Mandricardo e la melanconia: Discorsi diretti e sproloqui nell’ "Orlando Furioso" 9052016321, 9789052016320

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Gian Paolo Giudicetti

Mandricardo e la melanconia Discorsi diretti e sproloqui nell’Orlando Furioso

PIE PETER LANG

Mandricardo e la melanconia Discorsi diretti e sproloqui nell'Orlando Furioso

P.I.E. Peter Lang Bruxelles •Bern •Berlin •Frankfurt am Main •New York • Oxford • Wien

Gian Paolo GIUDICETTI

Mandricardo e la melanconia Discorsi diretti e sproloqui nell'Orlando Furioso

« Testi mobili » Vol. 1

Illustrazioni di Caroline Pauwels. Copertina realizzata da Theresia KOELEWIJN www.theresiakoelewijn.n1

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P.I.E. PETER LANG

S.A.

Editions scientifiques internationales

Bruxelles, 2010 1 avenue Maurice, 1050 Bruxelles, Belgique [email protected]; www.peterlang.com lmprime en Allemagne ISSN 1780-9665 ISBN 978-90-5201-632-0 D/2010/5678/30

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Indice Prefazione

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Perche Mandricardo parla meglio di Orlando ovvero la fine della poesia: un'introduzione

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LA STRUTTURA DELL'ORLANDO FURIOSO 1.Tradizione e innovazione, memoria e temporalitä nel primo canto 2. Le due parti del Furioso e la posizione della cesura 3. Il racconto evasivo: l'episodio di Ricciardetto ovvero la sconfitta della diversiti 4. Il preludio della fine: la funzione strutturale dell'episodio di Leone e Ruggiero 5. La serietä di bambini ridenti

31 43 49 53 59

COME 1 PERSONAGG1 DEL FURIOSO USANO LA PAROLA 1. L' Orlando Furioso contro la didattica

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2. Rinaldo da persuasore a uomo d'azione: l'episodio scozzese

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3. La goffaggine, il segreto e il silenzio. Orlando e la quarta sequenza (canti VI-VIII) del Furioso

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4. Il funzionamento dell'alternanza ariostesca: i canti XIII-XVIII

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5. I bruti commossi: Mandricardo e Rodomonte

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6. Personaggi iterativi, monologanti, Caio e Sempronio, Femmine Omicide 7. L'evoluzione del narratore nel Furioso e i meccanismi di adesione e distanza rispetto al narrato

7

185 205

8. Narratori intradiegetici, discorsi diretti e indiretti, loquacitä, laconicitä, simmetrie e asimmetrie. Alcune osservazioni in forma di commento

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Epilogo crociano

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Bibliografia

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Prefazione Si tende a credere, oggi (nella vostra epoca, mief lettori), che i personaggi letterari non siano altro che una successione di parole scritte su un foglio di carta, che sia errato immaginarli e descriverli come se avessero un'esistenza reale, come se continuassero a vivere oltre le opere letterarie in cui sono nominati. Questa opinione mi fa saltar la mosca al naso e vorrei "veder tosto la pruova" del vigore con cui chi la sostiene sarebbe disposto a difenderla. Per quel che mi spetta, sono un personaggio pin reale di tanti individui e intendo dire la mia al posto dell'autore di questo libro che giä chiacchiera troppo e che perciö, non senza — lo ammetto — qualche minaccia, mi ha consentito di scrivere la prefazione. Non desidero sconsigliarvi di leggere questo libro, l'ennesimo sull'Orlando Furioso, ma mi va di notarne difetti e virtü. Tra i difetti, il peggiore e di essere quasi illeggibile (almeno per me, barbaro illetterato). E quasi illeggibile perche troppo esteso, perche va troppo lungi nel sezionare un capolavoro e nel metterne in relazione le parti diverse, come se Ariosto avesse riflettuto sul significato, di per se e in connessione con l'opera intera, di ogni parola, ogni verso, ogni canto. Soprattutto, questo libro e impervio per qualcuno della mia tempra perche assegna un ruolo troppo importante alla parola, all'uso del linguaggio, a dialoghi e conversazioni, come se le parole potessero cambiare il mondo, come se esistesse qualcosa quale lare cose con le parole'. Nobili combattenti di guerre eroiche, attori principali di un processo di civilizzazione che ha portato la ragione nelle nostre societä, noi sappiamo: non e vero che le parole creano fatti. Per cambiare il mondo bisogna menare le mani.' Mi trovo, io Mandricardo, d'accordo con Pierre Bourdieu, Langage et pouvonsymbolique [1982], Fayard, Paris, 2001, edizione rivista e ampliata, p. 161, che critica Austin, il quale ha creduto di -decouvrir dans le discours meme [...] le principe de l'efficacite de la parole", mentre, spiega Bourdieu, l'autoritä, il peso della parola, possono solamente venire dall'esterno del linguaggio, dalla funzione o dalle qualitä della persona. Jean-Claude Coquet ha analizzato la favola di La Fontaine Le loup et l'agneau, mostrando come il lupo incarni il non-sujet, che argomenta male, si sbaglia nei giudizi; finendo per -executer ce pour quoi il a ete programme, il accomplit l'acte que lui dicte sa nature predatrice, il reintegre son statut de non-sujet. L'agneau, en revanche, incarne pleinement le sujet. il possede la maitrise du jugement et tient un discours de verite. Veritable "champion du pretoire", il condamne de cette maniere le loup ä n'etre qu'une force aveugle. Mais la victoire cognitive est de 9

Mandricardo e la melanconia

D'altra parte in questo libro (mi piacciono la sua tendenza al caos barocco, l'accumulazione di citazioni ed epigrafi, la non-insistenza sulle conclusioni, talvolta lasciate al lettore) ci sono barlumi di comprensione. Sotto sotto, ho l'impressione di essere stato capito. In primo luogo, l'autore di questo libro e tra i primi ad attribuire la giusta importanza a Rodomonte e a me per il ruolo che svolgiamo nell'Orlando Furioso. In secondo luogo, ha capito ed espresso qualcosa che i lettori intelligenti del poema comprendono intuitivamente, anche se, quando sono professori e dotti, mascherano questa intuizione sotto un'accozzaglia di discorsi critici: noi personaggi ariosteschi siamo come bambini, cavalieri impulsivi in preda a sentimenti schietti. In piü ha intuito, come altri prima di lui, che la chiave dell'Orlando Furioso e l'opposizione tra amore e distacco dall'amore; la fontana dell'Amore e dell'Odio a cui si sono abbeverati i miei compagni cavalieri, tra cui Rinaldo, e il simbolo della lotta tra sentimenti ed etica, tra ragioni dell'amore e devozione alla comunitä. 1 periodi in cui siamo innamorati e quelli in cui non lo siamo sono incomparabili tra loro. Orlando dopo aver ricuperato il senno non comprende il passato amore per Angelica e l'ha scordata per sempre. Mi sono innamorato di Doralice o ho finto di esserlo per sedurla? Doralice lo sa, anche se l'ha dimenticato presto, qualche minuto dopo la mia morte. 11 mio amore era la ragione del mio sacrificio. Per questo sono morto prima dell'epilogo, affinche la fine dell'amore non mi fosse imposta, ne con il ricupero del senno ne con il matrimonio, nell'Orlando Furioso la tomba dell'amore. Perche sono scomparso prima della fine, sono il personaggio chiave del poema. La mia morte permette di trovare la chiave di lettura: la melanconia del poeta nel farmi morire, e nel far morire o convertire gli altri personaggi divertenti o dissoluti. 0 si muore o si cresce, si diventa adulti, si cessa di scorrazzare per le foreste in cerca di avventure. Accettare i limiti di questa scelta e doloroso. Il Furioso dipinge questa pena. Mandricardo

peu de poids face ä la defaite pragmatique..." (Denis Bertrand, Precis de semiotique litteraire, Nathan, Paris, 2000, p. 65).

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Prefazione

Questo libro e stato agevolato da: Costantino Maeder, che l'ha letto con simpatia e ha incoraggiato i miei studi dal 2000 a oggi; Georges Güntert, che ha seguito i miei lavori fin da quando ero suo studente a Zurigo e ha letto con attenzione alcuni articoli che compongono il libro; Maffia Cavagna, che l'ha generosamente letto, dandomi consigli preziosi; Franca Strologo, che ne ha letto alcuni capitoli quando erano articoli; Mandricardo, che ne ha scritto la prefazione; il Fonds National de la Recherche Scientifique belga (F.N.R.S), che mi ha attribuito un mandato di charge de recherches (2006-2009) volto alla scrittura di questa monografia; i direttori e responsabili delle riviste e delle miscellanee su cui sono stati pubblicati alcuni miei articoli ariosteschi, che hanno acconsentito alla ripresa di quegli articoli o di loro parti in questo libro. In particolare alcuni capitoli di questo libro sono giä stati pubblicati, in forma piü o meno diversa, o presentati a convegni, con questi titoli: ldentitä e memoria nel canto 1 de// 'Orlando Furioso, al XVII convegno AIPI di Ascoli Piceno, 23-26 agosto 2006, Tempo e memoria nella lingua e nella letteratura italiana. — Tra distanza e adesione: 1 'uso della parola da parte dei personaggi ne// 'Orlando Furioso, in Il lettore "en abyme". Studi su Ariosto, Monteverdi, Moliere, Svevo, Bassani, Fenoglio, Bene, Vargas Llosa, Auster e Vinci, a cura di G.P. Giudicetti e Isabella Sardo, Universite catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 2007, pp. 35-47. — I personaggi de// 'Orlando Furioso hanno il senso dell'umorismo?, in 11 comico fuori posto. Studi sulla letteratura italiana, a cura di C. Maeder e G.P. Giudicetti, Peter Lang, Bern, in via di pubblicazione. Rinaldo da persuasore a uomo d'azione: l'episodio scozzese (canti IVVI) ne//'Orlando Furioso, in `Schede umanistiche', 2008, XXII, pp. 157-78. Una riflessione sul funzionamento dell 'alternanza ariostesca e sulla concezione della parola ne// 'Orlando Furioso: i canti XIII-XVIII, in `Versants', 2008, 55, 2, pp. 107-28. —I vinti de//'Orlando Furioso: Rodomonte e Mandricardo nella struttura del poema, in `Studi e problemi di critica testuale', aprile 2008, 76, pp. 73101.

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Mandricardo e la melanconia

— Les Femmes Homicides et l'eloquence: un episode isole, in L'Arioste: discours des personnages, sources et influences, numero speciale di 'Les Lettres romanes', 2008, a cura di G.P. Giudicetti, pp. 55-60; L 'Ariosto di Croce e la struttura del Furioso, in `Cenobio', lugliosettembre 2008, LV11, 3, pp. 43-58.

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Perche Mandricardo parla meglio di Orlando ovvero la Eine della poesia: un'introduzione

A. Interpretazione generale e prospettiva parziale

Proporne un 'altra [soluzione critica] affatto nuova sembra, in veritä, impossibile; e l'argomento, uno di quelli nei quali, come si suol dire, "non c speranza di trovare nulla di nuovo". E ci6 e a un dipresso vero, ma solo "a un dipresso" Sieche converrä, pur non riuscendo a foggiarne altre [soluzioniJ che splendano di strabiliante novitä, ripresentare in diverso modo alcuna delle giä date e ragionarla diversamente. Ma questa, se ben si rifletta, sarä poi nient 'altro che una soluzione nuova, appunto perche diversamente configurata e ragionata• di quella seria novitä che e un passo innanzi sul giä osservato ed acquisito, e non della novitä stravagante che piace alla falsa originalitä e alla sterile sottigliezza (Benedetto Croce, Ariosto [1917], Adelphi, Milano, 1991, pp. 15-6).

La critica ariostesca e in buona salute sia per l'abbondanza dei suoi risultati che per la loro qualitä. Sulle commedie, sui Cinque canti, sul poema principale si susseguono gli studi filologici, la scoperta o la nuova considerazione di fonti, l'analisi di singoli episodi. Quasi ognuno di questi scritti puö portare qualcosa di nuovo al lettore contemporaneo. L'unica rimostranza ragionevole di tipo generale, di lä degli alti e bassi, delle ineguaglianze di livello che caratterizzano ogni campo di studi, e che alcune prospettive appaiono troppo parziali per render giustizia alle opere investigate. E cosi per interpretazioni esclusivamente ristrette all'aspetto realistico-sociale delle commedie e lo e, soprattutto, per alcune letture dell'Orlando Furioso, poema che, quando e osservato attraverso la lente dei Cultural Studies, del femminismo o simili, finisce per snaturarsi e risultare altro da quel capolavoro che e. Chi scruta l'Orlando Furioso dal buco della serratura di una porta troppo periferica non erra per arditezza eccessiva, bensi pecca di prudenza, la prudenza di chi teme che sull'Orlando Furioso in quanto opera organica non si possa aggiungere nulla di rilevante, chi teme cioe che sul suo significato organico quel che c'era da dire e stato detto. 13

Mandricardo e la melanconia

Anche chi si sofferma su un solo canto del poema, su un solo episodio o perfino su una sola ottava e non intende pronunciarsi sulla globalitä dell'opera, finisce necessariamente, non appena abbozza una riflessione sul significato di quel canto, episodio, ottava, per assumere, ri specchiare, un'interpretazione piü generale. Ogni Jettore dell 'Orlando Furioso e costretto, come quello di qualunque opera letteraria, a forgiarsi una visione propria del poema, a rischio, nel caso contrario, di assimilare quella che ha sentito piü spesso, con la quale si e imbattuto negli ultimi giorni. Ogni tipo di analisi, cosi quella che prende avvio dalla produzione e ricezione dei discorsi dei personaggi, va legata a un'interpretazione del poema. Ad esempio, il caso piü clamoroso di ricezione nel Furioso conduce alla pazzia di Orlando, il quale, innamorato di Angelica, legge su piante nel bosco i nomi intrecciati di Angelica e Medoro e si avvia sul percorso che lo condurrä allo smarrimento della ragione. La perde totalmente quando incontra un pastore che gli racconta che Angelica e Medoro, pernottando nella sua casa, hanno dormito nello stesso letto. 11 pastore prova la sua affermazione mostrando a Orlando un bracciale che Orlando stesso aveva donato ad Angelica e che la donzella ha regalato al pastore per ringraziarlo. L'intenzione del pastore, raccontando di Angelica e Medoro, era di divertire Orlando, ma l'effetto e che Orlando impazzisce, segno di un coinvolgimento estremo nella storia udita. Per comprendere se l'identificazione del destinatario di un racconto nel contenuto di quel racconto e valutata positivamente o negativamente, bisogna domandarsi se la pazzia di Orlando sia positiva o negativa. negativa: Orlando si sbizzarrisce, trascina una cavalla morta per chilometri, stragia popolani, non e in grado di discernere nulla, soffre ed e ridicolizzato, senza controllo di se, virtü che nella visione del mondo umanista e capitale.1 Un'idea propria su un capolavoro studiato e ristudiato non e un'idea rivoluzionaria, una definizione del tutto inedita; spesso e una sintesi di scoperte, letture precedenti, alle quali va riconosciuto un tributo proporzionato, ma e una sintesi nuova. Una sintesi nuova, come scriveva Croce nel brano posto a epigrafe, e un'interpretazione nuova. Le interpretazioni nuove, minoritarie rispetto a studi nati da sguardi piü parziali ed aneddotici, non sono mancate negli ultimi decenni, in studi di CarneRoss, Javitch, Santoro, Güntert e altri critici che saranno menzionati frequentemente in queste pagine.

Cf. Georg Weise, L'Ideale Eroico del Rinascimento e le Sue Premesse Umanistiche, ES1, Napoli, 1961, p. 154, citato in Vincent Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto from the "Satire" to the "Furioso", Longo, Ravenna, 1981, pp. 22-3. 14

Perche Mandricardo parla meglio di Orlando

Questo studio si fonda su due idee dominanti. La prima e che il senso profondo del Furioso e legato alla sua struttura bipartita, alla differenza di valori tra prima e seconda parte, intese non come due sezioni separate, nel senso che dove finirebbe una comincerebbe l'altra, ma come due componenti che si penetrano a vicenda, e di cui perö una e tendenzialmente dominante nei primi ventisette-trenta canti del poema, l'altra preponderante nel seguito. Queste due componenti possono essere chiamate romanzesca ed epica, oppure si puö parlare di una componente centrifuga e una centripeta, o ancora si possono distinguere i personaggi che appartengono maggiormente a una delle due componenti. Da qualunque punto di vista si analizzi il Furioso ci s'imbatte in queste due nature del poema, frequentemente riconosciute e definite, raramente spiegate. Una risposta soddisfacente alla domanda del perche alla parte piü divertente, eterogenea, sbarazzina del poema, Ariosto abbia fatto seguire una parte piü tradizionale, unitaria, secondo alcuni noiosa e moralista, e stata accennata in qualche analisi: non e stata espressa in maniera chiara. II Laclos symbolise ainsi une qualite profonde de la litterature: le sens dernier des 'Liaisons dangereuses' est un propos sur la litterature. Toute ceuvre, tout roman raconte, ä travers la trame evenementielle, l'histoire de sa propre creation, sa propre histoire. Des ceuvres comme celles de Laclos ou de Proust ne font que rendre explicite une verite sous-jacente ä toute creation Ainsi apparait la vanite des recherches du sens dernier de tel roman, de tel drame; le sens d'une ceuvre consiste ä se dire, ä nous parler de sa propre existence. Ainsi le roman tend ä nous amener ä lui-meme; et nous pouvons dire qu'il commence en fait lä oü il se termine; car l'existence meme du roman est le dernier chainon de son intrigue, et lä oü finit l'histoire racontee, l'histoire de la vie, lä exactement commence l'histoire racontante, l'histoire litteraire.

(Tzvetan Todorov, Litterature et signification, 1, II, 3).

secondo interesse alla fonte di questa monografia e per il lato metanarrativo dell'Orlando Furioso e piü precisamente, in questo caso, per i discorsi dei personaggi e del narratore, cioe per come si svolge la comunicazione a livello dell'enunciato e della narrazione. La letteratura non tratta solo di parole e di linguaggio, anzi si esprime soprattutto sul mondo. Un'opera letteraria e la configurazione, la rappresentazione, di

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Mandricardo e la melanconia

una visione del reale z Marcello Pagnini per esempio insiste sul "rapporto" (trascurato da "linguistici e semiotici", scrive), "che l'opera letteraria stabilisce con gli stati (extratestuali) del mondo".' Ma all'interno di una visione del mondo espressa attraverso le parole, un ruolo importante spetta a valore e modalitä augurate dell'espressione e della comunicazione. Qualunque opera letteraria contiene almeno implicitamente una meditazione su se stessa,4su che cosa debba essere un'opera letteraria, sul valore della parola e del linguaggio nella societä; non solo nel senso, tautologico, che un'opera letteraria costituisce in quanto se stessa un modello di opera letteraria, ma anche nel senso che !'ideale letterario e comunicativo e messo in scena ai vari livelli dell'opera letteraria,5 con una distanza ironica che va definita di volta in volta: nei discorsi dei personaggi, piü in generale nella comunicazione non solo verbale tra i personaggi, nel modo di esprimersi del narratore, ma anche in configurazioni piü nascoste. La descrizione di un paesaggio puö costituire la mise en abyme di un aspetto poetologico. La visione su letteratura e comunicazione trasmessa da un'opera letteraria, come quella, piü vasta, sul mondo, risultano dall'interazione tra i diversi livelli. Di lä dell'interesse per l'aspetto metaletterario di ogni opera, alcune caratteristiche dell'Orlando Furioso spingono a investigare in questa 2

Varrä la distinzione di Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'implicite, Colin, Paris, 1986, p. 123: i testi "non fictionnels decrivent, analysent, commentent, representent une portion de U, univers d'experience, admis comme preexistant au discours", mentre quelli "fictionnels (ä reference fictive) construisent et « presentifient » un simulacre de monde plus ou moins autonome et arbitraire par rapport ä U". 3Pragmatica della letteratura [1980], Sellerio, Palermo, 1988, p. 10. 4In essa non si esaurisce il senso della letteratura: cf. Luca Berta, Oltre la Mise en Abyme. Teoria della metatestualitä in letteratura e filosofia, Franco Angeli, Milano, 2006, pp. 93-4, che sottolinea ehe, oltre a Barthes e Foucault, che hanno proposto considerazioni simili, noto e il caso di Paul de Man, che "aveva individuato nell'effetto di autoriflessione, che segna la separazione dalla realtä, il tratto essenziale del letterario: The self-reflecting mirror-effect by means of which a work of fiction asserts, by its very existence, its separation from empirical reale, its divergence, as a sign, from a meaning that depends for its existence an the constitutive activity of the sign, characterizes the work of literature in its essence". La citazione di de Man e tratta da Blindness and insight, Oxford University Press, New York, 1971, p. 17. 5

Questo fenomeno non e proprio alla letteratura moderna, come, ha notato Klaus W. Hempfer (Die potentielle Autoreflexivität des narrativen Diskurses und Ariosts Orlando Furioso, in Erzählforschung. Ein Symposium, a cura di Eberhard Lämmert, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1982, pp. 130-56, p. 131), Barthes e altri hanno sostenuto, bensi alla letteratura in quanto tale. Anche Sylvia Setzkorn, Vom Erzählen erzählen. Metafiktion im französischen und italienischen Roman der Gegenwart, Stauffenburg, Tübingen, 2003, p. 1, riduce a uno spazio cronologico

troppo ristretto l'interesse del fenomeno metaletterario, che secondo lei e tipico della letteratura degli anni 1980 e 1990 del secolo scorso. Bisognerä distinguere tra metaletteratura esplicita — spesso eccessivamente esplicita — e metaletteratura tout court. 16

Perche Mandricardo parla meglio di Orlando

direzione. Romanzo cavalleresco di grandi dimensioni, costituisce piü di altre opere un mondo a se, abitato da un numero elevato di personaggi, di alcuni dei quali la funzione appare molto complessa nonostante la loro semplicitä psicologica. Forse e proprio la psiche limpida che consente loro di rivestire funzioni e significati diversi, di evolvere in maniera considerevole grazie al contatto con nuovi ambienti e altri personaggi, di vivere quali pedine simpatiche spostate rapidamente su una scacchiera testuale. Perche, ad esempio, alcuni personaggi marginali nella trama del poema, altri che lo abbandonano molto prima della sua conclusione o che escono sconfitti dagli scontri bellici tra cristiani e pagani, colpiscono il lettore piü di personaggi trionfatori, meno eccepibili dal punto di vista della logica del poema cavalleresco? Forse perche il modo di rappresentare il mondo e di esprimerlo in parola dei primi e piü vicino alla poetica implicita del poema, alla concezione ariostesca del mondo e del linguaggio. Se vi e contraddizione tra il successo dei singoli personaggi nella logica della trama eil loro impatto sul lettore, e probabilmente questa la ragione principale della melanconia del mondo ariostesco, intuita da piü lettori, ma da definire meglio. Nella critica letteraria le tesi non vanno solo intuite, ma dimostrate sul testo. L'analisi sistematica di come i personaggi eil narratore usino la parola e il modo migliore per illustrare le implicazioni metanarrative del poema. 11 criterio principale nell'analisi dei discorsi dei personaggi e del narratore nell'Orlando Furioso e la suddivisione in alcune categorie, a volte usate esplicitamente, altre implicitamente. Le piü correnti nel corso di questo libro saranno:6 1. la parola' in quanto discorso organizzato, razionalizzazione del caos del mondo.8 11 personaggio cerca di spiegare il piü ordinatamente 6

Ci sono somiglianze tra alcune di queste categorie e i cinque tipi principali di forze illocutorie distinti da Claudia Bianchi, Pragmatica del linguaggio [2003], Laterza, Roma-Bari, 2005, pp. 65-6: rappresentativo parlante cerca di far si che le sue parole si adattino al mondo e si impegna alla veritä di quanto afferma"), dichiarativo (con cui si modifica il mondo: per esempio con l'atto del battezzare), espressivo, direttivo, commissivo (che manifesta l'impegno a compiere un'azione nel futuro). In questo libro per parola s'intenderä ogni tipo di scambio verbale tra i personaggi o di monologo, che sia esplicito (rappresentato in discorso diretto) o implicito (riassunto o alluso dal testo). 8 Cf., in Filosofia della comunicazione, a cura di Claudia Bianchi e Nicla Vassallo, Laterza, Roma-Bari, 2005, Ugo Volli, Analizzare testi: semiotica, pp. 68-89, p. 81: "si puö intendere anche la capacitä dei linguaggi di dire la veritä, cioe di parlare del mondo, come uno degli usi possibili della comunicazione, certamente non il piü diffuso". Questa categoria esiste. Non si puö presupporre a discapito della ragione, 17

Mandricardo e la melanconia

possibile a se stesso o a un interlocutore un'idea, uno stato d'animo o uno stato del mondo. E una parola che intende in primo luogo rappresentare la realtä. E il caso del monologo di Sacripante nel primo canto (41-4), nel quale tenta di rendersi conto della presunta perdita di verginitä di Angelica e delle sue conseguenze possibili; 2. la parola come mezzo pragmatico per persuadere9il destinatario e raggiungere i propri scopi. Si tratta di un tipo di parola frequente nel come spesso i pragmatici (cf. Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les actes de langage dans le discours. Theories et fonctionnement, Armand Colin, Paris, 2005, p. 22; Carla Bazzanella, Linguistica e pragmatica del linguaggio. Un'introduzione, Laterza, BariRoma, 2005, p. 115; Bianchi, Pragmatica del linguaggio, op. cit., p. 70), che ogni parola scambiata sia un atto che nasconde un secondo fine. Massimo Bonfantini, Susan Petrilli, Augusto Ponzio, 1 dialoghi semiotici [1982-2006], Edizioni Scientiflehe Ttaliane, Napoli, 2006, pp. 18-9 consideravano giä nel 1982 che i linguisti si sono occupati "sin troppo" dell'aspetto pragmatico della lingua, ad esempio del "dialogo come scambio" o del "dialogo come competizione-, finendo quasi "per implicare che in fondo sia naturale che ci sia solo questo tipo di dialogo". Giovanna Cosenza, La pragmatica di Paul Grice. Intenzioni, significato, comunicazione, Bompiani, Milano, 2002, p. 10, mostra che dal 1967 Grice, uno dei padri della pragmatica, "deluso dall'eccesso di formalismo scolastico in cui lui stesso e la filosofia del linguaggio americani di quegli anni sono caduti", si occupö di psicologia filosofica, etica, metafisica. Ma anche gli scritti in cui Grice presenta le massime di conversazione testimoniano di una visione razionale della sua disciplina. Basta tendere le orecchie per notare come una gran parte dei dialoghi e conversazioni risponde a esigenze di altro tipo: la simpatia per l'interlocutore o la volontä di dar ordine al proprio pensiero e di confrontarlo con quello altrui. Questo mostra l'analisi dei discorsi dei personaggi del Furioso: il valore principale non e la retorica della persuasione, ma la ragione degli argomenti e della realtä che sostengono la parola. Regolarmente i processi di persuasione, quando sono fondati solo sull'abilitä verbale del parlante, non funzionano o funzionano effimeramente e superficialmente. La parola ha effetto quando e sostenuta dalle armi o quando corrisponde a un sentimento e a una visione del mondo reali. In questo senso questo studio, volto principalmente a una comprensione migliore del poema ariostesco, puö implicitamente portare qualcosa anche agli studi di pragmatica: mostrando i limiti dei suoi assunti frequenti e della loro applicazione alla letteratura. In particolare la teoria dell'argomentazione, ramo centrale della pragmatica linguistica, si fonda sullo studo della retorica indipendente dalla validitä del contenuto: "argumentation theorists study the way in which people take up standpoints and defend these standpoints, whereas logicians tend to concentrate an the way in which conclusions are derived from premises" (Frans H. van Eemeren, Rob Grootendorst, Francisca Snoeck Henkemans et al., Fundamentals of Argumentation Theory. A Handbook of Historical Backgrounds and Contemporary Developments, Lawrence, Mahwah, 1996, p. 6). Uno dei primi esempi dello skill at devising arguments dei sofisti, citato dal manuale di argomentazione di van Eemeren et al. (Ibidem, p. 30) era il consiglio dato "to someone accused of

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murder": se di piccola statura, affermare l'improbabilitä che, tanto debole, abbia potuto commettere il crimine; se grande, l'improbabilitä che una persona cosi forte abbia commesso il crimine, "since he would be suspected straightaway". Cf. Chaim Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, Traite de l'argumentation. La nouvelle rhetorigue, Universite de Bruxelles, Bruxelles, 19885, pp. 34-8 per la distinzione tra persuadere e convincere: tradizionalmente il secondo verbo indica 18

Perche Mandricardo parla meglio di Orlando

poema (vi appartiene il primo discorso di Rinaldo del primo canto, 1920, con il quale convince Ferraü a interrompere il loro duello e a inseguire insieme a lui Angelica), che spesso si accompagna ad altri tipi di parola, non fosse che per l'incapacitä della gran parte degli impulsivi personaggi ariosteschi di costruire freddamente unaplaidoirie; I° 3. la parola narrativa o parola-racconto, che funge da diversione, divertimento e ha finalitä principalmente estetiche. Si tratta di alcune delle prese di parola piü lunghe del poema, di racconti intradiegetici che agli occhi del loro narratore hanno come funzione principale quella d'intrattenere l'interlocutore. Con questo scopo Ricciardetto racconta a Ruggiero la propria avventura con Fiordispina eil pastore narra a Orlando dell'amore tra Angelica e Medoro. Questo tipo di parola e quello piü direttamente metaletterario, che piü sinteticamente puö includere e rispecchiare i problemi della scrittura. Quando, cioe, un personaggio si trasforma in un narratore, per qualche istante o per la lunghezza del racconto di un episodio, dimentica i suoi problemi piü pratici e gode del piacere della narrativa, assume un "discours fictionnel": "un enonce que l'auteur declare, explicitement ou implicitement, avoir invente, pour le plaisir et non par interet";11 4. la parola didattica, mezzo per istruire il destinatario. E una categoria simile alla seconda, ma non presuppone l'interesse privato o egoista dell'enunciatore, bensi la volontä d'istruire ed educare, un compito spesso svolto in funzione della nobile missione del discente. Logistilla ad esempio, insegnando a Ruggiero a domare l'ippogrifo (cf. X, 77: si tratta di un passaggio riportato dal narratore, ma che presuppone il dialogo tra i due personaggi), contribuisce a metterlo tempomaggior razionalitä. Per Kant la persuasione e soggettiva, la convinzione oggettiva. Secondo Perelman e Olbrechts-Tyteca c'e persuasione quando ci si rivolge a un pubblico specifico, convinzione quando a un pubblico universale. Cf. Perelman, L'empire rhetorique. Rhetorique et argumentation, Vrin, Paris, 1977, p. 31: "le discours adresse ä un auditoire particulier vise ä persuader, alors que celui qui s'adresse ä l'auditoire universel vise ä convaincre". 11 secondo discorso fa uso di premesse e argomenti che in principio sono accettabili da tutti. o I personaggi ariosteschi non somigliano ad esempio a quelli piü razionali e sorvegliati del Decameron, nel quale si riscontra l'"importanza della parola, delle pronte battute, dell'intelligenza, dell'abilitä discorsiva, che sono strettamente collegate alla civiltä comunale, ad una civiltä tutta basata sull'arte della parola, sull'arte della convinzione, sulle "Artes dictandi", dove saper parlare e saper governare erano una cosa sola" (Romano Luperini, in Dalla centralita del testo alla centralita del lettore. Boccaccio, Manzoni, Tozzi, Calvino. Atti del seminario di studi diretto da Romano Luperini, a cura di Paola Fertitta e Serafino Scorsone, Palumbo, Palermo, 2006,

p. 39). Jacqueline Bernard, Discours fictionnel et discours seriewc, in Recits de la pensee. Etudes sur le roman et l'essai, sous la direction de Gilles Philippe, Universite de Picardie, SEDES, 2000, pp. 33-43, p. 36. 19

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raneamente sulla via del bene; sarebbe errato, in questo caso, parlare di persuasione: si tratta piuttosto di un mezzo di istruzione o formazione; 5. la parola piü direttamente espressiva, reazione non mediata a un'emozione. 11 caso piü schietto e quello dell'interiezione,'2ma spesso i personaggi ariosteschi parlano senza scopo particolare, reagiscono caratterialmente a un impulso: e il caso di un breve brano del primo canto (32: vv. 3-4), in cui Rinaldo si rivolge al suo cavallo Baiardo, non, malgrado l'intelligenza di quel quadrupede singolare, con la speranza di ottenerne l'ascolto, ma per l'esigenza psicologica di sfogare la propria emozione, in questo caso derivata dalla difficoltä d'inseguire Angelica senza cavallo. Solamente alcune di queste categorie saranno riconoscibili anche a livello dell'enunciazione (del senso del testo intero) come essenziali alla natura dell'Orlando Furioso, altre ne verranno rifiutate. Appare probabile che la parola come ordine rispetto al caos del mondo e quella digressiva, legata al piacere del narrare, siano proprie del poema, e che piü scetticismo l'opera ariostesca dimostrerä verso la parola didattica o espressiva, ma tutto questo poträ essere verificato solo attraverso un'analisi compiuta e sistematica. Qualche dubbio, ad esempio, poträ esserci sulla parola digressiva, sul racconto divertente. Bisognerä interrogarsi sul perche essa tenda a scomparire nella parte finale del poema. Una seconda domanda fondamentale nel contesto dello studio dei discorsi dei personaggi e perciö: di lä dell'aderenza o no del testo a queste cinque funzioni del linguaggio o ad alcune in particolare tra di esse, si tratta di un atteggiamento uniforme che percorre il poema dall'inizio alla Eine o c'e un'evoluzione, un tipo o piü tipi di parola che tendono a subentrare ad altri?

B. La critica ariostesca: le interpretazioni del poema, i discorsi dei personaggi, i personaggi minori La bibliografia ariostesca' e spesso quasi esaustiva, soprattutto dal punto di vista filologico (per esempio per quel che riguarda i rapporti fra 12

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Sulle interiezioni nel Furioso, cf. Minne de Boer, Les interjections chez l'Arioste, in L'Arioste: discours des personnages, sources et influences, numero speciale di 'Les Lettres romanes', 2008, a cura di G.P. Giudicetti, pp. 243-53. Per una visione generale della bibliogratia ariostesca si consultano i repertori bibliografici seguenti: Giuseppe Fatini, Bibliografia della critica ariostesca (1510-1956), Le Monnier, Firenze, 1958; Robert J. Rodini e Salvatore Di Maria, Ludovico Ariosto: an Annotated Bibliography of Criticism 1956-1980, University of Missouri Press, Columbia, 1984 (il repertorio di Rodini e Di Maria si prolunga in Rodini, Selected Bibliography of Ariosto Criticism, 1980-87, in 'Modem Language Notes', 1988, 103, 1, pp. 187-203 e Id, Selected Bibliography of Ariosto Criticism: 1986-1993, in `Annali di ltalianistica', 1994, 12, pp. 299-317): Storia della letteratura italiana, 20

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le tre edizioni — 1516, 1521 e 1532 — del poema"), da quello della storia letteraria e culturale (le relazioni con le altre opere del periodo'5e con il contesto ideologico e filosofico rinascimentale,'6quelle con la tradizione della letteratura cavalleresca' o con altre fonti,' i rapporti con le altre

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edita da Enrico Malato, Vol. XIV. Bibliografia della letteratura italiana. Indici, Salerno Editrice, Roma, 2004, pp. 268-73. Oltre ai repertori citati, la cui intenzione e compilativa e che miravano alla maggior completezza possibile, esistono diverse storie della critica ariostesca, piü discorsive, ricche di valutazioni sulle diverse correnti in cui si e suddivisa: Walter Binni, Storia della critica ariostesca (1951), in Metodo e poesia di Ludovico Ariosto e altri studi, La Nuova Italia, Firenze, 1996, pp. 331-421 e, in appendice al volume di Binni, Rosanna Alhaique Pettinelli, Linee della critica ariostesca dal 1950 ad oggi, pp. 42361; Raffaello Ramat, La critica ariostesca dal secolo XVI ad oggi, La Nuova Italia, Firenze, 1954; Aldo Borlenghi, Ariosto, Palumbo, Palermo, 1974; Mario Santoro, 11 `nuovo corso' della critica ariostesca, in `Cultura e scuola', ottobre-dicembre 1974, XIII, 52, pp. 20-31; Daniel Javitch, Ariosto classico. La canonizzazione dell 'Orlando Furioso, Bruno Mondadori, Milano, 1999 (e la traduzione di Proclaiming a Classic. The Canonization of Orlando Furioso, 1991). Cf. almeno Gianfranco Contini, Come lavorava l'Ariosto, in Esercizi di lettura, Le Monnier, Firenze, 1947, pp. 309-21; Conor Fahy, L'"Orlando Furioso" del 1532. Profil° di una edizione, Vita e Pensiero, Milano, 1989, che si concentra sulla terza edizione da un punto di vista filologico; Alberto Casadei, 11 percorso del "Furioso". Ricerche intorno alle redazioni del 1516 e del 1521, Il Mulino, Bologna, 1993; Orlando Furioso secondo la princeps del 1516, edizione critica a cura di Marco Dorigatti, Olschki, Firenze, 2006, in particolare la Prefazione (pp. V11-X11) e l'Introduzione (pp. XXI-XXXVIII) del curatore. Piü di uno studioso si e interrogato sul significato da attribuire agli episodi aggiunti nell'edizione del 1532 (cf. Eduardo Saccone, Prospettive sull'ultimo Ariosto, in 'Modern Language Notes', 1983, 98, 1, pp. 55-69 e Georges Güntert, Strategie narrative e discorsive nel 'Furioso': le prefigurazioni dei primi canti, i ritratti femminili eil centro tematico del poema, in `Esperienze letterarie', 2005, XXX, 3-4, pp. 51-80). Cf. Marina Beer, Romani di cavalleria. Il "Furioso" eil romanzo italiano del primo Cinguecento, Bulzoni, Roma, 1987 e Casadei, Ii percorso del "Furioso", op. cit., in particolare pp. 129-57. Cf. Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto, op. cit.; Mario Santoro, Ariosto eil Rinascimento, Liguori, Napoli, 1989; Emilio Bigi, Mitologia cavalleresca e mitologia classica ne// 'Orlando Furioso, in AA.VV., 11 mito nel Rinascimento, a cura di Luisa Rotondi Secchi Tarugi, Nuovi Orizzonti, Milano, 1993, pp. 153-71 e Franco Picchio, Ariosto e Bacco. I codici del sacro ne// 'Orlando Furioso, Paravia, Torino, 1999. Su questo argomento Luigi Costanzo, Ariosto contro Boiardo. Pazzia pagana e pazzia cristiana, Federico & Ardia, Napoli, 1967 e Marco Villoresi, La letteratura cavalleresca. Dai cicli medievali all'Ariosto, Carocci, Roma, 2000, segnatamente pp. 187-215. Cf. Pio Rajna, Le fonti dell 'Orlando Furioso [18761, Sansoni, Firenze, 1975 e Maria Cristina Cabani, Fra omaggio e parodia. Petrarca e petrarchismo nel "Furioso", Nistri-Lischi, Pisa, 1990. Cf. Santoro, 11 `nuovo corso' della critica ariostesca, op. cit., pp. 24-5 e Alhaique Pettinelli, Linee della critica ariostesca, op. cit., p. 440, che notavano un risveglio d'interesse per le fonti del poema. Si tratta di un campo di studio secolare della critica ariostesca, tant'e che fin dal cinquecentesco Lodovico 21

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opere dell'Ariosto) e da quello delle analisi di alcuni episodi o di alcuni canti, quale il primo. In altri domini della ricerca ariostesca, il bilancio e piti sfumato. Si esaminano in particolare tre campi: 1. l'interpretazione generale del poema; 2. lo studio dell'uso della parola da parte dei personaggi; 3. la valutazione di alcuni personaggi apparentemente minori. 1. Le interpretazioni generali del poema non mancano. Fin dal XVII secolo c'e stato chi ha rifiutato di fermarsi alla constatazione della varietä della trama che caratterizza l' Orlando Furioso, di quel correre "a zig-zag"' da un episodio e da un personaggio all'altro, per tentare di definire l'unitä sottostante dell'opera: cosi per esempio Lionardo Salviati nel 1588, sebbene in maniera semplicistica, sostenne che l'omogeneitä d'intreccio esiste, e che e quella della guerra tra Carlo Magno e Agramante." Durante la storia intera della critica ariostesca, almeno fino a pochi decenni fa, c'e stata opposizione tra chi poneva l'accento sulle numerose divagazioni, a volte per condannarle dal profilo estetico, e chi riconosceva la funzione, nella costituzione del senso complessivo dell'opera, anche di quelle parentesi apparenti. Cosi, tra i primi, l'aristotelico Castelvetro tacciava d'inverosimiglianza l'Orlando Furioso per le troppe digressioni, di cui una buona parte, scriveva, avevano l'unico scopo di compiacere gli Este.' Nel XVII secolo in generale il Furioso sollevava interrogativi perche non rispettava, secondo molti lettori, il concetto oraziano di unitä, che non si riduce all' unitä di azione, ma ha a che vedere con un'armonia generale, "l'adeguatezza reciproca di tutte le parti in un'opera d'arte".221 tentativi d'individuare una trama unitaria nel poema erano considerati artificiali. Hempfer, che riassume le posizioni rinascimentali, dä loro ragione su questo punto, ma confonde unitä superficiale o di trama e organicitä profonda di un'opera letteraria quando sostiene che neanche oggi si deve

Castelvetro si accusö di tanto in tanto l'Ariosto di aver inventato poco o nulla (cf. Ramat, La critica ariostesca, op. cit., pp. 13-4). 19 Cf. Corrado Bologna, La macchina del Furioso. Lettura de// 'Orlando e delle Satire, Einaudi, Torino, 1998, pp. 113-4. 20 Cf. Javitch, Ariosto classico, op. cit., p. 205 e C.P. Brand, L'entrelacement nell —Orlando Furioso", in 'Giornale storico della letteratura italiana', 1977, XCIV, CLIV, 488, pp. 509-32, p. 509. 21 Cf. Ramat, La critica ariostesca, op. cit., pp. 13-4. 22Klaus W. Hempfer, Letture discrepanti. La ricezione de// 'Orlando Furioso nel Cinquecento. Lo studio della ricezione come euristica dell'interpretazione [Diskrepante Lektüren: Die Orlando-Furioso-Rezeption im Cinquecento. Historische Rezeptionsforschung als Heuristik der Interpretation, Steiner, Stuttgart, 1987], Pani-

ni, Modena, 2004, pp. 51-2. 22

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ricadere nel tentativo di "cercare un'armonia inesistente".23Baruffaldi nel 1710 sosteneva che il poema di Ariosto non presenta una costruzione sufficientemente ordinata o simmetrica;24Leopardi metteva l'accento sulla spontaneitä del poeta, opponendola al rigore dell'architettura rinascimentale.' Ancora studiosi contemporanei hanno preferito accentare l'aspetto di `cavalcata infinita'26 o cogliere nel `caos della trama' un riflesso del `caos del mondo'.27 Tra i secondi, dopo che "una minoranza fin dal Cinquecento [aveva giä] sostenuto che il Furioso e costruito `con arte ,",28come scrive Brand riferendosi a Pigna e Toscanella, si cercö nei secoli successivi di cogliere l'unitä del poema nel distacco ironico29dalla materia o nello spirito sereno e armonico del poeta: cosi De Sanctis" e Croce, il quale insistette sul concetto di Armonia. Si tratterebbe allora di un'armonizzazione in primo luogo tonale (sulla quale mise l'accento anche Hauvette nel 1927)31e stilistica. Di "superiore armonia",32grazie anche all'influenza decennale crociana, si continuö a parlare a lungo, concentrandosi sul legame tra armonia ariostesca e ideale di equilibrio rinascimentale' e sull'aspetto prettamente linguistico, scrivendo di una lingua lontana da eccessi,' e dimostrando l'uniformitä stilistica

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Ibidem, p. 262. Cf. Ramat, La critica ariostesca, op. cit., p. 51. 25 Cf. Ibidem, pp. 85-7. 26 Cf. Bologna, La macchina del Furioso, op. cit., pp. 118-9. 27 Cf. Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto, op. cit., p. 142. 28 Brand, L 'entrelacement nell —Orlando Furioso", op. cit., pp. 509-10. 29 Su cui cf piü recentemente Cabani, Fra omaggio e parodia, op. cit., p. 283. 30 Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana (1870-4 in Opere, Ricciardi, Milano-Napoli, 1961, pp. 3-847, capitolo X111, L'"Orlando Furioso", pp. 425-65. Cf. Ramat, La critica ariostesca, op. cit., pp. 138-44. 31 Cf. Ramat, La critica ariostesca, op. cit., p. 189. 32 Binni, Metodo e poesia di Ludovica Ariosto, op. cit., pp. 105-6. 33 Cf. Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto, op. cit., pp. 22-3 (che cita anche Weise, L 'Ideale eroico del Rinascimento, op. cit., p. 238: "A buon diritto si rivela l'ideale di equilibrio che viene fuori da molto della poesia e della prosa del Cinquecento. L'ideale non del superuomo, ma dell'uomo padrone di se, che ha il senso della misura e del decoro") e Giorgio De Blasi, L 'Ariosto e le passioni (studio sul motivo poetico fondamentale dell 'Orlando Furioso), in 'Giornale storico della letteratura italiana', 1952, CXXIX, pp. 318-62 e 1953, CXXX, pp. 178-203, che ha definito l'Ariosto `Signore del suo mondo poetico' fornendo una spiegazione rinascimentale: "rispetto ai suoi personaggi "l'uom" per eccellenza, il padrone del suo senso mentale, il signore della ragione, l'ideale vero celebrato da Pico e Ficino; l'uomo del rinascimento: e come da tal altezza non sorridere dei suoi personaggi, dei loro vani miseri inani 'progressi'?" (p. 359). 34Lanfranco Caretti, Ariosto e Tasso [1961], Einaudi, Torino, 1970, p. 38.

