificada. El hablante lírico no apostrofa a Melancolía, sino que recuerda desde una perspectiva adulta cierta experiencia de su infancia calificándola a posteriori como 'melancólica'. La relación entre la situación recordada y la situación de enunciación se plantea como continuidad. Desde la infancia, Melancolía, dueña de la soledad, ha acompañado al hablante. Como vimos, la primera mención de melancolía en el primer fragmento está precedida de dos apartados en los que el hablante lírico presenta a modo de tesis su visión negativa de la condición humana, aportando ejemplos de su propia experiencia. Según él, la conditio humana se caracteriza fundamentalmente por la inevitabilidad de la aflicción: "No es dado al hombre de su débil frente / las penas alejar y los dolores" (I/w. ls.). El hombre cuyos sentimientos destacan por su excesivo apasionamiento —el hablante se sitúa a sí mismo en esta categoría— se consume en la constante oscilación entre la excitación entusiasta y el dolor profundo, hasta que se encuentre al borde de la desesperación. En esa situación Melancolía aparece como la única alternativa a la muerte del desesperado. Ella ofrece su consuelo y paz anímica al hablante lírico inmunizándole contra todo deseo y ambición terrenales110.

Melancolía como fenómeno psíquico

(melancolía)

Al lado del concepto de una melancolía personificada que comprende Melancolía como instancia extema capaz de actuar directamente sobre el sujeto perceptor, en los fragmentos I, II y IV la melancolía aparece como fenómeno psíquico. Ahí el sentimiento melancólico se describe en términos más o menos concretos de causa y efecto con el sujeto perceptor en el primer plano. Pueden identificarse dos cadenas causales aparentemente distintas: primero, la placentera contemplación ensimismada bajo la influencia de cierto panorama natural (fragmentos I y II); segundo, el dulce dolor a causa de una experiencia de discrepancia. Como se ha visto, el título, el epígrafe y el tercer apartado del primer fragmento fijan las experiencias comunicadas en los fragmentos como placeres melancólicos. 110

La impasibilidad del hablante lírico frente a las tentaciones mundanales y las esperanzas ilusorias de una felicidad terrenal recuerdan el ideal del hombre sabio de la filosofía estoica (cf. Windelband 1957: II.1.§14). Klibansky / Panofsky / Saxl ( 1 9 9 2 : 9 5 ) , por otra parte, señalan que entre los filósofos del Pórtico la melancolía no se apreciaba como un camino para alcanzar el estado ideal de la imperturbabilidad, sino que se desechaba como un privilegio negativo del sabio.

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El epígrafe aclara además que el llanto y el dolor no son ajenos al sentimiento melancólico, como parece sugerir la personificación Melancolía. Antes bien, cabe comprenderlos como parte integral del sentimiento melancólico. Lo específico de la melancolía en cuanto fenómeno psíquico es la percepción del llanto y dolor melancólicos como sentimientos al fin y al cabo agradables.

El sentimiento melancólico ante el paisaje Los paisajes costaneros de los primeros dos fragmentos ejercen su fascinación sobre el sujeto perceptor. En el primer fragmento parece que nadie puede sustraerse al efecto agradable del escenario nocturno. Allí el sentimiento melancólico no se relaciona causalmente con dolor o pena algunos, sino que afecta espontáneamente a cualquiera que se exponga a tal situación. En el segundo fragmento el paisaje causa efectos más específicos. El sentimiento interior aparece como reflejo o correspondencia directa del movimiento exterior de la naturaleza. El "vago pensamiento" (I/v. 4 7 ) y las "mil cavilaciones" (J/v. 52) como consecuencia del sentimiento del paisaje se califican como "encanto" (I/v. 5 8 ) y "deleite inesplicable" (II/v. 10) —dos calificaciones que se relacionan explícitamente con el actuar benéfico de Melancolía (cf. I/v. 60s.; II/v. ls.)—. La característica fundamental del sentimiento melancólico del paisaje frente a las demás formas del sentimiento melancólico consiste en que el efecto del paisaje costanero sobre el sujeto perceptor aparece como inmediato y netamente positivo. A esta claridad conceptual se opone la ambivalencia de las diferentes experiencias de discrepancia, las cuales se presentarán a continuación.

El sentimiento melancólico ante la fugacidad / vanidad de las cosas humanas111 En los fragmentos IV y V (en parte también en el fragmento III) el sentimiento en la situación de enunciación nace de una experiencia de fugacidad. Así, en el cuarto fragmento el hablante lírico experimenta en un viaje imaginario por campos de ruinas del Viejo y del Nuevo Mundo el poder del tiempo. La Historia ha derrumbado los monumentos del afán humano de la grandeza e inmortalidad de sus obras. La discrepancia entre la observación concreta de las ruinas por un lado y el recuerdo de la grandeza perdida por otro hace palpable la dimensión histórica de la vanidad de las cosas humanas. Esta dolorosa experiencia, que "'

Por su relación íntima en la poesía herediana, no distingo sistemáticamente entre "fugacidad" y "vanidad".

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surge de la tensión entre el antes y el ahora, queda caracterizada como placer melancólico al principio del fragmento (IV/v. 1). No olvidemos que la ambivalencia del sentimiento, que a lo largo del fragmento resuena solo livianamente, se señala además de manera inequívoca en el epígrafe del poema. En el quinto fragmento el hablante lírico lamenta la muerte de su padre. Sin embargo, el recuerdo de él se percibe como consolador. Al plantear la ambivalencia del sentimiento de forma análoga al epígrafe (V/w. 10s.; V/v. 41), el fragmento remite directamente a los placeres melancólicos del título. La experiencia de fugacidad en este fragmento es más inmediata que en el cuarto fragmento, puesto que toca en lo más íntimo. Estructuralmente también en el quinto fragmento el sentimiento melancólico puede describirse como tensión entre el antes y el ahora. La experiencia de la fugacidad del tiempo y de la propia vida se manifiesta además brevemente en el tercer fragmento, donde el hablante subraya la urgencia de su ruego llamando la atención sobre la decadencia de su propia juventud.

El sentimiento melancólico ante la imposibilidad de ver cumplidos los deseos En el tercer fragmento el hablante lírico articula su deseo —según él mismo, imposible de realizarse— por una mujer cuyo amor le haga soportable la vida. Dado que el mundo no parece ofrecerle el cumplimiento del deseo en forma de una mujer de carne y hueso, el hablante se dirige en el último apartado del tercer fragmento a una figura femenina que se asemeja notablemente a Melancolía. Este intento de salvar el abismo que mide entre el deseo y la realidad puede comprenderse como un paso preliminar que prepara el camino para la entrega definitiva a la melancolía personificada en el séptimo fragmento. El aspecto agradable del sentimiento melancólico no se manifiesta en el tercer fragmento de manera explícita; se deduce, no obstante, del título del poema y de la analogía estructural entre el sentimiento del hablante lírico en este fragmento y la dulce evocación mental de lo inalcanzable en medio de una situación apremiante, que hemos podido identificar como característica de la experiencia de discrepancia sobre la que se basa el sentimiento melancólico. Por último, también en el sexto fragmento el mundo parece negarle al hablante la realización de un deseo. Desde un país del norte, el exiliado lamenta la inalcanzabilidad de su patria Cuba. De manera parecida a la distancia temporal en el cuarto fragmento, aquí la distancia espacial se salva mediante la fuerza evocadora de la memoria. Los recuerdos de la patria distante consuelan de la misma manera que la evocación del padre difunto en el quinto fragmento.

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El plano de la expresión de "Placeres" La consideración de algunos aspectos formales del plano de la expresión debe redondear el análisis del poema. Métricamente, en los siete fragmentos de "Placeres" domina el verso endecasilábico, que se mezcla con alguno que otro heptasílabo. La mitad de los versos, aproximadamente, forman rimas consonantes sin seguir un esquema reconocible. La división interna de los fragmentos en apartados de extensión variada, por último, no deja lugar a dudas de que estamos ante una silva métrica" 2 . Los nueve heptasílabos del poema constituyen una irregularidad que dirige la atención del lector especialmente a esos versos. Así, en el segundo fragmento hay dos heptasílabos consecutivos que forman además rima consonante (II/w. 24s.). En términos de la función poética jakobsoniana 113 , el principio de la equivalencia se proyecta, por lo tanto, en estos versos doblemente sobre el eje de la combinación. Respecto al contenido, el margen de acción del 'yo recordado' por el hablante lírico frente al mundo de los adultos se reduce en los dos versos a las alternativas: a) maldecir,

o b) huir. La decisión que dice haber tomado tiene

la siguiente forma lógica: no a, sino b. Los versos se relacionan entre ellos, pues, de manera disyuntiva; una vez más el principio de equivalencia opera en el plano sintagmático. Forma (metro, rima) y contenido se refuerzan mutuamente dando lugar a un pasaje de máxima intensidad. A causa de la prominencia formal de estos versos la decisión del niño de huir de los adultos adquiere un peso particularmente importante. D e hecho, sobre el trasfondo del poema completo la huida a la melancolía se revela como comportamiento paradigmático del hablante lírico. Los demás heptasílabos no aparecen a pares. En el cuarto fragmento el sintagma "patria querida" (v. 3 0 ) corresponde a un concepto central del universo poético de Heredia, que anticipa además el tema del sexto fragmento 1 1 4 . La reducción del climax asindético en el verso 4 7 a siete sílabas pone especial énfasis en la agonía de los vencidos ("tiembla, gime, perece", IV/v. 4 7 ) .

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Para una revisión del devenir de la silva en la poesía española, cf. Montero Delgado / Ruiz Pérez (1991). En términos generales, el endecasílabo figura entre los metros más utilizados por los poetas neoclásicos y se encuentra —junto con el heptasílabo— sobre todo en la poesía de carácter grave (cf. Carilla 1979: XXIII). Para una exposición sucinta de las funciones del lenguaje según Jakobson y las principales revisiones críticas de su modelo, cf. Pozuelo Yvancos (1989: 40-51). Cabe señalar que, mientras para los compañeros de Colón la "patria querida" era España, para el hablante lírico de "Placeres" el referente es Cuba.

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Se ofrece además la posibilidad de combinar los dos heptasílabos del cuarto fragmento en un solo sintagma y leerlo a modo de un mensaje en clave sobre un segundo plano de significación subversivo: "[...] la patria querida tiembla, gime, perece". Tal lectura, de cuya autenticidad desde el punto de vista de la intención de sentido no existe prueba extrapoética alguna, no por ello deja de encajar plenamente con varios aspectos de la poesía de Heredia y sus circunstancias concretas de producción. Primero, no cabe duda de que tal mensaje concuerda tanto con la opinión del poeta desterrado acerca de la suerte de su patria Cuba como con la actitud del hablante lírico en una serie de poemas llamados comúnmente cívicos, patrióticos o revolucionarios. Segundo, cabe tomar en cuenta que los dos heptasílabos son el resultado de la revisión de "Placeres" para P32; en la primera versión (P25) el correspondiente fragmento constaba de 58 versos en su totalidad endecasilábicos. Esta circunstancia corrobora la hipótesis de que los dos versos aquí considerados corresponden a una estrategia textual por parte del autor. Tercero y último, como se ha señalado (cf. supra, n. 100), en los ejemplares de P32 enviados a Cuba Heredia suprimió los poemas de tendencia independentista. Ante la imposibilidad de revelar a su público lector cubano abiertamente su desdén del estado actual de la isla, ¿no resulta natural suponer que Heredia, poeta y activista político entre otras cosas, buscara una manera cifrada de comunicar sus convicciones? También los restantes cinco heptasílabos presentan conceptos claves de "Placeres" y de la poesía herediana en general: la intangibilidad de la imagen idealizada del padre ("polvo sagrado", V/v. 36), la miseria de la vida terrenal ("miserable suelo", V/v. 43), el amor de la patria, registrado ya en el fragmento IV ("mi pátria querida", VI/v. 52), así como el dolor y el abatimiento espirituales ("mi dolor", VT/v. 54; "mi alma abatida", VII/v. 11). Teniendo en cuenta lo planteado acerca del fragmento IV cabe considerar brevemente una lectura complementaria del fragmento VI. Allí también los dos heptasílabos (VI/v. 52; VI/v. 54) —leídos como si integraran una sola cadena sintáctica— llevan a una frase sugerente: "de mi pátria querida murmura mi dolor"115. En esta lectura la identidad entre el dolor de la patria y el del hablante lírico a modo de una compenetración orgánica de ambos contribuye a refor-

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Estos versos se encuentran de forma casi idéntica en P25. Ahí, el último apartado del fragmento correspondiente reza: Vuela, viento del Norte, y á los campos de mi patria adorada lleva mi llanto, y á mi madre tierna, y al más digno, al mas ñel de los amigos murmura mi dolor.... (P2S, VI/w. 53-57)

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia zar sutilmente el patriotismo antiespañol de "Placeres", refrenado por motivos políticos. Para resumir, hay varios indicios — t a n t o textuales c o m o extratextuales— que apoyan la hipótesis de que en P32 Heredia procuró evitar la censura de sus poesías por las autoridades cubanas sin dejar de comunicar del todo contenidos considerados subversivos. Parece que en "Placeres" Heredia utilizó el metro y la rima para hacer destacar y relacionar versos que en su contexto original constituyen mensajes políticamente inofensivos. Visto así, la marcada intertextualidad interna de la obra poética de Heredia contribuye a ese mismo fin. La evocación de las "sombras / de los reyes aztecas" (IV/v. 39s.) en el cuarto fragmento remite al poema "Las sombras" (no incluido en P25 ni en P32), en el cual se critica de manera áspera la tiranía ejercida por los españoles en América (cf. supra, p. 71). Asimismo en el fragmento VI se halla u n verso que hace resonar a otro poema de índole antiespañola ( " H i m n o del desterrado", 1825), que también se suprimió en los ejemplares de P32 enviados a Cuba: "suena el himno infeliz del desterrado" (VI/v. 23; cursivas mías). Sea como fuere, la lectura propuesta añade u n a dimensión de significación al poema de la cual tal vez ni el propio poeta fuera plenamente consciente. Vossler (1946: 98) caracteriza la silva como "metro preferido por la poesía de la soledad del siglo XVII" (cf. también Rivers 1988). Esta relación original se actualiza en "Placeres". Sin embargo, aquí la soledad n o se refiere en primer lugar a u n a situación exterior de aislamiento, a u n q u e t a m b i é n este m a t i z se realice explícitamente en el fragmento II. Antes bien, la soledad en "Placeres" se refiere a la experiencia global del hablante lírico, quien se siente a b a n d o n a d o por el m u n d o . D e manera que sobre el trasfondo de la tradición clásica la forma poemática de la silva se convierte aquí —en concordancia con u n aspecto central del contenido— en parte integral del mensaje del poema: la propia forma se semantiza.

4.2.2. "A la Melancolía" Entre los textos del Corpus figura u n segundo poema de melancolía c o m ú n m e n te considerado de dudoso status textual. Publicado por primera vez en la edición de las Poesías completas (PC), de 1940/41, sin indicación alguna respecto de su procedencia o fecha de composición 116 , se ha recogido posteriormente solo en la 116

El propio Roig de Leuchsenring, iniciador de PC, confiesa ignorar si "A la melancolía" (en PC con m minúscula) y otros poemas añadidos en un apéndice "son originales de Heredia o traducciones de otros poetas" (PC II: 415). Desafortunadamente, no indica el lugar preciso donde "Raquel Catalá, por indicación del Dr. González del Valle, comprobó la existencia de otros poemas desconocidos" (PC II: 415), entre ellos "A la melancolía".

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Obra poética (OP), de 1993, cuyo editor Ángel Augier —tal vez debido a una feliz intuición— incluye "A la melancolía" (en OP con m minúscula) entre los "Poemas traducidos por Heredia" dando como fuente "copias [encontradas] [...] en el archivo de Escoto que se conserva en la Biblioteca Nacional [de Cuba]" (OP: 588). Los demás editores de las poesías heredianas no incluyen el texto en sus ediciones. He podido averiguar que "A la Melancolía" es, en efecto, una traducción del poema "La Melanconia", de Ippolito Pindemonte. Un cotejo de los textos hace resaltar su parentesco inmediato" 7 . Heredia adopta no solo la división estrófica y el metro del hipotexto italiano, sino también sus ideas centrales y su imaginería. A base de un borrador autógrafo (al parecer hasta ahora desconocido) de esta traducción herediana (Heredia: "A la Melancolía")118, que representa dos estados de redacción y cuya segunda lectura coincide casi textualmente con la versión publicada en las ediciones mencionadas, se analizará a continuación este segundo poema de melancolía del corpus. La principal diferencia entre las versiones consiste en la grafía del título. Mientras Heredia, de acuerdo con el título italiano y la personificación de la melancolía a lo largo del hipotexto, opta en el manuscrito autógrafo no fechado por mantener la mayúscula inicial del término clave "Melancolía", Augier escribe "melancolía" (cursivas mías). Se verá que, debido a su fidelidad al hipotexto tanto en el plano formal como en lo que toca al concepto de melancolía presentado, la traducción constituye en cierta medida un elemento ajeno respecto a los poemas originales de Heredia. En este poema de melancolía el hablante lírico despliega en nueve estrofas de ocho versos pentasilábicos119 un concepto de melancolía que coincide solo parcialmente con el de "Placeres". También aquí, Melancolía se plantea como personificación antropomorfa ("tu rostro velas", v. 34; "fijes [sic] los ojos", v. 38; 117

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Para el análisis me baso en el texto italiano de la edición de las poesías de Pindemonte en dos tomos (Parma, 1800) (cf. Pindemonte 1800: I, 34). Tal vez en el comentario citado en la nota anterior Augier se refiera al mismo borrador, aunque actualmente éste no se halla, por cierto, en la Biblioteca Nacional de Cuba sino entre los "Escoto Papers Relating to Cuban History" de la Houghton Library (Cambridge, EE. UU.). Una revisión de los metros utilizados por Heredia revela que, no obstante su general difusión entre los poetas españoles del siglo XVIII (cf. Navarro Tomás 1956: §270), el verso pentasilábico del poema "A la Melancolía" es atípico de la obra poética del cubano. Se encuentra en no más de cuatro poemas, compuestos a lo largo de más de diez años, probablemente entre 1 8 1 8 y 1830. Están escritos en pentasílabos la fábula "La paloma y la marica" (alrededor de 1818) y el poema "El ruego" (1822), así como en parte los poemas "El rizo del pelo" (1819) y "Calma en el mar" (publicado en 1830). Las estrofas isométricas de "A la Melancolía" constan de ocho pentasílabos con rima consonante o parcial de los versos cuarto y octavo, ambos agudos. Mientras Heredia mantiene en su traducción la división estrófica y el metro del hipotexto, abandona, pues, el esquema rimático complejo de Pindemonte: abac dbdc.

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"tus lentos pasos", v. 51; "tus cabellos", v. 54; cursivas mías) a la que el hablante dirige la palabra. Apostrofada como "ninfa modesta" (v. 26) y "ninfa gentil" (v. 68), Melancolía aparece c o m o moradora divina de la naturaleza (cf. Hunger 1974: 275). Los síntomas del sentimiento melancólico en la n a t u r a l e z a —a diferencia de los fragmentos I y II de "Placeres" n o se manifiesta aquí paisaje alguno en el sentido indicado antes (cf. Lehmann 1953: 46s.)— corresponden en su totalidad a Melancolía. Es ella quien medita ("meditar", v. 48; "Tu aspecto grave, / Meditador", w . 63s.), anda vagando lentamente ("Tus lentos pasos", v. 51) y tiene la mirada pensativa: ya pensativa fijes [sic] los ojos en arroyuelo murmurador, (w. 37-40) A diferencia de "Placeres", aquí Melancolía está localizada en la naturaleza y puesta en relación con ella. N o funge como construcción para exteriorizar y fijar terminológicamente el sentimiento melancólico de u n sujeto perceptor, sino que ella misma aparece como ese sujeto. Mientras en "Placeres" la causa y la realidad psíquica del sentimiento melancólico acaban por confluir en u n a Melancolía personificada, en "A la Melancolía" es imposible reconocer tal relación. Melancolía n o es la causa del sentimiento melancólico, sino su encarnación. En contraste a "Placeres", Heredia se mueve aquí consecuentemente dentro de los límites conceptuales de la personificación establecida por Pindemonte. El hablante lírico n o se presenta explícitamente como sujeto sufrido, pero su imperturbabilidad estoica ("Nada en mí puede / vária fortuna", w . 17s.) parece implicar experiencias dolorosas en el pasado. La confrontación del amor y la melancolía personificados refuerza la impresión de que también aquí detrás de la huida del m u n d o se esconde la experiencia de u n amor desalentador. Entre las alternativas —Venus o Melancolía— el hablante desecha a la madre de Amor d a n d o la preferencia a Melancolía. Al contrastar ambas personificaciones, hace referencia tan solo a la apariencia externa, manteniéndose en su discurso dentro de los límites de la representación personificada. Consecuentemente, las complejas realidades psíquicas del s e n t i m i e n t o a m o r o s o y del s e n t i m i e n t o melancólico se manifiestan aquí como rasgos físicos. Desde el p u n t o de vista del significado literal n o es, por lo tanto, sino a causa de características externas por lo que el hablante lírico prefiere a Melancolía a la diosa del amor:

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Bello es tu manto: de tus cabellos grato el desorden para mí es, mas que el peinado y manto rosa de la gran diosa madre de Amor; y al mirar suave de ella, prefiero tu aspecto grave meditador. (w. 53-64) C o m o vimos en el tercer fragmento de "Placeres", allí la experiencia negativa de los sentimientos provocados por Amor (cf. III/w. 5-10) se ve compensada por la esperanza de encontrar a u n a mujer sensible. C o m o "[ejncarnacion de mi ideal esposa" (III/v. 18) esta imaginaria figura femenina t e r m i n a por aproximarse considerablemente a Melancolía. "A la Melancolía" permite u n a lectura análoga porque también aquí Melancolía contrasta de forma positiva con (la madre de) Amor. Sin embargo, en la representación personificada de las 'diosas' Venus y Melancolía, la d u d a del hablante respecto a la posibilidad de hallar u n amor duradero n o encuentra su expresión correspondiente. También la actitud hacia Melancolía se parece en ambos textos. Con palabras casi idénticas el hablante lírico se entrega a la ninfa modesta-, "la vida mia / consagro á tí" ( w . 27s.); en "Placeres" los versos correspondientes rezan: "á tí consagro / el resto de mi vida miserable" (VII/w. 2s.). N o obstante esta semejanza, mientras allí el apostrofe a la melancolía parece ser de u n a urgencia existencial, aquí los "votos" (v. 69) aparecen como adorno retórico para u n a praxis señalada ya al principio del poema. A t e n d i d o su deseo por u n retiro bucólico ("ya satisfizo / mi anelo Dios", w . 3s.), el hablante lírico rinde culto a u n a realidad idílica lejos de las tentaciones corrientes del m u n d o ("¿Que son honores? / ¿Que la riqueza", w . 9s.). Como felicidad última se le figura una [sic] alma pura que fiel estima á la Natura y á la verdad (w. 13-16). En estos versos hay u n a clara resonancia del beatus Ule horaciano. La búsqueda de la verdad en u n lugar retirado recuerda además el ideal de la vita contemplativa de Séneca y concuerda con la actitud estoica del hablante que se ha podido

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notar varias veces a lo largo del análisis de "Placeres". El subsiguiente apostrofe a Melancolía en el verso 2 5 resulta poco motivado en comparación con "Placeres". El hablante lírico pretende seguir a Melancolía en su camino de la contemplación ("tus lentos pasos / y o seguiré", w . 51s.) t lo que debe entenderse metafóricamente: seguir los pasos significa aquí 'imitar el comportamiento'. Melancolía sirve, pues, como modelo. El recogimiento contemplativo en la naturaleza que forma ya parte de la vida del hablante encuentra en el apostrofe a Melancolía su centro conceptual. La ambivalencia del s e n t i m i e n t o melancólico y el consuelo ofrecido por Melancolía en "Placeres" n o tienen u n a correspondencia exacta en "A la Melancolía". Aquí n o se registran sino unos pocos indicios de la índole positiva de los efectos poco específicos de Melancolía. Así, la veneración de la ninfa gentil se caracteriza c o m o "culto grato" (v. 31) que ofrece "goces" (v. 30) y felicidad ("[...] en tu almo seno / seré feliz", w . 71s.). Melancolía n o sale de su aislamient o hermético; sus efectos positivos sobre el hablante lírico n o son el resultado de la actividad de ella, sino la consecuencia de la entrega por parte de él. La conexión entre Melancolía y el f e n ó m e n o psíquico del sentimiento melancólico, que en "Placeres" se manifiesta claramente, n o desempeña papel alguno en "A la Melancolía", d o n d e la melancolía n o tiene vigencia independientemente de su personificación antropomorfa y permanece u n fenómeno externo al hablante. D e u n m o d o parecido al grabado en cobre Melencolia / ( 1 5 1 4 ) de A l b e r t o Durero, esta concepción equipara a u n a figura femenina que experimenta u n sentimiento melancólico, con la melancolía misma 120 . Tal vez la única diferencia conceptual entre la versión española y el hipotext o de Pindemonte resulte de la traducción del italiano "Dei" (v. 2), 'dioses', por el singular "Dios" (v. 4). A u n q u e es posible que esta minúscula distorsión del texto de partida se deba a problemas de índole versificatoria, n o cabe duda de q u e a consecuencia de ella el p o e m a herediano rompe la imaginería pagana poblada por dioses y ninfas. T a m b i é n en los escasos poemas originales de Heredia que contienen elementos provenientes de la mitología grecorromana (cf. p. ej. "Poesía") éstos jamás llegan a destituir al Dios cristiano único. El h e c h o de que Heredia prefiera asumir en este p u n t o u n a posición ortodoxa armoniza con la construcción autobiográfica de la poesía herediana, según la cual la voz del hablante lírico remite a las vivencias y convicciones del autor concreto responsable de la creación poética (cf. injra). Es obvio que el hermetism o pagano del hipotexto n o encaja con semejante concepción.

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Por la cantidad de detalles cargados de valor simbólico, el grabado de Durero resulta infinitamente más complejo. Cf. el detallado análisis de Melencolia I en Klibansky / Panofsky / Saxl (1992: 406-522).

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En síntesis, el p o e m a en cuestión versa en torno a u n a melancolía cuyas características coinciden a grandes rasgos con la concepción personificada de los fragmentos I, II, IV y VII de "Placeres". Sin embargo, mientras en "Placeres" Melancolía aparece como objetivación de u n complejo sentimiento experimentado por el hablante — t a n t o en el pasado como en algunas instancias en la situación de enunciación del poema—, en "A la Melancolía" en ningún m o m e n t o Melancolía deja de ser u n a e n t i d a d autosuficiente, exterior al h a b l a n t e lírico. Aunque llame la atención el parecido entre los votos del hablante en "Placeres" y en "A la Melancolía", de entregar su vida a Melancolía, n o cabe d u d a de que en la traducción el v o t o n o muestra la misma urgencia existencial q u e e n el poema original de Heredia. Al fin y al cabo, la tensión entre los dos conceptos de melancolía p u e d e c o m p r e n d e r s e c o m o indicio t a n t o de la principal permeabilidad de la poesía herediana para influencias ajenas, c o m o de su independencia de ellas.

4.3. Poemas con menciones de melancolía remáticas Los restantes trece poemas heredianos que registran al menos u n a mención de melancolía n o caen en la categoría de la poesía de melancolía definida antes (cf. 4.1.). En ninguno de ellos la melancolía forma el centro temático —o bien, u n o de los centros temáticos— del poema en el sentido de constituir u n objeto de reflexión. Después de considerar u n p o e m a que destaca por su m e n c i ó n de melancolía en el t í t u l o analizaré los restantes textos del Corpus e n o r d e n cronológico.

4.3.1. "Melancolía" Entre los textos heredianos vertidos de otras lenguas al español merece u n comentario especial el poema "Melancolía", publicado primero en 1822 121 , que se basa en u n a poesía de Antoine Vincent Arnault ( 1 7 6 6 - 1 8 3 4 ) titulada "La

121

La primera de las tres versiones publicadas de "Melancolía" apareció en el número 12 del Semanario de Matanzas (Matanzas), del 24 de noviembre de 1822, p. 16, bajo los iniciales "J. M. H." (cf. Ruiz Castañeda / Márquez Acevedo 1985: s. v.). Las numerosas variantes de esta versión frente a las de P25 y P32, respectivamente, no se han recogido hasta el momento en ninguna edición de las poesías de Heredia. Incluso en PC, que registra los cuatro versos omitidos en P32, se menciona solo de paso la primera versión. El análisis parte del texto de 1825, porque éste constituye una versión ligeramente retocada de la primitiva, de 1822, en la cual no se han omitido todavía los primeros cuatro versos de la tercera octava.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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feuille" (cf. González del Valle 1938: 120) 122 . Aparte de la ampliación del texto de quince a treinta y dos versos en la versión de P25, donde encabeza las sección de las "Imitaciones", llama la atención sobre todo el cambio del título. Heredia vincula el poema explícitamente con la melancolía traspasando con ello los límites de una traducción rigurosa, puesto que ni el título ni el texto de "La feuille" establecen tal vínculo. En la primera de las cuatro octavillas italianas123 el hablante lírico se dirige directamente a una "[h]oja solitaria y mústia" (v. 1) que va a la deriva, impulsada por el viento, preguntándole por su destino: "¿adonde corres?" (v. 5). A partir de ahí la propia hoja toma la palabra admitiendo su ignorancia respecto a la dirección del viento: "Lo ignoro" (v. 5). A continuación evoca los agradables antecedentes de su errar. El idilio bosquejado a lo largo de la subsiguiente estrofa y media —un pasaje que no tiene correspondencia en el hipotexto francés— actualiza la tópica situación bucólica, prefigurada en los Idilios de Teócrito y las églogas de Virgilio y Garcilaso, entre otros, y que se halla también en la poesía española más o menos coetánea de Heredia, como por ejemplo en las églogas de Meléndez Valdés: pastores y zagalas descansan en la sombra de un árbol cantando los placeres y cuitas de sus amores. La hoja en la encina presencia desde cerca tanto los cantos como los encuentros amorosos de "Nise, la joven mas bella" (v. 13) con su amado: Yo escuché sus dulces ánsias, y me gozé en sus caricias, cuando de amor las delicias le vi con ella gozar, (w. 17-20) 124

Sin embargo, una tormenta deshoja el árbol entregando la hoja a la violencia del viento:

122

123

124

Es sobre todo por este poema por el que se recuerda al poeta francés en la actualidad. "La feuille" figura en diversas antologías de la poesía francesa, así p. ej. en \&Anthologie lyrique, editada por Werner Schónermark, sobre cuyo texto se basa el presente análisis (cf. Schónermark 1937: 112s.). La disposición de los versos octosílabos del poema "Melancolía", con el esquema rimático abbc' deec' —el apóstrofo marca los versos agudos—, corresponde a una variante de la octavilla italiana o aguda (cf. Navarro Tomás 1956: 245.). El mismo esquema métrico-estrófico puede observarse en los poemas "¡Ay de mí!" (1821), "Memorias" (1821), "Plan de estudios" (1822), "La lágrima de piedad" (ed. 1825), "El arco iris" (publ. 1827), "Recuerdos tristes" ( = "Los recuerdos") (publ. 1829) y "Meditación matutina" (ed. 1832). Son éstos, precisamente, los versos que no figuran en la versión de P32. Es posible que Heredia los suprimiera por las implicaciones eróticas, que en cierta medida trascienden la construcción alegórica del texto (cf. infra).

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Pero azotada la encina del huracan inclemente, abatió su altiva frente, y de ella me vi arrancar Desde entonces cada dia ráudo el viento me arrebata (w. 21-26) Sin quejarse de su suerte la hoja se deja llevar por el viento adonde, según el poema, terminan t a n t o "las hojas de rosa" (v. 31) como "las hojas de laurel" (v. 32): a saber, "del llano á la selva umbrosa" (v. 30). D e j a n d o de lado el idilio bucólico, en el plano del significado literal el poema evoca u n acontecimiento que se produce con u n a determinada regularidad en la naturaleza. Sin embargo, el título "Melancolía" y la prosopopeya de la hoja, así como la referencia a la rosa y al laurel —al igual que la encina, plantas con u n marcado valor simbólico—, indican que existe u n a intención de sentido más p r o f u n d a . D e hecho, u n a lectura alegórica del texto logra integrar gran parte de los elementos en u n segundo plano de significación. En tal lectura, la serie de circunstancias representadas en el poema aparece como alegoría de la vida h u m a n a . La hoja es el hombre que desconoce su destino (la dirección del viento), a cuya fuerza n o se resiste ni la constancia pe» antonomasia (la encina). U n a vez arrancado del idilio original de los felices años de la juventud (la hoja que una vez formaba parte del locus amcenus ha perdido su frescura: "Hoja solitaria y mústia, v. 1), lo único que le queda al hombre errante es su impasibilidad frente al insondable destino ("[...] aunque [el viento] fiero me maltrata, / ni aun oso quejarme dél", w.27s.) 1 2 5 . Al fin y al cabo, el amor y la gloria, simbolizados por las hojas de rosa y de laurel, respectivamente, sucumben del mismo modo a la fuerza igualadora del tiempo. Cabe preguntar si la "selva umbrosa" representa realmente el destino último de todas las cosas, como parece sugerir el verso 30. En el hipotexto de Arnault la inconstancia del viento ("inconstante haleine", v. 6) que lleva a la hoja "De la forêt à la plaine, / D e la montagne au vallon" ( w . 9s.) a p a r e n t e m e n t e sin r u m b o fijo contrasta con aquel lugar de destino último "Où va la feuille de rose / Et la feuille de laurier" ( w . 14s.). Allí la indicación de dirección t o m a la forma de u n a perífrasis eufemística de la muerte aludida i n m e d i a t a m e n t e antes: "Je vais où va toute chose" (v. 13). En "La feuille" este verso contesta directamente

125

En Arnault la impasibilidad y pasividad de la hoja se plantean en términos aun más explícitos. Allí los versos correspondientes rezan: "Je vais où le vent me mène, / Sans me plaindre ou m'effrayer" (w. 1 ls.).

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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la pregunta hecha al principio del poema. En vista de la construcción, a grandes rasgos paralela, de ambos textos llama la atención que Heredia se abstiene de reproducir en su versión española esta respuesta bastante clara. Bien que "Melancolía" no desmienta el desenlace de Arnault, sí pone otro énfasis. En la versión de Heredia se construye una discrepancia entre el ideal del estado bucólico y la realidad cruel del destino. Es esta experiencia desalentadora del hombre —alias hoja de encina— en el mundo la que en "Melancolía" se impone temporalmente a una consideración distanciada de la vanitas vitae. La hoja de encina encarna ejemplarmente la actitud estoica que más de una vez a lo largo del análisis se ha podido identificar como ideal del hablante lírico. Estructuralmente las experiencias de la hoja se acercan a las del hablante en "Placeres". Como vimos, ahí tanto la fugacidad como la distancia entre lo ideal y lo real aparecen como experiencias constitutivas del sentimiento melancólico. A pesar de la aparente semejanza estructural cabe señalar dos diferencias fundamentales. Primero, en "Melancolía" la hoja no llega a tomar conciencia de la discrepancia subyacente a sus experiencias; segundo, el encubrimiento alegórico de ellas se aleja de su presentación directa en "Placeres". Mientras en "Placeres" la consternación y la reflexión sobre ella ocupan un lugar importante, en "Melancolía" el hablante lírico personal cede su lugar central como sujeto de enunciación y de percepción a la hoja que no reflexiona sobre sus experiencias. Basándose en el poema de Arnault, Heredia encuentra con la construcción alegórica de "Melancolía" lo particular de una experiencia general que no se explícita en el texto. En gran parte de los fragmentos de "Placeres", en cambio, Heredia busca de forma inversa una fórmula de vigencia universal para los diferentes sentimientos melancólicos presentados. Debido a su carácter alegórico, el poema "Melancolía" no informa sobre la dimensión psíquica del sentimiento melancólico. Por consiguiente, no hay indicio alguno del placer que la melancolía ofrece. Para finalizar, cabe considerar la mención de melancolía en el título del poema. Aunque ocupe un lugar prominente, esta mención de melancolía no es temática según los criterios introducidos (cf. supra, p. 37). El análisis de la relación entre el poema y su título en términos de la distinción entre tema y rema revela que el título no fija el tema del poema, sino que constituye un comentario acerca de las circunstancias y experiencias presentadas en él relacionándolas con la melancolía126. Es sobre todo a raíz del título, que remite a un sentimiento humano, por lo que el poema "Melancolía" trasciende la aparente autosuficiencia del hipotexto como poema de naturaleza, invitando al lector a una concreción alegórica. Dentro del marco de este estudio es interesante ver 126

De manera parecida Genette (1987) distingue entre títulos temáticos ("titres thématiques", 78) y títulos Temáticos ("titres Thématiques", 82).

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que, al relacionar las experiencias de la hoja con la melancolía, Heredia prefigura, en un momento relativamente temprano de su producción poética, conceptualmente la discrepancia como base del sentimiento melancólico, que en un momento posterior llegará a desarrollar con más detalle en "Placeres" 127 .

4.3.2. "El mérito de las mujeres" También esta silva de más de 4 0 0 versos, que registra una mención de melancolía, se basa en un texto francés; a saber, en el extenso poema panegírico "Le mérite des femmes" ( 1 8 0 1 ) 1 2 8 , de Gabriel Marie Jean Baptiste Legouvé ( 1 7 6 4 -

127

128

En un poemario del poeta habanero Ángel Mestre y Tolón titulado Melancolías (1863), figura otra traducción de "La feuille", titulada "La hoja caída", más fiel al hipotexto que la versión herediana. Ambos autores cubanos marcan la relación del texto con la melancolía a su manera. En otros poemas de Mestre y Tolón el hablante lírico nombra con frecuencia una dulce melancolía sin tematizarla. En comparación con Heredia el concepto de la melancolía en ese autor es menos específico, confundiéndose con una tristeza vaga que parece condicionar la percepción del hablante. Así, en el poema introductorio declara al "Anjel de la tristeza" (1863: 6) la fuente de su inspiración: A mi lado se detiene, I, tras un beso inefable, Su mano pone en la mia El arpa que en ella trae. Vibro sus cuerdas, —I entónces Con la voz de los pesares Mis mustias Melancolías Del fondo del alma salen. (Mestre [y] Tolón 1863: 6; cursivas en el original) El título del poemario cumple una doble función. Primero fija —como en "Melancolía" de Heredia— la lectura ideal de los textos comprendidos en la colección; segundo, el plural señala que melancolía se utiliza aquí además como género lírico. Una de las cartas laudatorias reproducidas al principio del volumen corrobora esta afirmación: "[...] hallo algunas libertades en la apreciable coleccion de poesías que V. me ha remitido, y una de tantas es haberlas comprendido todas bajo la denominación de MELANCOLÍAS: porque no todas son Melancolías [...]" (VIII; cursivas mías). Es interesante ver que extensionalmente la melancolía en Heredia vuelve a encontrarse in nuce en un autor de la generación posterior. La meditación sobre la felicidad y las ilusiones perdidas, el amor de la patria y el paisaje melancólico marcan parte de los poemas en Melancolías. La gran popularidad de que en su tiempo gozó este poema (no solo) en Francia —la quincuagésima edición data de 1850 (cf. Engler 1994: s. v. "Legouvé, JeanBaptiste")— demuestra hasta qué punto la alabanza de los atractivos físicos, los talentos y la superioridad moral del bello sexo correspondían a la sensibilidad de la era posrevolucionaria. El propio Legouvé explícita la finalidad 'civilizadora' del poema:

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia 1 8 1 2 ) . Según comenta el propio Heredia en P25,

101

la traducción, cuya primera

lección se supone de 1 8 1 9 (cf. PC II: 2 7 4 ) , "se imprimió en la Habana en 1821 [en la revista dirigida por Heredia, Biblioteca de [¿las?] Damas129,

T. A.] y nueva-

mente en México" 1 3 0 ( 1 6 0 ) . Dado que en ocasiones con su versión española Heredia se aleja bastante del hipotexto añadiéndole pasajes enteramente de su invención, y omitiendo, por otra parte, varios grupos de versos, vale examinarla más de cerca. Son ante todo las mencionadas omisiones y añadiduras las que permiten reconstruir algunas facetas de la poética herediana haciendo resaltar el perfil de la versión española frente a su hipotexto. En términos meramente cuantitativos, puede observarse que si bien ya en la versión más extensa ( P 2 5 ) , que sirve como base del presente análisis, Heredia reduce los 6 3 4 versos del hipotexto (cf. Legouvé 1 8 2 6 : 2 9 ) a 5 4 0 versos, en el transcurso de las sucesivas revisiones viene suprimiendo aun más pasajes del hipotexto, hasta llegar a 4 1 4 versos en

Lorsque j'ai composé ce poëme, je n'ai pas seulement eu dessein de rendre justice aux femmes; j'ai encore voulu, en retraçant leurs avantages, ramener dans leur société un peuple valeureux que les secousses de la révolution ont accoutumé à s'en éloigner, et, par ce moyen, le rappeler à sa première urbaniqu'il a presque perdue dans la lutte des partis. [...] [Les femmes] polissent les manières; elles donnent le sentiment des bienséances; elles sont les vrais précepteurs du bon ton et du bon goût; elles sauront nous rendre les grâces, l'affabilité, qui étaient un de nos traits distinctifs, et recréer, pour ainsi dire, cette nation que tant de troubles, de forfaits et de malheurs, ont jetée hors de son caractère. Si les chefs de la terreur les avainet mieux appréciées, ils auraient versé moins de sang: l'homme qui les chérit, est rarement un barbare. (Legouvé 1826: 26s.) El editor de la edición de 1850 relaciona la perdurabilidad del texto con su presunta autenticidad poética: "Il y a une raison juste à cette immense réputation, c'est que ce poëme est un cri de reconnaissance; c'est qu'il n'a pas été inspiré par une capricieuse fantaisie d'écrivain, ou par une fade galanterie d'homme du monde, mais arraché de l'âme du poëte [...]" (Legouvé 1850: [5]). Por otra parte, en el plano pragmático el poema revela la ambición de Legouvé de agradar al público lector femenino en continuo incremento, de cuya benevolencia dependía cada vez más el éxito de un autor (cf. Barts 1939: 24s.; las representaciones pictóricas de situaciones de lectura en el siglo xvill revelan la secularización y feminización de un acto íntimo considerado antes una actividad característica del hombre meditabundo; cf. Ariès / Charrier 1991: 150, y Nies 1991). Hoy en día Legouvé figura entre los poetas franceses que apenas si se recuerdan. 129 A juzgar por la crítica (cf. p. ej. Chacón y Calvo 1947a: 6) y los acervos de los archivos y bibliotecas visitados, de los cinco números de esta primera revista herediana no se conserva copia alguna (cf. infra, n. 227). i» jsjí Toussaint (1953) ni PC u OP aclaran esta última referencia. Heredia se refiere probablemente a la publicación del poema en el Semanario político y literario, t. 4, núm. 8 (9 de enero de 1822), pp. 186-200, versión de la cual hasta el momento la crítica heredista no ha tomado noticia.

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la última version de P32, lo que equivale a una reducción global de la extension del poema de un tercio, aproximadamente131. Tomando en cuenta que en este cálculo global entran también los aproximadamente 100 versos originales, poco más o menos según la versión, resulta que, al fin y al cabo, del poema de Legouvé no se conserva más que la mitad del texto 132 . Respecto a los pasajes suprimidos, o bien reducidos, de un modo general Heredia sigue el principio de omitir gran parte de las referencias a épocas históricas remotas (Antigüedad, Edad Media) y a las circunstancias de la Francia posrevolucionaria, así como el de reducir la redundancia del hipotexto sin descartar las principales ideas presentadas en él. Al igual que Legouvé, el cubano pasa de la alabanza de los encantos físicos de las mujeres a la consideración del "encanto feliz de [sus] talentos" (v. 55) —a saber, el ejercicio de las Bellas Artes—, y de los "servicios repetidos" (v. 111 ) de la maternidad, para luego evocar el despertar del amor en el hombre (esta vez sí entendido como ser humano masculino). A propósito de este último asunto Heredia se aparta por primera vez de manera significativa del hipotexto francés. A diferencia de Legouvé, que no se desvía de su plan panegírico, haciendo resaltar de manera general los encantos del lazo amoroso con una mujer —sea ella amante ("L'amour remplit, enchante et ses jours et ses nuits; / Il n'a qu'un seul objet qui l'occupe et l'embrase; / Et son heureuse vie est une longue extase", w . 220ss.), sea novia ("Cette vierge qui vient en face des autels / Se soumettre à ses lois par des nœuds immortels, / Et belle de candeur, de grâce et de jeunesse, / Lui donne de l'aimer la publique promesse", w . 240ss.)—, Heredia pone énfasis en lo perturbador de la naciente pasión amorosa:

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132

Además de las lecciones documentadas en el Semanario político y literario (de 532 versos) (cf. supra, n. 130) y las ediciones de poesías publicadas en vida de Heredia (P25, de 5 4 0 versos, y P32, de 4 1 4 versos) he podido consultar un borrador, corregido según una nota autógrafa de Heredia en "Cuernavaca[,] año [de] 1828" (Heredia 1828: "El Mérito de las Mugeres"), que representa dos estados de revisión posteriores a 1825, de 465 y 416 versos, respectivamente. En la Biblioteca de [¿las?] Damas Heredia hace las siguientes observaciones acerca de la génesis de "El mérito de las mujeres", dejando constancia de su postura ambivalente ante el hipotexto: [...] La lectura del bello poema Le merite [sic] desfemmes por Legouvé, me inspiró la idea de este. Pense [sic] al principio traducir literalmente el francés, pero palpé al instante la imposibilidad de adaptarlo á nuestra poesía. [...] Resolvíme pues á componer un poema bajo el mismo plan imitando en él algunos trozos felices del francés. No sé si he mejorado el poema de Mr. Legouvé, ó lo he echado á perder: solo sé que el poema de Mr. Legouvé [sic] no es el mió, y que los pasages imitados de él no son los que mas lisonjean mi amor propio. [...] (Cit. según Bachiller y Morales 1855: 9; cursivas en Bachiller y Morales)

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[el hombre] anela ardiente una felicidad desconocida, y siéntese turbado de repente por secreto terror: su alma encendida no puede hallar reposo. [...] (w. 164-168) De manera parecida al primer fragmento de "Placeres", esta afirmación de vigencia presuntamente universal viene seguida por el ejemplo del propio hablante lírico: " [ . . . ] De este modo / sufrí también [ . . . ] " ( w . 168s.). La manifestación de la voz del hablante en primera persona rompe radicalmente con la distancia de la tercera persona guardada, con pocas excepciones, a lo largo del hipotexto 1 3 3 . Sin menoscabo de la función ilustrativa del pasaje considerado desde el punto de vista de la macroestructura del poema, la considerable extensión ( 4 9 versos) y lo pormenorizado de la evocación hacen de ella una compleja unidad que merece un análisis más detallado. El hablante lírico se dirige a una amante —es plausible relacionar el apostrofe con los versos introductorios, también originales de Heredia, en los que dedica el poema a "Belisa hermosa" 134 (v. 3 ) — evocando tanto los goces del amor pasado como el dolor de la separación: 133

134

En algunas ocasiones también Legouvé hace al hablante lírico utilizar la primera persona del singular; así, por ejemplo, cuando éste toma la palabra para alabar el valor de Juana de Arco: "J'atteste ta valeur qui défendit nos lois, / Jeanne d'Arc [...]" (w. 404s.). Aunque con este acto de habla performativo (j'atteste) el hablante explicite su actitud entusiasta ante la heroína, de ninguna forma introduce sus propias vivencias. El uso repetido de la primera persona del plural, por otra parte, pone énfasis en la complicidad entre el sujeto de enunciación y su destinatario, la cual implica, al fin y al cabo, lo generalmente aceptado de lo expuesto. Es interesante observar que en el borrador y en P32 "Belisa hermosa", alias Isabel Rueda y Ponce de León (Esténger 1950: 72), ha cedido el lugar a "Emilia bella", referenciable como "Josefa (Pepilla) de Arango y Manzano, hija de José de Arango y Castillo, aristócrata matancero, en cuya residencia se refugió Heredia antes de huir a los Estados Unidos" (OP: 540). Mientras en P25 el hablante lírico expresa su gratitud hacia una vaga "joven sensible" (v. 467) que moraba bajo el mismo "techo hospitalario" (v. 468) que le ocultó en su calidad de prófugo de "la persecución enfurecida" (v. 469), en las versiones posteriores el verso correspondiente lee "celeste Emilia". Por otra parte, en P25, "[...] la Musa / que preside á los sones de [la] lira" (w. 9s.) del hablante y a quien el poema está dedicado (Belisa) no coincide con la bienhechora recordada. En las versiones posteriores, en cambio, ambas 'funciones' corresponden a Emilia, aunque la relación entre ésta y el hablante lírico se caracterice como "fina amistad" (v. 5) libre de las connotaciones de una pasión amorosa, presente en P25. En el borrador mencionado Heredia subraya doblemente (en el sentido concreto: "Emilia"^ el nombre de la bienhechora, lo que revela la importancia de esta sustitución. Desde una perspectiva pragmática, los dos cambios registrados pueden relacionarse con la respectiva función concreta de las versiones como signo global. Si en este

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¡Oh! ¡Cuanto fui feliz! Cuanto, mi hermosa, sentí mi sangre arder, cuando á tus libios el beso arrebaté..! [...] Y ¿cual fué mi dolor cuando arrancado me vi á tu dulce amor y á tu presencia? (w. 176ss., 190s.) Con toda la fuerza imaginativa de su "ardiente fantasía" (v. 2 0 2 ) en la situación recordada el hablante lírico logra temporalmente salvar "el espacio insondable" (v. 2 0 3 ) que media entre su amada y él; "Mas la razón desvaneció severa / tan dichosa ilusión [ . . . ] " ( w . 2 0 7 s . ) . Es importante para mi argumentación el que el hablante parece aquí postular implícitamente la incompatibilidad entre la razón, entendida como la facultad intelectual de "[u]sar del entendimiento [...] para formar juicio de las cosas" (DRAE

1 8 2 2 : s. v. "Raciocinar"), y la fantasía,

o

sea, la "facultad que tiene el alma racional de formar las imágenes de las cosas" 135 ( D R A E 1 8 2 2 : s. v. "Fantasía"), admitiendo la superioridad efectiva de aquélla sobre ésta. Mientras la fantasía ilusión136,

es capaz de producir una agradable

al imponerse la razón severa negándole al hablante lírico huir de la

realidad implacable, esa ilusión se revela como efímera. Como veremos más adelante, no obstante la aparente incompatibilidad entre las dos facultades mentales la melancolía parece lograr una síntesis. La evocación de las vivencias pasadas en el pasaje considerado de "El mérito de las mujeres" culmina con otra memoria de segundo grado 137 . El hablante lírico recuerda el "placer melancólico" (v. 2 1 4 ) experimentado en un momento

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136

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plano la temprana versión del poema representa en primer lugar un homenaje a la beldad de Belisa (w. 4s.) —nombre que aparece también en otras composiciones tempranas, por ejemplo, en "Los ojos de Belisa" (OP: 288)— dentro de la cual se tematiza también la gratitud hacia Emilia, en las versiones posteriores a 1825 el homenaje de la "fina amistad" con Emilia se impone como fin explícito del texto (cf. también "A Emilia", de 1824). En una serie de referencias a 'Pepilla' de Arango de los años 1826 y 1827, Heredia no se cansa de expresar su gratitud hacia ella (cf. OP: 540s.). Como resultado de esta re-funcionalización del texto, por así decir, en P32 el nexo intratextual entre la dedicatoria y la "adorada" (v. 122) rememorada se vuelve borroso, convertiéndose ésta en una amante anónima no referenciable. En la concepción de la época el alma designaba el "principio interior de las operaciones de todo cuerpo viviente" (DRAE 1791: s. v. "Alma"). De sus tres subdivisiones —alma vegetativa, alma sensitiva, alma racional—, es el alma racional la que distingue al hombre de las plantas y de los animales (ib.). El uso del lexema "ilusión" no deja lugar a dudas acerca del carácter irreal y engañoso del efecto producido por la fantasía. (Cf. DRAE 1822: s. v. "Ilusión": "Falsa imaginación, aprensión errada"). Llamo memoria o recuerdo de segundo grado a la evocación del pasado en una situación a su vez recordada en la situación de enunciación de un poema dado.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en ¡a poesía de Heredia

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pasado a consecuencia de la evocación de la "beldad" (v. 2 1 5 ) de la amada en la memoria. Como antes en "Placeres", también aquí el sentimiento melancólico se relaciona con una experiencia de discrepancia por parte del yo recordado, entre "los males de la ausencia fiera" (v. 2 0 9 ) , por un lado, y el recuerdo agradable, por otro. A diferencia de la dichosa ilusión capaz de hacer olvidar temporalmente la realidad, aquí el dolor actual y la beldad recordada se conjugan desembocando en una melancolía agradable: "con placer melancólico, inefable, / tu beldad recordaba, / y mis ardientes lágrimas amaba" (w. 214ss.; cf. también el epígrafe de "Placeres") 138 . En la melancolía, tal como recuerda haberla experimentado el hablante lírico, la conciencia de la situación actual —estado mental relacionado con la razón— y el recuerdo agradable —resultado de la capacidad mental imaginativa— confluyen en un placer indecible. En ese sentido, la melancolía aparece como síntesis de dos actividades intelectuales aparentemente irreconciliables: razonar e imaginar. Al caracterizar el placer melancólico como inefable el hablante denota tanto la intensidad del placer como su inconmensurabilidad en términos racionales, delimitando así en cierta medida el dominio implícitamente concedido a la razón. Dado que en el sentido estricto la melancolía evocada no se produce en la situación de enunciación del poema, sino que renace en la memoria como experiencia pasada, no se trata, conforme a la definición propuesta, de un pasaje melancólico. Sin embargo, en vista de la inmediatez de la evocación y la aparente identificación del hablante lírico con sus recuerdos, que no entran en conflicto con la situación de enunciación (no explicitada), y dada además la identidad ontològica del hablante y del 'yo' recordado —siempre en el plano poético, claro está—, puede leerse la melancolía de éste como la del propio hablante lírico en la situación de enunciación del poema. El espacio en el cual se producen la ilusión, la subsiguiente desilusión y el sentimiento melancólico está caracterizado vagamente como escenario costanero con una marcada presencia de la fuerza natural del viento ("furiosa espuma", v. 201; "áspero silvido / del viento bramador", w . 21 Os.; "turbulento mar", v. 213). Con ello el espacio coincide parcialmente con el paisaje melancólico identificado en "Placeres". Al igual que en el segundo fragmento de "Placeres", en este pasaje la violencia de los sentimientos recordados está en concor-

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Es interesante ver que en la versión anterior de "El mérito de las mujeres" (1822), entre las poquísimas variantes figura precisamente ese pasaje. Allí no se produce todavía aquel recuerdo de segundo grado que da lugar a una placentera melancolía. En vez de ello, en la situación recordada las "roncas ondas" (v. 213) responden a los "gemidos férvidos" (v. 214) del hablante lírico, para cuya tristeza no hay consuelo alguno. Como veremos más adelante, parece que solo con "Placeres" Heredia se percata del potencial positivo de la melancolía como estado psíquico. La variante mencionada corrobora esta observación.

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dancia con la de las fuerzas exteriores de la naturaleza ("ardiente fantasía", v. 2 0 2 ; "mi pecho ardía", v. 2 0 4 ; "al áspero silvido / del viento bramador sonó mi canto", w . 2 1 0 s . ) . Sin embargo, el nexo causal entre éstas y aquéllos, tan claramente postulado en aquel fragmento, no se explicita aquí. Más aún, el hablante lírico insiste en que la claridad

y alegría

del universo ocasionadas por el sol ( w .

198s.) después de una noche de llanto ("Dilo tú ¡oh noche! que testigo fuiste / de mi amargo penar, de mis furores: / cuenta como mi llanto recibías", w . 192ss.) contrastan con su propia tristeza ( w . 198ss.). Está claro que en la memoria esta discordancia con el "universo" (v. 1 9 8 ) en la situación recordada predomina sobre la implícita concordancia con la violencia del viento. Por último, cabe señalar que Heredia lleva el ímpetu del naciente sentimiento amoroso, que en principio se halla también en el hipotexto francés ( " D a n s ses veines en feu son sang se précipite", v. 181; "Il s'élance inquiet, avide, impétueux / Il promène au hasard ses voeux tumultueux", w . 183s.; " S o n coeur brûlait hier, son coeur brûle aujourd'hui", w . 2 0 3 s . ) , a otros extremos. En los versos añadidos, en los que el hablante evoca su propia experiencia, tanto el entusiasmo amoroso como el dolor del desabandono se plantean en términos de una extrema conmoción: "sufrí" (v. 1 6 9 ) , "sentí mi sangre arder, cuando á tus lábios / el beso arrebaté..! [ . . . ] " ( w . 177s.), "mi amargo penar, [...] mis furores" (v. 193), "tormentoso horror" (v. 1 9 7 ) , "ardiente fantasía" (v. 2 0 2 ) , "mi pecho ardía" (v. 2 0 4 ) , "mis ardientes lágrimas" (v. 2 1 6 ) 1 3 9 . Mientras en el hipotexto francés el entusiasmo es meramente retórico, puesto que hace referencia al amor femenino tan solo como principio loable sin que éste se relacione de manera reconocible con la experiencia de quien habla, en la versión española el entusiasmo del hablante lírico parece fluir de su propia experiencia, la que ilustra la ambigüedad del primer amor, planteada antes de forma general. En el transcurso posterior de su traducción Heredia vuelve a seguir con relativa fidelidad el hipotexto. Hace resaltar los goces de la paternidad y del matrimonio para luego tributar alabanzas a la "pura amistad" (v. 2 5 8 ) entre hombre y mujer — " d e amor la bella hermana" (v. 2 6 1 ) . Esta idea de "un lazo encantador que une las almas" (v. 2 5 7 ) , vale decir el ideal de un âme sœur, coincide plenamente con el anhelo formulado en el tercer fragmento de "Placeres". Allí desea encontrar a "una muger sensible" (III/v. 6 ) capaz de aliviarle las penas de su existencia. Si bien en este pasaje de "El mérito de las mujeres" el hablante mantiene la distancia de la tercera persona dirigiéndose en nombre de los 'amantes del bello sexo' a sus "eternos enemigos" 1 4 0 (v. 4 9 6 ) , en ambos 139

140

Salta a la vista que la metáfora del encendimiento emocional, que en el primer fragmento de "Placeres" se inscribe en la isotopía sémica + [caliente], también en este poema está en el centro de la autorrepresentación del hablante lírico. Aunque en algunas ocasiones tanto en el hipotexto como en la versión española el hablante lírico orienta sus palabras a las propias mujeres alabadas o a otro personaje

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poemas utiliza casi las mismas palabras para caracterizar los efectos benéficos que tiene semejante amistad para el hombre que goza de ella. T a n t o aquí como allá aparecen los lexemas "bálsamo", "dulce" y "sensible", así como los conceptos de la moderación sentimental y la paz anímica. A todas luces, sobre el trasf o n d o de la probable cronología exterior de los dos poemas heredianos, cabe leer los versos considerados de "El mérito de las mujeres" como prefiguración temática del tercer fragmento de "Placeres". A continuación, t a n t o Legouvé como Heredia relacionan la búsqueda de la gloria artística o militar por parte del h o m b r e con la inspiración por la beldad de u n a mujer. C u a n d o Legouvé se pone a reflexionar sobre la valentía de las mujeres en el combate, Heredia inserta 3 3 versos en los que hace al hablante lírico insistir en que el verdadero destino del sexo femenino es el amor: No con sangre manchéis las blancas manos que destinára Amor á las caricias: Vuestro dulce mirar cause delicias, no pavor, cual los hombres inhumanos, (w. 314-317) A u n q u e Legouvé, y con él Heredia, cita a Juana de Arco como ejemplo de u n a mujer que destaca por su valentía, ambos autores coinciden en que "[...] tal vez la espada / n o le sienta m u y bien [al sexo femenino]: su ruego y llanto / mas dulces armas son, mas poderosas" ( w . 363ss.). A m o d o de ilustración se aportan u n a serie de ejemplos tomados de la historia d o n d e el poder violento cede a las instancias de u n a mujer. En lo que queda del p o e m a se alaban varias facetas más de la presunta magnanimidad femenina: su caridad, nobleza y altruismo, cada u n o ilustrado con al menos u n ejemplo histórico o literario. Antes de resumir la tesis global del poema y defender el sexo femenino a n t e sus "eternos enemigos" (v. 4 9 6 ) , Heredia se aleja nuevamente de forma significativa del hipotexto insertando u n apartado de trece versos. Muchas de las observaciones hechas a propósito de los versos 168 a 2 1 6 son también pertinentes para este pasaje, en el cual el hablante lírico vuelve a relatar sus propias vivencias que d e n t r o del plan global del poema vienen a ilustrar la supuesta magnanimidad femenina. En u n apostrofe el h a b l a n t e expresa desde el exilio ("destierro", v. 4 7 6 ) su eterna "gratitud ardiente" (v. 479) hacia la "jóven sensible" (v. 4 6 7 ) que le dio refugio al que aparece ahora como "tu amigo proscripto" (v. 473) (cf. supra, n. 134). También aquí llama la atención la semejanza de la mujer invocada con la "ideal esposa" de "Placeres" (III/v. 18). A lo largo del desarrollo del presente estudio se verá

evocado, el poema en su totalidad está construido como mensaje dirigido a los "[d]el bello sexo [sic] eternos enemigos" (v. 496).

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que el carácter angelical de esas mujeres constituye un rasgo recurrente de casi todas las figuras femeninas en la obra herediana141, a no ser que su evocación se haga con fines desdeñosos (cf. p. ej. "Adiós", 1826). La coherencia del ideal femenino formulado en la poesía de Heredia, el cual aparece como reflejo del deseo por parte del hablante lírico de encontrar un consuelo y una paz anímica capaces de remediarle las penas de su "amarga vida" (v. 470), no se puede comprender sino en relación con la imagen de la mujer ideal en el contexto europeo de la Sensibilidad de la segunda mitad del siglo XVIII, aproximadamente (cf. infra).

En el pasaje considerado de "El mérito de las mujeres" el hablante no solo recuerda en la situación de enunciación los favores recibidos de quien llama "[a]ngel de dulce paz y de consuelo" (v. 474), sino que señala además el alivio que le ocasiona ese recuerdo en el exilio: "tu memoria preciosa, que embellece / de mi destierro las cansadas horas, / á mi sepulcro bajará conmigo" (w. 475ss.). La discrepancia entre el exilio infeliz y el recuerdo de una felicidad perdida que termina por aliviar las penas corresponde indudablemente a los criterios de un sentimiento melancólico. Sin embargo, cabe señalar que en el plano macroestructural del poema esta melancolía constituye un cuerpo extraño142. Aun desde el punto de vista microestructural la discrepancia no se manifiesta de forma muy marcada. Esto se debe a que tanto las penas del exilio como la memoria consoladora se mencionan solo de paso y no se vinculan claramente con la situación de enunciación del poema. Antes bien, en el pasaje predomina la gratitud por parte del hablante lírico. Al fin y al cabo, parece ser este sentimiento —no la melancolía— el que motiva la inserción de los versos como ilustración de la magnanimidad femenina. Para resumir, "El mérito de las mujeres" confirma a grandes rasgos el concepto de melancolía reconstruido a partir de "Placeres". En dos momentos el sentimiento del hablante en la situación de enunciación puede identificarse como melancólico, sin que el poema en su totalidad sustente esta observación. Por otra parte, la imposibilidad de sustraerse al dominio de la razón que caracteriza al 'yo' recordado en el primero de los pasajes intercalados (w. 168-197) tiene

141

142

Cf. en este sentido, entre otros poemas, "A..., en el baile" (1821), "Ausencia y recuerdos" (1822) y "El consuelo" (1822). Desde una perspectiva extratextual esta observación corresponde a dos circunstancias. Primero, como he señalado, el pasaje es original de Heredia; segundo, es lógico suponer que la referencia al destierro no puede haberse insertado en el texto antes de fines de 1823 (cf. supra, n. 134). En ese momento, habían ya transcurrido al menos dos años desde la primera traducción, entendida como actividad, del hipotexto. No debe sorprender que semejante inserción posterior se aleja del proyecto original de Legouvé.

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un paralelo estructural en la construcción global de la versión española del poema. Aunque la evocación de la experiencia individual concreta en la situación de enunciación del poema sea el rasgo más distintivo del texto herediano frente al hipotexto francés, no por ello esa evocación se produce independientemente de una perspectiva universal. Puesto de otra manera, lo particular parece justificarse tan solo en función de lo universal. Como podrá observarse también en el transcurso ulterior de este estudio, en términos generales Heredia tiende en muchas de sus poesías a combinar planteamientos de carácter universal —éstos a menudo en posición inicial de un poema o sus subdivisiones— con la evocación de experiencias concretas, a modo de confirmación y ejemplificación. Debido a que en el poema considerado la ejemplificación concreta no se halla en el hipotexto, "El mérito de las mujeres" demuestra de forma particularmente nítida la insistencia de Heredia en relacionar lo universal con lo particular. Si bien, por un lado, la decisión de verter "Le mérite des femmes" al español manteniendo sus posturas principales no deja lugar a dudas de que Heredia suscribe el propósito del poema francés de hacer resaltar los méritos del sexo femenino; no es menos obvio, por otro, que le urge complementar los planteamientos de índole general con la experiencia concreta. Como se verá más adelante (cf. 5 . 3 . ) , este procedimiento, que conduce a la casi-ubicuidad del 'yo' en la obra poética herediana, se relaciona estrechamente con la construcción autobiográfica del hablante lírico y la autorrepresentación de Heredia como hombrepoeta sensible en el marco de una poética de trasfondo dieciochesco.

4.3.3. "Las sombras" En el transcurso del análisis del cuarto fragmento de "Placeres", la epístola en silvas "Las sombras" —cuya primera publicación suele suponerse de

1825

cuando en realidad ya en 1 8 2 1 se publicó en México una primera versión no documentada hasta el momento en la crítica heredista— 1 4 3 se consideró en su calidad de intertexto. Bajo esa perspectiva, el poema apareció en primer lugar como denuncia de los conquistadores españoles por parte de las sombras de los 143

He descubierto una temprana versión de este poema —probablemente la primera impresa—, que consta de 331 versos frente a los 288 de 1825 (García Garófalo Mesa 1945: 202ss.) y los 330 de la edición neoyorquina, de 1875. Se publicó de forma anónima en el cuarto tomo, núm. 3, del Semanario político y literario (México), correspondiente al 5 de diciembre de 1821, pp. 57-68. El poema titulado "La visión" registra numerosas variantes con respecto a la versión publicada en 1825. Es probable que Heredia compusiera el texto durante su estancia en México antes de pasar a La Habana junto a su madre y sus hermanas en febrero de 1821 (cf. González 1955: 133s.). Para el análisis parto de la versión más tardía, reproducida en OP (cf. supra, n. 90), cuyos primeros 42 versos son posteriores a 1825 (cf. OP: 544).

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soberanos de la antigua América, resucitados temporalmente en una visión del hablante lírico144. Aquí interesa la mención de melancolía al principio del quinto apartado del poema, así como su contextualización. En "Las sombras" el hablante traza retrospectivamente sus propias reflexiones en torno a la suerte de la historia de América, en particular la caída del reino azteca. "En el monte sagrado en que reposan / De los reyes aztecas las cenizas" (w. 96s.) —lugar claramente referencializable como Chapultepec en lo que hoy es la Ciudad de México— el hablante lírico se da cuenta del contraste entre el antiguo esplendor y la actual insignificancia de la "[...] nación que un día / Al Anáhuac inmenso dominaba" (w. 43s.), contraste que aparece como concreción de la futilidad del empeño humano por alcanzar esplendor y estabilidad duraderos. Incrédulo el hablante lírico se admira de que los árboles alrededor de él han sobrevivido el tiempo sin contribuir a ello siquiera: "¿Y su memoria [i. e. la de los aztecas, T. A.] muere, y sobrevive / Un árbol vil a su funesta gloria?" (w. 117s.). En su función de testigos del antiguo esplendor los árboles pueden compararse con las ruinas que en el cuarto fragmento de "Placeres" provocan una meditación melancólica. La disposición triste y pensativa en la situación recordada actualiza algunas características de la contemplación en medio de un paisaje melancólico: Aquesos pensamientos revolvía En el espacio de mi inquieta mente, Cuando una tarde, al acabar el día, Silencioso vagaba tristemente En el monte sagrado [...] (w. 92-96)

La descripción del entorno natural hace uso del mismo inventario de elementos que el paisaje nocturno en "El desamor" (cf. infra, 4.3.5.) y en el primer fragmento de "Placeres". En pocos versos Heredia bosqueja un cuadro de la situación145 terminando por relacionarlo explícitamente con el sentimiento melancólico del hablante lírico:

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145

Menéndez y Pelayo (1911) descalificó este poema como "pésima imitación de El Panteón del Escorial" (235) de Quintana. Aunque no cabe duda de la relación inmediata entre ambas poesías, no por ello Heredia deja de marcar su distancia ante el hipotexto del español (cf. González 1955: 134ss.). Menéndez y Pelayo ( 1 9 1 1 ) reconoce claramente "el admirable don que tuvo [Heredia] de la descripción sintética" (237; cursivas en el original), en la que los elementos se compenetran formando un conjunto orgánico. Como muestra de ello, el crítico español remite al poema "En el teocalli de Cholula" (236).

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[...] la clara luna. Resplandeciente en la mitad del cielo, Al través de los árboles sombríos Con suave vislumbrar bañaba el suelo Con su plateada luz, que dulce y triste Al mover de las hojas, semejaba A mil espectros pálidos y fríos Que rápidos en torno vagueando Se ocultaban doquier: mi alma llenaba Una dulce y feliz melancolía1'461, (w. 119-128) Los dos puntos en el verso 127 señalan que la melancolía es el resultado inmediato del escenario lunar. La dimensión psíquica del sentimiento melancólico en "Las sombras" no se plantea como ambivalente, sino que el hablante lírico la recuerda en términos inequívocamente positivos ( " [ . . . ] mi alma llenaba / U n a dulce y feliz melancolía", w . 127s.). C o m o se ha podido apreciar, la mención de melancolía en "Las sombras" actualiza la concepción del sentimiento melancólico del paisaje. A pesar de ello, la reflexión histórico-filosófica en t o m o a la vanidad puede también leerse como experiencia de discrepancia. D e forma análoga al cuarto fragmento de "Placeres", también aquí el hablante derrama lágrimas sobre la suerte de América ( " [ . . . ] mi tierno pecho comprimido / En sollozos rompió: mi ardiente rostro / Un torrente de lágrimas bañaba [ . . . ] " , w . 320ss.; cf. "Placeres": ¡Campos americanos! en vosotros [el viajero] / lágrimas verterá [ . . . ] " , IV/v. 20s.). Desde una perspectiva sistemática, en "Las sombras" se combinan, pues, elementos de los fragmentos primero y cuarto de "Placeres". La experiencia de la vanidad de las cosas humanas se produce dentro de un paisaje melancólico en el cual el hablante lírico experimenta explícitamente el efecto positivo de la melancolía.

4.3.4. "Al sol" C o m o se ve a partir del título de esta oda en silvas métricas, cuya fecha de composición se supone entre 1821 y 1823 1 4 7 , "Al sol" figura entre los poemas 146

147

El pasaje correspondiente en "La visión" (1821) es casi idéntico. Con ello, el sentir melancólico ante cierto tipo de paisaje se revela como concreción más temprana de la melancolía en la poesía herediana. En vista de la construcción autobiográfica del hablante lírico y algunos cambios introducidos en el texto posteriormente a P25 es plausible relacionar la situación de enunciación del poema con la de su autor concreto Heredia. Así, cuando el hablante evoca desde su patria retrospectivamente una estancia en México, es claro que esta situación corresponde al lapso entre febrero de 1821, cuando a los tres meses de la muerte

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heredianos protagonizados por ese astro (cf. supra, n. 106, e infra, 6.1.). En los 147 versos (P25) el hablante lírico se dirige con entusiasmo al sol pasando revista a los efectos de su "influjo benéfico" (v. 28). También aquí la experiencia particular se complementa con reflexiones de índole general. El sol aparece no solo como garante del bienestar (cf. w . 37ss., et passim) y bienhechor del trópico, sino también como "[a]lma de la creación" (v. 80) y objeto del culto religioso "de la antigua Persia" (v. 129) y de los Incas (v. 131ss.). De forma parecida al primer fragmento de "Placeres", el hablante lírico establece desde el principio una oposición entre sí mismo, sujeto capaz de apreciar la hermosura y efectos del sol, por un lado, y quienes huyen la luz del día entregándose a sus "delirios" (v. 13) nocturnos, por otro. En un giro moralizador que recuerda algunos poemas más tempranos de tendencia anacreóntica (cf. infra, 5.1.3.), se distancia claramente de la codicia que "[...] cierra las almas / a admirar y gozar [...]" (20s.), prefiriendo la "feliz pobreza" (v. 2 4 ) junto al sol a la riqueza. En la tercera división paraestrófica ( w . 2 5 - 4 2 ) el hablante rememora una estancia en México, situación marcada por la rigidez del clima y una enfermedad que lo ha llevado al borde de la "tumba oscura" (v. 30) 1 4 8 . Tan solo el sol de la "hermosa patria" (v. 4 0 ) —así el recuerdo— ha podido conservarle la vida. Después de evocar, en las divisiones cuarta y quinta ( w . 4 3 - 5 8 , w . 5979), el obrar benéfico del sol tropical sobre la naturaleza cubana y destacar su preponderancia sobre la tempestad, el hablante lírico dirige su atención hacia el papel del astro en la creación del mundo. También en este plano queda claro el estrecho vínculo del sol con la vida: "¡Cómo al sentir tu delicioso fuego / se animó la creación estremecida!" ( w . 92s.). La gradual ampliación de la perspectiva culmina con una visión del sol como centro del universo al que Dios hizo que obedeciera el curso de los planetas ( w . 101-109). No obstante la posición privilegiada del "rey de los astros" (v. 128), en la novena división el hablante hace hincapié en que ante el "Hacedor [...] / [...] omniscio, omnipotente" ( w . 114s.) que es Dios, el sol no es sino una criatura como él mismo (v. 111). Por más que el astro, apostrofado entre otras cosas como "gloria del universo" (v. 123), sea digno de adoración, en última instancia el hablante lírico da la preferencia a la "alta revelación" (v. 126) de la fe cristiana. En las últimas dos divisiones paraestróficas, después de una referencia superficial a la religión de los antiguos persas, se presenta una versión idealizada de la adoración del sol entre los Incas. Es curioso ver cómo el culto pagano queda reformulado more christiano: la veneración del sol aparece como forma indirecta de reverenciar a Dios:

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de su padre Heredia regresa de México a Cuba, y la precipitada huida del poeta de la isla a fines de 1823 (cf. infra 5.1.). Salta a la vista otro paralelismo con "Placeres" donde en el sexto fragmento el hablante lírico, que se encuentra lejos de Cuba en un país frío del norte, suspira por el "sol del trópico" (VI/v. 50).

