Materialidad insumisa: lo fragmentario, lo nimio y lo abyecto en la obra de Margo Glantz 9783968693354

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MATERIALIDAD INSUMISA Lo fragmentario, lo nimio y lo abyecto en la obra de Margo Glantz Chiara Donà Lauterbach

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Nexos y Diferencias Estudios de la Cultura de América Latina 77

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilizaciónbarbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen nortesur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos. Consejo editorial Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg) Verena Dolle (Justus-Liebig-Universität Gießen) Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston) Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill) Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México) Beatriz González Stephan (Rice University, Houston) Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise) Jorge J. Locane (Universitetet i Oslo) Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) Mary Louise Pratt (New York University) Patricia Saldarriaga (Middlebury College) Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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MATERIALIDAD INSUMISA Lo fragmentario, lo nimio y lo abyecto en la obra de Margo Glantz Chiara Donà Lauterbach

Iberoamericana • Vervuert • 2023

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Tesis de doctorado aprobada en 2020 en el Instituto de Estudios Románicos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Heinrich Heine Universität, Düsseldorf (D61). Título original de la disertación: Materialidad en la obra de Margo Glantz: abyección, fetichismo y subversión de la memoria. Dissertation vorgelegt am Institut für Romanistik – Philosophische Fakultät, Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (D61) und 2020 mit dem Titel Materialidad en la obra de Margo Glantz: abyección, fetichismo y subversión de la memoria angenommen. Erstgutachterin: Prof. Dr. Vittoria Borsò Zweitgutachterin: Prof. Dr. Yasmin Temelli

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-300-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-334-7 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-335-4 (e-Book) Depósito legal: M-3790-2023 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Interiores: ERAI Producción Gráfica Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Índice Agradecimientos............................................................................ 9 Introducción.................................................................................. 11 Breve excurso sobre la materialidad........................................... 23 1. El antidealismo entre nimiedades y abyecciones. Glantz y la estética de lo bajo................................................................. 31 1.1. Lo informe...................................................................... 31 1.2. Lo nimio......................................................................... 40 1.3. Lo bajo........................................................................... 48 1.4. Entre alturas y bajezas..................................................... 51 1.5. Escritura y materialidad.................................................. 59 2. Facetas de la abyección............................................................. 83 2.1. La heterología: de santidad y mugre................................ 83 2.2. El cuerpo y el derrumbe de la arquitectura. Entre fluidificación y metamorfosis.......................................... 95 2.3. Animalidad y matadero. La vulnerabilidad de la carne............................................................................... 116 2.4. De lo oral. Boca y dientes entre lo fisiológico y lo cultural........................................................................... 131

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3. Fetichismo................................................................................... 159 3.1. Rehabilitación del concepto............................................ 159 3.2. Entre fragmentos, reliquias, amuletos, souvenirs e ídolos. Mecanismos de fetichización en la literatura glantziana... 167 3.3. Moda: la vestimenta como segunda piel.......................... 197 3.4. Moda y fetichismo: los zapatos como performance........... 203 4. Materialidad y memoria: lo que las cosas “nimias” cuentan... 225 4.1. Materialidades genealógicas............................................. 231 4.2. De la materia inmunda y asquerosa y la economía del despojo: materialidad y memoria de la Shoá.................... 256 5. Conclusiones.............................................................................. 285 Bibliografía.................................................................................... 303

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Agradecimientos

Este libro es una versión ligeramente modificada de mi tesis de doctorado, que se presentó en la Universidad Heinrich Heine de Düsseldorf con el título Materialidad en la obra de Margo Glantz: abyección, fetichismo y subversión de la memoria. En primer lugar, quiero agradecer a la profesora doctora Vittoria Borsò, quien me ha guiado en esta investigación, su valioso conocimiento y sus consejos, y también las muchas muestras de generosidad en las diferentes etapas de mis estudios y más allá de ellos. A Margo Glantz, darle las gracias por sus atenciones y por brindarme su amistad. A la profesora doctora Yasmin Temelli, por sus sugerencias y comentarios. A Santiago Navarro, por su apoyo y amabilidad. Y a Denise León, por recomendarme algunas lecturas clave para mi trabajo. Mis agradecimientos van también a UC Mexicanistas, en especial a Sara Poot Herrera y a Jacobo Sefamí por haberme dado la posibilidad de presentar mi trabajo en varios de los congresos de la asociación tanto en México como en Estados Unidos. De manera especial agradezco a mi familia su apoyo incondicional en todo sentido, su paciencia y cariño; gracias también a mis amigos por alentarme en los momentos difíciles, en particular a Aída Bueno Sarduy y a Jacobo Sefamí, y a todos aquellos que, de alguna manera, a sabiendas o sin saberlo, me han respaldado e inspirado; a

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Stefan Lauterbach y a Christian Lüffe por la lectura del manuscrito y a Wolfgang Gretscher por los diálogos sobre los temas de este trabajo.

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Introducción

Margo Glantz (Ciudad de México, 1930) es una de las figuras más importantes de la literatura iberoamericana. Aparte de haber sido directora de Publicaciones de la Secretaría de Educación Pública, directora de Literatura del Instituto de Bellas Artes y agregada cultural de la Embajada de México en Londres, escribe en periódicos, en redes sociales y es miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Como académica, ha destacado sobre todo por sus trabajos concernientes a la literatura colonial y a la literatura de los siglos xix y xx. De modo especial hay que mencionar sus ensayos sobre sor Juana Inés de la Cruz y Álvar Núñez Cabeza de Vaca, así como el revolucionario estudio sobre la figura de la Malinche, que no solo ha cambiado la manera de percibir a este contradictorio personaje histórico, sino que ha contribuido considerablemente a los estudios de género. De igual manera ha trabajado sobre las obras de escritoras que han sido ignoradas y excluidas del canon de la literatura mexicana, como Nellie Campobello. Entre sus publicaciones de crítica más recientes, quisiera destacar El texto encuentra un cuerpo (2019), un libro de ensayos centrado en el análisis de personajes femeninos de obras clásicas (como Madame Bovary o Mariana Alcoforado), así como de poetas de diferentes épocas y lugares (Jane Austen, Virginia Woolf, las hermanas Brontë, Akiko Yosano, entre otras). En 2020 se publicó Cuerpo contra cuerpo, una

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recopilación de artículos, conferencias y discursos de Glantz editados por Ana Negri, en la que se hace evidente la diversidad de sus intereses y en donde el cuerpo tiene un rol sustancial. Otra selección de ensayos de Margo Glantz, a cargo de Carmen Alemany Bay y Beatriz Aracil Varón, ha sido publicada con el título de Materia incandescente (2021). Como escritora, Glantz ha publicado Las mil y una calorías, novela dietética (1979), No pronunciarás (1980), Las genealogías (1981), Síndrome de naufragios (1984), De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos (1984), Apariciones (1996), México: el derrumbe (2001), El rastro (2002), Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (2005, Saña (2007-2010), Coronada de moscas (2012), Simple perversión oral (2014), Yo también me acuerdo (2014), La cabellera andante (2015), Por breve herida (2016), Y por mirarlo todo, nada veía (2018). Glantz ha recibido numerosas distinciones, doctorados honoris causa y premios nacionales e internacionales, entre los que cabe mencionar el Premio Xavier Villaurrutia (1984), el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances (2010), el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas (2015), la Presea Sor Juana Inés de la Cruz (2018), el Premio Nuevo León Alfonso Reyes (2019), entre otros. Tanto en crítica como en creación, la obra de Margo Glantz se distingue por no circunscribirse a lo canónico. Su escritura creativa se enfoca en lo fragmentario, incorpora lo marginal, lo aparentemente intrascendente, mezcla temas y géneros, se sirve de las repeticiones y las variaciones como recursos que apuntan a la desacralización y a la ruptura de sistemas. Estas características de su estética, hoy en día muy celebradas, no siempre fueron bien aceptadas. De hecho, sus primeros libros fueron ediciones de autor y su escritura ha sido criticada precisamente por fragmentaria y por ocuparse de temas aparentemente triviales. A partir de Las genealogías, la obra creativa de Glantz comenzó a ser percibida como novedosa y a gozar de mucha atención por parte de la crítica literaria: la fragmentación, lo ínfimo y lo menor se han vuelto señas de su literatura, representando un distintivo y un hilo conductor en toda su obra. En los textos de Glantz el cuerpo tiene también un rol fundamental y está supeditado, igualmente, a la fragmentación. Lo explora

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desde diversas perspectivas, sirviéndose de la intertextualidad y de la intermedialidad, es decir, del cruce de disciplinas, mezclando la cultura popular con la anatomía, la literatura con la música o la pintura. De sus trabajos emerge su dedicación al cuerpo femenino, su afán de develar otras perspectivas ajenas a la mirada masculina, pero sobre todo pone el acento en las presiones y las violencias a las que este está sometido. La reflexión sobre la escritura es otro tema cardinal en su obra. Glantz incorpora la materialidad del cuerpo y otros aspectos relacionados con lo material que ponen en evidencia lo rechazado y lo excluido por el pensamiento y la tradición occidental. La obra de Margo Glantz ha dado lugar a monografías y tesis doctorales, recopilaciones críticas y abundantes artículos, además de a una página web en el portal de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En general, la crítica sobre la autora mexicana se ha enfocado en la fragmentación como elemento estético, en las cuestiones de género —principalmente en lo relativo al cuerpo—, en sus innovaciones en la literatura autobiográfica o en la incorporación de las redes sociales a su literatura, la memoria o su aportación a la literatura judía latinoamericana. Este estudio pretende demostrar la relevancia y las funciones de la materialidad y del fetichismo en la obra de Margo Glantz, siendo ambos trascendentes tanto en sus textos creativos como en sus ensayos. La tesis central postula que la escritora mexicana se sirve de la materialidad como marco epistemológico que encuadra múltiples temas recurrentes en su producción literaria. La importancia de la materialidad en sus textos ha sido señalada en varias ocasiones por algunos críticos (por ejemplo, Borsò, en numerosos artículos, o Perilli), sin embargo, no ha sido estudiada sistemáticamente en un estudio monográfico. Partiendo de un concepto de materialidad que, en un pensamiento maniqueo producido por un paradigma racional, se asocia siempre al término considerado negativo y bajo, Glantz desmonta las jerarquías y, sobre todo, derruye dicotomías. Esto se traduce en un rechazo a las ataduras formales y en un cuestionamiento del pensamiento binario y de las antítesis categoriales como materia vs. forma, femenino vs. masculino, alto vs. bajo, animal vs. ser humano. Al término materialidad se asocian, también, un sinfín de nociones ligadas a lo diferente,

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lo otro, lo anómalo y, por ende, a lo monstruoso y a lo abyecto. Para demostrar el aspecto central de esta tesis haré conexiones con la obra del filósofo y crítico francés Georges Bataille que, a mi parecer, tiene un rol relevante en la escritura de la autora mexicana. El término materialidad puede resultar ambiguo y hasta problemático. En este trabajo parto del concepto de materialidad asociado a la abyección (cap. 1) —que propongo como tema central— de lo que significa para Glantz y de cómo este término se refleja en su obra. Considero aspectos que se relacionan con una noción de materialidad forjada por Georges Bataille que se vincula, a su vez, a conceptos como lo informe, lo bajo, lo nimio, a través de los cuales el filósofo francés critica el patrón excluyente de la cultura occidental percibida como una elevación. Glantz trabaja estas categorías en lo que concierne tanto a los temas como a la estructura de sus textos. Para ello, se sirve de diferentes estrategias, como la mezcla de géneros literarios, la intertextualidad, la yuxtaposición de imágenes aparentemente contrarias, el tratamiento de temas considerados triviales y superficiales, la ironía, la parodia1, las variaciones, la fragmentación. En relación con esta última, Glantz explora, también, el cuerpo desvinculado de la idea de la perfección y del ideal. La fragmentación del cuerpo se realiza tanto en sus ensayos como en sus obras de ficción enfocándose en las partes que, tradicionalmente, no pertenecen al imaginario del ideal de este (como los pies o los dientes), o en las que, a veces, son tabuizadas o relegadas al campo del asco, como los orificios y los fluidos corporales. La presencia de la nimiedad, lo considerado bajo y trivial, demuestra en sus textos su afán de borrar jerarquías también entre personas y objetos, así como entre personas y no personas, derruyendo el significado convencional de sujeto, aplicado al ser humano, y de objeto, a la categoría de no humano. Esta temática glantziana

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A pesar de la importancia de todas estas características en la estética de Glantz, no será posible, en el marco de este trabajo, ahondar de forma homogénea en todas ellas. La ironía y la parodia serán solamente mencionadas y no analizadas de forma detallada.

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es actual y se vincula a varias de las teorías relacionadas con la materialidad que se han desarrollado a lo largo de los siglos xx y xxi, como las expuestas en el marco del new materialism y las teorías posthumanistas. En Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, Glantz cuestiona todo lo que es considerado alto o espiritual, trabajando, en su lugar, una de las partes del cuerpo considerada baja por su posición y cercanía a la tierra, que se relaciona con lo sucio y, por ende, también con lo sexual: el pie. Para ello, hace referencia al texto de Bataille Le gros orteil (2006: 15-29), donde se describe el dedo gordo del pie como la parte más humana de todo el cuerpo y se discute el término bajo, que funciona como fuerza disruptiva en las dicotomías, subvirtiendo los pilares de la filosofía occidental, que se basa en el binarismo. La creadora mexicana se sirve del mismo gesto de Bataille para derribar jerarquías, lo cual representa un hilo conductor en su trabajo. Esta anulación se vuelve muy productiva y abre oportunidades para mostrar la riqueza de la vida y valorarla. El rechazo de la superioridad del espíritu y del pensamiento tiene cabida, también, en el lenguaje y la literatura mediante un enfoque en la materialidad de la lengua, que se aleja del concepto de pureza, enfatizando su dimensión excrementicia e incorporando muchos saberes que contaminan esta noción de perfección y legitimidad. En la literatura se perpetúa también el paradigma aristotélico, que Glantz cuestiona en relación con la escritura colonial, sobre todo, con sor Juana Inés de la Cruz y su inconformidad con los prejuicios generalizados sobre la escritura femenina, considerada en la época como un mero acto manual. La monja novohispana destaca la importancia del aspecto material de la escritura, entendida como destreza, comparándola a labores manuales consideradas típicamente femeninas, como coser, barrer o cocinar, desmontando, a través de su elocuencia y sabiduría, los prejuicios de género. Trabajo este aspecto de la escritura femenina considerando a sor Juana como la precursora de un movimiento de artistas mujeres que cuestionan el lenguaje artístico tradicional a través de una materialidad considerada “baja”, por el uso de materiales despreciados asociados al hogar. Este aspecto material de la escritura se relaciona con el cuerpo, el

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deseo y la sensualidad del acto de escribir, tema que se aborda en el primer capítulo junto al de la dimensión procesual de la escritura, a la que Glantz pone particular atención en muchas de sus producciones literarias. En el capítulo 2 ahondo en el concepto de materialidad, vinculándolo con el de hétérologie, en el que Bataille asocia lo sagrado con lo repulsivo. Lo sagrado y lo repulsivo, o tabuizado, tienen en común la prohibición de ser tocados, una característica que se presta para la transgresión y transforma el rechazo en atracción. A este propósito, examino la correlación entre amor profano y amor sagrado y, también, la relevancia de las secreciones. Tanto Bataille, en Histoire de l’oeil, como Glantz, en muchas de sus obras, en las que se advierte el influjo de autores clave como Julia Kristeva y Mary Douglas, critican la exclusión de las excreciones, que, en la cultura occidental, no corresponden a la idea de un cuerpo ideal, por ser consideradas sucias e impuras. Igualmente, consideran los fluidos corporales una categoría productiva para resaltar que lo que se excluye es, en realidad, lo que mantiene con vida al ser humano. Los flujos han de entenderse como la materialización de la vitalidad, que da constancia de un cuerpo en movimiento, no estático. Tomo, como ejemplo, la saliva, la orina, las lágrimas y la sangre para demostrar las múltiples acepciones de lo líquido, lo viscoso y escurridizo en algunas obras de la autora mexicana (principalmente en El rastro, Saña e Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador). El fluir de la sangre y, más precisamente su derrame, se relaciona, también, con la violencia y la muerte. A este propósito, la figura del matadero toma una importancia especial como paradigma de la muerte y como el espacio donde se suele poner la distancia entre lo humano y lo animal, la vida y la muerte, lo puro y lo impuro, lo ideal y lo abyecto. El cuerpo animal tiene un rol clave tanto en la obra misma de Glantz como en la de los autores que ella trabaja (Bataille o, también, el pintor Francis Bacon), por un lado, como rechazo al antropocentrismo, pero, también, en relación con su lectura biopolítica. Me refiero, a este propósito, a las teorías de Gabriel Giorgi, que en su libro Formas comunes ve, en la figura del animal, el territorio en el cual se proyectan las distinciones que la biopolítica hace entre las

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vidas a proteger y las vidas a abandonar. Giorgi retoma el topos del matadero, tan central en la literatura argentina, y señala su función como un espacio donde se realiza la demarcación entre lo humano y lo animal, el espacio que separa la vida protegida de la vida sacrificable. El matadero cultural es el lugar que oculta las muertes anónimas, de animales y no animales; además, es el espacio donde se hace evidente, también, la explotación económica de estos cuerpos. Ya Bataille había señalado el matadero como el sitio de la exclusión, el lugar en donde la sociedad se deshace de todo lo que no quiere ver, concepto trabajado tanto por Glantz, en relación con la abyección, la discriminación y la eliminación (por ejemplo, desde la perspectiva de género, como es el caso de los feminicidios y las viudas en la India, o los genocidios y la Shoá), como por Francis Bacon, con respecto a la violencia y al sufrimiento humano, plasmados en sus famosas crucifixiones y en el motivo del grito, entre otros. Otro aspecto que cabe en el concepto de matadero cultural es la mercantilización del cuerpo femenino y los atropellos que este sufre, tema al que Glantz dedica especial atención. El sufrimiento, la abyección y la animalidad están vinculados con el motivo de la boca, que la escritora mexicana explora desde múltiples facetas. Glantz critica la importancia que se le ha dado a la boca en cuanto que órgano fónico para emitir el lenguaje, considerado la forma más elevada de la evolución humana, olvidando todos los órganos involucrados en la producción del habla, considerados, a veces, asquerosos (como la lengua, el paladar, la saliva…) y postula que se omite la trascendencia de la boca como el espacio vinculado a las pulsiones (libido oral, agresión, dolor, júbilo, etc.). Particular consideración tienen, en este sentido, los dientes y sus diversas significaciones, que se analizan en Por breve herida mediante las experiencias de la narradora en el consultorio del dentista y a través de las alusiones a las artes plásticas (Bacon, Picasso, Munch, etc.), así como a la literatura. En la boca y en los dientes se concentra la voluntad de (sobre)vivir, que la autora expone mediante el análisis lingüístico de las palabras que designan a los colmillos de los animales y su función, o mediante la alusión a mitos y personajes conocidos para señalar la conexión

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entre dientes y poder. La escritora analiza este nexo, también, desde la perspectiva de género, cómo figuras de mujeres poderosas e intimidantes se relacionan con la imagen de la vagina dentada y el miedo a la castración. Los colmillos, como símbolo de la supervivencia, aluden, además, a la figura del vampiro. A su otredad amenazante y a todos los miedos que la sociedad proyecta en esta figura, Glantz contrapone la imagen de un ser gozoso que disfruta de la vida, también, por las connotaciones a las que nos remite la sangre como símbolo de la vitalidad. Sin embargo, la monstruosidad y el horror, junto a la fascinación que suscita el vampiro por su ambigüedad, se vinculan a muchos más temas, como el miedo, el sacrificio, y, sobre todo, la cuestión de género, tema tan fundamental en la literatura de la autora mexicana y que se relaciona, en este caso, con el relato Berenice, de Edgar Allan Poe, o Drácula, de Bram Stoker. Asimismo, tomo en cuenta la idea de la decadencia y de la muerte, así como la de pérdida de la identidad, asociada a la pérdida de los dientes. En el capítulo 3 se trata el tema del fetichismo. Glantz mantiene una relación fetichista con la literatura y, en general, con ciertos textos o autores que aparecen con frecuencia en sus obras. El libro mismo, con su materialidad especial, contribuye a su fetichización, del mismo modo que la escritura puede desembocar en la fetichización de los artefactos implicados en ella. La escritora reconoce el poder de los objetos en la vida del ser humano y, también, la importancia del aspecto material, que siempre ha sido relevante en la producción cultural, así como en la investigación científica. A lo largo de toda su obra literaria enfatiza la importancia de la convivencia entre humanos y no humanos, aunque a estos últimos no se les ha dado relevancia. La práctica del fetichismo se ha combatido, sobre todo, a partir del siglo xix, época en la que apareció el término, por relacionarse con lo primitivo, la magia y lo irracional. Lo que se conoce como modernidad, con su proyecto de superación de lo ancestral, con el desencantamiento del mundo, con su paradigma filosófico ligado al predominio de la razón, no ha logrado realizar su pretensión “de ser una alternativa civilizatoria superior a la ancestral” (Echeverría 2005:

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5)2. Así, el fetichismo no debe considerarse una práctica premoderna, o peculiar de algunos pueblos, sino un fenómeno que acompaña a la historia del ser humano desde sus inicios. El fetichismo se relaciona, también, con la fragmentación, sobre todo, en lo que se refiere al cuerpo humano y a los diferentes órganos y partes de este. No solo en lo que concierne a la confección de amuletos, o con respecto a las reliquias de los santos o los exvotos, sino al modo en que ciertas partes del cuerpo se han prestado, en diferentes épocas, para la interpretación de fenómenos culturales o para la simbolización de la sociedad. Ya desde la Antigüedad, el cuerpo ha servido como metáfora para la representación del Estado, en el que la cabeza ha simbolizado el poder y el resto del cuerpo, con todos sus órganos, a los diferentes estratos sociales, generando jerarquías relacionadas con lo alto (la cabeza y, en consecuencia, la racionalidad, el espíritu) y lo bajo (el resto del cuerpo, es decir, la materia). La Revolución francesa recurrió a esta simbolización como tema central de su programa para erradicar el poder del rey y de los aristócratas, lo que se reflejó en la decapitación. La fragmentación del cuerpo como práctica fetichista se aleja de la idea del cuerpo como organismo, rescatando la particularidad de cada órgano (en “Palabras para una fábula” Glantz trabaja, por ejemplo, el tema del pecho femenino, por un lado, como símbolo de la sexualidad femenina, resaltando la diversidad de cada pecho, y, también, de la maternidad, y, por otro, desde la perspectiva de la enfermedad o de la moda, entre otros temas, permitiendo una pluralidad de visiones e interpretaciones). También tomo en cuenta en este apartado el motivo del cabello (sobre todo la cabellera femenina) para profundizar en el fenómeno del fetichismo cultural, con el

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El filósofo Bolívar Echeverría distingue varios momentos ligados al concepto de modernidad que no coinciden temporalmente solo con el siglo xviii, o sea, con el inicio de la era industrial, con la que tradicionalmente se asocia el término, y se refiere al mismo como a un “conjunto de comportamientos que aparecen desde hace ya varios siglos […] que estaría en proceso de sustituir esa constitución tradicional, después de ponerla en evidencia como obsoleta, es decir, como inconsistente e ineficaz” (2005: 1).

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apoyo teórico de autores como Hartmut Böhme, Johannes Endres, Bruno Latour, entre otros. El libro La cabellera andante (reedición de La amorosa inclinación de enredarse en cabellos), de Glantz, funciona, tal como ella lo especifica, a modo de objeto fetichista, de guardapelo (muy popular en el siglo xix), en el que reúne y conserva observaciones y reflexiones sobre las prácticas culturales relacionadas con el cabello. Desde el pelo se enfatiza el aspecto del erotismo, la animalización, la monstruosidad, la condición femenina y, de igual modo, cómo lo aparentemente trivial de un peinado puede subvertir órdenes establecidos, o cómo un corte de cabello puede relacionarse con prácticas de torturas o represión. La moda es un motivo que tiene una fuerte vinculación con el fetichismo. A través de la vestimenta se puede ataviar el cuerpo, expresar la personalidad y los deseos. El aspecto performativo de la moda se hace patente en Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, en el que la protagonista proyecta sus aspiraciones, sobre todo las profesionales, en un par de zapatos de la marca Ferragamo. La genialidad de este artista del calzado, la habilidad manual, los materiales, las innovaciones corresponden a la manera en la que Nora García, la narradora, quisiera escribir su novela. Glantz, en muchos de sus escritos, hace hincapié en el aspecto material y manual de la escritura, relacionando este proceso con un fino trabajo artesanal, comparándolo, en importancia, al trabajo conceptual. Los zapatos se relacionan con la vida, vista como una andanza, y Glantz apoya esta asociación aparentemente frívola y banal con reflexiones profundas desde varias disciplinas y campos. Los tacones, durante mucho tiempo símbolo de la represión patriarcal, tienen una relevancia peculiar en la novela y se pueden leer como un instrumento de empoderamiento y no solo de seducción. Se hace una conexión con la figura recurrente de la ninfa fiorentina (estudiada por el historiador del arte Aby Warburg), cuyos pies, con el talón levantado, aluden al dinamismo, al erotismo, a la rebeldía, a la sublevación. El movimiento, sobre todo, el femenino, ha de entenderse, de este modo, como una categoría que mina el orden. El desplazamiento se relaciona, también, con la migración y la memoria, temas que trato en el capítulo 4. En Las genealogías,

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Glantz explora la migración de su familia a través de su materialidad, que se relaciona con los zapatos, los libros, la comida, los dientes, y entrelaza la poesía, la lengua y los recuerdos con la masticación. La memoria familiar, marcada por los pogromos y un intento de linchamiento, introduce el tema del antisemitismo, que la autora mexicana explora, también, en relación con la Shoá, desde la perspectiva de su materialidad. La economía del despojo pone en evidencia los mecanismos de deshumanización, explotación y aniquilación que significó el exterminio nacionalsocialista y se relacionan con otros genocidios y eventos más recientes, como los ocurridos en las dictaduras en Argentina y Chile, o los casos de desaparecidos en México, las fosas comunes, los feminicidios. El tema de la animalización y del matadero, discutidos en el capítulo 2, encuentran cabida, también, en el contexto del campo de exterminio. Glantz se sirve de testimonios de sobrevivientes, como Primo Levi o Jean Améry, para contar la historia de la Shoá. La figura del musulmán, término que, en el contexto del campo de concentración, se refería a los prisioneros cuyo estado de degradación era terminal, representa, según Levi, lo que significó Auschwitz, pero, también, la imposibilidad de dar un testimonio sobre este genocidio aberrante, idea discutida también por Giorgio Agamben. Ante esta falta, así como por la ausencia de cuerpos, se hace necesario testimoniar desde los restos. El resto, aunque ínfimo, nunca desaparece del todo, persiste y es un poderoso instrumento en contra del olvido. Glantz escribe la historia de la Shoá desde los restos, las cenizas de los cuerpos, los fragmentos, las pertenencias, así como, a nivel discursivo, las palabras rotas, los murmullos que quedan de la imposibilidad de hablar, restos que performan, con su presencia, la aniquilación. El resto, como testigo material, ha recobrado fuerza en lo que se puede considerar una memoria forense, que, a través de prácticas criminalísticas y antropológicas, denuncia “versiones oficiales” de acontecimientos relacionados con la violación de derechos humanos, violencia de Estado, ecocidios, etc. A este propósito, han sido relevantes, para este trabajo, los estudios sobre memoria y cultura material de Zuzanna Dziuban y Ewa Domanska, así como los textos de Gabriel

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Giorgi que, en relación con la artista mexicana Teresa Margolles y el creador brasileño Nuno Ramos, tematizan la destrucción de cuerpos, su desaparición, el borrado de huellas, con el propósito, no solo de eliminar las pruebas del crimen, sino, también, de destruir los vínculos de estos cuerpos con la comunidad (v. Giorgi 2014: 197-236). Lo fragmentario, lo ínfimo, la aparente insignificancia de una huella material tiene la capacidad de articular un discurso sobre la memoria, no solo personal, sino, también, colectiva, así como de hacer reflexionar y preservar del olvido. Las múltiples facetas de la materialidad en las obras de la autora mexicana, de las que aquí solo se toman en cuenta unos pocos aspectos, reflejan la complejidad de su producción cultural.

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El tema de la materialidad goza de un periodo de auge. Aun así, no es un tema nuevo, ya que el pensamiento filosófico se ocupa, desde hace siglos, de conceptos que se basan en la diferencia entre lo material y lo inmaterial, en todas sus variantes, fundamentales para la cultura occidental, como, por ejemplo, cuerpo-espíritu, materia-forma, pasividad-actividad, naturaleza-cultura, objeto-sujeto, etc., que, aplicadas al ser humano, se condensan en la dicotomía cuerpo-espíritu, asociando, de manera limitante y hasta errónea, lo material al cuerpo y lo inmaterial al espíritu (Karagianni et al. 2015: 33). Desde Aristóteles, a partir de esta división, se han creado taxonomías que han influenciado considerablemente el pensamiento occidental hasta la actualidad, generando oposiciones y jerarquías. También, en la definición de los roles de género, esta distinción ha desempeñado un papel muy importante: por un lado, el genio creador (el espíritu) se ha asociado a lo masculino y, por otro, la materia, es decir, el objeto de la creación (el cuerpo), se ha vinculado a lo femenino. La materia representaría, según esta diferenciación, la pasividad, lo femenino que anhela ser forma activa. No es mi intención trazar aquí la historia del pensamiento con respecto a la dicotomía cuerpo-espíritu o materia-forma, sino se-

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ñalar que es, sobre todo, a partir del siglo xx, mediante diversos y diferentes enfoques teóricos, cuando esta oposición se difumina y se disipa la concepción negativa hacia la materia, que había predominado en el pensamiento occidental. Uno de los principios que se pueden enfatizar en estos planteamientos es la capacidad de agencia de la materia y su dinamismo, característica incorporada también en los estudios feministas más recientes (por ejemplo, Braidotti, Barad, etc.). En el contexto de los estudios sobre la corporalidad, quiero mencionar el planteamiento de Judith Butler quien, en su significativo ensayo Bodies that Matter (Cuerpos que importan), considera la materialidad el aspecto constitutivo del género, distinguiendo, por un lado, el sexo biológico y, por otro, el género como una construcción social resultado de prácticas discursivas sobre el cuerpo, distinción muy productiva en los estudios posmodernos de género y queer. Asimismo, Donna Haraway ha utilizado la palabra cyborg (2013) para referirse a seres híbridos hechos de carne y elementos tecnológicos, los cuales suponen una referencia para cuestionar límites de género y especies. De hecho, la compenetración entre el cuerpo humano y artefactos técnicos u órganos de otros animales que suplen o mejoran el funcionamiento del cuerpo van más allá de la discusión de la perfectibilidad del cuerpo humano. La materialidad, como dimensión epistemológica, es un factor relevante en muchas disciplinas, no solo en la sociología o la etnología, disciplinas que tradicionalmente se han ocupado de la materialidad y, en manera particular, de los objetos, sino en otro campos como la literatura, las ciencias políticas, la historia del arte, hasta convertirse en el objeto de una disciplina autónoma de carácter interdisciplinario y con diversas orientaciones y cuya diversidad se refleja también en los nombres de cada tendencia (por ejemplo, material culture studies, thing studies, cultural materialism, new materialism, etc.). Las investigaciones abarcan un abanico muy amplio de intereses que van de la materialidad del cuerpo a la interacción entre humanos y no humanos, de la fuerza simbólica de los objetos en la sociedad a la complejidad de la materia y su rol activo, etc. (v., a este propósito, Karagianni et al. 2015: 33-46).

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La atención hacia la materialidad se refleja, primeramente, en el interés por los objetos y en la dialéctica que se ha generado entre seres humanos y artefactos. Pero el interés no se limita a preguntarse por qué el ser humano construye y usa ciertos artefactos para su vida cotidiana o para la interacción social, sino al modo en que los objetos y lo material se consideran parte constitutiva del ser humano. Ya no se entienden como materia pasiva, sino que el acento se pone en su rol performativo para cada individuo y en la sociedad. Daniel Miller, en sus estudios sobre el consumo y el comportamiento de los consumidores, destaca que los objetos convierten a un ser humano en sujeto cultural y que los objetos, en su materialidad y aspecto tridimensional, son lo que permite forjar representaciones (consideradas inmateriales), como la sociedad, las relaciones sociales, los valores, las ideas, las normas (v., por ejemplo, Miller 2008). Asimismo, Bruno Latour, en su teoría del actor-red (actor network theory: ANT por sus siglas en inglés), considera que hay una relación simétrica entre el mundo humano y el mundo no humano y que la agencia (agency) es un proceso que resulta de la interacción de ambos, es decir, de la compenetración de lo social y lo técnico (assemblage). El sociólogo francés postula que los seres humanos nunca actúan solos, objetos y animales siempre han participados en sus acciones y, con ellos, se desempeñan como colectivos, formando un híbrido entre lo humano y lo no humano (cfr. Latour 2005). En este sentido, tanto seres humanos como objetos o no humanos participan en la formación de redes que permiten la formación de relaciones sociales y agencia. En este sentido, Latour se ha ganado, también, muchas críticas por otorgarle demasiada importancia a los objetos y promover una humanización de los mismos. Sin embargo, tanto Latour como Miller cuestionan las distinciones entre sujetos y objetos, humanos-no humanos, espíritu-materia, tan arraigadas en la cultura occidental. Hartmut Böhme, con su trabajo sobre el fetichismo, pone de manifiesto que el ser humano se ha relacionado desde siempre con los objetos y rechaza el hecho de que a la palabra fetiche se le asocien conceptos como superstición, primitivismo, magia, patología, entendidos como fenómenos arcaicos, y proporciona muchos ejemplos que dan cuenta de que la época moderna, entendida como superación de estos fenómenos,

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también está saturada de manifestaciones fetichistas. Tanto Böhme como Latour se distancian de la idea de que la evolución del ser humano se basa en un potenciamiento de lo racional en detrimento de lo material, o en la construcción de dicotomías (como cuerpo-espíritu, naturaleza-cultura, humano-no humano); de igual manera, refutan la distinción del mundo en zonas ontológicas, operación que Latour, en Nous n’avons jamais été modernes, llama “purificación” (Mathar 2012: 177). En Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des Modernes, Latour, apoyándose en las teorías de Gilbert Simondon, expuestas en Du mode d’existence des objets techniques, rechaza una idea de la modernidad vinculada al progreso tecnológico derivado de la racionalidad, enfatizando, no solo la materialidad de la tecnología, sino, también, su vínculo con la magia, la religión, la filosofía (v. Latour 2012: 211-236). La estrecha relación entre seres humanos y objetos existe desde que se originó la especie humana, pero, quizás, en los últimos decenios se tenga más consciencia de ello y, por eso, haya un nuevo interés. Esto se ha hecho evidente, también, en los estudios de la historia y de la memoria. Domanska (2006a: 338-339) indica varias razones para este retorno a los objetos, también, en lo que concierne a la historia: por un lado, la crítica al antropocentrismo, que rechaza la idea de la supremacía del ser humano, rescatando la importancia de otros seres vivientes como animales y plantas, y la trascendencia de los no vivientes y, por otro lado, el cambio de percepción entre materia y espíritu y el repudio de una supuesta supremacía de este. Otra razón para la historiadora es que se valoran los objetos como parte de la identidad humana, y, también, como lo que queda de la existencia de un individuo cuando este ya no está, ya que son más perdurables que la vida misma de un ser humano. Los objetos representan un recuerdo, una herencia de su vida y reproducen “lo otro” del ser humano, participando en la creación de su identidad. En este sentido, los objetos se vuelven importantes para la memoria y ofrecen miradas alternativas de la historia. También, a nivel colectivo, se ha reconocido el poder de los objetos para formar y fortalecer las relaciones interpersonales. El asunto de la materialidad no se limita a estudiar la importancia de ciertos artefactos. También, los materiales y las sustancias son

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relevantes para la producción cultural, no solo por sus características, cuyo significado puede cambiar en el tiempo, sino por su poder de transformación, debido a varios factores, como el paso del tiempo, las condiciones meteorológicas, la mezcla con otras sustancias, etc., que inciden en su percepción. En la, así llamada, “era digital” o de la información, en la que las tecnologías se han vuelto cada vez más importantes en la cotidianidad del ser humano, se ha generado la discusión sobre lo que quiere decir materialidad. Ya, a partir de los años 80 del siglo pasado, teóricos postestructuralistas, como J-F. Lyotard y J. Derrida, empezaron a debatir sobre el tema con motivo de la exposición Les Immatériaux1, que se llevó a cabo en el Centre Pompidou, en París, en 1985, y de la cual Lyotard estaba a cargo en su desarrollo teórico. El propósito del proyecto era pensar y llevar a reflexionar al público sobre cómo el concepto de materia se estaba desarrollando en la era digital. La tecnología fue medio y, al mismo tiempo, objeto de la exposición. A través de las tecnologías, la materia asume nuevas características: el material, en su función de portador de información, al ser generado digitalmente, se vuelve inmaterial, es decir, por transformarse en datos y por faltar la dimensión táctil. En la exposición, se demuestra que lo considerado inmaterial se puede volver una experiencia multisensorial: por ejemplo, la música generada con la computadora, las imágenes digitales, la pintura luminiscente, los olores, etc., nos hacen reflexionar sobre el hecho de que lo supuestamente desmaterializado se vuelve materia por ser vector de información. Una imagen digital, por ejemplo, se puede considerar, por un lado, materia, ya que está hecha de partículas subatómicas, de píxeles; por otro, su materialidad se manifiesta por ser un medio para guardar información que se puede modificar o no, y que puede ser duradera. En este sentido, Les 1

La exposición fue organizada en conjunto por Thierry Chaput y el arquitecto Philippe Délis, entre otros. Lyotard acuña el neologismo immatériaux, construido con el adjetivo immatériel y el sustantivo matériaux. Lyotard nunca explica de manera explícita el significado de la palabra, pero asocia al concepto una serie de significados potenciados por su uso en plural. El prefijo privativo in- apunta a un nuevo concepto de materia (v. Wunderlich 2018: 87).

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Immatériaux fue una exposición que anticipó muchas de las teorías relacionadas con el uso de la tecnología y ha servido, también, como un nuevo paradigma en diferentes disciplinas (me refiero al posthumanismo y a sus corrientes, que tienen como características comunes la importancia de las imágenes2, el uso de nuevas tecnologías o el diálogo entre las humanidades y las ciencias, lo cual conlleva repensar la red de conexiones propuestas por varias corrientes posthumanistas, como el transhumanismo cultural y el humanismo tecnológico, entre otras). En el arte, el uso de las tecnologías ha sido, durante mucho tiempo, criticado por privilegiar la parte tecnológica a la conceptual, y se entendió como un instrumento que apuntaba a su simulación y desmaterialización3. Más recientemente, el concepto de materialidad, en el arte, ha vivido transformaciones y se entiende, no solo como característica de algo, sino que se pone el énfasis, también, en las relaciones que se generan entre artista, objetos y público, así en como la circulación de la obra. El objeto artístico funciona, de esta manera, como un dispositivo en el que se generan redes entre los diferentes actantes4.

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En la exposición se reconoció la importancia de las imágenes en la época digital, sin embargo, la exposición iba más allá de la dimensión visual, ya que incluía sonidos, gestos, afectos, etc. Lyotard argumentaba, en este sentido, que la materia estaba constituida por informaciones e interacciones (v. Wunderlich 2008: 55). Walter Benjamin, en su artículo “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”), cuya primera versión fue redactada en 1935, realizó una de las primeras reflexiones filosófico-estéticas sobre la influencia de la técnica en la obra de arte. Dicho texto se ha vuelto una obra fundamental para varias disciplinas, como la historia del arte, la teoría de la cultura y de los medios de comunicación. A través de la reproducción de la obra se han generado cambios colectivos en la percepción de la obra misma, la cual ha perdido su unicidad y su aura. El enfoque de Benjamin no se refiere tanto a los cambios y a los logros tecnológicos como a los efectos que estos han producido en el arte y en el concepto de arte mismo (v. 1989a). V. Del Castillo y Monreal (2015: 63) y su propuesta vinculada con las teorías de Estrid Sørensen en “The Time of Materiality”, que plantea un concepto de materialidad basado en las relaciones (patterns of relations), es decir, en las concurrencias e intercambios entre entidades.

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Por lo dicho, es evidente la fundamental importancia del rol de la materialidad en la producción cultural. También, en literatura, los objetos y la cultura material desempeñan un papel importante ya desde la Antigüedad, sea como elementos para caracterizar el comportamiento humano, como protagonistas, o como tropos. Sin embargo, también la literatura se ve afectada por un renovado interés en la materialidad a raíz de los desarrollos teóricos y metodológicos de la disciplina. El aspecto material de la comunicación, por ejemplo, estudiado primeramente por las ciencias de los medios y la comunicación, ha encontrado cabida también en la literatura; se puede citar al respecto la escritura en su aspecto técnico y estético, que se relaciona con la producción de sentido y conocimiento, distanciándose de un criterio meramente conceptual de la escritura e incorporando la importancia de los medios, como los artefactos para escribir, la caligrafía, etc. Asimismo, la importancia de la escritura y de la lengua se hace evidente en su vinculación con la materialidad y con el cuerpo, así como lo han postulado, por ejemplo, Foucault y Butler (Scholz y Vedder 2018a: 9). Scholz y Vedder, en su introducción al Handbuch Literatur & materielle Kultur, destacan la versatilidad de la literatura como campo de estudio en relación con la materialidad, ya que, por un lado, se presta a reflexiones sobre los artefactos y a su aptitud para generar percepciones y afectos y, por otro, pone de manifiesto la ambigüedad entre sujetos y objetos, que en literatura no corresponde a una visión antropocéntrica. Las cosas pueden volverse figuras literarias y, también, por su aptitud para performar, son elementos indispensables para la caracterización de los personajes humanos en relación con su identidad, valores o mundo interior (2018a: 10-11). La literatura es, pues, un medio privilegiado para resaltar la importancia de la materialidad y de las relaciones entre humanos y no humanos, lo cual lleva a desarticular jerarquías, subvertir órdenes y desencadenar reflexiones. Estas consideraciones son relevantes para el tema que nos atañe por su relación con los aspectos de la obra de Margo Glantz que se analizarán a continuación.

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El antidealismo entre nimiedades y abyecciones. Glantz y la estética de lo bajo

1.1. Lo informe La obra de la escritora mexicana Margo Glantz se ha vinculado a un discurso antipatriarcal que critica el pensamiento binario y rechaza categorías establecidas (Novoa 2006, Borsò 2016b, entre otros). La oposición de categorías fijas generadas por el pensamiento filosófico occidental, como, por ejemplo, materia vs. forma, femenino vs. masculino, hombre vs. animal, alto vs. bajo, ha generado jerarquías que aún tienen vigencia. Glantz se opone a este enfoque, que coloca el, así llamado, término positivo en un nivel más alto de valor y aceptación, y aboga por una disolución de esta oposición. En este cuestionamiento de categorías fijas se hace evidente la influencia del pensamiento de Georges Bataille, del cual Glantz es gran conoce-

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dora1 y traductora de algunas de sus obras al español (por ejemplo, Historia del ojo o Lo imposible) y que marca su producción literaria de manera considerable2. A diferencia de los surrealistas3, que, además de buscar la pureza de las formas, defendían una inversión de valores del pensamiento binario, Bataille respaldaba la idea de la coexistencia de diversas categorías. Este concepto se hace evidente en varios de sus escritos, pero de manera particular en la revista Documents, de 1929-19304, en la que se manifiesta en contra de un ideal de belleza dictado por las formas clásicas y defiende un arte libre de forma que rehabilite la materia. Su crítica al idealismo se centra en el materialismo bajo, o sea, no en un intercambio de valores, sino, más bien, en una coexistencia. En “Le langage des fleurs” (1970h: 173-178) Bataille describe cómo las flores corresponden al ideal de belleza humano, pero la percepción de su belleza está centrada en los pétalos, mientras que no se toman en cuenta los órganos de reproducción, los tallos, las hojas y sus raíces. Las raíces están ocultas e inmersas en el lodo y el estiércol, son las que permite que crezcan vigorosas. También, se olvida que las flores están destinadas a marchitarse y a convertirse a su vez en abono. Asimismo, en “Le cheval académique” (1970g: 159-163), un aparente tratado de numismática, Bataille menciona las monedas galas con motivos equinos copiadas de los modelos griegos. Sin embargo, las figuras en las monedas galas se caracterizan por presentar unos caballos cuyas formas son burdas, monstruosas, grotescas. Contrasta, de esta manera, dos modelos: el de las formas 1 2 3

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“Bataille y la imposibilidad”, “Una utopía pastoril: el erotismo”, “Mirando por el ojo de Bataille”. Estos artículos han sido publicados en varios medios y recopilados luego en el libro de ensayos La polca de los osos (2008). Sobre todo, después de su muerte, se ha reconocido la influencia de este filósofo en muchas disciplinas además de la filosofía, también en la historia del arte, el psicoanálisis, la literatura, la historia, etc. Bataille se había acercado al movimiento surrealista alrededor de André Breton a través de sus amistades. Sin embargo, se distanció del mismo junto con otros disidentes, como Michel Leiris, Roger Caillois, Antonin Artaud, Alexandre Kojève, a partir de la publicación del Segundo manifiesto surrealista (1929). La versión original se puede consultar en el sitio web de la Biblioteca Nacional de Francia.

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académicas, que corresponde a un ideal estético construido, es decir, el clásico de los griegos y de los romanos, expresión de la racionalidad, de la perfección y del poder, con el de las formas no académicas, manifestación de la vida, que se refleja en lo irracional y violento, que se rehúsa a ser subordinado a un modelo, a una autoridad5. De manera especial, esta crítica al academicismo, a los paradigmas y al orden se hace virulenta en el “Diccionario crítico”, aparecido en el seno de la revista Documents, en el cual no se explica el sentido de las palabras, sino su trabajo, su tarea, lo que Bataille designa besogne. Se trata de un diccionario que no sigue las pautas convencionales. No hay un orden alfabético y algunos lemas aparecen más de una vez, también en números diferentes de la revista. No solo la estructura no corresponde a la idea clásica de lo que es un diccionario, sino tampoco el contenido y el estilo: en las entradas, Bataille no usa un tono neutral, en su lugar mezcla ironía con vehemencia. La entrada ‘Informe’, por ejemplo; funciona como la palabra diccionario en un diccionario común y tiene, así, valor programático. Por informe Bataille entiende una palabra, un concepto, con la capacidad de degradar, de desclasificar, de liberar de la presión ontológica (1970d: 217)6. El crítico reprueba que el afán de la ciencia y de la filosofía haya sido el de dar forma a todo lo que existe, o sea, de proporcionarle un “abrigo matemático” (217)7. Con lo informe, Bataille invita a realizar una “operación que precisamente sirve para aplastar cualquier tentativa en donde surja el concepto: figura, metáfora, tema, morfología,

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Se puede encontrar cierto paralelismo con la escultura Chevalier galois, de Auguste Préault, en Pont d’Iéna, en París, que se encuentra en un conjunto de otras figuras que representan caballeros y se diferencia de ellas por lo tosco e informe. Esta escultura hecha en el siglo xix para homenajear la Revolución creó incomodidades en las autoridades de la época por no tomar como referente los modelos clásicos (v. Matossian 2002). 6 “Ainsi informe n’est pas seulement un adjective ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme” (Bataille 1970d: 217). 7 “La philosophie entière n’a pas d’autre but: il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique” (Bataille 1970d: 217).

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sentido” (Alcantud 2005: 77). Sin embargo, con l’informe Bataille no quiere reivindicar una ausencia de forma, sino que trata de hacer entender lo informe, más bien, como una operación estructural, un proceso, una dinámica (cfr. Krauss 1996: 223-243). Se trata de otra manera de pensar las formas en la que se enfatiza los procesos en vez de los resultados, las relaciones inestables en vez de los términos fijos, las aberturas concretas en vez de las cerrazones abstractas, la insubordinación material contra la subordinación de las ideas (DidiHuberman 1995: 21-22). Lejos de ser una mera propuesta centrada solamente en el arte, los escritos de Bataille, a partir de Documents, tienen el afán de criticar y minar los fundamentos sobre los cuales se basa la civilización occidental, vista como un modelo excluyente construido en vertical, es decir, percibido como una elevación. De las reflexiones de Documents saldrán más tarde conceptos como heterogéneo, heterología, soberano, imposible, etc., que marcan la estética de Bataille y que, además, se han vuelto relevantes en los estudios filosóficos, literarios y culturales de finales del siglo xx y en el xxi (Feyel 2008a: 75). El rechazo a las ataduras formales, postulado en ‘Informe’, se hace evidente en los escritos de Margo Glantz, especialmente, a través de la fragmentación, la serialidad, las mezclas de géneros y disciplinas que no permiten el encasillamiento de su obra. La heterogeneidad refleja, además, sus múltiples intereses y acentúa la pluralidad de perspectivas y la incorporación de varias voces mediante la intertextualidad. De manera ejemplar, se puede citar Saña, un texto que gira alrededor de este sentimiento, en el que se reúnen de manera fragmentaria citas de diccionarios, anécdotas sobre los viajes a la India de la autora, detalles sobre la vida de músicos que ejercen cierta fascinación en ella (como Domenico Scarlatti o Glenn Gould) o, también, de artistas plásticos, escritores, colonizadores españoles, modelos famosas, criminales y otros personajes. También, se mezclan temas sin aparente conexión, por ejemplo, la Shoá con la moda, la santidad con la abyección, ciertos peinados de moda con el arte o la pena de muerte, etc. El uso de este procedimiento no tiene solo el afán de borrar supuestas jerarquías entre las disciplinas, sino, tam-

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bién, de crear un discurso más plural y abierto. Esta estética, con su conjunto de recursos, se puede considerar demoledora de estructuras fijas y paradigmas. Los temas trabajados en Saña pertenecen al repertorio de las obsesiones de Glantz, que están vinculadas, genealógicamente, a ciertos personajes. Hablando de ellos traza un paralelismo con su propia obra o se sirve de los mismos para tocar temas de su interés. Así, por ejemplo, a través de las referencias al campo de las artes plásticas se sirve de Pablo Picasso y Francis Bacon para hablar de la disolución de las formas, de Lucien Freud para inquirir sobre el erotismo de cuerpos que no pertenecen a los cánones comunes de perfección y belleza, de Stanley Spencer para hablar de la importancia de las cosas pequeñas y cotidianas, así como del erotismo y lo considerado monstruoso. En el campo de la literatura, el tema del pie como metáfora del movimiento y del viaje es expresado a través de los escritores caminantes: Rimbaud, Cabeza de Vaca, el conquistador Hernán Cortés, los carmelitas descalzos, santa Teresa y san Juan de la Cruz. Su obsesión por los zapatos del estilista Salvatore Ferragamo alude no solamente a la elegancia de los modelos, sino, también, a su convicción sobre la unicidad de cada pie, ya que, durante su vida, este diseñador se dedicó a hacer zapatos a medida. Por medio de Flaubert, habla del erotismo y, con Proust, de la memoria, y del mismo tema, entrelazado con la Shoá, trabaja a Primo Levi y a Jean Améry, solo por citar algunos ejemplos. Todas estas referencias se vuelven a encontrar de manera insistente en otros escritos de Glantz, en otros contextos, y se intercalan con temas diversos formando redes diferentes de significado. En una entrevista con Sandra Lorenzano, Glantz compara su forma de trabajar con la del artista plástico Robert Rauschenberg y sus famosos combines, creaciones pictórico-escultóricas en las que mezclaba diferentes técnicas y materiales (Lorenzano 1998: 261). De la misma manera, la escritora ensambla temas y textos heterogéneos de manera fragmentaria, sin un orden aparente, diseminados a lo largo del libro, rechazando la linealidad a la hora de tratar los tópicos, siguiendo, así, tanto las pautas de l’informe de Bataille, como el lema de Rauschenberg de combinar, ensamblar e

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incorporar (cfr. Leoni-Figini 2006). Precisamente, en un capítulo de Saña, que lleva el título de “Pop Art”, se refiere a una exposición retrospectiva sobre la obra de Rauschenberg, en Nueva York, y pone de relieve: […] la organización plástica del espacio y su alteración, los dispares materiales con que se construyen los cuadros o instalaciones alcanzan un imposible equilibrio; la lectura instantánea de una tradición en la que se inserta con tranquilidad este pintor; la exploración de texturas y materias; la transgresión de cualquier marco habitual y una politización extrema, a veces manifiesta en la elección de ciertos recortes de periódicos aparentemente al azar […] (2007: 46).

El collage, la interdisciplinariedad, las asociaciones aparentemente atrevidas y fuera de lugar que señalan y dicen, la interacción con el título “Pop Art” (que se refiere al importante movimiento artístico de mediados del siglo xx), cuyos recursos principales eran el uso de imágenes de la cultura popular, la inclusión de lo cotidiano, el empleo de materiales efímeros, como los periódicos o los desechos (para oponerse a un arte elitista), la ironía y el humor encajan perfectamente con la estética de Glantz, que utiliza todas estas prácticas con el fin de desacralizar lo canónico. La fragmentación es uno de los rasgos principales de la escritura de Glantz desde su primer libro de creación, Las mil y una calorías (1979), hasta los más recientes, Por breve herida (2016), Yo también me acuerdo (2014), etc. La escritura fragmentaria se enfoca en el detalle, se asemeja al close-up en fotografía, es decir un encuadre cerrado que pone en evidencia detalles significativos. Además, el fragmento, tal como lo indica su etimología, hace referencia a un quiebre, a una ruptura que permite aislar del contexto un particular y analizarlo desde diferentes facetas. Remite, también, a lo inacabado, a una estructura abierta, susceptible de ser modificada y variada a placer, lo cual sugiere, también, una analogía con la vida misma y la condición humana. El tema de la estética del fragmento se relaciona con diferentes cuestiones, que serán analizadas en diferentes capítulos de este trabajo

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(por ejemplo, la fragmentación del cuerpo, la fragmentación del texto, el fetichismo, el fragmento en la memoria, entre otros). La intertextualidad es, también, parte de la operación de fragmentación si la entendemos como destrucción de un texto para crear otro nuevo. Refiriéndose al pintor Francis Bacon, que afirmaba que sus cuadros eran las sumas de varias destrucciones en las que se cuelan teorías e imágenes pulverizadas (2007: 44), Glantz nos da otra pista para entender su manera de crear textos. Se sirve, asimismo, del método de la contrahechura, es decir, tomar fragmentos de textos de otros y propios que, reformulados o desplazados de su contexto original, se resignifican: “[…] por ejemplo, un fragmento de un cuento de Kawabata que fui rehaciendo, entonces hay momentos que es Kawabata y no es Kawabata, y está totalmente metido en mi texto” (Lorenzano 1998: 260). Glantz abre, con este recurso, el espacio para otras voces, que se confunden con la suya o con las de las narradoras de sus obras (auto)ficcionales. Es importante señalar que, en Glantz, la erudición se mezcla con la creatividad, ya que sus lecturas, sus intereses, sus viajes se incorporan a lo que escribe, trazando vínculos con diferentes autores, textos, imágenes que resultan ser claves tanto en su obra de ficción como en la crítica. Igualmente, se instaura un diálogo entre los diferentes tipos de textos que reflejan su mirada. Por ejemplo, los motivos recurrentes del pie y del zapato, con sus temas relacionados, son tratados detalladamente y desde múltiples facetas tanto en sus ensayos sobre la literatura mexicana del siglo xix —véase, por ejemplo, “De pie sobre la literatura mexicana” (1994a: 11-34)— como en la obra de creación Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador. Además, se encuentra, a manera de guiño, en otros escritos (por ejemplo, en Saña, El rastro, Por breve herida), de modo que se podría hablar de unas redes de temas y de textos entrelazados entre sí. Aparte de lo fragmentario y lo heterogéneo, otro de los elementos que contribuye a configurar la idea de lo informe es la serialidad. Juan Bruce-Novoa trazó un paralelo entre la obra de Glantz y la del pintor Manuel Felguérez y sus “bandas de redundancia”, en otros términos, pequeñas variaciones sobre el mismo tema para agregar información nueva usando un código conocido, como una estrategia

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de renovación de los códigos culturales, practicada por los escritores de la Ruptura8: […] este proceso de iniciación se realiza a través de la repetición serial de imágenes hasta que el lector u observador capte el fenómeno como un código con sus propios significados de postulaciones, código válido para la serie sirviéndole tanto de generador de su significado como de espacio de aparición como un juego multifacético, creando así tanto una epistemología —la historia de cómo se ha estructurado el código— como, también, y, quizás, más importante, una ontología fenomenal derivada de y aplicable al espacio experimental de la colección de obras o un texto (Bruce-Novoa 2006: 5-6).

La serialización es una práctica muy frecuente entre los artistas de la Ruptura; los objetos repetidos y alterados le dan unicidad al trabajo artístico y dentro de una misma serie se genera resonancia entre las distintas obras (cfr. Bruce-Novoa 2012: 85). Al tema de las variaciones alude la misma Glantz, también, a través de la obra musical de Johann Sebastian Bach y conocida como Variaciones Goldberg, a la cual la escritora mexicana se refiere a menudo y que está constituida por un tema único que se repite de forma diferente. En una entrevista (pero, también, de manera repetida en Por breve herida o en La cabellera andante) apunta al tema de las variaciones como recurso esencial en música y pintura, señalando la falta de 8

Me refiero aquí a los escritores y otros artistas que conformaron la generación del medio siglo, y que tuvieron un papel decisivo en la historia cultural de México entre los años 1950 y 1968, porque se distanciaron del nacionalismo cultural posrevolucionario. Juan Bruce-Novoa prefirió referirse a ellos, en específico al grupo alrededor de Juan García Ponce, como la generación de la Ruptura, por haber puesto en marcha innovaciones en la forma de expresión tanto en la literatura como en la música, el teatro, las artes plásticas. El término se usa, en realidad, para designar a toda una generación de artistas plásticos como Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Fernando García Ponce, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Lilia Carrillo, entre otros, que se habían distanciado de los valores de la escuela mexicana de pintura (los muralistas). Bruce-Novoa considera a Margo Glantz perteneciente a la generación de la ruptura por edad, formación académica y predilección cultural (2006: 1-3).

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aceptación de este procedimiento en literatura, pero que, en su obra de creación, toma un lugar importante: Yo suelo trabajar, a veces, los mismos pasajes narrativos en diferentes textos y estos pasajes narrativos insertos en otro contexto son completamente diferentes a pesar de que a veces se usen las mismas palabras. Yo creo que en literatura, en la ficción, en el arte, el orden de los factores sí altera el producto (Radovic 2011: 154).

Esta última declaración se vuelve un lema, una máxima repetida de manera insistente en varios textos y señala, por un lado, la predilección de Glantz por este recurso y, por otro, la resignificación del mismo pasaje en otro contexto. Más allá de derruir pautas, en la estética de Glantz la serialidad funciona, también, como una forma de expansión. La inserción del mismo fragmento en otra obra o el intercalado de un fragmento con pequeñas variaciones, a manera de estribillo, en entornos diferentes dentro del mismo texto, producen una idea de multiplicación, de pluralidad, lo cual crea una imagen de desbordamiento de límites sugerida por la palabra informe9. Igualmente, las variaciones, las repeticiones aluden a la creación de innumerables historias afines, resaltando la convivencia entre diferentes formas de vida, y, como lo señala Borsò (2018: 131) refiriéndose a Latour (Enquête sur les modes d’existences), muestran los posibles modos de existencias que se reflejan tanto en la literatura como en la vida misma. El énfasis en la variedad de posibilidades apunta, también, a la disolución de órdenes y de límites. La fragmentación, así como las repeticiones y las variaciones que conforman series son recursos distintivos de la obra de Glantz que han ido evolucionando y renovándose con el tiempo, llegando a in-

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V., por ejemplo, en El rastro, la repetición de las letras de un tango, de un bolero o la de algunas oraciones puntuales, así como en Apariciones los versos del poema “Muerte sin fin” de Gorostiza, o la repetición del mismo fragmento en obras diferentes de Glantz, a lo que ella misma alude en diferentes pasajes, como, por ejemplo: “Debo confesar que he contado y escrito esta anécdota muchísimas veces” (2016: 83).

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cluir, también, el uso de las redes sociales (por ejemplo, Yo también me acuerdo, 2014, o Y por mirarlo todo nada veía, 2018). Ballester Pardo inserta Yo también me acuerdo en la, así llamada, tuiteratura y considera este libro un parteaguas, ya que une y renueva las tradiciones de la narrativa y hace patente los resultados de la literatura en Twitter (2018: 333-334). La proliferación de esta literatura fragmentada se da a través de la interacción inmediata con el lector, con el retuiteo y con el cambio de medio. Con ello se propicia, además, el proceso de rematerialización que ocurre en este libro, por el hecho de que los tuits, ya publicados en la red, están impresos en papel.

1.2. Lo nimio En Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (a partir de aquí, Historia de una mujer) las anécdotas sobre la vida de Nora García, la protagonista, se entrelazan con la historia de la cultura occidental vista desde la perspectiva de los zapatos y de los pies. La impresión sobre la frivolidad del tema, que el título podría sugerir a primera vista, resulta completamente injustificada, ya que Glantz se sirve de esta prenda de vestir y sus múltiples significaciones, como la estética, la social o la psicológica, para reflexiones de diversas naturalezas. Lo considerado trivial e insignificante se convierte en razonamientos profundos, que van desde lo filosófico a lo histórico, de lo literario a la cuestión de género, etc. En el capítulo “Zapatos: andante con variaciones” Glantz nos presenta varios microtextos de distinta índole (anatomía, historia, literatura, cultura popular, etc.) en los cuales se hace evidente la estrecha relación de Nora García con los zapatos: de joven trabajaba en una zapatería de barrio y, ahora, su mayor deseo es poseer unos zapatos de diseñador, que representan, para ella, un símbolo de emancipación social. Al referirse con frecuencia a su extracción humilde, se hace patente el tema de la marginación y, también, el de una supuesta inferioridad que aborda con mucha ironía. Ella, descendiente de exiliados judío-rusos, percibe una afinidad con ilustres expatriados, como el escritor Nabokov, sin embargo, se percata de que su experiencia es una parodia del exilio ya que, expresa

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en tono muy burlón, su exilio fue de barrio proletario en barrio proletario y que los verdaderos exiliados habían sido sus padres, aunque hubieran llegado al país equivocado: La verdad es que cuando yo, Nora, leo cosas tan profundas como las que él escribe, me siento disminuida, inútil, y, lo que es peor, mis obsesiones se convierten —como la naturaleza americana para Buffon— en algo inferior. ¿Cómo puede equipararse alguien cuya tragedia ha sido sólo un exilio de colonia en colonia proletaria durante su infancia con un exiliado de la nobleza de un país que produjo a Gógol, Dostoievski, Chéjov, y, claro, a Nabokov afterwards? (2005: 15).

La equiparación reiterada con Nabokov y, a veces, con Carlos Fuentes, se realiza, también, en el campo literario y en un presunto prestigio de la lengua: Nabokov escribía en inglés, mientras que Nora lo hace en español, y Carlos Fuentes se podía expresar a la perfección en ambos idiomas. En su sentirse inferior, Nora traza, a veces, una analogía con los perros americanos, degradados por Colón al descubrir que no ladraban, y aborda, así, a lo largo del texto, el tema del colonialismo y de los colonizados que no tienen voz (2005: 15-16). Carga contra Buffon, que, en el siglo xviii, había calificado la naturaleza americana primero de degenerada y, luego, de inmadura, rechazando, así, el colonialismo y cierta visión eurocéntrica racista sobre América. La idea del dominio y de la subalternidad en los textos de Glantz se presentan desde la perspectiva política, pero también, y, sobre todo, desde la económica, la cultural y la de género. El cuestionamiento de la inferioridad y la subalternidad se desarrolla frecuentemente por medio del tema del racismo: véase, por ejemplo, en Historia de una mujer, la mención a los swarty people, en el contexto inglés, y las diferencias sociales y raciales que la protagonista percibe en Inglaterra o las reflexiones sobre la exclusión cuando a Nora se le niega la entrada a Francia por no tener la visa, la crítica al patriarcado y la marginación de las mujeres, de los homosexuales, entre otros, la arrogancia de las clases dominantes, etc. Muy relevante, en este sentido, es el tema del antisemitismo y de la Shoá, con su dimensión biopolítica, tema que Glantz expone, también, en el contexto de la memoria (v. cap. 4).

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Así, suele condensar en breves fragmentos, o incluso en una oración, algunos de estos temas. Nora García observa: Y mis padres eran ya de por sí inferiores (judíos-rusos) [¿no lo determinó así Hitler y exterminó a los judíos?]. Mis padres ni siquiera llegaron a América, la verdadera, sino a México al sur del Río Bravo, donde los habitantes somos despreciables. Si yo hubiera nacido en Nueva York, habría estudiado en Cambridge o en Harvard y mi inglés sería impecable, como el de Carlos Fuentes (2005: 16).

Estas comparaciones arrojan varias oposiciones que se hacen patentes a lo largo del texto: exilio de Nabokov-exilio de Nora, colonizadores-colonizados, Estados Unidos-México, estadounidensesmexicanos, inglés-español, arios-judíos (según la ideología nazi), hombre-mujer, la desigualdad de género que se juega, también, en el territorio de la literatura, etc. Si se define a Nora a través de estas oposiciones, se hace evidente que ella pertenece a las categorías consideradas inferiores por la cultura dominante10. Sin embargo, el tono irónico señala un repudio a estos modelos jerárquicos, a estas oposiciones construidas y trata de dar una nueva definición de sí misma. La ironía es un elemento importante en la obra de Glantz, ya que funciona como elemento desestabilizador por poner en tela de juicio los dogmas del discurso hegemónico. Nora creció en barrios populares y trabajó en varias zapaterías, pero esto no le ha impedido volverse una intelectual y lo demuestra a través de la erudición de sus comentarios (leyó a muchos autores rusos, habla inglés, conoce la obra de escritores, pintores, músicos, etc.). El exilio de Nabokov es descrito, en el texto de Glantz, como una hazaña heroica, mientras que el de los padres de Nora, en comparación, resultaría ser mediocre y soso:

10 Este cuestionamiento del discurso dicotómico entro lo mayor y lo menor se puede encontrar, también, en el término de literatura menor acuñado por Deleuze y Guattari (1978) en relación con Kafka, y que se refiere a la literatura de una minoría que redefine ciertas dicotomías categoriales como las de canónico-no canónico, centro-margen, mayor-menor.

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Mi madre me dio el otro día la clave de por qué no regresó a Rusia: no tenía nada de qué vanagloriarse; no se volvió ni rica ni famosa, entonces, ¿para qué emigrar? Todavía no estaba en su total apogeo el estalinismo, aunque ya se perfilaba, pero el acto de exiliarse consistía en hacer algo grandioso y mi mamá se exilió solo para seguir a un aventurero que en aquel entonces, ni siquiera usaba barba. Las cosas hubieran mejorado si hubiésemos tenido un destino singular, pero mi padre tuvo una serie de tienditas, una serie de mudanzas, una serie de libros, una serie de hijas, y una serie de pinturas y de esculturas que están esperando ser reconsideradas como obras de arte, al estilo de las obras que los prerrafaelitas en Inglaterra pusieron de nuevo en circulación (2005: 16-17).

La ironía de Glantz derriba la tensión creada por los adjetivos grandioso-nimio, singular-normal, asimismo, la repetición de la palabra serie, que señala lo fútil e insignificante y que marca la vida de la protagonista, produce un trastocamiento y un cambio de sentido. La importancia de la pequeñez y de lo nimio se refleja, también, en la referencia a los prerrafaelitas, pintores de un movimiento artístico inglés de la época victoriana cuyos principios eran, por un lado, el rechazo a las convenciones estéticas amaneradas del siglo xix, atadas a normas que venían del Renacimiento y, por otro, la defensa del retorno a la sencillez, característica de los pintores italianos anteriores a Raffaello Sanzio. Con la mención erudita, Nora reitera el rechazo a la oposición alto-bajo, a lo que es aceptado socialmente y lo que no lo es, promoviendo la dilución de los maniqueísmos. Además, la insistente mención a la insignificancia de las actividades ejercidas por los padres, los múltiples cambios de trabajo y mudanzas enfocan el texto en las dificultades que los emigrados encuentran al tener que adaptarse a un nuevo país, con todas las precariedades económicas, a pesar de una lograda, sucesiva integración. Nora insiste en la falta de heroísmo familiar caracterizada por un “exilio menor” y por los trabajos humildes que tuvieron sus familiares: las tiendas de zapatos baratos, su papá, que en un momento dado “no hacía nada de provecho más que escribir poesía” (2005: 19) y su tío Iván, que ejercía la profesión que, en la familia, era considerada “nefanda” y vergonzosa, de zapatero, que, además, practicaba a medias, ya

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que solo podía confeccionar la parte superior del zapato con material de baja calidad, sin tacón, elemento indispensable para elevarse: […] nunca hubiéramos podido equipararnos con el gran Ferragamo, que hizo de la confección de zapatos un arte tan grandioso como el que ahora alcanzan con sus diseños Yves Saint Laurent o Armani, Coco Chanel o el gran músico Juan Sebastián Bach con el arte de la fuga (2005: 18).

La obsesión de Nora por unos zapatos de diseñador, en este caso, de unos zapatos Ferragamo, “el zapatero de los sueños”, marca su voluntad de cambio, de emancipación social. Los diseñadores son “agentes de innovación, comparables a los grandes artistas y novelistas” (BruceNovoa 2006: 10), en los que se reflejan las aspiraciones literarias de Nora: “me gustaría escribir un texto tan fino como los zapatos finos que diseñaran Ferragamo o André Perugia” (Glantz 2005: 23). Los zapatos de Ferragamo, genial diseñador, no solo se distinguían por la originalidad del diseño, la calidad e innovación de los materiales, sino, también, por la comodidad. Al calzar estos modelos, los pies conseguirían una “añorada libertad” (Honnef et al. 1993: 60), lo cual es el propósito fundamental de la protagonista. Nora se compara también a Silvana Mangano, la famosa actriz italiana que usaba zapatos Ferragamo y que, a pesar de su origen humilde, había logrado éxito y visibilidad: “Desearía tener los pies de la Mangano, Silvana Mangano, quien, como la que cuenta este cuento, yo, Nora García, perteneció, cuando era niña, a las clases inferiores y, probablemente, como ella, usó zapatos de marcas ordinarias…” (Glantz 2005: 38). Es inevitable el paralelismo con la figura de Cenicienta, cuya zapatilla “la conduciría al estrellato” (38-39). Sin embargo, ni la figura de Nora ni la de Mangano corresponden a la de Cenicienta. Mientras esta última espera a que el príncipe llegue con la zapatilla, Nora prefiere adquirirla por su cuenta, ya que es un sujeto independiente y activo. Hay que recalcar que, en el contexto general de Historia de una mujer, las alusiones directas e indirectas al cuento cuestionan los roles de género a través de la contraposición del rol pasivo de Cenicienta con el activo de Nora García. Glantz combina la cultura popular, también, con referencias históricas. En este sentido,

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la historia de Cenicienta se entrelaza en este texto con la de María Antonieta que, antes de perder su cabeza en la guillotina, dio un traspié en el patíbulo y, en la caída, perdió su zapato (25). Sin duda, Glantz se sirve de la antigua metáfora del cuerpo como organismo, usada ampliamente en la filosofía política, en la cual la cabeza simbolizaría el poder, de modo que la cabeza guillotinada de la reina sugeriría la destrucción de jerarquías; igualmente, el rechazo del organismo como unidad funcional se refleja en la operación de fragmentación del cuerpo, lo que, también, desde los surrealistas, en particular Artaud, se conoce como corps sans organes y que rescata la importancia de cada órgano y cada parte del cuerpo. Con esta expresión, Artaud (2003) rechaza la concepción del cuerpo como organismo, es decir, subyugado a una estricta jerarquía de órganos. El tema de la guillotina es tratado, también, en otras obras, y desde facetas diferentes, instaurando un diálogo entre los diferentes textos presentados en varios libros. En Saña (2007: 49), por ejemplo, en el fragmento que lleva el título “Salón de belleza”11, Glantz cita primero a Eugène Sue, el cual, en su descripción de la ceremonia del tocado previa a la ejecución, considera este momento como el más aterrador de la pena de muerte y luego lo relaciona con un corte de cabello muy de moda en Hong Kong, llamado, precisamente, “el corte de la guillotina”. Al describir el corte, a la imagen de una clienta de peluquería se superpone la del condenado a muerte, cuyo cuello tiene que quedar limpio para que el verdugo pueda dejar caer la cuchilla sin encontrar obstáculos. Lo insólito de la imagen y la ironía de Glantz incitan al lector a reflexionar sobre la aberración de la pena de muerte. De igual manera, en otro fragmento, que lleva el título “Cuestión de óptica”, el humor de la autora derruye los símbolos del poder, del autoritarismo y las injusticias, representados por la Monarquía francesa y la Bastilla: “Desde la pica donde llevaban su cabeza guillotinada, la princesa de Lamballe gozaba de una vista privilegiada de la Bastilla” (2007: 114). La relación

11 El título de este fragmento sobre la condena a muerte dialoga, también, con la novela homónima de Mario Bellatin, en la que el tema central es un salón de belleza convertido en moridero para desahuciados.

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paradójica del cuento de Cenicienta con María Antonieta le da otro sentido a la pérdida del zapato, que, en el caso de esta última, se relaciona con la pérdida del poder. Glantz cuenta que el zapato de María Antonieta fue el objeto más visitado en el Museo de Caen durante las celebraciones del Bicentenario de la Revolución francesa. Es interesante que, precisamente, la memoria de uno de los acontecimientos clave de la historia de la cultura occidental esté relacionada con un zapato, un objeto aparentemente insignificante. Esto demuestra el creciente interés por los objetos y lo material en su función de vectores semánticos y como alternativa a la historia oficial. También evoca los miles de zapatos expuestos en los excampos de concentración nazis, como el de Auschwitz, que Glantz menciona con frecuencia, a través de los cuales nos aparece el recuerdo de la Shoá en su trágica materialidad. Estos zapatos no son meros recuerdos de la historia, sino que se pueden considerar testigos que tienen una relación muy cercana con los hechos y los actores de la misma (v. cap. 4). Junto con otros objetos, nos hablan de personas reales, nos acercan a ellas, a diferencia de la distancia que producen los monumentos oficiales. La atención hacia lo material y a los restos refleja la importancia de la experiencia sensorial que estos objetos provocan y nos invita a reflexionar. En Historia de una mujer leemos: En el Times de julio de 1989 se lee que la tan violentada y guillotinada María Antonieta se ha convertido en la niña de los ojos de los franceses, quienes la han absuelto dos siglos después, es más, aún la lloran, lamentan su trágica muerte […]. Tres arquitectos fueron comisionados para crear seis nichos abstractos que alberga —por turnos— el precioso calzado de raso de seda. Guardianes vestidos a la moda de las postrimerías del siglo xvii lo trasladan de uno a otro espacio, protegidas sus manos con guantes de tafilete: los espectadores, para contemplarlo, deben arrodillarse sobre un cojín de brocado dorado cubierto con un lienzo blanco (2005: 22).

La rehabilitación de María Antonieta se vuelve algo paradójica: por un lado, el zapato se convierte en el elemento distintivo de la reina decapitada, en lo que ha quedado de ella, como un fragmento, una

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reliquia; por otro lado, este mismo zapato simboliza el lujo, la riqueza, y todo lo que ha dado pie a que se produjese la Revolución. Glantz nos presenta, con ironía, el hecho de que, para admirar este objeto, los visitantes tengan que ponerse de rodillas, según la antigua forma de reverencia hacia los reyes, lo cual restituye, de alguna manera, a María Antonieta el poder perdido. Se genera una alteración, un cambio de eje en la representación del poder de María Antonieta, de la cabeza al zapato, lo cual diluye las diferencias entre lo considerado alto y bajo. El patrón de juntar imágenes sin aparente relación entre sí y hablar de “nimiedades” es una de las características fundamentales de esta estética. En Historia de una mujer, Nora García, cuestionando, también, de manera irónica, su forma de escribir se pregunta: “¿Podré seguir escribiendo una novela con estas pequeñeces?” (2005: 21). Estas nimiedades introducen un tema considerado fútil, pero que, en sí, no lo es, para luego dar un giro imprevisto con una oración en tono grave o a través de la ironía. Una visita al podólogo de la protagonista de Historia de una mujer y las divagaciones sobre el nombre de las diferentes profesiones ligadas a la salud del pie se convierten en una reflexión sobre la guerra y de sus desastrosas consecuencias: El podiatra en mi país es definitivamente el ortopedista, digo, reflexionando en voz alta. En Afganistán hay humildes aprendices de podiatras y de ortopedas. Los zapatos añadidos a las prótesis empleadas para los niños mutilados cuando pisan una mina son fabricados por los artesanos afganos (39).

El caso de los centenares de víctimas en Afganistán a causa de las minas antipersonas está condensado en una oración. La brevedad y lo repentino de la misma, después de las digresiones sobre las diversas profesiones y enfermedades relacionadas con el pie, vuelven aún más punzante y mordaz la mención de la guerra y sus estragos y relativiza las pequeñas molestias en los pies de la protagonista. Asimismo, la nimiedad del tema se vuelve asunto trascendente para generar conciencia. Transitar por las disciplinas representa un placentero vagabundeo para la autora, que logra relacionar temas y disciplinas aparentemente dispares entre sí. En este sentido, la andanza se relaciona con el tema

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de los zapatos en cuanto que un medio para poder recorrer de manera adecuada los lugares por donde se adentra. Las digresiones, que se asemejan a ocurrencias o asociaciones libres, generan una ruptura del discurso lineal que se puede entender como una subversión del pensamiento lógico.