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maggiore della terza edizione del poema rispetto alla prima,' grazie alla toscanizzazione della lingua36(corrispondente a un minor numero di vocaboli dialettali e soprattutto di latinismi)37o alla quantitä minore di enjambements, oltre tutto meno bruschi.38Sebbene Casadei abbia relativizzato in modo convincente la rilevanza del processo uniformizzante dal 1516 al 1532, illustrando come giä la prima edizione presentasse un grado di omogeneitä stilistica e linguistica incomparabili a quello dei poemi cavallereschi contemporanei,39la complessiva intenzione unitaria del processo di scrittura ariostesco rimane un'acquisizione della critica degli ultimi decenni. Una volta intuita l'unitä del poema o dichiarato di sfuggita che l'Orlando Furioso presenta una "somma coerenza che e attraversato da "rapporti celati e profondi che costituiscono una intelaiatura fortissima all'architettura dell'opera",41si e trattato di mostrare in dettaglio quale sia la struttura rigorosa che sottostä alla varietä apparente. In questo ambito negli ultimi tre decenni si sono proposte tesi particolarmente interessanti, ma in una misura tutto sommato limitata, che spingerä a continuare nella stessa direzione con maggior sistematicitä. Barlusconi ha studiato la struttura spaziale policentrica dell'opera;42 Marinelli in un'analisi del primo canto ha illustrato come fin dall'inizio, nonostante il narratore dichiari di temere, come Orlando, di perder la ragione per amore, al livello superiore dell'enunciazione non ci sia traccia di diminuita razionalitä: in altre parole che un controllo sulla struttura testuale e presente fin dalle prime ottave;43Picchio ha individuato nelle storie di Orlando, Rinaldo, Angelica, Ruggiero e Bradamante una comune struttura da rito iniziatico.44 Qualche tentativo e stato compiuto per individuare le sequenze principali dell'Orlando Furioso: Brand, semplificando troppo, ha diviso il poema in sei momenti, di cui il primo ad esempio va dal canto I al 35

Cf. Contini, Come lavorava l'Ariosto, op. cit., pp. 315-6. Cf. Binni, Metodo e poesia di Ludovico Ariosto, op. cit., pp. 267-8. 37 Cf. Casadei, //percorso del "Furioso", op. cit., pp. 63-4. 38 Cf. Ibidem, p. 66 e Bologna, La macchina del Furioso, op. cit., pp. 145-6. 39 Cf. Casadei, Il percorso del "Furioso", op. cit., pp. 63-71. 40 Antonio Baldini, Ariosto e dintorni, Sciascia, Caltanissetta-Roma, 1958, p. 120. 41 Ibidem, pp. 120-1. 42Cf. Giovanna Barlusconi, L 'Orlando Furioso poema dello spazio, in AA.VV, Studi sull'Ariosto, a cura di Enzo Noe Girardi, Vita e Pensiero, Milano, 1977, pp. 39-130. 43 Cf. Peter V. Marinelli, Shaping the Ore: Image and Design in Canto I of Orlando Furioso, in 'Modem Language Notes', 1988, 103, 1, pp. 31-49. 44 Cf. Picchio, Ariosto e Bacco, op. cit., p. 13. 36

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canto XIII ed e denominato Tinseguimento di Angelica da parte di Orlando, e di Ruggiero da parte di Bradamante',45eil secondo, dal canto XIII al canto XIX, 'la guerra'.46Dalla Palma, in un'opera piü ampia e ispirata ai formalisti russi e ai semiotici francesi, ha studiato Le strutture narrative de//'Orlando Furioso,' facendo uso cospicuo della sequenza elementare di Bremond, divisa in tre tappe: occasione della quete, quete e risultato positivo o no della quete. Dalla Palma ammette che nell' Orlando Furioso la prima e la terza tappa sono spesso assenti,48 un indizio del fatto che applicare un postulato teorico troppo rigido a un'opera della ricchezza del poema ariostesco puö condurre solo a esiti molto parziali. Per comprendere in maniera piü compiuta l'organizzazione dell'Orlando Furioso non e sufficiente restare a livello delle unitä narrative, bensi si deve inglobare quello dell'enunciazione, non si deve cioe dimenticare che anche la narrazione e una messa in scena dell'enunciazione e che a essa non appartiene il senso finale dell'opera.49 Nel caso particolare dell'Orlando Furioso e utile, a illustrare la distinzione di livello tra narrazione ed enunciazione, distinguere unitä narrative e discorsive. Si trova un approccio riuscito in questo senso in un noto articolo del 19805°dedicato alle interruzioni delle storie raccontate, che in un primo tempo (da parte di Giraldi, Pigna, piü tardi Rajna) erano attribuite alla volontä di creare suspense, ma che secondo Javitch, il quale compara queste interruzioni al coitus interruptus di Ruggiero quando Angelica sfugge alle sue non timorose avances sessuali tra canto decimo e undicesimo, vanno ricondotte al desiderio di far comprendere al lettore la necessitä di allontanarsi dalla storia raccontata, prenderne distacco per assumere coscienza del suo significato, invece di aderirvi acriticamente.51

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Cf. Brand, L 'entrelacement nell —Orlando Furioso", op. cit., p. 518. Cf. Ibidem, p. 522. 11 titolo del suo libro: Giuseppe Dalla Palma, Le strutture narrative dell 'Orlando Furioso, Olschki, Firenze, 1984. Cf. Ibidem, p. 9. Per un'illustrazione chiara della distinzione dei livelli nell'opera letteraria, si confronti la Premessa narratologica di Georges Güllten, Tre premesse e una dichiarazione d'amore. Vademecum per il lettore del "Decameron", Mucchi, Modena, 1997, pp. 13-43, in particolare pp. 13-5 e Peter Fröhlicher, Theorie und Praxis der Analyse französischer Texte. Eine Einführung, Narr, Tübingen, 2004. Cf. Daniel Javitch, Cantus Interruptus in the Orlando Furioso, in 'Modem Language Notes', 1980, 95, 1, pp. 66-80. Cf. Ibidem, pp. 79-80. 25

Mandricardo e la melanconia

tentativo piü compiuto in questa direzione e un articolo del 2005,52 che proponendo una strutturazione innovativa dell'opera, dimostra come nel campo delle vedute d'insieme, delle interpretazioni complessive dell'Orlando Furioso, si possa ancora lavorare con efficacia. Güntert, distinguendo tra unitä narrative (che concernono esclusivamente il livello della trama, come quelle proposte da Brand e Dalla Palma) e unitä discorsive (in un primo momento il singolo canto) e analizzando alcune singole unitä (ad esempio la prima unitä narrativa, che va dall'ottava 5 del canto 1 all'ottava 30 del canto ii; ma anche alcune ottave, cioe le essenziali unitä metriche del poema), mostra come tanto a livello macrotestuale quanto a quello microtestuale l'opera rispetti un'organizzazione rigida. In un secondo tempo Güntert riflette sulle quattro macrosequenze del poema, la cui cesura principale avverrebbe tra i canti XXIII e XXIV, allorche Orlando impazzisce e molte storie delle prime due macrosequenze (la prima va dal canto I al XII, la seconda da XIII a XXIII) arrivano a una conclusione.53 2. L'uso della parola da parte dei personaggi: gli ultimi risultati della ricerca ariostesca citati nel punto precedente aprono a nuovi orizzonti: in particolare la struttura complessiva del poema dovrä essere verificata con un'analisi piü sistematica e tenendo conto dell'elemento metanarrativo dell'opera. Nella misura in cui si aderisce alla tesi che l'analisi delle sequenze narrative, degli elementi della trama, sia insufficiente alla comprensione dell' organizzazione del poema, ci s'interroga sulle poetiche, sulle concezioni della letteratura e della parola, proposte dal testo. un aspetto del poema che ancora attende un'indagine a tappeto e nel quale le lacune della critica sono ampie. Non esiste uno studio sistematico soddisfacente delle prese di parola da parte dei personaggi. Si puö passare in rassegna quello che e stato proposto in interventi occasionali. Sie sostenuto che i personaggi ariosteschi usano banalmente il linguaggio e che non potrebbero far altrimenti, essendo privi d'interioritä, di profonditä psicologica.54Altrove lo studio dell'elemento metanarrativo e stato tentato. Mirollo, che in un articolo del 1988 riflette sul rapporto nel poema tra parola e silenzio e nota come in generale il testo sia dominato dalla "audial description",55identifica nell'incapacitä di esprimersi una delle cause della pazzia di Orlando, e rileva come 52 53

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Güntert, Strategie narrative e discorsive nel 'Furioso', op. cit. Su questo aspetto cf. anche Giuseppina Romagnoli Robuschi, Lettura del canto XXIII dell'Orlando Furioso, in Studi sull'Ariosto, a cura di Girardi, op. cit., pp. 131-46. Cosi Barlusconi, L 'Orlando Furioso poema dello spazio, op. cit., p. 124. James V. Mirollo, On the Significant Acoustics of Ariosto's Noisy Poem, in 'Modern Language Notes', 1988, 103, 1, pp. 87-112, p. 110. 26

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anche Olimpia si caratterizzi a tratti per l'assenza di parola.56Rüdiger si e interrogato sul discorso di Rinaldo, che, in uno degli episodi piü interessanti dal punto di vista dell'analisi dei discorsi dei personaggi, difende Ginevra dall'accusa di tradimento amoroso.57 Jane Tylus ha riflettuto sull'aspetto babelico del mondo ariostesco, nel quale "it is [...] impossibile for any one discourse, or ideology, or genre, to appropriate another", tant'e che the last indication we have that the Orlando Furioso is a testament of and to `babble' is its closing lines. It is not Turnus' soft groan of indignity which ends the poem, but Rodomonte's prolonged and resounding curse.58 3. La valutazione di altuni personaggi apparentemente minori: l'analisi dei loro discorsi permetterä d'interpretare in maniera nuova il ruolo di alcuni personaggi: da una parte, personaggi che la struttura generale del poema e i giudizi del narratore mostrano apparentemente come positivi (Melissa, Ruggiero, Bradamante) si rivelano fondamentalmente incapaci di utilizzare il linguaggio in una maniera atta a raggiungere gli obiettivi a cui mirano. D'altra parte, personaggi a prima vista negativi, o perche, schierati dalla parte dei pagani, sono vinti e giudicati severamente dal narratore (Rodomonte), o perche si tratta di personaggi apparentemente marginali, che scompaiono presto dal poema (Mandricardo) o sono protagonisti di un unico episodio (Ricciardetto), nell'utilizzazione del linguaggio rivelano capacitä vicine a quella che puö essere presupposta come l'abilitä ideale ariostesca e alla concezione ariostesca, ironica, melanconica, della realtä e dei rapporti tra le persone. Sono i personaggi apparentemente immorali o emarginati dalla trama a essere meglio in grado di rappresentare i valori estetici del poema. Nasce una nuova gerarchia nel mondo dei personaggi ariosteschi, che non dipende solo dalla trama e da valori estrinseci. Qualcosa in questo senso e stato suggerito in alcune pagine di Dalla Palma, che accenna al fatto che Mandricardo sa agire con piü pragmatismo di Rodomonte e sedurre Doralice simulando,59e ricorda come Mandricardo e Rodomonte, personaggi negativi dal punto di vista dei valori cristiani, non rinuncino alla quete amorosa, valore positivo del poema, diversamente da Rinaldo o Orlando.'

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Ibidem, pp. 93-4. Horst Rüdiger, Eine Episode aus dem Orlando Furioso: Rinaldos Rede für Ginevra und ihr moralischer Gehalt, in 'Italienische Studien', 1980, 3, pp. 35-44. 58Jane Tylus, The Curse of Babel: The Orlando Furioso and Epic (Mis)Appropriation, in 'Modem Language Notes', 1988, 103, 1, pp. 154-71, p. 171. 59 Cf. Dalla Palma, Le strutture narrative, op. cit., pp. 131 e 135. 60 Cf. Ibidem, pp. 37-8. 57

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Mandricardo e la melanconia

Su Rodomonte ha scritto un articolo rilevante De Sa Wiggins. Secondo lo studioso — le cui conclusioni si discostano radicalmente da quelle di Dalla Palma — il colosso pagano rappresenta l'eroe epico in contrapposizione a Orlando eroe sentimentale. Rodomonte affascinerebbe il lettore per la hybris smisurata, per il tentativo egotistico e condannato al fallimento di possedere il mondo.' Dell'avventura amorosa di Ricciardetto e Fiordispina si sono occupati alcuni studiosi.62

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Cf. Peter De Sa Wiggins, The Furioso 's Third Protagonist, in 'Modem Language Notes', 1983, 98, 1, pp. 30-54. Cf. Giulio Ferroni, Da Bradamante a Ricciardetto: interferenze testuali e scambi di sesso, in La parola ritrovata: fonti e analisi letteraria, a cura di C. Di Girolamo e I. Paccagnella, Sellerio, Palermo, 1982, pp. 137-59; Margaret Adams Groesbeck, "Tra noi non rest6 piü di differenza": Men, Travestites and Power in "Orlando Furioso", in `Annali d'Italianistica', 1998, 16, pp. 65-83 e Güntert, Strategie narrative e discorsive nel 'Furioso', op. cit.

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LA STRUTTURA DELL'ORLANDO FURIOSO

Il sonno di Angelica

1. Tradizione e innovazione, memoria e temporalitä nel primo canto Ma nulla senza antore ü l'aria pura l'amore ü nulla senza la gioventü. (Vittorio Sereni, Mille Miglia, in Poesie scelte (1935-1965), Mondadori, Milano, 1973, p. 61)

A. I dettagli genealogici Quando si sovrappongono la letteratura cavalleresca, spesso fondata sulla continuitä con personaggi e vicende della tradizione, e la visione del mondo rinascimentale, alla ricerca di un rapporto armonioso con il passato che non esula dall'innovazione, l'opposizione fra tradizione e innovazione, memoria e futuro s'integra quasi necessariamente in una ricca struttura di rapporti con le fonti, di omaggi, riprese ironiche, continuitä narrativa. Allo studioso dei testi letterari piü che la loro storia, piü che la constatazione che la materia ariostesca ha alle sue spalle una tradizione complessa, importa la verifica di come il rapporto rinascimentale con il passato si traduca a livello sintagmatico nella trama e nella narrazione, come cioe, indipendentemente dal grado di originalitä dei singoli episodi o personaggi, delle singole costruzioni sintattiche o metriche, !'Orlando Furioso sia costruito in buona parte sull'opposizione di vecchio e nuovo, tradizione e innovazione, non nel senso banale e generico che concerne ogni storia in quanto inserita nel tempo, ma con l'accentazione specifica e insistita su questi temi anche nei dettagli testual i. ln una nota introduttiva, Sette premesse per la precisione, a una nuova traduzione del primo canto dell'Iliade, e stato notato come gli epiteti convenzionali omerici non possano essere omessi senza la perdita di significati rilevanti, ed e stato presentato l'esempio degli attributi genealogici, quelli ad esempio che fanno si che Giove non sia nominato `Giove', ma 'figlio di Crono': wenn sie genealogisch sind, dann verweisen sie jedesmal auch über das Epos hinaus. Wird Zeus als 'Sohn des Kronos' betitelt, dann um je nach Kontext seine Verschlagenheit, seine urweltliche Macht oder seinen Herrschaftsanspruch über die Götter zu betonen; Agamennon als 'Sohn des 31

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Atreus' zu bezeichnen, bringt immer auch seine brutale und zerrissene Familiengeschichte mit ein und erklärt dadurch zusätzlich seine impulsiv aggressive Art.' Senza contare che "ihre Stereotypisierung [der Eigenschaften] verleiht damit auch dem ganzen Vers eine indirekte Charakterisierung".2 Come nell'Iliade, nell' Orlando Furioso i significati vivono anche attraverso dettagli testuali, come le perifrasi genealogiche apparentemente insipide. E infatti cosi che nel poema il rapporto con la memoria e il passato si trasmette in primo luogo attraverso l'elemento dinastico. Lo si constata nel primo canto, sul quale si soffermerä questa analisi, fin dalla prima ottava, con la spiegazione dell'origine delle vicende raccontate, identificate in un desiderio di vendetta: non la collera di un personaggio per motivi personali o una guerra nata per l'amore di una donna come nell'Iliade, neppure esclusivamente, come sembra dalle prime ottave dell' Inamoramento de Orlando, la passione amorosa, ma in prima istanza, almeno nella cronologia dell' esplicazione, il sentimento di rivalsa per la morte del padre. E perche il padre Troiano era stato ucciso da Orlando che Agramante trascina le proprie truppe oltre il Mediterraneo per muover guerra ai Franchi. Un sentire genealogico, "l'ire e i giovenil furori" (1, 1: v. 5)3di Agramante, che si oppone, con un'accezione diversa dello stesso vocabolo, al "furore" (1, 2: v. 3) di Orlando, sorto per amore, di cui si parla nell'ottava successiva, questa si una passione individuale, che si scontrerä con esigenze collettive e onore di stirpe. Nella quarta ottava l'elemento dinastico acquista un significato ulteriore. Ruggiero, alla sua prima menzione, e definito come il "ceppo vecchio"4(4: v. 4) dell'albero genealogico del narratario estense, cosi che un ponte familiare viene installato tra il passato della storia e il presente del momento in cui la storia e raccontata. Subito prima il Raoul Schrott, Sieben Prämissen einer neuen Übersetzung der Ilias, in 'Akzente', 2006, L111, 3, pp. 193-201, pp. 199-200: 'se sonn genealogici danno un'indicazione che va oltre l'epos. Se Zeus riceve l'apposizione di 'figlio di Crono', e per sottolineare, secondo il contesto, la sua astuzia, il suo potere arcaico o il suo diritto alla supremazia sugli dei; definire Agamennone come 'figlio di Atreo' porta sempre con se anche la storia familiare brutale e tragica e inoltre fornisce una spiegazione delle sue maniere impulsive e aggressive'. Ibidem, p. 200: la loro stereotipizzazione [delle qualitäl conferisce cosi anche una caratterizzazione indiretta a tutto il verso'. Si citerä sempre dall'edizione a cura di Lanfranco Caretti, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954. Su Ruggiero pater patriae, cf. Caterina Badini, La "doppia morale" del PaladinoRe, in 'Schifanoia', 1987, 4, pp. 43-52. Sul suo legame con il destinatario estense, cf. Giulio Ferroni, Ludovico Ariosto, in Storia della letteratura italiana, a cura di Enrico Malato, Vol. TV, Il primo Cinquecento, Roma, Salerno, 1996, pp. 353-455, p. 417. ,

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narratario Ippolito, prima di esser nominato con il nome di battesimo, e interpellato con la perifrasi "Erculea prole". Ma ancora, per limitarsi agli esempi del primo canto, Rinaldo nell'ottava 12 e il "figliuol d'Amon", e cosi all'ottava 21. Alcuni di questi dettagli potrebbero, nonostante quanto scritto dal neo-traduttore dell'Iliade, inserirsi innocuamente nella tradizione degli appellativi dei personaggi cavallereschi, senza che sia necessario trarne conclusioni interpretative specifiche, se non fosse che tutto il poema e strutturato sull'opposizione tra conosciuto e nuovo, tradizione e innovazione, e che l'elemento dinastico e una delle parti essenziali e fin dall'inizio piü appariscenti di questa opposizione, che dal profilo della macrostruttura del poema concerne in primo luogo i tipi di amore e di ricerca amorosa che lo abitano.

B. Movimento errante e movimento orientato Le rapport dialogique ne coincide nullement avec le rapport qui existe entre les repliques d'un dialogue reel — il est plus etendu, plus varie et plus complexe. (Bachtin, Esthetique de la creation verbale, Paris, 1984, p. 334, citato da Jean-Louis Chretien, Repondre: figures de la reponse et de la responsabilite, PUF, Paris, 2007, p. 30).

Nell'articolo Strategie narrative e discorsive nel 'Furioso', Güntert ha dimostrato come nel poema ci siano due tipi di movimento, quello errante e quello orientato, messi in opposizione fin dai primi canti. 11 primo dei due movimenti corrisponde a quello di Angelica in fuga disordinata e si tratta di un percorso avventuroso, costellato da incontri individuali e dalle parentesi eroiche e cortesi dei cavalieri pagani e cristiani che la inseguono, innamorati di lei; il secondo a quello di Bradamante, che nel primo canto travolge Sacripante senza fermarsi, concentrata sui suoi obiettivi: il ritrovamento del fidanzato Ruggiero e il matrimonio.5 Matrimonio vuol dire eredi e fondazione della nobile dinastia che culminerä negli Este; padri e antenati, al cui campo semantico fa da contraltare quello imperniato su concetti materni, legato al mondo del primo movimento, quello di Angelica. Nell'ottava 34 del primo canto la principessa impaurita in fuga da Rinaldo e comparata, orazianamente,6 a una "pargoletta o damma o capriuola" che abbia assistito alla morte 5

TI movimento orientato, finalizzato, e piü forte in alcune sequenze narrative che in

altre. Lo ha riconosciuto Brand, L 'entrelacement, op. cit., p. 528, che lo ha identificato per esempio nei canti XXIX-XXXIX. 6 Cf.Carmina, I, XXIII. 33

Mandricardo e la melanconia

della madre e la gioia di Sacripante, quando nell'ottava 53 rivede Angelica dopo aver temuto di non ritrovarla mai piü, e equiparata a quella di una madre che scorge il figlio creduto morto, sebbene non risulti facile, nella mente del lettore, comparar l'energumeno Sacripante a una figura materna. Ancora, per descrivere il "fior virginal" di Angelica, Graal di molti cavalieri e oggetto perseguito che guida una parte dei percorsi che costituiscono il movimento errante, il narratore aggiunge il particolare che esso e rimasto intoccato dal "materno alvo" (I, 55: v. 8) in poi. Il second() dei due poli, quello dinastico, s'inserisce nella linea passato-futuro. Lo si constata anche negli episodi del poema dominati dall'appaiamento di profezia e genealogia, come nel terzo canto il racconto intradiegetico di Melissa a Bradamante. 11 primo, quasi inconciliabile con il secondo,7vive invece maggiormente del presente, delle avventure del momento. Si tratta di due concezioni temporali diverse che hanno un significato anche per la trama narrativa, una costruzione ariostesca che fa convivere l'asse direzionale di una storia, quella di Ruggiero e Bradamante, che, nonostante attraversi alcune crisi, procede linearmente fino all'epilogo previsto, con le digressioni individuali, amorose, avventuresche di personaggi principali e secondari. La dialettica tra coerenza lineare e frequenti riinizi di nuove storie e rappresentata nel primo canto dall'episodio di Rinaldo e Ferraü. Dopo un breve ma acceso duello a colpi di spada per amore di Angelica, i due personaggi fissano una tregua perche nel frattempo la donzella e fuggita e sarebbe inutile continuare a combattere senza poi offenere il premio della vittoria. Si leggano le ottave 21-3. Rinaldo ha offerto la tregua a Ferraü: Al pagan la proposta non dispiacque: cosi fu differita la tenzone; e tal tregua tra lor subito nacque, si l'odio e l'ira va in oblivione, che '1 pagano al partir da le fresche acque non lasciö a piedi il buon figliol d'Amone: con preghi invita, et al fin toglie in groppa, e per forme d'Angelica galoppa. Oh gran bontä de' cavallieri antiqui! Eran rivali, eran di fe diversi, e si sentian degli aspri colpi iniqui per tutta la persona anco dolersi; 7

Cf. Brand, L 'entrelacement, op. cit., p. 513: "Ruggiero e Orlando non si incontrano prima del canto XLII; Bradamante e Angelica rimangono separate salvo un brevissimo scontro nel primo canto. Orlando incontra Bradamante soltanto alla fine del poema, e Ruggiero non ha che un solo incontro con Angelica". 34

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e pur per selve oscure e calli obliqui insieme van senza sospetto aversi. Da quattro sproni il destrier punto arriva ove una strada in due si dipartiva. E come quei che non sapean se l'una o l'altra via facesse la donzella (perö che senza differenzia alcuna apparia in amendue l'orma novella), si messero ad arbitrio di fortuna, Rinaldo a questa, il Saracino a quella. Pel bosco Ferraü molto s'avvolse, e ritrovossi al fine onde si tolse. La decisione della tregua e sufficiente ad annullare il passato, l'odio e l'ira che cadono nel dimenticatoio, le rivalitä di amore e di fede, queste ultime giä poco coltivate dai due personaggi. Il nuovo inizio e marcato a livello simbolico da "le fresche acque" del fiume in cui Ferraü stava cercando il suo elmo prima dell'arrivo di Angelica, dal "nacque" che si riferisce alla tregua o dall'"orma novella" delle tracce che i due cercano di seguire; a livello di percorsi narrativi dal bivio a cui si trovano confrontati Rinaldo e Ferraü, che, poiche non sanno quale cammino abbia scelto Angelica, li costringe a separarsi e a incamminarsi verso avventure ignote. Non solo una nuova strada quindi, ma anche la separazione: dopo un inizio d'inseguimento a due sullo stesso cavallo, "punto" "da quattro sproni", la diversitä prevale. La biforcazione e il riconoscimento della varietä del poema. Second() la convenzione che proviene dai prologhi medievali epici (ma le convenzioni possono essere accettate o rifiutate eil riconoscimento di fonti e precedenti informa spesso poco sui significati di un'opera), la novitä e anche un attributo del poema su cui insiste il narratore nelle ottave proemali (cf. I, 2: vv. 1-2). A livello narrativo coincide invece, seguendo ancora una struttura tradizionale, quella cavalleresca, con la centralitä dell' incontro, con una struttura narrativa che si fonda sull' incrocio delle strade dei vari personaggi. Cosi giä nell'ottava 11 avviene l'incontro, primo fra altri nel canto, tra Rinaldo e Angelica, con l'ottava suddivisa in due metä simmetriche, entrambe caratterizzate dalla comparazione di uno dei due personaggi con una figura umile (il "villan mezzo ignudo" e la "timida pastorella"), a segnalare anche formalmente il faccia a faccia dei due personaggi: Rincontra un cavalier ch'a pie venia. Indosso la corazza, Pelmo in testa, la spada al fianco, e in braccio avea lo scudo; e piü leggier correa per la foresta, 35

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ch'al pallio rosso il villan mezzo ignudo. Timida pastorella mai si presta non volse piede inanzi a serpe crudo, come Angelica tosto il freno torse, che del guerrier, ch'a pie venfa, s'accorse. (I, 10: v. 8 —I, 11)

L'incontro coniuga a volte la novitä e la sorpresa da una parte con il parziale riallacciamento a un passato dall'altra: infatti i personaggi possono essersi giä incontrati e quindi riconoscersi: Ferrati riconosce Angelica nell'ottava 15; Angelica riconosce Sacripante nell'ottava 45, nascosta tra le fronde, e gli appare poi all'improvviso nell'ottava 53, il che permette il riconoscimento reciproco; piü tardi Angelica riconosce il destriero Baiardo nell'ottava 73.

C. Relativizzazione reciproca di orientamento ed erranza Il solo amore che conchiude e quello piü sano e quasi staremmo per dire piü borghese. (Baldini, Ariosto e dintorni, op. cit., p. 110)

In qualche modo il racconto cavalleresco e condannato a inserirsi in una storia, in un passato che a volte pesa gravemente o comunque rischia di pesare gravemente sulla freschezza della nuova creazione.8 Non potrebbe probabilmente esistere un poema cavalleresco fondato su strutture tradizionali in cui ogni storia cominciasse da zero e comunque questo poema non potrebbe essere !'Orlando Furioso, edificato, non solo dal punto di vista della trama, ma anche da quello dei valori, intorno al prolungamento dell'intuizione boiardesca, essa stessa non inedita (si pensa ad esempio alla Prise d'Orange), di un personaggio della tradizione epica che perde la testa per amore. Di conseguenza il desiderio dell'intoccato, della purezza, del nuovo, e utopico e Sacripante che divaga sulla verginitä femminile, su rose non colte, sulla novitä assoluta dell'amore, e ridicolizzato, non tanto perche esalta la novitä riprendendo una vecchia metafora di Catullo, quanto perche smentirä poco dopo la moralitä delle proprie affermazioni. Dapprima (ottave 42-3), persuaso, del resto a torto, che Angelica sia stata deflorata da altrui, sostiene che la donna perde con la verginitä ogni valore; poco dopo (ottava 58), di fronte alla speranza di esser lui a

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Cf. Ortega y Gasset, En torno a Galileo Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 99, secondo cui gli uomini e le generazioni stanno "unos sobre los hombros de los otros, el que estä en lo alto goza la impresiön de dominar a los demäs, pero debia advertir, al mismo tiempo, que es su prisonero" (citato da Umberto Eco, Dall'albero al labirinto. Studi storici sul segno e l'interpretazione, Bompiani, Milano, 2007, p. 222). ,

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compiere l'irreparabile, dichiara che ogni donna, nonostante false ritrosie, e ben lieta di conoscere l'amore carnale. 11 miraggio dell'origine e del ritorno, dell'essere "ristorati d'ogni passato danno" (1, 51: v. 3), rimane tale, perche la vitae cambiamento. Non accettare la mutazione conduce Sacripante ad accusare la sorte, particolarmente malevola con lui e benevola con gli altri, e alla soglia del suicidio (1, 44). Alla ricerca di un principio impossibile, Sacripante e ironicamente punito dal dover ricominciare da zero in un campo in cui non lo vorrebbe per niente, quello del proprio onore, quando e vinto da un cavaliere di passaggio. Come gli comunica un messaggero alla ricerca dell'amazzone, e stata una donna, Bradamante, a infliggergli una facile sconfitta e a togliergli "quanto onor mai tu guadagnasti al mondo" (1, 70: v. 4). Da una parte il testo condanna chi rifiuta d' inserirsi nella storia o di accettare i mutamenti della temporalitä. Dall'altra, per questo si puö parlare di relativizzazione reciproca, a volte osserva con scetticismo chi e persuaso di poter trovare un destino lineare attraverso il caos e la bizzarria del mondo, sia quando si tratta del grande destino che coinvolge un personaggio dall'inizio alla fine del poema, cosi gli obiettivi dinastici di Bradamante e Ruggiero, sia quando e questione di programmi narrativi piü peregrini e di corta durata. A segnalare il fenomeno, il primo canto insiste sull'inutilitä di molte azioni: Rinaldo e Ferraü si sfidano "invano" (1, 18: v. 1) a duello, visto che possiedono un'abilitä uguale al combattimento (si veda il verso 4 della stessa ottava, che gioca sulla simmetria speculare: "questo di quel, ne quel di questo dotto") e l'atto stesso del combattimento, al di lä delle forze rispettive, diventa inutile ("non so altrimenti [...] / che possa riuscirci altro che danno", asserisce Rinaldo, I, 20: vv. 7-8) nel momento in cui Angelica scappa e non vi e piü posta in gioco; Ferraü alla ricerca di Angelica vaga a lungo, ma a vuoto, tant' e che ritorna nel punto da cui era partito9(cf. 1, 23: vv. 7-8), poi, ancora nello spazio di poche ottave, cerca "lungamente" e "invano" (1, 26: v. 4) il suo elmo nel fiume, atto descritto in un'ottava manierata, contraddistinta da ripetizioni (di "elmo" e "Ferraü") e che con questo manierismo sottolinea il vacuo girar su di se dei personaggi; piü in lä e l'atto di pensare, per Sacripante disarcionato da Bradamante, che e dichiarato vano ("ebbe pensato invano", 1, 71: v. 2) o addirittura dannoso, dal momento che "pensandovi piü, piü dolor sente" (1, 71: v. 4).

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Sul modello ripresa", che prevede il ritorno agli stessi spazi, e che influisce sul poema intero (l'autrice cita l'ingresso al secondo castello di Atlante), cf. Barlusconi, L 'Orlando Furioso poema dello spazio, op. cit., pp. 55-7. 37

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Di fronte alla complessitä e alle difficoltä del mondo, anche la parola e spesso vana. 1 personaggi non riescono a servirsene,' proprio perche la realtä e troppo ostica o inquietante e non si offre a esser condensata o razionalizzata in un discorso: Ferraü non riesce a emetter voce per lo spavento di scorgere il fantasma di Argalia prima e per la vergogna per non aver rispettato la propria promessa verso di lui subito dopo (ottave 29 e 30); Sacripante e ammutolito per l'onta e lo stupore di essere stato messo a terra (ottava 66) e in seguito per la scoperta che e stata una donna ad abbatterlo (con rima tra "abbattuto" e "muto" nell'ottava 71). Poco prima Sacripante stesso aveva riconosciuto l'inutilitä della parola, lamentandosi di aver ricevuto solo "parole e sguardi" (1, 41: v. 5) da Angelica. anche il tema dell'inseguimento a sottolineare l'irraggiungibilitä degli obiettivi: giä nel primo canto tutti inseguono Angelica senza successo, perfino il narratore eil lettore ("seguitiamo Angelica che fugge", 1, 32: v. 8)," e Rinaldo a un certo punto corre dietro al suo cavallo Baiardo, che non lo aspetta. Marinelli, nel suo saggio sul primo canto, ha riflettuto sulle differenze tra i due grandi poemi orlandeschi italiani, notando come nell' Inamoramento de Orlando Angelica cavalchi solamente una volta, verso Carlo Magno, e inoltre come essa sia piü attiva, cerchi di sedurre con movenze erotiche Orlando e Rinaldo, mentre l' Orlando Furioso riunisce Rinaldo, Ferraü e Sacripante, che da Boiardo erano stati lasciati dispersamente nel mondo, per inviarli all'inseguimento della donna,' quasi alla ricerca di un orizzonte al quale non si poträ mai arrivare e che a tratti e poi per sempre scompare dalla vista.

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Cf. per questo tema nell'intero poema, Mirollo, On the Significant Acoustics, op. cit. Cf. Binni, Metodo e poesia di Ludovico Ariosto, op. cit., pp. 218-19 su Angelica considerata tanto sfuggente da non costituire un personaggio a tutto tondo, bensi, piuttosto, un'immagine vaga, un pretesto per avventure. Cf. per() lo studio di Corinna Salvadori Lonergan, Angelica Redenta? Reflections an one more sinned against than sinning, in Renaissance and Other Studies. Essays Presented to Peter M. Brown, a cura di Eileen Anne Millar, University of Glasgow, Glasgow, 1988, pp. 94-110, che mostra le varie sfaccettature del personaggio. Su Angelica, cf. anche il capitolo III. L 'Angelica del Furioso: fuga dalla storia, pp. 57-81, di cui il titolo e significativo, di Mario Santoro, L 'anello di Angelica. Nuovi saggi ariosteschi, Federico & Ardia, Napoli, 1983. La fuggevolezza di Angelica soprattutto nella prima parte del poema, distinta dalla fase del suo innamoramento per Medoro, fu tema di cicli pittorici, cf. Riccardo Spinelli, Temi edificanti e scelte licenziose nelle decorazioni affrescate della villa Medici Corsini a Mezzomonte, in L 'arme e gli amori. Ariosto, Tasso and Guarini in Late Renaissance Florence, Acts of an International Conference (Firenze, 27-29 giugno 2001), a cura di Massimiliano Rossi e Fiorella Gioffredi Superbi, Olschki, Firenze, 2004, vol. II, pp. 341-77, pp. 360-1. Marinelli, Shaping the Ore, op. cit. 38

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D. Imprevedibilitä del mondo e passione totalizzante La vacuitä di molte azioni compiute nel mondo ariostesco e provocata anche dall'imprevedibilitä del reale. E difficile agire, perche lo e prevedere le conseguenze dei propri atti. Il mondo sembra caoticon e i valori sono spesso capovolti. Orlando non pensa alla guerra; Ferraü, nel momento in cui e introdotto nel poema, proviene dall'abbandono di una battaglia a causa della sete e della troppa fatica (1, 14). Subito prima il narratore ha notato che Angelica e stata tolta in maniera non prevedibile a Orlando, tra amici, dopo che l'aveva difesa da Occidente a Oriente (1, 7). Capovolgimento e anche quello, in continuitä con il poema boiardesco, del rapporto tra Rinaldo e Angelica; prima lui la odiava "piü che la morte" (1, 77: v. 7), ora l'ama e desidera "piü che sua vita" (1, 77: v. 5) e viceversa i sentimenti di Angelica nei suoi confronti. Nonostante il raggiungimento dei propri scopi sia nella gran parte dei casi un'impresa al di sopra delle possibilitä umane, nel primo canto piü figure si contraddistinguono per l'impegno totalizzante che investono nelle loro attivitä. Primo fra gli altri il narratore, che per due volte nel prologo (ottava 3) sottolinea che darä tutto quel che poträ per pagare con l'inchiostro il suo debito verso il destinatario lppolito. Angelica arriva gridando a piü non posso (1, 15); Ferraü "l'aiuto che potea tutto le porse" (1, 16: v. 3). Sacripante e tanto concentrato nel suo pensiero (il pensiero di Angelica) che sembra diventato di sasso: 11 cavalliero in riva al fiume scende sopra l' un braccio a riposar le gote; e in un suo gran pensier tanto penetra, che par cangiato in insensibil pietra (I, 39: vv. 5-8). La passione di Orlando e Rinaldo per Angelica e tanto intensa da esser comparata a "un grave incendio" (I, 7: v. 8) che Carlo Magno cerca invano di estinguere. Le metafore appartenenti al campo semantico del fuoco' e del calore ritornano piü volte: Orlando e Rinaldo hanno "d'amoroso disio l'animo caldo" (I, 8: v. 4, e "Rinaldo", v. 2, rima con "caldo"); Ferraü ha "non men dei dui cugini il petto caldo" (1, 16: v. 2). Ancora Rinaldo, quando apre il dialogo con Ferraü, prende la parola "si come quel c'ha nel cor tanto fuoco, / che tutto n'arde e non ritrova loco" (1, 18: vv. 7-8) e nel suo discorso usa piü o meno la stessa metafora per descrivere il sentimento del rivale pagano: "se questo avien perche i fulgenti rai / del nuovo sol t'abbino il petto acceso" (1, 19: vv. 3-4). Sacripante e disarcionato da Bradamante come da un fulmine Cf. Cuccaro, The Humanism of Ludovica Arios to, op. cit., p. 142 e Bologna, La macchina del Furioso, op. cit., p. 190. 14Cf. Bologna, La macchina del Furioso, op. cit., p. 102.

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(I, 65) e solo la fontana del disamore "volge tutto in ghiaccio il primo ardore" (I, 78: v. 6) per, tuttavia, sostituire a quella dell'amore la passione altrettanto totalizzante (la ripresa della parola "tutto" ne e un indizio) dell'odio. E questo impegno assoluto, la concentrazione quasi infantile nei propri scopi, a rendere i personaggi ariosteschi tanto vulnerabili. Al campo semantico del fuoco si contrappone quello dell'acqua: Angelica scappando da Rinaldo infuocato d' amore arriva sulla riva di un fiume (1, 13), lo stesso intorno al quale si agita anche Ferraü. Il movimento spaziale di Ferraü nella sequenza di cui e protagonista nel primo canto si struttura nel modo seguente: 1.fiume. 2. inseguimento (ardore amoroso). 3. fiume ("si ritrova ancor su la riviera", 1, 24: v. 1).15 Dal fiume sorge anche il fantasma di Argalia, a causa del quale Ferraü "di scorno e d'ira dentro e di fuor arse" (I, 29: v. 8). La fuga di Angelica, legata all'acqua anche a livello metaforico, stavolta con connotazione negativa (cf. 1, 50: vv. 3-4: "che chi ne l'acqua sta fin alla gola, / ben e ostinato se merce non grida"), sfocia in un luogo idillico di erbette e "chiare onde" (1, 36: v. 7) accanto a "duo chiari rivi" (1, 35: v. 5). Sacripante piange con tante lacrime che le sue guance "un ruscello / parean" (1, 40: vv. 7-8). In generale e solo tendenzialmente, perche campi semantici cosi vasti non possono dividersi manicheisticamente in sfere assiologiche opposte, si rileva che quello del fuoco e del calore pende dalla parte del movimento orientato, quello che condurrä al matrimonio di Ruggiero e Bradamante, mentre quello dell'acqua concorda maggiormente con la freschezza delle avventure digressive ed erranti. Sul tema della passionalitä totalizzante si puö concludere affermando che, come la linearitä eccessiva o il ruolo schiacciante del destino appartengono al lato meno poetico del poema, perche non consentono leggerezza e digressioni, cosi anche l'immobilismo o l'ossessione di un'idea fissa, l'impossibilitä di avanzare o ragionare perche la mente e oppressa non possono coincidere con i valori ariosteschi neppure a livello metapoetico. Essi costituiscono infatti una mancanza di distacco che contrasta con la leggerezza ariostesca e con quella capacitä organizzativa che il poema, a livello dell'enunciazione, dimostra fin da subito. Allo stesso tempo la trama dell'Orlando Furioso e costretta a dirigersi verso un epilogo eil movimento orientato, sebbene meno poetico, a trionfare su

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Cf. Franca Strologo, Duels, discours et peripeties de 1 'ex-geant Ferraü dans /'Orlando Furioso, in AA.VV., L'Arioste: discours des personnages, sources et influences, op. cit., pp. 27-41. 40

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quello errante, a vincerne gli ostacoli.' La ricchezza del poema e costituita dal combattimento incessante tra i due movimenti, a tutti i livelli testuali, e potrebbe esser definita come una lotta continua per la leggerezza, melanconica perche impossibile da vincere. La memoria, nella quale subito s'inserisce il primo canto, una memoria storica che implica la consapevolezza dei personaggi di svolgere un ruolo dinastico, d'inserirsi nel tempo lineare e orientato verso la discendenza estense e che di conseguenza e una memoria che coinvolge il futuro, costituisce una premessa indispensabile alla funzione anche narrativa del poema, al suo raccontare una trama che pretende un epilogo, e allo stesso tempo un gravame contro il quale i personaggi piü fantasiosi, digressivi ed erranti si ergono incessantemente, nella speranza di poter vivere il numero piü alto di avventure e di amori prima che il destino e la fine del poema incombano definitivamente su di loro.