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[...] Sencillo y puro, de sus criaturas en la mas sublime adorando al autor del universo aquel pueblo de hermanos, alzaba a ti sus inocentes manos, (w. 134-138) El sol, sin embargo, se muestra impasible ante los ruegos "por venganza ó favor" (v. 144) por parte de su "pueblo inocente" (v. 140), prosiguiendo su "carrera eterna" (v. 146). La única mención de melancolía se produce hacia el principio del poema, en la versión de P25. El hablante lírico afirma el efecto positivo del sol sobre sí mismo, cualquiera que sea la hora del día. Los tres momentos de la carrera del sol evocados en esta primera división paraestrófica son el amanecer, el mediodía y el atardecer. Es esta última situación de la puesta del sol la que se relaciona con la melancolía. Reza el correspondiente paisaje como sigue: [...] me abandono a mil cavilaciones de dulcey melancólica ternura cuando reclinas la radiosa frente en las trémulas nubes de Occidente, (w. 9-12; cursivas mías) Es obvio que la noción de una dulce y melancólica ternura remite a los efectos del paisaje melancólico, categoría establecida a partir de "Placeres" (cf. supra). Sin embargo, a diferencia del segundo fragmento de ese poema, donde el efecto del paisaje —bastante más complejo allá que aquí, por cierto— se produce en la infancia recordada, aquí el hablante lírico evoca en presente una situación en parte coincidente, enfatizando así el carácter atemporal de la experiencia melancólica ante la puesta del sol. Dado el general entusiasmo del hablante en esta oda, cabe concluir que la mención de melancolía no caracteriza en absoluto la situación de enunciación del poema, ni como experiencia del paisaje melancólico ni mucho menos como resultado de la tensión entre una (hipotética) aflicción actual y la (igualmente hipotética) evocación de un ideal o recuerdo placenteros. De ahí que "Al sol" no figura entre los poemas melancólicos en el sentido indicado (cf. supra). Es importante ver que para P32 Heredia borra la mención de melancolía sustituyendo el endecasílabo (v. 10) por un heptasílabo: "de inefable dulzura". Al parecer, en el momento de revisar sus poesías para la segunda edición el cubano percibe cierta incompatibilidad entre la alabanza del sol, astro cuya luz ardiente el hablante lírico en "Placeres" tiende a evitar, y la referencia a la melancolía circunstancial. Como veremos más adelante, es posible relacionar

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esta reconsideración del fenómeno con una revalorización de la melancolía en la obra herediana, que se conjuga con una general reorientación de la actividad poética del cubano.

4.3.5. "El desamor" En esta silva de 1 8 2 2 , publicada por primera vez en marzo de 1 8 2 3 c o m o "muestra de inspirada y buena versificación" (González del Valle 1 9 3 8 : 1 2 9 ) en El Revisor Político y Literario

(La Habana) a continuación del anuncio de una

edición de las poesías de Heredia que no llegó a realizarse 149 , el anhelo por "una hermosa" (v. 3 9 ) ocupa el primer plano del poema. El hablante lírico expresa su deseo con palabras parecidas a las del fragmento III de "Placeres": [...] ¡Oh, si encontrara una muger sensible que me amara cuanto la amase yo, como en sus ojos y en su blanda sonrisa miraría mi ventura inmortal! [...] (w. 46-50) 150 A diferencia de "Placeres", donde el hablante lírico vuelve los ojos del amor apasionado fijando su atención en el ideal de una mujer sensible, en "El desamor" el anhelo aparece como expresión inmediata del apasionamiento amoroso que procura en vano un objeto: " [ . . . ] abrasado en amor no tengo amante. / ¿No la tendré jamas...? [ . . . ] " ( w . 4 5 s . ) . La isotopía de temperatura característica de la autoimagen del hablante, especialmente en el primer apartado del primer fragmento de "Placeres", es también constitutiva para "El desamor". Allí como aquí la repetida actualización del sema + [caliente] remite metafóricamente al extre-

149

150

García Garófalo Mesa (1945: 150-153) reproduce el texto íntegro de ese anuncio. El poema se recoge tanto en P25 y P32 como en las principales ediciones posteriores. Existen, por lo tanto, al menos tres versiones impresas. El análisis se basa en la de P32. A modo de comparación reproduzco aquí el pasaje correspondiente del fragmento III de "Placeres": ¡Oh! ¡si [Dios] en él [i. e. el mundo, T. A.] a lo menos me ofreciera una muger sensible, que pudiera fijar mi corazon con sentimientos menos vivos tal vez, menos violentos que los que enciende Amor, pero más dulces y duraderos. En su ingénua frente el candor y la paz me sonreirían. (III/w. 5-11)

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mo apasionamiento del hablante lírico ("Esta llama volcánica y furiosa / que arde en mi corazon, ¡cual me atormenta / con estéril ardor..A", w . 37ss.; cursivas mías). La situación de enunciación evocada al principio del poema es un paisaje nocturno dominado por la luz lunar en el que el hablante se ha refugiado en busca de consuelo: ¡SALUD, noche apacible! Astro sereno, bella luna, salud! Ya con vosotras mi triste corazon de penas lleno viene á buscar la paz. [...] (w. l-4)' s l

El hablante lírico hace al ardor de la luz del sol responsable de sus penas: [...] Del sol ardiente el fuego me devora; su luz abrasadora acabará de marchitar mi frente. (w. 4-7) 152

A base del par de isotopías disyuntivas + [caliente] —actualizada ésta por los sememas "ardiente (v. 4), "fuego" (v. 5), "abrasadora" (v. 6) y "ardoroso" (v. 1 0 ) — y - [ c a l i e n t e ] —actualizada por "fresca" (v. 10), "frescura" (v. 14) y "fría" (v. 2 7 ) — se establece una oposición entre el lugar nocturno de consuelo y el infausto día. La agradable frescura de la luz lunar contrasta con el ardor del sol: "Sola tu luz ¡oh luna! pura y bella / sabe halagar mi corazon llagado, / cual fresca lluvia el ardoroso prado" (w. 8ss.). En medio del paisaje tranquilo, donde se hacen sentir tan solo el ruiseñor y la cigarra (w. 17ss.), el aspecto de un grupo de árboles deja una profunda impresión en el hablante: el pomposo naranjo, el mango erguido agrupados allá, mi pecho llenan con el sublime horror que en torno vaga de sus copas inmóviles. [...] (w. 21-24)

151

152

Es posible que la primera de las "Odas filosóficas y sagradas" (1797) de Meléndez Valdés haya inspirado a Heredia este comienzo. La oda empieza así: "Salud, lúgubres dias, horrorosos/ Aquilones, salud" (Meléndez Valdés 1821: 1). La isotopía + [caliente] aquí actualizada hace al sol correr parejo con la fogosidad pasional del hablante lírico. En el poema "En mi cumpleaños", del mismo año, este paralelismo queda incluso explicitado (cf. infra, 4.3.8., y supra, n. 69).

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Los sememas "pomposo" (v. 21), "erguido" (v. 21), "copas" (v. 24) y "sublime" (v. 23) constituyen una isotopía + [elevado] que hace coincidir el sentimiento del hablante lírico con su contorno natural. El "sublime horror" (v. 23) que se desprende de las copas de los árboles para llenarle el pecho cede luego al "grato horror" (v. 28) de la oscura e impenetrable "[mjorada fria" (v. 27) debajo de ese grupo de árboles153. En esta "bóveda sombrosa" (v. 25) el hablante se pone a llevar a cabo una meditación melancólica de cuya índole agradable está convencido: "á ti me acojo, y en tu amigo seno / mi tierno corazon sentiré lleno / de agradable y feliz melancolía" (w. 29ss.). El apòstrofe no se dirige aquí a una melancolía personificada, sino al lugar concreto de la "[...] [mjorada fria / de grato horror y oscuridad sombria" (w. 27s.) donde el hablante lírico se coloca en el momento de la enunciación. La perspectiva de futuro del verbo sentiri remite deícticamente a la representación del sentimiento melancólico en los siguientes apartados del poema. Lleno de entusiasmo el hablante se imagina la realización de sus deseos de amor. En armonía entre ellos y con la naturaleza los amantes se abandonan a su pasión (w. 50-67). Los elementos constitutivos del escenario exterior del imaginario encuentro amoroso —"noche serena" (v. 58), "aromas del campo" (v. 59), "luna" (v. 6 6 ) — se parecen al paisaje melancólico de la situación de enunciación. Sin embargo, aquí constituyen un lugar decididamente no melancólico, porque a la soñada felicidad del amor le es ajena cualquier perturbación capaz de provocar un sentimiento melancólico. En su calidad de sueño ideal la felicidad contrasta con la realidad experimentada. El hablante lírico se da cuenta de lo irrealizable de su anhelo y el carácter ilusorio de su sueño de felicidad: ¡Oh sueño engañador y delicioso! ¿Por que mi acalorada fantasia llenas de tu ilusión? La mano impia de la suerte cruel negó á mi pecho la esperanza del bien: solo amargura me guarda el mundo ingrato y el cáliz del dolor mi lábio apura, (w. 68-74)

Como es fácil de observar, el poema se divide en dos partes cualitativamente distintas. Mientras los primeros 31 versos explicitan la situación de enunciación del poema, a partir del verso 32 el texto presenta una contemplación por parte del hablante lírico. Su sentimiento melancólico en la situación de enunciación del poema surge de la tensión entre la felicidad imaginada y el dolor experimentado, o sea, de la incompatibilidad entre la realidad y el deseo. El propio 153

Para una consideración de la relación entre lo sublime y la melancolía en la poesía herediana, cf. infra, 5.3.5.

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hablante toma conciencia del carácter de su experiencia, que se produce en medio de un paisaje melancólico, caliñcándola de antemano explícitamente como "agradable y feliz melancolía" (v. 31). A raíz de esta afirmación prospectiva el desgarramiento que se manifiesta en la segunda parte del poema aparece como sentimiento melancólico. En un sentido sistemático y sin implicación cronológica alguna cabe concluir que "El desamor" combina elementos de los fragmentos I y III de "Placeres". El hablante lírico apenado se refugia al paisaje melancólico entregándose a "cavilaciones deliciosas / de ventura y amor" (I/w. 52s.). Estas cavilaciones se concretan como fantasía de un amor ideal la que logra amenizar temporalmente su situación. El deseo del hablante por una "muger sensible" (v. 47) coincide esencialmente con el fragmento III de "Placeres". En "El desamor", el sentimiento melancólico ante la imposibilidad de ver cumplirse los deseos aparece, pues, insertado en un paisaje melancólico. A modo de una mise en abyme (puesta en abismo), la situación imaginada del encuentro amoroso reproduce en un plano inferior las principales coordenadas constitutivas de la situación de enunciación del poema. Este paralelismo parece concebir la fuerza sugestiva del paisaje melancólico en términos de una influencia muy concreta. La situación nocturna aparece como prefiguración de la situación evocada, o bien a la inversa, la situación imaginada, como postfiguración de la situación de enunciación. No cabe duda, por otra parte, de que para el hablante lírico la melancolía acarreada por la cavilación es un sentimiento calculado. Solo así se explica que en los versos 30 y 31 él puede anunciar una "agradable y feliz melancolía" para un futuro, anuncio que aún dentro del mismo texto llega a cumplirse.

4.3.6. "Ausencia y recuerdos" Al igual que "El desamor" esta silva fue compuesta en 1822 154 . En ella el hablante lírico lamenta la ausencia de su amiga íntima Lola155 ("la celeste LOLA / al campo se partió", w . 4s.) evocando la felicidad de los encuentros pasados. En el primer apartado (w. 1-36) Lola aparece como "[á]ngel consolador" (v. 31) que lo salvó de su aflicción ("El cielo, á mi penar compadecido, / de mi dolor la fiel consoladora / en tí me deparó [...]", w . 10ss.)156. En el segundo apartado

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Se recoge tanto en P25 como en P32. En el análisis, que parte de esta última versión, se hará alguna que otra referencia a la versión de P25. Esténger (1950: 69-83), en su afán por relacionar las figuras femeninas en la poesía de Heredia con los amores documentados del autor concreto, identifica a Lola como Dolores Junco, de Matanzas. Para Sauder (1990), "die in den empfindsamen Texten so häufigen Stilisierungen der Freundin, Geliebten und Frau als 'Engel'" (172) corresponden a un intento de subli-

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del poema (w. 37-64) el sentimiento del abandono ocupa el primer plano. En el propio lugar de los encuentros nocturnos con Lola, el hablante lírico percibe de manera particularmente sugestiva la discrepancia entre el pasado feliz ("Ayer nos vió este rio en su ribera / sentados á los dos [...]", w . 39s.) y el presente penoso ("[...] Hoy solitario, / melancólico y mústio errar [la luna] me mira / en el mismo lugar [...]", w . 45ss.). De forma aún más evidente que en "El desamor", el lugar de la contemplación melancólica coincide con el del encuentro amoroso. Aquí ambos lugares no solo se parecen, sino que son idénticos. Esta circunstancia se debe al hecho de que mientras en "El desamor" el encuentro amoroso se inscribe en un plano ideal imaginado, en "Ausencia y recuerdos" el hablante recuerda un encuentro (intraficcionalmente) 'real'. Como se ha podido apreciar antes, el recuerdo de la felicidad perdida en una situación de abatimiento espiritual ("¡Que tristeza profunda, que vacio / siente mi pecho" [...]", w . ls.) es también característica del sentimiento melancólico del hablante lírico en "Placeres" (fragmentos V y VI, con reservas también IV). Aunque en el texto presente la tristeza se vea menguada por el recuerdo de Lola, no por ello deja de temer por su tranquilidad del alma: [...] con tu partida en triste soledad mi alma perdida verá reabierta su profunda llaga, que adormeció la mágia de tu acento, (w. 6-9)

La profunda llaga a la que alude el hablante lírico corresponde a un pasado anterior al amor de Lola. Las penas de aquel tiempo recordado se plantean en los mismos términos que la desesperación y la violencia pasional del sujeto perceptor en el primer fragmento de "Placeres". En copretérito el hablante describe el desaliento en aquella época a causa de un "lamentable amor" (v. 19) 157 :

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mación moral de la 'sensualidad más grosera' ( = sexualidad): "Der Engel repräsentiert den vollkommenen Triebverzicht, die gelungene 'Vergeistigung' und Sublimierung aller 'gröberen Empfindsamkeit'" (ib.). Cf. también supra, n. 79. La afirmación del carácter angelical de Lola encaja además con la afirmación metafórica de su procedencia celestial (cf. "Ausencia y recuerdos", w . lOss.). En la versión de P25 el hablante lírico evoca con más detalle ese amor infeliz y sus consecuencias: Una hermosura infiel que fuera un dia mi encanto y mi placer y mis amores, que pagara mi afecto, al fin vendióme con horrenda traición: yo enfurecido juré entonces no amar, y delirante vine á ocultar aqui mi cruda pena, (w. 28-33)

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[...] el pecho mió rasgaban los dolores. [...] Enfurecido, torvo, insociable, en mi fatal tristeza aun odiaba el vivir [...] (w. 15s., 19ss.) Solo con la aparición de Lola este estado toca a su fin: "Me sentí renacer [...]" (v. 15; nótese el pretérito). A diferencia de "Placeres" aquí no es (la) Melancolía que señala la salida de la aflicción, sino el amor de Lola. El afecto (v. 61) hacia ella le otorga al hablante lírico la paz anímica que hasta ese momento ha procurado en vano. La pureza y el carácter relativamente desapasionado de los sentimientos hacen de la relación un 'amor' ideal en el sentido sensible señalado: [...] el afecto puro que me hace amarte, y hácia tí me lleva, no es el furioso amor que en otro tiempo turbó mi pecho; es amistad. [...] (w. 61-64) Tomando en cuenta el ideal femenino aparentemente inalcanzable formulado en el tercer fragmento de "Placeres", salta a la vista que Lola encarna magistralmente a aquella [...] muger sensible, que pudiera fijar mi corazon con sentimientos menos vivos tal vez, menos violentos que los que enciende Amor, pero mas dulces y duraderos [...] (III/w. 6-9) De ello ¿debe concluirse que con Lola el hablante lírico ha encontrado la compañera ideal? Tal conclusión no se justifica sino en un plano sistemático. Indudablemente, según los criterios del hablante Lola cumple los requisitos de la mujer ideal. A pesar de ello la posibilidad de establecer un orden relativo de los poemas a base de la lógica interna de las circunstancias representadas en ellos no implica que este orden coincida con la cronología externa de su composición. Sin embargo, en el caso aquí considerado no cabe duda de que en términos de la cronología externa "Ausencia y recuerdos" ( 1 8 2 2 ) precede al menos algunos de los fragmentos de "Placeres" (1825) 1 5 8 .

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Es interesante ver cómo los discursos poético y epistolar tienden en Heredia a convergir. En una carta del 20 de mayo de 1827, enviada desde México a su amigo Silvestre

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Tilmann Altenberg Para resumir, se ha visto que Lola dispone del mismo poder consolador que

Melancolía. Con ello corresponde también a los criterios de la ideal esposa expuestos en el tercer fragmento de "Placeres". Lola no es, sin embargo, responsable del sentimiento melancólico del hablante lírico en la situación de enunciación. Antes bien, la mención de melancolía, que se refiere claramente al sentimiento del sujeto perceptor, actualiza la concepción psicológica de la melancolía identificada en "Placeres". Independientemente de la mención de melancolía, el sentimiento melancólico en "Ausencia y recuerdos" se infiere por el paralelo estructural con los fragmentos V y VI de "Placeres". U n a vez más la tensión entre el abatimiento experimentado en la situación de enunciación y la felicidad recor-

Alfonso, Heredia se distancia del carácter apacible de la amistad con Lola, alias Dolores Junco, que tanto aprecia el hablante lírico en "Ausencia y recuerdos": La noticia que me das del casamiento de Lola, aunque me ha interesado bastante, no me ha hecho la impresión que tú te figurarías [sic] al escribírmela [sic]. Siempre creí que si Felipillo instaba sería el poseedor final de ese tesoro, por lo mismo que está destituido de las cualidades brillantes y peligrosas que dan mas encanto pero menos estabilidad a las pasiones mas fuertes de los que tenemos almas novelescas y exaltadas. En fin, pues Dios se la dió, S. Pedro se la bendiga. Sean buenos casados, y solo [sic] viva ya la Diosa de Yumuri en los versos que me inspiró su hermosura en los dias [sic] ardientes y serenos de 1822. (Heredia 1939c: II, 235; cursivas mías) Con un aire sarcàstico Heredia bendice el matrimonio de Lola y Felipillo. Da a entender que se han encontrado dos almas mediocres incapaces del entusiasmo. El distanciamiento de Heredia frente a Felipillo y Lola, así como el énfasis en su propia alma novelescay exaltada, coinciden con la autoimagen del hablante en "Placeres" y "El desamor", entre otros poemas, donde los sememas de la isotopía + [caliente] expresan su extraordinaria fogosidad anímica. Más adelante en la misma carta Heredia habla de su propia novia y el inminente casamiento: Volvamos a un punto que sólo he tocado muy de paso, es decir á mi casamiento. Hace mucho tiempo que tengo mis amores con una muchacha hija de un antiguo compañero de mi padre que me parece la encarnación [sic] de mi ideal esposa que invoco en los placeres de la melancolía [sic]. Ya te he enviado algunos de mis versos á ella. Voy á casarme en Octubre, pues ya es tiempo de que acabe la novela de mi vida para que empieze su realidad, (ib.: II, 237; cursivas en el original) Si recordamos las características de la ideal esposa en el fragmento III de "Placeres" salta a la vista que en este último pasaje citado Heredia busca aquella relación dulce, duradera, amistosa que poco antes, en la misma carta, ha descartado por ser indigna de su alma novelesca. Esta aparente contradicción revela un conflicto entre la autoimagen herediana como hombre-poeta extremadamente apasionado (alma novelesca), por un lado, y la conciencia por parte del cubano de la necesidad de que esta violencia anímica se calme ("que acabe la novela de mi vida"; cursivas mías). Como veremos más adelante, a partir de 1826, aproximadamente, se manifiesta en la poesía herediana un cambio de actitud correspondiente, cuyo momento clave lo marca "Placeres".

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dada se revela como constitutiva de la melancolía. Además, el aspecto agradable del sentimiento del hablante puede también atribuirse directamente al efecto del paisaje melancólico sobre el sujeto perceptor159.

4.3.7. "El consuelo" En los 5 6 versos de esta serie de octosílabos, compuesta en 1822 1 6 0 , el hablante lírico se dirige a su amada, que parece tener frente a sí, tratando de aliviarle las penas no especificadas. La situación de enunciación del poema se concreta como noche de luna en la que corre un viento suave que hace resonar las hojas. En medio de este ambiente el hablante dice sentir una "tierna melancolia" (v. 25): De esta luna silenciosa á la luz grata y suáve, al susurro de las hojas, que leve záfiro bate, de tierna melancolia siento el corazon llenarse (w. 21-26) La melancolía reclamada por el hablante lírico en la situación de enunciación parece depender directamente del influjo del entorno natural. Junto a esa melancolía parece surgir espontáneamente el recuerdo de la voz de su padre muerto y del abatimiento espiritual a causa de su fallecimiento. En una visión retrospectiva tan solo la amada, apostrofada como "muger idolatrada" (v. 17) y "[á]ngel de paz" (v. 41), pudo salvarle de su desesperación: "[...] Dios piadoso / te destinó a consolarme..." (w. 41s.). El consuelo nombrado en el título del poema se vincula tanto con esa situación recordada como con la dimensión pragmática de la invocación: el propósito del hablante de consolar con sus palabras a la "adorada" (v. 45) invitándola a entregarse al "tierno delirio" amoroso (v. 5 5 ) para que "entre [sus] brazos amantes" (v. 54) olvide "los cuidados y pesa-

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Una segunda mención de melancolía en la versión de P25 corrobora esta última suposición. Allí el paisaje queda explícitamente relacionado con la melancolía: [...] la vez primera, (¿te acuerdas, Lola?) que los dos paseamos á la luz melancólica y sublime de la callada luna, en la ribera del apacible y sosegado rio (w. 21ss.). El análisis se basa en la versión de P32.

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res" (v. 56), propósito que se ve asistido por el arrullo de la tórtola (w. 49s.), ave simbólica del amor tierno. Como se puede apreciar, en "El consuelo" Heredia evoca una situación nocturna que coincide de forma notable con las coordenadas principales del paisaje melancólico codificado en "Placeres". Conforme al nexo causal identificado para el sentimiento melancólico del paisaje, la tierna melancolía del hablante lírico en la situación de enunciación parece producirse espontáneamente bajo el influjo del entorno natural. Sin embargo, el recuerdo del padre, que coincide con esa melancolía, remite aquí también a una experiencia de discrepancia. Si bien es cierto que la memoria de la voz del difunto que en la situación nocturna se aviva momentáneamente desemboca de inmediato en el recuerdo del sufrimiento a causa de su fallecimiento, no cabe duda de que en un primer momento la voz del padre como elemento de por sí positivo se opone cualitativamente al dolor del hablante. De manera que también en este pasaje el sentimiento melancólico en la situación de enunciación —explicitado por medio de la mención de melancolía en el verso 2 5 — parece basarse puntualmente en una experiencia de discrepancia, por fugaz que sea. En una visión de conjunto del poema resulta claro que el sentimiento melancólico no abarca estructuralmente la situación de enunciación del texto sino en un momento específico. Predomina la actitud entusiasta y optimista por parte del hablante lírico, quien proyecta vagamente un futuro al lado de su amada: Deja, adorada, que el tiempo la región impenetrable del porvenir nos descubra, y no angustiosa te afanes, (w. 45-48)

Puede resumirse que "El consuelo" confirma tanto la importancia de la situación externa para una de las variantes del sentimiento melancólico como el carácter positivo del concepto de melancolía en la poesía de Heredia.

4.3.8. "En mi cumpleaños" En esta silva de fines del año 1822, de la cual existen también al menos dos versiones impresas161, el hablante lírico pasa revista a su vida en el día de su

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La versión de P25, titulada "En el día de mi cumpleaños", consta de 182 versos que quedan reducidos a 138 en P32. También aquí en el proceso de refundición Heredia reduce, pues, considerablemente la extensión del texto. El análisis parte de la versión de P32.

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decimonoveno cumpleaños162. El epígrafe traza la orientación general del poema. La cita de la Vulgata actualiza un episodio del primer libro de Samuel (14, 43) 1 6 3 : Jonatán peca contra una orden de su padre Saúl probando de un panal de miel silvestre. Luego confiesa su pecado contando con su pronta muerte. Heredia asume para su poema ese nexo causal entre el deleite sensual y la inminencia de la muerte. El hablante distingue dos etapas de su vida: una primera etapa caracterizada por una inocencia infantil que corresponde a los primeros 14 años de su vida, aproximadamente, y los cinco años anteriores al momento de enunciación desde el primer contacto con el amor ("Gustavi ... paululum mellis", epígrafe), que lo han llevado al borde de la desesperación ("et ecce morior", epígrafe): [...] Con mi inocencia fui venturoso hasta el fatal momento en que mis labios trémulos probaron el beso del amor... ¡beso de muerte! ¡origen de mi mal y llanto eterno! Cinco años há que entre tormentos vivo (w. 5-9, 19)

La equiparación del amor con la muerte da cuenta de la extrema ambivalencia de las experiencias amorosas. Con todos sus goces puntuales el amor no parece concederle paz alguna: [...] Breves instantes de pérfido placer, no han compensado el tedio y amargura que rebosa mi triste corazon [...] (w. 22-25)

Tampoco en fiestas o en la naturaleza el hablante lírico halla la "ventura y paz" (v. 82) anheladas. Tan solo el amor parece capaz de llenar "[...] este vacio / dentro del corazon" (w. 94s.). El dilema se cristaliza, pues, en una paradoja. El amor, causa prima de su sufrimiento, aparece como única esperanza de reden-

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Es evidente la construcción autobiográfica del poema. La fecha de composición indicada al final del texto ("Diciembre de 1822") coincide con el decimonoveno cumpleaños del autor. De manera aún más clara que en otros textos, Heredia insiste aquí en marcar la voz del hablante lírico como referenciable con la suya. De acuerdo con la denominación alternativa en la edición llamada Sixto-Clementina, de 1592, que pone como título de este libro "liber primus samuelis quem nos primum regum dicimus" (cf. Vulgata: 366), Heredia da como fuente el primer Libro de los Reyes (1. Reg.).

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ción: "[...] Amor tan solo / me lo [i. e. el vacío, T. A.] puede llenar: él solo puede / curar los males que me causa impío" (w. 95ss.). Sobre el trasfondo de sus experiencias el hablante acaba por afirmar una conexión general entre el extremo apasionamiento, la melancolía y la imposibilidad de ser feliz: Siempre los corazones mas ardientes melancólicos son: en largo ensueño consigo arrastran el delirio vano e impotencia cruel de ser dichosos, (w. 98-101)

La autocaracterización indirecta del hablante lírico como hombre melancólico, efectuada mediante la actualización de la isotopía + [caliente] ("ardiendo en mil deseos insensatos", v. 79; "corazon ardiente sin amores", v. 128; cursivas mías), no se une aquí a una reflexión sobre la dimensión psíquica del sentimiento melancólico. Antes bien, la melancolía aparece como característica esencial del hablante sin denotarse como placentera. En este contexto resulta importante observar que la referencia al carácter melancólico del hablante lírico figura solo en la versión de P32. En la versión de P25 se registra otra mención de melancolía no recogida, a su vez, en P32. El correspondiente pasaje reza: [...] Seis y seis lunas errar me vieran sin consuelo: al cabo, cansado del dolor, ya yo gozaba melancólica paz: dulce esperanza á mis ojos lució: nuevos amores, nueva inquietud y ardor sintió mi pecho. Otra perjura me halagó engañosa, y otra perfidia... [...] (P25, w . 91-98; cursivas mías)

Aquí la mención de melancolía evoca la experiencia pasada de una "melancólica paz" lograda temporalmente como estado de superación del dolor. Esta idea de una melancolía como refugio último para el desesperado coincide con el primer fragmento de "Placeres", solo que en "En el día de mi cumpleaños" (primera versión) el hablante lírico recuerda haberse encendido por "nuevos amores" en un momento posterior. La melancolía no constituye, pues, un estado definitivo de superación de las aflicciones características de la conditio humana. Parece plausible suponer que Heredia suprimiera la segunda mención de melancolía en P32 por percatarse de la incompatibilidad sistemática de esta noción de la paz melancólica con la de "Placeres".

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T o m a n d o en cuenta las características estructurales del sentimiento melancólico en "Placeres", aparentemente también en "En mi cumpleaños" puede identificarse cierta experiencia de discrepancia. Desde una situación de enunciación experimentada como infeliz, el hablante recuerda un pasado amoroso. Sin embargo, los recuerdos se ven claramente dominados por la conciencia de la fugacidad y falsedad del amor. La autocompasión y desesperación del hablante lírico no dejan lugar a dudas de que él mismo no ve salida alguna. Ni siquiera la "lira fiel" (v. 129) es capaz de consolarle: "[...] solo vuelve á mi anelar insano / VOZ DE DOLOR Y CANTO DE GEMIDO" ( w . 137s.). En la situación de enunciación el rasgo melancólico queda sin función inmediata; la melancolía no aparece aquí como manera de (sobre)vivir para el hablante que se ve al borde de la desesperación ("[...] ¿que me resta, desdichado, / sino solo morir...? [...]", w . 117s.). La experiencia del hablante lírico corrobora las afirmaciones hechas en el primer fragmento de "Placeres" acerca de la conditio humana. Penas y dolores aparecen como regla, la felicidad, como excepción. Sin embargo, mientras en "Placeres" Melancolía acude para salvar al mortal cuitado anhelante de la muerte ("[...] el misterioso abismo de la tumba / será de su esperanza único puerto", I / w . 32s.), en "En mi cumpleaños" el hablante no reconoce el potencial consolador del entorno natural en el cual, en "Placeres", mora Melancolía. Ni la calma y la tranquilidad del paisaje nocturno ( w . 86s.) o el oleaje del mar ( w . 88s.) —impresiones que en "Placeres" desencadenan un placentero sentimiento melancólico— ni las lujosas fiestas "que á la loca juventud llenan de gozo" (v. 85; cf. "Placeres", I/w. 67-72) logran brindarle la "ventura y paz" (v. 82) que procura. A pesar de sus experiencias dolorosas el hablante lírico se atiene al amor, el cual si bien marca el principio de sus penas, le ha ofrecido única y exclusivamente la paz anímica: "[...] tan solo al lado / de una muger amada y que me amase / disfruté alguna paz [...]" ( w . 110ss.). El cuantificador indefinido alguno señala que esta paz tampoco corresponde a un estado ideal. El insaciable deseo de amor ha reemplazado el afán de saber y afición a los estudios ("de Minerva la espléndida corona", v. 124). La mención de melancolía en "En mi cumpleaños" no invoca el poder de la melancolía que podría indicarle al hablante lírico la salida de su aflicción. Dentro de la lógica procesal del devenir de la melancolía de "Placeres" el hablante se encuentra, por lo tanto, con sus experiencias en un escalón anterior a la realización de que Melancolía —a diferencia del amor— es capaz de otorgar aquel consuelo y paz duradera aparentemente inalcanzables.

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4.3.9. "Los recelos" El texto de esta silva publicada por primera vez en 1823 está precedido de un epígrafe tomado del quinto de los Idilios de Meléndez Valdés ("La vuelta"), que aparece como explicación del título: "Los tibios no temen: / ¡infelices ellos...!"164. La isotopía -[caliente], actualizada aquí por el semema "tibio", representa como antes en "Placeres" metafóricamente la imposibilidad de exaltarse pasionalmente. Ex negativo Heredia relaciona los recelos del título con aquellos hombres cuya excitabilidad no es de un grado deplorablemente ínfimo ("¡infelices ellos!"). Los recelos evocados en el título se concretan como dudas respecto al carácter mutuo del amor que el hablante lírico siente por el objeto de su adoración. El motivo de estas dudas es un inexplicable cambio en la actitud de la amada ("¿PORQUÉ, adorada mia, / mudanza tan cruel? [...]", w . ls.). El hablante apela a la anónima amante165 para que se le confíe a él y termine así la situación dolorosa: [...] Mira que llenas mi existencia de horror y de amargura: dime, dime el secreto que derrama el cáliz del dolor en tu alma pura, (w. 16-19)

En el apartado tercero y último del poema la súplica del hablante lírico por la renovación del amor ocupa el primer plano. La vehemente adoración por la apostrofada encuentra su expresión más extrema en su disposición de sacrificar la vida por ella: "Yo bajara al sepulcro silencioso / por hacerte feliz... [...]" (w. 50s.). En una visión de su propia muerte, que parece coincidir con el momento de enunciación, el hablante consagra sus últimos gestos a la amada: "ay! mi beso recibe... yo fallezco... / recibe, amada, mi postrer suspiro" (w. 74s.) 166 .

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Publicado por primera vez en el núm. 55 de El Revisor Político y Literario, del 7 de julio de 1823, pp. 6ss., el poema se recoge con ligeras variantes en P25 y, considerablemente pulido, en P32. El análisis se basa en la última de estas versiones. En la versión de 1823 se indica además del autor la fuente del epígrafe: "(Melendez: Idilios)". En la primera versión impresa de 1823 el hablante lírico llama a la adorada "mi Lesbia", uno de varios nombres poéticos utilizados por Heredia en sus tempranos poemas de amor (cf. infra). Claro está que esta evocación de una situación límite no constituye sino una manera hiperbólica de declarar el amor por la amada. El mismo motivo de la declaración de amor en el lecho de la muerte se halla también al final del poema "A Rita L..." del mismo año (1823):

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El lugar oculto donde invoca al 'tú lírico' personal (cf. Blüher 1982: 123) de su amante se concreta deícticamente como situación de enunciación del poema: [...] Ven á mis brazos, y abandónate á mí; ven, y no temas. La enamorada tórtola tan solo sabe aqueste lugar, lugar sagrado ya de hoy mas para mí.. ¿Su canto escuchas que en dulce y melancólica ternura baña mi corazon...? (w. 51-57)

Bajo la impresión del canto de la tórtola —símbolo de ternura y amor— el hablante lírico caracteriza su propia ternura como "dulce y melancólica". El núcleo sustantivo ternura167 y la yuxtaposición de los adjetivos explicativos dulce y melancólico sugieren que aquí se actualiza una noción positiva de la melancolía vagamente sinónima de 'tristeza', que remite al consenso general de la época respecto al significado del lexema (cf. supra, 3.). De manera parecida al poema "El consuelo" (cf. supra, 4.3.7.), en la situación de enunciación intratextual (cf. Blüher 1982: 115) la mención de melancolía forma parte de un discurso estratégico que tiene como meta seducir verbalmente al 'tú lírico' personal. Dejando de lado estas especificidades pragmáticas de la situación de enunciación, en lo que concierne a la inmediatez del efecto psíquico la melancolía del hablante se asemeja considerablemente al sentimiento melancólico del paisaje: en ambos casos un factor externo de la situación concreta aparece como responsable del sentimiento melancólico. Por más que en "Los recelos" pueda también reconocerse una experiencia de discrepancia —la profunda duda experimentada por el hablante lírico en la situación de enunciación versus la felicidad recordada—, el texto no establece ninguna relación entre esa discrepancia y la melancolía del hablante. De manera que, si bien la mención de melancolía en "Los recelos" no entra en conflicto con las concepciones de melancolía hasta aquí reconstruidas, debido a su índole superficial e incidental tampoco contribuye a una mayor diferenciación conceptual. Cuando la muerte con funesto vuelo tienda sus alas en mi triste frente, recibirás sobre mi yerta boca mi último beso y mi postrer suspiro. (P32, w . 46-49)

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La diferencia entre ambos pasajes estriba precisamente en que en "Los recelos" la muerte del hablante lírico parece coincidir con el momento de enunciación, lo que hace resaltar aún más su desesperación. También en "El desamor" (1822) el hablante lírico sitúa la melancolía al lado de la ternura en el corazón. Allí los versos correspondientes rezan: "mi tierno corazon sentiré lleno / de agradable y feliz melancolía" (w. 30s.) (cf. supra, 4.3.5.).

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4.3.10. "Himno del desterrado" En esta "[cjanción escrita a vista de las costas septentrionales de Cuba el 7 de septiembre de 1 8 2 5 " , según señala el propio Heredia al principio de la primera versión impresa en 1825 1 6 8 , el hablante lírico reflexiona sobre la situación política de Cuba y la perspectiva de su independencia de España 169 . La situación de enunciación se concreta como un viaje marítimo en el cual el hablante divisa en la lejanía un monte de Cuba. El rigor de la forma encaja con la claridad del orden de las ideas expuestas a lo largo del poema 170 . De forma análoga a un soneto, las catorce estrofas del "Himno del desterrado" pueden agruparse en cuatro unidades, que corresponden a los cuartetos y tercetos del soneto. En el primer 'cuarteto de estrofa' el hablante lírico comunica la ambivalencia de su situación de exiliado. La realización del deseo de regresar a su patria se ve impedida por la amenaza de la persecución por el "déspota ibero" (v. 3 1 ) . El regreso a Cuba implicaría la pérdida de la libertad que solo el exilio ofrece:

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Se publica a las pocas semanas de llegar Heredia a México, en el núm. 188 de El Aguila Mexicana, del 20 de octubre de 1825. El texto se recoge luego en P32. Debido a su índole antiespañola el poema figura entre aquellos textos de P32 que se suprimieron en los ejemplares enviados a Cuba (cf. supra, n. 100). El presente análisis se basa en P32. Este y otros poemas de temática parecida llevaron aún cien años más tarde a Menéndez y Pelayo a una crítica dura e injusta: "Del Heredia poeta revolucionario queda más la maléfica influencia que la poesía misma [...] Todo americano de gusto [...] tiene que confesar que los versos más endebles de Heredia son sus versos políticos" (1927: XVIs.). Frente a ese reproche que traiciona más la posición política del crítico que su buen criterio, Bueno (1963) hace resaltar la longevidad e importancia del poema: "Durante todo el siglo XIX los versos del «Himno del desterrado» los sabían de memoria los patriotas cubanos. [...] Algunas estrofas sirvieron como lemas para las luchas separatistas" (76). Cf. Hudson (1998) para una visión entusiasta, aunque poco profunda y no siempre correcta en los detalles, de la importancia de la poesía de Heredia (y de Martí) para la lucha cubana por la Independencia. El esquema rimático de las estrofas coincide con el de la octav(ill)a italiana (cf. supra, n. 123). Con el verso decasilábico, sin embargo, el poema se aparta del modelo. Bueno (1963) señala con Esténger (sin identificar la fuente) que la octava decasílaba con el correspondiente esquema rimático es "la estrofa típica de los himnos de guerra escritos en nuestro idioma. Por ejemplo, nuestro propio Himno Nacional" (74), es decir, el de Cuba. En otro lugar Esténger (1938) clasifica la forma métrico-estrófica de este y otros himnos heredianos como "octavillas italianas decasilábicas" (77). Entre las poesías de Heredia hay otras tantas de este tipo: "La estrella de Cuba" (1823), "Vuelta al Sur" (1825), "Himno al sol" (1825) —las dos últimas presuntamente compuestas en el mismo viaje marítimo—, "A un amigo, desterrado por opiniones políticas" (1830), "El once de mayo" (1835) y "En la muerte de Riego" (¿1823/24?).

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Pobre sí, pero libre me encuentro: sola el alma del alma es el centro: Aunque errante y proscripto me miro, y me oprime el destino severo, por el cetro del déspota ibero no quisiera mi suerte trocar, (w. 26 s„ 29-32) En vez de esperar con los brazos cruzados hasta que esta situación cambie, el hablante prefiere darse a la lucha por la libertad. La esperanza de alcanzar la gloria viene a sustituir la esperanza pasiva de la felicidad: "Pues perdí la ilusión de la dicha, / dame ¡oh gloria! tu aliento divino" ( w . 33s.). En la sexta estrofa ( w . 4 1 - 4 8 ) se formula, finalmente, el ideal de un "patriota inmutable y seguro" (v. 4 2 ) , quien se eleva sobre la situación actual fijándose en el pasado y el futuro. En los restantes versos del segundo 'cuarteto de estrofa' la ambivalencia de la situación personal del hablante lírico se transfiere a la propia Cuba: ¡Dulce Cuba! en tu seno se miran en su grado mas alto y profundo, la belleza del físico mundo, los horrores del mundo moral, (w. 49-52) En el primero de los 'tercetos de estrofa' el hablante lírico saca la consecuencia de su experiencia personal y su visión abstracta del régimen colonial en Cuba llamando a la lucha armada. La heroica muerte en el campo de batalla le parece preferible a las "mil muertes" (v. 8 4 ) virtuales sufridas en la inactividad: Vale mas á la espada enemiga presentar el impávido pecho, que yacer de dolor en un lecho, y mil muertes muriendo sufrir. Que la gloria en las lides anima el ardor del patriota constante, y circunda con halo brillante de su muerte el momento feliz, (w. 81-88) 171

171

La preferencia por la muerte frente al yugo de la tiranía se halla de forma aún más expresiva en una exclamación entusiasta del hablante lírico en "A España, después de la revolución de marzo" (1808), de Manuel José Quintana: "«¡ANTES LA MUERTE / QUE CONSENTIR JAMÁS NINGÚN TIRANO!»" (Quintana 1944: 185). Heredia adopta estos versos como epígrafe para su silva "España libre" (1820). Evidentemente, en este texto el tirano es otro. Lejos aún de su posterior entusiasmo por la causa criolla, allí Heredia celebra el fin de la ocupación francesa de España alabando al "Monarca inocente" Femando VII.

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El segundo 'terceto de estrofa' acaba por eliminar las últimas dudas respecto al sentido del martirio personal. Seguro del triunfo último de la causa de la libertad el hablante termina con un apòstrofe visionario a Cuba en el cual la desavenencia entre la naturaleza y la realidad política aparece borrada a raíz de la liberación del dominio español: Cuba! al fin te verás libre y pura como el aire de luz que respiras, que no en vano entre Cuba y España tiende inmenso sus olas el mar. (w. 105s„ l l l s . )

En la penúltima estrofa el hablante lírico se niega a aceptar una presunta verdad universal según la cual "[...] los pueblos no pueden / existir [sic] sino en dura cadena" (w. 97s.). Renuncia al "horror melancólico" (v. 102) sobre esa "verdad tan funesta" (v. 101) poniéndose al lado de la "[...] sublime locura / de Washington y Bruto y Catón" (w. 103s.). La mención de melancolía actualiza aquí el aspecto contemplativo, pasivo de la melancolía, característico, por ejemplo, de la actitud del sujeto perceptor en el fragmento IV de "Placeres". Allí al observar las ruinas de diferentes culturas el viajero experimenta aquel horror melancólico ("se horroriza de ver su estrago fiero, / y con profunda lástima suspira", IV/w. 18s.) que el hablante rechaza en el "Himno del desterrado". Se construye, pues, una oposición entre la pasividad de la contemplación melancólica y la actuación enérgica a imitación de Washington, Bruto y Catón de Utica. El denominador común de estos tres proceres consiste en su disposición a dar la vida en la lucha contra un dominio tiránico172. Aparentemente el afán de heroísmo no es compatible con la melancolía. La mención de melancolía no marca, por lo tanto, el sentimiento del hablante lírico en la situación de enunciación como melancólico, sino que se evoca como punto de referencia negativo. Independientemente de la mención de melancolía, el sentimiento del hablante en la situación de enunciación, concretada como viaje marítimo, puede describirse en términos de una experiencia de discrepancia. Por una

172

Heredia dedica dos textos a la memoria de Washington y Catón, respectivamente: la oda "A Washington" (1824) y el soneto "Catón" (ed. 1825). En una carta del 4 de febrero de 1824 Heredia explícita el paralelo entre estos héroes y él mismo escribiendo: "[...] siempre es bello y sublime ser mártir del género humano, por haber padecido un error que ha sido el de las almas generosas de todos los tiempos y climas, error que padecieron como yo, Demóstenes, Catón y Wàshington" (cit. según OP\ 556). Es esta concepción del mártir a la que remite la sublime locura evocada en el verso 103 del "Himno del desterrado".

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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parte, la realidad se niega al cumplimiento del deseo de regresar a Cuba, por otra parte, el hablante lírico recuerda desde el destierro infeliz la dulzura de su patria. Sin embargo, el doble potencial melancólico de esta situación no llega a ejercer su efecto en forma de una placentera melancolía. E n vez de ello la tensión desemboca en una llamada entusiasta a la liberación de Cuba.

4 . 3 . 1 1 . " A la n o c h e " Este poema poliestrófico de 1 8 2 4 , publicado por primera vez en P25m,

es el

resultado de una traducción libre de "La Notte", de Ippolito Pindemonte, contaminada 1 7 4 con "Alia Luna" del mismo autor 1 7 5 . Heredia adapta las diecisiete octavas rimas del hipotexto principal (rima A B A B A B C C ) convertiéndolas en una serie de dieciocho séptimas con el esquema rimático ABBACdD 1 7 6 . El propio cubano revela en una nota al final de P25

que "[d]eb[e] esta canción al

dulcísimo Pindemonte" ( 1 5 9 ) . N o obstante el parentesco general, la relación entre los poemas varía de estrofa en estrofa, a veces de verso en verso. Si bien en algunas ocasiones Heredia sigue muy de cerca el hipotexto 1 7 7 , en otras se libra completamente de él. A grandes rasgos puede decirse que la versión espa173 174

175

176

177

El análisis se basa en P25. Plenamente consciente de las implicaciones negativas de la metáfora contaminación utilizo el término aquí en un sentido técnico sin fines despreciativos. Ambos poemas del italiano forman parte de las Poesie campestri, publicadas por primera vez en 1788. La edición consultada de las Poesie, de 1800, titula de forma contradictoria el segundo de los poemas mencionados. Mientras el índice pone correctamente "Alla Luna", la composición misma está precedida por el título "Alia Notte". Aunque este último título es una errata, la confusión parece corroborar el parentesco atmosférico y sentimental de los textos percibido por Heredia, como testimonia "A la noche". Por otra parte, es interesante notar que dos de los tres poemas del veronese utilizados por Heredia, "La Melanconia" y "Alla Luna", aún en nuestro siglo se citan como muestras del "preromanticismo pindemontiano" (Cecchi / Sapegno 1968: 698). Son precisamente los rasgos más característicos de estos textos —y de las Poesie campestri en general— los que vuelven a encontrarse en la poesía herediana: "il tema di fondo del disincanto", concretándose en los motivos de "la scelta di solitudine, l'esercizio della memoria e dell'immaginazione, della rêverie" (Malato 1998: 695). Para algunos comentarios acerca de la problemática noción del Prerromanticismo, cf. infra, 5.2.2. Con excepción del heptasilabo del sexto verso de cada estrofa, todos los versos son endecasílabos. En rigor, la forma estrófica de la séptima no admite versos de arte menor (Quilis 1993: 107). No es esta traducción en séptimas de pie quebrado el único ejemplo de que en el plano métrico Heredia se tomaba en ocasiones ciertas libertades. A modo de ejemplo compárese los siguientes pares de versos. Pindemonte: "Deh splendan sempre a me le care stelle / In così puro ciel, come or le miro!" (w. 73s.) — Heredia: "Ah! brillenme por siempre las estrellas / en un cielo tan puro como ahora" (w. 50s.).

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ñola reproduce la idea central de describir y elogiar los encantos de la noche, variando, sin embargo, algunas de las situaciones concretas y enfatizando la individualidad del hablante lírico. Al igual que en el otro poema herediano traducido de Pindemonte, "A la Melancolía", el cambio del título, por insignificante que pueda parecer, implica un cambio de actitud hacia el fenómeno enfocado. Mientras el título temático "La Notte" ("La Melanconia") fija de manera distanciada el asunto sobre el que versa el poema, el título "A la noche" ("A la Melancolía") subraya la índole confesional del poema. De esta forma el título deja de mediar entre la situación intratextual del poema y el lector implícito presuntamente desinteresado. Antes bien, en "A la noche" el título sugiere que el lector es invitado a identificarse con la perspectiva del hablante. Esta intimación con el lector a través del título remite a un autor implícito que no pretende en primer lugar reflexionar sobre los goces de la noche, sino representar una actitud específica hacia ella. Al apelar a la empatia del lector más que a su racionalidad Heredia da un paso decisivo hacia una poética que no concibe la vigencia general de un planteamiento poético como su legitimación última, sino que busca un equilibrio entre razón y sentimiento, tomando en cuenta el efecto del texto sobre los sentimientos del lector (cf. infra). En la situación de enunciación del poema el hablante lírico se encuentra solo en un lugar elevado en medio de una silenciosa noche de luna178: "Todo calla: yo aqui, do á nadie miro, / en esta peña alzado, / me veo señor del mundo abandonado" (w. 5ss.). A continuación se describen los agrados de la naturaleza nocturna, a saber, el reposo y el silencio, interrumpido solo por los ruidos del río y del viento. El efecto positivo de la "[...] quietud augusta / de la naturaleza [...]" (w. 8s.) en el sujeto perceptor no se produce de manera automática sino depende, según el hablante lírico, de la disposición anímica: solo "[...] á la tierna alma11791/ que oye su voz [i. e. la de la quietud, T. A.] [...]" (w. 9s.) el reposo resulta gustoso. No cabe duda de que el propio hablante se sitúa entre aquellos hombres capaces de experimentar semejante gusto: "Yo lo disfruto embebecido, en tanto / que en llano y montes yace / el bello horror que entristeciendo place" (w. 19ss.). Lo que en un primer momento del poema se ha calificado globalmente como gusto revela ahora su ambivalencia subyacente. El bello horror de la situación externa —oxímoron que remite a la categoría estética de lo sublime tan difundida en la segunda mitad del siglo XVIII—180 causa en el alma 178

179

180

Para un comentario acerca de la elevación del lugar en este poema en relación tanto con la melancolía como con la categoría estética de lo sublime, cf. infra, p. 268. En P32 el sintagma correspondiente lee "á la sensible alma" (v. 9). Tanto tierno como sensible designan una concepción del alma ideal característica de la sensibilidad dieciochesca (cf. Carnero 1995c: XXXVI). Para una discusión del uso general del término y la presencia efectiva de lo sublime

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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sensible un sentimiento que place a la vez que entristece. Es precisamente esta ambivalencia la que caracteriza estructuralmente al sentimiento melancólico, tal como aparece en los poemas hasta aquí analizados. El hablante lírico confirma esta lectura vinculando la ambigüedad del sentimiento implícitamente tanto con la melancolía como con lo sublime: ¡Como en el alma estática [sic]'1811 se imprime el deleitoso y triste pensamiento! ¡Como este cuadro que contemplo atento es á par melancólico y sublime! (w. 22-25)

El contexto y la construcción paralela de ambas frases sugieren que la impresión anímica del deleitoso y triste pensamiento deriva de la contemplación del cuadro melancólicoy sublime de la naturaleza. Según esta lectura, y conforme a la causalidad identificada a partir de "Placeres", la caracterización del escenario nocturno como melancólico se debe a una sustitución metonímica de la causa por el efecto. Es decir, la melancolía experimentada por el sujeto perceptor se toma por una característica inherente de la situación causante. A modo de contraste con la "apacible calma" (v. 10) de la situación de enunciación del poema, el hablante lírico evoca el recuerdo del "[a]dmirable" (v. 3 6 ) bullicio de un baile de su adolescencia: "[...] aprendí entre su estruendo la ventura / que á una alma apasionada / pueden dar un suspiro, una mirada" ( w . 40ss.). No obstante las delicias del naciente amor, las experiencias posteriores han llevado al hablante a preferir la tranquilidad de la noche a las festividades: Mas ya por los pesares abatido, y á languidez y enfermedad ligado, muy mas me agrada que el salón dorado este llano en la noche oscurecido: (w. 43-46)

Desde su "apacible asilo" (v. 49) el hablante lírico caracteriza su vida como llena de penas y dolores. Saluda la "amiga luna" (v. 57) recordando cuánto bien ella le ha hecho en el pasado. Es interesante observar que el hablante dice haber buscado la luna tanto "en la adversa [como en] la próspera fortuna" (v. 60). Esta doble función de la luna como hechicera y consoladora ("siempre hiciste mi hechizo ó mi consuelo", v.

181

como categoría estética así como su relación con la melancolía en la poesía herediana, cf. infra, 5.3.5. Por el momento sea suficiente señalar que la co-ocurrencia situativa de la melancolía y lo sublime stricto sensu en "A la noche" corresponde a una afinidad conceptual realizada también en otros poemas de Heredia. Parece errata por "extática" o "ecstática". P32 corrige: "extática".

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59) encaja con el desdoblamiento del escenario n o c t u r n o en "Ausencia y recuerdos" y "El desamor". Ahí la luna presencia t a n t o la penosa situación de e n u n ciación en la cual da consuelo, como la agradable situación recordada o imaginada, respectivamente, en la cual se produce virtualmente el hechizo al lado de una mujer amada. D e n t r o del marco del presente estudio esta bifuncionalidad de la luna —y con ello del escenario n o c t u r n o — confirma que el efecto específico del paisaje en el sujeto perceptor n o es i n m a n e n t e a aquél, sino que depende fundamentalmente de la predisposición de éste. Tal como el bullicio del baile contrasta con la calma de la noche, el texto construye otra oposición entre la oscuridad de la noche y "el brillo del ardiente dia" (v. 63), el cual el hablante lírico dice haber imprecado más de u n a vez. Esta manera de conjugar oposiciones binarias es característica de g"an parte de los poemas heredianos. Corresponde a u n a visión maniqueísta que tiende a suprimir matices y n o le permite al hablante encontrar u n a posición intermedia capaz de conciliar los extremos. C o m o veremos más adelante, esta radicalidad se relaciona con la sensibilidad y exaltación del hablante lírico en cuya alma, s e g ú n él m i s m o dice, " [ . . . ] t i b i a s p a s i o n e s / n u n c a [...] c u p i e r o n [ . . . ] " ("Placeres", 1/w. 17s.). Volviendo al poema en cuestión, después de recordar el "meditar dulcísimo" (v. 66) b a j o la luna —dirigiéndose siempre a ella—, el hablante prosigue con otra memoria de segundo grado (cf. supra, n. 137): "[...] entre vagos recuerdos de mi gloria / miré á tu faz serena, / y en llanto desahogué mi amarga pena!" ( w . 68ss.). Resalta la discrepancia cualitativa entre la amargura de la situación evocada en la memoria y la gloria que según el hablante lírico recordó en esa situación. Está claro que conforme a la concepción de la melancolía, en "Placeres" la mención del alivio proporcionado por el llanto acaba por constituir en el texto u n sentimiento melancólico ('de segundo grado') por parte del hablante lírico. La luna parece fungir c o m o catalizador de ese llanto melancólico. La estrofa siguiente, sin embargo, aclara que entre la melancolía recordada y la situación actual del hablante mide una distancia cualitativa insalvable: Pero ¡ay! la enfermedad que cruel me agita me hace mirar mi destrucción cercana, y cual tú al resplandor de la mañana, palidece mi rostro y se marchita, (w. 71-74) Parece que la melancolía de la situación de enunciación del poema, relacionada antes con el cuadro del escenario n o c t u r n o circundante, se esfuma ante la perspectiva de la inmanente destrucción del hablante lírico 182 . 182

Aunque ni el recuerdo de segundo grado de la estrofa anterior ni la amenazante enfer-

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La siguiente evocación de la voz del ruiseñor (v. 8 0 ) , pájaro cuyo "genio triste, y sombrío, / tierno y agreste [ . . . ] " ( w . 83s.) se equipara explícitamente con el del hablante, revela que Heredia no procura en este poema presentar una experiencia referenciable con las circunstancias concretas de la naturaleza americana, sino comunicar ante todo la compenetración del alma sensible del hablante lírico con la noche. Para este fin, la tópica dulzura del canto del ruiseñor, aportada por el hipotexto pindemontino, ofrece un objeto de sugerentes connotaciones positivas 183 . A propósito de la libertad del pájaro y el peligro que corre por los potenciales invasores del bosque el hablante enfatiza —otra vez por contraste— su repugnancia a la opresión: "Salta libre y feliz de ramo en ramo / en torno de tu nido, / que á nadie quiero esclavo ni oprimido" ( w . 89ss.). Aunque en el contexto del poema en cuestión esta toma de postura carece de un trasfondo político y parece más bien subrayar el carácter ideal del idilio nocturno, la oposición vehemente a la tiranía es una actitud recurrente del hablante lírico en la poesía herediana.

medad se hallen en "La Notte", el apostrofe a la luna se asemeja de manera significativa a la situación de comunicación intratextual del poema "Alla Luna", también de Pindemonte. Ahí, el hablante lírico hace además referencia a una enfermedad, declarándose cerca de su propia muerte. Como muestra de la aparente contaminación de "A la noche" por "Alla Luna" compárese la estrofa undécima de Heredia con la decimoquinta y última de Pindemonte: Pero iay! la enfermedad que cruel me agita me hace mirar mi destrucción cercana, y cual tú al resplandor de la mañana, palidece mi rostro y se marchita. Cuando caiga, visita con un rayo de esa luz calma y pura de tu amigo la humilde sepultura, (w. 71-77) La estrofa de "Alla Luna" lee: E allor che infermo e stanco Trarrò nelle giornate ultime il fianco, Che al tuo silenzio opaco Mi fia l'errar fatica, Mi fia la selva e il laco Solo delizia antica,

183

Nel mio ritiro un de' tuoi rai discenda, E sul bianco mio crin dolce risplenda, (w. 113-120) A diferencia de Colón (1982), quien menciona en su "Diario del primer viaje" haber encontrado "perdizes y ruiseñores que cantavan y ánsares" (133) en "las Indias" recién descubiertas, el poema "A la noche" no pretende en ningún momento presentar una naturaleza referenciable. Para un análisis de la estrategia hermenéutica de Colon, cf. Todorov (1987: 23-41).

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Tilmann Altenberg A lo largo de los restantes cinco estrofas el hablante se dirige finalmente a la

noche misma. En un extenso apostrofe explora las dimensiones cósmica y cosmogónica de la "antigua deidad" (v. 9 2 ) . Nacida del "caos profundo" (v. 9 2 ) , la reina del océano ( w . 106s.) sobrevivirá "al sol postrero" del mundo (v. 9 3 ) . Antes de cerrar su versión de "La N o t t e " , Heredia vuelve a señalar la relación privilegiada entre el hablante lírico y la noche, sobrepasando el modelo del hipotexto. En una estrofa de su propia invención el cubano le hace nombrar los favores recibidos de la noche: ¡Cuantas altas verdades hé aprendido en tu solemne horror, sublime diosa! En el silencio de la selva umbrosa ¡cuantas inspiraciones te he debido! En tí miro al criador, y arrebatado de fervoroso anelo, cojo mi lira, y me levanto al cielo, (w. 113-119) La función de la noche tal como aparece aquí es, pues, esencialmente doble: enseñar e inspirar 184 . Ambos efectos se hallan repetidas veces en la poesía herediana, aunque el movens concreto varíe de texto en texto. Más adelante la búsqueda de la verdad y la inspiración se considerarán en relación con la poética de Heredia. Llama además la atención en la estrofa citada la autocaracterización del hablante lírico como cantor ("cojo mi lira", v. 1 1 9 ) susceptible a ser " [ . . . ] arrebatado/ de fervoroso anelo" ( w . 117s.). Sobre el trasfondo de los análisis anteriores tanto la sensibilidad como el furor anímicos vienen revelándose como constantes en el discurso autorreflexivo del hablante. El apostrofe panegírico a la noche culmina en una invocación urgente de su auxilio. Tal como antes la luna, la noche aparece ahora como "gran diosa" (v. 1 2 0 ) consoladora capaz de mitigar las penas: "ven con tu grato bálsamo á aliviarme / el triste pecho de dolores lleno" ( w . 122s.). C o m o se ha podido ver, en "A la noche" el hablante lírico se presenta como poeta con un alma sensible. Al llamar la noche finalmente " [ . . . ] de los poetas y almas tiernas / dulce y piadosa amiga" ( w . 124s.), establece una categoría de quienes reciben los favores de la "gran diosa" que él mismo representa ejemplarmente. Esta intimación con la noche excede en grado y claridad el hipotexto de Pindemonte. A diferencia 184

También en "Atenas y Palmira" (cf. infra, pp. 163ss.), donde el hablante lírico se desdobla en un "solitario y pensador viagero" (v. 19) a las ruinas de Palmira, el ambiente oscuro, solitario y silencioso conduce al hallazgo de "altas verdades" (v. 43). No para ahí el paralelismo entre ambos textos. Además, el "laberinto pavoroso" (v. 40) del "esqueleto de Palmira" (v. 22) y la calificación del placer experimentado por el viajero como "sublime" (v. 18) terminan por relacionar también este cuadro con la categoría estética de lo sublime.

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de éste, Heredia no da por supuesto la calidad de poeta del hablante, sino que la explícita en un giro autorreflexivo ("cojo mi lira"). Con ello la añnidad entre poeta y noche, bien que se plantee en términos generales, parece convertirse en una relación privilegiada, casi exclusiva. En resumen, relativo a "La Notte" Heredia tiende en su versión a individualizar las experiencias del hablante lírico. Da la impresión de que el hablante no habla con el fin primario de ilustrar con su propio ejemplo experiencias nocturnas en principio generales, sino comunicar sobre todo su relación especial con la noche. Este efecto resulta tanto de la mayor presencia cuantitativa del discurso en primera persona como de la introducción de elementos autorreflexivos que se niegan en cierta medida a una generalización; así la repetida referencia a una enfermedad, la insistencia en lo doloroso de la propia vida y la mencionada autocalificación como poeta sensible. La melancolía, que se produce en dos ocasiones, remite primero a una calidad aparentemente inherente del escenario nocturno, segundo a un sentimiento recordado. Aunque el hablante lírico caracterice el cuadro de la noche como melancólico y sublime, no son estos sentimietos los que predominan en la situación de enunciación del poema. Dejando de lado las evocaciones del efecto positivo de la noche, que en su mayoría hacen referencia a experiencias pasadas o repetidas no directamente relacionadas con la situación de enunciación del texto, la invocación del consuelo de la noche al fin del poema presupone un estado de ánimo afligido.

4.3.12. "Inmortalidad" Este soneto, publicado por primera vez en P25185, figura entre los poemas heredianos de contenido religioso-filosófico. En él el hablante reflexiona sobre la vanidad de lo material, llegando a la conclusión de que tan solo el alma es inmortal y sobrevive incluso a los astros aparentemente eternos. En el primer cuarteto el hablante lírico evoca la situación de una noche estrellada, planteando en términos generales una conexión entre el escenario natural y los sentimientos del sujeto perceptor: CUANDO en el éter fúlgido y sereno arden los astros por la noche umbría, el pecho de feliz melancolía y confuso pavor siéntese lleno, (w. 1-4) 186 185

186

No obstante algunas variantes entre los cuartetos de las dos versiones recogidas en P25 y P32, respectivamente, en lo que concierne a la mención de melancolía y el sentido global ambas versiones coinciden. El análisis parte de P32. Los versos iniciales de la versión de 1825 hacen recordar la pregunta retórica al prin-

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Ambos estados psíquicos aquí evocados, la feliz melancolía y el confuso pavor (P25: "augusto pavor", v. 4), se caracterizan por su ambivalencia. En la reflexión del hablante lírico esta ambivalencia se manifiesta como discrepancia entre la dolorosa realización de que la propia existencia corporal tiene un límite, por un lado, y la confortante perspectiva de la inmortalidad del alma, por otro. Los astros, a su vez, sirven como punto de arranque ambivalente para la reflexión. Mientras ellos sobreviven la existencia material del hablante, al fin y al cabo tampoco logran resistirse al poder del tiempo: "Irrevocable suerte / también los astros á morir destina, / y verán por la edad su luz nublada" (w. 9ss.). De forma parecida al sentimiento melancólico del paisaje, la mención de melancolía en este texto está ligada a la evocación de un escenario de la naturaleza. Sin embargo, la yuxtaposición del cielo estrellado y la melancolía no ha de entenderse como nexo causal inmediato. Puesto que la contemplación de los astros parece desencadenar la reflexión del hablante lírico y ésta se caracteriza, como vimos, por una ambivalencia característica del sentimiento melancólico en la poesía de Heredia, la feliz melancolía del sujeto perceptor en la situación nocturna, que es también la del hablante en el momento de enunciación del poema, puede leerse como consecuencia de esa misma reflexión. De manera que la conexión entre el cielo nocturno y la melancolía puede describirse de forma análoga a un silogismo187: Nexo causal I («premisa I): la contemplación del cielo estrellado causa una reflexión sobre el tiempo y la vanidad. Nexo causal II («premisa II): la reflexión sobre el tiempo y la vanidad causa melancolía. Reducción («conclusión): la contemplación del cielo estrellado causa melancolía. De acuerdo con esta lectura, el primer cuarteto del soneto representa la reducción, mientras los nexos causales se desprenden del texto entero.

cipio del cuarto fragmento de "Placeres", que se compuso alrededor de la misma fecha:

187

¿Quién al ver por el cielo tan sereno girar los astros en la noche umbría, no siente de feliz melancolía y de augusto pavor su pecho lleno? (w. 1-4) A diferencia del silogismo propiamente tal, que describe relaciones de conjuntos, aquí se relacionan nexos causales. La conclusión reconstruida no tiene, por lo tanto, vigencia en el plano de la lógica formal (cf. Seiffert 1973: 206ss.).

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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A pesar de que con el cielo estrellado Heredia bosqueja un escenario natural que provoca una reflexión melancólica, éste no queda marcado deícticamente como situación de enunciación del soneto. La relevancia del cielo nocturno en lo que se refiere a la melancolía no parece residir en la impresión inmediata que causa en el sujeto perceptor, sino en su función más bien abstracta de inspirar una reflexión de carácter filosófico. La mención de melancolía, que revela una distancia reflexiva ante el fenómeno, se complementa con la discrepancia subyacente a la reflexión melancólica del hablante lírico. Por otra parte, la exclamación "¡Ay!" (v. 5) y el informal "Pero ¿que digo?" (v. 9) demuestran que si bien la brevedad y rigidez formal del soneto se oponen a una evocación extensa de un paisaje melancólico y al desarrollo detenido del estado psíquico del hablante, no impiden que Heredia crea hasta cierto punto la ilusión de una escritura espontánea y expresiva.

4.3.13. "A la estrella de Venus" En esta silva, publicada por primera vez en 1826 (cf. OP: 532) 1 8 8 , el hablante lírico se dirige directamente a Venus revelándole los recuerdos de momentos felices bajo su influjo. La situación de enunciación se concreta como anochecer 189 en la costa: En el mar de occidente ya reposa la vasta frente el sol, y tú en la altura del firmamento solitaria reinas. Ya la noche sombría quiere tender su diamantado velo, y con pálidas tintas baña el suelo la blanda luz del moribundo día. (w. 4-10)

El hablante apostrofa a Venus metonímicamente como "luz apacible y pura / de esperanza y amor [...]" ( w . 2s.; cf. también v. 13) traicionando su percepción subjetiva de la realidad exterior. La visión marcadamente positiva que se manifiesta en el apostrofe está condicionada por la experiencia de los efectos agradables de la luz del planeta. Con la introducción del amor se actualiza, además, retóricamente la dimensión mitológica del nombre del astro en el plano connotativo. En cuanto diosa del amor, Venus remite desde el principio a una isoto-

188 189

El análisis se basa en la versión de P32. En vista de la relativa frecuencia con que los poemas de Heredia evocan escenarios crepusculares (como ejemplo ilustre de ello compárese "En el teocalli de Cholula", 1 8 2 0 ) Chacón y Calvo ( 1 9 2 2 ) llama a Heredia "poeta del crepúsculo" (269).

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pía temática [amor]190. Aparte del inmediato efecto agradable que la situación parece ejercer sobre el ánimo del sujeto perceptor, el aspecto de Venus provoca en él "de virtud y de amor meditaciones" (v. 15). Estas meditaciones se concretan explícitamente como "dulce y melancólica memoria" (v. 18): ¡Que delicioso afecto excita en los sensibles corazones la dulce y melancólica memoria de su perdido bien y de su gloria! Tú me la inspiras [...] (w. 16-20)

El hablante lírico extiende aquí su experiencia personal a "los sensibles corazones" (v. 17) —nótese la referencia al paradigma del hombre sensible (cf. infra)—, formulando un nexo causal entre la memoria, la melancolía y un delicioso afecto. Por una parte, en un plano abstracto el contenido del recuerdo —lo recordado— coincide con las meditaciones históricas y las experiencias de pérdida por parte del hablante en "Placeres" y otros textos considerados en el transcurso del análisis del corpus de textos: tanto la memoria del bien perdido como de la gloria aparecen como paradigmáticos del recuerdo melancólico. Por otra parte, los versos citados confirman el carácter positivo ("delicioso afecto", v. 16) del recuerdo melancólico. El hecho de que la evocación del pasado depende de la inspiración por Venus (cf. v. 20) vincula el texto con el poema "Inmortalidad", donde la reflexión se inspira de forma parecida en el cielo estrellado. Hay un claro contraste entre la "melancólica memoria" (v. 18), que se concreta como feliz recuerdo de los encuentros amorosos bajo la estrella de la tarde, por un lado, y el abatimiento del hablante lírico en la situación de enunciación, por otro, el cual no se revela hasta el último apartado del poema191. Se ve aquejado por una pasión amorosa aparentemente irremediable:

190

Las versiones de 1826 y 1829 se publicaron bajo el título "A la estrella de la tarde" y "La estrella de la tarde", respectivamente. En la segunda de estas versiones faltan los últimos catorce versos de la lectura de P32 (cf. OP: 532), que contribuyen considerablemente a la mencionada isotopía temática [amor]. En vista de las variantes cabe suponer que los cambios efectuados para esta última versión corresponden al intento por parte de Heredia de homogeneizar temáticamente el poema reforzando la presencia en el texto del nexo Venus-amor.

191

En la reproducción anónima del poema en el Diario de La Habana (octubre de 1829) el texto termina con el verso 47: "de una existencia de dolor las penas!" (cf. n. 190). No he podido consultar la versión de 1826, publicada en Nueva York como prospecto de "una segunda edición de las poesías de Heredia que no llegó a publicarse allí" (OP: 532).

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

141

Huir me ves al objeto desdichado de una estéril pasión, que es mi tormento con su belleza misma; y al renunciar su amor, mi alma se abisma en el solo y eterno pensamiento de amarla [...] (w. 54-59)

De manera parecida al poema "En mi cumpleaños", donde la ambivalencia del sentimiento amoroso se concentra retrospectivamente en una paradoja, aquí la pasión del hablante por una anónima mujer constituye un circulas vitiosus. El intento de renunciar a ese amor termina por aumentar la intensidad del sentimiento. Ambas situaciones —la situación de enunciación del poema y la situación recordada de los encuentros amorosos— tienen en común que Venus preside en ellas ofreciendo paz y tranquilidad. En la situación recordada, el hablante lírico recibe al lado de su amada "paz y serenidad" (v. 52). El epíteto amoroso que caracteriza la luz de Venus ("amorosa lumbre", v. 51) actualiza nuevamente el mito de la diosa del amor que vela sobre los amantes. El lugar de esos encuentros felices queda bosquejado como palmeral cuyas características tienden a confundirse con las de la amada: Bajo la copa de la palma amiga, trémula, bella en su temor, velada con el mágico manto del misterio, de mi alma la señora me aguardaba, (w. 28-31) 1 , 2

En la situación de enunciación, el hablante lírico reflexiona sobre la fugacidad de aquellos momentos de felicidad amorosa lamentando la implacabilidad del tiempo: "¡Quien pudiera / del tiempo detener la rueda fiera / sobre tales instantes...!" (w. 38ss.). La conciencia de la discrepancia entre el antes y el ahora es constitutiva del sentimiento melancólico del hablante en este poema. El consuelo específico del recuerdo melancólico consiste en la evocación mental de la felicidad pasada y con ello en su activación para el presente de enunciación:

192

Sintácticamente no está muy claro si los versos 2 9 y 3 0 se refieren a la palma o a la amada. La ambivalencia de la congruencia gramatical lleva a una sugerente imagen en la cual la palma amiga se funde con la amada. Ambas tiemblan ante la inminencia del encuentro amoroso. Leído así, el pasaje considerado lleva a un nuevo extremo la compenetración de la amada y la naturaleza, sugerida en términos más explícitos también en "Ausencia y recuerdos", donde el hablante lírico relaciona "la gallarda palma" (P32, v. 70) con "[...] la elegancia/de[l] [...] talle gentil [...]" (w. 70s.) de su amada.