1.3. Lo bajo El tema de los pies y los zapatos, tratado en Historia de una mujer, se presta para hablar también de la categoría de lo bajo. En Le gros orteil, un alegato a favor del dedo gordo del pie, Georges Bataille critica la polarización que hay entre lo considerado bajo y alto, también en lo que se refiere al cuerpo, por ejemplo, la cabeza y los pies, la cabeza y las manos, o partes del cuerpo consideradas menos nobles. Igualmente, se opone a la actitud del ser humano al considerar su vida como una elevación12. Según esta visión, la cabeza tendría la supremacía por su posición y los pies, por su marginalidad con respecto al resto del cuerpo y, por su cercanía a la tierra y a la suciedad, entrarían a formar parte de lo excluido, del registro de lo abyecto: “Mais quel que soit le rôle joué dans l’érection de son pied, l’homme qui a la tête légère, c’est-à-dire élevée vers le ciel et vers les choses du ciel, le re-

12 Esto se hace evidente también en otros escritos de Documents, como, por ejemplo, el ya citado “Le cheval académique” (1970g: 159-163) o “Architecture” (1970b: 171-172). Para Bataille la arquitectura es la expresión de la sociedad y también del ser ideal que se opone a los elementos bajos y turbios. La vida, vista como elevación, encuentra su mayor expresión en edificios como las catedrales y los palacios desde donde la Iglesia y el Estado ejercen su poder sobre las masas. Las formas arquitectónicas habrían servido a la humanidad como modelo ideal para “elevarse” sobre su estado animal, es decir, para pasar de una forma simiesca, no completamente erecta, a la forma humana. Este afán de edificación se encuentra, según Bataille, en todas las expresiones humanas (música, pintura, etc.). La crítica a la filosofía occidental y a sus valores, representados en la figura de Hegel, se encuentra también en los primeros textos de Bataille, como, por ejemplo, en “Notre-Dame de Reims”. Asimismo, la arquitectura funcionaría como una estructura rígida y oprimente.

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garde comme un crachat sous prétexte qu’il a ce pied dans la boue”13 (2006: 16). Bataille argumenta, irónicamente, que el dedo gordo del pie es la parte más humana del ser humano, ya que es la que le permitió su posición erecta, el detalle que lo distingue físicamente de los primates, lo que lo sostiene y convierte el cuerpo en un soporte para su cabeza. Además, es la parte del cuerpo que le ha permitido bajarse de los árboles y que lo ha transformado, a su vez, en un árbol. Bataille ridiculiza, así, a los que alaban un ideal, a los que enaltecen ciertas categorías y tratan de excluir otras, dado que esto solo logra crear un sistema de oposiciones binarias. No obstante, el filósofo francés no propone revertir el orden de las categorías, sino que su propuesta está centrada, más bien, en admitir la coexistencia de todas las categorías, incluyendo aquellas que el hombre ha tratado de excluir, es decir, lo considerado bajo y abyecto, la materia no idealizada, ya que esta, a pesar de que quede al margen de su existencia, es parte esencial de ella. Con lo bajo, Bataille alude a lo sucio, lo asqueroso, lo despreciable, lo que no tiene prestigio, pero, también, a lo tabuizado, como el erotismo o la muerte. Con la idea de lo abyecto combate el idealismo en clave materialista, tal como proponían los surrealistas alrededor de Breton, que abogaban por una reconciliación de valores, tomando, como punto de partida, un concepto de materialidad limitada e idealizada que origina una jerarquía a la inversa. La propuesta de Bataille se puede explicar de la siguiente manera: a la oposición noble-innoble, propone un tercer término le bas, que queda al margen de esta oposición y que funciona como “fuerza disruptiva” (Dunan y Taurel 2015: 180), generando un cambio de paradigma que rompe esta dicotomía. Roland Barthes habla de este término como “un terme indépendant, plein, excentrique, irréductible, le terme hors la loi (structurale)” (2006: 55)14. Esto 13 “Pero cualquiera que sea el rol desempeñado en la erección de su pie, el hombre que tiene la cabeza ligera, es decir, elevada hacia el cielo y las cosas del cielo, lo mira como a un escupitajo bajo el pretexto de que tiene el pie en el lodo” (traducción mía). 14 “Un término independiente, pleno, excéntrico, irreductible, el término fuera de la ley (estructural)” (traducción mía).

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significa que no se trata de un término neutro (ni noble ni innoble) y tampoco de un término mixto (noble e innoble). Según este nuevo paradigma, ya no habría oposiciones y lo noble y lo bajo (le bas) serían categorías positivas, mientras que el término contradictorio innoble (l’ignoble) ya no sería negativo, sino neutral: “La valeur négative, dont la négation n’est pas contrariété, mais aplatissement” (2006: 56)15. El dedo gordo del pie se caracteriza por su ambigüedad: representa lo bajo y, al mismo tiempo, es el elemento que ha permitido al ser humano su evolución, lo que lo distingue de los monos (Dunan y Taurel 2015: 185) y, de alguna manera, lo bajo es el requisito para que haya lo alto. Bataille combate la tendencia de los idealistas de calificar de manera negativa, en términos de carencia y defecto, todo lo que no corresponde a un ideal preestablecido y logra mostrar la paradoja que existe en esta división, desmontándola por completo. El ideal nunca se puede deshacer de lo bajo, aunque el ser humano trate de excluirlo. Esta vinculación asentará las bases, también, para futuros conceptos de la filosofía batailleana, como el de heterología, que se desarrollará más adelante en este trabajo. De esta manera, Bataille subvierte los pilares de la filosofía occidental, que se basa en el binarismo. Margo Glantz opera de la misma manera que Bataille, derruye estas oposiciones, estos conceptos jerarquizantes, sirviéndose del gesto subversivo del derrumbe (v. Borsò 2016b: 370), operación que resulta ser programática para toda su obra. Vittoria Borsò se refiere al “derrumbe” o “derrumbamiento” en los textos de Glantz como al desmoronamiento “del monumento ‘edificante’ de la filosofía y antropología occidentales” y al “desplome”, es decir, “acción de desplomarse, de perder la posición vertical” (2016b: 370). Justo, Zona de derrumbe fue el título de una colección de cuentos de 2001 que luego sería ampliada y publicada con el nombre de Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador. Se hace evidente, entonces, a través de la operación de derrumbe, lo que señalaba Bataille con la incorporación de todos los elementos li-

15 “[…] el valor negativo, donde la negación no significa oposición, sino aplanamiento” (traducción mía).

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berados de clasificaciones previas. También, la mezcla de disciplinas y temas apunta a este procedimiento de equiparación que deshace jerarquías y clasificaciones, incluyendo, sin embargo, las diferencias. Esta práctica de Glantz produce, además, un cambio en la perspectiva de la mirada, que incluye el punto de vista marginado, lo cual permite mayores posibilidades de interpretación. Glantz, sin embargo, va más allá de Bataille, se sirve de la categoría de lo bajo como punto de partida para vaciarlo de su sentido común y lo convierte en una categoría productiva. Lo bajo, vinculado a los conceptos de nimio, banal, abyecto, heterogéneo, se transforma en categorías que revelan la riqueza de la vida. Con ello, lo bajo no solo pone en entredicho cánones estéticos y discursos hegemónicos, sino que también pone el énfasis en las facetas de lo material. Esto se realiza a través de los recursos antes mencionados (fragmentación, serialidad, inclusión de lo nimio y cotidiano, entre otros) los cuales se analizarán a continuación y que están relacionados con la inclusión de lo diferente y lo rechazado. Todos estos elementos han de entenderse como afirmativos de la vida. Se hablará de lo bajo como categoría convencional que hace referencia a lo excluido y censurado, dando por entendido que, en Glantz, no es considerado como tal.

1.4. Entre alturas y bajezas Los conceptos de alto y bajo se han vinculado, en la tradición occidental, también, con las nociones de luz y oscuridad, incluso con implicaciones religiosas. El cielo y la luz se asociarían a lo divino y, como consecuencia, al bien. Lo bajo, por el contrario, se refiere al concepto de suciedad y, por su relación con la tierra, se relaciona con la oscuridad y, por ello, con el mal. La importancia de la luz y la brillantez para la definición de lo bello en la sociedad occidental ha sido una de las críticas del escritor japonés Jun’ichirō Tanizaki. En su ensayo Elogio de la sombra, explica la estética tradicional japonesa ligada al concepto de claroscuro y al valor de los contrastes. Las modulaciones de la sombra, en este sentido, tienen una particular importancia para apreciar los colores de las lacas,

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la textura del papel antiguo, la pátina de los objetos. El escritor describe el esfuerzo de los occidentales para pulir los objetos de metal hasta sacarle brillo, mientras que en Oriente se aprecia cómo el tiempo y el uso van ennegreciendo la superficie de ciertos utensilios. Resalta, en este sentido, la expresión china traducida como “el lustre de la mano” que se refiere al contacto de las manos, que deja una capa grasosa en la superficie y que no es otra cosa que la suciedad de la mano. En otras palabras, en las culturas orientales se conserva la suciedad “para convertirla en un ingrediente de lo bello” (1994: 31). Tanizaki reflexiona, también, sobre la arquitectura de las casas japonesas tradicionales y lamenta la influencia de la arquitectura occidental, sobre todo, en los espacios de la cocina y del baño, en los cuales se han sustituido los artefactos antiguos de madera para responder a un concepto de limpieza asociado a la blancura y a la antisepsia. En Historia de una mujer, Glantz se refiere a Tanizaki en el fragmento titulado “Zona de derrumbe”16, en el que asocia la pureza del lenguaje con cierto concepto de limpieza de los baños: ¿No es curioso? Coinciden en el tiempo la preocupación por la limpieza del lenguaje con la reglamentación de las fosas sépticas. ¿La política de la lengua con la política de la mierda? En el Elogio de la sombra, Tanizaki dice, entre otras cosas, que extraña esos lugares antiguos y sombríos donde se cagaba, antes de que los norteamericanos —los puritanos por antonomasia— se apoderasen de este sitio y lo convirtiesen en un lugar saludable, deslumbrante, casi siempre blanco. Hay que descargar el lenguaje como se descarga el vientre, apuntaba Ronsard, y yo, Nora García, lo reitero (2005: 142).

Una vez más, la escritora mexicana se sirve de imágenes extrañantes y dispares para unir lo que se ha considerado ligado a lo alto, o sea, el idioma, expresión del pensamiento y medio para adquirir y expresar el conocimiento, con los baños, lugar en el cual se desecha la materia

16 Fragmento ligeramente modificado y repropuesto en Saña con el título de “Cloaca máxima”.

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baja por excelencia. El concepto de limpieza del lenguaje está unido al de una supuesta pureza que siempre resulta ser ficticia. El afán de las academias de las lenguas17, no importa de qué idioma, ha sido, por mucho tiempo, el de reglamentar, el de separar la buena lengua de la mala, es decir, el de limpiarla de palabras no adecuadas para representar cierto ideal. Esta operación consistía, por ejemplo, en respetar la propiedad de las palabras distinguiendo la lengua culta de la popular, evitando los equívocos, los “barbarismos” (como, por ejemplo, los préstamos, los modismos, el lenguaje juvenil, la influencia de los sustratos indígenas), los neologismos, etc. Por otro lado, esta operación de limpieza se refiere, más bien, a la lengua como instrumento de poder. El idioma, que es expresión de una sociedad no homogénea, refleja su riqueza y variedad a través de los diferentes lenguajes. El idioma se convierte en un instrumento de poder al no tomar en cuenta los modelos culturales y los repertorios discursivos de alguna parte de la sociedad, esto quiere decir rehusarse a reconocer sus diferentes formas de expresarse e imponer un cierto modelo, censurando y marginalizando a los otros. Los núcleos de poder son los encargados de legitimar las palabras y esta es una de las principales críticas de Glantz, también, en relación con la exclusión y con los prejuicios con respecto a la literatura escrita por mujeres que aún siguen vigentes. Esta crítica se hace patente en el último capítulo de Historia de una mujer, que lleva el título “Palabras para una fábula”, en el que Glantz retoma el poema de Octavio Paz, “Las palabras”. Nora García, en su labor de escritora, se enfrenta a las “palabras que chillan”, palabras censuradas que no se pueden usar para lo que una/o quiere decir y que, al escribirlas en la computadora, “protestan” o se “escandalizan”, volviéndose de color rojo al no ser reconocidas por el diccionario virtual. La elección de Octavio Paz como representante de la autoridad no es casual y señala una estructura de orden patriarcal también en la literatura.

17 V., a este propósito, el lema de la Real Academia Española: “Limpia, fija y da esplendor” o la Accademia della Crusca, en Italia, cuyo objetivo es separar la parte buena y pura de la lengua de la parte mala e impura (usando como metáfora el proceso en el que, del trigo, se separa la paja del grano para hacer la harina).

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Al hablar de la lengua, Glantz hace referencia a su función como sistema, pero, también, a su realización material e individual a través del habla, reproduciendo, de esta manera, la oposición binómica altobajo. Refiriéndose a Tanizaki critica esta censura, esta limpieza aséptica también en el lenguaje, similar a la de los baños occidentales, y aboga por la sensualidad y la materialidad de este. Los antiguos baños japoneses mencionados por Tanizaki se encontraban en la vegetación y daban espacio para la percepción sensorial, que servía de inspiración a los antiguos autores de haikus. Estos baños se conectan con la idea del cuerpo y de lo bajo y se enlazan, así, con el pensamiento de Bataille. Se hace evidente, en este sentido, una vez más, el discurso de Glantz, con el cual se opone a un concepto de lenguaje limpio y sublimado. El verbo descargar, que usa la escritora, implica un movimiento hacia abajo y, al mismo tiempo, alude a una expulsión de las formas. Refiriéndose a los excrementos, incluye en su escritura todo lo que es considerado abyecto, es decir todo lo que, de alguna manera, perturba el sistema y el orden, aquello que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles (Kristeva 1989: 11). Glantz usa un lenguaje directo, descarnado, que no toma en cuenta las reglas del discurso dominante. Es más, al usar un lenguaje que transgrede y trastorna el orden, se declara en contra del poder y de la moral del discurso hegemónico (Borsò 2009: 194). La dimensión material del lenguaje se refiere, también, a su realización práctica, su concreción18. Es con un lenguaje concreto, material, con el que la escritora Nora García moldea y confecciona sus textos, un lenguaje que, también, toma en cuenta el erotismo, como lo indica la mención a Ronsard19, al aludir a sus sonetos de inspiración petrarquista, pero de tono marcadamente pasional y sensual. El verbo descargar hace pensar, en este contexto, también en la liberación de la

18 Vittoria Borsò en “Tier und Maschine” (2009) hace notar la ambigüedad de la palabra lengua, entendido como un sistema de signos adoptado por una comunidad (en el sentido de idioma) y la lengua como una parte del cuerpo que permite el habla y en la que reside el sentido del gusto y la sensualidad, entre otras cosas. 19 Ronsard es uno de los principales autores que luchó para que el idioma vulgar (el idioma que se convirtió en el francés actual) se volviera un medio de expresión poético, es decir, relacionado con lo alto.

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tensión sexual, es decir, en su función orgásmica y son, precisamente, el erotismo y la sensualidad, como expresión de la vida misma, los que marcan la mayoría de las obras de ficción de Glantz. La mención a la función fisiológica del intestino tiene el objetivo, como en el caso del dedo gordo del pie en Bataille20, de señalar una parte del cuerpo censurada, pero, al mismo tiempo, esencial, ya que se trata de un órgano del cuerpo que se encarga de ciertas funciones vitales del mismo. La dimensión excremental hace referencia a la fertilización, tanto de la tierra como de la materia literaria. Se puede notar, en este sentido, la vinculación de Glantz con el trabajo de Gustave Flaubert, cuya fascinación por la materia se reflejaba en la inclusión en sus obras de temas censurados en su época, como, por ejemplo, la sangre, la carne, los excrementos, pero, también, en su obsesivo trabajo de documentación para sus novelas, en las que incorporaba noticias, anécdotas, descripciones de moda, reflexiones filosóficas, etc. Se servía de la materialidad para explicar los fenómenos de su época (Schmider 2005: 71)21. En el fragmento “Zona de derrumbe”, así como en toda su obra, Glantz condensa, también, una gran variedad de saberes. El eclecticismo de los temas, la falsa futilidad de algunos de ellos, la yuxtaposición de imágenes sin relación evidente tienen la capacidad de crear cierta inestabilidad en los saberes, de producir cierto extrañamiento en el lector y, al mismo tiempo, de molestar “las arrogancias científicas” de cada disciplina (cit. en Barthes 2006: 38). Barthes afirma que, en Bataille, la mezcla de disciplinas hace que el texto exceda el saber. Además, la mezcla con anécdotas, curiosidades (lo que antes se llamaba magasin pittoresque) produce una trivialización del saber, lo cual se puede considerar una irreverencia hacia los, así llamados, “especialistas”. Esto corresponde al concepto de écriture desarrollado por Barthes, es decir, una escritura que se sirve de lenguajes alejados

20 Bataille habla con mucho sarcasmo de la vergüenza que el ser humano siente hacia ciertas partes del cuerpo, como si estas llevaran su existencia de manera independiente y no fueran parte de su cuerpo (v. Barthes 2006: 22). 21 Remito, para este tema, al artículo, muy esclarecedor, de Christine Schmider “Être la matière” (2005: 55-76).

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del mecanismo de poder, en contraste con el de ecrivance, usado para organizar y ordenar ideas, que va en perfecta armonía con los dispositivos de poder (2006: 36-38). En Glantz se hace evidente este tipo de saber, heteróclito y un tanto burlesco. “Zona de derrumbe” aparece, ligeramente modificado en Saña, con la inscripción “Cloaca máxima”. El título del fragmento dialoga con otro que trata, también, el tema de los baños y la literatura. En “Letras y letrina” (2007: 170), Glantz aprovecha el juego de palabras22 para establecer esta relación y se refiere a El arte de meditar sobre el retrete, de Jonathan Swift, un texto en clave satírica sobre la construcción de retretes de lujo en Londres: Ya en 1743 Swift, el célebre autor de Gulliver, publicaba un proyecto para construir letrinas en la ciudad de Londres. Se planearon con la precisión y la elegancia con que hubieran debido edificarse los monumentos más insignes y duraderos del Imperio, ¿la Catedral de Westminster, la de Saint Paul, la Torre de Londres, el Palacio de Buckingham? (2007: 170).

Por un lado, el título del libro de Swift juega con la ambigüedad sobre el retrete como lugar de la meditación y, por otro, como tema de la misma. Se puede intuir un diálogo con el texto que alude a los poetas japoneses que se inspiraban en los baños para escribir los haikus y, en consecuencia, trazar una relación entre pensamiento, creación y materia baja. Glantz nos lleva hacia el terreno del tema tabuizado de las evacuaciones corporales que, sin embargo, se puede volver materia literaria. La comparación de los baños a los edificios más representativos de Inglaterra y de la Corona inglesa es una manera irónica de desacralizar tanto a los edificios como a la figura de la autoridad y del poder. Con la misma finalidad, Glantz reproduce en Saña (2007: 144), con el título de “Desguazaderos”, un fragmento de la famosa carta estercórea de Isabel Carlota del Palatinado (Liselotte von der Pfalz, en alemán), 22 Remito al concepto de glossopoétique acuñado por Bataille y profundizado en el apartado 2.1. Se trata de un juego fonético y gráfico que apunta, por un lado, a la multiplicación de significados dados por la combinación de las palabras (en este caso, letra y letrinas) y, por otro, a la disolución de sentidos.

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duquesa de Orleans, dirigida a una de sus amigas, la princesa electora de Hannover, fechada el 19 de octubre de 1694. Isabel Carlota del Palatinado se había convertido en cuñada del rey de Francia, Luis XIV, al casarse con el hermano de este, Felipe I, mucho mayor que ella. Se había mudado a Fontainebleau y mantenía una intensa correspondencia con amigos y parientes de su tierra natal, contando detalles de la vida de la corte. Sus numerosas cartas se pueden considerar, hoy en día, documentos históricos, ya que relatan minuciosamente la vida y las costumbres de la época. Al enterarse de que sus cartas eran interceptadas, traducidas y leídas por el rey, tomó la decisión de escribir en francés (v. Gil Bera 2012). Su primera carta en el idioma del rey estaba dirigida de manera encubierta al mismo monarca y, como trataba, de manera muy irónica, un tema exclusivamente escatológico, se puede concluir que la duquesa quiso expresar su desprecio o inconformidad al rey entrometido, según lo que expresa una conocida y vulgar expresión23. La mención a la carta es doblemente subversiva: por un lado, una vez más, Glantz derruye jerarquías entre lo supuestamente alto y bajo, como la realeza y los excrementos, y la literatura (asociada normalmente a los temas de “belleza y perfección” y a la “lengua bonita”) y lo escatológico. El mismo título alude a esta operación, ya que desguazar significa, según la Real Academia Española, deshacer, desbaratar. Por otro lado, la figura de Isabel Carlota del Palatinado, duquesa de Orleans, es singular, ya que, con sus cartas24 llenas de humor y escritas en

23 “Sois muy feliz de poder cagar cuando os plazca, de poder cagar a vuestras anchas. No nos pasa lo mismo aquí donde me veo obligada a guardar mis heces para la noche; no hay letrinas en las mansiones que están situadas a las orillas del bosque. Me ha tocado la desgracia de vivir en una de ellas y en consecuencia la pena de tener que descargar mi cuerpo a la intemperie, y eso es lo que me enoja, porque me gusta cagar a mi gusto cuando a mi culo le da la gana. Además, todo el mundo nos ve cagar, pasan por allí hombres, mujeres, niños, abates y suizos. Por lo anterior advertiréis que no resiento ningún placer y que si no se cagara, estaría en Fontainebleau como pez en el agua” (Glantz 2007: 144). 24 Alrededor de cuatro mil cartas de Isabel Carlota del Palatinado han sido publicadas y representan solo una pequeña parte de su producción epistolar. Mantenía correspondencia con la mayoría de las cortes y también con los científicos y literatos de la época, por ejemplo, el filósofo Leibniz.

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un idioma directo y explícito, nos da una perspectiva diferente de la historia y de la vida cortesana alrededor de Luis XIV. Se trata de una figura peculiar, también, por haber sido una de las pocas mujeres de la época que tuvo vínculos con muchos intelectuales y por escribir sobre todo tipo de temas de una manera lúcida y anticonformista. La elección de los personajes sobre los cuales Glantz escribe está meticulosamente vinculada con las ideas principales de su obra. Se trata de personajes que se salen, de algún modo, de la norma. En muchos casos, estas figuras fascinantes que Glantz nos invita a descubrir se encuentran detrás de alusiones, de informaciones mínimas y detalles. Sus asociaciones poco convencionales, la referencia a personalidades singulares provocan un cuestionamiento de un orden que se extiende, también, al campo de la lengua. Bataille rechazaba el significado utilitario de las palabras, un significado que se da de manera automática y que contrasta con el concepto de besogne, es decir, el trabajo, la tarea de las palabras, por el cual abogaba en el “Diccionario crítico”25. No se trata de conferirle a las palabras varios sentidos, sino de sobrecargarlas de sentidos hasta la disolución del sentido común. De forma análoga, la obra de Glantz está hecha de superposiciones y entrelazamientos de discursos, de sutiles alusiones, de referencias cruzadas, de fragmentos que, como en un caleidoscopio, se reproducen de manera infinita y generan una proliferación de sentidos. El concepto de besogne se hace patente, también, mediante la ironía, es decir, una burla fina y disimulada que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Glantz usa el humor como estrategia constante para cuestionar, como una forma de denuncia para desestabilizar órdenes y discursos oficiales. Así, por ejemplo, mediante el humor, señala el racismo, las prácticas sexistas, las políticas excluyentes, las injusticias, entre otros aspectos. En este contexto, caben, también, las asociaciones extrañas, los efectos cómicos, para el desarrollo de temas serios.

25 “Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots” (Bataille 1970d: 217). “Un diccionario se originaría a partir del momento en el que no se explicaría más el sentido de las palabras, sino su tarea” (traducción mía).

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1.5. Escritura y materialidad La escritura, en su oficio de hacer, deshacer, transformar, rehacer, no solo es conceptual, sino que tiene, también, una dimensión muy material. La escritura adquiere otra textura al combinar estilos, referencias, al quitar y poner, al engarzar lo que convencionalmente no va junto. Precisamente, la dimensión manual y material de la escritura es descrita por Glantz de forma muy detallada por lo que concierne a la escritura colonial, sobre todo, en referencia a sor Juana Inés de la Cruz, que, en sus escritos, alude a los actos manuales, a la gestualidad de la escritura, en particular la femenina, ya que, para la época, una mujer no podía escribir con la cabeza, sino con la mano: Cuando sabe escribir, la mujer de la sociedad barroca asocia ese movimiento de su mano con el de las labores manuales propias de la mujer: cocinar, bordar, cocer, hilar, y hasta ¿por qué no? Barrer, escombrar, actividades hechas todas con las manos […]. El hombre, se deduce, escribe con la cabeza, la mano es apenas un instrumento subordinado, encargado de poner en ejecución el ejercicio de la mente (2006e: 138).

La escritura es comparable, entonces, a labores como coser, barrer, cocinar, que, en la época colonial, en el contexto de la escritura conventual, se reflejaban en los, así llamados, “cuadernos de mano” y en otros escritos permitidos a las mujeres u ordenados explícitamente por los confesores26, que, como a las labores domésticas, no se le daba crédito (ni gratificación). También, apunta a la producción material de la escritura, que, como todo arte (sea este manual o no), necesita de cierta destreza que se adquiere al intentar, al borrar, ta-

26 Glantz cita a Josefina Muriel para enfatizar la importancia del papel del confesor para que las monjas pudieran escribir. Parecen ser numerosos los textos religiosos, las autobiografías, las hagiografías, las crónicas, etc., escritos por las monjas; sin embargo, a muchos de ellos no se les dio importancia y quedaron enterrados en los archivos de los conventos o terminaron, sin mención de las autoras, como partes de los sermones de los clérigos (cit. en 2006e: 134).

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char27 y rehacer. Los términos borrón y borrador aluden, también, a los intentos de la escritura, a la búsqueda, a las palabras que se pueden volver desechos, y que, por ello, pertenecen al ámbito de lo abyecto y a lo bajo. En sus ensayos de literatura colonial, Glantz trabaja con estos términos, no entendidos solo como intento, o desecho de la escritura, en el sentido de que algo no sirve, sino como conceptos para descalificar la cultura consagrada o lo que se considera legítimo y, por ello, se vuelve transgresivo. Sor Juana llamaba a sus escritos “borrones”, “negros versos”, por un lado, porque el humillarse y disminuirse era parte de una fórmula retórica típica de la época y, por otro, para evitar las penas de la Inquisición. Además, sin duda, sor Juana usaba esta fórmula como recurso para resistirse a los mandatos sociales y religiosos en materia de escritura femenina y de derechos de las mujeres, consciente de que sus escritos tenían relevancia y que atestiguaban sus capacidades intelectuales personales y las del género femenino en general. En la Respuesta a sor Filotea, por ejemplo, sor Juana se presenta como “sujeto colonial”, es decir, un sujeto subordinado, carente de derechos, para luego, a través de sus estrategias retóricas y su erudición, desenmascarar los discursos del poder, desmontar los prejuicios de género y las jerarquías y oponerse a la arbitrariedad de las reglas (v., a este propósito, Borsò 2015: 236-246). Sor Juana afirmaba que tenía que “malear” su letra, en otras palabras, tenía que deformarla, porque su condición de mujer erudita representaba una amenaza, así como la representaba el cuerpo femenino. Glantz hace notar el sentido subversivo de la palabra borrón, no solo en relación con sor Juana. Menciona las acepciones del Diccionario de autoridades que se refieren al término como “mancha de tinta que cae en el papel” y su significado metafórico “la acción indigna y fea que mancha y oscurece la fama” (Glantz 2006j: 10), y, de allí, el significado conocido en la época colonial de borrón como vicio, error

27 Glantz, en referencia a la escritura conventual, ve una analogía entre las tachaduras y los borrones de la escritura con las huellas de la autoflagelación: las marcas en el cuerpo como símbolo de la mortificación de las pasiones, como ejercicio de virtud para llegar a la santidad (v. 2006e: 143).

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o confusión. Cita a Bernal Díaz del Castillo que “quiere sacar en limpio sus memorias y borradores”, precisamente, para desenmascarar las versiones oficiales de la historia, como la escrita por Francisco López de Gómara, en cuya Historia de la conquista de México, la gran retórica y el buen estilo, sinónimos de linealidad y claridad, sirvieron para encubrir los hechos y falsear la historia (10). En la escritura se perpetúa el paradigma aristotélico de forma-materia (o espíritu-materia) que ha generado tantas oposiciones y que Glantz se encarga de desmantelar: borra las oposiciones entre alto y bajo, entre escritura masculina y femenina, entre escritura conceptual y material, entre la historia oficial y la no oficial, rescatando el término que se considera inferior o negativo. Al asociar la escritura femenina con las labores domésticas, sor Juana28 se hace precursora de un movimiento de artistas feministas que, a partir de los años 60 del siglo pasado, cuestionan el lenguaje artístico tradicional usando materiales despreciados, asociados a los quehaceres domésticos y a las artesanías (usualmente desvalorizadas), para dar visibilidad y crédito al trabajo creativo de las mujeres y para cuestionar las restricciones a las cuales están sometidas en una sociedad patriarcal. El bordado, las telas, el tejido de punto, el patchwork, el papel cortado se vuelven materiales con claro contenido político, como, por ejemplo, en el caso de la artista alemana Rosemarie Trockel, que en la obra Cogito, ergo sum, realizada en tejido, reclama la capacidad de pensamiento y creación de las mujeres a partir de un texto que representa la filosofía y que contrapone al pensamiento la materialidad del cuerpo (Alario 2000: 11-12).

28 Sor Juana hace hincapié en la importancia de los saberes considerados femeninos, los rescata de la insignificancia y del desdén a los cuales siempre han sido marginados. En la Respuesta a sor Filotea pone en evidencia su capacidad de observación y deducción, así como sus conocimientos, adquiridos en la cocina observando los fenómenos químicos que se producen mezclando ciertos ingredientes entre sí. Por un lado, habla irónicamente de la “filosofía de cocina” a la cual están destinadas las mujeres, pero, al mismo tiempo, critica a Aristóteles y observa: “Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito” (cit. en Glantz 2006i: 600).

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Otro ejemplo, desde la literatura, es el cuento de Alice Walker “Every Day Use” en el que los quilts, cobijas hechas de retazos, de fragmentos de telas viejas, de ropa rota, no solo representan una típica labor femenina en los hogares del sur de los EE. UU., sino que, también, adquieren una dimensión racial: se vuelven el signo distintivo de la herencia afroamericana en dicho país, con todas sus dolorosas luchas y sus conflictos. A partir de esta rebelión en contra de los lugares comunes, a través de los materiales considerados “típicamente” femeninos, el arte feminista empieza a usar, de la misma manera, el cuerpo como territorio artístico, ya no como lugar de la mirada masculina29. Glantz resalta el aspecto material y sensorial de la escritura, no solo en sus ensayos críticos sobre la literatura colonial, sino, también, en su obra de creación. En su novela Apariciones, destaca que el escribir no es solo una actividad producida por el razonamiento, sino que precisa de todo el cuerpo (manos, pies, boca, pecho, corazón, etc.). Es una tarea ligada al deseo y a la pasión y, por ello, también al erotismo. En esta novela varias historias y personajes30 se entrelazan entre sí y funcionan de manera especular. Uno de los personajes es una escritora que, para escribir, se prepara con un ritual en el que necesita la ves-

29 V., por ejemplo, a partir de los años 70, las performances de Ana Mendieta, que apuntan a la disolución de las identidades de género, las étnicas y culturales, o señalan la violencia en contra de la mujer. Otros ejemplos son las fotos de Cindy Sherman, en las décadas de los 70 y 80, con su cuestionamiento de los papeles y representaciones de la mujer en la sociedad o, más recientemente, la obra de la artista guatemalteca Regina José Galindo, que denuncia la violencia y la opresión de género, en general, a través de performances extremas sobre su propio cuerpo. Algo parecido hace también la artista Janine Antoni en su performance Loving Care, de 1993, en la que pinta el suelo con su cabello como si estuviera fregando el piso, como si ella misma fuera el trapeador. 30 La superposición de los personajes representa el leitmotiv de la novela. Uno de los personajes claves es la escritora, que entabla diálogos y relaciones con los protagonistas de su novela durante el proceso de creación. Por un lado, se cuenta la historia de dos monjas de clausura que, en su celda, profesan el amor hacia su divino esposo estableciendo una relación muy violenta con su propio cuerpo, por otro, la relación amorosa de una mujer con su amante y el rol de una niña que observa a la pareja.

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timenta y el calzado adecuado. La falda es de terciopelo gris, el forro de esta es de seda, las medias hacen juego con los zapatos de diseñador, cuya perfección, calidad del material y forma del tacón permiten una pisada firme, símbolo de estabilidad, protección, pero también de avance y dinamismo. El encuentro con la escritura es como una cita amorosa, hay que vestirse de la manera acertada y, también, hay que desvestirse. El ritual de la escritora incluye desnudarse el torso y acariciarse los senos para excitarse y permitir que la excitación pase de los senos a la yema de los dedos y, de allí, a las teclas de la computadora. La dimensión táctil y la visual se reflejan en la descripción de las telas y de la piel, su textura, color y espesor: la suavidad del terciopelo y de la seda, la rugosidad de los pezones y el espesor de los objetos convocan la voluptuosidad necesaria para poder escribir. Se vincula el acto de escribir al encuentro erótico de dos amantes y, también, a la vida en un claustro, en el cual dos monjas profesan su amor por Cristo flagelándose y gozando, al mismo tiempo. En los tres casos se trata de una pasión placentera y dolorosa a la vez, tanto física como espiritual, de un arrebato perverso en que se conjugan sentimientos y percepciones distintas. Las órdenes son importantes en este sentido porque aumentan el placer. La escritora se obliga a ejecutar acciones precisas: “Digo, me digo a mí misma: ¡Escribe! Y obedezco a mi mandato” (1996: 26). De forma semejante, en el espacio de la alcoba, el amante le exige a la mujer que adopte ciertas posiciones durante el coito (“ponte de pie, ponte a cuatro patas, alza los brazos”, etc.), o las monjas obedecen a los preceptos de su orden religiosa y se humillan con los ejercicios espirituales. Los mandatos definen las relaciones de poder y, a través de la violencia, se inscriben en el cuerpo. Los rasguños y los mordiscos que la mujer deja en el cuerpo de su amante se reflejan en las marcas que la escritora traza en su texto y, también, en los suplicios autoinfligidos de las religiosas31. El cuerpo es, entonces,

31 El tema de las marcas es ampliamente tratado en el estudio de Glantz sobre los Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, en el que la desnudez hace referencia al despojo de su estado de hombre “civilizado”, y las vivencias se inscriben en su cuerpo como en un pergamino. El aspecto de las marcas y la memoria es

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como el papel en el que quedan inscritos los deseos, las pasiones, la memoria. La clausura parece ser el espacio adecuado, donde, en los tres casos (la celda, la alcoba y el escritorio), se lleva a cabo el ritual en que se evoca y, al mismo tiempo, se consuma el deseo. Los personajes de esta novela se desdoblan, se entrecruzan, a veces, se superponen; no se pueden reconocer exactamente, ya que sus experiencias son paralelas: las dos monjas, sor Lugarda y sor Teresa, se confunden entre sí y, también, con la escritora, que adopta los mismos gestos y rituales. Asimismo, las vivencias de la escritora se entremezclan con el erotismo de la pareja de amantes, cuyos actos se reflejan, a su vez, en los instintos sexuales de los perros callejeros, solo por citar algunos ejemplos. También las partes del cuerpo se confunden: los pechos de las monjas se superponen con los de la escritora o de la amante y, a veces, con el costado de Cristo. Toda la escritura de Glantz está estrechamente ligada al cuerpo y ella misma describe esta labor: “Escribir es quitar pieles, descorrer membranas, apartar tejidos y epitelio, desarticular la fusión de letra y sentido, deshacer la escritura para hacerla, rehacerla y deshacerla hasta el infinito de la línea” (cit. en Perilli 2006). Pone el énfasis, sobre todo, en la dimensión corpórea de la escritura, en lo que tiene de virtuosismo manual, de fino trabajo artesanal. La escritura está hecha de distintas capas, de superposiciones, donde confluye, también, el trabajo de otros. La práctica de hacer, rehacer, arreglar, remendar, recomponer, etc., alude a la dimensión procesual del acto de escribir y, también, a su estado de trabajo inacabado, ya que siempre está sujeto a posibles cambios. La metáfora del acto de

muy recurrente en Glantz y es mencionado, también, en referencia a la Shoá (los tatuajes de los prisioneros en los campos de concentración, así como las vejaciones físicas y psíquicas). En relación con las marcas que el escritor deja en el papel, quiero recordar los cuadernos de Antonin Artaud, en los que el texto iba acompañado de dibujos hechos con trazos violentos, además de tachaduras, quemaduras de cigarro y cortes de cuchillo en el papel que reflejaban, no solo sus malestares y depresiones, sino, también, los tratamientos psiquiátricos a los cuales había sido sometido en el manicomio, por ejemplo, el electrochoque. De esta manera, hay una superposición del cuerpo del autor con el texto que escribe.

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coser se refleja, también, en el alfiletero de seda roja que acompaña a Nora García cuando escribe y que es mencionado en El rastro. Se trata de un trabajo constante de la lengua como materia, caracterizado por un reformular obstinado, casi con saña (sentimiento al que Glantz alude en el libro que lleva este mismo título y que funge como motor de la creación). Se parece, casi, al trabajo manual de hacer pan, de amasar con fuerza para darle textura al compuesto. En Coronada de moscas, Glantz menciona al escritor brasileño Graciliano Ramos que, para escribir, toma como modelo a las lavanderas de Alagoas y lo cita: […] ellas […] mojan la ropa sucia en la orilla de la laguna o del riachuelo, estrujan las telas, las vuelven a mojar, las vuelven a estrujar. Colocan el añil, enjabonan y estrujan una, dos veces más […]. Golpean la tela sobre la laja o sobre la piedra limpia, y vuelven a retorcerla una y otra vez […]. Quien se ponga a escribir debe hacer lo mismo. La palabra no fue hecha para adornar o brillar como un oro falso; la palabra fue hecha para decir (2012: 44).

Con la cita de Ramos, Glantz alude al laborioso proceso de la escritura, pero, no solo hace hincapié en la cuestión estilística y estética, sino que va más allá apuntando con el verbo decir a la función moral, política, educativa y social de la literatura. El decir sirve para informar, para demostrar, para expresarse, para criticar, para luchar, para rebelarse, para invitar a pensar, entre otras cosas. Además, Glantz alude al texto-cuerpo al que hay que labrar, tallar, esculpir, moldear, para que llegue a tener la estructura deseada. Se refiere a este hecho en Apariciones: la mujer-amante se hace hacer un masaje y percibe su cuerpo en su dimensión puramente material: “[…] trabajan con tu cuerpo como si fuera una materia esponjosa y laborable […]. Por primera vez tu cuerpo existe por sí mismo —las manos de las muchachas te lo revelan” (1996: 6364). Esta experiencia de la mujer repercute en los otros personajes femeninos, ya que, en el juego especular de Apariciones, las mujeres comparten las mismas experiencias, que se superponen y se confunden: tanto las monjas, que graban su pasión por Cristo en

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el cuerpo, como la amante y la escritora inscriben en el cuerpo y en el cuerpo del texto sus vivencias, sus deseos, sus dolores. La dimensión corporal del texto se refleja en lo que Glantz, en “Palabras para una fábula”, llama la “cocina del texto”, a lo cual alude retomando el poema de Octavio Paz “Las palabras”, usando los mismos términos para ilustrar el acto de violencia sobre las palabras como materia prima para que se amolden a un texto, a una idea y llegar así a ser poesía32. También, compara esta violencia a la que se hace sobre un cuerpo femenino, sobre todo al cuerpo de las putas, sobre el cual se puede descargar el deseo masculino destructivo y liberatorio: (Si traducimos las palabras del poeta, un cuerpo de puta es un cuerpo azotado, pinchado, desecado, castrado; un cuerpo que puede torcerse, destriparse, endulzarse (darle por su lado), sorberse (usarse como alimento), un cuerpo móvil, inestable, femenino (domeñable), al que literalmente un buey y un toro —o un cocinero— pueden doblegar, vaciar, aniquilar, dejarlo listo para la cocina del texto —palabras desplumadas o destripadas como si fueran aves o bestias, cuyo gaznate se retuerce como antes se le torcía el cuello al cisne) (2005: 186).

La palabra liberada “de su corporeidad malsana, porque femenina” (Glantz 2002b: 144) es sometida, adquiriendo, así, la dignidad necesaria para convertirse en poema. A través del personaje de la escritora de Apariciones y de Nora García, Glantz critica la actitud de asociar lo imperfecto, lo deforme, lo amorfo, a la escritura femenina y a lo femenino, en general, y hace hincapié en la sensualidad del acto de escribir. El erotismo, el voyerismo y la perversión, que son parte del acto de escribir y que ella pone de manifiesto en sus textos, han sido considerados por algunos críticos como los elementos

32 Paul Valéry alude, también, a la lucha del sujeto creador con la materialidad de la lengua. En la creación de una obra poética se produce una interacción constante entre forma y significado, es decir, se crea significado a través de la forma y la creación de una forma se moldea a través del significado, o sea, que cada actividad mental se traduce en lengua (Ghita 2005: 30-32).

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de una “escritura indecente”, pornográfica. En el artículo “El caso Margo Glantz”33 la escritora hace una reflexión sobre el tema de la indecencia, en relación con su escritura y los prejuicios de género que subyacen en el concepto. Analiza el término y evidencia el “salirse de la regla de la decencia, la conveniencia, el decoro” y apunta: “Tal pareciera que cometer una indecencia además de caer en un acto deshonesto fuese transgredir una regla social, una conducta sancionada, romper el decoro […]” (s/ref ). Es, precisamente, lo transgresivo, lo no convencional, lo que desbarata las reglas una de las características de su escritura. En el contexto de “Palabras para una fábula”, Glantz remite, también, al cuerpo de las putas para referirse y explorar a los sujetos reprimidos y marginados por el patriarcado, cuyo representante puede ser Paz. Las palabras usadas por Paz y retomadas por Glantz hacen pensar en un matadero de la lengua, en la que el acto de matar, destripar, despedazar, cortar alude a una fragmentación tanto semántica como sintáctica. El tema de la materialidad de la escritura incluye el aspecto fonético-articulatorio, elemento muy importante, también, a la hora de elegir las palabras. Un autor, para producir su escritura, elige las palabras para darle sentido a su texto, pero, también, toma en cuenta características de la armonía del sonido del material lingüístico que constituye su obra. Gustave Flaubert, autor referente para la obra de

33 “El caso Margo Glantz”, por Margo Glantz, de 2002, sin referencia de páginas. Este artículo dialoga con el ensayo de Nora Pasternac, “El caso Margo Glantz. Apariciones”, publicado en Debate feminista, 17, 1 de abril de 1998. Glantz habla de su manera de escribir en relación, sobre todo, con Apariciones; además, ironiza sobre el hecho de ver representada su escritura como un caso patológico: “¿Cómo conciliar estas diversas facetas? ¿Cómo clasificar esta escritura errante, nómada, parcelaria, transgenérica, palimpséstica?, ¿qué nuevo tipo de enfermedad o de habilidad criminal podría adjudicársele a este sujeto específico para clasificarlo como caso de estudio o para pronunciar su sentencia de reclusión o de muerte?” (Glantz s/ref. Este artículo ya no está disponible). V., también, el prólogo de las Obras reunidas I, de Glantz, en el que la misma habla de la “indecencia” de la escritura femenina en relación con sor Juana Inés de la Cruz (2005k: 15).

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Glantz, tenía la costumbre, no solo de leer lo que escribía, sino que lo declamaba, lo gritaba, lo farfullaba, para comprobar la calidad fonética-sensorial de sus textos, lo que se conoce como le gueuloir, término que viene del verbo francés gueuler, que se puede traducir como gritar en este contexto. Pero, en realidad, se trata mucho más que de gritar o declamar. Flaubert describe, con detalle, esta práctica en las cartas que envía a la escritora Louise Colet. Se trata de un procedimiento no solo oral-fonético, sino una verdadera experiencia corporal completa, muy dolorosa y que tiene un fuerte componente erótico: “Je gueulais si fort…, la tête me tournait. J’ai à présent des grandes douleurs dans les genoux, dans le dos et à la tête. Je suis comme un homme qui a trop foutu (pardon de l’expression), c’est-à-dire en une sorte de lassitude pleine d’enivrement”34. Glantz también explora la sonoridad del idioma eligiendo las palabras, dándole un ritmo al texto, como afirma la escritora-protagonista de Apariciones: “Escribo, ahora que he salido de este cerco de palabras cortadas, ahora que puedo darles un timbre, una densidad, su verdadero registro, una altura y un color” (1996: 30). En los textos de Glantz hay nexos muy estrechos entre la escritura de un texto y una composición musical, y también analogías con la vida misma. En su novela El rastro, los recuerdos de la protagonista, Nora García, tienen como hilo conductor la música. La historia se centra en el velorio del exmarido de Nora, que, como ella, se dedicaba a la música: ella es chelista, él era compositor. Las eruditas referencias a la música se fusionan con las reflexiones de Nora sobre el corazón. Este, órgano sobre el cual focaliza su interés en esta novela, marca con su pulso el ritmo de la vida, en general, y, también, el de la novela. Las menciones a piezas musicales tanto del repertorio clásico (Bach, Schubert) como del popular (los tangos y los boleros) apuntan a los diversos compases a los cuales el ser humano es llevado en dife-

34 “Gritaba tan fuerte… me mareaba. Aun me duelen las rodillas, la espalda y la cabeza. Me siento como un hombre que ha follado demasiado (perdón por la expresión), es decir, en un estado de cansancio y euforia al mismo tiempo” (traducción mía; cit. en Schmider 2005: 73).

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rentes situaciones de su vida. Las citas reiteradas de letras de tangos (“La vida es una herida absurda” o “Lastima bandoneón, mi corazón, tu ronca maldición maleva” de “La última curda”), de boleros (“Fallaste corazón”), intercaladas con referencias a sor Juana (“Mi corazón deshecho entre tus manos” del soneto “Esta tarde mi bien”) y a la famosa cita de Blaise Pascal (“El corazón tiene razones que la razón desconoce”) se mezclan con descripciones de prácticas médicas que abren muchas perspectivas al tema del corazón: el amor, el desamor, la pasión, el dolor, la enfermedad, la felicidad, la angustia, la vida, la muerte; en fin, el corazón, como el órgano donde se percibe con más fuerza los sentimientos, pero, también, el órgano que funciona como el motor del cuerpo, un músculo que permite que el cuerpo siga con vida. La música y las piezas mencionadas en el texto sirven para reflejar los sentimientos de los personajes principales. Glantz habla de música con gran conocimiento de la materia, usa la terminología técnica, menciona compositores, obras, anécdotas que dan fuerzas al tema tratado. Las alusiones a determinadas piezas musicales logran crear imágenes acústicas. Así, por ejemplo, en Apariciones, una de las protagonistas, la amante, escucha “El lamento de Ariadna”, de Claudio Monteverdi, para expresar sus penas amorosas: Es un grito, un aullido, una queja irracional en estado puro, perfectamente articulada, expresada en acordes armónicos, refinados y, sin embargo, y a pesar de todo, destilada en su calidad de grito, de alarido, gracias a la voz de una mezzosoprano, entrenada para modular dentro del canon un lamento mitificado, la esencia inigualable de la pena, de la pena de ausencia, de la pena de amor (1996: 100).

Tanto la voz de la cantante, con sus tonos agudos y estridentes, parecidos a gemidos, como la queja, expresada en el texto cantado y en el recitato, transmiten, por un lado, la congoja de la mujer, su padecimiento y, por otro, la agonía de un amor. Los instrumentos musicales juegan en el texto un papel importante en relación con el erotismo. Hay descripciones de conciertos a los cuales asiste la pareja de amantes en las que destacan ciertos paralelismos, por ejemplo, en-

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tre el sonido de la trompeta y un orgasmo35; la ejecución de una pieza en el clavecín hace pensar en los rasguños de la mujer en la espalda del amante o en los desgarramientos del alma36; un flautista, dependiendo de la flauta usada, remite a una cerámica erótica prehispánica o a Príapo, que se practica una felación. Igualmente, en Apariciones, en el capítulo con el alusivo título “Lleva el ritmo”, la posición, con las piernas abiertas, que una chelista adopta para tocar, abre una reflexión sobre los preceptos e interdicciones a las cuales están sometidas las mujeres (1996: 32-33). La postura y la pisada firme para sostener el instrumento están en contraposición con las palabras del amante, que asegura que no es una posición adecuada para una mujer decente. Las interdicciones, a las cuales el amante se refiere, aluden a la domesticación del cuerpo femenino, este afán perenne de amansarlo y que la niña, hija de la amante, ataca abriendo las piernas en actitud desafiante en varias ocasiones: su cuerpo rebelde se vuelve un pilar temático de Apariciones. La dominación del cuerpo femenino aparece, además, en la novela, a través de un cuadro en el que la figura de un jinete oculta una imagen femenina montando a horcajadas, misma que había sido pintada precedentemente. Paralelamente a la figura de la amazona cubierta (o borrada), se alude al personaje de Lilith, que fue desterrada del paraíso por atrevida, es decir, por querer montar a Adán “como si fuera varón” (42). Los roles de género se cuestionan de la misma manera al señalar la voz aguda de un contratenor, cercana a los registros de las voces femeninas: La voz se mantiene en una nota intensa de ambigüedad, la misma que te produce ese hombre varonil, perfecto, de cuerpo ancho y musculoso, y oír que de su garganta donde las venas resaltan sale esa voz aguda, extraña parecida quizá a la del cantante castrato […] (39).

35 “¿No tenían juntos estos orgasmos detonantes? Orgasmos triunfales, tan excelsos y altos como los de la trompeta furibunda o los de la voz del castrato cantando las notas agudas […]” (Glantz 1996: 123). 36 “[…] el cuerpo es como un teclado de clavecín y los dedos martillean, hieren, arrebatan, porque más que con los dedos se toca con las uñas, se puntea, se araña” (Glantz 1996: 64). V. otros ejemplos en el capítulo “Los dedos y las marcas” (64).

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El tema de la voz y el género es tratado ampliamente, también, en El rastro. Aquí, la protagonista, Nora García, se centra en la ambigüedad de las voces de los castrati y de los contratenores. Lo indeterminado, lo que no corresponde a un registro definido y establecido, resulta ser lo fascinante, como los matices estremecedores de las voces infantiles, voces consideradas asexuadas, angelicales, ambiguas, antes de ser influenciadas por los cambios en el cuerpo. Son voces inciertas, frágiles, conmovedoras, que hasta pueden producir “un orgasmo del alma” (Glantz 2002a: 145). Los órganos sexuales se relacionan con la voz, y los cambios originados por la maduración sexual producen la división en voces femeninas y voces masculinas: “La laringe de los hombres desciende como sus testículos (la voz corre pareja con el sexo)” (2002a: 81). Las palabras que Glantz usa, los verbos que pertenecen al vocabulario de la música y a la esfera sensorial de lo acústico le agregan ritmo a la narración. Las repeticiones, las aliteraciones, las anáforas, los refranes, las estrofas de canciones o fragmentos de poemas que se suceden en los distintos textos contribuyen a generar esta sensación de movimiento. Así, Nora, en el velorio de su exmarido, sostiene: “Sí, respondo, sí, así es, le falló el corazón, fallaste corazón, su corazón se le deshizo entre las manos (al médico) (cuando lo operaba), ese corazón antes desecho entre las mías, la vida, me digo, la vida, esa inútil y absurda herida (roja)” (2002a: 31). De la misma manera, la alusión al poema “Muerte sin fin”, de José Gorostiza, en Apariciones, enriquece y le da complejidad a la cadencia del texto. Glantz emplea, de forma reiterada, como si fuera estribillo de una canción, los verbos del verso: “Ay, punza, roe, quema, sangra, duele”, del poema de Gorostiza, modificándolo e invirtiendo el orden de las palabras37. La escritura es algo sensual que involucra todos los sentidos, que se manifiesta en el cuerpo y, a través de él, produce dolor y placer al

37 Aquí, algunos ejemplos: “Mi corazón sangra, punza, quema” (Glantz 1996: 83) o “Sigue murmurando, sus palabras te queman, punzan” (12), “Lo golpeas en la cara […], pasas tus uñas por su espalda […]. Sabes que va a sangrar y que los arañazos punzan” (121).

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mismo tiempo. Roland Barthes, en Le plaisir du texte, se sirve de la distinción que se hace en el psicoanálisis a partir de Lacan entre los términos plaisir y jouissance (traducidos al español como placer y goce, respectivamente), que remiten a experiencias completamente diferentes, donde el segundo término alude también al dolor y a las experiencias límite. Barthes habla del erotismo del texto, del placer que produce la lectura de un texto (también la producción de un texto) donde, por erotismo, entiende una investidura amorosa del texto que se convierte en un objeto fetiche (en Bourin 1973). Barthes apunta, asimismo, al erotismo relacionado con la dimensión táctil-sonora de la lengua al leer un texto y que está ligada a la boca. El aliento, los labios, los matices de la voz, su suavidad, su aspereza, su gravedad o agudeza, etc. producen placer38. Es, precisamente, lo que Glantz transmite en Apariciones, un texto que gira alrededor de la escritura y de todas las sensaciones que esta evoca y convoca. La escritora protagonista recalca el placer y el goce (en sentido de jouissance) que le provoca su trabajo creativo de distintas maneras y lo condensa en la oración “Gozo cuando escribo” (1996: 29) para enlazarlo con el placer que siente la mujer con su amante: “¿Has gozado?, pregunto. —Sí, contestas, gocé mucho” (27). “[…] sabes bien lo que quiere tu amo,

38 “L’articulation du corps, de la langue […] dans leur matérialité, dans leur sensualité, le souffle, la rocaille, le pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain (que la voix, que l’écriture soient fraîches, souples, lubrifiées, finement granuleuses et vibrant comme le museau d’un animal […]: ça granule, ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe: ça jouit” (cit. en Schmider 2005: 73). “La articulación del cuerpo, de la lengua […] en su materialidad, en su sensualidad, la respiración, la aspereza, la pulpa de los labios, toda la presencia del hocico humano (que la voz, que la escritura sean frescas, livianas, lubrificadas, finamente granuladas y vibrantes como el hocico de un animal […]: todo eso grana, chirría, acaricia, raspa, corta: todo eso goza” (Barthes 2007: 47). En este contexto vale la pena mencionar, una vez más, a Antonin Artaud y a sus experimentos con la voz mezclada con la gesticulación y sometida a rituales en parte violentos, en los cuales combinaba sonoridades, entonaciones, ruidos estruendosos, murmullos, resuellos, soplidos y glosolalias en los que la funcionalidad del lenguaje se interrumpe y la mera voz se vuelve el instrumento de comunicación.

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sabes bien quién es, lo que le falta, lo que le sobra, lo que quiere, o que no quiere. —Por esto gozas tanto, ¿no?” (38). La reiteración de la pregunta “¿Gozaste?” hace evidente este nexo entre la satisfacción de la sexualidad y de la escritura. La pasión es, pues, lo que alimenta la inspiración. Al mismo tiempo que la intensidad y el frenesí de la pasión amorosa y de la escritura resalta la fatiga y el dolor que este proceso conlleva, que se reflejan tanto en el cuerpo físico como en el textual39. Glantz alude a esta pasión a la vez placentera y dolorosa, frenética y ponderada, también en su libro Saña, en el que desentraña las múltiples facetas de este sentimiento considerado negativo y que representa en muchos casos el motor necesario para poder crear: habla, por ejemplo, del caso del pintor Francis Bacon o del compositor y músico Domenico Scarlatti, cuya genialidad estaba alimentada por la furia, el enojo, el coraje, la frustración. El tema de la escritura se hace patente también en Historia de una mujer, donde la protagonista, Nora García, que es escritora, considera el acto de escribir como un viaje, un camino en búsqueda de la perfección, un sendero por el cual hay que transitar y para el cual se necesitan los zapatos adecuados, que dan estabilidad a la andanza y que dejan huellas40. Estos ejemplos nos dan una pista de cómo nos alejamos más y más de la creencia de que el acto de escribir sea una actividad exclusiva de la mente, algo etéreo, intangible, desprovisto totalmente de dimensión material. También, en la crítica literaria, podemos verificar esta tendencia. Bachelard, desde otra perspectiva, es decir, desde su teoría de la imaginación material, enfatiza el rol que ciertas materias adquieren para la producción interior de imágenes. Así sería en el caso

39 V., a este propósito, las ya mencionadas huellas que las protagonistas de Apariciones inscriben en sus cuerpos: la pareja de amantes que arañan la piel/el cuerpo, en analogía a las marcas que la escritora deja en su texto, o sor Lugarda, que marca su espalda con las flagelaciones. Ambos casos se acoplan al concepto de jouissance. 40 Remito al capítulo 3, sobre el fetichismo, en el cual se desarrollará la importancia del zapato como instrumento de la andanza y como forma de autorrepresentación.

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de los elementos aire, tierra, agua y fuego, pero también de materiales como la sal o la sangre, que fungen de catalizador para producir ideas. Hay, según Bachelard, una afinidad entre el mundo material y la psique humana. La imaginación es dinámica y, de igual manera que a la materia, se la asocia con el movimiento y la fuerza (cfr. Ghita 2005: 22)41. La materialidad es un elemento esencial del proceso de creación, ya que cada actividad mental se traduce en materia, tanto al escribir como al decir o al sentir, y esto se refleja de manera muy directa en los escritos de Glantz. Para demostrar la importancia de la dimensión material en la literatura, Bachelard se refiere, sobre todo, al rol significativo de las artes plásticas, en particular, del arte moderno, para resaltar la importancia de la materia y la materialidad y precisar su relación con la forma42. En su concepción estética no se puede concebir la forma sin pensar en la dimensión material de una obra. Al mismo tiempo, la materia no se puede pensar solo como soporte, sino que, más bien, la obra nace a través de la materialización de la forma. Para Bachelard, lo más significante de una obra es, también, el proceso de creación, en el cual actúan, en conjunto con la materia, el cuerpo, la mano y la herramienta43. De modo que la obra terminada lleva inscrita en la materia la historia de su creación, como en el cuerpo también queda inscrita su historia. Durante el proceso creativo, el autor se revela a sí mismo como un ser en construcción, como la escritora de Apariciones, cuyo yo hace resonancia en los otros personajes. La mención a las artes plásticas en este sentido no ha de sorprender: desde siempre la materia, en cuanto material, ha jugado un rol

41 Remito a Ghita por su esclarecedor artículo sobre las ideas de Bachelard (2005: 21-35). 42 A este propósito, quiero mencionar, como ejemplo, las obras de Lucio Fontana (y del arte povera, en general) en las que el material es la obra, o corrientes como el pop art, que toma en consideración la materialidad, asociándola al mundo de los productos, o, también, al uso de desperdicios para aludir al consumismo en el nouveau réalisme, etc. 43 Bruno Latour desarrollará más tarde una teoría basada en estos principios. V., a este propósito, Nous n’avons jamais été modernes, de 1991, y el capítulo 3 de este trabajo.

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importante en las artes plásticas y, según las épocas y los intereses, ha gozado de un mayor o menor centralidad en aquellas. En la Edad Media, por ejemplo, el uso de materiales preciosos (oro, plata, lapislázuli, etc.) otorgaba a la obra otro valor, su trascendencia se relacionaba, también, con el costo del material usado. Durante el Renacimiento, en un afán de considerar las artes plásticas no tanto como oficio artesanal, sino como un arte, a la par de la música y la poesía, se desvincula la obra del material usado para centrarse más en las formas. Tanto Leon Battista Alberti, en su De pictura, como, dos siglos más tarde, Vicente Carducho hablan de la sencillez de los materiales usados para enaltecer la técnica y los temas de la obra (Wagner 2001: 872)44. Hegel establecerá, más tarde, una jerarquía de las artes, en relación con su vinculación con el material, en la que la poesía estaría en primer lugar y las artes plásticas, en el último escalón, por ser las que más se sirven de materia y materiales. Sin embargo, es evidente, por lo ya dicho, que no se pueden desconectar los conceptos y las ideas de su materialidad y que tampoco el lenguaje es una actividad desprovista de ella. En el siglo xx, las vanguardias, a pesar de las diferencias ideológicas entre ellas, le otorgaron más importancia al material y se llegó a hablar de una estética material en la que se ponía en relieve su potencial revolucionario. Así, por ejemplo, los expresionistas usaban materiales en bruto, influenciados por la admiración hacia las culturas africanas, mientras que los futuristas alababan la tecnología, los motores, la mezcla de materiales, y los dadaístas abogaban por una liberación del material, para que no se convirtiera en mercancía. La producción industrial y el progreso como base de una nueva sociedad ha tenido, a principios del xx, un papel importante. Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, abogaba por un retorno al trabajo manual en el que quedaban borradas las diferencias entre un artesano y un artista. Una de las características de la Bauhaus fue quitarle importancia a la forma para ensalzar la funcionalidad de los objetos. También,

44 En Diálogos de la pintura (1633), Carducho anota: “siempre el Pintor se preciará del poco valor de la materia, como es un poco de angeo, y unas tierras, y unos pocos de azeites” (cit. en Wagner 2001: 872).

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se experimentó con materiales innovadores que habían encontrado largo uso en el sector industrial, como el plexiglás o el tubo de acero, y que empezaron a usarse, también, para la producción de artefactos y objetos de uso cotidiano. La Bauhaus fue cerrada por los contrastes ideológicos con los nacionalsocialistas. Hay que destacar que los materiales han tenido un rol muy importante que se ha reflejado también en la ideología. Los experimentos de la Bauhaus, con materiales más ligeros, contrastaban con los materiales usados para la construcción de edificios o muebles en la época nacionalsocialista, como la piedra, el granito, el hierro o el acero, que, por sus características y proveniencia, reflejaban atributos (como la solidez, el aguante y el hecho de ser productos alemanes) celebrados por dicha ideología45. Después de la Segunda Guerra Mundial, el arte cuestiona la forma y pone el acento en la materialidad y experimenta con materiales en bruto o materiales sintéticos. Michel Tapié, en 1952, usa el término informel, con el cual desvaloriza la forma y pone el acento en el material, lo cual se conecta con la idea que Georges Bataille había formulado en 1929 con el término informe como la expresión de la descalificación y de lo bajo. En este sentido, el arte de la posguerra experimenta con la materialidad, usando materiales de pastas sin formas, masas de colores, y considera la forma como algo no intencional, supeditada al material usado (v., por ejemplo, el arte de Jackson Pollock, de Jean Dubuffet, o de los artistas de Fluxus). También, Roland Barthes, en su Mythologies, pone el acento en la flexibilidad y maleabilidad del plástico y postula que no se trata solo de una sustancia, sino que el plástico encarna la idea de la transformación infinita (Wagner 2001: 879)46. Esta idea de la transformación constante del plástico se relaciona muy bien con la idea de

45 La película Das Wort aus Stein (La palabra de piedra), rodada en la época nacionalsocialista, representa una puesta en escena de la ideología a través de la arquitectura, un lenguaje hecho de piedra. 46 “[...] plus qu’une substance, le plastique est l’idée même de sa transformation infinie” (cit. en Wagner 2001: 879). “[…] más que una sustancia, el plástico es la idea misma de su transformación infinita” (traducción mía). También, para las informaciones referentes al uso de los materiales en las diferentes épocas, me apoyo en las informaciones recabadas en Wagner (866-882).

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la maleabilidad y flexibilidad del material lingüístico, que cambia de forma según los elementos usados. Con estos pocos ejemplos, que no tienen la pretensión de ser exhaustivos, se quiere evidenciar cómo en las artes plásticas se ha reflexionado constantemente sobre el tema de la materialidad en todas sus facetas, los materiales y las prácticas de producción. También, en la literatura, se ha experimentado con varias modalidades artísticas y materiales, sobre todo, en las vanguardias. Si pensamos, por ejemplo, en la poesía concreta del brasileño Augusto de Campos, en la que se juega con el significado de una misma palabra o se supera los límites de la palabra escrita y se despliega hacia otras áreas como la visual o la de otros sentidos (v., por ejemplo, sus popcretos, montajes hechos con periódicos, o los poemóbiles, poemas-objetos manipulables); asimismo, la poesia visiva, en Italia, por ejemplo, en la obra de Eugenio Miccini, ha experimentado con la intermedialidad y la palabra escrita y sonora. El reconocimiento más reciente de la importancia de la materialidad en todas las disciplinas ha repercutido, también, en la materialidad de la producción literaria. Las reflexiones que se han originado toman en cuenta los elementos sensoriales de los instrumentos de producción: la textura y la forma del papel, la pluma47, el lápiz, la química de la tinta usada, la máquina de escribir o la computadora. La postura del cuerpo y la gestualidad de la escritura están sometidas al tipo de instrumentos usados. En la época digital, además de los cambios que ha habido en la forma de escribir, se han añadido otro tipo de reflexiones, también las que conciernen a la producción de libros en papel o en forma digital, o la relevancia de los medios sociales, que han influenciado algunos géneros textuales. Glantz habla de sus instrumentos de trabajo y del formato de la escritura de manera directa e indirecta: describe la manera de trabajar de 47 En sus ensayos sobre la literatura colonial, Glantz habla, también, de la caligrafía como de una habilidad parecida a la pintura, en la que la perfección del trazo necesita de mucho talento y destreza. También, describe los gestos, las reglas y las técnicas para poder alcanzar la perfección en la caligrafía y alude, además, a las diferencias de géneros en este oficio, que están, más bien, ligadas a las reglas y a los preceptos dictados por la sociedad patriarcal y por la Inquisición (2006j: 13).

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Nora García, así como la de la escritora protagonista de Apariciones, ahonda en sus rituales mientras escriben con su computadora, nos hace percibir la dimensión táctil de la escritura, menciona la censura de algunas palabras que la computadora pone en rojo por no conocerlas. En Coronada de moscas, Glantz pone el acento en su libreta y su lápiz en contraste con otro medio, la cámara fotográfica. La cámara no es el instrumento adecuado para ella: sus recuerdos de viaje se quedan escritos en una libreta y es de allí que saca las imágenes, muy nítidas, que aparecen en sus libros. La literatura, al igual que la fotografía a través de la cámara, funciona, entonces, como capturadora de imágenes48. La escritura de Glantz se acopla, también, a los cambios tecnológicos. Esto se refleja, por ejemplo, en su libro Yo también me acuerdo, que está escrito en formato de aforismos, de tuits (ya publicados en Twitter), o frases cortas que dan cuenta de recuerdos, más o menos personales, además de aspectos triviales y cotidianos de la existencia. Se trata de sus vivencias y perspectivas personales siguiendo la tradición de Joe Brainard y Georges Perec, que habían concebido esta fórmula de repetir la oración I remember/Je me souviens49 para traer recuerdos sueltos al presente. Asimismo, reflexiona sobre el medio de comunicación Twitter y la constricción de condensar la información en un máximo de ciento cuarenta caracteres, haciendo de este medio un soporte ideal para su estilo fragmentario.50. En Y por mirarlo todo,

48 En Por breve herida, Glantz hace alusión a los diferentes métodos e instrumentos de escritura, por ejemplo, a través de las fichas desordenadas en las que la protagonista tomaba notas para su tesis doctoral, o mencionando la novela Vanishing Point, de David Markson, en la cual se cuenta la historia de un escritor que guarda sus fichas de notas para escribir su novela en una caja de zapatos, relacionando, así, la producción literaria con los zapatos (2016: 235). Expresa, además, su interés por saber con qué pluma, qué color de tinta y sobre qué cuaderno escribían Rulfo y Gorostiza. 49 En las placas de coche de Quebec se encuentra la inscripción “Je me souviens”, una invitación a no olvidar la historia del país en un medio poco convencional. 50 El hecho de que, a través de las redes sociales, se pueda convocar a las masas para protestar o ganar elecciones políticas da crédito a la importancia y fuerza de las redes sociales en nuestra vida cotidiana.

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nada veía tematiza la densidad de la información junto a la proliferación no sistemática de noticias que caracteriza las redes sociales51. Las tendencias más recientes de revaluar la materialidad, de asociar la materia a los materiales, han llevado, también, a cuestionar, en general, lo que quiere decir materialidad y se asiste a un proceso de inmaterialización y rematerialización. Respecto a la escritura de Glantz, se pueden, entonces, pensar como material, también, las ideas, las informaciones, la relevancia de ciertos personajes genealógicos y las lecturas claves que desembocan en sus textos y que son relevantes en relación con el postulado de Glantz de que, en literatura, el orden de los elementos altera el producto. Véanse, a este propósito, las abundantes citas al respecto, por ejemplo, en La cabellera andante (2015: 117, 121, 128, 135) o en Por breve herida (2016: 33, 34, 51, 83, 161). La escritura de Glantz es innovadora en muchos sentidos, no se puede encasillar, va más allá de las convenciones y, por ello, se vuelve un acto de transgresión contra estructuras y géneros fijos. Barthes, en una entrevista televisiva (en Bourin 1973) expresa su odio por la escritura estereotipada y rechaza las críticas a las innovaciones. Lo que, aparentemente, se ve como una moda es algo importante, ya que todo lo nuevo, aceptado (o no) por una sociedad, es un reflejo de la misma. Innovación quiere decir movimiento, transformación. En este sentido, la de Glantz se puede definir como una escritura que no está ni estereotipada ni estancada, que da esta idea de movimiento a la cual aludía Barthes y también la misma Glantz en Historia de una mujer, al referirse a su escritura como a una andanza o a un recorrido. En una ponencia en Mérida, Vittoria Borsò (2010), parafraseando a Italo Calvino, se refiere a la escritura de la autora mexicana como “una escritura y una epistemología deseable para el siglo xxi”. Italo Calvino, en su Lezioni Americane. Sei proposte per il prossimo millennio (obra póstuma publicada a partir de sus apuntes para cursos que tenía que impartir en la Universidad de Harvard en 1985, año de su muerte), reflexiona, a través de su experiencia de escritor y lector, así como por medio de sus conocimientos literarios, para orientar y aconsejar sobre el futuro

51 Este texto no ha sido tomado en cuenta en mi análisis.

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de la literatura. Sus recomendaciones se condensan en seis características fundamentales: ligereza (capacidad de escribir de manera ágil y fluida y la aptitud del escritor de elevarse sobre la pesadez y opresión del mundo), rapidez (en cuanto a ritmo y estilo), precisión (en la concepción de la obra, de las imágenes, en el lenguaje), visibilidad (o sea, la capacidad de un escritor de transmitir imágenes), multiplicidad (la literatura como conexión de redes de saberes y como reflejo de la diversidad del mundo) y coherencia (correspondiente al curso que Calvino no logró preparar a causa de su muerte). Glantz cumple, seguramente, con varios de estos requisitos postulados por el escritor italiano, lo que se puede resumir de la siguiente forma: una especial habilidad de escribir sobre temas trascendentes de una manera sutil, a través de asuntos que parecen irrelevantes y hasta frívolos. Su lenguaje está enriquecido por citas eruditas y agilizado por medio de la ironía y la parodia, su estilo fragmentario es innovador. Las imágenes que transmite son nítidas y están dinamizadas por la vinculación con referencias intertextuales e intermediales, es decir, despliega un entramado de referencias heterogéneas (por ejemplo, música, pintura, cine, historia, medicina, moda, etc.). En sus textos se hace evidente, entonces, la gran variedad de saberes y disciplinas que se entrelazan entre sí (Borsò 2018)52. La imagen de la ligereza está bien lograda, también, a través del tema de los zapatos y de los pies, sobre todo, en Historia de una mujer; se trata de una cualidad que caracteriza a la figura de Perseo, que tiene alas en los pies o en las sandalias (según las versiones) y cuyos atributos (ligereza, rapidez, protección) Nora García vislumbra en unos zapatos de Ferragamo, que usa para escribir. También tiene similitud con la escritura de autores jóvenes muy innovadores que, desde las teorías posthumanistas, se sirven del uso de nuevas tecnologías, del diálogo entre humanidades y ciencias, que rechazan el discurso de las especies y la divisiones de los géneros y que creen en la potencialidad de las imágenes (en este sentido, se da una conexión con muchas autoras jóvenes mexicanas, como Verónica Gerber, Vivian Abenshushan o Valeria Luiselli, entre otras, o con

52 V. Borsò 2010.

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jóvenes autores peninsulares, como Agustín Fernández Mallo y la generación Nocilla53). Así, la obra de Glantz está en consonancia con la teoría posthumanista por el rechazo a la supremacía del ser humano tal como estaba tipificado desde el humanismo (es decir, con determinadas características: hombre, blanco, racional, seguro de sí mismo, eurocéntrico, entre otras), pero también por su relación con otras especies y colectivos (los objetos); esta consonancia se hace patente, además, en el modo en que la obra de Glantz está marcada por la fluidez entre varias esferas de saber, o entre sujeto y objeto, entre otros aspectos (por ejemplo, los relacionados con la ecología, la tecnología, la biopolítica).

53 V. Del Pozo Ortea 2014.

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2.1. La heterología: de santidad y mugre La teoría antiestética de Bataille, vinculada con lo informe, tiene una relación muy estrecha con la abyección. Como hemos visto en el capítulo 1, en Documents (y, luego, en escritos posteriores), Bataille trabaja sobre una estética de lo repulsivo para contrastar la concepción idealista, para resaltar lo ilusorio de las aspiraciones humanas y abogar por una disolución de los términos opuestos con el fin de borrar jerarquías (1970d: 217). Ataca, además, el concepto de belleza e ideal a través del rechazo de “las imágenes bonitas”. Su crítica a “las bellas formas” se manifiesta, también, a través de fotografías consideradas repugnantes, como las de cadáveres, de cuerpos maltratados, sangre, excrementos, fluidos corporales o imágenes más complejas, que se relacionan con la imaginación de la matière basse (Menninghaus 2001: 142-177). El afán de Bataille y de sus colegas de Documents era resistirse a la consideración de lo bajo como ajeno a la existencia humana. Las imágenes y los textos sacan a la luz lo considerado feo e impactante, lo diferente, para que no sea excluido o negado. Lo asqueroso y lo excrementicio representan una idea importante, también, en la estética de Glantz,

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que retoma la antiestética de Bataille, y que se refleja, por ejemplo, en los títulos de algunos capítulos de Saña, como “Inventario de la abominación”, “Inmundicias”, “Deformaciones”, “Desechos”, “Escatología”, “Cadáveres”, “Monstruario”, “Ritos hospitalarios”, “Placenta”, solo por mencionar algunos, y que ponen al descubierto todo lo que es irritante e inquietante de la existencia humana. En “Inventario de la abominación” (2007: 11), Glantz pone el énfasis en la teratología, esto es, en aquella ciencia que estudia lo considerado monstruoso y fuera de la norma, la tara que discrimina de la normalidad, descrita también en el Levítico, donde se separa lo considerado puro de lo impuro, lo perfecto de lo imperfecto, y donde las secreciones corporales son consideradas inmundicias. Bataille sostiene que las secreciones reflejan el movimiento y los impulsos que recorren el cuerpo humano y que la visión académica del arte y el idealismo han intentado ocultar (Feyel 2008b: 65). De igual manera, las secreciones aluden al sujeto que se excede a sí mismo y que Bataille explica con el concepto de Jésuve, una asociación de Je y Vésuve, en otros términos, un sujeto volcánico y explosivo. Esta asociación responde al procedimiento glossopoético, es decir, aquel mecanismo que resulta de la interacción de juegos fonéticos y gráficos (por ejemplo, de la aliteración o de anagramas) y que genera una proliferación de significados. Estos procesos producen una excedencia de sentido, o sea, una extralimitación o transgresión de la forma y de sus sentidos1. En lo que Bataille llama dépense, es decir,

1

Para la explicación del concepto de glossopoétique remito a Borsò (1997: 52). Borsò aclara cómo Bataille produce un juego fonemático y gráfico entre varias palabras, borrando las jerarquías, por ejemplo, coupole (cúpula)-copule (copula)copulation (copulación)-couple (pareja). La conexión entre copula, es decir el lazo entre sujeto y predicado expresada por el verbo ser, se vincula con otra forma del ser expresada por el erotismo. La cúpula (coupole), expresión de la catedral, metáfora de lo alto y de lo sagrado, se vincula con el erotismo (copulation), se desmantela, así, la función simbólica de la arquitectura (de las formas), para dar espacio a la sexualidad y el deseo (lo informe). Otro ejemplo es el juego entre oeil y orteil, o sea, el ojo y el dedo del pie, considerados normalmente polos opuestos, lo noble y lo bajo, y que Bataille no ve como tales. Las diferencias se disuelven, también, en la cercanía fonética y gráfica de las dos palabras, junto a todo lo que representan. Igualmente, Glantz,

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el derroche de sentido, pero, también, el de fuerzas, de energías, se reconoce el erotismo y su poder transgresivo. Bataille con el término económico dépense, esto es, el dispendio o el despilfarro, apunta al núcleo de una economía subversiva, no enfocada en la acumulación o en la utilidad, sino en el gasto improductivo2. A este rubro pertenecerían actividades como las ceremonias, las guerras, el sacrificio, los géneros de lujo, los juegos de apuesta, la sexualidad, pero, también, la producción cultural, para los cuales la pasión y el dispendio de energía es mayor al que se necesita para las actividades productivas. El tema central es la pérdida, que tiene que ser exagerada para que este concepto tenga sentido3. El principio de pérdida contradice todo principio económico, según el cual, los gastos tienen que ser compensados por ganancias. Bataille se refiere a este concepto en varios contextos y temas que trata en sus artículos y libros. La estetización del cuerpo como un modelo de elevación se ha impuesto como pauta que atañe a cánones estéticos, filosóficos y éticos que no corresponden a la del cuerpo real. Todo lo que no se relaciona con el ideal ha sido censurado, ocultado. Por este motivo, se han generado tabúes ligados a ciertas partes del cuerpo, como los pies, pero, sobre todo, a los orificios, que muestran el interior humoral, fluido y viscoso del cuerpo (Feyel 2008b: 64-65). Los orificios (boca, nariz, ano, genitales), los fluidos corporales (sangre, esperma, excrementos, mocos, lágrimas), las arrugas, las

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en la introducción a su traducción a Historia del ojo de Bataille, se refiere con el mismo procedimiento a la relación metonímica expresada por las palabras ojo y c-ojo-nes (Bataille 2007: 11). V. Bataille 1970e: 302-320 y 1976a. En “La notion de dépense” Bataille rebate el concepto de intercambio o trueque como precursor del comercio y de la economía moderna. Bataille se refiere a las teorías de Mauss sobre el don y, en específico, al concepto de potlach, que, tanto en algunas tribus del noroeste del continente americano como en Melanesia, es una demostración de poder, un regalo ostentativo a un rival para humillarlo, retarlo y obligarlo a hacer un regalo más grande (es decir, el valor del regalo recibido más los intereses). Otra forma de potlach es la destrucción pública de riqueza o el sacrificio. La destrucción sería, entonces, una forma de humillación, pero, también, una manifestación de poder que intimida y causa admiración a la vez. V. Bataille 1970e: 302-320.