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Tra cui ad esempio quelli frapposti da Atlante: luoghi di Atlante sono il tentativo di vincere la Storia" (Paola Mastrocola, Il `eastello' di Atlante, in Prospettive sul Furioso, a cura di Giorgio Bärberi Squarotti, Tirrenia, Torino, 1988, pp. 117-43, p. 126). 41

Bradamante alla ricerca di Ruggiero

2. Le due parti del Furioso e la posizione della cesura Marco Marangoni sostiene, in In forma di teatro. Elementi teatrali ne//'Orlando Furioso,' che i risultati di un'analisi formale dello spazio del poema possono essere solo parziali, perche non bisogna dimenticare che per il lettore lo spazio del Furioso "si sottrae a visioni complessive", in un gioco "che produce una continua elusione della veritä". E giusto notare che il poema trascina quasi senza pausa il lettore da un'emozione e da una posizione sui valori del mondo all'altra, contraddicendo spesso ciö che precede, per cui una considerazione troppo astratta della struttura, sia spaziale o altro, finirebbe per ignorare le emozioni vissute diacronicamente dal lettore. Neppure, perö, e legittimo cadere nell'errore opposto e ignorare la struttura del poema. Proprio la considerazione delle due prospettive secondo cui e necessario considerare il Furioso, come del resto qualunque opera letteraria (ma il Furioso per la varietä del mondo che narra pone la questione in maniera particolarmente interessante), cioe la prospettiva temporale della successione della lettura e quella atemporale dell'opera in quanto insieme ordinato e corrispondente a una visione d'insieme, in sintesi la prospettiva della narrazione e quella dell'enunciazione, costituisce una delle acquisizioni dell'articolo di Güntert Strategie narrative e discorsive nel 'Furioso', che enuncia queste veritä con una chiarezza inedita nella critica ariostesca. 11 rischio di concentrarsi sull'analisi strutturale, quando questa e equilibrata e ragionevole, non e, in altre parole, quello d'ignorare il contesto storico e linguistico di un'opera, perche l'individuazione strutturalista del significato di ogni tema, di ogni parola, e possibile solo con la collocazione storica di quel tema e di quella parola, per cui l'opposizione tra filologia e analisi testuale e un fantasma. Il rischio piü importante e, invece, di limitarsi all'astrazione delle strutture dimenticando l'aspetto estetico, che include le emozioni vissute dal lettore, successivamente, durante la lettura. Per intendersi, un'analisi strutturale dogmatica potrebbe confinarsi all'individuazione di sequenze narrative, alla constatazione di simmetrie tra episodi diversi, alla collocazione di un episodio nella struttura generale, e, magari, porre sullo stesso piano i passaggi genealogici sugli Este eil brano che descriCarocci, Roma, 2002, pp. 7-8. 43

Mandricardo e la melanconia

ve la pazzia di Orlando, senza riflettere sul perche il secondo commuove piü dei primi. Anche la minore o maggiore commozione, o freddezza, e si potrebbero qui elencare altri sentimenti, percepiti dal lettore, un lettore ideale al quale il lettore reale cerca via via di avvicinarsi, vanno spiegate, hanno un senso. Solo una prospettiva strutturalistica-estetica puö, per esempio, rendere conto delle due parti o tendenze principali del Furioso, duplicitä che nell'analisi del primo canto si e legata all'opposizione tra freschezza e tradizione, oppure a quella tra digressione e linearitä. Nella critica ariostesca piü recente e assodato che nel Furioso esiste una differenza di tono e d'ispirazione, ma anche di significati, tra una prima e una seconda parte, che si separano intorno alla metä esatta del poema o qualche canto piü in lä. Prima di decidere dove sia esattamente il punto di rottura, e interessante rammentare le motivazioni degli studiosi. Chi pone la cesura al centro del Furioso parte dall'indizio, in se irrefutabile, che nella versione del 1532 l'impazzimento del protagonista si trova proprio a metä strada, distribuito tra la fine del canto XXIII e l'inizio del XXIV.2 Güntert ha piü recentemente ampliato questa considerazione notando come intorno al centro del poema vi sia una struttura a cerchi concentrici, con il tema del travestimento e della confusione d'identitä nei canti XXII e XXV (in particolare nell'episodio di Ricciardetto), che richiama la perdita d'identitä di Orlando. Ma Güntert ha anche sottolineato come a far dei canti XXIII-XXIV la cesura del Furioso contribuiscano altri dati: scompaiono completamente o quasi alcuni personaggi (Pinabello, Atlante, Gabrina, Angelica), Isabella e Zerbino si riuniscono nel canto XXIII, Ruggiero e Bradamante, anche se per poco, nel canto XXII, cosi che la prima parte del Furioso sta alla seconda come il matrimonio virtuale dei due innamorati alla fine della prima sta al matrimonio realizzato alla fine della seconda parte. Inoltre, dal canto XXIV la pazzia di Orlando cessa di essere un fatto privato per diventare, fino al rinsavimento, un problema della cristianitä in guerra.3 Altri studiosi hanno situato la divisione principale del Furioso un po' piü in lä, generalmente puntando piü su un passaggio graduale da una prima a una seconda parte che su un momento di cesura topico, come poteva esserlo il centro del poema. Sie insistito in particolare sullo scorrere, nel Furioso, da un dominio del romanzesco alla prevalenza del

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3

Giä Nardi nel 1926 aveva abbordato la questione della "centralitä" della follia (cf. Raurat, La critica ariostesca dal secolo XVI ad oggi, op. cit., p. 203). Cf. poi Brand, L 'entrelacement nell'"Orlando Furioso", op. cit., p. 532. Cf. Güntert Strategie narrative e discorsive nel 'Furioso', op. cit., pp. 69ss. 44

Le due parti del Furioso

fattore epico.4Mentre, come ha rilevato Sangirardi, nei canti iniziali "la dipendenza dall'Innamorato frena [...] l'ascesa del Furioso sopra il livello del divertimento narrativo romanzesco",5questo freno diminuisce via via, pur senza scomparire del tutto. Una svolta decisiva si realizza soprattutto tra i canti XXVII e XXX, dopo i quali quella che Quint ha definito come "teleological epic structure" si e imposta sulla "digressive romance narrative of Boiardo's poem"6(ciö avviene anche sul piano della puntuale presenza di citazioni boiardesche),7con un "abbandono graduale dell'entrelacement",8 e la riunione delle fila sparse delle avventure dei personaggi. Cosi Praloran: adesso preferibilmente gli eroi si muovono insieme perche gli obiettivi che guidano le loro azioni non sono piü cortesi e arturiani ma epici e dunque collettivi. L'inchiesta solitaria e scomparsa, quella di Rinaldo e vuota, senza tensione.9

4

Cf. Dalla Palma, Le strutture narrative de// 'Orlando Furioso, op. cit., p. 8; Sergio Zatti, 11 'Furioso' tra epos e romanzo, Pacini Fazzi, Lucca, 1990, pp. 9-37; Ferroni, Ludovico Ariosto, op. cit., specie alle pp. 428-34. Nicola Morato, Canto XXIX, intervento alla Lectura Ariosti, Padova, 14.12.2009, ha parlato di un vortice finalistico che via via cattura personaggi come Rodomonte, che a lungo avevano proceduto in maniera dispersiva. 5 Giuseppe Sangirardi, Boiardismo ariostesco. Presenza e trattamento de// 'Orlando Innamorato nel Furioso, Maria Pacini Fazzi, Lucca, 1993, p. 47. 6 David Quint, The Figure of Atlante: Ariosto and Boiardo's Poem, in 'Modem Language Notes', 1979, XCIV, 1, p. 87. Zatti (11 `Furioso' tra epos e romanzo, op. cit., pp. 29-30) nota un passaggio, nella seconda parte, da Boiardo a Dante (in particolare nell'episodio lunare di Astolfo) e Virgilio (grazie al parallelismo Ruggiero-Enea). La compresenza e concorrenza di un sistema epico e di uno romanzesco nel poema sono dimostrate anche piü in generale dallo studio delle fonti, con Virgilio e Ovidio a costituire un modello epico, rispettivamente romanzesco (ai quali si aggiunge Orazio come modello lirico o satirico), cf. Stefano Jossa, La fantasia e la memoria: intertestualitä ariostesche, Liguori, Napoli, 1996, p. 13. 7 Cf. Sangirardi, Boiardismo ariostesco, op. cit., p. 201: fino al canto XXVII "la presenza dell' Innamorato, quantitativamente massiccia, conferisce un'impronta decisiva alla definizione dello statuto del Furioso", mentre nei canti successivi "le presenze si riducono drasticamente (quasi dimezzano)" (p. 202) e sono soprattutto di tipo indiretto, meno peculiarmente boiardesche piuttosto gravitanti nell'orbita neutra del codice del romanzo cavalleresco" (Ibidem). Cf. anche Giovanni Ponte, Boiardo e Ariosto, in la rassegna della letteratura italiana', 1975, LXXIX, 7, pp. 169-82, in particolare alla p. 169. 8 Zatti, 11 'Furioso' tra epos e romanzo, op. cit., p. 30. 9Marco Praloran, Tempo e azione nell"Orlando Furioso', Olschki, Firenze, 1999, pp. 53-4, che situa il fenomeno a partire dal canto XXXI e ancor piü dal canto XXXIX. Cf. anche Daniela Delcorno Branca, L 'Orlando Furioso eil romanzo cavalleresco medievale, Olschki, Firenze, 1973, p. 16, che scrive di un "deciso e serrato scioglimento finale di chiara ascendenza epica e classica". 45

Mandricardo e la melanconia

Di questa medesima tendenza e una componente anche il ritorno, "verso la fine", "all'ordine cronologico"1°nella narrazione. Le analisi delle fonti e delle modalitä narrative confermano quindi che, di lä della quasi unanimemente condivisa distinzione tra una prima e seconda parte, il momento di transizione principale va posto tra il canto XXVII e il XXX," nella fase in cui mutano con decisione i destini della battaglia, i Cristiani prendono il sopravvento, le avventure individuali lasciano definitivamente spazio a quelle collettive, e "un marcato senso di finalitä e di orientamento strutturale"' caratterizza il poema. Dal canto XXIX al XXXIX, riassume ancora Brand, che considera questa porzione del poema come una sequenza unitaria, Orlando e Bradamante tutt' e due ricuperano i sensi in modo da poter partecipare alla risoluzione del poema; e ci rendiamo conto della portata di altri affluenti nel fiume maggiore: Marfisa si converte alla fede cristiana e promette di far convertire presto Ruggiero. I cavalieri sia cristiani che pagani si raccolgono nelle rispettive armate. Rinaldo in Francia, Astolfo e Orlando in Africa incalzano sempre piü le forze di Agramante; un duello fra Ruggiero e Rinaldo risolverä la guerra.I3 Ecco quindi perche Rodomonte, come Mandricardo, non solo scompare quasi definitivamente dal Furioso intorno ai due terzi del poema, ma e anche sconfitto da Bradamante e poi da Ruggiero, naturali attori principali di una parte dominata, come ha osservato Ceserani, dal la "modalitä epica, genealogica ed epitalamica"." Rodomonte e Mandricardo risultano elementi ormai troppo dispersivi, al centro di filoni eccessivamente centrifughi, tant'e che a testimonianza che questa seconda parte del Furioso risulta inadatta ai personaggi piü `ariosteschr (nel senso della loro leggerezza) per il suo carattere epico-genealogico, si puö citare una pagina di Zatti sulla Gerusalemme liberata e notare com'essa sia non del tutto inappropriata, almeno con riferimento alla trama, a definire i canti XXXI-XLVI del poema ariostesco: genealogia e profezia concorrono [...] a definire il tempo epico come successione continua e rettilinea (e cioe, teleologicamente orientata) e lo 10

12 13 14

Michel Olsen, La voce dell'autore in Pulci ed Ariosto, in 'Esperienze letterarie', 2005, XXX, 3-4, pp. 27-49, p. 28. Chi, come Güntert, ha insistito sui canti XX111-XX1V, piü che individuare una cesura, ha dimostrato che il centro del poema si comporta, in maniera particolarmente architettata, da vero centro, che esso condensa cioe alcuni dei significati piü importanti del Furioso. Brand, L'entrelacement Orlando Furioso", op. cit., p. 528. Ibidem.

Remo Ceserani, Introduzione a//'Orlando Furioso, in Ludovico Ariosto, Orlando Furioso e Cinque Canti, UTET, Torino, 1997, p. 78. Cf. anche Quint, The Figure of Atlante, op. cit., p. 84.

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Le due parti del Furioso

spazio come espansione naturalmente progressiva tutelata da un ordine provvidenziale: l'inizio eil mezzo di una perfetta trama aristotelicamente intesa sono investiti di senso solo in funzione della conclusione cui tendono, ed e una tale conclusione a ordinare retrospettivamente il passato in una totalitä organica e compatta. L'aristotelica unitä della favola, che Tasso aveva rispettato quale norma strutturante della sua scrittura, viene riletta politicamente come il riflesso di una unitä imperialistica imposta tanto sopra gli Infedeli sconfitti quanto sopra le forze eterodosse interne allo stesso campo vincitore.'s

1 due filoni, corrispondenti al romanzesco e all'epico, non si distribuiscono uniformemente nel poema. 11 primo dei due tende a essere sopraffatto dall'altro, fino alla melanconia che pervade gli ultimi canti: perche alcuni dei personaggi piü divertenti o commoventi sono morti o stanno per morire (Mandricardo, Zerbino, Isabella, Rodomonte), e anche perche si diffonde nel lettore, supportato da tracce testuali, la consapevolezza che il divertimento della lettura sta per Einire, cosi come i personaggi, dopo una giovinezza avventurosa in giro per il mondo, ritornano per sempre, magari per sposarsi, come Ruggiero e Bradamante, nell'alveo dell' impero cristiano. Fin dall'inizio del poema, come scrive Ascoli, che ha fondato la sua interpretazione sul concetto di Bitter Harmony, an attentive listener might sense a bitter edge, a disturbing crack, in the singer's voice — one which betrays awareness of a poetic project doomed to failure and to being swallowed by the madness and death it so yearns to transcend.I6

Errore ed erranza, come ha notato Patricia Parker," nel Furioso coincidono. 11 superamento dell'errore (quello che ha condotto alla pazzia di Orlando, alle tentazioni extramatrimoniali di Ruggiero, alla gelosia infondata di Bradamante) implica il tramonto dell'erranza e del gioco, sebbene serio come puö essere il gioco di un bambino, delle avventure cortesi.

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16

Cf. Sergio Zatti, Epigoni del Tasso nella Firenze granducale, in L 'arme e gli amori. Ariosto, Tasso and Guarini in Late Renaissance Florence, op. cit., vol. 1, 2004, p. 57. Albert Russell Ascoli, Ariosto's Bitter Harmony. Crisis and Evasion in the Italian Renaissance, Princeton University Press, Princeton, 1987, p. 6. Cf. Patricia A. Parker, Inescapable Romance. Studies in the Poetics of a Mode, Princeton University Press, Princeton, 1979, p. 36: "the only definitive ending to human error in real life is conversion, or death". 47

Un cavaliere in cerca di avventure

3. Il racconto evasivo: l'episodio di Ricciardetto ovvero la sconfitta della diversitä Cosi a Ruggier narrava Ricciardetto, e la notturna via facea men grave. (Orlando Furioso, XXV, 71: vv. 1-2)

Ruggiero e Bradamante non incarnano un ideale nel sistema di valori ariostesco. La loro storia e seriosa, volta a un fine determinato che non permette alla fantasia di sbizzarrirsi. Per sottolineare questo aspetto in uno dei canti centrali del poema si confrontano Ruggiero e Ricciardetto, il fratello gemello di Bradamante, piü portato della sorel la all'immaginazione e alla reverie. La parentesi di Ricciardetto va interpretata come una delle ultime messe in scena di una parola che ha finalitä piü individuali che collettive, una parola di piacere piü che di dovere, che come tale raffigura un obiettivo della poesia ariostesca, abbandonato nella seconda parte. Ricciardetto, personaggio positivo del poema, sa ancora creare una finzione attraverso una parola che supera le costrizioni del reale, con un successo che sarä perö effimero, il cui termine segna il tramonto di un tipo di parola e di letteratura. L'episodio racconta la storia della bella Fiordispina, una giovane musulmana che s'innamora di Bradamante credendola un uomo. Quando scopre che e una donna, si dispera di fronte all'impossibilitä di esaudire il suo desiderio. Ricciardetto approfitta della situazione, sostiene di fronte a Fiordispina di essere Bradamante trasformato in uomo e vive una storia d'amore appassionata con lei. Piti tardi, racconterä la storia di cui e stato protagonista, in una narrazione intradiegetica che si svolge all'interno di una sequenza dominata da Ruggiero, il quale ha appena liberato Ricciardetto, Malagigi e Viviano dalla prigionia, in un'azione legata non solo alla lotta tra cristiani e pagani, ma anche alle virtü familari e alla lotta dei Chiaromonte, cioe gli antenati degli Este, contro i Maganzesi, eredi del traditore Ganelon della Chanson de Roland. Poco lungi dall'episodio di Ricciardetto, Merlino mostra a Ruggiero immagini che lo collocano nella prospettiva epica e storica dei regnanti del '500 Francesco 1, Carlo V, Massimiliano; Ercole e Ippolito d'Este. Dal momento che Ruggiero rappresenta le virtü familiari ed etiche e Ricciardetto una poesia piü individuale e divertita, il fatto che 49

Mandricardo e la melanconia

Ricciardetto sia liberato da Ruggiero costituisce una riflessione implicita sulla mancata autosufficienza del tipo di poesia incarnata da Ricciardetto. Ricciardetto si propone subito come il narratore di una finzione superiore a qualunque altra raccontata affermando: "lo non credo che fabula si conte, / che pin di questa istoria bella fosse" (XXV, 27: vv. 56). L'amore di Fiordispina per Bradamante e impossibile e la situazione senza via di uscita. Anzi, se compara il proprio amore ad altre tragiche passioni: D'ogni altro amore, o scelerato o santo, il desiato fin sperar potrei; [...1 solo il mio desiderio e senza fine! (XXV, 34: vv. 5-8).

Dedalo con le sue invenzioni (XXV, 37, vv. 5-8), che rappresentano la tecnica, i tentativi di consolazione di Bradamante, che "invano parla" (XXV, 38: v. 8), non possono nulla. Fiordispina invita Bradamante nella propria cittä e la fa vestire da donna, per cercare di soffocare il proprio amore attraverso l'osservazione della veritä (XXV, 41), ma neppure la forza del vero e sufficiente. Altre due strade che si rivelano senza sbocco sono il sogno e la preghiera: Fiordispina sogna che Bradamante si trasforma in uomo, ma al risveglio nulla e cambiato, e risultato un "sogno vano" (XXV, 43: v. 8). Le sue preghiere non sono esaudite. Anzi, a Fiordispina sembra che il cielo rida di lei (XXV, 44). Come in altre occasioni nell' Orlando Furioso le preghiere si scontrano al silenzio. Ricciardetto e informato dalla sorella delle circostanze dell'incontro con Fiordispina e ordisce la propria trama. 11 piacere che potrebbe conseguire e superiore alla questione morale o coincide con essa (spiega: "Al fin mi par che buono / sempre cercar quel che diletti sia", XXV, 51: vv. 1-2). Si traveste da Bradamante, parla come se fosse una donna e inventa una favola meravigliosa, fantasiosa, divertente, second() la quale una ninfa l'avrebbe trasformato in uomo — Gareffi' ha sottolineato l'aspetto parodico, rivolto contro incantamenti e simili, dell'episodio. Raccontando questa storia a Fiordispina, pronta a farsi persuadere come ogni innamorato dell' Orlando Furioso, riesce a sedurla. La finzione di Ricciardetto e finzione che sa superare qualunque ostacolo della realtä, sia posto dalla natura, sia dalla religione. Questa storia e anche una riflessione sulla giusta distanza verso il mondo e verso la parola. Il cambiamento provocato dall'intervento di Ricciardetto e quello dell'oggetto dell'amore di Fiordispina: da un 1

Andrea Gareffi, Figure dell'immaginario ne// 'Orlando Furioso, Bulzoni, Roma, 1984, p. 80. 50

Il racconto evasivo

amore contrassegnato dall'identitä tra i sessi (Ferroni2 ha scritto della tentazione omosessuale delle ottave 42-3) si passa a uno in cui soggetto e oggetto sono di sesso diverso, ed eterosessualitä implica anche ricchezza della differenza, fertilitä, possibilitä di concepimento. Dopo la scoperta dell'inganno Ricciardetto si conferma come un personaggio che va "strane aventure or qua or lä cercando" (XXV, 22: v. 4) e poi racconta questa storia a Ruggiero. La sua affabulazione ("racconto-inganno"3la definisce Ferroni) non vuole avere scopo didattico, ma alleggerire il cammino di Ruggero: "Cosi a Ruggier narrava Ricciardetto, / e la notturna via facea men grave" (XXV, 71: vv. 1-2). Il racconto di Ricciardetto si trova circa a metä (25 ottave lo precedono, 27 lo seguono) di un canto dominato da Ruggiero. Tra i due personaggi l'opposizione avviene anche sul piano del controllo delle emozioni. Ruggiero, quando incontra Ricciardetto, lo confonde con Bradamante, perche ne e ossessionato, innamorato di lei. Mentre Ricciardetto sa fingere, controllare la propria finzione, ingannare, Ruggiero aderisce eccessivamente ai propri sentimenti. Ecco l'ottava in cui si descrive l'errore di Ruggiero: Ruggier come gli alzö gli occhi nel viso, che chino a terra e lacrimoso stava, di veder Bradamante gli fu aviso, tanto il giovine a lei rassimigliava. Piü dessa gli parea, quanto piü fiso al volto e alla persona li riguardava; e fra se disse: — 0 questa e Bradamante, o ch'io non son Ruggier com'era inante. (XXV, 9, il corsivo e aggiunto)

L'uso della parola dei due personaggi e diverso, come dimostra il dialogo che precede il racconto di Ricciardetto. Ruggiero parla poco e sa usare la parola solo in maniera pragmatica, con un'astuzia che il narratore definisce `accorta' ("accortamente", XXV, 21: v. 1), ma che e banale.4 Inoltre si appresta ad ascoltare Ricciardetto felice che il racconto gli ricorderä Bradamante (cf. XXV, 25: vv. 5-8). Nell'atteggiamento di Ruggiero di positivo, nel contesto dei valori ariosteschi, c'e la funzione primaria accordata all'amore, di negativo c'e la mancanza di distacco, l'ossessione del pensiero dominante che non puö far godere del racconto in quanto tale. Con un approccio diverso da quello di Ruggiero, Ricciardetto, che alla laconicitä del primo risponde con l'uso fantasioso di una parola che 2

Giulio Ferroni, Da Bradamante a Ricciardetto, op. cit. p. 152. ,

Ibidem, p. 154. 4

Non sapendo chi e Ricciardetto, invece di porgli una domanda diretta, gli chiede se si sono giä visti in precedenza. 51

Mandricardo e la melanconia

ha anche lo scopo di "stupire" (XXV, 25: v. 2), sa dal racconto di Bradamante far nascere in se l'amore e preparare un piano di azione, coniugare nel miglior dei modi5 la distanza e l'adesione necessarie anche al lettore dell'Orlando Furioso.

5

Sebbene proprio questo episodio sia stato, nei secoli, tra i piü criticati dai lettori moralizzanti. Per esempio Nicolö degli Oddi nel 1587 considerava che questa storia potesse corrompere i lettori (cf. Hempfer, Letture discrepanti, op. cit., p. 45), Tasso che "non meritano lode alcuna coloro che hanno descritti gli abbracciamenti amorosi in quella guisa che l'Ariosto descrisse quel di Ruggiero con Alcina o di Ricciardetto con Fiordispina" (Tasso, Discorsi del poema eroico [1594], in Prose, a cura di Ettore Mazzali, Ricciardi, Milano-Napoli, 1959, pp. 487-729, p. 500), nonostante giä nei primi decenni della ricezione del Furioso ci fosse chi, come Lionardo Salviati, ribatteva ehe Ricciardetto avesse agito in maniera naturale e sana approfittando dell'occasione che gli si era presentata (cf. Hempfer, Letture discrepanti, p. 187). 52

4. Il preludio della fine: la funzione strutturale dell'episodio di Leone e Ruggiero sottolinerei [...] che la realizzazione dell'episodio di Leone e Ruggiero deve aver risposto a istanze positive, prima e forse piü che a quella `negativa' di infrangere la compattezza del finale romantico di A. (Sangirardi, Boiardismo ariostesco, op. cit. p. 273) ,

Antagonista sul piano dei valori di Ricciardetto nell'episodio del canto XXV, Ruggiero, campione, dopo qualche escapade nei primi canti, della linea genealogica ed epica del poema, e logicamente protagonista dell'ultima tra le sequenze piü propriamente autonome, quella della sfida, prima sul terreno militare poi su quello della generositä, con il principe greco Leone. Ci si trova sulla soglia dell'uscita dei personaggi ariosteschi dal mondo del Furioso, in un momento del poema in cui le avventure cortesi, individuali, amorose sono estinte, cosi come la struttura centrifuga dell' entrelacement, labirintica e ramificata, si e progressivamente, quasi insensibilmente evaporata, lasciando spazio a una struttura piü lineare e centripeta, finalizzata all'epilogo chiarificatore della vittoria dei cristiani sui pagani. Ci si trova nel mezzo della parte epica, in una fase in cui la volontä individuale e sottomessa a un fine collettivo bellico e religioso. I genitori di Bradamante, a insaputa degli accordi di fidanzamento tra la figlia e Ruggiero, l'hanno promessa a Leone, ma Bradamante, che desidera rimanere fedele all'uomo amato, chiede a Carlo Magno di stabilire che solo chi resista per almeno un giorno in duello contro di lei possa sposarla. Intanto Ruggiero e partito alla ricerca di Leone per ucciderlo, ma lo trova impegnato in una guerra contro i Bulgari. Ruggiero si affianca a questi ultimi e capovolge le sorti della battaglia, ma e imprigionato dai Greci e condannato a morte da Costantino, padre di Leone. Proprio Leone perö, che durante la battaglia aveva ammirato il suo valore, lo libera. Per ringraziarlo, Ruggiero accetta di sostituirlo, indossandone le vesti, nel combattimento contro Bradamante. Ruggiero resiste fino alla notte, cosi che Bradamante dovrebbe sposare Leone, ma la pubblica opinione si divide sulla giustizia di questo matrimonio, per cui si decide, infine, che a sposare Bradamante sarä il vincitore di un nuovo duello tra Ruggiero e Leone. Leone accetta i nuovi patti, perche 53

Mandricardo e la melanconia

prevede di farsi sostituire dal suo campione, di cui non conosce l'identitä, e Ruggiero pensa al suicidio, non intravedendo vie d'uscita perche non puö, per senso dell'onore, abbandonare il suo salvatore, ma neppure sa rinunciare all'amata. Leone lo persuade a confidarsi con lui e quando apprende la sua identitä e la forza dell'amore di Ruggiero per Bradamante si ritira dalla competizione amorosa e favorisce il matrimonio tra i due giovani. Tradizionalmente i critici hanno considerato con poco favore questo episodio, avvalendosi del fatto che e tra quelli aggiunti nell'edizione del 1532 e che e uno degli episodi generalmente piü lontani, per esempio secondo l'interpretazione di Croce, dallo spirito piü libero, divertito, ottimista, dell'edizione del 1516. Momigliano, Binni, Segre, Dalla Palma hanno considerato la storia di Ruggiero e Leone troppo lunga, monotona, una parentesi inutile prima dell'epilogo del poema.' Contini scrive della vicenda "un po' stanca, di Leone, che complica la storia delle nozze di Ruggiero e Bradamante"? Un altro itinerario critico e stato quello, al fine di aggirare l'irritazione di fronte ai valori difesi in questo episodio, considerati poco ariosteschi, di rileggere queste pagine interpretandole come ironiche, come se su questi valori (l'amicizia, la generositä, il coraggio) si proiettasse una forma d'ironia ariostesca,3 come se la fedeltä fosse un valore negativo, contaminato dallo sguardo ironico di un testo che alluderebbe, secondo Schachter, a un amore omosessuale tra Leone e Ruggiero. E una buona testimonianza della difficoltä della critica di far coesistere nelle sue interpretazioni le due componenti del Furioso, quella divertita e quella piü seria. Per meglio definire questa seconda componente del Furioso,4 per quanto meno gradita da molti lettori moderni, ci si sofferma sull'uso della parola in questo episodio. Giä poco prima del suo inizio, tra il Cf. Binni, Metodo e poesia, op. cit., p. 269; Dalla Palma, Le strutture narrative, op. cit., p. 209, che cita anche Momigliano e Segre, e Id., Dal secondo al terzo "Furioso": mutamenti di struttura e moventi ideologici, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione. Atti del Congresso organizzato dai comuni di Reggio Emilia e Ferrara, 12-16 ottobre 1974, a cura di C. Segre, Feltrinelli, Milano, 1976, pp. 952

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105, p. 99. Contini, Come lavorava l'Ariosto, op. cit., p. 309. Marc Schachter, Egli s 'innamorö del suo valore': Leone, Bradamante and Ruggiero in the 1532 Orlando Furioso, in 'Modem Language Notes', 2000, CXV, 1, pp. 64-79. Le due componenti non sono separate manicheisticamente. Per esempio Ronald L. Martinez, Two Odysseys: Rinaldo's Po Journey and the Poet's Homecoming in Orlando furioso, in Renaissance Transactions. Ariosto and Tasso, ed. by Valeria Finucci, Duke University Press, Durham & London, 1999, pp. 17-55, pp. 45-6 ha ricordato che il "round-robin of swords" intorno a Lipadusa e "typical of interlaced romances. Ariosto has contrived to fashion [...] an epic scene arranged with romance instruments". Cf. anche, nello stesso libro, Daniel Javitch, The Grafting of Virgilian Epic in Orlando Furioso, pp. 56-76, pp. 58 e 69. 54

Il preludio della fine

canto XLIII e XLIV, spiccano discorsi che mediano contenuti religiosi e che sono volti a facilitare il matrimonio di Ruggiero e Bradamante. In un primo momento Orlando, in una cerimonia funebre, onora Brandimarte, il suo piü caro amico, morto nel combattimento decisivo della guerra cristiano-pagana; in una seconda fase un eremita — l'unico eremita del poema non ridicolizzato — benedice Orlando e altri cavalieri e persuade Rinaldo a concedere la mano della sorella a Ruggiero. All'inizio dell'episodio di Ruggiero e Leone il tipo di parola che prevale e legato a promesse: Rinaldo insiste con i propri genitori affinche Bradamante sia concessa a Ruggiero ed egli, Rinaldo, possa mantenere la parola data; Bradamante e scissa tra il dovere filiale di ubbidienza e la promessa a Ruggiero di sposarlo. Attraverso una cameriera invia all'amato un messaggio, assicurandolo che sarä salda nella sua volontä• "immobil son di vera fede scoglio / che d'ogn'intorno il vento e il mar percuote: / ne giä mai per bonaccia ne per verno / luogo mutai, ne muterö in eterno" (XLIV, 61: vv. 5-8). Sul dilaniamento di Bradamante, in bilico tra due impegni opposti, il testo si soffermerä piü in lä: Da Carlo impetrai grazia ch'a nessuno men di me forte avessi ad esser data, con credenza che tu fossi quell'uno a cui star contra io non potessi armata. Fuor che te solo, io non stimava alcuno: ma de l'audacia mia m'ha Dio pagata; poi che costui che mai piü non fe' impresa d'onore in vita sua, cosi m'ha presa. Se perö presa son per non avere uccider lui ne prenderlo potuto; il che non mi par giusto; ne al parere mai son per star; ch'in questo ha Carlo avuto. So ch'inconstante io mi farö tenere, se da quel c'ho giä detto ora mi muto; ma ne la prima son ne la sezzaia, la qual paruta sia inconstante, e paia. Basti che nel servar fede al mio amante, d'ogni scoglio piü salda mi ritrovi, e passi in questo di gran lunga quante mai furo ai tempi antichi, o sieno ai nuovi. Che nel resto mi dichino incostante, non curo, pur che l'incostanzia giovi: pur ch'io non sia di costui törre astretta, volubil piü che foglia anco sia detta. (XLV, 99-101)

Bradamante ha ottenuto da Carlo Magno, come ricorda nei primi versi dell'ottava 99, la promessa che sarä concessa in sposa solo a chi saprä 55

Mandricardo e la melanconia

resisterle in duello. Infine, se Ruggiero aiuta Leone nel suo tentativo di conquistare Bradamante, e perche si sente legato al dovere, anche questo espresso verbalmente, di ricambiare la generositä del principe greco, che gli ha salvato la vita. Si era constatato che Ricciardetto, quando si era impegnato a persuadere Fiordispina, aveva quale fine retorico la seduzione amorosa. Nell'episodio di Ruggiero e Leone, nei casi in cui un personaggio cerca di persuadere l'altro, egli s' inserisce, invece, non nella linea cortese del poema, ma in quella epica. Un obiettivo della persuasione e infatti la vendetta, atto tradizionalmente proprio del poema epico e con il quale inizia anche l'Orlando Furioso, con quel "vendicar la morte di Troiano" del settimo verso della prima ottava. Ora, nella parte finale del poema, Teodora, sorella di Costantino, che ha perso suo figlio nella guerra contro i Bulgari, pretende dal fratello imperatore la condanna a morte di Ruggiero. Mentre i legami familiari nell'episodio di Ricciardetto presentavano l'occasione per un'avventura erotica, ora costituiscono la premessa di una decisione vendicativa: — lo non mi leverö da questi piedi, — diss'ella — signor mio, se del fellone ch'uccise il mio figliuol, non mi conciedi di vendicare, or che l'abbiän prigione. Oltre che stato t'e nipote, vedi quanto Varna, vedi quant'opre buone ha per te fatto, e vedi s'avrai torto di non lo vendicar chi l'ha morto Vedi che per pietä del nostro duolo ha Dio fatto levar da la campagna questo crudele, e come augello, a volo a dar ce l'ha condotto ne la ragna, acciö in ripa di Stige il mio figliuolo molto senza vendetta non rimagna. Dammi costui, signore, e sii contento ch'io disacerbi il mio col suo tormento. — (XLV, 16-7). Per offenere l'accordo alla vendetta Teodora punta retoricamente sul lato

emotivo, ponendo in primo piano i sentimenti che l'ucciso, nipote di Costantino, provava per lo zio. Aggiunge, nell'ottava successiva, un secondo argomento a favore della sua tesi: per Teodora, la volontä di Dio, facendo si che Ruggiero fosse caduto in prigionia ai Greci, avrebbe aperto la strada alla vendetta. E un'argomentazione che rientra nella categoria dell'argumentum ad verecundiam, definito da van Eemeren, Grootendorst e Snoeck Henkemans nel loro manuale di argomentazione,

56

Il preludio della fine

come un "misplaced appeal to authority",5denominato cosi perche punta a suscitare rispetto eccessivo o soggezione nell'avversario confrontandolo al peso soverchiante dell'autoritä. Le parole di Teodora tuttavia sono insufficienti. Per ottenere l'accordo di Costantino la donna, oltre che a un'insistenza ostinata, e costretta a ricorrere al pianto: Cosi ben piange, e cosi ben si duole, e cosi bene et efficace parla; ne dai piedi levar mai se gli vuole, ben che tre volte e quattro per levarla usasse Costantino atti e parole; ch'egli e forzato al fin di contentarla (XLV, 18: vv. 1-6). Mentre Ricciardetto aveva scelto la soluzione fantasiosa e leggera della finzione, Teodora si e azzardata su quella della logica, una logica claudicante. Se gli argomenti non hanno convinto Costantino, che ha ceduto solo di fronte all'insistenza e al pianto della sorella, e a causa della loro debolezza: come non puö esser imputata moralmente a Ruggiero la morte del figlio di Teodora, ucciso lealmente in battaglia, cosi l'argomento che si fonda su una presupposta volontä di Dio, argomento tanto poco ariostesco, si confuta da se, visto che alla volontä divina e troppo facile attribuire tutto eil suo contrario. Teodora ha seguito con ingenuitä il procedimento retorico descritto ancora nel manuale di van Eemeren che mira a spostare l'accettazione del destinatario dalle premesse indiscutibili a una tesi finale non sempre logicamente conclusa.6 1 pianti, l'insistenza, gli errori di logica appesantiscono la comunicazione e di questo tipo di enunciazione, che rispetto a quella di Ricciardetto e piü convenzionale, meno leggera, si potrebbero trovare altri esempi in questi canti: le parole eloquenti di Leone, quelle di Melissa con le quali la maga convince Leone a essere generoso con Ruggiero. Questi discorsi s'inseriscono bene nel Furioso o gli sono estranei, come una parte della critica ha sostenuto? Quanto e ariostesco per esempio il comportamento di Beatrice, madre di Bradamante, che non accetta Ruggiero come genero di fronte agli argomenti di Bradamante, di Rinaldo o di Carlo Magno, che insistono sull'amore che lega i due giovani e sul valore di Ruggiero, mentre lo accoglie piü tardi, quando a Ruggiero e stato offerto il trono bulgaro dal popolo che aveva aiutato in battagl ia? 5 6

Van Eemeren, Fundamentals of Argumentation Theory, op. cit., p. 64. Cf.Ibidem, p. 20. 57

Mandricardo e la melanconia

Ebbene, questo tipo di atteggiamento, che nei primi canti del Furioso sarebbe stato satireggiato, ora s' inserisce nel testo senza stonature e senza distanza ironica, perche e necessario all'epilogo del poema. L'amarezza, la melanconia, l'insistenza su valori epici quali la vendetta, meglio corrispondono alla conclusione del Furioso proprio perche sono impliciti nella necessitä di concludere. La trama del Furioso, poema non incompleto come il suo antecedente boiardesco, non ha un finale aperto, ha ragione Brand nello scriverlo, "non e veramente open at both ends".7 Le peripezie avventurose, le digressioni, gli amori extravaganti, non possono durare in eterno. Mentre nell'episodio di Ricciardetto vi sono tracce testuali che rinviano alle multiformi Metamorfosi di Ovidio,8 negli ultimi canti del poema i rinvii sono piuttosto a Virgilio e all'Eneide. Nell'episodio di Ruggiero e Leone alcune allusioni alla realtä storica contemporanea ad Ariosto,' in particolare quella della minaccia turca, contro la quale l'alleanza tra Occidente (l'impero di Carlo Magno) e Impero cristiano d'oriente (rappresentato da Costantino e Leone) poteva fungere da antidoto, cosi come il ruolo predominante dell'elemento dinastico, richiamano il poema virgiliano, che sull'ascendenza troiana dei romani aveva fondato la sua visione politica, come, nelle ultime ottave, il duello mortale tra Ruggiero e Rodomonte evoca l'epilogo dell'Eneide con il combattimento tra Enea e Tumo.' Ruggiero sposandosi si avvicina alla propria morte. Profezia, genealogia, vendetta sono valori epici che si adattano alla melanconia del lettore, costretto ad abbandonare il mondo incantato del Furioso. 7

8 9

io

Brand, L'entrelacement, op. cit., p. 531. Diversamente hanno sostenuto Caretti e Santoro (cf. Mario Santoro, Letture ariostesche, Liguori, Napoli, 1973, p. 45, che scrive di opera aperta). Cf. Ferroni, Da Bradamante a Ricciardetto, op. cit., p. 158. Stefano Prandi, Canto XXXIII, intervento alla Lectura Ariosti di Padova, 15.12.2009, mostra che le digressioni storiche nel Furioso diventano piü lunghe via via che il poema avanza. Cf. David Marsh, Ruggiero and Leone: Revision and Resolution in Ariosto's Orlando Furioso, in 'Modern Language Notes', 1981, XCV1, 1, pp. 144-51, p. 150. Cf. perö Giuseppe Sangirardi, Quanti sono i generi de// 'Orlando Furioso?, in `Allegoria', 2009, 21, pp. 42-55, p. 54: "11 colore virgiliano, denso ma non esclusivo nel segmento finale e considerevole nell'insieme del testo, e tuttavia solo il profilo piü netto di una memoria classica che invade tutto quanto il corpo del Furioso". Nel suo articolo Sangirardi intende ridimensionare la tesi secondo cui Ariosto "avrebbe organizzato il suo racconto come migrazione manifesta dal polo romanzesco verso il polo epico" (p. 42), ma l'interesse di quella tesi (Sangirardi cita Carne-Ross, Parker, Quint) non sta nella definizione di genere o nella visione del Furioso come "espressione di una rivolta contro il codice dei generi" (p. 49), ne in quello sulle intenzioni dell'autore, bensi nell'utilitä dei concetti di romanzesco ed epico come concetti polari che contribuiscono alla spiegazione della struttura del poema e alla comprensione del suo significato. 58

5. La serietä di bambini ridenti Well 'etä d'oro florida sulle sponde felici anche un nome, una veste, erano un vizio. (Eugenio Montale, Ossi di seppia)

Il rapporto tra letteratura e comicitä puö esser affrontato da due angoli diversi. Il primo pertiene alla comicitä dell'opera letteraria, il secondo alla comicitä nell'opera letteraria. Il primo e cioe relativo al rapporto tra opera e lettore, il secondo a quello tra istanze testuali interne all'opera. In uno studio sull'Orlando Furioso il primo metodo investigativo si condenserebbe nella domanda: che cosa dell'Orlando Furioso ci fa ridere? E in seguito: e perche? Si tratterebbe di domande generali che incorrerebbero nel peccato di presunzione di volere scrivere un capitolo della smisurata storia del comico o dell'umorismo nella letteratura o in quello di cercare di definir concetti — probabilmente indefinibili — come i due citati, e piü difficilmente aiuterebbero a comprendere il poema ariostesco. Infatti Pirandello in L'umorismo o Kundera in Les testaments trahis, che cita Octavio Paz, secondo cui "ne Omero ne Virgilio conoscevano lo humour", mentre "l'Ariosto sembra averne un presentimento, ma esso prende forma solo con Cervantes",' menzionano Ariosto nel contesto di un'abbozzata e abbreviata storia dell'umorismo. Seguire questa strada sarebbe pericoloso, tanto perche tali storie richiedono di andare oltre i soliti classici della letteratura e dovrebbero puntare a una conoscenza illimitata della letteratura universale, quanto perche si rischia di rimanere invischiati in un pantano a mezza strada tra critica letteraria e filosofia, senza possibilitä di approdare ne all'una ne all'altra riva. Si tratterebbero come concetti filosofici pseudoconcetti o concetti psicologici, di cui, come ha spiegato Croce, non sono possibili "definizioni rigorose": Se quella definizione viene presa troppo sul serio, anche di essa accade ciö che Giampaolo Richter ebbe a dire in genere di tutte le definizioni del

2

Milan Kundera, I testamenti traditi [Les testaments trahis, 1993], Adelphi, Milano, 2005, p. 15. Benedetto Croce, Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, Laterza, Bari, 1941, p. 99. 59

Mandricardo e la melanconia

comico: che il loro merito e di riuscire esse stesse comiche e di produrre nella realtä il fatto che indarno tentano di fissare logicamente.3

Di comico e meglio parlare in maniera pragmatica oppure, ancora con umiltä, limitandosi a delineare con grossolanitä dovuta le condizioni che consentono il riso, come ha fatto nel 1991 Emelina in un trattato ben calibrato e sapiente.4Del comico nel rapporto tra testo e Jettore si puö parlare solo nel contesto di un'interpretazione globale dell'opera, in cui la riflessione su che cosa di essa ci faccia ridere interagisca con quella sugli altri suoi aspetti. E ciö che tradizionalmente e stato attuato dalla critica ariostesca, per esempio da Gioberti, De Sanctis e Croce, maneggiando il concetto d" ironia'. Cosi, in generale, si poträ mettere in evidenza l'aspetto parodico rispetto a Petrarcd o all'Inamoramento de Orlando di Boiardo.6 0 si poträ notare, com'e facile fare, che fin dal primo canto il narratore ariostesco mette in scena i principi di una visione umoristica del reale. Cosi le ottave 5 e 6 descrivono un contesto bellico (l'arrivo di Orlando nell'accampamento cristiano) subito relativizzato dall'ultimo verso dell'ottava 6: "ma [Orlando] tosto si penti d'esservi giunto". Oppure si osserva che il verso 5 dell'ottava 9, "contrari ai voti poi furo i successi",7sintetizza il divario tra programmi dei personaggi ed esiti delle loro azioni che forma una delle strutture di base del poema: Orlando che insegue Angelica e invece libera Olimpia, Zerbino che affida con fiducia Isabella all'amico Odorico, il quale invece lo tradisce; il pastore che racconta a Orlando di Angelica e Medoro pensando di distrarlo e invece contribuisce a farlo diventar pazzo, e, giä nel primo canto, i sentimenti che provano reciprocamente Rinaldo e Angelica, che non fanno presagire una storia di amore felice: Piü che sua vita l'ama egli e desira; l'odia e fugge ella piü che gru falcone. Giä fu ch'esso odiö lei piü che la morte; ella amö lui: or han cangiato sorte. (1, 77: vv. 5-8)

0 ancora, a porre le basi dell'umorismo ariostesco nel primo canto e l'ottava 11, citata nel primo capitolo, che in due similitudini simmetriche compara i nobili Rinaldo e Angelica a figure umili, evidenziando la fragilitä anche di cavalieri eroici e principesse. Si tratta di un procedimento tradizionale della poesia cavalleresca francese e italiana, 3

Ibidem, p. 102. Jean Emelina, Le comique. Essai d'interpretation generale, Sedes, Paris, 1991. 5 Cf. Cabani, Fra omaggio e parodia, op. cit. 6 Cf. Casadei, Ii percorso del "Furioso", p. 41. 7 SU cui cf. Badini, La "doppia morale", op. cit., p. 44.

4

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condensato ad esempio neue rappresentazioni di Carlo Magno debole, a volte rimbecillito per senilitä,' come neue raffigurazioni di altri nobili cavalieri deliranti per amore (cosi nell'ilare Prise d'Orange del XII secolo su Guillaume d'Orange). 11 comico eil tragico negano un mondo e ne affermano un altro, ha scritto Guglielmi, l'umorismo "nega e afferma nello stesso tempo".9 In maniera simile, da un punto di vista strettamente semiotico e perö chiamando `comico' quello che Guglielmi chiamerebbe `umorismo' (un altro indizio della difficoltä anche terminologica di mettersi d'accordo su `pseudoconcetti'), Cohen ha opposto il comico, fondato su una "contradiciton axiologique interne",10 eil poetico, che elimina uno dei due poli della contraddizione consentendo il pathos. Ma per Cohen comico e poetico sono antitetici anche perche, mentre il poetico intensificherebbe i valori, le emozioni, il comico rifiuterebbe questa intensificazione." Comunque la si voglia denominare, la relativizzazione costante che attraversa l' Orlando Furioso non si riduce alle antinomie insolubili dello scetticismo, ma relativizza, a tratti, anche la relativizzazione, sia perche comico e poetico (nei termini di Cohen) convivono brillantemente, regalandoci una precisa visione del mondo, sia perche le "contraddizioni assiologiche interne" piü importanti non forzatamente si esauriscono nell'oscillazione senza Eine tra un polo e l'altro, bensi possono culminare in una scelta di campo. E il caso dell'opposizione tra una visione umoristica della vita e una seriosa, rappresentata quest'ultima dall'"isola del pianto" (X, 93: v. 1), quell'Ebuda pronta a sacrificare le sue giovani piü belle per la paura di un mostro marino e a uccidere Orlando, dopo che questi ha sconfitto l'Orca, invece di apprezzarne il valore eil coraggio. Luogo di dolore, Ebuda coniuga l'assenza di riso e buonumore con quella del gusto estetico. La stessa incapacitä estetica e legata ad alcuni tra i personaggi ariosteschi piü accigliati: Bradamante, che ossessionata dal pensiero di Ruggiero giä nei primi canti e insensibile al piacere dei duelli individuali cavallereschi come alla magnificenza del castello di Atlante o alla meraviglia dell'ippogrifo; ma anche Orlando, ritrovato il senno e tutto volto alla vittoria cristiana e al proprio riscatto morale, non sarä piü in grado di comprendere la bellezza di Angelica. Tra la seriositä, inconciliabile con i valori estetici indispensabili a qualsiasi poema, e l'humour la poetica ariostesca sceglie quest'ultimo, 8 9

I()

Cf. Villoresi, La letteratura cavalleresca, op. cit. p. 91. Guido Guglielmi, La prosa italiana del Novecento. Umorismo. Metafisica. Grottesco, Einaudi, Torino, 1986, p. 69. Jean Cohen, Comique et poetique, in 'Poetique', fevrier 1985, 61, pp. 49-61, p. 55. Cf. Ibidem, pp. 52-3. ,

61

Mandricardo e la melanconia

ma quando si parla d'ironia ariostesca non bisogna intendere uno scetticismo che proietti la propria luce su tutto il reale appiattendosi in un allontanamento dal mondo, come sarä piü tardi nell'ironia romantica, nella quale "le reel y est toujours inferieur ä l'ideal que le sujet envisage",'2ma una capacitä di ridere della societä e dell'uomo che lascia spazio all'affermazione di valori. Croce arrivö vicino a questa conclusione, quando scrisse che Ariosto era ironico verso tutto, tranne verso la passione estetica della poesia. Puö darsi perö che anche altri valori siano ritrovabili nell' Orlando Furioso. Per provare a individuarli, bisognerä passare dal livello generale del comico del poema, a quello, piü puntuale, del comico nel poema.