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[...] Horas serenas, cuya memoria cara á mitigar bastara de una existencia de dolor las penas! (w. 44-47)

Como ya en "Ausencia y recuerdos" y "El desamor", también aquí la situación de enunciación, en la cual el hablante lírico caracteriza su sentimiento como melancólico, registra las mismas características fundamentales que el escenario recordado o imaginado. En los tres poemas la relación entre esos lugares puede describirse como mise en abyme193 (cf. supra, p. 117). Dejando de lado el cambio de algún que otro elemento concreto del paisaje, el ambiente de la situación de enunciación se reproduce tipológicamente en el plano jerárquicamente inferior de la situación recordada / imaginada. Esta correspondencia simétrica demuestra una vez más que los paisajes en los textos considerados no son per se melancólicos ni conducen automáticamente a un sentimiento melancólico, sino que su percepción y consiguiente caracterización depende de la disposición anímica del sujeto perceptor y sus vivencias en la respectiva situación.

4.4. Resumen del análisis de los textos del corpus El análisis de los poemas del corpus ha demostrado que la mayor parte de las menciones de melancolía en la poesía de Heredia se relacionan en el plano textual con experiencias de un hablante estructuralmente comparables. En lo que toca a la inmediatez del vínculo entre esas experiencias y las respectivas menciones de melancolía, sin embargo, los poemas analizados se distinguen considerablemente. A continuación el concepto de melancolía tal como se manifiesta en la poesía de Heredia se presentará de manera sistemática sobre el trasfondo del corpus entero. Según el criterio y el plano considerados se harán resaltar diferentes rasgos, lo que conlleva cierto grado de redundancia en la presentación.

4.4.1. La melancolía y Melancolía: Dos perspectivas de un mismo fenómeno Ni a un examen superficial de las menciones de melancolía se le puede escapar el carácter positivo del concepto de melancolía que Heredia maneja en su poesía. Los epítetos que acompañan las menciones de melancolía sustantivas seña193

Para una discusión detenida del concepto de mise en abyme, así como una propuesta tipológica, cf. el estudio de Dállenbach (1977).

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

143

lan sin excepción la índole placentera y consoladora de la melancolía (agradable / dulce /feliz /fiel /gentil melancolía). Como se ha podido apreciar a lo largo del análisis de "Placeres" esa caracterización positiva de la melancolía se concreta en dos concepciones: una melancolía psicológica y una Melancolía personificada. Mientras la concepción psicológica se concentra en las causas y la realidad psíquica del sentimiento melancólico, la personificación antropomorfa puede entenderse como resultado de la exteriorización de ese sentimiento, cuya función se considerará más adelante. El análisis de "Placeres" ha demostrado la validez heurística de la suposición fundamental de que el título y el epígrafe del poema orientan los fragmentos temáticamente hacia una melancolía agradable. De hecho, también aquellos fragmentos que no se relacionan con el fenómeno enfocado mediante una mención de melancolía en el propio texto se han podido conectar estructuralmente con el fenómeno considerado. La ambivalencia del sentimiento prefigurada en el epígrafe y su caracterización como agradable en el respectivo fragmento o en el título del poema se han revelado como denominador común de las diferentes concreciones de la melancolía del hablante lírico. En todos los fragmentos, detrás de la mencionada ambivalencia se puede identificar una dolorosa experiencia de discrepancia que queda 'endulzada' melancólicamente. Los demás textos del corpus confirman en lo esencial el concepto de melancolía reconstruido a partir de "Placeres". Sin embargo, en una visión de conjunto la personificación juega un papel cuantitativamente insignificante. Se vuelve a actualizar tan solo en "A la Melancolía". La Melancolía introducida en ese poema se diferencia cualitativamente de la personificación en "Placeres" en que mientras en los fragmentos del poema original de Heredia se entrelazan las representaciones personificada y psicológica de la melancolía, en la traducción el texto no evidencia en el plano discursivo ruptura alguna de la representación personificada, aunque sea temporaria. La concepción personificada de melancolía se manifiesta en contextos en los que el hablante lírico no comunica sus propios sentimientos en la situación de enunciación, sino que remite a un sentimiento placentero, aparentemente conocido por él, fijándolo terminológicamente como Melancolía. La personificación de la melancolía abstrae de las complejas conexiones y de la ambivalencia constitutiva del sentimiento melancólico reduciéndolas a una unidad exterior de amena apariencia orgánica. La actividad de Melancolía se limita a consolar al sujeto de percepción y mostrar los síntomas del hombre melancólico codificados desde la Antigüedad, los cuales se concretan magistralmente en el grabado Melencolia I de Durero194 —cabeza inclinada, mirada pensativa, entre otros.

194

Klibansky / Panofsky/ Saxl (1992) adjuntan a su estudio una serie de reproducciones de representaciones pictóricas de la Melancolía personificada que dan una impresión

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Por otra parte, la exteriorización —inmanente a toda personificación de un fenòmeno psíquico— convierte el complejo fenómeno psíquico de la melancolía en una entidad concreta a la que el hablante dirige la palabra rogándole por su asistencia y protección. No obstante ese apostrofe, en ningún lugar de la poesía de Heredia Melancolía aparece físicamente al lado del hablante lírico en la situación de enunciación. Si bien es cierto que Melancolía se sitúa explícitamente en un tipo de paisaje donde, en principio, se coloca también el hablante, en ningún caso el paisaje donde preside Melancolía se marca deícticamente como situación de enunciación del correspondiente poema. Al parecer, Heredia evita hacer coincidir a Melancolía con el hablante lírico. Esta observación cobra importancia si tomamos en cuenta que el hablante y Melancolía como personificación se diferencian radicalmente en lo que concierne a su status ontològico dentro del universo poético de Heredia. Mientras Heredia no deja lugar a dudas acerca de la construcción autobiográfica confesional del hablante lírico como voz textual intencionadamente referenciable con la de su autor (cf. infra, 5.3.1.), la personificación de Melancolía como objetivación retórica de un sentimiento íntimo se niega a tal correspondencia directa entre texto y vida. Por lo tanto, de coincidir en la situación de enunciación la voz del hablante con Melancolía, la mezcla de planos afectaría la mencionada construcción autobiográfica de la voz textual. Dado que la poética aparentemente confesional de Heredia —así la conclusión— procura evitar semejante mezcla, el apostrofe a Melancolía por parte del hablante no se produce nunca en una situación de enunciación marcada como idéntica al paradero de Melancolía195. Aun en "A la Melancolía", donde el hablante lírico actualiza en la situación de enunciación deícticamente algunos elementos del locus amasnus parecidos a la residencia de Melancolía en el mismo poema ("aquesta fuente", OP, v. 5; "Aqueste prado", OP, v. 22), no llega a enfrentar la personificación cara a cara. En otro aspecto, el poema —aparentemente no impreso en vida de Heredia— contrasta con los demás textos del corpus. En "A la Melancolía" Heredia, lejos de fomentar la impresión del carácter auténtico-confesional de la voz del hablante lírico, le hace evocar una situación de enunciación altamente idealizada; la representación de las experiencias del hablante, por otra parte, de acuerdo con la rigidez de la forma métrico-rimática, destaca por su carácter ela-

195

del desarrollo de la iconografía de la melancolía. Cf. también Hohl (1992). El poema "Las sombras" (versión reproducida en OP) corrobora esta observación. Allí Heredia marca la disputa entre los soberanos de la antigua América claramente como visión del hablante lírico tenida lugar, además, en un pasado anterior al momento de enunciación, trazando así en dos planos —status ontològico y tiempo— una línea divisoria entre la situación de enunciación y la situación de comunicación imaginada. Visto así, es solo consecuente que el hablante no intervenga en la conversación de las sombras.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

145

borado. Además, como se ha comentado antes, "A la Melancolía" es el único texto del corpus donde la escenificación de Melancolía no se enlaza con la reflexión en torno a su dimensión psíquica. Tomando en cuenta, por último, que he podido identificar ese poema como traducción de Pindemonte (cf. supra), resulta que en una visión de conjunto el concepto de melancolía representado en "A la Melancolía" debe descartarse como irrelevante dentro del marco de este estudio. Respecto a su apariencia antropomorfa y su papel de consoladora y brindadora de paz anímica, Melancolía se asemeja a la imagen de una mujer ideal proyectada en "Placeres" y encamada en los poemas tempranos "Ausencia y recuerdos" y "En mi cumpleaños" por Lola. A raíz de una serie de experiencias desilusionantes el hablante lírico llega en "Placeres" a entender que no le es dado encontrar la anhelada paz en el amor de una mujer. Tan solo Melancolía le señala el camino de su apasionamiento violento, reemplazando así a la mujer de carne y hueso. La esperanza de la realización en el amor cede a la esperanza de la redención por la melancolía. La adopción del rol de la mujer ideal por parte de la antropomorfa Melancolía hace suponer que el hablante ha encontrado efectivamente a una compañera. Sin embargo, esta nueva distribución de papeles hace resaltar el abandono de la esperanza de encontrar un amor feliz, ya que con el apostrofe a Melancolía se apaga el anhelo por una ideal esposa. Melancolía justamente no ocupa un lugar al lado de la ideal esposa a modo de alternativa, sino que termina por sustituirla. Con ello la antropomorfización de la melancolía no solo reduce un sentimiento complejo a una unidad orgánica aparentemente concreta, sino que sirve también como vehículo para dar expresión a la profunda desilusión del hablante lírico.

4.4.2. El hablante lírico ante la melancolía Los respectivos hablantes líricos de los textos del corpus evidencian una continuidad notable en lo que concierne a sus características fundamentales, una continuidad que transciende los límites del texto individual. En vista de la recurrencia de esas características y la construcción autobiográfica del sujeto de enunciación, parece plausible considerar al hablante como sujeto de una sola voz global responsable de los enunciados de todos los textos considerados. Por lo tanto, a continuación no se hablará de esa voz sino en singular como el hablante lírico. Lo que se gana con la suposición de una sola voz coherente —que no pretende poner en tela de juicio su carácter de construcción textual— es la posibilidad de describir las diferentes concreciones de la melancolía como variantes de la experiencia de una sola instancia personal llegando así a una

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concepción coherente de la melancolía. D e ninguna manera, vuelvo a insistir, esto implica la identidad ontológica de la instancia de enunciación textual con el 'yo' empírico de Heredia 196 . En todos los textos del Corpus —con excepción de "Melancolía"— el sujeto de enunciación aparece como instancia personal que habla en primera persona del singular. El rasgo principal de la autoimagen de ese hablante lírico consiste en u n extremo apasionamiento que en el plano de la expresión se relaciona íntim a m e n t e con la isotopía sémica + [caliente], contrastando, por otro lado, con todo sentimiento falto de entusiasmo (isotopía -[caliente]). El hablante comprende la vehemencia de su ánimo como distinción con consecuencias ambivalentes que lo eleva sobre los demás. En la mayoría de los textos tempranos del corpus, cuya fecha de composición o primera publicación se sitúa entre los años 1821 y 1823 ("El mérito de las mujeres", "El desamor", "Ausencia y recuerdos", "En mi cumpleaños", "Los recelos"), el apasionamiento del hablante lírico se concreta como anhelo de amor. La melancolía se revela en esos poemas c o m o estado de ánimo placentero del hablante en la situación de enunciación, la cual tiende a relacionarse con cierto t i p o de paisaje n o c t u r n o ya más ya m e n o s elaborado. En "En mi cumpleaños", por otra parte, la mención de melancolía n o remite al estado de á n i m o del hablante lírico en la situación de enunciación, sino que se vincula explícitamente con el carácter del h o m b r e apasionado en general. C o m o tal el h a b l a n t e experimenta ahí la o t r a cara de su extrema sensibilidad: la imposibilidad de ser feliz. Detrás de este reconocimiento se esconde n o solo u n anhelo de amor frustrado, sino u n a serie de experiencias dolorosas, evocadas e n el p o e m a . En n i n g u n o de esos textos t e m p r a n o s la melancolía aparece como perspectiva última de u n sujeto desesperado. La postura del hablante lírico ante la melancolía se manifiesta de forma particularmente nítida, claro está, en los textos d o n d e se dirige directamente a la personificación Melancolía. En los fragmentos primero y séptimo de "Placeres", así como en "A la Melancolía", Melancolía es invocada como salvadora del sujeto

196

Los heterónimos de Fernando Pessoa demuestran de forma extrema el carácter construido de la instancia textual del hablante lírico. Entre la impasibilidad del bucólico "Alberto Caeiro" y la desesperación delirante de "Alvaro de Campos", por ejemplo, caben mundos intelectuales (cf. la caracterización de los heterónimos en Coelho 1990: 21-69). En su obra, Pessoa lleva el paradigma romántico a extremos absurdos adscribiendo sus textos a diferentes 'construcciones de autor', cada una con su propia biografía ficticia. Pessoa crea la ilusión de una correspondencia directa entre la voz textual del hablante y su respectivo 'autor'. Significativamente, esta ilusión se rompe en el momento de tomar en cuenta al autor concreto, responsable de todas ellas. Mientras en Pessoa hay que distinguir varias construcciones coherentes en sí de una voz textual, en Heredia la construcción autobiográfico-confesional de casi toda su poesía lleva a una sola voz, la del hablante lírico, que se manifiesta en primera persona del singular.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

147

apenado. Mientras en los dos últimos textos mencionados el hablante lírico decide consagrar su vida a Melancolía para protegerse de una vez para todas contra las vicisitudes de la fortuna, en el primer fragmento de "Placeres" parece recordar desde una posición posterior a esa decisión su propio pasado. La actitud melancólica ante la vida se concreta en el primer fragmento, en "A la Melancolía", y —transferida alegóricamente a la hoja— en "Melancolía" como ataraxia de reminiscencias estoicas. La melancolía del hablante en los textos del corpus se plantea en varios planos coordinados entre sí. Primero, el apasionamiento y la sensibilidad intensificados —características recurrentes de la autorrepresentación cuya constancia él mismo señala de forma explícita ("[...] tibias pasiones / nunca en ella [i. e. el alma fogosa, turbulenta y fiera del hablante, T. A.] cupieron [...]", I / w . 17s.; "Desde la infancia venturosa mia", II/v. 3)— remiten al plano de una natural disposición melancólica. En el poema "En mi cumpleaños" esta relación se plantea en términos de una ley universal: "Siempre los corazones mas ardientes / melancólicos son" ( w . 98s.). El carácter fácilmente excitable y sensible, alias melancólico, ¿cómo encaja con la concepción de una melancolía apacible y consoladora que subyace a los textos del corpus? De entenderse la melancolía del hablante lírico no como predisposición al éxtasis pasional, sino como consecuencia última de ella, se disuelve la aparente contradicción entre una presunta melancolía entusiasta y otra apacible. Visto así el enardecimiento del hablante, cuyos motivos se considerarán más adelante (cf. 6.1.), le lleva a vivir al máximo sus pasiones persiguiendo en vano la realización de sus sueños. La entrega consciente a la melancolía consoladora marca un p u n t o a partir del cual la inclinación hacia la exaltación se ve controlada por una actitud melancólica ante la vida. La melancolía aparece aquí como antídoto para la desesperación del sujeto perceptor a causa de esa exaltación. Los poemas del corpus no dejan muy claro cómo las experiencias concretas del sentimiento melancólico se relacionan con la actitud melancólica ante la vida. Mientras por un lado el hablante lírico reclama haber encontrado con la melancolía una paz anímica duradera, las experiencias melancólicas que se manifiestan en gran parte de los poemas del corpus, por otro lado, no se caracterizan por su apacibilidad, sino precisamente por su marcada ambivalencia. Al parecer, cuanto mayor es la distancia reflexiva del hablante ante la melancolía, más se le transfigura el fenómeno. Tal como la caracterización plenamente positiva en los apostrofes a la personificación Melancolía depende de su exteriorización, también la demostrativa entrega a ella a modo de salvación coincide con un distanciamiento reflexivo. En ambos casos el hablante lírico abstrae, pues, de la ambivalente realidad psíquica del sentimiento melancólico a favor de una caracterización idealizada. Significativamente ni la invocación de ni la entrega a Melancolía se efectúan en situaciones de enunciación que evidencien aquella

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ambivalencia identificada como rasgo estructural básico del sentimiento de melancolía. De manera que cabe concluir que las diferentes visiones de la melancolía corresponden a dos perspectivas del mismo fenómeno. Desde una distancia reflexiva la melancolía aparece como sentimiento placentero; el sentimiento melancólico concreto, en cambio, se plantea como marcadamente ambivalente. Visto así, la tranquilidad e impasibilidad espirituales alcanzadas, según el hablante lírico, con la actitud melancólica ante la vida, lejos de contradecir la ambivalencia del sentimiento melancólico remiten a su efecto agradable último. En un solo texto del Corpus el hablante se distancia claramente del sentimiento melancólico. En el "Himno del desterrado" la melancolía queda descartada a favor de un compromiso entusiasta con la liberación de Cuba de la dominación española. La mirada optimista del hablante lírico fija un futuro glorioso, señalando con ello en la dirección opuesta a la contemplación melancólica. El compromiso político concreto se revela en ese poema como incompatible con la pasividad y retrospectividad características de la actitud melancólica.

4.4.3. El 'paisaje melancólico' Con respecto a la dimensión psíquica del sentimiento melancólico del hablante lírico, se han distinguido tres formas de concreción. El sentimiento melancólico ante el paisaje, el sentimiento melancólico ante la fugacidad / vanidad de las cosas humanas y el sentimiento melancólico ante la imposibilidad de ver cumplidos los deseos. Si bien el análisis del corpus ha confirmado la vigencia de esta clasificación, el 'paisaje melancólico' aparece bajo un aspecto diferente. El término 'paisaje melancólico' denota metonímicamente un escenario de la naturaleza que se relaciona causalmente con la melancolía de un sujeto perceptor. Para que un escenario natural se convierta en un paisaje melancólico es necesario que se perciba y marque en el plano textual como causa del sentimiento melancólico de un sujeto perceptor. La instancia que juzga sobre el carácter melancólico del paisaje correspondiente puede o no estar localizada explícitamente en él. En los textos del corpus el hablante reflexiona en varias ocasiones acerca de la conexión entre el paisaje y la melancolía refiriéndose casi siempre a sus propios sentimientos. Por encima de las diferencias en la construcción de los escenarios que se relacionan con la melancolía descuellan dos constantes. Sin excepción, el hablante lírico bosqueja una situación vespertina o nocturna presidida por algún astro197. La soledad es implícita a esa situación. Mientras en "El consue-

197

Arce (1981: 342-351) llama la atención sobre la frecuencia con la cual en la poesía española del Setecientos se representan "espacios siderales" (342), resumiendo bajo la

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4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

lo" y "Placa-es" el paisaje parece ejercer directamente su influjo melancólico, los poemas "Las sombras", "El desamor", "Ausencia y recuerdos", "El consuelo", "A la noche", "Inmortalidad" y "A la estrella de Venus" establecen otra conexión. En ellos el particular ambiente del escenario natural provoca en el hablante recuerdos, visiones o reflexiones que, a su vez, dan expresión a experiencias de discrepancia melancólicas. En estos casos cabe describir el respectivo paisaje como catalizador del sentimiento melancólico. La función catalizadora del paisaje se revela de manera particularmente nítida en el poema "A la estrella de Venus". Ahí la contemplación de la estrella de la tarde inspira al hablante lírico, según él mismo dice, reflexiones en torno al amor. En la memoria, explícitamente caracterizada como melancólica, el hablante recupera virtualmente la felicidad de un amor pasado que contrasta con su desesperación en la situación de enunciación. La impresión del paisaje, más precisamente: de un elemento de él, conduce, pues, por medio de la memoria al sentimiento melancólico. En el soneto "Inmortalidad" sucede algo parecido (cf. supra, 4.3.12.). De lo expuesto resultan dos cadenas causales: (a) paisaje (b) paisaje

• melancolía •

reflexión

• melancolía

Esquema 3: Causas que llevan al sentimiento melancólico ante el paisaje

En los textos correspondientes a (a) el complejo sentimiento bajo la impresión del paisaje se marca como melancólico mediante la introducción de la personificación Melancolía (fragmentos I y II de "Placeres"). La colocación física de Melancolía en los respectivos paisajes nos ha llevado a hablar de la codificación de un 'paisaje melancólico'. En la cadena causal (b) el sentimiento melancólico es el resultado de una reflexión bajo la impresión de ese tipo de paisaje. También con este enlazamiento causal indirecto parece justificado llamar 'melancólico' el respectivo paisaje. Se plantea, sin embargo, la pregunta en qué medida (a) y (b) representan efectivamente conexiones distintas. En "Placeres" el sentimiento melancólico del paisaje y la melancolía a raíz de una experiencia de discrepancia aparecen como dos tipos de melancolía alternativos (relación de coordinación). Los demás textos del corpus no corroboran esta relación. Antes bien, en ellos la experiencia de discrepancia subyacente a la melancolía del hablante lírico se efectúa repetidamente bajo el influjo

categoría de "poesía astral" (ib.) todo poema que haga mención de un astro, sea nocturno, sea diurno. Es obvio que este criterio no toma en cuenta la función de la evocación del astro en un contexto específico.

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de cierto paisaje (relación de subordinación). Una lectura de los fragmentos primero y segundo de "Placeres" de acuerdo con la cadena causal tripartita revela en qué consiste la diferencia con los otros textos del corpus. En "Placeres" las cavilaciones del sujeto perceptor bajo el influjo del paisaje ("mil cavilaciones deliciosas / de ventura y amor", I/w. 52s.) no se plantean explícitamente como experiencias de discrepancia. Sin embargo, de manera análoga a las experiencias de discrepancia en otros textos del corpus, también aquí el contenido positivo de las cavilaciones (ventura y amor) contrasta con la disposición psíquica del sujeto de percepción en medio del paisaje. Sobre este trasfondo, la conexión aparentemente inmediata entre el paisaje y la melancolía en "Placeres" puede comprenderse como representación reducida de la misma causalidad que en los otros textos. De manera que los fragmentos I y II pondrían énfasis en el efecto agradable del paisaje, dejando de vincular explícitamente la mención de melancolía con las reflexiones del sujeto perceptor. Esta reducción de la ambivalencia del sentimiento melancólico a favor de su agradable efecto último encaja con la exteriorización de la melancolía y su apostrofe como Melancolía en el contexto inmediato. En los demás poemas aquí considerados, en cambio, el paisaje constituiría el marco situacional y catalizador de la respectiva reflexión del hablante lírico, la que está en el centro del texto. Las dos cadenas causales se complementan en tanto que (a) hace resaltar la importancia del marco situacional para que se dé la melancolía, mientras (b) aclara que el sentimiento melancólico no se produce de forma espontánea. Antes bien, depende de una operación mental por parte del sujeto perceptor, que no percibe el paisaje como melancólico, sino que bajo su influjo siente more melancholico198. En algunos casos los rasgos esenciales del llamado paisaje melancólico se registran también independientemente de situaciones con un sujeto melancólico; así, el escenario vespertino y nocturno presidido por un astro constituye, por ejemplo en "A la estrella de Venus", el marco situacional tanto de un encuentro amoroso como de una reflexión melancólica. Dado que la 'melancolicidad' no es, por lo tanto, una característica inmanente al paisaje, cabe entender el término "paisaje melancólico" como motivado funcionalmente a base del efecto último del paisaje en el sujeto perceptor. Una precondición fundamental para que se produzca el sentimiento melancólico en el paisaje es la soledad del sujeto perceptor en al menos una de sus dos dimensiones semánticas: 'aislamiento' o 'desabandono'. Asimismo, la actitud contemplativa, pasiva del sujeto perceptor se revela como constante del sentimiento melancólico ante el paisaje.

198

Como se verá más adelante, sobre el trasfondo del contexto de la época y de la poética herediana se ofrece aún otra lectura más del efecto inmediato del paisaje sobre el sujeto de percepción (cf. infra, 6.2.).

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

151

4.4.4. El deseo y el recuerdo como impulsos que llevan al sentimiento melancólico Lo que globalmente se ha llamado reflexión del hablante lírico se concreta en los poemas como deseo o recuerdo. El sueño de la felicidad hace destacar el contraste entre la realidad y el deseo, entre la experiencia concreta y el ideal intemporal. El recuerdo de la felicidad pasada o del esplendor de imperios caídos, por otro lado, revela el contraste entre el ahora y el antes. El siguiente esquema representa gráficamente la diferencia entre los dos tipos de experiencia de discrepancia:

lo ideal

lo real

pasado

presente

futuro

("+": 'positivo', "-": 'negativo', según la percepción del hablante lírico; las flechas indican la orientación mental) Esquema

4: La melancolía como experiencia de discrepancia

El sujeto del sentimiento melancólico percibe su situación actual (lo real en el presente), en contraste a su deseo (lo ideal en el presente) o recuerdo (lo real en el pasado), c o m o particularmente desalentadora. Por dolorosa que sea esta experiencia de discrepancia, el propio sueño o recuerdo de una felicidad anhelada o perdida, respectivamente, termina por mitigar el desaliento del sujeto more melancholico.

T a n t o la transposición mental de lo deseado del ámbito de lo ideal

al de lo real, como la actualización momentánea de lo recordado en la memoria ejercen un efecto consolador sobre el sujeto perceptor que motiva —de acuerdo con la distancia del hablante lírico ante el fenómeno— la caracterización positiva ya más ya menos inmediata de la melancolía. Todas las experiencias de discrepancia identificadas en los textos del corpus como melancólicas se reducen, al fin y al cabo, a ese esquema.

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4.5. El alcance cuantitativo de la melancolía en la poesía de Heredia Sobre la base de la distinción entre poesía de melancolía y poesía melancólica, introducida anteriormente (cf. 4.1.), y los resultados del análisis de los textos del corpus cabe emprender, por último, una valoración cuantitativa de la melancolía en la obra poética herediana. En un primer paso se volverá a considerar de forma sumaria los textos del corpus para luego enfocar los demás poemas de Heredia hasta el momento desatendidos.

4.5.1. Los poemas del corpus Como vimos (cf. supra, 4.2.), entre los textos poéticos de Heredia figuran dos poemas de melancolía de los cuales "Placeres" constituye el aporte más extenso y diferenciado. En lo que toca a los poemas melancólicos se da el siguiente cuadro: "El mérito de las mujeres", "Las sombras", "El desamor", "Ausencia y recuerdos", "El consuelo", "Los recelos", "A la noche", "Inmortalidad", "A la estrella de Venus", así como los fragmentos III a VII de "Placeres", corresponden a los criterios establecidos. En esos fragmentos melancólicos las experiencias de discrepancia quedan marcadas como agradables en el interior del propio fragmento o mediante el lexema "placeres" en el título del poema, así como por el epígrafe. Resulta, pues, que según la unidad enfocada "Placeres" puede relacionarse con cualquiera de las dos categorías. Mientras como conjunto "Placeres" figura —no obstante su heterogeneidad— entre los poemas de melancolía, desde el punto de vista de los fragmentos individuales tan solo I y II corresponden a los criterios de la poesía de melancolía. Los demás caen en el grupo de los poemas melancólicos. Aunque la experiencia de discrepancia en "Las sombras" se refiere a un paisaje melancólico y una visión recordados por el hablante lírico y, por consiguiente, no corresponde rigurosamente a la situación de enunciación del poema, la forma inmediata de presentar la experiencia pasada por parte del hablante, quien se sirve casi exclusivamente de la perspectiva de presente, sugiere que la experiencia de discrepancia y la agradable melancolía vuelven a producirse implícitamente en la situación de enunciación. De ahí que me inclino a contar también "Las sombras" entre los poemas melancólicos del corpus. La dificultad clasificatoria resulta de un rasgo particular del poema. En él una situación y un sentimiento caracterizados como melancólicos se subordinan a una situación de enunciación no concretada. Mientras por un lado la

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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caracterización positiva del sentimiento recordado como "dulce y feliz melancolía" (OP, "Las sombras", v. 128) señala cierta distancia reflexiva por parte del hablante lírico ante la situación evocada, la identidad del sujeto de enunciación con el sujeto perceptor recordado —circunstancia comparable a la narración autodiegética— y lo inconcreto de la situación de enunciación, por otro, fundamentan la lectura propuesta de un resurgimiento de la melancolía en la situación de enunciación del poema. El ejemplo demuestra que en un caso concreto la definición de la poesía melancólica deja cierto margen para el razonamiento del crítico. Más adelante se considerarán otros textos problemáticos. Los fragmentos primero y segundo de "Placeres" no caen en la categoría de la poesía melancólica porque en ellos el hablante lírico reflexiona sobre la melancolía y se dirige a Melancolía sin que sus sentimientos en la situación de enunciación se representen como una experiencia de discrepancia placentera. Tampoco "En mi cumpleaños" figura entre los poemas melancólicos. Aunque en ese texto se manifieste una experiencia de discrepancia por parte del hablante, en ningún lugar trasluce un posible efecto positivo. N o obstante algunos recuerdos gratos por parte del hablante lírico, éstos no acaban por consolarle. Antes bien la situación de enunciación aparece como agravación máxima de experiencias dolorosas del pasado. En el poema "A la Melancolía" la impasibilidad y la actitud distanciada del hablante se oponen de manera más extrema que en el primer fragmento de "Placeres", a la noción estructural del sentimiento melancólico como experiencia de discrepancia agradable. Este texto no cae, por lo tanto, en el grupo de los poemas melancólicos. Por último, el poema "Melancolía", traducido del francés, se niega a una clasificación según las categorías introducidas. Ese problema resulta antes que nada de la construcción alegórica, que constituye un modelo de texto atípico de la poesía de Heredia y por lo tanto no provisto en la definición de la poesía melancólica. Dado que el propio traductor optó por cambiarle el título al poema vinculándolo explícitamente con la melancolía, cabe considerar más detenidamente el porqué de la incompatibilidad. Es obvio que para "Melancolía" la hipótesis de un hablante lírico unificador de la obra herediana en su totalidad (cf. supra, p. 145) no se puede sostener. Aunque también aquí parece existir un hablante lírico personal, su identidad queda indeterminada y no coincide con la voz principal del poema. Su papel consiste en introducir a la hoja y hacerle una pregunta. No cabe duda de que la voz principal del texto es la de la hoja. Ella presenta sus experiencias pasadas que en una lectura alegórica remiten a la vanidad y fugacidad de la vida. La no identidad del hablante con el sujeto perceptor —su identidad es la condición fundamental de la construcción autobiográfica del hablante lírico que predomina en la poesía de Heredia (cf. infra, 5.3.1.)— aleja "Melancolía" desde un principio del resto de los textos del corpus. Tomando en cuenta la relación intertextual del poema con "La feuille" de

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Arnault, resulta que la mención de melancolía en el título refleja la conreción del texto francés por Heredia en cuanto lector. Desde esta perspectiva "Melancolía" lleva, pues, inscrita su propia lectura ideal. A todas luces, aquí la melancolía no se desprende, independientemente de la mención remática de melancolía en el título, de la estructura del poema ni se basa en la experiencia de un hablante lírico personal representada en el texto. Cabe concluir que la melancolía en este poema no corresponde a los criterios de la poesía melancólica, cuyo valor operativo para la poesía de Heredia está aún por comprobar. Al distribuir los textos del corpus entre las categorías de poesía de melancolía poesía melancólica

y

queda, pues, un resto de cuatro textos: "En mi cumpleaños",

"Al sol", "Himno del desterrado" y "Melancolía". En estos poemas las menciones de melancolía son cuerpos extraños porque ni marcan el núcleo temático ni cumplen, por razones específicas, los criterios de la poesía melancólica.

4.5.2. Poemas melancólicos sin mención de melancolía A continuación se considerarán aquellos poemas originales de Heredia que no forman parte del corpus hasta aquí analizado simplemente porque no registran mención de melancolía alguna. A partir de los criterios establecidos se pueden identificar varias poesías en las que el sentimiento del hablante lírico en la situación de enunciación se manifiesta —al menos momentáneamente— c o m o melancólico. Así, por ejemplo, los dos poemas comúnmente considerados los más famosos del autor, "En el teocalli de Cholula" y "Niágara" 1 9 9 , deben incluirse entre los poemas estructuralmente melancólicos de Heredia. Un breve análisis de estas y otras poesías sirva como demostración del valor operativo de la categoría introducida.

"En el teocalli de Cholula" En la extensa silva "En el teocalli de Cholula" ( 1 8 2 0 ) 2 0 0 —la temprana versión reproducida en P25 está titulada "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano" 2 0 1 — el hablante lírico, al igual que en "Las sombras", recuerda una situa-

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Un testimonio relativamente reciente de este status privilegiado se encuentra p. ej. en Carilla (1975: 6 5 ) y, aún más recientemente, en dos artículos publicados en La Habana a propósito del sesquicentenario de la muerte de Heredia en 1989, Díaz Martínez (1989) y Augier (1989). El análisis se basa en la versión más extensa, recogida en P32 y prácticamente todas las ediciones posteriores. No debe sorprender que Andrés Bello, quien —como es sabido— proyectaba en aque-

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Hendía

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ción de reflexión en medio de un escenario natural cuyos numerosos elementos trascienden con mucho el paisaje melancólico codificado sin contradecirlos (cf. w . 2 4 - 7 3 ) 2 0 2 . A pesar de la distancia temporal entre la situación de enunciación y la situación vespertina recordada, la reflexión del hablante lírico se presenta con una inmediatez tal que la experiencia de discrepancia parece corresponder del mismo modo a ambas situaciones. La "contemplación" (v. 1 0 0 ) se centra en el poder arrasador del tiempo. De manera análoga al cuarto fragmento de "Placeres", el hablante toma conciencia de la vanidad / fugacidad en su dimensión histórica. Aquí la percepción del paisaje circundante parece ejercer un efecto doble. Por un lado, provoca la contemplación mencionada, por otro, aparece como directamente responsable del sentimiento placentero del hablante lírico en la situación de enunciación ( " [ . . . ] Hora mas bella / que la alma noche ó el brillante dia, ¡cuanto es dulce tu paz al alma mia!", w . 39ss.). En términos sistemáticos se combinan, pues, en el poema la contemplación histórica con el sentimiento melancólico del paisaje tal como se representa en los fragmentos primero y segundo de "Placeres" 203 . Si bien los extensos pasajes descriptivos y el desenlace moralizante del poema en la versión de P32204

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tienden a sobreponerse

líos años un poema de dimensiones épicas titulado "América" que nunca llegó a concretarse y del cual se han conservado, además de algunos borradores (cf. Bello 1962: 1-131), las silvas "Alocución a la Poesía" (1823) y "La Agricultura de la Zona Tórrida" (1826) (cf. Bello 1952; cf. Meyer-Minnemann 2000a para una exposición sucinta de la complicada historia textual), haya ñjado su atención —en el conocido juicio crítico, de 1827, de la primera edición de las poesías de Heredia— también en estos "Fragmentos" hallando, en términos generales, "más novedad y belleza en las [poesías heredianas] que tratan asuntos americanos, o se compusieron para desahogar sentimientos producidos por escenas y ocurrencias reales" (Bello 1956: 236), alabándole "las impresiones de aquella naturaleza majestuosa del ecuador, tan digna de ser contemplada, estudiada y cantada" (235) y, en especial la "nobleza y elevación" (238) del poema aquí considerado. Es obvio que la aparente afinidad entre ambos poetas es ante todo programática. El polígrafo venezolano se distancia, por otra parte, de las composiciones "del género erótico" (242), criticando a Heredia, además, por algunas características estilísticas consideradas "verdaderos barbarismos en el idioma de las musas" (242). Para una apreciación del juicio crítico de Bello y su posible impacto en la segunda redacción del poema, cf. Carilla (1949a). En su estudio iluminador de este poema y de su contexto Arias (1974) hace constar un "tono meditativo y melancólico" (24) sin elaborar más esta impresión. Con ello se integra en la larga serie de autores para quienes la melancolía parece constituir un rasgo textual obvio. Para las formas de representación de los efectos del paisaje sobre el sentimiento del hablante lírico, cf. supra, 4.4.3. En la versión de P25 el texto termina con la siguiente frase, correspondiente a los versos 101-104 de P32: [...] Un largo sueño de glorias engolfadas y perdidas en la noche profunda de los tiempos,

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temporalmente a la melancolía del hablante lírico, aun así su sentimiento en la situación de enunciación queda, en principio, reconocible como melancólico según los criterios establecidos. A causa del carácter heterogéneo del sentimiento del hablante lírico en el poema "En el teocalli de Cholula", conviene diferenciar dentro de la categoría de la poesía melancólica entre dos subclases de textos. En una de estas subclases el sentimiento del hablante lírico en la situación de enunciación sería homogéneo, en otra, heterogéneo. De manera abreviada podría distinguirse, por consiguiente, entre poemas homogéneamente melancólicos y otros heterogéneamente melancólicos. Una de las características del texto aquí considerado es justamente la heterogeneidad de la situación de enunciación, en la cual el sentimiento del hablante lírico no se reduce a una descripción en términos exclusivamente de melancolía. Antes bien, la contemplación melancólica se entrelaza con el entusiasmo por la naturaleza del continente americano y el afán moralizante. Con Arias (1974) esta heterogeneidad puede describirse como sobreposición de "pretensiones temáticas de tipo filosófico, a la manera clásica, [...] por la intensa proyección lírica del «yo»" (32).

"Niágara" Otro texto clave de la poesía de Heredia, "Niágara" (1824) 205 , figura también entre los textos heterogéneamente melancólicos. En esta silva el hablante lírico —en aparente coincidencia de los momentos de enunciación y de percepción— describe el espectáculo de las cataratas del Niágara. Por una parte, el escenario, que se aparta de manera decisiva del paisaje melancólico, tiene un efecto sobrecogedor en el hablante lírico quien se siente inspirado por el espectáculo que está presenciando: "Templad mi lira, dádmela, que siento / en mi alma estremecida y agitada / arder la inspiración" (w. lss.). Por otra parte, como en "En el teocalli de Cholula", el hablante lírico se entrega a reflexiones filosóficas bajo la impresión del "[a]sombroso torrente" (v. 93). El incesante fluir del agua apare-

descendió sobre mí.... (w. 100-104)

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Falta, por lo tanto, en la temprana versión toda la evocación del sacrificio humano llevado a cabo por los aztecas en el teocalli y la subsiguiente funcionalización de la "Pirámide" como "[...] ejemplo ignominioso / de la demencia y del furor humano" (w. 150s.). El sentimiento melancólico del hablante lírico resulta más evidente en P25. Con razón Carilla (1949b) reconoce en el "final comentario ejemplarizador" (52) de la versión de P32 un rasgo característico de la poesía neoclásica que vincula a Heredia con la poesía del siglo XVIII. También aquí el análisis parte de la versión más extensa de P32.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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ce c o m o símil de la fuerza irresistible de la dimensión histórica del tiempo y de la fugacidad de la juventud y las ilusiones de felicidad ( w . 1 0 5 - 1 1 0 ) . La ambivalencia del sentimiento, concebida c o m o inherente a la impresión causada por el salto ( " ¡ C o m o tu vista el á n i m o enagena, / y de terror y admiración m e llen a ! " , w . 9 4 s . ) , halla su correspondencia en la tensión entre la conciencia de la propia insignificancia y fugacidad, por un lado, y la contemplación concreta del grandioso espectáculo natural a p a r e n t e m e n t e eterno, por otro. D e acuerdo c o n la terminología propuesta cabe, pues, caracterizar esta experiencia de discrepancia c o m o sentimiento melancólico de la fugacidad / vanidad. En el penúltimo apartado del p o e m a la reflexión del hablante lírico culmina c o n la manifestación de su pena ante la imposibilidad de ver cumplidos sus deseos. El anhelo por una a m a d a abstracta y por el regreso a la patria, que en los fragmentos tercero y c u a r t o de "Placeres" constituye el respectivo c e n t r o del texto, figura en "Niágara" entre otros sentimientos violentos del hablante lírico: Nunca tanto sentí12061 como este dia mi soledad y mísero abandono y lamentable desamor.... [...] [...] ¡Oh! ¡si una hermosa mi cariño fijase, y de este abismo al borde turbulento mi vago pensamiento y ardiente admiración acompañase! [...] ¡Ay! Desterrado, sin pàtria, sin amores, solo miro ante mí llanto y dolores. ( w . 114ss., 118-122, 127ss.)

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El uso de la perspectiva de pasado constituye una de las curiosidades de este pasaje. Con sentí se rompe la ilusión de la coincidencia del momento de la enunciación con el de la percepción. La deixis del verso 114 sugiere que la enunciación se produce el mismo día ("este dia"; cursivas mías) en un momento posterior a los sentimientos evocados. Los comentaristas de "Niágara", que casi sin excepción relacionan el poema directamente con un viaje por parte del autor, no cuestionan por lo general la afirmación hecha por el propio Heredia en una carta (17 de junio de 1824) de que sentado "al borde de la catarata inglesa" escribió "apresuradamente los versos" de la oda (Heredia 1939c: II, 71). Tomando en cuenta la observación hecha respecto a la perspectiva temporal en el penúltimo apartado del poema resulta que ni siquiera intratextualmente esta idea puede sostenerse. Hay además varios indicios que ponen en tela de juicio la originalidad y autenticidad de las situaciones e impresiones relatadas por Heredia en la carta citada (cf. al respecto el sugerente artículo de Carlos 1974). Tanto para las cartas de viaje como para los poemas cabe tener en cuenta su carácter secundario e independiente relativo a los presuntos referentes.

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Bajo el influjo del espectáculo natural en la situación de enunciación el hablante lírico toma conciencia de la discrepancia entre la realidad y el deseo. La sublimidad de la situación enmarcadora, sin embargo, termina por atenuar su "mísero abandono" (v. 1 15) 207 . Con esta vuelta positiva del dolor, el sentimiento del hablante lírico se revela también en este pasaje como melancólico. En una visión de conjunto de "Niágara", el sentimiento del hablante en la situación de enunciación se caracteriza por su dependencia directa del impacto del espectáculo contemplado a modo de una compenetración de los dos. Tomando en cuenta que el sentimiento melancólico derivado de la contemplación de las cataratas no es constitutivo del poema en su totalidad, sino que se puede identificar estructuralmente solo en algunos pasajes del texto, esta poesía se puede considerar como heterogéneamente melancólica. Mientras en " E n el teocalli de Cholula" el entorno natural contemplado coincide significativamente con las características del paisaje melancólico, en " N i á g a r a " se manifiesta un sentimiento del paisaje único en su intensidad y atípico como entorno para el sentimiento melancólico del hablante lírico en la obra poética de Heredia.

"La prenda de fidelidad" Como muestra temprana de la poesía melancólica en la obra del autor cubano se considerará brevemente el poema "La prenda de fidelidad" (1819) a base de la versión de P32 20S. El rizo de pelo recibido de su amada Lesbia como 'prenda de fidelidad' le hace recordar al hablante lírico la felicidad perdida. Desde el principio el abatimiento del hablante lírico en el momento de enunciación se caracteriza por su ambigüedad ("Dulce memoria de la prenda mia, / tan grata 207

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La relación del concepto herediano de la melancolía con la(s) teoría(s) coetánea(s) de lo sublime, que no depende en primer lugar de la ocurrencia textual del término, se considerará en un subcapítulo aparte (cf. infra, 5.3.5.). A juzgar por las diferentes redacciones conservadas de este poema estamos frente a uno de los textos que más revisiones ha sufrido. Esto se debe, al menos parcialmente, a la temprana fecha de la primera redacción, que data del año 1819. Por otra parte, la considerable frecuencia con la cual se publicó esa poesía — PC toma nota de siete versiones o reproducciones en vida de Heredia, sin registrar todas las variantes (I, 2 0 4 ) — indica tanto el éxito del texto con el público como el valor que tenía para Heredia. D e hecho, para la crítica de la época "La prenda de fidelidad" constituía una referencia obligatoria. Cf. p. ej. Domingo Cortés (1876: s. v. "Heredia"), quien alaba los "dulcísimos sáficos [de] La prenda de fidelidad", Lista ( 1 8 2 8 , I o de enero: s. n.), quien critica en su juicio de P25 el prosaísmo y la cacofonía de algunos versos de este poema, y Ramón de la Sagra ( 1 8 2 9 : 2 1 0 ) , quien en su pedante crítica propone algunas correcciones estilísticas de la oda. La versión más extensa, con 12 estrofas sáficas, parece ser la que se publicó en el Semanario de Matanzas, el 13 de octubre de 1822, pp. 7s., y que hasta la fecha no se ha recogido en ninguna edición de las poesías de Heredia.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredla

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u n tiempo como triste ahora" 209 ; w . ls.; "Lágrimas dulces, de mi amor consuelo", v. 9). El hablante lírico f u n d a todas sus esperanzas en el efecto positivo de la evocación mental del pasado: "Memoria dulce de mi bien pasado, / ¡sé mi delicia!" ( w . 35s.). D a d o que el sentimiento del hablante lírico en la situación de enunciación está marcado f u n d a m e n t a l m e n t e por esa placentera discrepancia melancólica entre pasado y presente, puede considerarse "La prenda de fidelidad" como u n poema homogéneamente melancólico. Si bien es cierto que en muchos casos las revisiones de los textos heredianos n o conciernen sino el plano estilístico, las diferentes versiones de "La prenda de fidelidad" registran u n a variante interesante en lo que respecta a la melancolía del hablante lírico. En las versiones impresas hasta 1829 inclusive los últimos dos versos del poema rezan: "Memoria triste de mi bien pasado, / n o me atormentes" (cursivas mías). C o m o vimos, en lugar de ello P32 pone: "Memoria dulce de mi bien pasado, / ¡sé mi delicia!" ( w . 35s.; cursivas mías) 210 . A u n q u e en todas las versiones conocidas del poema el hablante lírico plantea en el primer verso el carácter placentero del recuerdo ("Dulce memoria de la prenda mia", v. 1), es el respectivo desenlace que fija su valoración última. Así, en la primera variante la desolación en la situación de enunciación termina por imponerse a la dulce memoria. En P32, en cambio, es el efecto dulce de la memoria que determina al fin y al cabo el sentimiento del hablante lírico. Esta vuelta cualitativa desde el reconocimiento del efecto negativo de la memoria al c o n j u r o de su potencial positivo puede relacionarse, conforme a los resultados del análisis del corpus textual, con u n mayor distanciamiento emocional ante los sentimientos en la situación de enunciación. Mientras en la primera variante el h a b l a n t e lírico revela estar i n m e d i a t a m e n t e afectado por la discrepancia entre pasado y presente, la segunda variante se caracteriza por u n a mayor distancia reflexiva que le hace percibir el efecto agradable de sus recuerdos. A u n q u e cada u n a de las variantes enfatiza u n aspecto diferente del sentimiento melancólico —la tristeza a causa de la experiencia de discrepancia, por u n lado, el efecto agrada-

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El verso introductorio del poema es una clara reminiscencia del "Soneto X" de Garcilaso de la Vega, cuyos versos iniciales leen: "¡Oh dulces prendas por mi mal halladas / dulces y alegres cuando Dios quería" (1995: 25). Un borrador de este poema conservado en la BNJM entre dos volúmenes de manuscritos de Heredia ("Poesías") representa una versión posterior a 1829, pero anterior a la de P32 (cf. PC I: 204s.). Entre las numerosas tachaduras en el texto figura también la sustitución de triste por dulce en el penúltimo verso. Significativamente el último verso ya aparece en su versión definitiva sin tachadura alguna: "sé mi delicia". La sustitución mencionada se efectúa, pues, en un momento posterior al cambio del verso final. Valdría la pena establecer un cuadro sistemático de las variantes textuales que permitiera estudiar la génesis de este poema desde la primera redacción hasta la versión definitiva.

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ble de la evocación del pasado, por o t r o — ambas caen dentro de la categoría de la poesía melancólica.

"Misantropía" En la silva "Misantropía" ( 1 8 2 1 ) 2 " (versión de P32,

t. I) el hablante lírico

observa desde la distancia una nocturna tormenta eléctrica y declara: "Tan fiera confusion, en armonía / siento con mi alma desolada [ . . . ] " ( w . 10s.) 2 1 2 . Su desolación en concordancia con el fenómeno meteorológico aparece c o m o consecuencia de un profundo desengaño amoroso y la experiencia de la propia esterilidad intelectual. El hablante lírico acusa a una "[m]uger funesta" (v. 1 2 ) y a las mujeres en general, apostrofadas genéricamente c o m o "hermosas" ( w . 2 2 y 3 1 ) , de haberle defraudado: "me hicisteis infeliz, y y a no os amo... / ni puedo

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Entre los poemas de Heredia figuran dos con este mismo título. La otra "Misantropía" se publicó por primera vez en 1832, en la revista Miscelánea, editada por el propio Heredia, y es sobre todo un desesperado llamamiento a la humanidad a asumir los preceptos de la "santa Religión" (P32, t. II, v. 72) para hacer triunfar la tolerancia (cf. w . 74s.). Esta congruencia entre la situación exterior y el sentimiento del hablante lírico es característica de gran parte de los poemas heredianos que registran fenómenos del mundo natural. En principio, el paisaje melancólico se inscribe en la misma idea de un nexo causal entre ambos planos. Sin embargo, sería equivocado hablar, a la inversa, del mundo externo como paisaje anímico a modo de una proyección del sentimiento del hablante. Conforme a los textos correspondientes, los fenómenos del mundo natural forman un marco situacional en el que se manifiesta el respectivo estado psíquico del hablante lírico. Por otra parte, no es casual que ciertos elementos del mundo natural se repitan con tanta insistencia a lo largo de la obra poética de Heredia. Desde el punto de vista de una estética de la producción cabe suponer que no todos los fenómenos de la naturaleza se prestan igualmente para enmarcar de forma congruente un sentimiento turbulento o tranquilo, respectivamente. Al fin y al cabo, la congruencia entre los fenómenos exterior e interior tiene la función de remitir a la particular sensibilidad del hablante (cf. infra). En este contexto es interesante observar que en la versión de "Misantropía" reproducida en P25 el hablante lírico insiste, en un paisaje suprimido en P32, en que entre la confusión del mundo exterior y su propia confusión anímica hay una diferencia fundamental: [...] El mundo padece como yo..? No, que no tiene pasiones insensatas: solo el hombre de su huracan feroz víctima gime, y mas que nadie, yo. (P25, w . 12-16) Es obvio que Heredia, lejos de hacer confluir ambos planos, distingue nítidamente entre el plano objetivo de un fenómeno concreto del mundo natural y el plano subjetivo de un estado anímico.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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amar la vida sin vosotras" (w. 32s.). Al igual que en los poemas "En mi cumpleaños" (1822) y "A la estrella de Venus" (1826) el dolor del hablante lírico se plantea, pues, en términos de un dilema que revela una visión ambigua del amor. Si bien el estado anímico del hablante en la situación de enunciación está dominado por una amargura sombría ("[...] á mi alma, / de borrasca furiosa combatida, / no hay un rayo de luz", w . 77ss.) que le hace buscar la soledad de la "triste noche" (v. I) 213 , no ha de pasarse por alto que él mismo afirma repetidamente la ambigüedad de sus penas. Así, la memoria imborrable de la ex-amada, alias mujerfunesta, le causa "[...] deleite / funesto, amargo [,..]" 214 (w. 18s.), y a veces el propio dolor tiene sus agrados: Mas amo á veces mi aflicción; me gozo en el llanto de fuego que me alivia. Felices ¡ay! los que jamas probaron el gozo del dolor.... [...] (.P32, w . 40-43; cursivas en el original)215

Por agradables que resulten en ocasiones el llanto violento y el dolor, los versos citados no dejan lugar a dudas de que el hablante lírico preferiría la auténtica felicidad, cuya pérdida lamenta a continuación ("[...] ¿Do están los tiempos / de mi felicidad [...]", w . 43s.), a ese gozo del dolor. En el plano estructural, también en "Misantropía" se manifiesta —al menos temporalmente— una experiencia de discrepancia por parte del hablante lírico, la que abarca el contraste entre la desolación de la situación actual por un lado y la felicidad amorosa y el propio vigor mental recordados, por otro. Una vez más la memoria aparece como motor de esa experiencia que conduce eventual213

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Llama la atención la cercanía de esta autorrepresentación por parte del hablante lírico a las características del hombre sombrío ñjados por el conde de la Cortina en su "Nuevo ensayo"(cf. supra, 3.). En la versión de P25 el hablante lírico elabora con más detención la ambigüedad del recuerdo: [...] Tus recuerdos me aquejan sin cesar, vertiendo en mi alma una alegría confusa, y un deleite funesto, amargo [...] (w. 21-24). También en este pasaje la versión de P25 resulta más prolija en lo tocante a afirmar la ambivalencia del dolor: Pero amo á veces mi aflicción: me gozo en el llanto de fuego que me alivia; mas triste es mi placer, vago y sombrío... ¡Felices ¡ay! los que jamas probaron el gozo del dolor! [...] (w. 47-51)

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mente al sentimiento melancólico del hablante lírico. Mientras el texto no explica por qué el dolor y el llanto resultan a veces agradables —los versos correspondientes recuerdan el epígrafe de "Placeres"— cabe suponer que también aquí el deleite que proporciona el recuerdo de la ex-amada se relaciona con su contenido positivo. Dado que el desenlace del poema vuelve a poner énfasis en lo desesperado de la situación del hablante lírico, dado además que el consuelo melancólico no predomina en el momento de enunciación, podemos concluir que también "Misantropía" figura entre los poemas heterogéneamente melancólicos.

"A una señorita que sacó copia de una de mis poesías para regalármela" En la silva "A una señorita que sacó copia de una de mis poesías para regalármela" (1823) ( P 2 5 ) , en P32 recogida con algunas variantes bajo el título "A Rita L...", el hablante lírico se presenta en una serie de preguntas retóricas como hombre desesperado ante la perspectiva de que su tempestuoso afán amoroso no será correspondido nunca: ¿Y condenado á agitación eterna siempre habré de vivir? ¿Nunca mis ojos en otros ojos hallarán ardiendo la llama del amor? ¿Hasta la muerte gemiré de mis bárbaros pesares y tedio insoportable combatido? ¿No habrá una alma clemente que simpatize en su cariño ardiente con este Heredia'216' triste y desquerido? (P25, w . 32-40)

Esta desesperación se ve contrarrestada en la situación de enunciación por la evocación de un suceso pasado. El hecho de que una señorita copió un poema del propio hablante lírico, alias "Heredia", para regalárselo, le consuela llenándole de "noble orgullo" (v. 11). En su fantasía el hablante lírico se imagina los tiernos sentimientos de la "[e]ncantadora Rita" (v. 8) en el momento de copiar los versos. Tal como en la situación de enunciación el "[p]apel precioso" (v. 41)

216

La ocurrencia del nombre del autor en la versión de P25 es un indicio de que Heredia pretendía que sus textos se leyeran como expresión auténtica de sus sentimientos. En P32, omite del verso correspondiente su nombre. Allí la frase entera reza: "¿No habrá un pecho clemente / que simpatize en su cariño ardiente / con este joven triste y desquerido?" (w. 32ss.).

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

163

donde la joven copió la poesía parece servir como catalizador del grato recuerdo, también para el futuro debe, así el hablante lírico, aliviarle las penas: [...] al contemplarte, mil recuerdos de gloria en mí excitados templarán mi dolor, llenando mi alma de un inocente y celestial consuelo, (w. 48-51)

Conforme a los criterios establecidos, en este poema se manifiesta una dolorosa experiencia de discrepancia por parte del hablante lírico entre la realidad y el deseo. Esta experiencia es aliviada en la situación de enunciación mediante la evocación mental de un suceso que se acerca cualitativamente al amor anhelado. En vista de que la silva en su totalidad gira en torno a este consuelo melancólico, cabe considerarla un poema homogéneamente melancólico.

"Atenas y Palmira" Como última muestra de la poesía melancólica en la obra poética de Heredia se considerará el poema "Atenas y Palmira" (P32). Se asemeja al cuarto fragmento de "Placeres" tanto en lo que concierne a su tema como a la construcción y el sentimiento del hablante lírico. En esta silva de 4 4 versos se confrontan de manera antitética los efectos de la contemplación de Atenas y de Palmira en un sujeto perceptor impersonal ("se goza", v. 3; "Vense", v. 4). Mientras la vista panorámica sobre Atenas queda caracterizada como "[cjuadro admirable y delicioso" (v. 17), la contemplación de las ruinas de Palmira en el crepúsculo —nótese la luz de la tarde como elemento indicador del paisaje melancólico— tiene un efecto cualitativamente distinto: goza placer mas puro y mas sublime el solitario y pensador viagero que á la luz del crepúsculo sombrío, entre un océano de caliente arena contempla el esqueleto de Palmira, de alto silencio y soledad cercado, (w. 18-23)217

217

La situación contemplativa aquí evocada remite intertextualmente a la meditación del conde de Volney en su tratado autobiográfico Les ruines ou méditations sur les révolutions des empires (1791). Allí en los primeros dos capítulos ("Le voyage" y "La méditation") las ruinas de Palmira constituyen el entorno concreto donde se realiza la contemplación melancólica del viajero. Compárese el siguiente fragmento:

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La distancia de la tercera persona del hablante lírico ante el "solitario y pensador viagero" (v. 19) mantenida a lo largo del poema puede leerse de forma análoga al cuarto fragmento de "Placeres", como desdoblamiento del hablante lírico correspondiente a un intento de objetivación de una experiencia individual. Esta lectura se ve corroborada por el hecho de que no hay en el poema ningún indicio deíctico de una perspectiva personal que se oponga a la del viajero. De manera que, a pesar del distanciamiento retórico, la contemplación bajo la perspectiva de presente aparece como la del hablante lírico en la situación de enunciación 218 . El efecto global de la contemplación, que conduce a una expe-

L'ombre croissoit, fit déjà dans le crépuscule mes regards ne distinguoient plus que les fantômes blanchâtres des colonnes & des murs... Ces lieux solitaires, cette soirée paisible; cette scène majestueuse, imprimèrent à mon esprit un recueillement religieux. L'aspect d'une grande cité déserte, la mémoire des temps passés, la comparaison de l'état présent, tout éleva mon cœur à de hautes pensées. Je m'affis sur le tronc d'une colonne; & là, le coude appuyé sur le genou, la tête soutenue sur la main, tantôt portant mes regards sur le désert, tantôt les fixant sur les ruines, je m'abandonnai à une rêverie profonde. (Volney 1792: 4)

2,8

El genius loti y el contenido de las reflexiones del Conde se hallan de forma semejante en el cuarto fragmento de "Placeres" y "En el teocalli de Cholula". A base de consideraciones parecidas, Arias (1974) estima probable "que [Las ruinas de Palmira] haya llegado a las manos del joven Heredia, lector entusiasta de libros franceses" (22). Cf. también Carilla (1975: 92), quien reconoce "aprovechamientos de Volney en Heredia" remitiendo a los mismos poemas mencionados. Independientemente de sugerentes paralelismos textuales entre ambos autores, así como razonamientos plausibles, hay una prueba extratextual de que Heredia conocía Les ruines. Entre los manuscritos heredianos conservados en la BNJM se encuentra una lista autógrafa de los libros de la biblioteca de Heredia, titulada "Catálogo de los libros que forman la biblioteca particular de D. José María Heredia" (citado como Heredia 1833). En este catálogo, bajo el rótulo de los escritos misceláneos en lengua francesa figura un libro titulado Las ruinas, de un tomo, que según el uso general de Heredia a lo largo de la lista aparece con el título vertido al castellano (Heredia 1833: 37). Se trata, sin duda, de la obra de Volney. En la BNJM se conserva una fotografía de la primera página de un borrador o copia autógrafo de este poema con mínimas variantes, titulado "Versos escritos después de haber visto los panoramas de Atenas y Palmira" (cf. también OP: 561). Al parecer, el poema se concibió desde una perspectiva autobiográfica. Puesto que Heredia nunca llegó a ver ni Atenas ni Palmira con sus propios ojos, aunque sí tenía planeado un viaje transatlántico, cabe suponer que la redacción documentada en la fotografía corresponde a un momento en que Heredia todavía no había descartado sus planes de viaje, es decir, antes de su salida a México en agosto de 1825 (cf. supra, n. 95). En términos biográficos, el curioso título se explicaría entonces como anticipación poética de una experiencia real todavía no realizada en el momento de la composición del texto. En el plano de la poética herediana, esta observación es otro indicio de la construcción autobiográfica del hablante lírico en la poesía del cubano.

4. Reconstrucción del concepto de melancolía en la poesía de Heredia

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riencia de discrepancia entre la insignificancia concreta y la gloria pasada de Palmira, queda caracterizado de forma positiva como placer puro y sublime (cf. v. 18). Al igual que en el cuarto fragmento de "Placeres", el poder iluminador de las ruinas termina por imponerse al sentimiento melancólico del hablante lírico. Por consiguiente "Atenas y Palmira" cuenta entre los poemas heterogéneamente melancólicos de Heredia. Los textos revisados tienen en común que en ellos el sentimiento del hablante lírico se revela como melancólico según la definición propuesta a partir de "Placeres". Llama la atención que en los casos de "En el teocalli de Cholula" y "Niágara" el resultado del análisis textual coincide, en un sentido general, con la intuición de gran parte de los críticos heredianos, que no se cansan de insistir en lo melancólico de esas poesías. Sin embargo, a diferencia de ellos, las observaciones aquí ofrecidas se basan en criterios establecidos de manera explícita. De entenderse la melancolía como rasgo estructural de un texto, la categoría poesía melancólica no comprende sino un número relativamente limitado de los poemas heredianos. Es posible que un minucioso análisis de la totalidad de la obra poética de Heredia sobre el trasfondo de las definiciones y criterios introducidos logre identificar algún que otro poema melancólico más. Semejante hallazgo no afectaría, sin embargo, de manera significativa el cálculo general del alcance cuantitativo de la poesía melancólica en Heredia.

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época Después de reconstruir el concepto de melancolía y llevar a cabo un balance cuantitativo de su alcance en la obra poética de Heredia, cabe relacionar la vida y obra del cubano con el contexto de su época. Para ello, en este capítulo se presentará primero un bosquejo bio-bibliográfico del poeta, que se complementará luego con una visión sumaria de algunos aspectos del contexto de su época de Heredia, en especial de tipo estético-poetológico. A continuación de ello, se explicitarán los fundamentos de la poética herediana sobre el trasfondo del pensamiento dieciochesco, consideración que hará resaltar la unidad de la obra poética herediana por encima de su indiscutible variedad.

5.1. Bosquejo bio-bibliográfico de Heredia La agitada vida de José María Heredia, al parecer tanto en concordancia con la tumultuosa época de las Guerras de Independencia en Hispanoamérica, ha llamado la atención de más de un erudito. Con entusiasmo patriótico la mayoría de los estudiosos que en el siglo XX se han ocupado de la vida y obra del cubano —los principales de ellos también de procedencia cubana— nos presentan al "gran poeta nacional" (Chacón y Calvo 1939b: 77), al "hombre desamparado y trágico" (Chacón y Calvo 1930: 104), al "eximio bardo" (González del Valle 1938: 6), o a "la gran figura humana que fué José María Heredia" (García Garófalo Mesa 1945: 15) aportando un sinfín de detalles biográficos y bibliográficos para fortalecer, al fin y al cabo, la imagen de una existencia y obra igualmente excepcionales 2 ". Sin menoscabo del interés que puede suscitar 219

Esta tendencia glorificadora se nota ante todo en las publicaciones preparadas o publicadas a propósito del centenario de la muerte de Heredia. A modo de ejemplo cito del "Propósito" de una serie de diez artículos de Mejía, publicada en 1939 y 1940, posteriormente editada como monografía: Vamos a penetrar en una vida, en una raza, en una época, para encontrar la realización y forma de un alma única y extraordinaria. [...] La vida de José María Heredia es una vida singularísima; y como la de rey Lear, camina hacia la fatalidad. [...] representaba y significaba Heredia la concepción más perfecta de un alma que no se repite, y "que cada cual siente por sí mismo con plena certidumbre íntima", según Oswald Spengler [Decadencia de Occidente], (Mejía 1939: 358s.)

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desde el punto de vista histórico la vida de Heredia, lo que vale rescatar dentro del marco de este estudio de esas lecturas ampliamente documentadas no son tanto los particulares de la trayectoria individual ni las supuestas correspondencias entre ellos y los poemas heredianos, sino aquellos datos que —sin pasar por alto la idiosincrasia de Heredia— contribuyen a una comprensión de su vida y actividad poética en relación con una fase específica de la cultura hispanoamericana.

5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formación Nacido el 31 de diciembre 1803 de una antigua familia dominicana que a principios de 1801 —como muchas de las principales familias criollas— se vio forzada a huir a Santiago de Cuba para salvarse de las tropas de Toussaint Louverture (cf. González del Valle 1938: 36), José María Heredia se cría en un ambiente social altamente privilegiado, si bien despojado del esplendor material de antaño. En 1806, al padre, José Francisco Heredia (1776-1820), "abogado recibido en la Real Audiencia de Santo Domingo, incorporado a los Reales Consejos" (Chacón y Calvo 1939a: 20), le es asignado en Panzacola (hoy: Pensacola, EE. UU.) su primer puesto en el gobierno colonial. En 1810 es transferido de La Florida a Venezuela para mediar "entre las fuerzas rebeldes [de la Revolución de Caracas] y el vacilante poder legítimo" (ib.: 28). Dominado el primer impulso de la revolución en 1812, ocupa la plaza de oidor de la Audiencia de Caracas. Aunque fiel a la idea de un imperio hispánico único, su calidad de criollo, así como su actitud apaciguadora y conciliadora ante los conflictos en Venezuela, terminan por desacreditarlo ante los oficiales de procedencia peninsular. En 1817 cae "víctima de su sentido jurídico, de su juridicidad" (ib.: 38), siendo destituido de su puesto en Caracas y "trasladado a la Audiencia de México, para servir 'una plaza del crimen'" (ib.: 47). Desempeña ese puesto de poca importancia en la Nueva España a partir de 1818 hasta su muerte en octubre de 1820. Parece que todos los testimonios coinciden en caracterizar al padre de José María Heredia como figura humana sobresaliente tanto en términos intelectuales como morales. Así, en un bosquejo biográfico publicado de forma anónima en México a las pocas semanas de la muerte de José Francisco Heredia —posiblemente escrito por su propio hijo José María (cf. Rangel 1930: 2s.)— se enfatizan su "humildad [...], la moderación, dulzura y benignidad que dirigieron siempre sus acciones" así como su "deseo incansable de aprender [...] y de saber" ("Biografía": 78).

Para una reciente visión más equilibrada de la trayectoria herediana, cf. Augier (1990) y (1996).

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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Respecto a la primera instrucción del primogénito José María, el propio padre se encarga personalmente de ella en lo posible. En una carta familiar de José Francisco Heredia a su esposa del 2 5 de mayo de 1 8 1 5 , hay un pasaje citado a menudo por los biógrafos heredianos que da una impresión del programa de enseñanza particular diseñado por el funcionario político: A José María que estudie todos los días su lección de lógica y lea el capítulo del Evangelio, las cartas de los Apóstoles y los Salmos, como lo acostumbraba hacer conmigo todas las tardes; que repase la doctrina una vez a la semana, y el Arte Poético de Horacio que le hice escribir, y de Virgilio un pedazo todos los días, y los tiempos y reglas del Arte12201, para ponerlo a estudiar derecho cuando venga aquí, y darle su reloj si lo mereciese con su obediencia y buena conducta en este tiempo. (Cit. según González del Valle 1938: 58) Es obvio que a base de sus propios conocimientos el padre pretende hacerle adquirir a su hijo una formación humanística tan —tal vez más— amplia como la que él mismo posee. Como señala Escoto ( 1 9 1 6 b : 261ss.) a partir de informaciones recogidas de forma directa por Alejandro Angulo y Guridi, uno de los primeros biógrafos de Heredia 221 , antes de cumplir los quince años de edad José María tiene un sólido conocimiento de las siguientes materias: latín, francés, historia, lógica, así como de la Escritura y doctrina cristianas 222 .

220

221

222

No cabe duda de que con este título abreviado, José Francisco Heredia se refiere a las ¡ntroductiones latinae de Antonio de Nebrija, publicadas originalmente en Salamanca, en 1481, y aumentadas a lo largo de varias decenas (cf. DRAE 1822: s. v. "Arte"), o bien a alguno de los numerosos compendios de gramática latina basados en la obra del humanista español. Así, tanto en España como en México se publicaron varias gramáticas del latín en lengua castellana que se orientaban explícitamente en el "Arte" de Nebrija. Cf. p. ej. los siguientes títulos: Mateo Galindo: Explicación del libro quarto conforme á las reglas del arte de Antonio de Nebrija [...], México, 1690; Diego López: Constrvccion, y explicación de las reglas del genero, conforme al arte de Antonio [sic] muy vtil, y provechosa para los que comienzan á estudiar, México, 1708 (varias ediciones); Pedro Reynoso: Explicación y notas de las reglas qve pertenecen a la sintaxis : para el vso de los nombres y construcion de los verbos : conforme al arte de Antonio de Nebrixa [•••], México, 1711; Marcos Márquez de Medina: El arte [de Antonio de Nebrija] explicado y gramático perfecto, Madrid, 1738 (varias ediciones). Ya en 1846, siete años después de la muerte de Heredia en México, Angulo y Guridi aprovechó su parentesco con la familia del difunto para preparar una breve biografía del poeta que se publicó en la revista El Prisma (La Habana) (cf. Escoto 1916b: 259). A juicio de Calcagno (1878), "en lo general [la] instrucción [de Heredia] fué más variada que profunda" (s. v.), característica que halla su expresión en cierto eclecticismo estético dentro del marco intelectual de la época (cf. infra). (Los artículos de este y otros diccionarios biográficos difícilmente accesibles se reproducen en el imprescindible ABEPI).

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5.1.2. Adolescencia y madurez Probablemente en 1818, José María Heredia se matricula en la Real y Pontificia Universidad de San Jerónimo en La Habana para estudiar Derecho (cf. González del Valle 1938: 73). En 1819, ahora en México, vuelve a matricularse en el primer curso de Derecho (cf. ib.: 77), carrera que termina en 1821, de vuelta en La Habana, con el grado de Bachiller en Leyes223. En 1823, pocos meses antes de su huida de la Isla de Cuba para evitar el procesamiento por su implicación en una conspiración contra el régimen colonial224, Heredia tramita con éxito su establecimiento como abogado en Matanzas (cf. ib.: 130). En vista del empeño por establecerse, no cabe duda de que Heredia tiene proyectado ganarse la vida (y mantener a su madre viuda y hermanas) como abogado o funcionario público. De hecho, como es sabido, en el exilio el cubano llega a desempeñar varios puestos de cierta importancia en la recién fundada República de México. Así, en 1826 es nombrado Oficial de la Secretaría de Estado y del Despacho de Relaciones Interiores y Exteriores; al instituirse en el mismo año el Instituto de Ciencias y Artes de México se le nombra Socio Honorario de ella (cf. "Patente, 28 de marzo de 1826"); redacta discursos para el presidente Victoria y, en 1827, es nombrado juez del distrito de Veracruz, cargo al cual renuncia "por la protesta suscitada por su condición de extranjero" (González del Valle / Roig de Leuchsenring 1940: 26); poco después se encuentra en Cuernavaca como juez de Letras; en 1828, es nombrado fiscal de la Audiencia de México, en 1829, capitán de la Compañía de Nacionales de Artillería de la ciudad de Tlalpam (hoy: Tlalpan), la capital del Estado de México entre 1827 y 1830; dos años más tarde "[t]oma posesión de la plaza de Oidor interino de la Audiencia de Toluca" (ib.: 27); en 1833, es elegido diputado del Estado de México; en el mismo año se inicia también su época de servicio para el Instituto Literario de Toluca, donde trabaja primero como catedrático de Literatura e Historia para luego convertirse en su director. Bajo su dirección durante 1834 "[s]e crean las cátedras de Matemáticas, Gramática Latina, 223

224

Cf. Chacón y Calvo (1916) para una reproducción textual del expediente universitario de Heredia en La Habana. Para un relato detallado de la llamada conspiración de Los Soles y Rayos de Bolívar y el papel insignificante que Heredia jugaba en ella como miembro de "una sociedad llamada de los Caballeros Racionales, que tranquilamente preparaban la opinión para la independencia de la isla", cf. Morales y Morales (1931: I, 32-55, aquí: 37). Como señala Portuondo del Prado (1957), "[e]l nombre de «Soles y Rayos» se originó de la forma en que se nutría de prosélitos, la sociedad: cada iniciado tenía que reclutar otros seis. Entonces él recibía el grado de sol y los que había juramentado formaban sus rayos" (285).

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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Gramática Castellana, Derecho Natural y de Gentes, Inglés, Francés y Dibujo" (Peñaloza García 1990: 11). Al año siguiente Heredia entra a trabajar como ministro propietario a la Audiencia de México. Forzado a abandonar el cargo "por exigir una ley la condición de nativo para desempeñar ese puesto" (González del Valle / Roig de Leuchsenring 1940: 30), acepta en 1838 una plaza de secretario del Tribunal Superior. Entre 1828 y 1836 se hace además un nombre como orador público con ocasión de la conmemoración anual de la independencia de México. Con esta respetable, si bien muchas veces conflictiva trayectoria como funcionario público, en lo profesional la vida de José María Heredia aparece, pues, como prolongación de la de su procreador, con la diferencia decisiva de que mientras el padre representa la vertiente más liberal del régimen colonial en decadencia, el hijo figura entre los primeros que sirven a una república hispanoamericana independiente.