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canas representan la faceta repulsiva del cuerpo, tal como se consideran las enfermedades, las mutilaciones, la vejez, la muerte. En general, estas partes del cuerpo siempre habían sido ocultadas, sobre todo, por el arte académico, por pertenecer al registro de lo asqueroso. Sin embargo, se había utilizado el asco como categoría estética, por ejemplo, en el siglo xviii, junto con el horror y la lástima, como contraste de lo bello, para dar intensidad al placer estético4. En la época del Romanticismo el placer por el horror y el asco servía para huir de la cotidianidad y sentirse vivo. Menninghaus destaca que, a partir de Freud, el tema del asco ha sido tratado de una manera particular, ya que se le ha considerado como expresión de un proceso de represión cultural y fisiológica. El hecho de que el ser humano, en su proceso evolutivo, haya enderezado la postura del cuerpo ha producido un cambio en la relación entre la cara, el olfato y los órganos de excreción y reproducción y lo que antes era considerado un acoplamiento libidinoso entre nariz, sexo y ano se ha convertido en asco. Esta sensación no es innata, es un código aprendido, según el psicoanalista vienés, y aún quedan restos de nuestro pasado animal, a pesar de que hayan sido marginados de nuestra vida (2001: 159). A través de esta exclusión, se produciría el tabú, la prohibición y también la transgresión. Freud sostiene que lo tabuizado tiene en común con lo sagrado la reserva a ser tocado, postura que Bataille comparte plenamente. La transgresión de los vetos y las prohibiciones, genera una dialéctica de repulsión y atracción, transforma lo repugnante en una excitación positiva, lo impuro en puro, lo rechazado en sagrado (Menninghaus 2001: 166, Krauss 1996: 224). Precisamente, esta relación entre lo sagrado y lo repulsivo da origen al concepto de heterología, que incluye la doble acepción de hagiología y escatología. Bataille define esta ciencia, de su propia invención, como:

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Para Kant el asco se caracteriza como polo opuesto a lo sublime y a lo bello y pone en evidencia lo positivo que representan estos últimos dos conceptos, no solamente referidos a la estética. El asco se asocia de igual manera a lo inmoral. V. Menninghaus 2001: 145.

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Ciencia de lo que es enteramente otro. El término de hagiología sería quizás más preciso pero habría que sobrentender el doble sentido de hagios (análogo al doble sentido de sacer) tanto mancillado como santo. Pero sobre todo el término de escatología (ciencia de las inmundicias) conserva en las circunstancias actuales (especialización de lo sagrado) un valor expresivo incontestable como un doblete de un término abstracto tal como heterología (cit. en Alcantud 2005: 81; Bataille 1970l: 61-62).

El pensador francés se basa en escritos de Robertson y Mauss, así como de Durkheim, para explicar la ambigüedad del concepto de lo sagrado. Toma, como ejemplo, las iglesias de los pueblos franceses de antaño en cuanto núcleo de la vida social, el lugar para llevar a cabo fiestas y rituales y también el lugar donde se marca la diferencia entre lo sagrado y lo profano. El cementerio, que se encontraba detrás de la iglesia, era el lugar de entierro de los cadáveres, lo abyecto por excelencia, que provocaba miedo, repugnancia y respeto, a la vez. Todo lo que no queremos o no podemos tocar se convierte en abyecto o en sagrado y, por ende, en un polo de atracción para la profanación. El asco, así como las manifestaciones más intensas de la vida humana, como el erotismo, la orgía, el sacrificio se relacionan con la muerte5. La muerte se vincula, a su vez, con el fin de la vida, sin embargo, la putrefacción y la descomposición aluden a una transformación del cuerpo muerto que nos hace pensar en una renovación. Bataille retoma esta idea de transformación y de alteración del teólogo Rudolf Otto y de su texto Lo santo, de 1917, en el que la alteración alude a la transición a lo que es “enteramente otro”, es decir, lo que sale de la norma, como lo santo o sagrado (Alcantud 2005: 81). En su libro Coronada de moscas, Margo Glantz nos presenta una suma de sus tres viajes a la India. Las descripciones, las experiencias,

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En “Materialismo dialéctico” (2007: 81) Glantz hace referencia a estos textos mencionando la relación entre el sacrificio y lo excrementicio. La mutilación sacrificial produce una alteración del sujeto que refleja ignominia, “ignominia que denota suciedad, aquello que se conecta con lo que se excreta, la sangre, las heces, los escupitajos, el vómito, aquello que altera la integridad de la persona y al mismo tiempo la reafirma en toda su baja materialidad”.

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las observaciones, así como las citas literarias conviven en este libro, que nos ofrece imágenes aterradoras y, a la vez, fascinantes del país asiático. Abundan las descripciones de lugares, con profusión de detalles y exuberancia de colores y olores. Glantz se extiende, también, en la descripción de lo marchito, lo podrido, lo asqueroso, lo abyecto, como partes fundamentales de la India. Este país es mostrado como lleno de paradojas, donde la belleza y lo repugnante conviven: el olor de las rosas se mezcla con el de la basura en descomposición, el mercado con sus aromas a especias y a fruta dulce se mezcla con el olor a orines. La abyección tiene, también, una dimensión social: las injusticias, las violencias sistemáticas hacia los más pobres, la privación de la dignidad humana producen desechos sociales deshumanizados, lo que el sistema no puede asimilar y, por tanto, tiene que rechazar (cfr. Bataille 1970l: 54-69, Krauss 1996: 224). En Coronada de moscas hay imágenes fuertes de hombres que se inmolan en la calle, niños mutilados y reconstruidos (con sus brazos y piernas puestos en lugares improbables) para pedir limosna al lado de las descripciones de unos jóvenes bellísimos, vestidos a la occidental, rodando una película de Bollywood. Lo abyecto y lo sagrado son representados como las caras de la misma moneda: en el sagrado río Ganges la gente defeca, tira a los muertos y, a la vez, se lava, lava su ropa, se purifica. Las vacas, animales venerados, viven en la suciedad, la pobreza y en la ignominia como cualquier otro hindú de clase baja. La descripción de templos suntuosos se acompaña constantemente por la de la suciedad. La conexión entre lo excrementicio y lo sagrado, y lo excrementicio y la pureza se manifiestan, también, en el uso de la bosta de las vacas como producto para limpiar y de la orina como medicamento (2007: 51). Estas imágenes yuxtapuestas y, aparentemente, discordantes se hacen evidentes también en otros escritos de Glantz, no solo los que se refieren a la India. En México: el derrumbe, un texto sobre la Ciudad de México y la memoria, la narradora describe, en un fragmento, la ciudad en un 15 de septiembre durante las fiestas patrias: las multitudes que se arremolinan en la plaza, los taxis que no paran de tocar el claxon, los soldados que izan el símbolo patrio: “una bandera

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mugrosa y arrugada”, el Sagrario “ese pegote churrigueresco cada vez más sucio y majestuoso”. En la calle de Donceles, frente a los viejos edificios, en las inmediaciones de los antiguos templos sagrados de los mexicas, se encuentra un camión de basura: “Hay un depósito, la calle se atranca, fruta podrida, cartones, periódicos y olores nauseabundos” (s/ref.). Los símbolos patrios, motivo de honor y orgullo, que aluden a la identidad de un pueblo y a sus valores y, por ello, sagrados, aparecen junto con la basura, la suciedad, el ruido. Glantz describe la capital con varias imágenes contrastantes: la ciudad, que de noche se ve gloriosa, por el brillo que emana a través de las luces encendidas, contrasta con la imagen achatada y amarillenta que ofrece de día, en la que sobresale la suciedad, el polvo y el smog, y en la que se hacen evidentes sus heridas y sus cicatrices; además, pone en evidencia los claroscuros, exalta los contrastes, “el juego de la opacidad frente a la transparencia” (cap. 7). Glantz resalta su visión de la metrópoli desde lo bajo (“mi ciudad es sobre todo una ciudad asociada a los zapatos”) y relacionada a la descripción del barrio bajo de Tepito, donde iba con su padre a comprar los zapatos que se vendían luego en la zapatería familiar de Tacuba. Todas las descripciones están acompañadas de referencias literarias, desde la descripción de Tenochtitlán, hecha por fray Diego de Durán, en la que se destaca la blancura y la pureza de la ciudad, hasta la imagen que aparece en los textos decimonónicos, como El fistol del diablo, de Payno, o Santa, de Gamboa, en los cuales se evidencia la suciedad y la corrupción moral que azota la ciudad. México: el derrumbe es un texto que dialoga con Coronada de moscas y que pone en evidencia las similitudes que hay entre México y la India. La escritura de Glantz está permeada por todos los sentidos, pero, en Coronada de moscas, quizás prevalezcan el de la vista y el del olfato. Hay cierto fetichismo del ojo y de la vista. Es una estética basada en el derroche, en el exceso de imágenes, en el desperdicio6. La visualidad

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Estética ligada al concepto de besogne y, por ende, al de dépense, es decir, a un gasto excesivo y, por ello, en la base de una economía que se puede considerar subversiva. V. Borsò 2016b: 370.

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se vuelve un elemento transgresor porque insiste en la mirada excesiva (Borsò 2014b: 94). Aparte de la representación de la exuberancia y del lujo, como la descripción de la suntuosidad de los palacios y de la naturaleza, el color de las telas, las piedras preciosas, las flores, Glantz nos presenta una profusión de imágenes abyectas, ligadas a la muerte, como lo son los ritos funerarios, la enfermedad y el sacrificio. Vittoria Borsò habla, en ese sentido, de “imágenes en crisis”, retomando un concepto de Didi-Huberman que se refiere a imágenes que, por sus enfoques extrañantes, nos afectan y, por ello, nos invitan a responder (89). Son imágenes que hacen visibles las inequidades, como los son las desigualdades de género, de clase social, de las minorías. Aquí, unos ejemplos: Una hilera de desechos humanos tirados como basura en el costado de una de las principales avenidas de Varanasi me impacta: leprosos harapientos y cientos de viudas: en la India hay más de 40 millones de mujeres exiliadas de su comunidad, en cuanto mueren sus esposos… (Glantz 2012: 91).

Glantz nos señala la marginación de los enfermos y de las viudas, pone en evidencia la violencia de género mencionando a las mujeres, a quienes se considera supuestamente “responsables” de la muerte de sus maridos y que pagan con el repudio de su familia y de la sociedad. Se trata de mujeres sin valor fuera de la institución matrimonial, mujeres como un objeto de consumo y, por lo tanto, desechables. En la India tener hijas era, o aún es, considerado, una desgracia: “¿Por qué querría hijas un hombre? ¿De qué sirven, si hay que alimentarlas, educarlas, vestirlas, para que se vuelvan propiedad de otro?” (2012: 92), y son tristemente conocidas ciertas prácticas biopolíticas de abortos al enterarse de que el bebé va a ser niña. Glantz, con su habitual ironía, mide “el valor de la mujer” en la India a través de la severidad de las leyes: la pena por matar un pavo real es de tres años de cárcel; por una vaca, seis años; matar a un hombre cuesta una multa y matar a una mujer no tiene sanción (92). La autora relaciona las mujeres con los parias, víctimas de la estricta jerarquía dictada por el sistema de castas: tanto las mujeres como los parias y las castas inferiores están encadenados

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a su condición7. Hay cierta analogía, también, en referencia a la impureza: los parias, por su contacto con las letrinas, están destinados a limpiar, y las mujeres, por la sangre menstrual, se vuelven impuras para muchas culturas. Sin embargo, al hablar de la India, Glantz también se está refiriendo a México. Relaciona las violaciones masivas de mujeres en la India y el tema de los feminicidios en México, señalando que, en ambos países, el Estado y la sociedad cierran los ojos ante estas aterradoras formas de violencia: Hoy, 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, leo en un recorte de un periódico que traje de la India: adolescente de 14 años violada y asesinada por una pandilla de jóvenes en Lucknow, Uttar Pradesh; en un lapso de 15 días treinta y ocho mujeres fueron violadas en esta provincia donde se profesa sobre todo la religión musulmana. Otra noticia: la ONU insta a México a tipificar el feminicidio como delito agravado. Sociedad y Estado cierran los ojos ante la vergonzosa realidad de los maltratos. Sigue el Times indio: …es imposible afirmar que la provincia de Uttar Pradesh pueda considerarse un lugar seguro para las mujeres […]. Y de nuevo leo: Diputados de todos los partidos presentaron en la sesión de hoy una iniciativa para definir el feminicidio como la privación de la vida de una mujer por razones de género e impedir que en las investigaciones del ministerio público se incorporen elementos de discriminación para descalificar a la víctima, como su forma de vestir, su ocupación laboral, su conducta sexual o su relación de parentesco con el agresor (2012: 90-91).

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En el siglo xxi en muchos países aparentemente desarrollados las mujeres tienen que luchar por derechos que creían haber obtenido en el pasado. Se puede observar un retroceso, ya que en vez de seguir con la lucha para obtener paridad de sueldo hay que volver a debatir sobre derechos elementales de la mujer como el de decidir sobre su propio cuerpo. Tanto en Europa como en EE. UU., se asiste a un ascenso de partidos conservadores retrógrados y hasta misóginos. En 2017 hay intentos de revocar leyes con el fin de inhabilitar a las mujeres para ser sujetos que pueden decidir de forma autónoma (v., por ejemplo, los intentos de cambiar las leyes sobre el derecho al aborto). Glantz, a este propósito, y con mucha relevancia actual, se refiere a Simone de Beauvoir, que recuerda que bastan momentos de crisis de cualquier naturaleza para que se pongan en entredicho los derechos de las mujeres (2016: 256).

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La particular forma de Glantz de dar a ver es inquietante y abre los ojos. En este sentido, los recursos que usa son la abundancia de imágenes, pero también los vacíos, las rupturas, las relaciones inusuales y aparentemente fuera de lugar. De esta manera, por ejemplo, al describir a unos cargadores de maletas, pone en evidencia su delgadez por desnutrición, que contrasta con la imagen que la autora usa para compararlos, que es la imagen de las modelos anoréxicas de las revistas de moda. Esta paradoja pone el dedo en la llaga, nos señala, por un lado, la carencia de comida, la penuria, la indigencia y, por otro, una calamidad que arruina a muchas jóvenes, esclavas de los dictados de la moda. La privación de alimentos en el caso de las jóvenes anoréxicas y bulímicas ha de entenderse, por un lado, como una forma de autoagresión, por otro, como la consecuencia de la violencia a la cual están sometidas muchas mujeres de la cultura occidental, sobre todo, violencia generada por las fuertes presiones sociales, ligadas a su apariencia física (la delgadez se confunde con belleza) y no tanto a sus capacidades y a su personalidad. Es una forma de misoginia bastante perversa que no solamente afecta al cuerpo de la mujer, sino que, también, tiene como consecuencia muchos trastornos emocionales, como la falta de autoestima, la frustración, la depresión, etc. La fragilidad y la delgadez de los cargadores contrasta con los bultos que tienen que cargar. Deben de hacer esfuerzos sobrehumanos para llevar grandes pesos, esfuerzos que les transfigura la cara y que ocasionan el malestar de quien mira. El tema de la injusticia se hace evidente y se marca, aún más, a través del recuerdo de los cargadores en México, que, durante la infancia de la autora, transportaban a lomo un piano para que ella pudiera cumplir con el ritual de las clases de piano reservado a las señoritas de buena familia (2012: 38). Al abordar un tren con cabinas y camas, Glantz reflexiona, con mucho humor, sobre el rol de los guías de turismo, refiere que pertenecen a la casta de los guerreros y que, probablemente, de allí viene el rol de mando que ellos creen tener. Esta afirmación se vuelve algo cómica y disminuye este rol al comparar a los guías con unos tábanos que orientan a una manada de gente, como si fuese ganado: los turistas. El guía, o manager, de su vagón es presentado como alguien de no fiar: “un hombre de bigotito pequeño muy bien recortado, es idéntico

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a un leguleyo o a un coyote mexicano. Me siento en casa” (2012: 69). La ironía sobre la aparente familiaridad del sentirse en casa, y quizás, a gusto, altera la imagen del viaje por placer con guía turística señalando el grave problema de la migración ilegal desde México hacia los Estados Unidos (o desde los países centroamericanos hacia México) y de los abusos y vejaciones a los cuales los migrantes están sometidos por parte de los que “facilitan” el cruce de frontera. Glantz recuerda, también, otro viaje, al hablar de la India: el de la Conquista. Al admirar los comercios en la vieja Delhi, es inevitable la comparación con el mercado de Tlatelolco en la época en la que llegó Cortés a Tenochtitlán y las descripciones del mismo en las diferentes crónicas de los conquistadores, de los productos, los espacios, la forma de colgar la mercancía. También menciona el comercio que hubo entre la Nueva España y la India, de donde se abastecía todo el mercado asiático, y observa: “el regreso de las carabelas tan mentado: me siento en tierra propia y no ajena cuando lo verifico” (2012: 31). Las fronteras entre la India y México están difuminadas, (con)fundidas, hay una especie de hermandad por las similitudes, por ejemplo, entre los tipos de frutas y las especias, además, el parentesco se cifra en el nombre: las Indias es el nombre que Colón le puso al continente americano al pensar que había llegado a territorio asiático. Pero Glantz hace un viaje diferente al de Colón, no hay extrañamiento, ni exotismo. Las analogías siguen. Glantz compara el paisaje erosionado de Galta, descrito por Octavio Paz en el Mono gramático, con el Distrito Federal (ahora, Ciudad de México) y afirma: […] ¿no se está devastando México, no desaparece el Estado y la naturaleza no se ha vuelto adversa? […] ¿No nos enceguece la luz contaminada de nuestra ciudad abandonada por el agua, humillada por el calor, nuestro Distrito Federal, alguna vez Tenochtitlan y ahora la ciudad menos transparente del aire? (119).

Glantz rechaza hacer pronósticos apocalípticos, antes que ella, de algún modo y de forma diferente, lo hicieron Juan Rulfo, con Pedro Páramo, Alfonso Reyes, con Palinodia del polvo, y Monsiváis, con Los rituales del caos. De manera similar, concluye el texto México: el

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derrumbe. No se trata de vislumbrar lo que ha sido mejor antes, de predecir catástrofes. Al referirse a México como el “derrumbe” hay más bien un afán de borrar conceptos jerarquizantes, un intento de conjugar lo que aparentemente no concilia o armoniza. Más que destrucción, se produce, una vez más, una metamorfosis, es decir, la transformación del pensamiento maniqueo que diluye las diferencias. El título del libro Coronada de moscas es una cita del poema de Blanca Varela “Ternera acosada por tábanos” en el cual, la vida, en toda su exuberancia, es acompañada por el olor a muerte y las moscas. Las moscas son un motivo recurrente en las vanitas que nos recuerdan lo efímero de la vida. Estos insectos, como expresión de la abyección, son considerados agentes de deterioro, ya que se acercan a lo putrefacto, pero, al mismo tiempo, son expresión de lo vivo, transforman la materia fecal, son esenciales para la descomposición de la vegetación y de lo pútrido, como los cadáveres, produciendo abono para la tierra, convirtiéndose, así, en símbolo vital. Augusto Monterroso alude, también, a esta idea de transformación y actividad en su libro Movimiento perpetuo, en el cual identifica en el amor, la muerte y las moscas lo que mueve el mundo. Las moscas y su aparente insignificancia recobran, así, una importancia muy peculiar, ya que son animales que acompañan al ser humano desde su existencia. Monterroso ha identificado textos sobre las moscas de toda época y cultura (2009: 33). También, el poeta chileno Gonzalo Rojas en “Daimón del domingo” (1984: 275) se refiere a las moscas como animales prehistóricos, que ya lo han visto todo y que saben leer al mundo “de la putrefacción a la ilusión”, es decir, desde una perspectiva de lo bajo, que nos recuerda lo terrenal de la existencia humana. La visión multifacética de las moscas apunta, además, a la inclusión de toda perspectiva. Igualmente, podemos pensar en las moscas en su relación con lo divino, ya que, en algunas culturas, sobre todo, arcaicas, la mosca es un animal sagrado. Hay divinidades con semblanza de mosca en África, o entre los indios navajos está la Gran Mosca, que se asocia a la curación, o, en muchas culturas, es el símbolo del alma errante (Pancorbo 2011: 77-82). Se asocia también al dios del mal, dueño del bajo mundo, el señor de las moscas, que, en hebreo, se dice Baal Zabut (Aragonés 2002: 439-440).

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2.2. El cuerpo y el derrumbe de la arquitectura. Entre fluidificación y metamorfosis El cuerpo, como expresión de la materialidad, representa el hilo conductor en la obra de Glantz, que se encarga de desmantelar la dicotomía cuerpo vs. espíritu, sobre la cual se ha basado, por muchos siglos, la filosofía occidental y que ha considerado el cuerpo como lo prescindible, como un mero contenedor del pensamiento y del alma. Sin embargo, el cuerpo determina la historia del ser humano y esto se percibe en el rol central que ha tenido en muchas disciplinas, como, por ejemplo, la religión, la misma filosofía, el arte, la literatura, la medicina, la biología, la química, etc., aunque con importancia y acepciones diferentes. Ya en la Biblia, el cuerpo se ha considerado como la última y más perfecta obra de Dios y, en el Antiguo Testamento, no hay diferencia entre el cuerpo y el alma (Agazzi y Koczinszky 2005: 8-9). También el cuerpo se ha usado como metáfora en la representación de la totalidad y de las estructuras de poder. Con mucha frecuencia, la atención hacia el cuerpo se ha dirigido hacia la noción de cuerpo ideal, que no siempre corresponde a la realidad, ignorando su fragilidad, su precariedad y, también, la diferencia. Por otro lado, el discurso sobre el cuerpo se presta desde siempre para representar la existencia humana y, al mismo tiempo, su finitud. El cuerpo, en las obras de Glantz, es analizado desde múltiples facetas, que incluyen, también, las tabuizadas: se ocupa del cuerpo erótico, del cuerpo enfermo, el cuerpo desnutrido o mutilado, el cuerpo ultrajado o muerto. También incluye la cuestión de género y hace muchas referencias al cuerpo de los animales. Recurre a la fragmentación del cuerpo, concentrándose en una parte específica (como los pies, el corazón, el cabello, los pechos, los dientes) explorada desde varias perspectivas y disciplinas. Cada parte del cuerpo sirve, además, de desencadenante para hablar de temas relevantes que, a primera vista, no tienen relación con la parte del cuerpo examinada. El interés por analizar el cuerpo, sobre todo, el femenino, se ha dado en muchos contextos y disciplinas, hasta casi banalizarlo. Sin embargo, la manera de tratar el tema es diferente en Glantz. El punto de partida, como ya

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se ha mencionado en el capítulo anterior, son los temas que pueden parecer triviales y frívolos, mezclados con citas literarias, observaciones y, sobre todo, el humor, para lograr hablar de temas trascendentes con relevancia actual. La escritora mexicana se mueve en un espectro muy amplio de disciplinas y especialidades y sus lecturas se reflejan en sus textos. Al vincular su trabajo con el de otros y con diversas áreas del saber, añade una dimensión más a sus escritos, dándole más espesor. Tanto en Saña como en Historia de una mujer y en Por breve herida, Glantz hace referencia reiteradamente al pintor angloirlandés Francis Bacon, con el cual comparte la fascinación por el pensamiento de Georges Bataille, en el cual ambos se inspiran, y que caracteriza, considerablemente, sus estéticas. Esto se manifiesta, principalmente, en la crítica a la forma ideal por medio de la deformación, el derrumbe, lo fragmentario y en la atención de lo que normalmente se considera bajo. La saña, sentimiento con el cual Bacon creaba y destruía sus obras, se relaciona en muchos aspectos, y de manera especular, con el libro de Glantz acerca de este sentimiento. La convicción de Bacon de que un cuadro es una acumulación de destrucciones, un montón de fragmentos, una suma de imágenes fracturadas tiene su correlato en la escritura de la autora mexicana, caracterizada por la fragmentación, pero, también, por la intertextualidad, entendida como una destrucción y una transformación, con el fin de crear algo nuevo8. El acercamiento de Bacon al grupo disidente del movimiento surrealista alrededor de Bataille (Masson, Leiris, Quenau, Artaud, entre otros) lo lleva a conocer la revista Documents, que, con su contenido heterogéneo y su diseño caracterizado por el uso de collages, fotografías, yuxtaposiciones de imágenes y técnicas mixtas, subvierte categorías, jerarquías e identidades. Documents servirá de fuente de inspiración al pintor y esta multiplicidad de recursos se reflejará en su obra. El cine de Eisenstein y la fotografía de Muybridge (con sus figuras en movi-

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Barthes afirmaba que “escribir es, en cierto modo, fracturar el mundo (el libro) y rehacerlo” (cit. en Perilli 2006a).

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miento), por ejemplo, se perciben en la vitalidad y dinamismo de las figuras distorsionadas creadas por Bacon y que representan un cruce entre el arte figurativo y el abstracto, lo que Deleuze, en Logique de la sensation (1984: 9), apoyándose en la terminología de Lyotard (1971), clasificará como figural. Glantz describe esta multiplicidad de estímulos en “Diversidad” (2007: 139) y deja intuir una vez más un paralelo con su forma de escribir, ecléctica tanto en los temas como en la forma. Pero los paralelismos no solo se refieren a la manera de trabajar, sino que la estética de Bataille y su teoría de lo informe se refleja en la desfiguración, en la torcedura, en la desacralización del cuerpo al romper con su forma. El cuerpo humano se vuelve, entonces, el vector a través del cual, tanto Glantz como Bacon desmontan la idea de perfección poniendo en crisis los binarismos categoriales, derruyendo los estereotipos sociales, raciales, de género, así como la supuesta superioridad del ser humano con respecto a los animales. También lo excrementicio tiene un lugar preponderante en sus obras, no es excluido, ya que es considerado como una de las partes fundamentales de la vida humana, aunque el ser humano tenga tendencia a negarlo. Ya se ha visto que Bataille expresa su rechazo a percibir la existencia humana como una elevación y lo describe en la entrada “Architecture” de Documents. La arquitectura representaría el símbolo del orden social y de las jerarquías, como se aprecia en el caso de catedrales y los palacios, en donde Iglesia y Estado ejercen su poder sobre las masas. Francis Bacon elabora esta idea de la arquitectura como un sistema de represión y sitúa a sus figuras en lugares enmarcados y cerrados, como cubos o semicírculos, cajas de cristal que aprisionan la figura humana. Véanse por ejemplo varios de los famosos estudios sobre el papa Inocencio X, cuya figura parece estar recluida detrás de unos barrotes (por ejemplo, Studies after Velázquez, 1953). Bacon usa el tema de la jaula para presentarnos al ser humano prisionero de su condición. También las puertas cerradas, tema de obras posteriores (como en Painting, 1978), o los cilindros se pueden clasificar bajo este rubro de la opresión y la limitación. Hasta el cuerpo mismo se puede considerar bajo este concepto de barrera, ya que el cuerpo no puede, a veces, contener al ser que tiende a escaparse a través de los orificios. El grito, la risa, la eyaculación representarían, entonces, esta forma de escape (Deleuze 1984: 23).

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El cuerpo no representa, según Bacon, un espacio de protección y refugio del yo, sino que es la encarnación de la precariedad de la existencia humana. Los cuerpos de Bacon no solo son distorsionados, sino, también, mutilados, haciendo hincapié en la intensidad de la vida, sobre todo, en el momento del dolor, tema que se abordará más adelante en este trabajo. Hasta en los retratos y en sus autorretratos predomina la desfiguración de los rasgos, y solo queda algún elemento inherente de la persona retratada. Bacon busca la esencialidad, quita los elementos superfluos, que, a su parecer, solo sirven de pantalla, para acercarse más al ser humano. Nora García, en Historia de una mujer, percibe las limitaciones y las restricciones en Inglaterra y describe las reglas de comportamiento, las normas de etiqueta y los estrictos modales en la mesa regulados por el rectángulo imaginario que no hay que traspasar para no invadir el espacio ajeno, pero que, a su vez, limita la libertad del individuo (2005: 146). El cuerpo humano como ideal de perfección se refleja en el concepto de cuerpo clásico o canónico, o sea, una entidad con límites, cuyos orificios están cerrados, como los de una estatua griega o romana, cuyos signos de vida intracorporal y funciones vitales quedan ocultos. El hombre representado por el arte académico tiene un cuerpo que funge de prisión burocrática, que no permite que sus impulsos e instintos salgan en forma de flujos, pero tampoco de grito o de risa; las pulsiones están sublimadas y encerradas en el interior del límite del cuerpo (Feyel 2008b: 65). Bajtin (1998), en su análisis del cuerpo en la obra de Rabelais, contrapone a esta concepción clásica la de cuerpo grotesco, que no es una unidad cerrada, sino algo que transgrede sus límites. Los rasgos principales del cuerpo grotesco son los orificios, en otras palabras, la boca, los genitales, y todas las partes del cuerpo abiertas, también las heridas, las desgarraduras, a través de las cuales los fluidos del cuerpo pueden salir, propagarse y entrar en contacto con el mundo exterior (24). Esta imagen describe perfectamente el concepto de cuerpo en Bataille, mismo que ha sido descrito, por ejemplo, en el artículo ‘Bouche’ del “Diccionario crítico” (1970c: 237-238) y, sobre todo, en la Historia del ojo, obra traducida al español por Glantz, en la que el derrame de lágrimas, orina, esperma, sangre, alude, a través de los flujos, a la naturaleza informe del ser.

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Bataille nos muestra un sujeto fluidificado que, así, puede salirse de sus límites y difuminar las fronteras. De la misma manera, las figuras de Bacon son la antítesis del ideal clásico del hombre erecto. Las siluetas de las figuras están deformadas; los contornos, alterados; los límites del cuerpo, distorsionados, hasta casi desvanecerse y parecer líquidos. A menudo, los límites disueltos alcanzan otros cuerpos. Sus figuras están muchas veces sentadas o acostadas en posición fetal, a veces, están vomitando o defecando, o tienen manchas de sangre o esperma, lo cual se puede observar, sobre todo, en la serie de cuadros que representan la muerte de su amante George Dyer (Jones 1996: 35). En esta serie, el cuerpo es presentado como una entidad desorganizada que contrasta con la ilusión humana del dominio sobre el cuerpo (por ejemplo, Tryptych, May-June 1973). Al no cumplir las reglas canónicas, al estar fuera de la norma, el cuerpo grotesco se convierte en algo ambivalente y monstruoso. Bataille en Historia del ojo exhibe un cuerpo (des)ordenado, en otros términos, un cuerpo que se escapa al orden y que constituye un elemento heterogéneo, al igual que la diferencia, la animalidad, lo inconsciente, la materia baja, la muerte, elementos que se resisten a la homogeneidad de un orden preestablecido. Glantz, en el prólogo a su traducción de la Historia del ojo, afirma que las secreciones representan lo que el cuerpo gasta, “el placer que la uniforme y gris sociedad burguesa esconde” (en Bataille 2007: 12). Así, los flujos son la materialización de la embriaguez, del erotismo, del despilfarro, de la perversión, de la violencia; en suma, de lo que horroriza al sujeto burgués. La transgresión de los límites impuestos, de los tabúes hace referencia a la transgresión de un orden que vuelve al sujeto soberano. Barthes en “La métaphore de l’oeil” se refiere a la Historia del ojo como a un texto en el que se pone en escena lo húmedo relacionado con el ojo, la nariz, los genitales, a través de las lágrimas, la saliva, la orina, el esperma, la sangre, los excrementos y todas las sustancias viscosas (1963: 772). La viscosidad representa, además, lo bajo por excelencia, lo abyecto, la inmundicia, es decir, lo que ensucia, lo que es impuro y deshonesto, lo que hay que evitar para no contaminarse, lo que, en la religión, sobre todo, la católica, se asocia, también, a la suciedad moral, o sea, a la sexualidad y a todas las pulsiones.

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Lo viscoso se refiere a un estado intermedio entre lo sólido y lo líquido, algo que no tiene una estructura definida, es un término que representa la ambigüedad y que Sartre, por su consistencia, asocia a un estado de destrucción-creación. Glantz en “Inmundicia” describe: La cualidad de lo viscoso está a medio camino entro lo líquido y lo sólido. Es blando, se comprime, cede al tacto, se embarra, es una trampa, se adhiere como una sanguijuela. ¿Una persona viscosa? ¿La pus, el vómito, el sudor, la mierda, la saliva, la sangre coagulada? (2007: 22).

Glantz retoma en este pasaje un texto de Sartre (El ser y la nada) en el que la característica de lo viscoso representa el estado del ser, de consistencia incierta, ambivalente, resbaladiza, adherente, informe y remite a su estado inacabado. Mary Douglas, en Pureza y peligro, mencionando el mismo texto de Sartre, se refiere a lo viscoso como a una sustancia que, por su consistencia pegajosa, “ataca la frontera”, tanto de su materia como la del “yo”; y tocar lo pegajoso hace “correr el riesgo de diluirse en la viscosidad” (1991: 58). La viscosidad desafía la división entre sólido y líquido y, por ello, se considera un fluido aberrante. Todo lo que representa ambigüedad, o que no encaja en categorías preestablecidas, representa una amenaza. Asimismo, Kristeva considera lo abyecto no tanto una ofensa estética, sino algo asociado a lo que perturba al sujeto y que, por ello, está destinado a ser proyectado hacia fuera, o sea, a ser considerado ajeno al sujeto mismo y, en consecuencia, a ser catalogado como elemento heterológico, que representa la otredad y que no cabe en una sociedad “funcional” (cfr. 1989: 7-19). Si, por un lado, los orificios desempeñan un rol importante en la concepción de cuerpo grotesco, ya que por estar abiertos permiten a las secreciones salir y transgredir los límites corporales, por otro, aluden a la vitalidad del cuerpo mismo y a los cambios que se producen en su interior, dando una idea de movimiento, de producción, de un cuerpo no estático.

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Como la muerte o el erotismo, las secreciones están vinculadas, tradicionalmente, al mundo de la abyección y la repulsión, por encarnar lo más rechazado por la sociedad, pero, tanto en Bataille como en Bacon o Glantz se tratan de manera explícita, no como elemento asqueroso destinado a la interdicción, sino como parte constituyente de la vida. Glantz trabaja en Historia de una mujer la orina y el sudor, en cuanto que sustancias que el cuerpo desecha, como expresión de la diversidad del ser humano (mencionando las implicaciones de género, cultura, edad, clase social, etc.). King’s Cross es el punto de partida y de llegada de Nora García en sus recorridos por Londres. Allí, no solo convergen las líneas del metro, sino, también, varias maneras de ser y de entender la vida: “King’s Cross huele siempre a orines de saxofonistas, de diplomáticos, de árabes, de niñas lindas, de violadores, de incendiarios, de vagabundos, de neuróticos y alcohólicos anónimos […]” (2005: 126). Cada vez que llega a esta estación verifica los mismos olores hediondos, los mismos ruidos, que, aunque se repitan, son, al mismo tiempo, diferentes. Glantz pone el acento en la diversidad de las personas no para discriminar, sino más bien para abatir diferencias, ya que las funciones fisiológicas son iguales para todo ser humano. En “Jarabe de pico” (2005: 143-150) explora el tema de la saliva y la repugnancia que esta provoca. Nora García describe con angustia su exagerada salivación, que la acecha durante su estancia en Londres. La baba le sale por las comisuras de la boca y le ocasiona vergüenza, por representar una ofensa al decoro, además de que le impide hablar bien. La autoironía tiene un rol muy importante en la descripción de este inconveniente. Nora se compara al perro de Pávlov, con la diferencia de que a ella no le hace falta estímulo alguno para que en su boca se produzca la saliva. También se siente “a caballo entre el diluvio universal y el desierto del Sahara” por el paradójico efecto de humedad y sequedad que las glándulas salivares le producen al mismo tiempo en la boca. Este impasse le hace reflexionar sobre la imposibilidad de llevar a cabo una vida social por no poder respetar las formas y las convenciones sociales: “no puedo comer como debo en las reuniones donde comer bien es un must, de verdad un must… Quizás tengan razón, no me queda otra cosa que hacer que no aceptar invitaciones” (144).

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La ironía de Nora permanece, también, cuando las descripciones de su problema se vuelven en críticas a las reglas, dictadas por las formas y convenciones, tan importantes en “sociedades civilizadas”, como la inglesa. Las estrictas pautas de comportamiento en la mesa funcionan como ideal de perfección que hay que respetar y seguir como si fueran algo natural “algo congénito, como si no te lo hubieran enseñado” (2005: 146). Nora contrasta estas reglas rígidas, expresión de la evolución humana y la negación de su pasado animal, con su incapacidad de acatar las normas comparándose a un perico que no sabe meterse la comida a la boca. El humor pone de manifiesto la polaridad entre lo que es considerado alto, es decir, las reglas, señal de lo civilizado, y la animalidad, expresión de la naturaleza y, por ende, de lo bárbaro y primitivo (lo bajo). Al mismo tiempo, la ironía desmonta esta polaridad. Estas reglas se aplican, también, al espacio: no hay que transgredir el lugar asignado para cada comensal, ni hay que ensuciarlo con migajas de pan o restos de comida. La boca cerrada, que oculta las secreciones, entendida como expresión de disciplina y formalidad, se refleja también en el uso del lápiz labial: una mujer educada y decente no permite que sus labios se despinten durante la comida. Nora, a través del lápiz labial, que no debe de salirse del contorno de la boca, se refiere, también, al conjunto de normas y preceptos que reglamentaban, y reglamentan, aún, hoy en día, la vida de las mujeres, como aquellos que perviven como vestigios de la época victoriana o los dictados no escritos que aún degradan y boicotean su desarrollo profesional y humano. Alude irónicamente a la descomposición del reino inglés, cuyos representantes (los herederos de su majestad) ya no siguen las reglas y no toman como esposas a verdaderas princesas de alta alcurnia, sino que ya se casan con mujeres de la pequeña aristocracia o de la burguesía, incapaces de acatar los rigurosos protocolos y las reglas de la corte, como fue el caso de la princesa Diana. El fracaso de Nora en Inglaterra se debe a su incapacidad de observar las reglas y también a no hablar inglés sin acento “patrióticamente mexicano”, ya que su boca no está predispuesta para la lengua inglesa. El idioma y la pronunciación, como expresión de poder, funcionan como criterio para moldear la boca, para configurarla según un mo-

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delo preestablecido que pretende ser la única opción. Ironiza, por un lado, sobre el hecho de que muchos angloparlantes no saben hablar otro idioma que no sea el inglés, lo que a veces se disimula bajo una pantalla de superioridad; por otro, señala las variantes del inglés con acentos muy marcados, difíciles de entender y que se asocian a las clases bajas o que no tienen mucho prestigio. Tomando como ejemplo el colonialismo inglés, burlándose del mismo, y aludiendo a los grupos marginados, de los cuales se siente representante, Nora critica la visión binaria del mundo: Bueno, aunque debo decirles que los ingleses no saben hablar ningún idioma bien, eso sería signo de pertenecer al Tercer Mundo porque la gente inteligente tiene la boca adaptada a la pronunciación inglesa, sea a la cokney o a la americana, Kansas City style, y yo no tengo la boca adaptada ni para el inglés ni para comer sopa de pepino caliente, yorkshire pie o chuletas de cordero a la menta, sin que la pintura de labios se despinte, signo definitivo, como les digo, de subdesarrollo (2005: 148).

Nora García contrapone al mundo de las rígidas formas y de las reglas otra visión, otro modo de vida, que vislumbra en París, ciudad que para ella representa un mundo libre de ataduras formales. En una brasserie puede comer su baguette, dejar que las migas caigan al suelo y que la saliva, que se asoma en las comisuras de la boca, se mezcle con la cerveza. La pregunta irónica de Nora “¿Qué asco, verdad?” (2005: 149) desmonta el rechazo producido por el asco que puede producir la saliva. El placer que ofrece la degustación de la comida ha de entenderse como un gesto liberatorio, la boca no es el orificio cerrado que aparece en el cuerpo idealizado, la caja fuerte a la cual aludía Bataille en la entrada ‘Bouche’ del “Diccionario crítico” (1970c: 237-238), ni el agujero que esconde todo lo que no se puede exhibir, es decir, todas las pulsiones y los instintos. La boca y la saliva son la fuente de placer que permiten saborear la comida. Nora estimula la imaginación mencionando una serie de platillos con todos sus ingredientes, hasta evocar su aroma provocando que al lector y a ella misma se le haga “agua la boca”: “Y, entonces sí, lo aseguro, empiezo a babear […] y la pintura de los labios, esa púrpura encendida de la canción romántica

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brilla desaforada, en espera de los suculentos manjares, y del buen vino, cualquiera, así sea el de la casa, para acompañar el cassoulet o el coq au vin” (2005: 150). Las comidas opulentas, acompañadas por las bebidas correspondientes, evocan el placer del paladar y la erotización a través de la comida. Michel Serres considera el saborear como una forma de autoerotismo, un beso que la boca se da a través de la comida y del gusto (cit. en Benthien 2001: 125). Obviamente, aparte de la saliva, la lengua tiene también otra función importante. Bataille en ‘Bouche’ resalta la importancia de la boca como lugar en el cual se concentran muchos de los placeres humanos. Al mismo tiempo la boca es el vehículo a través del cual se expresan tanto las experiencias placenteras como las más dolorosas de la vida (1970c: 237-238). El placer oral se hace evidente, también, en los besos de los amantes de Apariciones, así como, en el mismo texto, en el placer que produce la hostia en la boca de sor Lugarda y de sor Teresa. La eucaristía se vuelve un ritual lleno de sensualidad en el cual los sentidos espirituales se mezclan con los corpóreos: “[…] cuando reciben el pan del Señor se tranquiliza su alma y a sus bocas llega una gran consolación, un sabor más dulce que el de la leche materna; su deseo se apacigua cuando tienen entre sus dientes el Sacramento divino, así pueden recobrar la calma” (Glantz 1996: 80-81). La satisfacción erótica a través de la boca se hace patente, también, en el gesto de la succión, o sea, aquella forma de libido primaria que se satisface cuando el bebé succiona del pecho materno: asimismo, santa Catalina de Siena, sor Lugarda y sor Teresa evocan imágenes en las cuales beben del costado de Cristo. El erotismo y la santidad parecen estados que no pueden concordar. Sin embargo, el “Cantar de los cantares”, texto bíblico del amor carnal, ha servido de inspiración para los sermones en los conventos, en los cuales se predicaba que el camino hacia Dios empezaría por el amor carnal de Cristo hacia la humanidad (Cardaillac 2013: párrafo 11)9. Según Caroline Walker Bynum (1984), la imagen de Cristo que amamanta tiene origen en la Edad Media,

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Cardaillac cita como ejemplo a san Bernardo, propulsor de la orden cisterciense en el siglo xii.

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época en la que el cuerpo de Cristo se veía como un cuerpo femenino, ya que podía alimentar y dar vida, convirtiendo tanto el cuerpo y la herida, así como la sangre, en un símbolo de la nutrición y del sustento de la humanidad. También, en el ámbito de la pintura, hay varias representaciones de santas que se alimentan con la sangre de Cristo. El arrebato místico que las monjas perciben al beber o con solo mirar la herida del costado de Cristo es explicado en un estudio de Jeffrey Hamburger (1998; cit. en Samsonov 2001: 53)10 como una forma de desplazamiento de los órganos genitales hacia arriba, o sea, un enmascaramiento para sortear la censura o la Inquisición. El cuerpo tabuizado, sobre todo el femenino y sus genitales, en específico la vagina, habría producido un rechazo, una distorsión y, por último, un desplazamiento hacia el pecho. Los genitales, mimetizados bajo la herida del costado, y el coito, sustituido por el acto de amamantar, se convierten en una forma permitida de contacto erótico. Así, sor Lugarda, en Apariciones, ve a Cristo como su esposo y amante y, al contemplar su pecho, nace el deseo erótico, que puede ser saciado solo tomando de su herida: Vio a Cristo con el pecho desnudo y esta imagen fue para ella una consolación, porque veía a Jesús como si fuera una madre verdadera, una madre en uno de sus momentos más tiernos, cuando amamanta a sus hijos (de la llaga de su costado brota la sangre), y de pronto lo vio como si fuera un amante, confiesa Lugarda (1996: 73).

La experiencia de sor Lugarda se inscribe en los fenómenos corporales experimentados por las místicas o místicos, como santa Teresa de Jesús y su transverberación, o santa Catalina de Siena. Santa Teresa describe este arrebato en el Libro de la vida, en el que Cristo también

10 Hamburger hace referencia a los Rothschild Canticles del siglo xiii en los que se puede apreciar una imagen en la que el divino esposo está flotando en el aire sobre la cama nupcial donde yace la esposa en éxtasis. Un astro con protuberancias esconde la parte central del cuerpo del esposo, justo donde se pueden suponer sus genitales. Esta imagen representaría, según Hamburger, el momento de la unión nupcial previo a la censura. La censura habría provocado el disfraz de los genitales masculinos y su desplazamiento hacia arriba, es decir, hacia la herida en el costado.

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participa activamente. El discurso místico es altamente erótico11, tal como ha sido interpretado magistralmente por Bernini en una famosa escultura, obra cumbre del Barroco italiano, y que representa a la santa en el momento de éxtasis, es decir, de mayor placer y dolor a la vez. La foto de esta obra sale en la portada de El erotismo, de Bataille, por sus reflexiones sobre la conexión de lo erótico con la experiencia mística. Las artes plásticas se han servido ampliamente de las imágenes descritas por las místicas y son motivos que han perdurado a lo largo de los siglos, sobre todo entre el siglo xv y el xvii12. Son muchas las obras que representan, por ejemplo, a santa Catalina de Siena recibiendo la visita de su Amado y alimentándose de su sangre, el néctar divino. Glantz, conocedora del discurso místico, sobre todo en relación con sor Juana, lo reproduce hábilmente en Apariciones: Bebe, amada mía, bebe, acerca tus labios a mi llaga, y al tomar mi sangre tu alma entrará en tan grande rapto que hasta tu cuerpo, al que por mí has renunciado, participará de tu éxtasis. Lugarda y Cristo forman ya un solo cuerpo. La boca de la monja absorbe con fruición del espeso, encarnado sabroso líquido, y sus labios corporales clavados en la herida se vuelven labios celestiales (1996: 99).

Santa Catalina de Siena, en sus escritos, se refiere a la sangre de Cristo como a la savia de la vida e invita a embriagarse, lavarse, vestirse y saciarse con la sangre divina. La sangre, como símbolo de la vida, ha desempeñado un papel importante para muchas religiones, también arcaicas, que veían en el

11 “Me parecía que por momentos hundía la espada en mi corazón y me traspasaba las entrañas y, cuando sacaba la espada me parecía que las entrañas se me escapaban con ella y me sentía arder en el más grande amor de Dios. El dolor era tan intenso que me hacía gemir, pero al mismo tiempo, la dulcedumbre de aquella pena excesiva era tan extraordinaria que no hubiese yo querido verme libre de ella” (cit. en Cardaillac 2013: párrafo 40). 12 Por ejemplo, Caterina beve al costato di Cristo, de Sano di Pietro (siglo xv), Pinacoteca Nazionale, Siena; Santa Caterina beve il sangue dal costato di Cristo, de Francesco Vanni (1594), Convento di San Girolamo, Siena; o Pasaje de la vida de santa Catalina de Siena, Cristóbal de Villalpando, (siglo xviii), Ciudad de México.

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sacrificio y en el derrame de sangre una fuente de vida y de fertilidad. En el caso de la religión católica, los beneficios del sacrificio de Cristo se revelan en su sangre, que alimenta el alma y a toda la cristiandad. Sin embargo, es el cuerpo en donde se manifiesta el ejercicio de la santidad. La unión con Cristo, en las visiones de las místicas y en sus escritos, es evidentemente corporal y terrenal. El erotismo se manifiesta con todas sus facetas: el deseo, la pasión, el placer, pero también los tormentos del cuerpo y del alma. Tanto las monjas de Apariciones como Catalina de Siena o santa Teresa mortificaban su cuerpo con flagelaciones, camisas de esparto, con ayunos, con comidas repugnantes y con las humillaciones. Los suplicios servían para acercarse al sufrimiento de Cristo, pero, también, para aumentar el deseo carnal hacia su divino esposo. El vencimiento del asco es entendido, además, como la superación de sí mismo, como acercamiento a Dios, un ejercicio de santidad a través de lo impuro. Glantz, en “Rituales hospitalarios” (2007: 67), menciona la anécdota en la que santa Catalina de Siena, en su convicción de que la caridad no es compatible con la pureza y la higiene (y al mismo tiempo para aproximarse a Dios), vence la repulsión y se toma de un solo trago un tarro de pus. La anécdota, citada también por Mary Douglas en Pureza y peligro, señala que lo impuro y la suciedad se escapan al orden, pertenecen, por lo tanto, al registro de lo anormal, como lo sagrado, algo sometido a la restricción y a la separación, como lo dice la palabra latina sacer, y que se refleja en su doble acepción de santo e impuro. Douglas hace referencia a la raíz hebrea k-d-sh (trasliteración de ‫קדוש‬, pronunciado ‘kadosh’), basada, también, en la idea de separación, y a las discusiones sobre las versiones de esta palabra en el Antiguo Testamento, tradicionalmente traducida como santo y, también, como puesto aparte. La antropóloga inglesa remite a la traducción de Ronald Knox del término y destaca que, en ambos casos, haría referencia a un estado de excepcionalidad, como lo es la santidad, pero, también, a lo que es excluido (1991: 22-23). El discurso místico tiene, del mismo modo, esta doble faceta enfocada en la carnalidad, en el deseo, considerados por la religión impuros, pero, también, en lo sagrado. Paralelamente, todo lo que es considerado excepcional se vuelve monstruoso y se excluye.

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2.2.1. Fluidificación del corazón. El corazón como productor de líquidos: la sangre y las lágrimas En la novela El rastro, Glantz se centra en el tema del corazón y todas sus facetas: como motor de la vida, pero, también, como el lugar en donde más se perciben las pasiones, sobre todo, el dolor de vivir y de amar. El corazón representa la relación que existe entre el ser y su interioridad y desde santa Teresa el corazón es visto como una morada, como un espacio donde se guardan emociones, esperanzas, secretos, un espacio donde, al mismo tiempo, se hace patente la idea de un fluir constante hacia el interior y el exterior (Rodríguez de la Flor 2008: 133). Los escritos de sor Juana Inés de la Cruz y los numerosos ensayos de Glantz sobre la obra de la monja novohispana respecto al corazón se reflejan en esta novela con mucha intensidad. Para sor Juana, el corazón tiene una función central en la vida humana, es un reloj que regula el cuerpo, que marca su compás, una máquina que tiene la función de generar sentimientos. El corazón aparece, en este sentido, como productor de dos líquidos: las lágrimas y la sangre. Las lágrimas reflejan, así, los sentimientos, son expresión del interior del cuerpo y se asocian, generalmente, a la verdad y a las emociones verdaderas: las lágrimas transparentes son “la prueba fehaciente de un corazón amante”, “deshecho por la pasión (y el amor a la verdad)” (Glantz 2002a: 127-128). La función apelativa de las lágrimas se hace evidente, también, cuando el habla falla, cuando la garganta se cierra porque los sentimientos son más poderosos que el lenguaje verbal. Nora García (protagonista, también, de El rastro), en el velorio de su exesposo, reflexiona sobre las lágrimas, que ponen en evidencia lo que el corazón esconde y representan la transición entre lo invisible y lo visible. Las lágrimas agregarían más contundencia a la expresión del amor, más que las palabras y las acciones concretas13. Al mismo

13 Glantz, en el ensayo “El jeroglífico del sentimiento: la poesía amorosa en sor Juana”, pone en evidencia cómo, la poeta, en el “Romance 4” (catalogado con este número por Méndez Plancarte), hace una asociación entre el corazón y la boca, desde la cual salen la voz y las palabras. Sin embargo, las palabras no serían tanto

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tiempo, las lágrimas expresan el dolor que causa el amor y son el reflejo de la entrega del corazón, un corazón roto, literalmente deshecho entre las manos del amante, figura que la autora retoma de sor Juana y de su famoso soneto “Esta tarde mi bien”. La pasión y el dolor se fluidifican, se vuelven líquidos, un líquido salado y transparente en el que se materializan tanto el amor como el tormento y la pena. Las lágrimas, así como la sangre, serían la única manera del corazón de escaparse del pecho, que, por un lado, sirve de protección, pero que, por otro, representa una prisión hecha de huesos y carne. Glantz trabaja el tema de la prisión, no solo refiriéndose al símbolo del amor por excelencia, es decir, el corazón, sino, también, a la manera más conocida en literatura de expresar el discurso amoroso: el soneto. El corazón, al igual que el soneto, “se cierra sobre sí mismo, jamás puede salirse de su marco”, el trascender estos límites es causa de muerte (2006i: 588). Sin embargo, las lágrimas no solo representan el dolor o las emociones genuinas, sino que se asocian también a la mentira14, cuando se usan para engañar o provocar compasión, tanto en la vida real como en la ficción (por ejemplo, en una obra de teatro). El motivo de las lágrimas tiene una larga tradición, sobre todo, en el aspecto religioso. Catalina de Siena distingue el llanto fisiológico del llanto espiritual; a través de este último, se manifestaría Dios y, en las lágrimas, se hace evidente el deseo y el amor por Cristo. En Apariciones, Glantz aborda la relación entre el amor sagrado y el amor profano, poniendo de manifiesto que no hay muchas diferencias entre ellos. Las lágrimas tienen también una connotación sexual, son expresión del placer, de la sensualidad. Representan las emociones y los sentimientos fuertes y se reconocen por el ímpetu y la vehemencia

el reflejo de lo que el corazón siente, sino que, más bien, el discurso amoroso estaría influenciado por pautas retóricas vigentes desde hace siglos, por lo que se trataría de un engaño (2006d: 578-580). 14 “Étant un langage, les larmes ont leur vérité et aussi leurs mensonges”, (Dictionnaire de la spiritualité de Pierre Adnés; cit. en Vinken 2008: 17). “Siendo un lenguaje, las lágrimas tienen su verdad, pero también sus mentiras” (traducción mía).

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de cómo se exteriorizan. Están acompañadas, a menudo, por risas, llantos, gritos, espasmos, contracciones, desencadenando, también, el derrame de otros líquidos corporales. Feyel lo señala junto al hecho de que las lágrimas surgen de lo más profundo del ser humano, poniendo en evidencia el origen orgánico de las emociones (2010a: 83-85). En Historia del ojo Bataille convierte las lágrimas, y todas las secreciones corporales, en general, en protagonistas. De tal manera, remarca el estado de fluidez del cuerpo humano y, al mismo tiempo, apunta a la ambigüedad de las lágrimas, ya que se manifiestan tanto en situaciones de júbilo, como de dolor o de excitación sexual, representando lo heterogéneo, es decir, que son la expresión de situaciones que están fuera del orden y de lo ordinario (86). La sangre, como el otro producto del corazón, está también cargada de significados y connotaciones. Este líquido vital es un tema que rebasa los límites de la medicina y la bioquímica y, además, atañe a muchas otras disciplinas, como, por ejemplo, la religión, la mitología, el arte plástico, la literatura, el derecho, la política (desde la política sanitaria y judicial de un país hasta las degeneraciones ligadas a ideologías racistas o a la eugenesia), la economía (por ejemplo, el comercio con la sangre, o, en teoría política, la sangre como metáfora del capital), etc. Los aspectos fisiológicos de la sangre se mezclan con las representaciones culturales, cuyo significado varía según el contexto histórico y cultural (Von Braun y Wulf 2007: 9-15). Nora, en El rastro, reflexiona sobre el corazón como órgano que produce la sangre, líquido vital que irriga el cuerpo a través de los movimientos sistólicos y diastólicos, es decir, a través de la contracción y la dilatación, que hacen circular la sangre y que permite la vida. También cavila sobre los procedimientos alquímicos de la sangre como motor de las pasiones, que, a su vez, son capaces de desencadenar mecanismos fisiológicos que inducen modificaciones en su temperatura y consistencia. “La sangre se enrarece, se calienta, se convulsiona” (2002a: 128), provocando sentimientos diferentes como la alegría, la desesperación o la ira: “Sí, la pasión amorosa pone en movimiento mecanismos fisiológicos, sí, al influjo de la pasión se calienta la sangre y se produce una especie de efervescencia que la empuja a salir del

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corazón, sí, esa herida abierta que es la vida” (128). La pena amorosa hace que la sangre se caliente y hierva dentro del pecho, que provoque su destilación y su consecuente evaporación, como si se encontrara en un alambique que condensa y concentra los sentimientos. Glantz analiza esta imagen en su ensayo “El jeroglífico del sentimiento: la poesía amorosa de sor Juana”, mediante el soneto 177 de la monja jerónima, en el que el fuego de la pena amorosa hace hervir la sangre, que deshace el corazón y produce el llanto. Aquí, Glantz traza, también, una analogía con las teorías de Descartes, expresadas en el Tratado de las pasiones del alma, en el que el filósofo francés identificaba una relación entre el corazón y el cerebro a través de las modificaciones de la sangre (2006d: 580). La sangre y el corazón son, además, la expresión del deseo, del erotismo. La pasión amorosa y el apetito sexual hacen que el líquido vital fluya con mayor intensidad, que el corazón se acelere y, como el sexo, se hinche y desfallezca. Nora recuerda, a este propósito, a Barthes, que ve una conexión entre corazón y sexo, pero, también, a Flaubert, que alude al hecho de que las mujeres confundan el corazón con otra parte del cuerpo, o sea, el sentimiento del amor con el deseo sexual (2002a: 116). El corazón y la sexualidad representan, a través de la sangre, el símbolo máximo de la vida, se relacionan con el exceso y, al desbordar, se vinculan con la muerte y esta, a su vez, con la sexualidad; “pequeña muerte” es una de las denominaciones que se le da en francés al orgasmo (Bataille, en El erotismo, analiza el profundo nexo entre erotismo, violencia y muerte). Pero la sangre que fluye, saliendo del cuerpo, remite, sin duda, sobre todo, a la violencia y a la muerte. En El rastro, las elucubraciones de Nora sobre la sangre se realizan mientras está observando el cuerpo sin vida del que fuera su marido, Juan, y a las imágenes de vida y pasión, que la sangre y el corazón evocan, contrapone las de la muerte. La muerte también se vuelve líquida, es expresión del cuerpo que se corrompe, que se encuentra en estado de putrefacción y que Nora percibe en el olor a moho que la persigue desde que ha entrado a la casa para velar al muerto. Los líquidos que el cuerpo muerto produce ya son otros,

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la sangre ya no circula, el cuerpo se vuelve exangüe, la putrefacción lo vuelve amarillento. Los recuerdos y las imágenes vitales de Juan se mezclan con los de su enfermedad y de su muerte. Su cuerpo degradado evoca recurrente y obsesivamente, en la mente de Nora, la imagen de Natalia Filipovna, personaje de El idiota, de Dostoievski, y de su cuerpo apuñalado y descompuesto, cuyo hedor, el asesino Rogozhin trata de suavizar a través del líquido Zhdánov (2002a: 94-95). Nora, en la iglesia, durante el funeral de Juan, recuerda un documental francés, La sangre de las bestias, de Georges Franju, en el que se ven las imágenes de la tranquila periferia de París en la época de la posguerra, que contrastan con las actividades de un matadero, centradas, sobre todo, en la matanza de un caballo blanco a mano del carnicero. La fluidificación de la muerte está, también, relacionada con el derrame de la sangre, que se vincula, generalmente, a un acto violento que puede ser ritual o no. Las imágenes de la sangre, que sale a borbotones del cuello del animal hasta volverse una mancha viscosa en el piso, no sueltan a Nora. Al recordar, puede percibir el olor de la sangre en su nariz, así como el tufo del matadero, que se mezcla con el hedor a moho y a muerte que la acorralan: Sigo mirando el cuerpo extenuado frente a mí, invadida por el olor dulzón, me circunda como un halo, no me deja, no lo deja, en este mismo instante aparecen en la pantalla varios hombres, fuertes, toscos, se dirigen a la enorme pieza donde el carnicero mutilado esgrime su hacha y a poco a poco, uno a uno van acomodando los pedazos de las bestias cercenadas en anchas plataformas rodantes para llenar los camiones que repartirán la carne de caballo en las carnicerías que la expenden: la vida es una herida absurda (2002a: 168-169).

El fluir de la sangre evoca, de manera paradójica, tanto la vida como la muerte. El motivo del matadero, y la sangre que sale del cuerpo, apunta a la muerte y al dolor del vivir (la herida absurda que es la vida); el matadero es el lugar en el que se hace evidente la imagen de la violencia y de la barbarie, el lugar donde se destruye la vida y,

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paradójicamente, el que garantiza su continuidad, de donde sale la comida que alimenta15. Bataille en la entrada ‘Abattoir’ del “Diccionario crítico” considera el matadero como un lugar maldito y sagrado por excelencia. Su rechazo social se hace evidente en su ubicación, siempre en la periferia de la ciudad, “puesto en cuarentena, como un barco contagiado por el cólera” (Bataille et al. 1929-1930: 329; Bataille 1970a: 205). El pensador francés se burla de les braves gens, la “gente decente”, que trata de excluir las facetas que considera repulsivas de la existencia, lo abyecto, rubro al cual también pertenecen la muerte y la violencia. Según Yves-Alain Bois, no sería tanto el tema de la violencia en sí lo que le interesa a Bataille, sino que, más bien, su afán es analizar su escotomización, es decir, la manera de negar su existencia, porque resulta insoportable admitirla, el movimiento con el que se trata de sublimar la violencia, vista como alteridad o desorden heterogéneo, (Bois y Krauss 1996: 43). Bataille, al mismo tiempo, compara el matadero con los templos antiguos, lugares donde se rezaba y se practicaban los sacrificios, o sea, donde coinciden, de manera abrumadora, el horror y la veneración. En el matadero se hacen evidentes el mundo y el cuerpo grotesco, además, es el lugar donde predomina la exageración, la destrucción de la forma, la monstruosidad, el caos. Los cuerpos de animales (y también de humanos, si pensamos, por ejemplo, en la obra de Esteban Echevarría) son cercenados, descuartizados, desmembrados. 15 Esto se hace evidente tanto en la película de Franju como en El matadero, del argentino Esteban Echeverría, novela fundadora sobre el tema, en la que el matadero es depositario de varias significaciones. En ella no solo se ve el matadero como el lugar donde se mata animales destinados a la alimentación de los seres humanos, sino también como el espacio donde se cifran múltiples dimensiones y niveles de lecturas, como, por ejemplo, la histórica-política (lucha entre federales y unitarios y el patrón que esta ha generado en la política argentina, véase, por ejemplo, la violencia en las dictaduras militares del siglo pasado), la social (en el matadero se ponen al descubierto las diferencias entre pobres y ricos, los privilegios de los políticos y de la Iglesia, las discriminaciones raciales, etc., que se pueden leer no solo como dato histórico, sino, también, actual), la cultural, la lingüística, etc., solo por citar, a modo de ejemplo, algunos aspectos.

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Nora, con el corazón doliente, parada frente al cadáver de su exmarido, percibe con mucha intensidad la sangre que circula por su propio cuerpo y cómo esta le alborota las entrañas, mientras, al mismo tiempo, recuerda la sangre que fluye en el matadero de la película. Vuelve a evocar el chorro de sangre que sale de la garganta del caballo, esta vez mezclada con la del carnicero, que en su furia “sin querer, ¿sin querer?” (2002a: 169) ha desviado el hacha y se ha, a su vez, mutilado. Esta pregunta hace reflexionar sobre la intencionalidad de la automutilación del carnicero y arroja más interrogantes. ¿Es la autolesión una forma de expiación, o, más bien, una identificación con el caballo? Posiblemente, ambas cosas, lo cual remite al término freudiano pulsión de muerte, que el psicoanalista vienés, en Más allá del principio de placer, considera estrechamente ligado a la vida. Sin embargo, la expresión no se refiere simplemente a la contraparte de la pulsión de vida, sino que, más bien, se trata de un término complementario, es decir, la consciencia de que la muerte es lo que nos empuja a vivir16. La agresión que el carnicero infringe a diario a los animales que mata, estaría, también, estrechamente ligada a la pulsión de muerte y el sadismo, la contraparte del masoquismo. También el odio, el rencor y todo lo que apunta a la devastación pertenecerían al rubro de la pulsión de muerte. El concepto de agresividad, desarrollado por Freud, supone que esta no es una manera de relacionarse con los demás, sino que nace en el individuo mismo a través de la pulsión de muerte y, por ende, la autoagresión sería el principio mismo de la agresividad (Laplanche et al. 1996: 336-342). La conciencia de la fragilidad de la vida nos hace apreciarla. Quizás, también, la automutilación sea una manera de sentirse vivo para contrarrestar la muerte, con la cual tanto el carnicero del matadero como, en general, los seres humanos estamos confrontados a diario. La vitalidad, asociada a la percepción del dolor y al fluir de la sangre,

16 La vida, que se representa en el movimiento, está centrada en satisfacer necesidades y deseos. El objetivo de colmar, de saciar estas necesidades es alcanzar la paz, que, de alguna manera, es lo que representa la muerte (Laplanche y Pontalis 1996: 336-342).

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se podría parangonar a un ritual dionisíaco para invocar la vida y en el cual la sangre y las entrañas tienen un rol fundamental. Así, Nora vuelve a sentir la sangre, “la pura sangre”, y la hiel, “la pura hiel”, que circulan por su cuerpo: […] el rencor seco, la ira contenida, el odio que se vuelve contra mí como si estuviera apestada y mi violencia fuese un contagio que se extendiera, atacase, amenazara con desbordar la piel, para dejar salir en borbotones la sangre que el hacha carnicera ha hecho brotar de esa pierna cortada, la sangre que escurre hasta el suelo y acompaña a la pierna que cae y al rostro que la mira, desorbitado, sosteniendo aún el hacha en la mano, caliente, viscosa, sucia, los ojos detenidos en la propia sangre […] (2002a: 169).

La muerte es, según Bataille, un signo de violencia que se hace evidente a través del cadáver, una violencia que puede actuar por contagio a través del cuerpo inerme del muerto, que empieza a descomponerse (1997: 50-51). La cercanía de la muerte produce miedo o hasta terror, lo cual funge de catalizador para otros sentimientos. Así, Nora se hace malasangre, término popular que alude a una alteración del torrente sanguíneo, ocasionando un aumento de su presión a causa de un mal momento o de una perturbación anímica negativa. La protagonista de El rastro percibe la aversión hacia el cadáver de Juan y, al mismo tiempo, esta repugnancia se convierte en una embestida hacia sí misma, como la del carnicero que se clava el hacha en su pierna, en vez de en el cuerpo del caballo. Para Bataille, las heridas del cuerpo humano y la distorsión están en la base del arte. En su análisis sobre los dibujos en las grutas de Lascaux, Lascaux ou la naissance de l’art, Bataille observa la diferencia de representación entre los animales y las figuras humanas (v. también 1997: 88-90). Estas últimas son simplificadas y estilizadas con respecto a las imágenes de los animales. La simplificación representaría una distorsión, una especie de destrozo de la figura humana, un acto de automutilación. El arte se originaría, entonces, de una serie de destrucciones que liberan los instintos (Jones 1996: 37). Así, en oposición a la idea clásica de una representación idealizada del cuerpo, Bataille ve similitudes entre el arte prehistórico y el moderno, ya que

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ambos rechazan la duplicación de la figura. Ambos se basarían en la violencia y en la devastación. Así sería, también, en Van Gogh y su famosa mutilación de la oreja, que también ha intrigado a Bacon y que le hizo pintar toda una serie de estudios inspirados en las obras del artista holandés. Bacon incluye, a su vez, la destrucción tanto de la figura humana como del acto creativo en sí (Glantz 2007: 44). El ser humano está sujeto a la violencia y al sufrimiento, su cuerpo no es algo estático y perfecto, sino precario, frágil, cambiante, que se mueve y siente. El fluir de la sangre y su derrame, así como las otras excreciones, reflejan esta tensión entre la pulsión de vida y la de muerte.

2.3. Animalidad y matadero. La vulnerabilidad de la carne El cuerpo no idealizado está relacionado, también, con la animalidad, otro elemento heterogéneo que pertenece a la estética de Bataille. El crítico francés enfatiza la cercanía entre seres humanos y animales, tachando las jerarquías que quieren ver al hombre como un ser superior, lo cual, también, se puede considerar como una forma de anticipación de las teorías que se alejan del antropocentrismo, como, por ejemplo, el posthumanismo. Los animales, así como las máquinas, los robots, los monstruos, los zombis sirven entonces para construir espacios en los que se hacen evidentes las dinámicas biopolíticas, como veremos en el apartado siguiente. La distinción entre seres humanos y animales (asociados estos últimos a lo instintivo y lo indómito) ha servido también como pauta en la distinción entre cultura y naturaleza y entre los conceptos de bios y zoe. Para Bataille, el ser humano desconoce su naturaleza animal y la niega aun cuando todo se la recuerda. Glantz, de igual manera, haciendo referencia a Walter Benjamin, postula, en Saña, que el hombre trata de dominar a los animales por su miedo a reconocerse en ellos, y que la consciencia de su animalidad lo repugna y fascina al mismo tiempo (2007: 111). La escritora mexicana, en todos sus libros, derruye las diferencias entre seres humanos y animales. Borsò expresa que su propósito no es el de resaltar la animalidad de los seres humanos,

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sino que, más bien, pretende identificar las “zonas de in-diferencia”, los puntos de contacto (cfr. Borsò 2016b: 364). La naturaleza y la animalidad no son, entonces, excluidos de la cultura, sino que son parte de ella. En el capítulo de Historia de una mujer que lleva el título “Animal de dos semblantes”, Nora García describe sus perros y destaca afinidades con los seres humanos, como el hecho de tener nombre17, la diversidad de carácter, las enfermedades (por ejemplo, el cáncer, la leucemia…), la percepción de los sentimientos (el dolor, la alegría, la tristeza, el enojo, los celos, etc.). Nora relaciona, además, la viudez del perro Groucho con su propia soledad, ya que su marido y sus hijos se han ido de la casa. No solamente los perros, por ser domésticos y convivir con los seres humanos, tienen similitudes con ellos: Nora cuenta el ritual de duelo de una manada de elefantes, que reconocen los restos de uno de sus integrantes y que recuerda al velorio y funeral de humanos. Además, las historias de perros familiares extraviados o muertos se entrelazan con acontecimientos trágicos del pasado y presente de América Latina: la desaparición de personas: “[…] mis perros adoptan la figura de los desaparecidos, triste figura no hace mucho acuñada en nuestra sociedad contemporánea para designar a su vez a quienes fueron torturados o eliminados por ciertos regímenes militares” (2005: 62). Una de las perras, Mata Hari, es comparable a las Madres o Abuelas de la Plaza de Mayo buscando a sus hijos o nietos. La casa de Nora y la de sus descendientes es presentada como un lugar peligroso, volviéndose, así, una metáfora del país, un lugar en el cual la protección y la seguridad están amenazadas (2005: 71). Borsò (2009: 208-209; 2016b: 364-365) señala que, en “Animal de dos semblantes”, se desactiva la arbitrariedad de la máquina antropológica que produce parámetros de exclusión, según lo que la circunstancia o la política entiende por humano o no. Nora García

17 “Yo tengo dos hijas, se llaman Federica y Corina. También tengo un hijo y tuve un marido que se llamaba Juan. Yo me llamo Nora, Nora García. Y mis perros se han llamado Laika, Taiga, Groucho, Jethro, Mata Hari, Tabaco, Canela, Toña, Gonzalo, Balam...” (Glantz 2005: 60).

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menciona que los nazis consideraban humanos a los perros y no a los judíos, recuerda a Pinochet, que había asociado a Salvador Allende con una perra en celo que había que matar para que se fueran los otros perros, es decir, sus secuaces políticos (Glantz 2005: 58-59). El cuestionamiento de los eufemismos usados en el idioma para referirse a la matanza, tanto de animales como de seres humanos, se refleja, por ejemplo, en la expresión sacrificar o dormir un perro, que sería tan hipócrita como la palabra holocausto usada en vez de exterminio (77). También en Apariciones los perros son una referencia importante, ya que tienen una función especular en la que se reflejan las imágenes de los seres humanos y que enfatizan su existencia material: tanto la mujer-amante como sor Teresa observan los perros que copulan y esta imagen perturba y excita al mismo tiempo. La descripción de una perra que da a luz a su cría, en el mismo texto, destaca las similitudes que hay en los partos de los mamíferos, y la mujer que la ayuda funge de partera. Glantz describe detalladamente el color y la consistencia de la sangre, de la placenta, de los cachorros recién nacidos, las sensaciones de asco y conmoción que embargan, al mismo tiempo, a la mujer (1996: 105-107). Parece haber un pacto solidario entre la mujer y la perra, lo cual apunta a su identificación. No obstante, al mismo tiempo, podemos hablar, también, de (des)identificación, ya que las diferencias de especie, género y espacio se difuminan, se vuelven inestables. Se hace patente, en este sentido, también, el concepto de metamorfosis como lo había postulado Bataille, entendido como ruptura del orden que diluye las diferencias. Para Bataille, no se trata de identificar la correlación entre animales y seres humanos en sí, sino de reconocer el nexo entre el ser humano y sus pulsiones, que el pensamiento burgués ha tratado tanto de forcluir como de disimular (Borsò 2016b: 368-371) y observa en “Metamorfosis”: “El deseo más turbio vence hasta el sentimiento estúpido de superioridad” (1970i: 208). De la misma manera, Francis Bacon, en sus cuadros, pone énfasis en este espacio común entre seres humanos y animales, le resta importancia a la figura humana, difuminándola, agregándole características consideradas animales. Sus figuras son indefinibles, vagas, sobre todo en la parte de la cabeza, la boca y también en las posturas. Deleuze afirma que Bacon no pretende resaltar las correspondencias entre ani-

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males y seres humanos, sino que busca crear una zona de ambigüedad entre hombre y animal18, operación que, como ya hemos visto, se propone Glantz también. Peter Jones (1996: 40) se refiere a Man with Dog (de 1953) como a una pintura emblemática que representa el vínculo inquebrantable entre animales y seres humanos. El perro está atado al hombre por una cadena. La representación del hombre se reduce a sus piernas y pies, para enfatizar probablemente el tema de lo bajo, haciendo patente lo que Bataille había postulado sobre el pie. La cabeza, símbolo de la razón, con la cual tradicionalmente se destaca la diferencia entre animales y hombres, parece ser obviada deliberadamente. Muchas de las figuras pintadas por Bacon hacen pensar en el cuerpo grotesco mencionado por Bajtín por la combinación entre facciones humanas y animales, como en la serie de cabezas, por ejemplo, Head I, Head II (1949). Bacon pinta las cabezas sin cara, el rostro desaparece en muchos casos y el elemento que queda es la boca, orificio que, tanto en Bacon como en Bataille y en Glantz, tiene un rol central. Bataille, en el artículo “Bouche”, de Documents (Bataille et al. 1930, n.º 5; en Bataille 1970c: 237-238), postula que la boca es la proa de los animales, su parte más viva y amenazante. Los humanos han perdido esta prominencia de la boca19, sin embargo, la significación violenta de la boca habría quedado en estado latente. Como ya se ha mencionado, según Bataille, en la boca se manifiestan los grandes acontecimientos de la vida, como el placer y el sufrimiento, y el júbilo y el dolor se revelan justamente en ella. Este hecho, meramente cor-

18 “Au lieu de correspondances formelles, ce que la peinture de Bacon constitue, c’est une zone d’indiscernabilité, d’indécidabilité, entre l’homme et l’animal. L’homme devient animal, mais il ne le devient pas sans que l’animal en même temps ne devienne esprit […]” (Deleuze 1984: 19-20). “En vez de correspondencias formales, la pintura de Bacon crea una ‘zona de indiscernibilidad e indecibilidad’ entre el hombre y el animal. El hombre se vuelve animal sin que el animal, al mismo tiempo, se vuelva espíritu humano […]” (traducción mía). 19 Para Glantz, la boca y los dientes tienen una particular importancia y, en Por breve herida, pone en evidencia su trascendencia, que va más allá del tema de las pulsiones, como veremos en el apartado 2.4.