A. I personaggi dell'Orlando Furioso come bambini Or, se in lui mi ricordo, ben nü pare che il suo cuore non debba ancor sapere quella che in ogni nostra cura e ascosa, malinconia amorosa.

(Umberto Saba, Il fanciullo appassionato, vv. 21-4)

Quali personaggi dell'Orlando Furioso hanno il senso dell' umorismo? Quali sono in grado di ridere, di divertirsi, di fronte alle loro avventure? Con quale frequenza e in quali situazioni? Pochi! Raramente! 1 personaggi dell'Orlando Furioso sono simili a marionette per il Jettore diffidente, a bambini per il lettore che si lascia coinvolgere dal mondo ariostesco. Non sono figure interscambiabili l'una con l'altra. La loro psicologia e simile e riducibile ad alcuni sentimenti di base, ma non il loro ruolo strutturale. Non e indifferente che sia un personaggio o un altro a compiere un'azione. Non lo e che sia Rinaldo, lui stesso innamorato, a difendere Ginevra e a consentire all'amor cortese di trionfare, nei primi canti, per poi, negli ultimi, accettare con un buon grado di indifferenza d' ignorare se la propria moglie lo tradisca (piü che per saggezza, forse, perche il suo interesse per la moglie non compensa, malgrado la sosta alla fontana del disamore, il ricordo del trascorso amore per Angelica). Nel poema non compaiono bambini perche quasi tutti i cavalieri e le donne ariostesche sono fanciulli impulsivi, dal carattere non ancora pienamente formato. Quando ci si avvicina ai personaggi ariosteschi come a bambini li si comprende meglio e meglio si capisce la simpatia che si prova leggendo le loro storie, la nostalgia per uno stato piü 12

Marie de Gandt, La place de l'ironie, in ia Revue des deux mondes', janvier 2003, pp. 102-7, p. 105. 62

La serietä di bambini ridenti

semplice dell'esistenza, un sorriso di amicizia, come quello che si ha quando si osservano piccoli uomini trastullarsi e fare delle sciocchezze, e non un riso di superioritä: le sourire qui teinte l'emotion, c'est la pudeur d'une conscience adulte qui s'abandonne nostalgiquement mais sans aveuglements ä ces formes de rdgression [...]. L'absurde n'est plus scandale ni jeu. Lui aussi peut nous prendre "par les entrailles". Mais an sourit.13

Non e il riso dissacrante e rivoluzionario di cui hanno scritto Bataille o Propp, ne quello di superioritä schematizzato da Bergson, a essere pertinente, bensi il comico freudiana' riconducibile al risparmio di energia dovuto ai cortocircuiti dell'assurdo e alla nostalgia per quella condizione di vita, l'infanzia, nel quale molto minore era la necessitä dell'autocontrollo e dello sforzo energetico. Dostoevskij scrisse che "soltanto i bambini sanno ridere alla perfezione",' ma intendeva il riso purificato da ogni senso di superioritä, di dissacrazione e anche di nostalgia, un comico cioe (se per comico s'intende pragmaticamente `quello che fa ridere') che non puö portare all'umorismo (se si definisce l'umorismo inserendo tra le sue caratteristiche quella di un alto grado di consapevolezza e di una visione relativizzante della propria esistenza). Molti saranno i personaggi ariosteschi che ci fanno ridere o almeno sorridere, quasi tutti — tranne forse Melissa, Leone, Beatrice pochi quelli che possiedono un senso della comicitä legato a una coscienza umoristica del reale. Qua e lä c'e qualche momento di umorismo, qualche risata che non e un balbettio infantile, ma tutto ciö e poco e sparso equamente tra i diversi personaggi,' tranne per qualche eccezione, tant'e che proprio la raritä del comico e le eccezioni potranno condurre a qualche sorpresa.

13

Emelina, Le comique, op. cit., p. 155. Cf. Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten [1905], in Psychologische Schriften, Vol. TV, Fischer, Frankfurt am Main, 1970, pp. 9-219. 15Fedor Michajlovie Dostoevskij, L 'adolescente, De Agostini, Novara, 1969, p. 389. 16 Cf. Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto, op. cit., p. 143. 14

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B. Quando i personaggi dell'Orlando Furioso ridono La palabra lunätico siempre me gustö porque indica en cierto modo el estado de la humanidad, de los hombres, que no esta'n locos sino medio locos: esta es la idea. La idea es que la luna sea como el lugar, la capital de los locos, donde va Astolfo del Orlando furioso de Ariosto, caballero medio loco y tambien un poco amanerado, algo raro, ligeramente homosexual, algo efeminado, un caballero que no usa la fuerza sino la magia, un hermoso personaje en Ariosto.

(Ermanno Cavazzoni, lin pais de lunüticos, in Intramuros', otorio 2004 / invierno 2005, pp. 16-7, p. 16)

Una delle ragioni della raritä del comico al livello dei personaggi, e quella della loro concentrazione nell'agire, fino al limite di Sacripante, tanto penserioso "che par cangiato in insensibil pietra". E improbabile che una pietra abbia il senso dell'umorismo. Vargas Llosa ha identificato in Don Quijote l'esempio della congiunzione di impegno e seriositä, scrivendo che il personaggio di Cervantes e un fanatico e "le personnage nous fait rire, mais il manque tout ä fait du sens de l'humour, et, comme tous les croyants absolus, il est mortellement serieux".17 Anche il narratore, personaggio tra gli altri (il lettore nel corso del poema riderä piti a sue spese che insieme a lui), non si discosta da questo sentimento generale e al destinatario Ippolito fin da subito spiega, riprendendo un topos dei prologhi letterari: "ne che poco io vi dia da imputar sono, / che quanto io posso dar, tutto vi dono" (I, 3: vv. 7-8), proposito che riprenderä nel prologo del terzo canto, rivolgendosi a Febo: E volendone a pien dicer gli onori, bisogna non la mia, ma quella cetra con che tu dopo i gigantei furori rendesti grazia al regnator de l'etra. S'instrumenti avrö mai da te migliori, atti a sculpire in cosi degna pietra, in queste belle immagini disegno porre ogni mia fatica, ogni mio ingegno. (III, 3)

Chi dä tutto se stesso e vulnerabile,18ha scritto Jankelevitch mostrando per contrasto i pregi dell'ironia. D'altra parte l'ironico corre dei rischi: quello di essere sempre "ailleurs",I9di assentarsi da se,' di essere 17

18

19

Mario Vargas Llosa, Les quatre siecles du Quichotte 119951, in 'Nouvelle Revue Francaise', janvier 2006, 576, pp. 28-47, p. 35. Vladimir Jankeleviteh, L'ironie, Flammarion, Paris, 1972 (la prima edizione e del 1936), pp. 33-4. Ibidem, p. 34. 64

La serietä di bambini ridenti

superficiale2' e inattento al reale,' per cui e a volte disadatto al perseguimento di fini precisi e specifici quali quelli che si pongono i personaggi dell'Orlando Furioso, i quali, tanto concentrati e impegnati, non sono predisposti alla risata anche perche talvolta vivono tragedie che fanno passar la voglia di divertirsi. Accade a Filandro, che uccide, indotto dalla perfida Gabrina, l'amato amico Argeo. In seguito all'assassinio, Filandro Non fu da indi in qua rider mai visto: tutte le sue parole erano meste, sempre sospir gli uscian dal petto tristo; et era divenuto un nuovo Oreste, poi che la madre uccise eil sacro Egisto, e che l'ultrice Furie ebbe moleste. E senza mai cessar, tanto l'afflisse questo dolor, ch'infermo al letto il fisse. (XXI, 57) Tra i personaggi marginali nel poema, tra i pochi che si rivelano persone di spirito in tutto e per tutto, ci sono Astolfo e Iocondo. 11 re e il suo amico, al centro della novella del canto XXVIII, in un primo tempo si preoccupano per i tradimenti delle rispettive mogli (la regina, moglie di Astolfo, addirittura con un nano che la trascura per il gioco, cf. XXVIII, 37-9), ma in seguito ne ridono, quando, grazie a una sorta di tournee amatoria europea, acquisiscono coscienza che non esistono donne fedeli: l'ultima incontrata prima del loro ritorno in famiglia, Fiammetta, bella giovane che i due amici si dividevano, li ha traditi con un terzo nel loro letto e in loro presenza. A quest'ultima scoperta si accompagna, dopo un momento di stupore, uno scoppio di risa forse unico nell'intero poema: 11 re e Iocondo si guardaro in viso, di maraviglia e di stupor confusi; ne d'aver anco udito lor fu aviso, ch'altri duo fusson mai cosi delusi. Poi scoppiaro ugualmente in tanto riso, che con la bocca aperta e gli occhi chiusi, potendo a pena il fiato aver del petto, a dietro si lasciär cader sul letto. Poi ch'ebbon tanto riso, che dolere se ne sentiano il petto, e pianger gli occhi, [...] (XXVIII, 71-72: vv. 1-2).

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Cf. Ibidem, p. 163. Cf. Ibidem, pp. 35-6. 22 Cf. Ibidem, p. 164.

21

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Mandricardo e la melanconia

Tra i personaggi principali dell'Orlando Furioso coloro che sembrano potenzialmente piü affini alla coscienza umoristica del testo ariostesco — ci si potrebbe chiedere quali personaggi riderebbero leggendo l'Orlando Furioso — sono Rinaldo e Astolfo (l'altro Astolfo, il cugino di Orlando e Rinaldo). Anche in loro tuttavia la risata eil sorriso sono rari. Rinaldo riderä, ma di un riso mescolato alla vergogna e al pudore (cf. XLIII, 144), quando gli sarä raccontata la storia di Anselmo. A essere personaggio particolarmente ridanciano si presta bene Astolfo, che fin dall'Entree d'Espagne nella tradizione epica era destinato "ad interpretare il ruolo del comico, anzi del `buffone', nella compagnia cavalleresca"23e anche, almeno nell'Orlando Furioso, a dimostrare senso dell'umorismo. La sua reazione allegra di fronte al "rito strano" (XIX, 59: v. 2) dell'Isola delle Femmine Omicide ("non pote udire Astolfo senza risa [...]', XIX, 59: v. 1) e probabilmente il primo caso in cui un personaggio ariostesco si diverte per la bizzarria del mondo in cui vive. Forse cosciente e anche il suo umorismo quando, giunto inseguendo le arpie all'entrata dell'Inferno, si dice che grazie al suo corno fatato non ha niente da temere, neppure dal diavolo: Astolfo si pensö d'entrarvi dentro, e veder quei c'hanno perduto il giorno, e penetrar la terra fin al centro, e le bolgie infernal cercare intorno. — Di che debbo temer — dicea — s'io v'entro, che mi posso aiutar sempre col corno? Farö fuggir Plutone e Satanasso, e '1 can trifauce leverö dal passo. (XXXIV, 5)

Giä alla sua prima apparizione Astolfo, che racconta a Ruggiero il proprio traviamento (l'amore lussurioso per Alcina), aveva dato prova di un'autoironia individuabile nel tono leggero della sua narrazione (cf. VI, 40, 51), autoironia che si contrappone per luciditä alla precedente cecitä della passione amorosa per la maga e all'atteggiamento infocato e passionale di Ruggiero. 11 narratore del poema si comporta spesso come gli altri personaggi: innamorato, a volte contraddittorio o semplicistico. Rispetto agli altri personaggi ha il vantaggio di non essere eccessivamente coinvolto nella storia che racconta, in quanto narratore eterodiegetico, tranne nei minoritari brani autobiografici: ha cosi piü predisposizione al riso, dal momento che la distanza — da non confondere con la freddezza — e una condizione necessaria al comico.24Il narratore prende forse in giro il 23 24

Villoresi, La letteratura cavalleresca, op. cit., p. 54. Cf. Emelina, Le comique, op. cit. 66

La serietä di bambini ridenti

collega Andrea Marone mediante un'iperbole (III, 56), e dubita con raffinato scherzo delle facoltä mnemoniche del narratario, il cardinale Ippolito, quando sospetta che egli non si ricordi delle imprese di Rodomonte (XVI, 20), raccontate poco piü di un canto prima e indimenticabili, stragi sanguinose, spettacolari e pittoresche. Il narratore ariostesco, che dä regolare prova di ironia, fosse solamente per il tono e la leggerezza della sua ottava o per le constatazioni sul proprio stato d'innamorato appassionato, per il quale si paragona a Orlando,' deride in particolare Turpino, quando gli attribuisce le osservazioni piü inverosimili, ad esempio la trasformazione dei cavalli dell'esercito di Astolfo in sassi (XLIV, 23: vv. 1-4) o quando descrive il combattimento tra Mandricardo e Ruggiero e lo scontro tra le lance dei due cavalieri: tronchi fin al ciel ne sono ascesi: scrive Turpin, verace in questo loco, che dui o tre giü ne tornaro accesi, ch'eran saliti alla sfera del fuoco. (XXX, 49: vv. 1-4),

un brano che nel '600 si divertirä a riprendere Carlo de' Dottori nelle ottave di L 'asino: Volö spezzato il frassino pungente verso le nubi, e tardö un quarto d'ora a piover schegge piü minutamente di quel che soglia nevicar talora.26 Ancora aveva attribuito a Turpino il tentativo, impossibile da attuare, di contare uno per uno i fuggitivi e i morti pagani (XXXI, 79). Ambiti favoriti per l'espressione dell'umorismo del narratore sono la religione e l'erotismo: per la prima sia sufficiente il campo della frequente inutilitä delle preghiere, esplicitamente notata quando si tratta di invocazioni musulmane: "dentro a Biserta i sacerdoti santi / supplicando col populo dolente, / battonsi il petto, e con dirotti pianti / chiamano il lor Macon che nulla sente" (XL, 13: vv. 1-4). Per il secondo, un esempio e quello del prologo del canto XXXV, in cui il narratore immagina, in parallelo con Orlando, di aver perso il proprio "ingegno" nel seno della donna amata, e dichiara di esser volentieri pronto ad andare a riprenderselo di persona, o ancora, segnali piü di un esprit birbaccione che di umorismo, le descrizioni di Alcina ("ben si puö giudicar che corrisponde / a quel ch'appar di fuor quel che s'asconde", VII, 14: vv. 7-8) e dei preliminari dell'atto di amore tra Alcina e Ruggiero, con Ruggiero impaziente che la 25

26

Cf. IX, 2: vv. 1-4: "ma l'escuso io pur troppo, e mi rallegro / nel mio difetto aver compagno tale; / ch'anch'io sono al mio ben languido et egro, / sano e gagliardo a seguitare il male". Carlo de' Dottori, L'asmo [16521, a cura di Antonio Daniele, Laterza, Roma-Bari, 1987 (1, 47: vv. 1-4). 67

Mandricardo e la melanconia

donna si spogli, e Alcina che giä da se aveva pensato a vestirsi alquanto leggermente: salta dal letto, e in braccio la raccoglie, ne puö aspettar ch'ella si spoglie; ben che ne gonna ne faldiglia avesse; che venne avolta in un leggier zendado che sopra una camicia ella si messe, bianca e suttil ne piü escellente grado. Come Ruggiero abbracciö lei, gli cesse il manto: e restö il vel suttile e rado, che non copria dinanzi ne di dietro, piü che le rose o i gigli di un chiaro vetro (VII, 27: v. 7 — 28).

C. La comicitä involontaria, le beffe e l'humour nero 1. La comicitä involontaria Il cuore dei piccoli non e fatto per soffrire.

(Euripide, Adedea, v. 48)

logico, dato il carattere infantile dei personaggi, che piü frequente di un umorismo consapevole sia la comicitä involontaria. Si tratta di comicitä involontaria quando Rinaldo e Sacripante, sebbene innamorati di Angelica e impegnati nella sua conquista, equiparano cavalli e donne (II, 3-4), scusati forse dal fatto che, come afferma il narratore poco dopo, Baiardo, il "destrier" di Rinaldo, ha "intelletto umano" (11, 20: v. 5). Anche Astolfo e spesso buffo involontariamente. Nel suo libro sul comico, Propp scrive di un attore russo, che, un po' come Tote, "bastava [...] aprisse la porta ed entrasse in scena perche tutti ridessero allegri, sebbene egli non avesse ancora aperto bocca".27Con Astolfo, grazie alla sua tradizione di buffone nella poesia cavalleresca, e e soprattutto doveva essere nel XVI secolo, piü o meno lo stesso. Per esempio si comporta in maniera particolarmente irrazionale e comica nel ventesimo canto, in allusione parodica alla Chanson de Roland, quando si ricorda improvvisamente e tardivamente del corno, dopo che con i compagni aveva almanaccato complicati stratagemmi per scappare dall'isola delle Femmine Omicide. Quando comincia a suonarlo, lo suona con intensitä entusiasta e tanto a lungo da seminare lo scompiglio anche tra i suoi amici e disperderli impauriti "come conigli o timidi colombi / a cui

27

Vladimir Jakovlevie Propp, Comicitä e riso: letteratura e vita quotidiana, Einaudi, Torino, 1988, p. 21. 68

La serietä di bambini ridenti

vicino alto rumor rimbombi" (XX, 92: vv. 7-8), per poi stupirsi di esser rimasto solo: per trovare i compagni il duca viene, che si credea di riveder sul molo. Si volge intorno, e le deserte arene guarda per tutto, e non v'appare un solo (XX, 97: vv. 1-4). "Lä dove uno ride un altro non ride", ha scritto Propp, aggiungendo che "la causa di questo fatto puö risiedere in condizioni di ordine storico, sociale, nazionale e personale".' Nel caso dell' incapacitä al riso di alcuni dei cavalieri ariosteschi, si tratta di un fattore personale. Orlando e Marfisa, insieme forse a Bradamante, sembrano i due, tra i caratteri principali, piü impermeabili alla comicitä del mondo, e cosi, contemporaneamente, i due personaggi, insieme ad Astolfo, dei quali forse si ride di piü. Subito si pensa a Orlando folle che trascina la giumenta morta per chilometri e che vorrebbe scambiarla con il cavallo di un pastore, usando come argomento che la sua non ha "altro diffetto" che di esser defunta: E perche sa nuotar come una lontra, entra nel fiume, e surge all'altra riva. Ecco un pastor sopra un cavallo incontra, che per abeverarlo al fiume arriva. Colui, ben che gli vada Orlando incontra perche egli e solo e nudo, non lo schiva. — Vorrei del tuo ronzin — gli disse il matto — con la giumenta mia far un baratto. Io te la mostrerö di qui se vuoi; che morta lä su l'altra ripa giace: la potrai far tu medicar dipoi; altro diffetto in lei non mi dispiace. (XXX, 5-6: vv. 1-4) Piü insolito e ricordare che il serioso Orlando appare giä nel nono canto come una sorta di marionetta, sebbene impegnato in un episodio che lo condurrä alla duplice e generosa liberazione di Olimpia e al gesto nobile del rifiuto dell'arma moderna e poco gloriosa dell'archibugio. 11 suo combattimento con Cimosco si delinea come una danza a lungo inconcludente, nella quale i due avversari si muovono come se fossero manipolati da un marionettista. In poche ottave avvengono piü capovolgimenti. Dapprima e Cimosco a tentar d'intrappolare Orlando, come "cauto ucellator che serba vivi, / intento a maggior preda, i primi augelli" (IX, 67: vv. 1-2), poi e Orlando ad apparire come un "cauto arcier" (1X, 69: v. 3) che uccide le rane, e a inseguire Cimosco in fuga

28 Ibidem, p.

19. 69

Mandricardo e la melanconia

(IX, 72), senonche Cimosco si procura l'arma da fuoco e di nuovo, nascostosi, e lui a attenderlo "come il cacciatore al loco, / coi cani armati e con lo spiedo, attende / il fier cingial che ruinoso scende" (IX, 73: vv. 68). Infine e Orlando ancora a inseguire, veloce come "una saetta" (IX, 79: v. 8) appena scoccata, Cimosco in fuga, a raggiungerlo e decapitarlo. L'impulsiva Marfisa, sempre pronta a menar le mani, e particolarmente buffa quando cade al suolo sconfitta dalla gelosa Bradamante (cf. XXXVI, 46-8) e soprattutto sopravvive quale unico tassello comico fino all'epilogo, compreso l'episodio serio e commovente di Ruggiero e Leone. Mentre Leone spiega a Carlo Magno che non e stato lui a combattere per conquistare Bradamante, ma un misterioso cavaliere che l'ha sostituito, l'impetuosa Marfisa dapprima pena a tacere, poi si offre con entusiasmo per sfidare questo duellante che metterebbe in pericolo il matrimonio del fratello Ruggiero (cf. XLVI, 56-7): il lettore comprende che il desiderio d'investirsi in un nuovo combattimento e altrettanto pressante che la motivazione fraterna, per poi, quando il cavaliere si toglie l'elmo e si rivela essere lo stesso Ruggiero, gettarglisi al collo per prima, come una bambina, e "ne dispiccar se gli sapea dal collo" (XLV1, 60: v. 2). Fino a che punto l'Orlando Furioso e una parodia? Lo e, se s'intende, per `parodia', in senso debole, il rifacimento di un genere letterario di cui non si possano piü condividere a pieno i valori, dai quali separa una distanza ironica. Non lo e, se, nel senso forte, la parodia tende a dimostrare che dietro le forme esteriori di un principio spirituale non c'e nulla, che dietro di loro c'e il vuoto. La parodia dei gesti squisiti di una cavallerizza da circo da parte di un clown fa sempre ridere: c'e tutta l'apparenza dell'eleganza e della grazia, ma l'eleganza non c'e, c'e invece il suo opposto, la goffaggine. La parodia costituisce cosi lo strumento per 'nettere a nudo l'inconsistenza interiore di ciö che viene parodiato.29 Non si potrebbe affermare, infatti, che l'Orlando Furioso denuncia, attraverso una forma di parodia, il vuoto o l'assenza di valori del mondo cavalleresco. Troppa e la nostalgia per la condizione spirituale, definita come infantile, dei suoi personaggi; troppo e l'affetto che il lettore prova per loro. La comicitä di questo poema non ha a che fare con la demolizione di una realtä e solo indirettamente puö esser collegata a quella di un genere letterario.

" Ibidem, p. 73.

70

La serietä di bambini ridenti

IL Le prese in giro Despues, discutieron. Los guerreros resolvieron que la risa fuera usada solamente por las mujeres y los nin os.

(Eduardo Galeano, Mentorla del fuego. I. Los nacimientos. La risa)

La comicitä interpersonale nel poema si svolge perlopiä sul piano quasi goliardico della beffa: cosi come gli aderenti poco sportivi a una squadra di calcio prendono in giro gli avversari vinti, i personaggi ariosteschi deridono, senza raffinatezza, le sconfitte dei cavalieri: ad esempio Angelica, quando consola con poca convinzione e con argomenti deboli Sacripante per essere stato abbattuto da Bradamante (I, 67), e Orrilo, che, apparentemente invulnerabile, puö ridere dei colpi di Grifone e Aquilante (XV, 70). Anche Orlando, nel dodicesimo canto, in cui si mostra lucido come mai altrove nel poema, in quanto sembra comprendere che il proprio destino e di non trovare mai Angelica ("Orlando e in dubbio a ripigliar la strada, / ben che gli sia tutto il paese noto. / 0 da man destra o da sinistra vada, / il pensier da l'andar sempre e remoto: / d'Angelica cercar, fuor ch'ove sia, / teme, e di far sempre contraria via", 85: vv. 3-8), dimostra uno humour per lui particolarmente raro nell'osservazione, rivolto a Sacripante, di come Ferraü parli a sproposito (39: vv. 5-8), battuta che Sacripante riprende per a sua volta tacciare di folle Ferraü (41: vv. 5-8). Piü prevedibile e il buonumore dell'allegro Ricciardetto, che, travestito da donna per sedurre Fiordispina, ride dei cavalieri che lo osservano (cf. XXV, 56). Dell'anziana Gabrina ride superficialmente Zerbino, quando la malvagia e stata costretta da Marfisa ad agghindarsi da giovane (XX, 119) e Marfisa fa prova di anche per lei rara ironia nell'accusa a Zerbino di scortesia, per poi batterlo a duello e punirlo, imponendogli di proteggere la vecchia donna.' A volte gli attacchi verbali colpiscono piü in profonditä. Cosi lo scopo di Melissa nel prendere in giro Ruggiero temporaneamente effemminato (VII, 59) e di liberarlo dall'influenza di Alcina. Anche di Martano (cf. XVII, 90) non si ride a sproposito, ma per mettere in evidenza un grave difetto, quella viltä inconciliabile con l'essenza del cavaliere, di cui Grifone si vergognerä quando, indossata l'armatura di Martano, sarä scambiato per lui e a sua volta tacciato di viltä dal popolo di Damasco e dal sovrano della cittä Norandino (cf. XVII, 121-8 e 13130 "Moströ turbarse l'inclita donzella, / per prenderne piacer, come si prese; / e rispose a

Zerbin: — Mia donna e bella, / per Dio, via piü che tu non sei cortese; / come ch'io creda che la tua favella / da quel che sente l'animo non scese: / tu fingi non conoscer sua beltade, / per escusar la tua somma viltade" (XX, 121). 71

Mandricardo e la melanconia

5). Beffe crudeli sono quelle di Polinesso, quando insiste con Ariodante sul tradimento, in realtä inesistente, di Ginevra (V, 38); un Ariodante, che subisce poco dopo anche l'umorismo, probabilmente involontario, del fratello Lurcanio, che non comprende com'egli possa pensare a uccidersi per una donna (cf. V, 53). Crudele e la risposta del cielo (degli dei musulmani), quando Fiordispina prega perche Bradamante cambi sesso. Beffe non umane sono anche quella della Discordia e della Superbia, che hanno provocato le baruffe pagane e ne ridono (cf. XXVII, 100). Blasfema e ilare, in accordo con il personaggio, e la reazione di Rodomonte allorche Isabella gli spiega che, affranta dalla morte di Zerbino, vuol dedicare la propria vita alla religione (cf. XXVIII, 99). Il guerriero pagano ride anche alla propria allusione erotica, quando sfida rozzamente Bradamante a duello (Bradamante del resto replicherä poco dopo, cf. XXXV, 50), ma si tratta, ancora, di un "riso acerbo / che fece d'ira piü che d'altro segno" (XXXV, 47: vv. 3-4). Esistono beffe buone e beffe cattive. Quelle buone sembrano prodursi quando i personaggi sanno uscire un poco da se stessi, osservarsi ed elevarsi a livello del lettore comprendendo i propri difetti o la comicitä delle azioni proprie e altrui, per condividere quindi con il lettore quel "riso buono",' di cui parla Propp, legato alla simpatia per la condizione infantile: "tutti sann che i bambini fanno ridere, a cominciare dalla nascita fino agli anni dell'adolescenza".' Quelle cattive si producono quando i personaggi sono invischiati nelle loro azioni senza saper prenderne distanza, tormentati, come Rodomonte, dai propri fantasmi interiori, da un'inquietudine che conduce a guerreggiare a destra e a manca fino alla morte.

HL L 'humour nero Le but de l'ironie n'etait pas de nous laisser macerer dans le vinaigre des sarcasmes ni, ayant massacre tous les fantoches, d'en dresser un autre ä la place, mais de restaurer ce sans quoi l'ironie ne serait meme pas ironique: un esprit innocent et un cceur inspire (Jankelevitch, L'ironie, op. cit., p. 199)

A metä strada tra la crudeltä e la coscienza umoristica c'e l' humour nero, raro a livello dell'enunciazione, nel senso che il testo non si sofferma morbosamente su atti di sangue, e quando descrive eventi bellici mantiene costantemente un'eleganza di tono e stilistica, poco piü 31

32

Cf. Propp, Comicitä e riso, op. cit., pp. 143-50. Ibidem, p. 145. 72

La serietä di bambini ridenti

frequente a quello dei personaggi, dei quali a volte costituisce un tratto comico. Questo vale per Caligorante, gigante macchietta che inghiotte cavalieri e donzelle e adorna il suo palazzo con pelli umane qual ne le alpine ville o ne' castelli suol cacciator che gran perigli ha scorsi, su le pofte attaccar l'irsute pelli, l'orride zampe e i grossi capi d'orsi (cf. XV, 50: vv. 1-4). La sanzione di Caligorante, dopo la sua cattura da parte di Astolfo, sarä la curiositä del "popul" di fronte alla scena bizzarra: Tutto il popul correndo si traea per vedere il gigante smisurato. — Come e possibil — l'un l'altro dicea — che quel piccolo il grande abbia legato? (XV, 62: vv. 1-4).

Ma anche Rinaldo ride uccidendo Dardinello (XVIII, 152) eil narratore scherza con leggerezza sulla strage compiuta da Rinaldo nella grande battaglia della prima parte del poema ("egli, che montato era per tempo, / di qua e di lä col brando s'aggirava, / mandando or questo or quel giü ne l'inferno / a dar notizia del viver moderno", XVI, 83: vv. 58), per qualche ottava piü tardi, ipocritamente, affermare di voler lasciare spazio a temi piü pacifici: "ma lasciamo, per Dio, Signore, ormai / di parlar d'ira e di cantar di morte" (XVII, 17: vv. 1-2). Se personaggi e narratore, a tratti, risultano macabri, Ruggiero attribuisce l'humour nero a qualcuno che in qualche modo e superiore al narratore, cioe a Cristo. Allorche il futuro marito di Bradamante si trova naufrago vicino a Biserta, poco prima della conversione definitiva al cristianesimo, questa e la sua riflessione, immerso nell'acqua del mare: Teme [Ruggiero] che Cristo ora vendetta faccia; che poi che battezzar ne l'acque monde, quando ebbe tempo, si poco gli calse, or si battezzi in queste amare e salse. (XLI, 47: vv. 5-8) Qual e la funzione dell'humour nero nel poema? Quando e presente in maniera non macchiettistica (escludendo quindi il caso di Caligorante), esso permette ai personaggi piü coscienti di guardare in faccia la morte e di vivere di conseguenza in modo piü razionale, quasi da "padrone del mondo" se si prende per buono il Pensiero LXXVIII di Leopardi: "grande tra gli uomini e di gran terrore e la potenza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova se munito da ogni parte. Chi ha coraggio di ridere e padrone del mondo, poco altrimenti di chi e preparato a morire".'' Ecco perche Mandricardo, uno dei personaggi piü coscienti del poema, e il piü provvisto di humour nero. 33

.

Giacomo Leopardi, Date le opere, a cura di Walter Binni, Vol.1, Sansoni, Firenze, 1969, p. 237.

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COME I PERSONAGGI DEL FURIOSO USANO LA PAROLA

1. L'Orlando Furioso contro la didattica

A. Melissa e Bradamante Cosi, dunque, Protagora, portando su questi casi

il mio sguardo, non stimo che ii merito s'insegni. (Platone, Protagora e i sofisti, 320b) L 'educazione e una cosa ammirevole, ma e bene ricordarsi di tempo in tempo che niente di cid che val la pena conoscere puö essere insegnato. (Oscar Wilde, La gioventü e un'arte)

I. Melissa istruttrice di Bradamante nel canto III T'insegnerö, poi che saren sul mare, si ben la via, che non potresti errare. (Orlando Furioso, III, 63: vv. 7-8) Si provarono a raccontarle quel che aveva detto ii dottore, ma si constatö che, sebbene ii dottore avesse parlato molto facondamente e a lungo, non si poteva riferire in nessun modo quello ch'egli aveva detto. (Tolstoi, Anna Karenina, II, 2)

Nel terzo canto la maga Melissa incontra Bradamante al fine di aiutare la giovane donna a liberare Ruggiero, prigioniero di Atlante. La vittoria di Bradamante contro Atlante e indispensabile al proseguimento della trama e al conseguimento del matrimonio e Bradamante giä nel primo canto era apparsa come l'unico personaggio, tra i vari pazzi alla ricerca di oggetti perduti o in balia delle loro manie soggettive e dispersive, che proseguiva in linea retta verso uno scopo. Atlante, il cui castello rappresenta una sorta di emblema della digressione e della fantasia, rappresenta uno degli ostacoli principali, anche se non l'ultimo, alla congiunzione di Ruggiero e Bradamante. Ha allevato Ruggiero, ne e il padre adottivo, e sa, grazie a virtü profetiche, che dopo sette anni dal matrimonio con Bradamante, Ruggiero morirä. Per questo ha intenzione d'impedire il matrimonio, e con esso la fine della storia. Il terzo canto inizia con l'esaltazione della parola epica e della poesia intesa come veritä. Il "suggetto" del canto e "nobil" (III, 1: v. 2) ed

77

Mandricardo e la melanconia

elevato,' forse irraggiungibile alla modesta parola del poeta. L'ispirazione deve provenire da un'entitä superiore, per esempio da Febo (III, 23) ed e caratterizzata da "furor" e passione (III, 1: vv. 5-6). L'oggetto del canto, secondo il narratore, e quello della dinastia del destinatario del poema, il cardinale Ippolito (III, 1: vv. 7-8 — 2), al quale questo canto paga un debito di riconoscenza (III, 1: v. 7). Il poeta promette d'impegnare tutto, "ogni mia fatica, ogni mio ingegno" (111, 3: v. 8), a questo scopo, riprendendo una promessa fatta all'inizio del primo canto (1, 3), ma da allora giä minata alle radici, dal momento che la concentrazione a un solo Eine, senza distanza, nel primo canto era propria anche di personaggi come Sacripante, minori e appartenenti a un sistema di valori in contrasto con le dichiarazioni del narratore. Lo scenario dell'incontro tra Melissa e Bradamante e la grotta di Merlino, che somiglia a una chiesa e si rivela subito come un luogo della continuitä generazionale, del preannuncio del matrimonio e della religiositä. Le prime parole pronunciate da un personaggio in questo canto sono la preghiera di Bradamante eil nome della stessa Bradamante pronunciato da Melissa, che la riconosce senza averla mai vista, denotando un sapere profetico: la parola in questi brani appartiene in primo luogo ai domini della religione e del sapere. 11 primo discorso di Melissa (111, 9 — 12) comincia ancora nel segno della religione, quasi dantescamente: secondo la maga, Bradamante e arrivata 11 grazie a Dio, "per insolito camino" (111, 9: v. 6), per visitare reliquie sante. Bradamante, dantescamente, replica domandando (111, 13) con umiltä perche proprio a lei tocchi il privilegio dell'annuncio del futuro. Le sarä spiegato da Merlino che la scelta e dovuta al fatto che dal suo "ventre uscirä il seme fecondo / che onorar deve Italia e tutto il mondo" (III, 16: vv. 7-8). Le parole di Melissa includevano un primo elemento dissonante, visto che, en passant, ricorda come Merlino, nonostante la sua onniscienza, nonostante a tutti sapesse svelare "le passate e le future cose" (111, 11: v. 7), fu ingannato dalla Donna del Lago, che lo condusse a morte e infatti Merlino ora sopravvive solo in forma di spirito. Anche lo scopo didattico della parola, che dominerä questo canto,2viene introdotto, dal momento che Merlino era stato

2

Luigi Vanossi, Valori iconici della rima nell"Orlando Furioso', in 'Lingua nostra', 1984, XLV, 2-3, pp. 35-47, p. 38 ha notato che l'alto numero di rime difficili contribuisce ad alzare il tono di questo canto. Cf. Zsuzsanna Rozsnyöi, Dopo Ariosto. Tecniche narrative e discorsive nei poemi postariosteschi, Longo, Ravenna, 2000: pp. 45-6: "Le fate o maghe madrine non hanno un ruolo drammatico preciso nei romanzi medievali, e perciö rientrano spesso tra le figure meravigliose ornamentali. Nella tradizione italiana, soprattutto nell'Orlando Furioso e in alcuni postariosteschi come Amadigi, si riscopre invece il loro ruolo educativo pur nei limiti di un'impostazione tipicamente cortigiana cinquecentesca. Si sviluppa, inoltre, la loro funzione narrativa con il crescere d'impor78

L 'Orlando Furioso contro la didattica

insegnante di Melissa, venuta da "remotissimo paese" (III, 12: v. 2) per imparare le scienze magiche dal famoso mago arturiano. Melissa presenta poi, per trentasette lunghe ottave, uno a uno e seguendo un rigido ordine cronologico, i discendenti estensi della cavallerizza, un campionario di uomini di chiesa, guerrieri, saggi, patrioti, caste dame. La durata della presentazione e sospetta: Saccone ha notato che quando l'Ariosto e prolisso bisogna diffidare particolarmente delle sue parole.' Presentando i posteri a Bradamante, Melissa le spiega, tra l'altro, che di fronte alla loro cospicua virtü, la Fortuna non ha alcun potere (III, 37: vv. 7-8), un'affermazione smentita diverse volte nell'Orlando Furioso, e Melissa termina la sua presentazione con parole simili a quelle pronunciate dal narratore nel prologo di questo canto, pretestando cioe la mancanza di tempo per una possibile continuazione del discorso, una similaritä tra il narratore e Melissa che pone la maga sul piano del sapere, della conoscenza e dell' epica, valori e qualitä espresse dal narratore nel terzo canto. Melissa annuncia poi a Bradamante che la accompagnerä da Ruggiero e che le impartirä un insegnamento che le precluderä qualunque altra via che la retta via della perfezione: lo tanto ti sarö compagna e duce, che tu sia fuor de l'aspra selva ria: t'insegnerö, poi che saren sul mare, si ben la via, che non potresti errare. (11I, 63: vv. 5-8)

Durante il cammino che dovrebbe portarle da Ruggiero, le due donne discorrono anche di altro: E perche men l'andar fosse noioso, di piacevoli e bei ragionamenti, di quel che fu piü conferir soave, l'aspro camin facean parer men grave: (III, 65: vv. 5-8)

"perö" la "maggior parte" (III, 66: v. 1) della conversazione e di natura pragmatica. Melissa tenta di dimostrare come Bradamante poträ liberare Ruggiero, spiegandole che l'unico rimedio al mondo che possa valere contro lo scudo abbagliante di Atlante, in misura di abbattere tutti gli avversari, e l'anello che rende invisibili. Inoltre, informa Bradamante che dopo tre giorni sarebbe arrivato da lei, travestito, il ladro Brunello, tanza degli interventi in soccorso dell'eroe protetto. Significativo e l'esempio delle maghe dell' Amadigi Urganda, Silvana e Argea, quest'ultima protettrice del coprotagonista Floridante". Cf. Eduardo Saccone, Figures of Silence in the Orlando Furioso, in 'Modern Language Notes', 1992, CVII, 1, pp. 36-45, p. 43 e passim. 79

Mandricardo e la melanconia

che si sarebbe offerto di accompagnarla, e consiglia la giovane promessa sposa di uccidere senza pietä e senza esitazione il rapinatore. Infine le due donne si lasciano piangendo, lacrime che non corrispondono a una reale commozione nelle loro parole o a un rapporto di particolare intimitä tra le due donne. Quando Bradamante incontra Brunello, il narratore, qui moralista, riprende il discorso di Melissa e afferma che, siccome la simulazione a volte e necessaria per raggiungere i propri obiettivi, Bradamante farä bene ad assumere un atteggiamento prudente non svelando la propria identitä a Brunello. Come Melissa aveva annunciato, Brunello mente, si rivela "di finzioni padre" (IV, 3: v. 2), ed e interessante che per riferirsi a un ladro subdolo mentitore venga usato il termine "padre", in una sequenza in cui si sono appena esaltati i valori dinastici e genealogici. Camminando con Brunello, Bradamante scorge un cavallo alato, che il narratore, qui piü vicino a un'istanza in grado di ammaliare i lettori che non a quella, piü didattica, preoccupata per le conseguenze morali delle azioni dei personaggi, denomina "alta maraviglia" (IV, 4: v. 5), ma la donna, poco sensibile alla finzione, poco in grado di apprezzare la varietä meravigliosa del reale perche volta con tutta se stessa alla liberazione di Ruggiero, non si stupisce. 11 cavallo fatato di Atlante, che ha la funzione di rapire le belle donne ("ne porta con lui tutte le belle / donne che trova per quelle contrade", 1V, 6: vv. 3-4), simbolo di una visione del mondo che apprezza la bellezza, si schiera, con il suo padrone, dalla parte dell'impedimento al matrimonio, della digressione rispetto al la trama. Anche quando un oste le racconta del magnifico e lucente castello nel quale scompaiono i cavalieri, Bradamante ascolta con disattenzione. Sa che e questo il momento di uccidere Brunello, come le aveva consigliato, quasi ordinato, Melissa, eppure si limita a farlo prigioniero, non perche impietosita (i discorsi di Brunello la lasciano fredda), ma per la regola epica e astratta che sancisce la disonorabilitä dell'uccisione di un uomo inerme. 11 lungo insegnamento di Melissa non e servito.411 sapere e la didattica si sono rivelati insufficienti e quando Bradamante combatte contro Atlante, che considera quel duello, come gli altri, anche come un gioco, un'occasione di piacere estetico, vince, ma, ancora una volta, per una questione di onore, non uccide l'avversario, il quale contribuirä nel resto del poema a renderle la vita difficile e a ostacolare il matrimonio. La vittoria di Bradamante e inutile, inoltre, perche Ruggiero, subito dopo la sua liberazione, e rapito dall'ippogrifo, che lo

4

Cf. Santoro, Ariosto e ü Rinascimento, op. cit., pp. 95-6 in un discorso piü generale sulla fallibilitä del giudizio umano nel poema. 80

L 'Orlando Furioso contro la didattica

porterä nell'isola lussuriosa di Alcina, alleata oggettiva di Atlante, lontano da Bradamante.

II. Melissa e Bradamante nel canto XIII Apud alios loqui didicerunt, non ipsi secum. 5

(Cicerone, Tusculani, V, XXXVI) Me revient alors ä l'esprit la scene fameuse, une des grandes recurrences de mon souci, oü Perceval, au chäteau du Roi Pecheur, qui est assis pres de lui, infirme, voit passer et repasser plusieurs fois le cortege du Graal. [...] Perceval s 'etonne, en son for interieur, mais ii n'interroge pas son höte. Et il paiera le prix de cette incuriosite en se reveillant au matin dans un chäteau devenu desert, qu'il doit quitter pour une campagne oü la vie est paralysee.

(Yves Bonnefoy, Le Nuage Rouge, Mercure de France, Paris, 1977, p. 277)

Bradamante e Melissa s'incontrano di nuovo nel tredicesimo canto, in una situazione simile a quella del terzo canto. La somiglianza delle due situazioni e sufficiente a intuire la vanitä del primo insegnamento di Melissa. Questo secondo incontro avviene quando Melissa visita Bradamante mentre la guerriera combatte contro gli Arabi in Provenza aspettando Ruggiero, nel frattempo liberato dalla seduzione della lasciva Alcina grazie all'intervento di Melissa. Quando Bradamante scorge Melissa, che si avvicina sola, e sconvolta dal fatto che la maga non sia accompagnata da Ruggiero, deducendo a torto la morte dell'amato, un altro errore d'interpretazione compiuto dalla donna. Melissa le spiega che Ruggiero e ancora stato imprigionato da Atlante, nel castello delle illusioni, e che, avvicinandosi a quel castello, ogni cavaliere crede di veder l'oggetto o la persona che desidera, ingannato da fantasmi, opera magica di Atlante. Quando Bradamante incontrerä Ruggiero, perciö, le spiega Melissa, che intanto l'accompagna a destinazione, Bradamante dovrä ucciderlo perche si tratterä di un pericoloso miraggio: E la donzella di nuovo consiglia di quel che mille volte ormai l'ha detto. (XIII, 75: vv. 1-2)

5

1-lanno imparato a parlare agli altri, non a se stessi'. 81

Mandricardo e la melanconia

Senonche, ancora una volta, Bradamante dimentica, nel momento cruciale, l'insegnamento della maga6 e si farä ingannare dal miraggio, rivelandosi spettatrice irrazionale dell' immagine fatata. Come giä quelle di Merlino, anche le virtü profetiche di Melissa mostrano lacune: mentre e a conoscenza del fatto che Bradamante incontrerä il fantasma di Ruggiero, non prevede che Bradamante si farä ingannare. Anche gli avvertimenti a Bradamante sono errati: Melissa le annuncia che, se non riuscirä ad agire correttamente, il vero Ruggiero le sfuggirä per sempre, profezia annullata, in finale di poema, dal matrimonio. Propp, nel suo libro sul comico, aveva riscontrato un alto numero di agelasti, cioe di persone incapaci di riso, "nel mondo degli insegnanti",7 ed e cosi che il lato noioso — noia riscontrata per esempio da Foscolo8 e Rajna9— di alcuni brani che riguardano gli Este, non e dovuto solamente all'abbondanza di dettagli, ma al tono didattico che si ritrova regolarmente quando appare Melissa ed e anomalo rispetto al consueto umorismo ariostesco della prima parte del poema. Anche in questo caso non si sarä tentati di attribuire questi brani a un errore estetico del poeta,' bensi si cercherä di comprenderne il senso: la leggerezza della componente digressiva, fantasiosa dell' Orlando Furioso assume valore anche perche si oppone, in una lotta costante, alla pesantezza della genealogia, della previsione, della linearitä, della didattica. Ancora Foscolo, nello stesso saggio sui Poemi narrativi, pubblicato dapprima in inglese ma tradotto da una versione originale in francese, aveva notato che Ruggiero e Bradamante interessano meno di altri personaggi, perche il testo si sforza troppo di renderli vicini al lettore: Ruggiero, le pretendu ancetre des Ducs de Ferrara, est le plus aimable et le plus grand des heros; cependant il interesse moins, parceque le poete s'efforce trop ä le rendre interessant. Bradamante, son heroine favorite, epouse future de Ruggiero, est dans le meine cas: plus Ariosto veut nous faire pleurer avec elle, et plus nous nous fächons de ce qu'il nous eloigne

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Cf. Eric MacPhail, Ariosto and the Prophetie Moment, in 'Modern Language Notes', gennaio 2001, pp. 30-53, p. 49, che oppone la profezia astratta di Melissa all'imprevedibilitä concreta degli eventi. 7 Comicitä e riso, op. cit., p. 22. 8Cf. Ugo Foscolo, Poemi narrativi [1819], in Saggi di letteratura italiana, Vol. 11, Le Monnier, Firenze, 1958, pp. 2-199, p. 130. 9 Cf. Rajna, Le fonti, op. cit., pp. 133 e 236. MacPhail, Ariosto and the Prophetie Moment, op. cit., pp. 46-7 considera invece ironici, perche esagerati, gli elogi agli Estensi contenuti nella profezia di Melissa del terzo canto. 10 Cf. Rajna, Le fonti, op. cit., p. 56: "non so dissimulare una certa compiacenza, che l'adulazione verso gli Estensi abbia ispirato cosi male il poeta". Cf. anche D.S. Carne-Ross, The One and the Many: A Reading of the 0.F., in `Anion', nuova serie, ITT, 1976, pp. 146-219, p. 155. 82

L 'Orlando Furioso contro la didattica

d'autres jeunes dames qui ne paraissent et ne parlent jamais sans nous mouvoir aux larmes.'