Heredia: hombre de letras ¿Qué lugar puede ocupar en semejante vida la poesía? Veamos primero el alcance de la cultura adquirida por Heredia a base de aquel plan de estudios paterno. Aparte de los clásicos latinos y de la Biblia hay relativamente pocos datos precisos acerca de las primeras lecturas de José María Heredia. De una carta con fecha del 8 de junio de 1815, enviada del padre a su esposa, se infiere que a pesar suyo el primogénito leía a los once años a Montesquieu: "El tomo de Montesquieu que dice José María, es mío, pero recógelo, y no se lo dejes leer" (cit. según González del Valle 1938: 58). Es posible que este comentario se refiera al libro De l'esprit des bis, texto cuyo probable influjo en un aspecto fundamental de la autoimagen de Heredia se rastreará más adelante (cf. 6.1.). Además es lógico suponer que el hijo tuviera acceso a la biblioteca de su padre, en la cual —a juzgar por la cultura de éste— deben haberse hallado obras de autores europeos de toda índole (cf. Escoto 1916b: 266). Aunque no sea posible fijar con exactitud el momento en que Heredia leyó efectivamente a los autores algunos de los cuales traduciría posteriormente, las numerosas versiones e imitaciones hechas en los años veinte y treinta 225 demuestran que Heredia estaba familiarizado con los principales autores europeos de la época, hoy en día en parte considerados poetas menores. Traducía o imitaba del francés —a Arnault, Béranger, Marie-Joseph Chénier, Prosper Jolyot de Crébillon, Delavigne, Ducis, Florián, Jouy, Lamartine, Legouvé, Millevoy, Parny y Voltaire—, del inglés —a Byron, Campbell, Thomas Moore, Osián (alias James

225

La actividad traductora de Heredia abarcaba tanto la poesía lírica como el drama, la narrativa e incluso la historiografía (cf. infra).

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Macpherson), Scott y Young—, del italiano — a Alfieri, Bertola, Fóscolo y Pindemonte—, así como del poema latín Rustkatio mexicana, del guatemalteco Rafael Landívar; pero también, a modo de ejercicio cuando era aún niño, a algún que otro fragmento de autores de la antigüedad romana (Horacio 2 2 6 , Virgilio). De las numerosas reproducciones de textos contemporáneos y sus contribuciones criticas publicadas en revistas literarias, cuatro de ellas editadas por el propio Heredia 227 , sabemos que seguía muy de cerca los acontecimientos culturales del Viejo Mundo. Si bien a partir de 1 8 2 7 / 2 8 , aproximadamente, la producción poética de Heredia declinó notablemente en número, sus actividades públicas de jurista y político nunca llegaron a bloquear su productividad como escritor. En este última fase de su vida el cubano cultivaba otros géneros, ante todo la critica literaria, pero también, en un segundo plano, la historiografía y la legislación 228 . Como fuente inestimable para la reconstrucción del alcance de la cultura adquirida por Heredia a lo largo de su vida cabe examinar, por último, un inventario manuscrito, confeccionado por el propio cubano en Toluca, a partir de 1 8 3 3 . Ese "Catálogo de los libros que forman la biblioteca particular de D.

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En un breve artículo dedicado a los fragmentos horacianos traducidos por Heredia y a las huellas que el poeta latino dejó en la obra del cubano, Chacón y Calvo (1941: 186) estima superior la traducción herediana de una oda de Horacio (Carmina II, 14) a la del escritor español Javier de Burgos (1842-1902). Para un rastreo más elaborado de las huellas horacianas en la obra de Heredia, cf. Chacón y Calvo (1940). Son éstas la efímera Biblioteca de [¿¡as?] Damas (La Habana, 1821), que Bachiller y Morales parece haber manejado todavía (cf. 1855: 9, y 1875: 24, 29), pero de la cual González del Valle no pudo ya encontrar ejemplar alguno (1938: 104s., cf. también Chacón y Calvo 1947a: 6), El Iris (México, 1826), Miscelánea (México, 1829/30; Toluca, 1831/32), y Minerva (Toluca, 1834). Para una visión sumaria de las revistas mexicanas de Heredia véase Spell (1939). Según argumenta González Acosta (1997: 136-189), es muy probable que Heredia sea también el autor de la novela Jicotencal, publicada de forma anónima en Filadelfia, en 1826. Por otra parte, en 1831/32 el cubano publicó en Toluca sus Lecciones de historia universal, de cuatro tomos (cf. Heredia 1831/32). Se trata esencialmente de una traducción de la Historia general, del historiador británico Tytler, que figura también entre los libros de la biblioteca herediana (Heredia 1833: 8) (cf. supra, n. 217, e infra), con algunas adiciones del cubano (cf. Pérez Cabrera 1962: 165-168). Respecto a la legislación, fue Heredia el primer hispanoamericano, según el juicio de Chacón y Calvo ("Catálogo", 5), en presentar un proyecto de Código Penal para el territorio de la América Hispánica, por encargo del Congreso del Estado de México. Publicado primero en 1831, en El Conservador (Toluca), en agosto de 1833 Heredia remite el proyecto oficialmente al Congreso del Estado Libre de México (ib.; cf. "Acuse de recepción, 14 de agosto de 1833"). Con ello "México se anticipaba [...] a lo que demandaba con gran insistencia Don Andrés [sic] Bello en 1834. [...] [: ] nuevas leyes para los nuevos estados, nuevas normas jurídicas para la nueva situación de Derecho" (Chacón y Calvo: "Catálogo", 5). Cf. infra, n. 229, para mayores detalles acerca de este estudio aparentemente inédito del célebre heredista cubano.

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José María Heredia", inédito hasta el día de hoy 229 , registra aproximadamente 4 0 0 entradas correspondientes a más de 1 . 0 0 0 tomos, divididos en grupos según la materia y la lengua en que está publicado el respectivo título. Así, por ejemplo, las traducciones de Goethe y Ariosto figuran entre la poesía en lengua francesa. Los autores y títulos registrados abarcan una amplia gama de materias: "Historia" ( 5 - 9 ) , "Poesía" ( 1 3 - 1 8 ) , "Novelas y Cuentos" ( 2 1 - 2 4 ) , teatro 2 3 0 (27ss.), "Jurisprudencia y Legislación" (33s.), "Miscelánea", una sección que recoge textos en prosa de índole doctrinal y filosófica así como revistas, descripciones de viaje y gramáticas ( 3 7 - 4 0 ) , y, por último, "Diccionarios" del castellano, latín, francés, inglés e italiano (41). Como se ha señalado antes, en muchos casos es difícil, si no imposible, averiguar en qué momento Heredia llegó a conocer un título específico. A pesar de ello lo que sí se puede sacar en limpio por los documentos aquí revisados es que, desde las primeras lecturas hasta los últimos años de su vida, la trayectoria de Heredia se caracteriza por una inquietud intelectual que lo lleva a absorber incesantemente tanto la literatura y el pensamiento de la tradición de Occidente como los desarrollos más recientes en el campo intelectual de su época, ante todo de la Europa occidental.

229

Entre los papeles del Fondo Chacón y Calvo, conservados en la Biblioteca del ILL, figura un borrador mecanografiado titulado: "El catálogo manuscrito y autógrafo de la Biblioteca de José María Heredia". El texto lleva la siguiente anotación manuscrita del propio Chacón y Calvo: "No he corregido esta copia — El original que envié al Dr. Eligió de la Puente tiene nuevas correcciones". Por lo que he podido averiguar ese "original" no llegó a publicarse nunca. Aunque el borrador no lleva fecha, no cabe duda de que constituye una de las últimas contribuciones críticas del heredista, muerto en 1969. Por una nota al final del borrador, en la cual Chacón y Calvo expresa su "gratitud a la Doctora María Teresa Freyre de Velazquez [sic], la ilustre Directora de Biblioteca Nacional" (12), se infiere que el autor consultó el manuscrito alrededor del año 1960, época en que la Doctora Freyre ocupó la plaza de directora de la BNJM (cf. DLC: s. v. "Biblioteca Nacional José Martí"). La redacción del borrador correspondería por lo tanto a principios de los años 60. El interés de la revisión sumaria del catálogo de la biblioteca herediana reside ante todo en un comentario respecto al momento en que Heredia redactó efectivamente el inventario. Observa el investigador con acierto que el catálogo debe haberse confeccionado a lo largo de varios años, porque entre los poetas españoles figura una edición de El moro expósito del duque de Rivas, publicado por primera vez en 1834 (cf. Chacón y Calvo: "Catálogo", 9) y presentado al público mexicano en 1835, en una reseña del propio Heredia, como "primer ensayo" de una "epopeya del siglo xix" que penetra en "la clásica frialdad de la literatura española contemporánea" (Heredia 1835: 148). Nótese el paralelismo sugerente entre el distanciamiento de todo lo frío por parte del hablante lírico en las poesías heredianas y el rechazo implícito de la clásica frialdad en este pasaje, una idea que nos volverá a ocupar más adelante.

230

La sección correspondiente no lleva título.

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5.1.3. La obra poética Las colecciones manuscritas: Ensayos poéticos (México, 1819) En lo tocante a la producción poética temprana de Heredia pueden hacerse las siguientes observaciones. Los primeros textos heredianos de los que tenemos noticia datan probablemente de los años 1813 a 1815 (cf. Larrondo y Maza 1920: 226) 231 . Se trata de una serie de dieciocho fábulas en verso —con excepción de una, todas de Jean Pierre Claris de Florián (publ. 1792)— vertidas del francés al castellano232. Estos ejercicios de traducción, bien que revelen la facilidad versificatoria del adolescente, en nada anuncian la voz urgente característica de la mayor parte de la producción poética posterior. Antes bien, pe»- su contenido las fábulas corresponden a la idea didáctica de la Ilustración de aprovechar la literatura para la enseñanza de verdades útiles, adecuándose así ejemplarmente al mencionado plan de estudios del joven. Antes del traslado de su familia de Caracas a La Habana en los últimos días de 1817, Heredia compuso también sus primeros poemas originales, reunidos, junto con las fábulas y otras poesías de los años inmediatamente posteriores, en dos colecciones manuscritas, tituladas Ensayos poéticos (México, 1819) y Obras poéticas (México, 1820), respectivamente233. Conviene considerar más detenida231

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Algunos críticos opinan que el soneto cuyo primer verso lee "Terrible incertidumbre, angustia fiera" podría ser la primera poesía conocida de Heredia. Esta postura comprende el soneto como una reacción contemporánea a la prolongada permanencia de José Francisco Heredia a bordo de la goleta La Veloz, en 1810. Véase González del Valle ( 1938: 66-71 ) para una ponderación de esta y otras lecturas posibles del soneto. Se supone que el tomo con las fábulas de Florián llegó a manos del joven Heredia ya en 1810 por medio del amigo del padre de Heredia, el entonces oidor José Antonio Ramos y Fernández (posteriormente marqués de Casa Ramos) (cf. OP: 580). Augier da como fecha probable de la traducción el año de 1818 (cf. ib.). En la sección de poesía en lengua francesa del catálogo mencionado (Heredia 1833) se registra una edición de dichas fábulas. La entrada reza: "Florián, Fábulas, 1 t. 18.° rústica 1 [tomo] 0 [pesos] 6 [reales]" (14). Si bien es posible que se trate de la edición obtenida por medio de José Antonio Ramos, parece poco probable que Heredia comprara el libro a un amigo de la familia. Además, en un soneto dedicatorio el Marqués aparece como prestador y no donador, ni mucho menos vendedor, de las fábulas de Florián (cf. infra, p. 181). Augier observa que "[e]n la segunda de estas colecciones incluyó Heredia muchas composiciones de la primera, casi siempre con variantes, y seleccionó algunas de ellas para la primera edición de sus Poesías, Nueva York, 1825" (OP: 573). Una tercera colección autógrafa, Colección de las composiciones de José María Heredia (dos cuadernos),

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m e n t e estos cuadernos, en especial su entorno paratextual y organización interna. A u n q u e según los índices ambas colecciones estuvieran precedidas por u n a "Advertencia" y u n a "Dedicatoria", las páginas correspondientes de las Obras poéticas se h a n arrancado del manuscrito. En los Ensayos poéticos, en cambio, los dos paratextos se h a n conservado intactos. En el primero de ellos Heredia advierte que [n]inguno que lea estos Ensayos busque en ellos bellezas poéticas o morales, porque no hallará otra cosa que la expresión fiel de los sentimientos de mi corazón. Yo conozco que la versificación de las Fábulas, exceptuando dos o tres de ellas, es bien mala. Algunas de las composiciones que están en este librito son hechas hace algún tiempo, y sin duda se omitirían en caso que mis obras saliesen a la luz pública. ("Advertencia", cit. según PC 1: 86; cursivas en el original)234 A primera vista parece que en este pasaje Heredia se distancia con modestia de sus versos, sea honestamente, sea por convención. El propio título de la colección ("Ensayos") corrobora esta impresión. C o m o es sabido, en la tradición de la retórica clásica la modestia simulada era u n a forma común de la captatio benevolentiae (cf. Márchese / Forradellas 1991: s. v. "Topos", y Curtius 1993: Cap. 5, §3). Si bien es de suponer que Heredia conocía de sus lecturas latinas ese tópico, n o por ello resulta fácil separar la modestia honesta de su sustrato tópico. M i r a n d o más de cerca las líneas citadas, la postura tomada por Heredia se enreda a ú n más. La supuesta deficiencia de los versos tiene tres aspectos. Según Heredia, n o solo carecen los Ensayos de bellezas poéticas y morales, sino que las fábulas pecan además por u n a versificación "bien mala". N o vacila en relacionar estos defectos con el tiempo transcurrido desde la composición de algunos de los textos —argumento que alude a la corta edad del cubano en el m o m e n t o de concebirlos—. Si bien de esta forma Heredia se había distanciado nuevamente de su colección de poesías, la última frase de la "Advertencia" revela que n o por ello descartaba la posibilidad de publicar sus "obras". D e j a n d o de lado la discutible calidad de la versificación de las fábulas, la ausencia de bellezas poéticas y morales n o constituye, en la argumentación de

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de la cual no se conserva sino el segundo cuaderno (México, 1819), no aporta poemas adicionales. Contiene, según afirma Roig de Leuchsenring (1940/41), dos piezas teatrales de corte neoclásico y "muchas de las poesías ¡¡uefiguranen la segunda parte de los Ensayos Poéticos, también, en su mayor parte, en Obras Poéticas" (9; cursivas en el original). En la BNJM se conserva además otro cuaderno autógrafo más, fechado en 1823, que debido a su heterogeneidad y falta de organización interna conviene dejar de lado por el momento. Para un registro casi completo de los manuscritos heredianos tenidos por la BNJM, cf. Plasencia (1959). He podido consultar las dos primeras y la última de las colecciones mencionadas. OP no reproduce ni la "Advertencia" ni la "Dedicatoria".

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Heredia, tanto un defecto como más bien una negativa ante las expectativas de un público lector que busca en la poesía precisamente estas características. El mérito que el cubano reclama para sus poesías no solo compensa sus presuntos 'defectos', sino que se concibe como plenamente incompatible con semejantes expectativas por parte de los lectores. Lo que Heredia dice ofrecer en vez de bellezas del tipo indicado es "la expresión fiel de los sentimientos de [su] corazón". Sobre el trasfondo de las diversas tendencias en la poesía del Setecientos español, que en parte coexistían en un mismo autor (cf. Carnero 1983: 65-94, e infra), cabe entender el reclamo herediano como parte de una oposición binaria en cuyo polo opuesto se hallan las bellezas mencionadas. Para la poética preceptista del Neoclasicismo, que tanto en España como en los virreinatos de las Indias españolas constituía un paradigma de gran importancia a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y hasta entrado el XIX, la belleza era una categoría estética fundamental. Según escribe Luzán en su Poética (1737), "[l]a belleza no es cosa imaginaria sino real, porque se compone de calidades reales y verdaderas. Estas calidades son la variedad, la unidad, la regularidad, el orden y la proporción" (Luzán 1974: 142). Sin entrar, por el momento, en mayores detalles, está claro que en esta concepción la belleza —como calidad objetiva de un objeto estético— depende, entre otras cosas, de la observación de ciertas reglas concebidas (y ejecutadas) de manera racional. Sobre este trasfondo el rechazo ostentativo de bellezas poéticas por parte de Heredia parece implicar un menosprecio de la noción de la poesía como resultado de una actividad calculada y mesurada. En lo tocante a las bellezas morales, es posible que Heredia tuviera en mente la poesía ilustrada stricto sensu del Setecientos español, "que tiene la finalidad —como observa Carnero (1983: 74)— de propagar verdades útiles, ideales reformistas o consideraciones filosóficas y morales, con la pretensión de servir al interés, la formación o el progreso de la colectividad"235. Visto así, la frase inicial de la "Advertencia" haría referencia a dos fenómenos literarios de la época, la 'grandeza serena' (por citar a Winckelmann) y el didactismo de cierta tendencia neoclásica, oponiéndoles una poética cuyo único principio parece ser su autenticidad expresiva. Si bien es cierto que parte de los Ensayos poéticos, en especial los poemas de contenido amoroso, parecen efectivamente corresponder a este principio, hay un número de composiciones —aparte de las dieciocho fábulas traducidas— en 235

A propósito del fin de la poesía, Luzán sigue a Horacio preguntando retóricamente: "[...] ¿qué inconveniente tiene que un poeta intente en sus versos, ya recrear los ánimos con honestos divertimentos, ya instruirlos con morales preceptos, y ya, juntando uno y otro, lo virtuoso y lo divertido, instruirlos con deleite o deleitarles con provecho?" (Luzán 1974: 114). Tomando en cuenta el concepto de belleza según la definición del mismo preceptista, en manos del poeta hábil la instrucción con morales precep-

tos se concretaría en forma de bellezas morales.

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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las que el hablante lírico habla acerca de acontecimientos de interés general o con miras a verdades abstractas que bien podrían titularse bellezas morales. Esta observación, ¿pone en tela de juicio la relevancia de la "Advertencia" para los poemas comprendidos en los Ensayos poéticos? Si tomamos en cuenta otro documento de la misma época, se aclara el planteamiento metapoético de la "Advertencia". En la única carta conservada de Heredia a su padre, escrita en México el 3 de mayo de 1 8 2 0 con ocasión de la restitución del sistema constitucional en España, José María Heredia procura caracterizar y justificar ante él su actividad poética. Dado que junto a los paratextos de los Ensayos poéticos dicha carta constituye una manifestación temprana y, como veremos, decisiva de la reflexión metapoética herediana, a continuación se reproduce el texto completo: A mi padre. Querido papá: la nueva para mí tan halagüeña de la restitución del sistema del año 12, no puede menos de inflamar mi entusiasmo: arrebatado al solo nombre de libertad, cuando perdía la esperanza de volver a ver a mi patria sacudiendo el ignominioso yugo de sus tiranos, acaso desfogué mi odio hacia la esclavitud con algunas composiciones que por falta de corrección, y más bien por mi poco empeño en concluirlas, (viendo el ningún efecto que suelen producir las quejas dolorosas de los oprimidos) no han llegado a noticia de Ud. Sí, padre mío: no es esta la primera vez que encendido en el amor de mi patria la dirijo mis ecos. Al verla gemir bajo el maldito azote de la tiranía, me sentí mil veces arrebatado de un extraño furor, y en lo más escondido de mis delirios la vi correr al campo de la gloria, sacudir el yugo de sus opresores, y fijar para siempre los cimientos de su libertad al eco sólo de mi voz que la reanimaba. Quizás ha llegado el momento feliz [sic] en que pueda escuchar voces más sonoras que las mías: pero ésto ni pone traba a mi imaginación y lengua para dejar de mostrar mis sentimientos, ni tampoco anula la obligación que contraje al nacer de manifestar mi gratitud a los verdaderos libertadores de mi patria. Escuche Ud. pues ¡os acentos que salen de mi corazóny no de mi lengua, en honor de una nación y unos conciudadanos que Ud. tanto venera'2361. ¡Ojalá algún día, llevado de mis patrióticos sentimientos y de los sabios consejos de Ud. pueda tributarle como testimonio de mi sincera gratitud, en lugar de empalagosos y estériles himnos los honrosos y sagrados servicios de ciudadano. (Cit. según Heredia 1936: 41s.; cursivas mías) En relación con la "Advertencia" resalta que para Heredia la exaltación que dice experimentar —llámese arrebatamiento, delirio o furor—

se opone en absoluto al

tratamiento de un tema cívico. Antes bien, los sentimientos del corazón aparecen como fundamento de la actividad poética. Sobre ellos, la imaginación del poeta erige sus composiciones. La fórmula que Heredia utiliza en la "Adverten236

Parece que la carta acompañaba la oda "España libre", o el "Himno patriótico al restablecimiento de la Constitución", ambos escritos a propósito del mismo suceso histórico (cf. García Garófalo Mesa 1945: 96).

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cia" para caracterizar sus Ensayos poéticos ("la expresión fiel de los sentimientos [del] corazón") remite, pues, a una poética que se distancia de la concepción del arte poética como actividad meramente racional y técnica, así como de sus concreciones. Sea cual fuere el género considerado, así la posición de Heredia, la expresión poética debe tener su origen en los sentimientos del poeta. Según Heredia afirma en la carta al padre, sus patrióticos sentimientos han desembocado en himnos patrióticos. Tomando como ejemplo de esta correspondencia entre los sentimientos del poeta y su expresión textual la oda "España libre", que tal vez acompañara a la carta (cf. supra, n. 236), resulta que el poema está lleno de altisonantes preguntas retóricas y exclamaciones entusiastas. No cabe duda de que el hablante lírico, aunque apenas hable en primera persona, se identifica con la causa ibérica. Según las indicaciones de Heredia, el entusiasmo del hablante lírico remite al del poeta. Con ello quedan establecidos dos fundamentos de la poética herediana íntimamente relacionados. Primero, desde la perspectiva de la producción poética, la concepción del sentimiento como origen y núcleo de la actividad poética; segundo, desde el punto de vista de la recepción, la referenciabilidad de la voz del texto —i. e. del hablante lírico— con la del poeta, idea en parte complementaria al primero de los fundamentos. Como veremos más adelante, el concepto herediano de la autenticidad expresiva no toca ni en la cuestión de la temática ni de los géneros poéticos, sino que concierne a la actitud del hablante lírico ante la materia versificable. Volviendo a los paratextos de los Ensayos poéticos, vale considerar la estructura y función de la así titulada "Dedicatoria" a Belisa. Cito el texto completo: A Belisa. Dediquen sus obras a los ricos y poderosos los que ansien por dinero o por honores; pero yo, ¿a quién podré dedicar este librito sino a la adorable joven, que con un tierno suspiro, una mirada amorosa, y una dulce sonrisa puede sola llenar todos los deseos de mi corazón? Adorada Belisa: el deseo de agradarte favoreció mi inclinación a la poesía. A tí, pues, se deben estos ensayos; ¡pueda su lectura hacerte conocer que el mar que nos separa no ha podido debilitar ni desvanecer el amor inextinguible que nos juramos! A tí se dirigen, y yo quedaré bien recompensado, si en medio de la lectura, al encontrar tal vez la pintura de algunos sucesos que han dejado en mi pecho la impresión más dulce, dieres a mi memoria una lágrima, un suspiro, al excitarse en tu corazón un recuerdo que te haga decir con ternura: ¡Cuánto me amó! José María Heredia. (Cit. según PCI: 86)

Genette (1987: 110) distingue entre dos actividades dedicatorias: dedicar una obra (dédier) y dedicar un ejemplar de una obra (dédicacer). En castellano los lexemas "dedicar" y "dedicatoria" pueden remitir tanto a uno como a otro concepto. Dado que estamos frente a una colección manuscrita que nunca se

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publicó en su forma original, aquí la distinción entre obra y ejemplar y con ello entre los dos tipos de dedicatoria parece carecer de sentido. Veremos, sin embargo, que es precisamente esta ambigüedad la que ha posibilitado lecturas erróneamente referenciales en u n marco extratextual. Así, la crítica suele leer la dedicatoria como prueba documental del gran amor que el cubano profesaba a Belisa, que "es Isabel Rueda y Ponce de León, habanera, que casó en 1827 con Vidal Junco y Bermúdez", como informa ingenuamente la única edición que recoge los paratextos (PC I: 86) 237 . Tratemos, pues, de aclarar el asunto. En primer lugar, puesto que el sintagma "A Belisa" hubiera sido suficiente para identificar el pasaje como dedicatoria, debe llamar la atención que Heredia n o omitió el título "Dedicatoria" delante del pasaje citado. Con respecto a la práctica dedicatoria del cubano en las ediciones preparadas por él mismo, n o sorprende que si bien t a n t o P25 como P32 registran en el índice u n a dedicatoria, ni u n a ni otra estén precedidas por el título "Dedicatoria" e n la página donde aparece el texto correspondiente. Heredia pone nada más "A D. Ignacio Heredia" y "A mi esposa", respectivamente, lo que en u n texto impreso es suficiente para caracterizarlo como dedicatoria de obra (dédicace d'œuvre). N o obstante su status paratextual, ambas dedicatorias forman parte del mensaje de la obra dedicada. C o m o observa Genette (1987) con perspicacia, t o d a dedicatoria de obra tiene al menos dos destinatarios: el destinatario stricto sensu a quien la dedicatoria dice dirigirse 238 , y el lector de la obra dedicada. A consecuencia de esta ambivalencia pragmática la dedicatoria de obra es siempre, así Genette, demostrativa, ostentativa, hasta exhibicionista: "[E]lle affiche u n e relation, intellectuelle ou privée, réelle ou symbolique, et cette affiche est toujours au service de l'œuvre, comme argument de valorisation ou t h è m e de commentaire [...]" (126). T e n i e n d o en cuenta ese planteamiento, conviene relacionar la dedicatoria de los Ensayos poéticos con la de P25, también escrita en prosa. Cito el texto completo:

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En el mismo sentido, González del Valle (1938) afirma que "la colección la hizo [Heredia] para Belisa, según consta en la dedicatoria, a quien conoció en La Habana" (88). Asimismo, Esténger (1950), al hablar de los amores cubanos de Heredia, señala que "[e]sta niña [i. e. Isabel Rueda, de doce años, T. A.] va a ejercer una de las más hondas influencias en el Cantor del Niágara, que en 1819 le dedicará los Ensayos Poéticos" (72). Chacón y Calvo (1939b) habla a propósito de la dedicatoria más cuidadosamente de "[a]mores reales o supuestos, inocentes amores literarios" (98), sin indagar más en el asunto. Aun cuando una dedicatoria se dirigiese a un muerto, un personaje ficticio, o una entidad abstracta, éstos serían strictu sensu los destinatarios de la dedicatoria, si bien desde este punto de vista sería imposible que se produjese efectivamente la comunicación.

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A D. IGNACIO HEREDIA ¿A QUIÉN DEBERÉ DEDICAR ESTAS POESÍAS SINO AL MEJOR DE LOS amigos, al que me ama más que un hermano, a tí, Ignacio mío? Cuando apesar de las olas del Océano que nos separan, lleguen a tus manos, léelas bajo las mismas sombras pacíficas donde muchas de ellas se escribieron, donde en paz pensé acabar mis días a tu lado. Pero un huracán imprevisto arruinó todas mis inocentes esperanzas, y me ha traído fatigar con mi aspecto errante las playas extranjeras. Desde ellas se parten a tu seno estas efusiones de mi alma, con las que te envía toda su amistad pura, ardiente, eterna JOSÉ MARIA [sic] HEREDIA. (Cit. según OP: 513)

Aunque la correspondencia mantenida por Heredia y su tío Ignacio durante los años del exilio corrobora las protestas de amistad hechas en esta dedicatoria, no es éste el aspecto más pertinente de la cita. Antes bien, salta a la vista que entre las dedicatorias consideradas hay algunos paralelismos significativos que tocan hasta el plano fraseológico: la pregunta retórica al principio — "¿a quién podré dedicar este librito sino a ...?" vs. "¿A quién deberé dedicar estas poesías sino a ...?"—, la distancia física insalvable entre el autor de la dedicatoria y su destinatario explícito, la que pone en tela de juicio la lectura de la dedicatoria como auténtico mensaje particular —"el mar que nos separa" vs. "las olas del Océano que nos separan"—, la evocación del destinatario como lector concreto —"si en medio de la lectura [...] dieres a mi memoria una lágrima" vs. "léelas [i. e. las poesías, T. A.] bajo las mismas sombras pacíficas donde muchas de ellas se escribieron"—, así como la insistencia en la autenticidad expresiva de los poemas —"la pintura de algunos sucesos que han dejado en mi pecho la impresión más dulce" vs. "estas efusiones de mi alma"—. Independientemente de las implicaciones específicas de los paratextos comparados, los paralelismos sugieren que la dedicatoria de los Ensayos poéticos sigue el mismo esquema discursivo que la de P25. En ambos casos, así la conclusión, Heredia no dedica sino la obra, dirigiéndose tanto —o más— al público lector como al destinatario stricto sensu de la dedicatoria. Por consiguiente, el título "Dedicatoria" que precede el paratexto correspondiente de la colección manuscrita tendría la función de señalar que el texto encabezado se inscribe en el espacio convencional de una dedicatoria de obra, desambiguando así el status tipológico de ella. Visto así, se abre el campo para una sugerente lectura de la dedicatoria "A Belisa", no como mensaje particular dirigido a Isabel Rueda (cf. supra) sino, partiendo de las consideraciones de Genette, como plataforma para la autorrepresentación del autor ante su público lector. Para poner a prueba esta hipótesis cabe ver la construcción interna de la "Dedicatoria". El primer párrafo se distingue de los demás en que no se dirige explícitamente a Belisa, sino que justifica por qué la colección está dedicada a

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J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

ella. Ostentativamente Heredia se distancia de aquellos poetas que dedican "sus obras a los ricos y poderosos" ansiando "por dinero o por honores". Él en cambio dice contentarse "con un tierno suspiro, una mirada amorosa, y una dulce sonrisa" de Belisa.

Este pasaje debe leerse con precaución. Aunque en el marco

de la dedicatoria "A Belisa" Heredia aparezca como poeta modesto, idealista y sensible, no por ello debe perderse de vista que esta imagen es el resultado de una estrategia textual idealizadora, subyacente a ambos paratextos de los Ensayos poéticos. De hecho, en una segunda dedicatoria, en forma de soneto, Heredia dedica las fábulas que encabezan la colección al marqués de Casa Ramos agradeciéndole el préstamo de un ejemplar de las fábulas de Florián (cf. supra, n. 2 3 2 ) 2 3 9 . Allí el cubano hace precisamente lo que en la "Dedicatoria" ha echado lejos de sí: dedica (parte de) sus obras a un hombre 'rico y poderoso'. Es obvio que la dedicatoria en verso a un amigo de la familia, bien que no aspira al mecenazgo, se orienta en la práctica tradicional de dedicar una obra a un personaje de cierto peso social. La coexistencia de estas dos concreciones de la dedicatoria de obra en una sola colección revela tanto la deuda de Heredia para con la tradición clásica, como su tendencia a hacer resaltar su individualidad y sensibilidad como poeta y hombre. Asimismo es significativa la correspondencia entre el rigor formal del soneto dedicatorio y la índole didáctica de las fábulas, por un lado, y la inmediatez confesional de la dedicatoria "A Belisa" y la reclamada autenticidad expresiva de las poesías originales, por otro. En ambos casos Heredia parece respetar el principio de la propiedad de la expresión, o sea, de su adecuación al contenido, reminiscente del aptum de la tradición retórica. Si bien es cierto que, al situar el sentimiento en el centro de su autorrepresentación como poeta, Heredia trasciende los límites de la poética neoclásica stricto sensu, también es cierto que no por ello se desprende de uno de los principios fundamentales del arte poética en la tradición aristotélica. Volviendo a la "Dedicatoria", debe llamar la atención el carácter idealizado de Belisa.

El propio nombre de la adorada vuelve difusa la referencia concreta,

envolviendo a Belisa Lesbia

en un aura ideal que recuerda a las Filis, Laura,

Corina

y

de Meléndez Valdés, Álvarez de Cienfuegos o Gallego. La inalcanzable

mujer ideal que recorre — c o m o vimos a lo largo del análisis del corpus— la poesía herediana se encuentra ya aquí prefigurada in nuce. Vistos en el contexto literario de la época, la ternura, la dulzura, el suspiro y la lágrima derramada por Belisa en la imaginación de Heredia, trascienden los límites de un código particular relacionándose con el ideal femenino predominante durante la segunda mitad del siglo XVIII hasta entrado el siglo XIX (cf. infra).

Cuando mucho,

"Belisa" es, por lo tanto, una versión poética de quien se cree el primer amor

239

Entre los textos de las Obras poéticas se halla otra poesía dedicada al Marqués, titulada "Al Sr. Marqués de Casa-Ramos, en sus días".

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herediano (Isabel), cuyos anagramas Belisa y Lesbia figuran en varias de las poesías tempranas del cubano (cf. Esténger 1950: 71-75). Si en la "Advertencia" Heredia insiste en la autenticidad expresiva de los Ensayos poéticos, en la dedicatoria construye a su lector(a) ideal. Desde el punto de vista macroestructural, la dedicatoria parece funcionar como señal de la adoración que Heredia siente por la "adorable joven": ella figura como origen y fin únicos de su empeño versificador. Sin embargo, desde el punto de vista de la cronología exterior es imposible que todos los poemas de la colección se deban al deseo de agradar a Belisa, alias Isabel, dado que una considerable parte de los Ensayos poéticos se compusieron antes del traslado de Heredia a La Habana, es decir, antes de que éste conociera a la amada. Esta distorsión de las circunstancias del mundo extraliterario fáctico confirma la hipótesis de que Heredia aprovecha la supuesta confiabilidad (en el sentido de 'autenticidad referencial') de la dedicatoria240 para presentar una versión idealizada de un amor, una amada-musa y un amante-poeta sensibles. También la distancia geográfica que separa al poeta de la adorada en el momento de la confección del paratexto puede leerse en ese sentido. Conforme a las palabras del cubano residente en México, los Ensayos poéticos deben evitar que la distancia se traduzca en un distanciamiento emocional. Con esta ostentativa monosemización de la colección en el plano pragmático Heredia enfatiza "el amor inextinguible" que siente por Belisa, presentándose a sí mismo como amante fiel. Sobre el trasfondo de la reclamada autenticidad expresiva de los Ensayos poéticos, la construcción de Belisa como lectora ideal sugiere que los poemas ofrecen un acceso directo a los sentimientos de su autor. Más aún, la lectura de las poesías se convierte en la del alma del poeta de cuya sensibilidad Heredia no quiere dejar lugar a dudas. Es Belisa —y solo ella— quien debe concluir: "¡Cuánto me amó!". En el lector, en cambio, esta exclamación debe resonar como '¡Cuánto la amó!'. La "pintura de algunos sucesos que han dejado en [su] pecho la impresión más dulce" —condición previa de la lectura del alma del 'pintor', alias poeta, por Belisa— combina la tradicional equiparación de la poesía con la pintura como artes miméticas (cf. Larrabee / Brogan / Trimpi 1993: 1339), por un lado, con la idea de la sensibilidad del poeta, por otro. También esta sensibilidad será una constante de la autorrepresentación del hablante lírico en los poemas de Heredia, la que termina por relacionarlos con la poética de la tendencia sensible del Setecientos (cf. infra). 240

Es difícil averiguar con certidumbre y de manera general en qué grado, con la desaparición de la función económica de la dedicatoria de obra a principios del siglo xix (cf. Genette 1987: 115s.) este espacio paratextual se percibía efectivamente como marco conñable. En el caso aquí considerado el apostrofe a Belisa en el plano paratextual crea la ilusión de que como lectores asistimos a una auténtica confesión íntima.

5. La vida y obra de Hendía en el contexto de su época

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Llama la atención q u e la exclamación imaginaria de Belisa ("¡Cuánto m e amó!") está en pretérito, como si el amor de Heredia ya hubiera cesado en el m o m e n t o en que Belisa le recuerda. Aunque esta perspectiva temporal contradiga de cierta forma las protestas de u n "amor inextinguible" hechas anteriormente, n o es desde este p u n t o de vista desde el que se motiva el sorpresivo giro. Antes bien, vale preguntar qué revela acerca de Heredia y la imagen que tiene de sí mismo. Tal como el hablante en u n a considerable parte de los poemas del corpus evoca en la memoria vivencias irremediablemente pasadas, aquí Heredia se figura a sí mismo como ex-amante recordado. En ambos casos la activación de la memoria parece depender de la discontinuidad entre pasado y presente. Los sentimientos de quien recuerda, así u n a lectura plausible y sugerente, son t a n t o más profundos e ideales cuanto más irrecuperable lo recordado. Visto así, la memoria — m u c h o más que la vivencia actual— aparece como espacio mental idóneo para la idealización. La perspectiva temporal de pretérito sería entonces el resultado de la anticipación de u n m o m e n t o f u t u r o en el cual Belisa recordará el amor de Heredia como pasado y, por consiguiente, perfecto. Lo que Heredia logra con esta presentación es demostrar, por medio de la voz imaginaria de Belisa, el carácter ideal de su propio afecto hacia ella. Este anhelo por sentimientos puros constituye otro elemento recurrente en los textos poéticos de Heredia. Para resumir, los paratextos que preceden los Ensayos poéticos muestran u n a amplia gama de facetas. Heredia utiliza la "Advertencia" para mediar entre la colección y u n público anónimo, distanciándose de las frías bellezas de ciertas concreciones de la poesía neoclásica a favor de una autenticidad expresiva. Este planteamiento metapoético n o afecta ni los temas ni los subgéneros de la poesía, sino que define el sentimiento del poeta como origen y p u n t o de fuga de la actividad poética que es, al fin y al cabo, su piedra de toque. Además, en la "Advertencia" Heredia procura captar la benevolencia y evitar reproches de los lectores distanciándose de a n t e m a n o de algunas de sus composiciones. Por último, las líneas de la "Advertencia" sugieren que ya en 1819 el cubano ponderaba la posibilidad de publicar los resultados de su empeño versificador, llamados u n t a n t o ostentativamente "obras" 241 . En la "Dedicatoria", por otra parte, la cons-

241

Efectivamente, en ese mismo año se publicaron por primera vez poesías heredianas. El primero de dos panegíricos del actor Juan López Extremera apareció en el número 584 del Noticioso General (México), correspondiente al 27 de septiembre de 1819, p. 4, con el título "Al Sr. Juan López Extremera, en la ópera Isabela de España" (cf. García Garófalo Mesa 1945: 76), poema no recogido en ninguna edición e ignorado por PC y OP; el segundo, tomado muchas veces por el primer poema publicado de Heredia (cf. p. ej. OP: 568), pocas semanas después en el número 593 del mismo periódico, correspondiente al 18 de octubre de 1819, p. 4, bajo el título: "Canción.

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tracción de una musa-lectora y amada ideales de nombre Belisa le sirve a Heredia para presentarse a sí mismo como amante-poeta sensible e igualmente ideal. Aparte de la construcción idealizada de la "Dedicatoria", hay algunos indicios de que Heredia nunca intentó que los Ensayos poéticos parasen en manos de Isabel Rueda, la habanera que presuntamente le servía como modelo para su Belisa. Primero, como ya vimos, en el momento de confeccionar la colección, Heredia se encontraba en México, lejos de Belisa, como él mismo señala en la "Dedicatoria", y sin la perspectiva de poder regresar a Cuba. Es poco probable que en esa situación Heredia le enviara a una joven de doce años lo que parece ser el único ejemplar de una colección original de sus poesías; segundo, la índole grandilocuente y distanciada del primer párrafo de la "Dedicatoria" —poco motivada en una dedicatoria particular— parece enfocar a un público lector anónimo antes que a la amada. Tercero y último, en el único ejemplar autógrafo de los Ensayos poéticos del cual se tiene noticia se hallan unos versos adicionales atribuidos por Chacón y Calvo (1939b: 97) a Pepilla (Josefa) Arango (cf. PC I: 83), la joven matancera que al descubrirse la conspiración de los Soles y Rayos de Bolívar escondió a Heredia en casa de sus padres. Los versos rezan: Divino numen de Heredia incomparable, El hijo digno de Merced virtuosa, Y hermano amable de mi amiga bella. ¡Qué destino fatal de él nos privó! ¡Qué desgracia señala nuestra Estrella! Ben [sic] a tu patria, amigo Despatriado; tus paisanos desean tu venida, Pues de todos ¡hay [sic] Dios! heres [sic] amado. P. A. L. (Cit. según PCI. 83)242

Es obvio que estos versos se concibieron en vida de Heredia, cuando éste se encontraba exiliado en EE. UU. o en México. Difícil sería imaginarse cómo los Ensayos poéticos hubieran podido pasar de manos de Isabel, alias Belisa, a las de Pepilla. Parece más plausible suponer que Heredia nunca entregó los Ensayos poéticos a Belisa, sino que los dejó en casa de su benefactora Pepilla en el momento de su huida de Cuba a fines de 1823. Aunque no haya pruebas positivas de este último detalle, vistos en conjunto, los resultados del análisis textual y los indicios presentados sugieren que no es la "Dedicatoria" sino la

En alabanza del Sr. Juan López Extremera en el papel de Haradín Barbarroja que desempeñó en el drama intitulado: Los Piratas en el Bosque de los Sepulcros" (OP\ 568 no da los datos completos). 242 Qp n o r e p r ( x l u c e estos versos ni el comentario de PC.

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"Advertencia" la que corresponde, desde el punto de vista pragmático, al propósito sincero de Heredia. Mientras en ésta el cubano pretende efectivamente mediar entre los poemas de la colección y cierto público lector (cf. supra), en aquélla el apostrofe a Belisa no trasciende el marco textual. La construcción de un amor ideal entre Belisa y él sería entonces una manera sutil de representarse como amante firme y poeta sensible. Cabe concluir, pues, que es muy probable que fuera el lector anónimo el destinatario no solo de la "Advertencia", sino también de la dedicatoria de obra. Dentro del marco de este estudio la relevancia de los paratextos reside ante todo en que revelan la consistencia de los fundamentos poétológicos de Heredia a partir de un momento muy temprano de su actividad versificatoria. Ya en 1819 se presenta ante sus lectores como poeta sensible que no expresa sino los sentimientos de su corazón. Con ello invita a una lectura referencial de sus poesías, lo que —creo necesario insistir— no implica la identidad entre el hablante lírico y el autor (ni implícito, ni concreto), desde una perspectiva sistemática. Antes bien, es fundamental comprender la insistencia por parte de Heredia en la autenticidad expresiva de sus poesías como intento de salvar el abismo ontològico que media entre la realidad del texto, por un lado, y la del mundo extraliterario fáctico, por otro. A pesar de la importancia del sentimiento, no debe entenderse la posición poetológica de Heredia como rechazo rotundo de la poesía neoclásica. Un repaso de los poemas comprendidos en las colecciones manuscritas, así como de la organización interna de ellas, hará destacar la deuda de Heredia para con la tradición clásica, contribuyendo a aclarar más su posición poetológica. Aparte de las dieciocho fábulas de la primera parte de los Ensayos poéticos, la segunda parte consta de veinticinco poemas de los cuales no más de dos llegaron a publicarse en vida de Heredia; son éstos los sonetos titulados "La desconfianza" y "Soneto". Además de estos sonetos, dieciséis de los poemas no publicados de los Ensayos poéticos vuelven a hallarse con o sin variantes en las Obras poéticas, de los cuales catorce figuran también en la Colección de las composiciones de fosé María Heredia, de 1819 (cf. supra, n. 233). Hay además cinco poemas que aparecen nada más en los Ensayos poéticos y dos que figuran también en la Colección de las composiciones de José María Heredia. De manera que, sin contar las fábulas, las 18 poesías o tres cuartos de los Ensayos poéticos que forman parte de las Obras poéticas constituyen la tercera parte, aproximadamente, de los casi sesenta poemas de la colección de 1820. Con excepción de un bloque de siete sonetos, el orden de los poemas de los Ensayos poéticos parece arbitrario. Ni la probable cronología externa ni una agrupación según criterios temáticos o formales estructura de manera reconocible la colección. Así se da la impresión de un conjunto heterogéneo con una serie de poesías de amor, algunos poemas de índole cívica, varios sonetos y otras

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composiciones de contenido filosófico-moral, odas dirigidas a amigos de la época así como algunas poesías satíricas. Frente a esa masa informe llama la atención lo ordenado de las Obras poéticas. A partir de los poemas de esa colección, a continuación se harán resaltar las principales tendencias temáticas y formales de la poesía de Heredia, desde sus primeras manifestaciones hasta la muerte del poeta, ocurrida en 1839.

Obras poéticas (México, 1820) y desarrollo posterior La colección manuscrita de las Obras poéticas está encabezado por una serie de veinticinco poemas reunidos bajo el rótulo de "Poesías amatorias". Por dos motivos estos poemas son de interés para el planteamiento del presente estudio. Primero, porque en ellos se encuentra uno de los temas principales de la producción poética del cubano: el amor. Segundo, porque la hechura de estos textos y su subdivisión según criterios versificatorios, en "Anacreónticas", "Romances", "Sonetos", "Silvas, Canciones [...]" y "Letrillas" ( P C I : 117s.), revela que Heredia conocía y dominaba a la perfección algunas de las principales formas poemáticas tanto de la tradición grecolatina como de los clásicos españoles. Más significativamente, con excepción del soneto243, estas formas coinciden plenamente con las preferencias de los poetas españoles de orientación neoclásica de la segunda mitad del Setecientos y principios del Ochocientos244. De acuerdo con el concepto contemporáneo de lo clásico (cf. Sebold 1995: 143), los poetas neoclásicos se apoyaban para su quehacer versificatorio no solo en modelos de la antigüedad grecolatina sino también de la tradición vernácula245. Esta duplicidad del concepto de lo clásico explica por qué en la poesía neoclásica una oda anacreóntica, que remite a la Antigüedad, puede hallarse al lado de un romance, forma poemática castellana por antonomasia246. Las 243

Navarro Tomás (1956: 290, n. 3) señala que para los críticos neoclásicos de la segunda mitad del siglo xvm la arquitectura del soneto pecaba de demasiado rígida. Gicovate (1992) matiza que si bien es cierto que en la España del Setecientos "[piarece haberse perdido en la forma [del soneto] la conciencia de su importancia, y su uso es más bien alarde de rimador [...]" (128), no por ello el soneto se olvida del todo: "Es en esto la literatura española, junto con la de Italia y Portugal, distinta de la de los otros países europeos [...]" (127). Heredia cuenta precisamente entre aquellos poetas de principios del siglo xix que contribuyen a "cierto renacimiento" del soneto (Navarro Tomás 1956: 290).

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Véase, por ejemplo, las anacreónticas de Meléndez Valdés, los romances octosílabos de Álvarez de Cienfuegos y las silvas de Quintana. Según la opinión de los autores de orientación neoclásica, con Garcilaso de la Vega la poesía castellana había llegado a su cumbre (cf. Sebold 1995: 139). Cabe tener en mente, además, que tanto para los clásicos como para los neoclásicos "la literatura en el sentido de Bellas Letras —esas obras de creación que elaboraba el

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subdivisiones de las "Poesías amatorias" revelan de forma particularmente clara que, para la organización interna de la colección, Heredia se orientaba en los géneros manoseados t a n t o por los clásicos c o m o por los neoclásicos. M á s adelante se verá que las otras dos divisiones de las Obras poéticas se inscriben en el mismo marco poetológico. C o m o revelan ambas colecciones manuscritas aquí consideradas, a partir de las primeras composiciones poéticas el amor constituye u n o de los temas principales de Heredia. N o sorprende que u n rasgo f u n d a m e n t a l de la que en las Obras poéticas y en P32 él mismo denominará "poesía amatoria" —nótese la significativa bisemia del adjetivo: '(que trata) de amor' y 'que induce a amor'— consista en que en ella, como en la gran mayoría de los poemas heredianos, la voz del hablante lírico se manifiesta en primera persona del singular. Salvo en m u y contados casos, así en los sonetos "El amor" (¿1820?) y "¡Ay de mí!" (1821), el hablante comunica en primer lugar sus propios sentimientos a n t e u n a experiencia amorosa concreta y n o su visión del amor en general, a u n q u e en algunos poemas ambas perspectivas se complementen (cf. p. ej. "Placeres"). Es necesario matizar este cuadro general. Respecto a la cronología externa es de n o t a r que mientras las primeras poesías amatorias se compusieron probablemente en 1818, las últimas datan de 1827, con u n marcado auge cuantitativo entre 1819 y 1823. Por otra parte, posteriormente a 1820 Heredia deja prácticamente de cultivar la oda anacreóntica, el romance y la letrilla, a favor de versos y formas poemáticas más extensos y menos rígidos, en especial la silva. Asimismo, aunque sigue escribiendo sonetos hasta algunos años más tarde (al menos 1823, probablemente 1825), tampoco utiliza más esta forma poemática para sus poesías amatorias. H a y u n a correlación entre la nueva preferencia versificatoria y u n cambio de actitud del hablante lírico en las poesías amatorias. Si en la primera fase, hasta 1820, los sentimientos del hablante tienden a manifestarse de forma moderada y estandardizada conforme a los moldes (neo)clásicos (cf. supra), entre 1821 y 1823, en la mayoría de las poesías amatorias los altibajos sentimentales ocupan más espacio y cobran mayor intensidad. Concretamente, el hablante lírico oscila entre el entusiasmo, por u n lado, y la desesperación a n t e la separación o la a p a r e n t e imposibilidad de e n c o n t r a r u n a m o r duradero, por otro. En las siguientes poesías amatorias con fecha, que datan de 1826, el entusiasmo de la fase anterior parece haber cedido a u n a sobriedad desilusionada. Los últimos poemas de este grupo, de 1827, finalmente, presentan a u n hablante que dice haber encontrado el amor constante t a n anhelado. Por primera vez proyecta u n f u t u r o con una mujer que efectivamente le ama, según afirma.

auténtico artista literario— se limitaba [...] a los géneros en verso" (Sebold 1995: 145).

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Dentro de la poesía amatoria, "Placeres" ocupa un lugar especial. No solo cierra el primer tomo de P32 (cf. supra), que recoge tres de las ocho letrillas de las Obras poéticas así como las poesías amatorias posteriores a 1820, sino que marca también un punto decisivo en la trayectoria sentimental del hablante lírico. Vimos que en "Placeres" el hablante decide consagrar su vida a Melancolía renunciando a la esperanza de ver cumplidos los deseos de su alma fogosa. Tomando en cuenta que los fragmentos se publicaron por primera vez en 1825 (P25), resulta, pues, que "Placeres", si bien cronológicamente no es la última de las poesías amatorias, sistemáticamente sí representa el punto culminante de una larga serie. Al situar "Placeres" al final del primer tomo de P32, rompiendo el principio esencialmente cronológico subyacente a la presentación de las poesías en esa edición, Heredia revela ser consciente del lugar sistemático del poema. Más aún, puede leerse esta 'idealización' de la secuencia cronológica como resultado de una poética en la cual la reclamada referencialidad de las poesías queda subordinada a una concepción 'estética' de la propia vida sentimental como desarrollo lineal. Visto así, la idealización mencionada no solo no contradice el carácter presuntamente referencial de "Placeres", sino que depende precisamente de él. Con la lectura de "Placeres" al final del primer tomo de P32 el lector debe llegar a la conclusión de que la desilusión del hablante lírico —que en una lectura referencial remite al autor concreto Heredia— ha llegado a un punto en el cual la melancolía ha apagado de una vez para todas el ardor de su alma. De hecho, posteriormente a 1825 Heredia no vuelve prácticamente a componer poesías amatorias, salvo las excepciones señaladas. Hay una interesante coincidencia entre la cronología de la serie de poesías amatorias y una afirmación extraliteraria de Heredia. En una crítica a las Poesías de Joaquín María de Castilla y Lanzas, publicada en 1826 en El Iris, Heredia se distancia de la publicación de sus propias poesías amatorias en P25: [...] A la verdad que desearíamos contener en los jóvenes la manía de contamos con mas ó menos felicidad sus aventuras amorosas, que por la mayor parte solo producen lo que los ingleses llaman school-boy's poetry — Canten en buena hora sus gustos y sus penas, pero no los ofrezcan al público, y mírenlos solo como ejercicios para cultivar el talento que mejor empleado podrá ser útil á la ilustración y moral pública. — El autor de este artículo debe confesar con candor que no está ecsento del mismo defecto, y que en la edición de sus Poesías se dejó llevar por los impulsos de su corazon, mas bien que por las reglas de la crítica. [...] (El Iris, núm. 24, miércoles 7 de junio de 1826, 82s.)

Lo que el crítico Heredia denuncia en 1826 como "defecto" no parece plantear inconveniente alguno para el poeta-editor Heredia de 1832. Es probable que la buena acogida de P25 y los juicios críticos favorables de Lista y Bello, entre otros, influyeran en la decisión de preparar una segunda edición de sus versos, como señala el propio Heredia en la advertencia que precede P32, incluyendo

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también las poesias amatorias. Aunque en los artículos de crítica literaria escritos por Heredia en el exilio mexicano vaya perfilándose una posición metapoética que propone la utilidad de la poesía para "la ilustración y moral pública" y que, por lo tanto, no concuerde con una considerable parte de las poesías escritas hasta 1825, aproximadamente, tampoco las composiciones posteriores se reducen a ese principio. Sin analizar más a fondo, por el momento, la relación entre los planteamientos metapoéticos y la producción poética de Heredia, cabe señalar que en Heredia los papeles de crítico literario, por un lado, y poeta, por otro, aunque se ubiquen en planos distintos, no por ello resultan incompatibles desde el punto de vista poetológico. Sin embargo, mientras la crítica aparece en primer lugar como actividad cívica en favor del bien común (al igual que las ocupaciones públicas desempeñadas en México), las diferentes tendencias de la poesía herediana corresponden solo en parte a esta función. Consideremos, pues, las otras divisiones de la colección manuscrita. La segunda división de las Obras poéticas lleva el título "Poesías jocosas", reminiscente del género de la sátira romana en verso. Los cinco poemas comprendidos en ella, de los cuales ninguno va a reproducirse en vida de Heredia, versan sobre asuntos varios, ya con implicaciones didácticas, ya sin ellas. A propósito de una composición titulada "Descripción de la fiesta que se hizo a bordo de la fragata angloamericana 'Isabela' al pasar el trópico de cáncer el día 18 de diciembre de 1817", el propio Heredia anota al pie de la página: "Compuse este romance en la misma fragata, y para que me divierta alguna vez, lo inserto sin la menor corrección. Se omitiría, sin duda alguna, en caso de que mis obras saliesen a la luz pública" (cit. según OP: 576s.). Según estas palabras, la diversión particular del autor no justifica la presentación de un poema ante el público general. La distinción de dos 'usos' de la poesía —uno privado, otro público— se halla no solo en esta nota sino también en paratextos y planteamientos metapoéticos posteriores del autor. Además, la nota revela que ya en aquellos años el cubano se veía como poeta cuyas 'obras' merecen, en principio, una difusión general. Es interesante notar que Heredia insiste en no haber corregido el poema posteriormente a su confección a bordo del barco. Aunque las variantes entre las tres versiones de esta poesía sean "ligeras", como afirma Augier (OP: 576), debe llamar la atención que en contra de lo afirmado, Heredia sí volvió a tocar el texto. Parece que esta 'imprecisión' es intencional y sirve a dos fines. Primero, de la misma manera que la "Advertencia" de los Ensayos poéticos (cf. supra, p. 175), protege al poeta contra una posible crítica; segundo, hace destacar la precocidad e ingeniosidad del joven, que ni había cumplido los catorce años de edad cuando compuso, como señala él mismo, el poema. Por otra parte, al negar haber corregido el poema, Heredia revela operar sobre la base de una oposición binaria entre falso y correcto, la que se relaciona con la idea neoclásica del quehacer del poeta como actividad en fin racional (cf. supra, p.

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176). Este mismo paradigma de juzgar la calidad de un poema en términos de una perfección versificatoria más o menos lograda es también uno de los principios subyacentes a la crítica literaria de la época 247 . Posteriormente a 1 8 2 0 Heredia se distancia en su actividad poética por completo del género de la sátira y de la modalidad de escritura correspondiente. Cabe, pues, atribuir las "Poesías jocosas" a una tendencia temprana en la producción poética de Heredia que bien puede caracterizarse como lúdica. La tercera y última división de las Obras poéticas comprende, según el índice, las "Poesías del género elegiaco y heroico", ambos géneros que remontan a la Antigüedad. En el texto mismo los poemas están reunidos bajo el título de "Poesías serias", en clara oposición a las "Poesías jocosas" de la sección anterior. La mayor parte de las composiciones de esta división son poesías de circunstancias 248 que hacen referencia a sucesos político-históricos de la época; por nombrar algunos ejemplos, la epístola en verso "Carta a Manuel B." (1817) y el "Himno patriótico en la publicación del indulto real en Caracas el 13 de septiembre de 1817" (1817), dos poemas respecto al mismo acontecimiento, así como la "Canción hecha con motivo de la abolición del comercio de negros" (1817). Lo que estos poemas (y otros tantos de los años posteriores 249 ) tienen 247

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Vitier (1968) observa al respecto que en la crítica literaria en Cuba "[n]o se distinguía mucho por entonces [i. e. desde los inicios en el Papel periódico de la Habana hasta entrado el siglo XIX, T. A.] entre los conceptos de estilo y los de corrección gramatical, pureza de léxico y tersura sintética" (8). Utilizo el término poesía de circunstancias en un sentido lato que abarca no solo poemas compuestos a propósito de sucesos de interés público, como la muerte de un personaje conocido o una representación de teatro (cf. Miner / Smith / Brogan 1993: 851), sino también textos poéticos inspirados de forma reconocible en sucesos concretos del ámbito personal, como la partida de un amigo o el cumpleaños de un familiar. En algunas ediciones del siglo XX este último grupo de composiciones se incluye entre los así llamados poemas o poesías familiares (cf. Heredia 1940/41, 1970, 1990 y 1993). En P32 figuran en la sección de las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas". A propósito de la obra poética del poeta español Gallego, treinta años mayor que Heredia, Díaz Larios (1993: 99) subraya el "carácter circunstancial" de la mayoría de sus poemas, abstrayendo de los títulos concretos el siguiente paradigma predominante: "A + suceso o efemérides + nombre propio y variantes". Con él puede también concluirse para las tempranas poesías heredianas de circunstancias que "[e]stamos [...] ante una producción en verso que trasciende de sí misma y que [...] se pone al servicio de valores cívicos o de amistad" (ib.: 100). En este sentido véase también el soneto titulado "A la muerte de la reina N. Sa. Da. Ma. Isabel Francisca [de Braganza]" (¿1819?), la segunda esposa de Fernando VII, muerta en 1818, la "Oda sobre la pacificación de Nueva España, dirigida al coronel D. José Barradas" (¿1819?), el himno "En celebración de las victorias conseguidas en Nueva España bajo el gobierno del Excmo. Sr. Conde del Venadito" (¿1820?), el himno "A la paz" (¿1820?), otro "Himno patriótico" (¿1820?), la oda "España libre" (1820), que canta con entusiasmo la liberación de España de la ocupación francesa, en 1814, la octava "1820" (1820), y "El dos de mayo" (1821).

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en común —aparte del tono altisonante que conforme al aptum de la tradición retórica corresponde al carácter (ya más, ya menos) sublime del tema— es la implícita identificación del hablante lírico, que concuerda ideológicamente con el propio Heredia 250 , con la causa ibérica tanto en la península como en el continente americano. España aparece como Madre Patria, Femando VII como monarca benigno; en el lado americano, los héroes no son todavía los libertadores de las Guerras de Independencia, sino los españoles o criollos que logran instaurar la paz. Significativamente ninguno de los poemas cívicos de circunstancias hasta aquí mencionados se incluye en las ediciones de las poesías heredianas preparadas por el propio autor, a saber, las Poesías de 1825 (Nueva York) y de 1832 (Toluca, México), respectivamente. Es plausible suponer que la exclusión sistemática de las composiciones de circunstancias hasta aquí consideradas se debe a su incompatibilidad ideológica con la posición política posterior del poeta. Heredia se distancia pronto de la perspectiva ibérica a favor de una postura criolla, dando luego expresión en varias poesías a su reciente patriotismo americano. A juzgar por los testimonios literarios, a fines de 1820 o principios de 1821 el cubano cambia de opinión respecto al papel de la Madre Patria ibérica en la América hispánica 251 . Así, en una temprana y hasta ahora desconocida versión del poema "Las sombras" (1825), publicada (de forma anónima) en México a fines de 1821, apenas tres meses después de la Independencia, pero probablemente escrita un año antes (cf. supra, n. 143), el hablante lírico afirma sin rodeos que: Cualesquiera estrangero es un tirano que orgulloso y feroz sin mas derecho que nacer en Cananas ó en Europa al débil criollo con soberbia mano maltrata, insulta, oprime ("La visión", w . 39-43).

Poco tiempo después, en la "Oda a los habitantes de Anáhuac" (1822) la recién lograda independencia política de México se ve ya amenazada por "el Usurpador" (OP, v. 94), anatema que remite a Agustín de Iturbide 252 . El Ilama250

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Cf. más adelante (5.3.) para una consideración de este y otros aspectos de la poética herediana. Parece plausible vincular este cambio de actitud por parte de Heredia con la muerte del padre, ocurrida en octubre del mismo año, como factor que favorecía el alejamiento ideológico de la causa ibérica. En una carta con fecha del 11 de noviembre de 1822, a su amigo Silvestre Alfonso, el propio Heredia se refiere a la oda en cuestión afirmando que "[p]iens[a] mandar a Domingo [del Monte] un apostrofe a los mexicanos, contra la tiranía de Itúrbide [sic]" (cit. según Heredia 1939c: II, 108; cf. también OP: 540).

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miento a los "mexicanos" (v. 163) para que luchen por la "Sagrada Libertad" (v. 124) de su "patria" (v. 99) con el declarado fin último de hacer perecer "[...] hasta el nombre detestable / De monarca y señor [...]" (w. 108s.) no se inscribe ya en el discurso independentista mexicano propiamente tal, sino que se dirige contra el abuso del poder por parte de "[u]n cobarde traidor" (v. 30), considerado de las propias filas. Para el contexto mexicano Heredia parece en ese momento dar por sentado "[...] el triunfo [...] / Contra el bravo español [...]" (w. 28s.) —análisis que debido al desarrollo político posterior habrá que revisar. En octubre de 1823, descubierta ya la conspiración de los Soles y Rayos de Bolívar en Cuba pero aún no dictados los autos de prisión contra sus autores (cf. González del Valle 1938: 136s.), Heredia transpone en "La estrella de Cuba" la causa independentista a su isla nativa. Plenamente consciente del fracaso del intento de sublevación, hace al hablante lírico llegar, entre otras, a la siguiente conclusión pesimista: Que si un pueblo su dura cadena no se atreve á romper con sus manos, bien le es fácil mudar de tiranos, pero nunca ser libre podrá. (P32, w . 29-32)

Desde entonces, tanto el anhelo por la emancipación política de Cuba como la preocupación por la consolidación de la independencia de México, así como la pacificación y prosperidad de su patria adoptiva —y del continente americano en general— serán elementos recurrentes en las poesías heredianas de índole cívica253, aunque a partir de 1826 la causa cubana no vuelve a plantearse sino de manera aislada o implícita. Esta divergencia coincide con el compromiso político y literario de Heredia con la república independiente de México 254 . Llegado de Nueva York a Veracruz (vía Alvarado) en septiembre de 1825, Heredia sigue muy de cerca la fortuna política y jurídica de la joven república, tomando parte activa en ella (cf. supra). Así, en más de un poema, el cubano 253

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Cf. en este sentido ante todo "A Emilia" (1824), "Oda" (1825), "Vuelta al Sur" (1825), "Himno del desterrado" (1825), "Himno de guerra" (1826), "En la apertura del Instituto Mejicano" (1826), "Himno en honor del general Victoria" (1826), "Triunfo de la patria" (1828), "A los mejicanos, en 1829" (1829), "Desengaños" (1829), "Al Genio de Libertad" (1831), las dos epístolas "Al c. Andrés Quintana Roo" (1830/ 1835), "El once de mayo" (1835). Augier (1940) afirma al respecto: "sus poesías [i. e. las de Heredia, T. A.] específicamente revolucionarias, en relación con su patria, se producen en el breve lapso que transcurre entre su llegada a Boston (diciembre de 1823) y su arribo a las costas de México (septiembre de 1825); después, confundido en la turbulenta vida política mexicana de aquellos años, su labor literaria y sus actividades todas se consagran a aquella patria adoptiva y a sus libertades democráticas, tantas veces holladas" (70).

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denuncia los conflictos fratricidas que marcan los años de su estancia en México 255 . Aparte de las poesías de circunstancias lato sensu (cf. supra, n. 248), la última división de las Obras poéticas comprende una serie de poesías de índole filosófica256. En ellas el hablante lírico reflexiona sobre un personaje histórico o una idea abstracta; así, por ejemplo, en "Cristóbal Colón" (¿1819?), "Vanidad de las riquezas" (¿1820?) y "A la muerte" (¿1820?) 2 5 7 . Mientras en los sonetos mencionados (y otros posteriores) la brevedad de la construcción se opone al desarrollo extenso de los sentimientos del hablante lírico acerca del tema tratado, en las poesías filosóficas de mayor extensión esos sentimientos cobran un lugar primordial. Aplicada con respecto a la poesía posterior a las Obras poéticas, la denominación poesía filosófica revela su imprecisión. Aunque la reflexión o meditación 'filosófica', con implicaciones didácticas ya más ya menos agudas, es un rasgo constitutivo de muchos de los poemas heredianos no-amatorios (e incluso de algunos de éstos), a partir de la segunda fase productora la clasificación propuesta reduciría sobremanera la heterogeneidad de gran parte de ellos. Dos de las composiciones más conocidas y apreciadas del cubano, "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano " / "En el teocalli de Cholula" (1820/25) y "Niágara" (1824/32), se caracterizan precisamente por la combinación de elementos descriptivos y reflexivos. Asimismo, otras de las poesías comúnmente clasificadas como "descriptivas" (cf. p. ej. Heredia 1940/41, 1970, 1990a, 1990b, 1993) contienen reflexiones filosóficas lato sensu (cf. "Al sol", ¿1821-23?; "Al océano", 1836). Entre los textos de las Obras poéticas, el único ejemplo de esta heterogeneidad tan característica de la poesía posterior es la silva "Al Popocatépetl" (1819). En ella el hablante lírico se dirige al volcán, presentando primero un bosquejo de su aspecto físico para luego expresar el terror que siente ante su poder devastador. A continuación el poema desemboca en una extensa visión

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Así, por ejemplo, en "A los mejicanos, en 1829" (1829) —poesía "inspirada [...] por la expedición española contra la República mexicana, con fines de reconquista monárquica" (OP: 547; cf. Costeloe 1989: 127s.)—, "A un amigo, desterrado por opiniones políticas" (1830) y las dos epístolas "Al c. Andrés Quintana Roo" (1830 y 1835, respectivamente). Para un relato pormenorizado de la enredada situación interna en México durante los primeros decenios de la Independencia, cf. Di Telia (1994). Entiéndase filosófico no relativo al estudio formalizado ('científico') de la disciplina académica sino en un sentido más lato que remite a "los razonamientos encaminados a explicar la naturaleza, relaciones, causas y finalidad del mundo físico, más allá de lo perceptible por los sentidos, y de los hechos espirituales" (Moliner 1998: s. v. "Filosofía"). Cf. además los sonetos "La envidia" (¿1819?) y "La avaricia" (¿1819?), así como la silva "Abuso de la navegación" (¿1820?).

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de la lucha entre el volcán y las ondas del mar durante el diluvio universal258, y de la llegada de los españoles al Popocatépetl. Al lado de pasajes descriptivos y filosóficos la silva contiene, pues, la evocación de sucesos históricos. Es esta dimensión histórica un tercer rasgo recurrente en la poesía herediana no-amatoria posterior a las Obras poéticas, ante todo en los textos cívicos y los de orientación filosófica (cf. p. ej. "La visión" / "Las sombras", ¿18217/25; "A la insurrección de la Grecia en 1820", ¿1823?; "Los compañeros de Colón", ¿1828?; "Al Genio de Libertad", 1831; "Atenas y Palmira", ¿1832?; "A la gran pirámide de Egipto", 1836). Con estas consideraciones hemos llegado al final del repaso de los poemas de la colección manuscrita titulada Obras poéticas y el desarrollo posterior de las tendencias que se manifiestan en ellos. Respecto a la clasificación de las poesías según criterios temáticos, establecida por Heredia en P32, es solo en vista de la heterogeneidad interna de parte de las poesías posteriores a 1820 que el título de la segunda sección de P32, la cual corresponde a tres cuartos de los poemas del segundo tomo, revela su significado más profundo. Mientras los títulos de las secciones primera y tercera —"Poesías amatorias" y "Poesías patrióticas", respectivamente— remiten al aspecto dominante de los correspondientes poemas, según la concepción del propio poeta-editor, el título de la segunda sección —"Poesías filosóficas, morales y descriptivas"—, si bien en una primera lectura corresponde a un grupo heterogéneo de poemas de índole variada, en una segunda lectura hace además referencia a la heterogeneidad como característica de un texto individual. Así, en esa sección se hallan no solo poesías filosóficas al lado de poesías morales y otras descriptivas, sino que figura una serie de poemas que son a la vez filosóficos, morales y descriptivos (o corresponden a cualquier combinación de dos de estas características). Los editores de la obra poética de Heredia no se han percatado de estas implicaciones del título de la segunda sección, tratando de trazar líneas divisorias nítidas entre, por ejemplo, los poemas filosóficos y los de índole descriptiva. Tampoco respetan la agrupación de las poesías amatorias dispuesta por Heredia. Esta práctica ha conducido a una distorsión de la imagen de la obra poética del cubano y de algunas poesías en particular. Así, por ejemplo se da la curiosa situación de que en PC y OP "En el teocalli de Cholula" figura entre las llamadas "Poesías filosóficas e históricas" mientras "Niágara" aparece en la sección de las "Poesías descriptivas". En P32, en cambio, ambos textos pertenecen al grupo de las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas", lo que favorece una lectura a base de sus rasgos comunes en vez de sus diferencias específicas. De forma

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Cf. Lozada (1983) para una sugerente interpretación de la oposición fuego-agua en este poema sobre el trasfondo de la disputa de la época entre volcanistas y neptunistas acerca del cambio geológico de la tierra.

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análoga, "Placeres" se desprende de entre las poesías amatorias a favo: de su tendencia filosófico-histórica. Esta reorganización explica en parte por qué el lugar sistemático de "Placeres", y con ello de la melancolía, le ha escapado a la crítica heredista. Para terminar cabe señalar una última tendencia en la poesía herediana: la tematización de la religión como remedio para la aflicción del hablante lírico, que no viene perfilándose sino a partir de 1827, aproximadamente. Aunque no hay por qué dudar de la ortodoxia católica de la poesía anterior, la dimensión existencial de la fe cristiana aparece por primera vez en la oda "A la religión" (¿1827/28?) 259 , posteriormente también en "Meditación matutina" (¿1832?) y "Últimos versos" (1839) 2 6 0 . El primero de estos poemas marca un momento crítico en la obra herediana. En él, el hablante lírico, que figura como poeta, se distancia de sus "ligeras y fútiles canciones" ("A la religión", P32, v. 3), inspiradas, como dice, por Amor, para luego buscar la inspiración de la Religión, invocándola como "Musa de la verdad" (v. 8). La ruptura con el pasado abarca también la autocaracterización como poeta genial y de alma ardiente. Con inusitada modestia se dirige a la religión: "oye mi voz humilde que te implora; / mi tibio pecho inspira, / y haz fulminar las cuerdas de mi lira" (w. 12ss.; cursivas mías). Como vimos antes, posteriormente a 1827 Heredia no vuelve efectivamente a componer poesías amatorias ni otros poemas con un hablante lírico que se caracterice por un entusiasmo y una sensibilidad enfáticos. Significativamente, el poema melancólico más tardío (con la última mención de melancolía), "A la estrella de Venus", data también de esta época, a saber, de 1826. En base a estas coincidencias se puede concluir que grosso modo la edición de las poesías heredianas de Nueva York (1825) marca el punto final de la segunda y más fructífera fase creadora del cubano. A partir de 1826, el año en que Heredia inicia su intensa labor como crítico literario, se va imponiendo en sus poesías una actitud relativamente moderada y desilusionada. Durante los años en que Heredia actúa en México como editor de revistas literarias, es decir, de 1826 a 1834, la crítica y la traducción no representan sino dos caras de la recepción sistemática de los poetas europeos de la época por parte de Heredia. 259

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De este poema se conservan al menos tres manuscritos, uno de los cuales representa una versión anterior a la publicada en El Amigo del Pueblo, México, t. 3, núm. 9 (27 febrero 1828), pp. 283-288, bastante más corta y con algunas correcciones (Heredia: "A la Religión"). Por ello es posible que la primitiva versión se compusiera ya en 1827. En su afán por presentar a Heredia como hombre-poeta cuya vida se basaba en la fe cristiana, Chacón y Calvo (1955) no diferencia entre la mención pasajera de Dios o una referencia a la Creación (p. ej. en "En el teocalli de Cholula"), por un lado, y la fe cristiana como tema, por otro. Para él, ambos fenómenos caben dentro de lo que llama "la tonalidad religiosa" de la poesía herediana.