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poral y que, por lo antedicho, confluye con la animalidad, produciría un cambio de orientación en la estructura corporal del hombre, de la vertical a la horizontal, es decir, de la sublimación de lo alto hacia lo bajo y lo material (Jones 1996: 42), lo cual representa una constante en las teorías de Bataille (ya se han citado, a este propósito, los textos “Architecture”, “Informe”, Le gros orteil). Así, la boca, vista como el lugar de producción del habla y sobre la que el hombre hace hincapié para distinguirse de los animales, pierde importancia sobre el hecho de que la misma sirve para expresar los sentimientos más recónditos del ser humano. La ira, el enojo, el dolor se expresan a través de gritos estremecedores, así como sucede en el caso de máximo placer. Vogl postula que la boca, al gritar y abrirse más, por un lado, hace desaparecer el rostro de la persona, ganando en prominencia, pero, por otro, se vuelve un hoyo cualquiera, ya que el sonido del grito no se produce en la boca misma, sino en la laringe o en lo más interior del cuerpo (2010: 299). El cambio de eje postulado por Bataille se hace patente en las figuras de Bacon, que se encuentran agachadas, acostadas, sentadas. La boca, a través del grito, parece la prolongación de la columna vertebral, como lo es en los animales. Esto se puede notar claramente en la serie de cabezas y en otros trabajos de los años 40 y 50 como Baboon (1953) o Chimpanzee (1955). Estas obras tienen similitudes con la famosa serie de retratos de Inocencio X, que grita, sugiriendo que la animalidad está presente también en el hombre considerado como el representante de Dios en la tierra. La obsesión por pintar el grito se refleja en una buena parte de la producción pictórica de Bacon. La violencia generada por la guerra se hace evidente en la representación de personajes siniestros, en específico, figuras desnudas con una esvástica en el brazo o cabezas cuya mueca malvada y despiadada alude a las causas del sufrimiento, aunque su intención fuera más bien enfocarse en efectos. A pesar de que en los cuadros de Bacon predominan, sobre todo, las figuras que muestran el dolor, su afán no fue pintar el horror (visible), sino que, más bien, su propósito fue pintar el grito como una fuerza invisible producida por el horror (Glantz 2007: 88). También la sonrisa puede inscribirse en este marco, aunque Bacon no trabajó de manera tan intensiva la sonrisa o la risa como lo hizo con el grito. Sus sonrisas son más bien sarcásticas,

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de escarnio, risas socarronas. Deleuze asocia este tipo de sonrisa a la del gato en Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carrol (1984: 23). Se trata de una sonrisa histérica, de una sonrisa ligada a la abyección. Véase, por ejemplo, la sonrisa inquietante del hombre con paraguas en Painting, de 1946, a la cual Glantz alude en “Desorden” (2007: 211). Detrás de su figura cuelga un cuerpo descuartizado, parece crucificado, y otros pedazos de carne más. Su cabeza consiste solo en una risa. El contraste entre la risa y el motivo violento de la crucifixión, así como de la carnicería, vuelven su risa intolerable. Parece una mueca sádica, que intensifica la brutalidad de la escena. La escritora mexicana destaca, en sus comentarios sobre Bacon, la animalidad expresada a través de los dientes, especificando la agresividad y, al mismo tiempo, el dolor que estos evocan. Define las cabezas pintadas por él (Head I, VI, IV) “bestiales y humanas al mismo tiempo”, los dientes son puntiagudos, carnívoros, voraces, agresivos, sirven para amenazar y para alimentarse, al mismo tiempo (Glantz 2007: 218). El símbolo de los dientes encaja, también, con la descripción que Glantz hace de Bacon, que, como un molino de viento, tritura teorías, imágenes, pensamientos, para generar otras imágenes. Una de sus fuentes de inspiración para los dientes es Pablo Picasso, el cual, a finales de los años 20, pinta la dentadura como el elemento esencial de la figura humana. Los dientes se volverán, luego, también, el elemento característico de la figura de Dora Maar, compañera de Picasso, representada como la “mujer que llora” en el cuadro Guernica y que expresa el dolor causado por la violencia sin sentido de la guerra. Bacon, mediante la dramatización de lo oral, no solo representa la violencia, sino, también, la sexualidad (v., por ejemplo, la doble función de la boca que Bataille había postulado en el “Diccionario crítico”). En Two Figures (1953), se puede notar la mueca de dolor y, al mismo tiempo, de éxtasis, de los personajes en la cama, que apunta a la vitalidad que puede surgir del dolor. Bacon se inspira en la lucha libre o en el wrestling para representar a sus personajes, cuyos cuerpos emanan una energía especial, una mezcla entre dolor y placer y que se puede intuir en el gemido exhalado por la boca abierta. Para Bacon, otro de los elementos más relevantes que comparten humanos y animales es la carnalidad, el hecho de ser potenciales ca-

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dáveres. El motivo del matadero se hace evidente en sus obras, en las que aparecen cuerpos desmembrados, carne colgando de ganchos, que muestran la crudeza de nuestra existencia, que, según el pintor, el ser humano trata de ocultar. La carne nos muestra la evidencia de nuestra precariedad, la falta de control sobre el cuerpo y sobre la vida, la fragilidad, así como la ambigüedad y el aislamiento del ser humano. El cuerpo desmembrado, el dolor físico, reconduce a hombres y animales a un estado elemental del ser y los convierte en entes anónimos. Es representativo, en este sentido, el episodio de la mamografía a la que tiene que someterse Nora García, la protagonista de Historia de una mujer, que, deshumanizada por las máquinas y el personal médico, se siente un pedazo de carne, insignificante, sin identidad, “un cuerpo entre muchos otros cuerpos, uniforme, desprovisto, ¿tatuado?” (2005: 158). La relación entre el cuerpo anónimo de los animales, que entran al matadero, volviéndose carne para el mercado, sugiere, también, a través de la mención del tatuaje, la conexión con el tema de la Shoá. El cuerpo ya casi no existe, pierde su forma, se vuelve carne en el matadero para ser expuesto en la carnicería. La experiencia de Nora en el hospital se relaciona con la carnicería por medio del vocabulario usado, que incluye términos como plancha, manivela, prensar, lonja de carne aplanada, y que indican esta conexión: Cuando pongo con cuidado mi pecho derecho sobre la plancha fría, me estremezco, se me pone la carne de gallina, y cuando ella le da vuelta a la manivela para prensarme el pecho, me siento atrapada y grito levemente, si apenas comienzo, me dice, cuando ya mi pecho se ha estirado y perdido su forma y parece una lonja de carne aplanada, como las que aplanan en las carnicerías, […] voy a apretar un poquito más la plancha, mi vida, y aprieta como si mi pecho fuera un trozo de materia prima, vuelve a apretar y mi pecho derecho desaparece prensado entre dos planchas de acero […], siento como si me fueran a cortar el pecho, ¿será un castigo por tenerlos? (158-159).

Tampoco en la pintura de Bacon puede distinguirse si la carne que cuelga es la de un animal o la de un ser humano, ya que para Bacon todos somos carne: “Somos de carne, ¿no? Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de

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carne” (Maubert 2012: 33). Así, Glantz hace mención al hecho de que Bacon, con su pintura, haya rediseñado el cuerpo humano, haciendo patente la proximidad entre lo humano y lo animal: “Bacon lo martiriza, lo descuartiza, lo exhibe. Lo deshilacha y resalta nuestra enorme cercanía con lo animal” (2016: 232). Destaca, en reiteradas ocasiones, los cuadros del pintor angloirlandés, que enfatizan esta conexión de la carne con la brutalidad y las atrocidades de la vida, así como la vulnerabilidad del ser humano, como, por ejemplo, la llamada Figure with Meat (1954), en la que dos medias reses circundan la cabeza del papa. A este propósito, señala que la crudeza de las pinturas de Bacon impacta y hace tomar consciencia al espectador (232-233). Hay, también, una serie de fotos muy conocidas de John Deakin para la revista Vogue (1962) en las que Bacon aparece con el torso desnudo sosteniendo en cada mano la mitad de un cuerpo descuartizado de animal, subrayando, a través de la desnudez de su cuerpo y la crudeza de la carne de animal, sus mismos tormentos, malestares, dolores y conflictos (fotos de John Deakin para Vogue, 1962). Bataille, en “Abattoir”, relaciona el matadero con las religiones arcaicas, en las que los templos servían al mismo tiempo para rezar y para matar (1970a: 205). Igualmente, el artista angloirlandés enlaza la crueldad de los mataderos con el motivo de la crucifixión. Sin embargo, él usa este motivo religioso de una manera ateológica, enfocándose en los horrores de la existencia humana. Si en la visión cristiana la fragmentación del cuerpo y su subsecuente recomposición son el fundamento de la crucifixión y de la eucaristía, en Bacon y su visión atea, la fragmentación es irreversible. Bacon reconstruye el motivo de la crucifixión para hacernos percibir la brutalidad de la existencia humana. Las escenas del suplicio de Cristo se convierten, así, en escenas de carnicería en las que el cuerpo humano hace pensar en reses descuartizadas colgando de un gancho. En Three Studies for a Crucifixion (1962), el cuerpo del crucificado (en el panel derecho) está colgado de los pies, haciendo más patente este nexo. La inversión del cuerpo humano parece, además, querer restarle importancia a la posición de la cabeza, símbolo de lo alto y de la superioridad del hombre en una concepción antropocéntrica. En realidad, en esta pintura lo único que se puede distinguir de la cabeza es la boca. La crucifixión con la ca-

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beza abajo también recuerda a la de san Pedro, en referencia, quizás, a quien había sido compañero de Bacon, Peter Lacy, cuya muerte fue muy dolorosa (Harrison 2006: 157). Martin Harrison ve, además, en esta inversión, una alusión al nacimiento, que, asociado al tema del matadero, apunta a la violencia y el dolor de vivir. El dolor y el martirio se expresan, también, a través del grito y se hacen visibles en las bocas de las figuras (155). En los famosos, y ya mencionados, estudios a partir del retrato del papa Inocencio X, de Velázquez, Bacon trabaja las diferentes facetas del grito, como la queja, el dolor, la desesperación, el tormento, la furia, la saña, la crueldad, el sadismo, pero, también, el duelo, la impotencia. En el matadero, la brutalidad no solo se ve, sino que, también, tiene una dimensión acústica: los gritos del matarife se mezclan con los alaridos de los animales que van a morir. El grito se puede, entonces, considerar como un flujo, algo que viene del interior del cuerpo, casi una secreción acústica. La crucifixión, en los cuadros de Bacon, a veces, es sugerida por el título, ya que cualquier referencia a la cruz falta, sin embargo, son las escenas de violencia y dolor las que nos remiten a ella. La cruz es sustituida, a veces, por el gancho del matadero, a veces, por clavos o jeringas que martirizan el cuerpo. El pintor borra cualquier referencia religiosa. El cuerpo desacralizado, hecho carne, animalizado, que es la constante de sus crucifixiones, resalta lo humano relacionado con la violencia, que se hace patente, no solo en el crucificado, sino, también, en quien crucifica, en quien inflige el dolor. Si, por un lado, Bacon subvierte el tema de la crucifixión, presentando una visión que se basa en la desmistificación de lo religioso y en el énfasis de la violencia de lo sagrado, por otro lado, hay quien lee en esta representación, sin que Bacon se lo haya propuesto, una recuperación del tema de la pasión y de su brutalidad, que, de alguna manera, se había banalizado, sobre todo, a través de la religión misma (Arya 2008: 55). 2.3.1. Matadero cultural y exclusión social La violencia, el cuerpo desmembrado, deformado, enfermo, y la muerte representan lo que la sociedad excluye y, por ello, se asocian a lo asqueroso.

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Bataille considera el matadero como el lugar maldito donde el ser humano ha tratado de apresar todo lo que no quiere ver, el lugar en el que se pone distancia entre lo humano y lo animal, entre la vida y la muerte, entre lo ideal y lo abyecto (cfr. 1970a: 205). Precisamente, sobre el fracaso de este límite, sobre la imposibilidad de mantener esta demarcación, trabaja el crítico Gabriel Giorgi, que, en su libro Formas comunes, traza consideraciones biopolíticas alrededor de lo que él llama los “mataderos culturales”, es decir, el matadero como el lugar en el cual se busca poner fronteras entre lo humano y lo animal, entre la vida y la muerte, donde se trata de aislar la vida eliminable de la vida protegida (2014: 130-131). Sin embargo, el matadero no se queda dentro de sus confines, sino que desborda y contagia. Partiendo del texto fundacional de Echeverría (El matadero), tópico de la literatura argentina y todas sus reescrituras hasta las más recientes (como el texto de Carlos Busqued, Bajo este sol tremendo, El matadero, de Martin Kohan, o 2666, de Roberto Bolaño), Giorgi llega a la conclusión de que el cuerpo animal representa el vehículo que nos muestra cómo la sociedad traza las diferencias entre la vida a proteger y la vida a abandonar, lo que Foucault definía como los cuerpos que se hacen vivir y los cuerpos reservados para la explotación, el abandono y la aniquilación. Además, hace hincapié en el hecho de que la muerte del animal no es criminalizable, así como no lo es la de otros cuerpos que se consideran bajo este rubro. El cuerpo del animal representa, entonces, el cuerpo sacrificable de humanos y no, el cuerpo anónimo, irreconocible, no tanto porque no tiene nombre, sino porque no tiene visibilidad. En el contexto mexicano, son significativos los casos de las muertas de Juárez y los feminicidios generalizados, cada vez más en aumento (no solo en México), los miles de desaparecidos, los cadáveres de migrantes, las víctimas del narcotráfico, los periodistas y activistas sociales asesinados. A este propósito, cabe mencionar la obra de la artista plástica mexicana Teresa Margolles, que se enlaza con la de Bacon. Margolles trabaja el tema del matadero simbólico, que confluye en el espacio de la morgue, un espacio de exposición donde el cuerpo se ha transformado en carne y queda anónimo (136-137). La anonimia se entiende, aquí, tanto como sinónimo de vulnerabilidad y precariedad, a las que el cuerpo y la vida están expuestos, como a la falta de reconocimien-

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to social y jurídico (212-215). En este sentido, el matadero cultural enfoca, también, la animalidad y los cuerpos desde el punto de vista del capital, es decir, su explotación mercantil. La carne se superpone, entonces, a los cuerpos de las víctimas de la trata, de los secuestrados, de los migrantes que intentan cruzar fronteras políticas y geográficas y que representan, hoy en día, un negocio muy rentable. Pero el cuerpo más lucrativo y, paradójicamente, el que menos vale en esta economía es el de las mujeres. Bajo este aspecto, Glantz trata, ampliamente, el tema en relación con el cuerpo femenino sometido a los dictados de las modas y que enriquece las industrias de ropa, cosméticos o las clínicas estéticas. En Coronada de moscas habla, además, de ciertas prácticas en algunos países y culturas, como lo son los matrimonios arreglados, por ejemplo, en algunas partes de la India o Bangladesh, o en África, en los que la familia de la novia, aún niña, tiene que pagar una considerable dote para que la familia del novio la acepte en el círculo familiar. Aunque esto se haya prohibido hace algunos años y las mujeres afectadas rehúsen casarse tan jóvenes, es muy difícil desarraigar esta tradición. Las mujeres, en estas comunidades, pasan de ser propiedad de la familia de origen a la familia del novio, en la que se convertirá en fuerza de trabajo y garantizará la continuidad de la estirpe. En contraposición al cuerpo reducido a una mercancía, del que solo se han mencionado aquí unos pocos ejemplos de manera representativa, hay, también, otra forma de cosificación del cuerpo femenino, considerado propiedad, que se caracteriza por la violencia y el abuso. Como ya se ha dicho, la autora mexicana señala, como ejemplo, la relación entre los feminicidios en México y las violaciones masivas en la India, o las viudas expulsadas del núcleo familiar y condenadas a mendigar (v. apartado 2.1. de este trabajo). Las mujeres, consideradas como mercancía que se puede desechar cuando ya “no cumple su función”, se vinculan al tema de “los desechos humanos”, es decir a la basurización del cuerpo femenino (término usado por la crítica y escritora peruana Rocío Silva Santisteban que se desarrollará más adelante) y, también, del cuerpo de otros miembros de la sociedad, que ya no entran en el círculo productivo o social, como los sintecho, los migrantes, los que no tienen trabajo, los ancianos, los que padecen trastornos mentales, los parias en la India o, también, en muchos países, los homosexuales

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o los transgénero, que no caben en el patrón heterosexual destinado a la reproducción, por mencionar algunos ejemplos. El matadero, como espacio de la muerte en tanto abyección y lugar de la exclusión, se superpone, entonces, a otros que tienen la misma función, como son los basureros, los terrenos baldíos, los edificios abandonados, las zonas fronterizas, el desierto, etc., en fin, lugares apartados donde se da la muerte con frecuencia y donde esta se invisibiliza, garantizando la impunidad de quienes la infligen. Se puede agregar, en este contexto, también, los manicomios de antaño, las cárceles, los asilos de ancianos, los guetos periféricos, las favelas, las villas miserias, entre otros. El tema de las vejaciones a las mujeres se vincula al del fanatismo religioso y al de la honra. Glantz, en Por breve herida, empieza una serie de reflexiones a través de la anécdota de un padre que, en Dubái, impide a unos socorristas que salven a su hija, que se está ahogando, porque la prefiere muerta a deshonrada, ya que el rescate (por parte de hombres) supone el contacto corporal que mancha la honra, no solo de la chica, sino de toda la familia. La narradora, en sus clases de yoga, o de Feldenkrais, se pregunta si hubiera podido tomar sus clases de postura corporal en aquel país, ya que, forzosamente, el terapeuta tendría que tocar alguna parte de su cuerpo: “¿Sería yo una mujer deshonrada? ¿Merecería morir, a pesar de que ya no tenga 20 años?” (2016: 244). Glantz condena el fanatismo religioso que sacrifica a las mujeres en nombre de la honra, que, en realidad, solo sirve para encubrir otro aspecto: la mujer como pertenencia y sometida al dominio en una sociedad patriarcal. Glantz indaga sobre el derecho de atención médica a las mujeres en algunos países, que, con frecuencia, les es negado si el médico es hombre. Al mismo tiempo, señala la paradoja de la carencia de médicos mujeres por la falta de acceso a la educación o, en el caso de tenerla, al mercado laboral una vez casadas (260). Al hablar de los dentistas callejeros en la India, que se ven muy frecuentemente en las esquinas, observa que, entre los pacientes, no hay mujeres: “Nunca he visto mujeres, ¿las habrá? ¿Se curarán los dientes? ¿O acaso su familia piensa que no hay que gastar dinero en ellas?” (2016: 260). Glantz apunta a la desvalorización de las mujeres en el ámbito familiar, que empieza desde la infancia, ya que, en muchos núcleos familiares, se prioriza a los hijos varones en lo relativo a la

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alimentación, educación, salud y bienestar, en general, tomando la India solo como ejemplo, dado que la discriminación de género es una realidad en muchos países. Este tipo de marginación lleva a una alta mortandad infantil femenina que se relaciona, también, con el tema de los abortos selectivos. Los feminicidios se manifiestan, entonces, de muchas maneras, ya desde antes del nacimiento de una niña, con la selección del feto. Además, el feminicidio es el último anillo de una cadena de prácticas que se inscriben en la violación permanente del cuerpo femenino y sus derechos. La investigadora argentina Rita Segato propone introducir el término femi-genocidio, para relacionarlo a los crímenes de odio (como lo son los asesinatos homofóbicos o los racistas) y no de homicidio, para darle otra categoría jurídica a este delito, además de otorgarle mayor contundencia y visibilidad al fenómeno, que, no solo en México, sino en muchos países, es disminuido o hasta ignorado. La tipificación de feminicidio entendido como genocidio, o sea, el reconocimiento de la agresión a un sector de la población, cuyo motivo es el género, comparándolo a los crímenes de lesa humanidad, contemplaría el papel del Estado como victimario por permitir que se queden impune los asesinatos de mujeres (cfr. Segato 2016a: 127-152). Además, introduce una segunda figura, la del segundo Estado, es decir un estado paralelo, en el que son posibles “crímenes corporativos” perpetrados por los miembros de una corporación (criminal, estatal o paraestatal) hacia un sector específico de la población (v. Segato 2004: 15). Segato apunta que el odio hacia las mujeres obedece a la infracción de dos leyes del patriarcado: la posesión y dominio del cuerpo femenino y la norma de la superioridad masculina: Según estos dos principios […] la reacción de odio se desata cuando la mujer ejerce autonomía en el uso de su cuerpo desacatando reglas de fidelidad o de celibato —la célebre categoría de “crímenes contra la honra” masculina—, o cuando la mujer accede a posiciones de autoridad o poder económico o político tradicionalmente ocupados por hombres, desafiando el delicado equilibrio asimétrico […]. En este sentido, los crímenes del patriarcado o feminicidios son, claramente, crímenes de poder, es decir, crímenes cuya dupla función es, en este modelo, simul-

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táneamente, la retención o manutención y la reproducción del poder (2006: 4).

Bajo esta lógica se inscribe, también, el abandono institucional y gubernamental de las familias afectadas, que tienen que esclarecer los asesinatos por su cuenta, sin esperanza de obtener justicia, y enfrentarse en muchos casos a la criminalización de la víctima. Glantz trabaja, de manera constante, el tema del cuerpo femenino. Con su particular forma de ver y presentar los temas mediante la diversidad de las fuentes y las asociaciones, nos da a ver temas trascendentes y nos invita a pensar. Precisamente en Por breve herida, Glantz trata una multiplicidad de temas a partir de los dientes y de las lecturas que la narradora hace en la sala de espera del dentista. El título, de manera especial, hace alusión al tema de la violencia hacia el cuerpo femenino. Se trata de la cita de un drama de Calderón de la Barca, El médico de su honra, en el que don Gutierre le pide a un barbero dentista asesinar a su esposa: Don Gutierre. Ludovico. Don Gutierre.

Pues a este vivo cadáver que ves has de dar la muerte. ¿Pues qué quieres? Que la sangres y la dejes, que rendida a su voluntad desmaye la fuerza, y que, en tanto horror, tú atrevido la acompañes, hasta que por breve herida ella espire y se desangre […] (2007: 470).

Los motivos de don Gutierre son los celos, y el miedo de no tener control sobre el cuerpo y la mente de su esposa, lo que le hace planear su muerte; lo cual cabe perfectamente en la explicación de lo que es un feminicidio, como vimos más arriba. Las mismas prácticas ofensivas hacia el cuerpo y la dignidad de las mujeres siguen en la actualidad. Es más, nunca, como hoy en día, ciertas conquistas de derechos (como, por ejemplo, el de decidir sobre su propio cuerpo, sobre la

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maternidad, o en materia de paridad laboral), que se habían alcanzado en muchos países con las luchas feministas de los años 70, o incluso antes, parecen haberse quedado sin efecto. La honra masculina, que tiene que ser “lavada” con sangre femenina, sigue siendo un tema que afecta a muchas sociedades. Doña Mencía, en el drama de Calderón, es víctima de la lucha de poder entre dos hombres y, al mismo tiempo, de la solidaridad y complicidad masculina para defender su (aparente) deshonra y punir a la mujer. El cuestionamiento de los derechos de las mujeres se agudiza en los momentos de crisis. Nos lo recuerda Glantz al citar a Simone de Beauvoir, que, en los años 70 del siglo pasado, escribió: “No olvidar jamás que bastará una crisis política, económica o religiosa para poner en cuestión los derechos de las mujeres […]” (2016: 256). El cuerpo femenino representa el paradigma de la dominación, que se aplica, también, a otros cuerpos, como son los de los travestis, los transgéneros, los homosexuales, los indígenas, que, en muchas partes del mundo, están sometidos a la misma violencia y exclusión. Segato hace hincapié en el hecho de que un cuerpo femenino no necesariamente es un cuerpo de mujer, ya que el concepto de femenino siempre está asociado al sometimiento (2006: 5-6). Las prácticas excluyentes están relacionadas con los desperdicios de la sociedad y del sistema. Lo que sobra, o lo que no es útil para el funcionamiento de un sistema, se separa y se tira para convertirse en basura. El tema de la basura y de la exclusión está estrechamente correlacionado con los términos asco y abyecto. Sentir asco es tratar de separar algo de nosotros, algo en lo cual no nos reconocemos, o no nos queremos reconocer, o nos da miedo20.

20 Daniel Castillo asocia la subalternidad con el término asco a partir del concepto de vertedero. Remito, a este propósito, y sobre el término de basurización al estudio de Rocío Silva Santisteban El factor asco: basuración simbólica y discursos autoritarios en el Perú contemporáneo. Silva Santisteban trabaja el tema del asco como punto de partida para la construcción de una otredad asociada a la basura durante la época violenta del terrorismo de Sendero Luminoso y de su represión, entre las décadas de 1980 y 2000, en el Perú. La representación del asco ha jugado un papel muy importante para justificar torturas, violaciones, matanzas, y

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2.4. De lo oral. Boca y dientes entre lo fisiológico y lo cultural La boca es mucho más que un órgano que sirve para tomar los alimentos que garantizan la supervivencia, es el primer contacto que el ser humano tiene con el mundo, lo que le permite explorarlo. Un bebé usa la boca para investigar y conocer, y es, precisamente, allí, donde se concentran todos los sentidos en esta primera etapa de la vida. La boca de un bebé funciona como espacio sensorial del tacto, de la vista, además, a través de balbuceos, es donde experimenta con su voz para percibir los sonidos. Desde luego, es sede privilegiada del gusto, para saborear la comida, pero, también, para decidir lo que se va a ingerir o no. Funciona, entonces, como un espacio liminal entre el mundo interior y el exterior y es fundamental para los procesos de incorporación y de expulsión. De alguna manera, este orificio funciona como un “censor”, porque es allí que se decide lo que se va a asimilar o no, donde empieza la política de inclusión y de exclusión, tanto desde el punto de vista fisiológico como desde la perspectiva de la constitución del sujeto (Böhme y Slominski 2013: 16). En el espacio oral, el bebé percibe lo que es propio y lo que es ajeno y es allí donde, según el psicoanálisis, nace el sujeto, precisamente, a partir de esta diferenciación. Las competencias sociales y comunicativas empiezan en la boca: la producción lingüística se realiza a través de la interacción de lengua, dientes, laringe, respiración, y la voz permite la concreción de fonemas y otras unidades lingüísticas de sentido. La voz representa, además, mediante la peculiaridad de tonos y matices, la manera personal de cada sujeto de expresarse; es un elemento distintivo propio de cada persona y, por añadidura, es un vehículo fundamental, también, en la música. Sin embargo, la importancia de la voz se ha visto, generalmente, relacionada, solo, con la producción lingüística o mu-

marginación de muchos sectores de la sociedad peruana, ya excluidos de por sí, por el poder patriarcal y colonial, como es el caso de los indígenas, sobre todo mujeres o pobres. Creo que su propuesta, relacionada con el asco y la basurización, bien se puede aplicar a los feminicidios.

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sical. Antonin Artaud, con sus performances sobre la voz, cuestiona esta función meramente instrumental y la desvincula del idioma para presentarla, a través de la diferencia de tonos, matices, timbres e intensidad, como manifestación del cuerpo (v., a este propósito, también, cap. 1.5. de este trabajo). A través de la polifuncionalidad y complejidad del espacio oral, queda patente la relevancia de la boca para la evolución del ser humano. A pesar de ello, no se le ha dado la misma importancia que a otros órganos, como la mano o el cerebro. Quizás, solo se ha enfatizado el aspecto comunicativo, es decir, la capacidad de expresión del idioma como forma de refinamiento del ser humano y como éxito evolutivo con respecto a otras especies: el ser humano como razón y logos. Sin embargo, el espacio oral va más allá de la producción lingüística. Muchos son los aspectos que conciernen a la boca y los respectivos órganos que se le asocian. En su afán de jerarquizar, el ser humano ha priorizado ciertas partes, o ciertos aspectos, de su cuerpo, tabuizando otros que le recordaban su “pasado” animal cercano o que se consideraban, aparentemente, irrelevantes o asquerosos. Bataille enfatiza esta contradicción y acompaña su texto sobre la boca con una fotografía de Jacques-André Boiffard en la que aparece una boca llena de saliva, elemento, también, indispensable para el sentido del gusto, para la digestión y la producción del idioma, pero, generalmente, descalificado. La producción lingüística y su aporte para la evolución y desarrollo cultural del ser humano no hubiera sido posible sin varios de los órganos que se encuentran en la boca (como la lengua, la glotis, el paladar, los labios), incluidos los dientes (además de todos los otros órganos que conforman el aparato fonador y el sistema nervioso central), pero, obviamente, el aspecto fisiológico no es el único elemento fundamental en este proceso. El idioma es, al mismo tiempo, resultado y medio de producción cultural, se trata de una interacción continua: la lengua produce cultura a través de la forma de ver y percibir las cosas de cada comunidad y, a su vez, la cultura le da forma al idioma, lo modifica según una visión del mundo que es cambiante y que varía, también, en razón de los desarrollos tecnológicos y las innovaciones. El desarrollo de las técnicas culturales ha ido, desde siempre, de la mano con el desarrollo del cerebro y de las habilidades motoras finas. El ser huma-

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no ha tratado de optimizar su entorno usando sus habilidades físicas y mentales, pero, al mismo tiempo, las prácticas culturales, como producto del desarrollo, no solo han cambiado su entorno, sino, también, su cuerpo y sus genes. Esta interacción entre lo cultural y lo fisiológico, entre nurture y nature, es palpable en todo ámbito de la vida del ser humano21 (Böhme, Kordaß y Slominski 2016: 13). También la boca y los dientes están sometidos a esta interacción, es más, conforman uno de los espacios donde, desde la prehistoria, el aspecto fisiológico está estrechamente vinculado al cultural, es decir, a significados, creencias, prácticas rituales, simbólicas, cosméticas, etc. Por ejemplo, los dientes, como símbolo de la fuerza, han tenido un rol importante en la confección de amuletos en muchas culturas; asimismo, la mutilación o alteración de los dientes, por razones distintas, es un procedimiento que se repite en muchas comunidades y épocas. Hoy en día, la salud de los dientes en sociedades occidentales tiene que ver, sobre todo, con ciertos aspectos estéticos, ligados al color (tienen que ser blancos), a que no haya faltas, que estén alineados; sin embargo, no son solamente un ornamento, sino que se entienden, también, como un elemento importante de inclusión en la sociedad. Unos dientes sanos, que responden también a ciertos cánones de belleza, son motivo de aceptación en la sociedad. Como los ojos, los labios, la nariz, el pelo, son elementos de identificación del ser. La artista alemana Rosemarie Trockel, en una videoinstalación del año 2000, donde aparece frente al espejo pestañeando, cerrando los ojos, abriendo la boca, tocándose los dientes, arroja preguntas sobre el tema de la identidad. ¿Qué es lo que constituye el ser? ¿Qué rol tienen ojos, nariz, boca y las facciones, en general? Los dientes son un aspecto importante en este interrogante. Por un lado, los dientes, en su función de instrumento para la sobrevivencia, como órganos vitales y sensibles y como elementos expresivos y estéticos, son muy

21 La dominación de la cultura y el impacto de las actividades humanas, también en el desarrollo de la biosfera y en la evolución del planeta y sus ecosistemas, llevan a hablar de una nueva era geológica: el antropoceno (v. Böhme, Kordaß y Slominski 2016: 28).

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relevantes para la constitución del yo. Sin embargo, en este trabajo, Trockel pone en evidencia el aspecto enigmático de los dientes, postulando, así, a través de lo indescifrable, la complejidad del ser (cfr. Böhme et al. 2016: 323)22. Precisamente, otro eje importante, que ya se ha mencionado en este trabajo, atañe al espacio oral vinculado a las pulsiones, o sea, a la libido oral y a la agresión. El reflejo innato del bebé de chupar, mamar, lamer, se relaciona, según Freud, con la pulsión libidinosa, la cual se asocia con una dinámica de agresión, que se manifiesta en el bebé a partir de la dentición, y que acompaña al ser humano por toda su vida. En acciones como morder, apoderarse con la boca, masticar, mascullar, devorar, tragar, etc., se hace evidente el nexo entre la alimentación y la violencia. Elias Canetti, en Masse und Macht, desarrolla su concepto de poder a través de los dientes y, mediante los verbos ligados a este campo semántico, pone en evidencia su lógica. Igualmente, los dientes, por su unidad, uniformidad en su superficie, color, disposición y función, se parecerían a un ejército, sugiriendo una analogía con la lucha de poderes (Böhme y Slominski 2013: 35-42). Los dientes y la boca se prestan para un sinfín de conceptualizaciones complejas, tanto de tipo cultural como psicológico. Glantz analiza, de manera intensiva, sobre todo, los dientes, y ahonda en diferentes facetas, entremezclando saberes y poniendo de relieve los temas de su interés, confeccionando, en Por breve herida, una historia cultural a través de lo oral, así como lo hizo a través de los pies y los zapatos en Historia de una mujer. Si bien uno de los focos de atención es la figura y pintura del artista Francis Bacon, Glantz hace una serie de reflexiones que abarcan muchos temas relacionados con los dientes y lo oral, y de los cuales se darán unos ejemplos a continuación.

22 Böhme comenta esta obra de Trockel presentada en una exposición en el año 2000, en Düsseldorf, en K20-Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, con el sugerente título “Ich ist etwas Anderes-Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts” que se puede traducir al español como “Yo es algo diferente. Arte a fines del siglo xx”.

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2.4.1. Masticación y escritura El tema de la boca y de los dientes es una obsesión que comparten tanto Bacon como Glantz y que se conecta con el artículo de Bataille sobre la misma. Para Bataille, se trata de un orificio oscuro y ambiguo, a través del cual se manifiestan las pulsiones del ser y las fuerzas que se encuentran en el interior del cuerpo. Gritar, llorar, pero, también, bostezar, estornudar, toser, eructar, gemir son formas de descargar energía, una catarsis que se manifiesta a través de este orificio. Para sus obras, Bacon se sirvió de múltiples recursos y, también, en referencia a la boca, sus conexiones son diversas, como el cine, la pintura, fotos históricas, libros de odontología, etc.23. Paralelamente, la escritora mexicana se sirve de muchas fuentes de inspiración para su trabajo sobre el tema. Su obsesión por la boca y los dientes se refleja en las continuas visitas al dentista de la protagonista en muchos de sus libros (a veces se llama Nora García, a veces solo es “la narradora” o la “autora”), y las divagaciones literarias y no literarias que la sala de espera le sugiere a partir de reflexiones sobre la dentadura. Cabe volver a mencionar el símbolo de los molinos de viento, que todo trituran para crear nuevas ideas, y que Glantz emplea en relación con Bacon, pero que se hace palpable también en toda su obra y, con relación a los dientes, específicamente en Simple perversión oral y en Por breve herida, en los cuales, los dientes y las visitas al dentista, representan el hilo conductor para asociaciones, notas, juicios, señalamientos de naturaleza distinta que van de lo literario a lo político, de lo odontológico a lo cultural, de lo frívolo a lo biopolítico, etc. Los dientes, como metáfora de la trituración y la destrucción, se asocian con el trabajo

23 Bacon estuvo fuertemente inspirado por la película de Sergei Eisenstein El acorazado Potemkin y, sobre todo, por el grito de horror de la niñera en la escalera de Odesa. También por el grito de dolor de la madre a quien le matan al hijo en la pintura La masacre de los inocentes de Poussin. Además, trabajó mucho también con fotografías de políticos durante discursos: en su taller se han encontrado varias fotos de Hitler, Goebbels o Göring, cuyas bocas abiertas sirvieron de modelo para expresar la crueldad, la perversidad y el desprecio (v. Sylvester 1988; Harrison 2006).

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de Francis Bacon y con el de artistas que el pintor angloirlandés consideraba destructivos, porque “destruían, despedazaban, machacaban, trituraban, destazaban”, como, por ejemplo, Rembrandt, Proust, Joyce. Proust es considerado como un cirujano de la lengua mientras que a Joyce se le ve como un despedazador (Glantz 2016: 81 y 202). Los dientes se vuelven, así, el símbolo de la creación: su función primaria de tomar y masticar los alimentos se conecta con la idea de la escritura en la que también se “absorben” textos de otros autores para desmenuzarlos, transformarlos, digerirlos y poder producir otros textos. En este sentido, la escritura glantziana se asemeja mucho a la Flaubert por el hecho de “ingerir” de manera indiferenciada materia literaria y no literaria, casi como queriendo “tragarse al mundo y devolverlo a través de un acto de digestión literaria” (Schmider 2005: 69)24. La apropiación del mundo material, junto con sus cualidades sensoriales y su transformación en sustancia verbal, tiene una fuerte vinculación con lo oral (70). Esta operación tiene relación con otra imagen que Glantz usa para describir su proceso de escritura, y que ya se mencionó, que es la de deshacer, contrahacer, hacer, o, como en el caso de Bacon, de diseccionar o de destruir. El artista angloirlandés se autodefine como pintor clínico, palabra del inglés clinical, es decir, un pintor que cercena y desmenuza una idea; “el arte como carnicería” es como define Glantz esta operación (2016: 29), que exhibe la realidad, sin ser frío (Maubert 2012: 23). Los focos, las bombillas, que aparecen con frecuencia en sus cuadros, aluden, también, a este afán de mostrar y esclarecer sin pantallas. La reiteración de los temas y la fragmentación que Glantz describe en relación con Bacon tienen mucho que ver con su escritura y su forma de ser: “Soy reiterativa, machacona, perseverante y un poco dada a la procrastinación” (2016: 112). Los temas son obsesivos, pero cada

24 “Absorbons l’objectivet qu’il circule en nous, qu’il se reproduise au dehors, sans qu’on puisse rien comprendre à cette chimie merveilleuse” (Flaubert, carta a Louise Colet, 6 de noviembre de 1853; cit. en Schmider 2005: 69). “Absorbamos el objetivo y que este circule dentro de nosotros, que se reproduzca fuera, sin que podamos comprender nada de esta química maravillosa” (traducción mía).

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cuadro pintado por Bacon es diferente al anterior, así como lo son los textos de Glantz cuando vuelve sobre un tema o repite unos pasajes textuales: “Esas mezclas, esos regresos, esas tribulaciones, esos viajes intertextuales le otorgan su más íntimo sentido a lo que se escribe o lo que se pinta” (161). La reiteración es intensificada por hablar en varias ocasiones de la misma y, también, por la repetición de frases, anécdotas, de hechos y acciones. La construcción de un texto o de una obra de arte se asemeja, entonces, a la construcción y la reconstrucción de los dientes. La descripción detallada de las interminables sesiones en el consultorio del dentista y las lecturas, numerosas y diversas, en la sala de espera, aluden a la laboriosa y tan dispersa tarea de la producción literaria o artística. La espera extenuante, “espero, espero, espero, sigo esperando” (2016: 113), durante la cual la narradora protagonista confecciona sus textos, “espero y escribo” (89), la convierte en una “nueva y desdentada Penélope” (144). También el repetido y desgastante quitar y poner del puente provisional en su boca alude a este proceso perseverante e inacabable de la construcción. El trabajo del dentista se asemeja, entonces, al del creador, estimulante, por un lado, pero agotador, y nunca definitivo, por otro. La construcción de un texto, o de la boca, se relaciona, así, con una obra de ingeniería25 (81 y 209), pero también con un trabajo artesanal, como el del ebanista, en el que hay que ser meticuloso y preciso (202 y 209). Glantz insiste en el aspecto material de la producción literaria o intelectual, en general, que nunca está exclusivamente ligada a procesos cognitivos, sino, también, a manuales. El escritor suizo Robert Walser encarnaría, según Glantz, este modus operandi: los movimientos exactos y repetitivos de la mano, la caligrafía diminuta, legible solo con lupa, que se asemeja a los trabajos microscópicos que realizan los dentistas con lentes especiales (82). La buena escritura está vinculada, también, con la buena caligrafía: la autora asocia la bonita letra del escritor japonés Kenzaburō Ōe con

25 “Mientras tanto me derrumban, me demuelen con mazas y marros, como si fuera una calle, abren pozos o carreteras en mis encías y dejan intactos los escombros” (Glantz 2016: 209).

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la práctica y el ejercicio diario, como cuando un niño aprende las letras del alfabeto. La insistencia sobre la práctica constante y las observaciones sobre la propia manera de trabajar tienen cierto paralelismo con la novela de Mario Levrero, que, en El discurso vacío, reflexiona sobre el acto de escribir, tanto en relación con la vida en general como para el autor mismo. La escritora mexicana aprovecha la mención de Levrero a los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola para volver sobre la idea de que lo espiritual está conectado a lo material, es decir, que la actividad intelectual y espiritual no se puede pensar desvinculada del cuerpo, aunque los ejercicios de Loyola estaban más asociados a la destrucción del mismo para fortalecer la mente (Glantz 2016: 175). Hace hincapié, también, en el yoga como una disciplina importante en la que no se diferencia entre cuerpo y mente y en la que la consciencia del cuerpo lleva, también, a la consciencia del espíritu. Reflexiona sobre esta imposibilidad de separar mente y cuerpo, también, a través de las palabras del maestro del método Alexander, al cual la narradora acude para corregir su postura: “Todos tus pensamientos tienen algún efecto sobre tu musculatura y por lo tanto en tu postura corporal” (230). El ejercicio de escribir o de crear necesitaría, entonces, más disciplina que inspiración, idea que Glantz conecta con Bacon y su observancia de reglas autoimpuestas, como la de trabajar todos los días y empezar forzosamente a las seis de la mañana. La autora mexicana siempre encuentra un motivo para enlazar los temas tratados con la escritura, que representa un eje importante en todos sus textos. Como se ha visto anteriormente, las imágenes aparentemente incongruentes entre sí, que son, también, la fascinación de Bacon, (Glantz 2016: 113), en realidad, no son inconsistentes. Glantz relaciona técnicas de diferentes disciplinas y filosofías para percibir y corregir la postura del cuerpo con el conjunto de técnicas individuales que un escritor adopta para modelar su propio método. Sin embargo, tanto en escritura como en pintura, no solo el método es fundamental, sino, también, el accidente, el elemento aleatorio en el cual hace tanto hincapié Glantz en relación con el artista angloirlandés: “[…] por ejemplo, las salpicaduras de espesa pintura blanca que caían al desgaire sobre sus cuadros y los transformaban, o un movimiento casi imperceptible del pincel sobre la tela que trastorna-

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ba lo que había proyectado hacer y se convertía en una obra maestra” (236). La marca, el error, el elemento irritante, le otorga vida a la pintura. La mancha, que parece ser de esperma y vuelve abyecto el cuadro, se conecta al tema de lo informe y de la destrucción de lo homogéneo. El alejamiento de cierto formalismo, que se percibe a través de lo informe y se refleja en la tacha y en la mancha, se puede lograr, también, en la escritura: Glantz alude a las erratas, a los borrones, que a veces son más fortuitos que los textos mismos (257). El accidente, en las pinturas de Bacon, es decir, la mancha informe, nos hace pensar en una forma de violencia de la materia sobre el cuadro que se puede relacionar con las performances del action painting, en las que la pintura se aventaba sobre la tela o sobre otros espacios. Igualmente, las figuras pintadas por Bacon están sometidas a la violencia: las manchas y las marcas remiten a cicatrices, a rastros de sangre, a diferentes formas de prevaricación del ser. Los hechos violentos y turbios, tanto de la existencia humana como de los personales del artista, se reflejan en todos sus cuadros. 2.4.2. Enseñar los dientes Los diferentes nombres de los dientes sirven para ahondar en muchos de los temas que Glantz suele trabajar o para introducir algunos nuevos. La narradora en Por breve herida nota que, en castellano, los nombres de los dientes no son tan precisos como en otros idiomas. Por ejemplo, la palabra fangs, que se refiere a los colmillos de animales carnívoros o herbívoros, que sirven tanto para cazar como para amenazar a otros animales, se vincula al tema de la supervivencia, o sea, a la vida. En la boca se concentra, entonces, nuestra voluntad de vivir. Glantz relaciona la expresión “enseñar los dientes” con Maria Callas, ya que los suyos se entendían como expresión de su carácter fuerte, de luchadora, y que, probablemente, le valieron su apodo de Tigresa. Sus interpretaciones de Medea, en las que la furia se hacía patente a través de sus dientes, remiten a las figuras de las erinias, que tanto inspiraron a Bacon para la representación de las crucifixiones, y también a la gorgona. Estos seres mitológicos y amenazantes contrastan con la imagen

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de una Medea “disminuida y neutralizada por su amor a Jasón” y que se superpone a la figura humillada de Maria Callas, enamorada de Onassis (Glantz 2016: 61-62). Maria Callas se vuelve, así, la parodia del personaje que, magistralmente, interpreta en la ópera: tanto Medea como ella son poderosas y frágiles al mismo tiempo. Medea, arquetipo de la hechicera, encarna la figura de la mujer rebelde, fuerte y autónoma. Al mismo tiempo, el amor a Jasón y la traición de este es lo que la debilita y la lleva al desquicio, sacrificando a sus hijos para obtener venganza. Hay cierto sarcasmo en la alusión a Maria Callas, disminuida y engañada por el amor, cierta amargura por reconocer que, hasta en una figura femenina tan fuerte, se perpetúa la imagen predilecta del patriarcado: la de la mujer sumisa, que deja sus ambiciones por el amor. A esta imagen Glantz contrapone, con mucho humor, la de la narradora que, al releer uno de sus viejos diarios, descubre la misteriosa figura de Orestes, nombre con el cual bautiza a un hombre, del cual, supuestamente, se había enamorado, y que aparece como “definitivo en su vida” (15 y 158) pero del cual no recuerda ni el nombre verdadero ni la cara. De todas maneras, Medea representa una figura femenina poderosa, que va contra todo tipo de convenciones y desafía poderes y autoridades. Es una mujer que se deja llevar por su deseo y vive sus pasiones hasta la última consecuencia. La agresión oral, vista como agresión primordial, se relaciona, también, con la demostración del poder, tanto en animales como en seres humanos, y se puede apreciar en muchos cuadros de Bacon, en los que no se distingue si la dentadura feroz y amenazante es la de un hombre o de un animal (97). Véase, por ejemplo, Nude, de 1960, que es, también, la imagen de portada de Por breve herida, en la que Bacon retrata a su amiga Henrietta Morães, cuya posición recostada nos hace pensar en la famosa Maja desnuda de Goya. El cuerpo se reconoce como femenino y humano, pero su rostro tiene facciones casi felinas y la boca está abierta y enseña los dientes. Glantz cuenta, a través de una anécdota, la pelea de dos estudiantes en un comedor universitario francés que termina con una agresión oral en la que uno de los estudiantes, mediante un mordisco, le arranca un pedazo de oreja al otro. La escritora mexicana relaciona este hecho con la guerra, en específico la de Argelia, que representa la forma más aberrante de

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agresión (2016: 12-13). El morder se reconduce, según el psicoanalista Karl Abraham, a la forma primordial del impulso sadista y se conecta, también, al canibalismo simbólico descrito por Freud en Tótem y tabú, en el cual, el asesinato del padre tiene como fin la toma de su poder representada por el acto de devorarlo (Knellesen 2016: 452). La identificación con el padre, a través de su poder, se basa, a fin de cuentas, en una mordedura, en un acto de aniquilación a través de los dientes. Los dientes y su capacidad de apresar ponen de manifiesto el deseo de poseer al otro, de demostrar el poder, lo cual tiene también mucha relación con la sexualidad. Glantz ahonda, además, en el tema, mencionando lo dañino de las mordeduras humanas, más que las animales. Las sesiones en el dentista tienen un nexo con las consultas ginecológicas, en las que los procedimientos son semejantes: hay que usar una bata de color azul en el ginecólogo o un babero del mismo color en el odontólogo, recostarse en una silla con las piernas o la boca abiertas, para que el médico introduzca un espejo y otro instrumento para extirpar el tejido vaginal o, de la boca, dientes, raíces, encías, etc. Son sesiones en las que la paciente queda totalmente a merced del médico (Glantz 2016: 218). El ritual de leer y de escribir se reproduce en las salas de espera de muchos consultorios, tanto que la narradora confunde las sesiones. La vagina, orificio que permite el nacimiento de un ser humano, se vincula con la boca mediante la idea de renovación de la vida, producida por el remplazo de dientes faltantes o enfermos que ocurre en la sesión odontológica. La asociación bocavagina es enfatizada, además, por medio de varias imágenes, a las que la narradora recurre, del mundo antiguo. Así, el cuerpo de Pitia recibe los mensajes de Apolo por la vagina, a través de las exhalaciones de una caverna, y que, al subir por su cuerpo en forma de efluvios, serán expulsados por la boca como oráculo. Esta doble boca está presente, también, en las estatuillas a las que hace mención Quignard en El sexo y el espanto, las mismas que fueron descubiertas en Priene, frente a Samos, a finales del siglo xix, por dos arqueólogos alemanes, y que representan a la diosa Baubo, cuya boca se confunde con su vagina. Esta confusión remite a la imagen de Medusa, que petrifica a quien se atreve a mirarla. La petrificación producida por una mirada erotizada

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se convierte, más bien, en una erección (182). Además, la mirada de la gorgona es fascinante y mata. Para Quignard (2000: 64), el hecho de ser mirado corresponde al de ser devorado. Así, Medusa se inscribe en una serie de figuras femeninas poderosas que representan el miedo del hombre frente a la mujer. La figura arquetípica de una mujer devorante nos hace pensar en el mito de la vagina dentada. El miedo a la castración y las prohibiciones que dieron origen a esta imagen se han desplazado, hoy en día, de la sexualidad hacia lo político y a lo social, lo cual se relaciona, también, con el tema del feminicidio. Las asociaciones que surgen en relación con Medusa están vinculadas entre sí por la mención constante a Francis Bacon y a sus pinturas donde “se ostentan bocas enormemente abiertas representando el horror, como ningún otro pintor lo había hecho antes” (Glantz 2016: 181). Glantz alude al concepto de vagina dentada en referencia a las crucifixiones en las obras del pintor y agrega: “Y me fascino sintiendo la fascinación que Bacon resentía por la vagina dentada, tal y como aparece en algunas de sus crucifixiones o en su trilogía esquiliana” (181). Si, por un lado, el término de vagina dentada se relaciona con el poder, por otro, denota cierta fragilidad. La narradora enlaza la petición del dentista “abra grande la boquita”, con la sesión del ginecólogo y con la imagen de un Cristo de Bacon “empequeñecido, deforme, la boca abierta en un grito de dolor, con genitales femeninos […]” (197). La vulnerabilidad que denota el hecho de abrir la boca o las piernas, totalmente a merced del médico, aunada al dolor degradante de la crucifixión, resalta la fragilidad de la figura de Cristo. Su mueca de dolor, el cuerpo convulsionado y sus genitales femeninos parecen aludir al nacimiento y al calvario de la vida, además de las lecturas de género que la imagen sugiere. Las figuras femeninas que normalmente aparecen en las representaciones de la crucifixión, a los pies del crucificado, están, en Bacon, frecuentemente reducidas a su boca. Su grito parece ser a veces de duelo, a veces de venganza, como el de la erinias en la tercera parte de la Orestíada de Esquilo, Las Euménides, figuras claves en la pintura de Bacon. Glantz asocia, a su vez, la boca protagonista en el drama de Samuel Beckett Not I, cuyo título la autora mexicana trata de traducir poniendo en evidencia las diferentes figuraciones del yo,

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que se hacen patentes, también, en el texto del autor irlandés: “[…] ¿Yo no? ¿Yo no soy yo? ¿Seré yo? ¿Alguna vez he sido yo? ¿Yo soy otro? No soy, seré […], traducido al francés como Pas moi, materialización exacta de la figura retórica llamada sinécdoque” (2016: 214). En la puesta en escena de esta pieza corta de Beckett, la boca iluminada de la actriz es lo único que se ve y se caracteriza con el nombre Mouth. Es una boca que no tiene cuerpo, una boca que proyecta el yo hacia fuera. Es un yo fragmentado, que se manifiesta a través de la atomización del lenguaje. Beckett rompe la estructura sintáctica y semántica del parlamento para reproducir, de alguna manera, la sucesión desordenada, inconclusa, de los pensamientos. El ritmo del texto es rápido y muy marcado, como el staccato en la música, técnica que Beckett usa para llegar “a los nervios del espectador”. La repetición de palabras también contribuye a este propósito del autor. La materialidad fónica, en la actuación, juega un rol fundamental. De hecho, la calidad actoral, el uso de la voz desvinculada de su fuente de emisión son recursos para reflexionar sobre la confiabilidad del lenguaje (Campolonghi s/f: 3). La capacidad de representar las obras de Beckett requiere cierta destreza física, que, en el caso de Not I, no se limita al esfuerzo al cual está sometida la boca para pronunciar con fuerza las palabras y gestear con los labios. Es un esfuerzo físico enorme que contrasta con la puesta en escena aparentemente minimalista de Beckett. También, en varias de las representaciones, el cuerpo, reducido a la boca, se ve limitado en su libertad de acción (6). En Por breve herida se menciona la interpretación de Jessica Tandy en Nueva York, quien actuó con la cabeza atada a una cuerda, en una caja con barrotes, que remite a los personajes que Bacon enmarcaba en sus obras o a la jaula de cristal, donde estuvo recluido Eichmann durante el proceso en Jerusalén (Glantz 2016: 216). La boca de la obra de Beckett tiene su contraparte en la boca del personaje llamado María en El rastro. Glantz se concentra en la gesticulación y las muecas de los labios, en el tono y la calidad de la voz, así como en el ritmo, con el objetivo de suscitar los afectos del lector, de igual manera que Beckett se proponía, a través de su pieza, impactar al espectador. La escritora mexicana retoma la analogía entre boca y vagina mencionada a través de la semejanza entre las consultas odon-

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tológicas y las ginecológicas, relacionando la pieza de Beckett con el Monólogo de la vagina, obra de Eve Ensler, que critica las múltiples facetas de la violencia de género y la represión de la sexualidad femenina (Glantz 2016: 215). 2.4.3. ¡A clavar los colmillos! La figura del vampiro como expresión de lo vital La voluntad de vivir, expresada en los dientes mediante el análisis de la palabra fangs, en inglés, se refleja también en la figura del vampiro mencionada a través de Drácula, en la homónima novela de Bram Stoker (Glantz 2016: 123). El vampirismo es un elemento importante en Por breve herida por la obvia relación con la odontología, pero, también, por otros tipos de implicaciones que se verán a continuación. Desde bebé, el ser humano tiene que alimentarse chupando la “sangre blanca” de la madre, es decir, la leche, y luego, con la dentición, son los dientes los que tienen el papel predominante en la nutrición. Ambas acciones, la de chupar y la de clavar los dientes en la comida, sugiere una relación muy estrecha con la figura del vampiro, vinculando entre sí, también, la leche y la sangre, como los líquidos que alimentan y garantizan la supervivencia. Queda claro, entonces, que estas acciones son elementos constitutivos del ser humano y no una característica exclusiva del vampiro; es más, toda vida terrenal está sometida a “la ley del vampiro”, lo cual quiere decir que, para mantenerse con vida, hay que morder, chupar e incorporar a otro ser viviente, que, sin duda, morirá (Borrmann 2011: 14). Los dientes representan, entonces, un símbolo de triunfo sobre la muerte, y los de Drácula, fenomenales por su longevidad y resistencia, le fueron “indispensables para mantenerse vivo durante casi toda una eternidad” (Glantz 2016: 41). Glantz alude al vampirismo como una invención del ser humano para poner de manifiesto su ansia de inmortalidad, pero es una inmortalidad que contrasta con la concepción católica, y religiosa, en general, que se centra en la resurrección de la carne el día del Juicio Final; se trata, más bien, de un afán de vivir el presente, sin preocuparse del pasado o del futuro y de disfrutarlo como si fuese

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eterno. La escritora mexicana pone en evidencia esta faceta positiva del vampiro, considerado un ser que disfruta y lucha por vivir, lo cual contrasta con las características asociadas normalmente al vampirismo, como la egolatría, la falta de escrúpulos, el parasitismo. Este amor por la vida se manifiesta a través de la mención a la divertida y estética película de Jim Jarmush Solo los amantes sobreviven, en la que una pareja de vampiros profesa su amor por la música, la literatura, el arte y disfruta de las cosas placenteras de la vida. Los dos vampiros tienen sentimientos y demuestran afecto hacia los seres humanos, permitiendo una convivencia civilizada. Para sobrevivir, ingieren sangre de laboratorio, sangre destinada a las transfusiones, que compran con la complicidad de un hematólogo. Solo las circunstancias extremas, debida a la contaminación de la sangre por sida y drogas de las conservas, los llevarán, al final de la película, a alimentarse de otra pareja de amantes. El vampirismo se asocia, normalmente, a las epidemias y a su rápida propagación, pero, en esta película, se produce una inversión, ya que los vampiros son víctimas de estas. La figura positiva del vampiro se vincula, también, a la de la sanguijuela que, por más de tres mil años, se ha usado en medicina para tratar varias enfermedades y que hoy en día se vuelve a emplear exitosamente como anticoagulante, después de haber sido prohibida en el siglo xx para dejar paso a otros medicamentos más lucrativos. El énfasis que se hace de sus beneficios terapéuticos, que contribuyen a mejorar la salud de los seres humanos, apunta a revertir el concepto negativo y hasta repulsivo del parásito que, incluso, puede volverse, a través de la succión de la sangre y su saliva, en un gran aliado de la ciencia (Glantz 2016: 43-44). “La sangre es vida”, dice Drácula en la novela de Stoker; su succión le garantiza su propia supervivencia, pero, también, representa el elemento indispensable para la existencia de todo ser. Glantz describe la boca de Drácula (2016: 41), que se llena de sangre al succionar a su víctima y que le mancha de color escarlata su dentadura, y además, la pone en relación con los labios de las mujeres en la película Matador, de Almodóvar, que están pintados de un rojo estridente que reproduce el color de la sangre, destacando el beso de la protagonista al torero asesino. Es un beso apasionado, que le despinta los labios y “a diferen-

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cia de las películas higiénicas de Hollywood en que el beso no altera en absoluto la perfección de los rostros femeninos y mucho menos el de los varones, el rostro de ambos personajes se mancha de rojo como si hubiesen estado succionando la sangre de la yugular de sus amantes” (125). Glantz contrapone el beso casto, sometido a las restricciones de la moral impuestas por el código Hays, y, de alguna manera, aún vigente en las películas de Hollywood, al beso apasionado, “sucio”, que representa las pulsiones del ser humano, sobre todo, las eróticas, y que tiene analogía con el vampiro que se llena la boca de sangre, es decir, de vida. Igualmente, la narradora de Por breve herida menciona en varias ocasiones el lápiz labial que le pinta, no solo los labios, sino sus dientes, también, sobre todo, los postizos. El lápiz labial, con su milenaria historia y múltiples implicaciones de diversa naturaleza, se ha vuelto, a partir del siglo xx, un símbolo de empoderamiento de las mujeres (por ejemplo, las sufragistas estadounidenses que lo empezaron a usar para desafiar el poder patriarcal y para recalcar su deseo de independencia y lucha por sus derechos civiles), también, en lo que concierne a su sexualidad. El lápiz labial tiene el poder de destacar la zona erógena de los labios y, cuando se corre, como en el caso de los personajes de la película de Almodóvar, se puede leer como el desenfreno de las pulsiones. Si bien, hoy en día, hay un sinfín de colores y matices para los lápices labiales, el rojo es el color por excelencia, por su asociación con las emociones primarias y las pasiones que, a su vez, están ligadas a la sangre y su manera de fluir, según los afectos. La vitalidad de la sangre se manifiesta, sobre todo, en su circulación por el cuerpo y se contrapone a la muerte mediante su derrame (v., también, el apartado sobre el corazón y su relación con el matadero, 2.3. y 2.3.1., en este texto). El límite entre la vida y la muerte se difumina en el acto del sacrificio, ya que la muerte de alguien, que se inmola o es sacrificado, es lo que garantiza la vida de otros. (por ejemplo, los rituales prehispánicos o los rituales paganos precristianos, en los que se sacrificaban, sobre todo, a niños y vírgenes para que los dioses fueran benévolos con el resto de la comunidad, o el mismo sacrificio de Cristo). Al comprar una alegría, típico dulce mexicano hecho de amaranto y miel, la protagonista recuerda los sacrificios en época prehispánica, en las que el amaranto (alimento altamente

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proteico y uno de los pilares de la nutrición americana) tenía un rol preponderante, ya que se mezclaba con la sangre de los sacrificados, conjugando dos elementos que garantizaban la vida y que se ofrecían a Huitzilopochtli, dios del sol (Glantz 2016: 220). Los rituales ligados a la sangre son una constante en la historia de la humanidad y se han reforzado a través de la religión, en específico, la católica, que ha convertido la Divinidad en sangre. Esto se hace patente en la transmutación de la sangre de Cristo en vino, que es suministrada a sus seguidores como evidencia de su resurrección. En la novela de Bram Stoker, y en su adaptación fílmica de Francis Ford Coppola, Drácula tiene un gesto similar, ya que vampiriza a la enfermera Mina, obligándola a tomar la sangre de su pecho desgarrado para volverla adepta a su comunidad. Aparte de las implicaciones eróticas de este gesto en la novela y en la película, la imagen de Drácula que da de beber la sangre de su pecho se superpone a la de Cristo, que ofrece la sangre de su costado para alimentar a la humanidad y redimirla (v., a este propósito, y, también, como ejemplo del erotismo en la mística, la figura y los escritos de santa Catalina de Siena, señalada en el apartado 2.2.). Se trata de una contrahechura de la eucaristía, una parodia de este símbolo cristiano, que lo convierte en su contrario, es decir, en una profanación del símbolo, que, en la novela de Stoker, apunta a la destrucción simbólica del mundo occidental, con sus creencias y valores, lo cual, al final, no se logra. De todas maneras, el vampiro funciona como el elemento que inserta la inestabilidad en el orden social. Las historias de vampiros se sirven, ampliamente, del tema del sacrificio, también, en relación con las víctimas, que, generalmente, son mujeres jóvenes y bellas. El sacrificio es, entonces, uno de los temas centrales de la poética “vampiresca”, y se manifiesta en la expresión “la vida en la muerte” (Böhme 2016b: 331), lo cual nos recuerda, también, a la definición de erotismo de Bataille. De igual manera, la ambigüedad entre vida y muerte se perpetua en la víctima del vampiro, ya que muere y deja su identidad burguesa para volver a nacer como vampiro. El vampiro es, de por sí, un ser ambiguo, un ser liminal en el que se borran las oposiciones (vida-muerte, hombre-mujer, inocente-se-

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ductor, brutal-sensible, maniático-melancólico), lo cual lo convierte en un ser marginado (Böhme 2016b: 331-333). Es una figura que se identifica con la otredad, con el otro que parece ser diferente a uno mismo. Sin embargo, en el psicoanálisis, el vampiro representa la proyección de las pulsiones y la parte animal del ser humano, lo que el yo, o el superyo, no quiere aceptar de sí. En la figura del vampiro proyectamos, recluimos, nuestras dinámicas pulsionales, las sacamos de nosotros para depositarlas en el otro, con el cual, aparentemente, no tenemos nada que ver. Las pulsiones y la animalidad es lo que no queremos asumir y, por ello, las rechazamos y las arrojamos hacia fuera, lo que Kristeva vislumbra en la palabra abject jugando con el sonido del verbo francés jeter (arrojar, tirar). Precisamente, entre estas fuerzas de atracción y de repulsión se constituiría el sujeto (1989: 8). No obstante, como aludía Bataille en “Métamorphose” (1970i: 208-209), nuestras pulsiones y nuestra animalidad son subrepticias y se manifiestan a la más mínima provocación. El miedo al vampiro está, entonces, relacionado con nuestro miedo a ser invadidos y poseídos por él, ya que él representa la parte proscrita de nosotros, que amenaza subyugarnos (Böhme 2016b: 337). En la figura del vampiro se condensan los miedos y los peligros de la sociedad patriarcal, sobre todo, en lo que concierne a los modelos familiares y de género. El vampiro es un sujeto anticonformista, marginal, es solitario, independiente, su sexualidad no está enfocada hacia la procreación, es una sexualidad oral y no genital, sadomasoquista, en la cual el género de la pareja es secundario. Los personajes femeninos de las novelas de vampiros son, generalmente, más transgresores, ya que van claramente en contra de las leyes del patriarcado. Son personajes que rechazan el matrimonio y el rol de esposa y madre. Así es el caso de Lucy, en la novela de Stoker, que festeja orgías de sangre con Drácula bajo los ojos de su prometido, o de Aurelie, en el cuento “Vampirismus” de E. T. A. Hoffmann, que no tiene interés en el sexo con el marido y se alimenta de la sangre de los muertos, o de Carmilla, la vampiresa lesbiana en el homónimo cuento de Sheridan Le Fanu (Böhme 2016b: 337-339). Glantz se enfoca en el personaje de Berenice del cuento homónimo de Edgar Allan Poe, en el que los dientes tienen el papel de protagonistas. Berenice, casada con Egaeus, es descrita como una mujer

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alegre hasta que contrae una extraña enfermedad. Se asemeja a un vampiro cuando aparece en la biblioteca donde se encuentra Egaeus. Sus dientes, extremadamente blancos, contrastan con el resto de su persona y se vuelven la obsesión de su esposo. Se origina una fetichización de los dientes de Berenice, un verdadero culto, hasta que Egaeus se da cuenta del poderoso ascendiente que tienen sobre él. Los dientes de Berenice representan las ideas: “Toutes ses dentes étaient des idées”, escribe Poe en su texto original y, precisamente, la consciencia sobre su obsesión lleva a Egaeus a cometer el terrible acto de arrancar los dientes a Berenice. La crítica feminista ve en sus dientes un símbolo del poder que Egaeus tiene miedo a perder. Desde la niñez, sufre un sentimiento de insuficiencia y debilidad, que se agudiza, quizás, durante el matrimonio con el padecimiento de monomanía que lo vuelve más débil mentalmente e incapaz de controlar sus pensamientos. La extracción de los dientes se relacionaría con el intento de Egaeus de recuperar el control sobre su propia vida y su persona y afirmar, de tal manera, el dominio masculino desde el punto de vista intelectual, emocional y físico (Givhan 2012: 198). Según Glantz, los dientes se vuelven una sinécdoque de Berenice (Glantz 2016: 124) y la fetichización de sus dientes es una manera de cosificarla. Esto implica una degradación de su figura y significa, para Egaeus, el paso preliminar para recuperar el poder y reestablecer su dominio, que culminará con la extirpación de sus dientes (cfr. Givhan 2012: 200). Los dientes de Berenice se pueden relacionar con la vagina dentada y con el miedo a la castración de su marido. Glantz vuelve varias veces sobre el personaje de Berenice y lo enlaza desde otra faceta, también, con el tema de los abusos a las mujeres. De la misma manera funcionaría la figura bíblica de Lilith, primera mujer del paraíso terrenal, expulsada por atrevida y rebelde, que representa la otredad que da miedo y, por ello, constituye un desafío al orden patriarcal. La figura del vampiro, por representar una amenaza, se vincula al miedo, en general, que sobresalta al ser. La asociación con la epidemia refleja el pánico a la infección, que se propaga casi inadvertidamente y que ataca y pervierte el cuerpo social (Böhme 2016: 340), convirtiéndose en el enemigo que hay que combatir. La figura polifacética de Drácula bien puede representar los miedos del momento en las socie-

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dades occidentales, como, por ejemplo, el terrorismo o los refugiados. La narradora de Por breve herida proyecta, también, sus miedos en un vampiro, mencionando las pesadillas en las que Drácula, el de la película protagonizada por Bela Lugosi, entra secretamente a su cuarto para turbar sus sueños: “[…] veo su rostro blanquecino, desangrado, la boca abierta deja asomar los dientes, destacan los colmillos, son horrorosos (más bien fangs) […]” (Glantz 2016: 283). Los colmillos de Drácula, por su fuerza y anormalidad, provocan terror, el de ser sometido y hasta devorado, y, al mismo tiempo, causan fascinación. Esta dualidad es explicada mediante la etimología de la palabra latina fascinus, que quería decir “pene en erección”, y que se consideraba tanto símbolo de poder como objeto de veneración y de terror (240). Glantz discute la palabra refiriéndose al texto de Pascal Quignard, El sexo y el espanto, ensayo que describe la sociedad romana en la época de Augusto, en la que el erotismo y la sexualidad, con la llegada del cristianismo, fueron acompañados por sentimientos como la angustia, la melancolía y la culpa: “Fascinarse era sentir atracción y terror por resentir esa atracción: el deseo fascina, repite Quignard” (240). La palabra fascinación incluye, entonces, automáticamente, este componente de deseo y rechazo a la vez, el mismo que se aplica a la figura del vampiro. De este modo, el verbo fascinar se refiere a un encantamiento, a una forma de estupor que inmoviliza y que la protagonista de Por breve herida logra conjurar mediante el grito: “Se aproxima…, lanza un aullido, se apodera de mí, me arroja sobre la cama, ha enredado mi pelo entre sus garfios, puedo gritar por fin, el miedo me había paralizado” (283). El grito se vuelve, en este caso, una forma de reacción a la inmovilidad generada por el miedo. 2.4.4. Dientes, boca y aliento como expresión de precariedad y muerte La idea de los dientes, que están relacionados con la vida, significa, también, decadencia y muerte cuando empiezan a caerse y a pudrirse. La escritora mexicana pone el énfasis en esta idea al hablar de Thomas Mann y su saga familiar, Los Buddenbrook, en la que relaciona el ocaso de la familia con la mala calidad de los dientes, que afecta a dos de las

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figuras principales (Thomas y Hanno). Muchas son las referencias en Por breve herida a personajes famosos que tenían malos dientes, tanto los relacionados con la literatura, como Cervantes, Roberto Bolaño, Joseph Conrad, como de otras áreas, por ejemplo, Van Gogh, Spinoza, etc., y apuntan a las experiencias dolorosas con los dientes que acompañan a la humanidad desde siempre. El deterioro y la falta de dientes se asocia, con el pasar del tiempo, a la vejez. La protagonista da cuenta de sus interminables sesiones en el consultorio del dentista para recuperar sus dientes, menciona procedimientos, técnicas, vocabulario muy específico relacionado con la odontología que ponen en evidencia el trabajo de (re)construcción de la boca. El desgaste de los dientes va en paralelo con el deterioro de la vida, con el pasar de los años, y la expresión latina tempus edax rerum, usada por Ovidio en Las metamorfosis, y que se puede traducir como “el tiempo devora toda cosa”, nos sugiere la imagen del tiempo con dientes, que roe y corroe todo (Böhme y Slominski 2013: 13). La pérdida de los dientes es un indicio del vivir mismo, que consume al ser y lo erosiona. Glantz hace referencia a Joseph Conrad, quien, por cada libro escrito, perdía una muela (2016: 51), o alude a don Quijote, a quien, después de una batalla en contra de dos ejércitos enemigos (una manada de corderos y otra de ovejas), casi no le quedan dientes en su boca (46). La pérdida de dientes afecta a la masticación perjudicando la nutrición, así como lo aclara don Quijote, poniendo de manifiesto también el valor del diente: “[…] la boca sin muelas es como un molino sin piedra, y en mucho más se ha de estimar un diente que un diamante […]” (47). De hecho, los dientes representan un capital y su cuidado y remplazo significan una inversión considerable. Al quitarse los provisorios y las prótesis, los muñones de los dientes de la narradora quedan expuestos, exhibiendo la degeneración, la decadencia y, por tanto, la amenazante cercanía con la muerte: “En el espejo del baño me contemplo, mi rostro desdentado es la propia figura de la muerte” (Glantz 2016: 104). La contemplación de sus encías desguarnecidas le hace tomar conciencia del pasar del tiempo, de la cercanía con la muerte, lo cual le causa conmoción y pavor. No solamente la comprensión del pasar de la vida y el acercamiento a la muerte es lo que produce malestar, sino que quedarse sin los dientes

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es una forma de pérdida de la identidad, ya que los mismos son elementos distintivos de cada ser humano. Si, por un lado, los avances de la odontología son beneficiosos para recuperar la dentadura, por otro, destaca la uniformidad de las prótesis, que siguen ciertos parámetros estéticos, que, dentro de algunos años, acabará con la singularidad de cada sonrisa (95). Efectivamente, cada ser humano tiene dientes diferentes, estos son únicos, como las huellas dactilares, y son indispensables en la odontología forense para el reconocimiento de cadáveres, como es el caso de las asesinadas de Ciudad Juárez (208), de los desaparecidos, en la criminalística, y para la identificación de personas en las catástrofes, entre otros. Los muñones y los huecos dejados por la falta de dientes hacen pensar en los restos de los seres humanos, parecidos a las ruinas de edificios después de bombardeos en guerra (Glantz cita la ciudad alemana de Colonia en los años cincuenta), o en los edificios derrumbados en los temblores (como los del centro de Italia en las anécdotas de la narradora) y asocia la labor del dentista a la del arqueólogo: “[…] excavan hasta encontrar ruinas” (2016: 208). De hecho, los restos de dientes hallados en yacimientos arqueológicos permiten conocer mucho sobre las culturas y las sociedades que son objeto de estudio, además, pueden determinar edad, sexo, conductas, o el rango de las personas detrás de estos restos. La acción reiterada de pasarse la lengua en lo que ha quedado de los dientes es comparable a un paseo entre ruinas, durante el cual se percibe asombro, pero, también, nostalgia por un tiempo pasado. Hay cierta pesadumbre y, al mismo tiempo, también goce (jouissance, en francés, y remito a la distinción que se hace en psicoanálisis entre goce y placer) en realizar esta acción durante las sesiones en el dentista, lo cual se relaciona con cierto malestar físico: “Los toco con la lengua (náuseas) (gozo) (satisfacción de sentir sus aristas desiguales)” (103). Al quitar los provisorios y las prótesis, la boca queda al descubierto: “Permanezco con la boca vacía como si estuviera desnuda —desnuda de palabras—” (36), y la desnudez expone el desamparo y pone en evidencia lo vulnerable de nuestra existencia, exacerbando la idea de la incapacidad de poder subsistir a causa de las faltas en la dentadura. Igualmente, una boca desnuda es signo de obscenidad, es asquerosa, repugnante. Padecimientos como

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las caries, las infecciones, el mal olor de la boca se conectan a la idea de la putrefacción, o sea, de una alteración de la sustancia orgánica, relacionándose con la descomposición, la enfermedad, la muerte. La foto que el dentista toma de la boca de la paciente remite a las imágenes que se encontraban en el estudio de Bacon, fotos, sobre todo, de enfermedades dentales, con las que el pintor se ejercitaba para pintar bocas abiertas en sus cuadros. La boca abierta y la exhibición de su interior, es decir, de la carne, alude al tema del matadero y al olor a descomposición, a carne muerta: “Las bocas abiertas de Bacon exhalan un reciente olor a carnicería” (272). No solamente la vista de una boca con piezas enfermas o faltantes causa aversión, sino que el mal aliento es, aún más, motivo de repugnancia, por recordar a los efluvios de la muerte. Las bacterias que se reproducen en la boca pueden ser signo de ciertas enfermedades orales, pero, también, de muchas otras partes del cuerpo; síntoma de que algo se corrompe a nivel orgánico. El dentista de cabecera de la protagonista insiste en que una boca es sana cuando se pueden realizar todas las actividades normales, a saber: “Si se tiene una buena estética, buena masticación y buen aliento” (Glantz 2016: 169). Esta observación genera inseguridad en la protagonista, ya que, muchas veces, el mal aliento se asocia a la falta de higiene, lo cual, junto con la enfermedad que se puede esconder detrás de este problema, es motivo de preocupación, porque puede alterar la imagen de una persona. La halitosis produce vergüenza e incomodidad en quien la padece y, de hecho, puede significar un cambio en el comportamiento humano y conllevar incluso trastornos psicológicos. En la antigüedad se asociaba el mal aliento, además, a la calidad moral de la persona, causando repudio y estigmatización. El comentario del médico provoca la inquietud de la narradora, que, al mismo tiempo, siente pena por los dentistas, sometidos a olores desagradables de muchas bocas y que los expone a la muerte: “(¿Será una alusión o una indirecta para que me cepille mejor? ¡Pobres dentistas, tener que soportar el mal olor de las bocas de sus pacientes! ¡Por eso quizá se suicidan!)” (169). La mención reiterada a un gran número de suicidios entre los odontólogos hace pensar en una muerte por contagio, debida a las repetidas exhalaciones del miasma a las que estos profesionales están

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expuestos. Si, por un lado, el aliento remite a la vida, por otro, el mal aliento se asocia a la muerte, debido a su contaminación por la putrefacción. Una gingivitis obliga a la protagonista a acudir nuevamente al consultorio dental para resolver este problema, a pesar de que había ya terminado el arreglo de las piezas dentales (Glantz 2016: 275), apuntando, también, al hecho de que no solamente los dientes, en sí, están involucrados en la salud bucal, sino que hay, también, otros elementos muy importantes, como las encías, los nervios dentales, la mandíbula, etc., que determinan la gran variedad de especialidades odontológicas. Además, como las caries, las enfermedades de las encías pueden tener consecuencias fatales. Una fuerte carga bacteriana provoca gingivitis, que puede degenerar en periodontitis, ocasionar la pérdida de dientes y, en el peor de los casos, propiciar enfermedades cardiacas u otras dolencias graves que pueden causar la muerte (127). La posibilidad de contagio del virus del sida mediante los instrumentos odontológicos preocupa mucho a la narradora (aunque su dentista le garantiza la perfecta higiene) y la lleva a hablar de esta epidemia que ha matado a muchas personas. Tomando como ejemplo la industria pornográfica, critica la falta de escrúpulos de los empresarios y las leyes blandas que no protegen a los trabajadores de este sector (Glantz 2016: 128), sugiriendo la negligencia y el descuido, en general, de la salud de las personas por intereses económicos. Las visitas reiteradas al consultorio del dentista exponen, entonces, a la muerte, hecho que la paciente trata de conjurar a través de sus amuletos: los libros, la música, el arte. Los libros que la acompañan al consultorio tienen como temática los dientes. Glantz se entrega a sus pasiones y a sus miedos, precisamente, leyendo y escribiendo de manera exhaustiva sobre el tema. El dolor de muelas es una de las consecuencias causadas por las enfermedades dentales y es considerado como uno de los dolores más terribles de la vida, que puede llevar al desquicio, por insoportable, y hasta a la muerte, como en el caso de Thomas Buddenbrook, que murió de septicemia por una infección dental, misma suerte que le tocó al faraón Ramsés II (Glantz 2016: 10-11). El dolor atroz de dientes lleva a buscar alivio en los medicamentos o en las drogas, como fue

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el caso de Thomas de Quincey, que se volvió opiómano para combatir el dolor al consumir ciertos fármacos, considerados en su tiempo “inofensivos”, como el láudano, pero que, hoy en día, se consideran dañinos y adictivos (11). El dolor incesante azota, en un momento dado, también a la narradora; es parecido al goteo continuo de la lluvia sobre sus ventanas, un dolor obstinado que, sin embargo, la hace sentir viva: “No puedo dormir, me siento corpórea, cada una de las partes de mi cuerpo pesa, diente por diente, especialmente, donde me han practicado una endodoncia, la encía punza, duele intensamente” (209). La alusión a la ley del talión (“ojo por ojo, diente por diente”) hace pensar en un castigo, cuyo dolor, con su ritmo continuo, nos remite al mismo como una constante en nuestra vida. Nos muestra nuestras limitaciones, tanto físicas como psicológicas, volviéndose un recordatorio de nuestra finitud. El dolor, a veces, es una alerta de que algo no está funcionando como debería. Puede, entonces, tener la función de estímulo, en el sentido de que hace establecer prioridades e impulsa a hacer ajustes en la manera de vivir. Sin embargo, hay cierta inclinación en tratar de eliminar todo dolor de la existencia humana por medio de medicinas o subterfugios, lo cual impide encontrar las causas del dolor, sea este físico o no. La anestesia que el dentista practica a la narradora crea una sensación de extrañamiento que no le permite percibir el dolor y lo que está pasando en su cuerpo, es decir, inhibe su sensibilidad: “Siento la diferencia entre la carne anestesiada y la carne viva. La primera parece de plástico, la segunda es familiar, a veces blanda, a veces resistente, pero siempre natural” (189-190). La anestesia es, por un lado, beneficiosa, por otro, vuelve insensible y distorsiona la naturaleza de la vida, apuntando a la artificialidad de una vida que no quiere saber de dolores, que transcurre sin conciencia de lo que está pasando. Hay ciertos paralelos con los expedientes que el ser humano cada vez más usa para evitar que la incerteza irrumpa en su vida. Consecuentemente, el abuso de anestesia (médica o no) se vincula a la idea de una desconexión con la vida. Glantz cuenta, con mucho humor, las peripecias de un amigo de la protagonista que, paradójicamente, para curar un malestar, pasa de un médico a otro recibiendo tratamientos diversos que, en vez de curarlo, lo enferman aún más. El fármaco para curar un padecimiento

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se vuelve causa del mismo, como indica la etimología de la palabra phármakon en su doble acepción, remedio y veneno, al mismo tiempo, y se relaciona, también, con la experiencia de Thomas de Quincey y su adicción al opio mencionada por la autora: Al día siguiente mi amigo ha empeorado, es trasladado de urgencia a un hospital donde por fin le practican todo género de análisis electrónicos y químicos, y al cabo de seis días de rojez, hinchazones, fiebres, dolores de cabeza, urticarias, llagas, hematomas, desgarraduras, colapsos nerviosos, resonancias magnéticas, electrocardiogramas, densitometrías, ultrasonidos, placas de tórax, seis médicos y una enorme variedad de remedios de todo tipo y color, se llega a la conclusión de que el enfermo padece una intoxicación medicamentosa (2016: 191).