A poeta bisognerä sostituire narratore, ma l'indicazione di Foscolo, che tra le jeunes dames da opporre a Bradamante, "forse il personaggio principale che si abbandona all'erranza meno di tutti gli cita Olimpia, Isabella e Fiordiligi, rimane complessivamente valida.

B. Agramante in difficoltä e l'elargizione di consigli (canti XXXVIII-XLI) Was Rat! Hat Rat bei Menschen je gegolten? Ein kluges Wort erstarrt im harten Ohr [...] Ulyssen auch! sagt' ich ihm nicht voraus Der Circe Listen, den Zyklopen Graus?'' (Goethe, Faust, vv. 8106-7 e 8122-3) Come piselli contro ii muro.

(proverbio russo che significa `cercare inutilmente di dare consigli')

"In nessun'altra epoca come intorno alla metä del Cinquecento — scrive Rozsnyöi l'attenzione dei letterati di spicco si concentra su problemi che, usando una terminologia moderna, potremmo definire di tecnica narrativa e discorsiva".' Verso la fine del poema, il carattere discorsivo e dialogico del Furioso si esplicita, in particolare, attraverso la tematica dei consigli, richiesti e non richiesti. In una fase della trama in cui si stanno per decidere le sorti della guerra cristiano-pagana e quelle della coppia Ruggiero-Bradamante, e normale che alcuni personaggi tentino di mettere a disposizione, ancor piü che in altri momenti, la loro saggezza o quella che credono tale. In questo capitolo non si tratterä piü dell'episodio di Ruggiero e Leone, ma anche quella sequenza narrativa sarebbe un buon esempio, con Rinaldo, Melissa e altri personaggi che intervengono per influire sulle decisioni di Carlo Magno e dei genitori di Bradamante, o con Teodora, consigliera malevola, che impetra da Costantino la morte di Ruggiero.

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14

Foscolo, Poemi narrativi, op. cit. p. 148. Foscolo sostiene lo stesso argomento a

proposito di Rinaldo nella Gerusalemme Liberata (cf. Ibidem, p. 188). Berta, Oltre la Mise en Abyme, op. cit., p. 154. `Ma quali consigli! 1 consigli tra gli uomini sono mai serviti a qualcosa? Una parola intelligente viene a morire su un duro orecchio [...1. Anche Ulisse! Non gli avevo preannunciato le astuzie di Circe, l'atrocitä dei Ciclopi?'. Rozsnyöi, Dopo Ariosto, op. cit. p. 8. ,

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1. La sfida retorica tra Marsilio e Sobrino Venga pure dalla Francia remota il temerario Golia a portare ii terror di morte stille frontiere della patria,' l'umile fede, fionda del Davide russo, abbatteri di colpo la sua sanguinaria superbia. Questa immagine del taumaturgo san Sergio, antico paladino e scudo del bene della patria nostra, alla Maestä Vostra si offre. Molto mi addolora che le forze cadenti non mi consentano bearmi nella presenza benefica dell'augusto Monarca. Fervide preci levo intanto al cielo, perche l'Onnipotente moltiplichi ed innalzi la stirpe dei giusti e faccia colmi i nobili voti della Maestä imperiale. — Che forza! Che Stile! — si udi da varie parti. (Tolstoi, Guerra e pace,III,I1, I)

Poco prima, all' inizio di un'altra sequenza narrativa,15 che si estende da XXXVIII, 37 a XXXIX, 18, Sobrino convince Agramente a istituire un duello individuale per decidere la guerra. Mentre Carlo Magno, anche perche Orlando e ancora assente dal campo pagano, non ancora guarito dalla pazzia, sceglie Rinaldo, i musulmani selezionano il giovane Ruggiero. Il duello e combattuto con esitazione da Ruggiero, che teme di ferire il fratello dell'amata Bradamante, a sua volta scissa tra i valori familiari e l'amore, cosi che Melissa, per aiutarla, assume l'aspetto di Rodomonte e persuade Agramante a interrompere il duello. 11 duello individuale lascerä di nuovo spazio alla battaglia collettiva e Agramante, che ha tradito la promessa di accordare la vittoria all'esercito il cui campione avesse vinto il duello, si trova solo: l'intervento sovrannaturale di Melissa contribuisce in maniera decisiva a isolare il capo del campo degli sconfitti, che si sente abbandonato da Rodomonte come da Sobrino. Questi ha rinnegato l'azione di Agramante, al quale fin allora era rimasto fedele: lnvan domanda, invan volge la fronte; ne puö saper che sia di Rodomonte. 15

Si definisce la sequenza narrativa come uno spazio del poema che al suo intemo ha un alto grado di continuitä, non e interrotto se non dagli inizi e epiloghi dei canti e non e eccessivamente breve. L'ultima condizione e posta al fine di poter considerare come sequenza narrativa uno spazio testuale come quello che si conclude all'ottava 30 del secondo canto e comincia subito dopo le ottave del prologo del poema. Questo spazio testuale ha una sua unitä grazie alla similaritä degli obiettivi dei vari personaggi e per I'ambiente geografico in cui si svolge, ma, valutata la sua fratturazione valutabi gli interventi di molfi personaggi, resta inteso che potrebbe essere ulteriormente suddiviso in minisequenze narrative, tant' e ehe Praloran (Tempo e azione, op. cit., p. 15) ha potuto identificare "almeno nove cambiamenti di focalizzazione" solo nel primo canto. Ai fini di questa indagine, tali minisequenze, troppo brevi, perderebbero la loro funzione esplicativa a livello macrotestuale. 84

L 'Orlando Furioso contra la didattica

A conforto di lui rotto avea il patto (cosi credea) che fu solennemente, i dei chiamando in testimonio, fatto; poi s'era dileguato si repente, ne Sobrin vede ancor: Sobrin ritratto in Arli s'era, e dettosi innocente: perche di quel pergiuro aspra vendetta sopra Agramante il di medesmo aspetta. Marsilio anco e fuggito ne la terra [...] (XXXIX, 15: vv. 7-8 — 17: v. 1). Agramante e attorniato dal silenzio. La rottura di una promessa, valore sacro epico che marcherä, dalla parte dei vincitori, l'episodio di Ruggiero e Leone, fa si che non abbia piü nessuno a cui chiedere consiglio. Questo accade alla fine della sequenza narrativa, ma la fase che piü ci interessa e all'inizio, quella del conciliabolo pagano, organizzato al fine d'individuare la strategia migliore per salvare il regno di Agramante, a rischio perche i pagani si sono spostati a Occidente per conquistare quello di Carlo Magno. Di questa discussione' sono da analizzare, in particolare, le strutture di argomentazione usate dai personaggi per convincere i loro interlocutori. t Agramante a porre i termini del problema rivolgendosi al simposio formato da "principi e re del popul saracino" (XXXVIII, 37: v. 4). Il re pagano spiega di aver supposto a torto che il deserto africano fornisse una protezione sufficiente al suo regno, poi pone una domanda ai suoi consiglieri sul cammino da seguire, restringendo perö la loro scelta di consiglio a due alternative (sebbene la sintassi e la forma metrica dell' ottava sembrino indicare tre opzioni, introdotte anaforicamente dalla congiunzione disgiuntiva, la seconda e la terza fondamentalmente coincidono), quella di tornare subito in Africa per salvare il suo regno, e quella di far ritorno solo dopo avere sconfitto e catturato Carlo Magno: Or sopra ciö vostro consiglio chieggio: se partirmi di qui senza far frutto, o pur seguir tanto l'impresa deggio, che prigion Carlo meco abbi condutto; o come insieme io salvi il nostro seggio, e questo imperial lasci distrutto. S'alcun di voi sa dir, priego nol taccia, acciö si trovi il meglio, e quel si faccia. (XXXVIII, 40)

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Cf. Kerbrat-Orecchioni, Les interactions verbales, tome 1, Armand Colin, Paris, 1990, p. 118: una "discussion e un cas particulier de conversation" con la -specificite de comporter une composante argumentative importante", con l'obiettivo del convincimento dell'interlocutore. 85

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"Tout discours est une construction collective"17: il primo a rispondere alla richiesta di consiglio, e, anche per una questione di rango, Marsilio, "che gli sedea appresso" (XXXVIII, 41: v. 2) e che "la lingua a tai parole sciolse" (41: v. 8), verso che ricorda il Filostrato di Boccaccio (II, 18: vv. 7-8), nel quale perö l'espressione si trovava inserita nel contesto amoroso della confidenza di Troiolo, che rivelava l'amore per Criseida all'amico Pandaro, un'incongruenza di contesto rispetto alla natura epica dell'episodio ariostesco che ricorda le citazioni petrachesche segnalate da Cabani.' Marsilio nella sua orazione deliberativaI9sottovaluta il pericolo che minaccia il regno di Agramante. La sua risposta, che si estende da XXXVIII, 42 a 47, si struttura secondo il processo argomentativo seguente: 1. la Fama "di sempre accrescere ha in usanza" (42: v. 2), sia che si tratti di "casi o buoni o rei" (v. 5), per cui 2. lui stesso, Marsilio, che sa questo per esperienza, non cade mai nell'errore dello sconforto o della "baldanza" (42: v. 4), bensi sa opporre una risposta equilibrata ai nuovi problemi, facendo la tara delle esagerazioni. 3. Tanto piü se la notizia "al verisimile s'oppone" (43: v. 2). lnfatti non si puö credere che un re tanto lontano, come quello dei Nubi, abbia con un esercito cosi numeroso attraversato il deserto per attaccare il regno di Agramante. La difficoltä dell'impresa e dimostrata da un esempio storico, quello di Cambise, re dei Persiani, il cui esercito fu distrutto nel tentativo di attraversamento del deserto libico. 4. Tutt'al piü si puö ammettere che qualche arabo delle montagne abbia perpetrato qualche saccheggio e che Branzardo, che di quei paesi luogotenente e vicere e rimasto per le decine scriva le migliaia, acciö la scusa sua piü degna paia (44: vv. 5-8).

17 8 19

Ibidem, p. 13. Cf. Fra omaggio e parodia. Petrarca e petrarchismo nel "Furioso", op. cit.

Cf. Antonio Stäubte, L'arringa di Plutone-Satana (Gerusalemme Liberata, IV 9-17), in "Pigliare la golpe e ü lione". Studi rinascimentali in onore di Jean-Jacques Marchand, a cura di A. Roncaccia, Salemo, Roma, 2008, pp. 319-30, che scrive del discorso di Platone-Satana nel poema tassiano, discorso che, "utilizzando la canonica classificazione di Aristotele (peraltro anticipata da Anassimene di Lampsaco), possiamo far rientrare nel genere deliberativo, il genere cioe con cui un oratore, rivolgendosi a un'assemblea, indica le ragioni e i vantaggi di un'azione da intraprendere: un discorso 'politico'" (p. 319). 86

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5. Perfino ammettendo un miracolo, cioe che i Nubi non abbiano avuto necessitä di attraversare il deserto e siano "dal ciel forse piovuti: / o forse ascosi venner ne le nubi; / poi che non fur mai per camin veduti" (45: vv. 2-4), sarebbe ben strano essere sconfitti da "un populo si imbelle" (v. 8) come quello. 6. Per cui, sia che si tratti degli Arabi montanari, sia dei Nubi, arrivati nel regno di Agramante per via sovrannaturale, basterä mandare pochi uomini, mostrare "gli stendardi tuoi" (46: v. 2), per incitare alla fuga gli invasori. 7. lnvece di tornare in Africa, bisogna cogliere l'occasione di sconfiggere Carlo Magno, ancora privo dell'aiuto di Orlando. 8. Sarebbe grave negligenza lasciare "1' onorata vittoria che t'aspetta", perche in quel caso la Fortuna ci lascerä, "volterä il calvo, ove ora il crin ne mostra, / con molto danno e lunga infamia nostra" (47: vv. 6-8). Non solamente l'esortazione conclusiva, ma tutta l'argomentazione e retoricamente ben costruita dal consigliere pagano, che riprende un argomento utilizzato dall'interlocutore, Agramante (1' argomento dell'improbabilitä della traversata del deserto da parte dei nemici), per persuaderlo delle proprie ragioni. Solo un punto dell'argomentazione di Marsilio a un ascoltatore attento avrebbe dovuto apparire erroneo. Infatti Marsilio attribuisce alla Fama l'arrivo delle preoccupanti notizie dall'Africa, che sono state, in realtä, riportate direttamente da un messaggero (XXXVIII, 36), che non aveva motivo di mentire. D'altra parte l'incredulitä di Marsilio e giustificata, visto che Astolfo ha potuto condurre i Nubi all'attacco del regno di Agramante solo grazie alla cattura del vento e alla trasformazione di sassi in cavalli, prodigi sui quali lo stesso narratore ha ironizzato implicitamente poche ottave prima dell'intervento di Marsilio, ipotizzando che la fede sia di per se sufficiente per innescare simili mutazioni: Poi che inchinando le ginocchia fece al santo suo maestro orazione, sicuro che sia udita la sua prece, copia di sassi a far cader si pone. Oh quanto a chi ben crede in Cristo, lece! 1 sassi, fuor di natural ragione crescendo, si vedean venire in giuso, e formar ventre e gambe e collo e muso (XXXVIII, 33). Anche se sul fondo ha torto, Marsilio discute con buona retorica (si aggiunga anche l'abilitä dell'apportare un esempio storico, quello di Cambise, a prova delle sue Parole), a dimostrazione che nel Furioso la retorica appare regolarmente incapace di comprendere e di esprimere la varietä del mondo. 87

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Marsilio commette l'errore di troppo insistere nell'esporre i suoi argomenti ("con questo et altri detti accortamente / l'Ispano persuader vuol [...]", XXXVIII, 48: 1-2), cosi indebolendoli, a dimostrazione del paradoxe de l'argumentation illustrato dai retorici: "paradoxes de l'argumentation: argumenter pour p affaiblit p"' (perche dimostra che non si tratta di una veritä evidente). Inoltre Sobrino, giä elevato in XXXVIII, 37: v. 8 allo stesso livello di esperienza e saggezza di Marsilio ("i duo piü antiqui e saggi", sono denominati), scorge sotto l'enfasi misurata del re l'intenzione di contendere "piü per futil proprio" "che pel commun" (XXXVIII, 48: vv. 7-8) e risponde con una struttura argomentativa protratta ancor piü lungamente dal punto di vista testuale (ottave 49-64) e dipanata con altrettanta cura dell'ordine discorsivo:21 1. nelle prime tre ottave Sobrino difende la propria autoritä, l'autorevolezza della propria persona. Spiega che, meutre era stato tacciato di viltä per aver consigliato una strategia pacifica, sta dimostrando la propria fedeltä a fianco di Agramante, al contrario del bellicoso Rodomonte, che con Marbalusto, Alzirdo e Martasino aveva suggerito l'attacco alla Francia e ora "nel bisogno si gratta la pancia / ne l'ozio immerso abominoso e tetro" (XXXVIII, 50: vv. 5-6). E un brano nel quale l'espressione grattarsi la pancia e particolarmente scaltra, perche rinvia a un altro conciliabolo predisposto da Agramante, quello deirinamoramento de Orlando (11, 111, 23: v. 8), in cui proprio Rodamonte aveva usato quell'espressione per accusar d'indugio Agramante, esitante a partire in guerra senza Ruggiero. 2. Sobrino spiega di aver argomentato, finora, ad personam, cioe evidenziando la propria fedeltä, per difendere il fondo della propria argomentazione, che consiste nell'invito a torrare in Africa, invito non porto per viltä, ma per ragionevolezza. lnfatti "poco saggio si puö dir colui / che perde il suo per acquistar l'altrui" (XXXVIII, 52: vv. 7-8). 3. Per provare che esiste il rischio di perdere il proprio regno senza conquistare quello di Carlo Magno, Sobrino contesta la validitä dei punti 7 e 8 dell'argomentazione di Marsilio. None vero, infatti, che ai pagani si presenta un'occasione favorevole. Circa due terzi tra i trentadue re che hanno accompagnato Agramante nell' impresa europea sono giä morti e, sebbene Orlando sia assente dall'esercito cristiano, sono presenti 20

21

Christian Plantin, L'argumentation. Histoire, theorie et perspectives, PUF, Paris, 2005, p. 60. Marco Dorigatti, Sobrino — sagesse et eloquence d'un conseiller sarrasin, in AA.VV., L'Arioste: discours des personnages, sources et influences, op. cit., pp. 7789, mostra come il discorso di Sobrino nel canto XXXVlll sia uno dei piü ricchi di varianti redazionali. 88

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Rinaldo, Brandimarte e altri. L'esperienza funge da sostegno al ragionamento di Sobrino, che ricorda di aver giä sperimentato il valore militare di Brandimarte. Inoltre, aggiunge, l'esercito pagano e ancora piü abbandonato di quello cristiano dai migliori guerrieri, privo di Mandricardo, Gradasso, Marfisa e Rodomonte. 4. A evidenziare le lacune della conclusione del discorso di Marsilio, Sobrino nota che "son piü di che non c'e Orlando stato; / e piü perduto abbiän che guadagnato" (XXXVIII, 55: vv. 7-8). 5. Controbattute le parole di Marsilio, Sobrino offre una nuova soluzione, quella di far pace con Carlo Magno, proponendo una variante nel caso in cui chiedere la pace fosse considerato disonorevole: quella di proporre un duello uno contro uno che permetta di sfruttare al meglio il valore di Ruggiero, che invece sarebbe quasi privo di effetto in una battaglia collettiva. Si noti come, con abilitä retorica, Sobrino dia per scontato il caposaldo, la premessa della sua proposta, cioe l'eguale forza di Ruggiero rispetto a Rinaldo e Orlando. Dorigatti ha notato proprio in questo discorso una particolare tessitura retorica, sottolineando "des figures stylistiques particulieres, parmi lesquelles des antitheses disposees symmetriquement ("lo so, e tu '1 sai", 62: v. 1; "Se a te par, a me par", 63: v. 1) ou par chiasme ("La gente qui, lä perdi a un tempo il Regno", 60: v. 1), des correlatives ("Quante volte uscirai alla campagna, / tante havrai la peggior, o serai rotto", 59: vv. 1-2), des preteritions ("Non so se sai chi sia Guidon Selvaggio", 58: v. 1); tout cela ayant pout but de captiver l'interlocuteur et de le guider inexorablement vers la conclusion, qui en effet sera acceptee (bien que, malheureusement, elle ne sera pas mise en action comme le prevoyait son defenseur)"22: Io l'so, e tu '1 sai che Ruggier nostro e tale, che giä da solo a sol con l'arme in mano non men d'Orlando o di Rinaldo vale, ne d'alcun altro cavallier cristiano. Ma se tu vuoi far guerra universale, ancor che '1 valor suo sia sopraumano, egli perö non sarä piü ch'un solo, et avrä di par suoi contra uno stuolo. (XXXVIII, 62)

6. Fin qui la logica di Sobrino non fa una grinza, ma si perde in una conclusione esortativa, ottimista senza motivo, presupponendo che chiunque sarä l'avversario di Ruggiero, perfino "s'avesse incontra Marte" (XXXVIII, 64: v. 8), la vittoria spetterä al campione pagano, non solo per le sue "robuste braccia" (64: v. 5), ma perche "ragion tanta e da la nostra parte" (v. 7).

22

INdem, p. 86.

89

Mandricardo e la melanconia

Come l'abuso retorico di Teodora nell'episodio di Ruggiero e Leone, l'introduzione di un elemento metafisico — in questo caso un presunto destino che dovrebbe condurre alla vittoria pagana — in una spiegazione che si vuole razionale indebolisce l'argomentazione e mette in evidenza la disproporzione tra razionalitä discorsiva e volontä divina. Tanto piü in questo caso, visto che il destino procederä in senso contrario a quello presupposto da Sobrino, cioe verso la vittoria cristiana e l'annientamento dei pagani. Sobrino comunque ha la meglio, perche i suoi argomenti sono generalmente piü razionali' (sebbene iI narratore concluda in maniera simile i discorsi di Marsilio e Sobrino: dopo il precedente "con questo et altri detti accortamente", ora recita: "Con questi et altri piü efficaci detti", XXXVIII, 65: v. 1). Agramante, tra i due piani proposti dall'anziano combattente, sceglie il secondo, quello che prevede un duello individuale. 11 piano e accettato anche dall'altra parte in causa, Carlo Magno, che lo giudica a suo favore perche ha fiducia nei suoi uomini, tra i quali, assente Orlando, sceglie Rinaldo. Questi e fiero dell'onore che gli e fatto ed e persuaso di vincere, non stimando Ruggiero suo pari malgrado questi abbia recentemente ucciso Mandricardo. Anche gli eserciti, spossati da battaglie numerose, sono lieti della nuova modalitä con cui sarä decisa la guerra. Vengono scelti armi e luogo del duello. Carlo Magno e Agramante si preparano a giurare il rispetto delle condizioni del duello e ad accettarne le conseguenze. Nell'ottava che introduce i due giuramenti, la simmetria tra Vangelo e Corano, i testi sacri sui quali il giuramento sarä sancito, e solo apparente: Poi che de l'arme la seconda eletta si die al campion del populo pagano, duo sacerdoti, l'un de I'una setta, l'altro de l'altra, uscir coi libri in mano. In quel del nostro e la vita perfetta scritta di Cristo; e l'altro e I'Alcorano. Con quel de I'Evangilio si fe' inante l'imperator, con l'altro il re Agramante. (XXXVIII, 81) La parzialitä del narratore, che sottolinea la "vita perfetta" di Cristo e

implicitamente la veritä contenuta nel Vangelo, ricorda che nella fase finale del poema, quella in cui ci si trova, c'e solo un epilogo possibile, quello del trionfo dell'esercito cristiano. Nel frattempo, all' introduzione del narratore, seguono i due giuramenti, ai quali il testo assegna un'importanza diversa: Carlo Magno si esprime in un discorso diretto che si estende per venti versi, chiamando a testimonianza Dio e la 23 Dorigatti, art.

cit., considera Sobrino una figura della ragione. 90

L 'Orlando Furioso contro la didattica

Vergine della sua promessa, in caso di sconfitta nel duello, di pagare ogni anno un tributo di oro ad Agramante e di rispettare poi una "triegua [...] perpetua" (XXXVIII, 83: vv. 7-8). Agramante, in un discorso, solo riportato indirettamente, e piü brevemente (XXXVIII, 85: v. 3 — 86: v. 4), dal narratore, pronuncia un giuramento dal contenuto simmetrico, promettendo, in caso di sconfitta di Ruggiero, di tornare nel suo regno e di pagare un tributo annuale dello stesso montante di quello garantito da Carlo Magno. Al giuramento dei due capi segue quello dei due duellanti, che promettono di passare all'esercito nemico se il loro re interrompesse, contro i patti, il combattimento: Ruggier promette, se de la tenzone il suo re viene o manda a disturbarlo, che ne suo guerrier piü, ne suo Barone esser mai vuol, ma darsi tutto a Carlo. Giura Rinaldo ancor, che se cagione sarä del suo signor quindi levarlo, fin che non resti vinto egli o Ruggiero, si farä d'Agramante cavalliero. (XXXVIII, 87)

Al livello dei duellanti, cioe dell'azione militare e non a quello dei due re che simbolizzano i destini dei due popoli, si e tornati a una simmetria ideale con un'ottava divisa in due metä analoghe.

IL Ii combattimento tra Ruggiero e Rinaldo A che fine giurare, se un si o un no non sono sufficienti. (Jose Saramago, Memoriale del convento)

L'insistenza sull'analisi della retorica di Sobrino e Marsilio riflette la lunga preparazione che il testo predispone al combattimento singolare, creando l'aspettativa di un avvenimento solenne, lungamente preparato e il cui svolgimento regolare sembra garantito sia dal la lunga discussione dei consiglieri di Agramante che lo ha consentito, sia dalla sacralitä dei giuramenti. Eppure, nell'Orlando Furioso, le parole hanno un valore alquanto relativo e le aspettative sono spesso deluse. Agramante, che aveva aderito al piano di Sobrino, comincia presto a dubitarne e accusa il suo consigliere, quasi scaricando su di lui la responsabilitä della scelta, di aver mal suggerito, quando vede, come gli altri "signori pagani", che Ruggiero "par" "troppo [...] pigro a menar le mani" (XXXIX, 3: vv. 1-3). lnfatti una falla dell'apparentemente logico ragionamento di Sobrino era stata quella di non tener conto, nella sua ricerca astratta di una soluzione, del parametro costituito dalla sofferenza personale di Ruggiero, che fin dalle fasi immediatamente successive alla scelta di Agramante si era afflitto del bivio a cui era confrontato:

91

Mandricardo e la melanconia

Ruggier da l'altra parte, ancor che molto onor gli sia che '1 suo re l'abbia eletto, e pel miglior di tutti i buoni tolto, a cui commetta un si importante effetto; pur mostra affanno e gran mestizia in volto, non per paura che gli turbi il petto; che non ch'un sol Rinaldo, ma non teme se fosse con Rinaldo Orlando insieme: ma perche vede esser di lui sorella la sua cara e fidissima consorte ch'ognior scrivendo stimula e martella, come colei ch'e ingiurata forte. Or s'alle vecchie offese aggiunge quella d'entrare in campo a porle il frate a morte, se la farä, d'amante, cosi odiosa, ch'a placarla mai piü fia dura cosa. (XXXVIII, 68-9) La debolezza sulla quale si fondano l'argomentazione di Sobrino e di

conseguenza la scelta di Agramante e evidenziata dalla rapiditä con la quale questi sovverte la propria scelta e la tradisce in seguito all'intervento di Melissa, alla quale, travestita da Rodomonte, sono sufficienti undici versi di discorso diretto per annullare la discussione, svoltasi su decine di ottave, del canto precedente. Eppure l'autoritä di Rodomonte avrebbe dovuto essere sminuita grazie alle parole di Sobrino, giustamente dure verso la latitanza dell'aggressivo guerriero pagano. Ecco il discorso conciso di Melissa-Rodomonte: Disse: — Signor, questo e pur troppo fallo, ch'un giovene inesperto a far periglio contra un si forte e si famoso Gallo abbiate eletto in cosa di tal sorte, che '1 regno e l'onor d'Africa n'importe. Non si lassi seguir questa battaglia, che ne sarebbe in troppo detrimento. Su Rodomonte sia, ne ve ne caglia, l'avere il patto rotto e '1 giuramento. Dimostri ognun come sua spada taglia: poi ch'io ci sono, ognun di voi val cento. — (XXXIX, 5: v. 4 — 6: v. 6)

Ci sono due modi d'interpretare le parole di Melissa-Rodomonte dal punto di vista dell'argomentazione. 0 si sottolinea che esse contengono poco di nuovo, e allora spicca la labilitä della scelta precedente di Agramante, nonostante le lunghe diatribe che l'avevano preceduta, oppure (e

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cosi sembrerä poi affermare il narratore24), si mette in luce l'elemento inedito, costituito non tanto dalle parole di Melissa, quanto dal supposto ritorno di Rodomonte, e comunque, allora, e la fondamentale inutilitä della parola a essere in luce, in contrasto con il facto, la presenza di Rodomonte. La reazione impulsiva di Agramante mostra di nuovo la subordinazione dei lunghi discorsi e della riflessione argomentata ("Pote questo parlar si in Agramante, / che senza piü pensar si cacciö inante", XXXIX, 6: vv. 7-8). Di nuovo nasce la battaglia collettiva, rallegrando Marfisa e Bradamante, che finalmente possono tornare a menar le mani. Agramante, ingannato da Melissa-Rodomonte, che non appena ricominciata la battaglia e subito scomparsa, abbandonando il re pagano, si pentirä di non aver seguito fino in fondo il consiglio di Sobrino e di aver messo in gioco l'avvenire del proprio regno proseguendo sulla strada delle battaglie campali: Fugge Agramante, et ha con lui Sobrino, con lui si duol di non gli aver creduto, quando previde con occhio divino, e '1 mal gli annunziö ch'or gli e avvenuto. (XL, 9: vv. 1-4)

Perö Agramante avrebbe dovuto seguire la prima variante proposta da Sobrino, quella di una domanda di pace a Carlo Magno, non la seconda — quella del duello individuale che comunque avrebbe portato alla sconfitta. Ciö implica una messa in discussione ulteriore della retorica, dal momento che l'errore di Sobrino e stato di proporre le due varianti, di aver aderito al modello retorico di concedere all'interlocutore il rifiuto della prima proposta per meglio persuaderlo di accettare la seconda. Vi e del resto un'altra occasione, poco piü in lä nel canto XL, nella quale Sobrino, sebbene il narratore continui imperterrito a definirlo "vecchio accorto" (XL, 40: v. 1), si renderä conto della debolezza degli argomenti con i quali tenta di convincere Agramante a non suicidarsi di fronte alla probabile sconfitta: — Che piü vittoria lieta, signor, potrebbe il tuo inimico avere, che la tua morte udire, onde quieta si speraria poi l'Africa godere? Questo contento il viver tuo gli vieta: quindi avrä cagion sempre di temere. Sa ben che lungamente Africa sua essere non puö, se non per morte tua.

24 ‘,

11 creder d'aver seco il re d'Algieri / fece che si curö poco del patto" (XXX1X, 7:

vv. 1-2). 93

Mandricardo e la melanconia

Tutti i sudditi tuoi, morendo, privi de la speranza, un ben che sol ne resta. [—]So che se muori, siän sempre captivi, Africa sempre tributaria e mesta. [...] Dal soldano d'Egitto, tuo vicino, certo esser puoi d'aver danari e gente: malvolentieri il figlio di Pipino in Africa vedrä tanto potente. Verrä con ogni sforzo Norandino per ritornarti in regno, il tuo parente: Armeni, Turchi, Persi, Arabi e Medi; tutti in soccorso avrai, se tu li chiedi. — (XL, 37-9)

Risalta, in questo brano, la minor abilitä verbale rispetto ai precedenti interventi oratori di Sobrino. Ad esempio stona la ripetizione, con poche variazioni, del medesimo argomento (quello del vantaggio che deriverebbe dalla morte di Agramante per i suoi nemici, che potrebbero conquistare facilmente 1'Africa, nell'ottava 37, e quello dell'infelicitä conseguente dei suoi sudditi, nell'ottava 38), che rispecchia la povertä del ragionamento del consigliere. lnfatti nel suo cor forse il contrario teme: sa ben quanto e a mal termine e a mal porto, e come spesso invan sospira e gerne chiunque il regno suo si lascia törre, e per soccorso a' barbari ricorre. (XL, 40: vv. 5-8).

Mentre poche parole di Melissa sono state sufficienti ad annullare il giuramento di Agramante, giuramento da politico e non da uomo che crede nell'onore, quelli dei cavalieri individuali Ruggiero e Rinaldo conservano il loro valore. Ruggiero, da questo profilo, sul punto di esser battezzato, e ormai in un altro campo rispetto ad Agramante; non pensa piü alla battaglia, ma "a fermar questo e quello, e a domandarlo / chi prima roppe, o '1 re Agramante, o Carlo" (XL, 64: vv. 7-8). Appreso che l'infrazione del giuramento e stata di Agramante, si tormenta intorno al dilemma: abbandonare Agramante perche questi ha tradito la sua parola e cosi tornare anche da Bradamante, e perö correre il rischio di esser considerato vile, o rimanere fedele all'obbligo di vassallaggio per il re pagano? (cf. XL, 66-8).

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HL Gli ultimi consigli

Ne mi giova saper, ne altrui consiglio, che io vedo il meglio e al pegior m'apiglio. (Boiardo, Inamoramento de Orlando,25 1, I, 31: vv. 7-8, che riprende, attraverso Petrarca, Canzoniere, CCLXIV: vv. 135-6, Ovidio, Metamorfosi, V1I: vv. 20-1)

In questa fase del Furioso piü volte il testo insiste sulla vanitä della parola.26Di nuovo si susseguono i conciliaboli nel campo di Agramante, che, insieme con Gradasso e Sobrino, di fronte alla rotta dell'esercito pagano deve individuare altre strategie belliche (cf. le ottave XL, 47-54, che portano alla soluzione del duello tre contro tre in cui Agramante, Gradasso e Sobrino sfideranno Orlando, Brandimarte e Oliviero). Agramante sembra rivalutare l'importanza dell'onore, valore che ha appena tradito, e non accetta che Gradasso combatta da solo contro Orlando, "che 'n ciö gli par che l'onor troppo offenda" (XL, 51: v. 8), desiderando di partecipare al combattimento come spetta a un re, ma ormai ha perso credibilitä e forse non crede piü nella protezione divina, tant' ö che questa discussione, il lettore non s'inganna, avviene sotto l'ombra della sconfitta e della rassegnazione: — S'a disfidar s'ha Orlando, son quell'io — rispose [Agramante] — a cui la pugna piü conviene: e pronto vi sare; poi faccia Dio di me, come gli pare, o male o bene. (XL, 52: vv. 1-4) Agramante sembra aver preso coscienza dell'inutilitä dei consigli, come dimostra la conversazione tra Brandimarte e Agramante, vecchi amici fin dai tempi dell'Inamoramento de Orlando, prima dell'ultimo scontro. Brandimarte invita Agramante ("— perche sempre v'ho amato et amo molto, / questo consiglio — gli dicea — vi dono", XLI, 39: vv. 1-2) alla conversione al cristianesimo e sovrappone all'argomento religioso e consensuale ("Cristo conobbi Dio, Maumette stolto; / e bramo voi por ne la via in ch'io sono", XLI, 39: vv. 5-6) quello pragmatico e bellico: 25 26

Ci si riferirä sempre a Boiardo, Opere, a cura di Antonia Tissoni Benvenuti e Cristina Montagnani, Ricciardi, Milano-Napoli, 1999. Cf. XL, 13, per le preghiere dei musulmani, a Biserta, al "lor Macon che nulla sente"; XL, 25, per le implorazioni dei suoi uomini, non ascoltate, a Bradamante affinche non corra rischi eccessivi; XLI, 10-1 per il -grida[re] invano" del nocchiere in mezzo al mare, invocazione sommersa dal frastuono della tempesta; XL1, 20: vv. 3-8, crudelmente, per le preghiere dei naufraghi interrotte dall'annegamento: s'udi con dolorosi pianti / chiamar soccorso dal celeste regno: / ma quelle voci andaro poco inanti, / che venne il mar pien d'ira e di disdegno, / e subito occupö tutta la via / onde il lamento eil flebil grido uscia"; XLI, 34: vv. 5-8 per il lamento di Fiordiligi, che, "empiendo il ciel di voti e di querele", teme per la sorte del suo Brandimarte, che morirä fra poco.

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Mandricardo e la melanconia

Quando uccidiate Orlando, e noi venuti qui per morire o vincere con lui, io non veggo per questo che i perduti dominii a racquistar s'abbian per vui. Ne dovete sperar che si si muti lo stato de le cose, morti nui, ch'uomini a Carlo manchino da porre quivi a guardar fin all'estrema torre (XLI, 41). Agramante lo interrompe "con voce irata e faccia altiera" (42: v. 3), accusando Brandimarte di "consigliar" "ove chiamato a consigliar non sia" (42: vv. 7-8), opponendo al dio cristiano la veritä del suo dio (cf. XLI, 43), come a dimostrare che i suggerimenti elargiti a proposito di fatti non provabili e non razionalizzabili sono ancor piü vani degli altri, e anteponendo, differentemente da quando era stato spinto a tradire il giuramento, il valore di fedeltä ai propri ideali alla conseguenza pratica della possibile sconfitta ("Sia quel che vuol, non poträ ad atto indegno / di re inchinarmi mai timor nefando", XLI, 44: vv. 5-6). Agramante ironizza poi sulle cattive qualitä di oratore dell'antico amico.' L'atteggiamento laconico prima del duello a tre contro tre e significativo, con il rifiuto di quello che in altro contesto e stato definito un "trasferimento dal reale al vocale",28del cambiamento di prioritä nel rapporto tra verbo e azione rispetto alla fase di consigli e deliberazioni che aveva condotto al duello individuale tra Ruggiero e Rinaldo: Nel biancheggiar de la nuova alba armati, e in un momento fur tutti a cavallo. Pochi sermon si son tra loro usati: non vi fu indugio, non vi fu intervallo, che i ferri de le lancie hanno abbassati. (XLI, 46: vv. 1-5)

27

28

migliore / non sei dimani in questo campo armato, / che tu mi sia paruto oggi oratore, / mal troverassi Orlando accompagnato" (XLI, 45: vv. 1-4). Romano Amerio, Jota unum. Studio delle variazioni della Chiesa cattolico nel secolo XX, Ricciardi, Milano-Napoli, 1985, p. 625. 96

2. Rinaldo da persuasore a uomo d'azione: l'episodio scozzese Per deliberata volontä ho assunto la parte del critico e dell'ammonitore, reputando pericoloso l'oratorizzare in nome della giustizia e dell 'umanitä. (Rinaldo non prosegui nell 'oratoria quando Rodomonte rispose ai suoi Lamenti contro la violazione degli usi cavallereschi: L'usanza vostra non la stimo

un fico / il peggio che so far faccio al nemico). (Lettera di Benedetto Croce a Girolamo Vitelli, 25.11.1917, in Croce, Epistolario. 1. Scelta di lettere curate dall'autore 19141935, Istituto italiano per gli studi storici, Napoli, 1967, p. 18, che cita l'Inamoramento de Orlando, I1, XIV, 50: vv. 7-8)

A. Un primo episodio concluso in una trama a "zig-zag" 1 primi canti dell'Orlando Furioso sono caratterizzati dall'apertura a variazioni dell'intreccio, nel senso che i programmi narrativi dei personaggi sono costantemente frustrati dagli ostacoli rappresentati da altri personaggi, a livello dell'enunciato, oppure, a livello della narrazione, dalle interruzioni operate dal narratore, che introduce ripetutamente nuovi episodi. Nella prima sequenza narrativa, che si estende fino all'ottava 30 del secondo canto, le cesure della trama e la vanificazione dei propositi dei cavalieri si susseguono in modo frenetico: Rinaldo, Ferraü e Sacripante cercano di conquistare Angelica senza successo; Ferraü perde l'elmo, Rinaldo insegue il cavallo Baiardo, e cosi via fino all'intervento del narratore, il quale decide di abbandonare temporaneamente questi personaggi per raccontare di Bradamante. La seconda sequenza narrativa, che si prolunga fino all'ottava 50 del quarto canto, e piü omogenea, anche perche i propositi di Bradamante (trovare l'amato Ruggiero) sono piü lucidi rispetto a quelli dei personaggi maschili citati, ma la ricerca della donna, coronata da un esito felice in un primo momento, in quanto riesce a sconfiggere Atlante e a liberare Ruggiero, e resa vana dal rapimento del cavaliere da parte dell'ippogrifo ed e poi — a livello della narrazione ora e non piü della trama — posticipata dalla nuova sospensione voluta dal narratore, che ritorna a parlare di Rinaldo. 1 primi canti, soprattutto il primo,' sono stati 1

Cf. E. Saccone, Wood, Garden, Locus Amoenus in Ariosto's Orlando Furioso, in `Modern Language Notes', 1997, CXII, 1, pp. 1-20, p. 3. 97

Mandricardo e la melanconia

tradizionalmente considerati come rivelatori dei valori dell'intero poema. La narrazione fratturata, il percorso a zig-zag, cosi evidenti nella parte introduttiva del Furioso, ma tipici dell'opera intera, sono stati interpretati come segnali di una visione del mondo relativista e ironica, per esempio da parte di Bruscagli: l'interruzione continua del racconto e la complicata, spesso dissimulata interazione dei vari fili narrativi, sta ad esprimere la possibilitä di significazioni diverse di un medesimo episodio, serve a correzione di una ottica unilaterale, diviene figura, insomma, della contraddittorietä del reale [...1. L'ironia ariostesca discende proprio, mi sembra, da questa virtualitä di significati lasciata all'evento narrato, mai chiuso in una didattica definitivitä di senso; discende dalla tolleranza di una razionalitä sperimentata, passata al crivello di una realtä storica infida e mutevole, ormai prossima a svelare il suo autentico volto catastrofico.2 La terza sequenza narrativa si protrae dall'ottava 51 del quarto canto all'ottava 16 del sesto canto e racconta dell'impresa scozzese di Rinaldo, che salva Ginevra da una condanna a morte ingiusta. Tale sequenza si presenta perö in maniera diversa e s'integra solo parzialmente nella struttura iniziale che si e descritta. Essa narra si un'avventura cortese, digressiva rispetto al contesto militare della guerra tra cristiani e pagani, ma quest'avventura e compiuta e conclusa.3E la prima vicenda dell' Orlando Furioso che, sebbene con sorprese e stravolgimenti al suo interno, comincia e finisce senza esser interrotta ne da entrate in scena di nuovi personaggi estrinseci all'episodio, ne dall'alternanza con altri episodi. Le uniche battute di arresto sono date dai consueti, brevi interventi del narratore, in particolare agli inizi dei canti quinto e sesto. Si tratta di una trama unitaria costruita con cura architettonica e retorica,4contenente un antefatto, uno svolgimento e una risoluzione finale, l'happy ending che dovrebbe soddisfare il lettore. Una delle funzioni della struttura ad alternanza e di frustrare il lettore privandolo della continuitä, allo scopo d'insegnargli, da una parte, che il mondo e instabile, e, dall'altra, che bisogna seguire con distacco la storia raccontata. Mentre questa funzione puö essere considerata predominante nelle prime due sequenze narrative, bisognerä individuare altrove le ragioni della struttura di questa terza sequenza.

2

3

4

Riccardo Bruscagli, Stagioni della civilta estense, Nistri-Lischi, Pisa, 1983, p. 25, brano citato in parte anche da MacPhail, Ariosto and the Prophetic Moment, op. cit., p. 51. Sara Petrucci scrive di una "prima novella compatta" (La novella di Ginevra: il potere della parola, in 11 personaggio letterario, a cura di Paola Casella e Michelangelo Picone, in `Nuova Secondaria', 2007, VIII, pp. 31-48). Cf. Rüdiger, Eine Episode, op. cit., p. 36. 98

Rinaldo da persuasore a uomo d'azione

B. La forma `ripetitiva' dell'episodio Hai sentito, signor, con quanti effetti de I 'amor niio fei Polinesso certo; e s'era debitor per tai rispetti d 'avermi cara o no, tu '1 vedi aperto. Or senti il guidardon che io ricevetti, vedi la gran merce del mio gran merto; vedi se deve, per amare assai, donna sperar d'essere amata mai. (Orlando Furioso, V, 72)

Se si definisce una sequenza narrativa dell' Orlando Furioso come si e fatto nel capitolo sui consigli ad Agramante, si constata che la maggior parte delle vicende del poema si protraggono per piü sequenze narrative. Al contrario, per quanto riguarda l'episodio di Rinaldo e Ginevra, una singola storia e riportata piü volte all'interno della stessa sequenza narrativa, secondo la modalitä che Genette denominava "recit repetitif'5 e definiva con semplicitä: "raconter n fois ce qui s'est passe une fois",6 adducendo gli esempi del film Rashömon di Kurosawa e del romanzo The Sound and the Fury di Faulkner. Gli antefatti dell'intervento di Rinaldo, che occupano quasi tutta la sequenza narrativa, sono raccontati per tre volte: 1. da alcuni monaci a Rinaldo (IV, 57: v. 5 — 61: v. 2); 2. da Dalinda a Rinaldo (V, 5 — 74: v. 6); 3. da Rinaldo al re scozzese, ai nobili della sua corte e ad altri presenti (V, 85: vv. 7-8). 11 racconto ripetitivo si ripresenta raramente in maniera identica. 11 riferimento a Rashömon consente a Genette di mostrare come una delle sue funzioni sia quella di offrire sullo stesso evento diversi punti di vista, che possono implicare tanto una sensibilitä diversa, quanto un grado d' informazione e di veridicitä eterogenei. Cosi, la narrazione dei monaci a Rinaldo, quando, appena giunto in Scozia, si ferma nella loro badia per rifocillarsi, e aggiornata solo parzialmente. Una traccia delle lacune nell'informazione e la parentesi ipotetica che rivela l'ignoranza sulle motivazioni dell'accusa di Lurcanio a Ginevra: "questo Lurcanio al padre l' ha accusata / (forse per odio piü che per ragione)" (IV, 58: vv. 1-2). Un altro segnale di una conoscenza parziale degli avvenimenti e la necessitä per i monaci di appoggiarsi alla "commune opinione" (IV, 62: v. 7) nel difendere 5

Ge'rard Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 147.