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Sobre el trasfondo de este repaso panorámico de la poesía de Heredia, resalta de manera aún más clara la función clave de "Placeres" ya afirmada antes. El poema no solo integra las tendencias principales de la etapa poéticamente más fructífera del cubano —a saber, la enfática desesperación amorosa (fragmento III), la reflexión filosófica (fragmentos I y IV), la meditación histórica (fragmento IV), la descripción de la naturaleza (fragmentos II y VI) y la declaración del amor de la Patria (fragmento VI)—, sino que las lleva a su momento de máxima intensidad. El único remedio para la desesperación del hablante lírico es, según "Placeres", la entrega permanente a la melancolía. Se da la paradójica situación de que en el marco de la construcción del hablante como voz referenciable, al fijar la paz melancólica como lograda, Heredia renuncia implícitamente a la posibilidad de volver a componer poesías melancólicas, a menos que admita una incongruencia elemental que pondría en tela de juicio la reclamada autenticidad expresiva del hablante lírico. Con este razonamiento no pretendo señalar la causa del pronto abandono de la poesía melancólica después de "Placeres". Antes bien me importa llamar la atención sobre el inconveniente que planteaba este conflicto para el proyecto de una versión poética coherente de su vida sentimental, aparentemente perseguido por Heredia en P32, y para el que encontró una solución ingeniosa (cf. supra). Tal como "Placeres" cierra en un sentido sistemático la segunda fase creadora de Heredia, "A la religión" abre la tercera y última. Parece que al confeccionar la segunda edición de sus poesías el propio Heredia era consciente de la posición clave de este poema, poniéndolo al principio del grupo de las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas", reunidas en la primera sección del segundo tomo de P32. Por poco que el orden lineal de los textos de esta división corresponda de forma consecuente a cronología alguna —sea externa, sea idealizada—, el lugar privilegiado de "A la religión" subraya su alcance programático y carácter representativo respecto al grupo de poemas que encabeza. Vimos que desde el punto de vista de la cronología externa de la obra poética de Heredia, "A la religión" se encuentra entre los primeros textos de la última fase productora del cubano y representa una tendencia tardía y relativamente insignificante. En P32, en cambio, la oda tiene la función de marcar de forma explícita el contraste entre las "Poesías amatorias" del primer tomo y las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas" del segundo. De hecho, entre los poemas de esta sección no se hallan aquellas "ligeras y fútiles canciones" rechazadas al principio de "A la religión" y que dentro de la concepción de P32 hacen referencia, claro está, a las composiciones recogidas en el primer tomo. Sin embargo, el distanciamiento de estas poesías no está libre de connotaciones cronológicas. Aunque la cronología externa de las poesías contradice claramente esta impresión, el orden relativo de los tomos sugiere que las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas" fueron en su totalidad escritas posteriormente a las poesías ama-

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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tonas. También este fenómeno parece integrarse en el plan global del arreglo de P32 ideado por el poeta-editor. Es igualmente significativo que las "Poesías filosóficas, morales y descriptivas" concluyen con un poema que no puede aparecer sino como balance definitivo de una existencia llena de amarguras y aflicciones. Cito los versos finales: De la vana ambición desengañado, ya para siempre abjuro el oropel costoso de la gloria, y prefiero vivir simple, olvidado, de fama y crimen [sic] y furor seguro. De mi azorosa vida la novela termina en brazos de mi dulce esposa, y de mi hija la risa deliciosa del afan ya pasado me consuela. ("Desengaños", P32, w. 64-72) El paralelismo con "Placeres" en posición final de las poesías amatorias es obvio. Tal como allí el último poema sugiere que más allá de la paz melancólica encontrada por el hablante lírico no habrá penas que cantar, aquí, una lectura referencial remite a un poeta desengañado a punto de enmudecer para siempre. Al situar esta poesía, que data de 1 8 2 9 , al final de la sección, Heredia refuerza una vez más la versión idealizada de su trayectoria como hombre-poeta.

5.2. La época de Heredia 5.2.1. Hispanoamérica hacia principios del siglo XIX Como es sabido, la Ilustración, entendida como movimiento

filosófico-intelec-

tual de dimensiones europeas en cuyo fondo se hallaban la fe en la bondad y capacidad racional del hombre, así como la consiguiente visión optimista del porvenir de la humanidad (cf. Inwood 1 9 9 5 : 2 3 6 ) , se imponía en el mundo hispánico a lo largo del siglo XVIII y hasta entrado el XIX. Aunque en la católica España el pensamiento ilustrado no llegara directamente hasta las masas iletradas y chocara con una fuerte resistencia por parte de los sectores más conservadores de la sociedad (cf. Aguilar Piñal 1 9 9 1 : 8, y Deacon 1995: 2 3 1 ) , en principio su influjo se hizo sentir de forma más o menos decisiva en todos los ámbitos de la realidad. Con respecto a Hispanoamérica, a grandes rasgos el control de la opinión pública ejercido por las autoridades resultaba menos efectivo que en la Penín-

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sula (cf. Lechner 1992a: 68s.), "either because of the physical vastness of the territory involved or because of the lesser degree of conformism in the people themselves" (Aldridge 1971: 13). A pesar de la distancia geográfica y la prohibición de parte del pensamiento ilustrado en España y las colonias hispánicas (cf. Hussey 1942: 25), a lo largo del Setecientos el desfase entre las innovaciones europeas y la llegada, en parte clandestina, de las nuevas ideas a las colonias españolas de América se reducía cada vez más, hasta casi desaparecer a fines del siglo (cf. Lanning 1942: 90, y Lafaye 1984: 703s.). Ya medio siglo antes del estallido de las Guerras de Independencia, los principales escritos de la Ilustración europea circulaban en las Indias españolas (cf. Lanning 1942: 76). En los círculos académicos se leía y comentaba (no siempre de forma favorable, por cierto) tanto a los ilustrados españoles de la época y los libros filosóficos de divulgación en lengua castellana (72s.), como a los filósofos ingleses y franceses —sea en lengua original, sea en traducción—, entre ellos Locke, Hume, Descartes, Montesquieu, Rousseau y Condillac (cf. Hussey 1942, Lafaye 1984: 702, y Lechner 1992a: 68ss.). De ahí que Lanning (1942) pueda concluir: "[...] Americans did not so much receive the Enlightenment; they reproduced it from the sources upon which its exponents in Europe depended" (90). Cabe matizar que mientras la difusión de "conocimientos útiles", acarreados por la orientación científica del pensamiento ilustrado, era celebrada hasta por los grupos más conservadores (cf. Whitaker 1942: 5s., y Lechner 1992a: 73), las implicaciones reformistas y revolucionarias de la vertiente más filosófica de la Ilustración —aunque fueran asimiladas por parte de la aristocracia criolla (cf. Bellini 1997: 180)— no hallaban resonancia alguna en la actitud de los representantes oficiales del régimen colonial (cf. Aldridge 1971: 14, y Lechner 1992a: 70) 261 . En el marco del presente estudio, este cuadro sumario de la recepción del pensamiento europeo ilustrado en las colonias españolas aclara que ya durante la adolescencia de Heredia circulaban en Caracas, La Habana y México aquellos textos filosóficos que éste, en un momento posterior, registraría en el catálogo de su biblioteca particular (Heredia 1833; cf. supra), entre ellos obras de Locke, Bacon, Montesquieu, Condorcet y Condillac. En esta lista no faltan tampoco tres tomos de los escritos filosóficos del primer exponente cubano del pensamiento postescolástico y precursor intelectual de la independencia cubana, Félix

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Cf. Wilhite (1980) para una exposición resumida del perfil de la Ilustración en Hispanoamérica entre tradición e innovación. Como ejemplo de la ambivalencia del movimiento en las colonias, puede citarse la expulsión de los jesuítas de los territorios de la corona española, decretada por el "déspota ilustrado" Carlos III, en 1767. Aunque se fundara en ideas ilustradas, entre los criollos de las colonias la medida despertaba un fuerte resentimiento contra España (cf. liménez Rueda 1944: 24-34).

J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su ¿poca

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Varela, quien enseñaba filosofía en La Habana a partir de 1811 y publicaba sus obras filosóficas en castellano a partir de 1 8 1 8 (cf. Leal 1971) 2 6 2 . Si bien es cierto que "the contents of a man's mind are not necessarily the same as the contents of his library", como señala Aldridge ( 1 9 7 1 : 6) parafraseando a Boorstin ( 1 9 6 0 : 7 3 ) , no cabe duda de que a pesar de la tutela políticoideológica de su padre (cf. supra)

(cf. ILL

1 9 8 3 : 170), Heredia estuvo desde

muy temprano familiarizado con el pensamiento de algunos de los principales representantes de la Ilustración de ambos lados del Atlántico. Sería durante su primera estancia en Cuba (no contando los primeros años de su vida), entre fines de 1 8 1 7 y abril de 1 8 1 9 , cuando entró por primera vez en contacto directo con criollos de orientación republicana. Entabló amistad con el argentino José Antonio Miralla, el ecuatoriano Vicente Rocafuerte, y el poeta-político colombiano José Fernández Madrid, quienes en aquel momento residían en La Habana (cf. ib.: 168). Junto a los textos no literarios de índole ilustrada, penetraba en América también la literatura 263 europea de la época. Si bien con la llegada del nuevo

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Es muy probable que los tres tomos de tamaño en octavo de Varela (cf. Heredia 1833: 40) correspondan a la segunda edición de sus Lecciones de Filosofía, sacada a luz en Filadelña, en 1824. A juzgar por un anuncio de la tercera edición de esta obra, publicado por Heredia en el número 17 de El Iris (13 de mayo 1826), pp. 28s„ éste desconocía la primera edición de cuatro tomos, hecha en La Habana, en 1818/19. En Heredia (1980: 185s.) reproduce este anuncio literario dando erróneamente como fuente el número 13 de la revista. Cf. Torres Cuevas (1995) para un estudio detallado y bien documentado de la trayectoria intelectual y personal de Varela. El concepto de "literatura" aquí utilizado, que comprende tanto la narrativa ficcional en prosa como la poesía lato sensu en el sentido tradicional (drama, épica, lírica), no coincide plenamente con el del contexto histórico considerado. En un artículo dedicado a fundamentar la utilidad del "estudio de las bellas letras", publicado en La Habana en 1823, se lee el siguiente pasaje: "La literatura propiamente dicha ó las bellas letras se divide en dos ramos principales. Poesía y Oratoria [...]" ("Utilidad de las bellas letras": 2). Es obvio que aquí compiten dos conceptos: una "literatura" stricto sensu, sinónimo de "bellas letras" en el sentido especificado, y otra "literatura" lato sensu cuyo alcance no se aclara. Los escritos de la época, sin embargo, revelan que el término "literatura" abarca por lo general tanto la poesía lato sensu (cf. supra) como una amplia gama de textos en prosa, sean Acciónales o no. Así, por ejemplo, en una nota preliminar a la Historia de la literatura española, traducida de la obra de Bouterwek (cf. supra, n. 24), los traductores lamentan que "[e]sta obra [...] no comprend[a] la historia de todas las ciencias en España, sino solo la de la literatura propiamente dicha, á saber: la Poesía, la Elocuencia, la Crítica, la Historia,y las composiciones amenas, ingeniosas 6 agradables, que comunmente se comprenden entre las producciones 6 creaciones del ingenio" (Gómez de la Cortina / Hugalde y Mollinedo 1829: IVs.; cursivas mías). Aparte del concepto lato de "literatura", llama la atención la inclusión de la literatura entre las "ciencias". Cf. en el mismo sentido la "Introducción" a El Iris. Periódico crítico-literario, núm. 1, sábado 4 de febrero 1826, pp. 1-4, también recogida en Heredia (1980: 27ss.).

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siglo el carácter prototípico de la literatura española y "el reconocimiento del peso que mantienen autores de la antigüedad clásica" (Carilla 1979: XVIII) no dejaban de tener vigencia, ahora las obras literarias no españolas, introducidas a las colonias hispánicas "fuera ya del matiz o la importación de España" (ib.), despertaban un interés cada vez mayor. Teniendo en cuenta cierto desfase cronológico tanto con respecto al cuadro europeo (cf. Fernández 1989: 40ss., y Carilla 1982: 269s.) como entre las diferentes regiones americanas, todo indica que a pesar de la prohibición de una serie de libros extranjeros, hacia 1820, el (todavía escaso) público lector hispanoamericano estaba a la altura de la producción literaria contemporánea de ultramar, en especial de España, Francia e Inglaterra (cf. Staples 1988, y Lechner 1992a: 68). Aunque las preferencias literarias en la América hispánica no coincidían plenamente con las tendencias en cualquiera de los países europeos nombrados, con respecto a la poesía —género que nos interesa en este estudio— cabe señalar que en la Nueva España, virreinato considerado todavía en el Setecientos el centro intelectual de las colonias americanas, predominaba a fines del siglo xvm y principios del XIX el gusto neoclásico de raigambre peninsular, el que en vísperas de la Independencia se concretaba con frecuencia en poemas épico-cívicos a la Quintana, Jovellanos o Gallego (cf. Martínez Ocaranza 1987: LIX, LXX) 264 . No debe sorprender que el contexto pancontinental de la lucha por o la defensa de, según el caso concreto, la independencia política favoreciera el "ideal ilustrado de la función social del arte[,] que insistía en los objetivos éticos y didácticos de prácticamente toda expresión cultural" (Echandía Colón 1996: 19). Dentro de este marco ideológico el poeta se convertía "en uno de los pilares sobre los que se sostendría el edificio civil" (ib.: 23) de las sociedades hispanoamericanas aún por construir. Salta a la vista que esto es cierto en más de un sentido, dado que en muchos poetas de la época la actividad versificatoria (no exclusivamente pero también) en favor de la liberación de la nueva patria se complementaba con la acción política o militar concreta265, orientación doble 264

265

Para un cuadro resumido de la poesía mexicana del Setecientos y principios del Ochocientos, cf. Salgado (1990). Muestras de los principales poetas y tendencias de la época se encuentran en una serie de antologías publicadas por la UNAM, cf. ante todo Monterde (1990), Valdés (1994) y Martínez Ocaranza (1987). En su tesis de doctorado inédita acerca de los orígenes de la tradición poética de Hispanoamérica, Echandía Colón (1996) sugiere que el concepto del lugar privilegiado del poeta y su consiguiente responsabilidad social formulado en el contexto de la fundación de las repúblicas hispanoamericanas está en la raíz de "una tradición sumamente vigorosa" (9) en Hispanoamérica hasta el día de hoy, que hace al público "espera[r] que todo intelectual «responsable» asuma algún tipo de posición en cuanto al debate del rumbo que debe tomar el proceso civilizador en nuestros países" (ib.). De hecho, hasta el pasado reciente hay numerosos ejemplos de escritores hispano-

5. La pida y obra de Heredia en el contexto de su época

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que mutatis mutandis corresponde al ideal renacentista del poeta-soldado ("armas y letras"). Como vimos, con las poesías de orientación cívica, su afiliación a la sociedad secreta de los Soles y Rajos de Bolívar, así como su trayectoria de funcionario público, también Heredia, si bien no participara en campaña alguna, pertenece a esa clase de poetas, que Carilla llama "escritores proceres" (1979: XIII) 266 . La independencia política no solo conducía a la concepción de un papel privilegiado del poeta en la construcción de las nuevas sociedades, sino que desembocaba además en el proyecto de la fundación de una poesía americana —que aparece a la vez como restitución del esplendor primerizo de la poesía del Viejo Mundo— planteado poéticamente en la "Alocución a la Poesía" (1823), de Andrés Bello. Según esta silva, en la "culta Europa" (v. 7) la "[djivina Poesía" (v. 1) ha sido destituida de su merecido puesto de "maestra de los pueblos y los reyes" (v. 31), que tan solo en América puede volver a ocupar. Para ello es necesario seguir a los antiguos poetas clásicos, en especial Virgilio, cantando more classico la silvestre naturaleza y los héroes del subcontinente americano. Cabe tomar nota de que Bello, uno de los pensadores americanos más umversalmente formados de la época267, caracteriza la filosofía como "ambiciosa / rival" (w. 35s.) de la poesía, que en la degenerada Europa —"esta región de luz y de miseria" (v. 34)— se ha llevado la palma. Es evidente que la invectiva no se dirige contra la filosofía en general sino contra cierta actitud racionalista que hasta "la virtud a cálculo somete" (v. 37) 268 . Toda consideración de la literatura hispanoamericana de principios del Ochocientos debe tener en cuenta que, no obstante la recepción privilegiada de escritores españoles, con la difusión de las ideas independentistas y la circulación de obras procedentes de otros contextos nacionales la importancia relativa de la literatura peninsular disminuía. Aunque las lecturas concretas y la efectiva asimilación de lo leído variaran de autor en autor, no cabe duda de que desde el

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americanos que no solo toman posición en el sentido señalado por Echandía Colón, sino que incluso desempeñan (o aspiran por) un puesto público. Baste con mencionar las misiones diplomáticas de Octavio Paz, Carlos Fuentes y Antonio Skármeta, la (frustrada) campaña presidencial de Mario Vargas Llosa y la presidencia de Rafael Caldera. Carilla (1979: XIII) distingue entre "escritores próceres" y "proceres escritores", de acuerdo con la respectiva ocupación principal de un escritor particular, presentando una larga lista de nombres. Para un breve informe acerca de la formación y producción filosófica de Bello, cf. Zaragüeta (1965). Echandía Colón (1996: 73) relaciona estos versos de la "Alocución" con un escepticismo común entre los intelectuales hispanoamericanos de la época, ante "[l]a especulación filosófica «abstracta» [...] [que] parecía totalmente alejada de las necesidades concretas de la América del momento" (73).

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punto de vista de la disponibilidad material, las letras españolas no constituían sino una alternativa entre varias. Como revelan las traducciones, críticas literarias y el catálogo de la biblioteca particular de Heredia, respecto a sus lecturas el cubano aprovechaba al máximo las posibilidades que se le ofrecían (cf. supra). Es interesante ver que, a juzgar por el inventario de su biblioteca, entre los libros que Heredia manejaba, el número de tomos de poesía francesa superaba el de cualquier otra. Le siguen la poesía en castellano, los poetas de procedencia italiana, los británicos y finalmente los clásicos latinos. Prescindiendo de un cálculo exacto, es de señalar que cualquiera de las literaturas europeas en juego contribuye más tomos a la lista que la producción literaria hispanoamericana. Aparte de algunas antologías contemporáneas, los pocos títulos de poesía del continente americano que figuran en el catálogo corresponden a obras de Alonso de Ercilla (cuya calidad de poeta americano es discutible), Manuel de Navarrete, José Joaquín de Olmedo, José Fernández Madrid y el propio Heredia. Aunque este último dato parezca pintar un cuadro dramático de la poca estima en que el cubano tenía la poesía hispanoamericana, cabe evitar conclusiones precipitadas. Por una parte, en los siglos anteriores a la Independencia la producción libresca había sido relativamente escasa y solo recientemente empezaba a proliferar 269 . Por otra parte, el principal medio de comunicación pública y difusión a principios del siglo XIX lo constituían los periódicos, cada vez mayores en número, y los folletos (cf. Urbina 1 9 1 7 : 105, y Lechner 1 9 9 2 b : 4 1 8 ) 2 7 0 . Muchos de ellos publicaban con regularidad textos de poetas europeos y americanos 271 . D e hecho, en la biblioteca de Heredia se hallaban

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Para un cuadro resumido del desarrollo de la imprenta en la Nueva España, posteriormente México, y otros aspectos relacionados con el libro, cf. Rodríguez Díaz (1992, aquí 157-165), desde una perspectiva continental también Lechner (1992a: 65s.). Pagaza García / Rogerio Buendía / Brito Ocampo (1990) resulta imprescindible para un balance de las obras de consulta novohispanas / mexicanas (aquí: Capítulo IV). Muriá (1986) llama "edad de la folletería" (5) el segundo cuarto del siglo XIX en México, señalando que en ese período republicano abundaban "publicaciones de la más variada índole que, por su llaneza, agresividad e, incluso, sentido del humor, mucho contrastan con la austeridad casi monotemática de los textos impresos durante la época colonial" (ib.). Sorprende que entre los oradores que se destacaban en las fiestas cívicas y cuyos discursos pasaban por la imprenta —"a costa siempre del autor" (ib.: 6)— Muriá no mencione a Heredia. En lo que toca al pensamiento ilustrado, a partir de mediados del siglo XVIII se fundaba (y se suprimía con frecuencia por la censura) un número cada vez mayor de periódicos cuyo contenido testimonia tanto el anhelo por difundir las nuevas ideas como la preocupación por la conservación del statu quo político-social (cf. Browning 1980). Spell (1937), en su todavía indispensable estudio de los periódicos literarios mexicanos del siglo xix, registra y caracteriza brevemente once periódicos "purely literary

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también algunos tomos de periódicos literarios, a saber, El Revisor político, y literario (La Habana, 1823), que había publicado algunas poesías suyas, al menos dos de los periódicos publicados por el propio poeta en el exilio mexicano (El Iris, México, 1826; Miscelánea, Tlalpam / Toluca, 1829/30 y 1831/32, respectivamente)272, así como las cuatro entregas del Repertorio americano (Londres, 1826/27), el segundo de los periódicos editados por Bello en Inglaterra (cf. Sambrano Urdaneta 1982), en el cual se había publicado, en enero de 1827, el conocido "Juicio sobre las Poesías de José María Heredia" del venezolano. En síntesis, la vida de Heredia coincide con un momento crítico de la historia hispanoamericana, que en el plano de la actividad intelectual, y más específicamente literaria, se caracteriza por una orientación ecléctica en los modelos europeos, llegados a las colonias con un desfase cronológico cada vez menor. Mientras en los textos de la época abundan las referencias implícitas o explícitas a escritores europeos clásicos —en ambas acepciones: tanto de la antigüedad grecorromana como del período considerado clásico en las literaturas vernáculas, ante todo de España (cf. Sebold 1995)— y 'modernos' —es decir, de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, aproximadamente—, la propia producción literaria no se percibe todavía en términos de una tradición que haya dado frutos dignos de emulación.

5.2.2. Neoclasicismo y Sensibilidad ilustrada El bosquejo bio-bibliográfico presentado en 5.1. ha revelado que Heredia se inicia como poeta dentro del marco ideológico-poétológico del Neoclasicismo español de la segunda mitad del Setecientos y principios del Ochocientos. No solo cultiva los géneros principales de las tradiciones clásica y neoclásica, sino que en sus poesías cívicas y de índole filosófica —categorías que coinciden en parte, como se ha visto— asume además la responsabilidad del poeta doctus por la sociedad. Sin menosprecio de esta fuerte tendencia, se ha también demostrado que aun en las poesías pertenecientes a ella, la reflexión distanciada y cuasiobjetiva se halla con poca frecuencia. La insistencia en presentar los sentimientos del hablante lírico con respecto al tema tratado trasciende los límites de la poesía amatoria. En las primeras manifestaciones de una conciencia metapoéti-

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[or] semi-literaiy" ( 3 3 3 ) durante las primeras cuatro décadas del siglo. En la mayoría de ellos Heredia cooperaba de alguna forma (cf. ib.: 3 3 3 - 3 3 7 ) . Con 2 3 periódicos de este tipo en los años 4 0 se hizo notar un primer auge de interés por este tipo de publicación (cf. ib.: 353). Dado lo fragmentario de parte de las entradas del inventario de la biblioteca particular de Heredia, en algunos casos es difícil identificar con certeza la obra catalogada. Así, por ejemplo, es probable que entre los diecisiete (!) tomos registrados como "Obras de Heredia" se hallaran las demás revistas editadas por él (cf. Escoto 1904: 261).

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ca Heredia establece el propio sentimiento como centro de su actividad como poeta. Esta actitud respecto a la poesía difícilmente se explicaría dentro del horizonte de la noción tradicional del Neoclasicismo. El lugar destacado que ocupa el sentimiento en la poesía de Heredia remite a una tendencia en el pensamiento y la literatura (cf. supra,

n. 2 6 3 ) (no en

primer lugar, sino también) españoles del último tercio del siglo XVIII hasta entrado el XIX, también de abolengo ilustrado, pero de consecuencias en parte opuestas al racionalismo que se asocia comúnmente con el Neoclasicismo. Entre los muchos problemas irresueltos de la historiografía de la literatura española del Setecientos figura precisamente el de la periodización de esa tendencia 273 . Según una tradicional aberración terminológica todavía dominante, suele hablarse de "Prerromanticismo", concepto forjado por la crítica francesa en los años veinte del siglo XX (ante todo por Van Tieghem) (cf. Arce 1 9 8 1 : 4 2 2 ) . U n o de los inconvenientes de esta denominación consiste en que el prefijo ("pre-") sugiere que la literatura correspondiente se defina en primer lugar en relación con otro paradigma de mayor importancia. Además, — y es ésta la objeción más grave— el prejuicio inmanente a este concepto no permite descubrir una relación de continuidad que no señale hacia adelante, es decir hacia el romanticismo (cf. Gusdorf 1 9 7 6 : 17s.). Sin embargo, como observa con acierto Kahiluoto Rudat ( 1 9 8 2 ) , "la referencia al futuro no explica las actitudes de los autores del período anterior" (51 ) 274 . También el nombre de "primer Romanticismo español", introducido por Sebold hacia fines de los años sesenta (cf. Sebold 1 9 6 8 ) y defendido desde entonces (últimamente en Sebold 1 9 9 5 ) , peca por su énfasis exclusivo en la continuidad de la tendencia en cuestión con el Romanticismo europeo. Caso González ( 1 9 7 0 ) reconoce que el término "Prerromanticismo" puede inducir a error, pero no por ello deja de utilizarlo. Para él, "[e]l Prerromanticismo no es [...] otra cosa que el pensamiento ilustrado trasvasado a forma artística, con la consiguiente implicación formal" ( 2 2 ) . Asimismo, Arce ( 1 9 7 0 ) y ( 1 9 8 1 ) , si bien discute extensamente los problemas y malentendidos acarreados por el nombre de "Prerromanticismo", no toma la consecuencia de abandonarlo. En vez de ello, limita el empleo del término a su forma adjetiva "prerromántico", proponiendo su reinterpretación "como calificador de actitudes típicas de la Ilustración, aunque algunas alcancen autónoma potenciación posterior" (1981:430). 273

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Cf. Caso González (1983: 13-19) para una revisión sumaria de este y otros problemas que plantea el siglo XVIII español para la crítica literaria. Cf. también Cañas Murillo (1996), para quien tanto el término "Posbarroco" como el de "Prerromanticismo" son "puramente situacionales y sin valor definitorio real" (166).

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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En dos sugerentes artículos, Kahiluoto Rudat ( 1 9 8 0 ) y ( 1 9 8 2 ) da la pauta para una reinterpretación de "lo prerromántico" en las literaturas hispánicas de postrimerías del siglo XVIII y principios del XIX, como manifestación de la estética neoclásica. En el primero de ellos, sitúa a Heredia "within the phase of Enlightenment aesthetics in which the equilibrium between reason and sentiment, as well as the neoclassical elevation of mind, makes the retum to lyricism possible", concluyendo que "Heredia is thus an example of the «sentimental rationalism»" ( 1 9 8 0 : 11), término forjado por Brady ( 1 9 7 8 : 4 5 5 ) para el contexto francés. No obstante, a pesar de que la autora logra demostrar la principal compatibilidad de tendencias tradicionalmente consideradas contradictorias, haciendo referencia al pensamiento filosófico-estético de la época ilustrada, sus aclaraciones pecan por cierto eclecticismo y falta de coherencia. Además, la base documental no toma en consideración sino dos poesías heredianas de una misma etapa ("Niágara", 1824; "Poesía", ¿ 1 8 2 5 ? ) , lo que relativiza de antemano la fuerza persuasiva de la conclusión citada. El segundo artículo dedicado a la recontextualización de lo supuestamente prerromántico tiene, en principio, los mismos méritos y defectos, si bien allí Kahiluoto Rudat ( 1 9 8 2 ) se basa en varios poetas españoles: María Rosa Gálvez de Cabrera, José Cadalso, Juan Meléndez Valdés y Manuel José Quintana. En un primer intento por rescatar lo que él llama "la cara oscura del Siglo de las Luces", Camero, en una monografía homónima, hace hincapié en la complejidad y diversidad del siglo XVIII (ya observada por Arce 1970: 3 2 ) , el que se caracteriza, entre otras cosas, por su "dualidad dialéctica, cuyos polos son, por una parte, la razón normativa y, por otra, la emoción y la sensibilidad" (Carnero 1983: 14). Más recientemente, el mismo crítico ha dado otro paso tímido pero decisivo hacia una reconsideración menos parcial de la sensibilidad dieciochesca, declarando la relación entre Sensibilidad y Romanticismo "[u]n debate abierto" (Carnero 1995c: XXXVI). Según él, "[l]a polémica relativa a cómo valorar y encajar en una lectura integral del XVIII lo que se llama o se ha llamado Prerromanticismo, primer Romanticismo, Literatura de la sensibilidad o Sensibilidad ilustrada tiene mucho de logomaquia derivada de una idea rígida de periodización" (XL). Logomaquia o no, sin entrar aquí en el complejo debate acerca de la periodización de la literatura del Setecientos español, y con la mira puesta en el término "Sensibilidad ilustrada", que hace resaltar la añliación entre Sensibilidad e Ilustración estableciendo una relación de continuidad en dirección opuesta a la que subyace al término Prerromanticismo275, a continua-

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En ese sentido Cañas Murillo ( 1 9 9 6 ) afirma "que el postulado Prerromanticismo no es sino una etapa de sentimentalismo que en el Neoclasicismo, en los géneros neoclásicos, se puede detectar" ( 1 6 6 ) .

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ción se considerarán las principales facetas de la poética herediana y su relación con las coordenadas poético-estéticas de la época. Antes de entrar en la materia, conviene aclarar que dentro del contexto de este estudio, dedicado a un poeta hispanoamericano, las consideraciones hechas acerca de la periodización de la literatura española se justifican por dos motivos. Primero, hasta principios del siglo XIX la literatura hispanoamericana aparece esencialmente como prolongación tardía de las tendencias dominantes en la Madre Patria. De ahí que, en principio, los problemas de periodización sean los mismos en ambos lados del Atlántico. De hecho, la historiografía de la literatura hispanoamericana de la época considerada ha adoptado los rótulos de su contraparte española, matizándolos a veces según criterios relacionados con la historia política, a saber, la Independencia. Con ello, el esquema básico no se aparta de la sucesión Neoclasicismo — (Prerromanticismo) — Romanticismo, con los inconvenientes señalados 276 . Esta periodización, claro está, tiene consecuencias también para la clasificación de la poesía herediana (cf. infra). Segundo, puesto que Heredia seguía ávidamente los acontecimientos literarios y filosóficos de la época, tanto en España como en los demás países europeos, la revalorización de la tendencia sensible en la literatura española de fines de siglo por la crítica, al fin y al cabo pone también en tela de juicio la supuesta inclinación romántica (¿prerromántica?) de parte de las poesías heredianas. Por necesario y hasta inevitable que sea para la consideración de las características de una época reducir las manifestaciones individuales a sus tendencias más representativas, tratar de caracterizar la obra de un autor específico señalando exclusivamente los 'reflejos' de esas tendencias de época, significa renunciar a la posibilidad de llegar a una comprensión de sus particularidades distintivas. Para evitar que el análisis de una unidad subordinada reproduzca meramente el juicio (reducido) acerca de una unidad extensionalmente superior, es importante que la reducción se lleve a cabo conforme al plano enfocado y a partir de una evaluación del material pertinente a ese plano. Así, reconocer en algunos poemas heredianos "the equilibrium between reason and sentiment, as well as the neoclassical elevation of mind" como características del "sentimental rationalism" (Kahiluoto Rudat 1980: 11) —concepto que resulta de una reducción en el plano de las tendencias de época—, si bien remita a elementos frecuentes en la obra de Heredia, poco contribuye a una comprensión cabal de la poesía y poética del cubano. Teniendo en cuenta el plano en que está situado el tema de este estudio, en lo que sigue habrá que ir más allá de identificar a Heredia por medio de referencias aisladas, como representante de cierta tendencia de época.

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Cf. p. ej. Carilla 1964, 1975, 1979 y 1982, Forster 1981, Roggiano 1987, Rivera Rodas 1988, Goic 1988 y 1991, Bellini 1997.

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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5.3. La poética herediana Después de presentar brevemente el contexto en que Heredia escribía, así como algunos de los problemas clasificatorios que enfrenta la historiografía literaria, cabe reanudar el hilo dejado en el capítulo 4. y reconstruir de forma sistemática los aspectos más importantes de la poética del cubano, entendida como el conjunto de principios que rigen su práctica poética (cf. Miner 1993: 929), relacionándolos, en lo posible, con el debate filosófico-estético de su tiempo. Para esta tarea se ofrecen, en principio, dos vías de acceso. Primero, desde el punto de vista de la (auto-)reflexión metapoética, son de interés los textos poéticos o no poéticos en que Heredia reflexiona sobre poesía (literatura) en general (o la de un autor específico) o sobre su propia actividad como poeta (escritor), en particular; segundo, cabe tomar en consideración los poemas en cuanto artefactos, que independientemente de su posible carácter metapoético implican necesariamente cierta noción de la actividad poética. Aunque por lo general la teoría explícita y las 'reglas' implícitas subyacentes a la práctica de un mismo autor tiendan a convergir e iluminarse mutuamente, no tienen por qué coincidir plenamente. En lo tocante al debate que acabo de llamar filosófico-estético, es de notar que si bien Heredia en ningún momento expone de forma coherente sus ideas acerca de la literatura, sus artículos de crítica literaria, ante todo, contienen planteamientos metapoéticos ya más ya menos explícitos que se inscriben en este contexto. Como se verá, los criterios y categorías estéticos que se manifiestan en la actividad poética y crítica de Heredia derivan en su totalidad de la literatura y teoría literaria europeas de fines del Setecientos y principios del Ochocientos, sin que sea posible atribuir el ideario herediano al influjo de un solo autor. Para el período anterior a la publicación de El Iris (1826) disponemos de relativamente pocas reflexiones metapoéticas por parte del cubano. Los textos más tempranos en los que se manifiesta una conciencia metapoética se han presentado ya a propósito del análisis de las colecciones manuscritas de los años 1819 y 1820, respectivamente (cf. supra, pp. 174 ss.). Para los años entre 1820 y 1825 es en primer lugar en la correspondencia de Heredia donde hallamos pasajes relevantes para nuestro propósito. A juzgar por las más de cien cartas conservadas del cubano, que no se han publicado íntegramente y cuyos originales se hallan dispersos en varias bibliotecas277, éste se carteaba frecuentemente

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La mayor parte de las cartas publicadas hasta el momento se encuentran en la Revista de Cuba (1879), en Escoto (1916a) (de forma idéntica en del Monte 1923) y en

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con sus amigos y familiares 278 . Estas cartas constituyen, pues, una fuente valiosa para la reconstrucción de la poética herediana. En búsqueda de la poética (implícita) que rige la producción literaria de un autor del período considerado, es tentador recurrir a los numerosos escritos contemporáneos sobre teoría literaria 279 . Sin embargo, cabe tener en cuenta que por clara que parezca la exposición de los fundamentos poetológicos en esos textos, en gran parte preceptivos, resultan bastante difusos los nexos entre las reflexiones teóricas, por un lado, y la práctica literaria del momento, por otro. Lejos de constituir normalmente dos facetas de un mismo asunto, "la teoría y la práctica de la literatura pueden recorrer contemporáneamente caminos distintos", como advierte Checa Beltrán ( 1 9 9 1 : 4 8 , n. 76). Fijar la atención exclusivamente en los escritos de teoría literaria significaría, por lo tanto, operar desde una perspectiva limitada. No obstante esta reserva, la consideración del discurso teórico de la época, en el cual tienden a cruzarse la teoría literaria y la filosofía, puede sin duda contribuir a iluminar el clima intelectual y con ello también la práctica literaria de un autor específico.

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Heredia (1939c: II). Los originales que he podido consultar se guardan casi todos en la BNJM, algunos en la HLH (cf. supra, n. 41). Staples (1988), si bien afirma que en México "[e]l siglo xix fue epistolar por excelencia" (98), no trasciende su enfoque empírico para considerar los factores condicionantes e implicaciones del fenómeno. Wegmann (1988), por otra parte, en su estudio de los "discursos de la Sensibilidad" (así la traducción literal del título), relaciona la obsesión por la correspondencia particular que se hace sentir en la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania (y otros países europeos) con la diferenciación del ámbito social en un espacio público y otro íntimo-privado. Dentro de este último espacio, según la argumentación de Wegmann, la carta —el medio idóneo para la comunicación íntima— permite a su autor, entre otras cosas, tomar conciencia de su individualidad comunicándola a la vez enfáticamente a otro individuo (cf. ante todo 73ss.). Checa Beltrán (1996) presenta una bibliografía de escritos de teoría literaria publicados en lengua castellana entre 1700 y 1808. A partir de criterios 'conscientemente subjetivos', como señala el propio autor (221), incluye no solo los tratados de poética "sino también aqu[e]llos [libros] cuyo prólogo —o algunas de sus páginas— está dedicado a la teoría literaria" (22ls.), excluyendo, por otra parte, (con dos excepciones) "los tratados de retórica y elocuencia" (221), panfletos, cartas, así como discursos y disertaciones académicas. Con ello, la "pobre contribución española a la teoría literaria de aquella centuria" (ib.) comprende, según el cálculo de Checa Beltrán, setenta y nueve títulos. Las dos poéticas estrictamente españolas, es decir, no traducidas de otra lengua, que enmarcan cronológicamente la bibliografía son La Poética, de Luzán (1737), y los Principios de Retórica y Poética, de Sánchez Barbero (1805). En un análisis de los principales tratados de poética españoles del período entre 1790 y 1810, el mismo autor llega a la conclusión de que relativo a la obra de Luzán, ellos "tienen más coincidencias que divergencias" (1993: 97). Señala además que la homogeneidad de las poéticas preceptivas a lo largo de la centuria no debe hacer olvidar que al lado de estos tratados existen también "reflexiones teóricas más libres de prejuicios y más novedosas, [...] en otro tipo de textos" (98).

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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En lo que se refiere a los textos de teoría literaria manejados por Heredia, pueden identificarse con un alto grado de probabilidad al menos los siguientes títulos. Primero, De arte poética, de Horacio, texto ya mencionado en la carta del padre (cf. supra, p. 1 6 9 ) y que es muy probable que corresponda a uno de los tomos horacianos sin título que figuran en la sección de poesía latina del inventario de la biblioteca herediana; segundo, los Principios de Retórica y Poética (Madrid, 1 8 0 5 ) , de Francisco Sánchez Barbero, tratado que se reimprimió en México en 1825 2 8 0 . Además, cabe suponer que entre los dos tomos sin título de Nicolás Boileau, pertenecientes a la sección de poesía en lengua francesa, se hallara la influyente epístola en verso L'art poétique (París, 1 6 7 4 ) , texto que Heredia menciona en su "Ensayo sobre la poesía francesa", de 1829 2 8 1 . Entre los libros de la sección "Miscelánea" en castellano del mismo catálogo hay una entrada de dos tomos, sin mención de autor, titulada Filosofía de la elocuencia, que parece corresponder al homónimo tratado de retórica de Antonio de Capmany y Montpalau (Madrid, 1 7 7 7 ; segunda edición, Londres, 1 8 1 2 ) . Por último, en la misma sección se registra un tomo con el título Compendio de Blair, que remite a una versión para uso escolar de las Lectures on Rhetoric and Belles Lettres ( 1 7 8 4 ) , del escocés Hugh Blair 282 , preparada por José Luis Munárriz bajo el título Compendio de las Lecciones sobre la retórica y bellas letras de Hugo Blair (Madrid, 1 8 1 5 ; segunda edición, 1 8 2 2 ) (cf. Rodríguez Sánchez de León 1 9 9 2 : 1 4 4 9 , e ib.: n. 32) 2 8 3 . Esta lista, aunque no puede aspirar a recoger todas las

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En el catálogo de la biblioteca herediana, este título figura entre los escritos misceláneos en castellano: "Sánchez, Retórica, 1 tomo 18.°" (Heredia 1833: 40). El hecho de que en 1825 se hizo una reimpresión mexicana de este texto, editada por Carlos María de Bustamante en la "Oficina de la Aguila, dirigida por José Ximeno", corrobora la creciente popularidad de los Principios, señalada por Rodríguez Sánchez de León (1992: 1450) con respecto a su apreciación en España. Fue también en 1825 que los Principios "fueran elegidos por el gobierno [español] como modelo a seguir en la elaboración del plan de estudios" (ib.). En el párrafo correspondiente Boileau es alabado, en primer lugar, en su calidad de poeta: "Boileau, autor de una excelente Arte poética, dio en sus acabadas poesías una perfecta aplicación de sus preceptos, y es un modelo de corrección y gusto" ("Ensayo sobre la poesía francesa", en: Miscelánea, octubre de 1829; cit. según Heredia 1980: 43). No debe confundirse a Hugh Blair con el poeta inglés Robert Blair, cuyo poema didáctico "The Grave" (1743) figura entre los libros de poesía en inglés del mismo inventario herediano (cf. OCEL: s. v. "Blair, Hugh", y s. v. "Blair, Robert"). Una traducción completa del tratado de Blair, hecha por el mismo Munárriz, se había publicado en Madrid en 1798/1799 bajo el título Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras (segunda edición, 1804; tercera edición, 1816-17) (cf. Montiel 1974: 222). En esta traducción colaboró Sánchez Barbero, quien al igual que Quintana y Cienfuegos simpatizaba con la flexibilidad y racionalidad de las posturas poetológicas del escocés (cf. Rodríguez Sánchez de León 1992: 1449 y 1993: 227). Cf. Montiel (1974: 218224) para una consideración de las dos versiones de las Lecciones de Blair y su pervivencia hasta entrado el siglo XIX.

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lecturas de teoría literaria hechas por Heredia ni mucho menos probar influencia alguna, sí da una impresión de la variedad de ellas y testimonia el interés del cubano por la materia.

5.3.1. El fundamento: La construcción autobiográfica del hablante lírico Abordando finalmente la reconstrucción de la poética herediana cabe señalar que el pilar más importante es la construcción autobiográfica del hablante lírico, circunstancia a la cual se ha remitido varias veces a propósito de los datos referenciables en las poesías del corpus. Es importante tener en cuenta que, como vimos con respecto a la organización lineal de P32, semejante construcción, si el público lector la comprende y acepta, da al poeta cierto margen para idealizar la versión poética de sus vivencias dentro de los límites de la verosimilitud. La insistencia de Heredia en la autenticidad expresiva de sus poesías, que está en la raíz de esa construcción, implica a la inversa la responsabilidad inmediata del poeta de cuanto hace decir al sujeto textual de enunciación. En vista de la casi ubicuidad de la actitud autorreflexiva del hablante lírico, la reclamada referenciabilidad del discurso poético, entendida —dicho sea una vez más— no como característica del modelo del texto poético, sino como elemento de la poética herediana, conduce irremediablemente a la pregunta por la imagen que el poeta pretende transmitir de sí mismo.

5.3.2. La autorrepresentación de Heredia como hombre sensible La autorrepresentación del hablante lírico de las poesías de Heredia, cuya homogeneidad nos ha llevado a hablar de un solo sujeto (abstracto) de enunciación en la obra poética considerada (cf. supra, p. 145), coincide significativamente con la imagen que Heredia comunica de sí mismo en sus textos no poéticos, ante todo en la correspondencia particular (cf. infra). Esa consistencia, que trasciende los límites del discurso poético, se niega a una explicación en términos meramente literarios. Antes bien, es obvio que en sus poesías y en sus cartas —dos géneros que se prestan especialmente para la hipóstasis enfática del 'yo'— Heredia recurre al mismo sustrato ideológico que no es, en primer lugar, literario. A todas luces, la imagen de Heredia, transmitida por su producción literaria lato sensu, se revela como concreción del ideal del hombre sensible, que en Europa experimenta su período de máxima popularidad, según el país, a partir de mediados del siglo X V I I I (cf. Kimmich 1994). Aunque ese ideal halle su

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su ¿poca

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expresión más orgánica en la literatura y se difunda y popularice precisamente por ella (cf. Baasner 1995: 612), su vigencia trasciende con mucho la práctica estética (cf. Dirscherl 1990: 196). En su estudio de los discursos de la Empjindsamkeit en Alemania, Wegmann (1988) comprende la sensibilidad como un modelo de conducta social que condiciona la percepción y autopercepción de un individuo y su relación con la sociedad a modo de 'imperativo cultural' (26) 284 . Heredia sigue ese 'imperativo' tanto en sus poesías como en parte de sus textos no poéticos. Al igual que la preceptiva del Neoclasicismo, que en su forma más rígida puede, a grandes rasgos, comprenderse como correlato literario del pensamiento racionalista de la Ilustración, también el concepto de la sensibilidad humana y la correspondiente tendencia literaria tienen su origen en el pensamiento ilustrado. Mientras el racionalismo cartesiano privilegia en el campo estético la idea de un solo fundamento objetivo de lo bello, lo verdadero y lo bueno, que es la "naturaleza", de la cual deriva y a la cual pertenece todo aquello que representa los principios y leyes supuestamente inviolables y eternas del universo (cf. Cassirer 1998: 376s.) 2 8 5 , el empirismo de Locke y el sensualismo de Condillac ponen énfasis en la facultad sensorial del ser humano y la anterioridad sistemática de la sensación a toda reflexión racional, conforme al axioma "nihil est in intellectu quod non antea fuerit in sensu" (cit. según ib.: 131; cf. Kahiluoto Rudat 1982: 56) 286 . Es esta última vertiente del pensamiento ilustrado la que 284

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Si bien el reconocimiento del poder regulativo de la sensibilidad en su calidad de 'hiperdiscurso' cuyo alcance abarca varios 'hipodiscursos' (términos míos) logra identificar un dato contextual decisivo de la práctica escritural del cubano y permite explicar la consistencia de la autorrepresentación del sujeto de enunciación en sus escritos, el análisis de discurso, en su intento declarado de desvalorar la noción de un sujeto creador como punto de partida de un sentido original, no puede interesarse por la idiosincrasia literaria de Heredia sino como material en el que se manifiestan las características del discurso, sea abiertamente, sea de forma velada (cf. Albert 1983: 551). Aunque la epistemología racionalista no atribuya valor estético o ético a la verdad que busca más allá de las creencias tradicionales, para Luzán, en su influyente Poética (1737, segunda edición 1789), verdad, belleza (poética) y bondad se condicionan mutuamente. Apoyándose explícitamente en Muratori, el preceptista deja así constancia de uno de los fundamentos básicos de la estética neoclásica: [...] como la utilidad es producida por lo bueno, o sea, por la bondad unida con la verdad, así el deleite poético procede de la belleza fundada en la verdad: la verdad de la poesía, adornada de la belleza que a aquélla conviene, deleita el entendimiento, y la bondad, unida con la verdad, aprovecha a la voluntad. La bondad, pues, y la belleza, unidas con la verdad, son, según [Muratori], las fuentes de donde el útil y el deleite poético derivan. (Luzán 1974: 130) Como señala Sebold (1995: 169s.), también en La Poética de Luzán se pueden rastrear huellas de la epistemología sensacionista, mediada principalmente por Muratori.

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prepara el terreno para una valoración general de los sentimientos y la búsqueda de un equilibrio entre razón y sentimiento, patente en una considerable parte de la producción literaria europea del siglo XVIII287. En el fondo del ideal del hombre sensible se halla, pues, el concepto de la sensibilidad humana, entendida ésta no meramente en términos sensoriales como "[disposición ó facultad en los sentidos para la impresión fuerte de los objetos agradables ó desagradables" ( D R A E 1 8 2 2 : s. v. "Sensibilidad") sino también como virtud constitutiva del hombre como ser social la que hace al individuo sentir "compasión, humanidad y ternura" (DRAE

1 9 9 2 : s. v. "Sensi-

bilidad") y "comportarse moralmente significativo y valioso" (Maravall 1 9 7 9 : 2 6 9 ; cf. Polt 1 9 9 5 b : 7 2 3 s . ) . El aprecio social del cual la sensibilidad viene gozando se manifiesta a menudo en muestras enfáticas de un sentimiento extremo, sea de placer, sea de dolor. En ocasiones, "la referencia a la impresión de los sentidos físicos desaparece" del todo (Maravall 1 9 7 9 : 2 7 8 ) dando lugar a una sensibilidad que "consiste en la capacidad de dar expresión, estimable por los demás, a los internos estados del alma" (ib.) 2 8 8 . En lo que concierne a la literatura, muchos de los personajes de novelas y textos dramáticos, así como de los hablantes líricos de la poesía, bien que tengan aspectos marcadamente idiosincrásicos, se construyen sobre el trasfondo de esta concepción antropológica del hombre sensible. El ideario de la sensibilidad entra al mundo hispánico principalmente por la filosofía y literatura francesa y británica (cf. Polt 1 9 9 5 b : 7 2 5 ) . En el caso de Heredia basta con pasar revista al inventario de sus libros y recordar los poetas por él traducidos para ver que conoce algunos de los textos literarios más representativos de esta tendencia, por ejemplo, las poesías de Osián, alias Macpherson, los "Night Thoughts", de Young, el poema didáctico " T h e Grave", de Robert Blair, las novelas sentimentales A Sentimental Journey, de Sterne, y The Man of Feeling, de Mackenzie, así como La nouvelle Héloise y Emile ou de l'éduca-

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Esta observación revela que en España la preceptiva neoclásica se apartaba desde sus primeros momentos del deductivismo cartesiano en su forma más pura. Así, queda claro que para el siglo XVIII español, la supuesta oposición irreconciliable entre razón y sensación carece de un fundamento empírico sólido. Para una consideración más detenida de las diversas tendencias ideológico-filosóficas y las circunstancias históricas que confluyen en la formación del discurso de la Sensibilidad en los diferentes países europeos, cf. p. ej. Baasner (1988), Gusdorf (1976), Hansen (1990), Maravall (1979), Sauder (1974), Todd (1986) y Wegmann (1988). Maravall (1979: 278) cita como ejemplo de esta concreción conceptual un elogio de Moratín de la 'sensibilidad' de una actriz. También Heredia recurre en sus críticas teatrales en prosa y en verso repetidamente a la idea de la sensibilidad, tanto de los actores como del público, el que se identifica con los personajes representados sintiendo compasión para con ellos (cf. infra).

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tion, de Rousseau289. Entre los poetas españoles que a partir de los años 70 del siglo XVIII se apropian de la modalidad sensible, bajo la influencia marcada de Rousseau (cf. Spell 1938: 149-175), figuran Meléndez Valdés, Cienfuegos, y, más tarde y en menor medida, Quintana (cf. Carnero 1995b: Cap. 9), tres poetas que Heredia conoce a fondo y tiene en mucha estima. Pero ¿cuál es, en términos concretos, la imagen que Heredia transmite de sí mismo como hombre y poeta, y con qué características esta imagen se inscribe en el discurso de la Sensibilidad? Para acercarnos a estas preguntas veamos una de las primeras cartas conservadas del cubano, dirigida a Domingo del Monte en 1822, que ejemplifica además la consistencia de la autorrepresentación del poeta por encima de diferentes tipos de texto. En ella, Heredia relata a su amigo la génesis del poema "A Lola, en sus días", escrito poco antes e incluido en la carta. Afirma el poeta que "esta cantata fué un irt promptu" (Heredia 1822, 26 de abril: 106) que compuso rápidamente, en un estado de exaltación después de haber pasado "al anochecer del día de Dolores [Junco] por la casa" (ib.) de ella: Su hermano que iba conmigo, se detuvo, y ella me dijo ¿que por qué no había ido á darle los días? Exaltéme, vine á mi casa y me puse á escribir: componer la cantata, copiarla en limpio y llevársela fué obra de diez ó doce minutos: así está sin corrección alguna y á fe que no la tendrá nunca, pues la mano helada de la crítica no puede menos de desfigurar una composición producida por el entusiasmo más puro y ardiente y jamás puede mejorarla, (ib. :107)

En este pasaje llama la atención que para Heredia la pureza y el ardor extremos del entusiasmo con los que dice haber emprendido la composición del poema parecen ser suficientes para garantizar un resultado intachable. Se distancia categóricamente de la perfectibilidad posterior de semejante poesía. Esta idea de la perfección del poema no se basa en ningún rasgo textual concreto sino en su autenticidad expresiva basada en el entusiasmo "puro y ardiente" del poeta. Es interesante observar que también en esta carta Heredia opera con una oposición de metáforas de temperatura para delimitar su propia exaltación frente a una actitud técnica ante la poesía. De manera parecida a algunos de los 289

Spell (1938: 39), en su clásico estudio acerca de la difusión de la obra de Rousseau en el mundo hispánico, prueba que ya antes de su prohibición general en los territorios de la Corona española en 1764, la mayoría de los textos del ginebrino habían infiltrado en el pensamiento de los intelectuales tanto de España como de las colonias americanas. Según el hispanista norteamericano, Heredia figura entre los poetas hispanoamericanos cuya obra muestra más claramente la influencia de Rousseau (cf. ib.: 253s.). En el mismo sentido, cf. también González ( 1 9 5 5 : 24ss.). Bermúdez-Cañete (1989), en su revisión de los aportes críticos a la investigación de la influencia de Rousseau en España, señala que fueron precisamente Entile y La nouvelle Hélo'ise "las novelas determinantes de una nueva sensibilidad" (217).

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poemas del corpus, ante todo en "Placeres", donde hace al hablante lírico distanciarse retrospectivamente de todo sentimiento que no sea ardiente, aquí Heredia reclama para sí el calor del entusiasmo poético rechazando "la mano helada de la crítica". El concepto de "crítica" que subyace al uso del término parece remitir a una actitud pedante que pretende sin entusiasmo alguno perfeccionar la superficie de un poema, terminando por restarle su autenticidad original290. Es importante ver que con esta idea Heredia se aparta de los preceptistas españoles, quienes por más que valoren el ingenio y el entusiasmo del poeta, en ningún caso admiten que la razón deje de controlar al fin y al cabo la actividad poética (cf. Checa Beltrán 1993) 2 9 1 . Si bien la correspondencia particular debe considerarse per definitionem un género no destinado al público general, cabe también aquí desconfiar del valor documental de las afirmaciones hechas por Heredia. Así, parece poco probable y hasta imposible que en "diez ó doce minutos" Heredia compusiera, copiara y entregara a su 'donna' una poesía de más de treinta versos. No es posible ni interesa averiguar cuántos minutos (¿horas?, ¿días?) Heredia se demoró efectivamente en ello. Pero la duda acerca de la confiabilidad de esa información dirige la atención a la función que tiene el dato. Dentro del contexto del pasaje citado, la rapidez de la composición parece acreditar el rapto del poeta. Asimismo, la construcción en paralelo de las series exaltéme—vine—me puse y componer—copiar—llevar refuerza sintácticamente la impresión de una sucesión inmediata de las actividades correspondientes. Visto así, el pasaje citado de la carta acaba por revelarse como resultado de una estrategia textual bien calculada que se relaciona con el ideal del hombre sensible. Cabe concluir que Heredia pretende presentarse ante su amigo Domingo del Monte como poeta fácilmente excitable, es decir, como hombre-poeta sensible. En lo que concierne a la insistencia de Heredia en no haber corregido el poema ni jamás pensar corregirlo en el futuro, esta actitud claramente idealizada292 no solo presupone la perfección del poema, sino que implica también una

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Hay una clara correspondencia en la poética herediana entre el menosprecio que siente por la "mano helada de la crítica" y su distanciamiento de las "bellezas poéticas o morales" de cierta tendencia de la poesía neoclásica, considerado anteriormente (cf. p. 176). En ambos casos Heredia protesta enfáticamente contra una actitud ante la poesía que no reconoce el valor estético que pueden implicar la (apariencia de) espontaneidad y (la representación de) el sentimiento del poeta. Luzán, por ejemplo, no deja lugar a dudas de que toda actividad poética debe, al fin y al cabo, ser controlada por el juicio de la razón: "por más que [los poetas maestros] se alejen de nuestra vista, siempre van guiados del juicio, asistidos y regidos del arte y de la prudencia" (1974: 191; cf. Kahiluoto Rudat 1982: 65). Del poema "A Lola, en sus días" se han conservado al menos cuatro versiones: la de la carta a del Monte (posiblemente idéntica a la que se publicó en El Indicador Constitucional, La Habana, en mayo de 1822, revista que no he podido consultar; cf. García

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disposición privilegiada por parte del poeta. Es él quien se exalta y compone los versos, cuya corrección posterior pondría en tela de juicio la presunta autenticidad expresiva, que aparece como garante del valor del poema. La exaltación poética a causa de unas meras palabras, por último, remite a un alma sensible, que es otra constante en la autorrepresentación tanto de Heredia (plano extrapoético) como del hablante lírico en la poesía herediana. El propio poema "A Lola, en sus días", que acompaña la carta, confirma esta última observación acerca de la principal coincidencia de la imagen que Heredia proyecta de sí mismo en el plano extrapoético, con la construcción del hablante lírico en sus poesías. Así, el hablante se presenta en este poema explícitamente como poeta ("sonorosa lira", P25, v. 1) con el alma / corazón sensible quien se abrasa a la mera mirada de Lola. Tanto esta excitabilidad como el consiguiente entusiasmo basado en los sentimientos extremos del hombre-poeta se vinculan con el concepto de la sensibilidad humana, entendida como calidad al fin y al cabo activa de connotaciones morales positivas (cf. supra). Para fundamentar más algunas de las afirmaciones hechas hasta aquí, veamos otra carta de la misma época. En ella, Heredia evoca ante su amigo Silvestre Alfonso las circunstancias de un paseo en el río Yumurí: [...] ¡Deliciosa tarde! Al ponerse el sol en el mas bello dia de mayo, estar remontando el Yumuri, contemplar sus márgenes siempre verdes baxo un cielo de fuego, ver á Lola y sus hermanas, hablar con ellas, y escuchar los dulces sonidos del piano, que resonaba en el silencio magestuoso del rio.... ¿Por q.e no gozaste conmigo tantos placeres? Pero la vuelta fué mas triste: ya cerraba la noche cuando nos despedimos, y bajamos el rio sin hablar casi una palabra hasta desembarcar. Cuando desembocamos á la bahia ya se alzaba la luna, y su vista y la pureza del cielo, que en el mar reverberaba, llenaron mi espíritu de ideas melancólicas, y deliciosas. Salté en tierra, vine derecho á casa, me puse á escribir, y algunos versos inspirados del sentimiento corrieron fácilmente de mi pluma. [...] (Heredia 1 8 2 2 , 7 de mayo; carta reproducida con algunas imprecisiones en Heredia 1939c: II, lOOss.)

Según la imagen del autor de la carta tal como se transmite en estas líneas, estamos también aquí ante un poeta de alma sensible, muy dado a los placeres dulces y la contemplación melancólica, quien halla su inspiración poética en sus propios sentimientos. Las "ideas melancólicas" se dan en una situación que corresponde tipológicamente al paisaje melancólico identificado en algunas de las poesías melancólicas. Aparte de la consistencia de la autorrepresentación de Heredia como hombre y poeta, llama la atención que en esta carta el cubano utiliza no solo la misma imaginería que caracteriza parte de sus poesías amatoGarófalo Mesa 1945: 144), las versiones de P25 y P32, así como una versión manuscrita que lleva la nota autógrafa "Corregida, año de 1 8 2 8 " (Heredia 1828).

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rias, sino también el nombre poético de la amada. Parece que la línea divisoria entre los discursos poético y extrapoético se ha vuelto permeable. Dado que también la idealización de la pasión amorosa y de la(s) amada(s) así como de la propia impresionabilidad ante ciertos elementos del mundo natural pueden relacionarse con textos poéticos de la tendencia sensible en España, del último tercio del siglo XVIII y principios del XIX, aproximadamente 293 , puede hablarse de una poetización del discurso epistolar. Heredia se revela, pues, como lector que se apropia de elementos característicos del discurso literario de la Sensibilidad para comunicar sus sentimientos supuestamente auténticos. De esta forma concreta la tendencia del hombre sensible, entendido como modelo de la conducta y comunicación sociales, a explayarse uno hablando de sus propios sentimientos. Cabe llamar la atención sobre otro particular que se manifiesta en gran parte de la producción literaria lato sensu del cubano: el cultivo enfático de la amistad. El propio hecho de que Heredia mantuviera una extensa correspondencia con sus amigos y familiares es indicio de ello. Además, el discurso epistolar de Heredia y sus corresponsales se caracteriza, entre otras cosas, por las numerosas protestas de amistad y afecto que se tienen 2 9 4 , así como por el intento de evitar cualquier disarmonía en su relación. Para ilustrar este último aspecto, cito del principio de la carta a Domingo del Monte: Queridísimo amigo: acabo de recibir la tuya de anteayer número 7, en que me reprendes por haberte olvidado; acaso en el mismo instante escribíamos los dos, tú para quejarte y yo para manifestarte mi sentimiento, porque estaba nuestra correspondencia entorpecida. (Heredia 1822, 26 de abril: 106) El estado ideal implícito a la actitud de Heredia es una especie de compenetración anímica de los amigos por medio de un armonioso intercambio epistolar. También en la segunda de las cartas citadas (cf. supra, p. 2 1 5 ) , la pena que parece subyacer a la pregunta retórica al final del primer párrafo del pasaje citado—"¿Por q.e no gozaste conmigo tantos placeres?"— remite ex negativo al goce que hubiera significado compartir los placeres con el amigo. Esta valoración enfática de la amistad se ha identificado como uno de los 'ideologemas' del discurso de la Sensibilidad europea, el que encuentra su expresión más inmedia-

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El propio Heredia se refiere en una carta con fecha del 7 de mayo de 1822, dirigida a su amigo Silvestre Alfonso, a uno de los poetas de ese contexto: "Advierte que no he recibido el Cienfuegos, que dices acompañar" (cit. según Heredia 1939c: II, 102). Las fórmulas finales en las cartas dirigidas a Silvestre Alfonso entre 1822 y 1826 siguen el esquema: Dispon de tu [epíteto(s)] amigo. Los epítetos más frecuentes son: afectísimo, sincero, invariable, eterno. También en las cartas familiares Heredia siempre insiste en su afecto hacia su madre, hermanas, o tío, respectivamente.

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ta precisamente en el género de la carta particular y en la general difusión de la práctica epistolar en sí (cf. supra, n. 2 7 8 ) . Pero también en la producción poética de Heredia se maniñesta la importancia que éste atribuye a la amistad. Así, dedica sus poemas con frecuencia a un amigo suyo, ostentando con ello tanto su calidad de amigo fiel como, en términos más generales, su sociabilidad, otro ideal característico del discurso de la Sensibilidad 293 . En algunas poesías Heredia hace al hablante lírico tematizar el lazo amistoso que le une con el destinatario explícito de la composición, o dejar constancia del valor de la amistad en general 296 . Una muestra de ello es la "Oda [a D. A. Z.]" ( 1 8 1 9 ) , que forma parte de los Ensayos poéticos ( 1 8 1 9 ) (cf. supra).

En esta poesía Heredia no solo llama "amigo" (v. 2 ) a su compañero de

estudios en México, el "caro Anastasio" (v. 3 7 ) Zerezero, (cf. OP: 5 7 4 ) , sino que dice estimar la poesía y la amistad por encima de los estudios de leyes: Quiero en tanto que vivo, Gozar de los placeres, Amar a mis amigos. Seguiré con las Musas Del Parnaso el camino, Viviendo embelesado Con su dulce atractivo ("Oda [a D. A. Z.]", OP, w. 38-44) Es obvio que en esta composición Heredia se orienta en modelos españoles, en especial en Cienfuegos, uno de los poetas que más influenciaron en la poesía temprana del cubano, circunstancia de la cual la crítica herediana se ha percatado desde sus primeros momentos 2 9 7 . Asimismo, en la oda "Mis deseos"

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Cf. en ese sentido p. ej. "Carta a Manuel B." (¿1818-19?), "Oda [a D. A. Z.]" (1819), "A D. J. M. Unzueta en su viaje a la Habana" (1819), "A D. Domingo Delmonte, desde el campo" (1821), "A un amigo, desterrado por opiniones políticas" (1830). El apostrofe al destinatario explícito en el poema mismo, bien que no es necesario para el efecto mencionado, refuerza la imagen del poeta como hombre sociable. La dedicatoria y el apòstrofe a personajes del ámbito público, por otra parte, transgrede los límites de la comunicación 'pseudo-intima' del primer grupo de poemas, inscribiéndose en la vertiente cívica de la obra poética de Heredia. Las huellas del cultivo enfático de la amistad se hallan en muchos poetas españoles de la época, tanto en el plano poético como extrapoético. Piénsese por ejemplo en Cienfuegos (p. ej. "A un amigo que dudaba de mi amistad porque había tardado en contestarle", o la epístola dedicatoria a la edición de sus poesías, de 1798, "A mis amigos"), Meléndez Valdés (p. ej. "En la ausencia de mis amigos") y Quintana (p. ej. "A Don Nicasio Cienfuegos, convidándole a gozar del campo"), así como en Blanco White y Lista (cf. Romero Tobar 1996). Andrés Bello y Alberto Lista figuran entre los primeros en relacionar las poesías de Heredia con Cienfuegos (cf. González 1955: 19s.). En una carta a Domingo del Monte, del 1.° de enero de 1828, que contiene su conocida crítica a P25, el poeta y

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(¿1819?), dedicada a Clemente de Ponte, el hablante lírico se dirige al amigo desdeñando la gloria de las armas, las ciencias, el honor y las riquezas, a favor de "[...] u n a vida / Oculta e ignorada" (OP, w . 35s.) y concluye que "Teniendo u n buen amigo, / N a d a más deseara" ( w . 37s.). El carácter enfático y hasta ostentativo de la valoración positiva de la amistad se confirma también en la dedicatoria que encabeza P25, ya c o m e n t a d a b a j o otro aspecto (cf. supra, p. 179). N o cabe d u d a de que en su calidad de dedicatoria de obra (dédicace d'oeuvre) el texto n o pertenece al espacio de la comunicación intima-privada, en el cual se inscriben la dedicatoria de ejemplar (idédicace d'exemplaire) y la correspondencia particular, ni es de orden poético. En esa dedicatoria Heredia insiste n o solo en la p r o f u n d i d a d de la amistad con su tío, sino también en la simetría de ella. Se dirige a Ignacio llamándole el "mejor de de [sic] los amigos, [e]l que me ama más que u n hermano" y a quien dice "env[i]a[r] t o d a su amistad pura, ardiente, eterna" (cit. según OP: 513). Sin menosprecio de los lazos sentimentales que pueden efectivamente haber existido entre los familiares, sobre el trasfondo del ideal de la compenetración anímica la simetría afectiva de la amistad de Heredia con su tío obedece también a u n a necesidad discursiva. C o n f o r m e al discurso de la Sensibilidad, la imagen cabal del amigo fiel, alias hombre sensible, con la cual Heredia parece identificarse, se transmite t a n t o mejor al público lector cuanto menos unilateral se retrata la amistad, es decir, cuanto más el afecto que Heredia dice sentir hacia su tío se complemente por el amor que éste le profesa. Esta simetría refuerza, además, la sociabilidad del hombre sensible que está todavía lejos del ensimismamiento y la radical autosuficiencia social y estética, entendidos como características d e la autoimagen del poeta en u n contexto más propiamente romántico. En síntesis, la imagen que Heredia transmite de sí mismo t a n t o desde el p u n t o de vista poético como extrapoético debe considerarse en relación con el concepto del hombre sensible como ideal de la Sensibilidad ilustrada. En ese erudito español cita algunos versos de Heredia que, según él, "anuncian al discípulo de Cienfuegos, gran maestro de sentir y pensar; pero modelo muy peligroso por su osadía en el arte de espresar los pensamientos" (cit. según Heredia 1872: s. p.). En el siglo XX es Menéndez y Pelayo (1911) quien comenta el primero sobre la influencia del poeta salmantino en el cubano afirmando que "Cienfuegos es el principal responsable de los defectos de Heredia" (239). Posteriormente, este juicio es consagrado definitivamente por Chacón y Calvo (1939b), quien relaciona las poesías del cubano "con los poetas de la escuela salmantina" (32), a saber, según el caso concreto, con Cienfuegos, Jovellanos, Meléndez Valdés y Quintana. Siguiendo esencialmente la pauta de Menéndez y Pelayo, el crítico cubano opina que "muchos de los defectos de Heredia (el falso sentimentalismo, el erotismo exterior), así como algunas de sus virtudes, se explican por el influjo de los poetas salmantinos" (41). En un tono más o menos despectivo, esta influencia se ha constatado por los críticos a lo largo de todo el siglo xx, últimamente por Bush (1996), quien califica a Heredia como "proper heir" hispanoamericano de la llamada escuela salmantina (392).

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sentido, las principales características del 'yo' hipostasiado de Heredia son su sociabilidad y su excitabilidad extrema que conduce a u n a expresión enfática de los sentimientos derivados de las fuertes sensaciones. Si bien el alcance de esa concepción antropológica n o es, en principio, ni exclusivamente ni en primer lugar literario, Heredia parece orientarse en modelos de la literatura europea que representan esta tendencia. La radicalidad con la cual el cubano privilegia en sus reflexiones metapoéticas tempranas el sentimiento, la espontaneidad y la exaltación como bases de su actividad versificatoria n o deben entenderse como ruptura efectiva con la tradición poética ni como intimización temática. Antes bien, la revisión sumaria de las composiciones heredianas, en especial de las colecciones manuscritas, revela que el cubano debe t a n t o las formas como los contenidos de sus poesías esencialmente a la tradición clásica y al Neoclasicism o español. Además, como vimos a propósito de la carta de Heredia a su padre (cf. supra, p. 177), el entusiasmo toca en la actitud del poeta, independientem e n t e de la materia por versificar. Sobre el trasfondo del discurso de la Sensibilidad, esta actitud se revela ahora como concreción de u n a de las características básicas del hombre sensible: su disposición para recibir impresiones hondas. C o m o demuestra la correspondencia particular de Heredia, la sensibilidad n o es exclusiva de la imagen que el poeta pretende transmitir de sí mismo, sino que abarca también a sus amigos y familiares. En una serie de poemas el ideal del hombre sensible subyace además a la caracterización de terceros más allá del círculo de los contactos íntimos, o bien sirve c o m o p u n t o de referencia que permite al hablante lírico apelar a una presunta característica antropológica del hombre 'verdaderamente h u m a n o ' . Veamos como ejemplo de estos fenómenos n o siempre diferenciables u n t e m p r a n o poema de circunstancias titulado "En alabanza del Sr. Juan López Extremera en el papel de Haradín Barbarroja" (1819) (cf. supra, n. 241). En ese texto t a n t o el pirata-héroe Haradín como el público espectador, el propio poeta y el actor López Extremera se comportan de alguna u otra manera conforme al concepto del hombre sensible. Al templar su "furor irresistible" ( O P , v. 12) ante los ruegos y la hermosura de la bella Laurentina, Haradín descubre su sensibilidad, alias humanidad: Un leve sentimiento de ternura Se excita en Barbarroja: no procura Verter más sangre humana, Y refrena por fin su furia insana. Enternecido ya, llora, suspira, Y en tristísimo acento Invoca entre sollozos con ternura El dulcísimo nombre de Zamira. (w. 24-31)

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El público se revela como sensible con sus demostraciones de la compasión que siente por el protagonista: Sensible el pueblo que le escucha atento, Llora y gime también su desventura: Llenos sus corazones de amargura Al mirar dolor tanto, Derraman compasivos triste llanto, (w. 32-36)

En dos estrofas de a nueve versos el hablante lírico recuerda sus propios sentimientos como espectador de la representación teatral. Su identificación 'sensible' con las víctimas de la crueldad de Haradín llega a tal extremo que se pone en el lugar de ellos: «Basta, basta, Haradín», dije espantado; «Perdona por piedad a un desdichado Que nunca te ha ofendido... Concédeme la vida que te pido.» (w.42-45)

Los efectos que la representación del papel de Haradín por López Extremera causa en los espectadores, por último, atestigua, según el hablante lírico, la "nobleza de [...] pecho" (v. 50) del actor, quien "Con genio inimitable, / Conmueve el corazón de los humanos" (w. 56s.). Aunque en este poema el hablante no es el único hombre sensible, es de notar que la presentación de los propios sentimientos ocupa un lugar privilegiado en términos tanto cuantitativos como cualitativos. Así, la excitación del hablante lírico parece exceder en intensidad la del pueblo sensible, viéndose equiparada en grado solo por el "genio inimitable" de López Extremera. Así, la sensibilidad extrema, entendida como facultad de dejarse mover fácilmente y expresar los propios sentimientos moviendo de forma violenta los ánimos del público, adquiere en el pensamiento herediano la calidad de señal del hombre de genio y talento. Visto así, el papel que Heredia parece reclamar para sí como poeta en esta poesía corresponde al del actor en la representación teatral. Si éste perturba los ánimos de los espectadores por medio de la representación de sentimientos fuertes que derivan de la identificación con el papel representado, también aquél busca conmover a los lectores con la expresión de su propia conmoción. Por lo tanto, la sensibilidad del poeta no solo se distingue de la de los demás por su mayor intensidad, sino que se objetiva además en sus poesías, dejando constancia de su status privilegiado. Gracias a esta observación se aclara ahora por qué Heredia insiste en muchas de sus poesías en hacer al hablante lírico presentar sus sentimientos

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acerca del tema versificado aun cuando éste sea abstracto y no toque directamente en la experiencia personal del sujeto de enunciación. Un buen ejemplo de ello es la adaptación del poema "Le mérite des femmes", de Legouvé (cf. supra, 4.3.2.). El análisis de "El mérito de las mujeres" reveló que mientras Heredia recoge sin reserva alguna el propósito global del hipotexto —el elogio del sexo femenino— así como la mayor parte de sus motivos, estima poco satisfactoria la actitud distanciada del hablante del poema. Teniendo en cuenta que, según Heredia, el sentimiento es la fuente y el fin de la expresión poética, no sorprende que desde su punto de vista el poema francés carece de inspiración. Para enmendar este defecto, el poeta da testimonio de su sensibilidad evocando sus propias experiencias presuntamente auténticas. Con ello no solo logra motivar y legitimar el elogio general de las mujeres, sino que apela además a la sensibilidad de sus lectores, quienes —conforme a las reglas discursivas de la Sensibilidad y el enfoque estético del arte, entonces de fechas relativamente recientes— deben dejarse mover por la representación de sentimientos extremos de goce y dolor por parte del poeta. A pesar de que Heredia agrega al hipotexto pasajes cargados de sentimiento, es obvio que en "El mérito de las mujeres" éstos no llegan a predominar. Antes bien, la reflexión general y el entusiasmo particular del poeta a causa de su sensibilidad coexisten en el texto de forma complementaria. Por un lado, el hablante lírico asume la responsabilidad del poeta de proclamar verdades de utilidad general —papel muy en la línea del didactismo ilustrado—, por otro, procura acreditar su autoridad como poeta haciendo alarde no de sus dotes intelectuales, sino de su sensibilidad extrema y experiencia en la materia. La imagen idealizada de la mujer como benefactora de la humanidad, por otra parte, corresponde a una general "réhabilitation de la féminité, distincte et complémentaire de l'être masculin" (Gusdorf 1976: 170), que se efectúa a lo largo del siglo XVIII hallando su expresión enfática en el discurso de la Sensibilidad. Como vimos a lo largo del análisis del corpus, si bien las mujeres veneradas en la poesía herediana no correspondan plenamente al concepto de feminidad formulado por Legouvé, sí concretan los principales rasgos considerados característicos del 'bello sexo' según la psicología sexual de la época. Así, ellas encarnan el ideal de la dulce compañera, l'âme sœur y consoladora angelical que ama incondicionalmente al hombre, dirigiendo toda su atención a la felicidad de él (cf. Todd 1986: 110-128, aquí 110). Para una comprensión adecuada del lugar sistemático del sentimiento en la poética herediana es importante no perder de vista el substrato sensualista del concepto del hombre sensible y del discurso de la Sensibilidad en general. Los sentimientos del poeta, por fundamentales que sean, según Heredia, para la actividad poética, nunca dejan de presuponer un estímulo sensorio. También en algunas de las composiciones relativamente tempranas que parecen testimoniar

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la presunta filiación (pre-)romántica de la poesía herediana —como por ejemplo los "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano" / "En el teocalli de Cholula" (1820) y "Niágara" (1824)—, el hablante lírico presenta sus sentimientos en relación con una situación de enunciación concreta, que —independientemente de su grado de idealización y referenciabilidad efectiva— de ninguna forma debe entenderse como paisaje anímico. La filiación de la poesía de Heredia con la literatura de la Sensibilidad ilustrada se revela también en el plano de la expresión. En vista de la importancia otorgada en el discurso de la Sensibilidad tanto a la conmoción del sujeto de enunciación como al efecto conmovedor de ella en los ánimos ajenos, no sorprende que los poetas sensibles buscasen formas lingüísticas que representaran, desde el punto de vista de la época, de manera convincente la violencia de los sentimientos. Así, como observa Arce (1981), "[t]odo lo que desgarre el verso, lo que le precipite o descomponga es válido como índice de la turbación y del desequilibrio interior" (441). Hasta 1825, aproximadamente, muchos de los versos heredianos se caracterizan por una serie de procedimientos lingüísticos que coinciden, a grandes rasgos, con el catálogo elaborado por Arce (1981) a propósito de la poesía española de la tendencia correspondiente, del cual cito los puntos más pertinentes: la "interrupción en el deslizamiento rítmico del verso, mediante puntos suspensivos, frases entrecortadas e incoherentes, preguntas o exclamaciones en el vacío, encabalgamientos y pausas a mitad del verso. [...] Repetición de palabras, de sintagmas, como muestra de obsesión, de perturbación. [...] Recursos de sonoridad: palabras violentas, broncas, rebuscadas [...]. [...] Epítetos que refuerzan la situación sentimental o pasional, lo hórrido, sombrío, espeluznante, angustioso, etc." (441s.) 298 . En resumen, la 298

González (1955) basa su "Ensayo de rectificación histórica" de Heredia como "primogénito del romanticismo hispánico" (citas del título de su estudio) en parte sobre esta clase de fenómenos estilísticos y léxicos. Según él, "[t]odo el énfasis, toda la hinchazón sonora y sentimental, todos los recursos ortográficos de que la lengua dispone para acentuar la ampulosidad y la estridencia desorbitadas de que tanto abusaron los malos románticos, se dieron en Heredia con lamentable exceso por estos años [i. e. 1820-25]" (70), manifestando "el diapasón romántico" (ib.). Aunque González reconozca que "todo esto se dió ya en mayor o menor escala en los prerrománticos españoles" (71), es precisamente la noción del Prerromanticismo como una especie de Romanticismo de grado menor inmediatamente anterior al movimiento romántico propiamente tal, la que conduce al fin y al cabo a la caracterización de Heredia como poeta romántico. Es obvio que, conforme al horizonte crítico de su tiempo, González no se percata del nexo fundamental que une la poética herediana con el pensamiento ilustrado, ni del hiato que la separa del Romanticismo. En su lectura, "la paulatina mutación que se percibe en la poesía herediana a partir de 1825" (59), debe, pues, necesariamente corresponder a una abjuración "de sus impulsos románticos juveniles" (48) por parte del cubano. Para una refutación del ensayo de González desde una perspectiva distinta, cf. Aparicio Laurencio (1988: 15s.).