Si bien la eliminación de dolores es uno de los logros de la medicina que alarga la vida de los seres humanos, el dolor puede ser percibido como una forma de vitalidad, así como lo son las pasiones, los afectos, las emociones, tanto las placenteras como las desagradables. Para sentirse vivo es fundamental, entonces, sentir para eludir el entorpecimiento al cual está sometida nuestra sociedad, sobre todo, la occidental. Esto queda evidente, por ejemplo, en el personaje principal de la novela Fight Club, de Chuck Palahniuk, quien busca el dolor para salir de su vida rutinaria y artificial; además, el dolor se vuelve su doble, que le enseña a luchar para sentirse vivo. El tema de la lucha es muy importante, también, en los cuadros de Francis Bacon, donde hay personajes que combaten entre sí, como si fueran boxeadores, poniendo en escena el dolor. Francisco González destaca que, en la lucha, no solo hay golpes, sino que, también, al mismo tiempo, los luchadores se abrazan (2006: 88), poniendo de relieve esta doble faceta de la lucha. Glantz trata el tema de igual manera, sin hacer una apología del dolor, habla del mismo desde diferentes facetas y, siguiendo a Bataille, no lo demoniza (cfr. cap. 1, sobre lo bajo, en este trabajo). El dolor es una de las formas más intensas del sentir y, por ello, también una expresión del vivir. El dolor, el malestar impulsan a buscar los recursos para no morir, como si se tratara de una forma de resistencia

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a la muerte. Las menciones continuas a los cuadros de Bacon y a sus famosas reinterpretaciones del papa Inocencio X de Velázquez, en las que el papa grita, van en este sentido. También, otras referencias de las artes plásticas, como el famoso grito de Munch, que es un llamado a sensibilizarse, a acudir a este grito que nos afecta a todos. El grito, en el cuadro de Munch, es escenificado a través de una boca sin dientes, es un grito que manifiesta el dolor de una manera visceral, la boca sin dientes es, más bien, un conducto que funciona de aliviadero, de válvula de escape: “Con las manos en la cara, el personaje grita, más bien, aúlla, su boca es un agujero blanco: no tiene dientes. Detrás, en colores estridentes y con pinceladas vertiginosas, el paisaje grita también” (Glantz 2016: 14). La boca que grita denota dolor, pero, también, inconformidad. El hecho de que no tenga dientes remite al desamparo, a la fragilidad y, de alguna manera, a la (im) potencia. Glantz se sirve de múltiples citaciones al mundo del arte, tanto en relación con las obsesiones de Bacon (como las figuras en los cuadros de Picasso, Poussin, Grünewald, los fotogramas de Eisenstein, un libro sobre enfermedades de los dientes, etc.), para representar el grito y todas sus facetas, como, también, con artistas cuyas obras se relacionan con los dientes, que son los que más interesan a Glantz. Los autorretratos de la pintora Helene Schjerfbeck relatan, mediante los dientes, las diferentes fases de su enfermedad, o la exposición Duelo, del artista mexicano Francisco Toledo, del año 2016, convierte los dientes en símbolo de la aflicción y del luto (15), lo cual tiene proximidad con los cuadros de Picasso, que ponen en escena el dolor y el luto humano mediante la boca abierta y los dientes, como en el Guernica, del cual Glantz enfatiza este aspecto (56), así como lo hacen los cuadros de Francis Bacon, cuya temática del horror y de la aflicción ya se ha descrito ampliamente en este trabajo.

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3.1. Rehabilitación del concepto El fetichismo es un fenómeno mucho más antiguo de lo que lo es su reconocimiento y estudio. A pesar de que aparece con este nombre a partir del siglo xviii, con Charles de Brosses y sus estudios sobre los cultos religiosos del norte de África, en realidad, hay reflexiones sobre la materialidad y el fetichismo muchos más antiguas, aunque no bajo este nombre, como, por ejemplo, en el Renacimiento, en el ámbito de las artes plásticas. El fetichismo se refiere en esta época al culto a ciertos objetos, obras de arte y hasta a personajes, pero, a partir del siglo xix, con la difusión del término, hay, más bien, una connotación negativa y se refiere a una relación “corrupta” entre sujeto y objeto del fetichismo (v. Böhme 2006: 17-20; Böhme y Endres 2010: 16). Con la Revolución Industrial y la difusión masiva de objetos, las teorías de Marx sobre la Verdinglichung (la reificación) del sujeto, y las de Freud sobre la sexualidad, el término empieza a modificarse. Son muchas las etapas que hacen que tanto la palabra fetiche como sus derivados, pasen a tener una gama muy diversa de acepciones. El término fetichista, según la época, la teoría, el contexto en el cual se emplea, puede

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apuntar tanto a un creyente de una religión “primitiva”, como a un perverso sexual, un coleccionista obsesivo, un consumista compulsivo, etc. Hoy en día, el fetichismo, asociado a la relación obsesiva con un objeto, ya no es un tabú, dado que es socialmente aceptado (Böhme y Endres 2010: 11): lo que antes era motivo de repudio o perteneciente a una subcultura es considerado normal y ya somos conscientes de que los objetos siempre han acompañados al ser humano. Böhme y Endres manifiestan que no vivimos solamente en nuestro cuerpo, sino, también, en las cosas y que no podemos definirnos como seres humanos sin ellas. Estos estudiosos del fetichismo mencionan el título del libro de Friedrich Heubach, Ein be-dingtes Leben (que se podría traducir como Una vida condicionada), y aprovechan el juego de palabras que permite el verbo alemán bedingen (condicionar, supeditar) y su participio bedingt usado como adjetivo, con el sustantivo Ding (cosa), separado por el guion y resaltado, sugiriendo varias interpretaciones que resumen en una palabra varios aspectos de nuestra relación con las cosas: una vida supeditada (a algo, en este caso específico a las cosas), una vida cosificada, pero, también, una vida junto a las cosas, aspecto que se vuelve cada vez más relevante (11). La importancia de los objetos y de la materialidad se ha destacado, sobre todo, con los estudios más recientes sobre el fetichismo y sobre la materialidad, constituyendo lo que se ha llamado material turn. Esto ha propiciado cambios y avances no solamente en la vida cotidiana del ser humano, sino, también, en la historia del conocimiento. Al incluir instrumentos, artefactos y materiales usados en las diferentes disciplinas, se ha contribuido a poner en evidencia la importancia del aspecto material para la investigación y la formulación de teorías, tanto en las ciencias como en las humanidades. El reconocimiento del aspecto material ha cambiado, por ende, la manera de escribir la historia de la ciencia. Pensemos en el ámbito de la medicina, solo por citar un ejemplo, en los avances que ha habido a lo largo de la historia y que no hubieran sido posibles sin la ayuda de artefactos y herramientas. Glantz nos da una muestra, en este sentido, al incluir, cuando se refiere a la escritura, también, la mención frecuente a los diferentes instrumentos y materialidad de su oficio, como las plumas, los lápices, la tinta, las libretas, la máquina de escribir, la computadora. Igualmente, habla de las cali-

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grafías, es decir, del aspecto estético de la escritura y de la unicidad de cada escritura, de los ejercicios de escrituras parecidos a los ejercicios espirituales de los santos o a ejercicios físicos para acondicionar el cuerpo (v., a este propósito, los capítulos anteriores). Igualmente, las diferentes facetas de la odontología en el libro Por breve herida son expresadas en la descripción de la profesión de dentista a través de las distintas épocas, en las enfermedades de los dientes, pero, también, en la enumeración y explicación minuciosa de artefactos odontológicos, con su nombre técnico y función específica. La escritora une, además, este conocimiento técnico con el conocimiento sobre los dientes desde el punto de vista literario, mezclando las disciplinas, manteniendo como eje los dientes y enriqueciendo la perspectiva (esta operación se realiza también en relación con otras partes del cuerpo, como, por ejemplo, los pies en Historia de una mujer). El fetichismo estudia, hoy en día, nuestra relación con los objetos en diferentes épocas y ya no se refiere solamente a una crítica marxista sobre el consumismo y la alienación o a una perversión sexual. El afán de los estudios actuales sobre los objetos no es solamente restituir a las cosas el encanto del cual habían sido despojadas a través de las ciencias (sobre todo, las del siglo xix y de la primera mitad del xx, aunque no en todas), sino, también, aceptar este encanto y revalorizarlo desde el punto de vista epistemológico (Blättler y Schmieder 2014: 7). La relación jerárquica y estricta entre sujeto y objeto, esté el uno o el otro en posición de poder o de sumisión, ya no es justificada; las relaciones se han vuelto más difuminadas, más vagas, complicadas y diversas. Los objetos no son solo instrumentos, sino que se les reconoce (junto a los animales) poder de agencia, lo cual, se debe tanto a las teorías que critican el antropocentrismo, como, también, a una rehabilitación de las teorías premodernas sobre los objetos, especialmente en relación con la etnología y la antropología cultural (Blättler y Schmieder 2014: 11). Las cosas tienen, entonces, mucho poder y esto se refleja en el sinnúmero de estudios que, directa o indirectamente, atañen al fetichismo, hasta volverlo tema central de muchas disciplinas. Esto ha contribuido, además, a expandir su significado, también, en relación con la investigación científica y a derruir dicotomías, como los conceptos de naturaleza-cultura, vida-muerte, animal-ser humano,

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etc. Además, el concepto de fetichismo tiene mucha relación con la tecnología. Los avances tecnológicos, las innovaciones, no solo causan asombro y deseo, sino, también, miedo, relacionándose, de esta manera, con un concepto de fetichismo ligado a las religiones de los, así llamados, pueblos primitivos. La magia de los fetiches se puede asociar a la fascinación, o sea, a la mixtura entre admiración, sobrecogimiento, susto y desconcierto que nos produce la técnica. Se incluyen, así, nuevos aspectos en la palabra fetichismo, también, en relación con los rápidos desarrollos tecnológicos, que han generado avances en el ámbito científico y han revolucionado nuestra vida cotidiana a través de los smartphones, las tablets, las computadoras, que han cambiado en poco tiempo, y de manera radical, nuestra forma de relacionarnos. Igualmente, los discursos sobre los seres híbridos (por ejemplo, cyborgs o aliens), la teoría queer, la ingeniería genética, entre otros, le confieren nuevas acepciones al término (13-14). Latour, en su libro La esperanza de Pandora (cit. en Böhme 2006: 72), escribe que los humanos ya no están entre sí o, en otras palabras, no están solos, y pregunta, a modo de provocación, si alguna vez lo estuvieron. Siempre el ser humano ha (con)vivido con plantas, animales, fantasmas, dioses y un sinnúmero de híbridos. Aunque se haya considerado a los no humanos, en la mayoría de los casos, como entes inertes, sin capacidad de hablar y de relacionarse, su vinculación con los humanos nunca ha sido pasiva. Latour señala ejemplos de acciones que se atribuyen a sujetos humanos, como, por ejemplo, el del “policía acostado”, esto es, un obstáculo en la carretera, conocido en México como tope, o en otros países como lomo de burro, que sustituye normas y controles de la norma (o sea, al policía humano). El conductor ni siquiera tiene que interiorizar lo que quiere decir la norma para respetarla, ya que actúa de manera tal para no dañar su coche (Latour 2001: 225; Böhme 2006: 76-77). ¿Quién actúa en este caso? Latour es de la opinión de que es el colectivo formado por auto, conductor y tope. No obstante, en este colectivo, entrarían, también, otros elementos, como, por ejemplo, el reglamento de tránsito, las normas jurídicas, las condiciones de la carretera, el material y el plan de construcción de esta, el modo de manejar del conductor, las condiciones del tráfico, el tipo de coche que se maneja, su diseño y materiales de

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construcción, etc. Así que en la acción “yo reduzco la velocidad” no es solamente un yo el que actúa. Se podría aludir a todos los elementos implicados como a factores externos. Böhme, en sus reflexiones sobre la teoría del sociólogo francés (2006: 72-73), se pregunta: “¿En qué consiste entonces la novedad de Latour?”. Su posición de sociólogo e investigador de las ciencias es lo que hace ver el tema desde una nueva perspectiva, es decir, que hace notar la asimetría que hay en el concepto de agencia. El hombre actúa, cree que actúa solo y no acepta compartir su acción con otros. Las teorías sobre las acciones humanas suponen que estas son intencionales, motivadas, exclusivas, que son privilegio de los seres humanos, los cuales actúan entre sí, ya que viven en una sociedad. A los animales y a las cosas, en cuanto “carentes de personalidad y de habla”, a veces, inanimados, nunca se los ha incorporado al concepto de sociedad. En esto, Latour discrepa, rehúsa esta visión antropocéntrica, ya que el ser humano siempre ha vivido en un entrecruzamiento con no humanos que han participado en sus acciones. Cada una de nuestras acciones es, entonces, un híbrido entre lo humano y lo no humano. Un conductor de trenes no puede actuar sin su vehículo, además, con sus conocimientos, sus habilidades, su experiencia, forma, junto con la especificidad técnica y características del tren, un colectivo, es decir, un híbrido, un “hombre-máquina”. El yo del conductor está presente en las ruedas del tren, así como las ruedas están presentes en el yo del conductor. Böhme cita, a este propósito, a Merleau Ponty, que considera la percepción como la fusión entre el que percibe y lo que es percibido, una unión en el acto de la percepción en un determinado momento (80). Latour habla de una expansión del yo en los objetos, y Böhme presenta, a este propósito, un ejemplo esclarecedor del ámbito del deporte: un lanzador de jabalina en el momento previo al lanzamiento, o sea, en la fase de concentración, se convierte en una unidad con la jabalina, y sigue siendo un conjunto, también, durante el trayecto de esta hacia la meta. Aunque el deportista quede con los pies en tierra, su yo (expresado por la fuerza en el lanzamiento, la técnica, las expectativas, etc.) se proyecta hacia la meta junto con la jabalina (80-81). Esta unión y, al mismo tiempo, desunión entre seres humanos y no humanos es lo que caracteriza nuestra cotidianidad. Tanto Latour

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como Böhme apuntan a desestabilizar nuestra percepción de la acción, que es completamente antropocéntrica. Reconocer que las cosas actúan en conjunto con el ser humano es reconocer que lo que se ha combatido en la época moderna bajo el nombre de fetichismo, por ser considerado irracional, mágico, místico, religioso, metafísico, es una práctica que marca la existencia del ser humano. Precisamente, la modernidad, pensada en este contexto como corriente filosófica cuyo pilar es la supremacía de la razón, o como la época “de las grandes verdades”, en la que el ser humano creía haber combatido el pensamiento considerado premoderno (es decir, un pensamiento caótico, caracterizado por la mezcla de conceptos considerados antagónicos, como sociedad-naturaleza, naturaleza-cultura, sujeto-objeto, solo por citar algunos) es precisamente la que más ha contribuido a difundirlo. Las oposiciones impulsadas por la modernidad son, según Latour, un autoengaño, ya que esta división es imposible, postulando el hecho de que “nunca fuimos modernos”, como reza el título de uno de sus libros sobre el tema. El pensamiento de Latour sobre el fetichismo se basa, entonces, en la crítica de las oposiciones propugnadas por la modernidad, en específico, las oposiciones sujetoobjeto, razón-magia, que tienen consecuencias también en el pensamiento científico. En su actor network theory1 (ANT), Latour resalta el concepto de agencia, que, no solo concierne a los seres humanos, sino, también, a las entidades no humanas. La modernidad ha sido representada como una guerra hacia los iconos, hacia los ídolos, tachando de fetichismo todo lo que no cabía en la racionalidad de los hechos (Böhme 2006: 90-91). La oposición expresada en los términos hecho, concepto clave en la ciencia, y fetiche, calco del binomio sujeto-objeto, es, según Latour, en realidad, una paradoja, ya que los dos términos tienen la misma raíz latina, factitius (Latour 2001: 326). Para neutralizar esta oposición, el sociólogo francés propone el término faitiche, esto es, una contracción de los dos términos, ya que, en realidad, no se trata de una oposición y evidencia la paradoja, ya que tanto los

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Esta teoría ha sido criticada en muchos contextos, pero me interesa rescatar la suspensión del dualismo sujeto-objeto.

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hechos como los fetiches están fabricados, es decir, son una construcción. El sociólogo francés afirma que “Lo que el faitiche sugiere es una aproximación por completo diferente: es justamente el hecho de que sea algo construido lo que hace que sea algo tan real, tan autónomo, tan independiente de nuestros propios actos. Como hemos visto una y otra vez los vínculos no disminuyen la autonomía, la estimulan” (330), (cursiva del autor). También, hace hincapié en el hecho de que los términos son complementarios y no opuestos, postulando, así, una relación simétrica que le otorga una nueva dimensión a la palabra construir. Con la palabra faitiche Latour eleva a categoría epistémica y ontológica el término fetiche, que sitúa al hombre científico y a la ciencia en una nueva perspectiva (Blättler y Schmieder 2014: 14). Igualmente, afirma que hay un mundo de híbridos diversificados, de cosas articuladas, de objetos construidos que son reales y efectivos en su entrelazarse e intercambiarse con el mundo humano, pero que, también, tienen capacidad de crear acontecimientos. En el ámbito de los estudios culturales en Alemania, una de las contribuciones más importantes a la rehabilitación del término fetichismo es representada por Hartmut Böhme, que, en uno de sus estudios más importantes (Fetichismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne), presenta, desde diferentes perspectivas, tanto nuestra milenaria relación con los objetos como el uso del término fetichismo, despojándolo de su matiz negativo y poniendo de relieve su presencia como fenómeno en nuestra vida cotidiana. Böhme no solamente reconoce la capacidad de agencia de los objetos, sino que les restituye la magia y el poder que les había sido arrebatados mediante la creencia de la supremacía del ser humano y la convicción de que se puede prescindir de ellos. Los siglos xix y xx, considerados como los siglos de las cosas por la industrialización y el consumo masivo (entre otros aspectos), representan la época en la que más se ha combatido el fetichismo, considerado un comportamiento desviado, tanto desde el punto de vista religioso como desde el político-económico, sexual, etc., y el cual, además, iba en contra de todo principio de modernidad. La visión racionalista de los críticos del fetichismo tachaba este fenómeno de práctica idolátrica, obviando elementos fundamentales, como la función simbólica,

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de protección, de superación del miedo, de integración de individuos y comunidades. Estos aspectos, considerados típicos de sociedades tribales porque se relacionan con la magia, el mito, el culto, la religión, son, en realidad, indispensables para todo tipo de sociedad. Muchas prácticas, etiquetadas, en aquel entonces, como premodernas, son, también, parte de nuestra cotidianidad actual. Alternamos prácticas calificadas como racionales con otras que, más bien, se asocian a la magia: de la eficiencia funcional y racional en el trabajo pasamos a los éxtasis de eventos deportivos o de conciertos, planeamos nuestro futuro para tener seguridad y, al mismo tiempo, estamos fascinados por el peligro de actividades riesgosas y excitantes que suben el nivel de adrenalina (como en los deportes extremos), tenemos una vida acelerada ligada al cálculo y, al mismo tiempo, buscamos la paz interior a través del culto religioso y de las prácticas esotéricas. Para el crítico alemán, la modernidad no nos ha llevado al desencanto y a la pura racionalidad (Böhme 2006: 23). La magia, lo inexplicable, el mito, sintetizados en el término fetichismo y asociados a lo arcaico, a lo lejano, a lo otro, se ha vuelto, paulatinamente, lo actual, lo cercano, lo propio. Aquello que la cultura (sobre todo, la europea) siempre ha criticado se ha vuelto parte de ella (25). Nuestra cultura es fetichista en múltiples ámbitos y sentidos y los objetos ejercen una función principal en este fenómeno. El afán de Böhme es rehabilitar el concepto de fetichismo demostrando que su práctica ha crecido con el aumento de los objetos en nuestra vida y le confiere un rol central en la cultura. Tanto la cultura como la sociedad no se pueden deshacer de la magia, del encanto, del encantamiento, para protegerse de la pérdida de pertenencia, de la disociación, de la anomia. Lo que era considerado una patología social, lo que se critica de la industria cultural es, en realidad, lo que la mantiene viva (Böhme 2006: 23-25). Así, en la vida cotidiana, también la cultura se sirve de fetiches, o sea, de objetos concretos, que son el resultado de acuerdos, negociaciones, gestiones, que se reflejan también en prácticas y rituales. Todo se puede volver fetiche: tanto cosas de la naturaleza (por ejemplo, paisajes, animales), como artefactos, personas, ideas, en las cuales se proyectan y transfieren significados.

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Las artes, por un lado, citan y transforman los fetiches de la religión, de la superstición, del erotismo, de la sexualidad, del dinero y la mercancía, etc., por otro, producen representaciones de representaciones fetichistas, es decir meta-fetiches (Böhme y Endres 2010: 25). El arte tiene la capacidad, entonces, de volverse un medio para poner en evidencia mecanismos de fetichización y, por otro, como instrumento, es susceptible de ser fetichizado, así como lo es el artista mismo (26-27).

3.2. Entre fragmentos, reliquias, amuletos, souvenirs e ídolos. Mecanismos de fetichización en la literatura glantziana Ya se ha mencionado anteriormente que la escritura se sirve de la materialidad y, por este mismo motivo, está sujeta a ser fetichizada. Polaschegg hace notar el doble carácter de la escritura, por un lado, el aspecto referencial, es decir, la lectura del texto y la revelación que el mismo produce, y por otro, su materialidad, que tiene características sagradas y mágicas. Sobre todo, en la religión, ambos aspectos han estado siempre muy presentes y se han tomado en cuenta de manera relativamente pareja, si pensamos, por ejemplo, en la Torá y la adoración que esta evoca. A su estado de libro sagrado se le asocia una materialidad específica, que contribuye a su fetichización: por ejemplo, el uso de la funda de seda o terciopelo que envuelve el rollo escrito, los estuches y las cajas con sus adornos y los remates de plata (tapujim), los punteros de plata para leer, etc. Esta atención especial a la materialidad ocurre, también, en otras religiones monoteístas, en las que, con mayor o menor intensidad, un libro (Biblia o Corán) tiene un rol principal en los rituales sagrados (2010: 87-88). La relación entre fetichismo y literatura se hace muy presente en el objeto libro, en cartas, en el autógrafo, en la caligrafía de un autor, pero, también, en las palabras y las ideas que estos transmiten. Ya vimos que los libros, en Glantz, marcan, mediante autores, personajes de novelas, tramas, etc., un itinerario de ideas, y fungen hasta

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como amuletos, como lo descrito por la protagonista de Por breve herida, que espera en el consultorio del dentista (2016: 109). Se ha indicado que el fragmento es uno de los instrumentos de los que se sirve la autora mexicana para escribir sus textos, tanto desde el punto de vista de su estilo personal (fragmentos de textos propios y ajenos y de diferentes disciplinas, compuestos como un collage y que ofrecen varias perspectivas sobre un tema), así como la fragmentación entendida como destrucción para construir algo nuevo. Además, la fragmentación se considera como una crítica del cuerpo, concebido como un organismo funcional, como un sistema global, y como cuestionamiento de ideales y jerarquías, al enfatizar la particularidad de cada órgano. Hay cierta analogía con el concepto de corps sans organes, acuñado por Antonin Artaud, que remarca esta oposición a un cuerpo supeditado a jerarquías, sobre todo, la del cerebro, que regula y controla el resto de los órganos. Deleuze y Guattari se sirven de este concepto para criticar, también, desde el punto de vista político, las nociones de organismo, poder unitario y centralizado, recalcando y rechazando las imposiciones de formas y funciones. Además, ponen de manifiesto el carácter utilitario del cuerpo en su acepción de organismo, cuyo objetivo es sacar el mayor provecho a los órganos (2004: 164). El corps sans organes de Artaud apunta a otra manera de relacionarse con los órganos, prescindiendo de orden y rango y valorando la vitalidad y singularidad de cada uno de ellos. Es, así, un cuerpo indeterminado, desorganizado, un conjunto de fuerzas en devenir y no algo ya constituido. Glantz se enfoca en la materialidad de cada parte del cuerpo, lo describe, nombra todo detalle valiéndose de la nomenclatura médica, analiza sus simbolizaciones, su representación cultural desde el punto de vista histórico y actual, en diferentes disciplinas, señala coincidencias, solapamientos, cambios, aspectos peculiares de una determinada cultura comparada con otras. La fragmentación, en este contexto, se realiza para destacar, para poner de relieve, para fetichizar una determinada parte del cuerpo (a este propósito, remito, también, a los capítulos anteriores de este trabajo, que ofrecen una idea de cómo Glantz opera en el ámbito de la fragmentación).

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Seccionar el cuerpo es una operación que Glantz realiza tanto en sus obras de autoficción como en sus ensayos. Así, por ejemplo, los pies son el leitmotiv de la novela Historia de una mujer; el corazón es el protagonista de El rastro; el seno es el tema en “Palabras para una fábula”; los dientes, de Por breve herida, y las secreciones aparecen en todos los libros mencionados. Algunos de sus ensayos, como “De pie sobre la literatura mexicana”, en la colección Esguince de cintura, La cabellera andante (así como en su primera versión, De la amorosa inclinación de enredarse en cabellos), La lengua en la mano, ya anuncian en el título la parte del cuerpo que será el centro del análisis. La fragmentación favorece la fetichización del cuerpo, el cuerpo entero raramente lo permite, necesita del fragmento, de la fracción, para poder realizarse y esto implica también su sacralización. Esto es el caso, por ejemplo, de las reliquias en algunas religiones, como la católica, en las que se le rinde culto a ciertas partes del cuerpo o a objetos de santos, a los cuales se les atribuyen ciertos poderes. Es más, en la Edad Media se procedía a desmembrar el cuerpo muerto de los santos, a pesar de que esta práctica era considerada un tabú para las personas comunes, pero, en el caso de los santos, se creía que, en el paraíso, su cuerpo se volvería a componer. La veneración de huesos, cenizas, dientes, fragmentos de ropa, etc., en procesiones, tocando o besando el relicario en el cual la reliquia está guardada, se basa en la creencia de que el poder de estos fragmentos puede ser transmitido. También, los exvotos, representaciones de partes del cuerpo, generalmente, en metales preciosos, son muestras de agradecimientos por milagros ligados a la sanación de las partes representadas (Benthien y Wulf 2001: 11-12). Antes del siglo xvi, solo en circunstancias ligadas al culto estaba permitido fragmentar el cuerpo humano. Los estudios de anatomía de Vesalius, y sus disecciones del cuerpo humano, condensados en el tratado De humani corporis fabrica, de 1543, tienen consecuencias no solamente en la medicina, sino, también, en otras disciplinas. En la cultura del Renacimiento, en la que el cuerpo tiene un rol central en la simbolización de la sociedad, los diferentes órganos son importantes para la representación de la subjetividad: la fragmentación significa, entonces, la particularidad como contraparte de la totalidad, y, también, es expresión de la individualidad. En la época

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barroca los fragmentos corporales son importantes, por ejemplo, en la poesía del Siglo de Oro, de tradición petrarquista, en la que el cuerpo femenino es idealizado, siguiendo un orden preestablecido de las partes a elogiar de arriba hacia abajo. Se exaltan ciertas partes, como el cabello, la frente, los ojos, las mejillas, la boca, el pecho, la mano, y se omiten otras. Cada parte tiene el valor de una joya (el cabello es oro o topacio; los ojos, esmeraldas o zafiros; la boca, rubí; los dientes son de marfil o perlas, etc.), lo cual contribuye a su fetichización, pero esta hipérbole sirve, en realidad, para realzar las cualidades morales de la dama en cuestión. Solamente en la poco conocida poesía erótica de esta época las partes femeninas del cuerpo son más carnales y no están sometidas a los formalismos de la lírica petrarquista, aunque se respete la métrica de la poesía de la época, el contenido es más directo y jocoso. También, en los textos novohispanos, se encuentran las características de la poesía del Siglo de Oro, como atestiguan los poemas amorosos de sor Juana Inés de la Cruz. Por un lado, los poemas dedicados a Laura o a Lisi son muy corpóreos, por otro, sor Juana sabe utilizar todos los recursos retóricos para protegerse de la censura de la Inquisición. Glantz, en sus ensayos sobre la monja jerónima, destaca esta estrategia, esta capacidad “de volver lo profano a lo divino, utilizar sus imágenes a fin de adecentarlas[…]sin que parezca delito” (2006k: 280). En estos juegos de ocultamiento y travestimiento del cuerpo y del erotismo sor Juana era, sin duda, magistral. Sin embargo, la monja le dedicó particular atención al cuerpo, no solamente en la poesía amorosa, sino, también, en la mística, en la que el cuerpo es preponderante, aunque se intente ocultar o disciplinar a través de los ejercicios espirituales. La importancia del cuerpo en los escritos de sor Juana ya se ha mencionado en los capítulos anteriores en relación, por ejemplo, a la escritura femenina. Un ejemplo de la fetichización sexual del cuerpo femenino sin censura en el siglo xvi se encuentra en Les blasons anatomiques du corps féminin, iniciados por Clément Marot con el epigrama “Le beau Tétin”. Estos poemas elogiaban, con acentos marcadamente eróticos, partes del cuerpo femenino y se inspiraron, probablemente, en los poemas de Olimpo da Sassoferrato, cuando ambos poetas coincidieron en la corte de Ferrara. Blason se refiere al escudo de armas en la heráldica,

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en la que símbolos y colores específicos caracterizan un linaje, una ciudad o una corporación, así, en los Blasons anatomiques, cada poema es un juego poético que se concentra en un detalle anatómico. Según Böhme (2001: 229), en los blasons concurrían, en parte, cuatro tradiciones diferentes: 1) el catálogo medioeval en el que se apreciaba la belleza de la mujer amada según los criterios de descriptio y decorum; 2) la tradición petrarquista; 3) la técnica del pintor griego de la época clásica, Zeuxis, que, para pintar un ideal de belleza femenino (condensado en la figura de Helena), no se refería a una mujer en particular, sino que se servía de fragmentos de diferentes mujeres para pintar un conjunto perfecto; 4) la práctica de las reliquias religiosas, ya que la fragmentación del cuerpo femenino tenía el mismo valor sagrado que las reliquias de los santos y de Cristo, aunque, para Marot, en realidad la fragmentación es ajena al tema religioso. En 1536, desde su exilio ferrarés, Marot invita a varios poetas a competir escribiendo sobre ciertas partes del cuerpo femenino para medirse en el arte poética. En contra de este llamado, en 1539, Gilles Corrozet publica un texto “contre les blasonneurs des membres”, en el cual reconoce la elegancia estilística de los textos, pero critica la idolatría del cuerpo femenino (Böhme 2001: 231). En los, así llamados, contreblasons se censura la misma parte que se había elogiado en el blason mediante el vituperio. Böhme apunta que este tipo de poesía funciona como el fetichismo, no se trata de la parte por el cuerpo, sino de la parte en lugar del cuerpo (pars in locus totius). En estos poemas la figura de la mujer desaparece por completo, ni siquiera aparece un nombre de mujer, como en la tradición petrarquista, lo que queda es una parte de su cuerpo, aunque, en este caso, el fetiche, en realidad, sirve de escenario público en el que un grupo de hombres ponen en escena su potencia retórica y poética (229-230). Benthien y Wulf señalan que la fragmentación del cuerpo ha servido, en diferentes épocas, para representar la destrucción de sistemas culturales o políticos establecidos, como es el caso de la Revolución francesa que, a través de la decapitación, ilustra los cambios políticos y sociales que llevaron a la caída de la Monarquía (2001: 13-14), lo cual es uno de los temas preferidos de la autora mexicana, ya que alude a la operación de la disolución de oposiciones. La fragmentación del cuer-

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po, propiciada por los movimientos artísticos de vanguardia de principio del siglo xx (v., por ejemplo, el cubismo), ha generado discusiones a nivel interdisciplinario que reflejan el cuestionamiento de esquemas y paradigmas. Se puede, entonces, afirmar que una de las formas de representación y percepción de los fenómenos culturales se realiza a través del cuerpo o de sus fragmentos. Cada época, y cada fenómeno, se refleja en determinadas partes. Glantz no solo describe las diferentes simbolizaciones de las partes del cuerpo, sino que le agrega significados, revierte creencias establecidas, rompe tabúes, sobre todo, en relación con el cuerpo femenino. A este propósito, cuestiona los arquetipos del cuerpo perfecto y los ideales de belleza, rechazando una imagen de la mujer condicionada por ciertas modas. 3.2.1. ¡De pelos! Erotismo y muerte en los cabellos femeninos Si bien cada parte del cuerpo descrita tiene sus peculiaridades, por otro lado, se relacionan con los otros órganos a través de temas comunes que dialogan entre sí. De hecho, la autora mexicana pone el acento en la vitalidad expresada en cada parte del cuerpo, en el erotismo, pero, también, en la violencia, la enfermedad y la muerte. Ya se han mencionado estos tópicos en otros contextos, pero quiero destacar los mismos temas relacionados con la fragmentación en el contexto del fetichismo para poner de relieve esta adicional dimensión de los textos. Para ello, remito al tema de la serialidad, con variaciones, al cual la misma Glantz hace referencia, también, en relación con uno de sus lemas preferidos: “El orden de los factores en literatura afecta el producto”, que aparece en varias partes del libro de ensayos La cabellera andante, texto que discutiré a continuación. Tomaré, como punto de partida, el cabello, que es el tema principal del libro. Lo interesante es que, este texto, como dice la autora, está hecho en forma de relicario, de guardapelo que “conserva algunas de las muestras más preciadas para mí de una excrecencia del cuerpo humano que ha significado a la vez resurrección y muerte, erotismo y represión” (2015: 11).

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El guardapelo era una joya, generalmente un medallón, en el cual se podía conservar el pelo de un ser querido (vivo o muerto), como un amante, un hijo u otro pariente. Era un objeto muy en boga en el siglo xix que, generalmente, las mujeres usaban como collar, pero, también, los había en forma de brazalete, de broche o de cajita. El pelo guardado allí es un “símbolo de fuerza por la cercanía que tenemos, a través del pelo, con lo primitivo” (2015: 11). Glantz se refiere, en este contexto, a la relación que tenemos con la magia, lo supuestamente premoderno, irracional, que, en realidad, es una constante de la vida del ser humano, como ya vimos con lo señalado por Böhme. Un mechón de pelo de un ser querido es el fragmento que nos hace recordar a alguien que está ausente (por distante o muerto) y, al mismo tiempo, es una forma de marcar su presencia a través de una parte de su cuerpo tan orgánica como el cabello, que tiene, aún, más fuerza que un objeto. El cabello guardado como una reliquia en el guardapelo se vuelve, entonces, un fetiche, por su gran significación e intensidad afectiva que esto provoca. Pero, también, el contenedor, generalmente, un objeto precioso que contiene algo muy valioso, está sujeto a ser fetichizado. La escritora alude a este proceso en relación con el contenido del libro, es decir, el pelo como una de sus obsesiones, pero, implícitamente, el libro mismo, como contenedor del fetiche: “Este libro es, pues, un comienzo, un muestrario, un fetiche amoroso, que quizás enseñe una de mis predilecciones, de mis obsesiones, aunque en forma oblicua represente también las predilecciones y las obsesiones de distintas culturas del pasado y de las actuales” (11). En la primera parte de este libro, que se titula, de manera sugerente, “De la erótica inclinación a enredarse en cabellos”, la autora analiza algunas obras literarias y, también, algunos personajes de la cultura popular y su relación, poco convencional, con el cabello o con el vello. En la novela María, del colombiano Jorge Isaacs, el erotismo, aparentemente inexistente, de la época romántica, se manifiesta, sin embargo, con toda su fuerza a través de varios elementos: uno de ellos es la descripción de la exuberancia de la naturaleza del valle del Cauca, que enmarca la historia. Según Glantz, se trataría de la continuación de una tradición empezada a principios del siglo xix en la que la exaltación de la naturaleza americana es uno de los elementos

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importantes en la valoración de lo propio americano, también, visto en el marco de las distintas independencias de España. Asimismo, esta novela se podría considerar precursora “del erotismo exacerbado de nuestro modernismo” (2015: 41). El amor de María y Efraín es casto, sus cuerpos, pudorosos; y el erotismo está disfrazado en la descripción detallada de la vestimenta de María, en la opulencia de las sedas, de las muselinas, de los encajes, en los colores pasteles, elementos que se sexualizan, al igual que la naturaleza. De la misma forma, unos juegos inocentes con el hermanito menor de Efraín encubren el juego erótico de los novios, que culmina con el intercambio de unos rizos de sus respectivas cabelleras. En realidad, María, al entregar sus cabellos, reclama los de Efraín: —¿Y para mí?… Tal vez sea mal exigírtelos. —¿Los míos? —le pregunté. Significóme que sí, agregando: —¿No quedarán bien en el mismo guardapelo en que tengo los de mi madre? (cit. en 43).

La petición de María se puede entender, también, como una petición erótica, la petición de un sujeto activo que contrasta con una simple entrega del cuerpo simbolizada mediante los rizos. Sin embargo, María se rehúsa a cortar ella misma el pelo que Efraín le ofrece y le pide a él cortárselo de un lugar en donde no se note. La relación metonímica entre el pelo y el cuerpo del amado y de la amada pone al descubierto el deseo de los dos jóvenes, que, por las convenciones, tienen que mantener oculto, y que se refleja en el hecho de que no hay que notar el intercambio de pelo y tampoco el lugar donde los rizos se guardan. De hecho, María guarda los rizos de Efraín en el guardapelo donde están depositados, al mismo tiempo, los cabellos de su madre. Glantz apunta a la relación incestuosa que supone este pacto amoroso, pacto que la crítica mexicana define como tribal. El erotismo del pelo de María no acaba con su muerte. Sus rizos son una evocación del deseo y, por ende, aluden a la vida. Son un símbolo de su eterna juventud. El cabello caracteriza al individuo, es su imagen, y Glantz condensa esta idea en el título de un capítulo “Recuerde que lo primero

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que se ve es su cabello” (2015: 22). En la Antigüedad, se consideraba que, en el cabello del hombre, residía la vida, el alma, la potencia (v., a este propósito, el mito de Sansón o, también, desde la perspectiva de la belleza, el de Absalón). Con respecto a la mujer, el cabello se ha asociado, solamente, a su belleza, es y ha sido unos de los símbolos principales del erotismo, “culpable de muchos males” (52). En los cancioneros del siglo xvi se alaba la cabellera de las jóvenes, símbolo de su virginidad, pero, también, de la tentación, y peinarse el cabello en público era un acto de seducción (52-53). El pelo funciona de atavío, de instrumento para erotizar a la mujer. En muchas épocas y culturas, a través del pelo suelto, la mujer señala que está libre, que “se ofrece”, y, al cubrirlo o atarlo, quiere decir que está casada con un hombre o con Dios. El pelo suelto es la característica también de la femme fatale, la mujer libre, insumisa, cruel, invocada por los modernistas y que se refleja en el personaje de Elena Rivas en la novela La salamandra, de Efrén Rebolledo. Glantz menciona esta poco conocida novela de Rebolledo y relaciona el cuerpo desnudo de Elena Rivas con los desnudos de Modigliani que, en su época, causaron escándalo por su “indecencia”. Se trataba de cuerpos desnudos, no censurados, y la novedad con respecto a los desnudos del Renacimiento era la exhibición del vello púbico y axilar; además, las mujeres retratadas miraban de frente al espectador, sin pudor, y muy conscientes de la fuerza de su sexualidad. Los desnudos de Modigliani causaron muchas protestas, también, porque fueron expuestos en el mostrador de las galerías de artes, lo cual no sucedió con el famoso cuadro de Courbet L’origine du monde, anterior a los cuadros de Modigliani, porque permaneció oculto, ya que fue propiedad privada antes de ser expuesto en un museo. La autora mexicana contrapone al cuerpo impúdico de la protagonista de La salamandra el cuerpo de Santa, en la homónima novela de Gamboa, en la que el cuerpo de la protagonista es mencionado de manera parcial; la fragmentación funciona, en esta novela, como censura: se habla de la espalda, del hombro, del muslo o, a veces, la mención directa de una parte del cuerpo es sustituida por los puntos suspensivos (2015: 28-30), el cuerpo de Santa nunca aparece desnudo por completo. Por el contrario, el erotismo de Elena Rivas se refleja en su porte, altivo y felino, en su pelo negro, semejante

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a los hilos de una telaraña. De hecho, su cabello la convierte en una araña que teje su tela para atrapar a su víctima, en este caso, al poeta Eugenio León. La animalización de la mujer fatal alude a su peligrosidad, sus cabellos “son cabellos que matan” (34), su cabellera “más suave que las sedas de China” se convierte, en palabras de Rebolledo, en una “fúnebre ahorca” (cit. en 35). Rebolledo vampiriza a la mujer, sus cabellos corvinos y largos la convierten en un ser peligroso. Son, a la vez, cabellos fuertes, vigorosos, sexualizados, pero, al mismo tiempo, “son de mal agüero”, como el ave negra de Edgar Allan Poe, que lleva “al negro abismo” (50). Efectivamente, el mechón de pelo que Elena le había regalado a Eugenio se vuelve el arma que lo ayudará a ahorcarse y que provocará la satisfacción de la bella femme fatale. La crueldad se manifiesta en su cabellera que es, entonces, “más trágica que el crimen, más negra que el infortunio, más helada, mucho más helada que la muerte” (Rebolledo 2015: 54). Esta analogía en la trama del poema “El cuervo”, de Poe, con la novela de Rebolledo sugiere una asociación del cabello de Elena con el color del plumaje del cuervo, pájaro relacionado con la muerte y el inframundo. Sus alas negras también reconducen a la animalidad de la mujer a través de la imagen de la bestia feroz, que, en muchos casos, se sintetiza en la figura de la pantera negra que ataca y devora, pero, también, con la viuda negra, un tipo de araña, cuya característica es el canibalismo sexual. Glantz describe el cabello largo femenino como algo que vuela y hace volar, vinculando el cabello movedizo a la crin y, por ende, a Pegaso, el caballo alado nacido de la sangre de Medusa. De la misma manera, lo relaciona con las alas de pájaros, motivo, este último, ligado a Semíramis, reina de Babilonia, que ascendió al cielo en forma de paloma (2015: 60). La conexión entre la cabellera femenina y las crines del caballo es mencionada, también, en el poema de Baudelaire “La chevelure”, en el que la diferencia entre mujer y animal se difumina mediante la asociación de chevelure (cabellera) con cheval (caballo). Para referirse a la cabellera femenina, el poeta francés usa la palabra crinière, pero, también, toison, que remite tanto a la melena como al vello corporal, así como a la lana del carnero. Esta asociación es motivada, también, por el uso del adjetivo moutonnant (aborregado), que subraya, aún más, esta conexión. La animalidad traza el límite de lo humano;

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lo que no cabe en las convenciones de una ética de género binaria, en la que la mujer no cumple con el rol establecido, se vuelve animal, se excluye de la especie. Lo mismo sucede con todo lo que se sale del margen establecido por el mandato patriarcal, lo que no cabe en la norma se vuelve un animal, un monstruo, véase, a este propósito, la comparación entre sor Juana Inés de la Cruz y el ave fénix para recalcar sus características de anormalidad durante su época, las cuales la volvieron monstruosa (cfr. Glantz 2006: 270-278). Lo animal, para definir lo que no cabe en una visión binaria del mundo de corte patriarcal, es muy importante, también, para la configuración de la teoría queer2. La mención a Nietzsche, que afirmaba que las mujeres “son tigres o vacas, o a lo mejor pájaros” (Glantz 2015: 61), les resta humanidad. Glantz comenta: Y es que a la mujer se le tiene a distancia como a un ser extraño que conserva aún las trazas salvajes de su primer estado… Todo es la mujer, menos hombre, y decimos hombre en el sentido en que siempre se ha usado esta palabra, como sinónimo de humanidad. No hay mujeres que sostengan la prueba de humanidad para el hombre; ella siempre se esconde bajo su pelo (o ahora dentro del alma, porque el pelo se lleva corto y es difícil repetir la frase típica del animal de cabellos largos e ideas cortas que circulaba por allí) (61).

Aquí, así como en otras partes del texto, la autora cita la famosa oración de Schopenhauer ligada a la imagen de una mujer sin inte-

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Me refiero a la teoría que surgió en los EE. UU. en el marco de los estudios de género en los años 90 del siglo pasado y que cuestiona el binarismo heteronormativo de la marca de género e identidades sexuales, así como la exclusión de quien no cabe en dichos parámetros (homosexuales, transgéneros, transexuales, intersexuales, etc.). Los trabajos de Judith Butler, Teresa de Lauretis, Eve Sedgwick, entre otros, han sido relevantes para la crítica de la cultura supeditada a la norma heterosexual. Sin embargo, la teoría queer abarca, también, estudios sobre otros grupos marginalizados y se vincula con distintos movimientos sociales (por ejemplo, luchas por los derechos de la comunidad afroamericana, de los indígenas, de los migrantes, movimientos feministas o antirracistas, etc.) dependiendo de la realidad de cada país.

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lecto, que no pertenece al género humano y que se hace evidente a través de lo largo de su melena. El cabello es el elemento distintivo de la materialidad de su cuerpo, lo que la convierte en animal y la excluye de la especie humana. Para contrastar la idea de la mujer de pelo largo, animalizada, vista como un ser pasivo sin capacidad de acción, Glantz propone la figura de Semíramis, la reina valiente de los asirios, que (a pesar de tener el pelo largo, según las versiones mitológicas o literarias) era aceptada por su pueblo, había combatido en la guerra y conquistado muchos territorios, demostrándose una hábil estratega. Su nombre está ligado a los pájaros por haber sido criada por las palomas y esto se cifra en el significado de su nombre; de hecho, Calderón de la Barca la nombra como “la hija del aire”. La relación con los pájaros y las alas se vincula con el deseo de la mujer de volar, deseo que no siempre se ha podido realizar, ya que su sometimiento a un marido, o a las convenciones, no se lo ha permitido. Sus alas estaban atadas, como su cabello. El hecho de volar encuentra su realización en la acción de soltarse el pelo, pero, también, en la de cortárselo, como si fuera una liberación. Glantz juega con otros clichés sobre el pelo, neutralizándolos: en una ocasión, al mencionar la misógina frase del filósofo alemán, le agrega la comparación con el largo cabello de los apóstoles, o a la creencia sobre la pérdida de la virilidad ligada al cabello, contrapone el sex appeal de las cabezas rapadas del actor Yul Brinner o de Kojac, personaje interpretado por Telly Savalas en una famosa serie de televisión de los años 70 (y que inician la moda, muy en boga en estos tiempos entre los hombres, de raparse totalmente la cabeza, también para camuflar su alopecia). Menciona, también, la novela de Hemingway, Garden of Eden, en la que se juega con el intercambio o anulación de roles de los personajes masculinos y femeninos a través de sus peinados idénticos, un corte à la garçonne (otra pareja, en la novela, lleva el pelo largo peinado de la misma manera). Esta novela, con detalles autobiográficos, altera la imagen mediática de Hemingway y los estereotipos sobre su marcada masculinidad vinculada a la figura del cazador de animales salvajes y de mujeres, del guerrero, del amante, y que se relacionan, también, con la abundancia de su vello facial y pectoral (Glantz 2015: 20-23).

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El cabello, como símbolo del erotismo y de la sexualidad, se enlaza con la imagen del pelo que no está a la vista, que está escondido, es decir, el vello púbico, pero, también, el vello axilar o corporal, en general, que Glantz menciona en relación, por ejemplo, con La maja desnuda o a la figura de Naná, de Émile Zola, y que tiene correspondencia, también, con el pelo de los animales. Tocar el pelo, tanto de animales como de humanos, es reprobado por incitar a la concupiscencia, como rezan los manuales de comportamiento religioso. La autora mexicana cita varios manuales del siglo xvi, o, también, del xviii, como, por ejemplo, el Tratado de la mortificación en el que se condena tocar “siendo el sentido del tacto el más próximo al apetito sensitivo, es seminario de todos los deleites sensuales, y así es necesario mortificar los desórdenes y abusos que acerca de él pueda haber” (cit. en Glantz 2015: 19). Todo lo que recuerda la suavidad del cabello, como las pieles de animales, las telas suaves (como el terciopelo y la seda), así como lo que crea una sensación táctil gozosa, se asocia al vello corporal y a la sensación placentera de un encuentro sexual. El vello corporal significa desnudez, erotismo, alude a lo primitivo, que se manifiesta en la fascinación que emana lo animal, como King Kong. La escritora ve, en esta figura importante de la cultura popular, la expresión de las pulsiones del ser humano. Su perturbadora sensualidad anula el tabú de tocar, pero, al mismo tiempo, remite al deseo y a la atracción, encarnando “la nostalgia de esa peligrosa excitación que se ha corrompido en el diario manoseo de una sexualidad pulverizada” (19). Glantz se refiere a varias versiones de la película sobre el gorila, desde la primera, del año 1933, a la de 1974, o de 2005, en la que el hilo principal es el enfrentamiento entre la civilización y lo primitivo, entre la racionalidad y lo emocional, donde el raciocinio y el progreso siempre salen vencedores. Lo interesante es que otra película (Kong: Skull Island, de Jordan Vogt-Roberts), estrenada más recientemente, en el año 2017, incluye el tema del cambio climático, que se manifiesta en el mundo civilizado mediante la destructora mano del hombre. Las islas Calaveras, lugar donde se desarrolla la historia, se revela, entonces, como el paraíso perdido. En todas las películas de King Kong se refleja, también, el mito de la bella y la bestia, el monstruo, al final, resulta tener sentimientos, lo cual nos revela su humanidad.

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Lo monstruoso se relaciona con lo femenino y con una sexualidad considerada amenazante, también, a través del mito de Medusa, cuyos cabellos están hechos de serpientes y que Freud, en su análisis sobre esta figura, ve como el símbolo de los genitales femeninos, que se relacionarían con el miedo a la castración. La contemplación de Medusa (es decir, de la vulva) causa la petrificación de quien mira, ya que la contemplación haría evidente la falta del pene y, con ello, el miedo a ser desposeído del mismo. También, el mito de Baubo, diosa cuya cabeza está representada por una vulva, remite a la vagina dentada, que, igualmente, se inscribe en la creencia de una feminidad amenazante desde una perspectiva falocéntrica. La relación entre el cabello, la mujer y la castración se ha propagado de una manera más intensa a partir de las reflexiones en el campo del psicoanálisis y ha repercutido en las artes plásticas, en la literatura, o en las ciencias, en general, aunque ya desde la Antigüedad el mito de la mujer peligrosa ha estado muy presente (v., por ejemplo, las figuras de las sirenas en la Odisea, solo para mencionar un ejemplo). Inge Stephan cita el cuadro de Munch, Liebespaar in den Wellen, de 1896, en el que el cabello femenino se relaciona con las olas del mar en las que el hombre corre el riesgo de ahogarse (2001: 39). El nexo entre mujeres y agua o mujeres en el agua (sirenas, ninfas, y otros seres fantásticos) tiene una larga tradición y alude a la peligrosidad de la naturaleza, acentuando la distinción entre cultura y naturaleza (expresada tanto a través del agua, como de la mujer). Los seres femeninos relacionados con el agua ejercen su embrujo a través del acto de peinarse, de bailar, de cantar, y representan la encarnación del vicio. El hombre que cede a sus encantos está en peligro de perder su vida. La muerte y la perdición se proyectan, entonces, en el cabello femenino o, por desplazamiento, en el vello púbico. La diferencia entre ambos cabellos se difumina, también, en el poema de Baudelaire “La chevelure”: el perfume exótico, el aroma a musgo y a tierra, es lo que evoca la sensualidad embriagante, erótica, del cabello y se confunde con la del vello. De igual manera, en dos cuadros de Gustave Courbet, la diferencia entre cabello y vello se difumina. El autor, en su famosa obra L’origine du monde, vislumbra el principio del mundo en el pubis femenino y, en La belle irlandaise, retrata a su amante mientras se observa el cabello suelto en el espejo.

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Las dos pinturas se relacionan entre sí y representarían las dos partes de la misma medalla. El primer cuadro muestra lo que no se debería mostrar (el vello) y, en el segundo, el erotismo que desprende la cabellera de la mujer sería una referencia a su pubis (Stephan 2001: 36-37). La fuerza de la sexualidad femenina, expresada en las pinturas, se aleja tanto de la visión de una mujer mortífera como de la mujer sumisa, dócil y obediente. Glantz menciona a Medea y a Circe, símbolos de las pasiones, consideradas deshonestas por los antiguos porque se sienten en el cuerpo. La razón, atribuida a Ulises, es la que “ha permitido la destrucción de la naturaleza, de la que la mujer es cuerpo vivo, envidiado y rechazado, repleto de sustancias milagrosas y nefastas” (Glantz 2015: 63). La imagen de una naturaleza ultrajada, devastada, se sobrepone a la del cuerpo femenino: “Esa síntesis de sierpe y de ave, esa Medea-Marylin de largos cabellos y de ideas cortas es ahora la que reivindica a la naturaleza contaminada por la razón y por la idea de progreso” (63). Haraway, en su libro Simians, Cyborg and Women señala que, a través de la naturaleza, y mediante todo lo que se considera bajo este concepto (es decir, lo animal, la mujer, lo híbrido, en fin, lo que no cabe dentro de parámetros cuyas características son ser occidental, de piel blanca, de género masculino, heterosexual), se plantean nuevas ideas para liberarse de los poderes que se centran en el falo. De igual manera hay quien ve, en las teorías feministas, una reconceptualización de la naturaleza en la que tienen cabida tanto los objetivos feministas como los ecológicos (Butler 2002: 22). También la figura de Frida Kahlo se presta a una serie de consideraciones. Sus autorretratos la convierten en animal a través del cabello, del bozo y de las cejas que “forman un todo continuo que animaliza y embellece” (Glantz 2015: 98). Su belleza se refleja en los animales que aparecen con ella en sus cuadros y que fungen de espejo (como los monos o los venados). La proliferación de sus cabellos y vellos es parecida a la exuberancia de la naturaleza, visible en las plantas, los frutos, los paisajes, se integra a ella y opera como una sustituta de una maternidad frustrada. La vitalidad, expresada por la carnosidad de los frutos pintados, como las piñas, los mangos, las sandías, se refleja, plenamente, en el erotismo de Frida Kahlo. También, sus trajes de tehuana exteriorizan los mismos elementos de la naturaleza; los colores, el

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lujo de la tela, la abundancia de detalles de los bordados, la riqueza de los accesorios contribuyen a realzar su sensualidad. La conexión entre naturaleza y cabello se hace evidente, también, a través del personaje de Facundo Quiroga, descrito por Faustino Sarmiento, que encarna lo bárbaro, lo animal del ser humano, y que ha sido importante para la distinción entre civilización y barbarie, topos importantes en la literatura argentina. Su barba, su cabello, su manera de montar a pelo le vale su apodo, el Tigre de los Llanos, y lo asemeja al hombre primitivo descrito por Darwin, cuya característica principal es ser indómito e incapaz de esconder sus pasiones. Glantz lo clasifica como el nuevo King Kong, relacionándolo, también, con el erotismo que la figura del gorila emana, ya mencionada antes (105-106). 3.2.2. Y me solté el cabello… La libertad de la mujer se patentiza en el gesto de soltarse el pelo, que alude tanto al hecho de desinhibirse como al de rechazar las normas. De hecho, el pelo, en este sentido, representa un significante muy poderoso. Lo mismo vale, también, en el gesto inverso, esto es, ocultar el cabello, como sucedía en las comedias de enredo del Siglo de Oro, en las que un sujeto femenino, para salvar su honra o para viajar, tenía que vestirse de hombre y esconder su cabellera, es decir, tenía que esconder sus atributos femeninos. Esto funcionaba entre doncellas que se hacían pasar por adolescentes cuya cara aún no mostraba signos de barba y cuyo cuerpo, en muchos casos, no había alcanzado la madurez sexual (Glantz 2015: 61-62). También el crossdressing sucedía al revés, pero, en aquella época, solo era posible con jóvenes imberbes o bien rasurados, cuya cara podía compararse a la suavidad de una cara femenina, infantil o angelical, como era costumbre en el teatro isabelino, en el que no había actrices y los boy actors tenían que asumir roles femeninos. A diferencia de hoy, en aquella época, la ambigüedad y el travestismo era posible solamente en el breve lapso de tiempo en el que los niños se transformaban en jóvenes. La conexión con las alas y el pelo suelto, libre de ataduras a las convenciones sociales, se convierte, de hecho, en alas, que significan

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la libertad3. De la misma manera, la libertad se manifiesta, también, mediante el pelo corto, que Glantz asocia al corte de pelo de Coco Chanel y a su estilo que, “anticipa el unisex y libera a la mujer. La libera de las fajas, de las colas, de las escarolas, del empaquetamiento, de la formalidad, en una palabra, le permite soltarse el pelo” (2015: 93). Soltarse el cabello equivaldría, entonces, a soltar el cuerpo, liberarlo de ataduras y de corsés. El corte del pelo va en paralelo con el corte de las faldas, un gesto que significó, en su momento, rebeldía y anhelo de libertad del orden establecido y, también, por lo que concierne al ideal de belleza visto desde la perspectiva masculina. El estilo, considerado masculino, del corte del cabello (à la garçonne), es el estilo que adoptó la estilista francesa tanto para su vestimenta personal como para sus creaciones, usando telas, colores y prendas consideradas masculinas, como los pantalones, para permitir a las mujeres libertad de movimiento y contribuir a su emancipación. Sin embargo, la contradicción que, según Glantz, caracterizó a esta mujer independiente es que, por un lado, liberó a las mujeres de ciertas normas, pero, por otro, ella estaba atada a la convención de casarse con alguno de sus amantes: Curioso destino de esta mujer: haber liberado el cuerpo de las otras mujeres, haberle dado un paso ágil, una desnudez posible, un gozo de la piel, una elasticidad movimentada por las texturas de las telas y haber permanecido enganchada al corset tradicional del matrimonio, corset que por obra de su aguja ella desterró de su cintura (2015: 95).

La ropa femenina y determinado corte de cabello ponen al descubierto la evidencia de la existencia de mecanismos represivos. Deshacerse de ciertas prendas permite el movimiento, el paso ligero, al cual Glantz alude, también, en Historia de una mujer, cuando habla de los zapatos como metáfora para andar por la vida con pisada firme y, al

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Esta imagen es muy significativa, también, en la comunidad LGTBIQ. Soltarse el cabello es un gesto para enfrentarse a los prejuicios de la sociedad, que no acepta la diversidad, como lo postula la canción “Y todos me miran” de la cantante mexicana Gloria Trevi, que se ha vuelto un himno y que representa la lucha en contra de la violencia y la discriminación.

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mismo tiempo, expedita y ligera. La moda, considerada normalmente frívola, funge de agente de cambio, poniendo de manifiesto, o hasta propiciando, desarrollos sociales y renovaciones del pensamiento. No obstante, ciertas ataduras a costumbres, a creencias arraigadas, a veces, nos hacen caer en viejos patrones, como ha sido el caso de Chanel, ligada, de alguna manera, paradójicamente, a la rigidez de la institución matrimonial y que es representada por el corsé, una prenda que sirve para sujetar el cuerpo y que, por su inflexibilidad, limita la movilidad. El corte de pelo femenino significa, también, transformación. Tomando como ejemplo otro autorretrato de Frida Kahlo, en el que se la ve con pelo corto y traje de hombre, se puede intuir que el corte, aquí, no significa emancipación; por lo menos, en el caso de la pintora mexicana, no parece ser la razón principal, sino que, más bien, aparenta aludir a una ruptura con el pasado. Efectivamente, este retrato fue realizado después de su divorcio de Diego Rivera y, en parte, refleja los sentimientos de soledad y decepción de la pintora. Seguramente, es posible hacer, también, una lectura de este gesto como un acto transgresivo para deshacerse de las ataduras de género, en este caso, en lo que concierne a su relación amorosa con Diego Rivera, porque, por otro lado, Frida Kahlo se percibe como una mujer independiente y no sumisa, por lo menos, en lo que se refiere a su trabajo y vida social. En este cuadro, la pintora está sentada en una silla mirando al observador después de haber realizado el corte, las tijeras, todavía en su mano, alrededor de la silla están desparramados sus largos cabellos, que, de hecho, cubren gran parte del espacio pictórico. Este cuadro contrasta con otra serie de autorretratos ya mencionados en los que Kahlo ponía en escena su feminidad y su sensualidad a través del cabello largo y de sus vellosidades, así como su relación con la naturaleza y el mundo precolombino. El cambio de trajes de tehuana con uno de corte masculino parece querer remarcar la voluntad de cambio. Posiblemente, el corte de pelo aluda a un acto de automutilación y, también, característica de la pintura de Kahlo, de la puesta en escena del dolor o de la melancolía, como postula Stephan (2001: 41), en este caso, por la ruptura, enfatizada mediante la estrofa de una canción popular mexicana, colocada en la parte superior de este cuadro, que dice: “Mira que, si te quise, fue

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por el pelo. Ahora que estás pelona, ya no te quiero”. El corte deja ver otra herida más en el cuerpo de Kahlo, pero en este acto de sacrificio se revela de alguna manera la decisión de desprenderse de los atributos que la habían distinguido y que tanto le habían gustado a su exmarido. De la misma forma, aluden a un corte de vínculos. Su cabello abundante se encuentra ahora en el piso, por su forma, parece estar retorciéndose, como si estuviera agonizando, sugiriendo una conexión con la muerte. De todos modos, cualquier gesto, sea el de soltarse el pelo como el de cortarlo u ocultarlo, es un elemento importante para trastocar creencias y roles establecidos y, también, para propiciar cambios. Inge Stephan, de hecho, mencionando a Judith Butler asegura que un gender trouble es, también, un hair trouble (2001: 41). Glanz describe, en relación con el género, la barba femenina en el antiguo Egipto, una barba postiza, símbolo de poder, que la reina Hatschepsut tuvo que adoptar para presentarse (y hacerse respetar) ante su pueblo (2015: 111). Los estereotipos sobre lo femenino y lo masculino están muy relacionados con el cabello y la barba y es, precisamente, lo que ha cuestionado Ana Mendieta en su performance Facial Hair Transplant, en la que el trasplante que propicia su “transformación” se realizó mediante el corte de barba y cabello de un compañero de trabajo y la colocación del vello con pegamento en su cara4. Además, el vello facial femenino es uno de los tabúes en nuestra sociedad y la performance de Mendieta se puede entender, también, como crítica a los ideales de belleza ligados a la depilación, tema que Glantz también cuestiona a través de la descripción de diferentes métodos, en muchos casos, bastantes dolorosos (110 y 123). El vello, sea el femenino, como el masculino, se relaciona con la madurez sexual que empieza y se desarrolla durante la pubertad. Causa fascinación y rechazo, al mismo tiempo: por un lado, nos sentimos atraídos por el erotismo que desprende el vello corporal y, por otro, nos causa horror por recordarnos nuestra animalidad, que, en el caso de la

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http://www.artnet.com/artists/ana-mendieta/untitled-facial-hair-transplants7-works-GC5nRKKJ2JWcxYZigByuFQ2

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femenina, resulta ser aún más amenazante, como ya he mencionado. Las vellosidades producen entonces asco y la depilación es considerada una práctica de higiene. Con los cambios en la vestimenta, a partir de los años 60 y 70, ligados a revolución corporal de aquellos años, se modifican los comportamientos, sobre todo, los de la mujer. La ropa más corta, sin mangas, el bikini, que, en teoría, debían de significar una liberación, al final, llevaron a una instrumentalización del cuerpo femenino. La reducción de la tela de la ropa era inversamente proporcional al esmero en el cuidado de la dieta y de la depilación, reforzada por la insistencia de la publicidad y las imágenes que las revistas femeninas propaga(ba)n. Los tabúes que giran alrededor del vello hacen de la depilación una forma de domesticación del cuerpo, que culmina con las prácticas empezadas en los años 90 del siglo pasado, que apuntan a la construcción de un cuerpo perfecto, como las dietas, el entrenamiento físico intenso, la cosmética, las operaciones estéticas, incluyendo la depilación definitiva. Paradójicamente, mostrar más cuerpo, más sexo, en los medios de comunicación, resulta ser una forma de desexualización del mismo. Depilar los genitales, las axilas es, de alguna manera, una forma de volver púdico el cuerpo, hacerlo más aceptable, más decoroso, para que no sea objeto de deseo. Por otro lado, en los últimos años, hay una tendencia de las jóvenes feministas de no depilarse las axilas o el pubis y de mostrar, con mucha ironía, sus vellosidades en internet, como una forma de rebeldía a los dictados patriarcales. 3.2.3. El peinado como statement. Entre moda y protesta El cabello como forma de liberación se expresa, también, en las melenas del 68, escenificadas en el musical Hair, donde, por un lado, el cabello largo cumple una función aglutinante entre los jóvenes estadounidenses que no se reconocen en los valores de su nación y, por otro, funciona a modo de crítica a la american way of life y al establishment. Tanto el cabello como la vestimenta de los hippies se pueden entender, entonces, como un desafío a los valores tradicionales de la sociedad estadounidense, como lo son la historia, la democracia, la bandera, el puritanismo, la higiene. El núcleo central de la trama de Hair se relaciona con

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las protestas en contra de la guerra de Vietnam, pero se enlaza, también, con las reivindicaciones de los movimientos por los derechos de la población afroamericana. El musical, tanto como obra de teatro como película, ha tenido un impacto mundial y se relaciona también con los movimientos estudiantiles del 68 y los feministas en muchas partes del mundo. El cabello largo y la moda hippie era una manera de insubordinarse a las convenciones, a la manera de vivir y de vestir de la época, era la expresión de la protesta misma y, por consecuencia, también, una forma de rebelarse a la autoridad (la familia, el Estado, la escuela, etc.). El corte de cabello del protagonista del musical, que al final tiene que partir a la guerra para luchar como soldado por su país, ha de entenderse, primeramente, como la completa derrota de toda una generación de jóvenes, pero, también, de toda la sociedad estadounidense, y que Glantz define como “la caída del imperio americano” (2015: 68). Sin embargo, lo que había comenzado como un movimiento en contra del establishment, se volvió parte de él y es lo que precisamente Glantz critica mencionando a Pier Paolo Pasolini mediante su “Discurso de los cabellos”. Según el intelectual italiano, el lenguaje de los “melenudos”, después del 68, degeneró en puro verbalismo sin contenido, que solo se limitaba a polarizar los grupos de izquierda y derecha. Además, las ideas de protesta, y todos los símbolos que habían distinguido el 68 (la ropa, el peinado, las canciones de protesta, la imagen de Che Guevara, etc.) se volvieron luego productos de mercado. Los jóvenes se han puesto una máscara “tornándose obscenos como las viejas prostitutas de una iconografía absurda, recrean objetivamente sobre su fisonomía lo que han condenado siempre […]. En realidad, han retrocedido más allá de la posición de sus padres […]” (cit. en Glantz 2015: 64). Ciertas actitudes, comportamientos y códigos estéticos, que surgieron como expresión de un determinado grupo y sus ideales, al volverse una moda y al mercantilizarse, se vacían de significado. La escritora alude, a este propósito, al movimiento punk y a su rebelión hacia la sociedad de consumo, volviéndose luego parte de ella y traicionándose a sí mismo (72). Sobre todo, los fetiches de las culturas juveniles, que han sido utilizados de una manera subversiva en contra de la cultura dominante, han captado la atención de la industria cultural, como la haute couture o la industria discográfica. Véase, por ejemplo, la Punk collection (1976-

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1977) de Vivien Westwood, que contribuyó a que la vestimenta punk se volviera una moda, una peculiaridad de las grandes ciudades, una forma de exotismo urbano, que ya no tenía ninguna relación con la intención inicial de los símbolos usados por los jóvenes punks (Böhme 2006: 341). Igualmente, los Hare Krishna, con su cabeza rapada en señal de rechazo de la vida material, o John Travolta y su peinado modelado con gel se han vuelto una moda y han sido absorbidos por las leyes de mercado. Lo considerado contracultural y lo que representa una subversión contra el orden hegemónico está sujeto a ser incorporado, a volverse mainstream, a ser el “carburante” que mantiene viva la industria cultural. Esta se ha vuelto más poderosa y más sofisticada en encontrar métodos para vender. A diferencia de cómo era en tiempos anteriores, en los que el afán era de homogenizar a la sociedad, ya que se entendía la cultura como algo monolítico, ahora lo que se celebra es la diversidad, que está ligada, también, a la ley de la globalización, es decir, a la circulación de la cultura y sus fetiches como bienes que se pueden comprar y que son representativos para grupos que van más allá de las fronteras nacionales (342). Böhme, sin embargo, pone de manifiesto que no hay que reducir el fetiche cultural al fetichismo mercantil y al consumismo, aunque, en parte, obviamente, es así. El fetiche no representa solamente una manera de mostrar(se), de ponerse en escena, sino, también, de crear conexiones y comunicación que se manifiestan mediante estilos, vestidos, accesorios, objetos, gestos, lenguaje, música, ídolos, en los que se sintetizan el inconsciente y lo imaginario de una sociedad. Mientras en el siglo xix la relación con un objeto era personal y unívoca, hoy en día, el fetichismo condensa y libera todo tipo de emociones y formas simbólicas (343-344). La dispersión, el carácter transitorio, las diferentes proyecciones afectivas les confieren a fetiches e ídolos un carácter más abierto y jocoso restándoles sacralidad y volviéndolos más maleables a cualquier tipo de interpretación. Entonces, si, por un lado, fetiches e iconos son productos de la industria cultural sometidos a leyes de mercado, por otro, son los que traducen y visibilizan significados de prácticas culturales, deseos, imaginación y sentimientos de una determinada sociedad. Margo Glantz menciona otro ejemplo en el que el corte de cabello y la vestimenta (y, se podría agregar, también, el idioma) representan

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el desafío al orden puritano estadounidense, lo cual se aprecia en la figura del pachuco, representación de un grupo de la comunidad mexicoamericana de los años 30 y 40. La figura del pachuco no ha sido incorporada por la cultura dominante, ha representado, más bien, un modelo de identificación para las culturas discriminadas. Para diferenciarse de los demás, en vez de usar el cabello muy corto y la ropa muy apretada, como era la moda, los pachuchos habían adoptado el, así llamado, zoot suit (pantalones anchos, saco largo, cadena, sombrero) y se peinaban el cabello al estilo cola de pato. La imaginería de la sociedad estadounidense (y, también, en parte, de la comunidad mexicana misma), que consideraba a los pachuchos sujetos peligrosos y marginales, generó varios tipos de hostilidades. Los enfrentamientos en Los Ángeles entre los soldados y los chicanos sirvieron de modelo para cacerías raciales, que se solían organizar entre los ciudadanos, en las que las técnicas del linchamiento y de “encueramiento” forzoso estaban a la orden del día. El traje era lo que marcaba la diversidad, tanto racial como cultural y lingüística, y causaba el rechazo por parte de la comunidad estadounidense blanca de origen anglosajón, manipulada por la prensa amarillista, que estigmatizaba a los jóvenes de origen mexicano, tachándolos de delincuentes. Los sucesos trágicos de Sleepy Lagoon, de 1942, llevados al escenario en 1979 por Luis Valdez en Zoot Suit, contribuyeron a la creación de movimientos de protesta y grupos en defensa de las minorías raciales que aún tienen vigencia (Glantz 2015: 73). Glantz apunta al racismo y a la discriminación actuales, en la unión americana, con respecto a varios grupos, pero en específico, hacia los mexicanos y que han llevado a levantar un muro mental y físico aún más alto: “Los acontecimientos actuales y las murallas de alambre que se colocan en la frontera indican que la lucha que los chicanos iniciaron desde su traje y con su pelo aún no ha terminado” (74). 3.2.4. La expiación en el cuerpo. Cortar para reprimir El corte de cabello ha significado, en la religión, un símbolo de humildad. Renunciar a la cabellera es, de alguna manera, renunciar al

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aspecto material de la vida, ligado, también, a la renuncia de los hábitos seglares y del nombre. Glantz describe de manera detallada estos rituales en relación con las monjas en la época virreinal, refiriéndose a una exposición en el Museo Nacional del Virreinato de Tepozotlán sobre las monjas coronadas. Las pinturas exhibidas representaban el momento en el cual la monja entraba al convento definitivamente, o, también, cuando lo dejaba al morir. La toma del velo se relacionaba con el voto de castidad, obediencia, pobreza y clausura. La familia, o el padrino, pagaba la dote y se despedía de la joven con una fiesta, en la que ella era el personaje principal y la coronación aludía a su matrimonio con Cristo. Se procedía, además, a retratar a la muchacha con su nuevo hábito, ricamente ataviada con flores, velas, medallones, capas, escapularios, rosarios, estatuas de madera del niño Jesús, etc. Todo este festejo representa el culmen antes de la desaparición de la joven que se convertía en monja. Los diferentes ornamentos pertenecían a una simbología compleja típica de la época barroca que (en)marcaban y abultaban el delgado cuerpo de la religiosa, que, en la mayoría de los casos, era adolescente. Las flores sustituyen su cabello cortado, y cada flor representa virtudes diferentes, el medallón, parecido a un escudo, oculta su pecho, la palma se relaciona con su virginidad, la estatua del niño Jesús menciona el hecho de que Jesús será esposo, hijo y padre, a la vez. Todo rasgo que aluda a su feminidad es borrado, su cuerpo hace referencia al sacrificio, a la expiación, y reproduce toda la esencia del catolicismo, es decir, el sacrificio de Cristo para salvar a la humanidad. Rubial García señala los prejuicios que había en aquella época respecto al cuerpo femenino considerado “más susceptible que el masculino a la posesión demoníaca” (2005: 219). Si, por un lado, se quería hacer desaparecer el cuerpo, por otro, en la época barroca, el cuerpo tiene un rol fundamental y es parte de la puesta en escena de la santidad. La sociedad novohispana veía a la mujer como un ser débil y peligroso “que debía estar sometida a la autoridad masculina”, lo cual justificaba su encierro en monasterios, u otra institución que la controlara. Si, por una parte, desaparecían de la vida pública, por otra parte, las monjas tenían una función social muy importante: sus oraciones debían salvar de catástrofes y desgracias, además de “sanar cualquier irregularidad moral” (219). En una sociedad en la que la religión representaba uno de

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sus pilares, la expiación de las monjas era fundamental. Glantz alude al tema del sacrificio que se hace manifiesto en el cuerpo de las religiosas: la renuncia a su identidad secular, el encierro, las autoflagelaciones, los ayunos, las penitencias físicas y psíquicas que se inscriben en su carne. De alguna manera, recalcan los sacrificios humanos de doncellas o niños de las sociedades antiguas, que tenían el fin de apaciguar a los dioses, pero que, en el caso del catolicismo, buscan redimir de la culpa por los pecados hechos, en este caso, por interpósita persona. Los cuadros de monjas coronadas muertas llevan leyendas que se refieren a este cometido, como por ejemplo “Enferma y descarnada/ pago de otros/ la gula inmoderada” o “Peso enorme llevamos/ son las culpas del pueblo que cargamos” (cit. en Glantz 2015: 59) y que ponen de manifiesto cómo, una vez más, se instrumentaliza el cuerpo femenino y cómo este es parte de la dinámica de la lógica patriarcal. Los cadáveres de las monjas, sobrecargados de ornamentos, son el lugar donde, por un lado, se pone en escena el peso de la culpa ajena y, por otro, lo que Glantz considera “paredes” donde se muestran las virtudes de la orden de pertenencia. Los cuadros son, en este sentido, instrumentos muy poderosos, contribuyen a construir la imagen de cada orden, ya que, en realidad, en muchos monasterios, sobre todo, los masculinos, pero, también, los femeninos, se profesaban estilos de vida muy diversos, dependiendo del poder adquisitivo del religioso o religiosa en cuestión, y que no siempre correspondían con los preceptos de la orden. Sin poder ahondar sobre las razones del gran número de conventos y religiosos en la época barroca, que respondía a la complejidad de la sociedad de aquella época, queda claro que, para muchos hombres y mujeres, el monasterio era la única alternativa para poder llevar una vida digna y que, dentro de la estructura rígida de los claustros, había formas subversivas para eludir el control. En una época en la que se trataba de ocultar el cuerpo de muchas maneras, en realidad, este tenía mucha importancia y es innegable su manipulación, sobre todo, la del femenino, para diferentes propósitos. La escenificación del cuerpo se realizaba, entonces, en todas las etapas de la vida conventual, desde las visibles hasta las invisibles: empezando con el ingreso a la clausura, primero con la despedida del mundo y luego con la ceremonia de la toma del velo mediante una profusión de símbolos que se manifestaban en

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la ropa, los adornos, el corte del pelo, etc.; pero, también, en la clausura, se performaba el cuerpo, sobre todo, mediante las flagelaciones. La rectitud se esculpía, entonces, en el cuerpo, tanto a través de la vestimenta como de los castigos corporales, que, sin embargo, desprendían una fuerte carga erótica (v., a este propósito, el libro Apariciones, o el discurso de las místicas como santa Teresa o santa Catalina sobre los que ya se ha hablado, por ejemplo, en los apartados 1.5. y 2.2.), y, también, en la muerte, el cuerpo de la monja pertenecía a la orden para escenificar su calidad moral y religiosa. El corte de pelo en toda esta representación de la virtud tiene un rol muy importante, y en los textos de Glantz se enlaza con otros temas, ligado al corte o a la cobertura de cabello: el matrimonio, por ejemplo, que, en algunas culturas, prevé que las mujeres se aten el pelo o que lo cubran con una peluca o con un pañuelo (las mujeres judías ortodoxas o las musulmanas), pero, también, como castigo y corrección al mismo tiempo, como es el caso de las prisiones (por ejemplo, de EE. UU.). En el siglo pasado, los regímenes de derecha europeos veían en el corte de cabello una forma de castigo y de humillación y se combinaba con el suministro de aceite de ricino, un laxante, que se usaba como instrumento de tortura para los opositores políticos. El corte de cabello, sin embargo, era la pena que se infligía a muchas mujeres para denigrarlas. Así, ha sido, por ejemplo, en Italia, durante la época de Mussolini, pero es una forma de violencia de género adoptada, también, por otros regímenes totalitarios, por ejemplo, la antigua Yugoslavia de Tito (v., a este propósito, la película italoestadounidense Jovanka e le altre/5 Branded Women) o gobiernos posdictatoriales, como Francia, después de la República de Vichy que, en el marco de l’épuration, hacía ejecuciones públicas, sin juicio, de colaboradores de los nazis y a las mujeres que habían cooperado o se habían juntado con nazis se les practicaba un corte de pelo durante un acto de escarnio público llamado la tondue. Glantz menciona la parte oscura de la vida de Coco Chanel y su amor con un oficial de la Gestapo, llamado Spatz. Aunque no ha sido sometida al humillante corte de cabello, este hecho ha quedado como una marca en su historia, la vuelve una traidora de la patria, una renegada, una desterrada, que ni su doble

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nombre puede ocultar. Glantz menciona, con una punta de sarcasmo, que el olvido colectivo la pudo salvar de esta parte vergonzosa de su biografía e, implícitamente, condena el olvido histórico, que permite que la humanidad repita los mismos errores y no aprenda de las catástrofes que ha padecido: Spatz le vale a Gabrielle ser una desterrada y ni el perfume Chanel Nº 5 que vestía los cuerpos más desnudos pudo salvar a Cocó [sic] de su indignidad… durante un tiempo, porque París olvida, como todos olvidamos (la memoria histórica es tan frágil como la virtud) y Cocó [sic] vuelve a reinar como La-Dama-de-la-Costura (2015: 95).