6 Ibidem.

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Mandricardo e la melanconia

l'innocenza della principessa, di cui essi non hanno prove certe.7Piü in generale, questo primo racconto sintetizza l'antefatto lasciando da parte alcuni dei suoi personaggi principali, senza menzionare cioe Polinesso, Ariodante e Dalinda. La narrazione dei monaci si caratterizza anche per l'adesione ai valori della fama e della bellezza, a valori quindi di apparenza piü che di sostanza. 1 monaci insistono sull'avvenenza di Ginevra,8qualitä che secondo loro puö rappresentare un incentivo rilevante per il cavaliere: oltre ch'onor e fama, te n'aviene ch'in eterno da te non fia divisa, guadagni il fior di quante belle donne da l'Indo sono all'Atlantee colonne (IV, 61: vv. 5-8). 11 secondo racconto, quello di Dalinda a Rinaldo, che avviene quando questi l'ha salvata dalla minaccia a cui l'avevano sottoposta i due briganti, si differenzia da quello dei monaci in primo luogo perche si fonda su fatti in gran parte vissuti di persona dalla giovane ancella di Ginevra. La narrazione di Dalinda del resto non e solo in prima persona,9ma anche particolarmente commossa, sentita, in quanto ella ha vissuto con dolore la vicenda di cui e stata protagonista: e stata tradita e manipolata da Polinesso, di cui era innamorata, ed e stata sul punto di morire quando questi l'ha consegnata ai due manigoldi affinche la uccidessero. Dalinda puö esporre a Rinaldo scene di cui e stata protagonista, come quella in cui si e travestita da Ginevra su istigazione di Polinesso, ma anche le confidenze della principessa, ed e in una posizione privilegiata per comprendere i sentimenti di altri personaggi: "pensa in che ribrezzo / Ariodante, in che dolor rimase" (V, 50: vv. 5-6), dice a Rinaldo riferendosi al momento in cui il giovane aveva creduto di osservare Polinesso raggiungere di notte Ginevra. 0, ancora, Dalinda partecipa all'afflizione di Ginevram (V, 60) e all'amarezza del re "quando accusar sente la figlia" (V, 66: v. 2).

7

Secondo Robert W. Hanning, Sources of Illusion: Plot Elements and Their Thematic Uses in Ariosto's Ginevra Episode, in 'Forum italicum', 1971, V, 4, pp. 514-35, p. 529, la narrazione dei monaci avviene in una "distorted form". 8Michael Sherberg (Rinaldo. Character and Intertext in Ariosto and Tasso, Anma, Saratoga, 1993, p. 65) scrive di misoginia dei monaci e nota: "while they encourage a positive move [...], they do so for the wrong reasons". 9 11 racconto omodiegetico di Dalinda si contrappone a quello eterodiegetico dei monaci, eterodiegesi sottolineata ancor piü dalla loro emarginazione dal mondo, dovuta al loro mestiere. io Secondo Giorgio Bärberi Squarotti (Gli inganni amorosi, in Prospettive sul furioso, op. cit. pp. 9-50) si puö addirittura parlare di identificazione reciproca tra Dalinda e Ginevra: "padrona e cameriera si scambiano le parti" (p. 12). 100

Rinaldo da persuasore a uomo d'azione

racconto di Dalinda, che risulta inutile al fine della liberazione di Ginevra (Rinaldo era giä deciso all'azione), e piü circostanziato di quello dei monaci ed e assai dettagliato nel descrivere l'inganno tramato da Polinesso, il dialogo tra costui e Ariodante su chi dei due sia amato da Ginevra, perfino l'appostamento di Ariodante e Lurcanio nei pressi del "verrone". Tuttavia, anche le informazioni di Dalinda sono incomplete. Sa che Ginevra e innocente, ma per esempio crede ancora che Ariodante sia morto suicida, perche cosi ha sentito dire da un viandante, e non conosce gli ultimi sviluppi della vicenda, a cominciare dall'arrivo di un misterioso cavaliere, giunto in cittä per sfidare Lurcanio. Quest'ultima notizia e infatti riferita a Rinaldo e Dalinda da uno "scudier" incontrato subito dopo la fine del racconto della donzella. La terza narrazione e pronunciata a corte da Rinaldo, che interviene per interrompere il duello tra Lurcanio eil cavaliere mascherato, la cui identitä costituisce l'unico elemento ancora ignoto a Rinaldo. L'esposizione di Rinaldo e quindi quasi analoga a quella di Dalinda per quanto riguarda le informazioni contenutevi, ma se ne differenzia ampiamente per modalitä e scopo. Rinaldo parla per rivelare la veritä a chi crede ancora nella colpevolezza di Ginevra, ma allo stesso tempo fa seguire alla parola l'azione sfidando Polinesso e sconfiggendolo. Secondo le regole del giudizio di Dio, la sua vittoria sarebbe di per se sufficiente a dimostrare l'innocenza di Ginevra, anche se Rinaldo riesce a ottenere la confessione di Polinesso alla presenza del re e della corte (V, 89: v. 7). La narrazione dei monaci era poco circostanziata, pronunciata da una posizione di distacco, e fondata freddamente sui falsi valori dell'apparenza. Quella di Dalinda era partecipe e meglio aggiornata. Quella di Rinaldo si distingue dalla prima per il maggior grado di informazione, ma si discosta da entrambe perche esce dalla bocca di un eroe pronto a far seguir al verbo l'intervento armato, rassegnato all'insufficienza persuasiva della parola e alla necessitä di accompagnarvi la spada. Non e cioe pronunciata da monaci o da una donna. In questo episodio le donne, sia Dalinda sia Ginevra, sono in balla di uomini che decidono per loro: Dalinda e manipolata da Polinesso, finisce in mano a due briganti per esser poi liberata da Rinaldo e graziata infine dal re; Ginevra, a sua volta, dipende dalle accuse di Lurcanio e dall'intervento di un cavaliere che possa risolvere a suo favore l'ordalia. Non si tratta piü ne di un discorso tra l'esortativo — i monaci volevano convincere Rinaldo della bontä dell'impresa — eil distaccato, come il primo, ne di un discorso mirato a commuovere il destinatario, come il secondo, ma di una rivelazione della veritä pronta a esser dimostrata. Proprio perche il discorso di Rinaldo ha senso solo se accompagnato dalle prove che ne affermano la veritä, esso puö esser riassunto brevemente dal narratore in due versi, che sinteticamente indicano lo 101

Mandricardo e la melanconia

smascheramento della menzogna: "Rinaldo fe' l'inganno tutto espresso / ch'avea ordito a Ginevra Polinesso" (V, 85: vv. 7-8). A livello dell'enunciazione questa brevitä consente di non imporre al lettore una terza esposizione di ciö che giä conosce, ma d'altra parte in questa sequenza narrativa il testo non ha evitato frequenti ripetizioni: nel loro discorso i monaci pronunciano piü volte l'incitamento a Rinaldo di andare a liberar Ginevra e iterano due volte l'informazione che il tempo limite per intervenire e quello di un mese (IV, 58: v. 7 e 1V, 61: v. 1). Rinaldo, nella sua risposta, non solo pronuncia due volte, con le stesse parole, l'augurio di liberare Ginevra ("spero in Dio", 1V, 64: v. 8 e IV, 67: v. 3), ma piü in generale distingue per due volte (IV, 64: vv. 1-2 e 65: vv. 1-4) tra l'innocenza di Ginevra e la necessitä di liberarla anche se fosse colpevole. Rinaldo e poi costretto a ripetere due volte la domanda a Dalinda su che cosa le sia accaduto, perche la fanciulla e troppo frastornata per rispondere immediatamente (IV, 71: vv. 5-6 e 72: vv. 5-6). Parimenti, nella narrazione di Dalinda si nota, accanto all'anafora di `vedr (V, 72: v. 4, poi vv. 6-7) e all'iterazione del verbo `sentire' (V, 72: vv. 1 e 5, in entrambi i casi in posizione iniziale), l'osservazione che aveva "piü volte" (V, 21: v. 1) riferito a Polinesso che Ginevra non l'amava. A seguire, nel dialogo tra Ariodante e Polinesso si osserva una forte simmetria nelle due argomentazioni (V, 27: v. 5 — 30), mentre l'affranta Ginevra ripete "sovente" (V, 60: v. 5) tra se le parole di Ariodante prima del suo presunto suicidio, che anche il testo riferisce due volte (V, 58: vv. 5-7 e V, 60: vv. 7-8). Da parte sua, Lurcanio "ripete seco" (V, 62: v. 1) che la colpa della morte del fratello Ariodante e di Ginevra. lnsomma, si potrebbe continuare, ma la frequenza delle ripetizioni consente da una parte l'identificazione del ripetere come di un motivo strutturale dell'episodio e dall'altra individua a livello microscopico, con una densitä che appare unica o almeno fortemente insolita, una caratteristica giä rilevata a livello macrostrutturale da Saccone, che considerava gli episodi di Olimpia e Marganorre come legati all'iterazione in maniera inquietante, "unheimlich"." Constatato il numero alto di ripetizioni, il fatto che il discorso di Rinaldo a corte sia riassunto brevemente non sarä da imputare in primo luogo alla volontä di evitarne una in piü, ma piuttosto a quella di mostrare come la veritä, una volta svelata, s'imponga velocemente. Infatti il narratore si sofferma solo brevemente anche sul combattimento tra Rinaldo e Polinesso e sul disvelamento dell'identitä del cavaliere ignoto, Ariodante. Mentre nell'antefatto dell'intervento di Rinaldo predomina l'apparenza ed essa e per natura di cose rigogliosa, multiforme, prolissa, con l'azione s'impongono rapidamente la veritä e la chiusa dell'episodio. Saccone, Prospettive sull'ultimo Ariosto, op. cit., p. 62. 102

Rinaldo da persuasore a uomo d'azione

C. I tentativi falliti di persuasione C'era evidententente uno spiacevole malinteso di mezzo, e nessuno dei due poteva eliminarlo. (Kafka, Un sogno, in `Sagarana', luglio 2006) anzi quanto io pregava piü per lui e gli studiava d'impetrar mercede, ella, biasmandol sempre e dispregiando, se gli venia piü sempre inimicando. (Orlando Furioso, V, 19: vv. 5-8)

La triplice ripetizione degli antefatti all' intervento di Rinaldo non viene effettuata tanto per offrire al lettore punti di vista diversi su uno stesso episodio — differentemente da ciö che accade in Rashomon quanto per permettere di comparare concezioni diverse della parola e rappresentazioni diverse del rapporto tra discorso e azione. Che l'accento sia posto su questa tematica e rivelato dai numerosi tentativi di persuasione presenti nell'episodio, al di lä delle tre prese di parola giä analizzate. Come spesso avviene nell'Orlando Furioso (Astolfo che tenta di convincere Ruggiero a non farsi sedurre da Alcina; Melissa che prova a indurre Bradamante a non lasciarsi ingannare dall'apparizione di Ruggiero — in realtä un fantasma creato da Atlante —; Zerbino che in punto di morte vuol mostrare a Isabella che val la pena vivere anche senza di lui), questi atti verbali falliscono o sono inutili, contrapponendosi alla capacitä di Rinaldo, che coniuga parola e azione, di dimostrare innocenza di Ginevra. Come mai Rinaldo, che nella tradizione cavalleresca era "guascone e ribelle, sempre pronto ad alternare l'impresa militare a quella fin dalla sua seconda apparizione nell'Orlando Furioso si rivela cosi pragmatico ed efficace da risolvere rapidamente una situazione intricata? Quali sono le sue nuove qualitä? Fino a che punto la maggior serietä del Rinaldo ariostesco rispetto a quello di Boiardo e da addebitare a una generale maggiore dignitändei personaggi dell'Orlando Furioso rispetto a quelli del suo predecessore? Limitare la questione all' ultimo fattore sarebbe un errore. Si considerino i connotati del personaggio ariostesco. Una sua caratteristica dominante, mancante nel primo canto ma evidente a partire dalla terza sequenza narrativa, e la riflessivitä. Ascoltati i consigli dei monaci su 12

13

Villoresi, La letteratura cavalleresca, op. cit., p. 86. Sul lato sovversivo del Rinaldo della tradizione, cf. Sherberg, Rinaldo, op. cit., p. 17. Constatata da Umberto Pirotti, L 'Ariosto e la cavalleria, in 'Studi e problemi di critica testuale', 1983, XXVI, pp. 79-115, pp. 84-5. Cf. anche Sangirardi, Boiardismo ariostesco, op. cit., p. 39. 103

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quale impresa intraprendere, "pensö Rinaldo alquanto, e poi rispose" (IV, 63: v. 1) con una replica di cui Rüdiger ha dimostrato in dettaglio la complessitä retorica." La perorazione di Rinaldo e stata infatti comparata, tra gli altri proprio da Rüdiger, all'arringa difensiva di Madonna Filippa nella settima novella della sesta giornata del Decameron. In entrambe si ritrova la volontä di salvaguardare il diritto della donna alle avventure amorose, pre- o extramatrimoniali. Rüdiger ha perö identificato alcune differenze importanti: "Ariosts Passus will den Leser überreden, Boccaccio will ihn durch die Macht der Ratio überzeugen".I5 Rinaldo cioe, nel suo primo discorso importante della sequenza, non persuade tanto attraverso l'impiego di argomenti razionali, quanto facendo leva sulla propria capacitä oratoria, e anche, tutto sommato, sulla disponibilitä dei monaci, che non hanno un interesse particolare nella diatriba e che facilmente si sottomettono al giudizio di un nobile cavaliere: "Rinaldo ebbe il consenso universale" (IV, 67: v. 5). E stato scritto'6che a determinare l'atteggiamento favorevole dei monaci verso Ginevra non e forse ininfluente la loro ammirazione per la bellezza della principessa. Rispetto alla novella di Boccaccio e al discorso di Filippa, dell'episodio di Rinaldo andrä anche ridimensionato il tratto lemminista', in Boccaccio piü vigoroso.' Rinaldo nella sua qualitä di persuasore all'inizio della sequenza si contrappone al Rinaldo che nell'epilogo della stessa sequenza svela la veritä dell'innocenza di Ginevra, sebbene in questo finale offra ancora un modello di costruita eloquenza nelle ottave 83-4 del quinto canto, rivolgendosi al re per offenere l'interruzione del combattimento tra Lurcanio eil cavalier mascherato: Rinaldo disse al re: — Magno signore, non lasciar la battaglia piü seguire; perche di questi dua qualunche more, sappi ch'a torto tu '1 lasci morire. L'un crede aver ragione, et e in errore, e dice il falso, e non sa di mentire; ma quel medesmo error che '1 suo germano a morir trasse, a lui pon l'arme in mano.

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i6 17

Cf. Rüdiger, Rinaldos Rede für Ginevra, op. cit., p. 41. Cf. anche Sherberg, Rinaldo, op. cit., che identifica la captatio benevolentiae di Rinaldo nell'additare nel volgo una "guilty third part" (p. 79). Rüdiger, Rinaldos Rede für Ginevra, op. cit., p. 41: passo di Ariosto vuol persuadere il lettore, Boccaccio vuol convincerlo grazie al potere della ragione'. Cf. Sherberg, Rinaldo, op. cit., p. 65. Cf. Rüdiger, Rinaldos Rede für Ginevra, op. cit., p. 39: "denn es ist ja die Frau selbst, die ihre Verteidigung führt", `perche e la donna stessa che vi conduce la propria difesa'.

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L'altro non sa se n'abbia dritto o torto; ma sol per gentilezza e per bontade in pericol si e posto d'esser morto, per non lasciar morir tanta beltade. lo la salute all'innocenzia porto; porto il contrario a chi usa falsitade. Ma, per Dio, questa pugna prima parti, poi mi dä audienza a quel ch'io vo' narrarti. — Come l'orazione ai monaci, questo discorso e costruito sapientemente: lo si constata nell'abilitä con cui Rinaldo chiama in causa il suo interlocutore, interpellandolo direttamente piü volte nelle parti iniziale e finale del discorso ("magno signore", "sappi ch'a torto tu '1 lasci morire", "questa pugna [...] parti", "poi mi dä audienza"), mentre il suo nucleo, che corrisponde agli ultimi quattro versi dell'ottava 83 e ai primi quattro dell'ottava 84, e bipartito ordinatamente: innanzi tutto lo spazio dedicato ai due combattenti e uguale; inoltre la sua struttura e duale, nel senso che in alcuni versi presenta alcune coppie di aggettivi o sostantivi o ancora la ripetizione del verbo 'modre' nell'ultimo verso delle due parti. L'abilitä verbale di Rinaldo si riallaccia a quella del suo discorso precedente, ma questa volta e immediatamente accompagnata dalla disponibilitä a mettersi in campo ("Indi s'offerse di voler provare / coll'arme, ch'era ver quel ch'avea detto", V, 86: vv. 1-2). Di fronte alle smentite di Polinesso, Rinaldo non tenta piü di persuadere il re e i presenti con nuovi argomenti oratori, bensi si appresta alla verifica ordal ica: Chiamasi Polinesso; et ei compare, ma tutto conturbato ne l'aspetto: pur con audacia cominciö a negare. Disse Rinaldo: — Or noi vedrem l'effetto. — (V, 86: vv. 3-6)18

Contrapponendo la terza esposizione dell'antefatto, quella di Rinaldo, alle prime due, dei monaci e di Dalinda, si era identificata una concezione diversa della parola, che giä avrebbe consentito di intuire che la sequenza narrativa va divisa in due parti: la prima che comincia a 1V, 51 e finisce a V, 81, la seconda che inizia con l'intervento di Rinaldo davanti al re (V, 82) e termina a VI, 16. Analizzando, come si e fatto ora, la divergenza tra il discorso lemminista' di Rinaldo rivolto ai monaci eil suo comportamento alla corte scozzese, si conferma la stessa divisione. La prima parte e contrassegnata da una parola tendenzial8

Di seguito, sarä per il coraggio eil valore dimostrati sconfiggendo Polinesso e ottenendone la confessione, ehe Rinaldo guadagnerä anche la grazia per Dalinda (V1,

16: vv. 1-2). 105

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mente autonoma e gratuita: o perche e pronunciata senza conoscere ciö di cui si parla e senza rischio di essere coinvolti nell'azione (quella dei monaci), o perche impotente e con una forte sproporzione tra lunghezza del discorso e sua utilitä (quella di Dalinda), o ancora perche rivolta, difendendo un femminismo astratto, a interlocutori la cui persuasione non avrebbe dato frutti (la perorazione di Rinaldo in presenza dei monaci). La seconda parte e invece caratterizzata da un legame stretto tra parola e veritä da una parte, tra linguaggio e azione dall'altra. Rinaldo interviene per dirimere la questione dell'innocenza di Ginevra apportando nuove informazioni, soprattutto sostiene la propria argomentazione con il combattimento fisico. Che i valori di Rinaldo (coraggio, azione, veritä)19 siano gli unici che conducano a risultati pratici e che l'uso della parola sia un tema cardine della sequenza e visibile nei numerosi tentativi di persuasione che costellano l'episodio, di cui una buona parte fallisce, mentre altri hanno successo a breve termine, ma alla distanza non salvano il loro enunciatore. Cosi Polinesso riesce a indurre Dalinda a farsi complice del tradimento: la "persuade" (V, 14: v. 1) a perorare la sua causa presso Ginevra, poi a travestirsi da Ginevra, la tranquillizza infine falsamente mettendola in mano a briganti che hanno l'incarico di ucciderla (V, 71: vv. 5-8). Polinesso persuade anche Ariodante ad assistere al suo incontro con Dalinda travestita da Ginevra, sebbene vi riesca a fatica dovendo ricorrere alla teatralitä visiva del falso incontro, giacche Ariodante e rimasto scettico di fronte alle asserzioni di Polinesso. Quest'ultimo riesce quindi costantemente a persuadere, mentendo o abusando dei sentimenti altrui, ma i limiti sono cospicui: in primo luogo non riesce a far si che la donna amata lo corrisponda, in secondo luogo, con l'arrivo di Rinaldo, la sua montagna di menzogne si sgretola. invece grazie a un caso di persuasione immediatamente fallita che Lurcanio salva suo fratello da un primo tentativo di suicidio. Questi si sta gettando sulla spada, dopo aver assistito all'appuntamento di Polinesso con la falsa Ginevra, quando Lurcanio, cui Ariodante ha ingiunto di non muoversi dal suo appostamento, accorre, disobbediente, in suo aiuto. Lurcanio, che si e mosso per semplice curiositä, non riesce poi, a sua volta, a convincere il fratello a non attribuire importanza al presunto tradimento di Ginevra ("hai perduto l'intelletto, / ch'una femina a morte trar ti debbia? / ch'ir possan tutte come al vento

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Jo Ann Cavallo, The Pathways of Knowledge in Boiardo and Ariosto: The Case of Rodamonte, in 'Italica', 2002, LXXIX, 3, pp. 305-20, per il Rinaldo dei canti TV-VI scrive di una fiducia nella relazione tra "knowledge, virtue and action" (p. 316), come nell'Inamoramento ma differentemente dal Rinaldo della parte finale del Furioso. 106

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nebbia!", V, 53: vv. 6-8), tant'e che Ariodante parte immediatamente, con l'intento di rimettere in atto la propria volontä di morte. 11 caso piü esplicito dei limiti della persuasione e quello dell'approccio di Dalinda a Ginevra. L'ancella vorrebbe convincere la sua padrona a ricambiar l'amore di Polinesso, ma non solo Ginevra, innamorata di Ariodante, non puö dar ascolto alla sua dama di compagnia, bensi lo sforzo di persuasione ottiene l'effetto contrario:' anzi quanto io pregava piü per lui e gli studiava d'impetrar mercede, ella, biasimandol sempre e dispregiando, se gli venla piü sempre inimicando (V, 19: vv. 5-8).21

D. La giusta distanza La fama velocissima, la quale il falso e vero ugualmente rapporta. (Boccaccio, Filostrato, IV, 78: vv. 1-2)

Sie verificato come Rinaldo sappia condurre a termine l'impresa anche perche conserva un giusto equilibrio tra riflessione e azione, tra senso critico e adesione alla realtä dei fatti. Di fronte alla spiegazione dei monaci sull'"aspra legge di Scozia" (IV, 59: v. 1), reagisce con spirito moderno, con una concezione dell'uguaglianza dei sessi in contrasto con l'arretratezza della legge che condanna a morte Ginevra per una presunta infedeltä. Inoltre, per quanto provi simpatia per la principessa accusata, Rinaldo, con un atteggiamento che Santoro a ragione ha definito `umanista',' non pronuncia un giudizio sulla veridicitä delle accuse, mancando degli elementi probatori necessari. "Das ist die Haltung des Vorurteilslosen",' ha scritto Rüdiger, anche se 20

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23

In un altro caso e direttamente Polinesso che ottiene un risultato opposto alle proprie intenzioni. 11 narratore nota infatti, nel prologo del sesto canto, come la sua precipitazione nel voler mettere a tacere Dalinda affretti una fine tragica che il personaggio avrebbe forse potuto evitare: "Avea creduto il miser Polinesso / totalmente il delitto suo coprire, / Dalinda consapevole d'appresso / levandosi, che sola il potea dire: / e aggiungendo il secondo al primo eccesso, / affrette il mal che potea differire, / e potea differire e schivar forse; / ma se stesso spronando, a morir corse" (VI, 2). Ne Dalinda poi saprä convincere Polinesso che, data l'assenza di prospettive, varrebbe la pena abbandonare "la vana impresa" (V, 20: 2) di far innamorare Ginevra. Santoro, Rinaldo: la "difesa dei diritti della donna" (giä in Letture ariostesche, op. cit.), in Ariosto e ü Rinascimento, op. cit., pp. 134-66, p. 141. Rüdiger, Rinaldos Rede für Ginevra, op. cit., p. 41 ee Patteggiamento di chi e privo di pregiudizi'). Hanning, Sources of Illusion, op. cit., p. 521, usa il termine "agnosticism" per definire l'ideologia di Rinaldo. 107

Mandricardo e la melanconia

Rinaldo cadrä in una piccola contraddizione piü tardi, quando, dimenticando di aver elogiato chi si avventura in storie d'amore, si rallegrerä, ascoltando il racconto di Dalinda, nello scoprire che Ginevra e immacolata. La luciditä di Rinaldo, tipica dello `straniero' che arriva in un luogo (la Scozia in questo caso) e puö valutarne spassionatamente usi e tradizioni, non gli impedisce di gettarsi nella mischia e di sottomettersi alla regola del giudizio divino24 per far trionfare la veritä. Come ha sostenuto Piccolomini nel De Liberorum Educatione,25la logica non va adibita a elucubrazioni astratte, ma usata vitalmente per la comprensione e la difesa della veritä. Rinaldo dimostra sangue freddo e pragmatismo in tutto l'episodio: nel non gettarsi inutilmente all'inseguimento dei due persecutori di Dalinda ("il paladin non li curö seguire", IV, 71: v. 4), nel farla aspettare prudentemente in un "albergo", quando lui si presenta al re, nella sfida a Polinesso e, come si e visto, nei discorsi da lui pronunciati, mentre nella prima sequenza narrativa Rinaldo si rivolgeva ancora buffamente a Baiardo chiedendogli di aspettarlo (I, 32: vv. 3-4) o insultava ben piü impetuosamente Sacripante (1, 81: v. 3; Il, 3: vv. 2-8; Il, 5: vv. 1-6). La comprensione lucida dei fatti e la conseguente capacitä di agire, o il loro contrario, rappresentano uno dei fulcri di questa sequenza, che dal punto di vista della trama e imperniata sulla rivelazione del vero: dell'innocenza di Ginevra, della malvagitä di Polinesso, dell' identitä di Ariodante. Una delle immagini finali, quella in cui Ariodante si toglie l'elmo che ne celava il volto (VI, 3: vv. 5-6), e sintomatica di tutto l'episodio. Mentre Rinaldo fin dall'inizio e abbastanza vicino alla conoscenza precisa dei fatti, per altri personaggi l'evoluzione e piü graduale o tardiva. In particolare Dalinda e ingannata da Polinesso per molto tempo, nonostante i "mille segni certi" (V, 11: v. 8) che, come lei riconoscerä, avrebbero dovuto metterla sulla buona strada. Similmente, Ariodante e Lurcanio sono ingannati dallo spettacolo inscenato da Dalinda e Polinesso26e perfino il re, padre di Ginevra, dubita della sua innocenza. Ancora, Ginevra non comprende perche Ariodante abbia 24

25 26

Cf. Rüdiger, Rinaldos Rede für Ginevra, op. cit., p. 36: "ein mittelalterliches Gottesurteil [...], das zur Modernität der Reflexionen Rinaldos in krassem Gegensatz steht", `un giudizio divino medievale [...], che sta in lampante opposizione con la modernita delle riflessioni di Rinaldo'. Cf. Cuccaro, The Humanism of Ludovica Ariosto, op. cit., p. 37. L'"aspetto della recita, lo spettacolo, il teatro", come quello del "vedere" e dell'apparire nell'episodio, sono stati evidenziati da Barberi Squarotti, Gli inganni amorosi, op. cit., pp. 12 e 22-6, da Hanning, Sources of Illusion, op. cit., pp. 525-31 e da Gilberto lsella, Io verrd a te con imaginazione. Lo sguardo eil sembiante in un episodio dell 'Orlando Furioso, in 'Bloc Notes', 1984, 7, pp. 51-83. 108

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lasciato la corte e poi suppone che sia morto quando il viandante che ha assistito al presunto suicidio del giovane ha creduto di averne davvero osservato il trapasso e ha comunicato la notizia senza dubitarne. 11 testo mostra esplicitamente il fenomeno del disvelamento progressivo dell'inganno. Cosi Ariodante comincia a capire che Ginevra e innocente quando e informato del suo dolore alla notizia del proprio decesso (VI, 7: vv. 1-6) e l'evoluzione del personaggio di Dalinda si misura nella distanza che separa la Dalinda narratrice, la quale racconta con un buon grado d' informazione e di autocontrollo a Rinaldo i fatti di cui e stata protagonista,' e la Dalinda personaggio di quella storia, ancora in balia di Polinesso. Una scena mostra con particolare efficacia la gradualitä del processo di comprensione del reale: e quella in cui Rinaldo, accompagnato da uno scudiero, si avvicina a Dalinda in pericolo. 1 due odono le grida di paura, poi la scorgono da lontano, ma ancora in maniera indistinta. Al riguardo, viene solamente registrato il dato della bellezza di cui Dalinda parea esser dotata: Baiardo spinse l'un, l'altro il ronzino verso una valle onde quel grido uscia: e fra dui mascalzoni una donzella vider, che di lontan parea assai bella. (IV, 69: vv. 5-8) ln seguito, Rinaldo, avvicinandosi, coglie con precisione la scena, si rende conto di che cosa stia accadendo e puö reagire di conseguenza: Le sono dui col ferro nudo a canto, per farle far l'erbe di sangue rosse. Ella con preghi differendo alquanto giva il morir, sin che pietä si mosse. Venne Rinaldo; e come se n'accorse, con alti gridi e gran minaccie accorse. (IV, 70: vv. 3-8) lnfine, dopo averla liberata, Rinaldo "venne a la donna" (1V, 71: v. 5), avvicinandosi quindi ulteriormente; le chiede spiegazioni e, cavalcandole accanto, la osserva ancor meglio: E cavalcando poi meglio la guata molto esser bella e di maniere accorte, ancor che fosse tutta spaventata per la paura ch'ebbe de la morte. (IV, 72: vv. 1-4) Riflettendo in particolare sui casi di Ariodante e Dalinda, si comprende come la loro disponibilitä a farsi manipolare dipenda da un grado elevato di partecipazione alla vicenda, dall'emotivitä incontrollabile, Anche con buona abilitä nel predisporre una narrazione che riesce a domare la commozione. Sherberg (Rinaldo, op. cit. p. 80) scrive per la narrazione di Dalinda di una "variety of rhetorical strategies aimed at winning the knight's sympathy".

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mentre, al contrario, la luciditä di Rinaldo deriva dal suo essere straniero. E partendo dalla sua estraneitä, infatti, che riuscirä a compatire Ginevra senza perdere il controllo sulle proprie azioni. Rinaldo non confonde apparenza e veritä, valori che ritornano costantemente nell'episodio, spesso sotto le vesti di un discorso sulla `fama'. Solo in un primo tempo Rinaldo sembra piü interessato alla gloria che alla veritä, quando s'informa presso i monaci delle occasioni di avventura nella regione (IV, 55: vv. 7-8) e la risposta dei religiosi insiste ancor piü nella stessa direzione (si confronti il loro giä citato discorso, IV, 56: v. 5 — IV, 62, in cui la parola `fama' e pronunciata tre volte, ma si veda anche l'equivalente `onor', di 62: v. 4), sebbene Rinaldo scelga poi questa impresa soprattutto per ragioni di giustizia. Rajna ha notato come i monaci per questo aspetto siano poco conformi allo "spirito della cavalleria romanzesca", dal momento che per i cavalieri erranti la modestia "e uno dei primissimi doveri. Perö anche quando si provano dinanzi a migliaia di spettatori, procurano di celarsi con ignote divise".28 Sia Polinesso, quando e da lei respinto, sia Lurcanio quando la accusa davanti al re perche la considera colpevole della morte del fratello, hanno come intenzione quella di "infamar" (V, 46: v. 6) Ginevra. Sul concetto di fama, al quale danno tanta importanza anche personaggi negativi o privi di luciditä (Polinesso, Lurcanio, ma anche i monaci), sembra proiettarsi una luce in parte inquietante e in parte ironica. Lo si capisce nella terza menzione della parola nel discorso dei monaci, che incitano Rinaldo ad acquisire una "fama [...] / ch'in eterno da te non fia divisa" (IV, 61: vv. 5-6) riprendendo un noto passo dantesco (Inferno, V: v. 135), che nel contesto della Commedia allude all'eternitä di un amore peccaminoso e alla dannazione. Ci si mette poi anche il narratore, che nel prologo del sesto canto s'identifica con chi esalta il valore della gloria, considerando (VI, 3: vv. 1-2), in maniera poco pragmatica, che per Polinesso e stato "molto piü grave danno" perdere l'"onor" che non "vita e stato". La fama insomma e piuttosto dalla parte dell'apparenza che dell'essenza delle cose anche quando e sinonimo di `gloria', e lo e ancor piü esplicitamente allorche indica la diffusione di una notizia, come nel brano successivo, che descrive il modo in cui la reazione di Ginevra alla morte dell'amato giunge fino al lontano Ariodante, fermatosi nell'"ostel d'un eremita": intese prima che per gran dolore ella era stata a rischio di morire (la fama andö di questo in modo fuore, che ne fu in tutta l'isola che dire) (VI, 7: vv. 1-4). 28 Rajna, Le

fonti dell 'Orlando Furioso, op. cit., pp. 148-9.

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Rinaldo da persuasore a uomo d'azione

In questa sequenza narrativa svolgono un ruolo determinante le informazioni, le notizie spesso ingannevoli che piü volte influiscono sugli eventi. Oltre ai casi giä constatati (Rinaldo viene informato dai monaci, Ginevra e Lurcanio credono Ariodante morto), si aggiunge il fatto che il cavaliere piü atto a difendere Ginevra, cioe suo fratello Zerbino, non puö intervenire perche e in un luogo dove non puö "avere a tempo la novella" (V, 69: v. 7).

E. Rinaldo in contraddizione con i valori del poema In una sequenza narrativa marcata dagli inganni e dai travestimenti (Shakespeare ne farä una fonte di Much Ado About Nothing, ma anche di King Lear e Othello),' Rinaldo rivela la veritä alla corte scozzese, dissolvendo una fitta coltre di apparenze. Fino a che punto, tuttavia, il suo intervento in favore dell'amore tra Ginevra e Ariodante va considerato come positivo e aderente ai valori difesi complessivamente dal poema? La letteratura cavalleresca e formata da fantasie lussureggianti e fragili e alcuni dei passaggi piü poetici del Furioso sono volti alla descrizione di realtä effimere, quali la bellezza di Alcina, il castello di Atlante, gli amori passeggeri di Ricciardetto e Fiordispina. La critica degli ultimi decenni, spesso confutando la tesi giä cinquecentesca di una moralitä semplicistica del poema, ancora riproposta da Baldini," secondo cui la ricompensa agli atti virtuosi, la punizione dei delitti, la condanna della follia d'amore mostrerebbero l'ossatura etica dell' Orlando Furioso, ha piü volte ripetuto che se una morale vi e, e una morale piü complessa, di tipo machiavelliano, fondata sul pragmatismo, sull'adattabilitä alla contingenza, sulla capacitä di simulare. Rüdiger, comparando l'ironia di Erasmo con quella di Ariosto, conclude che entrambi si oppongono alla "Alles-oder-Nichts-Radikalität" e che entrambi constatano la "Schädlichkeit der rigorosen Ehrlichkeit" e la "Nützlichkeit dessen, was der Rigorismus 'Lüge' nennt".' Ascoli, analizzando i rapporti di Zerbino con Isabella, Gabrina, Ermonide, cita esplicitamente Machiavelli sostenendo che 1'Ariosto giudicava errata una `concezione assoluta della fede': 29

,1 '30

Cf. Andrew S. Caimcross, Shakespeare and Ariosto: Much Ado About Nothing, King Lear and Othello, in `Renaissance Quarterly', 1976, XXIX, 2, pp. 178-82. Baldini, Ariosto e dintorni, op. cit., pp. 108-9. Horst Rüdiger, Ironie in Erasmus' "Laus stultitiae" und in Ariosts "Orlando furioso", in Actes du Ulk congres de l'Association internationale de litterature comparee (Budapest, 12-17.8.1976), Vol. I, Trois grandes mutations litteraires: Renaissance — Lumieres — Debut du vingtieme siede, a cura di B. Köpeczi e G. M. Vajda, Bieber, Stuttgart, 1980, pp. 141-8, p. 148: 'la radicalitä del tutto o niente'; `dannositä dell'onestä rigorosa' e 1"utilitä di quella ehe il rigorismo chiama `bugia". 111

Mandricardo e la melanconia

The key to Ariosto's canto is the revelation, standing Machiavelli an his head, that it is precisely the ethically absolutist conception of faith that makes treachery the inevitable mode of politics, to put it more extremely, that Gabrina and Faith are inseparable and indistinguishable.32

Secondo Badini, addirittura l'Orlando Furioso difenderebbe la simulazione "quale connotato pressoche indispensabile della prudenza umana",33generalizzando consigli che nel Principe (capitolo XVIII)34 derivavano dalle necessitä del periodo storico e dalla missione del governante. Saccone, infine, in un articolo dedicato al locus amoenus nel poema, ha ammesso che il giardino di Alcina rappresenta l'apparenza ingannatrice, ma ha risposto negativamente all'interrogativo se Ariosto invitasse a distruggerlo per conoscere il vero. L'Orlando Furioso, continua Saccone, non oppone manicheisticamente finzione e veritä, ma, come una striscia di Möbius, permette di trascorrere da una superficie all'altra, da una maschera alla successiva, che correggerä e completerä la precedente, ne offrirä un'alternativa.35 Per definire la morale ariostesca in una maniera che rispetti la complessitä del poema, non si devono confondere narratore e senso testuale e di conseguenza sopravvalutare il contenuto etico dei prologhi dei canti. Ad esempio quello del sesto canto, che si accanisce contro Polinesso: Miser chi mal oprando si confida ch'ognor star debbia il maleficio occulto; che quando ogn'altro taccia, intorno grida l'aria e la terra istessa in ch'e sepulto: e Dio fa spesso che '1 peccato guida il peccator, poi ch'alcun di gli ha indulto, che se medesmo, senza altrui richiesta, innavedutamente manifesta. Avea creduto il miser Polinesso totalmente il delitto suo coprire, 32

33

Albert Russell Ascoli, Faith' as Cover-Up: An Ethical Fable from Early Modern Italy, University of California, Berkeley, 1997, pp. 35-6. Bisognerebbe perö aggiungere che netto stesso episodio la fedeltä di Ermonide verso suo fratello e quella di Zerbino per l'amico Orlando (differentemente da quella per la malvagia Gabrina) sono considerate con commozione da Ariosto. Badini, La "doppia morale", op. cit. p. 46. Cf. anche Santoro, L 'anello di Angelica, op. cit., pp. 23-4, che estende la riflessione, piü generalmente, all'accettazione rinascimentale della simulazione. In questo capitolo Machiavelli argomenta il dovere di combinare la furbizia della volpe e la forza del leone: "E se gli uomini fussino tutti buoni, questo precetto non sarebbe buono; ma perche sono tristi e non la osservarebbono a te, tu etiam non Thai ad osservare a loro" (11 Principe, La Mandragola e altre opere, Bruno Mondadori, Milano, 1993, pp. 123-4). Cf. Saccone, Wood, Garden, Locus Amoenus, op. cit., p. 12. ,

34

35

112

Rinaldo da persuasore a uomo d'azione

Dalinda consapevole d'appresso levandosi, che sola il potea dire [...] (VI, 1 — 2: v. 4).

11 buon lettore del Furioso capisce presto che l'enfasi di questi versi, l'invocazione a Dio e le grida dell'aria e della terra, ma anche le considerazioni ottimistiche sulla frequente punizione del colpevole, sono poco ariostesche, troppo scarsamente sfumate per corrispondere alla `voce dell' autore'. Non bisognerä perö neppure cadere nell'eccesso opposto e mettere in avanti unicamente il lato distruttivo del poema, l'ironia e le relativizzazioni, facendo dell'Orlando Furioso un'opera quasi postmoderna. Bisognerä invece distinguere, in questo caso, l'aspetto estetico da quello assiologico. Dal profilo della poesia va probabilmente ammesso che gli episodi piü sentiti e commoventi sono quelli piü digressivi, che Orlando e piü simpatico quando e innamorato di quando e rinsavito, che l'infantile Marfisa tocca piü il lettore che non Bradamante. Dal profilo dei valori, parallelamente, bisogna accettare che a una prima parte del poema piü ardita, frammentaria, relativista, segue una seconda in cui trionfa la componente costruttiva e morale, vengono tirate le fila della trama e i personaggi principali ritrovano o accentano la loro personalitä epica rispetto a quella cortese. Quando si distinguono le due parti del Furioso bisogna rammentare che si tratta di tendenze dominanti che raramente nascondono del tutto le tendenze opposte, ma proprio per questo la suddivisione rimane utile per comprendere meglio il ruolo di Rinaldo nel poema, in quanto egli pare trovarsi sovente in opposizione ai valori prevalenti. Cosi, all'inizio del poema, nell'episodio analizzato, Rinaldo e protagonista di una vicenda unitaria in un contesto narrativo frammentario, difendendo la veritä quando il poema si concentra soprattutto sulle apparenze: poco prima del suo intervento, il lettore era stato attratto dalla magnificenza del castello di Atlante; poco dopo lo sarä dalla bellezza ingannevole di Alcina e della sua corte. I primi versi che seguono l'episodio di Rinaldo sembrano invitare anche a un ritorno alla leggerezza e alla fantasia, simboleggiata dall'ippogrifo: "Ma tempo e omai di ritrovar Ruggiero, / che scorre il ciel su l'animal leggiero" (VI, 16: vv. 7-8). Differentemente dagli altri personaggi della sequenza ai quali per un motivo o per l'altro si oppone, ai monaci, a Dalinda, a Polinesso, ad Ariodante, a Ginevra, Rinaldo coniuga parola e azione, come farä ancora nei canti VI e VIII, riuscendo con successo a organizzare un esercito in soccorso di Carlo Magno, rappresentando le istanze cristiane in un momento in cui gli altri cavalieri maggiori (Orlando, Astolfo) sono

113

Mandricardo e la melanconia

assenti,36Bradamante pensa all'amore e Ruggiero e ancora dalla parte avversa. 11 ruolo epico di Rinaldo, protagonista della difesa di Parigi fino al canto XVIII (con Orlando e gli altri ancora distratti), diminuisce invece nella seconda parte del poema, fino a diventare del tutto vicario rispetto alla vittoria cristiana.37Mentre Orlando e Ruggiero terminano l'Orlando Furioso da attori principali del suo filone epico, risultando decisivi per lo scioglimento positivo della trama, Rinaldo risolve questioni individuali e affronta la prova del nappo e la Gelosia. Si puö supporre che la funzione subordinata di Rinaldo negli ultimi canti, dopo che aveva quasi aperto il poema ed era stato protagonista del suo primo episodio compiuto, dipenda dal fatto che il personaggio muti poco. Diversamente da Orlando, rinsavito dalla follia per ricuperare il suo ruolo di guerriero cristiano, e da Ruggiero, battezzato e passato da un campo all'altro, ma anche da Astolfo, che da personaggio bizzarro ed eccentrico si trasforma in guerriero, Rinaldo rimane saggio, razionale, tollerante dalla sua avventura scozzese fino al rifiuto della prova del nappo.' Giä Rajna aveva scritto che "Rinaldo ha messo il capo a posto" e che dal canto 11 al XXVII "nessuno s'accorgerebbe ch'egli abbia bevuto alla fonte di Merlino".' Solo nel rifiuto della prova del nappo, gesto particolarmente moderato, sembra in parte smentire se stesso e l'importanza che ha attribuito al vero nell'episodio scozzese, in quanto ora rinuncia alla veritä e preferisce le illusioni.' Rinaldo nell'Orlando Furioso non e piü il "personaggio piä amato dal pubblico",41ladro, litigioso, eccessivo, della tradizione medievale, che sopravvive solo nel primo canto, anzi spicca per il suo effetto moderatore. Questo fenomeno perö non deriva solo dalle sue caratteristiche psicologiche e dai suoi atti, ma anche dal ruolo bilanciatore, equilibrante, che le sue azioni assumono all' interno del poema.