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poesía herediana se relaciona íntimamente con lo que hemos venido llamando Sensibilidad ilustrada, tanto en lo que respecta a la imagen del hablante lírico como hombre-poeta sensible, cuya construcción autobiográfica remite al propio cubano, como en lo concerniente al plano de expresión de sus poesías.

5.3.3. La poesía como arte mimética A propósito del análisis de "Placeres" y otros poemas heredianos vimos que el hablante lírico oscila con frecuencia entre la afirmación de verdades de vigencia presuntamente universal y su ejemplificación sobre la base de la propia experiencia. También allí, razón y sentimiento parecen conjugarse de forma complementaria. Mientras la autocaracterización del hablante lírico como hombre extremadamente sensible y las vivencias supuestamente auténticas acreditan la integridad y autoridad del poeta, la abstracción de las particularidades del caso individual a favor de un principio general remite a un principio fundamental de la poética neoclásica, a saber, la imitatio naturae.

La imitación universal de la

naturaleza, entendida como representación idealizadora de "todo lo existente en el mundo de los objetos, de lo humano y de lo divino" (Checa Beltrán 1 9 9 1 : 31 ) 299 , constituye un dogma inalienable de la preceptiva española del siglo XVIII y también de la poética herediana (cf. Krómer 1 9 6 8 : 4 8 ) . Según esta concepción, el poeta "escolhe e acentúa os aspectos característicos e essenciais do modelo, eliminando os traaos acidentais e transitorios, desprovidos de significado no dominio do universal poético" (Silva 1 9 9 3 : 5 1 7 ) 3 0 0 . En ese sentido,

299

Con la "naturaleza" como objeto de la imitatio, la preceptiva española del Setecientos se aparta de Aristóteles, quien limita la imitación a las "acciones humanas" (cf. Checa Beltrán 1991: 28). Sánchez Barbero, en sus Principios de Retórica y Poética, uno de los tratados de poética estudiados por Heredia (cf. supra, p. 2 0 9 y n. 2 8 0 ) , tiene un concepto aún más lato de "naturaleza", dentro del cual cabe fácilmente la totalidad de los temas tratados por Heredia en su poesía: por naturaleza entiendo este gran conjunto de seres y las leyes que los gobiernan: el mundo actual, físico, moral y político; el histórico, el fabuloso, y el ideal donde los seres existen únicamente en sus generalidades. A saber, no solamente el estado actual de las cosas, sino el pasado; las revoluciones que han concurrido o podido concurrir a variar el espectáculo del universo; la materia, el espíritu y sus leyes, lo verosímil, lo maravilloso y lo posible. (Cit. según Checa Beltrán 1991: 7)

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Maravall (1991a) identifica el descubrimiento y la apropiación de la naturaleza como una de las características del pensamiento dieciochesco, limitándose el crítico en sus reflexiones a la naturaleza material que circunda al hombre. Aunque los tratadistas españoles del Setecientos admitan, en principio, también la imitación particular, consideran preferible la representación de lo universal —al menos en lo concerniente a la imitación de las acciones humanas—, entre otros

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las afirmaciones de carácter universal en gran parte de las poesías heredianas corresponden al concepto de la imitación universal como actividad al fin racional que pretende identificar y representar "[l]a esencia y propiedad esencial de cada cosa" (DRAE 1822: s. v. "Naturaleza"). Sin perjuicio de este concepto de la mimesis, que toma como modelo la naturaleza misma, el gradual reconocimiento en el transcurso del siglo XVIII, de la facultad sensorial del hombre como precondición de todo razonamiento, no deja de tener repercusiones también en la teoría de la imitación. En la medida que se va poniendo énfasis en el "impacto que la naturaleza produce en el creador [...] [,] se tiende a centrar la atención en la mente, idea o imaginación del artífice, como factor primordial en el proceso de creación artística" (Checa Beltrán 1991: 43). Según esta postura, sostenida, por ejemplo, por Arteaga en sus Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal (Madrid, 1789) 301 , la imitatio naturae se concibe como representación del "modelo mental que el artista se forma a partir de su experiencia de esta naturaleza" (ib.). Es esta línea de la poética neoclásica la que más se acerca a la poesía herediana y la que abre el camino hacia una representación mimética de los sentimientos y experiencias particulares del poeta. En varios poemas, como, por ejemplo, en parte de las poesías filosóficodescriptivas, Heredia no solo representa el modelo mental que se ha formado del fenómeno observado, sino que se representa también a sí mismo como sujeto perceptor de ese fenómeno. El carácter autorreflexivo de la poesía herediana y la insistencia por parte del cubano en versificar lo particular, se explican no solo en virtud del ideal extrapoético del hombre sensible o en función motivos porque ésta se presta mejor para lograr el fin que la poesía debe perseguir, a saber, enseñar deleitando. En este sentido, Luzán señala que: siendo obligación del poeta el deleitar, para que lo provechoso de sus poemas sea bien admitido y produzca su efecto, puesto que la sola utilidad sin el deleite mueve muy poco nuestros ánimos, es preciso que busque siempre lo nuevo, lo inopinado y lo extraordinario, que es lo que más despierta nuestra admiración y más deleita nuestra curiosidad. [...] Esto asentado como principio cierto, en ninguna otra parte se halla lo nuevo, lo inopinado y lo extraordinario tanto como en la imitación de lo universal, donde el poeta ofrece y representa siempre costumbres sobresalientes, genios nuevos y acciones extraordinarias. (Luzán 1974: 108)

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Para una visión panorámica del papel que el concepto de la imitatio naturae juega en la preceptiva española del siglo xvill, cf. Checa Beltrán (1991). Kahiluoto Rudat ( 1 9 8 8 ) considera esta obra de Arteaga "a treatise on aesthetic theory, no longer to be classified as preceptive Poetics" (38). Según ella, las actitudes normativa y estética ante la poesía —ambas derivadas de la antigüedad clásica— no son tendencias contrarias, sino que coexisten en la teoría y crítica literarias de la época (40).

J. La vida y obra de Hendía en el contexto de su época

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de su valor ilustrativo con respecto a un principio general de la naturaleza lato sensu, sino que corresponden además a una actividad que podría denominarse automimética, para la cual el objeto de la imitación no lo constituyen ya en primer lugar el mundo exterior o las acciones de terceros sino el propio poeta y la impresión profunda que dejan en él los fenómenos de la realidad material concreta, o bien la actividad de su propia mente. Pero, ¿cómo se justifica la representación de lo particular en la poesía herediana ante la exigencia poetológica de la idealización, inmanente a la noción de la imitación universal? Para justificar en términos neoclásicos la llamada automimesis, cabe tener en cuenta, primero, que si bien los preceptistas dan preferencia a la imitación universal, la imitación particular no resulta del todo inaceptable (cf. supra, n. 300); segundo, y más importante, la autorrepresentación como hombre ejemplarmente sensible constituye también una idealización que abstrae de las particularidades del objeto, esto es, del propio poeta, conforme al ideal del hombre sensible. Además, en lo que concierne al efecto de la representación de sentimientos extremos —aspecto que en la apreciación estética de la poesía viene jugando un papel decisivo a partir de mediados del siglo XVIII—, el impacto emocional que ella causa en el público lector justifica también desde el punto de vista estético-poetológico de la época este tipo de representación automimética, revelando su principal compatibilidad con la poética dieciochesca. Cabe concluir que por extremos que sean los sentimientos del hablante lírico en la poesía herediana, lejos de corresponder a una estética expresiva que anticiparía una característica constitutiva de la poesía lírica del Romanticismo (cf. Kahiluoto Rudat 1980: 9), se manifiestan en los cauces de una concepción mimètica del arte poética, concretando, a la vez, los rasgos del hombre sensible.

5.3.4. El poeta entre vate inspirado y genio El único poema de Heredia dedicado exclusivamente a la reflexión metapoética, que data también de la segunda fase de su actividad como poeta, confirma explícitamente la concepción de la poesía como arte mimètica. El indicio más directo de ello son los versos finales de "Poesía" (ed. 1825) 302 , en los que Heredia equipara la poesía con la pintura, conforme al dictum horaciano ut pictura poesis: "Al ver como su lienzo se animaba / el Corregio esclamaba: / Yo también soy pintor! — Yo soy poèta" (P25, w . 136ss.; cursivas en el original). 302

Lazo es el único editor que supone como fecha de composición el año de 1823 (Heredia 1974: 42). Las demás ediciones se limitan a remitir a P25 como lugar de la primera publicación de la silva. Para una reflexión acerca de la probable fecha de composición, cf. infra, n. 304. El análisis de este poema se basa en la versión de P25.

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Esta exclamación final corresponde a u n a t o m a de conciencia por parte de Heredia de su propio status como poeta, en línea con los poetas consagrados t a n t o coetáneos como de la tradición; concretamente y en el orden de su mención en el poema, Anacreonte, Tibulo, M e l é n d e z Valdés, Píndaro, Herrera, Quintana, Homero, Tasso, Milton y Cervantes (cf. Fontanella 1972/73: 166). Visto en conjunto, el poema confirma en parte lo dicho hasta aquí acerca de la poética de Heredia y su autorrepresentación como hombre sensible, agregando dos aspectos decisivos: las nociones de la inspiración y del poeta como genio. U n rasgo f u n d a m e n t a l del poema es su concepción metafísica de la Poesía no como artefacto sino como "[a]lma del universo" (v. 1), "genio" y "espíritu de vida" (v. 36), cuyo entusiasmo ardiente (cf. v. 2) "cuanto toca en su carrera inflama" (v. 4) (cf. Fontanella 1972/73: 163). La "divina llama" (v. 5) de la Poesía "[...] eleva / al bien, á la virtud [...]" ( w . 6s.) a quienes se dejan encender por ella, a saber, los poetas. Además, la Poesía promete al iniciado gozo f u t u r o y protección contra "[...] el torrente / del infortunio bárbaro [...]" ( w . 9s.) —metáfora del tiempo, que lleva a la muerte física—, "haciéndole habitar entre los seres / de su creación [...]" ( w . l i s . ) , es decir, entre los poetas que o c u p a n el P a n t e ó n . D e s p u é s de estas reflexiones de carácter general, q u e anuncian el deseo de la inmortalidad como poeta, éste se dirige a la "[sjublime inspiración" (v. 17), sintagma que remite al papel que la Poesía tiene para él, recordando las "[...] horas / de inefable deleite" ( w . 17s.) que ha gozado gracias a ella. Nótese cómo también aquí lo general se conjuga con lo particular. El hablante lírico caracteriza su actividad de poeta inspirado en términos de u n a facultad receptiva y reproductora: dice escuchar y repetir los "oráculos divinos" (v. 29) de la inspiración, alias Poesía, concretando así la concepción del poeta vates, que tiene acceso a regiones impenetrables para el mortal común 3 0 3 . La misma Poesía que inspira al poeta es también la que bajo los nombres de "genio" y "espíritu de vida" (cf. supra) "llena el universo" (v. 37). Según el hablante lírico, es ella la que hechiza los fenómenos del m u n d o dotándolos de u n encanto irresistible: "las bellas escenas de n a t u r a " (v. 38); los ojos, voz y sonrisa de una mujer hermosa (cf. w . 39-45); las formas de una estatua (cf. w . 45ss.); las historias trágicas o heroicas de la literatura, así como la blandura o virtud de los poetas líricos (cf. w . 48-59). Llama la atención que Heredia incluye en esta lista indistintamente el m u n d o natural stricto sensu, los hombres y la literatura. A pesar de que el espíritu de la Poesía reside en todas partes (cf. v. 60), solo en ocasiones "se manifiesta á los mortales" (v. 62). El hablante dice haberlo descubierto en u n a serie de situaciones y lugares, casi todos relacionados con lo sublime en la naturaleza stricto sensu (cf. infra), entre ellos la puesta

303

Cf. Meyer-Minnemann 2000b para algunas reflexiones muy oportunas acerca de esta concepción, desarrolladas a propósito de Andrés Bello.

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

227

de sol ( w . 64ss.), la soledad (v. 68), el estruendo del agua que se precipita ( w . 68ss.) 304 , el océano ( w . 76ss.) y la noche ( w . 78-82). Salta a la vista que estos elementos situacionales en los que, según "Poesía", reside el espíritu poético universal, se hallan con frecuencia en la poesía de Heredia, lo que revela la principal coincidencia de las 'poéticas' implícita y explícita del cubano. En lo que queda del poema, el hablante lírico da expresión al "ansia de gloria" (v. 83) eterna que espera ver cumplirse gracias a la "sagrada inspiración" (v. 92). Sin embargo, convencido de que es la suerte de los "genios poderosos" (v. 90) ser menospreciados en vida, funda su esperanza en un futuro lejano en el cual "[...] las bellas / con respeto y ternura suspirando / pronunciarán [el] nombre" ( w . 116ss.) del genio noble (cf. v. 108), o sea, del propio hablante, alias poeta, que según la construcción autobiográfica de la voz textual remite a Heredia 305 . La reacción de la posteridad ante la suerte y los versos del poeta muerto, tal como se la figura el hablante lírico en este pasaje, es plenamente sensible, en el sentido señalado antes. La "dulce simpatía" (v. 113), la "ternura" (v. 117 y "la lágrima preciosa"(v. 119) con las que se recibirán, en la imagi-

304

La referencia a un "tremendo fragor" (v. 70) "de las aguas con furia despeñadas" (v. 69) parece remitir al estruendo de las cataratas del Niágara, visitadas por Heredia en junio de 1824. Visto así, "Poesía" se habría compuesto no en 1823, es decir, antes de la salida de Cuba, como supone Lazo (cf. supra, n. 302), sino entre mediados de 1824 y el momento de la entrega definitiva de los poemas incluidos en P25 a la imprenta. Sin embargo, como no hay pruebas definitivas al respecto, cabe considerar una variante textual que en un primer momento parece corroborar la hipótesis de Lazo. En ambas ediciones, hacia el final del poema el hablante lírico deja constancia de su esperanza de alcanzar con sus versos la gloria eterna. Sin embargo, mientras en P32 se halla una clara referencia al destierro del poeta, en P25 no hay ni el menor indicio de la trayectoria errante de Heredia. Compárense los pasajes correspondientes: "[Espero] que el nombre del joven ignorado / sonará por su patria conmovida / de la Fama gloriosa en la trompeta" (P25, w . 133ss.) — "Tal vez mi nombre, que el rencor proscribe, / resonará de Cuba por los campos / de la Fama veloz en la trompeta" (P32, w . I33ss.; cursivas mías). Además, llama la atención que en P32 el término "patria", utilizado en la versión anterior sin la menor ambigüedad, es sustituido por "Cuba". Parece que para el poeta exiliado la referencia del término original se ha vuelto problemática. De ello, ¿puede inferirse que la primera versión fue efectivamente compuesta antes del destierro del poeta? No es necesariamente el caso. La correspondencia que Heredia mantenía con su madre desde EE. UU. sugiere que antes de que en los primeros días de 1825 el autoexiliado se enterara de su proscripción formal consideraba todavía transitoria su ausencia de Cuba. Sobre este trasfondo sería igualmente si no más plausible suponer que "Poesía" se compusiera en el medio año, aproximadamente, que corría entre la visita al Niágara y la llegada de la noticia de la sentencia definitiva.

305

La distancia de la tercera persona tomada por el hablante lírico en este pasaje corresponde a una objetivación de su propia gloria futura como poeta. El carácter ideal de esa visión se confirma con la exclamación "¡Dulcísima ilusión!" (v. 126) que inicia el último apartado de "Poesía".

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nación del hablante, sus "desgracias" (v. 112) y "páginas ardientes" (v. 120), le conmueven, a su vez, en el presente. Ante la perspectiva de llegar a gozar finalmente "[d]esde la tumba" (v. 116) el justo aprecio negado en vida, "[...] se enternece, y fuerte / de la cruel injusticia se consuela" ( w . 122s.), abrazando gozosamente la muerte (cf. v. 125). El alto grado de impregnación sensible de estos versos da testimonio de una concepción estética de la poesía en cuanto artefacto destinado a causar afectos en el lector, concepción que complementa la noción metafísica de la Poesía. Por más que el soplo del espíritu divino sea, según "Poesía", constitutivo de la actividad poética, la gloria del poeta no se funda en primer lugar en la inspiración recibida, sino que se revela en el poder conmovedor de sus versos. La sensibilidad extrema parece así convertirse en toque de piedra del verdadero poeta. Éste da expresión al modelo mental ocasionado por una percepción privilegiada de la naturaleza lato sensu, descubriendo ante el lector —sensible a la expresión poética, siempre que ésta sea lograda, pero incapaz de captar directamente sino la superficie del mundo— la Poesía, es decir, el espíritu poético que reside en los fenómenos poetizados. En esta construcción, el privilegio del poeta consiste, pues, en su particular sensibilidad ante lo universalmente poético. Sin embargo, sobre el trasfondo de la general aceptación de la sensibilidad humana como rasgo antropológico, las manifestaciones del ardor y entusiasmo del poeta, tradicionalmente considerados indicios de la inspiración divina y del furor poeticus como explicación de la actividad poética (cf. N e u m a n n 1996: 491), corren peligro de confundirse con la sensibilidad del hombre común. Al insistir, sin embargo, en el tópico de la inspiración externa, que subyace también a la invocación a las musas (ya más ya menos canónicas) o la lira en otros poemas, Heredia restablece ese nexo entre el entusiasmo y el origen divino de la poesía, dejando constancia de su propia superioridad como poeta. De esta manera, la noción tópica de la inspiración extema del poeta se entrelaza con la antropología dieciochesca, desembocando en una especie de 'sensibilidad inspirada' como marca del poeta. Resulta, pues, que la diferencia específica entre la sensibilidad del poeta y la del hombre sensible común no es meramente gradual, sino que estriba esencialmente en que aquél es favorecido por la Poesía. Cabe considerar más detenidamente los fundamentos de ese status especial del poeta. En primer lugar, llama la atención que el "ardiente [...] entusiasmo" (v. 2) de la Poesía halle su contraparte en el "alma fogosa" (v. 26) del hablante lírico, alias poeta, lo que hace de él un hombre privilegiado que "siente en su corazon" (v. 6) la "divina llama" (v. 5) de la Poesía. Al igual que la sensibilidad, cuyas connotaciones morales se han señalado anteriormente (cf. p. 212), también la Poesía "[...] eleva / al bien, á la virtud [...]" ( w . 6s.). Este paralelo confirma la función del tópico de la inspiración, de elevar las cualidades del poeta por encima del paradigma antropológico de la sensibilidad, basándolas en una

5. La vida y obra de Hendía en el contexto de su época

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causa metafísica. Por otra parte, al "genio" de la Poesía ( w . 36s.) corresponde textualmente el "genio" del poeta ( w . 9 0 y 108). También aquí la sintonía entre Poesía y poeta hace que éste aparezca como digno de los favores de aquélla. En lo que concierne al uso del término "genio", es obvio que estamos ante dos conceptos distintos, que a primera vista pueden aparecer hasta incompatibles 306 : uno, sinónimo de "espíritu de vida que llena el universo", relacionado con el genius loci como fuente de inspiración (cf. Brogan 1993: 455) 3 0 7 , otro, correspondiente a una excepcional disposición del poeta, éste último un concepto que se ha venido difundiendo en Europa a partir de mediados del siglo XVIII como una de las consecuencias del cambio gradual de perspectiva, de la consideración de la poesía como artefacto basado en operaciones racionales, hacia una apreciación estética tanto de la producción como de la recepción de ella (y de las artes en general) (cf. Schmidt 1985: 9, Wittkower 1973: IV.) 308 . Mientras el primero de estos conceptos permanece externo al poeta, reduciendo a un mismo principio el 'espíritu' o encanto de los más diversos fenómenos de la naturaleza lato sensu, el segundo lleva históricamente a una noción de la 306

307

306

A Fontanella (1972/73) parece escapársele la coexistencia de dos conceptos de genio en "Poesía". Si bien para el primero de ellos observa con acierto que "genio derives from a fuente de luz [sacra fuente] [sic] [and] is in apposition to espíritu de vida, which is tantamount to alma del universo and sublime inspiración" (165; cursivas en el original), no ve que en el mismo poema el hablante lírico se coloca implícitamente entre los "mil genios poderosos" (v. 90) que, tocados de ese otro genio, alias espíritu de vida, persiguen la gloria poética. Un poco más adelante, vuelve a aparecer esta segunda acepción de genio: [...] Mas noble el genio sin desmayar padece: en sus oidos resuenan los apláusos que á su canto se darán largamente en las regiones del porvenir. [...] (w.108-112) De manera parecida, en otras poesías heredianas "genio" denota el "espíritu" (no necesariamente benévolo) de un fenómeno cualquiera, más precisamente, el conjunto de sus cualidades constitutivas (cf. Peters 1996: 740). Así, leemos, por ejemplo, "genio de la envidia" ("La envidia", OP, v. 2), "genio augusto de la antigua Grecia" ("A la insurrección de la Grecia en 1820", OP, v. 89), o "Genio inmortal [de Libertad]" ("Al Genio de Libertad", P32, v. 51). Cf. también infra, n. 309. La vigencia de este segundo concepto de "genio" no se limita a las artes. Antes bien, se convierte en marca del hombre excepcional, cualquiera que sea su ámbito de acción (cf. Schmidt 1985: 7s., e infra, n. 309). Así, por ejemplo, el cubano llama la atención sobre el genio de Bolívar ("A Bolívar") y de Napoleón ("Napoleón"), y profetiza que "[...] han de salir mil genios de la nada / á inundar á la tierra despertada / en luz intelectual, celeste y pura" ("Libertad", P32, w . 32ss.; cursivas mías), negándole, por otra parte, "genio" y "virtud" a Santa Anna ("Al c. Andrés Quintana Roo (2.a epístola)", OP, v. 87).

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actividad poética como proceso creativo autosuficiente que gira alrededor de la imaginación privilegiada del poeta (cf. Schmidt 1985: 51) 309 . Como hemos visto, aunque el hablante lírico se incluya indirectamente entre los "mil genios poderosos" (v. 90) que aspiran a la gloria, no por ello ve la actividad poética como creatio ex rtihilo (cf. Peters 1996: 741). Antes bien, el genio de la Poesía y el genio del poeta se revelan como conceptos contiguos que marcan el hiato entre los fenómenos externos del mundo y el poeta (cf. Fontanella 1972/73: 165). Tal como el genio de la naturaleza lato sensu precisa del genio del poeta para objetivarse, también éste depende para su actividad versificatoria de aquél. Gracias a su propio genio, el poeta participa, pues, del genio de la naturaleza, imitándola de la forma referida antes. Aunque en las reflexiones metapoéticas de Heredia el concepto del genio ocupa un lugar marginal, queda claro que remite a una disposición excepcional para descubrir e imitar 'lo poético' de la naturaleza lato sensu convirtiéndolo en poema, la cual disposición va más allá del mero talento310. Disponemos ahora de los elementos constitutivos de la imagen del poeta y su actividad tal como aparecen en "Poesía". Los conceptos claves son la sensibilidad, el alma fogosa y el genio del poeta. Si bien cada uno de esos conceptos corresponde a un substrato ideológico-poetológico diferente, se entrelazan iluminándose mutuamente. La sensibilidad remite tanto a la inclinación del poeta a excitarse fácilmente y dar expresión enfática a sus sentimientos extre-

309

Las acepciones registradas en el DRAE 1791 muestran la misma diferenciación entre un concepto externo y otro interno, dejando además constancia de su filiación etimológica y conceptual: GENIO, s. m. La natural inclinación, gusto, disposición y proporción interior para alguna cosa; como de ciencia, arte, ó manifactura. Genium. 2. p. Entre los gentiles eran unos espíritus, ó quasi deidades, á quienes atribuían el cuidado, é influencia en la producción de las cosas, y suponían que á cada persona asistían dos, el uno para inclinarla á lo bueno, y el otro á lo malo. [...] Genius. (s. v. "Genio")

310

Peters (1982: 75) llama la atención sobre el hecho de que la historia del concepto del genio a partir de mediados del siglo XVIII no se plantea en términos de una sustitución repentina de la concepción mimètica del arte poética por la idea de una creación subjetiva y autosuficiente, sino que debe comprenderse como secuencia de varias constelaciones teóricas diferentes que hacen respecto a la relación entre la naturaleza lato sensu y el genio. Con esta concepción del genio Heredia se acerca bastante a Diderot, para quien —según explica Peters (1982: 7 6 ) — el entusiasmo del artista se debe tanto a su daimon como a la observación de la naturaleza lato sensu. Esta es la fuente de todas las verdades, a la cual el artista puede acceder gracias a su genio. El artista descifra la naturaleza imitando la idea detrás de su superficie. Al igual que Heredia, el francés se orienta en la tradición clásica del genio, con sus mitemas de la inspiración y del daimon, para fundamentar el valor metafisico de la creación artística (cf. ib.).

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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mos, como a los afectos que provoca con sus versos —toque de piedra de su calidad—. El alma fogosa, por otra parte, se relaciona con el tópico de la inspiración poética y el consiguiente furor poeticus de abolengo grecolatino, que están en la raíz del status privilegiado del poeta, alias genio y, en "Poesía", terminan por distinguir cualitativamente el entusiasmo del poeta, por un lado, de los sentimientos extremos del hombre sensible común, por otro 3 ". El genio, por último, llama la atención sobre la disposición privilegiada del poeta para descubrir e imitar el espíritu poético universal, concepto que pone énfasis en el poeta como sujeto de la actividad versificatoria, cuya autonomía creativa se ve, sin embargo, relativizada por la insistencia del hablante lírico en la inspiración externa. El poder conmovedor sobre los afectos del lector caracteriza no solo la poesía del hombre-poeta sensible, sino que es también implícito al concepto del genio tal como viene perfilándose a partir de mediados del siglo XVIII. Dado que el no sé qué, que diferencia al genio del mero talento, se sustrae per definitionem a una aprehensión racional, el afecto profundo por parte del público a causa de la recepción de un texto poético es considerado un indicio del genio de su autor (cf. Peters 1996: 743). En resumen, según el hablante en este texto, la Poesía es un espíritu divino omnipresente, anterior a toda actividad poética, el que inspira al poeta a descubrir e imitar el encanto poético de las cosas transformándolo en poema. En la medida que el hablante lírico se autorrepresenta como poeta en una línea con los modelos de la tradición literaria, van revelándose sus cualidades sensibles que lo califican como poeta digno de la eterna gloria postuma tan anhelada. Como observa Fontanella (1972/73), "the poem embraces more than one esthetic [sic] fashion, and it reflects more than a single ideology" (164). Si por un lado, "Poesía" da testimonio de la confluencia complementaria de dos aspectos de la poética dieciochesca, a saber, su orientación mimètica y su revalorización del poeta como sujeto de percepción y punto de partida de la enunciación poética (cf. ib.: 166), por otro, evoca el concepto clásico de la inspiración externa por la divina Poesía. Al presentarse como partícipe del espíritu poético universal, Heredia eleva la diferencia específica entre el hombre común y el poeta —que en términos de una mayor o menor sensibilidad parece ser, cuando mucho, gradual— a un plano metafisico. Con ello, el poeta se convierte en un ser ontològicamente privilegiado por su sensibilidad ante el espíritu oculto de la

3,1

Sin menosprecio de este vínculo del entusiasmo con la idea clásica del furor poeticus, que hace recordar el concepto renacentista del genio melancólico (cf. supra, n. 32, e infra, p. 266), más adelante veremos que Heredia relaciona su presunto ardor anímico explícitamente con el clima del trópico, alejándose con ello del contexto poetológico (cf. 6.1.).

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naturaleza lato sensu, el que puede ser descubierto y objetivado tan solo por el genio iniciado en el arte divino de la poesía. La actitud vacilante del hablante lírico ante su propio poder creativo es sintomática de la postura poetológica de Heredia, quien en ningún m o m e n t o renuncia a la imitatio naturae como principio constitutivo de la poesía. U n a vez más, se revela, pues, la deuda del cubano con la poética neoclásica 312 .

5.3.5. Lo sublime En el transcurso del análisis del corpus, hemos topado varias veces con el lexema "sublime" y señalado la importancia del concepto correspondiente en la estética del Setecientos. "Lo sublime" tal como se viene estableciendo c o m o categoría estética en el discurso teórico dieciochesco, primero en Francia e Inglaterra (cf. Teubert 1994: 217), fue introducido en el debate moderno por Boileau, quien en el mismo año de su Art Poétique publicó bajo el título Traite du Sublime (París, 1674) u n a traducción con comentario del t r a t a d o seudolonginiano De lo sublime, que data probablemente del primer siglo d. C. (cf. Fuhrmann 1992: 163s.). Según la lectura que Boileau hace de Pseudo-Longino, lo sublime no es una categoría estilística (stilus gravis o sublimis) perteneciente al genus grande o sublime, como lo había entendido la Retórica latina de acuerdo con el principio del décorum (cf. Kallendorf 1994: 1357s., y Rutherford 1994: 4 2 3 ) , sino, "cet extraordinaire et ce merveilleux qui frape [!] dans le discours, et qui fait q u ' u n ouvrage enleve, ravit, transporte" (Traité du Sublime, "Préface"; cit. según Zelle 1994: 1365; cf. Marin 1989: 340s.). Al efecto violento de lo sublime sobre el destinatario corresponden, en la concepción de Boileau, el "beau desordre" del 312

En el Diccionario de las musas (Nueva York, 1827), que va destinado "[a] la juventud habanera por su amor a las Bellas Letras" (dedicatoria) y de cuya orientación neoclásica no cabe duda, su autor Manuel González del Valle define al poeta en términos muy parecidos, como "[a]quel que siente, inventa, crea, y pinta con dicción particular: que se conmueve y como que simpatiza con los grandes modelos: que tiene conocimientos, como por inspiración, á mas de estudios inmensos [...]" (González del Valle 1827: s. v. "Poeta"). Es obvio que también aquí los conceptos de "sentir", "inventar" y "crear" no van en detrimento de la imitatio naturae. Por si hubiera dudas al respecto, a propósito de cómo lograr lo bello en las artes, el mismo autor afirma con Félix Varela que "habiendo [nuestra mente] observado muchas cosas perfectas, escoje de cada una de ellas lo mejor para formar su imágen intelectual", y que "la imitación aumenta los encantos, tal vez dando placeres nuevos á los objetos volviendo hasta agradables los ingratos y desapacibles" (s. v. "Bello"). A lo largo del Diccionario de las musas, se menciona al menos tres veces favorablemente a Heredia, haciendo destacar su "entusiasmo" (s. v. "Digresión"), "sentimientos, é ideas propias" (s. v. "Ballata"), así como el "mérito" de su epístola a del Monte (s. v. "Epístola").

J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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texto poético así como el "enthousiasme" y el "génie" por parte del poeta (cf. Zelle 1994: 1367). Con Pseudo-Longino, Boileau contrasta el ímpetu arrebatador propio de lo sublime con el placer sereno causado por lo bello (cf. Carnero 1983: 31), dejando así constancia de lo que será la dicotomía fundamental de la estética dieciochesca (cf. Zelle 1989: 56). Según Pseudo-Longino, esa dicotomía de lo bello y lo sublime no es exclusiva del ámbito de la poesía, sino que se halla primero en los objetos naturales. Así, señala que la admiración que sentimos por ejemplo ante la inmensidad y fuerza del océano o de un volcán excede la que experimentamos ante la claridad y utilidad de un arroyo o una pequeña llama (cf. ib.: 62s.). La idea de lo sublime como rasgo inmanente a ciertos fenómenos de la naturaleza strido sensu, goza de particular fortuna en Inglaterra. Entre los numerosos teóricos ingleses que retoman a partir de fines del siglo XVII el hilo dejado por Pseudo-Longino / Boileau cuentan John Dennis, quien acuñó el oxímoron del "delightful horror" (horror deleitoso) para denotar el sentimiento ambivalente que le causó el aspecto de los Alpes en 1688 (cf. Teubert 1994: 220), y Edmund Burke, cuyo tratado A Philosophical Enquiiy into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (Londres, 1757; versión definitiva, 1759) debe considerarse un texto clásico de la estética empirista-sensualista (cf. Strube 1989: 26) 313 . En términos muy esquemáticos, para Burke, la experiencia de lo sublime se da cuando el sujeto que contempla la fuerza irresistible de un fenómeno natural es consciente de que, a pesar de la superioridad de ella, en la situación concreta esa fuerza no le perjudica. Entonces el terror que el sujeto siente se confunde con un intenso deleite; una mezcla que es característica de lo sublime como "experiencia en la que van implicadas las emociones y la razón" (Mandrell 1993: 209; cf. Carnero 1983: 32). Según esta concepción, cualquier objeto capaz de causar terror puede, en principio, convertirse en fuente de lo sublime (cf. Burke 1989: 72), llegando a llamarse él mismo "sublime"314.

313

3,4

Para un estudio profundizado de las teorías críticas escritas en lengua inglesa a lo largo del siglo XVIII, cf. la todavía importante monografía de Monk (1935). Si bien Burke concibe lo sublime como juicio estético por parte del sujeto perceptor, implícitamente atribuye la sublimidad al objeto mismo. Porque, dado que según un supuesto fundamental del sensualismo empírico todos los hombres están dotados de la misma sensibilidad, imaginación y facultad racional, los estímulos sensoriales deben, en principio, ocasionar efectos idénticos en cualquier sujeto perceptor. De ahí que, según Burke, carecería de sentido distinguir en el momento de atribuir la propiedad de "sublime", entre el efecto (la experiencia sublime) y su causa material. Sin embargo, este automatismo se ve relativizado por el hecho de que hay juicios estéticos discrepantes. Estos se explican ahora en términos de una sensibilidad o formación intelectual deficientes por parte del sujeto perceptor, quien carece del "gusto" necesario para reconocer lo sublime (cf. Strube 1989: 16s.). Como veremos, en la poesía

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A u n q u e Burke f u n d a m e n t a su influyente teoría de lo sublime en el sentimiento del terror, los demás teóricos ingleses n o insisten en ese elemento, mostrándose menos rígidos en sus intentos de caracterizar el fenómeno en cuestión. Así, para H u g h Blair, cuyas Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783) cuentan, como vimos, entre los textos teóricos estudiados por Heredia en u n a versión compendiada (cf. supra, p. 209), el terror deja de ser constitutivo de la experiencia sublime, aunque sigue funcionando como factor agravante. El escocés afirma que "the sublime, is an awful and serious emotion; and is heightened by all the images of Trouble, and Terror, a n d Darkness" (A Critical Dissertation on the Poems of Ossian, the Son of Fingal, Londres, 1763; cit. según M o n k 1935: 122) 3 ' 5 . Blair considera la sublimidad o grandeza ("grandeur") u n a cualidad de los objetos externos (cf. McVay 1994: 34) que se f u n d a sobre u n a serie de características, a saber, la inmensidad —en cualquiera de sus dimensiones, como extensión espacial, altura o profundidad—, la fuerza extrema (terremotos, erupciones de volcán, t o r m e n t a s etc.) y los ruidos fuertes (detonaciones, truenos, cataratas etc.) (cf. M o n k 1935: 121). El objeto más sublime es, según Blair, Dios, en quien coinciden en grado máximo todas las características de la grandeza, y a cuyo poder ilimitado remiten t o d o s los d e m á s f e n ó m e n o s sublimes: No ideas [...] are so sublime as those taken from the Supreme Being; the most unknown, but the greatest of all objects; the infinity of whose nature, and the eternity of whose duration, joined with the omnipotence of his power, though they surpass our conceptions, yet exalt them to the highest. (Cit. según McVay 1994: 35) Como observa M o n k (1935), para caracterizar la experiencia sublime por parte del sujeto perceptor, Blair recurre a las nociones convencionales de "admiration, expansion a n d elevation of the m i n d , wonder a n d astonishment, awe, a n d solemnity" (121). Si bien la contribución teórica del escocés al debate estético es poca (cf. ib.: 120), el carácter asistemático y en parte contradictorio de sus lecciones (cf. ib.: 129), que t a n t o contrasta con el sistema hermético de Burke, las acerca a la práctica poética de las últimas décadas del siglo XVIII, la cual ha venido estimando hasta cierto p u n t o el efecto estético del desorden. Veremos que el concepto de lo sublime natural en la poesía herediana coincide de mane-

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herediana la experiencia (de lo) sublime por parte del hablante lírico aparece esencialmente como señal de una disposición privilegiada. A Critical Dissertation, publicado veinte años antes de las Lectures, formaba originalmente parte de las lecciones de Retórica y Bellas Letras impartidas por Blair regularmente a partir de 1759 en la Universidad de Edimburgo. Ambos textos se originan, pues, en el mismo contexto, que se caracteriza, entre otras cosas, por la irrupción en la escena literaria de los Fragmento of Ancient Poetiy (1760), supuestamente escritos en lengua gaélica por el bardo celta Osián y 'traducidos' por James Macpherson.

J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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ra significativa con las ideas de Blair, aunque el lexema "sublime" abarca en el uso del cubano también una amplia gama de fenómenos no considerados por el crítico escocés. Es importante ver que Heredia y Blair coinciden además en su estimación de las poesías de Osián. C o m o sabemos, entre fines de 1 8 2 3 y mediados de 1 8 2 4 , Heredia vertió varios fragmentos osiánicos al castellano (cf. Chapman 1 9 5 5 : 2 3 1 s . ) . Es probable que la edición inglesa manejada por el cubano en ese contexto contuviera también A Critical Dissertation

on the Poems of Ossian,

del

mismo Hugh Blair (cf. supra, n. 3 1 5 ) , impresa a menudo junto con los fragmentos de Osián (cf. M c V a y 1 9 9 4 : 3 4 , y Montiel 1 9 7 4 : 2 1 9 ) 3 1 6 . Al igual que el escocés no deja lugar a dudas de que, para él, las poesías de Osián, con sus sombríos escenarios salvajes, fantasmas, astros, tormentas y demás manifestaciones de las fuerzas indómitas de la naturaleza stricto sensu, encarnan lo sublime poético verdadero ("the true poetical sublime", cit. según M o n k 1 9 3 5 : 1 2 8 ) , más de medio siglo después también Heredia, en la dedicatoria de su primera traducción de Osián, "La batalla de Lora", deja constancia de su "admiración al genio de la naturaleza

salvage, como llama á Osian su traductor

italiano Cesarotti" 3 ' 7 , sentimiento que le "impelió á tentar al menos volver en castellano los sublimes acentos de la voz de Lora" (Heredia 1 8 2 4 , 1 de enero; cursivas en el original) 318 . Para una adecuada comprensión de lo sublime en la poesía herediana, tanto Osián como Blair deben, pues, considerarse puntos de referencia indispensables.

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3,8

Así, por ejemplo, en las siguientes ediciones de las poesías de Osián: The works of Ossian, the son of Fingal, Londres, 1765; The poems of Ossian, the son ofFingal, Filadelfia, 1790; y The poems of Ossian, Nueva York, 1806. De una nota de Heredia, de 1830, reproducida primero por González del Valle (1938), cabe inferir que para ese momento Heredia estaba familiarizado con el juicio de Blair: Sin entrar en la cuestión sobre la autenticidad de las poesías publicadas en el siglo último con el nombre del bardo Osián, debemos confesar su alto mérito con el célebre y severo Blair, a quien nadie tachará de juez incompetente en literatura. [...] (249; también en OP: 5 8 3 ) Entre los libros de la biblioteca de Heredia se encontraban dos ediciones de Osián, una en inglés y otra en italiano, citada esta última como "Osian, por Cesarotti. 4 t. 8.°" (Heredia 1833: h. 18). Acerca de la influencia decisiva de la traducción italiana de Cesarotti en la versión confeccionada por Heredia, cf. Chapman ( 1 9 5 5 : 233s.). Para un cuadro panorámico de la influencia de las poesías de Osián en Hispanoamérica, cf. Montiel (1974: 31-35), quien cuenta a Heredia entre los "escritores ossiánicos" del Nuevo Mundo (31). OP copia el texto del poema y la dedicatoria de la primera versión impresa en la Revista de Cuba (1879), cuya versión muestra ligeras variantes respecto al manuscrito consultado (cf. OP: 582).

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Según señala Carnero (1983), el concepto de lo sublime "viene a traducir, en un lenguaje estético, la predilección dieciochesca por las emociones como justificación última del arte, predilección que da razón de un nuevo tratamiento de la Naturaleza" (34). Si bien es precisamente el tratamiento poético de lo sublime en la naturaleza strido sensu el que más nos interesa en la poesía herediana, no por ello debe perderse de vista que la extensión del concepto de lo sublime tal como se viene estableciendo a lo largo del siglo XVIII abarca los fenómenos más diversos. Puede remitir tanto a un objeto (por ejemplo, un cuadro de la naturaleza, o un poema) como a su autor (Dios, o el poeta) o su receptor (el sujeto perceptor, alias poeta, o el lector) (cf. Knapp 1985: 67). Además, para la época de Heredia, el lexema "sublime" se ha vuelto por extensión sinónimo de "[g]rande, excelso, glorioso, eminente ó alto" (DRAE 1822: s. v. "Sublime"), lo que revela que el adjetivo ha perdido su especificidad como calificativo estético, para designar la excelencia, prominencia (según el caso, en sentido literal o figurativo) o superioridad de un objeto cualquiera. Como señala McVay (1994), quien llamó por primera vez la atención sobre la importancia de lo sublime como categoría estética en la poesía herediana, "Heredia undoubtedly owes his concept of the sublime to English theorists" (35). Ya en la segunda de las colecciones manuscritas de las poesías heredianas (Obras poéticas, 1820) se hallan usos del lexema "sublime" en su acepción lata. Así, por ejemplo, en el poema "En la representación de la tragedia Doña Inés de Castro" (¿1820?) el hablante lírico evoca un momento especialmente conmovedor de la representación, calificándolo como "i[s]ublime situación...!" (OP, v. 15), para luego preguntar retóricamente: "¿Quién no la admira?" (ib.). Poco más adelante en el mismo poema, el autor de la tragedia es llamado "sublime" alumno de Melpòmene (v. 23). En ambos casos la admiración ante el fenómeno correspondiente funge como indicio de su sublimidad. Un uso aún más temprano del lexema "sublime" —seguramente uno de los primeros en la poesía herediana— se encuentra en "Mis versos" (1819), donde el hablante califica "combates y victorias, / y reinos destruidos" (P25, w . 7s.) como "[ajsuntos [...] sublimes" (v. 9), distanciándose de ellos como materia versificable a favor de la inspiración por "Erato tierna" (v. 11). Parece que aquí Heredia no reconoce todavía la dimensión estética de este tipo de "asuntos sublimes" favoreciendo la ligereza anacreóntica. Por otra parte, la sensibilidad y el transporte entusiasta ante los encantos de los fenómenos naturales, que están en la raíz de toda experiencia sublime strido sensu, se manifiestan por primera vez en "Al Popocatépetl" (enero de 1820) y, de forma menguada, en los "Fragmentos descriptivos de un poema mexicano" / "En el teocalli de Cholula" (diciembre de 1820)319. Aunque en el primero de 319

McVay (1994) afirma que estos poemas, entre otros, "treat the sublime experience

J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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estos p o e m a s el lexema "sublime" n o aparece, hay abundantes indicios del terror que e m a n a del volcán y de la elevación del hablante lírico a causa de la c o n t e m p l a c i ó n . D e h e c h o , gran parte del p o e m a se presenta explícitamente c o m o vuelo p o é t i c o inspirado por el aspecto del Popocatépetl: "A t u vista mi ardiente fantasía / Por edades y tiempos va volando" ( w . 54s.). Esta observación es tanto más pertinente que a diferencia de los "Fragmentos descriptivos", las versiones conservadas de "Al Popocatépetl" corresponden definitivamente a la época de su primera composición 3 2 0 , lo que permite relacionar el texto c o n un m o m e n t o específico de la producción poética de Heredia. El p o e m a revela, pues, que es efectivamente a principios de 1 8 2 0 , a la edad de dieciséis años, cuando Heredia formula por primera v e z en su poesía una experiencia d e lo sublime natural 321 . Si bien es posible que en ese m o m e n t o n o vinculara aún la experiencia c o n la categoría estética de lo sublime, los "Fragmentos descriptivos de u n p o e m a

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using terror as its basis" (37). Para Beaupied (1997), en cambio, a pesar del empleo del término "sublime" en los "Fragmentos descriptivos", "la falta de emociones fuertes, en específico el miedo o el terror confirman la ausencia de la experiencia sublime" (8). Al parecer, la autora no admite las reflexiones inspiradas del hablante lírico en vista de las dimensiones gigantescas del volcán, como indicio de una elevación sublime (cf. infra). Según González del Valle (1938: 92), "Al Popocatépetl" se publicó por primera vez en el Noticioso General (México), correspondiente al 17 de enero 1820 (número que parece haberse extraviado de la BNM). El texto figura luego en la colección manuscrita Obras poéticas (1820). McVay (1994) se equivoca cuando considera "A Elpino" (1819) la primera muestra de que Heredia "was self-consciously employing the idea" de lo sublime, tal como la formularon los teóricos británicos (35). La primera redacción conocida del poema, el que solo en P32 llevará el título citado por McVay, figura en las Obras poéticas (1820) (cf. supra) bajo el título "A D. J. M. Unzueta en su viaje a la Habana". En esta versión no aparece ni una sola vez el lexema "sublime" ni el pasaje citado por McVay, donde se evoca la fuerza arrebatadora del huracán. Tan solo en P25, el poema —titulado ahora "A un amigo que partía a la Habana"— registra (con algunas variantes respecto a P32) aquellos versos, que ahora sí sugieren un empleo consciente del concepto estético de lo sublime reclamado por McVay para la versión de 1819. Aunque ya la primera versión del poema evoque "[...] el magnífico aspecto / De las nieves eternas con que adorna / El Popocatepetl su excelsa cumbre" (OP, w . 12ss.; cursivas mías), debe llamar la atención que en P25 Heredia sustituye la noción 'bella' de "las nieves eternas" como adorno, por la imagen 'sublime' de la nieve como corona, añadiendo además el epíteto "sublime": "[...] el magnífico aspecto / de las nieves eternas que coronan / del sublime volcan la excelsa cumbre" (P25, w . 13ss.; cursivas mías). Estos cambios sugieren que, si bien es cierto que Heredia usa el lexema "sublime" a partir de 1819 (cf. supra), el empleo consciente del concepto de lo sublime como categoría estética distinta de lo bello, corresponde a un momento posterior (cf. infra). Parece que el malentendido de McVay se debe al hecho de que no tiene conocimiento de la temprana versión del poema, la que figura por cierto tanto en PC como en OP.

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mexicano", cuya primera redacción data de fines del mismo año, establecen ese nexo 322 . En este p o e m a predomina, en u n primer m o m e n t o , la belleza del crepúsculo contemplado desde el teocalli de Cholula 3 2 3 . Solo al caer la noche se revela la sublimidad del entorno natural, en particular del Popocatépetl. En la medida que avanza la sombra del volcán, el h a b l a n t e lírico se percata de la extensión del "[g]¡gante de Anahuac" (v. 78) calificándolo de "volcan sublime" (v. 74). Resulta que con su inmensidad y oscuridad, el Popocatépetl concreta en la situación del p o e m a algunos de los criterios de u n o b j e t o sublime catalogados por Blair. La contemplación acerca del poder arrasador del tiempo n o lleva las marcas blandas de las bellezas crepusculares, sino que traiciona cierto arrebatamiento, atribuible a la impresión sobrecogedora del gigantesco volcan nocturno. En los "Fragmentos descriptivos de u n poema mexicano" se manifiesta, pues, otra característica de la poesía de Heredia, que también tiene antecedentes en la estética dieciochesca, a saber, la coexistencia —aquí en u n mismo poema— de las categorías de lo bello y lo sublime (cf. supra). La belleza del crepúsculo reclama t a n t o lugar —o más— en la representación poética como la sublimidad del volcán. Para Heredia, lo sublime n o es, pues, por principio, superior a lo bello (cf. infra). Será en 1822 cuando se manifeste por primera vez en la poesía herediana u n a experiencia de lo sublime natural que se caracteriza esencialmente por su mezcla de terror y deleite 324 . En los "Versos escritos en u n a tempestad" (septiembre 1822), el huracán y los sentimientos del hablante ante ese f e n ó m e n o natural están en el centro del poema. Con u n a inmediatez atípica de la poesía filosófico-descriptiva de Heredia, d o n d e por lo general el cuadro de la natura-

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Si bien sabemos que según el propio Heredia el poema se compuso originalmente en diciembre de 1820, la primera versión conservada del texto es la de P25. De ahí que cabe tomar en cuenta la posibilidad de que Heredia añadiera el calificativo "sublime" en un momento posterior a la primera composición de los fragmentos, como definitivamente lo hizo en el poema "A Elpino" (1819) (cf. supra, n. 321). No obstante esa inseguridad respecto a la fecha en la cual Heredia dio los últimos toques a esa versión, el carácter manifiestamente fragmentario de ella hace suponer que el cubano apenas la corrigió para la primera edición de sus poesías. Cf. por ejemplo los versos iniciales del poema: "¡Oh! ¡cuan bella es la tierra que habitaban / los aztecas valientes!" (P25, w . ls.; cursivas mías). Más adelante, el hablante lírico caracteriza la naturaleza que le circunda en los siguientes términos amenos: "¡Crepúsculo felizl Hora mas bella / que la alma noche ó el brillante dia, / ¡cuanto es dulce tu paz al alma mia!" (w. 39ss.). La luna y las estrellas son saludadas como "[...] del profundo cielo / la mágia, y el amor, y la poesía" (w. 64s.). En lo tocante al momento de redacción de las versiones conservadas de "Versos escritos en una tempestad" vale lo dicho a propósito de los "Fragmentos descriptivos". La primera versión conocida es la de P25, por lo cual cabe tomar con cierta reserva las consideraciones hechas aquí relativo a una cronología del 'descubrimiento' de la estética de lo sublime por Heredia. Cf. en ese sentido también McVay (1994: 40, n. 4).

5. La viday obra de Heredia en el contexto de su época

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leza lleva las marcas gramaticales de su evocación posterior (uso de la perspectiva de pasado), aquí el hablante lírico habla en el momento mismo de la experiencia (de lo) sublime 325 . D e ahí que McVay ( 1 9 9 4 ) puede afirmar que el poema "could have been composed with an open text of Burke's Enquiry in one hand, a pen in the other, and the hurricane howling fiercely around him" ( 3 6 ) . Pueden efectivamente identificarse algunos paralelos significativos entre el poema y las reflexiones del inglés acerca de lo sublime. En primer lugar, no cabe duda del terror causado por el huracán. Al acercarse éste, toda la tierra "contempla con pavor su faz terrible" ( P 2 5 , v. 10); cuando llega al lugar donde se encuentra el hablante lírico, " [ . . . ] desenvuelve / su manto aterrador [ . . . ] " ( w . 26s.), y la lluvia que trae causa "confusion y horror profundo" (v. 4 5 ) . Destacan, además, la inmensidad y el poder violento del huracán ( " [ . . . ] tremendo, irresistible, / como una eternidad [...]", w . 7s.; "fiero huracan", v. 2 3 ; "Gigante de los aires", v. 2 8 ; "sus brazos furibundos ya se enarcan, / y tendidos abarcan / cuanto alcanzo á mirar, de monte á monte", w . 32ss.; passim).

Por si hubiera

dudas respecto a cómo clasificar ese fenómeno, el hablante se dirige al huracán llamándolo "[sjublime tempestad" (v. 53) 3 2 6 . Por su importancia para la comprensión de la experiencia (de lo) sublime en el poema "Versos escritos en una tempestad", cito entero el último apartado: ¡Sublime tempestad! como en tu seno, de tu solemne inspiración henchido, al mundo vil y miserable olvido, y alzo la frente de delicia lleno! ¿Do está el alma cobarde que teme tu rugir..? Yo en ti me elevo al trono del Señor: oigo en las nubes el eco de su voz: siento á la tierra escucharle y temblar: ardiente lloro desciende por mis pálidas mejillas, y á su alta magestad tiemblo y le adoro. (P25, w . 53-63) Como se ve, la sublimidad del huracán no se imprime automáticamente en el sujeto perceptor. Antes bien, para Heredia la experiencia (de lo) sublime presupone la elevación del sujeto perceptor a un nivel superior al de la aterradora experiencia concreta del fenómeno. Así, la inspiración por el huracán hace al hablante lírico elevarse sobre el mundo hasta regiones divinas, donde el hura-

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El sintagma "experiencia (de lo) sublime" toma en cuenta que para la estética dieciochesca, toda experiencia sublime es necesariamente consecuencia de una experiencia de la sublimidad de un objeto. Cf. McVay (1994: 36s.) para un rastreo más detallado aunque un tanto inconexo de los paralelos entre "En una tempestad" y el tratado de Burke.

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cán se le revela como manifestación de la "alta magestad" (v. 63) de Dios 327 . El poema no deja lugar a dudas de que si bien en la elevación interviene una fuerza exterior, al fin y al cabo es el propio hablante quien se eleva en el huracán. Tanto el uso reflexivo del verbo "elevar" como el redundante pronombre personal de la primera persona del singular son testimonio de ello (cf. v. 58). La "delicia" (v. 56) que siente el hablante lírico en esas regiones altas termina por concretarse como una mezcla de temblor y adoración ante la grandeza del Señor, la cual mezcla es, según los teóricos británicos, característica de la experiencia (de lo) sublime (cf. supra). Resulta que en esta construcción, lo sublime se revela tan solo ante un sujeto privilegiado que sabe aprovechar el potencial inspirador del fenómeno para elevarse a regiones inaccesibles al mortal común. Salta a la vista el paralelo con el poema "Poesía", escrito probablemente dos años más tarde, donde el poeta se distingue de los demás hombres sensibles, entre otras cosas por su inspiración y su disposición privilegiada a descubrir e imitar el espíritu universal de la Poesía en los fenómenos de la naturaleza lato sensu (cf. supra, pp. 226ss.). En términos aún más concretos, la aprehensión de la sublimidad del huracán en "Versos escritos en una tempestad" vuelve a aparecer en "Poesía" como experiencia pasada del hablante lírico. Aquí, éste dice haber visto el espíritu de la Poesía "en la nocturna lluvia y en el trueno" ("Poesía", P25, v. 63). Si bien carece de sentido insistir en la identidad referencial de ambas tormentas, queda claro que estamos ante dos fenómenos tipológicamente idénticos. Cabe concluir que en vista de los paralelos mencionados, la experiencia (de lo) sublime en "Versos escritos en una tempestad" equivale al descubrimiento del espíritu poético que reside en el huracán. Aunque en este poema la inspiración y elevación del hablante lírico no se relacionen en el plano metapoético con la Poesía, conforme a la reclamada autenticidad expresiva y referenciabilidad de las poesías, como elementos constitutivos de la poética herediana, las experiencias articuladas en el poema deben leerse como las de su autor, cuyo status de poeta es implícito a su actividad versificatoria. Es así cómo la inspiración y elevación del hablante terminan por confirmar la autorrepresentación de Heredia como poeta dotado de una sensibilidad superior. Parece que también en "Versos escritos en una tempestad" Heredia siente la necesidad de aprovechar su status de hombre-poeta privilegiado para revelar ante el público lector una verdad que trasciende lo particular, descubriendo el principio universal detrás del fenómeno concreto. Por prominente que sea el

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La elevación del hablante lírico como condición previa a la experiencia (de lo) sublime corresponde funcionalmente a la conciencia de la propia seguridad por parte del sujeto perceptor en la teoría de Burke.

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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lugar de la descripción del huracán en el poema, la representación mimética del espectáculo natural y de los sentimientos ante él no constituye según la poética herediana un fin en sí mismo, sino que se legitima, al fin y al cabo, en función de su valor ejemplificador con respecto al poder supremo de Dios, muy en la línea de Blair (cf. supra). El huracán aparece en este poema como experiencia sublime por excelencia, porque en él la altura y el movimiento vertical, elementos constitutivos de la elevación, lo son también del propio fenómeno meteorológico. Al subir en el huracán hasta las nubes, el hablante lírico se eleva efectivamente "al trono del Señor" (v. 59), donde se le revela la sublimidad del fenómeno. En esta imagen, la elevación por parte del sujeto perceptor no se reduce a una metáfora, sino que mantiene su nexo concreto con lo sublime como experiencia elevadora. El motivo de la elevación del alma a regiones 'sublimes' por medio de una influencia superior, es característica de la Sensibilidad ilustrada en cuanto que en él se hermanan los conceptos de la sensibilidad e imaginación del poeta con el concepto neoclásico de la imitación universal y la idea de la finalidad edificante de la poesía (cf. Polt 1995b: 724, y Kahiluoto Rudat 1980: 10). También en otros poemas heredianos, la experiencia (de lo) sublime se articula en términos de una elevación ante un fenómeno de la naturaleza stricto sensu. La oda "Niágara" (junio de 1824) es, sin duda, el ejemplo más conocido. Aquí el hablante lírico se entusiasma ante el espectáculo de las cataratas del Niágara aprovechando la inspiración poética ("Dadme mi lira, dádmela, que siento / en mi alma estremecida y agitada / arder la inspiración [...]", P25, w . lss.) para cantar la sublimidad del "[tjorrente prodigioso" (v. 9). Abundan las referencias a la grandeza y violencia del fenómeno ("precipicio altísimo", v. 37; "pirámide inmensa", v. 51; "férvida corriente", v. 3 4 ; " [ . . . ] quebrantado, / te abalanzas violento, arrebatado", w . 27s.; "fragor tremendo", v. 45), así como al terror que emana de él ("trueno aterrador", v. 10; "aterradora faz", v. 32; "abismo horrendo", v. 42; "terrible frente", v. 9 6 ) . Dos veces aparece el lexema "sublime" para caracterizar las cataratas (cf. w . 6 y 16). No hace falta seguir detallando las numerosas características que vinculan el Niágara en esta oda con la categoría estética de lo sublime, conforme a Burke y otros. Lo que interesa en esta poesía, es la reacción del hablante ante el fenómeno, la que a diferencia de "Versos escritos en una tempestad" tiene un peso considerable. En "Niágara", la superioridad del sujeto perceptor no es solo implícita a la elevación a causa de la inspiración, sino que el hablante lírico reflexiona acerca de su propia aptitud para encarar lo sublime: "Yo digno soy de contemplarte: siempre / lo común y mezquino desdeñando, / ansie por lo terrífico y sublime" (w. 14ss.) 328 . En lo que sigue, el hablante pasa revista a dos experiencias (de lo)

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Al igual que en otros poemas, así como por ejemplo en "Placeres", donde el hablante

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sublime anteriores a la contemplación de las cataratas. Llama la atención que el "huracan furioso" (v. 17) se mencione aquí en posición inicial, lo que confirma el carácter prototípico de la experiencia articulada en "Versos escritos en una tempestad". La segunda de las situaciones evocadas remite a la sublimidad de la violencia del océano, experiencia versificada por ejemplo en un momento posterior en la oda "Al océano" (1836). Si bien el hablante lírico admita haberse conmovido ante ambos fenómenos, concluye que "[...] su fiereza / en mi alma no dejara / la profunda impresión que tu grandeza [i. e. la del Niágara, T. A.]" (w. 23ss.). No cabe duda de que la contemplación del espectáculo de las cataratas del Niágara constituye para el hablante una experiencia sui generis, cualitativamente superior a todo lo sentido anteriormente. La contemplación de ese espectáculo de la naturaleza ocasiona una serie de reflexiones de carácter personal, cuyo análisis detallado no viene al caso en este contexto. Merecen considerarse, sin embargo, algunos aspectos relacionados con el concepto de lo sublime. El hablante lírico distingue entre el "muelle placer" (v. 67) inspirado por "[l]a palma, y mirto, y delicada rosa" (v. 66) de su "ardiente patria" (v. 58) 329 , por un lado, y la elevación del "alma libre, generosa y fuerte" (v. 70) ante la "terrible magestad" (v. 65) del Niágara, por otro. Si bien concede aquí la superioridad de la elevación sublime sobre "los frivolos deleytes" (v. 72), en vista de los numerosos textos en los que Heredia evoca escenarios deliciosos del primer tipo, no cabe duda de que para él, ambas experiencias son dignas de una representación poética. Extensionalmente esa distinción, que parece corresponder a una estética doble de lo bello y de lo sublime (cf. supra), coincide en parte con la oposición entre Patria y extranjero mantenida en varios poemas heredianos. Allí, sin embargo, los términos de la valoración se invierten. Mientras en la imaginación del hablante lírico desterrado, la asolada Cuba figura como llena de hermosura

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lírico pone énfasis en que "[d]esde la infancia venturosa" (II, v. 3) ha buscado la soledad donde reside la "feliz Melancolía" (v. 2), también aquí se manifiesta la tendencia de Heredia a crear en sus poesías una versión coherente de su propia biografía. Manuel González del Valle (1827) cita del mismo pasaje para dar un ejemplo de una "digresión". La definición ofrecida por el autor cubano en su Diccionario de las musas testimonio que éste ve a Heredia como poeta inspirado, dotado de una ardiente imaginación, en plena concordancia con la autoimagen herediana tal como la hemos venido reconstruyendo a lo largo de este capítulo: ¿Cómo llamaremos á los espontáneos estravíos de una imaginación escitada que en su rapto pierde por un momento la idea de su propósito infundiendo el placer de la sorpreca [sic]?... ¿Qué nombre se le ha de dar al dulce olvido de Heredia que cantando el Niágara se transporta en las alas del entusiasmo á su pais natal? (s. v. "Digresión")

J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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y delicias (lo bello), la naturaleza del norte apenas merece su admiración330. Uno de los pasajes más explícitos en este sentido se halla en "Placeres": Brillante está [el cielo del Norte] a los ojos, pero frió, frió como la muerte. Yo lo admiro, mas no lo puedo amar, porque me mata, y por el sol del trópico suspiro. (P32, VI, w . 4 7 - 5 0 )

Es interesante ver que, a pesar de que el hablante prefiere generalmente lo amable cubano a lo extranjero (aunque en ocasiones éste le aparezca digno de admiración), en "Niágara" la admiración por las cataratas prevalece sobre el recuerdo de "las palmas deliciosas" (v. 57). Al parecer, el hablante lírico considera el Niágara un fenómeno tan excepcional que suspende la acostumbrada visión negativa de todo lo relacionado con la naturaleza del norte. Esta observación encaja con la calificación de las cataratas como máxima experiencia sublime (cf. supra). No hay, efectivamente, otro poema herediano en el cual se cante con tanto entusiasmo un fenómeno sublime de la naturaleza stricto sensu, o se trate siquiera en términos favorables la naturaleza de las tierras frías del exilio estadounidense331. Al igual que en "Versos escritos en una tempestad", también en "Niágara" el hablante, lleno de "terror y admiración" (v. 87), se eleva —esta vez metafóricamente— hasta regiones donde el fenómeno se le revela como manifestación del poder ilimitado de Dios: Abrió el Señor su mano omnipotente, cubrió tu faz de nubes agitadas, dió su voz á tus aguas despeñadas, y ornó con su arco tu terrible frente, (w. 93-96)

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Es obvio que esta oposición se funda, entre otros criterios, en la dicotomía calor-frío, identificada varias veces como eje constitutivo del universo poético herediano. Lo que aquí interesa, sin embargo, es su relación con las categorías estéticas de lo bello y de lo

sublime. 331

Beaupied ( 1 9 9 7 ) va más lejos en su interpretación del rechazo de la naturaleza cubana en "Niágara". En una ingeniosa lectura hace resaltar, entre otras cosas, un paralelismo entre las siguientes oposiciones binarias: lo bello y lo sublime, la naturaleza cubana y las cataratas del Niágara, así como las identidades de género femenina y masculina. Según la autora, el distanciamiento físico-geográfico de las bellezas de la Patria, equivale en el plano emocional al rechazo "del ámbito de lo materno" por parte del "sujeto edípico" ( 1 7 ) , que sería Heredia. Convenza o no esta lectura freudiana, la relación, por un lado, de lo bello con lo femenino, y, por otro, de lo sublime con lo masculino no carece de cierta plausibilidad y abre una perspectiva adicional sobre la estética doble de lo bello y lo sublime.

244

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Con esa revelación, la experiencia estética de lo sublime adquiere nuevamente un aspecto trascendental que parece constituir la justificación última de la representación mimética del Niágara y las reflexiones ante él. En el último apartado de la oda, el hablante lírico reflexiona acerca de su propio status como poeta, reflexión que muestra también un paralelismo interesante con el poema "Poesía" (cf. supra,

pp. 226ss.). Reconociendo su propia

insignificancia y fugacidad ante el "Niágara poderoso" (v. 121), el hablante da expresión a la esperanza de sobrevivir en su obra poética, más concretamente, en los versos que está dedicando a la representación del Niágara: " [ . . . ] ¡Duren mis versos / cual tu gloria inmortal! [ . . . ] " ( w . 124s.). En ambos poemas, la inmortalidad debe confirmarse a través de la reacción de la posteridad. Sin embargo, mientras allí el hablante lírico, alias poeta, espera que "las bellas" se enternezcan ante las "páginas ardientes" de su poesía, en "Niágara" el propio fenómeno natural parece convertirse en cifra de su inmortalidad como poeta: " [ . . . ] Pueda piadoso / al contemplar tu faz algún viagero, / dar un suspiro á la memoria mia" ( w . 125ss.). Obviamente, esta idea presupone la familiaridad del viajero con el poema "Niágara", previa a su contemplación de las cataratas. Los versos citados sugieren, pues, que el viajero reconozca en el fenómeno del mundo concreto (las cataratas del Niágara) la representación mimética del mismo (el poema "Niágara"). Esta concepción hace de la lectura una actividad análoga a la elevación poética. Mientras el poeta se eleva ante el Niágara descubriendo su sublimidad y objetivando por medio de la imitación del modelo mental el fugaz momento de la revelación privilegiada 332 , el lector, incapaz de descubrir por sí mismo, y mucho menos de fijar la sublimidad de las cataratas, la descubre en el poema. La lectura de "Niágara" se convierte así en una experiencia sublime de segunda mano. Gracias a la mediación del poeta, al hallarse frente al Niágara, el lector, alias viajero, es capaz de sentir él mismo aquella elevación sublime evocada en el poema. "Niágara" debe, pues, entenderse, entre otras cosas, como paradigma de una 'lectura sublime' del fenómeno concreto. De ahí que la elevación que el viajero imaginado parece sentir ante las cataratas se debe, al fin y al cabo, al poeta, a cuya memoria da un suspiro. La evocación en el poema, de un viajero-lector que se acerca al modelo (aquí: el Niágara) con la representación poética del propio modelo en mente (aquí: el poema "Niágara"), recibe su plausibilidad del carácter referenciable y la relativa invariabilidad del escenario de esta poesía. No estamos ante una 332

Dado que esta concepción ideal del proceso poético se desprende de las reflexiones metapoéticas de Heredia, las cuales no se pueden considerar independientemente de la imagen que pretende transmitir de sí mismo como poeta, es irrelevante en este contexto en qué medida el cubano se apoyaba en la composición de "Niágara" efectivamente en su experiencia concreta ante las cataratas o recurría a fuentes literarias y relatos de viaje. Para reflexiones acerca de este último aspecto, cf. p. ej. Carlos (1974).

J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

245

mera coincidencia tipológica entre dos experiencias referencialmente distintas, como lo constituirían, por ejemplo, dos huracanes, —construcción en la cual habría dos variables: el fenómeno concreto y el sujeto perceptor—, sino que en "Niágara" la diferencia específica entre la experiencia del poeta y la de un hombre común ante el mismísimo espectáculo se reduce a la imaginación privilegiada de aquél. El poema confirma, por lo tanto, la imagen del poeta como hombre privilegiado y da, además, testimonio de la función elevadora de la Poesía. En síntesis, mientras a partir de 1819 se registran en las poesías heredianas con cierta regularidad usos del lexema "sublime", en 1820 Heredia formula por primera vez en un poema una experiencia (de lo) sublime en la naturaleza, en términos que sugieren la familiaridad por parte del cubano con la estética de lo sublime dieciochesca. Si bien el uso más temprano del lexema remite a su significado léxico lato sensu, como sinónimo de "alto" o "excelso", sin que este uso se vinculara de manera reconocible con una elevación por parte del hablante lírico, la escenificación de lo sublime natural en ningún momento llega a sustituir ese empleo de "sublime" lato sensu. El hecho de que a partir de 1820 ambas formas coexisten en la obra herediana sugiere que para el poeta no existe incompatibilidad conceptual alguna. Más aún, en casi todos los poemas heredianos que escenifican lo sublime natural, el hablante explícita la sublimidad del fenómeno. El ejemplo más tardío de ello es la oda "Al océano" (noviembre de 1836)333. Cabe concluir que lo sublime natural, si bien parece prestarse particularmente a una escenificación detallada del objeto sublime y de la inspiración experimentada ante él, no constituye sino un caso particular de lo sublime lato sensu. En el plano de la expresión, conviene llamar la atención sobre el recurso retórico del apostrofe a un fenómeno natural o una idea abstracta, utilizado por Heredia con cierta frecuencia, especialmente en relación con lo sublime. El apostrofe no solo incrementa el énfasis de la enunciación (cf. Beristáin 1995: s. v. "Apostrofe"), dando testimonio del entusiasmo del hablante lírico, sino que implica también que éste se halla al nivel de la entidad personificada. De tratarse de un fenómeno sublime, esa nivelación implica, pues, la elevación del sujeto de enunciación. Ejemplos de la elevación por medio del apostrofe a un objeto o idea sublimes en la poesía herediana incluyen, además de los poemas aquí analizados, "Al sol" (¿1821-23?), "Himno al sol" (1825), "Al cometa de 1825" (1825), "A la religión" (¿1827/28?), "Al Genio de Libertad" (1831) y "A la gran pirámide de Egipto" (1836). 333

Como señala McVay (1994), en este poema, "while terror is still a factor, it does not enjoy the importance it possessed in the earlier poems" (38). Esta observación corresponde a una tendencia general en la obra poética de Heredia a partir de 1827, aproximadamente. Como se ha señalado anteriormente (cf. p. 195), en los poemas de esta última fase, el entusiasmo del hablante lírico característico de las composiciones anteriores tiende a ceder a tonos más blandos.