Durante el franquismo, el corte del cabello fue, también, una de las técnicas de castigo y escarnio hacia las mujeres republicanas, o una forma de vengarse de hombres republicanos a través de sus familiares mujeres. El rapado iba, muchas veces, junto con la ingestión forzada de aceite de ricino, lo que exacerbaba la humillación de la mujer, que se veía despojada de un significante importante de su personalidad y erotismo, y cuya degradación física y moral se reflejaba en el cuerpo ensuciado con sus propias evacuaciones. La idea era la vejación tanto física como emocional, una combinación entre terror, espectáculo y fiesta (Joly 2008: 102). La práctica de la purga se consideraba, también, a la vez, una operación didáctica y de limpieza en cuerpos corrompidos, directa o indirectamente, por la ideología adversaria (Joly 2008: 100). A veces, se exponían a las mujeres rapadas, también, en la iglesia, como forma de convencimiento a la vuelta “al orden moral”. De igual manera, el escarnio público era de entenderse como toma de posesión o recuperación del espacio por parte de las tropas franquistas, lo cual se hace visible mediante la sumisión del cuerpo femenino (102). Después de la guerra, esta forma de tortura se siguió practicando, exclusivamente en cuerpos femeninos, junto a la violación, por ejemplo, en 1963, para reprimir una huelga de trabajadoras en Asturias5. Definitivamen-

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Sobre las violencias de género en la España franquista remito a todo el interesante trabajo de Maud Joly (2008).

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te, el rapado ha de entenderse como una forma de violencia de género que perseguía el objetivo de desfigurar a la mujer, para doblegarla y someterla a las normas del orden franquista que las reducía al rol de madre y esposa. Aunque Glantz no trate el tema del rapado como una violencia de género, específicamente, en Francia y España, durante el fascismo, sí lo trata como una forma de deshumanización y como violencia de género en el contexto de la Shoá, tema que se trabajará en el próximo apartado de este análisis. Los rapados forzados se vinculan con las prácticas de los linchamientos y el despojo de cabellera y cejas a una manera degradante de desnudar el cuerpo. En el contexto de las colonizaciones, las prácticas de represión no han cambiado mucho a lo largo de los siglos. 3.2.5. Desnudez y vestimenta: entre civilización y barbarie En sus análisis de las crónicas de la Conquista, Glantz resalta la desnudez del hombre americano, característica principal de su otredad y que se volvía sinónimo de monstruosidad, bestialidad, canibalismo y sodomía. Las fabulaciones no se limitaron solamente al hombre americano, sino que, algunas crónicas, como la de Gonzalo Fernández de Oviedo, contribuyeron a difundir imágenes de animales fantásticos, como el cerdo con ombligo, el león cobarde sin melena, perros y gatos mudos, etc. El contraste entre lo vestido y lo desnudo se refleja en los conceptos de civilización y barbarie que la crítica mexicana menciona, también, con respecto al documental Hombre salvaje, bestia salvaje, de Antonio Climati y Mario Morra, cuyo tema principal es la caza, y que pone de manifiesto cómo la percepción de los conquistadores de las crónicas del siglo xvi sigue “teniendo vigencia como ideología” (Glantz 2015: 85). La desnudez de los cuerpos de unos “primitivos”, nativos de África o Australia, muestra su belleza atlética, pero, al mismo tiempo, acentúa su “estado salvaje”, que el colonialismo occidental ha intentado encubrir a través de la vestimenta. La vestimenta impuesta a los pueblos colonizados para cubrir su desnudez es considerada, entonces, como un medio para “civilizar”. Sin embargo, la vestimenta de los conquistadores del siglo xvi, con sus armaduras, o

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del siglo xx, con sus uniformes fascistas, son el símbolo de la opresión y el abuso. En uno de los episodios del documental descrito por la autora, unos hombres, supuestamente civilizados, reprimen a unos indígenas sudamericanos que defienden su tierra del progreso, en este caso, porque rechazan la construcción de un aeropuerto. A uno de los indígenas se le persigue, se le tortura, se le mutilan sus genitales, se le despoja de su escalpo. La escena de cacería es el marco en el que “la vestimenta y la agresión se exhiben en su obscenidad fascista” (85), es decir, donde se pone al descubierto cómo la vestimenta y los rasgos raciales son algunas de las características que marcan el poder totalitario. Glantz habla del escarnio en “lenguas gramaticalmente coherentes”, las lenguas de los pueblos supuestamente civilizados, que propician un proceso de aparente desarrollo que, en realidad, está ligado a la expansión del poder de dominación, de explotación y hasta de exterminio. Resulta difícil no relacionar casi espontáneamente esta escena de cacería humana con las graves violaciones de los derechos humanos en el municipio de San Salvador Atenco, en México, durante el año 2006, también, como respuesta a las manifestaciones en contra de la construcción de un aeropuerto. Allí, se hace evidente como un Estado moderno, representado por los uniformes de los policías, adopta como mecanismo correctivo escarnios verbales y corporales, y peor aún, se sirva de acciones criminales, como la violación de mujeres, la tortura y la desaparición, para tal propósito. Finalmente, el indígena, en el documental, es guillotinado, y su cabeza sostenida a manera de trofeo de caza, es “semejante a estas otras cabezas también ostentadas como trofeos de guerra en Vietnam, en la Alemania nazi o anónimamente desnudadas de sus cuerpos que desgraciadamente regresan” (86). Glantz alude a los acontecimientos históricos del siglo xx, mencionados de manera ejemplar: el exterminio de los judíos, en Europa, durante la Segunda Guerra Mundial, o, también, la catastrófica guerra de Vietnam, o los desaparecidos de las dictaduras en América Latina de los años 70 y 80, pero, también, remite a los desaparecidos actuales, víctimas de la violencia social y del narcopoder (un caso emblemático es el de las decapitaciones, que en los últimos diez años han aumentado de manera considerable en México, para generar aún más horror y terror entre la población). La desnudez, en estos contextos,

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no solo tiene el afán de humillar, sino también, de borrar signos que identifiquen a primera vista un ser humano para animalizarlo. Sin embargo, estos cuerpos desnudos, despedazados o enterrados en fosas comunes o tirados al mar, son, a la larga, imposibles de ocultar, ya que, de alguna forma, regresan y se hacen visibles, aunque, en la mayoría de los casos, después de muchos años (como es el caso de los desaparecidos en Argentina). La caza al hombre y las persecuciones, en general, hechas en nombre de presuntos motivos civilizatorios (como las guerras ideológicas, las religiosas o las raciales) o para garantizar “la democracia”, esconden, muchas veces, bajo este nombre, otras razones que, en realidad, sirven para justificar intereses económicos, hoy en día, en específico, los de las grandes potencias, que luchan por el dominio de los recursos naturales. El tema de la caza se conecta, entonces, con el del matadero, precisamente, por estos aspectos. Giorgi evidencia la doble valencia de este lugar, que funciona como el espacio donde se juegan los antagonismos políticos, como lo describe la novela fundacional sobre el tema del escritor argentino Echevarría, y, al mismo tiempo, como el espacio donde se hace evidente la explotación de cuerpos. Así, el matadero, sobre todo, en su definición de matadero cultural, como lo percibe Giorgi, funciona como “un escenario de deshumanización, de animalización, de pérdida de eso que sería lo propiamente humano” (2011: 18). Giorgi menciona el “discurso de las especies” propuesto por Cary Wolfe en Animal Rites, que alude al conjunto de estrategias a las cuales el ser humano recurre para imponer su superioridad sobre las otras especies. Estas se centran en la autodefinición de la subjetividad humana (según los rasgos de civilización, racionalidad, habla, costumbres, etc.) así como en el aspecto sacrificial de la vida animal y lo justifican como legítimo. La vida del animal, percibida como sacrificable, hace posible que su muerte no sea criminalizable y que este modelo se aplique “a otros humanos marcados como, o puestos en lugar de, animales” (2). En este sentido, el matadero hace evidente, también, la explotación de los cuerpos para transformarlos en mercancía y valor (17). En el contexto de la ropa, entendida como rasgo de civilización, Glantz menciona, también, a Robinson Crusoe, cuyo naufragio “lo

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deja totalmente vestido de instrumentos y objetos válidos para organizar una tecnología” (2015: 83). La tecnología es el elemento que le permite vencer “la barbarie” de la isla y organizarse una vida ordenada según los parámetros puritanos. No solo organiza su vida según un ritmo de trabajo y descanso, sino que puede mantener su identidad inglesa a través de la vestimenta y hasta confeccionar vestidos para su sirviente, Viernes, con el fin de quitarle sus características raciales: “Le di una gorra, que había hecho yo de piel de conejo, muy útil y hasta a la moda (¿de qué?) y me sentí muy contento de verlo casi tan bien vestido como su amo” (cit. en 84).

3.3. Moda: la vestimenta como segunda piel La moda es considerada un complejo sistema de significados, performances, atribuciones sociales, estilos estéticos, atracciones eróticas y reflejo del poder adquisitivo de una persona, así como un fenómeno típico de la modernidad (Böhme 2006: 469). Sin duda, se conocía antes, pero no se trataba de una expresión que concernía a toda la sociedad, ya que era algo reservado a la clase aristocrática y tenía una vinculación muy estrecha con el lujo. Las élites con dinero usaban la moda para mostrar su poder y estatus social, que se reflejaba en la ostentación de la opulencia. A partir de la Revolución francesa y la abolición de los privilegios de la nobleza, el aumento del poder adquisitivo de la burguesía hace que la moda ya no sea exclusividad de la aristocracia. La industrialización del siglo xix genera la producción masiva de artefactos, lo cual propicia el aumento del consumismo. Las tiendas departamentales se vuelven, entonces, las nuevas catedrales de las mercancías y del deseo, como describe Émile Zola en la novela Au bonheur des dames, del año 1883, y más estratos sociales tienen acceso a más bienes, entre otros, la vestimenta. Se considera que una de las características principales de la moda del siglo xix es la de haber dividido los géneros: las prendas y los accesorios reglamentaban y establecían un código muy estricto de la apariencia del ser masculino y femenino. A partir de ahí, seguir la moda era considerado algo típicamente femenino, ligado a la frivolidad, al exceso, a la irracionalidad y hasta a

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la histeria. Los hermanos Goncourt, en su libro sobre la mujer en el siglo xviii, reconocieron el nexo entre estilo de la vestimenta, erotismo, modelos de feminidad y fetichismo (no mencionando, sin embargo, el término), pero desde una perspectiva bastante misógina (469). Sus descripciones hacen hincapié en la belleza artificial de la mujer, que se sirve de gestos, ropa, accesorios, maquillaje, para ponerse en escena, ocultando su verdadera identidad. La moda como escenificación de la feminidad tiene, en los siglos xviii y xix, una connotación muy negativa (470). Vestirse es, según esta lógica, de alguna manera, disfrazarse para engañar. Glantz pone en evidencia este proceso en su ensayo sobre la novela costumbrista mexicana del siglo xix, Baile y cochino, de José Tomás de Cuéllar, que manifiesta el poder de la vestimenta para encubrir el estatus social: “Quien sigue la moda arrincona a la pobreza y asciende en la escala para pasar ‘de lo vivo a lo pintado’” (1994a: 17). El valor performativo de la ropa propicia un cambio de apariencia. La mujer se vuelve, así, objeto de consumo y se vende al mejor comprador, tal como lo describe, críticamente, Cuéllar: “Doña Dolores había traído a su hija a México, como los indios traen las mejores de sus frutas para su consumo” (cit. en 17). A pesar del tono moralizante de Cuéllar, Glantz evidencia cómo el escritor muestra la realidad social de aquella época en la que la mujer se ataviaba y se exhibía para conseguir un marido y para obtener más estatus social. Al mismo tiempo, una vez casada, la mujer, a través de su vestimenta, representaba la posición social del esposo y daba informaciones sobre el patrimonio familiar. Sin embargo, a esta creencia, connotada de manera negativa, se puede contraponer una faceta positiva del mismo asunto que se consolidó en el siglo xx: la mascarada como la expresión de un cambio, como una manera de subvertir esquemas. De hecho, en el siglo xx, en la crítica feminista, la mascarada se percibe como un gesto para construir géneros a través de la moda. Mediante la crítica de la oposición masculino-femenino es posible la construcción de más géneros, que se hacen visibles en la moda y a través de ella. El travestismo funciona como el elemento disruptivo que destruye los binarismos categoriales de la cultura occidental como hombre-mujer, buen gusto-mal gusto, permitido-prohibido, razonable-pasional (Marjorie Garber cit. en Böhme

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2014: 50). La moda puede representar el cambio y la flexibilidad, la posibilidad de construirse una nueva apariencia. Elena Esposito habla de las paradojas de la moda, que, por un lado, tiene el poder de ocultar moral, tradición, virtud y, por otro, al mismo tiempo que encubre, también descubre (cit. en Böhme 2014: 45). Ya Georg Simmel, antes de Esposito, había señalado varias paradojas que conciernen a la moda, como, por ejemplo, la ambigüedad entre imitación y originalidad o entre novedad y caducidad. Una de las funciones principales de la vestimenta moderna es la de integrar socialmente a un individuo en una comunidad, darle sentido de pertenencia imitando a los demás, pero, por otro lado, la persona quiere distinguirse de otros miembros del grupo, agregando elementos y adornos que resalten su individualidad (49). El éxito de una moda significa, al mismo tiempo, su declive, ya que será sustituida por otra tendencia. La creatividad de la moda está asociada, entonces, a su continua destrucción y regeneración. Walter Benjamin había reconocido la interacción entre lo innovativo de la moda y su conexión con el pasado, de donde saca inspiración. Asimismo, la obsolescencia programada de la moda la vincula con la muerte (cit. en Böhme 2014: 49). Por lo que concierne a la moda masculina, a partir del siglo xix, también se puede apreciar una doble cara de la moneda. Se suele pensar en los hombres de aquella época en otros términos de cómo se hace de las mujeres: se cree, erróneamente, que su vestimenta es solo funcional y no coqueta y que su interés hacia la moda es inexistente, lo cual no es justificado si tomamos en cuenta la figura del dandi y los artefactos típicamente masculinos, muy en boga en aquella época, como el corsé, las diversas formas de cuellos, las ligas para medias (que nacieron como prenda masculina), la gran cantidad de formas, número, variedad de disposición de los botones en abrigos, sacos, uniformes, los diferentes tipos de corbatas, las modas en las formas y largos de las barbas, bigotes y cabello, productos para disciplinarlos, como lociones, diferentes tipos de peines, o artefactos como el fixe-moustache (mustache-trainer) para mantener la forma del bigote durante la noche, etc. (Friedl 1995: 212-213). Todos los artefactos modernos destinados a optimizar la apariencia propician el fetichismo. Tanto la ropa como los gestos, los acceso-

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rios y ciertas actitudes se vuelven significantes del erotismo. Glantz menciona que la moda es como un lenguaje y respalda su afirmación mencionando a Balzac, que decía que el vestido, para la mujer, “es una manifestación constante del pensamiento íntimo, un lenguaje, un símbolo” (2015: 86). De igual manera, Roland Barthes, en su ensayo Sistema de la moda, habla de este fenómeno como un lenguaje “que también es escritura”, en el que el vestido no es una prenda que sirve para simplemente cubrir y descubrir el cuerpo, sino que “cualquier prenda de ropa subraya el cuerpo y las revistas de modas lo van ataviando, descomponiendo, transformando” (cit. en 86). La ropa no está, entonces, libre de connotación. La escritora mexicana toma como ejemplo el vestido primigenio, es decir la piel de animales, que operó como prenda funcional solamente en época cavernícola y que luego ha tenido muchas significaciones ligadas, sobre todo, al poder. Ya los cazadores primitivos se vestían con la piel del animal que habían cazado para mostrar su habilidad en el arte venatorio o, también, para investirse de la fuerza del animal capturado. Las pieles han continuado siendo símbolo de mando y supremacía, sobre todo, entre los reinantes de varias épocas y culturas y se hacen evidentes en sus retratos, en los que la vestimenta y los adornos reflejan su poder y autoridad. Véanse, a este propósito, las pinturas de Tiziano, Raffaello o, también, las de Rubens, solo por citar algunos ejemplos. Glantz menciona qué animales se usaron para decorar la sala de Kublaikan, la cantidad exorbitante de animales “sacrificados” para confeccionar el manto real de Juan II de Francia, y alude a la despreocupación, la frialdad y el menosprecio que el ser humano ha mostrado hacia otras especies. Con mucha ironía compara “la modestia contemporánea” de las actrices glamurosas que no necesitan de tantos animales para la confección de un abrigo, anulando la percepción del abrigo de piel como prenda exclusivamente femenina (88). Sin embargo, las pieles, a partir de los años 40 y 50 del siglo pasado, han sido uno de los ornamentos más deseados por las mujeres que querían identificarse con las estrellas de cine, que ostentaban abrigos, estolas, sombreros de zorros, visones o leopardos. Un abrigo de piel significaba, para una mujer de aquella época, el sueño de una vida mejor, una nueva forma de vivir, más opulenta, sobre todo, en las sociedades que habían padecido la

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guerra. Además, la imagen de una mujer que viste una piel de animal es asociada a la femme fatale, la mujer poderosa que, con su sexualidad, amenaza y seduce al mismo tiempo. La mezcla entre la piel de animal y el cuerpo femenino convierte a la mujer en un ser híbrido, una combinación entre dos seres que representan, de por sí, la alteridad y que, al unirse, dan una imagen aún más poderosa y dominante (Böhme 2014: 46). De hecho, esta idea nos remite a la Venus de las pieles de Sacher Masoch, mujer que toma el papel dominante en las prácticas sexuales sadomasoquistas. En la exposición Wild: Fashion Untamed realizada en el Metropolitan Museum of Arts entre diciembre de 2004 y marzo de 2005 se señala la fascinación que el ser humano ha tenido hacia los animales y cómo este fenómeno se ha manifestado en la moda, en los accesorios, en los objetos de decoración, en el arte, etc. La muestra se centra en cómo los animales han definido ciertos modelos femeninos a través de la piel del animal, o de las plumas de los pájaros, o de la tela animal print, que, en todos los casos, sirven para mostrar la sensualidad femenina o para dar un toque de exotismo a su apariencia. Los modelos de la haute couture, expuestos en el museo, provienen de casas de moda muy prestigiosas como Dior, Gaultier, Saint-Laurent, Versace, Yamamoto, etc.6 La ropa está dividida según las especies (serpientes, pájaros, felinos, peces, arañas, entre otros) y colocada detrás de una vitrina, lo cual acentúa su estatus de fetiche. Böhme, en un comentario sobre la exposición, apunta a las metamorfosis del cuerpo femenino, que se vuelve animal y viceversa. El fetichismo se hace evidente en la animalidad misteriosa que resulta de esta fusión, en los gestos arcaicos mezclados con el glamour y el diseño elegante (2014: 46) de las mujeres retratadas, tanto en pinturas, como en fotografías. Irónicamente, la autora mexicana cita una frase que, a su parecer, “mereciera volverse célebre” ya que alude al poder, a la independencia económica de la mujer y al hecho de que esta podría comprarse un abrigo ostentoso por sus propios medios: “Tener un abrigo de pieles

6 Cfr. https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2004/wild.

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y no tener al hombre es mucho mejor que no tener abrigo y no tener hombre” (2015: 87). Esta afirmación irónica revierte, también, la creencia de que solo las mujeres bonitas que logran “cazar” a un hombre rico que les regala pieles y diamantes, según los estereotipos propagados por el cine estadounidense, pueden obtener lo que ellas deseen. El carácter performativo de un abrigo de piel se hace aún más evidente en latitudes donde hace mucho calor y donde la prenda no tiene otra utilidad que la de adornar el cuerpo y aparentar un estatus. La autora subraya: “Una piel viste en el sentido literal del término. Pero ¿Y lo que desviste? Digamos ¿un camisón o un bikini?” (2015: 88). El juego de palabras con los verbos vestir y desvestir despliega significados que van más allá del de cubrir o descubrir el cuerpo. Si bien el bikini desviste, por la reducida cantidad de tela que cubre el cuerpo, es una prenda poderosa porque le agrega sensualidad al cuerpo, lo viste de erotismo y lo vuelve más poderoso. Glantz menciona que el bikini representa “el aspecto más desnudo de la historia humana de occidente, aspecto apenas superado por el de la tanga” (88). No se trata solo de desnudar, sino de valorizar las partes más eróticas del cuerpo. El monokini, por ejemplo, no ha tenido la misma suerte que el bikini o la tanga, ya que, a pesar de mostrar los pechos femeninos, no los resaltaba y se asemejaba demasiado a las prendas usadas por los primitivos. También, la ropa interior o los camisones tienen la virtud de desvestir el cuerpo y de vestirlo, erotizándolo. La ropa interior, sobre todo la confeccionada con fibras naturales, se amolda y suaviza “la primera piel”, se confunde con ella. Y si antes la ropa interior y los camisones solo se usaban en los espacios íntimos, hoy en día se muestran, como la piel, que se vuelve sociable, ya que los camisones y los fondos se usan también como vestidos, transgrediendo el espacio para el cual habían sido concebidos: “No importa: en verano la desnudez incita a la negligée (o al negligé), pero en invierno la desnudez retorna siempre a la piel[…]¿Y qué podemos decir del animal print, hoy tan a la moda?” (88). La ironía se transmite mediante el juego de palabras entre negligée (descuidada) y negligé (prenda de ropa íntima sexy) del francés. La estación calurosa del verano incitaría a desvestirse, a usar ropa cómoda, que no cubre demasiado el cuerpo,

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no cuidando, aparentemente, el código de vestimenta en el espacio público (negligée). Sin embargo, usar un negligé sería una manera de acentuar el juego de seducción a través de la ropa, también, tratándose de una prenda considerada fetiche como el negligé. El retorno a la piel de animal, que funcionaría como segunda piel, sería parte del afán de reconocernos en nuestra animalidad, que también resulta ser muy cautivadora. La moda, la prendas, los accesorios son considerados la body sculpture par excellence, sin embargo, cabe mencionar el fenómeno a la inversa, es decir, que el cuerpo mismo se modela, según ideales de bellezas fetichizados, mediante operaciones estéticas, piercings, tatuajes, etc. (Böhme 2006: 472). La moda, en este sentido, ya no es la segunda piel, sino que la piel es la moda y performances, como la de Lady Gaga y su vestido de carne, remiten a las heridas autoinfligidas para estilizar el cuerpo (Loreck 2012: 166-167). La artista canadiense Jana Sterback ya había confeccionado un vestido hecho de carne en 1987, en este caso, con la finalidad de señalar el motivo de la vanitas, así como lo efímero del material de la obra: Vanitas: Flesh Dress for an Anoretic Albino (cfr. Loreck 2012: 167 y Wagner 2013: 231).

3.4. Moda y fetichismo: los zapatos como performance Ya vimos que la moda es un juego de formas y su función no está ligada a la necesidad del ser humano de vestirse o de abrigarse, sino que, más bien, es un instrumento que tiene muchísimas más funciones, es un sistema de signos con una significación compleja que da informaciones sobre varios aspectos de la sociedad y de los individuos. Mediante la moda, una persona puede expresar su personalidad y presentarse como quiere parecer ante los demás. Esto, como ya se ha dicho, se percibe, a veces, como una mascarada, un engaño, un disfraz deshonesto que encubre o aparenta, y por ello resulta amenazante. Esta postura negativa ha sido criticada por Nietzsche en “Die fröhliche Wissenschaft”, ya que el escepticismo hacia la máscara o el disfraz revela el miedo al juego de roles y al cambio (Friedl 1995: 216). La creatividad de la mascarada, la imaginación y originalidad en el ataviar el cuerpo ponen en evidencia

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el rol activo de la persona que, a través de la vestimenta, expresa su personalidad y sus deseos. En este sentido, la moda alude al cambio, a la posibilidad de transgredir roles de clase y de género y permite un trastocamiento de jerarquías impuestas. La moda representa, así, una posibilidad de autoliberación de los compromisos de clase y de género (217, 224). Este es el caso de Nora García, la protagonista de Historia de una mujer, cuya obsesión es tener un par de zapatos de la marca de lujo Salvatore Ferragamo, que, para ella, representan un cambio de estatus. El zapato es un elemento constante en la vida de Nora, ya que su infancia ha venido dada por las varias zapaterías de sus padres, donde se vendían los zapatos económicos, “calzado de pueblo” (Glantz 2005: 22), imitaciones de los modelos de las marcas de lujo “para la gente de clase media baja y a veces para los limosneros” (23). En estas zapaterías, ubicadas en la Ciudad de México, Nora atiende a los raros clientes después de la escuela y, aparte de hacer las tareas, realiza sus lecturas formativas. Allí, se relacionan ciertos modelos de zapatos con sus lecturas de aquel entonces, como, por ejemplo, Flaubert, Nabokov, Dostoievski. Con Madame Bovary se da cuenta de la dimensión erótica de zapatos, botines y pantuflas y de la conmoción que estos suscitan en León por su forma y por los materiales con los que han sido realizados y, obviamente, por adornar el pie sensual de Emma Bovary. El anhelo de Nora de tener unos zapatos de diseñador expresa su deseo de cambio y un afán de revertir jerarquías en las que ella siempre se ha sentido en desventaja. Los zapatos Ferragamo representan una mejora con respecto a los zapatos de la infancia y a los zapatos económicos que le han deformado el pie. En los zapatos Ferragamo Nora proyecta no solo sus deseos, sino que asocia una serie de significados ligados a la genialidad y a la manera de trabajar de este diseñador. Su perfecto conocimiento de la anatomía del pie y su creatividad infinita combinaban técnica, comodidad y estética de una manera insuperable. Convencido de la unicidad de cada pie, Ferragamo confeccionaba hormas a medida para cada uno de sus clientes y luego realizaba calzados que quedaban a la perfección y que funcionaban como segunda piel. Nora vislumbra en estos zapatos el instrumento perfecto para caminar cómodamente y sin molestias tanto en la calle como por la vida, ya que “el zapato, si bello y de alta calidad, pisa fuerte” (2005: 27). La horma

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singular de cada pie representa, para Nora, la singularidad de cada individuo y en el añorado zapato Ferragamo se concentran sus aspiraciones y su voluntad de destacar, sobre todo, en el ámbito profesional como escritora: “Sabe que no podrá escribir si no está bien calzada” (35). La fetichización de los zapatos produce una multiplicidad de significados, es un medio estético que refleja, por un lado, las pasiones de Nora y, por otro, irradia prestigio, distinción, reconocimiento. Representan, además, una continuidad en su vida profesional, ya que zapatos y zapaterías son el signo bajo el cual Nora se ha formado, el marco donde nació su deseo de volverse escritora. A pesar de que los zapatos Ferragamo ya no estén hechos a medida, para Nora, son el instrumento indispensable que le permitirán andar su camino de escritora “ya que dejarán huellas” (34). Su fuerte carga semiótica los convierte en amuletos por la indudable protección que ofrecen y por la imagen que proyectan, que refleja el afán de Nora de no uniformarse y de destacar. La vida, percibida como una andanza, precisa de los instrumentos apropiados para poder realizarse de manera adecuada. La admiración de Nora hacia los carmelitas descalzos se pone de manifiesto a través de la mención a santa Teresa y a su “camino de perfección” y evidencia su voluntad de progresar. Sin embargo, los carmelitas andan descalzos y esto representa una incongruencia con el deseo de Nora de adquirir unos zapatos de diseñador y de andar por la vida con ellos. Al final, esta contradicción se resuelve mediante la promesa a santa Teresa de ponerse los zapatos-talismán solo para escribir su novela, y, gracias a ellos, mostrar su estatus como escritora, sobre todo, cuando “lo remata todo con san Juan, el más importante de los místicos” (2005: 27) y patrono de los poetas. La dimensión religiosa del fetichismo se mezcla con la religión católica: también los santos están cargados de simbolismos y en ellos se proyectan deseos y creencias7. Los zapatos, como

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Glantz menciona el matiz religioso del fetichismo, también, en Por breve herida, al mencionar los zapatos que usaba para escribir su novela Apariciones: “Aclaro: para redactar esta novela, me ponía religiosamente un par de zapatos comprados en una boutique londinense de Mayfair, los utilizaba obviamente como fetiche y nunca para caminar” (2016: 165).

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todos los fetiches e ídolos en general, adquieren vida, voz y presencia, performan los deseos y los anhelos de Nora García, así como lo hacen en la sociedad otros objetos, por ejemplo, los autos o la moda (Böhme 2014: 42). Los personajes recurrentes en los textos de Glantz se vuelven también ídolos gracias a sus obras, marcan líneas de pensamiento de la escritora, reforzando sus ideas. 3.4.1. Zapatos y seducción: andanza hacia la muerte El pie humano, y sus múltiples significaciones, se ha relacionado sobre todo con el erotismo. Glantz en “De pie sobre la literatura mexicana” (1994a: 11) enfatiza esta relación mediante tres argumentos: el pie representa la conexión entre la tierra y el cielo, es el órgano que permite la erección del ser humano y, por su cercanía a la tierra y a la suciedad, representa lo terrenal. El pie femenino se ha tabuizado en muchas culturas (en China o en Turquía, por ejemplo), vetando su exhibición. En España, a partir del siglo xvi hasta el xviii, la virtud de una doncella se hace evidente en la censura de su mirada y en el ocultamiento de sus pies y, para encontrar marido, las características principales son, como señala Carmen Martin Gaite, “ser siendo virgen sin ojos y sin pies” (cit. en 12), lo cual, “ser sin pie”, no se refiere solamente a la falta de erotismo, sino, también, a la prohibición de moverse de manera independiente. Artefactos, como el abanico8 y el tontillo, que se pusieron de moda más tarde, cubrían las partes consideradas inmorales, negando su existencia. El erotismo está localizado, entonces, en los dos extremos del cuerpo, en los ojos y en los pies, que, respectivamente, representaban “lo celeste y lo terrestre” (14). Bataille no los ve como polos opuestos y derruye la oposición apa-

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El abanico, en España, se volvieron más tarde un objeto indispensable para el juego de seducción con la mirada, en el que fungía de medio de comunicación. Los mensajes se hacían evidentes mediante un código secreto que aunaba movimientos especiales con el abanico y la mirada. En otras culturas, como la china, el abanico sirvió hasta de arma y, en Japón, como un elemento ritual.

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rente mediante la técnica glosopoética que une las dos palabras oeil y o(rt)eil9. Sin embargo, la idealización a la que tradicionalmente ha sido asociada la mirada (por ejemplo, en la poesía de tradición petrarquista) contrasta con el pie que, por su bajeza y cercanía a la suciedad, es considerado aún más pecaminoso. La suciedad remite al deseo y al lodo en el que se revuelcan los animales, en especial, los marranos. El pie, en su relación metonímica con el sexo, es encubierto por los zapatos, nunca se muestra desnudo: Es el pie calzado que ocupa la mirada; la desnudez es subversiva y solo se permite en las estatuas griegas donde el pie se descuella en su armónica entrega en un ideal que el mármol sube al cielo. En el pie calzado se quedan los deseos o se inician y la sexualidad repta, cambia su piel, voluptuosamente entregada al oro, a la seda, a las tapicerías, al terciopelo, a los satines, a los suntuosos charoles, a las suaves cabritillas. El sexo se traviste y es pisado por chinelas, botines, pantuflas rebordadas, suaves medias blancas, poniendo el límite deseado entre el pie desnudo y el zapato (Glantz 1994a: 14).

Los zapatos se consideran, entonces, la envoltura del sexo, y esto se hace evidente en la importancia que tiene el zapato como objeto del fetichismo a partir del siglo xix. El zapato se había asociado a la fertilidad y a la sexualidad ya en época antigua, como lo demuestran divinidades femeninas griegas representadas quitándose el zapato, como símbolos para otorgar la fertilidad. De este modo, esta asociación apunta a los genitales femeninos y, si los zapatos representan a la vagina, el pie, por su forma, al pene. Bataille escribe en Le gros orteil sobre la dimensión fálica del dedo gordo del pie, de su obscenidad y, por su cercanía a la suciedad, alude a lo inmoral. El ponerse y sacarse los zapatos remite, entonces, al acto sexual. Glantz menciona, en repetidas ocasiones, a Flaubert, que se queja de que en las historias de amor no se hable de “la cosa principal” de manera directa, sino

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V., a este propósito, la explicación de la técnica glossopoétique en el apartado 2.1. Igualmente, v. Borsò 1997.

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que el sexo esté expresado por eufemismos (1994a: 15). De alguna forma, el fetichismo decimonónico es, también, una especie de eufemismo, un encubrimiento, sin embargo, el juego de seducción que su heroína, Madame Bovary, lleva a cabo con sus botines y pantuflas, así como con los vestidos, los accesorios en general, los gestos, las descripciones realistas de sus relaciones adulteras, le cuesta a Flaubert un proceso por ofender a la moral pública. También, en el cuento de la Cenicienta, el zapato es el fetiche que representa el objeto deseado, es decir, Cenicienta misma, por el cual el príncipe empieza su búsqueda obsesiva. La prueba del zapato sería, de esta manera, una alusión a la dimensión erótica del encuentro. Ya se mencionó la discrepancia que hay entre la figura de Cenicienta y la de Nora por lo que se refiere a la satisfacción de sus deseos. En ambos casos, el zapato tiene un rol central, pero, mientras la protagonista del cuento no solo necesita el zapato, sino, también, al príncipe, para huir de la represión familiar y realizar sus aspiraciones, Nora es dueña de su vida y puede caminar por su cuenta. Mediante las referencias irónicas a la figura del cuento de hadas se producen cuestionamientos en contra del orden patriarcal. La sensualidad de los zapatos está vinculada, también, con el tema de los tacones. Nora cita las palabras leídas en una revista de moda que considera muy acertadas: […] tanto si lo reconoce o no, una mujer como yo, Nora García, puede elegir entre convertirse en el sujeto o en el objeto de la adoración masculina. Físicamente, una no puede encogerse si usa tacones altos, nos obligan a llevar un porte erguido, como quien dice, a adoptar una pose, ya que anatómicamente el centro de gravedad se desplaza hacia delante. La parte inferior de la espalda, la espina dorsal y las piernas parecen alargase y el pecho se yergue, las pantorrillas y los tobillos se realzan y pareciera que las bóvedas de los pies fueran a echarse a volar en cualquier momento. (No en balde a Perseo los dioses le concedieron llevar alas en los pies…) (2005: 32-33).

Los tacones funcionan, entonces, como una extensión del cuerpo, todas sus partes se acentúan y las proporciones varían. Desde que los hombres dejaron de usar los tacones en el siglo xix, estos se asocian

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a la representación de lo femenino. Según Kritzmöller, los tacones elevan a la mujer, normalmente más pequeña de estatura que los hombres, y la llevan a estar a la misma altura (2010: 4). La relación asimétrica que siempre ha habido entre los géneros es borrada a través de los tacones, que permiten a la mujer, mediante la elevación, estar en iguales condiciones que el hombre. Glantz recuerda a Catalina de Médici, la poderosa reina de Francia que, para su boda con el duque de Orleans, se había hecho confeccionar en Florencia, su ciudad natal, unos zapatos de tacón alto para elevar su estatura y que luego se pusieron de moda en la corte (2005: 21). El cambio de postura causada por los tacones altos propicia una percepción corporal diferente que influencia, también, las emociones. Kritzmöller define la postura erguida como “orgullosa” ya que la tensión positiva que se produce en el cuerpo hace sentir más seguras y fuertes a las mujeres. El zapato no solo estimula la conciencia y la seguridad de sí misma, sino que, para caminar con tacones, hay que estar más concentrada y, de este modo, más perceptiva (2010: 7). En el mundo laboral, los tacones altos manifiestan el contrapunto del zapato masculino y la forma de caminar varonil, representando un afán de no conformarse con los hábitos de este género en el trabajo y señalando un rechazo a la uniformación tanto en la manera de trabajar como en la ropa. En muchas culturas y ámbitos laborales, por ejemplo, en Alemania, las mujeres que quieren obtener posiciones de poder, tradicionalmente privilegio masculino como la política o la economía, han tenido que olvidarse de su estilo, adecuarlo al estilo masculino, dejar las joyas y atarse el pelo, en fin, invisibilizarse como mujeres para ser tomadas en serio. Muchas políticas han tenido que uniformarse para sustraerse a las críticas. Sin embargo, en un mundo donde la apariencia, sobre todo la femenina, es juzgada de todas maneras, y en el que la moda es asociada a lo femenino, es difícil sortear la censura. La crítica literaria y experta en moda Barbara Vinken es de la opinión que las figuras públicas femeninas, en cada acto público, mediante su apariencia y su ropa, muestran más de sí de lo que hacen sus colegas hombres, lo cual justifica la tendencia al uso de un traje de corte masculino y al understatement en el mundo laboral. Esto ocurriría, según Vinken, más en Alemania que en otros países, como Italia o Francia, donde la

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moda es un aspecto importante de la cultura, tomando, como ejemplo, a la exdirectora del Fondo Monetario Internacional, Christine Lagarde, y a sus prendas elegantes y muy femeninas (entrevista de N. Dinkelmeyer a B. Vinken). La tendencia de usar vestidos y tacones, o un traje sastre, que resalta la figura femenina mediante el corte o los accesorios, revierte el estigma que tiene la moda femenina, tachada de frívola y superficial. Glantz, en Apariciones, describe minuciosamente la vestimenta que la protagonista-escritora se pone para escribir su novela: una falda de terciopelo gris con forro de seda, las medias que hacen juego con los zapatos de tacón, de un color verdoso, que solo sirven para escribir. La descripción del atuendo, muy femenino, es una manera de reafirmar las capacidades de las mujeres en ámbitos laborales a los que no tienen fácil acceso o en los que son invisibilizadas, como lo ha sido, por mucho tiempo, la literatura. Llevar tacones para escribir significa abandonar pensamientos convencionales para realizar algo intelectualmente creativo. Los tacones, que elevan el porte, evocan un aumento de la productividad, en contraposición a la pasividad e indolencia que unas pantuflas planas sugieren. Kritzmöller es lo que observa en su propia escritura y en su trabajo, en el que cierto tipo de vestimenta y los tacones altos propician el dinamismo, la eficiencia, la creatividad (2010: 7). Refuerza su postulado usando la terminología del psicoanalista húngaro Michael Balint, que, en relación con el riesgo, distingue dos tipos de comportamiento y tipologías de personas: el ocnófilico (del griego okneo, que significa agarrarse) y el filóbata (del griego philos y akrobatés, que quiere decir: “el que camina en la punta de los pies” o “el que camina por las alturas”). El ocnófilico es la persona que se centra en los riesgos y los fracasos que puede conllevar una acción, mientras que el filóbata se enfoca en la confianza de sus habilidades y experiencias, además de en las ventajas del éxito resultante de una determinada acción riesgosa. Mientras el ocnófilico necesita de apoyo y construye relaciones de dependencia, el filóbata se atreve y opta por su autonomía. Según esta teoría, caminar con tacones implicaría distanciarse de un piso estable teniendo confianza en las capacidades de uno mismo, la percepción del propio cuerpo sería más acentuada, para poder mantener

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el equilibrio a pesar del poco contacto con el piso. Una postura ocnófilica daría una seguridad aparente que, sin embargo, remite a la inercia y al descuido (Kritzmöller 2010: 8). La elevación mediante los tacones puede causar vértigo, exige que la mujer que los lleva domine la técnica y la postura para caminar. Dar pasos en las alturas es salir de un estado normal, banal, es un atrevimiento que, al mismo tiempo, euforiza. Los tacones, muchas veces estigmatizados, más en algunas culturas que en otras, se han vuelto un accesorio imprescindible para realizar un acto de balanceo, en un afán de tomar el vuelo (9-10). Los zapatos de tacón son el medio que permite a la mujer alcanzar una nueva libertad, se asemejan a las sandalias de Perseo que tenían alas. Nora García vislumbra estas cualidades en un modelo transparente de Ferragamo, que resalta la desnudez de los pies, eleva los talones y da la impresión de que la mujer que los calza se echará a volar. Los tacones aumentan el erotismo de una mujer, realzan su porte, su autoestima y elevan la estatura, y Nora comprueba esta verdad mediante su experiencia personal recordando un modelo de zapatillas de terciopelo púrpura, adornadas con plumas de marabú del mismo color, con las cuales sedujo a Juan, su primer marido. El estilete, o sea, el tacón de aguja, permite, entonces, transformar a cualquier mujer “común y corriente” en una peligrosa “vampiresa” (Glantz 2005: 14). Glantz afirma que ciertas marcas de zapatos se han convertido en el epitome de zapatos con tacón y están asociados al erotismo: es el caso de los zapatos de la marca Manolo Blahnik, objetos de deseo y que, para algunas coleccionistas, serían más satisfactorios que el sexo. En el capítulo “Tacones lejanos”, en Saña, se puede leer: “No hace mucho tiempo, Madonna dijo estas contundentes palabras: Un Blahnik dura más que el sexo” (2007: 50). Los tacones son la condición indispensable para estar realmente vestida, de acuerdo con el nombre zapatos de vestir que, al menos en México, se refiere a zapatos elegantes con tacón. Los tacones de aguja tienen, también, el poder de rejuvenecer, como la cirugía plástica, y Nora menciona a su amiga Úrsula que, a pesar de vestir ropa de diseñador, de haberse realizado varias cirugías plásticas en la cara y en el cuerpo, y de tener un peinado a la moda, no logra esconder su edad,

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revelada brutalmente por sus zapatos, unos choclos negros, casi sin tacón y cuadrados (2005: 34). Si, por una parte, los zapatos de tacón resaltan las protuberancias del cuerpo femenino, por otra parte, son, de manera paradójica, una tortura y ocasionan enfermedades gravísimas del pie o de la columna vertebral. Nora describe los diferentes padecimientos que estos ocasionan y se queja de su juanete, que le ha deformado el pie y que la obliga a pasar largas sesiones en el podólogo. Los tacones se han convertido en un tema polémico en el feminismo y en general: primero fueron rechazados, como símbolo de represión patriarcal en los años 60 y 70 del siglo pasado, por ser considerados un instrumento tanto de sumisión de la mujer, ya que impedían su movimiento, como de fetichización, que la volvían un objeto sexual. Luego, a partir de los años 80, muchas mujeres, también feministas, volvieron a usar los zapatos de tacón, no tanto para gustar a los demás, sino para gustarse a sí mismas, para poner en escena una forma de feminidad, más consciente y libre de decidir cómo vestirse. Nora resalta el hecho de que la moda no es solo funcional, sino que tiene otros propósitos: Del mismo modo que cierta ropa interior sirve para animar y complicar la exterior, los zapatos no siempre están pensados para caminar sino para servir de contrapeso a la silueta. Subrayan el movimiento de las caderas y crean una sensación de fragilidad a veces o de dominio otras. Los zapatos de esta temporada son altos, alzan la voz y nos devuelven la confianza en nosotras mismas. (2005: 45).

La afirmación de Nora remite a algunas de las fotografías de Helmut Newton que, si, por un lado, se consideran fetichistas, porque presentan a mujeres desnudas o semidesnudas con zapatos de tacón, por otro, las mujeres de estas fotos nunca aparecen sumisas, no son seres frágiles, sino que dan una sensación de poder. Sus cuerpos no expresan vulnerabilidad, más bien, resultan ser misteriosos y perturbadores. Dos versiones de la misma foto, que lleva como título Sie kommen (Dressed and Naked), muestran a cuatro mujeres caminando, pero, mientras en la primera están vestidas, en la segunda solamente llevan unos zapatos de tacón. La actitud y la posición de las mujeres

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es idéntica en las dos fotos, sin embargo, el efecto de la segunda es diferente. Las mujeres van seguras de sí mismas, se ven poderosas y avanzan con paso firme. El título en alemán, que se puede traducir como “ellas vienen” o “ellas avanzan”, hace pensar en la avanzada de un ejército, de unas mujeres que reivindican sus derechos y que son dueñas de su vida, de su sexualidad. Los tacones y la desnudez aluden, en este sentido, a la emancipación y a la soberanía. Esta foto, en contexto actual, se puede leer también de otra manera, es decir, como un rechazo a la creencia de que la indumentaria y el estilo muy femeninos, además de comportamientos considerados “no femeninos”, o sea, riesgosos para las mujeres y normales para los hombres (como caminar sola en la calle de noche), son causantes de la violencia de género. Estas ideas no hacen más que perpetuar estereotipos y promover discriminaciones y desigualdades. Condenar estilos de vestimenta, vetar comportamientos, prohibir fomentan la cultura de culpabilizar a mujeres y no a hombres violentos que se sienten con derecho de abusar de ellas. Nada justifica la violencia de género, menos la ropa, pero, en caso de abuso, lo primero que se pregunta en las comisarías es cómo iba vestida la víctima. Hasta las medidas preventivas en contra de violaciones y abusos se centran, más bien, en las víctimas y en cómo estas pueden prevenir ser atacadas, pero son muy limitadas o hasta inexistentes, medidas y educación para prevenir conductas que llevan a la violencia de género. Las mujeres, hoy en día, luchan por sus derechos de vivir como quieren, sirviéndose de símbolos considerados emblemas de la represión patriarcal, como es el caso de la moda y los zapatos. Aunque la moda siempre ha servido como instrumento de protesta, hay que resaltar que, en los últimos años, ciertas prendas emblemáticas del guardarropa femenino o, particularmente significativas en un determinado contexto, se han vuelto un instrumento político, sobre todo, por lo que se refiere a reivindicaciones por parte del sector de la población femenina; pensemos, por ejemplo, en los zapatos rojos para recordar a las víctimas de los feminicidios10, en “las marchas

10 Los zapatos se han vuelto, tristemente, protagonistas de la lucha en contra de la violencia de género y los feminicidios, en particular. Impulsada por Elina Chau-

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en negro”, también, para protestar en contra de los feminicidios y la violencia de género en general en España y en Argentina, o en contra de las leyes para restringir el aborto legal en Polonia, en los pussyhats, los gorros rosas que recuerdan una vagina y que se usan en protestas a las afirmaciones misóginas del expresidente de los Estados Unidos de América Donald Trump, o los vestidos blancos que las congresistas de este mismo país han usado para recordar los movimientos sufragistas, que reclamaron el derecho a votar de las mujeres y que, en el contexto actual, piden igualdad de derechos, así como los jeans, usados por un grupo de diputadas italianas para protestar en contra de una sentencia de violación, en la que el violador no fue reconocido culpable porque la joven mujer, durante la violencia, llevaba unos jeans muy ajustados, que, según el juez, eran “imposibles de quitarse sin su consentimiento”, etc. La moda, por su visibilidad, siempre ha funcionado como código muy eficaz para compartir preferencias e ideologías, pero, en el contexto femenino, tiene también otra dimensión que concierne a las creencias negativas y estereotipos de género y su relación con la moda, que tachan a las mujeres de frívolas, triviales, superficiales, fetichistas. Protestar con los mismos medios es una manera de revertir estas formas de pensar, lo “intrascendente” de la moda se vuelve entonces significativo. La ropa no solo performa al ser, sino también a las protestas ciudadanas. En estos últimos años, los desfiles de moda se han vuelto plataformas para expresar mensajes políticos directos que han sustitui-

vet, la hermana de una víctima de feminicidio en Ciudad Juárez, México, esta protesta se inició en 2009 y se ha vuelto internacional mediante la exposición de zapatos rojos en las plazas públicas, para darles visibilidad a los homicidios de género, ya que las autoridades no respondían, y no responden, de manera adecuada a estos crímenes. El color rojo es visible y alude a la sangre, representación de la violencia hacia la mujer y, también, de la herida que esta deja en la sociedad. El zapato es la prenda por excelencia que testimonia la desaparición de una mujer. Encontrar un zapato de mujer en la calle es la huella de su “levantamiento” forzado y anuncia que pronto se encontrará su cadáver en la vía pública o en algún descampado o basurero de la ciudad. La pérdida del zapato y el cuento de Cenicienta toman, aquí, otro significado.

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do a las alusiones de antaño. En la Fashion Week 2017 de Nueva York, los diseñadores protestaron en contra de la política racista, misógina y excluyente, en general, del presidente, mediante leyendas en camisetas o en gorras. 3.4.2. Andanzas: la huella de la ninfa fiorentina En su texto sobre los pies, Gerhard Wolf subraya la polaridad que representan estas extremidades, entre stasis y kinesis, es decir, como fundamento y, también, como movimiento. Glantz se refiere a los pies como soporte humano y esta función se hace evidente en las estatuas clásicas en las que los pies de piedra representan, cabalmente, la firmeza y el apoyo que estos brindan al cuerpo humano (Glantz 2005: 11-12). La piedra se relaciona, también, con la muerte y alude a la de Sócrates, que empezó, por el efecto de la cicuta, en sus pies. No solo la posición periférica de los pies, sino, también, su proximidad con la tierra aluden a la cercanía con la muerte y, por ello, remiten a su petrificación y a su transformación en un monumento, lo cual representa una característica para su potencial fetichización (Wolf 2001: 500-502). Sin embargo, el aspecto más relevante de los pies y, por añadidura, del zapato, es su vínculo con el movimiento: caminar, andar, marchar, dirigirse, deambular, correr, brincar, balancearse, etc., son acciones que hacen evidentes, de maneras diferentes, cómo los pies levantan de la tierra y mueven al ser humano. La idea del movimiento se asocia, ya desde la Antigüedad, a figuras como Perseo, Hermes o Mercurio, o a las ninfas. En la cultura occidental y, sobre todo, en la historia del arte, Aby Warburg ve en la ninfa fiorentina una “fórmula de pathos” (Pathosformel), es decir, un motivo recurrente, que se manifiesta de una manera evidente o encubierta. En la ninfa, Warburg vislumbra un motivo de la tradición antigua pagana que, a pesar de haber sido ocultado o reprimido por la tradición cristiana, es un motivo frecuente. Las ninfas se remontan a las ménades, seres de origen divino, relacionadas a los cultos orgiásticos y que simbolizan a las mujeres indómitas. El movimiento es su característica, ya que se dedican al baile. La ninfa fiorentina, que se reconoce en muchos cuadros de la

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época renacentista y de donde adquiere su nombre, muestra el desplazamiento mediante sus pies, que denotan una caminata expedita, pero, también, a través del movimiento en sus cabellos y del revoloteo de su vestidura, que oscila en el aire (motivo que, quizás, se puede vislumbrar, también, en el título del libro de Glantz La cabellera andante). La brisa imaginaria que mueve el cabello y la vestimenta de la ninfa no solo se refieren al traslado en el espacio físico, sino, también, a la oscilación de las formas, que aluden a la fluidificación del cuerpo y al erotismo. Esta idea sugiere, entonces, una conexión con el deseo, con la agitación de los sentimientos, confiriendo intensidad a la figura de la ninfa (cfr. Didi Huberman 2015, que en su libro ahonda en los estudios de Warburg al respecto, pp. 27-123). Warburg analiza el fresco de Domenico Ghirlandaio, Nacimiento de san Juan Bautista, en el que aparece la ninfa en el extremo derecho de la pintura y que, para él, en realidad, resulta ser la figura central. El estudioso alemán alude al motivo erótico de la ninfa, que se vincula con la teoría de la Verdrängung de Freud (Endres 2014: 376-386). Freud, en su Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva, analiza la figura de Gradiva, que corresponde a la ninfa fiorentina de Warburg. Se trata de la figura de un bajorrelieve que, en la novela de Jensen, se vuelve la obsesión del protagonista, el arqueólogo Norbert Hanold, que, en Pompeya, busca rastros de esta figura femenina, que él llama Gradiva, es decir “la que camina”. Hanold no la encuentra en Pompeya, sino en su inconsciente. Se trata de Zoe Bertgang, el amor “olvidado”, que conoció en su infancia, y cuya parte final del apellido, “-gang” remite al verbo alemán gehen (andar, caminar), que deriva en gang “andanza o manera de caminar”. El fetichismo de Hanold, en el texto de Freud, no solo es relevante para explicar cómo funciona este fenómeno, sino que, además, le sirve a Freud para hacer consideraciones sobre cómo funcionan la historia y la memoria, trazando paralelismos entre psicoanálisis y arqueología: ambas disciplinas se ocupan de desenterrar memorias sepultadas, sirviéndose de fragmentos (2014: 390). Glantz, en varios de sus libros, expresa su fascinación por los caminantes; se trata de personajes singulares como Álvar Núñez Cabeza de Vaca y su largo peregrinaje por la Florida, o de Rimbaud (y sus extensos viajes a pie), que la escritora compara con san Juan de la Cruz,

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ya que “como la de los carmelitas descalzos su rebelión se inicia en los pies” (2007: 13). La exploradora y escritora suiza Isabelle Eberhard es otro personaje asombroso, ya que, convertida al islam y vestida de hombre, recorrió los desiertos de Argelia (13). Lo excepcional de estos personajes es su afán de caminar, que se refleja en su voluntad de vivir la vida a pleno. El caminar se vuelve algo extraordinario, vinculado a la transgresión de límites, no solo geográficos, sino, más bien, sociales o religiosos. Vittoria Borsò vislumbra en el movimiento una noción clave para reformular los conceptos de espacio y cultura. Entre otros, analiza varios aspectos relacionados con la movilidad y las migraciones: estas representan una amenaza para el orden, ya que producen un cuestionamiento de lo que quiere decir lugar natural, desmantelando los nacionalismos y los esencialismos ligados al concepto de frontera (2012: 47). Además, el desplazamiento promueve el contacto entre espacios confinantes, transformando las relaciones entre seres humanos y minando la razón identitaria (55-58). El sujeto, a través del movimiento, crea, además, un espacio propio, posicionándose en el mundo (52-53). Para Nora García, escribir su novela significa, también, un camino por andar, en el cual se transgreden límites, ya que, a través de la escritura, se adentra en espacios desconocidos. Esto le permite hacer un viaje de conocimiento, posicionarse. Nora traza paralelismos entre la mujer que quiere andar un camino amoroso con la experiencia de Dante Alighieri (2005: 27) y su Divina Commedia, aludiendo al “Canto I” en el que explica las razones de su viaje, que se convierte en el símbolo del viaje de la vida. “Nel mezzo del cammin di nostra vita” es el momento en que Dante, en el apogeo de su vida, a sus 33 años, hace balance. Para ello vuelve a recorrer su existencia, reflexiona para entender cuáles son los valores importantes para él y, de este modo, poder seguir adelante. De la misma manera, Nora en Historia de una mujer (en el capítulo “Una historia de amor”) hace un viaje interior, “un viaje circular, un viaje topográfico” (99), en el que recuerda lugares, a personas de su entorno, a “personajes de las calles o las novelas, los cuadros de los museos, los reportes del tiempo de la BBC” (99), reflexiona sobre sus miedos y sus pasiones, sus logros y sus fracasos, con mucho humor y autoironía. Es un viaje de ida y vuelta, segmentado en etapas, que

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empieza en las calles de Londres, en el que se usan medios de transportes “modestos”, es decir autobuses, trenes, taxis, que muestran sus heridas, sus cicatrices, y que son indicio del paso del tiempo, tanto para ellos como para sus usuarios. Los viajes de Nora en “Una historia de amor” la llevan siempre a pasar, de ida o de regreso, por King’s Cross, lugar de confluencia, un cruce de caminos cuyo olor a orines alude a la multiplicidad y diversidad de personas que allí coinciden. En este viaje, la nostalgia (mezclada con la ironía) predomina. Nora lamenta la muerte del imperio inglés, su pasado glorioso está ahora “en jirones” (102) y su grandeza de antaño, la que ella conoce de sus lecturas, está exhibida en los museos. El deterioro del tiempo se hace evidente en los relojes vendados de las estaciones de trenes, que a Nora le recuerdan a las momias egipcias vendadas de los museos y que remite, también, a la fugacidad de la vida. Además, constata amargamente que “el tiempo tiene una dimensión trágica, nunca se recobra, aunque le pese a Proust” (103). La protagonista de Historia de una mujer menciona que los trenes siempre conectan con algo, pero esto no se restringe a la dimensión espacial y asocia estos medios de transporte con el hilo literario que enlaza personajes de novelas, obras de arte, piezas musicales, etc., y que son parte de sus elucubraciones durante los traslados y su escritura. Nora, de vez en cuando, se escapa de Londres para ir a Francia, donde todo es “más dionisíaco” que en Inglaterra (2005: 113). En París, disfruta de los cafés al aire libre, de la comida y de las bebidas, se acuerda de Cortázar y de los personajes de sus libros que “van de París a Buenos Aires (o de Londres a París, como yo, Nora García) deambulan de un lado a otro lado, de un mar al otro mar, de un continente a otro, ¿o es simplemente King’s Cross?” (121). Los viajes circulares de Nora, así como los de Glantz, siempre retornan al mismo lugar, se trate de King’s Cross o de la Ciudad de México. Tanto el lugar, al cual regresa, como la viajera, ya no son los mismos. En su ensayo El viaje como autobiografía cuenta cómo su apreciación de la Ciudad de México, y de México, en general, empezó a cambiar a raíz de sus lecturas de los viajeros franceses del siglo xix que visitaban México. A pesar de los prejuicios, la mirada exótica y ciertas comparaciones con Francia, que desembocaban en sentimientos de superioridad, las observaciones y el

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asombro de estos viajeros por la belleza de los panoramas, estas lecturas le permitieron ver lo que no había visto de su propio país, paisajes que veía todos los días sin llegar a darse cuenta de su esplendor, como es el caso de los volcanes, cuya existencia aprendió a apreciar al regresar de su estancia europea de cinco años. Esta valoración, que es común a todos los viajeros que regresan al punto de partida o a su lugar de origen, nos remite a la Odisea y al viaje de Ulises, que, al regresar a su patria, se da cuenta de que ya no es la misma, y eso no solo porque se ha quedado lejos mucho tiempo y el lugar ha cambiado, sino, sobre todo, porque él ya no es el mismo, el viaje lo ha transformado. Glantz habla de que cuando regresa a México en avión y llega de noche, la ciudad se presenta en toda su magnificencia. De día, el panorama es completamente diferente, ya que la ciudad muestra de manera obscena todas sus cicatrices y fallas. Lamenta, entonces, lo cristalino del agua de los canales, ya inexistentes, y la transparencia del aire “una transparencia que como la vista de los volcanes y las noches estrelladas ya no es, solamente fue” (2008a: 84)11. Al convocar el recuerdo, la nostalgia remite a un sentimiento de pérdida, lo cual constituye también un aspecto central de la memoria (Borsò 2001: 31). Nora al regresar a Londres después de varios años, vuelve a recorrer la ciudad, verifica los cambios y las constantes (King’s Cross, a pesar de las remodelaciones, sigue oliendo a orines), visita el barrio donde vivía, se emociona ante la belleza de las flores en la primavera, casi le “sangra el corazón” (2005: 129) por las imágenes de antaño que estas flores le sugieren y que le causan añoranza. Los recuerdos se enlazan con otros que la estremecen, por ejemplo, una cantata de Bach o la vista de los volcanes cubiertos de nieve en México. Los recuerdos de Nora en Inglaterra están ligados a lugares específicos, a experiencias sensoriales y a objetos. Los típicos autobuses londinenses rojos, de dos pisos, de plataforma abierta y de los cuales no quedan muchos, son el objeto que le permite revivir el recorrido hacia donde se encontraba su puesto de trabajo, pero, también, materializa una época en la que la ciudad

11 Remito también al apartado sobre la abyección en el que se habla del viaje y la comparación entre la Ciudad de México y la India (2.1.).

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de Londres representaba un lugar estimulante, en el que confluían las vanguardias culturales. Nora, sentada en un café, decide esperar para ver su antiguo autobús número 14, en versión original. Finalmente, cuando llega “¡un verdadero número 14!”, se intensifica también la nostalgia y se acuerda de la canción “La hojas muertas” (“Les feuilles mortes”, letra de Jacques Prévert, cantada por Yves Montand), una canción sobre los recuerdos y el olvido, y que se refiere a una época que no volverá12; también, evoca la romanza “Una furtiva lacrima”, de la ópera L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti: “Una furtiva lágrima humedece mis mejillas, sigo su tembloroso trayecto: cae dentro de mi taza de café” (131). El autobús, un poco destartalado, convoca recuerdos vinculados con la memoria espacial, su trayecto es parecido a la fragilidad de la lágrima que recorre la mejilla de Nora y que remite a la brevedad y a la incertidumbre de la vida misma. Las referencias musicales contribuyen a intensificar la sensación de pesadumbre que invade a la protagonista. Sin embargo, la espera de un autobús original no significa que para la protagonista lo pasado sea mejor que lo nuevo, más bien, se trata de un encuentro entre pasado y presente que corrige la mirada de la protagonista, que cambia sus percepciones. La abundancia de las imágenes del pasado y del presente o de varios lugares recorridos (Londres-París, Londres-Palermo o, en otros textos de Glantz, de lugares como la India y México) crea una idea de movimiento que se hace palpable, también, en la mirada y en los cambios de percepciones. La profusión de imágenes se relaciona con el concepto de lujo, de hecho, “viajar es un lujo”, afirma Glantz en Coronada de moscas (2012: 35), y con el de dépense (despilfarro), desarrollado por Bataille, aquel gasto improductivo no ligado a la utilidad (cfr. apartado 2.1. sobre la abyección). Glantz, de la misma manera que Bataille, entiende el lujo como manera de afirmar la vida, un placer extremo que va en contra de los límites impuestos por la razón. Borsò, analizando la etimolo-

12 “Les feuilles mortes se ramassent à la pelle/ Les souvenirs et les regrets aussi/ Et le vent du nord les emporte/ Dans la nuit froide de l’oubli”. “Las hojas muertas se recogen con la pala, los recuerdos y los remordimientos también, y el viento frío del norte se las lleva a la noche fría del olvido” (traducción mía).

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gía de la palabra lujo pone en evidencia: “Lujo es a la vez desmesura y extra-vagancia, esto es dislocación de lo normal” (2016b: 372), y, precisamente, la plétora de imágenes y de sentidos es lo que permite una “mirada excéntrica” que hace visible lo que está, pero que ya no percibimos. La idea de motu y status se manifiesta, también, en las primeras páginas de Coronada de moscas, el libro que habla sobre los tres viajes a la India de la escritora, en los que se asocian los cambios y el progreso al movimiento, mientras que lo antiguo o tradicional, a lo estático: Parecería que allí las cosas permanecerían estáticas, mejor, parecería que el tiempo fuera distinto en la India al de otras latitudes. Es evidente que muchas cosas han cambiado pero también difícilmente otras se movilizan. En el lapso de cinco años transcurrido entre mis tres viajes a ese país, aun lo aparentemente banal se ve distinto a simple vista: se modernizan los edificios públicos (el aeropuerto de Dehli es ya casi de primer mundo), muchos motociclistas usan cascos, […] se ha logrado cierta movilidad entre las castas, […] se advierte una mayor movilidad social, […]. Con todo, lo antiguo permanece […] (2012: 11-12).

Lo caótico de la ciudad de Dehli se percibe en la cantidad y la heterogeneidad de la gente, en el tráfico, en el polvo que flota en el aire, y que, también, dan la idea de movimiento y actividad que significan vida. Borsò señala la movilidad también en la mirada de Glantz, una mirada que capta las imágenes abyectas, que transgrede los límites impuestos por el orden, una mirada que se confronta con el horror (Borsò 2012: 66). La idea del desplazamiento, del viaje, del movimiento perpetuo, de la fluidez que sugiere la ninfa fiorentina, se percibe de manera muy intensa en toda la obra de Glantz y se puede definir como una constante. La andanza, simbolizada por el pie y un buen zapato, y el nomadismo se realizan en lugares concretos, pero, también, a través de los textos, de las disciplinas y de los géneros textuales y los medios. El estado de viajera permanente que distingue a Glantz la vuelve, a ella misma, una ninfa fiorentina.

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También, la figura del flâneur, tan en boga en el siglo xix, sirve para caracterizar a Glanz y a sus personajes femeninos, volviéndolas modernas flâneuses. El caminar por la ciudad, entendido como una apropiación del espacio público, tanto en sentido físico como metafórico, ha sido una actividad reservada, hasta hace poco, al género masculino (y, lamentablemente, en algunos lugares, culturas y ámbitos, sigue siendo así). El movimiento de la mujer, considerado desde siempre un peligro para la moral y para los mandamientos de la cultura patriarcal, representa, entonces, un desafío. La doble faceta de motu y status que los pies y los zapatos sugieren se aplica, también, al concepto de juventud y de vejez. De hecho, en Historia de una mujer, Nora reflexiona sobre el movimiento como símbolo de la juventud, mencionando el fragmento de una carta de Madame de Stäel, probablemente, a Jan Patocki: En esta tierra, se juega solamente el papel de espectador, se transita de teatro en teatro y nunca es posible fijarse en el lugar de la escena. Una abominable forma de proceder: habría que pasar por lo menos parte de la vida en un solo lugar. Algún día las puertas se cerrarán: ¡la vejez será el único premio al incesante movimiento de la juventud! (2005: 99).

Nora alude a la doble pérdida que se padece en la vida: el movimiento frenético de la juventud y la falta de experiencia no permiten, en muchos casos, darse cuenta de las oportunidades que ofrece la vida, y la vejez, caracterizada por la stasis, funciona al revés: se tiene la experiencia, pero faltan oportunidades. La vida concebida como un viaje, como una andanza que llegará a su término, lleva a pensar, inevitablemente, en la muerte. En Esguince de cintura, Glantz se refiere al pie como la “huella de la muerte”, ya que los pasos nos llevan rápidamente hacia ella (1994a: 11). Los pies y los zapatos revelan el camino recorrido e inducen a pensar sobre lo que queda por andar. Mirarse los pies y los zapatos sería, entonces, una forma de reflexionar sobre la vida, una introspección, como parece la que lleva a cabo Nora en el sillón del dentista en el que, acostada, se levanta para mirarse la punta de los pies y sus zapatos (2016: 165).

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En el arte se encuentran muchas alusiones a los pies como memento mori. En el ámbito de la fotografía cabe recordar a la contessa di Castiglione que, en cuanto descubrió este arte, se volvió adicta a los autorretratos, que eran verdaderas puestas en escena de su narcisismo (una pionera de los selfis y la mascarada). Al envejecer, sus fotos se centraban, más bien, en los fragmentos de su cuerpo, en especial, en las piernas y en los pies. En una de las fotos se ven los pies, ya no tan jóvenes, de la condesa. La toma desde arriba, como la mirada que tiene Nora desde el sillón del dentista, alude a la reflexión sobre lo recorrido de la vida y a una evocación de la belleza pasada. En la pintura, uno de los artistas más emblemáticos que une el pie con el zapato es Magritte. En Le modèle rouge se puede apreciar la metamorfosis de un zapato, que se vuelve pie o viceversa, formando una especie de híbrido entre la extremidad y el calzado. El cuadro ha sido interpretado de múltiples formas. Por un lado, el material con el cual ha sido confeccionado el zapato es parecido al de la piel del pie, sugiriendo una conexión con el animal cuyo cuero se ha utilizado. Por otro lado, el pie-zapato que pisa la grava en el suelo remite a las dificultades de la vida y de las heridas que las piedras provocan al caminar. El calzado ha adquirido la forma del pie, se notan los signos del uso, el desgaste producido al caminar se hace evidente en la piel. Los zapatos usados de una persona aluden a su vida, al deterioro y a la transitoriedad de la misma. El título del cuadro arroja interrogantes, ya que los zapatos no son rojos, ni se puede apreciar este color en el cuadro. Pero jugar con el título y con efectos extrañantes es una de las características del pintor surrealista y el color rojo insinúa una conexión con la sangre13. De la misma manera, Magritte juega con el título en el cuadro La philosophie dans le boudoir, refiriéndose a la novela del marqués de Sade, que lleva el mismo título. En su época, esta novela fue considerada transgresora por ahondar, más allá de la pura descripción, en el deseo y las fantasías sexuales de los personajes, inmunizando cualquier norma o mandamiento moral y enfocándose en el placer y en el dolor como ejes de la vida humana. En el cuadro del pintor belga se repre-

13 https://www.expointhecity.com/2016/10/03/le-modele-rouge-rene-magritte/.

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senta la metamorfosis de un par de zapatos femeninos de tacón en unos pies de mujer, además, un camisón de tela transparente, colgado de una percha, se transforma en un cuerpo de mujer, aludiendo, también, mediante el título de la novela, al erotismo, al placer, a todas las pulsiones humanas, al exceso y a la desmesura, como manera de afirmar la vida y sugiriendo, según el postulado de Bataille en El erotismo, una conexión con la muerte, que desmantela la discontinuidad del ser. A través del orgasmo, llamado, también, petite mort, Bataille apunta a la disolución del ser. El erotismo, que conjuga deseo, placer y muerte, ilustra la indisolubilidad entre la vida y su fin.

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Materialidad y memoria: lo que las cosas “nimias” cuentan

Astrid Erll, en su libro Memoria colectiva y culturas del recuerdo: estudio introductorio, enfatiza el carácter interdisciplinario de los estudios sobre la memoria, que los ha determinado desde los años 80 del siglo xx y que nos remite a diferentes conceptos de memoria, por lo cual se debería, más bien, hablar de memorias, en plural. No solo la historia y las ciencias sociales se han ocupado de recordar el pasado, sino, también, la religión, la literatura, la historia del arte, los estudios sobre los medios, los de género, las neurociencias, la psicología, el psicoanálisis, etc. Particularmente importantes son, en el campo de los estudios culturales, las teorías de Maurice Halbwachs y su concepto de mémoire collective, desarrollado a partir del año 1925 con Le cadre sociaux de la mémoire, y cuyas ideas principales se fundan en la influencia social del recuerdo individual, así como en las formas y funciones de la memoria entre generaciones y su transmisión, en general. La importancia de las teorías de Halbwachs consiste, también, en el hecho de

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haber desvinculado la memoria de su acepción psicológica y genética (ligada a la teoría de la evolución de Darwin) llevándola al campo social, postulando que la transmisión de la memoria se debe, más bien, a la interacción social y a su fijación en objetivaciones materiales (Erll 2018: 29). Igualmente, Aby Warburg fue uno de los precursores del concepto de memoria colectiva desde la perspectiva de una memoria visual mediante el concepto de Pathosformel (v. cap. 3 de este trabajo), es decir, símbolos que se plasman en el pathos antiguo y que generan el acervo cultural1. Estos símbolos se perpetúan a través de las épocas y son filtrados por la visión del artista y por su capacidad de actualizarlos o encubrirlos (sophrosine artística). Esta idea de memoria se ha manifestado en Mnemosyne, el último proyecto de Warburg, que lleva el nombre de la musa del recuerdo y que consiste en un atlas con el cual el estudioso del arte procura ilustrar, mediante imágenes y símbolos, una memoria visual que trasciende las épocas y los países (Erll 2018: 27), como ya hemos mencionado en relación con la figura de la ninfa fiorentina. A diferencia de Halbwachs, Warburg pone más énfasis en la dimensión material de la memoria y en cómo esta se “manifiesta en la evocación del recuerdo y en la continuidad de la cultura” (28). Tanto las teorías de Halbwachs como las de Warburg fueron fundamentales para las discusiones académicas a partir de los años 20 del siglo pasado por haber señalado la importancia del aspecto social y material de la memoria. También, en su ensayo “Über den Begriff der Geschichte” (“Sobre la historia”) de 1940, Walter Benjamin critica la tradición histórica y sus criterios de selección, que produciría solo la historia de los vencedores. Mediante el “acto de recuerdo”, concepto relevante en la tradición judía, Benjamin propone “cepillar la historia a contrapelo” gracias a la inclusión de otras perspectivas y visiones, como las de los vencidos, las de las víctimas y las de los que quedaron en el anonimato (Erll 2012: 9).

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Erll, refiriéndose a Warburg, menciona que se trata de “engramas culturales” o “dinamogramas” que “almacenan energía mnémica y que están en capacidad de volver a descargarse en circunstancias históricas cambiantes o en los lugares más apartados” (2018: 26).

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Estos trabajos no solo fueron relevantes en su momento, sino que influyeron, de manera significativa, en las investigaciones que se hicieron a partir de los años 80 del siglo pasado sobre la memoria, como, por ejemplo, la de Pierre Nora y su concepto de lugares de memoria (lieux de mémoire), que se refieren tanto a espacios topográficos como a personajes, obras de arte, textos, etc., que son fundamentales tanto en la construcción de la memoria individual como en la colectiva. Los lieux de mémoire comparten tres características: la materialidad, la funcionalidad y la dimensión simbólica. Erll destaca que, a pesar de las diferentes terminologías, a partir de estos autores, la memoria se entiende como dinámica, no unificadora, sino creadora de varias realidades y experiencias, en las que tienen cabida los recuerdos individuales (2018: 6-7), aspectos relevantes para lo que se examinará a continuación. En el marco de las teorías de Halbwachs, Warburg y Nora, dejando a un lado los cuestionamientos que se han producido en el debate científico2, lo que me interesa enfatizar es, también, la memoria como una práctica que se realiza entre los sujetos de una comunidad que crean códigos y significados comunes. Así, en Las genealogías, Glantz rescata los recuerdos familiares enlazándolos con los suyos, no solo para hablar de sí, sino, también, para resaltar otra visión de la historia. Sin embargo, la memoria no es una mera representación del pasado; aunque el recuerdo dé cuenta de hechos pasados, estos participan en la construcción del presente. Walter Benjamin, en el Libro de los pasajes, usa el concepto de Eingedenken, esto es, una forma específica de rememorar en la que el pasado no es considerado como algo concluido, sino como algo que sigue teniendo efecto en el presente. Se trataría

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Si, por un lado, el mérito de Halbwachs y Warburg fue el de reconocer que memoria no quiere decir necesariamente historia, para Erll es problemática la separación que Nora hace entre historia y memoria en los años 80 del siglo xx, ya que, entre otras cuestiones, se ocultaría la función que la historia escrita cumple para la memoria (2018: 33-35). Además, en el debate se han creado polarizaciones alrededor de estos dos términos. No solo la historia tiene relación con el pasado, otras disciplinas como la religión, la historia del arte o la literatura contribuyen a la construcción de la memoria colectiva; la historia es solo uno de los recursos (60).