36

Cf. Costanzo, Ariosto contro Boiardo, op. cit., p. 32, che esagera definendo Rinaldo "fanciullo di Dio, perche al cospetto di Orlando e l'unico che sorregga la cristianitä e salvi Parigi per la vittoria sui saraceni". 37 Cf. Dalla Palma, Le strutture narrative, op. cit., p. 42. 38 Cf. Santoro, La prova del "nappo" e la cognizione ariostesca del reale, in Tsperienze letterarie', 1976, 1, 1, poi in ld., Ariosto eil rinascimento, op. cit., pp. 167-84. 39 Rajna, Le fonti dell'Orlando Furioso, op. cit., p. 57. 4°Cf. Rüdiger, Ironie in Erasmus' "Laus stultitiae" und in Ariosts "Orlando furioso", op. cit., p. 147 e Saccone, Prospettive sull'ultimo Ariosto, op. cit., p. 68. 41 Villoresi, La letteratura cavalleresca, op. cit., p. 86. Cf. anche Rajna, Le fonti dell'Orlando Furioso, op. cit., p. 5. 114

3. La goffaggine, il segreto eil silenzio Orlando e la quarta sequenza (canti VI-VIII) del Furioso

A. Orlando e la parola Je ne sais pas [...] vraiment raconter, et meme presque pas parler; quand je raconte, j'ai le plus souvent le sentiment que pourraient eprouver des petits enfants, quand ils essaient de faire leurs premiers pas. (Kafka, Fragments, in 'Europe', mars 2006, p. 10) La dama ben s'accorse incontinente, come colei ch'e scorta oltra misura, che quel Baron d'amor e tutto ardente: onde a infiamarlo piü pone ogni cura, e con bei möti e con faza ridente a ragionar con sieco lo assicura; perb che '1 Conte, ch'era mal usato, d'amor parlava come insoniato. Mille anni pare a lui ch'asconde il sole, per non avere al scur tanta vergogna, perche, ben che non sapia dir parole, pur spera de far fati ala bisogna. (Boiardo, L 'inamoramento de Orlando,

I, XXIX, 47 — 48: v. 4)

11 primo discorso diretto pronunciato da Orlando nel Furioso, che costituisce anche una delle due sole occasioni in cui il laconico Orlando prende la parola per uno spazio maggiore ai nove versi, e un monologo in cui rimpiange di aver taciuto almeno una volta di troppo, di non essersi opposto, cioe, alla decisione di Carlo Magno di affidare Angelica a Namo al fine di evitare una lotta intestina tra Orlando e Rinaldo. Ora Orlando, per non aver parlato al momento giusto, e costretto a rivolgersi a due destinatari che non possono sentirlo o che presteranno poca attenzione alle sue suppliche, la lontana Angelica eil Dio cristiano, poco disposto ad aiutare il campione cristiano nella sua quete amorosa. Ecco l'inizio e la fine del suo monologo: — Cor mio, — dicea — come vilmente teco mi son portato! ohime, quanto mi grava 115

Mandricardo e la melanconia

che potendoti aver notte e di meco, quando la tua bontä non mel negava, t'abbia lasciato in man di Namo porre, per non sapermi a tanta ingiuria opporre! Non aveva ragione io di scusarme? e Carlo non m'avria forse disdetto: se pur disdetto, e chi potea sforzarme? [...] (VIII, 73: v. 3 — 74: v. 3] Oh! infelice! oh misero! che voglio se non morir, se '1 mio bel fior colto hanno? O sommo Dio, fammi sentir cordoglio prima d'ogni altro, che di questo danno. Se questo e ver, con le mie man mi toglio la vita, e l'alma disperata danno. — Cosi piangendo forte e sospirando, seco dicea l'addolorato Orlando. (VIII, 78) 11 narratore, prima d'introdurre il monologo di Orlando, ne nota severamente l'inutilitä ("indarno a sua sciochezza ripensava", VIII, 73: v. 2) e lo stesso Orlando, immaginando con ottimismo che, smarrita, Angelica senta la mancanza della sua protezione, si definisce metaforicamente come un pastore che piange invano: Deh, dove senza me, dolce mia vita, rimasa sei si giovane e si bella? come, poi che la luce e dipartita, riman tra' boschi la smarrita agnella, che dal pastor sperando essere udita, si va lagnando in questa parte e in quella; tanto che '1 lupo l'ode da lontano, e '1 misero pastor ne piagne invano. (VIII, 76) Piti tardi nel canto, a conferma della difficoltä di pronunciare parole reali, Orlando si esprime solamente nel noto sogno nel quale raffigura che la "donna sua" (82: v. 7) si sia allontanata da lui, smarrita, e che lui, ancora in un Lamento pronunciato "indarno" (82: v. 5), compianga il deterioramento del proprio stato d'animo, dalla felicitä al dolore: "Misero me! / chi ha cangiata mia dolcezza in tösco?" (82: vv. 5-6). Il grido di Angelica, che nel sogno supplica l'aiuto di Orlando, si affievolisce ("e quindi e quindi s'affatica assai", 83: v. 2), a mostrare ancora la difficoltä di comunicazione tra i due personaggi. Giä nell' Inamoramento de Orlando, Orlando, svantaggiato anche nel fisico,1si era mostrato disadatto alla comunicazione con l'altro sesso, in 11 narratore giustificava cosi la scelta di Orrigille, che gli aveva preferito Grifone: "E non doveti aver a maraviglia / se piü ehe '1 Conte lei Griphon amava, / perö che 116

La goffaggine, ii segreto e ii silenzio

particolare nel canto XXIX del primo libro, quando, incapace di sedurre con parole Orrigille, che gli aveva fatto dimenticare Angelica, aveva inutilmente rinviato alla notte e all'azione la conquista sessuale. Addirittura, per quel che concerne 1' Inamoramento, si era potuto supporre che Orlando fosse impotente,' come farebbe pensare la scena in cui, di fronte ad Angelica addormentata, si rivela incapace di cogliere l'occasione favorevole2 Ora, nel Furioso, al silenzio tra Angelica e Orlando o tra le loro raffigurazioni oniriche, si contrappone, sempre nel sogno, la chiarezza di un'altra voce", un "orribil grido" che sveglia Orlando e sancisce premonitoriamente4la rinuncia all'amore del paladino, prima obbligata e poi consentita: "— Non sperar piü gioirne in terra mai —" (VIII, 83: vv. 5-7), come a dire che l'unica parola che si sa imporre e quella che segna la fine dell'amore, mentre Orlando sceglierä il silenzio anche nella dipartita dal campo pagano, preferendo perfino non salutare l'amato Brandimarte, un silenzio che provocherä l'ira di Carlo Magno. Il narratore insiste: Da mezza notte tacito si parte, e non saluta e non fa motto al zio; ne al fido suo compagno Brandimarte, che tanto amar solea, pur dice a Dio. (VIII, 86: vv. 1-4)

A Orlando non mancherebbero le competenze linguistiche per esprimersi con piü efficacia. Dopo poche ottave dalla partenza dal campo pagano, il narratore nota con ironia implicita la sua abilitä tradizionale5

Orlando avia folte le ciglia / e d'un degli ochi alquanto stralunava; / Griphon la facia avia bianca e vermilia, / ne pel di barba, o poco ne mostrava; / magior e ben Orlando, e piü robust°, / ma a quela dama non andava al gusto" (11,111, 63). 2 Cf. Baldini, Ariosto e dintorni, op. cit., pp. 153-4. Cf. 1, 111, 70-1: "11 Conte stava si attento a mirarla / che sembrava homo de vita diviso; / e' non attenta ponto di svegliarla, / ma fisso riguardando nel bel viso, / in bassa voce con se stesso parla: / "Sono hora quivi, o sono in Paradiso? / lo pur la vedo, e non e ver diente, / perö che io sogno e dormo veramente". // Cossi mirando quella, se diletta / il franco Conte ragionando in vano. / Oh quanto se a bataglia meglio asseta / che ad amar done quel Baron soprano! / Perche qualunque ha tempo, e tempo aspeta / spesso se trova vuota aver la mano, / comme al presente a lui vene a incontrare, / che perse un gran piacer per aspetare". Cf. Charles S. Ross, Angelica and the Fata Morgana: Boiardo's Allegory of Love, in 'Modern Language Notes', 1981, 96, 1, pp. 12-22, p. 17. 4 Silvia Longhi, Orlando Insonniato. 11 sogno e la poesia cavalleresca, Franco Angeli, Milano, 1990, p. 39 valuta il sogno di Orlando soprattutto come una profezia della sua pazzia, significata, nel sogno, dalla "tempesta / che struggea i fiori, et abbatea le piante" di 81: vv. 3-4: "Non e la tempesta a causare la perdita della donna, ma tutto il contrario. E la tempesta sarä proprio lui, Orlando furioso". 5 Cf. Rajna, Le fonti, op. cit., p. 208: Orlando e poliglotta in "tutta la tradizione italiana, fin dall'etä dell'Entree de Spagne. Dacche si era preso gusto a farlo 117

Mandricardo e la melanconia

nelle lingue straniere, messa in pratica nel corso della ricerca dell'amata tra le linee nemiche: E poi che venne il di chiaro e lucente, tutto cercö l'esercito moresco: e ben lo potea far sicuramente, avendo indosso l'abito arabesco; et aiutollo in questo parimente, che sapeva altro idioma che francesco, e l'africano tanto avea espedito, che parea nato a Tripoli e nutrito. (IX, 5) Sarä il suo polilinguismo a provocare la scoperta dell'amore tra Angelica e Medoro,6 come a dire che l'eroico Orlando non sa trarre alcun vantaggio dalle parole, anzi esse possono costituire per lui solo un veicolo d' infelicitä. Ancora dopo la partenza dal campo pagano, Orlando spicca per la disproporzione tra generositä e abilitä guerrierd da una parte e inettitudine verbale o riluttanza al verbiage, caratteristiche che in alcuni casi assumono le forme piü moderate della laconicitä, dall'altra. Di fronte a Olimpia, che, parlando per trentacinque ottave interrotta solo di tanto in tanto dai suoi propri pianti e sospiri, ha implorato il suo aiuto per salvare Bireno, Orlando le cui voglie al ben far mai non fur zoppe, in parole con lei non si diffuse; che di natura non usava troppe: ma le promise, e la sua fe le diede, che faria piü di quel ch'ella gli chiede. (IX, 57: vv. 4-8)

Orlando e cosi parco di parole che il narratore, ancora ironico verso il suo silenzio, non e in grado di raccontarne le gesta compiute durante un inverno intero, perche avventure senza testimoni e quindi rimaste

6

viaggiare cotanto in terre di Saracini, bisognava pure dargli la conoscenza delle lingue di quei paesi, tanto piü che, guai a lui, se lo riconoscono per cristiano!". Cf. XXIII, 110-1, alla lettura delle parole di Medoro, scritte all'uscita della grotta nella quale Angelica "spesso ne le sue braccia nuda giacque" (108: v. 5): "Era scritto in arabico, che '1 conte / intendea cosi ben come latino: / fra molte lingue e molte ch'avea pronte, / prontissima avea quella il paladino; / e gli schivö piü volte e danni et onte, / che si trovö tra il popul saracino: / ma non si vanti, se giä n'ebbe frutto, / ch'un danno or n'ha, che puö scontargli il tutto. // Tre volte e quattro e sei lesse lo scritto / quello infelice, e pur cercando invano / che non vi fosse quel che v'era scritto; / e sempre lo vedea piü chiaro e piano: / et ogni volta in mezzo il petto afflitto / stringersi il cor sentia con fredda mano. / Rimane al fin con gli occhi e con la mente / fissi nel sasso, al sasso indifferente". Cf. Rajna, Le fonti, op. cit., p. 209: per Orlando "come per Lancillotto, per Tristano, per Girone, una battaglia e sempre una festa". 118

La goffaggine, ii segreto e ii silenzio

ignote al mondo.8In un'occasione Orlando si mostra perfino capace di consolare una donna, Isabella liberata dai briganti, ma si tratta di una giovane promessa a un altro uomo e che a Orlando non interessa; inoltre il narratore, come se contagiato dalla coincisione del suo personaggio, sorvola su queste parole di consolazione, implicate dall'unico verso "cortesemente Orlando la consola" (XIII, 43: v. 4). Nella sequenza narrativa che racconta l'impazzimento di Orlando, differentemente da quelle che fanno da corona all'episodio, la predominanza del silenzio si estende ad altri personaggi. Mentre nei canti precedenti i personaggi che si trovavano in punto di morte si esprimevano con compiutezza (nel canto XXI Ermonide aveva raccontato l'episodio in cui il fratello Filandro e l'amico di quello, Argeo, erano stati vittime della crudele Gabrina e, all'intemo del racconto di Ermonide, il medico, costretto da Gabrina a bere il veleno che lui stesso aveva preparato, aveva facto in tempo a denunciare la donna), Zerbino, nel canto XXIV probabilmente non riuscirä a farsi capire da Isabella (su questa scena si tornerä nella parte dedicata a Mandricardo) e giä prima, a partire dal canto XXIII, le sue apparizioni erano state contrassegnate dalla difficoltä di comunicazione. Zerbino non e in grado d'interpretare le orme dell'uccisore di Pinabelld e prende una cantonata quando scorge Isabella insieme a Orlando e pensa che loro due siano amanti, dopo aver giä a torto creduto che lei fosse morta ("Cosi cadendo va di pene in pene, / e poco dura il gaudio ch'ebbe inante; / il vederla d'altrui peggio sopporta, / che non fe' quando udi ch'ella era morta", XXIII, 65: vv. 5-8). Zerbino, in questa occasione, per il rispetto che prova verso Orlando, non reagisce ("senza romor", 66: v. 6; "taciturni", 67: v. 1). Isabella, quando vede Zerbino, lo abbraccia senza riuscire a proferir parola ("e non puö trar parola fuor del petto", 68: v. 3). Nonostante la gioia per aver ritrovato Isabella e per aver compreso che le e rimasta fedele, i ringraziamenti di Zerbino a Orlando sono interrotti da un rumore che proviene dal bosco (XXIII, 70) e infine qualunque opportunitä di scambiare altre parole e impedita dalla decisione di Orlando, che preferisce, per una questione di onore, continuare solo la strada alla ricerca di Mandricardo (ancora una volta le ragioni di Orlando sono riassunte laconicamente dal narratore sotto forma di discorso indiretto libero): 8

Cf. XI, 81: "Credo che '1 resto di quel verno cose / facesse degne di tenerne conto; / ma fur sino a quel tempo sf nascose, / ehe non e colpa mia s'or non le conto; / perche Orlando a far l'opre virtuose, / piü che a narrarle poi, sempre era pronto: / ne mai fu alcun de li suoi fatti espresso, / se non quando ebbe i testimonii appresso". 9Cf. XXIII, 43: vv. 1-4: "Poco dopo arrivö Zerbin, ch'avea / seguito invan di Bradamante i passi, / perche trovö il sentier che si torcea / in molti rami ch'ivano alti e bassi". 119

Mandricardo e la melanconia

Zerbin di quel partir molto si dolse; di tenerezza ne piangea Issabella: voleano ir seco, ma il conte non volse lor compagnia, ben ch'era e buona e bella; e con questa ragione se ne disciolse, ch'a guerrier non e infamia sopra quella che, quando cerchi un suo nimico, prenda compagno che l'aiuti e che '1 difenda. (XXIII, 97)

Dopo il breve monologo in cui Orlando avverte una scissione tra l'Orlando precedente al `tradimento' di Angelica e quello successivo (cf. XXIII, 126-8),' il testo segnala alcuni momenti di afasia del cavaliere, che, ormai sulla via della pazzia totale, cade al suolo senza "far molto" (XXIII, 132: v. 2). Anche il narratore, nel canto XXIII — come perö spesso altrove — si lamenta per l'insufficienza del linguaggio, non in grado di esprimere la gioia di Zerbino quando ha rivisto Orlando e prima ancora di scorgere con lui Isabella: "S'al ritornar d'Orlando s'allegrasse, / non si potria contare in versi a pieno" (62: vv. 5-6), cosi come il dolore di Orlando alla scoperta dell'amore di Angelica e Medoro e troppo intenso per sfogarsi verbalmente. Il narratore, piü che descrivere quel sentimento, chiede al lettore fiducia perche, per esperienza, sa di quel che parla: Fu allora per uscir del sentimento, si tutto in preda del dolor si lassa. Credete a chi n'ha fatto esperimento, che questo e '1 duol che tutti gli altri passa. Caduto gli era sopra il petto il mento, la fronte priva di baldanza e bassa; ne pote aver (che '1 duol l'occup6 tanto) alle querele voce, o umore al pianto. L'impetuosa doglia entro rimase, che volea tutta uscir con troppa fretta. Cosi veggiän restar l'acqua nel vase, che largo il ventre e la bocca abbia stretta; che nel voltar che si fa in su la base, l'umor che vorria uscir, tanto s'affretta, e ne l'angusta via tanto s'intrica, ch'a goccia a goccia fuore esce a fatica. (XXIII, 112-3)

Come nella sequenza narrativa dei consigli ad Agramante, anche in quelle che costeggiano l'inizio di follia di Orlando uno dei segnali della 10

Alfredo Bonadeo, Note sulla pazzia di Orlando, in 'Forum italicum', 1970, IV, 1, pp. 39-57, p. 48, considera che la pazzia di Orlando e solo una "rivelazione inaspettata e brutale della propria inefficienza mentale e scarsa percezione sentimentale" (cf. anche p. 51). 120

La goffaggine, ii segreto e ii silenzio

crisi della parola e la perdita di sacralitä del giuramento. Un' interpretazione concentrata sulle funzioni della parola fornisce cosi una spiegazione verosimile sul perche la vicenda di Orlando e quella di Zerbino e Odorico s' intreccino. Odorico, nonostante l'amicizia con Zerbino, aveva attentato all'onore d'lsabella, traviato dal desiderio. Zerbino non lo uccide, ma lo costringe a un "giuramento forte"," alla promessa sacra di proteggere per un anno Gabrina da qualunque offesa o pericolo, senonche Odorico, dopo meno di un giorno, impicca la donna a un olmo (cf. XXIV, 45). Molti altri, su Orlando e intorno a Orlando, sono gli accenni del testo a silenzi tra i personaggi o parole pronunciate inutilmente, inadatte a favorire la comunicazione tra i personaggi, tant'e che conviene ricordarli in un elenco senza commenti superflui, piegandosi alla laconicitä del testo: —ancora nel canto XXIV il testo ricorda come Brandimarte, per seguire Orlando, aveva lasciato l'amata Fiordiligi "senza farle motto" (54: v. 1); —Zerbino e Mandricardo si assalgono "senz' altro dir" (60: v. 5); —Fiordiligi e "tacita" e pensierosa quando assiste a questo duello (73: v. 3); — Isabella "non sa che far ne che si debba dire" (76: v. 3) per soccorrere Zerbino ferito e i suoi lamenti rivolti al "cielo empio e crudele" sono proferiti "invan" (77: vv. 1-2); —morto Zerbino, Isabella chiama "invan l'amato nome" (86: v. 8); —nel canto XXIX il pazzo Orlando "fa l'orecchia sorda" (42: v. 4) alle minacce furibonde di Rodomonte; —nello stesso canto Orlando "non risponde altro [...] / se non che con furor tira d'un piede, / e giunge a punto l'asino nel petto" (XXIX, 53: vv. 1-3) a due boscaioli minacciosi accompagnati da un asino che portava la loro legna; —Orlando "invano" (XXIX, 70: v. 4) stimola la sua cavalla ferita a seguirlo; —subito dopo un pastore non dä "risposta" a Orlando che vuole scambiare la propria cavalla morta con il suo cavallo vivo (XXX, 6: v. 7); —ancora "invano" Orlando, che la sua follia continua a isolare' dal mondo circostante, provocando una violenza, un parossismo del 11

12

Cf. XXIV, 43: vv. 1-6: dover servar questo, Zerbino diede / ad Odorico un giuramento forte, / con patto che se mai rompe la fede, / e ch'inanzi gli capiti per sorte, / senza udir prieghi e averne piü mercede, / lo debba far morir di cruda morte". La solitudine e im tratto tipico del cavaliere impazzito (cf. Patricia Victorin, Entre balbutiement et radotage: enfance, repetition et parodie dans le roman arthurien du Moyen Äge tardif, in 'Etudes francaises', 2006, 42, 1, pp. 63-89, p. 81). Cf. Gareffi,

121

Mandricardo e la melanconia

sentimento che ai critici del XVI secolo era sembrato discrepante in un poema che pareva loro aulico," chiede agli occupanti di una barca (improvvisamente "gli venne disio" di salirci) di prenderlo con loro (XXX, 11: vv. 2-3). La pazzia non e la causa principale delle difficoltä di Orlando con la parola. Il rinsavimento ha per conseguenza un miglioramento nella sua capacitä di esprimersi, ma il tipo di parola che usa non ha tra le sue caratteristiche la brillantezza di cui fanno prova altri personaggi, rimane preponderantemente stantio, pesante, in contraddizione con la linea leggera della — soprattutto — prima parte del Furioso. Si tratta dell'imposizione di orazioni, accompagnate da digiuno e diventate indispensabili a ogni azione cavalleresca, e di ordini affinche Biserta sia messa a ferro e fuoco," o del conforto pietoso mostrato verso il nemico ferito Sobrino,15 delle parole rivolte all'eremita affinche guarisca il pio Oliviero,16 delle disposizioni impartite per il funerale di Brandimarte,'7 soprattutto dell'orazione funebre per l'amico, degna, fin dall'enfatico e un po' barocco incipit, di oratori piü sperimentati di lui, e che poi si prolunga su religione e patria: — 0 forte, o caro, o mio fedel compagno, che qui sei morto, e so che vivi in cielo, e d'una vita v'hai fatto guadagno, che non ti puö mai tor caldo ne gielo, perdonami, se ben vedi ch'io piagno; perche d'esser rimaso mi querelo, e ch'a tanta letizia io non son teco; non giä perche qua giü tu non sia meco.

Figure dell 'immaginario, op. cit., p. 128, che constata l'indifferenza della natura di fronte alla pazzia di Orlando e Rinaldo Rinaldi, "Mai senza finzion non si favella". Lettura di Orlando furioso, in AA.VV, Prospettive sul Furioso, op. cit., pp. 51-86, pp. 59-69. 13 Cf. Hempfer, Letture discrepanti, op. cit., p. 210. 14 Cf. XL, 11: "Come veri cristiani Astolfo e Orlando, / ehe senza Dio non vanno a rischio alcuno, / ne l'esercito fan publico bando / che sieno orazion fatte e digiuno; / e che si trovi il terzo giomo, quando / si darä il segno, apparecchiato ogniuno / per espugnar Biserta, che data hanno / vinta che s'abbia; a fuoco e a saccomanno". 15 Cf. XLII, 19: vv. 1-6: "Lo fece tor, che tutto era sanguigno, / il conte, e medicar discretamente; / e confortollo con parlar benigno, / come se stato gli fosse parente; / che dopo il fatto nulla di maligno / in se tenea, ma tutto era clemente". 16 Cf. XLIII, 190: v. 7 — 191: v. 2: "Orlando gli rispose esser venuto / per ritrovare al suo Oliviero aiuto; // ch'era, pugnando per la fe di Cristo, / a periglioso termine ridutto". 17 Cf. XL111, 166: vv. 7-8: "Quivi Orlando ordinö per l'altra sera / ciö ch'a funeral pompa bisogno era". ,

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La goffaggine, ü segreto e ü silenzio

Tu guadagnato, e perdita ho fatto io: sol tu all'acquisto, io non son solo al danno. Partecipe fatto e del dolor mio l'Italia, il regno franco e l'alemanno. Oh quanto, quanto il mio signore e zio, oh quanto i paladin da doler s'hanno! quanto l'Imperio e la cristiana Chiesa, che perduto han la sua maggior difesa! [...] Ma, Fiordiligi, almen resti un conforto a noi che sinn di Brandimarte privi; ch'invidiar lui con tanta gloria morto denno tutti i guerrier ch'oggi son vivi. Quei Decii, e quel nel roman foro absorto, quel si lodato Codro dagli Argivi, non con piü altrui profitto e piü suo onore a morte si donär, del tuo signore. — (XLIII, 170-4) La morte come valore che prevale sulla vita, le certezze religiose ("so che vivi in cielo"), la retorica encomiastica, la sottomissione a Carlo Magno ("mio signore e zio"), che nella prima parte del poema aveva abbandonato: Orlando si esprime con ordine perche ha assunto i valori epici del poema sacrificando l'avventura individuale e la ricerca dell'amore, che si accompagnavano a dubbi, esitazioni, crisi. L'eroe vincente, ritrovata la ragione per contribuire al trionfo cristiano, non ha mai potuto contare, dal punto di vista delle caratteristiche del suo linguaggio, di agilitä verbale, prontezza umoristica, capacitä di seduzione amorosa. Questi limiti del personaggio eponimo del poema non sono solo oggetto d'ironia da parte del testo, come accade a volte nella prima parte, ma anche ragione di melanconia, uno dei segnali che tra fantasia e l'essere dalla parte giusta della barricata,18 tra libertä individuale e vittoria, nel mondo del racconto cavalleresco epico c'e inconciliabilitä, tant'e che la maggior parte dei lettori preferirä la pazzia di Orlando alla saggezza ortodossa e convenzionale degli ultimi canti.I9

18

19

Cf. D.S. Carne-Ross, The One and the Many: a Reading of Orlando Furioso, Cantos 1 and 8, in `Arion', 1966, V, pp. 195-234, p. 230, che oppone l'ossessivitä di Orlando alla varietä del poema (ma sarebbe meglio dire: soprattutto della prima parte del poema). Carne-Ross scrive della, di Orlando, "single vision in a universe where only multiple vision will serve" (p. 232), senonche Orlando infine vince. Mario Santoro, citato senza riferimenti bibliografici in Ariosto, Rime, Rizzoli, Milano, 2002, p. 204, ha scritto, estendendo il discorso ai componimenti lirici dell'autore: "la `pazzia' amorosa, in tutta la poesia ariostesca, si connota costante123

Mandricardo e la melanconia

B. Il segreto eil silenzio nella quarta sequenza narrativa

(canti VI-VIII) [Melissa] teaches the ambiguous lesson of combatting fraud with fraud. (Ascoli, Ariosto's Bitter Harmony, op. cit., p. 157) Le non-dit n'est pas le silence neutre Le non-dit n'est en realite qu'un autrement dit (Anna Jaubert, La lecture pragmatique,

Hachette, Paris, 1990, p. 195).

La quarta sequenza narrativa del Furioso, che procede da VI, 17 a Viii, 21, e un oggetto attraente per un'analisi dell'uso del linguaggio da parte dei personaggi. Essa infatti oppone, al suo interno, la perdizione morale di Ruggiero e subordinatamente di Astolfo, traviati da Alcina, da una parte, eil riscatto morale, la fuga dall'isola della maga malefica, dall'altra. Il lettore si puö perciö attendere che, in un episodio che "appare come un racconto fondamentalmente morale",' anche sul piano del linguaggio ci sia un'opposizione tra le due parti, la seconda delle quali inizia a VII, 34 con l'entrata in scena di Bradamante. La parola della prima parte, che da un punto di vista piü generale e contrassegnata dal fascino della lussuria, e ingannevole, nel contesto di un'ambientazione cortigiana caratterizzata da silenzi, segreti, lusinghe. Come Astolfo — trasformato in pianta da Alcina, che ne aveva fatto il suo amante e poi si era stufata di lui, e che quindi e la prima vittima della maga tra i personaggi noti al lettore — racconta a Ruggiero, appena atterrato sull'isola dopo il volo sull'ippogrifo, che i suoi problemi erano fin dall'inizio sorti dall'incapacitä di misurare il valore della parola altrui. Astolfo non aveva ascoltato gli avvertimenti di Rinaldo e Dudone che gli avevano suggerito di non salire su quella che sembrava un'isoletta" (VI, 40: v. 6) o uno scoglio e che era invece la groppa di una balena al servizio di Alcina, che avrebbe portato Astolfo sulla sua isola, in balia della maga: Rinaldo m'accennava, e similmente Dudon, ch'io non v'andassi; e poco valse. (41: vv. 1-2) sintetizza rassegnato Astolfo, che troppo tardi, solo al momento in cui e scacciato, viene a conoscenza dell'abitudine di Alcina di cambiare i suoi amanti con ritmo da ninfomane:

20

mente di ambiguitä, deplorata e, insieme, accettata (o perfino idoleggiata) come un irrinunciabile valore del vivere". Giorgio Bärberi Squarotti, Le cortesie e le audaci imprese. Moda, maghe e magie nei poemi cavallereschi, Manni, Lecce, 2006, p. 124. 124

La goffaggine, ii segreto e ii silenzio

Conobbi tardi il suo mobil ingegno, usato amare e disamare a un punto. Non era stato oltre a duo mesi in regno, ch'un novo amante al loco mio fu assunto. Da se cacciommi la fata con sdegno, e da la grazia sua m'ebbe disgiunto: e seppi poi, che tratti a simil porto avea mill'altri amanti, e tutti a torto. (VI, 50) Proprio a proposito di questi "mille amanti" e introdotto il tema del

silenzio, non il silenzio che e una "virtue which renders us agreeable to our fellow-creatures",' ma il silenzio negativo che copre malfatte e abusi di potere. Infatti, se Alcina trasforma in piante, corsi d'acqua, stagni o animali i suoi ex-amanti, e perche non possano raccontare le loro esperienze. Solo le circostanze insolite dell'arrivo volante di Ruggiero fanno si che Astolfo abbia la possibilitä d'informarlo: E perche essi non vadano pel mondo di lei narrando la vita lasciva, chi qua chi lä, per lo terren fecondo ii muta, altri in abete, altri in oliva, altri in palma, altri in cedro, altri secondo che vedi me su questa verde riva; altri in liquido fonte, alcuni in fiera, come piü agrada a quella fata altiera. (VI, 51) 11 silenzio eil segreto marcano soprattutto la vicenda passionale tra Alcina e Ruggiero. Quando lei si dirige verso la stanza di lui, "tacita n'andö per via segreta" (VII, 26: v. 6), segreto difeso in contrapposizione ironica alla generositä con la quale i suoi vestiti lasciano scorgere le sue forme.' Piü in generale, di lä dei due amanti, e questo il clima alla corte di Alcina,23nella quale non si parla esplicitamente dei rapporti amorosi anche quando questi sono noti ai piü;24come sembra apprezzare anche il narratore, il saper tacere vi e considerato una virtü: 21

Samuel Butler, Erewhon [1872], Dent, London e Denton, New York, 1965, p. 145. Cf. VII, 27: v. 7 — 28: "salta dal letto, e in braccio la raccoglie, / ne puö tanto aspettar ch'ella si spoglie; // ben che ne gonna ne faldiglia avesse; / che venne avolta in un leggier zendado / che sopra una camicia ella si messe, / bianca e suttil nel piü escellente grado. / Come Ruggiero abbracciö lei, gli cesse / il manto: e restö il vel suttile e rado, / che non copria dinanzi ne di dietro, / piü che le rose o i gigli un chiaro vetro". 23 Cf. VII, 21: "Tolte che fur le mense e le vivande, / facean, sedendo in cerchio, un giuoco lieto: / che ne l'orecchio l'un l'altro domande, / come piü piace lor, qualche secreto; / il che agli amanti fu commodo grande / di scoprir l'amor lor senza divieto: / e furon lor conclusioni estreme / di ritrovarsi quella notte insieme". 24Gian Mario Veneziano, Ruggiero tra Alcina e Logistilla, in AA.VV., Prospettive sul Furioso, op. cit., pp. 145-55, p. 149, scrive di un'estetica "tutta legata all'esclusivo apparire fenomenico". 22

125

Mandricardo e la melanconia

Queste cose lä dentro eran secrete, o se pur non secrete, almen taciute; che raro fu tener le labra chete biasmo ad alcun, ma ben spesso virtute. (VII, 30: vv. 1-4) La centralitä del segreto in questa sequenza e dimostrata dal ricupero del concetto, o almeno del vocabolo, "secreto", in un altro contesto. In un'ottava di poco successiva, nella quale si descrive la vita idilliaca dei cortigiani, vi e un accenno alla pesca: i goderecci convitati "or con ami inescati et or con reti / turbano a' pesci i grati lor secreti" (VII, 32: vv. 78), dove "secreti" ha forse in primo luogo il significato di "recessi"25 ma rinvia allo stesso tempo all' uso precedente del termine. Segreti e parole sussurrate invece che rivelate alla luce del giorno si accompagnano idealmente all'opera di seduzione compiuta da Alcina, dal cui "bello e dolce labro" "escon le cortesi parolette / da render molle ogni cor rozzo e scabro, / quivi si forma quel suave riso, / ch'apre a sua posta in terra il paradiso" (VII, 13: vv. 4-8). Le sue parole si alleano alla bellezza per preparare lacci che senza sorpresa catturano il giovane Ruggiero, il quale dimenticherä "per incanto" (VII, 18: v. 3) l'amata Bradamante: Avea in ogni sua parte un laccio teso, o parli o rida o canti o passo muova: ne maraviglia e se Ruggier n'e preso, poi che tanto benigna se la truova. Quel che di lei giä avea dal mirto inteso, com'e perfida e ria, poco gli giova; ch'inganno o tradimento non gli e aviso che possa star con si soave riso. (VII, 16) Tuttavia, l'insistenza su questi elementi sconfina oltre la prima parte della sequenza narrativa per invadere la seconda, dopo l'entrata in scena di Bradamante. Infatti, fin dall'ottava seguente a quella che introduce la donna combattente nella quarta sequenza narrativa, anche lei sembra da subito impegnata a segnalare il meno possibile la sua presenza, a muoversi silenziosamente e invisibilmente, tant'e che usa l'"annel che fuor d'ogni uman uso / la fa sparir quando l'e in bocca chiuso" (VII, 35: vv. 7-8). Al silenzio che favorisce l'incognito, si accompagna perö, nel suo caso, quello dell'isolamento, dell'assenza di notizie su Ruggiero: "ne mai pote saper del caro amico, / che di tanto intervallo era lontano [...]. // Ogni di ne domanda a piti di cento, / ne alcun le ne sa mai render ragioni" (VII, 34: vv. 5-6 — 35: vv. 1-2), osserva il narratore, al punto che il silenzio stesso viene interpretato favorevolmente; nessuna nuova,

25 COSI

il commento dell'edizione Ricciardi. 126

La goffaggine, ii segreto e ii silenzio

se un cavaliere valoroso e celebre come Ruggiero fosse morto, la notizia si sarebbe sparsa velocemente (cf. VII, 36). Di fronte all'assenza d'informazioni, solo la maga Melissa puö apportare un aiuto: virtuosa, antagonista di Alcina in questa sequenza come piti in generale nella struttura del poema (mentre Alcina, come Atlante, rallenta l'evoluzione della trama verso il matrimonio dell'epilogo, Melissa la accelera), presenta perö alcuni tratti, oltre ai poteri soprannaturali, che la rendono simile alla rivale maga. Come Alcina, Melissa all'interno di questo episodio e in primo luogo un' ingannatrice, che assume le sembianze di Atlante per turlupinare Ruggiero, ancora una volta vittima del raggiro e incapace di scorgere la realtt dietro le apparenze. Solo in un secondo tempo, guarito Ruggiero dalla passione per Alcina, Melissa puö riprendere le sue sembianze (come a dire che solo la finzione puö esser persuasiva e benefica), ma proprio allora consiglia a Ruggiero la strategia della simulazione per liberarsi dalle grinfie di Alcina. Ruggiero infatti fingert di voler provare la propria armatura e armi solamente per verificare se sia ingrassato durante la liaison con Alcina (cf. VII, 75). lnoltre, su consiglio di Melissa, non prende subito con se l'ippogrifo, che con la sua presenza avrebbe insospettito Alcina. Poco prima ridotto al mutismo dalla vergogna ("si stava vergognoso e muto / mirando in terra, e mal sapea che dire", 65: vv. 1-2), Ruggiero esegue "fingendo" eil narratore, poche ottave prima affascinato dalla bellezza di Alcina, sembra anche lui essere stato persuaso da Melissa e prende crudamente le distanze dall' incantatrce malefica: Ne sospetto darä, se non lo tolle, de la tacita fuga ch'apparecchia. Fece Ruggier come Melissa volle, ch'invisibile ognor gli era all'orecchia. Cosi fingendo, del lascivo e molle palazzo usci de la puttana vecchia (V11, 79: vv. 1-6). buona nuova:

La seconda parte della quarta sequenza narrativa del Furioso, che si oppone alla prima parte dal profilo della trama, non vi si contrappone da quello della concezione della parola.26 Ruggiero, che all'inizio dell'episodio non aveva ascoltato gli avvertimenti di Astolfo, dt retta a Melissa e, liberato dalla rete di Alcina, fa un passo decisivo verso il 26

Cf. Ascoli, Ariosto's Bitter Harmony, op. cit., p. 216, che parte da una prospettiva diversa per giungere a conclusioni simili: on the one hand, assimilating Alcina to the admirable (though obviously utopian) purposes of Atlante and, on the other, assimilating Melissa to Alcina's degrading project of allegorical reification, the poem lowers the boundaries between instruction and corruption, education and seduction, mimesis and allegory, nature and monstruosity, humanity and inhumanity". 127

Mandricardo e la melanconia

matrimonio, che sancirä la Eine della sua giovinezza avventurosa e l'avvicinamento alla morte.

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Caligorante aspetta Astolfo dietro l'angolo?

128

4. 11 funzionamento dell'alternanza ariostesca: i canti XIII-XVIII Chi vorrä leggerlo [I' Orlando Furioso] a salti troverä un racconto che salta anche piü di lui. (Baldini, Ariosto e dintorni, op. cit., p. 123)

L'alternanza di episodi e personaggi, l'accostamento di vicende narrative che si svolgono in zone geografiche lontane o in contesti radicalmente diversi, e una delle matrici che meglio caratterizzano l' Orlando Furioso. Si tratta di una tecnica di montaggio che allo stesso tempo rinvia al romanzo cavalleresco' e, poiche ha nel frattempo assunto funzioni innovative, dovute a una maggior consapevolezza letteraria, e "irriducibile ad un revival medievaleggiante",2cosi come la ripresa dei personaggi della tradizione carolingia e arturiana implica, piü che un'adesione nostalgica al passato del genere, la possibilitä di sottolineare, sotto la superficie della somiglianza di contenuti, l'inconciliabilitä di mondi poetici separati dall'avvento della riflessione rinascimentale. L'accostamento di avventure individuali disparate e di battaglie tra cristiani e pagani, esse stesse declinate sotto il segno dell'eterogeneitä, scaturisce dalla volontä di riunire nel Furioso "tutti i poemi possibili",3 di alludere, con il caos della trama, al caos del mondo? Caos si, quello della trama, ma "caos organizzato",4ha insistito recentemente Güntert: non anarchia, ma un'organizzazione strutturale che compensa la rigogliositä dell'intreccio. E proprio per ragioni strutturali che l'entrelacement non si distribuisce omogeneamente nell'opera, bensi viene gradualmente abbandonato a partire circa dalla metä del poema. In particolare, mentre nei primi canti a sovrapporsi sono soprattutto percorsi solitari, la fase piü radicale di alternanza e quella dei canti XIIIXVIII, nei quali le avventure individuali si alternano con sequenze dedicate al primo momento piü consuetamente bellico, quello della prima battaglia di Parigi.5In questa fase il ritmo dell'alternanza e molto Cf. Dalla Palma, Le strutture narrative, op. cit., p. 8. Bruscagli, Stagioni della civiltä estense, op. cit., p. 25. 3Giorgio Bärberi Squarotti, Ludovico Ariosto, in: ld. e Sergio Zatti, Ludovico Ariosto. Torquato Tasso, Editalia, Roma, 2000, pp. 9-131, p. 114. 4 Cf. Güntert, Strategie narrative e discorsive nel 'Furioso', op. cit. 5 Cf. Brand, L 'entrelacement, op. cit. 2

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Mandricardo e la melanconia

rapido:6 nello spazio di cinque canti si possono distinguere nove sequenze principali : 1.Mandricardo seduce Doralice (XIII, 81 — XIV, 64); 2. Battaglia di Parigi con superioritä pagana e Rodomonte protagonista (XIV, 65 — XV, 9); 3. 11 viaggiatore Astolfo cattura il gigante Caligorante e uccide il mostro Orrilo (XV, 10-99); 4. Grifone e ingannato da Orrigille (XV, 100 — XVI, 16); 5. Battaglia di Parigi con vittorie pagane, la strage compiuta da Rodomonte, ma anche con Rinaldo che pone i presupposti per volgere la situazione a favore dei cristiani (XVI, 17 — XVII, 17); 6. A Damasco, Grifone e punito per un atto di vigliaccheria compiuto da Martano. Un cavaliere racconta intradiegeticamente l'episodio di Norandino e dell' orco (XVII, 18 — XVIII, 7); 7. Le sorti della battaglia di Parigi mutano. Rodomonte scappa (XVIII, 8 — 58); 8. Grifone e finalmente riabilitato da Norandino (XVIII, 59 — 145); 9. La battaglia di Parigi si conclude. Rinaldo uccide Dardinello e Agramante ritira l'esercito pagano (XVIII, 146 — 64). Questa segmentazione si fonda sulle azioni principali compiute dai protagonisti delle diverse sequenze narrative e potrebbe risultare leggermente diversa: a ogni modo dalla logica dell'alternanza (che risulterebbe ancor piü evidente se per esempio si unissero la terza e la quarta sequenza)7non si sfugge. Anzi, la contrapposizione tra movimento centripeto e centrifugo si rivela ancor piü incisiva se si tien conto che alla capitale della cristianitä armata, la Parigi di Carlo Magno, fanno da contraltare alcune tra le esperienze piü esotiche del Furioso, tanto geograficamente quanto per la stravaganza dei personaggi, dal momento che questi canti contengono il viaggio di Astolfo, che ricalca approssimativamente le scoperte geografiche contemporanee ad Ariosto, i suoi combattimenti contro mostri bizzarri, l'incontro di Norandino e Lucina con un orco antropofago e la giostra di Damasco. D'altra parte, la pregnanza epica eil carattere centripeto della battaglia sono affievoliti dalla latitanza di molti personaggi principali del poema (Orlando, Ruggiero, Mandricardo, Astolfo), a testimonianza 6

Cf. Leonzio Pampaloni, Per una analisi narrativa del Furioso, in 'Belfagor', 1971, XXVI, pp. 133-50, p. 143. Unirle avrebbe una giustificazione nell'incontro tra Astolfo e Grifone nella terza sequenza. 130

Il funzionamento dell 'alternanza ariostesca

che l'opposizione tra centralitä e dispersivitä, oppure, in altri termini, tra unitä e frammentarietä, deborda i confini delle sequenze narrative per distribuirsi piü diffusamente lungo l'opera. In questo capitolo si dimostrerä infatti che l'avvicendarsi dell'ambientazione, la varietä di personaggi, avventure e contesti, si accompagna all'accavallamento di tematiche e di significati e anzi finisce per sottolinearlo. Al di sopra del livello della narrazione e dell'io narrante, al quale si puö constatare correttamente il "movimento zigzagante della digressione",8 esiste il livello dell'istanza enunciante, del senso complessivo dell'opera, di un lettore ideale che non si lascia confondere dai salti di palo in frasca dell'io narrante e conserva una visione d'insieme del poema. Nello stesso modo in cui, in generale, i rapporti tra i personaggi in una sequenza narrativa possono alludere a quelli tra altri personaggi di un'altra sequenza, in un fitto reticolato di richiami e illuminazioni reciproci, nei canti XIII-XVIII in particolare vi e una riflessione, estesa su piü sequenze narrative, su due tematiche fondamentali: da una parte sulla contrapposizione tra vitalitä e ordine, dall'altra sulle diverse modalitä d'interazione con la parola e con il racconto da parte dei personaggi.