246

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No cabe duda de que el entusiasmo patético de estos y otros poemas 'sublimes' se relaciona íntimamente con la forma lírica de la oda. Sin embargo, aquí el modelo, no lo hallamos en la ligereza de las odas de tipo anacreóntico, característica de una serie de composiciones de las colecciones manuscritas (cf. p. ej. "Oda a Belisa, sobre el qué dirán", en los Ensayos poéticos) y defendida por Heredia aún en "Poesía" por inspirar una "languidez dulcísima" (P25, v. 52), ni tampoco en la mesura clásica de los Carmina de Horacio (cf. Grimm 1993: 176), tan estudiados por Heredia durante su infancia (cf. supra), sino en las odas de Pindaro, quien según el propio Heredia "nos arrebata [...] / [...] á las alturas / de la virtud sublime y de la gloria" ("Poesía", P25, w . 53ss.). Aunque el cubano no utilice el calificativo "oda" en las ediciones de sus poesías (P25, P32), los periódicos y otras publicaciones de los años 20 que recogen sus textos, explicitan a menudo esa filiación334. Un examen de la producción poética coetánea tanto en España como en Cuba revela que el gusto por ese tipo de oda corresponde a una moda general de la época. Como testimonio de ello cabe citar del anónimo anuncio de una edición de las poesías de Heredia no realizada, de marzo de 1823, atribuido por Chacón y Calvo (1930: 112) a Domingo del Monte. Este anuncio da además una idea de la situación general de la poesía en Cuba en ese momento histórico y del lugar que Heredia venía ocupando en ella: Ya el público ha visto con agrado algunas composiciones de este joven [i. e., Heredia, T. A.], quizá el primero que dedicándose desde una temprana edad al estudio de los clásicos, hizo resonar la lira cubana con acentos delicados y nobles. Multitud de poetastros adocenados arrebataban los aplausos de la turba, mientras los amantes del buen gusto lloraban los estravíos de tanto talento perdido. Sin estudios preparatorios para emprender el viage del Parnaso sin mas norma por donde dirigirse que el [Arte poética española de] Rengifo, y siendo sus poetas favorito [sic] el frió Arriaza'3351 y el buen Iriarte, de prosàica memoria, ya se deja 334

335

Cf. por ejemplo los siguientes poemas heredianos: España libre. Oda (México: Arizpe, 1820) (cf. Medina 1989: t. VIII, y OP: 537), "Oda a la insurrección de la Grecia en 1820" (El Revisor Político y Literario, Habana, núm. 64, 1823, pp. 4-8), "Oda" (Indicador Federal, México, núm. 45, 28 abril 1825, p. 4) (cf. OP: 541, y García Garófalo Mesa 1945: 188), "Al triunfo de la Patria. Oda" (El Amigo del Pueblo, México, núm. 4, 23 de enero de 1828, pp. 125-128). Más de medio siglo después de la muerte de Juan Bautista de Arriaza, ocurrida en 1837, Juan Valera, en su Florilegio de poesías castellanas del s. XIX (Madrid, 1902/03), no deja lugar a dudas acerca del poco mérito literario del poeta madrileño: Hombre de escasa instrucción y ligero además, y poco reflexivo, no pudo Arriaza llegar nunca á la poesía elevada y trascendental, porque ni los estudios ni la ciencia fomentaban su inspiración, y porque carecía del hondo sentimiento y del amor que la contemplación de la naturaleza produce en ciertas almas, ni la suya tenía tampoco la virtud poderosa de reconcentrarse en sí misma, extrayendo de sus abismos bellezas ideales.

3. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

247

conocer los progresos que harían en el difícil arte de hablar al corazon con el encendido lenguage de las pasiones. Por desgracia no había esperanza de que corrigieran sus errores, pues no los conocían: merced á las alabanzas nécias que les prodigaban sus mas necios admiradores, y al silencio vergonzoso en que vacía la sana crítica, tan necesaria para corregir los defectos literarios: tal presuntuoso poetilla se tuvo por Anacreon ó Melendez; y otro rimbombante majadero se creyó digno sucesor del sevillano Herrera. Para mengua de nuestra pàtria se vieron apestados los diarios y papeles públicos de anacreónticas mas frias que una noche de invierno, de odas hinchadísimas, que de ello solo tenian el nombre, y en fin de un fárrago de sonetos, décimas, acrósticos, seguidillas, que movían la risa de los estraños, y causaban el enfado y desaliento de los propios. En tales circunstancias se imprimen en Francia colecciones de los mejores versistas castellanos: nuestros poetas contemporáneos de la península publican sus poesías; éstas se propagan velozmente en la Habana; se esparcen las semillas del buen gusto, que cada dia hace mas y mas prosélitos: ya no hay jóven que no conozca los varoniles acentos del cantor de la imprenta13361, ni quien no sepa de memoria los mejores trozos del dulcísimo Batilo'337': ya se estudian los buenos modelos, y nos atrevemos á asentar que no está muy léjos el dia en que aparezcan los frutos sazonados de la aplicación presente. La obra que anunciamos es una prueba de lo dicho: la siguiente composicion servirá de muestra del estilo del autor: se vé en ella lenguage poético, pasiones, y en fin versos y no renglones rimados. Después de reproducirse el poema herediano "El desamor" (cf. supra), el artículo termina como sigue: [...] Juzgue el lector de su mérito. ¡Ojalá este ejemplo sirva de noble emulación á nuestros paisanos, para que se dediquen con ardor al estudio delicioso de las buenas letras! ¡Ojalá que aprovechándose de las envidiosas cualidades que adornan á los habitantes de una zona dulce y templada, empleen dignamente las disposiciones ventajosas conque dotó naturaleza á los felices hijos de la mas hermosa de las Antillas! (El Revisor Político y Literario, La Habana, núm. 13, 31 de marzo de 1823, pp. 58)338

336 337 338

Era Arriaza poeta descuidado en la forma, llegando á veces hasta el desaliño. Su fantasía, escasa; su sensibilidad casi ninguna. [...] Nunca fué grande su entusiasmo, ni por ideas, ni por personas, y, sin embargo, su patriotismo y su odio á la dominación extranjera, hicieron de él el más popular de los poetas que cantaron las hazañas y las glorias de España durante la guerra de la Independencia, pues si los versos de Quintana y de Gallego, son de más alto precio y de mucho mejor ley, no se ha de negar que estaban menos al nivel público de entonces, y que fueron harto menos leídos y celebrados. (Cit. según ABEPI: I, s. v. "Arriaza, Juan Bautista") Se alude, claro está, a la oda "A la invención de la imprenta" (1800), de Quintana. Como se sabe, es éste el sobrenombre poético de Meléndez Valdés. Cf. también la reproducción completa del anuncio en García Garófalo Mesa (1945: 150-153).

248

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La polémica desencadenada por este cuadro poco favorable de la poesía cubana de la época no sugiere sino la pertinencia de las observaciones (cf. Bachiller y Morales 1875: 21). Obviamente, el autor del anuncio no considera "frías" las anacreónticas de Heredia, ni "hinchadas" sus odas. Antes bien, le atestigua al poeta "acentos delicados y nobles", "lenguage poético" y "pasiones", a la altura de los poetas modelo del momento, Quintana y Meléndez, representativos de dos tendencias, aunque diferentes, complementarias en la poesía española339. El último párrafo aclara que el propio Heredia se convierte en ejemplo del camino a seguir por los jóvenes cubanos. El vínculo entre lo sublime y la oda, si bien tiene su origen en la antigüedad clásica, se actualiza hacia fines del siglo XVII en los escritos de Nicolás Boileau, quien defiende precisamente las odas de Pindaro contra las recriminaciones de imperfección hechas por parte de los Modernes, haciendo destacar su "beau desordre" como "effet de l'art" (Discours sur l'Ode, 1693; cit. según Zelle 1989: 61; cf. Hess 1989: 179s.) 340 . La idea del bello desorden de la oda aleja este subgénero lírico de la belleza armónica, acercándolo a lo sublime en la poesía, cuyo efecto se debe a un je ne sais quoi más allá de todo orden o regla racionales. Como vimos, también para Heredia, es el efecto de las odas pindáricas sobre el lector —no su perfección formal— el que hace del griego un poeta digno de elogio (cf. supra). En resumen, parece que el concepto de lo sublime en la poesía herediana se nutre de varios contextos. Mientras para lo sublime natural Heredia parece partir de la experiencia sensorial de los fenómenos concretos a su alcance, dejándose inspirar para la representación textual por los teóricos británicos y, posiblemente, los fragmentos de Osián, la preferencia por la oda de la tradición pindàrica corresponde a una tendencia general de la época a la grandilocuencia y que tiene sus raíces modernas en Boileau. En lo que concierne al lugar sistemático de lo sublime en la poesía herediana, la frecuencia y valoración positiva con que el lexema "sublime" y la experiencia (de lo) sublime aparecen, demuestran que estamos ante una categoría central del universo poético del cubano. El descubrimiento de lo sublime en la 339

Es curioso que algunos de los poetas elogiados en "Poesía" coincidan con aquéllos considerados ejemplares en este anuncio. Son ellos Anacreonte y Meléndez, por un lado, Herrera y Quintana, por otro. Mientras los primeros dos, junto a Tibulo, representan en "Poesía" el genio blando de la poesía amatoria, los últimos dos se ven en una línea con las composiciones sublimes, en el sentido de 'elevadoras', de Píndaro. Dada esta coincidencia, es posible que Heredia se dejara inspirar por el juicio crítico del anuncio —formulado, como vimos, tal vez por su amigo íntimo Domingo del Monte— para formular su propio credo poético en "Poesía".

340

Cf. Janik (1968: 2 2 2 - 2 2 8 ) para un balance crítico del intento por parte de Boileau de renovar la oda, y en cuanto a la discrepancia entre la teoría del francés y su propia práctica poética.

J. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

249

naturaleza lato sensu parece constituir una de las tareas del poeta, justificando su actividad en función de la revelación de verdades universales. Dado que esta tarea puede cumplirla tan solo un ser humano dotado de una percepción e imaginación privilegiadas, independientemente del objeto o del motivo concreto de la elevación, lo sublime aparece no solo como una cualidad inherente de un objeto o idea, sino que echa además una luz favorable sobre el genio sensible capaz de reconocerlo (cf. Knapp 1985: 67). Así, la gloria que emana del concepto de lo sublime es también la del hablante lírico, alias poeta, y caracteriza, conforme a la construcción autobiográfica de la voz textual, al propio Heredia. No obstante esa función de la elevación ante objetos sublimes, cabe tener en cuenta que con respecto a la representación poética de la naturaleza stricto sensu, Heredia no menosprecia lo bello, relacionado generalmente con el trópico. Sin embargo, a diferencia de lo sublime, las bellezas naturales no atraen la atención del hablante hasta el extremo de constituir el centro exclusivo de su interés. Si lo sublime eleva al hablante lírico haciéndole partícipe de una experiencia privilegiada, lo bello natural tiende a ocasionar en él meditaciones 'dulces'. Esta doble estética de lo bello y lo sublime se manifiesta también en la valoración de la poesía de otros autores. Así, en "Poesía", Heredia reconoce como poéticamente válidos tanto la dulzura de la poesía amatoria de un Meléndez (lo bello), como la grandilocuencia de un Quintana (lo sublime lato sensu).

5.4. La unidad de la obra poética herediana Disponemos ahora de los elementos necesarios para comprender la aparente disparidad de la obra poética de Heredia y las diferencias entre las etapas centrales de su producción versificatoria en términos de una principal continuidad de la poética subyacente 341 . El conjunto de la poesía herediana a partir de 1820, aproximadamente, así la propuesta, se inscribe en una tendencia literaria que hemos llamado Sensibilidad ilustrada, y que puede entenderse como "una variante neoclásica en la estética y literatura españolas" (Kahiluoto Rudat 1982: 4 7 ) . Los conceptos claves en los que se apoya el cubano en su actividad de poeta, bien que se alejen del racionalismo cartesiano, tienen sus raíces en el pensamiento ilustrado. Así, la sensibilidad con sus dimensiones pasiva y activa —la disposición a conmoverse fácilmente, la capacidad de excitar emociones—,

341

Lazo ( 1 9 7 4 ) observa en la obra poética del cubano una "desconcertante heterogeneidad" (XXI), que atribuye a una convivencia y lucha en el poeta, "de contrarias corrientes ideológicas y artísticas" (ib.). Con ello, si bien reconoce los elementos constitutivos de la orientación estético-poetológica de Heredia, no los comprende como complementarios ni se percata de las características comunes que vinculan las poesías de las diferentes tendencias y etapas de la producción con una misma poética.

250

Tilmann Altenberg

de ninguna forma niega la importancia de la facultad racional del hombre, sino que la complementa. Para la poética herediana, ello significa que por importante que sea para el cubano la representación de los sentimientos respecto a los fenómenos del mundo, no por ello considera la composición de versos una actividad irracional. Antes bien, la imitación universal, también en su concreción como automimesis, presupone la abstracción del fenómeno concreto por parte del poeta. Asimismo, los conceptos de la inspiración externa y la elevación poética ante lo sublime dejan constancia del fundamento neoclásico de la poética herediana (cf. Kahiluoto Rudat 1 9 8 0 : 10). En lo que respecta al "genio" poético reclamado por Heredia, vimos que este concepto debe considerarse como complemento de la idea de la inspiración, el que llama la atención sobre la ingeniosidad

del

poeta y su imprescindibilidad en cuanto sujeto de la actividad poética. Dando por sentada la principal complementariedad de sentimiento y razón en la poética herediana, las diferentes tendencias en la poesía del cubano aparecen como concreciones que difieren en poner mayor énfasis en una u otra orientación. Esta oscilación entre modos alternativos de poetizar se da, en principio, a partir de la segunda fase de la producción poética herediana 342 . Mientras, por ejemplo, en las poesías de índole íntimo-amorosa prevalece el énfasis en la representación automimética de los sentimientos, en las poesías de orientación filosófica-cívica

tiende a predominar la orientación hacia la formulación de

verdades universales. Es importante ver que ambos modos aspiran a provocar sentimientos hondos en el lector, con la diferencia de que en el segundo caso la conmoción anímica no constituye un valor en sí mismo. Lo que se ha presentado como oposición binaria es en realidad una escala continua en la cual cada poema se sitúa en un lugar específico. Así, como hemos visto a lo largo de este estudio, un considerable número de poemas da testimonio de la búsqueda por parte de Heredia de un equilibrio más o menos armónico entre sentimiento y razón. U n ejemplo temprano y particularmente claro de ello es "El mérito de las mujeres" ( 1 8 2 1 ) , versión castellana de "Le mérite des femmes", de Legouvé, donde Heredia complementa las reflexiones generales y distanciadas del hipotexto con pasajes originales donde el hablante

342

Exceptuamos aquí las composiciones correspondientes a la primera fase, anteriores a 1819/20, porque en ellas el equilibrio citado entre razón y sentimiento no se revela aún como rasgo constitutivo de la poética herediana. Antes bien, los "renglones rimados" —calificativo que el autor del anuncio de una primera edición de las poesías heredianas utiliza para caracterizar los versos de los poetas cubanos de la época (cf. supra, p. 247) y que muy probablemente habría también aplicado a las composiciones más tempranas de Heredia— parecen en primer lugar obedecer al principio de la imitación, en el sentido más superficial y mecánico, de los modelos literarios acreditados por el gusto de la época (cf. supra).

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

251

lírico da cuenta de sus sentimientos y experiencias respecto al tema del poema (cf. supra, 4.3.2.). También en "Placeres" Heredia combina la representación de los propios sentimientos con la revelación de principios presuntamente universales. En lo que respecta a la reflexión metapoética, la complementariedad de razón y sentimiento como fundamento de la poesía se manifiesta de manera más equilibrada en "Poesía", poema que marca un p u n t o medio entre una y otra tendencia. En el plano cronológico hemos observado algunos cambios significativos en la poesía herediana a partir de 1826, aproximadamente. Estos cambios de ninguna manera constituyen una ruptura poetológica, sino que corresponden a una reorientación de la práctica poética. En cuentas resumidas, la preferencia herediana durante la segunda y más fructífera fase por la representación mimética del propio entusiasmo ante los fenómenos de la naturaleza lato sensu, conforme al ideal del hombre sensible, cede a una actitud más moderada y una mayor orientación del quehacer poético hacia su utilidad concreta, sin que con ello se ponga en tela de juicio la importancia del sentimiento. Dicho de otra manera, mientras entre 1820 y 1825, aproximadamente, las poesías heredianas dan testimonio de una valoración enfática de los sentimientos, en años posteriores, tiende a manifestarse más claramente el control ejercido por la razón, un control que se concreta también como preferencia por formas métricas y estróficas más rígidas que durante la etapa anterior. Este cambio, que concierne a la índole general de la producción poética de Heredia, no afecta a la oscilación entre una y otra tendencia, que se da también en la obra posterior a 1825. Así, por ejemplo, en el poema "A la gran pirámide de Egipto" (1836), el hablante lírico reflexiona acerca de la "[ejstructura sublime" (v. 6), contrastando la imperturbabilidad de ella con la fugacidad humana. Aunque el hablante no tome la palabra en primera persona, el apostrofe a la pirámide y el uso abundante de los signos de exclamación e interrogación dotan al discurso de un patetismo que revela el entusiasmo (frenado) y la elevación del sujeto de enunciación ante el fenómeno considerado, así como la intención de ocasionar en el lector (sensible) hondos sentimientos. Resulta, pues, que también en esta poesía, aparentemente tan 'racional', el dominio de la razón no es absoluto. En la oda "Al océano" (1836), por otra parte, el hablante lírico se exalta ante un fenómeno sublime de la naturaleza —actitud observada con frecuencia en las poesías de la etapa anterior—, solo que ahora esa exaltación se plantea en tonos menos extremos y su representación ocupa menos espacio. Se ve cómo estos poemas tardíos remiten, en principio, a la misma oscilación entre dos modos alternativos de poetizar que las composiciones tempranas, con la diferencia de que a partir de 1826 la actitud general del hablante tiende más hacia el polo racional de aquella escala continua que corre entre los fundamentos complementarios que sostienen la poética herediana, sentimiento y razón.

252

Tilmann Altenberg Como vimos, hay una correlación entre el cambio en la poesía de Heredia,

por un lado, y su actividad crítica y compromiso con la vida pública en México, por otro (cf. supra).

No cabe duda de que la relativa moderación de la voz del

hablante lírico a partir de 1 8 2 6 , aproximadamente, se relaciona con el exilio y la creciente desilusión política y personal de Heredia, tematizados a menudo en sus poesías de esa época 343 . En cuanto a las traducciones y la crítica literaria hechas en el exilio mexicano, sin entrar aquí en un debate detallado acerca de la orientación ideológico-estética de la labor crítica de Heredia 344 , me parece posible sostener que, mientras gran parte de los textos traducidos se alejan significativamente de la poética herediana sin influir prácticamente en ella, en la crítica se revela una actitud plenamente compatible con los principios poetológicos subyacentes a la práctica versificatoria del cubano. Para la publicación en El Iris, más tarde en la Miscelánea,

Heredia traduce poesías que, según su opinión,

representan lo mejor de la producción poética del extranjero, en primer lugar de Francia e Inglaterra. Así, en la "Introducción" al primer número de El Iris formula el siguiente propósito, entre otros: Anunciaremos las obras nuevas mas interesantes, particularmente en bella literatura, y haremos breves revistas y estrados de las que consideremos mejores. De este modo pondremos al común de nuestros lectores en estado de apreciar los progresos y la marcha de las letras en Europa y América. (£/ Iris, t. I, núm. 1, 4 de febrero de 1826, p. 1) Este criterio no implica en absoluto la identidad de las poéticas de los autores presentados, ni entre ellas ni con la de Heredia. Lejos de buscar solamente coincidencias y afinidades poetológicas, con la presentación y valoración crítica

343

344

Esta correlación cuenta entre los lugares comunes de la crítica heredista y se ha observado en años más recientes, p. ej. en Fundadora de Rodríguez-Aragón (1990: 33) y Augier (1990: 744s.). De ello se han ocupado desde perspectivas diferentes, entre otros, Alonso / CailletBois (1941), Chacón y Calvo (1947b), id. (1949), Vitier (1968: 24ss.), Valdespino (1970), Aparicio Laurencio (1972), quien resume las principales contribuciones hechas al respecto hasta 1970, Ruiz Castañeda (1972), Jiménez (1993), Rexach (1997) y Leinen (1998). En resumen, aunque los estudiosos coincidan en reconocer la importancia de la crítica literaria herediana para el desarrollo del género en Hispanoamérica, discrepan (o simplemente no se pronuncian) con respecto a la orientación romántica o antirromántica de ella. Aparicio Laurencio (1972) es quien con más entusiasmo defiende que la "crítica literaria [de Heredia] tiene rasgos que son en esencia románticos" (25), citando algunos pasajes de dudoso valor documental para fundamentar su posición, defendida obsesivamente también en id. (1988). Gran parte de las críticas literarias del cubano se han recogido en Heredia (1947), id. (1972), id. (1980), id. (1986), id. (1990a) e id. (1992) (cf. Jiménez 1993: 61). No existe hasta la fecha una edición moderna de la revista Miscelánea en la que, junto a El Iris, se hallan la mayoría de los artículos conocidos.

5. La viday obra de Heredia en el contexto de su época

253

de las "mejores" poesías extranjeras, el cubano pretende ante t o d o "contribuir a la perfección del gusto" ("Introducción", en: Miscelánea,

t. 1, núm. 1, septiem-

bre de 1 8 2 9 ; cit. según Heredia 1 9 8 0 : 3 9 ) , c o m o parte de un proyecto civilizador c o n el fin declarado de "reanimar el gusto de las letras" (ib.) en un entorno que, según él, se caracteriza por el menosprecio por la filosofía y la literatura 3 4 5 . C o m o crítico, Heredia se muestra abierto a las tendencias más diversas, sin dejar de señalar lo que él considera sus méritos y defectos. Su concepción de la poesía c o m o "expresión m á s inmediata de los sentimientos h u m a n o s " , que produce resultados específicos según la época y la " n a c i ó n " en la que se escriba ( " E n s a y o sobre la poesía francesa", en: Miscelánea,

t. 1, n ú m . 2 , octubre de

1 8 2 9 ; cit. según Heredia 1 9 8 0 : 4 0 ) , aclara que si bien para el c u b a n o el espíritu poético sea universal, n o por ello espera que t o d a la poesía se c o m p o n g a de la misma manera 3 4 6 . La admiración que siente por la mayoría de los poetas considerados en sus juicios críticos lo califica, en su propia opinión, c o m o " h o m b r e de gusto" 3 4 7 , capaz de reconocer el mérito de quienes lo tengan, sin tener que

345

346

347

El proyecto herediano de publicar una antología de la poesía mexicana contemporánea se inscribe en el mismo plano. Parece que semejante colección, bajo el título "La lira mexicana", no llegó a realizarse. Sin embargo, se ha conservado el "Prólogo" a esa edición, redactado por Heredia posteriormente a la publicación del tercer tomo del Repertorio americano (Londres, 1827), mencionado en dicho prólogo, probablemente en 1839 (cf. Toussaint 1953: 59). El propósito declarado del proyecto es la difusión del conocimiento de la poesía mexicana en el extranjero, así como el fomento de la comunicación entre los poetas mexicanos, "que tanto contribuye á los progresos del saber en todos los ramos" (Heredia 1879: 187). Entre los manuscritos heredianos conservados en la BNJM "existen poesías de la mayor parte de los poetas citados por él" (ib.: 189, nota) (cf. Heredia: Poesías). Acerca de la legitimación de las Bellas Artes por medio del concepto del gusto y la relación de ellas con el bienestar común en la España dieciochesca, cf. Jacobs ( 1 9 9 6 : 321-331). Así, para Jovellanos, por ejemplo, "la instrucción es la primera fuente de toda prosperidad social" (Carta del 2 3 de julio de 1800, cit. según Jacobs 1996: 3 2 6 , n. 576). Con respecto a las poesías inglesa y francesa, reduce la diferencia entre ellas a la siguiente fórmula: "los poetas ingleses pecan por exceso de imaginación, y los franceses por su falta" (cit. según Heredia 1980: 40). El "gusto" es otro concepto clave de la estética dieciochesca. Se concreta entre otras cosas como facultad de reconocer espontáneamente el valor de una obra artística (cf. Jacobs 1996: 331-336). Según explica Blair en sus Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783), el gusto no es irracional ni subjetivo, sino que se fundamenta en la sensibilidad natural y "el estudio de los mejores maestros" (Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras; cit. según Carnero 1983: 28). También en el concepto del "gusto" se manifiesta, pues, la complementariedad de sentimiento y razón. En lo que toca a la actividad crítica, más adelante el mismo teórico señala la primacía del sentimiento sobre las reglas: Las declamaciones contra la crítica caminan regularmente en la suposición de que los críticos juzgan por reglas, y no por sentimiento; lo cual está tan lejos

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concordar en todo con esos autores, ni mucho menos escribir como ellos. Así, Heredia afirma: "Cuando no admiramos a un autor de mérito reconocido, es generalmente porque no le entendemos, y la falta de admiración puede proceder más bien que de inferioridad en el autor, de falta de gusto, juicio o capacidad en sus lectores" (Cit. según Heredia 1980: 4 1 ) . Para perfeccionar el gusto en materia de poesía es necesario, como vimos, ejercer el juicio estudiando obras "de mérito reconocido", cualquiera que sea el contexto histérico-geográfico de su composición. La labor del poeta-crítico como lector privilegiado no consiste meramente en dar a conocer al público semejantes poesías, sino ante todo en presentar juicios ejemplares acerca de ellas. C o m o veremos más adelante, estos juicios críticos de poetas considerados meritorios raras veces son rotundamente favorables. Si con la división de sus fuerzas entre la práctica poética y las actividades de índole cívico-política en México Heredia logra reconciliar en su biografía el conflicto entre la necesidad de la expresión poética y el llamado a la acción concreta (un conflicto que se manifiesta por primera vez en la carta del cubano a su padre, de 1 8 1 9 , cf. supra, p. 177), la traducción y la crítica literaria, entendidas como dos actividades dirigidas a un mismo fin, constituyen el término medio en el cual ambos polos —la poesía y la acción concreta— se conjugan de forma complementaria. Por último, conviene fundamentar la afirmación de la principal compatibilidad de los criterios de Heredia como crítico y como poeta, revisando brevemente la opinión del cubano acerca de dos escritores coetáneos, a saber, Byron y Rousseau. A los dos años de la muerte del inglés, ocurrida como se sabe en Missolonghi, en 1 8 2 4 , Heredia publica en El Iris una semblanza y critica de las obras de Lord Byron. Por una parte, el juicio crítico se apoya claramente en las categorías que distinguen al poeta sensible. Así, el cubano advierte que "sus poesias, sin tener los requisitos que los críticos ecsigen para llamarse clásicas, tienen un mérito singular é indisputable, sacado de la sensibilidad corazon y del fuego de su fantasía"

profunda de su

(El Iris, t. 1, núm. 4, 2 5 de febrero de 1825, p.

2 7 ; cursivas mías) 348 . La hondura y autenticidad de los sentimientos del poeta de ser así que, por el contrario, los que juzgan de este modo no son críticos sino pedantes, pues ya he hecho ver que todas las reglas de la genuina crítica se fundan últimamente en el sentimiento. (Cit. según Carnero 1983: 29)

348

También Burke, en la introducción añadida a la segunda edición de su A Philosophical Enquiry (1759), titulada "On Taste", vincula el mayor o menor gusto de un hombre con su grado de sensibilidad natural y el cultivo del juicio (cf. Burke 1989: 41-62 y supra, n. 314). Extraña que Chacón y Calvo (1947) parafrasee este pasaje como sigue: "[Heredia] [a]un no lo [i. e. a Byron, T. A.] considera un clásico, porque todavía no se le ve en perspectiva histórica'' (21; cursivas mías). Lo "clásico" a que alude Heredia no se relaciona en primer lugar con perspectiva histórica alguna, sino que remite a un

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

255

aparecen como marcas inconfundibles de su mérito y dejan su impresión en los lectores sensibles: "nadie puede ser indiferente á los dolores del poeta" (ib.: 28). Por otra parte, no cabe duda de que para Heredia, la fantasía fogosa de Byron se manifiesta dentro de una concepción mimètica de la poesía. Así, señala que "[l]os objetos de sus descripciones [...] se presentan en sus versos mágicos con los mismos colores vivos y brillantes con que se retrataron en su imaginación encendida" (ib.: 27s.). Más adelante, llama la atención sobre la abundancia de "bellezas descriptivas y morales" en La peregrinación de Childe Harold (ib.: 29), así como sobre las "bellas y vivísimas pinturas de las costumbres orientales y del amor violento y fatal de aquellos climas" (ib.) en otros textos byronianos. Por más que Heredia se admire ante las obras del inglés, no deja lugar a dudas de que, con excepción de Childe Harold, las condena "bajo el aspecto moral" (ib.). Así, por ejemplo, Manfredo, aunque impresione por el artificio con que Byron 'pinta' en ese poema dramático el estado anímico del protagonista, no por ello éste es, para Heredia, más que "un perverso" (ib.). Si los héroes byronianos le parecen a Heredia moralmente inaceptables, desde el punto de vista estético le desagrada la "irregularidad" y extravagancia de las poesías del inglés (ib.), en especial de Don Juan. El crítico concluye "con asegurar que las poesias [sic] de Byron, con toda su irregularidad, tienen bellezas superiores que les sostendrán la celebridad [...]" (ib.: 30). Al fin y al cabo, a pesar de la aparente simpatía de Heredia por Byron, que parece fundarse esencialmente en afinidades biográficas y político-ideológicas, el juicio crítico revela que lejos de coincidir ambos poetas con respecto a su postura poetológica, la lectura que Heredia hace de Byron deja constancia de la 'insensibilidad' del crítico ante el ímpetu romántico de las poesías del inglés. La admiración por él acaba donde éste deja en su vida o en su obra el terreno de la integridad moral, y la apreciación estética de sus versos se limita a aquellos fenómenos que caben dentro de la concepción sensible de la poesía como arte mimètica dirigida a la conmoción e instrucción lato sensu del público.

concepto estético-ideológico que en aquellos años viene oponiéndose a lo "romántico". De ello da testimonio, por ejemplo, una serie de tres artículos no firmados, publicada en El Puntero Literario (La Habana, 1830) bajo el título "Ensayos sobre los clásicos y románticos". Desde el principio, el primero de ellos deja muy claro que el criterio de Chacón y Calvo no coincide con el de la época: La cuestión entre los clásicos y románticos no es solamente una disputa de palabra, sino también de cosas. Si la distinción entre los dos géneros no fuera real, si la disputa no proviniera sino de una mala inteligencia, ó falta de convenio sobre el sentido de algunas espresiones, hace mucho tiempo que habría terminado el combate. (El Puntero Literario, núm. 14, 3 de abril de 1830, p. 1; cursivas en el original).

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Significativamente, los versos reproducidos a continuación del artículo crítico, traducidos de u n canto fúnebre a propósito de la muerte de Byron, reconocen en el inglés la f a m a que le ha ganado "[...] su ardimiento generoso / en socorrer al suelo mas hermoso / que alumbra el sol [...]" (ib.: 30s.), es decir, su compromiso político con Grecia. Los dos pasajes de Byron vertidos al castellano por Heredia y dados a conocer en números anteriores de El Iris bajo el título de "Versos escritos en el Album de u n a señorita" (núm. 2, 11 de febrero de 1826, p. 16) y "Versos escritos al pasar el golfo de Ambracia" (núm. 3, 18 de febrero 1826, p. 24), respectivamente, representan precisamente los elementos apreciados en el juicio crítico —la belleza descriptiva y profundidad de sentimientos—, sin registrar aquel "scepticismo [sic] del autor en religión" (El Iris, t. 1, n ú m . 4, p. 29) tan desdeñado por Heredia 349 . En conclusión, como hombre de gusto (cf. supra), Heredia n o p u e d e por menos que reconocer el mérito de Byron, a u n q u e la poesía del inglés se aparte considerablemente de los f u n d a m e n t o s poetológicos que rigen la producción poética del cubano. El crítico llama la atención sobre las características que según su propia poética considera dignas de elogio, marginalizando como accidentales las impropiedades en los planos del contenido y de la expresión. Es esta lectura del poeta romántico según las pautas de la Sensibilidad ilustrada la que lleva a u n juicio crítico favorable, y n o la flexibilidad estética de Heredia en el papel de crítico ni mucho menos una afinidad esencial de los poetas desde el p u n t o de vista poetológico 350 . Por lo que concierne a Rousseau, Heredia dedica dos artículos al ginebrino, el primero titulado "Últimos m o m e n t o s de J. J. Rousseau" (Miscelánea, noviembre de 1829; reproducido en Heredia 1980: 45s.), el segundo, "Ensayo sobre el carácter de J. J. Rousseau, su Julia y sus Confesiones" (Miscelánea, febrero de 1830; reproducido en Heredia 1980: 63-70). En el primero de los artículos mencionados, guarda cierto interés crítico el que Heredia considere la "pasión entusiasta a la n a t u r a l e z a " (Heredia 1980: 45) c o m o u n a c o n s t a n t e e n Rousseau "que no pudieron apagar las enfermedades ni la vejez" (ib.). El segundo artículo es el que permite ver con claridad la postura crítica de Heredia ante

349

350

También el poema "La visión", traducido de Byron y publicado en Miscelánea en 1832 (reproducido en OP: 448), se caracteriza por estas cualidades. Por contraste, compárese esta crítica con la hecha a Thomas Campbell, publicada también en El Iris (t. 2, núm. 18, 17 de mayo de 1826, pp. 33-36), donde Heredia elogia sin reserva alguna las "imágenes sublimes y sentimientos elevados" (ib.: 34), así como la "sencillez patética y dulcísima" (ib.: 35) de las poesías del inglés, cuyo autor "es diametralmente opuesto en todo [a Byron], menos en génio" (ib.: 33) y destaca, entre otras cosas, por su "carácter muy social [...] y modales muy suaves y agradables" (ib.: 34). Es obvio que Heredia da la preferencia a Campbell y sus poesías.

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su época

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la vida y obra del ginebrino, una postura que se caracteriza por una marcada ambigüedad. Heredia observa que Rousseau, "justa o injustamente ha ejercido en su siglo un influjo despótico, ha enseñado a sentir a los más indiferentes, a pensar a los más superficiales, y a amar y pretender la libertad a los más abyectos" (Heredia 1980: 64). Pese a este efecto muy en la línea del cubano, para Heredia, la "belleza moral" (ib.) del escritor es solo aparente. Según el cubano, el "defecto invariable [de Rousseau] fue sustituir los sentimientos a los principios" (ib.: 66). Esta valoración del corazón como guía exclusiva en toda materia hace de él un "hijo del capricho" (ib.: 68), "capaz de la más alta virtud, y de la más infame bajeza" (ib.), porque "la sensibilidad sin principios es como la torre edificada sobre arena" (ib.: 70). Para el crítico, la infelicidad, misantropía y desesperación de Rousseau son la consecuencia lógica de su falta de respeto por "los derechos de la moral y de la sociedad" (ib.). El "carácter insociable" (ib.: 69) del ginebrino se revela en su "amor excesivo de la soledad" (ib.), el cual es calificado como "contrari[o] a la naturaleza" (ib.) del hombre351. La misma falta de principios que caracteriza a Rousseau se halla también, según el crítico, en Julia, la protagonista de la Nueva Heloisa: "La heroina [sic] es una señorita llena de sensibilidad, pero sin juicio ni principios, aunque charla continuamente de estas cualidades" (ib.: 67). Para Heredia, la inmoralidad y la incoherencia de la conducta de Julia no solo atentan contra "los principios fundamentales de la sociedad" (ib.), sino que en el plano estético pecan además por su falta de verosimilitud: "nos parece absurdo y contrario a la naturaleza, porque tan extraña conducta es incompatible con la refinada sensibilidad y exquisito decoro de que reviste Rousseau a estas creaciones de su fantasía [i. e. a Julia y los otros personajes, T. A.]" (ib.). Mientras el cubano no deja lugar a dudas de que bajo el aspecto moral la vida y obra de Rousseau resultan repudiables, admira, no obstante, su "lenguaje [...] bello y elocuente" (ib.), sus "declamaciones brillantes, rasgos enérgicos, y bellísimas descripciones" (ib.: 69), así como su "espíritu fuerte y analítico, que ha penetrado con profundo estudio el origen y progreso de sus más ligeras emociones, y pintádolas con distinción y sinceridad al punto que nacieron" (ib.: 68). La valoración positiva de la obra de Rousseau concierne, pues, en primer lugar el artificio con el que el autor representa paisajes y sentimientos. De modo complementario, Heredia reconoce el profundo impacto de ciertos pasajes sobre el lector (sensible).

351

Como vimos antes, la concepción de la sociabilidad natural del hombre (en el sentido genérico) deriva de la antropología dieciochesca (cf. p. 212). Nótese también la coincidencia del carácter de Rousseau según Heredia con la caracterización del hombre sombrío por el conde de la Cortina (supra, 3.).

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C o m o se ve, al igual que en el artículo dedicado a Byron, también aquí los f u n d a m e n t o s subyacentes a la valoración critica son los de la poética herediana, a saber, la concepción mimètica de la poesía y la sensibilidad h u m a n a c o m o paradigma antropológico y categoría moral. D a d o que p a r a Heredia, e n Rousseau el sentimiento se eleva sobre la razón sustrayéndose por completo al control de ella, es obvio que a pesar de la excitabilidad y el entusiasmo del ginebrino, su "sensibilidad [...] seductora" (ib.: 64) no lo califica para la categoría de hombre sensible. Antes bien, t a n t o el autor como su heroína Julia se caracterizan, según el crítico, por u n a sensibilidad anormal que está en contra de la naturaleza. En síntesis, si bien Heredia reconoce el "gran genio" (ib.: 69) intelectual y literario del ginebrino, le niega la virtud necesaria para acreditar los "grandes principios" (ib.: 70) de los cuales hablan sus obras, porque "solamente la u n i ó n del genio y de la virtud puede asegurar la convicción del universo" (ib.). El motivo del malestar que el cubano siente ante la obra de Rousseau se reduce, pues, en el fondo a que en ella la sensibilidad se desliga de la virtud, convirtiéndose en una cualidad t a n t o más subversiva, capaz de seducir a los lectores sensibles, que confían en la integridad moral del escritor. Detrás de esta postura se trasluce la idea del status privilegiado del poeta y su responsabilidad pública, dejando constancia, u n a vez más, del sustrato neoclásico de la poética herediana y de la reorientación del poeta hacia u n mayor énfasis en la razón, a partir de 1826. A pesar de ciertos paralelismos entre Rousseau, tal c o m o lo p r e s e n t a Heredia, y la autorrepresentación del cubano —a saber: el amor de la soledad, el entusiasmo extremo, la ocasional misantropía y desesperación, la contemplación o elevación ante la belleza o sublimidad naturales—, a diferencia del ginebrino, el ímpetu antisocial de algunas poesías del cubano es tan solo m o m e n t á neo y en ningún m o m e n t o se convierte en u n a actitud atribuible al a u t o r concreto de forma permanente. Además, mientras según Heredia la sensibilidad desbordante conduce a Rousseau en el transcurso de su vida "del sofisma a la duda, de la duda a la desesperación y de ésta a una desolación profunda, irremediable" (ib.: 64), el c u b a n o se distancia 'a tiempo', t a n t o en sus poesías como en las cartas, de los sentimientos violentos que caracterizan gran parte de las poesías de su segunda etapa productora. C o m o vimos, según la versión poética de la vida del cubano, es la actitud melancólica la que evita q u e la desesperación del hablante lírico, referenciable en la poética herediana con el propio poeta, desemboque en aquella "desolación" atribuida a Rousseau. Es m u y probable que la urgencia con la que Heredia advierte en su juicio crítico el peligro que implica fiarse demasiado del corazón se deba también a u n a visión crítica del propio pasado.

6. La melancolía herediana en su contexto

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6. La melancolía herediana en su contexto Sobre el trasfondo de la inserción de Heredia en el contexto histórico-literario y la reconstrucción de los fundamentos de su poética, conviene finalmente, volver a considerar el concepto herediano de la melancolía y sus funciones en la obra poética del cubano. Vimos que con excepción del poema de melancolía "Placeres" ( 1 8 2 5 ) , las menciones de melancolía, correspondientes a los años 1 8 2 1 a 1 8 2 6 , remiten a un sentimiento circunstancial y momentáneo, que se da espontáneamente en ciertas situaciones de la naturaleza stricto sensu, preferentemente en contextos amorosos. Desde sus primeras menciones, la melancolía del hablante lírico se caracteriza por cierta ambigüedad, en ocasiones marcada como dulce y placentera. Tan solo en "Placeres" ( 1 8 2 5 ) el hablante reflexiona sobre la melancolía, caracterizando como melancólicas una serie de experiencias aparentemente diversas, cuyo común denominador es, en primer lugar, aquella índole placentera. Aunque el cubano no agrupa sistemáticamente las experiencias melancólicas presentadas, una lectura atenta del poema revela que estamos ante dos tipos relacionados entre sí: un placer causado por la contemplación de un 'paisaje melancólico', por un lado, y, por otro, una experiencia de discrepancia cuyo agrado se fundamenta en un recuerdo placentero o la evocación mental de un ideal anhelado. Como vimos, ambos tipos pueden aparecer en un poema concreto de forma entrelazada. Sobre la base de esa distinción tipológica ha sido posible identificar a posteriori como melancólicas una serie de poemas anteriores a "Placeres", con o sin mención de melancolía, circunstancia que revela la consistencia del concepto durante la segunda etapa de la producción poética de Heredia. En síntesis, con "Placeres" Heredia toma conciencia de la amplitud del concepto de la melancolía, que trasciende las experiencias hasta ahí marcadas explícitamente como melancólicas, y de su fuerza integradora con respecto a la construcción coherente de una versión poética de su propia biografía. Las experiencias melancólicas evocadas en "Placeres" se fundamentan esencialmente en la sensibilidad extrema del hablante lírico, cuyo ardor anímico y consiguiente entusiasmo por alcanzar ideales inasequibles lo llevan repetidamente al borde de la desesperación donde, según él, tan solo la melancolía le puede consolar. Al entregarse irrevocablemente a la melancolía, es decir, asumir una actitud melancólica ante la vida, el hablante, aunque deje constancia de un cambio de consecuencias graves para su relación con los fenómenos del mundo, no renuncia a su sensibilidad. Antes bien, la actitud melancólica cumple la función de evitar que ella sea provocada sobremanera.

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Vimos t a m b i é n que conforme a la construcción autobiográfica de la voz textual, con la entrega a la melancolía Heredia renuncia implícitamente a la posibilidad de volver a poetizar experiencias melancólicas. Desde el p u n t o de vista del m o m e n t o en que se compuso "Placeres", que figura entre las últimas composiciones heredianas incluidas en P25, esta implicación no plantea inconveniente alguno. Antes bien, a juzgar por la extensa n o t a que a c o m p a ñ a a "Placeres", citada de forma íntegra antes (cf. n. 42), en 1825 Heredia estaba convencido de que con la edición de sus poesías concluiría efectivamente su actividad como poeta: "Publico estos fragmentos, por que el poema ya n o ha de acabarse. Otros cuidados, que deben ocuparme esclusivamente, n o me dejan el ocio de espíritu que exigen las Musas" (P25: 159) 352 . Mientras en palabras del poeta-editor el a b a n d o n o de la poesía se motiva, pues, con las circunstancias concretas de su vida, "Placeres" sugiere que el enmudecimiento del poeta es la consecuencia —si n o forzosa, por lo menos evidente— de su entrega a la melancolía y la consiguiente disminución del entusiasmo poético. Aunque a primera vista en P25 "Placeres" n o ocupe u n a posición privilegiada, la nota mencionada, que tiene las características de u n epílogo a la edición entera, y el hecho de que en la secuencia lineal de las poesías "Placeres" es el último texto original de algún peso y extensión, dejan constancia de la función clave del poema también en la primera edición de las poesías heredianas. C o m o sabemos, en contra de lo afirmado en P25, ya en el mismo año de la publicación de la edición neoyorquina Heredia vuelve a dedicarse a la poesía componiendo algunos de sus poemas más célebres, a saber, "Himno al sol", "Vuelta al Sur" e " H i m n o del desterrado", todos inspirados, sin duda, por el traslado del poeta a México. En la segunda de estas composiciones, el hablante lírico, alias poeta, se dirige a su lira relacionando la restauración de ella con el regreso al sur: Por la saña del Norte inclemente destrozadas tus cuerdas se miran; mas las brisas, que tibias suspiran, te restauran á vida y vigor. ("Vuelta al Sur", P32, w . 53-56)

352

Andrés Bello, en su "Juicio sobre las poesías de José María Heredia", protesta contra esta afirmación del cubano dando expresión a su convicción de que como poeta verdadero Heredia no cumplirá ese anuncio: "En cuanto a la resolución manifestada en una nota a Los placeres de la melancolía de no hacer más versos, y ni aun corregir los ya hechos, protestaríamos altamente contra este suicidio poético, si creyésemos que el señor Heredia fuese capaz de llevarlo a cabo. Pero las musas no se dejan desalojar tan fácilmente del corazón que una vez cautivaron, y que la naturaleza formó para sentir y expresar sus gracias" (Bello 1956: 244).

6. La melancolía herediana en su contexto

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Por motivos cronológicos, esta 'inconsecuencia' en la obra poética no afecta el lugar sistemático de "Placeres" en P25 como síntesis y punto final de una etapa en la autobiografía poética de Heredia, más precisamente, como testimonio poético de su enmudecimiento. Como vimos, en P32 Heredia reorganiza sus poesías de tal manera que "Placeres" no sugiere ya el abandono de la poesía en general, sino el final definitivo del entusiasmo, en especial en asuntos amorosos, y de la consiguiente melancolía circunstancial (cf. supra, p. 188); entusiasmo que se halla en el centro de la producción poética de la segunda etapa. Esta versión de la propia trayectoria poética coincide de forma notable con el desarrollo efectivo de la poesía del cubano posterior a 1826. Así, no vuelve a manifestarse en los poemas aquella desesperación amorosa, ni se evocan más experiencias melancólicas. Antes bien, en muchas de las poesías de esa última etapa se muestra una clara conciencia del desengaño y de una reorientación poética. Así, en "A la religión" (¿1827/28?) (cf. supra, p. 195), por ejemplo, el hablante lírico se distancia de las "ligeras y fútiles canciones" (P32, v. 3) escritas durante largos años, dirigiendo su "tibio pecho" (v. 13) —nótese el abandono de una característica esencial de la autoimagen durante la etapa anterior: el ardor anímico— a la "santa RELIGION" (v. 5). En "Desengaños" (1829), por otra parte, el hablante evoca como definitivamente pasados los tormentos de la juventud, época en la cual [...] lleno de ardor, yo recorría con grave afan y meditar profundo las maravillas del visible mundo, la estrellada región de la Poesía. (.P32, w . 11-14)

En concordancia con la serenidad anímica y espiritual reclamada en "Placeres", el hablante lírico termina en esta poesía por renunciar al "oropel costoso de la gloria" (v. 66) para buscar la felicidad en el seno de la familia 353 : [...] prefiero vivir simple, olvidado, de fama y crimen [sic] y furor seguro. De mi azarosa vida la novela13541 353

354

No hay que confundir esta actitud con el desdén retórico con el cual el hablante lírico se distancia en algunas de las composiciones más tempranas de la gloria (cf. p. ej. "Mis deseos", OP: 279s.). Mientras allí Heredia rima bajo el influjo de la anacreóntica de Cienfuegos, aquí el desengaño se fundamenta en toda una biografía (poética). En al menos dos ocasiones más, Heredia se refiere a una etapa de su vida como novela. Por primera vez, en la carta a su tío Ignacio (Manchester, 17 de junio de 1824), comúnmente referida como "Carta del Niágara", publicada originalmente en La Moda ó Recreo semanal del Bello Sexo (febrero de 1830) (cf. Heredia 1980: 55, n. 12; cf. también el anuncio de esta y otras cartas por Domingo del Monte, en el mismo

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262 termina en brazos de mi dulce esposa, y de mi hija la risa deliciosa del afan ya pasado me consuela, (w. 67-72)

A pesar de esta reorientación, que no concierne, insisto, a los fundamentos de la poética herediana, no estamos ante un hombre-poeta diferente. Antes bien, la sensibilidad sigue siendo la base de la autoimagen de Heredia. Esta sensibilidad se liga, como vimos, inseparablemente con la virtud e integridad moral patentes de manera particularmente clara en las poesías de la última etapa, y que subyace también a la reclamada actitud melancólica ante la vida. En resumen, la experiencia de una discrepancia positiva o de la dulzura que emana de un escenario natural, constitutiva de la melancolía según Heredia, se manifiesta estructuralmente en las poesías compuestas hasta 1 8 2 6 . Posteriormente, aunque no se hallan en la poesía herediana más menciones de melancolía ni vuelven a articularse experiencias melancólicas, la relativa moderación de la voz del hablante lírico y su desengaño pueden comprenderse como señales de una actitud melancólica ante la vida. T o d o indica, pues, que mientras en 1 8 2 5 Heredia concibió "Placeres" como síntesis y punto final de su actividad poética, vistos en el contexto de la totalidad de la poesía del cubano, en su versión de 1832 los fragmentos marcan una reorientación poética, dando la pauta para su explicación en términos de una entrega irrevocable a la melancolía. De esta forma, ambas versiones y su lugar en las ediciones preparadas por Heredia afirman, cada una a su manera, la función central de "Placeres" dentro del proyecto herediano de construir una autobiografía poética. Con su carácter doble como experiencia momentánea y actitud ante la vida, la melancolía se revela como concepto clave para una lectura coherente de la obra poética de Heredia; concepto que permite comprender tanto su unidad a partir de 1 8 2 0 , aproximadamente, como los cambios que se manifiestan en ella a partir de 1 8 2 6 .

periódico, noviembre de 1829, p. 20); luego en una carta dirigida a Silvestre Alfonso (México, 20 de mayo de 1827), citada antes a propósito del análisis de "Placeres" (cf. n. 158). Las tres referencias tienen en común que en ellas novela denota el carácter quimérico del período de la vida caracterizado. Sería interesante relacionar estos pasajes con la teoría del género novelístico desarrollada por Heredia en una serie de tres ensayos publicados en Miscelánea, en marzo, abril y mayo de 1832 y reproducidos de forma íntegra en Heredia (1980: 81-92).

6. La melancolía herediana en su contexto

263

6.1. El origen de la melancolía y su causa última: Un eco de la teoría de los climas Antes de volver a considerar las diferentes extensiones de la melancolía en la poesía herediana, cabe examinar más detenidamente cómo Heredia justifica en su poesía el fenómeno de la melancolía. Como vimos, ambos tipos de melancolía, la experiencia momentánea y la actitud melancólica ante la vida, se vinculan íntimamente con la sensibilidad humana, entendida ésta como característica antropológica, en principio común a todos los hombres. Es sobre el trasfondo de esta constante que el hablante lírico puede plantear la melancolía como sentimiento generalmente accesible. Con excepción del sentimiento melancólico del paisaje (cf. infra),

la melancolía presupone un sujeto apenado que se

encuentra al borde de la desesperación. Puesto que según "Placeres", la imposibilidad de vivir una vida libre de penas y dolores forma parte de la conditio humana, la melancolía aparece, al fin y al cabo, como consecuencia necesaria de esa condición. T o d o hombre sensible, así la posición herediana en "Placeres", conoce la agitación y el sufrimiento que tarde o temprano lo llevarán a buscar el consuelo melancólico. Sin menoscabo de la accesibilidad general de la melancolía vimos también que una de las constantes de la autoimagen que Heredia transmite (no solo) en sus poesías es su entusiasmo extremo, que le parece predestinar a la melancolía. La entrega definitiva a la melancolía, aunque no sea un privilegio exclusivo del hablante, parece que tampoco es la norma. El nexo causal entre el ardor anímico y la melancolía lo explícita el propio Heredia en el poema " E n mi cumpleaños" ( 1 8 2 2 ) , en la versión de

P32355.

Vuelvo aquí a citar los versos claves: Siempre los corazones mas ardientes melancólicos son: en largo ensueño consigo arrastran el delirio vano e impotencia cruel de ser dichosos. (P32, w . 98-101)

En busca de la causa última de la melancolía del hablante lírico cabe preguntar por el origen de su ímpetu anímico. En sus poesías Heredia da varias indicacio355

Es interesante notar que solo posteriormente a 1825 Heredia parece tener la distancia necesaria para insertar en el poema esta reflexión. Mientras en la versión de P25 predomina la autocompasión desesperada, en P32 se revela una actitud más equilibrada por parte del hablante lírico. Esta observación confirma el lugar sistemático de "Placeres" como punto que marca tanto una reorientación de la producción poética de Heredia como la toma de conciencia de las posibilidades que le ofrece el concepto de la melancolía.

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nes al respecto que coinciden en relacionar la violencia del entusiasmo con el ardor del sol tropical. Mientras en "Al sol" ( ¿ 1 8 2 1 - 2 3 ? ) el hablante deja constancia de la importancia del sol para su bienestar evocando el "influjo benéfico" (P25, v. 2 8 ) del "ardor" (v. 2 7 ) de sus "rayos bienhechores" (v. 4 1 ) , en ambas versiones conocidas del poema "En mi cumpleaños" ( 1 8 2 2 ) , hace destacar el efecto desastroso del sol cubano: "El sol terrible de mi ardiente patria / vertió en mi alma agitada y borrascosa / su fuego abrasador [ . . . ] " (P25,

w.

126ss.).

También en "El desamor" ( 1 8 2 2 ) , el hablante lírico se queja de la implacabilidad del ardor solar: [...] Del sol ardiente me oprime el resplandor y me devora; su luz abrasadora marchita mas y mas mi mustia frente. (P25, w. 4-7) En el fragmento de "A..., en el baile" ( 1 8 2 1 ) , por otra parte, el hablante se dirige a Dios quejándose del "corazon ardiente" ( P 2 5 , v. 5 6 ) que ese le dio. Posteriormente, en "Vuelta al Sur" ( 1 8 2 5 ) , si bien el hablante lírico parece haber superado aquella aflicción anímica característica de muchos poemas de la segunda etapa, confirma de forma retrospectiva la ambivalencia del sol tropical como fuente de vida y causa de su gradual consunción: "Este sol prodigóme la vida, / y sus rayos en mi alma encendida / concentraron hoguera fatal" ( P 3 2 , w . 18ss.). Las citas demuestran que en el universo poético de Heredia el sol es un factor que condiciona de manera decisiva la vida del hablante. Como hijo del sol —es así cómo llama en " H i m n o de guerra" ( 1 8 2 6 ) a los hispanoamericanos: "hijos del Sol" (El Iris, t. II, núm. 2 7 , 17 de junio de 1 8 2 6 , pp. 11 ls., v. 2 0 ) — , su sensibilidad natural parece predestinarle a sentimientos fogosos. Efectivamente, bajo el ardor del sol tropical el hablante lírico se enciende de manera particularmente extrema. Esta relación entre una circunstancia climática y un rasgo de carácter remite a la teoría de los climas, cuyo origen remonta a la antigüedad clásica, y que experimenta un nuevo auge en el siglo XVIII356. La teoría de los climas supone, en pocas palabras, un nexo causal entre las circunstancias climáticas de una región y el carácter de sus habitantes. Entre los ilustrados dieciochescos que contribuyen al tema figuran Jean Baptiste Dubos, con sus Réflexions critiques sur 356

Hipócrates señaló alrededor de 400 a. C. que "sharply contrasting climates tend to produce a powerful type of inhabitant, while an even, temperate climate is conducive to indolence" (EBCD: "The Greco-Roman world: Theories about man and the origin of life"). Cf. Gerbi (1982: 47-55) para una vision sucinta de los momentos principales de la teoría de los climas en el pensamiento occidental. Mercier (1953) traza el desarrollo de la teoría de Dubos a Montesquieu.

6. La melancolía herediana en su contexto

265

la poésie et la peinture (1719), el naturalista sueco Carlos de Linneo, para quien en su Systema naturae (1735) las diferencias dentro de la especie humana son el producto de la cultura y del clima (cf. EBCD: "Philosophical Anthropology: The 18th Century Enlightenment: The natural history of man"), David Hume, con su ensayo Of National Characters (1748), y el Barón de Montesquieu, con su tratado De l'esprit des lois (1748) 3 5 7 . Mientras Hume "recoge y corrige la milenaria tradición de la etnopsicologia, con sus intentos de pasar de una mera descripción y tipificación de los caracteres de los distintos pueblos a una explicación causal de éstos" (Gerbi 1982: 47), llegando a la conclusión de que no obstante cierta relación entre el clima y la economía, "physical causes have no discernible opération on the human mind" (Of National Characters, cit. según Gerbi 1982: 54), Montesquieu sostiene un nexo causal directo entre clima y carácter, ofreciendo una explicación en términos fisiológicos358. Es sobre el trasfondo de esta teoría determinista que ciertos aspectos de la autorrepresentación poética de Heredia revelan su carácter hipostasiado359. En primer lugar, cabe destacar que para Montesquieu el clima se reduce a una diferencia de temperatura —para él, el clima es "glacé, brûlant ou tempéré" (Montesquieu 1973: 13). Según ello, sería la intensidad del sol tropical el factor decisivo del clima brûlant o chaud. En el libro XIV, capítulos II y III, sobre todo, el francés formula aquellas observaciones de las cuales Heredia parece apropiarse, tomándolas como base para su autoimagen. En términos resumidos, Montesquieu atribuye a los hombres de los países calientes entre otras cosas una extrema "délicatesse d'organes" (ib.: 248) que les hace susceptibles de sensaciones extremas, sean placenteras, sean dolorosas (cf. ib.: 247). Su particular "sensibilité pour les plaisirs" (ib.) hace que en los climas más calientes toda la vida se centre en el amor: "on aime l'amour pour lui-même; il est la cause unique du bonheur; il est la vie" (ib.: 248). En el caso de un calor excesivo, el cuerpo humano pierde por completo su fuerza, un abatimiento que afecta tam357

358

359

Vimos anteriormente que Heredia entró en contacto con los escritos de Montesquieu a la edad de once años (cf. p. 171). Como observa Mercier (1953), aunque Montesquieu no contribuya a la teoría de los climas con ideas originales, el francés "a pris une vue d'ensemble qui lui a permis de ramener à l'unité d'un système ces éléments disparates" de las teorías de sus antecesores (173). Además, a diferencia de éstos, Montesquieu "laisse de côté la théorie abstraite et se tourne vers le fait concret", apoyándose en la experiencia como única fuente del conocimiento (174). Como exponente hispanoamericano del debate en tomo a la influencia del clima cabe mencionar una memoria del novogranadino Francisco José de Caldas, que bajo el título "Del influjo del clima sobre los seres organizados" se publicó en el Semanario del Nuevo Reino de Granada (Santa Fe de Bogotá) entre mayo y julio de 1808 (cf. Caldas 1966: 75, n. 1). Dada su índole descriptiva y fijación casi exclusiva en aspectos morfológicos de plantas, animales y seres humanos, en el contexto del presente estudio esa memoria es de interés meramente anecdótico.

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bién al espíritu360. A modo de conclusión sobre los efectos inmediatos del clima caliente, Montesquieu señala que mientras, por un lado, los pueblos de los países calientes se caracterizan por cierta falta de vigor que les hace tímidos, por otro, la naturaleza "leur a donné aussi une imagination si vive que tout les frappe à l'excès" (ib.: 249). La flaqueza física y la imaginación y sensibilidad excesivas aparecen, pues, como dos efectos de una misma causa. Si comprendemos el sol en la poesía herediana como metonimia del clima caliente, saltan a la vista los paralelos entre el poeta cubano y el filósofo francés. Todo parece indicar que la teoría de los climas, probablemente en la formulación de Montesquieu, le sirviera a Heredia como pauta para la explicación tanto de su ardor anímico, en primer lugar en asuntos amorosos, como de su abatimiento espiritual. Con ello, el francés contribuye indirectamente a la formación de una identidad conscientemente americana por parte del poeta cubano. En síntesis, llegamos a la siguiente visión de la autoimagen que Heredia pretende proyectar. Como hombre nativo de un país extremadamente caliente, o sea, hijo del sol americano, Heredia se ha criado bajo el influjo del ardor de ese astro. La consiguiente sensibilidad le hace llevar todos los sentimientos al extremo y poner el amor en el centro de la búsqueda de la felicidad. El calor excesivo termina por privarle de toda fuerza espiritual. En lo que concierne a la forma de controlar los efectos maléficos del clima caliente sobre los hombres, en la lógica del tratado de Montesquieu solo un "législateur sage" (1973: 249) puede instaurar el dominio de la razón361. Para Heredia, es la melancolía el refugio del sujeto afligido. Con esta solución el cubano se aleja menos del francés de lo que pueda parecer, porque al fin y al cabo también el consuelo melancólico se revela como 'legislador sabio' que acaba por devolverle al hablante lírico el equilibrio anímico necesario para el ejercicio debido de la razón. A pesar de que ni Montesquieu ni Heredia vinculen el clima / sol directamente con la melancolía, en la poesía del cubano la causa última de ella es, según acabamos de ver, el clima del trópico, cuyo calor se concreta en el ardor del sol. A primera vista parece haber algunos puntos de contacto entre la melancolía en la poesía herediana y la clásica concepción humoral del fenómeno, en particular en su versión más influyente, del fragmento XXX, 1 de los Problemata Physica pseudo-aristotélicos (cf. Aristóteles 1962, y supra, n. 32). Sin embargo, aunque también en Heredia el entusiasmo del hablante se vincule indirecta360

361

"La chaleur du climat peut être si excessive que le corps y sera absolument sans force. Pour lors l'abattement passera à l'esprit même" (Montesquieu 1973: 248). Como señala Mercier (1953), aunque en algunos pasajes de los escritos del francés pueda parecer que el dominio de las causas físicas sobre el carácter de los hombres sea absoluto, "[e]n réalité, [Montesquieu] a toujours cru à l'action simultanée des causes physiques et morales" (35).

6. La melancolía herediana en su contexto

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mente con la melancolía, ése no aparece como efecto de humor alguno, sino que antecede a la melancolía formando parte de la cadena causal que conduce a ella. En lo que concierne al vínculo entre la melancolía y una disposición privilegiada para logros excepcionales en el ámbito intelectual —rescatado en el Renacimiento por Ficino en su concepción del genio melancólico (cf. Schings 1977: 259)—, en Heredia la melancolía, a pesar de que en cierto momento se invoca como musa, no aparece como condición general de la actividad poética ni acredita la superioridad del poeta. Por otra parte, el cubano no solo revela su independencia de la teoría humoral, sino que por lo que respecta al nexo entre el genio y la melancolía tampoco adopta la correspondiente teoría del último tercio del siglo XVIII, en cuyo contexto el vínculo del genio con la melancolía se libra de su trasfondo humoral / temperamental para fundamentarse ahora en la idea de la complementariedad del entusiasmo del genio y una melancolía sublime, la cual puede incluso aparecer como condición del genio (cf. ib.: 261ss.). Aunque Heredia reclame para sí un entusiasmo inspirado y se coloque entre los genios poéticos, en su poesía la melancolía no es el nexo conceptual que vincula ambos términos.

6.2. £1 paisaje Por último, cabe revisar las extensiones de la melancolía en la poesía herediana y contextualizarlas sobre el trasfondo del capítulo anterior. En este contexto conviene volver sobre la distinción entre la dulzura experimentada ante cierto tipo de escenario natural, por un lado, y la experiencia de una discrepancia placentera, por otro. La diferencia específica entre estas 'melancolías' está en que la primera parece producirse en el sujeto perceptor independientemente de su estado anímico previo, ofreciendo su dulzura tanto al afligido como al que se expone al escenario natural sin pena alguna. La sensibilidad se concreta aquí, pues, en primer término como receptividad ante el encanto que emana de la naturaleza, lo que hace de esta melancolía una característica aparentemente objetiva de cierta constelación del mundo natural, observación que es corroborada por la exteriorización de la melancolía como personificación (Melancolía). Esta construcción de una melancolía 'light', que en la poesía herediana juega un papel insignificante, no guarda, pues, una relación directa con el tedio subyacente, como vimos, a la otra melancolía, sino que da un nombre a la experiencia de una compenetración difusamente placentera de la naturaleza, por un lado, y el alma del sujeto espectador, por otro. Como señal de la receptividad del sujeto perceptor ante las impresiones del mundo natural esta melancolía

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ocasional pertenece, pues, al ideario de la Sensibilidad ilustrada (cf. Sauder 1974: 150)362. En la medida que la naturaleza stricto sensu pierde para el hombre ilustrado del siglo XVIII su horror metafísico, se abre el paso para una concepción y percepción estéticas de los fenómenos naturales a base de su percepción sensorial. Desde esta perspectiva, el dulce sentimiento melancólico ante cierto escenario de la naturaleza revela su parentesco con lo sublime natural. Ambas categorías conceptualizan la experiencia empírica de una determinada clase de fenómenos naturales, en parte coincidentes, que en algunas poesías heredianas aparecen de forma coordinada. Así, en "El desamor" (1822), "Ausencia y recuerdos" (1822, versión de P25) 363, y "A la noche" (1824), los escenarios nocturnos se caracterizan explícitamente como sublimes a la vez que melancólicos. Mientras en las primeras dos poesías mencionadas las referencias al carácter sublime de ciertos elementos de la situación de enunciación constituyen elementos aislados que, si bien llaman la atención sobre lo extraordinario del escenario, no terminan por entusiasmar al hablante lírico ni elevarlo a regiones trascendentales, en la adaptación de Pindemonte, "A la noche", en cambio, se manifiestan claramente la admiración y la elevación ante el cuadro de la naturaleza contemplada —significativamente desde una posición elevada—, así como el consuelo melancólico recibido. Tan solo en ese poema el sentimiento melancólico ante cierto tipo de paisaje y la experiencia de lo sublime natural se entrelazan de manera complementaria, sin que se borre por ello la diferencia entre las dos categorías364. Mientras ésta ocasiona en el hablante lírico pensamientos elevados de alcance universal, aquél provoca pensamientos armónicos que no trascienden lo particular de la intimidad del sujeto perceptor, comparables con las "cavilaciones deliciosas de ventura y de amor" de "Placeres" (I). Es decir, lo sublime natural, por un lado, 362

363

364

Con esta interpretación me aparto hasta cierto punto de la lectura del efecto inmediato del paisaje melancólico como representación reducida de la cadena causal paisaje-reflexión-melancolía propuesta anteriormente (cf. p. 149). Si bien a m b a s formas de comprender el fenómeno me parecen sostenibles, la lectura que acabo de proponer pone mayor énfasis en la sensibilidad como paradigma central de la poesía herediana. Sin embargo, cabe tener en cuenta que el hablante lírico no reclama prácticamente para sí la causalidad inmediata (cf. infra). En P32 se omite la referencia a "la luz melancólica y sublime / de la callada luna" ( w . 23s.). Es probable que en el momento de volver a tocar el poema Heredia hallara impropio este sintagma, posiblemente a consecuencia de un cambio de su concepto de lo sublime natural hacia una mayor exclusividad, tal como se maniñesta, por ejemplo, en "Niágara". Esta hipótesis es corroborada por el hecho de que también en "Placeres" Heredia excluye en la versión de P32 el "Genio de libertad" que causa "sublime gozo" de los fenómenos melancólicos presentados en el poema (cf. supra). M á s adelante veremos que también en la meditación ante las ruinas coexisten ambos efectos, la elevación sublime y el sentimiento melancólico.

6. La melancolía herediana en su contexto

269

termina por elevar al sujeto perceptor sobre los particulares de su propia existencia. El paisaje melancólico, por otro, hace al sujeto perceptor volver sobre sí mismo. Con ello parece que mientras lo sublime natural funciona en la poesía herediana como medio para el conocimiento de los principios más altos del mundo, el paisaje melancólico tiende en esta construcción a ofuscar la capacidad intelectual del sujeto perceptor. A pesar de esta diferencia, llama la atención que en ambas experiencias el abandono al impacto de la naturaleza no es absoluto, sino que tiende a concretarse al fin y al cabo en términos racionales —por vagas que sean las cavilaciones del sujeto perceptor ante el paisaje melancólico—, lo que señala también en este contexto de reacciones aparentemente espontáneas el papel esencial que Heredia atribuye a la razón. Además, es importante tener en cuenta que en ningún lugar de la obra poética herediana la naturaleza aparece como proyección de los sentimientos del hablante lírico convirtiéndose en un paisaje anímico, sino que ella funge siempre como estímulo sensorial —no importa si real o imaginario— del mundo exterior que tiene un efecto más o menos fuerte en el sujeto perceptor sensible. No obstante la aparente inmediatez del efecto placentero del paisaje melancólico en "Placeres", vimos que en las demás poesías heredianas donde se halla un escenario de tipo melancólico éste se coloca en un plano secundario, fungiendo como fondo y catalizador de una reflexión de carácter más o menos trascendente. Esta construcción enlaza lo que llamamos "paisaje melancólico" con el otro tipo de melancolía caracterizado como experiencia de discrepancia placentera por parte de un sujeto afligido. Tanto los elementos constitutivos de ese tipo de escenario —la soledad, el crepúsculo o la noche, la presencia de algún astro, en ocasiones también la cercanía del mar, la bruma y la brisa—, como la valoración positiva de la melancolía se hallan prefigurados en la literatura europea del Setecientos y principios del Ochocientos. Así, los Graveyard poets, entre ellos Edward Young y Robert Blair, dos poetas conocidos por Heredia (cf. supra), influyen de forma decisiva en la apreciación de entornos lúgubres y de la meditación grave durante la segunda mitad del siglo XVIII (cf. Vólker 1978: 13)365. Retrocediendo aún más en el tiempo, hay una coincidencia parcial del paisaje melancólico con la iconografía barroca del locus melancholicus366, cuyo carácter alegórico se va perdiendo a lo largo del siglo XVIII, desembocando en un paisaje secularizado —sea imaginario, sea referen365

366

No cabe duda de que también Milton ("II Penseroso") es para el Setecientos una fuente central para la representación poética del hombre melancólico y de los placeles relacionados con el fenómeno, como testimonia por ejemplo el poema "The pleasures of Melancholy" (1745), de Thomas Warton, con el cual "Placeres" no comparte, sin embargo, más que el título (cf. Mohr 1990: 164). Cf. Lyons (1971: 44ss.) para una consideración más detallada de la "melancholy imageiy" del Renacimiento y Barroco europeos, en particular en Inglaterra.

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dable—, al cual se adscribe cierto efecto íntimo (cf. Watanabe-O'Kelly 1 9 7 8 , aquí: 89ss.) 3 6 7 . Las poesías de Osián, por otra parte, juegan un papel importante en el descubrimiento de la dimensión estética del mar, de la costa, de la bruma y de los astros por la literatura europea a partir del último tercio del Setecientos, si bien la naturaleza nórdica del bardo celta tiende a relacionarse no con una apacible melancolía, sino con lo sublime natural (cf. Corbin 1 9 8 8 : 150s., y

supra)368.

En la literatura española del último tercio del siglo

XVIII,

son Jovellanos,

Meléndez Valdés, Cienfuegos y Quintana, entre otros, quienes rinden culto a escenarios nocturnos, solitarios y lúgubres como lugares aptos para buscar consuelo o entregarse a profundas meditaciones (cf. Carnero 1983: 8 5 - 9 1 , y Arce 1 9 8 1 : 5 8 - 6 7 ) . Sin embargo, a pesar de ciertas coincidencias con los lugares tópicos de la tradición europea, es importante ver que los paisajes melancólicos en la poesía herediana son genuinamente hispanoamericanos. En sus poesías originales Heredia sitúa al sujeto de percepción melancólico sin excepción en escenarios construidos con elementos, si no exclusivos, característicos de su propio entorno geográfico o bien relacionados con un lugar referenciable. Así, en "Placeres" el hablante lírico no vacila en establecer de forma explícita ese nexo: ¿Quien en adversa ó próspera fortuna no se abandona al vago pensamiento cuando suspira de la tierra el viento, y de Cuba en el mar duerme la luna? (P32, I/w. 46-49; cursivas mías) En "Ausencia y recuerdos" son las "palmas" (P32,

v. 5 4 ) las que relacionan el

refugio melancólico con la patria de Heredia; en "El desamor", el "pomposo naranjo, el mango erguido" ( P 3 2 , v. 2 1 ) . En "Las sombras", por otra parte, la "dulce y feliz melancolía" (OP, v. 1 2 8 ) se da en el Chapultepec, en México.