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de una suspensión temporal entre pasado y presente, en el que se da la oportunidad de rescatar lo que ha sido olvidado, excluido, o se ha quedado en estado latente (Marchesoni 2016: 187-189). En este sentido, Benjamin, en sus tesis “Sobre la historia”, se refiere al concepto de Eingedenken como “a la quintaesencia de la concepción judía de la historia” (cit. en 189) en la que se hace evidente lo mesiánico, o sea, una apertura hacia nuevas oportunidades y posibilidades de rescate. Este concepto de memoria, impulsado por el pensador alemán, implica la materialidad de lo cotidiano como una manera de trascender un concepto de historia teleológico y lineal (Borsò 2014a: 78-79). Las características de la estética de la literatura de Margo Glantz que se han analizado hasta ahora, es decir, lo bajo, el fetichismo, el humor, la fragmentación, la inclusión en sus textos de determinadas partes del cuerpo, como la boca y, en particular los dientes, los cabellos, etc., temas tratados en los capítulos anteriores, se reflejan, también, en la construcción de la memoria. Precisamente, el aspecto material de la memoria se manifiesta, claramente, en la obra de la autora mexicana. Se trata de una memoria ligada a objetos, a lugares, a textos (no tanto los de historia, sino, más bien, los de literatura, o los relacionados con otras expresiones artísticas como el cine, o la cultura popular), una memoria vinculada a la escritura y a los sentidos. Por lo que se refiere a estos últimos, ya vimos que tienen una relevancia peculiar en los textos de Glantz, como es el caso del olfato y de la vista en Coronada de moscas, que evidencian los recuerdos de un viaje a la India; en Historia de una mujer, el gusto, el olfato y el tacto ayudan a Nora García a evocar su estancia en Inglaterra y, en Apariciones, el erotismo se evidencia gracias al tacto y a la vista; el oído, por último, también tiene mucha trascendencia, como se evidencia en El rastro. La inclusión de los sentidos en la representación de la memoria tiene el afán de celebrar la vida y resaltar su materialidad. Me enfocaré, en la primera parte de este capítulo, en el asunto de la memoria familiar y de su componente material, tomando, como referencia, Las genealogías (para las citas, se ha tomado como referencia la edición de las Obras reunidas II). En este caso, se vuelven relevantes ciertos objetos, como los libros, pero, también, la cocina, el pan, los zapatos, relacionados con el tema de la supervivencia. Luego, se analizará,

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en específico, y, también desde el punto de vista de la materialidad, el tema del antisemitismo en la historia familiar de la autora y de la Shoá, haciendo referencia a diferentes textos (principalmente Saña y La polca de los osos, pero también a otras obras de la escritora y crítica mexicana). Hay que señalar que, con su escritura, Margo Glantz pone de manifiesto cómo opera la memoria. Esto se hace evidente en Las genealogías por el medio específico de la lengua hablada, que está en la base de las entrevistas que Glantz realiza a sus padres. El texto, después de su transcripción, fue completado por comentarios, reflexiones, anécdotas de la misma Margo Glantz. Así, por ejemplo, la fragmentación, la repetición, los vacíos, la intertextualidad funcionan como un recurso para señalar la falta de linealidad de la memoria y, también, para evidenciar sus trampas. La autora, al reproducir los recuerdos de sus padres, no solo da cuenta de la manera singular de recordar el mismo acontecimiento, sino que subraya el carácter fragmentario de la memoria, advirtiendo los olvidos, exhibiendo (por ejemplo, a través de los puntos suspensivos) las vacilaciones, los titubeos, los recuerdos incompletos. También, con las repeticiones, indica las variaciones de detalles al contar el mismo acontecimiento, las confusiones, “Yankl confunde muchas cosas, trastueca [sic] fechas y cambia imágenes” (2008b: 35), además, registra los recuerdos falsos: “Aquí entra mi recuerdo, es un recuerdo falso, es de Babel” (43); es decir, los que no se han vivido realmente y que están influenciados por las vivencias de otros o que son marcados por las imágenes que producen la literatura, el cine, etc., sobre un determinado acontecimiento. El relato de cómo su abuela salvó a sus tías de las violaciones, escondiéndolas debajo de su falda, se relaciona con la novela de Günther Grass El tambor de hojalata y con la imagen que se ve en la película de Schlöndorff inspirada en la novela, cuando la abuela del protagonista esconde debajo de su larga y amplia falda a un fugitivo de la policía (54). A menudo, no se sabe si realmente hay una correspondencia entre los recuerdos personales y las imágenes que ofrecen el cine o la literatura o si son estas que influencian el recuerdo. La actividad política paterna en la época de la Revolución y su participación en las manifestaciones se confunden con fotogramas de películas: “Insiste en recordar aquel mitin donde un obrero se arroja desde un quinto piso: recuerdo algo parecido en una película de Wajda” (60).

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El carácter frágil y quebradizo de la memoria se hace evidente no solo en los relatos de sus progenitores, sino a través de comentarios o reflexiones explícitos sobre la misma. Así, por ejemplo, la autora comenta las versiones de los recuerdos paternos sobre sus fracasados intentos como vendedor a domicilio de calzones para señoras: Repetir un acto mil veces condensa el recuerdo, pero los recuerdos traicionan aunque se recuerden mil veces en la mente. Jacobo niega ciertas minucias que antes recordaba y los calzones con encaje se transforman simplemente en encaje suizo, maravilloso, delicado, pero aún suelto, sin ropa que decorar. Mi padre dice que cada vez recuerda mejor las cosas de su infancia y que casi todo lo demás se borra: a veces resucita y yo lo aprovecho como buitre (2008b: 86).

El tiempo y los espacios de la memoria se entrecruzan, el tiempo queda suspendido; Glantz compara esta percepción temporal con la memoria judía, así como la define Bashevi Singer, es decir, una memoria ahistórica, porque le falta cronología (2008b: 45). Los tiempos y los lugares no son los únicos que no respetan un orden, sino que, también, los recuerdos personales discrepan, a veces, con las versiones oficiales de algún acontecimiento, poniendo de manifiesto que la historia es solo una versión de la memoria: Esa sensación de un tiempo largo, gelatinoso, contraído y dispuesto a resumirse en un tema con múltiples variaciones y cadenze, coincide con la vida de mis padres y con las conversaciones repetitivas de las que se sale de repente una chispa que ilumina algún hecho descuadrado por la cronología ideal que la historia nos quiere hacer tragar (45).

El material fotográfico en Las genealogías se usa como un recurso importante en este sentido: la abundancia de fotos, que varían en las diferentes ediciones, no parece tener la función de acompañar al texto, sino que recalca el carácter fragmentario, inconexo, atemporal del acto de recordar. Dolle enfatiza que esta separación es una manera de rechazar la subordinación de las fotos al texto, lo cual, también, favorece la libertad de interpretación del lector (2012a: 163). De igual manera, esta diversidad y cambio de las imágenes según las ediciones

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le confiere mucho dinamismo al texto autobiográfico, renovándolo. Mudrovcic, por otro lado, sugiere que la arbitrariedad fotográfica constituye “una linearidad inversa a la que subyace en el relato” y que las imágenes parecen ofrecer una versión a contrapelo de la historia, una suerte de revancha sobre la historia (Mudrovcic 2003: 55). Junto a imágenes de documentos se encuentran fotos de antepasados, de los padres de Glantz, sobre todo las del papá, también de la autora y sus hermanas de niñas y adultas, de tíos y primos, destacando que, en la edición más reciente (Obras reunidas II, del Fondo de Cultura Económica), también se encuentran fotos de sus hijas y sus nietos. Dolle alude, en este sentido, a un encuentro de generaciones (2012a: 162), además de a la función específica de este tipo de fotografías de asegurar la pertenencia al grupo, lo cual sería una característica de las autobiografías escritas por mujeres que no se enfocan en un único ser, sino donde el sujeto femenino se ve como parte de un colectivo (164). El gran número de retratos de Jacobo Glantz dan constancia de la centralidad de la figura paterna para la autora, reforzada por el hecho de que, contrariamente a las costumbres de su comunidad judía de pertenencia, al casarse fue la única hija que mantuvo el apellido paterno, declarando, mediante esta acción, su identificación con el progenitor. Dolle destaca la importancia de las fotos de Jacobo Glantz para ofrecer una idea fragmentada y discontinua de identidad, que se aleja de cualquier esencialismo y que se construye mediante elementos performativos (2012a: 176)3.

4.1. Materialidades genealógicas 4.1.1. Memorias migrantes: el viaje y el movimiento como tema central de la memoria El concepto de memoria se vincula, también, de una manera muy estrecha, con el de movimiento y el de viaje, lo cual me permite enlazar

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V., por ejemplo, las fotos “Mi padre el poeta”, “Mi padre escultor”, “Narcisismo o melancolía”.

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mis reflexiones del capítulo anterior (3.4.2.) con las que siguen; sobre todo, en relación con la migración de los padres de la escritora, que llegaron a México a mediado de los años 20 del siglo pasado y cuyo recuerdo ha quedado plasmado precisamente en Las genealogías. Este libro, uno de los más conocidos de la literatura de Glantz, empieza abordando el tema de la identidad, o, más bien, el cuestionamiento de una supuesta identidad, de la imposibilidad de reconocerse en una identidad entendida como característica homogénea de un pueblo o de un grupo, y la impracticabilidad de definirse mediante conceptos predefinidos. En este libro, explora el pasado de sus padres, que migraron desde Ucrania, en aquel entonces Rusia, y luego, Unión Soviética, y se da cuenta de que, al hablar de sus progenitores, habla, también, de ella misma. Así como el texto, que en su género resulta ser ambiguo e inclasificable (nació como biografía de los padres, pero se volvió también autobiografía, libro de viaje, memorias de la infancia, crónica de la modernización de la Ciudad de México, informe sobre la migración judía a las Américas a principio del siglo xx, panorama de la literatura en yiddish, etc.), la autora explora diferentes ámbitos para contar y contarse, siempre desde una perspectiva material. Desde el principio, el libro apunta a la condición híbrida de su autora, a su herencia judía y rusa (aunque no predominante, está muy presente), pero, también, a su contacto con lo católico y su identificación con lo mexicano. Enumera una serie de artefactos (un shofar, un candelabro de nueve velas, que son símbolos judíos, unos exvotos, imágenes de santos católicos populares, unas réplicas de ídolos prehispánicos, representaciones de monstruos de Michoacán, etc.) que se encuentran en su casa y cuya exuberancia y diversidad reflejan “su condición transculturada” (Mudrovcic 2003: 49-50). La mezcla de objetos y su predilección por lo abigarrado alude a la imposibilidad de encasillarla como judía, como rusa, o como típica mexicana. La famosa frase: “Y todo es mío y no lo es y parezco judía y no lo parezco y por eso escribo —estas— mis genealogías” (2008b: 32) resume, ya desde el prólogo, esta característica, que, a lo largo del libro, se revela como una celebración de la heterogeneidad. Borsò, hablando de autobiografía en el siglo xx, se refiere a la misma como la incapacidad del yo “de corresponder al deseo social de identidades y territorializacio-

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nes unitarias” (2016b: 365-366). Esto es, precisamente, lo que Glantz hace al cuestionar el concepto de origen como un parámetro homogeneizante, que excluye las diferencias. Desde luego, hace referencia a su condición híbrida mediante su identificación con lo mexicano, enriquecido con su herencia judía de la Europa oriental y sus experiencias de viajera. Es interesante señalar que, el lugar de proveniencia de sus padres, Galicia, es una región cuyas fronteras geográficas no han sido estables, ya que fue un territorio contendido por Polonia, Rusia y Ucrania. Esta inestabilidad de fronteras y de lenguas propicia una ambigüedad que perturba o hasta invalida la idea de nacionalismo. La autora remarca el rechazo al chovinismo y lo desmonta aludiendo, también, a la convivencia en México entre los rusos antisemitas y los judíos asquenazíes, que, en una tierra nueva, se juntan, unidos por la similitud física, por las lenguas y las experiencias culturales comunes, como, por ejemplo, el idioma y la cocina. Precisamente, son estas las características que los revelan en México como “otros” y las que sirven de aglutinante para neutralizar antiguos odios y matizar las diferencias religiosas. Paradójicamente, en tierra mexicana, se genera cierta cohesión en la comunidad rusa-ucraniana, que no existía en el país de origen, donde se producían los pogromos y de donde huyeron los padres de Glantz. La escritora se mofa del concepto de origen, mencionando, también, la inutilidad del famoso enigma que se pregunta si fue primero el huevo o la gallina (2008b: 128). El cuestionamiento del concepto de origen se hace patente, también, en las relaciones familiares. Borsò menciona que el modelo genealógico que se manifiesta en Las genealogías no tiene el afán de estructurar, en orden cronológico, las relaciones familiares, acomodándolas, sino que, más bien, la descripción de los vínculos genealógicos sigue un modelo rizomático, que prescinde de un orden y de una estructura, permitiendo un modelo abierto (2016b: 367-368). De hecho, Glantz hace hincapié en que la genealogía no se traza solo a través de los parentescos, sino, sobre todo, por afinidades o experiencias comunes. Describe el encuentro que tiene con algunos primos y primas que viven en otros países y que, para ella, son desconocidos, la manera en la que se estudian recíprocamente y buscan el parentesco en las similitudes de los rasgos físicos resulta ser un fracaso. También, la relación

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de hermandad dada por los vínculos sanguíneos, (“somos Schwester Kinder”, dice una prima, es decir “hijos de hermanas” (2008b: 153)), es puesta en duda: “La verdad es que ser hermano cuesta y que a veces más vale alejarse de los hermanos, como lo demuestra, muy a las claras, el episodio bíblico de Caín y Abel” (153). Sin embargo, resalta la relación que tiene con el primo Sam y su mujer, que, antes que nada, son “amigos entrañables y no hermanos de sangre” (155). El tema de los lazos de sangre resulta estar fuera de lugar y ser hasta improcedente en la vinculación genealógica. Enfatiza que el, así conocido, “llamado de la sangre” es ficticio y funciona solamente en los folletines o en las telenovelas: “La sangre avisa, la sangre circula y cuando el instinto se alebresta lo más probable es que se trate de un pariente. Esta verdad es infalible en las telenovelas […]” (154). La hermandad fuera de los vínculos consanguíneos se hace patente, también, cuando menciona a los shif brider, o sea, los hermanos de barco, que son las personas que coinciden en el mismo barco para cruzar el océano en búsqueda de nuevas oportunidades. La travesía no solo implica convivir, sino, también, compartir ilusiones, incomodidades, miedos, dolencias, malestares, todas experiencias que acercan y unen. La búsqueda de la historia familiar se lleva a cabo a través de una entrevista que Glantz realiza a sus padres y en la cual salen los recuerdos de cómo era su vida antes de llegar a México y, también, en la Ciudad de México misma, con muchos detalles de costumbres, lugares, personajes. Esto no solo es relevante para los recuerdos familiares, sino que, también, agrega pormenores a la historia de Ucrania, de Rusia, de México y, también, a la de la diáspora judía. Las diferentes prohibiciones para la población judía en época zarista, relacionadas con el lugar de asentamiento o la profesión, dan cuenta de las diversas realidades en las que nació la pareja formada por Jacobo Glantz y Lucia Shapiro. El padre creció en un ámbito rural, en un stedtl, una aldea judía flagelada por los pogromos, es decir, por las expediciones antisemitas que llevaban a cabo los cosacos que saqueaban los pueblitos, violaban a las mujeres y mataban a muchos de sus habitantes; Jacobo Glantz constata, amargamente, que los habitantes de estas aldeas “no eran judíos, estaban jodidos” (2008b: 38) y que él y su familia sobre-

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vivieron “de chiripa” (55) a la devastación (como indica la etimología de la palabra pogrom) y a los linchamientos masivos. La madre crece en otro ambiente, más acomodado, primero, en el campo, donde los abuelos abastecían los ingenios azucareros, daban en alquiler los campos y el río, vendían carne y lana, y luego, en la ciudad de Odesa, donde se volvieron comerciantes de fruta. En esta ciudad, Lucia Shapiro recibió una sólida, y para los tiempos y las circunstancias, privilegiada educación. Los padres experimentan, en su juventud, acontecimientos históricos de gran trascendencia, como la Revolución rusa, en la que el padre de Glantz participó activamente, teniendo, al mismo tiempo, problemas por su posición crítica: “La Revolución quiso que el individuo le perteneciera a ella por completo, si tenía desviaciones individuales ya estaba en la lista de los contrarrevolucionarios. De manera que yo estaba casi perdido, imagínate siendo un judío converso” (2008b: 59). El juego de palabras que se genera con la palabra (con)verso hace hincapié en la actividad poética del padre y en su integración en los círculos literarios de la época, a los que pertenecían intelectuales de mucha relevancia. Su elocuencia y la facilidad con la que expresaba sus ideas empezaron a causarles problemas en los mítines, hasta que, una vez, fue encarcelado. Ya desde las primeras páginas de Las genealogías se hace evidente la centralidad de la figura paterna a través del énfasis de su carácter inquieto, sus curiosidades intelectuales, sus amistades, su facilidad de adaptación, su capacidad de escabullirse de las situaciones más peligrosas, su voluntad de sobrevivir y, sobre todo, su humor. La insoportable situación en la Unión Soviética hace que la pareja Glantz-Shapiro emprenda un viaje en barco hacia los Estados Unidos de América para alcanzar a una parte de la familia, que ya se encontraba allá, lugar al que nunca llegaron por las cuotas que el gobierno de aquel país había puesto para detener los flujos migratorios europeos. La llegada a México resulta ser producto de la casualidad, de motivos contingentes, más que motivada por un interés real en el país. No se quedan en Cuba, donde habían llegado primero, por el clima caluroso y la sensación de extrañeza que les causaban los habitantes de origen africano, por lo que deciden, por un poco más de dinero, seguir su viaje para acercarse a los Estados Unidos.

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El momento de la migración de los padres resulta ser muy emblemático, ya que, a partir de este acontecimiento, el movimiento será la constante que caracteriza no solo la historia familiar, sino, también, la personal de Margo Glantz. Su estado de viajera empieza con las numerosas mudanzas de la infancia en la Ciudad de México, debidas a la estrechez económica familiar, lo cual la convierte en una “judía errante a domicilio” (2008b: 126); o ella misma se compara a Santa, el personaje de la novela de Gamboa, ya que fue “rodando” de barrio en barrio y de escuela en escuela (133). Tanto el viaje inicial de los padres como las mudanzas en la Ciudad de México están relacionados con la necesidad de sobrevivir y se vinculan, también, con el tema de la errancia judía como una forma de huida a las persecuciones (Kanzepolsky 2006, s/ref.). El primer viaje en tren sola, a los trece años, del Zócalo hacia el pueblo de Tacuba significa, también, el primer acoso, no solo una iniciación viajera. El sentimiento de vulnerabilidad y de impotencia, dado por la inexperiencia y la timidez de la joven protagonista, señala el problema que persiste, y que, además, se ha agudizado, de la violencia de género y de los acosos en los medios de transporte públicos mexicanos. Los viajes en los medios públicos la confrontan con una serie de situaciones que operan como microcosmos de la realidad. De hecho, sentencia que “los viajes ilustran” (2008b: 140). Esta realidad se hace patente, por ejemplo, durante un viaje a Estados Unidos, en su juventud, en el que, durante el trayecto de San Antonio a Dallas, en un autobús de la empresa Greyhound experimenta la segregación racial, aún muy marcada en aquel país, ya que, al sentarse en la parte de atrás del autobús, el conductor le llama la atención diciéndole que solo los afroamericanos se sentaban atrás. Con mucho humor, contrasta la experiencia en el país supuestamente más desarrollado y democrático con el viaje de regreso a México en un autobús “guajolotero” de Laredo a Monterrey en el cual estaba sentada con las gallinas y afirma: “Nadie se opuso a que me sentara entre ellas, con lo que se prueba a la vez la democracia y el subdesarrollo” (139). Los viajes, que implican exploración hasta en la misma Ciudad de México en la época de su modernización, la hacen sentirse un conquistador “en femenino” (2008b: 129), de hecho, cada viaje a lugares

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no muy frecuentados o no conocidos por ella o hasta a zonas marginales se convierte en una experiencia que compara a las que leyó en las crónicas de Cortés o de Bernal Díaz del Castillo. La sensación de aventura y, al mismo tiempo, de desamparo, es equiparable, a veces, a la de Cortés cuando quemó las naves para impedir la huida de sus soldados. Algunos nombres se asocian a lugares en otras latitudes y a las experiencias de otros conquistadores, como es el caso de Pigafetta al describir Tierra del Fuego, el cual se le ocurre a la narradora al mencionar el nombre de un teatro de la UAM Iztapalapa, en su momento, aún en construcción. La modernización de la ciudad y su expansión se hace evidente con las comparaciones con ciudades de Estados Unidos, como lo es Newark y su famoso aeropuerto, que surgió en terreno baldío. Glantz rescata la dimensión espacial de la memoria mediante los recuerdos de los padres y de los suyos; también, da cuenta del crecimiento de la Ciudad de México y de su metamorfosis a lo largo de los años, mencionando calles e instituciones que cambian de nombre (por ejemplo, la calle San Juan de Letrán se vuelve Lázaro Cárdenas), recuerda cafés y cines que ya no existen, señala los cambios de sede de instituciones, como la universidad, las renovaciones viales y las reformas del medio de transporte público (la desaparición del tren y del tranvía, por ejemplo), la transformación del centro o de otras colonias, que ha repercutido, también, en la manera de vivir y en las formas de convivencias de sus habitantes. Señalando estos cambios, al mismo tiempo, da a conocer a los lectores actuales las diversas capas de lugares que han conformado la Ciudad de México y ha rescatado espacios condenados al olvido. La ciudad se puede leer, entonces, como un palimpsesto y en Las genealogías, con sus descripciones y los cambios de las colonias del centro, se inserta el eco de la celebrada novela Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco, y sus recuerdos de la colonia Roma con los cambios en la época de Miguel Alemán, con la salvedad de que los recuerdos de Glantz dan cuenta de épocas aún más antiguas y olvidadas (2008b: 140-141). Retomando el hilo de los conquistadores, hay que hacer hincapié en la figura de Colón, con el cual la autora siente “cierta familiaridad”, no solo por la afición en explorar mundos lejanos y descono-

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cidos4. Empieza a explicar su semejanza con el almirante de manera graciosa, reportando, también, haber contraído el escorbuto, en su caso, durante un viaje a Oriente Próximo con su primer marido. Esta enfermedad, causada por la falta de comida, se debe a su fascinación por los aretes, que prefirió comprarse en los mercados de Estambul, Damasco y El Cairo, en vez de comer. De alguna manera, comparte esta atracción por las joyas con el explorador genovés, a quien le fascinaba el oro. Esta aparente afinidad toma un giro al aludir a la depredación que ha significado la conquista de las Américas y la falta de entendimiento con los habitantes del lugar, asuntos con los cuales la autora no se puede identificar: […] volviendo a Colón, creo que me diferencio de él por lo menos en la falta de avaricia, porque a pesar de las largas jornadas en las que contaban leguas y pájaros y le faltaba la lengua para expresarse y para conversar con los indios, siempre pudo observar con delicadeza y con voracidad los aspectos del oro, aunque fuera delgado y bajo (2008b: 128).

Fiel a su estilo de escribir sobre temas aparentemente fútiles, una mención “trivial” se convierte en una reflexión más profunda, que, con Colón, no se limita a los asuntos sobre la colonización (como el saqueo), ya de por sí conocidos y mencionados en otros textos, sino que la relaciona con la expedición de Colón, con la migración, entendida como una travesía llena de esperanza, una hazaña, como la realización de un sueño o como un descubrimiento personal. Sin embargo, la referencia a Colón propicia más temas que están relacionados, principalmente, con el hecho de que el padre de Margo Glantz había escrito un poema sobre el conquistador genovés que lo había consagrado como poeta en yiddish: “Con el poema de Colón

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Dolle alude a la importancia de ciertos referentes de la memoria cultural, en este caso de la conquista de América, en Las genealogías y cuya identificación representaría “una apropiación de la historia cultural del país” para superar el sentimiento de no pertenencia (2005: 156-157). En este artículo, Dolle enfatiza la carnavalización de los atributos de Colón o Cortés en la comparación entre los viajes de los conquistadores con los de la narradora.

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me gané un gran nombre en la literatura yiddish mundial, entré a ella con los dos pies” (2008b: 07). El aterrizaje profesional de Jacobo Glantz, después de ejercer muchas otras profesiones para ganarse la vida, se parece a la conmoción percibida por un navegante al llegar a una tierra añorada después de una larga travesía. De hecho, en el cuarto de trabajo paterno se encontraban, también, varios objetos que hacían referencia al navegador y a su periplo, como una pintura al óleo, que retrataba a este pisando por primera vez tierra americana o, también, una carabela ubicada en el librero, objetos que apuntaban a la relación de empatía e identificación con este personaje. Tanto el poema como la figura paterna se vuelven el emblema de la escritura, y la referencia a Colón se presta para conjuntar el ejercicio de escribir con el viaje, que Glantz aborda, también, desde la perspectiva de género. No solo la escritura, sino, también, los viajes eran actividades que una mujer no podía realizar sin la autorización o la compañía de un hombre. Hasta personajes reconocidos en su oficio, como sor Juana Inés de la Cruz, precisaban del permiso de algún confesor, tutor o mentor para hacerlos y muchas son las referencias literarias a las mujeres que, para viajar, tenían que vestirse de hombre. Relacionándose con Colón, tanto el viaje como la escritura femenina implican una proliferación de significados, ya que sugieren asociaciones con las palabras “hazaña” o “conquista”: […] todas las mujeres tenemos algo de Colón (o mucho): todas tenemos que ver con el huevo, a todas se nos ha ocurrido, antes que a Colón, resolver el famoso enigma placentario. A todas se nos ha pasado, si no por la cabeza, sí por otra parte, resolver prácticamente la dicotomía y hemos conjuntado huevo y gallina hasta en la escritura. Por eso viajamos, porque antes para hacerlo teníamos que ir rodeadas de una escolta o cubiertas de gorgueras (como la hija de Lope de Aguirre o la amante de Pedro de Ursúa), travestidas como Georges Sand o Don Gil de las Calzas Verdes o como Rosaura, la verdadera heroína de La vida es sueño (2008b: 128).

En el contexto de la historia familiar, el viaje y la escritura recobran, también, otro matiz. La fuerte identificación con el padre, escritor muy importante para la diáspora judía en América Latina, se

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hace evidente, ya que este recuperó el yiddish, idioma prevalentemente oral y fomentó su estatus de lengua escrita. La trayectoria de Jacobo Glantz como escritor, su amor por las letras, refuerza el sólido lazo genealógico con Margo, que va más allá del parentesco. De hecho, el amor por la literatura se inicia mediante la lectura, desde la infancia de nuestra escritora, en la biblioteca paterna y, como ya vimos en sus textos autorreferenciales, está vinculado también con las zapaterías y los zapatos (v. capítulos anteriores), reiterando la conexión con el movimiento. Las exploraciones de sus genealogías, tanto literarias como familiares, no están desvinculadas las unas de las otras y se pueden considerar, también, un viaje: “He seguido, como Telémaco las de Ulises, las huellas de mi padre” (2008b: 128). Efectivamente, la búsqueda de la pisada paterna se hace evidente, no solo en lo profesional, sino, también, en lo geográfico, en la creencia de tener un destino viajero. De hecho, la narradora expresa su fascinación por los traslados del padre y el sentimiento de añoranza que le producía, aún jovencita, ir a buscarlo al aeropuerto y ver sus maletas. La afinidad con algunos personajes de la Odisea no incluye a la madre, por lo menos, no la identifica con las figuras femeninas presentes en el poema épico, ya que ella también viajaba: “En eso difiere de Penélope” (2008b: 138), ya que, en vez de tejer, solía ir a los Estados Unidos para comprar vestidos y venderlos luego como “fayuca”, o acompañaba, de vez en cuando, a su esposo a sus reuniones de escritores o a recibir premios. La fascinación por los viajes y la indagación sobre la historia familiar lleva a Margo Glantz a emprender el viaje de sus padres a la inversa, sintiéndose, una vez más, Colón. La “desmelenada búsqueda de raíces” (2008b: 155) resulta ser una hazaña insólita y casi imposible; por un lado, falla en encontrar las estepas tan añoradas por el padre (hubiera tenido que viajar más al sur del país) y, por otro, su búsqueda de los orígenes paternos y maternos, tan diferentes de los mexicanos, no resulta ser una experiencia rara: los lugares no son tan extraños, debido, probablemente, a su asimilación a través de las lecturas y de los recuerdos familiares. Sin embargo, Glantz se entusiasma al conocer a un profesor de español, que, de niño, había emigrado a México con sus padres, haciendo el mismo viaje, en el mismo barco que los

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padres de la escritora, pero en fecha diferente. Pareciera que esta coincidencia inverosímil, casi de folletín, se asemejara al encuentro con un pariente perdido. El barco que llevó a sus padres a México representa un lugar intersticial entre los dos mundos, y quizás sea el lugar con el que Glantz se identifique más, porque manifiesta la inestabilidad del concepto de origen e identidad. Tanto el desplazamiento como la oscilación del barco en el agua se oponen a lo uniforme, a lo fijo, a lo inalterable. El viaje a Ucrania, del que se habla casi al final del libro, parece ser un viaje circular en el que se confunden el punto de salida y el de llegada. La falta de identificación con un solo país, con un solo idioma, con una sola comunidad es expresada de manera recurrente en Las genealogías y se condensa en la figura del niño expósito: “Siempre me ha asombrado esta familiaridad que tengo con el niño expósito” (141). Según su etimología, la palabra latina exposĭtus quiere decir “puesto fuera de la casa, indeseado”, lo cual alude a los niños abandonados cuyo origen se desconoce. Glantz se identifica con la figura del niño expósito, principalmente, en su acepción de incertidumbre sobre los orígenes y la ascendencia. Las diferencias en su apariencia física entre ella y sus hermanas es un elemento muy importante que la hace cuestionarse su pertenencia a su grupo familiar: los ojos, la nariz son diferentes y el pelo juega un papel importante. Mientras sus hermanas son rubias y de pelo lacio, ella lo tiene oscuro, rizado, rebelde, lo cual la hace parecerse a Blakamán, un campeón de lucha libre que “quizás era un mago” (136). La incertidumbre en la identidad de esta figura apunta, también, al cuestionamiento del concepto mismo. El pelo es mencionado varias veces en el texto y es el elemento que marca la otredad: Yo tenía el pelo rizado como negra o como borrego y por ello siempre me asociaban con la oveja negra de la fábula (no la de Monterroso, sino la de la Biblia). Quizás haya oído muchas veces la voz de mi hermana gritando que yo no era hija de mis padres… (141).

Con mucho humor, da constancia de este sentimiento de no pertenencia cuando cuenta otras anécdotas de su juventud: por ejemplo, el hecho de que los jóvenes judíos no la invitaran a bailar en bodas

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u otras fiestas, lo cual la hace sentirse excluida de la comunidad asquenazí (2008b: 136). También, no haber ido a escuelas judías y no haber aprendido hebreo la hace sentirse diferente, sobre todo, cuando finalmente cursa los últimos dos años de la secundaria en el Colegio Israelita y no puede entender a los profesores que venían de Europa del Este ni hasta a su propio padre, que había ido a dar una conferencia en yiddish en un campamento del colegio, lo cual agudiza su condición de niña expósita (137). De la misma manera, se siente diferente a los otros niños mexicanos, por no haber podido festejar nunca el día de los Reyes Magos el 6 de enero, en el que se reciben regalos. A pesar de que su familia no fuera religiosa, su casamiento con un goi, es decir, alguien no judío, genera la desaprobación de sus padres y la condena irremediablemente a ser la oveja negra de la familia. El sentimiento de pertenencia nunca es total, de hecho, ella misma se coloca en un lugar intersticial entre una comunidad y otra (Kanzepolski 2006: s/ref ). 4.1.2. La literatura y los libros como parte del marco genealógico La exploración de su linaje lleva a Glantz a descubrir a literatos que se pueden considerar pertenecientes a su entorno familiar y que, en su memoria, se almacenan como si fueran una galería de retratos de una exposición (2008b: 105). Se trata de personajes que el padre (o, incluso, ella misma) había conocido personalmente, o que ella conocía por haber leído sus obras, siguiendo las recomendaciones paternas o sus gustos personales. Algunos de los textos, como los de Bashevi Singer o los de Babel (entre otros), han sido fundamentales por participar activamente en la recuperación de la memoria familiar, ayudándola a descubrir y a imaginarse lo que no conocía de la cultura de sus padres, socorriéndola en colmar vacíos en lo que se refiere a la cultura judía, y, también, a la rusa. De hecho, su identificación con el judaísmo se realiza, además del vínculo con sus padres, a través de las grandes figuras judías que la han cautivado con su pensamiento (por ejemplo, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Paul Celan, Stefan Zweig, Franz Kafka, etc.) y no tanto por el vínculo con las comunidades judías mexicanas o

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con la religión en sí. La literatura le ha servido, además, para imaginar la vida de sus ancestros: “Para entender la fisonomía y la psicología de mi abuelo paterno basta con leer a Bashevi Singer” (38), lo cual borra la línea entre los recuerdos familiares y los recuerdos literarios. Los libros se vuelven, así, el medio que resguarda la memoria, pero, también, el vínculo que los padres de Glantz (y, por ende, también la autora) tienen con la tierra en donde nacieron: “Nosotros en lugar de ropa trajimos libros, una canasta de libros como de 60 kilos. Eran libros muy importantes y la gente muy importante pidió prestados algunos y nunca los volvimos a ver. Así es” (2008b: 78). Los libros representan la conexión afectiva con la tierra de procedencia y son considerados como lo imprescindible. Lo que los migrantes ponen en su maleta o en los baúles son los efectos personales, lo que no quieren dejar atrás, lo que sigue a la persona y es parte indisoluble de ella. El contenido de la maleta de un migrante es fruto de una selección minuciosa, a veces dolorosa, sobre todo, cuando se trata de una elección que se siente como definitiva. Los libros encarnan, entonces, para los padres de Glantz, lo más íntimo, su acervo cultural, lo que no quieren o no deben olvidar de su cultura y escenifican, así, el concepto de patria, se vuelven el sinónimo de terruño, vinculando la palabra escrita al territorio (Serur 2010 s/ref.). Kanzepolski alude, en este sentido, a la memoria del pueblo judío, que tiene su origen en los libros, en la Torá, en el Talmud, en los comentarios rabínicos, y Las genealogías seguiría un procedimiento similar, es decir, que el comentario de Glantz a las vivencias y a los recuerdos de los padres es el propio objeto del relato (2006: s/ref ). La convicción de lo imprescindible de los libros, de la lectura como una actividad cotidiana y de la escritura, es algo que tienen en común tanto Jacobo como Margo Glantz, lo cual refuerza el vínculo padre-hija. De hecho, la pregunta “¿Qué lees?” o “¿Qué escribes?” sustituye a veces la de “¿Cómo estás?” y las conversaciones telefónicas se convierten en pláticas literarias llenas de remembranzas y anécdotas, que, junto a otros recuerdos del padre, dan a conocer a los lectores de Las genealogías a muchos autores, tantos mexicanos como rusos, ucranianos, polacos, etc.:

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Suena el teléfono, es la voz de papá […]. Papá pregunta: —¿Qué lees? —Leo a Pilniak, papá. —Pilniak, Boris, estuvo en Odesa, en 1924. En una conferencia. ¿Qué lees de él? —Caoba (2008b: 81).

El nombrar obras y a sus autores de manera reiterada, puntualizar que, a algunos de ellos, se le conoce personalmente, detallar las circunstancias de cómo se han conocido, especificar los lugares de encuentro y las actividades comunes o, simplemente, mencionar que, algunos de ellos, pertenecen al círculo restringido de amigos, etc., constituyen una puesta en escena de su estatus de intelectuales y de su reconocimiento en el ámbito cultural mexicano. En el caso de Margo Glantz, las lecturas y los conocidos paternos se vuelven parte de su autobiografía literaria, que da cuenta de la diversidad de lecturas y de autores que la han formado y que le han permitido hacer ciertas experiencias asumidas autobiográficamente y que se reflejan en sus obras. En una entrevista publicada en la página web del Instituto de Estudios Latinoamericanos (LAI) de la Universidad Libre de Berlín, Glantz puntualiza que el discurso autobiográfico de sus obras no se refiere solo a lo vivido en primera persona, sino también, a “lo vivido por lecturas o por lo que la gente me ha contado, etc. Es decir, que todo lo que recojo como persona es autobiográfico, no necesariamente vivido autobiográficamente sino asimilado autobiográficamente” (Freie Universität Berlin: s/ref.). Los libros tienen un lugar importante en la memoria familiar y, a la muerte de Jacobo Glantz, su esposa, Lucia, decide donar los libros para que estos ayuden “a la historia o a las historias” (2008b: 77). La decisión de postergar su propósito revela la relación metonímica entre Jacobo y sus libros, quedarse con ellos sirve para mermar la sensación de pérdida y vacío que representa la muerte: “[…] no sé en qué mundo ando. […] No sé todavía si estoy sola o qué. No voy a mandar los libros de papá ahora porque si no todo va a quedar vacío” (76). Los libros, tan presentes en la vida cotidiana de la familia Glantz, no solo personifican a Jacobo, sino que crean un espacio para su conmemoración.

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4.1.3. De lenguas, bocas y bocados También en Las genealogías, se hace evidente la fascinación por la boca. A través de la boca pasa el idioma o los idiomas, en específico, el español, el ruso y el yiddish. Sin embargo, el contacto con la cultura rusa y su continuidad en la familia no se realizan, como sería de suponer, mediante el idioma, sino, como ya hemos visto, a través de la literatura. Aparte de unas pocas palabras, Glantz no aprende la lengua (las lenguas) de sus progenitores; el ruso era el idioma secreto de los padres y el yiddish lo que se hablaba en la comunidad que provenía de Europa oriental. La madre aprendió este último en México y el padre lo perfeccionó, convirtiéndolo en su idioma literario. Cabe resaltar que, en el este europeo, el yiddish era considerado un idioma coloquial, que no servía para la religión o para la literatura. En la diáspora, en Nueva York, y, también, en México o en Argentina, esta lengua “menor” se convierte en lengua literaria, una lengua en la que se escribe prosa, poesía y hasta obras de teatro, lo cual nos remite, nuevamente, a la neutralización de la oposición bajo-alto. Además, es precisamente este idioma el que convierte a Jacobo Glantz en un poeta reconocido, ya que, en México, no le “servían ni el ruso, ni el hebreo” y como Luis de Carvajal, el Mozo, cambia de idioma para su producción poética (2008b: 99). Tanto en México como en la diáspora en las Américas, el yiddish tenía, a pesar de sus múltiples variantes, la función de lengua franca entre los judíos asquenazíes (es decir, los que venían de diferentes países de Europa del Este), lo cual hace que resulte imprescindible para la madre de Glantz aprenderlo, para mantener el contacto con la comunidad: “Se adaptaba todo al yidish porque no teníamos más remedio” (78). El yiddish se vuelve, entonces, el idioma de la supervivencia, por un lado, porque permite mantener los lazos culturales entre miembros de comunidades afines y, por otro, porque es lo que posibilita a Jacobo Glantz ejercer su oficio de poeta. En Las genealogías se revela la importancia del padre como poeta en yiddish a través las referencias a sus viajes, a los lugares donde lo invitaron, a los poetas y escritores que veía, a sus publicaciones, lo cual hace evidente su posición en el panorama cultural judío: “En 1949 o 1950 estuvimos

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allí y nos recibieron en el Pen Club por tratarse de papá, poeta muy conocido en el mundo de habla yiddish…” (2008b: 101). También, las numerosas referencias a autores y piezas de teatro evidencian la importancia de este idioma para el mundo cultural judío de la época. Sin embargo, para Margo (y la mayoría de sus hermanas), esta lengua resulta ser una incógnita: de los libros solo entiende los dibujos y de las obras de teatro, casi nada. Tanto el ruso como el yiddish representan lo desconocido, esa parte de la vida de los padres ajena a ella, con la que no puede identificarse, excepto de manera fragmentaria a través de palabras sueltas. De hecho, las palabras en yiddish y en ruso, evidenciadas gráficamente por itálicas en Las genealogías, subrayan la alteridad familiar (cfr. Mudrovcic 2003: 54; Kanzepolski 2006: s/ref ). No obstante, aunque no domine los idiomas paternos, de alguna manera, estos le resultan muy familiares. Kanzepolski afirma que Margo Glantz es comparable a la Malinche, como ella misma la describe en su función de “lengua” o de faraute, en otras palabras “una lanzadera” entre varias lenguas y culturas (1994c: 172). Ya que los conocimientos lingüísticos de Glantz en ruso y en yiddish son muy limitados, la literatura la ayuda en esta tarea de traducción para aquel lector mexicano que no conoce ni la cultura rusa ni la judía. Como Malintzin, que, en su función de interprete es una “entrometida”, ya que interviene los discursos que traduce (Glantz 1994c: 172-173), la autora, según Kanzepolski: “[…] pasa de una lengua a otra, aclara, desvía, interviene […] espía, interpreta, modela la trama al elegir, o descartar versiones, recorta, excluye, se extiende, repite” en lo que concierne a la escritura de los recuerdos y el discurso de sus padres, parafraseando lo que la misma Glantz escribe sobre esa figura clave de la historia colonial (Kanzepolski 2006: s/ref.). No solo los recuerdos de los padres se imbrican con los suyos, sino que las anécdotas lingüísticas contribuyen a transmitir a los lectores la función que cada idioma tenía dentro de la dinámica familiar, además de dar a conocer muchos detalles sobre el yiddish, idioma no muy conocido en México fuera de la comunidad judía asquenazí. La necesidad de escribir y la de subsistir en un nuevo país convierte la lengua en pan y Jacobo Glantz cuenta: “Empecé a escribir en yiddish, porque beleiz breira, es decir, no tenía otra alternativa.

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Si no tenía nada que bendecir, porque no había ni pan para comer, comencé a comer en yidish” (Glantz 2008b: 99). La poesía y la literatura son, para el padre de la escritora, lo imprescindible, lo vital y, al llegar a México, su prioridad era “encontrar poesía” (98). La poesía es el elemento irremplazable para poder subsistir, metáfora del pan que permite sobrevivir, y, también, es el medio con el cual trata de alimentar a su familia, a pesar de que al principio de su estancia en su nuevo país deberá de hacer un sinfín de trabajos que no tenían relación con la escritura. En el discurso de Jacobo Glantz hay una conexión muy estrecha entre el pan, la poesía y el verbo comer. De hecho, cuenta una anécdota sobre su primer poema en yiddish, escrito aún en Rusia, y que sometió al juicio de dos reconocidos poetas que le aconsejaron: “Sigue comiendo y en cuanto comas escupirás” (100). El alimento principal que provee la nutrición del poeta y que le permite producir es la poesía misma. La conexión entre masticación, escritura (v., también, cap. 2.4.1. de este trabajo) y supervivencia se hace patente, también, en el ensayo de Glantz sobre Álvar Núñez Cabeza de Vaca, en el que subraya las actividades que el conquistador tenía que realizar durante su cautiverio entre las poblaciones indígenas de América, que eran, entre otras, las de roer cueros para ablandarlos. La autora señala que raer, roer y rumiar son tareas que le permitieron su supervivencia como esclavo, ya que las raeduras de los cueros eran lo que le proveía el sustento. Sin embargo, estos verbos también se relacionan con la escritura y con la memoria, ya que “por extensión metafórica” la masticación es lo que “le permite procesar el cuero y transformarlo en pergamino” y el acto de “rumiar” sus experiencias es lo que le facilita recordar, para fijar luego sus experiencias por escrito (Glantz 2006b: 92-93). Kanzepolski nota una vinculación muy estrecha entre este ensayo y Las genealogías, ya que Glantz retoma los recuerdos de sus padres, los mastica, los rumia y los devuelve convertidos en escritura. Pero los recuerdos son más que rumiados, también la acción de roer, en su acepción de rascar, arrancar, “como hacen los perros con los huesos5” se asemeja a la insistencia en ahondar en

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Diccionario de María Moliner (cit. en Kanzelpolski 2006).

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las experiencias de sus padres, el empecinamiento con el cual quiere aclarar detalles, lo cual a veces causa el fastidio de sus padres que ya no recuerdan los pormenores de algunas vivencias. Pero no solo los recuerdos se roen, sino, también, la lengua, o, mejor dicho, las lenguas que, como los recuerdos, se vuelven en el texto algo diferente (Kanzepolski 2006: s/ref.). Aunque la lengua y la boca tengan un rol central para el habla, que permite evocar los recuerdos, estas se vuelven importantes en el texto de la autora mexicana en otro sentido. La lengua, órgano fundamental para la articulación de un idioma, y la boca, en general, para la emisión de los sonidos, recobran trascendencia en relación con la comida. Esta tiene un rol clave en Las genealogías, ya que cada entrevista que la autora realiza a sus padres se desarrolla alrededor de la mesa. La comida se vuelve el testigo de la memoria y la acción de masticar, tanto en su acepción de “consumir los alimentos” como de “rumiar los recuerdos”, representa casi una acción única que imposibilita la distinción entre la una y la otra. La boca, la comida y el gusto son vehículos importantes para convocar los recuerdos, es más, son catalizadores, si pensamos por ejemplo en Proust y en la magdalena, que, al comerla, hace vivos los recuerdos de la infancia del protagonista de En busca del tiempo perdido, y que ha servido de ejemplo para estudios de la memoria en muchas disciplinas, como el desarrollo del concepto de memoria involuntaria, o para estudios neurológicos sobre la sinestesia. Los platillos ruso-judíos se vuelven, entonces, protagonistas de la narración, tienen una fuerte carga simbólica y, como en las festividades judías, la comida tiene la función de representar el pasado uniéndolo con el presente. Kanzelposki cita a varios autores como Zargani o Yerushalmi, que enfatizan la conexión entre ritual y comida en el judaísmo como forma de actualización de la memoria (Kanzelposki 2006: s/ref.). Yerushalmi, en su texto Zajor: la historia judía y la memoria judía, apunta al mandato de recordar en el judaísmo, ya que este carecería de historia. La memoria judía estaría construida siguiendo las pautas de las escrituras rabínicas, es decir, como los comentarios a la Biblia creados de manera ahistórica (Erll 2012: 56) y que destacan principalmente los actos de Dios y las respuestas de su pueblo, en lugar de hacer una cronología de hechos y narraciones sobre personajes. La memoria judía se movería, entonces, dentro del ritual, en

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el cual la comida tiene un marcado valor simbólico, como es el caso del Séder de Pesaj, que recuerda el éxodo judío de Egipto mediante determinados alimentos, o de Rosh Hashaná, cuya comida es, según determinadas características, de buen auspicio para el nuevo año. De manera similar, ciertos alimentos enmarcan los recuerdos familiares en Las genealogías. Las entrevistas de Margo Glantz siempre se realizan durante o después de las comidas familiares y la referencia a los alimentos servidos tiene primordial importancia. La mesa de la casa familiar representa un espacio estable, propicio para el recuerdo y la conmemoración (Campos 2008: 66). Si, por un lado, la comida simboliza una dimensión fiable, conocida, por otro, los nombres de los platillos, mencionados en ruso o en yiddish (por ejemplo, blintzes, golubtzes, gefilte fish, etc.), conectan el tema de la memoria con el de la migración. Las referencias en ruso o en yiddish dentro del texto en español señalan la experiencia del exilio de los padres y, al mismo tiempo, refuerzan el cuestionamiento de la idea de origen como algo estático, ya que ocasionan un extrañamiento de la lengua materna, en este caso, el español, lengua de Margo Glantz, produciendo irritaciones dentro de la misma. Borsò indica, siguiendo a Derrida, que la lengua materna, en muchos casos, es represora porque conduce al monolingüismo de una colectividad, ya que excluye ciertos términos de su acervo, señalando la supuesta amenaza que las migraciones representan para la misma (2016b: 367). Las intervenciones en el texto en español reafirman la condición híbrida de la escritora, así como la mención de los nombres completos de sus padres (Elizabeth Mijáilovna Shapiro y Jacob Osherovich Glantz) y de todas las variantes familiares y de cariño que la hacen sentir “personaje de Dostoievski” y “[le] hace entender algo de [sus] contradicciones, por aquello del alma rusa encimada al alma mexicana” (Glantz 2008b: 35). También la constatación “puedo decir que por mis venas corre harina” (108) hace referencia al alimento básico de la cocina europea oriental, que se acostumbraba a comer en su casa y que difiere con la de México, cuyo alimento principal es el maíz. El pan y la comida, así como los dientes para comerla, tienen una fuerte vinculación con algunos de los oficios ejercidos por Jacobo Glantz, como, por ejemplo, la venta de pan en abonos (mientras leía poesía), y de comida, en restaurantes más o menos exito-

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sos, y también la profesión de dentista, que terminó aborreciendo porque no soportaba la vista de la sangre. Margo Glantz nos da una idea de las dificultades económicas que se padecieron en su casa, antes de que funcionaran los negocios y que su padre pudiera vivir, también, de su trabajo como poeta y escritor. Además, se hace referencia a las profesiones de la madre que, a pesar de su amplia formación y sus estudios universitarios, se tuvo que adaptar a trabajar, por breve tiempo, como ayudante de médico (sus títulos habían sido robados) o en las tiendas familiares de zapatos o accesorios, pero, sobre todo, cocinando y haciendo strudl, causando el asombro de los familiares que habían quedado en Odesa: “En Rusia mi madre tocaba el piano” (2008b: 122). Todos estos trabajos están relacionados doblemente con el tema de la vida y la supervivencia: primero, porque el trabajo, en general, garantiza el mantenimiento, y luego, también, por las implicaciones simbólicas de estos trabajos relacionados al alimento (pan, strudl, comida) y que significa sustento, a los dientes, que remiten a la lucha, a la vida como camino por andar en relación con las zapaterías. El restaurante Carmel fue uno de los negocios exitosos de la pareja Glantz. Por allí pasaron los principales artífices de la vida cultural mexicana de los años 50 y 60 “y por primera vez se reúnen en un solo espacio los peces y los panes, la poesía y la cafetería, el ruido de cucharas junto a las palabras […]” (2008b: 122). La autora cita muchos nombres de pintores, escultores y escritores muy conocidos (Matías Goeritz, Juan José Arreola, Pita Amor, Vlady, etc.) que frecuentaban el lugar y que se habían hecho amigos del padre, poniendo en evidencia la rica actividad cultural de aquellos años, en la que participaba, también, su entorno familiar. De hecho, el restaurante se convirtió en una galería de arte que promovió a creadores muy reconocidos más tarde, como Manuel Felguérez y Lilia Carrillo, y acogía lecturas literarias. Los nombres de los artistas se alternan con los de los platillos ruso-judíos que allí se servían, sugiriendo una imbricación entre el arte y la gastronomía. La fama del restaurante como centro cultural trasciende las fronteras mexicanas y la identificación del padre con el restaurante es tanta que, al oír que, en Nueva York, un desconocido lo saludaba diciendo: “Hallo, Mister Carmel”, a Jacobo Glantz le dio mucho gusto (2008b: 101).

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La comida, como manifestación del acervo de un pueblo, es tan relevante como otras expresiones culturales: “sin cocina no hay pueblo”, comenta la autora (2008b: 108). La comida va más allá de la pura alimentación: a través de la comida se define nuestra pertenencia cultural, ciertos alimentos marcan nuestro rastro identitario y nos diferencian de otras culturas (dice un dicho que “somos lo que comemos”). En el marco de los procesos migratorios, la comida tiene un rol relevante, ya que no solo permite la identificación cultural, sino que representa un ancla, un salvavidas en los tiempos difíciles del destierro. De la misma manera, la alimentación permite identificar procesos de transculturación porque se producen cambios, tanto en la alimentación de los migrantes como en la del país de acogida. Glantz da constancia de esta mutua influencia recordando los jales, los panes trenzados judíos y otras delicias “que se han agregado a nuestros panes, porque un tío mío las introdujo en esta ciudad” (2008b: 31), o las galletitas que deleitaban “a los clientes goim o judíos” (31), o los productos para preparar comida judía de las diferentes comunidades y que ahora se pueden encontrar en muchos supermercados, o ciertos platillos que se pueden adquirir ya listos, como el pescado en lata. La importancia de la comida se hace patente, también, en los gastrotextos, es decir, en las recetas, en las explicaciones para la preparación de ciertos platillos, que Glantz toma de su madre y reproduce (108-109), dando constancia de lo que se comía en su casa y de la diversidad de la cocina de los migrantes de Europa del Este y sus descendientes en México. El encuentro entre la cultura ruso-judía y la mexicana se refleja, también, en algunos platos híbridos, como las “enchiladas estilo judío” (63), que se servían en el Carmel, comida muy apreciada por Margo Glantz, que, de alguna manera, la representa y de la que tiene nostalgia. 4.1.4. Los hornos: entre supervivencia y aniquilación. De los recuerdos infantiles y los paroxismos del nacionalsocialismo Las memorias familiares participan en la conservación de la memoria colectiva. El mandato bíblico de “recordar” del pueblo judío se

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cumple cabalmente en Las genealogías, también, en relación con las persecuciones y con la Shoá. Jacobo Glantz habla de los pogromos, que habían devastado su tierra natal y de los cuales había huido, y cuenta que fue víctima del antisemitismo vigente en los años 30 y 40 en México. El intento de linchamiento que sufrió por parte de las, así llamadas, “camisas doradas” (creadas de acuerdo con los movimientos de derecha de las “camisas negras” de Italia y las “camisas pardas” en Alemania), es uno de los relatos centrales del libro, que da cuenta de los grupos nacionalistas y del antisemitismo de matriz europea que, también, existía en México. La apariencia de Jacobo Glantz, que respondía a los clichés sobre los comunistas y los judíos (el parecido con Trotski, la barba puntiaguda considerada marca distintiva de los hebreos, el cabello rubio y rizado, los ojos claros), lo hace el blanco de una agresión que se quedará como una experiencia traumática también en la historia familiar: “A mí me han durado durante muchos años ese susto y esa imagen de mi padre barbado con la frente llena de sangre” (2008b: 94-95). Mudrovcic ve en este fragmento, junto al que Margo Glantz escribe sobre la muerte del padre, el núcleo de Las genealogías. Si, por un lado, el libro no sigue un orden cronológico, por otro, el episodio del linchamiento está posicionado justo en la mitad del libro, señalando su centralidad. La muerte y la destrucción serían, así, los temas que dominan en la obra, lo cual tiene un paralelo con la centralidad del Holocausto como un parteaguas en la historia judía, como lo señala Mudrovcic citando a Sander Gilman (2003: 51). La experiencia más aterradora del antisemitismo se vuelve el evento traumático que marca cualquier recuerdo e historia de toda familia judía. La misma Margo Glantz confirma este rol cardinal de la muerte en una entrevista señalando: “Para mí la identidad judía se asocia con la muerte […] escribí Las genealogías como una forma de preservarme de la muerte” (cit. en Mudrovcic 2003: 51). El tema de las persecuciones, de la Shoá, está tan presente que Glantz lo evoca en relación con actividades cotidianas, casi queriendo resaltar el carácter frecuente y habitual del antisemitismo enfatizando que lo excepcional, lo inusual, se ha vuelto usual, enlazando el tema del pan y de la supervivencia con el de las catástrofes. Al describir las panaderías de su infancia, las de sus dos tíos, de donde salían los

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panes trenzados, las galletas rellenas y las rosquitas, sentencia: “Yo sí me he metido en los hornos” (2008b: 31). Esta frase desconcierta por su aparente inocencia. Por un lado, se refiere a sus aventuras infantiles, cuando visitaba la panadería del tío, que le permitía entrar en los hornos tibios de los sábados, pero, por otro, la referencia a la Shoá es obvia. El juego de palabras irónico crea una imagen discrepante, que no hace reír, sino que tiene el efecto de un latigazo, provoca malestar, poniendo de manifiesto la dimensión del horror. Lauterwein, en la presentación de Rire, mémoire, Shoah, habla a este propósito de rire réflexif (2009b: 7), es decir, de una risa que induce a la reflexión. El humor y la ironía, elementos esenciales de la escritura de Glantz, representan un elemento genealógico, porque se hacen evidentes, también, en los juegos de palabras paternos, en los del abuelo o, también, por su filiación al “humor judío”, que aprecia, ya desde el prólogo de Las genealogías: “esa conciencia que hace de los judíos verdaderos gente menor con un sentido del humor mayor, por su crueldad simple, su desventurada ternura y hasta por su ocasional sinvergüenza” (2008b: 30). Las parodias sobre las desgracias y las catástrofes que caracterizan el humor judío funcionan como un mecanismo de defensa, son una reacción a la consciencia del peligro y, hasta en las situaciones más extremas, como es el caso de la Shoá, una de las mayores catástrofes humanas, el humor se vuelve una manera de sobrevivir, como se documenta en estudios sobre el mismo en los campos de exterminio nazis (v., por ejemplo, Lauterwein, Strauss-Hiva). Cuesta entenderlo, pero, en el contexto de la Shoá, el humor fue una manera de enfrentar situaciones insostenibles, una forma de supervivencia y de mantener la propia humanidad en un contexto deshumanizado y, al mismo tiempo, también, una forma de rebelión y resistencia. La limpieza doméstica, y la desinfección periódica que se hacía para acabar con las chinches en la casa se convierten en los rituales que recuerdan las muertes de miles de personas causada por el gas Zyklon B. Los recuerdos infantiles, ligados, también, al olor de esta práctica, se superponen a las imágenes del exterminio, que acontecía casi en las mismas fechas, pero en latitudes diferentes. Lo macabro de la imagen nos remite a lo aberrante de la ideología nazi, que consideraba el exterminio de los judíos una operación de limpieza, al igual

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que la destrucción de sus cuerpos en los hornos crematorios. Roberto Esposito (2011: 186) alude a la caracterización parasitaria de la figura del judío, que siempre ha estado en la base del antisemitismo, agregando que, en el léxico nazi, ha tenido una implicación distinta y fundamental, que es la de no limitarse a una relación de semejanza entre un insecto o una bacteria con un judío, sino de equivalencia, lo cual ha justificado, según su ideología, la aniquilación de millones de personas. Glantz, mediante la conexión de la imagen de la fumigación de las chinches en su casa y las cámaras de gas en los campos de concentración, pone de manifiesto la dimensión aberrante del carácter biológico-inmunitario que los nazis le otorgaron a su ideología y del grado de deshumanización al cual había sido sometida la población judía. El recurso de yuxtaponer imágenes aparentemente dispares para crear una sensación extrañante, además de servirse de lo cotidiano, vuelve más inquietante el mensaje y perturba al lector. La conexión con lo cotidiano remite, además, a la vigencia del antisemitismo, que, a pesar de la experiencia extrema de la Shoá, no ha mermado y sigue estando presente en muchos países (desde las agresiones a la población judía en muchos territorios a la negación de la Shoá). La confrontación con el antisemitismo es una experiencia que Glantz ha padecido desde joven, no solo por la violencia directa que experimentó su padre, sino porque se enteró de sus dimensiones a través de los noticieros que veía en el cine y relataban las persecuciones en Europa. El grado de identificación con las jóvenes mujeres judías, que se veían en los noticieros o luego en los documentales, es tan grande que no solo le produce angustia, sino también culpa: A veces se exhibían documentales en el cine Regis y varias muchachas de pelo negro y rizado entraban repetitivamente en un campo de concentración; luego entraban también con insistencia, en los hornos crematorios. Generalmente se parecían a mí, y de esas visiones me ha quedado adherida a la piel una sensación de culpa cotidiana, la de haber podido escapar al número que se ostenta cerca de la muñeca derecha o a la marca indeleble, la estrella amarilla, que se cosía al abrigo de los inviernos parisinos, por la época en que desfilaba por ellos Max Jacob, a pesar de haberse convertido al cristianismo (2008b: 55-56).

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Glantz pone el énfasis en el carácter contingente del hecho de haber podido escapar de un destino catastrófico, dado por el solo hecho de ser judía, una marca que se vuelve indeleble, como lo fue en el caso de Max Jacob, al que ni siquiera su nueva fe lo pudo salvar del campo de concentración y de la furia nazista. El sentimiento de culpa que queda en los sobrevivientes de eventos catastróficos y en sus descendientes es un fenómeno que, a partir de la Shoá, ha sido estudiado en profundidad y apunta al trauma que retorna y que, también, se vuelve una persecución. Primo Levi habla de ello en I sommersi e i salvati, es una culpa que empieza con la pregunta de cuál es el mérito de uno por haber podido sobrevivir a la maquinaria mortífera del nazismo y profundiza, relacionando esta culpa a otros factores, como la autoacusación de no haber podido rebelarse o de haberle faltado solidaridad humana, de no haber ayudado por miedo o por la simple preocupación de sobrevivir. A pesar de reconocer la deshumanización a la que habían estado sometidos los prisioneros durante su estancia en el campo, los sobrevivientes son carcomidos por la sospecha de estar vivos por haber suplantado a los demás, es decir, que “ognuno sia il Caino di suo fratello, che ognuno di noi (ma questa volta dico ‘noi’ in un senso molto ampio, anzi universale) abbia soppiantato il suo prossimo, e viva in vece sua” (2007: 63)6. Levi subraya, además, otro tipo de culpa, más terrible, que es la culpa del mundo, la que está marcada por la indiferencia o el no querer ver, que se disfraza de no saber y que no salva de la complicidad. Esta vergüenza o culpa es, según Levi, la más terrible de todas, la que permite que las tragedias vuelvan a suceder (2007: 66-67). En su labor de testigo, el escritor italiano nunca se cansó no solo de relatar sus experiencias en Auschwitz, sino que su afán fue el de señalar hasta dónde pudo llegar el ser humano y los peligros de una repetición de estos hechos. La culpa de la que habla Glantz parece ser contagiosa, y no se da solo por las experiencias vividas por sus familiares, sino, tam-

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“[…] que cada quien sea el Caín de su hermano, que cada quien de nosotros (y esta vez digo nosotros en un sentido muy amplio, es decir, universal) haya suplantado a su prójimo y viva en su lugar” (traducción mía).

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bién, por la empatía y la identificación con las muchachas llevadas al campo de concentración, chicas de su edad, con características físicas similares a las suyas y, como ella, judías. La maquinaria de la aniquilación se hace palpable a través del léxico usado por la Glantz que realza la frecuencia y la “insistencia” con las cuales las muchachas entraban al campo de concentración y luego a los hornos, evidenciando no solo la producción a gran escala de muertes, sino, también, el carácter reiterativo de las persecuciones. La necesidad de señalar y de contar la destrucción, los acosos, los hostigamientos, en general, producidos por el ser humano, se refleja en el carácter iterativo de las menciones a la Shoá en muchos de sus libros. Así, Glantz no solo cumple con el mandato de recordar este evento catastrófico para que no se olvide, sino que, a través de la Shoá, se producen señalamientos en relación con otros temas, ya mencionados, como, por ejemplo, los feminicidios, la exclusión de los parias y de los pobres en la India, la violencia hacia los más vulnerables, como los migrantes o los refugiados, el racismo, etc.

4.2. De la materia inmunda y asquerosa y la economía del despojo: materialidad y memoria de la Shoá En su libro La polca de los osos, Glantz se pregunta cómo reconstruir la memoria de la catástrofe y cómo recobrar de lo que ha quedado, de las ruinas, un espacio de la memoria. La catástrofe llamada Shoá “ha corrido el riesgo de considerarse como inexplicable, indecible, inaprensible” (2008d: 241-242), por su magnitud, por su grado de crueldad, que señala un proceso de transformación del ser humano, proceso en el que la política se vuelve biopolítica. La autora menciona a Foucault, que ya había señalado este peligro en Historia de la sexualidad, evidenciando, mediante las palabras de Aristóteles, que el ser humano, de ser considerado un animal viviente, con capacidades para llevar una existencia política (zoon politikon), se ha transformado en un animal cuya política “pone en cuestión su existencia como ser humano” (cit. en 242). Precisamente, en este cuestionamiento, en el

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concepto de no persona, así como lo entiende, también, Esposito, es decir, como un cuerpo excluido de la especie, despojado de derechos, un cuerpo que se puede sacrificar, sin temer la justicia, se inserta el tema del exterminio organizado. Glantz en La polca de los osos articula un discurso sobre la Shoá partiendo de los testimonios de sobrevivientes de los campos de exterminio, como lo fueron por ejemplo Primo Levi, Jean Améry y Paul Celan, entre otros, y, en Saña, también, con los comentarios de otros testigos, mediante los cuales examina el biopoder nazista y sus mecanismos de deshumanización, explotación y aniquilación. Igualmente, se enfoca en el aspecto material de la Shoá, como manera de señalar el despojo como medio de tortura y, también, en relación con la memoria. La escritora mexicana enfatiza lo repulsivo de la experiencia del lager, una vivencia aterradora para millones de personas, cuya mayoría no regresó de ella. La pérdida de los derechos ciudadanos, de sus profesiones y trabajos, de sus pertenencias, las injurias y la deportación fueron las primeras medidas, a raíz de las leyes raciales de Núremberg, a través de las cuales los judíos, alemanes y de otros países, fueron despojados de las características que hacen de las personas ciudadanos. Glantz resume esta idea de la pérdida de estatus de persona en un pasaje de Saña que lleva el título “La Identidad”, en la que, irónicamente, señala la ambigüedad del término, apuntando, además, a la violencia que está detrás del mismo en el contexto de la Shoá. Primo Levi y Jean Améry, que fueron deportados a Auschwitz, tuvieron que asumir su judeidad de una manera violenta. Ambos no practicaban las tradiciones judías en sus respectivas familias y, por ello, las desconocían. Su imposición, ligada a la pérdida de sus derechos, fue percibida como una condena a muerte: Las leyes de Núremberg los conminaron a reconocerse como judíos y de golpe y al mismo tiempo, como seres inferiores que contaminaban con su sola presencia la vida pública. Améry confiesa que advertirlo fue descubrir que cargaba la muerte a cuestas. Para la mayoría de los judíos que creyeron pertenecer de hecho y derecho a su cultura de origen, fabricarse una nueva identidad fue una degradación, no porque tuvieran que verificar su judeidad, sino porque asumirla de esta manera constituía una vergüenza y una maldición (2007: 147).

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La pertenencia a la comunidad judía, basada en los vínculos religiosos y culturales de sus miembros, fue definida en la época nacionalsocialista por pautas de orden racial. Los judíos fueron y son considerados una “raza” por los antisemitas, aunque ninguna característica biológica los pueda definir de esta manera. Para los nazis, lo religioso y lo cultural pasa al segundo plano y lo biológico7 y lo genealógico se vuelven la legitimación de la exclusión, del abuso y la violencia8. La figura del judío es un signo político, una imagen construida para justificar el odio. La identidad a la que se refiere Glantz en el fragmento de Saña es algo inexistente, no existe una identidad judía como tal, y apunta a la libertad de cada individuo de determinar qué es o qué no es sin ser perseguido por ello. La figura del homo sacer desarrollada por Agamben, es decir, alguien que puede ser matado sin que el asesino sea considerado culpable, se conecta con la figura de la no persona (Esposito 2011) o la del animal, desarrollada por Giorgi, de la que se ha hablado anteriormente en relación con el matadero o la desnudez. Giorgi, al señalar un desplazamiento de la oposición hombre vs. animal, como la entendía el humanismo, pone el énfasis en los cambios en la retórica de la cultura en torno al animal, que, según la época, se ha prestado a varias significaciones. Tanto lo animal u otras categorías, como la máquina, el espectro, el monstruo o los objetos, por un lado, son elementos relevantes en las críticas al antropocentrismo (lo que hace Glantz, sobre todo, en relación con el animal), por otro, sirven para armar un territorio en los que se juegan distinciones biopolíticas (Giorgi 2014: 26-27). Lo animal funciona como un signo político con el cual una sociedad define la vida considerada sacrificable o la que se puede abandonar (15). La distinción entre persona o no persona se realiza

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El rol de ciertos médicos y científicos ligados a la ideología nazi fue crucial para la puesta en marcha del exterminio. Con la legitimación de la eugenesia como una rama de la medicina, durante el periodo nazi, e incluso antes del mismo, el exterminio fue presentado como una práctica científica. Los nazis intentaron demostrar “científicamente” la pureza de la raza aria. Lo mismo ocurrió en la España de la Inquisición, donde se pedía la “limpieza de sangre” para comprobar que se era “cristiano viejo”.

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sobre “dimensiones cambiantes”, esto es, siguiendo parámetros como la clase social, la raza, las enfermedades, el género, etc., que decide el poder de turno. Las observaciones de Giorgi acerca de los cuerpos considerados no personas tienen una relación con la lógica de la violencia nazista (remito, en este contexto, al capítulo 2 y a lo dicho acerca de la superposición a la figura del animal, cuya muerte no es considerada criminalizable, y al concepto de matadero cultural). Basándome en el estudio del mismo autor, examinaré el concepto de cadáver en consideración a los restos. El nazismo, con su furia destructiva, que tenía como fin borrar a una parte de la sociedad europea, establece pautas para la constitución de la figura del desaparecido en América Latina, así como la de los cadáveres sin nombre o sin reconocimiento jurídico y social, que son una triste constante no solo en el contexto latinoamericano, sino, también, a nivel mundial. El investigador argentino, siguiendo el pensamiento de Roberto Esposito, pone en evidencia la lógica de la biopolítica, que no solamente dispone sobre las vidas a proteger, sino que, también, define lo que va a pasar con los cuerpos muertos (Giorgi 2014: 199). Menciona, también, la noción de pacto sepulcral de Robert Pogue Harrison (2003: 147), es decir, el ritual funerario en el que se separa la imagen del muerto que se identifica aún con la de persona de la del cadáver que va a empezar a descomponerse y a entregarse al ciclo natural de descomposición. A partir del ritual, se empieza la construcción de la imago del muerto separada de su cuerpo y que se forjará en la memoria de los sobrevivientes (cit. en Giorgi 2014: 197). Giorgi indica que el pacto sepulcral le confiere, de esta manera, un reconocimiento social a la persona muerta. Con esto, hace hincapié en que, tanto en la vida como en la muerte, se hace una distinción entre sujetos que merecen consideración y memorialización y los que cuya vida y muerte se vuelven desdeñables. Con el pacto sepulcral se distingue entre las muertes política y socialmente significativas de las muertes insignificantes, no mereciendo estas últimas un reconocimiento comunitario (2014: 198). El efecto de la biopolítica y de su contraparte, la tanatopolítica, es precisamente el de hacer esta distinción, que lleva a instaurar una política del cadáver que tiene la finalidad de hacer imposible la ceremonia funeraria donde se llevará a

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cabo la separación a la que alude Pogue Harrison. Así, las figuras del desaparecido, del cadáver sin nombre —por desfigurado e irreconocible—, del cadáver sin lugar —por desplazado o puesto en una fosa común, en un basurero, etc.—, o también la del judío incinerado en hornos crematorios (que equivale, además, a una profanación y a una muestra de desprecio), se insertan en la lógica de la falta de pacto sepulcral para impedir su reconocimiento social y político. El afán de los regímenes totalitarios ha sido el de eliminar cadáveres, borrarlos como evidencia jurídica e histórica (197-200). En el nazismo, la administración de cuerpos, tanto vivos como de cuerpos muertos, fue una de sus principales operaciones. Glantz señala estas prácticas de desconocimiento y supresión de los derechos sociales y políticos de una parte de la sociedad (2007: 165) hasta llegar a detallar la degradación de las deportaciones masivas de prisioneros judíos, de homosexuales, de detenidos políticos, en trenes destinados a transportar ganado. Describe las condiciones extremas de frío y de calor, hambre, sed, la falta de espacio, las condiciones higiénicas deplorables durante el traslado, las cuales sugieren una conexión con la actual brutalidad en los traslados de animales y que se refleja, también, en realidades más recientes, como lo son los transportes de migrantes clandestinos o de esclavos modernos. Sin embargo, en el caso de la Shoá, la degradación, al entrar al campo de concentración, sobrepasa lo imaginable: los gritos en alemán (idioma desconocido para muchos prisioneros), los golpes, la primera selección y, con ella, la cancelación de la idea de familia como estrategia, el despojo de las pertenencias, de la ropa, el afeitado de la cabeza y del pubis, que, junto con el tatuaje en el brazo izquierdo, se puede considerar como la culminación del arrebato de la identidad. Un número tatuado en el brazo sustituye al nombre (sugiriendo una conexión con la yerra o los códigos de barra que indican la proveniencia) y un triángulo de color en la ropa señala el motivo de la internación en el campo; la ropa a rayas uniforma a los prisioneros, quitándoles individualidad, pero, al mismo tiempo, ridiculizándolos, ya que se trataba de harapos que no correspondían a las medidas adecuadas para cada prisionero.

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El afeitado de cabeza también fue una práctica de desfiguración, sobre todo, en las mujeres, que quedaban irreconocibles después del corte, que se parecía, más bien, a una trasquilación. En Saña, Glantz reproduce el relato de Charlotte Delbo, prisionera política en Auschwitz, que recuerda: “Buscaba a mis amigas y no las reconocía. Desnuda y rasurada ninguna era la misma” (2007: 74; 2008d: 268). Esta idea de la desfiguración está relacionada con la idea de anonimizar, pero no solo en el sentido de hacer irreconocible a la persona, sino, también, de desconocerla, es decir, no reconocerla en sus derechos, negándolos9. Para la autora mexicana, la desnudez y la desfiguración tienen, además, relevancia de género. Por un lado, el rasurado de la cabeza y del pubis, por su brutalidad, son semejantes a una violación y, en algunos casos, también a la pérdida de la virginidad; por otro lado, paradójicamente “equivale a una inmediata desexuación” (2008d: 282). Además, el encarnizamiento contra el cuerpo de las mujeres judías tenía el afán de asegurar la destrucción de cualquier posibilidad de reproducción, para garantizar la extinción del pueblo judío (288-289). El rapado de cabeza y pubis evidencia, también, la idea de desnudez, pero no la desnudez del cuerpo en sí, sino una desnudez que es, más bien, social, ligada a la idea de expoliación y de depredación, una clase de desnudez que quita toda dignidad humana y convierte a los prisioneros en materia inmunda. Glantz pone varios ejemplos de cómo, también, lingüísticamente, se despoja a los prisioneros o a los muertos de su condición de persona, para volverlos no solo insignificantes, sino, también, basura, porquería: […] los alemanes agregaron que estaba estrictamente prohibido emplear la palabra “muerto” o “víctima” porque los que estaban allí eran simplemente un montón de madera o, más bien, un montón de mierda, que esos cadáveres no tenían la menor importancia… Es más los alemanes nos obligaban a decir al referirnos a ellos que se trataba apenas de “Figu-

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Giorgi, en Formas comunes, habla de la desfiguración al analizar la novela 2666 de Bolaño (215).

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ren”, marionetas, muñecas o para decirlo con mayor precisión “shmates” (porquerías) (2007: 25).

El vituperio, la injuria contribuían, de manera contundente, a la anulación del ser humano. En el horror cotidiano del campo, hecho de vejaciones, desprecio, humillaciones, hambre, sed, golpes, terror, incomprensión, enfermedad, se producía el envilecimiento más significativo, que se condensa en la figura del “musulmán”, descrita ampliamente por Primo Levi en Se questo è un uomo. La palabra musulmán (en alemán, Musselmann, que no coincide, como en español, con una persona de religión musulmana) era la que se usaba para designar la casta más baja dentro del campo y se refería a aquellos prisioneros que se encontraban en un estado extremo de deterioro psicofísico, habiendo perdido toda consciencia de sí mismo y toda dignidad humana: los que se habían convertido en desperdicios. Casi no hubo sobrevivientes entre los musulmanes. El estado de “musulmán” fue un estado de no retorno. Según Levi, los musulmanes nunca hubieran podido fungir de testigos porque su muerte había empezado antes de su muerte física. La memoria occidental se encontraría, entonces, frente a una paradoja ya que estos representan, por un lado, lo que significa Auschwitz y, por otro, una laguna en la memoria imposible de llenar (Agamben 2007: 140-141). De hecho, es una de las imágenes más emblemáticas de la Shoá, la que todo sobreviviente recuerda en sus testimonios y que, paradójicamente, no se menciona en los libros de historia, o a duras penas, restándosele importancia (Glantz 2008d: 255). Su testimonio, si hubiera sido posible de alguna manera, nunca hubiera entrado en el discurso oficial, sin embargo, algo queda, su figura se vuelve emblemática para señalar lo que ha producido Auschwitz (Agamben 2007: 141). Los musulmanes no suscitaban piedad, sino horror, en los otros detenidos, ya que se encontraban en un estado físico y mental extremo, que colindaba con la muerte. Además, los otros prisioneros se convirtieron en testigos, en “espectadores de la ignominia, la abyección del otro, un otro que puede convertirse, de repente, en sí mismo, la posibilidad de reconocer, como último recurso, lo humano dentro de lo inhumano” (cit. en Glantz 2008d: 255-256).

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El tema de la mirada resulta ser interesante: al ser encontrados por soldados rusos, los prisioneros que antes miraban son, ahora, los mirados; es un juego de espejos y todos se dan cuenta de que la imagen que veían del musulmán era, en realidad, la propia. La abyección del otro causa el horror de quien mira, ya que el otro puede convertirse en uno mismo (2008d: 255). Mirarse y verse reflejado en la imagen del musulmán, da constancia de la dimensión de la catástrofe. En el fragmento “Desechos”, Glantz se refiere, una vez más, a Primo Levi, que afirma que, en el contexto del campo, “no se trata simplemente de matar, sino de cumplir con una serie de minucias maniacas y simbólicas que pretenden probar que los judíos, los gitanos y los esclavos son solo ganado, lodo, basura” (2007: 127). El tatuaje, el uso de vagones para transporte de ganado, la obligación a permanecer varios días entre sus propios excrementos durante los transportes, o la imposibilidad de comer con cubiertos, como perros, son solo unos cuantos ejemplos de esta práctica de animalización de los prisioneros, que va en paralelo con la proyección de una imagen ligada al asco, al desecho, a la hediondez (55). Del mismo modo, las comparaciones tenían referencias a animales perjudiciales y molestos, como sabandijas o piojos. Con estas imágenes estereotipadas, los nazis se sentían con el derecho de referirse a la deportación y a la matanza de judíos, pueblos gitanos, homosexuales y presos políticos como a una operación de limpieza. La aniquilación, a la que los nazis se referían con eufemismos10 (por ejemplo, solución final, evacuación,

10 Merece precisar que Glantz comenta ampliamente el tema de los eufemismos en la época nacionalsocialista, palabras que enmascaraban hechos aberrantes y que se usaron con el fin de no dejar registro de ello. El encubrimiento apuntaba, de antemano, a la mera negación de los hechos, una especie de “corrección política” que tenía la función de hacer desaparecer los hechos. La política lingüística fue un tema muy importante del cual se ocupó Goebbels personalmente y se basaba en manipular el lenguaje para censurar y minimizar el terror (se prohibió, por ejemplo, la expresión “persecución de los judíos”), usando palabras de la esfera de la ciencia, o palabras con un sentido positivo, con el propósito de generar cierta “normalidad” y sirviéndose del hecho de que lo que

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tratamiento especial), a veces, ligados al campo semántico de la higiene y al aseo, como desinfección, regadera, se llevaba a cabo en duchas sin agua en las que los prisioneros morían por asfixia. Sus cuerpos, antes de ser despojados de lo último que podía servir para ser vendido, se ponían luego en hornos crematorios para ser destruidos. Por un lado, los judíos que llegaban al campo eran considerados basura, por otro, después de haber sido desposeídos de sus casas y pertenencias, también su cuerpo entraba en la lógica de una economía perversa, que se podría definir como “la economía de la Shoá”, en la que se producían materias primas de primera calidad. Los cabellos de las mujeres se vendían a cincuenta centavos el kilo para hacer colchones, pelucas, tapetes, los dientes de oro se arrancaban y se fundían (parece que se sacaba alrededor de dieciocho kilos de oro al mes), la ropa, los zapatos, los lentes, y otras pertenencias se vendían, dando buenas ganancias. También, la explotación en el campo de concentración se llevaba a cabo aprovechando a los prisioneros como fuerza de trabajo, utilizando su cuerpo y sus conocimientos, sobre todo, cuando a Alemania empezó a faltarle la mano de obra. Primo Levi mismo es un ejemplo, ya que trabajó como químico en un laboratorio del campo. En el caso de las mujeres, también hay que mencionar la explotación de su cuerpo en relación con la prostitución forzada, asunto del cual poco se ha hablado en los textos históricos. De igual manera, los experimentos médicos practicados sobre los pri-

no se nombra no existe. Estas palabras sustitutivas estuvieron tan presentes en la propaganda y en la lengua burocrática del nacionalsocialismo que influyeron notablemente en el idioma. Ya inmediatamente después de la caída del nacionalsocialismo, hubo en Alemania reflexiones sobre el impacto del lenguaje del terror en el idioma alemán cotidiano (por ejemplo, v. Klemperer en “LTINotizen eines Philologen”, o “Aus dem Wörterbuch des Unmenschen”, de Dolf Sternberger, Gerhard Stolz y Wilhelm Süskind). Glantz señala, también, el uso de las palabras encubridoras en los procesos, como el de Eichmann, en Jerusalén, donde su retórica burocrática apuntaba a minimizar los hechos y a justificar los horrores que había cometido, presentándose como un buen servidor del Estado (v. 2008c: 242-248).