367

368

Camero (1983) afirma que "[e]l sentimiento de la Naturaleza es uno de los rasgos más característicos de ese siglo XVIII emocional" (83). Como vimos, el concepto de una melancolía sublime como experiencia ante un escenario natural de tipo osiánico, tal como lo concibe por ejemplo William Duff alrededor de 1770 (cf. Schings 1977: 263), es atípica de la poesía herediana, en la cual la sublimidad y la melancolía se relacionan por lo general con tipos de paisaje que, a pesar de ciertas coincidencias, se distinguen claramente en lo que concierne su respectiva índole general.

6. La melancolía herediana en su contexto

271

6.3. Ruinas y tumbas Con respecto a las concreciones de la experiencia melancólica de una discrepancia placentera, sea o no bajo la influencia de un paisaje melancólico, es de observar que ninguna de ellas es original de Heredia. Para el primer tipo de experiencia, que lleva a lo que llamamos en el lugar correspondiente "sentimiento melancólico ante la fugacidad / vanidad de las cosas humanas", distinguimos entre las dimensiones histórica e íntima. La dimensión histórica de este sentimiento se relaciona varias veces en la poesía herediana con la contemplación de ruinas, un tema recurrente en la literatura occidental desde la antigüedad romana (cf. Ferri Coll 1 9 9 5 : 2 3 ) . En España, el tópico de las ruinas halla su desarrollo poético más elaborado durante el Siglo de Oro, por ejemplo en la obra de Fernando de Herrera, de cuyo aprecio Heredia deja constancia más de una vez (cf. p. ej. "Poesía"), y en la célebre "Canción a las ruinas de Itálica", de Rodrigo Caro (cf. Ferri Coll 1 9 9 5 ) . También en los siglos XVIII y XIX, las ruinas siguen poetizándose en la literatura de Occidente. Para una comprensión adecuada de la función del tópico en la poesía herediana es importante tener en mente, con Mortier ( 1 9 7 2 ) , que "[t]he theme of ruins must not be identified a priori with a romantic or even preromantic sensibility (whatever historical extensión one may wish to give its definition)" (157s.), sino que "far from necessarily including nostalgia and lyricism, [it] can adapt itself to the most diverse uses" ( 1 5 8 ) . En Heredia, la contemplación de las ruinas tiene en el sujeto perceptor dos efectos coordinados entre sí. Primero, ocasiona una melancolía que se fundamenta en la experiencia concreta del poder arrasador del tiempo en su dimensión histórica, segundo, la sublimidad del escenario inspira al hablante lírico "altas lecciones" ("Placeres", I V ) y "máximas divinas" ("Atenas y Palmira"), respectivamente 369 . Con esta combinación circunstancial de la melancolía y lo sublime puede hablarse aquí de una 'melancolía sublime'. La melancolía de las ruinas es la única concreción placentera de la experiencia de discrepancia en la poesía herediana que eleva al sujeto melancólico sobre la consideración de su fortuna particular, en vez de hacerle reflexionar acerca de ella. Es obvio que esta melancolía atípica se enlaza más con la orientación

369

Anteriormente se señaló el parentesco de las meditaciones del hablante lírico ante las ruinas con las reflexiones de Les Ruines, del conde de Volney (cf. n. 217). Es curioso que ni Heredia ni Volney jamás llegaran a ver las ruinas de Palmira (cf. Mortier 1974: 139). Parece que a ambos escritores les importaba evocar un escenario capaz de acreditar ante los lectores las "utiles leçons" y "réflexions touchantes" (Les Ruines, cit. según ib.: 137) de sus textos.

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filosófico-histórica de la obra de Heredia que con la tendencia a la representación automimética de las penas íntimas. Aunque en los escenarios lúgubres de parte de la literatura del Setecientos las ruinas y los sepulcros aparecen a menudo como meras variantes que sirven, "asociados a la noche y la luna, como punto de partida para una meditación pesimista y desesperanzada sobre la condición humana [...]" (Carnero 1983: 87), o bien como símbolo del propio dolor, Heredia no participa en la "sepulchral craze" (Mortier 1972: 159, n. 8) que se manifiesta en la literatura europea alrededor de 1800. Aparte de la adaptación libre del poema "Dei Sepolcri" (1807), de Ugo Fóscolo, donde el cubano llama la atención sobre la inspiración patriótica que emana de "Las urnas de los sabios y los fuertes" ("Los sepulcros", OP, v. 66) 370 , y el temprano epitafio titulado "En el sepulcro de un niño" (¿1817?), solo en "Placeres" (V) Heredia dedica un fragmento a una especie de meditación sepulcral, que tiene cierto parecido con una laudatio funebris. Sin embargo, tampoco en este fragmento la reflexión se relaciona con alguno de los elementos externos característicos de la tendencia indicada. Antes bien, el hablante reflexiona de manera abstracta y sin especificar la situación concreta de enunciación acerca del efecto grato de "la memoria de los que amamos" cuando ellos hayan muerto. La tumba aparece como lugar donde suele producirse esa memoria melancólica. Por más que Heredia busque en el fragmento un equilibrio entre la experiencia particular y un principio general, no por ello estamos ante una reflexión de alcance filosófico sino más bien ante el intento de explicar y fijar conceptualmente un sentimiento íntimo. La aflicción por la muerte del padre, las lágrimas y suspiros, así como la insistencia en la dulzura y ternura de la memoria de los difuntos queridos, no dejan lugar a dudas de que también aquí la melancolía responde esencialmente a la sensibilidad del hablante lírico.

6.4. Patria y amor Quedan todavía por revisar las dos concreciones de lo que llamamos el sentimiento melancólico ante la imposibilidad de ver cumplidos los deseos. Primero, desde el exilio, el hablante recuerda la dulzura de su patria perdida371. Es obvio 370

371

Bédarida (1939) coteja la versión castellana con su hipotexto señalando que el espíritu "positif et croyant" (81) de Heredia tiende a convertir la tendencia polémica y escéptica del poema italiano en planteamientos positivos. Esta observación no debe sorprender, puesto que "Los sepulcros" se inscribe en la última fase de la producción poética de Heredia, que se caracteriza, entre otras cosas, por cierta moderación y referencias cada vez más frecuentes al valor positivo de la religión. Como hecho histórico, a principios del siglo xix la persecución o el exilio de escritores

6. La melancolía herediana en su contexto

273

que, según la construcción autobiográfica del hablante lírico, por motivos cronológicos esta variante del sentimiento melancólico no se puede dar en la poesía antes del traslado de Heredia a Estados Unidos, a fines de 1823. Efectivamente, si bien el dolor a causa del destierro se halla ya en "A Emilia" (1823) 372 , la melancolía del exilio se manifiesta en el plano textual solo en el sexto fragmento de "Placeres". Aunque el alejamiento forzado de la patria marque un momento decisivo en la biografía de Heredia y tenga repercusiones en su manera de presentarse en su poesía, el destierro constituye solo un motivo entre varios que ocasionan la entrega a la melancolía. No cabe duda de que también esta melancolía del destierro presupone la sensibilidad del hablante lírico, quien se enternece a la mera mención del nombre de Cuba. En la literatura occidental la situación del poeta exul se ha poetizado desde la Antigüedad. El antecedente más ilustre es, sin duda, Ovidio, cuyas Tristia y Epistulae ex Ponto introducen en la literatura europea la idea de la actividad poética como consuelo para el propio poeta (cf. Stroh 1981: 2645). En este contexto llama la atención un paralelismo entre la concepción herediana de la personificación Melancolía como consoladora a la vez que musa, por un lado, y un pasaje del epílogo del cuarto libro de las Tristia, por otro. En él Ovidio hace a la voz textual dar las gracias a la musa, caracterizándola como compañera y guía que da consuelo y paz, remedia las penas y evita que el hablante sea afectado por el tedio que emana de la luz violenta373: ergo, quod vivo durisque laboribus obsto nec me sollicitae taedia lucis habent, gratia, Musa, tibi! Nam tu solacia praebes, tu curae requies, tu medicina venis; tu dux et comes es [...] CTristia 4, 10, w . 115-119; cit. según Stroh 1981: 2 6 4 5 )

por motivos políticos era un fenómeno común tanto en España, entre otros países europeos, como en las colonias españolas de América. En España, algunos de los poetas más apreciados en la época de Heredia habían sufrido esta suerte, entre ellos Meléndez Valdés, Blanco White, Quintana, Lista, Martínez de la Rosa y el duque de Rivas. Las fechas claves en este contexto son las restauraciones de 1814 y 1823, respectivamente. En Hispanoamérica, por otra parte, las numerosas conspiraciones contra el poder colonial en el transcurso de los movimientos que finalmente llevarían a la Independencia ocasionaron una larga serie de destierros. Con respecto a Heredia, vimos que desde sus días en La Habana trataba con exiliados hispanoamericanos y dedicó varias poesías a amigos desterrados. 372

373

Todas las ediciones suponen erróneamente que Heredia compuso esta poesía en 1824. En el borrador consultado, sin embargo, el poeta pone al pie de la oda el año de 1823 (Heredia 1823). Recordemos que también en "Placeres" (I) el tedio se relaciona con el sol, cuyo efecto dañino lo puede remediar tan solo la melancolía.

274

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Si bien alguna que otra coincidencia puntual con autores de la literatura romana no debe sorprender en un poeta de una formación (neo)clásica como la de Heredia, en este caso parece que estamos ante una adaptación consciente del pasaje citado374. El cubano recoge la concepción ovidiana dándole a la musa anónima del poeta romano el nombre de Melancolía. Es así cómo logra combinar conceptualmente las cualidades positivas de la musa del exilio de Ovidio con la idea de una melancolía consoladora, de general difusión en el contexto de la Sensibilidad ilustrada del Setecientos. Con ello Heredia ofrece además una concreción del pasaje citado de las Tristia, dándole a la musa ovidiana el nombre que, según él, le corresponde. Es importante ver que al igual que Melancolía en "Placeres", la musa ovidiana no representa la inspiración poética y sus efectos agradables en general, sino que se vincula explícitamente con una situación de aflicción, aquí: los "tristia fata" (v. 112; cit. según Stroh 1981: 2645) del destierro al Mar Negro. En síntesis, la relación intertextual entre "Placeres" y el pasaje citado de las Tristia sugiere que en los primeros momentos de su exilio Heredia pudo reconocer en los tristia fata de Ovidio su propia suerte. Es posible que la experiencia del destierro, aunque no se evoque sino en un solo fragmento del poema, como uno de los varios contextos que promueven la melancolía, fuera el impulso principal para la composición de "Placeres"375. En lo que concierne a la segunda forma del sentimiento melancólico en juego, se vincula con la imposibilidad de hallar una mujer que corresponda el 374

375

En el inventario de la biblioteca particular de Heredia, Ovidio figura con cinco tomos (Heredia 1833: 13). Un antecedente más inmediato de esta melancolía del destierro es el romance "Los suspiros de un proscripto", de Meléndez Valdés (1814), donde la única mención de melancolía se relaciona con la situación de enunciación, concretada como escenario nocturno lúgubre. Es interesante ver que en el contexto cubano de mediados del siglo XIX el destierro parece considerarse una circunstancia condicionadora de cierta poesía nostálgica. Así, el poeta cubano Pedro Santacilia (1826-1910), desterrado en 1851, publica en 1856 un poemario titulado El arpa del proscripto en donde cita tres veces de las poesías heredianas (Santacilia 1856: 143, 171, 182), lo que sugiere que, para él, Heredia era el proscrito cubano prototípico (cf. Bush 1996: 393). Dos años más tarde, en 1858, el mismo Santacilia colabora en la edición de una antología de poetas cubanos exiliados en Estados Unidos, El laúd del desterrado, en la cual Heredia figura como precursor (cf. Montes-Huidobro 1995: viis., y Henríquez Ureña 1978: 404). En el prólogo original de la antología, firmado por "El Editor" (El laúd del desterrado-, 4), éste formula como uno de los propósitos de la colección el de "tributar un señalado servicio al pueblo cubano haciendo resonar [...] la melancólica voz de sus poetas desterrados" (ib.: 3). Carbonell (1930) estudia los poetas de esta antología, con excepción de Heredia a quien excluye porque su poesía "pertenece a otra época, y sólo como antecedente de nuestra poesía patriótica-revolucionaria ha podido mezclarse la suya con la de los poetas del año 50" (5).

6. La melancolía herediana en su contexto

275

amor apasionado del hablante lírico. Aunque el dolor amoroso sea la experiencia que con más frecuencia se articula en la poesía herediana entre 1819 y 1825, aproximadamente, vimos que solo en un número muy reducido de poemas ese dolor se convierte en una dulce melancolía. Las características de la mujer ideal en "Placeres", por otra parte, se nutren de la misma concepción dieciochesca de la mujer como "l'être sensible par excellence" (Gusdorf 1976: 171) que la Melancolía personificada. En vista de los paralelismos entre la mujer sensible y Melancolía cabe concluir que la entrega a la melancolía corresponde a una sustitución funcional de un ideal inalcanzable, por una actitud que sin depender de las peripecias de la suerte garantiza los mismos placeres. Con ello se aclara que en la construcción herediana de una autobiografía poética coherente, la esperanza defraudada de hallar la felicidad máxima en el amor de una mujer está en la raíz de la entrega a la melancolía. Si bien puede que la experiencia del destierro agudizara en Heredia la conciencia de haber llegado a un momento crítico en su vida e impulsara, por lo tanto, la composición de "Placeres" a partir de una identificación con la suerte de Ovidio, en la obra poética la actitud melancólica reclamada se concreta en primer lugar en el abandono del entusiasmo amoroso extremo. La colocación de "Placeres" al final del primer tomo de P32, en el cual se recogen las poesías amatorias, corrobora este nexo entre la melancolía y el ardor amoroso. La exaltación y el dolor amorosos figuran, sin duda, entre los temas más frecuentes de la poesía de Occidente. También para los poetas de la Sensibilidad ilustrada de la España de alrededor de 1800, cuya influencia en Heredia ha sido observada por prácticamente todos los investigadores de la obra del cubano (cf. supra), las penas del amor constituyen un tema predilecto. Sin embargo, la poesía amorosa de Heredia se distingue de la de los poetas españoles por la extrema violencia de los sentimientos del hablante lírico dentro de un marco decididamente autobiográfico, en el cual hasta el final de la segunda etapa de su producción versificatoria el amor parece formar el centro del universo poético. Si tuviéramos que reducir los antecedentes poéticos inmediatos de la melancolía de amor a un solo autor, sería Manuel José Quintana el poeta cuyas poesías de fines del siglo XVIII muestran más paralelismos con este aspecto de la obra de Heredia 376 . En "A Fileno, consolándole en una ausencia" ( 1 7 9 8 ) se revela de manera particularmente clara la afinidad entre ambos autores. Mientras para Meléndez Valdés, por ejemplo, la "obscura / melancolía" ("A Jovino. El melancólico", w . 125s., ed. 1 8 2 1 ) , aunque se relacione también con un

376

Para Bush ( 1 9 9 6 ) , en cambio, tanto Quintana c o m o Heredia derivan su melancolía de Meléndez, solo que "Heredia surpasses Quintana as a reader of the melancholy of Meléndez" ( 3 9 2 ) .

276

Tilmann Altenberg

escenario nocturno, no ofrece consuelo alguno al afligido, sino que alza su "hórrido trono" (v. 1 2 5 ) en el "tierno pecho" (v. 1 2 4 ) del melancólico junto a: Las penas veladoras, los gemidos, La agonía, el pesar, la queja amarga, Y cuanto monstruo en su delirio infausto La azorada razón [sic] abortar puede (w. 127-130) 377 , revistiendo una tenebrosidad ajena al concepto herediano; en el p o e m a de Q u i n t a n a el hablante lírico recomienda a Fileno

seguir su ejemplo y buscar el

remedio para sus penas de amor en la soledad. Heredia no solo t o m a el epígrafe de "Placeres" de esta poesía del español (cf. supra),

sino que adopta también el

papel clave de la memoria para el consuelo melancólico: Busca la soledad, ella en sus brazos dió siempre al triste favorable asilo; y dulce y melancólica, en su seno, renovando memorias deleitosas, templará tu amargura. [...] ("A Fileno, consolándole en una ausencia", w . 217-221) Sin embargo, mientras en este y otros poemas de Quintana las menciones de melancolía son remáticas y parecen remitir a un concepto poco específico, equivalente a una tristeza dulce 3 7 8 , Heredia amplifica esta idea (en el sentido retórico) agrupando alrededor de ella una serie de experiencias estructuralmente comparables cuyo común denominador es su efecto consolador, inscribiéndose así en el concepto dulce de una melancolía inspiradora tal como se halla a menudo en el contexto de la Sensibilidad ilustrada (cf. Sauder 1 9 7 4 : 147ss.) 3 7 9 . 377

378 379

Como señala Polt (1995a), el "melancólico" en este poema "en vez de rebelarse definitivamente, como el personaje de Rivas o el Espronceda de El diablo mundo, desea volver a «domeñar [...] la rebelde razón», y «su corazón por la virtud suspira»" (762). Con ello queda claro que también aquí, al fin y al cabo, "el pathos en Meléndez, a diferencia del pathos irracional de los románticos, sigue controlado por la razón" (ib.). Cf. en este sentido también "A Célida" ( 1795). Hay una clara afinidad entre el concepto herediano de la melancolía y el artículo correspondiente a la segunda entrada de "Mélancolie" en la Encyclopédie, redactado por Diderot (cf. Schings 1977: 7). Cito el pasaje más pertinente: MÉLANCOLIE, s. f. C'est le sentiment habituel de notre imperfection. Elle est opposée à la gaité qui naît du contentement de nous-mêmes: elle est le plus souvent l'effet de la foiblesse de l'ame &. des organes: elle l'est aussi des idées d'une certaine perfection, qu'on ne trouve ni en soi, ni dans les autres, ni dans les objets de ses plaisirs, ni dans la nature: elle se plaît dans la méditation qui exerce assez les facultés de l'ame pour lui donner un sentiment doux de son existence, &. qui en même temps la dérobe au trouble des passions, aux

6. La melancolía herediana en su contexto

277

E n resumen, resulta, pues, que ni la intensión ni las extensiones del concept o de melancolía que acabamos de revisar son originales de Heredia. Antes bien, al igual que c o n la casi totalidad de su obra poética, también c o n su construcción de u n a melancolía placentera, Heredia se a p o y a e s e n c i a l m e n t e en sus conocimientos de la literatura europea de la segunda m i t a d del siglo XVIII y principios del XDí.

sensations vives qui la plongeraient dans l'épuisement. La MÉLANCOLIE n'est point l'ennemie de la volupté, elle se prête aux illusions de l'amour, & laisse savourer les plaisirs délicats de l'ame &. des sens. L'amitié lui est nécessaire, elle s'attache à ce qu'elle aime, comme le lierre à l'ormeau [...] (Diderot 1780: s. v.) Dejando de lado la alusión a la constitución orgánica del melancólico, llama la atención que, tal como lo hará Heredia, Diderot concibe la melancolía como efecto de la conciencia de la incompatibilidad entre la realidad y el ideal anhelado ("idées d'une certaine perfection"). También la dulzura de la melancolía, que aplaca la agitación anímica y el consiguiente agotamiento del melancólico, coincide en ambos autores. Asimismo, la relación de la melancolía con ilusiones amorosas volverá a hallarse en Heredia. Por último, el artículo de Diderot confirma el carácter sociable de este concepto de melancolía. Es probable que los paralelismos entre el artículo de la Encyclopédie y la poesía de Heredia no se deban a una influencia directa, sino que resulten del hecho de que ambos autores formulan su concepción sobre el mismo trasfondo de la Sensibilidad dieciochesca (cf. Schings 1977: 8). Por otra parte, como señala Schalk (1964), muchos elementos de la definición de Diderot tienen antecedentes en textos del siglo XVII, que constituyen "die Vorstufe und Vorschule zu der Literatur des 18. Jahrhunderts" (132).

279

7. Conclusión

7. Conclusión En mi estudio estudio partí del propósito de considerar la melancolía en la poesía de José María Heredia evitando proyectar sobre los poemas del cubano una noción apriorística de su 'melancolicidad', para así especificar en qué sentido(s) conviene efectivamente hablar de una 'melancolía herediana', y determinar el alcance del concepto en la obra poética del cubano. Basándome en un análisis de aquellas poesías de Heredia que registran al menos una mención de melancolía reconstruí el concepto de melancolía del cubano, prescindiendo todavía —salvo algunas indicaciones aisladas— de reflexiones acerca de su relación con el contexto literario y extraliterario de su época u otros momentos de la literatura de Occidente. La consistencia de la voz textual en la obra poética de Heredia, que se manifiesta casi sin excepción en primera persona del singular, me llevó a hablar de un solo hablante, cuya melancolía se concreta en las poesías heredianas como sentimiento placentero o consolador a consecuencia de la contemplación de cierto tipo de paisaje o de una experiencia de discrepancia positiva. Ambas 'melancolías' se encuentran también en poesías sin mención de melancolía. El balance cuantitativo arrojó una docena de poemas melancólicos, aproximadamente. Además, hay un considerable número de poesías heredianas en las que el hablante lírico experimenta una discrepancia dolorosa sin que de ella emane placer alguno. Si bien estas poesías anteriores al único poema de melancolía original de Heredia, "Placeres de la melancolía" (1825), no cumplen los criterios de la poesía melancólica, en ellas se manifiesta aquel dolor que, según señala el hablante en el poema mencionado, le lleva a asumir una actitud melancólica ante la vida. Aunque el análisis del corpus demostró que es posible reconstruir con precisión el concepto de melancolía sostenido por Heredia en sus poesías —posibilidad que radica esencialmente en el hecho de que el poeta cubano dedicó un poema extenso a la reflexión acerca del fenómeno—, los resultados del análisis del corpus no cobran su alcance sino sobre el trasfondo de la inserción de la vida y obra de Heredia en su época. El bosquejo bio-bibliográfico de Heredia llamó la atención sobre la amplia cultura adquirida por el cubano, primero bajo la protección de su padre, luego a través de lecturas independientes y contactos personales, así como la variedad de sus actividades no estrictamente literarias a lo largo de su vida errante. Distinguí tres etapas en la producción poética de Heredia. A una primera fase, de composiciones menores de orientación neoclásica que dura hasta 1819/20,

280

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sigue la etapa más fructífera, que comprende los años 1820 a 1825. En la última etapa, a partir de 1826, la producción poética no solo disminuye en número, sino que muestra además una actitud cada vez menos entusiasta que en los artos anteriores. La reconstrucción de los fundamentos de la poética herediana y de la imagen que el cubano pretende transmitir de sí mismo reveló que a partir de 1820 se va perfilando una conciencia poetológica cuyas bases permanecen invariables a lo largo del desarrollo posterior de la poesía herediana. Tanto en sus poesías como en sus cartas íntimas el cubano se presenta como hombre-poeta sensible, conforme al concepto dieciochesco de la sensibilidad, cuya vigencia trasciende el ámbito de la literatura. Heredia conoce ese ideal y la manera correspondiente de poetizar a través de sus lecturas de autores europeos de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, en especial de las literaturas española, francesa, inglesa e italiana. No solo en sus poesías el cubano se adscribe a sí mismo (por medio del hablante lírico) de manera explícita las características principales del hombre sensible —las facultades de conmoverse y conmover, así como la sociabilidad—, sino que éstas se concretan además en la representación automimética de sentimientos extremos que deben tanto conmover como revelar la conmoción del poeta. Para ello no importa, en principio, en qué objeto se encienda su sensibilidad. No obstante ese énfasis en los sentimientos, Heredia no despide la razón ni deja el terreno de una poética mimètica. Antes bien, opera dentro de un equilibrio, por precario que sea en ocasiones, de las dos coordenadas antropológicas básicas del Setecientos, el sentimiento y la razón, cuya complementariedad es el fundamento de lo que he venido llamando Sensibilidad ilustrada. Si bien el cubano se sitúa a sí mismo dentro de la comunidad de los hombres sensibles, señala también que se distingue de ellos tanto por la extremidad de sus sentimientos como por su genio poético, o sea, su disposición privilegiada a descubrir en los fenómenos del mundo el espíritu universal de la Poesía y dejarse inspirar por él. Según Heredia, la tarea del poeta consiste en utilizar su imaginación no solo para conmover a los lectores (poeta sensible), sino también para hacer generalmente accesible su visión privilegiada de las cosas objetivándola en la poesía (poeta vates). Ambas concepciones se coordinan a menudo entre sí. La autoproyección como hombre-poeta sensible se basa esencialmente en la construcción autobiográfica de la poesía herediana, con un hablante supuestamente referenciable, y la insistencia por parte del cubano en la autenticidad expresiva de sus poesías. Sin embargo, tal como la autoimagen herediana con su abundancia de hondos sentimientos debe comprenderse como resultado de una imitación universal, o sea, idealizadora, a base del modelo del hombre sensible, el hecho de que Heredia corregía por lo general sus poesías, en muchos casos varias veces, aclara que también la reclamada espontaneidad creadora es una

7. Conclusión

281

construcción, que contribuye a instalar la imagen de Heredia como genio poético aventajado. Asimismo, los recursos lingüísticos que parecen acreditar el rapto del hablante lírico, alias poeta, forman parte de la retórica de la sensibilidad (cf. Schmidt 1985: 59). D e ahí que sería errado comprender la aparente expresividad de muchas poesías heredianas como consecuencia de una poética expresiva. Por auténticos que parezcan los sentimientos representados por el poeta cubano, al fin y al cabo, funcionan como señal calculada de su sensibilidad. U n a vez comprendido que Heredia se nos presenta en sus poesías como hombre-poeta sensible, n o debe sorprender que la melancolía se concrete como sentimiento placentero que, si bien se produce a m e n u d o en escenarios solitarios, n o pone en tela de juicio la sociabilidad del hablante, alias poeta. A pesar de u n a serie de menciones remáticas de melancolía en la poesía herediana anterior a 1825, es solo en "Placeres" (1825) d o n d e Heredia otorga a la melancolía u n a función clave d e n t r o del proyecto de presentar con su obra poética una versión coherente de la propia trayectoria como hombre-poeta sensible. En ese único poema de melancolía original Heredia reconoce la melancolía como constante de su vida — a u n q u e hasta entonces haya sido u n a experiencia circunstancial—, buscando explícitamente el consuelo y la paz p e r m a n e n t e s en una actitud melancólica ante la vida. Mientras en el m o m e n t o de la publicación de la primera edición de sus poesías en Nueva York (1825) parece que Heredia pretende con la entrega ostentativa a la melancolía marcar y justificar en su poesía el propio enmudecimiento como poeta, sobre el trasfondo del desarrollo posterior de su poesía, en la segunda edición (Toluca, 1832), el cubano termina por relacionar la melancolía con u n a reorientación de su práctica poética hacia una actitud más moderada y hasta desilusionada ante los fenómenos de la naturaleza lato sensu. En el plano de la expresión poética esta moderación se concreta en u n lenguaje menos entusiasta y en formas poemáticas más rígidas, es decir, que aparentan u n mayor control racional. A u n q u e el inicio de esta reorientación coincide con la última etapa del exilio norteamericano, en la poesía el alejamiento involuntario de la patria n o aparece sino como factor circunstancial —si bien agravante— de la desilusión del hablante lírico, e n cuyo centro está la imposibilidad de hallar u n amor feliz. Para no confundir la melancolía reclamada por Heredia con u n a desolación espiritual (como la del "melancólico" de Meléndez Valdés, por ejemplo; cf. supra) es importante tener m u y claro que para el cubano la melancolía restituye —o, en el caso de la actitud melancólica, evita— el desequilibrio anímico del hablante de sus poemas, cuya aflicción a m e n a z a su sociabilidad. Conviene recordar en este contexto el "Nuevo ensayo", del conde de la Cortina (cf. supra, 3.). En cuanto al carácter placentero y sociable, el concepto de la melancolía tal como lo define el Conde contrastándolo con la tristeza, por un lado, y la condi-

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ción sombría, por otro, coincide con el de Heredia. Lo que el Conde comprende por sombrío, por otra parte, se acerca a una melancolía funesta como la del "melancólico" de Meléndez Valdés, cuya aflicción le hace buscar una soledad que no le puede ofrecer consuelo alguno. Al igual que la condición sombría en el "Nuevo ensayo", esa melancolía tiene una connotación misantrópica que contrasta con la dulzura del sentimiento melancólico en la poesía herediana. Aunque la desesperación que bordea en ocasiones el taedium vitae no sea ajena al hablante lírico en la poesía herediana de la segunda etapa, desde el punto de vista de la obra poética en su totalidad esa desesperación en ningún momento termina por imponerse como definitiva. Antes bien —así la propuesta para una lectura plausible de la función global de la melancolía en la poesía herediana—, cuando la desesperación corre peligro de amenazar permanentemente el equilibrio anímico del hablante lírico, alias hombre-poeta sensible, Heredia le hace asumir una actitud melancólica. Desde el punto de vista ideológico, la melancolía en la poesía herediana representa, pues, un elemento afirmativo que al fin y al cabo reintegra al hablante en la comunidad de los hombres sensibles encauzando el ímpetu potencialmente corruptor de su desesperación en un sentimiento socialmente inofensivo. Con ello queda claro que, no obstante las penas de su vida errante, formuladas tanto en las poesías como en las cartas familiares, Heredia no se considera a sí mismo como poète maudit desterrado de la comunidad de los hombres en general. Al contrario, mientras entre 1820 y 1825 el cubano lleva la concepción del poeta sensible a extremos hasta entonces desconocidos en la poesía hispanoamericana, dando testimonio de un equilibrio precario dentro del cual caben, entre otras cosas, una actitud en ocasiones insocial y el culto enfático a la amistad, la relativa moderación que se hace sentir en la producción poética de Heredia a partir de 1826, aproximadamente —concebida poéticamente en términos de una entrega definitiva a la melancolía—, debe comprenderse como reorientación de la actividad poética hacia un equilibrio más estable entre sentimiento y razón, como corresponde a un hombre sensible. A modo de contraste, compárese la melancolía herediana —que no conceptualiza la desdicha, sino el consuelo del desdichado— con la construcción de un hablante profundamente desconsolado en términos de una melancolía tenebrosa en el famoso soneto "El Desdichado" (1853), de Gérard de Nerval, "le représentant par excellence de la veine mélancolique" en la literatura francesa moderna (Béarez Caravaggi 1991: 257):

7. Conclusión

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El Desdichado Je suis le Ténébreux, — le Veuf, — l'Inconsolé, Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie: Ma seule Étoile est morte, — et mon luth constellé Porte le Soleil noir de la Mélancolie. Dans la nuit du Tombeau, Toi que m'as consolé, Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie, La fleur que plaisait tant à mon coeur désolé, Et la treille où le Pampre à la Rose s'allie. Suis-je Amour ou Phœbus?... Lusignan ou Biron? Mon front est rouge encor du baiser de la Reine; J'ai rêvé dans la Grotte où nage la Syrène... Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron: Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée. (Nerval 1966: 3)

Transcribo también la traducción de Octavio Paz, en la primera versión más literal: El desdichado Yo soy el tenebroso —el viudo— el sin consuelo, Príncipe de Aquitania —de la torre abolida, Murió mi sola estrella —mi laúd constelado Ostenta el negro Sol de la Melancolía. Tú que me has consolado de la tumba y su noche El Pausílipo dame, la mar de Italia vuélveme, La flor que amaba tanto mi desolado espíritu, La parra donde el pámpano a la rosa se alia. ¿Soy el Amor o Febo? ¿Lusignan [sic] o Birón?; Roja mi frente está del beso de la reina; Soñé en la gruta donde nadaba la sirena, Traspasé el Aqueronte, vencedor por dos veces, Y la lira de Orfeo he pulsado alternando Suspiros de la santa con los gritos del hada. (Paz 1974: 18) En síntesis, la importancia de la melancolía en Heredia no estriba en su presencia cuantitativa en los textos poéticos ni en la originalidad del concepto, sino en su función sistemática como 'ideologema' que mantiene la coherencia de la autoimagen del poeta cubano por encima de las tendencias aparentemente dispares en su poesía, a modo de autoafirmación. Sobre este trasfondo, los intentos por parte de algunos críticos de la obra herediana de reclamar al cubano como primer representante del Romanticismo hispano, o bien hispanoamericano, que después de una etapa 'romántica' sufre una especie de 'recaída neoclási-

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ca' 380 , deberían revisarse a favor de una lectura de la obra de Heredia a partir de la continuidad de la poética subyacente y el ideal dieciochesco del hombre sensible en el que se orientan, sin duda, la autopercepción y autorrepresentación del cubano 381 . Mientras la historiografía de la literatura hispánica no abandone de forma consecuente la idea de una dicotomía entre razón y sentimiento en el pensamiento de fines del siglo XVIII y principios del XIX, para reconocer su complementariedad, difícilmente llegará a una comprensión adecuada de las características específicas de los autores de la Sensibilidad ilustrada —tantas veces considerados como meramente 'transitorios'—, entre los que figura José María Heredia.

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Cf. en ese sentido, por ejemplo, los estudios monográficos de González (1955) y Díaz (1973), o la introducción de Vitier (1962) a su antología Los poetas románticos cubanos. Aunque sea posible señalar en la poesía herediana algunos atisbos que a posteriori parecen anunciar el Romanticismo, estas coincidencias puntuales no conciernen a los fundamentos poetológicos del cubano, que remiten claramente a la antropología y estética de una Sensibilidad ilustrada, de origen dieciochesco. De ahí que ni el entusiasmo ni la melancolía del hablante lírico herediano deban comprenderse como señales de una supuesta filiación romántica del cubano. El descaminado concepto del 'PrerTomanticismo' mucho ha contribuido a perpetuar este malentendido.

8. Bibliograßa

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8. Bibliografía

Lista de remisiones bibliográficas Autoridades: v. Real Academia Española (1963)

[ v. Diccionarios...]

Covarrubias: v. Covarrubias (1994)

[ v. Diccionarios...]

Diccionario castellano: v. Terreros y Pando (1987)

[ v. Diccionarios...]

DRAE [año]: v. Real Academia Española [año]

[ v. Diccionarios...] [ v. Diccionarios...]

Esbozo: v. Real Academia Española (1973) OP: v. Heredia (1993)

[ v. Textos de Heredia fechados]

PC: v. Heredia (1940/41)

[ v. Textos de Heredia fechados]

P25: y. Heredia (1825)

[ v. Textos de Heredia fechados]

P32: v. Heredia (1832)

[ v. Textos de Heredia fechados]

P40: v. Heredia (1840)

[ v. Textos de Heredia fechados]

Clave de bibliotecas BLAC: Benson Latin American Collection, University of Texas at Austin (EE. UU.) BNJM: Biblioteca Nacional José Martí (La Habana, Cuba) BNM: Biblioteca Nacional de México (Ciudad de México) ColMex: El Colegio de México, Biblioteca Daniel Cosío Villegas (Ciudad de México) HLH: Houghton Library, Harvard University (Cambridge, MA, EE. UU.) [Todas las referencias y citas "by permission of the Houghton Library, Harvard University"]. ILL: Instituto de Literatura y Lingüística (La Habana, Cuba) IRSP: Institut für Romanistik, Spanisch-portugiesische Abteilung, Universität Hamburg (Hamburgo, Alemania) SUBCO: Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky (Hamburgo, Alemania)

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Bibliografía activa Textos de Heredia fechados (Ediciones*, artículos, manuscritos, reproducciones) Heredia, José María (1819): Ensayos poéticos. Copia manuscrita del original hecha por Juan G. García Enseñaren 1903. [BNJM: C. M. Heredia, Poe-I], id. (1820): Obras poéticas. 1 vol. manuscrito. 163 hojas. [BNJM: C. M. Heredia, Poe-2], id. (1822, 2 6 de abril): "[Carta a Domingo del Monte, Matanzas]". Reproducida en: Album de las Damas 14 (Matanzas, 7 de abril 1895), 106s. id. (1822, 7 de mayo): "[Carta a Silvestre Alfonso, Matanzas]". Original manuscrito. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 1 de 21]. id. (1823): "A Emilia". Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 8 de 21 ]. id. (1824, 1 de enero): "La batalla de Lora, poema de Osian [sic], traducido en verso castellano por D. J. M. Heredia". Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 14 de 21]. id. (1825): Poesías. Nueva York: Behr y Kahl. [BLAC], [Citado como P25], id. (1828): "A Lola, en sus dias". Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 8 de 21]. id. (1831/32): Lecciones de historia universal. 4 tomos. Toluca: Matute. [BNM], [En el siglo XX José A. Rodríguez García hizo una reedición en dos tomos bajo el mismo título, La Habana: Cuba Intelectual, 1915]. id. (1832): Poesías. Segunda edición corregida y aumentada. 2 tomos en 1 volumen. Toluca: Matute. [Edición facsimilar: Heredia, José María: Poesías. 2 tomos. Toluca: Gobierno del Estado de México / Fonapas, 1979]. [Citado como P32]. id. (1833): "Catálogo de los libros que forman la biblioteca particular de D. José María Heredia. Toluca: 1833". 41 hojas manuscritas. [BNJM: C. M. Heredia, Cat]. id. (1835): "Juicio crítico: El moro expósito, o Córdoba y Burgos en el siglo X, leyenda en doce romances, por D. Ángel Saavedra [...]". En: Revista mexicana. Periódico científico y literario 1:2, México, 147-171. id. (1840): Poesías. Barcelona: Piferrer. [Ejemplar particular]. [Citado como P40]. id. (1852): Poesías del ciudadano José M. Heredia, Ministro de la Audiencia del Estado de México. México: Rafael y Vilá. [BNM].

En esta sección se incluyen todos los textos consultados en el transcurso de la investigación, de las cuales la mayoría se menciona en algún momento del presente estudio. Por la relativamente difícil accesibilidad del material del siglo XIX se señala entre corchetes la procedencia de las fuentes consultadas.

8. Bibliografía

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Heredia, José María (1853): Poesías de Don José María Heredia, Ministro de la Audiencia de Méjico. Nueva y completa edición, incluyendo varias poesías inéditas. Dos tomos en un volumen. Nueva York: Lockwood & Son. [Ejemplar particular]. id. (1862): Poesías de Don José María Heredia, Ministro de la Audiencia de Méjico. Nueva y completa edición, incluyendo varias poesías inéditas. Dos tomos en un volumen. Nueva York: Lockwood & Son. ["Quinta edición de los dramas y poesías de Heredia, correjida y aumentada"]. [Ejemplar particular]. id. (1872): Poesías del ciudadano José María Heredia, Ministro de la Audiencia del Estado de México. México: Rafael y Vila. [ColMex], id. (1875): Obras poéticas de José María Heredia. Dos tomos en un volumen. Nueva York: Ponce de León. [BLAC], id. (1879): "Prólogo a «La lira mexicana»". En: Revista de Cuba 6:2, 187-189. id. (1893): Poesías líricas. Con prólogo de Elias Zerolo. París: Garnier. [Ejemplar particular]. id. (1913): Poesías líricas. La Habana: La Moderna Poesía. id. (1936): Prédicas de libertad. La Habana: Publicaciones de la Secretaría de Educación, Dirección de Cultura. id. (1939a): Antología herediana. Selección de las mejores poesías líricas, obras dramáticas, cartas, discursos y artículos varios. Escogidos y anotados por Emilio Valdés y de Latorre. La Habana: Consejo Corporativo de Educación, Sanidad y Beneficencia. id. (1939b): Pequeña antología. Selección y prólogo de José María Chacón y Calvo. La Habana: Montero. id. (1939c): Poesías, discursos y cartas. Con una biografía del poeta por María Lacoste de Arufe y juicios de José Martí, Manuel Sanguily, Enrique Piñeyro y Rafael Estenger. 2 tomos. La Habana: Cultural. id. (1940/41): Poesías completas. Homenaje de la ciudad de La Habana en el centenario de la muerte de Heredia (1839-1939). 2 tomos. La Habana: Municipio (Colección histórica cubana y americana; 3). [Citado como PC I y PC II, respectivamente]. id. (1947): Revisiones literarias. Selección y prólogo de José María Chacón y Calvo. La Habana: Ministerio de Educación (Grandes periodistas cubanos; 6). id. (1960): Versos (Selección). La Habana: Lex (Biblioteca popular de clásicos cubanos; 6). id. (1970): Poesías completas. Selección, estudio y notas por Ángel Aparicio Laurencio. Miami: Universal. id. (1972a): Trabajos desconocidos y olvidados de José María Heredia. Selección y estudio por Ángel Aparicio Laurencio. Madrid: Universal. id. (1972b): Minerva. Periódico literario. Presentación, notas e índices de María del Carmen Ruiz Castañeda. México: UNAM. id. (1974): Poesías completas. Estudio preliminar de Raimundo Lazo. Segunda edición. México: Porrúa, 1985 (Colección "Sepan cuantos..."; 271). id. (1980): Prosas. Selección, prólogo y notas de Romualdo Santos. La Habana: Letras Cubanas. id. (1986): El Iris. Periódico crítico-literario. Por Linati, Galliy Heredia. Edición facsimilar de la primera (México, 1826). 2 vol. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas.

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Manuscritos de Heredia no fechados Heredia, José María: "A la Melancolía". 1 hoja manuscrita. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 14 de 21]. id.: "El Mérito de las Mugeres". 12 hojas manuscritas. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 14 de 21]. id.: Poesías. 2 vols, manuscritos, 24 cm. ¿1823? [BNJM: C. M. Heredia, Poe-3], id.: "A la Religión". Manuscrito. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 8 de 21]. id.: "Versos escritos después de haber visto los panoramas de Atenas y Palmira". Reproducción fotográfica de una cuartilla autógrafa. [BNJM: C. M. Morales, T. 14, No. 3].

Periódicos del siglo xix citados (con años de publicación) El Águila Mexicana. México, 1823-28. [BNM]. El Amigo del Pueblo. Periódico semanario, literario, científico, de política y comercio. México, 1827-28. [BLAC], Anales de Ciencias, Agricultura, Comercio y Artes. La Habana, 1827-30. [BNJM]. El Iris. Periódico crítico-literario. Por Linati, Galliy Heredia. México, 1826. [Citas por la edición facsimilar: 2 vol. México: UNAM, 1986], Minerva. Periódico literario. Toluca (México), 1834. [Citas por la edición moderna: Presentación, notas e índices de María del Carmen Ruiz Castañeda. México: UNAM, 1972]. La Moda ó Recreo semanal del Bello Sexo. La Habana, 1829-31. [BNJM], Noticioso General. México, 1815-21. [BNM], El Puntero Literario. La Habana, 1830. [BNJM], El Revisor Político y Literario. La Habana, 1823. [BNJM]. Revista de Cuba. La Habana, 1877-84. [BNJM], Revista mexicana. Periódico científicoy literario. México, 1835. [BLAC]. Semanario de Matanzas. Matanzas (Cuba), 1822. [BNJM]. Semanario político y literario. México, 1820-22? [BNM]. El Zurriago literario. Primera época. México, 1839-40. [BNM].

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8. Bibliografia

Otros textos* Aristóteles (1962): Problemata Physica. Traducido por Hellmut Flashar. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Werke; 19). Bello, Andrés (1952): Poesías. Caracas: Ministerio de Educación (Obras completas; 1). id. (1956): Temas de crítica literaria. Caracas: Minist, de Educación (Obras completas; 9). id. (1962): Borradores de poesía. Caracas: Ministerio de Educación (Obras completas; 2). "Biografía" [1820]: "Biografía de José Francisco Heredia". En: Semanario político y literario, t. 2, núm. 20 (29 de noviembre de 1820), 73-80. Burke, Edmund (1989): Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen ['1757 / 21759], Traducido por Friedrich Bassenge. Segunda edición. Hamburgo: Meiner (Philosophische Bibliothek; 324). Caldas, Francisco José de (1966): "Del influjo del clima sobre los seres organizados [1808]". En: id.: Obras completas. Bogotá: Imprenta Nacional, 79-119. Colón, Cristóbal (1982): "Diario del primer viaje [1492/93]". En: id.: Textos y documentos completos. Relaciones de viajes, cartas y memoriales. Edición, prólogo y notas de Consuelo Vareta. Madrid: Alianza, 15-138. Diderot, Denis (1780): "Mélancolie [1765]". En: Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome XXI. Édition exactement conforme à celle de Pellet, in-quarto. Lausana/ Berna: Sociétés Typographiques, s. v. [SUBCO], "Ensayo sobre los clásicos y románticos" [1830]: En: El Puntero Literario, núm. 14 (3 de abril de 1830), 1-2; núm. 15 (10 de abril de 1830), 3-4; núm. 17 (24 de abril de 1830), 1-2. Garcilaso de la Vega (1995): Obra poética y textos en prosa. Edición, prólogo y notas de Bienvenido Morros. Barcelona: Crítica (Biblioteca Clásica; 27). Gómez de la Cortina, José / Hugalde y Mollinedo, Nicolás (1829): "[Nota preliminar]". En: Bouterwek, Friedrich: Historia de la literatura Española. Tomo I. Traducida al castellano y adicionada por D. José Gómez de la Cortina y D. Nicolás Hugalde y Mollinedo. Madrid: Eusebio Aguado, III-XI. [Citas por la edición facsimilar: Hildesheim / Nueva York: Olms, 1971], El laúd del desterrado [1858]. Edición crítica de Matías Montes-Huidobro. Houston: Arte Público Press, 1995. Legouvé, Gabriel (1826): Œuvres complètes. Tome deuxième ( = Poèmes). París: Janet. [HLH], id. (1850): Le mérite des femmes. Poëme. Cinquantième édition. París: Sandré. [HLH]. Lista, Alberto (1828, 1 de enero): "Carta a Domingo del Monte". Madrid. Reproducida en Heredia (1852), s. n. [v. Textos de Heredia fechados].

En esta sección se incluyen no solo los textos literarios citados en el estudio, sino también aquellos artículos, cartas y juicios críticos de la época de Heredia que se sitúan en el plano del objeto de investigación.

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Luzán, Ignacio de (1974): La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies [1737], Introducción y notas por Isabel M. Cid de Sirgado. Madrid: Cátedra. Martínez Ocaranza, Ramón (ed.) (1987): Poesía insurgente. Segunda edición. México: UNAM (Biblioteca del estudiante universitario; 94). Meléndez Valdés, Juan (1821): Poesías. Nueva edición completa. 3 tomos. Madrid: Sancha, t. 3. [1RSP], Mestre [y] Tolón, Ángel (1863): Melancolías. La Habana: Iris. [BNJM]. Monte, Domingo del (1923): Centón epistolario. 8 tomos. La Habana: El Siglo XX. Monterde, Francisco (ed.) (1990): Fray Manuel Navarrete. Poesías profanas. Tercera edición. México: UNAM (Biblioteca del estudiante universitario; 7). Montesquieu, Charles-Louis de Secondât, baron de La Brède et de (1973): De l'esprit des lois [1748]. Introducción y notas de Robert Derathé. 2 tomos. París: Garnier. Nerval, Gérard de (1966): Œuvres (T). Texto establecido, presentado y anotado por Albert Béguin y Jean Richer. París: Gallimard. Paz, Octavio (1974): Versiones y diversiones. México: Joaquín Mortiz. Pindemonte, Ippolito (1800): Poesie. 2 tomos. Parma: Bodoniani. [HLH]. Quintana, Manuel José (1944): Poesías. Edición, prólogo y notas de Narciso Alonso Cortés. Madrid: Espasa Calpe. Sagra, Ramón de la (1829): "Juicio crítico de las poesías de Heredia (2)". En: Anales de Cienrías, Agricultura, Comercio y Artes, núm. 19 (enero de 1829), 210-213. Santacilia, Pedro (1856): El arpa del proscripto. Nueva York: Vingut. Schönermark, W e m e r (ed.) (1937): Anthologie lyrique. Recueil de poésies lyriques modernes de la France, de la Belgique et delà Suisse Romande. Halle: Gesenius. "Utilidad de las bellas letras" [1823]: "¿Qué utilidad nos ofrece el estudio de las bellas letras?": En: El Revisor políticoy literario, núm. 17 (9 de abril de 1823), 1-3. Valdés, Octaviano (ed.) (1994): Poesía neoclásica y académica. Tercera edición. México: UNAM (Biblioteca del estudiante universitario; 69). Volney, Constantin François Chassebcef, comte de (1792): Les Ruines, ou méditations sur les révolutions des empires [1791]. Nouvelle édition corrigée. Paris: Desenne / Volland / Plassan. [SUBCO]. Vulgata: Biblia Sacra iuxta vulgatam versionem. Editionem quartam emendatam. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 1994.

Documentos "Acuse de recepción, 14 de agosto de 1833". [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 8 de 21]. "Patente, 28 de marzo de 1826". [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 8 de 21],

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8. Bibliografía

Bibliografía pasiva Bibliografías de textos y estudios heredianos Aparicio Laurencio, Ángel (1976): "Bibliografía de José María Heredia". En: Revista Interamericana de Bibliografía 26:2, 177-196. Fernández Robaina, Tomás (comp.) (1969): Bibliografía sobre José María Heredia. Habana: Biblioteca Nacional José Martí. id. (comp.) (1988): Bibliografía José María Heredia In Memoriam (1803-1839). inédito.

La

Tiposcrito

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Para facilitar el manejo de la bibliografía y evitar entradas dobles, en esta sección figuran también aquellos diccionarios y obras de consulta que en algún momento se sitúan en el plano del objeto de investigación.

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Engler, Winfried ( 1 9 9 4 ) : Lexikon der französischen Literatur. Tercera edición mejorada y ampliada. Stuttgart: Kröner (Kröners Taschenausgabe; 388). Frenzel, Elisabeth ( 1 9 9 2 ) : Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Cuarta edición revisada y ampliada. Stuttgart: Kröner (Kröners Taschenausgabe; 301). González del Valle, Manuel ( 1 8 2 7 ) : Diccionario de las musas donde se esplica [sie] lo más importante de la poética teórica y práctica con aplicación de la retórica y mitología en lo que se juzga necesario. Nueva York: Casa de Lanuza, Mendia y C. [BNJM]. Hunger, Herbert ( 1 9 7 4 ) : Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Cuarta edición. Reinbek: Rowohlt. HWP: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Editado por Joachim Ritter y Karlfried Gründer. 12 tomos. Basilea: Schwabe &. Co, 1971 ss. HWR: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Editado por Gert Ueding. 8 tomos. Tubinga: Niemeyer, 1992ss. IBEPI: Indice Biográfico de España, Portugal e Iberoamérica. Editado por Víctor Herrero Mediavilla. Tercera edición, corregida y ampliada. 10 tomos. Munich et al.: Saur, 2000. Knörrich, Otto ( 1 9 9 2 ) : Lexikon lyrischer Formen. Stuttgart: Kröner (Kröners Taschenausgabe; 479). Krauss, Heinrich / Uthemann, Eva (1987): Was Bilder erzählen. Die klassischen Geschichten aus Antike und Christentum. Munich: Beck. LL: Literatur Lexikon. Editado por Walter Killy. 15 tomos. Gütersloh / Munich: Bertelsmann, 1993. LWR: Hess, Rainer et al. (1989): Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten. Tercera edición completamente revisada y ampliada. Tubinga: Francke. Márchese, Angelo / Forradellas, Joaquín (1991): Diccionario de retórica, críticay terminología literaria. Versión castellana de Joaquín ForTadellas. Tercera edición. Barcelona: Ariel. Martínez de Sousa, José (1995): Diccionario de lexicografia práctica. Barcelona: Bibliograf. Medina, José Toribio (1989): La imprenta en México, 1539-1821 milar. 8 tomos. México: UNAM. Moliner, María ( 1 9 9 1 ) : Diccionario Gredos.

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8. Bibliograßa

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Apéndice: Tabla sinóptica de los poemas heredianos citados

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o\ o CN co O . Recuerdos tristes) Los sepulcros 272

M Meditación matutina 97, 195 Melancolía 41, 9 6 - 1 0 0 , 146, 147, 153, 154 Memorias 97 Mis deseos 2 1 7 , 2 6 1 Mis versos 236 Misantropía (1821) 160-162 Misantropía (1832) 160

N Napoleón 229 Niágara 1 5 4 , 1 5 6 - 1 5 8 , 1 6 5 , 1 9 4 , 2 0 5 , 222,241-245,268 O Oda 192 Oda [a D. A. Z.] 217 Oda a la insurrección de la Grecia en 1820 (p. A la insurreción de la Grecia en 1820) Oda a los habitantes de Anáhuac 191 Oda sobre la pacificación de Nueva España, dirigida al coronel D. José Barradas 190

315

P Plan de estudios 97 Poesía 53, 95, 205, 2 2 5 - 2 3 2 , 240, 244, 246, 248, 249, 2 5 1 , 2 7 1

R Recuerdos tristes 97

s Soneto 185

T Triunfo de la patria 192 (y. también Al triunfo de la Patria)

u Últimos versos 195

V Vanidad de las riquezas 193 Versos escritos al pasar el golfo de Ambracia (trad. de Byron) 256 Versos escritos después de haber visto los panoramas de Atenas y Palmira 165 (>>. también Atenas y Palmira) Versos escritos en el Album de una señorita (trad. de Byron) 256 Versos escritos en una tempestad 238-241,242,243 Vuelta al Sur 50, 128, 192, 260, 264

317

Indice onomástico

A

Indice onomástico

A

B

Acamapich (y. Acamapichtli) Acamapichtli 70 Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (v. Silva, Vítor Manuel de Aguiar e) Aguilar Piñal, Francisco 197 Alarcos Llorach, Emilio 48, 57, 65, 68, 82 Albert, Claudia 211 Aldridge, Alfred Owen 1 9 8 , 1 9 9 Alfieri, Vittorio 172 Alfonso, Silvestre 120,191, 215, 216, 262 Alonso, Amado 252 Alvarez de Cienfuegos, Nicasio 1 5 , 2 6 , 181, 186, 209, 213, 216, 217, 218, 261,270 Anacreonte 1 1 2 , 1 8 6 , 1 8 7 , 2 2 6 , 2 3 6 , 246, 247, 248, 261 Angulo y Guridi, Alejandro 169 Anneo Séneca, Lucio 94 Aparicio Laurencio, Angel 13, 43, 222, 252 Arango y Castillo, José de 103 Arango y Manzano, Josefa de (alias Emilia o PepiUa) 1 0 3 , 1 0 4 , 1 8 4 , 192, 273 Arce, Joaquín 148, 204, 205, 222, 270 Arias, Salvador 68, 155, 156, 164 Ariès, Phillipe 101 Ariosto, Ludovico 173 Aristóteles 31, 223, 266 Amault, Antoine Vicent 96, 98, 99, 154, 171 Arriaza, Juan Bautista 246, 247 Arteaga, Esteban de 224 Atahualpa 71 Augier, Ángel 1 3 , 4 0 , 9 2 , 1 5 4 , 1 6 8 , 174, 189, 192,252

Baasner, Frank 2 1 1 , 2 1 2 Bachiller y Morales, Antonio 102, 172, 248 Bacon, Francis 198 Bamet, Miguel 14 Barradas, José 190 Barts, Emst 101 Béarez Caravaggi, Bemadette 282 Beaupied, Aída 2 3 7 , 2 4 3 Bédarida, Henri 272 Belisa (i>. Rueda y Ponce de León, Isabel) Bellini, Giuseppe 1 3 , 1 9 8 , 2 0 6 Bello, Andrés 47, 48, 59, 65, 154, 155, 172, 188, 201, 203, 217, 226, 260 Benjamín, Walter 16 Benveniste, Emile 22 Béranger, Pierre-Jean de 171 Beristáin, Helena 5 2 , 2 4 5 Bermúdez-Cañete, Federico 213 Bertola, Aurelio 172 Blair, Hugh 209, 234, 235, 238, 241, 253 Blair, Robert 2 0 9 , 2 1 2 , 2 6 9 Blanco White, José María 217, 273 Blüher, Karl Alfred 127 Boileau, Nicolás 209, 232, 233, 248 Bolívar, Simón 73, 170, 184, 192, 201,229 Boorstin, Daniel J. 199 Booth, Wayne C. 22 Bouterwek, Friedrich 25, 199 Brady, Patrick 205 Brito Ocampo, Sofía 202 Brogan, T. V. F. 182, 190, 229 Browning, John D. 202 Bruto (v. Junio Bruto, Marco) Bueno, Salvador 128 Burgos, Javier de 172

318

Tilmann Altenberg

Burke, Edmund 233, 234, 239, 240, 241,254 Bush,Andrew 1 3 , 1 5 , 2 1 8 , 2 7 4 , 2 7 5 Bustamante, Carlos Maria de 209 Byron, Lord 1 7 1 , 2 5 4 , 2 5 5 , 2 5 6 , 2 5 8 c Cabo Aseguinolaza, Fernando 21,22, 23 Cadalso, José 205 Caillet-Bois, Julio 252 Calcagno, Francisco 169 Caldas, Francisco José de 265 Caldera, Rafael 201 Campbell, Thomas 171, 256 Cañas Murillo, Jesús 204, 205 Capmany y Montpalau, Antonio de 209 Carbonell, José Manuel 274 Carilla, Emilio 14, 89, 154, 155, 156, 164,200, 201,206 Carlos III 198 Carlos, Alberto J. 157,244 Carnero, Guillermo 16,132,176,205, 213, 233, 236, 253, 254, 270, 272 Caro, Rodrigo 271 Casa Ramos, marqués de 174, 181 Casas, Arturo 21 Caso González, José Miguel 204 Cassirer, Ernst 211 Castilla y Lanzas, Joaquín María de 188 Catalá, Raquel 40, 91 Catón de Utica (p. Porcio Catón, Cayo) Cecchi, Emilio 131 Cervantes y Saavedra, Miguel de 226 Cesarotti, Melchiorre 235 Chacón y Calvo, José María 42, 101, 139, 167, 168, 170, 172, 173, 179, 184, 195, 218, 246, 252, 254, 255 Chapman, Arnold 235 Chartier, Roger 101 Chateaubriand, François René (vizconde de) 70 Checa Beltrán, José 208,214,223, 224 Chénier, Marie-Joseph 171

Cienfuegos, Nicasio (>>. Alvarez de Cienfuegos, Nicasio) Coelho, Jacinto do Prado 146 Colón, Cristóbal 69, 70, 89, 135, 193, 194 Condillac, Etienne Bonnot de 198, 211 Condorcet, Marie Jean Antoine Nicolás Caritat (marqués de) 198 Corbin, Alain 8 5 , 2 7 0 Corregio, el [i. e. Antonio Allegri] 225 Cortés, Hernán 71 Cortina, conde de la (i>. Gómez de la Cortina, José Justo) Costeloe, Michael P. 193 Covarrubias, Sebastián de 29 Crébillon, Prosper Jolyot de 171 Croce, Benedetto 23 Cuauhtémoc 71 Cuitlahuac II 71 Curtius, Ernst Robert 47, 76, 79, 175

D Dâllenbach, Lucien 142 Dámaso Martínez, Carlos 14 DaneS, Frantisele 38 Deacon, Philip 197 Delavigne, Casimir 171 Delmonte y Aponte, Domingo (y. Monte y Aponte, Domingo del) Demóstenes 130 Dennis, John 233 Descartes, René 198 Di Telia, Torcuato S. 193 Díaz, Lomberto 13,284 Díaz Larios, Luis F. 190 Díaz Martínez, Manuel 154 Díaz-Plaja, Guillermo 15,16 Díaz Rengifo, Juan 246 Diderot, Denis 230, 276, 277 Dirscherl, Klaus 211 Dolan, Kathleen H. 16 Domingo Cortés, José 158 Dubos, Jean Baptiste 264 Ducis, Jean-François 171 Duff, William 270 Durerò, Alberto 74, 95, 143

319

Indice onomástico

Dwyer, John 45

E Echandía Colón, Servando 200, 201 Emilia

(v. Arango y Manzano, Josefa de) Engler, Winfried 100 Ercilla y Zúñiga, Alonso de 202 Erzgraber, Willi 52 Escoto, José Augusto 92, 169, 171, 203, 207 Espronceda, José de 276 Esténger, Rafael 103, 117, 128, 179, 182 Esteva, José María 32

F Fernández, Teodosio 200 Fernández de Castro, José Antonio 44, 76 Fernández de Moratín, Leandro 212 Fernández Madrid, José 199,202 Fernández Robaina, Tomás 43 Fernando VII 129,190,191 Ferrari, Marta 23 Ferri Coli, José María 271 Ficino, Marsilio 31,267 Firbas, Jan 38 Flashar, Hellmut 31 Florián, Jean Pierre Claris de 171,174, 181 Fontanella, Lee 49, 226, 229, 230, 231 Forradellas, Joaquín 52,175 Forster, Merlin H. 206 Foscolo, Ugo 172,272 Frenzel, Elisabeth 70 Freyre de Velázquez, María Teresa 173 Freytag, Wiebke 52 Fuentes, Carlos 201 Fuhrmann, Manfred 232 Fundadora de Rodríguez-Aragón, Raquel 252

G Galindo, Mateo 169

Gálvez de Cabrera, María Rosa 205 Gallego, Juan Nicasio 181,190,200, 247 García Garófalo Mesa, Manuel 109, 114, 167, 177, 183,215,246, 247 Garcilaso de la Vega 97, 159, 186 Genette, Gérard 99, 178, 179, 180, 182 Gerbi, Antonello 264,265 Gicovate, Bernardo 186 Goethe, Johann Wolfgang von 173 Goic, Cedomil 206 Gómez de la Cortina, José Justo 25-35, 39, 161, 199, 257,281 Góngora, Luis de 16 González, Manuel Pedro 13, 49, 109, 110,213,217, 222,284 González Acosta, Alejandro 72, 172 González del Valle, Francisco 42, 44, 73, 91, 97, 114, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 174, 179, 192, 235, 237 González del Valle, Manuel 232, 242 Grimm, Gunter E. 246 Guaicaipuro 71 Guatimozín 71 Gülich, Elisabeth 38 Gullón, Germán 21 Gusdorf, Georges 2 0 4 , 2 1 2 , 2 2 1 , 2 7 5

H Hansen, Klaus P. 212 Henríquez Ureña, Max 274 Heredia, Ignacio 73, 179, 180,218, 261 Heredia, José Francisco 42, 168, 169, 174, 177 Heredia, Nicolás 17 Herrera, Femando de 226, 247, 248, 271 Hess, Rainer 248 Hipócrates 264 Hohl, Hanna 144 Homero 226 Horacio Flaco, Quinto 169, 172, 176, 209, 246 Hudson, Ofelia M. 128 Hugalde y Mollinedo, Nicolás 25, 199 Hume, David 198,265

Tilmann Altenberg

320 Hunger, Herbert 93 Hussey, Roland D. 198 I Inwood, M . J . 197 Iriarte, Tomás de 246 Isabel Francisca de Braganza, Reina de España 190 Iturbide, Agustín de 191

J Jackson, Stanley W. 17, 31, 32 Jacobs, Helmut C. 253 Jakobson, Roman 89 Janik, Dieter 248 Jiménez, Luis A. 252 Jiménez Rueda, Julio 198 Jonama, Santiago 25 Jouy, Victor 171 Jovellanos, Gaspar Melchor de 200, 2 1 8 , 2 5 3 , 270 Juana de Arco 103, 107 Junco, Dolores (alias Lola) 117, 118, 119, 120, 121, 1 4 5 , 2 1 3 , 2 1 4 , 2 1 5 Junco y Bermúdez, Vidal 179 Junio Bruto, Marco 130

K Kahiluoto Rudat, Eva M. 204, 205, 206, 2 1 1 , 2 1 4 , 224, 225, 241, 249, 250 Kahn, Charlotte 16 Kallendorf, Craig 232 Kimmich, Dorothea 210 Klibanksy, Raymond 1 7 , 3 1 , 7 4 , 8 6 , 95, 143 Knapp, Steven 236, 249 Knörrich, Otto 21 Kraft, Herbert 18 Krauss, Heinrich 47 Krömer, Wolfram 223 Kurz, Gerhard 52

L Lafaye, Jacques 198

Lamartine, Alphonse-Marie Louis Prat de 171 Lambrecht, Roland 32 Landívar, Rafael 172 Lanning, John Tate 198 Larrabee, Stephen A. 182 Larrondo y Maza, Enrique 174 Lázaro Carreter, Fernando 24 Lazo, Raimundo 1 3 , 2 2 5 , 2 2 7 , 2 4 9 Leal, Luis 199 Lechner, Jan 1 9 8 , 2 0 0 , 2 0 2 Legouvé, Gabriel Mane Jean Baptiste 100, 101, 102, 103, 107, 108, 171, 221,250 Lehmann, Herbert 5 4 , 5 9 , 9 3 Leinen, Frank 252 Lesbia (v. Rueda y Ponce de León, Isabel) Linné, Cari von (v. Linneo, Carlos de) Linneo, Carlos de 265 Lista, Alberto 42, 158, 1 8 8 , 2 1 7 , 2 7 3 Locke, John 198,211 Lola (p. Junco, Dolores) Longino (y. Pseudo-Longino) López, Diego 169 López de la Huerta, José 25 López de Santa Anna, Antonio 229 López Extremera, Juan 1 8 3 , 1 8 4 , 2 1 9 , 220 Lotman, Yuri M. 22 Louverture, Toussaint 168 Lozada, Alfredo 194 Luzán, Ignacio de 176, 208, 2 1 1 , 2 1 4 , 224 Lyons, Bridget Gellert 16, 269

M Mackenzie, Henry 45, 212 Macpherson, James 45, 50, 85, 172, 212,234 Malato, Enrico 131 Manco-Capac II 71 Mandrell, James 233 Maravall, José Antonio 212, 223 Márchese, Angelo 52, 175 Marin, Louis 232 Márquez Acevedo, Sergio 96 Márquez de Medina, Marcos 169 Martí, José 128

Indice onomástico

321

Martínez Bonati, Félix 23 Martínez de la Rosa, Francisco de Paula 273 Martínez de Sousa, José 26 Martínez Ocaranza, Ramón 200 Mattenklott, Gert 16 McVay, Ted E. 234, 235, 236, 237, 238, 239, 245 Medina, José Toribio 246 Mejia, Gustavo Adolfo 167 Meléndez Valdés, Juan 97, 115, 126, 181, 186, 205, 213, 217, 218, 226, 247, 248, 249, 270, 273, 274, 275, 276,281,282 Menéndez y Pelayo, Marcelino 13,15, 110, 128, 218

Mercier, Roger 264, 265, 266 Mestre y Tolón, Angel 100 Meyer-Minnemann, Klaus 155,226 Mignolo, Walter 13,34 Millevoy, Charles-Hubert 171 Milton, John 2 2 6 , 2 6 9 Miner, Earl 190,207 Miralla, José Antonio 199 Mohr, Ute 16,269 Moliner, María 55, 193 Monk, Samuel Holt 233, 234, 235 Montaigne, Michel de 70 Monte y Aponte, Domingo del 44, 191, 207, 213, 214, 216, 217, 232, 246, 248,261 Monterde, Francisco 200 Montero Delgado, Juan 89 Montes-Huidobro, Matías 274 Montesquieu, barón de 171, 198, 264, 265, 266 Montiel, Isidoro 209, 235 Moore, Thomas 171 Morales y Morales, Vidal 73, 170 Mortier, Roland 2 7 1 , 2 7 2 Moteuczoma II 71, 72 Munárriz, José Luis 209 Muñoz del Monte, Francisco 4 3 Muratori, Ludovico Antonio 211 Muriá, José María 202

N Napoleón I Bonaparte 229 Navarrete, [Fray] Manuel de 202

Navarro Tomás, Tomás 92, 97, 186 Nebrija, Antonio de 169 Nerval, Gérard de 2 8 2 , 2 8 3 Neumann, Johanna 228 Nies, Fritz 101 O Olmedo, José Joaquín de 202 Osián 45, 50, 85, 171, 212, 234, 235, 248, 270 (y. también Macpherson, James) Ossián (j>. Osián) Ovidio Nasón, Publio 273, 274, 275

P Pagaza García, Rafael 202 Panofsky, Erwin 1 7 , 3 1 , 7 4 , 8 6 , 9 5 , 143 Parny, vizconde de 171 Paz, Octavio 2 0 1 , 2 8 3 Peñaloza García, Inocente 171 Pepilla (v. Arango y Manzano, Josefa de) Pérez Bowie, José Antonio 2 3 Pérez Cabrera, José Manuel 1 TI Pessoa, Fernando 146 Peters, Günter 2 2 9 , 2 3 0 , 2 3 1 Pindaro 2 2 6 , 2 4 6 , 2 4 8 Pindemonte, Ippolito 40, 92, 93, 95, 131, 132, 135, 136, 145, 172, 268 Pizarro, Francisco 71 Plasencia, Aleida 175 Polt, John H. R. 2 1 2 , 2 4 1 , 2 7 6 Ponte, Clemente de 218 Porcio Catón, Cayo 130 Portuondo del Prado, Fernando 170 Pozuelo Yvancos, José María 89 Prado Coelho, Jacinto do (v. Coelho, Jacinto do Prado) Prem, Hanns J. 7 0 , 7 1 Pseudo-Longino 232, 233 Puente, Eligio de la 173

Q Quilis, Antonio 47, 131 Quintana, Manuel José 46, 76, 110, 129, 186, 200, 205, 209, 213, 217,

Tilmann Altenberg

322 218, 226, 247, 248, 249, 270, 273, 275, 276 Quintana Roo, Andrés 192, 193, 229

R Raíble, Wolfgang 38 Ramos y Fernández, José Antonio (v. Casa Ramos, marqués de) Rangel, Nicolás 168 Reisz de Rivarola, Susana 34 Rengifo, Juan (v. Díaz Rengifo, Juan) Rexach, Rosario 252 Reynoso, Pedro 169 Riego y Núñez, Rafael del 128 Rivas, duque de 25, 173, 273, 276 Rivera Rodas, Oscar 1 3 , 2 0 6 Rivers, Elias L. 91 Rocafuerte, Vicente 199 Rodríguez Díaz, Femando 202 Rodríguez Sánchez de León, M. José 209 Rogerio Buendía, María Teresa 202 Rogers, William Elford 23 Roggiano, Alfredo A. 206 Roig de Leuchsenring, Emilio 18,40, 91, 170, 171, 175 Romano, Marcela 23 Romero Tobar, Leonardo 217 Rousseau, Jean-Jacques 198, 213, 254, 256, 257, 258 Rueda y Ponce de León, Isabel (alias Belisa o Lesbia) 103, 104, 126, 158, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 246 Ruiz Castañeda, María del Carmen 25, 26, 27, 28, 32, 33, 96, 252 Ruiz Pérez, Pedro 89 Rutherford, Ian 232

s Saavedra, Ángel de (v. Rivas, duque de) Sagra, Ramón de la 158 Salgado, María A. 200 Sambrano Urdaneta, Oscar 203 Sánchez Barbero, Francisco 208, 209, 223

Santa Anna, Antonio (v. López de Santa Anna, Antonio) Santacilia, Pedro 274 Sapegno, Natalino 131 Sauder, Gerhard 17, 65, 117, 212, 268, 276 Saxl, Fritz 1 7 , 3 1 , 7 4 , 8 6 , 9 5 , 1 4 3 Scarano, Laura 2 3 Schalk, Fritz 277 Schings, Hans-Jürgen 1 6 , 2 6 7 , 2 7 0 , 276,277 Schleiner, Winfried 16 Schmidt, Jochen 2 2 9 , 2 3 0 , 2 8 1 Schönermark, Werner 97 Scott, Walter 172 Scott Soufas, Teresa (iv. Soufas, Teresa Scott) Sebold, Russell P. 186, 187, 203, 204, 211 Seiffert, Helmut 138 Séneca (v. Anneo Séneca, Lucio) Serafín, Silvana 14 Sgall, Petr 38 Silva, Vítor Manuel de Aguiar e 223 Simmel, Georg 54 Skármeta, Antonio 201 Smith, A. J. M. 190 Soufas, Teresa Scott 16,32 Spell, Jefferson Rea 26, 172, 202, 213 Spengler, Oswald 167 Staél, Germaine de 33 Staples, Anne 2 0 0 , 2 0 8 Sterne, Lawrence 212 Stroh, Wilfried 273, 274 Strube, Werner 233

T Taramayna 71 Tasso, Bernardo 226 Teócrito 97 Teofrasto 31 Terreros y Pando, Esteban de 28 Teubert, Wolfgang 232, 233 Tibulo 2 2 6 , 2 4 8 Todd, Janet 1 7 , 2 1 2 , 2 2 1 Todorov, Tzvetan 135 Torres Cuevas, Eduardo 199 Toussaint, Manuel 43, 101,253 Trimpi, Wesley 182

Indice onomástico

323

Tupac-Amaru 71 Tytler, Alexander Fraser 172

u Unzueta, J. M. 2 1 7 , 2 3 7 Urbina, Luis 202 Uthemann, Eva 47

V Valdés, Octaviano 200 Valdespino, Andrés A. 252 Valera, Juan 246 Van Tieghem, Paul 8 5 , 2 0 4 Varela, Félix 199,232 Vargas Llosa, Mario 201 Venadito, conde del 190 Victoria, Guadalupe 170,192 Virgilio Marón, Publio 97, 169, 172, 201 Vital, Alberto 39 Vitier, Cintio 14, 56, 60, 64, 79, 190, 252,284 Volker, Ludwig 16,269 Volney, conde de 69, 163, 164, 271

Voltaire [i. e. François-Marie Arouet] 171 Vossler, Karl 23, 91

w Wagner-Egelhaaf, Martina 16 Warton, Thomas 269 Washington, George 130 Watanabe-O'Kelly, Helen 1 6 , 2 7 0 Wegmann, Nikolaus 2 0 8 , 2 1 1 , 2 1 2 Whitaker, Arthur P. 198 Wilhite, John F. 198 Winckelmann, Johann Joachim 176 Windelband, Wilhelm 86 Wittkower, Rudolf 229

Y Young, Edward 172, 212, 269

z Zaragüeta, Juan 201 Zelle, Carsten 232, 233, 248 Zerezero, Anastasio 217

«También él algunas veces es insoportable.» (Fray Servando Teresa de Mier sobre J. M. H., en: Reynaldo Arenas, El mundo alucinante)