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sioneros se pueden entender bajo esta lógica de depredación y de expoliación. No solo el cuerpo vivo, sino, también, el cuerpo muerto se volvían una mercancía que se regía según las leyes del cálculo. Agamben afirma que Auschwitz ha constituido una producción masiva de cadáveres. Según Primo Levi, el exterminio ha generado, más bien, la producción masiva de cenizas, que, también, eran aprovechadas, ya que se usaban como material aislante térmico, para rellenar pantanos, como fertilizante, o para cubrir caminos de las aldeas de las SS. Levi comenta, además: “No sé si por su dureza o por su origen, aquel era un material para ser pisado” (cit. en Glantz 2008d: 213). Levi, con su escritura descarnada, genera imágenes con una fuerte carga simbólica, que remarca la perversión de la ideología nazista y su grado de violencia y odio, además de su avidez sin escrúpulos. La materialidad a la que alude Glantz, en relación con la Shoá, pone en evidencia las prácticas de deshumanización de los nazistas, así como la historia del despojo, que culmina en la expoliación y el saqueo del cuerpo humano, tanto en su condición de viviente, como de cadáver. La insistencia en enfocarse en el aspecto material de la Shoá da, además, constancia del grado inadmisible de violencia a la que fueron sometidas millones de personas. Glantz explora la materialidad en el ámbito del campo de concentración, también, como una forma de supervivencia o como una manera de mantener la propia humanidad. Muchos de los prisioneros se aferraban a objetos de la vida cotidiana, que, en otras situaciones y por su estado de deterioro, hubieran sido considerados basura, pero que, en aquellas circunstancias, los preservaban de volverse un Musselmann. Una cuchara era un objeto preciado y de lujo en el contexto del campo, ya que les garantizaba a los prisioneros la posibilidad de comer la poca sopa que les repartían de una manera decorosa. También, la calidad y las dimensiones de la vestimenta, asignada al azar, podían proteger a los prisioneros de más escarnios, darles una apariencia más o menos humana. Levi observa que muchos hombres se veían como “tristes y negras cigüeñas” con la ropa no adecuada a sus medidas, por ser demasiado chica, corta, o larga (cit. en Glantz 2007: 226). Margo

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Glantz rescata, también, los testimonios que hablan de las mujeres que, con instrumentos precarios, se arreglaban los andrajos asignados para darse una apariencia más humana, más ordenada y cercana a como eran antes de entrar al campo o se preparaban, con diferentes materiales, cosméticos para verse mejor (2008d: 282). Con esto, apunta a una manera de rechazo a la humillación a la que las mujeres se sentían sometidas, una práctica de supervivencia y no tanto un acto de coquetería. Los zapatos tenían una función fundamental, así como lo reporta la prisionera política Charlotte Delbo: “Ahora, dijo una de mis amigas, vamos a recoger los zapatos. Trata de encontrar algunos que sean impermeables, no importa que sean grandes o pequeños. El calzado es lo más importante del campo […] salir sin zapatos cuando pasan lista significa la muerte” (2008d: 288). Los zapatos podían proteger a los prisioneros de la muerte, pero, al mismo tiempo, si eran demasiado grandes o chicos, o hasta desparejados, producían heridas en los pies de los prisioneros, volviéndose instrumentos de tortura y hasta causa de ejecución inmediata, como cuenta Primo Levi en sus testimonios. Existe una faceta poco conocida del zapato como instrumento de tortura en el contexto de la Shoá, ampliamente descrita por Anne Sudrow en su libro sobre el zapato en el nacionalsocialismo, en el que analiza el papel de este artefacto desde diferentes vertientes (la tecnológica, la social, la ideológica, la económica, etc.) durante esta siniestra época histórica. Los avances tecnológicos logrados en Alemania entre mediados de los años 30 y principios de los 40 del siglo pasado están estrechamente vinculados con el tema del genocidio y la Shoá. La historiadora descubrió, en el campo de concentración de Sachsenhausen, los restos de una pista en la que algunos prisioneros tenían que recorrer más de cuarenta kilómetros diarios para probar zapatos destinados tanto a los militares (Wehrmacht), como a los civiles (2010: 532). Por la escasez de materiales durante la guerra, debida, también, a la política autárquica de Alemania, las industrias del calzado se vieron obligadas a buscar materiales alternativos al cuero, como el plástico o la goma. Para probar la resistencia o la nocividad en la piel humana de materiales sintéticos u otros nunca antes destinados

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para la fabricación de zapatos, así como de nuevos pegamentos, las fábricas, con el apoyo del régimen, se sirvieron de los prisioneros de los campos de concentración. Los reducidos costos de estos experimentos significaban un enorme ahorro para las industrias y ganancias para el Estado nacionalsocialista, que cobraba por estos servicios. Los prisioneros, desnutridos, tenían que marchar hasta el límite de sus fuerzas por superficies de lodo, grava, piedras, en condiciones climáticas diferentes, con diferentes modelos de zapatos, a veces, de una medida no adecuada y con la obligación de cargar mochilas pesadas. Pertenecían al, así llamado, Schuhläuferkommando, palabra construida ad hoc que aludía, a modo de escarnio y burla, a la condición de corredores de sus integrantes. Ser asignado a ese grupo era considerado uno de los castigos más temidos por los prisioneros. Estos, que no estaban enterados de la finalidad de lo que estaban haciendo, pensaban que se trataba de un hostigamiento gratuito, según reportan los pocos sobrevivientes entrevistados por Sudrow. Muchos fueron los prisioneros que murieron por agotamiento en estas pistas de prueba (alrededor de veinte personas por día), también, por las lesiones en los pies o por las ejecuciones in situ cuando llegaban a la extenuación y eso, también, en nombre de la investigación científica, para la cual estas personas, con su cuerpo, fungieron de instrumento (571). El zapato ocupa un lugar importante para la historia en el contexto de la Shoá y del Tercer Reich, una historia que no ha sido explorada a fondo y que ha sido ocultada hasta hace poco. Sudrow cuenta alrededor de setenta y ocho empresas que se aprovecharon de los prisioneros de los campos de concentración; muchas de estas empresas todavía existen y algunas de ellas no tienen interés en abrir sus archivos y dar a conocer este aspecto de su historia. Queda evidenciado que las innovaciones de los materiales y la producción de la industria del calzado, así como los avances de la industria química de la posguerra, se basan sobre la historia dolorosa de la explotación y la aniquilación (2010: 786). Es importante señalar que, objetos cotidianos insignificantes, finalmente, son objetos de la historia, entendida como ciencia, con lo cual se ha quebrado un paradigma anterior donde la historia, principalmente, se servía de textos escritos como fuentes para la investigación, mientras que los objetos, generalmente, eran materia de estudio

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de otras disciplinas, como la arqueología, la etnología, la historia de la tecnología, etc. Es, precisamente, a partir de la memoria de la Shoá, que los objetos se vuelven testigos y dan testimonio de una manera contundente. 4.2.1. Los restos no son mudos: hacia una memoria forense Las investigaciones sobre la Shoá han marcado pautas significativas para resaltar la importancia del testimonio, tanto de los sobrevivientes como de ciertos objetos que han adquirido relevancia como huellas de la memoria y que hablan por aquellos que no han podido dar su testimonio porque fueron exterminados. A partir de la elaboración de la historia de la catástrofe, en la que se borró la existencia de millones de personas, los objetos (pertenencias personales y artefactos característicos de la vida en los campos de concentración) han adquirido agencia y capacidad de performar, poniendo de manifiesto la importancia del aspecto material. Los museos de los antiguos campos de concentración nacionalsocialistas o las exposiciones sobre la catástrofe que ha significado la Shoá han puesto de relevancia el rol de la cultura material como una forma alternativa al discurso oficial sobre la memoria. Los objetos y las pertenencias de las víctimas de la Shoá no solo cuentan la historia del despojo, sino que se convierten en los restos que dan constancia de la existencia de estas personas, que el nacionalsocialismo ha intentado borrar. En los excampos de concentración, se exhiben maletas, lentes, ropa, cartas, etc., que cuentan miles de historias. Es lo que ha quedado de la depredación, ya que la mayoría de las pertenencias de los prisioneros fueron a llenar las cajas del Tercer Reich, de varias empresas y, también, los bolsillos de muchos civiles, no solo de Alemania, a través de la venta directa de muchos objetos o de su aprovechamiento como materia prima. Tanto en Auschwitz como en los otros campos de concentración y de exterminio se realizaba una clasificación minuciosa de estas pertenencias: ropa de mujer, de hombre, de niños, anteojos, artículos para la higiene personal, vajilla, juguetes, etc. Mucha de la ropa, de la cual fueron despojados los prisioneros al llegar al campo de concentración, llevan la marca de

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la violencia: camisas, vestidos, pantalones, pulóveres, a veces, rotos, con manchas de sangre o de lodo, que dan constancia del maltrato a sus dueños; el olor a sudor, que revela el miedo y la extenuación del largo viaje. Sin embargo, nada ha sido tan emblemático como los zapatos a la hora de dar testimonio de la magnitud de la aniquilación y de evidenciar el crimen nacionalsocialista. En muchos museos se exhiben montañas de zapatos, que impactan al visitante por su cantidad, pero, también, por su diversidad. El material, el diseño, el estado del zapato (gastado o no, cuidado o roto), elegante o no, moderno o funcional, su color, etc., nos indican si su dueño era hombre o mujer, nos proporcionan informaciones sobre su profesión, su entorno, su estatus social, su gusto, etc. Además, por lo ya visto en los capítulos 2 y 3, el zapato tiene una estrecha vinculación simbólica con la vida, entendida como una andanza, creando una relación metonímica entre calzado y dueño. Además, todo lo que se puede “leer” de un artefacto tan común y tan próximo al cuerpo, tan íntimo como un zapato, crea un vínculo emocional directo con su propietario y genera empatía, acercándonos a los acontecimientos y a las vivencias de estas personas. A pesar de las experiencias diferentes de sus propietarios, estos zapatos cuentan la historia de un destino común aterrador. Las montañas de calzados señalan las huellas en la historia que han dejado sus dueños, restituyendo, de alguna manera, a la persona, precisamente, allí donde el afán fue despersonalizarla, deshumanizarla o borrarla (Giorgi 2014: 211). Tanto los zapatos como otros restos, expuestos en los museos o exhibidos a través de los textos que se ocupan de ellos, tienen la función de interpelar y, de alguna manera, de alterar y perturbar al visitante o al lector. Glantz narra su visita al Muzeum Auschwitz y describe, con muchos detalles, los objetos expuestos, precisamente, las pertenencias de los prisioneros, pero, también, las instalaciones que facilitaban el exterminio en serie: las cámaras de gas, los crematorios, los paredones para las ejecuciones, las fosas comunes, los estanques que contenían las cenizas, asimismo, las lápidas que recuerdan el genocidio (Glantz 2007: 85-86). Traza, así, un recuento de la Shoá mediante su materialidad, en la que los objetos y la información que ofrecen funcionan como testigos materiales de los hechos. La materialidad es lo que señala tanto los despojos como las torturas y las muertes. No

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solo la literatura, sino, también, la historia y otras disciplinas se sirven de materiales alternativos a los textos oficiales. La historiadora Ewa Domanska señala la importancia de los restos, que son tanto humanos como no humanos (por ejemplo, objetos, plantas, animales, etc.) para reconceptualizar el estudio del pasado, señalando, así, la importancia de archivos alternativos que cuentan una contrahistoria (2006a: 338). La importancia de dedicarle atención a los objetos y a los elementos no humanos, que también forman parte de nuestra memoria, es parte de un afán de darle voz a lo que ha sido silenciado y, también, de hacer visible lo que se quería hacer invisible (342). La atención hacia los artefactos no es una novedad en las humanidades y las ciencias sociales; con respecto a estudios anteriores, que se basaban en comparaciones entre un objeto con un texto, desmaterializando el objeto, los enfoques teóricos más recientes se fundan en la agencia de las cosas y de los no humanos. Ya a partir de los años 60 se habla de una historia “desde abajo”, que incluye la perspectiva de las víctimas o de las minorías (étnicas, de género, lingüísticas, etc.), rechazando una visión totalizadora de la historia y dando espacio a las microhistorias, a lo particular, a la polifonía. En este cambio de paradigma tienen cabida también los objetos que fungen de testigos de la(s) historia(s), sobre todo, en su función de hablar por los que no lo pueden hacer, como en el contexto de los genocidios, objetos que se vuelven sustanciales en su capacidad de advertir y grabar eventos y de retransmitirlos. Glantz describe la Shoá desde los objetos, los restos y las cenizas. Los objetos, como los zapatos, la ropa, las joyas, las cartas, etc., se vuelven huellas y se van a sumar a los restos del cuerpo que han quedado, lo que los nazis no han podido borrar y que se resisten a desaparecer. Las cenizas de los cuerpos son el símbolo de la aniquilación, pero, también, representan la imposibilidad de la aniquilación, ya que quedan como rastros del afán devastador nacionalsocialista. Son restos que se hacen presentes y hablan. La escritora mexicana retoma las palabras de Levi que, en I sommersi e i salvati, afirma que las cenizas son ligeras, sin embargo, densas de significados (Glantz 2008d: 213). Los hornos crematorios encarnan, también, la pretensión, por parte de los nazis, de cancelar el crimen, de borrar las huellas. No

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obstante, las cenizas revelaban su origen, ya que contenían vértebras o dientes. Las cenizas tienen el papel de testigo y Glantz las compara al de Levi y Celan, aunque con un registro totalmente diferente. Estos dos autores, según la ensayista mexicana, encarnan la polarización más extrema del escribir sobre la Shoá. Mientras Levi representa el paradigma de lo decible, la claridad del lenguaje para comunicarse con los demás, Celan lo hace desde lo inarticulado, desde las palabras supérstites, “emitidas por un testigo-sobreviviente y arrojadas como desechos, restos, residuos de las lenguas” (Glantz 2008d: 215). Glantz sitúa la poética de Paul Celan en las cenizas, una poética de los residuos, de los restos, que se encuentra en el umbral de lo indecible y, sin embargo, dice. La reducción del lenguaje a cenizas es un elemento clave en Celan, cenizas que van haciéndose cada vez más imperceptibles, más disueltas, para poner en evidencia lo que quedó de una cultura y de sus integrantes a través de los fragmentos mínimos de sus cuerpos. De igual modo, Derrida compara la manera de escribir de Celan con una forma de incineración en la que se funden las tradiciones y los lenguajes; además, ve su escritura como un transitar a través de las múltiples lenguas que conocía, un ir y venir de traducciones de un idioma a otro. Estas palabras reducidas, oscuras, asustan a Levi por parecerse al balbuceo de un moribundo y las rechaza por no constituir un lenguaje, por perderse en el ruido (215). Empero, Glantz encuentra una perfecta simetría en tres palabras supérstites (vocablo que reúne la acepción de sobreviviente y de testigo), en palabras-cenizas que no se pueden borrar, que son testigos del exterminio y que relacionan a Levi con Celan. Wstawac, la palabra en polaco que Levi usa en uno de sus poemas y que representa, por un lado, la interrupción del sueño en el campo, la orden de levantarse para empezar con las actividades cotidianas del campo, hechas de penurias y vejaciones y, por otro, la pesadilla cotidiana, también, después de Auschwitz, la comprobación de que nunca se ha salido del campo, ni se saldrá de él, ya que esta experiencia es eterna (215, 237). A esta palabra Glantz asocia las palabras enigmáticas Pallaksch, Pallaksch, pronunciadas por Hölderlin, expresión de su locura y alienación y retomadas por Celan para concluir el

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poema “Tübingen-Jänner”11. La locura es expresada a través de un balbuceo que se sitúa en el umbral de la muerte. Por último, Glantz menciona la palabra formulada por un niño mudo y paralítico llamado Hurbinek del cual relata Levi que, después de la liberación de Auschwitz, pronuncia el vocablo mass-kló o mastikló. Levi, en La tregua, se interroga sobre el significado de esta palabra, pero Hurbinek muere pocos días después de la liberación, dice Levi, “[…] libre pero irredento. No queda nada de él: testimonia a través de mis palabras” (cit. en 217). Esta palabra, difícil de interpretar, expresión de una identidad precaria, revela, también, la imposibilidad de dejar un testimonio integral de la Shoá. Glantz se pregunta: “¿No son también cenizas estas voces emitidas desde los resquicios más pulverizados del habla?” (217). Las palabras rotas, los murmullos, los balbuceos, estos fragmentos de palabras son ruinas que quedan y dan constancia del exterminio y la imposibilidad de ocultarlo. Tanto las palabras-restos como los objetos-huellas se suman a los restos humanos en su materialidad y se hacen visibles, aunque, a veces, de manera imperceptible, en forma de cenizas, de huesos, o de otros vestigios que constituyen el signo de la violencia. Los mismos son una parte importante de lo que es considerado una “memoria forense”, que se ha vuelto cada más relevante en varias disciplinas. La noción de forense alude a la aplicación de métodos y tecnologías usados para

11 Si viniese, si viniese un hombre, si viniese un hombre al mundo, hoy mismo, con la barba de luz de los patriarcas: solo le sería dado, si hablase de este tiempo, solo le sería dado balbucear y balbucear ya sin poder parar nunca, nunca más, más. (“Pallaksch. Pallaksch”). Traducción de Margo Glantz (2008c: 216) con algunos cambios míos.

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la investigación de crímenes y a su utilización en los juicios legales y comprende la recolección, la conservación y el análisis de evidencias materiales. Si bien esta práctica es conocida ya desde el siglo xix, a partir de mediados de los años 80 del siglo pasado, se vuelve fundamental en el esclarecimiento de genocidios, crímenes de guerra, crímenes de lesa humanidad y otras formas de violaciones a los derechos humanos y violencia política. Primordial ha sido la labor del ahora conocido como Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), constituido en su inicio por unos jóvenes antropólogos convocados por el perito estadounidense Clyde Snow, y que aunaron las prácticas de la criminalística, la arqueología (la excavación), la antropología (para el análisis de restos óseos) con el fin de esclarecer los crímenes de la dictadura argentina de los años 1976 a 1983. Durante este periodo, alrededor de treinta mil personas fueron secuestradas, torturadas, ejecutadas, quemadas, sepultadas en fosas comunes o tiradas al mar (aún vivas); todas ellas, en definitiva, desaparecidas. A partir de su labor, iniciada durante la transición a la democracia, con la exhumación de los cuerpos para determinar la identidad de restos sin nombres, para restituirlos a sus familias, se hicieron evidentes, hasta en los detalles, las prácticas con las que estas personas habían sido matadas. Sus investigaciones han generado un cambio de paradigma en la verificación de violencias masivas, represión estatal y paraestatal, conflictos bélicos, etc. Hoy en día, este equipo no solo ha sido invitado a colaborar en distintos países del mundo, sino que, también, ha servido de modelo para la creación de instituciones parecidas a nivel local, como lo ha sido la Fundación de Antropología Forense de Guatemala, entre otras (para una descripción detallada de la labor del EAAF remito a Huffschmidt, Huesos y Humanidad y también Dziuban, Introduction. Forensics in the Expanded Field). Los estudios de estética y de arquitectura forense, alrededor del arquitecto Eyal Weizman y de su equipo en la Universidad de LondresGoldsmiths, también han marcado un cambio en la cultura, ya que, igualmente, se sirven de un instrumento de poder del aparato judicial para esclarecer la violencia de Estado, las violaciones de derechos humanos o responsabilidades en los desastres ecológicos, entre otros. A través de contrainvestigaciones denuncian, desde el arte, “versiones

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oficiales” de acontecimientos cuya resolución ha sido dudosa. Tanto en su página web, como en exposiciones en museos de todo el mundo, presentan materiales visuales (fotos, mapas, simulaciones tridimensionales, videos de testigos como evidencias, etc.) para que el visitante reflexione. Este equipo universitario coopera, además, con grupos de derechos humanos, no vinculados con el Estado, para esclarecer abusos. Así, por ejemplo, han colaborado en varios proyectos de distinta naturaleza, como la investigación de un incendio en una fábrica maquiladora pakistaní de ropa, o el de la torre Grenfell, de Londres, o de dudosas operaciones de rescate de migrantes en el mar Mediterráneo en las que sucedieron múltiples violaciones de los derechos humanos, así como las exhumaciones de restos de las fosas comunes durante la época de la Guerra Civil y de la dictadura española, y, también, en otras partes. En México, este colectivo trabajó con el centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez, con el Equipo Argentino de Antropología Forense, y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo para confeccionar una cartografía de la violencia en el caso de las desapariciones de cuarenta y tres estudiantes normalistas en Ayotzinapa, apoyándose en materiales de investigación, videos, fotografías, conversaciones telefónicas, ya divulgados. Los investigadores reunieron todos los materiales a disposición y, con solo su ubicación en un mapa, han podido demostrar la versión fraudulenta que ha presentado la policía, así como la colusión entre servidores públicos y crimen organizado en la ciudad de Iguala, en el estado mexicano de Guerrero12. Uno de los primeros trabajos de este colectivo gira alrededor de los restos mortales de Josef Mengele, el criminal nazi responsable en Auschwitz tanto de los experimentos médicos como, también, de la selección de los prisioneros destinados a la cámara a gas, que se había escapado al terminar la guerra a Argentina, luego a Paraguay y, finalmente, a Brasil, para evadir la justicia. El desentierro de sus restos y su identificación fueron importantes para la investigación sobre los crímenes de guerra, ya que, a partir de este hecho y conjuntamente a

12 V. https://www.forensic-architecture.org/case/ayotzinapa/.

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otros similares, como lo fueron las investigaciones en Argentina sobre los desaparecidos, los restos tuvieron un rol fundamental y se han convertido en instrumentos imprescindibles para suministrar pruebas directas de acontecimientos que se habían tratado de encubrir. Estos “testigos materiales” (debo este término a la artista plástica e investigadora Susan Schuppli, del mismo equipo de la Universidad de LondresGoldsmiths) se han vuelto cada vez más importantes, no solo en los juicios penales, donde tienen la misma relevancia que el testimonio de personas, sino, también, en otras disciplinas, ya que arrojan preguntas de orden político, histórico, ético y estético que están relacionadas con varios campos, sobre todo, en lo que concierne a los derechos humanos, pero, también, a la arqueología, a la historia, a los estudios culturales y de la memoria y en gran medida a las artes plásticas. En el prólogo a la edición en español del libro Mengele’s Skull. The Advent of a Forensic Aesthetics, de Keenan y Weizmann13, Francisco Ferrándiz cita a los autores que ven en el caso del interés por los restos de Mengele un desplazamiento de la “era del testigo”, que había dominado en los estudios sobre la memoria, sobre todo en relación con la Shoá, con los sobrevivientes, a la “era de los huesos”, en la que los restos empiezan “a ocupar el espacio de la verdad histórica” (2015: 13). Allí donde la memoria del testigo, por diferentes razones, falla (olvido, trauma, culpa, dolor, mecanismo de autoprotección, su muerte, etc.), el resto y su lectura por parte de los expertos, ayuda a esclarecer y a descifrar. Los autores, sin embargo, señalan que, si, por un lado, este método es muy eficaz, por otro, esto no se traduce automáticamente en verdades inapelables (13-14). No obstante, son múltiples las posibilidades que ofrecen las ciencias forenses en lo que se refiere a los esclarecimientos de crímenes de guerra, o de lesa humanidad u otros hechos de violencias, que no solo interesan a las ciencias jurídicas, sino que tienen

13 Tanto en relación con la Shoá como a los desaparecidos de la dictadura argentina, el tema de las exhumaciones ha generado muchos conflictos en la sociedad, tanto de orden ético como religioso, por ejemplo, recientemente, en Polonia, a causa del esclarecimiento de culpabilidades en relación con las violencias a la población judía antes de las deportaciones masivas nacionalsocialistas.

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consecuencias en las prácticas de memorialización, en los derechos humanos, en el manejo de los traumas, etc. (12). En general, también, en las artes plásticas, hay muchos artistas que trabajan con los restos, sobre todo, en lugares donde la política de cuerpos destinados a la muerte está a la orden del día, como actualmente en México, o como lo ha sido, hace algunos años, en Colombia o en el Cono Sur. En el marco de la estética forense me parecen significativos (sobre todo, en relación con este estudio sobre Margo Glantz) los trabajos de la artista plástica Teresa Margolles con los cadáveres anónimos o restos de cadáveres de la morgue y los análisis de Gabriel Giorgi en relación con la violencia y la estética de los restos en productos culturales diversos como las artes plásticas, el cine (por ejemplo, los documentales de Patricio Guzmán), o la literatura (Roberto Bolaño, Nuno Ramos, la literatura del matadero, etc.). Giorgi examina la memoria y su relación con la política en la obra del artista multidisciplinar brasileño Nuno Ramos, que, tanto en sus textos como en sus instalaciones, se ocupa de los restos de cadáveres humanos y no humanos como una forma de denuncia a la violencia, y afirma que los fósiles de este tipo son “la huella de la necropolítica estatal: el resto que impide olvidarlos, volverlos insignificantes: la materia de la memoria” (Giorgi 2016: 140). Además, los residuos ponen en evidencia la exclusión de la vida social de seres humanos que han sido asesinados sistemáticamente, los cuales se vuelven relevantes no solamente en el contexto de los campos de exterminios, sino que su trascendencia se puede ampliar a otros fenómenos, como las desapariciones durante las dictaduras latinoamericanas pasadas, o, en un contexto actual, las desapariciones en México, los feminicidios, los migrantes asesinados durante sus travesías, las víctimas del narcocrimen, los indigentes, cuyos cuerpos desfigurados, devastados, han sido echados en fosas comunes o destruidos para no dejar constancia de ellos o con el propósito de borrarlos. Giorgi señala que el cadáver o resto orgánico se vuelve un espacio de contestación, un acto de resistencia que insiste en mostrar su presencia. Todos los materiales estéticos que pone como ejemplo en su investigación y que trabajan con restos no tienen el afán de representar el cadáver, sino que “deciden presentarlo, traerlo a la luz, ponerlo,

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a veces literalmente, entre nosotros, albergando e iluminando la resistencia de esta materia a desaparecer: esa resistencia de los cuerpos es el tema de esta apuesta estética.” (2014: 204-205; cursivas en el original). De hecho, la resistencia es el núcleo de las obras estudiadas por Giorgi en Formas comunes, como, por ejemplo, las instalaciones de Teresa Margolles, los documentales de Patricio Guzmán o la novela 2666, de Roberto Bolaño. En ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, obra presentada en la Bienal de Venecia, en 2006, Teresa Margolles usa los restos de una escena del crimen vinculados a la narcoguerra en México. Estos restos, hechos de materia orgánica, de tierra, de vidrios rotos, se mezclaban con agua y con ellos se limpiaba el piso del espacio de la exposición para que los cuerpos de los visitantes, a través de sus pisadas, entraran en contacto con los restos del cadáver. Otros restos estaban colgados en la pared para que esta interacción no pasara inadvertida por los visitantes (Giorgi 2014: 206-207). En este trabajo, como en otros precedentes, Margolles, según lo señala Giorgi, “enfoca la reflexión en torno al resto corporal, porque es desde allí que inscribe y contesta las distinciones biopolíticas entre vidas protegidas y vidas abandonadas, entre persona y no-persona” (208). En Vaporización (2001) la artista humidifica una sala con el agua con la que se han lavado en la morgue cadáveres o sus restos. En El agua de la ciudad, el agua de la morgue se incorpora al ciclo común del desagüe creando interrogantes sobre esta falta de distinción. Las instalaciones de la artista mexicana tienen el propósito de señalar una dislocación, es decir, señalar que el cadáver “está fuera de lugar”, que sus restos corporales no están contenidos en los espacios asignados, esto es, que no hay tumbas o cementerios que contengan estos restos: […] el cadáver está siempre en línea de exceso, de incontinencia, de contagio, como si las instituciones, topografía, inscripciones y simbolizaciones que buscan ponerlos a distancia de la vida social no pudiesen ocultar su falla ante estos cuerpos que no permanecen en los lugares asignados (208).

Las reflexiones de Giorgi sobre el trabajo de Margolles me permiten trazar paralelos con los trabajos de Glantz en relación con la Shoá.

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La autora, en sus textos, también pone el énfasis en la presencia de los restos del exterminio, que se manifiestan a pesar de que hubo pretensión de hacerlos desaparecer. Aparte de los ya citados ejemplos, que dan constancia de la persistencia de los remanentes, quiero mencionar otros que ella señala irónicamente y que coloca el exterminio, desde la perspectiva de los perpetradores, en el plano de una utopía frustrada. En el fragmento que se titula “Utopías” indica que la única falla de la Shoá fue una deficiencia del sistema de alcantarillado: […] en la orilla izquierda del río se almacenaba a los judíos, quienes cuando defecaban o morían en la cámara de gases, exhalaban un mal olor, o para decirlo más correctamente, los judíos hedían, y esa hediondez importunaba a los oficiales nazis cuando en la ribera derecha paseaban a sus perros por la noche (2007: 55)

Los restos se hacen presentes en forma de olores, más bien, de malos olores y exceden su lugar asignado, esto es, un sitio oculto, destinado a encubrir los hechos, pero en el que estos cuerpos se rehúsan a permanecer y del que, de alguna manera, se evaden, para no ser silenciados. Se manifiestan a través del olor e importunan a los oficiales nazis en actividades de tiempo libre. Esta simple asociación revela la convivencia de hechos aberrantes con la cotidianidad. Además, pone en evidencia la imposibilidad de no darse cuenta de lo que pasaba en los campos de exterminio, rebatiendo las versiones de la sociedad, que negaba conocer los hechos. El tema del desbordamiento de los restos se hace muy significativo en relación con las cenizas del Holocausto. Estas no están guardadas en un lugar específico, al terminar la guerra, una parte ha sido llevada a Israel, algunas se hallan en museos, pero la mayoría de ellas se encuentran esparcidas alrededor de los excampos de concentración, como sedimentos, pero, también, como partes de calles, como tierra de abono, como material para obras de arte (por ejemplo, en las muy contestadas obras de C. M. von Hauswolff o la de Elsbieta Janicka, hechas con cenizas provenientes de los campos de concentración, y de las que se ha ocupado Zuzanne Dziuban en “Between Subjectificacion and Objectificacion”). Esto pone en evidencia su presencia constante,

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no solo por la falta de una ubicación precisa, sino por sus características morfológicas, su ligereza y volatilidad, que las hacen aptas para ser transportadas por el viento a muchos kilómetros de distancia de la zona donde han sido creadas. De hecho, las chimeneas conectadas con los hornos crematorios se encargaban de arrojar al aire las partículas provenientes de los residuos de la combustión de los cuerpos quemados, desplazándolas a lugares lejanos al del crimen. Los restos se vuelven una irritación por su manera de exceder, de imponer su presencia fuera de un espacio establecido. A pesar de haberse vuelto materia inorgánica, las huellas del sujeto están presentes, no han desaparecido. Como residuo de sustancia humana, el resto tiene la capacidad de afectar, de generar sentimientos y, por otro lado, interroga y pide a la sociedad. La investigadora Zuzanna Dziuban, en sus estudios sobre las cenizas, hace hincapié en su volatilidad, en su in-place-ness, según la definición de B. Olsen, (In Defense of Things (2010), citado en “Between Subjectification and Objectificacion” (2017a: 280)), pero, también, en su durabilidad y resistencia, que las asemeja al polvo. Ambos materiales son visibles, no perecederos y hacen alusión a un proceso de degeneración, de muerte o de transformación. Se trata de mezclas de materiales diferentes (huesos, carne, cabellos, ropa, en caso de las cenizas, y de suciedad, fibras, minerales, polen, contaminación, trazas animales o humanas etc., en el caso del polvo), que, al volverse impalpables, se depositan en capas. Su carácter sedimentario alude a la acumulación de la historia en forma pulverizada y, al mismo tiempo, por su misma consistencia y visibilidad, se puede entender como una sustancia “molesta”, “contaminante”, que no se puede esconder (2017a: 282-283)14.

14 Los restos y la basura representan desde el siglo xx un motivo celebrado tanto en literatura como en las artes plásticas, ya que representan lo que la sociedad produce y descarta, distinción que ha sido relevante, también, para la representación del sistema social, así como lo ha postulado Mary Douglas. Además, la representación de los desperdicios da informaciones sobre lo que tiene validez en una sociedad y lo que no. Para Douglas, tanto los restos como la basura o la suciedad representan la materia en el lugar equivocado (Hansen 2018: 367).

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La naturaleza residual de la ceniza da testimonio de una destrucción, pero es, también, la evidencia de algo que perdura, que se resiste a la aniquilación. Dziuban subraya este carácter de superviviente de las cenizas, aunque, según las interpretaciones, la supervivencia tenga matices diferentes, como postula Didi-Huberman en Images malgré tout, que entiende las cenizas como reliquias, mientras, para Derrida, las cenizas no son ni vida ni muerte y, con el término de survivance, se refiere a una vida después de la vida (afterlife), una vida que tiene huellas de la muerte y que se encuentra en una zona liminal entre ambos estatus, en un juego discursivo entre survival y revenance (ambos autores citados en Dziuban 2017a: 285). En el caso de la Shoá, las cenizas tienen agencia, una agencia desapercibida, según Dziuban, para performar tanto la violencia del exterminio y la política de los cadáveres como la persistencia de los cuerpos muertos de millones de personas (2017a: 288). También Giorgi insiste en que, a partir de su materialidad, los restos señalan la imposibilidad de borrar huellas, ya que, desde los restos, el cadáver regresa (2014: 226). El director de cine chileno Patricio Guzmán, en su documental Nostalgia de la luz, relaciona lo casi inorgánico de los restos pulverizados de los desaparecidos chilenos durante la dictadura de Pinochet con la materia inorgánica de las estrellas, que son el objeto de estudio de los observatorios en el desierto de Atacama. Los fragmentos de huesos fueron reducidos casi a cenizas y llevados desde fosas comunes al desierto, donde fueron esparcidos para confundirlos con el polvo del paisaje. El director de la película no solo destaca la obstinación y la fe con la que familiares de desaparecidos realizan su penoso trabajo de búsqueda de sus familiares desde los restos más mínimos, sino que, a partir de las materialidades del desierto y de sus superposiciones, da cuenta del cruce de historias en este paisaje, desde la formación de la tierra, las migraciones, la explotación del cobre y el genocidio. Para Giorgi, los restos en el desierto no señalan que la naturaleza ha incorporado estos vestigios humanos, restituyéndolos, así, a un orden, sino que la naturaleza quedó marcada por la violencia del genocidio (2014: 224). También, en su película El botón de nácar, Guzmán explora las huellas de la violencia en relación con la naturaleza, esta vez, alrededor del agua, del mar chileno, que lleva las marcas del exterminio de

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los pueblos nativos australes y su cultura, además de representar otro espacio para el encubrimiento de los excesos de la crueldad de los militares a la orden de Pinochet. Un resto ínfimo, un botón de nácar incrustado en un riel, encontrado en las profundidades marinas, es la evidencia de la práctica de atar los cuerpos de los secuestrados a una barra de metal y de tirarlos al mar. Tanto en el caso chileno como en el caso de la dictadura argentina, los restos han sido fundamentales para el trabajo de los arqueólogos forenses en relación con la identificación de personas desaparecidas. Solo un cadáver con nombre o la certeza de la muerte de una persona desaparecida permite la clasificación de su muerte por homicidio, que se vuelve esencial en los juicios penales. La relevancia del resto se hace patente no solo en el contexto de los desaparecidos, sino, también, en el contexto de los genocidios o las matanzas masivas en las que no se puede relacionar un nombre a los restos, si bien estos reflejan la evidencia del crimen, como es el caso de la Shoá. En este sentido, tanto las cenizas como los otros restos materiales se vuelven un instrumento en contra del olvido. La utopía nazi de borrar todo, tanto los cuerpos como los restos, de volverlos no solo insignificantes, sino invisibles, se vuelve imposible, paradójicamente, por la materialidad de la destrucción. En el fragmento de Saña titulado “Sofisma”, Glantz cita a Levi, que reproduce las palabras de un oficial nazi en Birkenau, convencido de la aniquilación total de la población judía y de la falta de testigos y huellas: […] destruiremos las pruebas al mismo tiempo que destruyamos los cuerpos. Y si algún documento quedase, la gente dirá que los hechos relatados son demasiado monstruosos para creerlos, que se trata de exageraciones de la propaganda y aceptarán lo que nosotros digamos porque lo negaremos todo. Y el oficial concluía satisfecho: La historia de los campos de concentración será definitivamente nuestra historia. (2007: 111)

Precisamente, esta ha sido la pesadilla de los sobrevivientes de Auschwitz, la de no ser creídos, de que su sufrimiento y testimonio

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haya sido en vano y que su experiencia termine por ser olvidada. Jean Améry afirmaba que: “Quien ha sido torturado, lo sigue estando. Quien ha sufrido el tormento no podrá ya encontrar lugar en el mundo” (cit. en Glanz 2008d: 260). De igual manera, Primo Levi relata la recurrencia de su pesadilla nocturna: la palabra wstavac, la orden en polaco de levantarse pronunciada todos los días en el campo de concentración y que lo despertaba todas las noches, a pesar ya de estar en su casa en Turín, reafirmando su permanente cautiverio en Auschwitz. En el caso de Levi, la urgencia de dar su testimonio lo lleva a volverse escritor, de no confinar su experiencia al recuerdo personal. Glantz reproduce varios de los testimonios de la Shoá en sus libros, recordando el mandato bíblico de no olvidar, señalado por Yarushalmi, y recalca en La polca de los osos: “Efectivamente si el torturado nunca puede olvidar su tortura […], los otros tienen el deber de recordarla y convertirla en memoria colectiva, como si fuera un nuevo mandamiento” (2008d: 260). Sin embargo, el olvido colectivo es un peligro omnipresente, sea voluntario o debido a la indiferencia, a la falta de interés. Asimismo, evidencia el uso político del olvido, que ha sido relevante en muchos países y hasta en la constitución del Estado de Israel, que, queriendo deshacerse de la imagen de un pueblo relacionado con el estado de víctima, ha impuesto la figura de un pueblo israelí victorioso, artífice de su destino, difuminando unos aspectos de la historia y resaltando otros (261). Margo Glantz comparte el pesimismo de Améry en relación con la memoria y sostiene, parafraseando a Nietzsche, que junto a la palabra amnesia se encuentra la palabra amnistía. Los nazis, de cierta manera, consiguieron su propósito, ya que, en el mundo del siglo xxi, muchos elementos del fascismo siguen vigentes, a veces, disfrazados bajo otras formas o denominaciones y, peligrosamente, van en aumento. La biologización de la política, llevada al extremo por los nazis, está lejos de haber desaparecido. El filósofo italiano Roberto Esposito, en Bíos, nos remite en este sentido a guerras actuales o del muy reciente pasado, como las limpiezas étnicas en la antigua Yugoslavia o en Ruanda, los abortos sistemáticos en muchas partes del mundo cuando los fetos son femeninos, las políticas del hijo único como política de control demográfico, entre otros fenómenos. Creo que, a esta larga lista, se

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podrían agregar, también, los feminicidios, los migrantes despojados de sus derechos y condiciones de personas, así como los negocios con ellos, las guerras religiosas en el Medio Oriente, el antisemitismo actual y, en general, los racismos crecientes, etc., para poder constatar como cada vez es más acusada la relación directa entre política y vida y vislumbrar ciertos paralelismos con los dispositivos nazis, sin que por suerte, se llegue a la magnitud de la Shoá. Por este motivo, Glantz afirma que Auschwitz es (o debería ser) un paradigma contra el olvido y que “solo adquiere su verdadero sentido dentro de esta postmodernidad, cuya metamorfosis y máscaras tenemos que aprender a descifrar” (2008d: 262). Con su perspectiva desde los restos, Glantz no solo tiene el propósito de señalar las muertes producidas por el genocidio, sino, y, sobre todo, de rechazar cualquier idea de desaparición y, con ella, también de olvido. Desde las cenizas, los fragmentos pulverizados, los jirones, desde los vestigios materiales más reducidos, o lo que queda de las pertenencias de los exterminados, el propósito es hacer hincapié en su presencia, que funge como advertencia en contra de la amnesia. Su interés e insistencia por los restos, en el contexto de la memoria, se puede considerar, también, una forma de testimonio. Para definir este tipo de estética en la escritura de Margo Glantz, quiero utilizar el concepto de “poética de los restos” que la escritora y crítica argentina Denise León ha empleado para titular su ensayo sobre Tomás Eloy Martínez (2016: 69-79). Margo Glantz, desde la literatura, señala la fuerza del resto y lo explora desde sus múltiples facetas semánticas como vestigio, huella, cadáver, remanente, residuo, basura, en el contexto de memoria, manteniéndose fiel a su manera de escribir desde el fragmento.

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Este trabajo ha resaltado la materialidad como un hilo conductor en la obra de Margo Glantz. Su concepción gira alrededor de cuatro formulaciones básicas: 1) La anulación de ideales estéticos a partir de las teorías de Georges Bataille relacionadas, principalmente, con lo bajo, lo informe, lo abyecto, lo nimio, lo trivial, lo fragmentario, y que se manifiestan en el “derrumbe”, es decir, un procedimiento que derruye las dicotomías y derriba las jerarquías. 2) La abyección como uno de los elementos claves en los textos de Glantz, que se ha analizado desde facetas diferentes, y que destaca su acepción relacionada con lo que perturba y causa, al mismo tiempo, rechazo y fascinación. En Glantz, la abyección es parte de su estética subversiva, que va en contra del discurso dominante. Además, reconfigura la abyección presentándola como un componente afirmativo de la vida. 3) El fetichismo, rehabilitado de su connotación negativa vinculada a la irracionalidad, a la magia y a la relación jerárquica entre sujeto y objeto. La fetichización, en Glantz, se realiza sobre todo mediante

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el enfoque en el fragmento (aquí, ciertas partes del cuerpo juegan un papel importante, como, por ejemplo, pies, cabello, dientes), ciertos objetos y fenómenos (moda, prendas de vestir) y personajes literarios y artísticos. 4) La memoria, asociada con la historia familiar, a través del lenguaje, los objetos, la comida, y la Shoá, analizada por medio de los testigos materiales, como los restos de los cuerpos, en forma de cenizas, dientes y cabellos, así como pertenencias personales, en específico los zapatos.

Materialidad El concepto de materialidad, como lo aplica Margo Glantz en sus obras, se entrelaza con las teorías de Georges Bataille y sus nociones de le bas, informe y héterologie (entre otros), con las que ataca las oposiciones vinculadas a los conceptos convencionales de alto y bajo. Con lo bajo se entiende todo lo que el ser humano trata de excluir de su existencia, lo que se considera sucio, asqueroso, despreciable, o lo que se tabuiza, pero que es parte fundamental de la vida. En el marco de este enfoque, desarrollado en la revista Documents (1929-1030), recobra mucha relevancia el “Diccionario crítico”, en el que Bataille desarrolla el término programático l’informe, cuya significación se puede comprobar en la producción cultural de la escritora mexicana. En este contexto, se subrayó que esta noción apunta a la crítica de las formas académicas y al modelo binario de la cultura occidental, percibida como una elevación. Lo informe, como lo entiende Bataille, no se refiere a la ausencia de forma, sino que representa una categoría con la capacidad de degradar, descalificar y de liberar de la prisión ontológica (1970d, 1: 217). Este rechazo a las ataduras formales se percibe en el estilo de Glantz mediante la mezcla de géneros, la intertextualidad, la yuxtaposición de temas aparentemente sin conexión, el uso de la técnica del collage (como en el artista visual Rauschenberg), en la ironía y la parodia, en la fragmentación, en las repeticiones (entendidas como variaciones, en alusión a las Goldberg, la composición de Bach), que crean una red de significados y, también, una permeabilidad entre los

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saberes, borrando jerarquías y produciendo un discurso más abierto y plural. Tanto la fragmentación, como la serialidad y las variaciones son elementos fundamentales y característicos de la estética de Glantz, que han ido desarrollándose e intensificándose, volviéndose los rasgos distintivos de su escritura. Por su naturaleza, se insertan, perfectamente, también, en otro tipo de soporte que no sea el libro, como lo son Twitter o Facebook, en los cuales Glantz es muy activa. Precisamente, Glantz es una de las escritoras que usa, de manera constante, las redes sociales, tanto como medio de producción y de difusión literaria como para hacer reflexiones sobre el proceso de escritura mismo. Sus libros más recientes (por ejemplo, Yo también me acuerdo, Y por mirarlo todo nada veía) recolectan lo publicado en la red o siguen las pautas estéticas y formales de Twitter, con el valor agregado de que los tuits acomodados en contextos y medios diferentes se resignifican y plurisignifican (cfr. Ballester 2018: 332-334). Lo relacionado con lo bajo, en Bataille, funciona como una fuerza disruptiva que invalida las dicotomías, como propuso en su texto sobre el dedo gordo del pie. Esta parte del cuerpo considerada asquerosa, fea, tabuizada en muchas culturas, sería la más humana, la que permitió la evolución del ser humano. Su teoría sobre lo bajo logra demostrar las paradojas que existen en las oposiciones, desmantelándolas por completo y poniendo de manifiesto su arbitrariedad. Con eso, aboga por una coexistencia de valores. De igual manera, Glantz anula las jerarquías sirviéndose del gesto del derrumbe, que Vittoria Borsò define “como la acción de desplomarse, de perder la posición vertical”, un gesto subversivo que propicia el desmoronamiento “del monumento ‘edificante’ de la filosofía y antropología occidental” (2016b: 370). La centralidad de esta operación es evidente en toda la obra de la escritora mexicana y constituye un paradigma. Lo bajo, nimio, trivial, abyecto son categorías esenciales y significativas que subvierten todo orden. Lo considerado sucio y excrementicio contamina la idea de pureza y se vuelve un distintivo de su estética. La idea de lo impuro es evidente, además, en la mezcla de saberes, un signo de irreverencia hacia las “arrogancias científicas”, lo cual implica una desacralización, como apunta Barthes con relación a la escritura de Bataille (Barthes 2006: 38). Hay que destacar que Glantz se sirve

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de estas categorías, consideradas convencionalmente menores, y logra vaciarlas de sentido, inhabilitando, de esta manera, normas y disposiciones. Así, lo bajo, lo nimio, lo trivial, en Glantz, se desprenden de su sentido convencional, considerado peyorativo, y se convierten en instancias que muestran la riqueza de la vida. En Historia de una mujer, la protagonista, Nora García, hace alusiones a la historia de la cultura occidental y su historia personal a través de un objeto considerado nimio, como los zapatos, y la parte del cuerpo asociada a lo sucio, periférico y marginal, como los pies. Sin embargo, ambos son los elementos centrales de reflexiones de distinta naturaleza que van de lo filosófico a lo literario, de lo histórico a lo social, de lo médico a lo artístico, entre otros. Igualmente, pone particular atención a implicaciones de género, que también son una constante en sus reflexiones. El zapato es un significante fundamental en la obra de Glantz que, en este trabajo, no solo se ha analizado en relación con lo nimio, lo bajo y lo trivial, sino también como referente importante para el análisis del fetichismo (cap. 3) y también de la memoria (cap. 4). Las categorías que aluden a lo bajo, a lo fragmentario, aunadas al empleo de la ironía y del humor, se vuelven un instrumento poderoso para cuestionar y desestabilizar paradigmas, sobre todo, el patriarcal. La asociación mujer-materia, impulsada por la filosofía aristotélica, es cuestionada a lo largo de toda su obra. No se trata de un rechazo, sino, más bien, de una apropiación de la materia como categoría productiva, así como lo hicieron otras intelectuales. Glantz toma como ejemplo a sor Juana Inés de la Cruz, máxima representante de esta categoría, que reivindicaba las labores domésticas, como coser, cocinar, barrer, a las que se relegaban las mujeres y que eran consideradas por la sociedad patriarcal como nimias, insignificantes, ya que, supuestamente, no implican el uso de lo racional. También, la escritura femenina se clasificaba, salvo pocas excepciones, como una labor manual. Tanto en sor Juana, en la época colonial, como más tarde y desde diferentes disciplinas, en otras creadoras, las labores domésticas, los materiales despreciados y el cuerpo sirven para rebelarse en contra de la exclusión de las mujeres de cualquier forma de expresión artística y como resistencia a los mandatos del patriarcado. Glantz enfatiza el aspecto

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material de la escritura, su vinculación con el cuerpo, que la hace una actividad relacionada con deseo, con el placer, pero, también, con el goce, doloroso y placentero, al mismo tiempo (esta diferencia se hace evidente en las palabras del francés plaisir y jouissance, tan relevantes en las teorías psicoanalíticas de Lacan). La sensualidad del acto de escribir y lo corpóreo se relacionan, entonces, con la escritura femenina y, también, con los prejuicios hacia ella. Las reflexiones sobre la materialidad en el arte plástico, los materiales y las sustancias que influyen en las prácticas de producción, tienen un espacio considerable en la obra de la escritora mexicana. La escritura es percibida como un proceso de creación en el que se conjunta lo conceptual con la acción de la materia, los materiales, las herramientas, la mano, el cuerpo en general.

Abyección La relevancia de la abyección es determinante en los textos de Glantz y se ha analizado tomando en cuenta la perspectiva de Bataille, así como de Julia Kristeva y Mary Douglas, entre otros autores. Lo abyecto representa el elemento perturbador, irritante, que señala lo rechazado por la sociedad y por el individuo por representar una amenaza al orden. Al mismo tiempo, es el componente de una estética transgresora e inconforme con el discurso dominante. Glantz recurre a lo abyecto no como un instrumento para señalar e infringir reglas; además, en sus escritos, se vuelve un elemento transformador que pone de manifiesto la intensidad y el dinamismo de la vida. La abyección, en Glantz, ha de entenderse, entonces, como un recurso para celebrar la existencia. La materialidad, ligada al concepto de heterología —desarrollado por Bataille y que enfatiza lo asqueroso, diferente, excluido— es la otra cara de lo sagrado. Glantz trabaja este concepto en varias de sus obras, como, por ejemplo, en Coronada de moscas, su libro de viajes a la India, país donde destaca la convivencia entre la abyección y la santidad. Los templos sagrados están rodeados de inmundicias, de “monstruosidades” (como gente que se sacrifica en la vía pública, pordioseros, mutilados, niños de la calle, etc.) y las imágenes de la

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exuberancia del lujo (los palacios suntuosos, las descripciones de telas y piedras preciosas, así como de flores magníficas y fragancias embriagadoras) contrastan con las imágenes abyectas, vinculadas a la muerte. La yuxtaposición de estas imágenes tiene una doble función: por un lado, poner al descubierto la similitud entre la santidad y la abyección, dada por su estado excepcional y fuera de lo ordinario, y, por otro, hacer ver las desigualdades de clase social, de género, la marginación de las minorías, entre otros aspectos. La abundancia de imágenes, las asociaciones inusuales, y, aparentemente, fuera de lugar, son instrumentos poderosos para observaciones biopolíticas alrededor del cuerpo femenino, entre las que destacan el tema de la delgadez, relacionado con el hambre en la India, contrapuesto a los estragos de la anorexia en los cuerpos y psique de jóvenes mujeres, o el tema de los matrimonios forzados, la quema de las viudas, las violaciones masivas. La plétora de imágenes y las conexiones insólitas son productivas para comparar el país asiático con México, recurso evidente en Coronada de moscas, y que en este trabajo se ha relacionado, también, con otro texto de la autora, México: el derrumbe, en el que la visión de la Ciudad de México desde lo bajo y la contraposición de imágenes, aparentemente contrarias, apuntan a la metamorfosis, o sea, siguiendo a Bataille, a la transformación del pensamiento maniqueo, para borrar las oposiciones. Otro aspecto de la materialidad ligada a la abyección que tiene un rol central en la obra de Glantz, y, también, en este trabajo, se centra en las secreciones, que no caben en la concepción de un cuerpo ideal y que pertenecen a las facetas de lo tabuizado, o sea, del cuerpo erótico, gozoso, pero, también, enfermo, precario, mutilado, ultrajado o muerto. El cuerpo idealizado es entendido como una prisión que imposibilita ver la vida en el interior del cuerpo y no permite que sus pulsiones salgan en forma de flujos, risas, gritos, etc. Al vínculo con Bataille hay que agregar el nexo, muy intenso, con las pinturas de Francis Bacon, cuyas figuras son la antítesis del hombre ideal por estar deformadas, agachadas, acostadas, sentadas en un excusado o vomitando, sus cuerpos son “desordenados”, en el sentido de que se escapan a un orden preestablecido, y enfatizan lo que no cabe en un ideal, es decir, la diferencia, la animalidad, el erotismo y la muerte.

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La boca juega, tanto para Glantz como para Bacon y Bataille, un rol importante, porque es el lugar en el que se manifiestan los placeres y dolores de la vida. El matadero representa un lugar clave que vincula la producción artística de la escritora mexicana con la del pintor angloirlandés y el crítico francés. En Documents, Bataille considera el matadero (en el vocabulario crítico de Documents corresponde a la voz “Abattoir”) un lugar maldito y sagrado a la vez, donde se hace evidente que la pulsión de vida y la pulsión de muerte están estrechamente vinculadas, pero no como términos opuestos, sino complementarios, así como lo piensa Freud, esto es, como la conciencia de la muerte que empuja el ser humano a vivir (1970a: 205). Tanto Glantz como Bacon se sirven de las imágenes descarnadas e inquietantes que produce el matadero para rescatar la belleza de la vida. La animalidad es un tema que, igualmente, une su producción artística: mientras Bataille subraya que el ser humano se niega a reconocer su naturaleza animal, en el sentido de que no reconoce sus pulsiones y trata de esconderlas, Bacon, con sus figuras indefinidas, busca resaltar la zona de ambigüedad entre animales y seres humanos, visible, sobre todo, en la boca, a la que el pintor angloirlandés atribuye una significación violenta. La escritora mexicana enfatiza, en cambio, las zonas de contacto. En “Animal de dos semblantes”, la protagonista, Nora García, destaca afinidades entre sus perros y los seres humanos, como el hecho de tener nombres y caracteres diferentes, de tener las mismas funciones fisiológicas o las mismas enfermedades. Al mencionar a aquellos perros extraviados o desaparecidos traza un nexo con los desaparecidos en Argentina y sus familiares que los buscan. La animalidad es asociada al concepto de no persona y a los cuerpos no reconocidos social y políticamente, lo cual se vuelve clave para el pensamiento biopolítico. Siguiendo a Gabriel Giorgi, el cuerpo animal representa el vehículo en el que se proyectan las diferencias entre la vida a proteger y la vida a abandonar, o sea los cuerpos reservados para la explotación, el abandono y la destrucción (2014: 15). Glantz trabaja este concepto en relación con varias cuestiones, sobre todo, en relación con la Shoá, y a las cuestiones de raza, clase y género. El hecho de que dar la muerte a un animal no sea punible se relaciona, de

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manera particular, con el cuerpo femenino y, más precisamente, con los abusos y violencias (que en muchos casos implican la muerte) ejercidos sobre este, temas que la autora mexicana trabaja ampliamente a través de las menciones a los feminicidios, las violaciones masivas, las mutilaciones de los genitales, el fanatismo religioso, los matrimonios forzados de niñas, la venta de mujeres en sociedades ultrapatriarcales o cualquier otra forma de mercantilización del cuerpo femenino. El tema de la animalidad, como aspecto específico de la materialidad, ha sido tratado en este trabajo, también, en su relación con la boca y los dientes, como símbolo de poder y de la violencia y sus múltiples acepciones. En Por breve herida, Glantz analiza la palabra fangs, que alude a los colmillos de los animales y remite a su función de cazar, amenazar y sobrevivir. A través de la mención a figuras mitológicas como Medea o las erinias (diosas de la venganza, representadas a menudo en los cuadros de Bacon solo a través de sus bocas), relaciona los dientes con el poder y con figuras femeninas fuertes y amenazantes. El poder, explicitado mediante los dientes, remite al deseo de poseer y aniquilar al otro, idea que se vincula, también, con la sexualidad. La correspondencia entre la boca y la vagina lleva a la alusión de figuras como Pitia, mensajera de Apolo que recibía sus misivas a través de sus genitales; la diosa Baubo, cuya boca se confunde con su vagina; o, también, Medusa, que petrifica a quien la mira. Todas estas figuras se relacionan con el mito de la vagina dentata y, por ende, con el miedo a la castración, que, desplazado de lo sexual a lo político, tiene una relación con los feminicidios. Glantz anula las oposiciones presentando diferentes facetas y enlaza el mito de la vagina dentada, que remite a la fuerza y a un poder femenino amenazante, con las crucifixiones en los cuadros de Bacon y, en específico, con la precariedad y vulnerabilidad de la figura de Cristo. Los dientes se enlazan, también, con la figura de Drácula, en la novela de Bram Stoker, y representan el triunfo de la vida sobre la muerte. La autora mexicana describe el ansia de inmortalidad que se desprende de la figura del vampiro, como un afán de disfrutar la vida y el presente, lo cual contrasta con el sentido de inmortalidad ultraterrenal que se halla en la base del dogma cristiano. Se produce una

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inversión de la imagen negativa, amenazante, parasitaria, del vampiro, en una positiva, como un ser que goza de la vida. La figura del vampiro es liminal, ambigua, en ella se borran todas las oposiciones, por ejemplo, vida-muerte, hombre-mujer, brutalsensible. Además, se asocia a la parte proscrita del sujeto, lo que no aceptamos de nosotros mismos y nos da miedo. También, representa el miedo de la sociedad patriarcal, ya que no responde a sus modelos. Glantz se enfoca en el personaje de Berenice, del cuento de Edgar Allan Poe, uniendo la temática del vampiro con la de género. Los dientes sugieren, también, la idea de la decadencia, la precariedad y la muerte cuando se producen caries o se caen, enfatizando que el desgaste de los dientes va en paralelo con los desgastes de la vida. La pérdida de los dientes es asociada a la pérdida de la identidad, no solo porque la cara se desfigura, sino porque, también, cada diente es único, como las huellas dactilares. Glantz pone en evidencia la cercanía entre el trabajo del arqueólogo con el del dentista y resalta la importancia de la labor de los odontólogos forenses a la hora de reconocer cadáveres, como en el caso de los desaparecidos, feminicidios y fosas comunes. Los dientes con caries remiten a la putrefacción, a la enfermedad y a la muerte, nociones que también evoca el mal aliento. La protagonista de Por breve herida conjura la idea de la muerte, que sugiere la visita al dentista, a través de los libros, que funcionan de amuletos. El dolor de muela es expresión, también, de vitalidad y el malestar impulsa a buscar los recursos para no morir. La mención a la pintura El grito, de Munch, así como otras referencias al arte, señala el rol central de la boca para expresar el dolor, la pesadumbre, la fragilidad, el luto humano, pero, también, el enfado, la inconformidad, la irritación, la insubordinación.

Fetichismo El fetiche se vincula con los fragmentos, las reliquias, los ídolos, los souvenirs, los amuletos. Si, por un lado, el aspecto material del fetiche resulta ser el más relevante, por otra parte, se le asocia una infinidad de atributos, ideas, símbolos relacionados con lo espiritual. Es, por lo

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tanto, un fenómeno que bien se presta para demostrar el ensamblaje entre lo material y lo espiritual, lo cual enfatiza el propósito de Glantz de desactivar este tipo de dualidades. Uno de los aspectos principales que se asocian con el fragmento son las partes del cuerpo femenino, un tema constante de la cultura y que, también, tiene un rol central en Margo Glantz, que se sirve de las partes del cuerpo para cuestionar normas y valores establecidos en relación al género, para criticar la discriminación, la violencia, las imágenes estereotipadas alrededor del cuerpo femenino, que no se asocian exclusivamente con el cuerpo de las mujeres, sino que se identifican con lo excluido por la ideología del patriarcado. El libro La cabellera andante funciona como el objeto del guardapelo (una joya muy de moda en el siglo xix), es decir un relicario que custodia algo muy preciado. En este caso el contenido es una colección de textos heterogéneos con enfoque en el pelo y los peinados, que comprende, por ejemplo, observaciones personales de Glantz, análisis de obras literarias y pictóricas, anécdotas sobre personajes reales o mitológicos y su peinado, etc. Glantz explora el erotismo de la mujer libre (de pelo suelto) que no cabe en los parámetros de la norma y se vuelve animal y monstruosa por ir contra un orden establecido. El cabello, símbolo de erotismo, se conecta con la imagen del pelo que no está a la vista, o sea, el vello púbico, axilar y de otras partes del cuerpo, los cuales se relacionan con lo primitivo y lo animal. La idea de soltarse el pelo, como el rechazo a las normas y al anhelo de libertad, se puede equiparar, también, con el corte de pelo, propiciado por Coco Chanel y su moda liberatoria para el cuerpo femenino, porque permitía, por fin, su movimiento. El corte de pelo se presta para trastocar creencias, roles establecidos, disolver tabúes que no casan con el arquetipo de la belleza femenina, como es el vello corporal y el facial. Glantz discute los ideales de belleza femenina y las prácticas dolorosas de depilación para obtener un cuerpo liso, perfecto. La depilación como una manera de adecentar el cuerpo, de limpiarlo de lo que se considera asqueroso, dejando a la vista más cuerpo, es, paradójicamente, una manera de desexualizarlo. La autora explora las diferentes maneras en el que el cabello ha sido protagonista en expresiones de rebeldía y protesta, como es

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el caso del 68, en el que las melenas de los jóvenes representaban un desafío a los valores tradicionales. Cita, también, varios movimientos contraculturales, en el que el corte de pelo ha funcionado como un símbolo de identificación, a pesar de que muchos de ellos han sido incorporados por la cultura dominante, volviéndose mainstream. El fetiche representa una manera de ponerse en escena, pero, también, de crear conexiones más allá de las fronteras nacionales, es decir, que también el fetiche está sometido a la ley de la globalización. En la religión, el corte del pelo ha significado humildad y renuncia a los aspectos materiales de la vida. Prescindir del cabello era una manera de negar el cuerpo a favor de la santidad. Glanz neutraliza esta invisibilización del cuerpo destacando la importancia del mismo, sobre todo, en la época colonial, en la que el cuerpo azotado de las religiosas fungía de panel para exponer sus virtudes y las de las órdenes a las que pertenecían. La escritora describe la ofrenda de la cabellera de las monjas en la época virreinal como un sacrificio para toda la sociedad, lo cual evoca los sacrificios de doncellas, en la época antigua, que se hacían para apaciguar a los dioses, señalando las similitudes entre las religiones y subrayando que la mayoría de ellas han instrumentalizado, desde siempre, el cuerpo femenino. Otro aspecto que Glantz trata es el rapado como una forma de castigo o de tortura, por ejemplo, en los regímenes totalitarios tanto de izquierda como de derecha, o en relación con la pena de muerte, como las que se llevaban a cabo por medio de la guillotina. El corte de pelo forzado se vincula con la práctica de la desfiguración, tratada en el contexto de la Shoá. Igualmente, el rapado forzado tiene una conexión con el linchamiento, el despojo, y, por ende, con la desnudez. El fetichismo se relaciona con la moda, fenómeno que denota un complejo sistema de significados que pone en evidencia el estilo, la manera de presentarse, de reconocerse en un grupo o, también, de mostrar el poder adquisitivo de la persona, etc. Glantz pone en evidencia la dinámica del disfraz y contrapone, a esta visión, otra faceta, centrada en la moda como una manera de subvertir esquemas, el tra-

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vestismo como un elemento disruptivo que destruye las dicotomías categoriales de la cultura occidental. La doble acepción de la moda como mascarada se manifiesta, por un lado, en escepticismo, o hasta rechazo, y, por otro lado, en su consideración como instrumento creativo para ataviar el cuerpo, resaltando el rol activo de la persona, que, mediante la vestimenta, expresa su personalidad y deseos. El aspecto performativo de la moda y del fetichismo se hace patente en Historia de una mujer, libro en el que la protagonista proyecta sus aspiraciones en un par de zapatos de la marca Ferragamo que, para ella, representan un cambio de estatus. El vínculo con los zapatos se debe a que Nora García se ha formado como lectora en las zapaterías familiares, en donde leía mientras esperaba a que entraran los clientes. La zapatería funciona, entonces, como una biblioteca y los zapatos se asocian a las lecturas formativas y a las aspiraciones de la escritora protagonista de la novela. Glantz analiza el fetichismo del zapato en relación con el erotismo en diferentes épocas y culturas, enfatizando, por ejemplo, la seducción que ejercían los botines de Emma Bovary o la zapatilla de Cenicienta. La figura de esta última remite al objeto deseado que se esconde detrás del zapato. Pero las aspiraciones de Cenicienta discrepan de las de Nora. Mientras la figura del cuento popular no solo necesita del zapato, sino, también, del príncipe, para realizar sus aspiraciones, Nora es dueña de su vida y puede caminar por su cuenta, poniendo de manifiesto que es un sujeto activo que no se deja someter por los mandatos del patriarcado. Glantz se sirve de los estigmas de la moda femenina para revertirlos. Los atuendos muy femeninos y los zapatos de tacón, usados para escribir, son una manera de reafirmar las capacidades de las mujeres en el ámbito laboral, sobre todo, en el campo de la literatura y la academia. Los tacones, como símbolo de seducción y, también, como artefactos que causan enfermedades más o menos graves (como los juanetes de Nora García), han sido considerados un instrumento de represión patriarcal por el feminismo de los años 70. Poco después, a partir de los 80 del siglo pasado, el feminismo se reapropia de este calzado para poner en escena una feminidad más libre a la hora de

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decidir, propia de mujeres que los usan para gustarse a sí mismas, como lo postula Nora cuando resalta que la moda no es solo funcional al declarar que “[l]os zapatos de esta temporada son altos, alzan la voz y nos devuelven la confianza en nosotras mismas” (2005: 45). Protestar con los mismos medios ligados a los estereotipos femeninos significa revertir formas de pensar y, también, rechazar la instrumentalización de la ropa femenina para justificar la violencia de género. Los zapatos y los pies hacen referencia al movimiento, al viaje como símbolo de la vida, y el afán de caminar refleja la voluntad de vivir con plenitud. Se ha señalado, en este estudio, la semejanza de las figuras femeninas en las novelas de Glantz con el motivo de la ninfa fiorentina, considerada por el historiador del arte Aby Warburg una “fórmula de pathos”, es decir, un motivo recurrente en las artes, que hace referencia a las mujeres indómitas. El movimiento de la ninfa se ve en sus pies, en su caminata expedita, en el movimiento de la vestimenta y del cabello. El balanceo de su figura remite al deseo, al erotismo, a la agitación de los sentimientos. El motivo de la ninfa se conecta, también, con Freud y su estudio Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva, en el que la figura de Gradiva (cuyo nombre significa “la que camina”) corresponde a la ninfa. El psicoanalista vienés pone de manifiesto, además, cómo funciona el fenómeno del fetichismo y lo relaciona con la historia y la memoria, trazando un paralelismo entre el psicoanálisis y la arqueología. Nora García escribe su novela como un camino por andar, es un viaje de conocimiento, en el que la trasgresión de límites es un instrumento para posicionarse, además de conocerse. El viaje se vuelve, entonces, biografía y remite a la Odisea, en la que tanto el lugar de partida como la figura central de Ulises han cambiado al final del viaje. La idea del desplazamiento, del viaje, del movimiento perpetuo, de la fluidez son elementos importantes en la autora mexicana. El nomadismo y el movimiento no se quedan, solamente, en el espacio, sino, también, en los textos, en las disciplinas, en los medios. Pies y zapatos revelan, además, el camino recorrido e inducen a pensar sobre lo que queda por andar. El acto de mirarse los pies es una forma de reflexionar sobre la vida y sobre la muerte.

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Memoria Margo Glantz, con su escritura, pone al descubierto los principios de la memoria. La fragmentación, la serialidad, lo aparentemente trivial y nimio, el cuerpo, los objetos, la conexión entre todos los sentidos, la inclusión de lo diferente, de lo que se considera fuera de la norma, la coexistencia del horror con lo cotidiano, en suma, todos los aspectos de su estética tratados en este trabajo se reflejan, también, en la memoria y la performan. La materialidad de la memoria concierne, en sus textos, tanto a los recuerdos familiares como a los colectivos. El tema del movimiento se enlaza con el de la memoria, sobre todo, en relación con la migración, en específico, la familiar, aquella que Glantz ha plasmado en Las genealogías. Los baúles que los migrantes llevan consigo transportan los objetos más preciados, los que, además, se relacionan con el lugar de origen. En el caso de la familia Glantz, los libros fungen como efectos personales y tienen una relación metonímica con la figura paterna de la autora. También, los idiomas recobran una significación importante. Glantz destaca la importancia del yiddish y de su valoración como lengua literaria en América, ya que en el Este de Europa era considerado un idioma familiar. El aspecto material de la memoria está estrechamente vinculado con las profesiones paternas y la supervivencia familiar, y se enlaza con las fijaciones materiales de la misma Margo Glantz. La boca representa el núcleo central de los esfuerzos de Jacobo Glantz para aunar la ambición de volverse un escritor con la necesidad de alimentar a su familia. La conexión entre pan, poesía y el verbo comer tiene, en este sentido, un rol central. La venta de pan en la calle y el afán de leer poesía se realizan, casi, al mismo tiempo. La avidez intelectual de Jacobo Glantz se asocia, también, a la masticación de textos, fundamentales para producir literatura. Los dientes son un aspecto esencial en este sentido y se acoplan con el tema de la subsistencia y las diferentes profesiones ejercidas por el padre. La comida entra en este patrón de los dientes y se relaciona con la literatura, también, por la conexión con el restaurante familiar (el Carmel) frecuentado por intelectuales de la época. La conjunción de alimentación, masticación y memoria

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se produce alrededor de la mesa, donde Glantz realiza las entrevistas a sus padres. La cocina es, por un lado, una protagonista de la narración en Las Genealogías, en la que funge de conexión entre el pasado y el presente y, por otro lado, también testigo de los recuerdos evocados alrededor de la mesa. La memoria de la historia judía se hace patente en los episodios de antisemitismo que han afectado a la familia Glantz, primero en Ucrania, donde tenían lugar muchos pogromos y, también, en México, con el intento de linchamiento del padre de la escritora, episodio central en Las genealogías y que se conecta, también, temporalmente, con el ascenso del nazismo en Europa. Glantz relaciona actividades prosaicas y triviales, que se realizaban en su casa, con las persecuciones nazistas, así, operaciones de limpieza, como la de matar chinches, se superponen a las aniquilaciones cotidianas de miles y miles de judíos en las cámaras de gas. Glantz explora el tema de la Shoá en varias de sus obras desde las situaciones cotidianas y desde la materialidad, enfatizando el carácter ordinario que tenía el genocidio en Europa. Evidencia los mecanismos de deshumanización, explotación y aniquilación, empezando a describir la pérdida de estado de ciudadanos de millones de judíos, que se llevó a cabo, primero, a través de las leyes raciales y que culminó con las vejaciones y la muerte en el campo de exterminio. La descripción de la violencia de esta experiencia relaciona a los prisioneros con la figura del homo sacer, descrita por Agamben, o la de no persona, especificada por Roberto Esposito, y que se superpone a la del animal, así como la entiende Gabriel Giorgi. Estas figuras sirven como elementos para establecer distinciones biopolíticas, cuyas pautas son decididas por los poderes al mando político, que establecen cuales son las vidas sacrificables, las que se pueden abandonar y las que vale la pena mantener. Estos mismos poderes que deciden sobre la vida, resuelven, también, sobre la muerte, es decir, distinguen las muertes significativas de las muertes insignificantes. La práctica de eliminar cadáveres o desfigurarlos ha servido para anular las evidencias, tanto jurídicas como históricas. De las obras de autores como Primo Levi o Jean Améry, y películas, como Shoah, de Claude Lanzmann, Glantz toma las narraciones de los supervivientes, no olvidando los debates

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alrededor de la figura del testigo y de la aporía que este representa, ya que, como precisa Primo Levi, los que podrían dar un testimonio integral no lo pueden hacer. Allí donde faltan los cuerpos, que son la evidencia, o los testigos, porque han muerto o porque la memoria o la lengua fallan, ya que la Shoá ha sido considerada una experiencia “indecible”, los restos recobran una particular importancia. Glantz escribe una historia de la Shoá desde los restos, las cenizas, las palabras rotas, los murmullos. Los fragmentos lingüísticos, los balbuceos, los restos de palabras (las pronunciadas por Hurbinek, el niño traumatizado, vuelto musselmann, que muere justo antes de su liberación), la poética de las cenizas de Paul Celan, o la palabra wstavac, que despierta todas las noches a Primo Levi y le recuerda su estatus permanente de recluido en el campo de exterminio, son los que atestiguan lo que ha representado Auschwitz. También, la ropa, los objetos personales de las víctimas de la Shoá y, sobre todo, sus restos corporales se vuelven los testigos materiales que dan constancia de la violencia infligida y la evidencia del crimen. De igual manera, en los textos de la autora mexicana se hace patente la idoneidad de los restos para performar, la importancia de su agencia para dar testimonio. A través de los restos hay una reconceptualización del estudio del pasado, en la que los objetos cuentan y relatan una contrahistoria. Tanto en las artes plásticas (en México se han vuelto significativas las obras de Teresa Margolles), así como en literatura (Glantz, Bolaño, Ramos, entre otros) o en el cine (Patricio Guzmán) los restos ponen en evidencia tanto las distinciones biopolíticas como prácticas de tanatopolítica. Muchos productos culturales que se centran en los restos señalan la imposibilidad de estos para permanecer ocultos, de quedarse en el lugar que el sistema les ha asignado. El cadáver, o el resto, representa un acto de resistencia, un espacio de contestación. Muy significativo, en este sentido, es el rol de las cenizas que, por su consistencia volátil, no se pueden quedar en una ubicación precisa. Se ha relacionado esta predilección por lo ínfimo y aparentemente insignificante, distintivo de la obra de la autora mexicana, con las prácticas forenses, que recobran cada vez más importancia en el escla-

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recimiento de genocidios, y en las prácticas de la memoria, como es el caso del Equipo Argentino de Antropología Forense, que ha generado un cambio de paradigma en la verificación de episodios de violencias masivas y desapariciones a partir de las investigaciones de crímenes de la dictadura argentina de 1976 a 1983, precisamente, desde los restos. En los textos de Margo Glantz, los zapatos, los dientes, los cabellos, la ropa, las cenizas son los componentes y las huellas de una historia desde lo bajo. La poetización de los restos, en sus textos, es un instrumento indispensable para la memoria, tanto para recordar vidas destruidas y evidenciar los mecanismos de la aniquilación como para fungir de antídoto en contra del olvido. Además, estos restos no solo sirven para hablar del pasado, sino que ofrecen pautas para leer el presente y reconocer correspondencias y peligros. En resumen, la obra de Margo Glantz está caracterizada por el empleo de recursos ligados al concepto de materialidad, con el propósito de derruir oposiciones, borrar jerarquías y subvertir órdenes. Esto se refleja tanto en los temas tratados como en la particularidad de su estilo fragmentario, que utiliza diferentes disciplinas y registros y en el que el cuerpo tiene un rol preponderante. La ironía y el humor fungen, también, como elemento desestabilizador de las jerarquías y los poderes. Su capacidad de relacionar lo considerado ínfimo y trivial (como los zapatos, los pies, la cabellera femenina, los dientes) con temas trascendentes, refleja no solamente su estilo particular, sino una mirada múltiple, heterogénea, atenta a todos los temas de la actualidad, interesada tanto en temas supuestamente triviales como eruditos. La perspectiva de género tiene, también, un rol muy importante en su obra. El enfoque material no solo permite disolver límites y flexibilizar estructuras, sino que propicia la inclusión de lo excluido, de lo negado y de lo diferente. Su estética se ha ido refinando y se ha vuelto un referente para generaciones de escritoras y escritores más jóvenes. Como ya lo advirtió la crítica Vittoria Borsò, Glantz cumple con las características indispensables para una literatura del siglo xxi, tal como lo había postulado Italo Calvino en su Lezioni americane: ligereza (capacidad de escribir de manera ágil y fluida y la aptitud del escritor de elevarse sobre la pesadez y opresión del mundo), rapidez (en cuanto a ritmo y estilo), precisión (en la concepción de la obra,

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de las imágenes, en el lenguaje), visibilidad (es decir, la capacidad de un escritor de transmitir imágenes), multiplicidad (la literatura como conexión de redes de saberes y como reflejo de la diversidad del mundo), y coherencia. Glantz dialoga con la escritura de autores jóvenes, muy innovadores, que, desde las teorías posthumanistas, se sirven del uso de nuevas tecnologías, del diálogo entre humanidades y ciencias, y que incluyen imágenes digitales en sus textos. La biopolítica, ligada a la temática de la animalidad, ha adquirido nuevas facetas en los tiempos del capitalismo global que Glantz ha sabido reconocer y ha tratado en relación con la migración, los feminicidios, el racismo, los nuevos brotes de antisemitismos, entre otros fenómenos. También, su vínculo y familiaridad con las redes sociales, sobre todo Twitter, la acerca mucho a las personas jóvenes. Si, por un lado, tiene una postura crítica hacia estas nuevas herramientas, por otro, estas le permiten estar muy presente en los debates sobre las circunstancias y las preocupaciones del presente, que se reflejan intensamente en su literatura.

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