A. La vitalitä contro l'ordine: Rodomonte contro Rinaldo e Carlo Magno Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch.-ihr habt noch Chaos in euch

(Nietzsche, Also Sprach Zarathustra, Zarathustra 's Vorrede, 5).9

1. Rodomonte nel cuor della battaglia, Rinaldo e Carlo Magno all'esterno 11 filone epico del Furioso ha inizio, dopo una breve introduzione nelle ultime ottave del canto XIII, con il canto XIV. Nelle prime ottave successive al consueto prologo del narratore, e raccontata l'adunata dei pagani. Il primo approccio al materiale epico coincide con l'insistenza sulla relazione tra antichitä e contemporaneitä e sul concetto di discendenza, non solo perche vi e l'assimilazione di "antique" e "moderne cose" (XIV, 2: v. 3), propria dei nessi che l'io narrante individua frequentemente tra storia raccontata e storia contemporanea — in questo caso tra le battaglie carolinge e le guerre che hanno coinvolto Ferrara nel 8 9

Bologna, La macchina del Furioso, op. cit., p. 114. c . Vi CO: dico: si deve avere ancora caos dentro di se per poter partorire una stella danzante. Vi dico: avete ancora caos in voi'. 131

Mandricardo e la melanconia

XVI secolo ma anche a causa di numerosi dettagli testuali che si soffermano su questi argomenti. Tra i crimini derivati dai saccheggi francesi compiuti durante le invasioni contemporanee in Italia, uno dei piü sacrilegi e, secondo il narratore, quello di aver contaminato le realtä piü sacre, oltre ai crocifissi nelle chiese (XIV, 8: vv. 7-8), il sesso femminile nella sua natura familiare ("e sposa e figlia e madre", XIV, 8: v. 6); tra gli errori compiuti dagli abitanti di Ravenna, in occasione della battaglia con cui nel 1512 Francesi e Estensi sconfissero gli Spagnoli, vi e quello di non aver imparato nulla dal passato, cioe di aver opposto resistenza ai Francesi come giä, con gravi conseguenze sulla popolazione, aveva fatto la cittä di Brescia (XIV, 9: vv. 1-4). Anche la sostituzione, nell'esercito pagano, dei capi uccisi con nuovi uomini (XIV, 11-25) e un'iniziativa che si svolge nel segno della temporalitä e della discendenza, una discendenza qualche volta indegna, dal momento che Agramante e costretto a nominare capitani inappropriati a causa della carenza di uomini (XIV, 18: vv. 5-8). L'inserzione nell'asse temporale si compie in un'atmosfera prevalentemente lugubre e inquietante. Soprattutto spicca il riferimento profetico al destino mortale che attende alcuni combattenti, in particolare (XIV, 27) Prusione e Dardinello. Quest'ultimo, fortemente connotato dalla sua giovinezza, in un discorso efficace, richiama alla battaglia i suoi uomini facendo leva sulla propria "verde etade",' che si abbina al coraggio e al rifiuto di sottomissione ai valori cristiani, alla quale preferirebbe la morte ("molto e meglio morir qui, ch'ai supplici / darsi e alla discrezion di questi cani", XVIII, 51: vv. 1-2). Dardinello muore, ucciso da Rinaldo in una scena commovente che oppone due personaggi che combattono per valori diversi: Dardinello per l'ideale cortese dell'onore individuale," Rinaldo, piü pragmaticamente e all'interno di una logica di gruppo, perche l'avversario, giä valoroso in giovane etä, non possa piü tardi tramutarsi in una minaccia per i cristiani: "meglio e — gridö — che prima io svella e spenga / questo mal germe, che maggior divenga" (XVIII, 147: vv. 7-8). un Rinaldo cinico, che ride (XVIII, 152: v. 1) insensibile alla commozione trasmessa dal testo in un'ottava, quella successiva, di ascendenza omerica, catulliana e virgiliana: Come purpureo fior languendo muore, che '1 vomere al passar tagliato lassa; o come carco di superchio umore il papaver ne l'orto il capo abbassa: io

Cf. XVIII, 50: vv. 1-2: "state, vi priego per mia verde etade.. / in cui solete aver si larga speme". '' Cf. il suo discorso alle ottave 149-50. 132

Il funzionamento dell 'alternanza ariostesca

cosi, giü de la faccia ogni colore cadendo, Dardinel di vita passa; passa di vita, e fa passar con lui l'ardire e la virtü de tutti i sui. (XVIII, 153) La morte di Dardinello provoca lo smarrimento dei pagani ed e quindi una causa determinante della prima vittoria dei cristiani. Questi a lungo erano stati travolti dalla furia di Rodomonte, il quale, come Dardinello ma piü sorprendentemente, spicca non solo per la sua vitalitä di combattente individuale, ma anche per la forza rinnovatrice e giovanile. Si noti in particolare l'ottava di stampo virgiliano (nell'Eneide e Pyhrrus a essere descritto in maniera analoga, cf. II: vv. 469-75), in cui il gigante pagano viene comparato a un serpente che ha appena compiuto la muta: Sta su la porta il re d'Algier, lucente di chiaro acciar che '1 capo gli arma e '1 busto, come uscito di tenebre serpente, poi c'ha lasciato ogni squalor vetusto, del nuovo scoglio altiero, e che si sente ringiovenito e piü che mai robusto: tre lingue vibra, et ha negli occhi foco; dovunque passa, ogn'animal dä loco. (XVII, 11) Nel canto XVI Rodomonte e stato notato soprattutto per il suo lato demolitore, per le stragi perpetrate a Parigi, quando massacra indistintamente sacerdoti, neonati, donne e vecchi, e piü in generale il popolo, che anche il narratore affetta di disprezzare.'2Provoca incendi, abbatte le mura e avrebbe forse annientato Parigi, se non fosse arrivato Rinaldo con il suo esercito composto da inglesi. La contrapposizione tra i due personaggi e netta: nello spazio di poche ottave, Rodomonte appare come il grande distruttore, Rinaldo e da subito l'organizzatore che distribuisce le truppe (XVI, 29-31); Rodomonte fa parlare la sua spada, e tutt'al piü bestemmia, e anzi si sottolinea che "bestemmia Dio" in situazioni in cui "gli altri fan voti" (XIV, 117: v. 8), Rinaldo, prima di passare all'azione, pronuncia un discorso retorico ma efficace, "con parlare espedito e chiara voce" (XVI, 39: v. 2), rivolto ai suoi soldati, che riesce a "eccitar" (XVI, 39: v. 3) incitandoli a conquistare l'onore, a salvare il loro imperatore, a difendere le donne, la verginitä delle suore, la fede e i territori cristiani, la loro stessa sicurezza. L'altro personaggio che si oppone a Rodomonte in questa fase del poema e Carlo Magno, che nel canto XIV e descritto come un Argo dai 12

Cf. XVI, 23: vv. 7-8: "vulgo e populazzo voglio dire, / degno, prima che nasca, di morire". Sulla visione del popolo nel Furioso, cf. Leonzio Pampaloni, La guerra nel `Furioso', in `Belfagor', 1971, XXVI, pp. 627-52, p. 634. 133

Mandricardo e la melanconia

molti occhi (107: v. 1), capace di tutto comprendere e prevedere, senonche nel canto XVI lo si sorprende ignaro delle imprese di Rodomonte ("Carlo, ch' in altra arte si travaglia, / questo non vede, e nulla ancor ne 'ntende", XVI, 85: vv. 5-6), delle quali e avvertito tardivamente da uno scudiero. Il narratore nota anzi, con una similitudine appropriata, come colui che dovrebbe essere primo fra tutti al corrente della situazione, lo e per ultimo, quale e colui che prima oda il tumulto, e de le sacre squille il baffer spesso, che vegga il fuoco a nessun altro occulto ch'a se, che piü gli tocca, e gli e piü presso; tal e il re Carlo [...]. (XVI, 88: vv. 1-5)

Come Rinaldo, Carlo e colto nelle sue vesti di organizzatore dell'armata, giä nel canto XIV (103-7), e poi, dopo essere stato informato dei nuovi sviluppi dallo scudiero, quando si adopera perche i suoi uomini non fuggano: chiede loro dove potrebbero vivere se la loro cittä venisse distrutta e si stupisce che un uomo solo possa sconfiggerli senza che neppure l'abbiano "offeso" (XVII, 8: v. 3). I suoi incitamenti non sembrano aver effetto eil narratore puö momentaneamente tornare su Rodomonte, che continua piü che mai a fare sconquassi nella cittä; solo quando l'imperatore riprende la parola per ricordare ai soldati le loro glorie passate, quando ripete che e vergognoso fuggire di fronte a un singolo uomo e che temere di morire non e un sentimento virile, i suoi paladini attaccano Rodomonte, di nuovo uniti (XVII, 16). Giä Achille Campanile, in una divertente lettura del 1928, aveva sottolineato i limiti dell'impatto degli ordini e delle ingiunzioni che Carlo Magno rivolge ai suoi uomini Cosi, quando Orlando parte dal campo cristiano, le sue minacce, inutili e vaghe, afferma Campanile, ottengono solo che anche Brandimarte lo pianti in asso.'3 Piü tardi l'imperatore cristiano sarä osservato dalla narrazione mentre dispone strategicamente le sue truppe (XVIII, 38) proprio nell'ottava successiva a quella in cui e la Discordia ad architettare operazioni con le quali semina zizzania nel campo pagano, un paragone implicito non nobilitante per Carlo Magno. Nei canti XIII-XVIII quindi, Rinaldo e Carlo Magno si trovano dalla parte dell'ordine, dell'organizzazione, di un'unitä cristiana che per il prevalere della sua causa sacrifica i valori della cortesia e rinuncia all'empatia per l'avversario: il Rinaldo che recide spietato il fanciullesco Dardinello, provocando il tramonto delle proprie speranze amorose per Angelica, visto che dalla morte di Dardinello scaturiranno il ferimento 13Achille

Campanile, L'itmorismo dell'Ariosto, in AA.VV, "L'ottava d'oro , celebrazioni ariostesche, tomo 1, Treves, Milano, 1930, pp. 205-39, p. 210. 134

Il funzionamento dell 'alternanza ariostesca

di Medoro eil suo matrimonio con la principessa orientale, e un Rinaldo diverso da quello che nei primi canti del poema era intervenuto in Scozia per consentire a Ginevra e Ariodante la realizzazione del loro amore. Lo stesso Ariodante, insieme al fratello Lurcanio e a Zerbino — fratello di Ginevra anch'essi protagonisti di episodi cortesi e sentimentali in altre parti del poema, qui (cf. XVI, 51-65) e un capitano valoroso, autore di prodezze militari. Di fronte a essi c'e Rodomonte, che non e solo loro nemico sul campo di battaglia, ma anche un avversario sul piano dei valori. lndividualista e miscredente anche verso la propria religione, come giä il Rodamonte dell'Inamoramento de Orlando, si oppone a ogni autoritä, anche a quella divina. Le armi che indossa sono ereditate da Nembrot, che volle "törre a Dio il governo de le stelle" (XIV, 118: v. 6) e che e "avol suo" (XIV, 118: v. 4) e di cui Rodomonte non e meno "indomito, superbo e furibondo, / che d'ire al ciel non tarderebbe a notte, / quando la strada si trovasse al mondo" (XIV, 119: vv. 24). Isolato all'interno di Parigi, contrapposto anche ai suoi uomini, che uccide selvaggiamente quando cercano di scappare, disprezzato, almeno a tratti, dal narratore, che lo compara a un "de la nostra Mallea porco silvestre" (XIV, 120: v. 4), per il suo coraggio eil suo spirito indomito, 'InfernalemRodomonte risulta tuttavia simpatico al lettore ed e al centro di episodi spassosi, come quando uccide il beone Moschino, che gettato in un fossato si duole soprattutto di morir nell'acqua, liquido che sempre ha cercato di evitare (XIV, 124). Generalmente quindi, dal profilo dei valori ariosteschi, in questa fase del poema la positivitä non e dalla parte cristiana, non da quella di un ordine esteriore (Rinaldo e Carlo Magno organizzano i loro uomini dall'esterno della cittä di Parigi, mentre Rodomonte combatte nel cuore della cittä), bensi da quella della vitalitä e del brio dell'eroe pagano, "colosso", tutto sommato, "dall'anima sensibile",15 come ha scritto Calvino e come rivela il suo amore per Doralice, di cui si comincia a parlare proprio in questi canti. Non sembra corretto affermare, come fece Momigliano,' che Rodomonte e l'eroe epico del Furioso, mentre Orlando e quello sentimentale, anzi egli si contrappone nei canti XIII-XVIII proprio agli epici Rinaldo e Carlo Magno. Non e da trascurare anche un altro elemento: Rodomonte viene sconfitto ed e costretto ad abbandonare Parigi solamente quando i soldati 14 15

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Cf. Luigi Blasucci, Studi su Dante e Ariosto, Ricciardi, Milano-Napoli, 1969, p. 135. ltalo Calvino, Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Einaudi, Torino, 1975, p. 156, citato da Wiggins, The Furioso 's Third Protagonist, op. cit., p. 30. Saggio su !'Orlando Furioso, Laterza, Bari, 1928, ristampato nel 1971, cf. De Sa Wiggins, The Furioso 's Third Protagonist, op. cit., pp. 30-1. 135

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cristiani sono spinti al combattimento dall'apparizione del loro imperatore che entra finalmente nel fulcro della battaglia: "la persona del re si i cori accende, / ch'ognun prend'arme, ognun animo prende" (XVIII, 13: vv. 7-8). L'intervento di Carlo Magno ha un valore simbolico piü importante del contributo materiale che apporta al suo esercito. I simboli epici e collettivi cominciano ad aver la meglio sui valori individuali rappresentati da Rodomonte. Anche il narratore subisce l'attrazione dei simboli comparando Carlo Magno a un'"antiqua leonessa" (XVIII, 14: v. 2) — paragone in cui anche l'attributo "antiqua" e pertinente, considerato come la giovinezza stia dalla parte pagana, di Rodomonte e Dardinello i suoi uomini a leoncini che si gettano contro Rodomonte e Rodomonte a sua volta a un toro, poco piü in lä i nemici del guerriero pagano a uno sciame di api invincibile, cosi che si constata di nuovo che e la massa dell'esercito cristiano a trionfare sull' individuo Rodomonte.

IL La riflessione sull'apparenza e sulla fama lnterpretare la posizione di Rodomonte all'interno di Parigi dalla prospettiva della vitalitä del personaggio in contrapposizione a Rinaldo e Carlo Magno esteriori anche in quanto incarnano valori piü superficiali, permette anche di comprendere il ruolo che svolge in questi canti il discorso sulla fama e sul complesso rapporto tra apparenza e sostanza. Si tratta di una tematica che attraversa le varie sequenze narrative. Il modo di combattere di Rinaldo, che "mostra in fatti quel ch'in nome suona" (XVI, 45: v. 6), corrisponde alla sua reputazione, ma in molti altri casi la realtä e diversa dalle parvenze: il re Puliano e l'unico a non aver paura di Rinaldo perche non lo riconosce (XVI, 44: vv. 5-6); i pagani giudicano il valore dell'esercito cristiano pensando che tutti i soldati abbiano la stessa forza di Rinaldo (XVI, 53: vv. 3-4); il cavallo di Rinaldo sembra aver le ali (XVI, 49: v. 2); le armi dei suoi nemici sembrano di vetro (XVI, 49: v. 6) eil verbo parere ricorre in piü brani (XVI, 51: v. 7; 53: v. 1 e v. 2; 84: v. 4). Mentre nella battaglia muoiono anche tante "genti senza nome" (XVI, 75: v. 5), per i cavalieri dei due campi acquisire fama e uno degli obiettivi principali. Cosi, ma sono solo due esempi tra tanti, Dardinello morirä affrontando Rinaldo perche, come dichiara lui stesso, alla vita privilegia l'onore, incarnato dalla sua insegna, ereditata dal padre e identica a quella conquistata da Orlando dopo aver ucciso Almonte (XVIII, 147-9), e Marfisa, che desiderava accompagnare Astolfo e altri cavalieri in Francia per mettere alla prova l'insigne reputazione dei paladini (XVIII, 134: vv. 1-2), teme per il proprio onore quando Norandino mette in palio le sue armi a Damasco (XVIII, 131: vv. 5-8). Tutta la storia di Grifone a Damasco e fondata sulla gloria. In primo luogo, in quanto e l'onore a essere in palio nel torneo e infatti 136

Il funzionamento dell'alternanza ariostesca

Norandino insiste perche la prestazione di Martano, che crede essere il vincitore, "per tutto s'oda" (XVII, 112: v. 8) e Grifone soffre per il raggiro di Martano soprattutto perche fa si che lui stesso sia creduto vile. In secondo luogo, Norandino sbaglia perche confonde realtä e apparenza lasciandosi ingannare dallo scambio di armature dei due cavalieri (solamente le prodezze di Grifone quando truciderä i popolani di Damasco lo spingeranno a ravvedersi). In terzo luogo, il narratore nota che una delle due conseguenze principali dell'errore di Norandino — l'altra e la morte di suoi uomini — e di aver compromesso la propria reputazione. ii narratore contrappone gli errori del regnante di Damasco all'azione di governo saggia del narratario lppolito, da cui "a voi utile e onor sempre successe" (XVIII, 3: v. 3).17 HL 11 caos bruto eil caos domato Mefiez-vous de celui qui veut mettre de l'ordre.

(Diderot, Supplement au Voyage de Bougainville)

Rinaldo e Carlo Magnolsin questo canto sono legati all'ordine e al rigore troppo sterilmente per attrarre umanamente il lettore, mentre Rodomonte affascina per la vitalitä e la propensione a immergersi nel caos della battaglia.'9Vi e perö una terza alternativa, quella incarnata da Astolfo, che cerca il contatto con il caos del mondo, ma riesce a razionalizzarlo e domarlo, trasformandolo anzi in spettacolo estetico. Astolfo e stato tradizionalmente considerato come un elemento d' intrattenimento' nel Furioso, come un homo fortunatus, impetuoso e irrazionale,' che "rappresenta il movimento, la disponibilitä, la leggerezza, necessa-

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Accanto al tema della diffusione della fama, in questi canti si trova quello della divulgazione delle notizie. Si diffonde quella del torneo di Damasco, al quale accorrono Astolfo, Sansonetto o Marfisa (cf. XVIII, 97, ottava in cui si parla anche della "vera istoria" che vanta il valore di Sansonetto), ma anche il nome di Marfisa e "temuto per tutto Levante" (XVIII, 126: v. 2) e arriva alle orecchie di Norandino. Il tema si modula anche ironicamente, visto che i nemici uccisi da Rinaldo in battaglia sono inviati all'Inferno "a dar notizia del viver moderno" (XVI, 83: v. 8). Nella tradizione epica, aveva notato Rajna, persona di Carlo il favore s'irradiava ben naturalmente su chi gli stava dintomo, si da rimaneme, prima attenuata, e poi offuscata addirittura la luce sua propria" (Le fonti dell'Orlando Furioso, op. cit., p. 13), ma in questi canti e tutto il campo militare cristiano a essere offuscato dalle prodezze di Rodomonte e dalle avventure individuali di Mandricardo e Astolfo. Confusione spesso posta in primo piano dal testo. Si veda ad esempio XIV, 133: v. 7 — 134: v. 3: "Sentesi un scoppio in un perpetuo suono, / simile a un grande e spaventoso tuono. // Aspro concento, orribile armonia / d'alte querele, d'ululi e di strida / de la misera gente che peria [...]". Cf. Cuccaro, The Humanism of Ludovico Ariosto, op. cit., p. 216. Cf. Santoro, Ariosto eil Rinascimento, op. cit., pp. 185-236. 137

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rio `rovescio' e contraltare della saggezza".22Sangirardi aggiunge che Astolfo, dal personaggio comico che era nella tradizione cavalleresca, diventerä ironico nel Furioso,23ciö che equivale a riconoscergli una consapevolezza, una seconda natura che non si costruisce sull'irrazionalitä e che sarä evidente quando Astolfo contribuirä in maniera essenziale alla vittoria cristiana nella guerra, ma si scorge giä, in maniera piü divertita e simbolica, nelle avventure che costituiscono una lunga parentesi a interrompere la battaglia di Parigi. canto XV, che ha per protagonista Astolfo, e uno dei piü divertenti del poema. Non ancora convertito ai valori epici, il cugino di Orlando gira ancora il mondo nelle vesti di viaggiatore curioso. In particolare la sua aviditä di conoscenza traspare quando un eremita lo sconsiglia dal proseguire per la strada che sta percorrendo, perche rischierebbe di imbattersi contro il gigante Caligorante che "con gran risa" (XV, 45: v. 1) cattura e divora cavalieri e donzelle, e Astolfo decide di dirigersi proprio 11. Questa curiositä — nelle due accezioni della parola — e comparabile, nella prima parte dell'opera, a quella di Mandricardo che assale la scorta di Doralice per verificare la forza degli uomini armati e la reputazione di bellezza di Doralice, e che piü in generale, come Marfisa o Rodomonte, combatte contro i Cristiani per mettere alla prova il valore dei paladini, celebri nel mondo intero, o ancora alla sete di avventure del Rinaldo dei canti quarto-sesto, quelli della quete scozzese. Essa, la curiositä, scomparirä invece in gran parte dei personaggi — si pensa per esempio all'imborghesito Ruggiero — nella seconda parte del Furioso. Oltre all'interesse per la varietä del reale, che lo spinge al viaggio, di Astolfo va sottolineata la predisposizione a controllare le strane situazioni in cui si trova implicato. Ha ben appreso a usare il corno magico ricevuto in dono da Logistilla, di cui si serve per liberarsi di ladri, bestie e mostri (XV, 38), come del veloce e leggero Rabicano, destriero concepito dalla "fiamma" e dal "vento" (XV, 41: v. 2). Anche quando decide di non seguire sulla questione principale i consigli dell' eremita, si serve delle informazioni da lui ricevute — in particolare a proposito delle armi usate da Caligorante — per sconfiggere l'avversario. Astolfo, insomma, mantiene una capacitä di distanza critica che lo contraddistingue dall'inizio alla fine del poema, apparendo come l'unico personaggio, se si esclude l'antefatto nel quale si e lasciato ingannare dalla seduttrice Alcina, "non vinto da alcuna passione".24Neppure l'ira, ad esempio, ha presa su di lui e cosi decide di non uccidere il gigante, 22

Ferroni, Ludovico Ariosto, op. cit., p. 421.

23 Cf.

Sangirardi, Boiardismo ariostesco, op. cit., p. 40.

24 Antonio

Fortichiari, Invito alla lettura di Ariosto, Mursia, Milano, 1987, p. 99.

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tanto per motivi etici, per non assassinare un prigioniero (XV, 55: vv. 58), quanto per poter "mostrarlo" "per ville, per cittadi e per castella" (XV, 60: vv. 3-4), per un'estetica, si potrebbe affermare, del bizzarro, dello stupore, del curioso. Astolfo e la figura che meglio incarna la poetica ariostesca del meraviglioso, a proposito della quale Baldini aveva scritto che "uno dei tanti incanti del Furioso e in questo sentirsi alloggiati con la piü cara familiaritä nel mondo delle piü impensate meraviglie".25La familiaritä di Astolfo con la stravaganza del reale si manifesta anche poco dopo. Seguitando il suo percorso egiziano, sente discorrere di un altro personaggio eccentrico, il ladrone Orrilo, nato da un folletto e una fata e accompagnato da un coccodrillo, finora invitto perche guarisce da qualsiasi ferita infertagli riappiccicandosi le membra strappate. Orrilo ha recentemente sconfitto i due fratelli Grifone e Aquilante, i quali a loro volta hanno alle spalle una vicenda tipica del filone meraviglioso del cavalleresco, allevati da due fate che ancora li proteggono. Dopo aver conversato amabilmente con i due fratelli ed essersi istruito grazie a un libro magico che lo informa dello stratagemma necessario per sconfiggere il mostro, Astolfo affronta Orrilo in un combattimento esilarante, nel quale il cavaliere cristiano, dopo averlo decapitato, fugge inseguito dal nemico che "volea gridare: — Aspetta, volta, volta!" (XV, 84: v. 7) ma non poteva, perche "gli avea il duca giä la bocca tolta", XV, 84: v. 8). Astolfo conosce il segreto della vulnerabilitä del mostro e lo sconfigge tagliandogli i capelli. Parker commenta cosi: "Orrilo has his cycle of revival terminated when Astolfo learns the secret of the enchantment".26Dominando i misteri e i prodigi egiziani, Astolfo vince dove Grifone e Aquilante erano stati sconfitti. L'altra faccia della medaglia e che il suo trionfo elimina una componente di stravaganza dal mondo del Furioso; inoltre esilia i due fratelli dal mondo senza tempo del meraviglioso per esporli, contro il volere delle fate, ai pericoli della guerra, alla quale Astolfo stesso (XV, 91) li incita a partecipare.

B. Le diverse concezioni della parola nei canti XIII-XVIII Al lettore dei canti XIII-XVIII i rigorosi cristiani Carlo Magno e Rinaldo risultano piü distanti dell' istintivo Rodomonte. Ciö e indiziario del fatto che sia sbagliato equiparare, come ha provato a fare Griffin, l'"inability to speak well" a una "personal detraction equalled only by the inability to fight well or with courage".27Carlo Magno e Rinaldo durante la battaglia di Parigi si rivelano buoni oratori e si Baldini, Ariosto e dintorni, op. cit., p. 122. Parker, Inescapable Romance, op. cit., p. 37. 27Robert Griffin, Ludovico Ariosto, Twayne, New York, 1974, p. 139.

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contrappongono al bestemmiatore, troppo impetuoso Rodomonte, senza che questa abilitä verbale impari implichi una diversa predisposizione al valore militare, ne un diverso fascino del personaggio. Anzi, l'abilitä retorica insospettisce piü spesso gli altri personaggi di quanto non riesca a persuaderli. Anche il brano puntuale su cui Griffin aveva fondato la sua affermazione non va nella direzione auspicata dallo studioso, perche e vero che Agramante, non convinto da Brandimarte a convertirsi al Cristianesimo prima del duello di Lipadusa, teme che il giovane guerriero valga tanto poco sul campo di battaglia quanto scarso gli sia "paruto" come "oratore" (XLI, 45: v. 3), ma Brandimarte smentirä il re pagano con il proprio coraggio e la propria morte eroica, drammatica. La riflessione sul linguaggio nei canti XIII-XVIII si struttura su due assi: quello su cui si oppongono la parola ordinata, di organizzazione e persuasione, di Carlo Magno e Rinaldo, ma anche di Dio o dell'arcangelo Michele da una parte, e gli improperi e imprecazioni di Rodomonte dall' altra, e quello su cui si confrontano l'uso pragmatico che della parola fa Astolfo da un lato e l'incapacitä da parte di Grifone di penetrare le intenzioni del parlante, la sua predisposizione quindi a farsi ingannare, dall'altro. Le due riflessioni sono interrelate, nel senso che s'illuminano a vicenda, consentendo di avvicinarsi alla risposta all'interrogativo di quale sia la concezione ideale della parola dalla prospettiva ariostesca.

1. La parola organizzativa e persuasiva in opposizione alla parola impulsiva Sulla vitalitä e immediatezza anche di parola di Rodomonte e inutile soffermarsi ancora. Val la pena invece insistere sulla componente verbale dell'attrazione per l'ordine presente nel campo cristiano. Carlo Magno e fin dal canto XIV riconoscibile dal ricorso alla preghiera, per il momento unica soluzione che gli venga in mente di fronte alla supremazia militare pagana. Giä Galileo ("vorrei che Carlo si contentasse di pregare Dio, senza starlo ad annoiare o consigliare"28) aveva rilevato con irritazione la natura didattica dell' implorazione pronunciata dall'imperatore, che cerca di spingere Dio con un "tono quasi coercitivo"' ad agire in suo favore, non con un'umile richiesta nella quale dovrebbe consistere una domanda a Dio, bensi con argomenti vani e inconvenienti rispetto all'onnipotenza divina. Carlo ricorda a Dio che, sebbene i cristiani siano peccatori, essi non vanno puniti mediante una sconfitta contro i pagani, la quale sarebbe nociva alla diffusione e alla reputazione del cristianesimo (cf. XIV, 69-72). 28 29

Scritti letterari, Le Monnier, Firenze, 1966, a cura di A. Chiari, p. 286. Stefano Prandi, Premesse itmanistiche del Furioso: Ariosto, Calcagnini eil silenzio (0.F. XIV, 78-97), in 'Lettere italiane', 2006, LVIII, 1, pp. 3-32, p. 15.

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La preghiera ha effetto e non potrebbe non averne, perche da questo effetto dipende l'esito della trama, ma l'aiuto attribuito da Dio attraverso la mediazione di Michele, che incarica la Discordia d'intervenire, e un riconoscimento dei limiti dell'esercito cristiano, in grado di superare il nemico solo se questi si disunisce. Il narratore del resto approfitta dell'occasione per una satira contro la religione, dal momento che la Discordia e scoperta da Michele, non all'lnferno come lui credeva, ma in chiese e monasteri, dove Michele era invece andato, invano, a cercare il Silenzio. Con Michele addirittura collabora la Fraude, la cui eloquenza ipocrita e comparata, ancora proiettando una luce inquietante sulla sfera religiosa del Furioso, all'annuncio a Maria di Gabriele: Avea piacevol viso, abito onesto, un umil volger d'occhi, un andar grave, un parlar si benigno e si modesto, che parea Gabriel che dicesse: Ave. (XIV, 87: vv. 1-4)

La citazione del quarto verso e dantesca, ma in Dante riguarda, piü innocuamente, le sculture che nel Purgatorio rappresentano esempi di umiltä (cf. Purgatorio, X: v. 40). Vi e anche un parallelismo, in questi canti, tra la scaltrezza della strategia messa in atto dalle potenze angeliche che difendono i Cristiani e quella, esplicitamente denominata "fraude" (XVII, 53: v. 1), con la quale Norandino, altro personaggio di cui sono stati messi in evidenza i limiti, libera se e i suoi uomini dalle grinfie dell'Orco grazie al travestimento con pelli di pecore. Un tratto essenziale ulteriore dell'azione nel campo cristiano e costituito dalla rigiditä dei rapporti gerarchici, dal procedimento verticale della supplica di Carlo Magno a Dio e poi dell'aiuto sovrannaturale che nasce da Dio e passa per Michele, il Silenzio, la Frode, l'Oblio e la Discordia per giungere alla sfera umana. Questa verticalitä mette in luce l'omogeneitä e l'unitä della parte cristiana, contrapponendola all'indipendenza di Rodomonte e Mandricardo rispetto allo schieramento pagano, ma contribuisce anche a generare una natura monolitica dei rapporti cristiani che mal si accorda con la varietä del reale, con quegli istinti e sentimenti individualizzanti — per la loro stessa eterogeneitä — che sono generalmente riconosciuti come positivi dal sistema di valori ariostesco, anche al livello poetologico della struttura vivace e variata del Furioso. Come Dio comanda a Michele (XIV, 75: v. 5 — 77: v. 6) e Michele alla Discordia (XIV, 85) o al Silenzio (XIV, 95: vv. 2-8), cosi Carlo Magno e pin volte colto dalla narrazione mentre organizza il suo esercito, ad esempio nell'ottava XIV, 103: E li dispone in oportuni lochi, per impedire ai barbari la via: lä si contenta che ne vadan pochi, qua non basta una grossa compagnia; 141

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alcuni han cura maneggiare i fuochi, le machine altri, ove bisogno sia. Carlo di qua di lä non sta mai fermo: va soccorrendo, e fa per tutto schermo. Passaggi simili costellano tutta la fase della battaglia di Parigi. Si vedano XIV, 68 e XIV, 106 — 107: v. 4, oppure XVIII, 38-9 e 41, dove Carlo spinge esplicitamente i suoi uomini a compiere una strage memorabile: E commandö ch'a porta San Marcello, dov'era gran spianata di campagna, aspettasse l'un l'altro, e in un drappello si ragunasse tutta la compagna. Quindi animando ognuno a far macello tal, che sempre ricordo ne rimagna, ai lor ordini andar fe' le bandiere, e battaglia dar segno alle schiere. (XVIII, 39) Nel campo cristiano quindi l'attivitä organizzativa eil sistema gerarchico sono presenti con costanza, coinvolgendo personaggi come Rinaldo (XVI, 30-40; XVI, 80: vv. 2-8), ma nella misura in cui traducono la realizzazione terrena della volontä divina, pertengono anche, con sfumature leggermente diverse, a personaggi che si situano al di fuori del contesto della battaglia parigina: Orlando, Astolfo, Grifone e Aquilante convertono e battezzano cavalieri (XV, 95: vv. 7-8) o eseguono penitenze in monasteri (XV, 99: vv. 1-2) e nel corso di geografia impartito da Andronica ad Astolfo s'insinua il paragone implicito tra Carlo Magno e Carlo V, attraverso la cui opera si attuerebbero "gli ordini in cielo eternamente scritti" (XV, 27: v. 2), la sottomissione del mondo, affinche "solo un ovile sia, solo un pastore" (XV, 26: v. 8), e sia "tutto il mondo ubidiente" (XV, 29: v. 7). Inversamente, nelle fila pagane, e solo all'inizio della fase della battaglia parigina che Agramante s'impone come comandante indiscusso, soprattutto quando ordina la rassegna del suo esercito (cf. XIII, 83: vv. 3-6 e XIV, 10-27), subito turbata, del resto, da assenze impreviste (XIV, 28), e poi poco dopo (XIV, 67, 105), in termini simili a quelli di Carlo Magno. Solamente Ferraü (XVIII, 43) e Dardinello (XVIII, 48-51) anche piü tardi spiccano per rari momenti di governo in un esercito pagano che si mantiene a galla quasi esclusivamente attraverso azioni individuali.

II. Astolfo e Grifone: uso pragmatico della parola e vulnerabilitä alla manipolazione Di fronte alle alternative, entrambe insufficienti, della parola monoliticamente gerarchica degli eroi cristiani da una parte e dei mugugni di Rodomonte dall'altra, esiste la terza via di un controllo della parola, 142

Il funzionamento dell 'alternanza ariostesca

incarnata da Astolfo, il quale concilia rispetto della multiformitä del mondo e intelligenza pragmatica. Non sarä necessario insistere su questo punto, visto che giä si e analizzata la capacitä del cavaliere cristiano di domare il caos. Si ricorda comunque come Astolfo sia stato in misura, al fine di sconfiggere Caligorante e Orrilo, di mettere in pratica, seppure in maniera originale, gli insegnamenti di Logistilla e del libro che gli aveva donato, e anche quelli dell'eremita, con il quale sembra instaurare un rapporto di tipo Filiale (cf. XV, 42: v. 4, 46: v. 3 e 48: v. 3) simile a quello degli uomini di Carlo Magno con l'imperatore. Astolfo coniuga, inoltre, valori religiosi — accetta volentieri la benedizione dell'eremita — e obiettivi individuali — in particolare alla ricerca dell'onore cavalleresco (cf. XV, 46: v. 5 — 47: v. 2) —, comunque accordati all'utile comune, dal momento che la sconfitta dei mostri comporta la "salute di gente infinita" (XV, 48: v. 2). Non ancora, invece, e stata spiegata la funzione dell'episodio di Grifone e di Orrigille, che introduce, nel segno della varietä poetica, una parentesi cortese in un contesto preponderantemente epico, ma implica anche un rapporto di opposizione tra Grifone e Astolfo. In primo luogo Grifone sbaglia, insieme al fratello Aquilante, quando crede che Astolfo non poträ riuscire dove loro hanno fallito, cioe nella battaglia contro Orrilo. Visibilmente, "certi che debbia affaticarsi invano" (XV, 81: v. 2), i due fratelli considerano ancora Astolfo come lo sbruffone spesso inconcludente e a volte concludente per caso dell'Inamoramento de Orlando. In secondo luogo e soprattutto, l'opposizione si manifesta a livello di un rapporto differente con la parola, diversitä che nasce da una facoltä di senso critico che il disincantato e leggero (nel senso positivo della leggerezza calviniana) Astolfo possiede, e che Grifone ha perduto perche preda del sentimento amoroso. Il Furioso e un poema di cui, come ha scritto Santoro, un tema fra i principali e la "fallacia del giudizio e delle speranze dell'uomo"." L'episodio di Grifone e tra i pin pertinenti in questo senso: Norandino sbaglia nel valutare il valore di Grifone e Martano; Grifone, che conosce bene Orrigille e ne dovrebbe aver individuato la propensione all'inganno, si fa turlupinare ingenuamente dalla donna, uno dei pochi personaggi del Furioso a saper usare bene le parole e che giä nell'Inamoramento de Orlando era emersa per queste qualitä prendendosi gioco, tra gli altri, di Orlando. Nel Furioso il narratore nota l'astuzia di Orrigille nel rigettare su Grifone tutte le colpe e con ammirazione sottolinea la sua capacitä retorica, al punto che "men verace par Luca e Giovanni" (XVI, 13: v. 8). Non tutto quel che Orrigille dice a Grifone manca di appigli con la realtä. La fedifraga non ha tutti i torti quando 3° Santoro, Letture ariostesche, op. cit., p. 62, ma cf. pp. 53-80. 143

Mandricardo e la melanconia

accusa il cavaliere di non averla cercata prima e di averla abbandonata inferma per partecipare a un torneo a Nicosia. Per cui Grifone non appare solo come un innamorato tanto creduldi da convincersi che l'amante della donna ne sia il fratello e che lei abbia tentato il suicidio quando lui l'ha lasciata, ma anche un corteggiatore incostante.

IIL 11 ruolo del narratore La conclusione piü importante che scaturisce dall'analisi di questi canti, rilevante per definire piü precisamente la tecnica dell'alternanza ariostesca, e che le tematiche affrontatevi scavalcano i limiti delle sequenze narrative. Lo stesso, almeno parzialmente, vale per il tono. Cosi, il canto XV, dedicato in gran parte alle avventure di Astolfo, e tra i piü divertenti e, del resto, uno di quelli con piü riferimenti boiardeschi,32 ma anche nel canto XVI, uno dei piü battaglieri ed epici, non mancano i dettagli divertiti: il cavallo del gigantesco re di Oran "in mente sua" (48: v. 7) ringrazia Rinaldo, che ha ucciso il monarca, di averlo liberato del peso del suo padrone; i giä citati pagani uccisi da Rinaldo sono mandati "or questo or quel gin ne l'inferno / a dar notizia del viver moderno" (XVI, 83: vv. 7-8), un brano che Bronzini ha citato come esempio di "locuzione di una familiaritä inattesa",33di conseguenza generatrice di comicitä. Un superamento ulteriore delle frontiere narrative nella declinazione delle tematiche ariostesche consiste nell'estensione al narratore, presenza onnipresente,34di motivi sviluppati a livello del narrato. Nei canti XI1I-XVIII ciö avviene per due vie principali, che riguardano: a. il narratore-organizzatore; b. il narratore in quanto oscillante tra coinvolgimento e distanza critica. a. ii narratore-organizzatore: questa caratteristica del narratore ariostesco, individuata da Hempfer nella "Selbstthematisierung des Erzählers als Organisator des Textes",35che lo studioso considera come tipica del periodo in contrapposizione alla contemporanea "Absage an die Möglichkeit des Erzählens",36si trova anche nelle sequenze da noi 31

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1 limiti di Grifone, derivati dal coinvolgimento eccessivo, sono evidenziati anche dal fatto ehe suo fratello Aquilante, non implicato personalmente nella vicenda, sa decifrare il gioco di Orrigille e Martano ed e pronto a smascherarli (cf. XVIII, 85). Cf. Sangirardi, Boiardismo ariostesco, op. cit., p. 202. Giovanni B. Bronzini, Tradizione di stile aedico dai cantari al "Furioso", Olschki, Firenze, 1966, p. 116. Cf. Hempfer, Die potentielle Autoreflexivität, op. cit., p. 137. Ibidem, p. 141: Tautotematizzazione del narratore in quanto organizzatore del testo'. Ibidem, p. 150: cabdicazione alla possibilitä del narrare', che Hempfer rileva ad esempio nell'opera di Ricardou. 144

Il funzionamento dell 'alternanza ariostesca

analizzate (cf. XIII, 83: vv. 7-8; XIV, 65: vv. 1-4; XVII, 83: v. 5 — 84: v. 1),37cosi che si viene a creare un parallelismo tra l'attivitä ordinatrice di Carlo Magno o Rinaldo e quella del narratore. b. il narratore oscillante tra coinvolgimento e distanza critica: il parallelismo tra Carlo Magno o Rinaldo eil narratore e un altro elemento poco nobilitante per i due eroi cristiani, dal momento che il narratore ariostesco, spesso e con frequenza particolarmente alta in questi canti, appare lacunoso nella sua facoltä di comprensione, visibilmente inferiore al livello dell'enunciazione, cioe meno cosciente di quanto non sia il lettore degli enjeux della storia raccontata. Ad esempio sostiene ingenuamente che discorrere delle avventure trascorse di Mandricardo incute paura (XIV, 31: v. 8). Altre volte, si mostra sorpreso degli eventi che lui stesso narra (XIV, 82: v. 6) o ancora sottolinea la propria ignoranza o i propri dubbi su come si siano svolti i fatti (cf. XV, 73: vv. 1-6; XVI, 54: v. 7; XVII, 107 — 108: v. 1). Se il narratore lascia trasparire forti limiti nella sua comprensione della realtä, e perche spesso si trova troppo vicino alla storia raccontata, troppo implicato. Anche per questo hanno fatto bene alcuni dei migliori critici del poema38 a ridimensionare drasticamente il carattere moralista dei prologhi, che rientrano in un "cat-and-mouse game"' con il lettore molto piü di quanto affermino la visione ariostesca del reale.' Ora alcuni esempi dei diversi atteggiamenti del narratore nei canti XIII-XVIII, che dipendono anche da una sensibilitä differente per i singoli personaggi: si e giä constatato come il narratore non abbia molta simpatia per Mandricardo; anche Rodomonte e accusato "di gran crudeltade" (XVI, 25: v. 7) e paragonato, con una similitudine ripresa da Omero, Stazio e Poliziano, a una tigre feroce (XVI, 23 e XVIII, 35) e, meno nobilmente, a un ramarro (XVIII, 36: v. 5). Per Grifone invece, personaggio che al lettore e apparso troppo ingenuo e ostinato nel dar fiducia a Orrigille, il narratore esprime la propria comprensione (cf. XV, 103: vv. 5-6), adirandosi contro "Orrigille perfida" (XVII, 17: v. 7). Le dichiarazioni del narratore verso le quali il lettore e piü scettico sono 37

None necessario soffermarsi ora su questo elemento, anche perche questa funzione del narratore ariostesco e tanto nota alla critica quanto evidente al lettore del Furioso. 38 Cf. Eduardo Saccone, Il soggetto del Furioso e altri saggi tra quattrocento e cinquecento, Napoli, Liguori, 1974, p. 225 e Carne-Ross, The One and the Many, 1966, op. cit., p. 213. 39Elisabeth A. Chesney, The Countervoyage of Rabelais and Ariosto: A Comparative Reading of Two Renaissance Mock Epics, Duke University Press, Durham, 1982, p. 115. 40 Diversamente da quanto scrisse Robert M. Durling, The Figure of the Poet in Renaissance Epic, Harvard University Press, Cambridge, 1965, p. 135: "the moralizing of the exordia is preserved from any corrosion by the famous Ariostan irony". 145

Mandricardo e la melanconia

quelle in cui esprime un entusiasmo acritico per le imprese belliche di Carlo Magno (cf. XVIII, 161: vv. 5-6) e di Rinaldo, personaggi dei quali si sono constatati i limiti: il narratore loda Rinaldo per l'abilitä retorica (XVI, 39) con cui incita i Cristiani al combattimento e soprattutto narra con enfasi (XVIII, 58: vv. 5-8) l'entrata in scena del cavaliere cristiano, che precede l'uccisione crudele di Dardinello, con un' insensibilitä per la sanguinositä della battaglia assente in altre parti del poema e qui rivelata nel canto XVI, quando usa la definizione di "bella istoria" (89: v. 8) per i passaggi in cui ha descritto laghi di sangue e altre crude conseguenze della battaglia. Al contrario, in altre occasioni, il narratore rivela padronanza della materia, superioritä rispetto al narrato. Cosi ad esempio produce un'ironia anticlericale raffinata (cf. ad esempio XVIII, 26-7). Un'altra strategia di controllo sulla narrazione e quella, attraverso lo strumento della metafora, di paragonare implicitamente personaggi diversi, come quando per riferirsi a Martano, proditoriamente travestito, usa la perifrasi "colui ch'indosso il non suo cuoio aveva, / come l'asino giä quel del leone" (cf. XVII, 112: vv. 1-2), che presuppone un'analogia tra l'amante di Orrigille e Norandino, che sfugge all'orco indossando pelli di pecora. Grazie anche all'analisi del ruolo del narratore, si possono riepilogare i tratti salienti dei canti XIII-XVIII: 1. studiando una tra le fasi del poema in cui l'avvicendamento degli episodi e piü frenetico, si verifica come la logica dell'alternanza non miri soltanto a una varietä che rallegri — come in effetti riesce a fare — il lettore del Furioso, ma anche a persuadere il lettore che le tematiche centrali della riflessione ariostesca sono tali proprio perche in grado di estendersi a contesti molto disparati, da quello bellico a quello delle avventure che rientrano nella tradizione cortese, due filoni che in questi canti si affiancano come in poche altre parti del Furioso, dal momento che prima del canto XIV la componente bellica e quasi assente, e che dalla metä del poema in poi quella cortese-individualista viene progressivamente assorbita da quella epica. 2. Le tematiche che in questi canti attraversano le frontiere costituite dall'inizio e dalla fine delle sequenze narrative sono specificatamente: (a) il rapporto con la varietä del reale; (b) quello con la parola, che a sua volte riflette gradazioni diverse di autocontrollo e di distanza critica verso il mondo. (a) Il rapporto con la varietä del reale e un tema centrale nel narrato come lo e al livello della narrazione. Nei canti della battaglia di Parigi sono raffigurati tre atteggiamenti nei confronti del caos del reale: il primo e quello scelto per istinto da Rodomonte, che si scaglia nel 146

Il funzionamento dell 'alternanza ariostesca

tumulto della battaglia e anzi ne e la principale causa scatenante; il secondo e quello di Carlo Magno e Rinaldo, che mirano — con successo solo parziale — all'ordine, in particolare attraverso la disposizione rigorosa delle truppe, e che rimangono confinati a lungo in una posizione esterna rispetto al centro di Parigi e al cuore della battaglia; il terzo e quello di Astolfo, che riesce a domare il caos senza sacrificare ne la propria individualitä, ne lo spirito divertito eil piacere estetico. La terza, quella di Astolfo, e la soluzione piti ariostesca, mentre Carlo Magno e Rinaldo risultano, come il loro equivalente Norandino, tendenzialmente indifferenti al lettore, anche perche non si esimono, come Rinaldo quando uccide Dardinello, dal compiere azioni ciniche, spietate. (b) 1 diversi approcci al mondo si ripercuotono in quelli verso la parola. Rodomonte si esprime istintivamente, bestialmente, mentre Carlo Magno e Rinaldo promuovono un linguaggio didattico, religioso e allegorico, supportati in questo dagli interventi di Michele e della Discordia. La riflessione sul giusto equilibrio tra senso critico e passione, tra padronanza retorica e sensibilitä estetica, e inoltre raffigurata nell'opposizione tra Astolfo e Grifone (che si ritroverä anche nelle contraddizioni del rapporto tra materia narrata e visione del narratore). 11 primo utilizza in maniera divertita, pragmatica e coronata dal successo gli insegnamenti ricevuti da Logistilla e i consigli contenuti nel libro magico che la fata gli ha donato. Contemporaneamente il secondo si lascia manipolare ingenuamente dalle menzogne di Orrigille, insegnando in qualche modo al lettore che l'adesione eccessiva alla parola altrui, fosse pure quella di Ariosto, perduta la facoltä critica, comporta lo smarrimento e l'incomprensione, parziale, della posta in gioco.

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Zerbino duella contro Mandricardo

5. I bruti commossi: Mandricardo e Rodomonte

A. Un viveur sconfitto: Mandricardo nell'Orlando Furioso L'ultima mia proposta e questa• se volete trovarvi, perdetevi nella foresta. (Giorgio Caproni, Per le spicce,

in Poesie 1932-1986, Garzanti, Milano, 1995, p. 703)

1. Il passato di Mandricardo L 'extreme lucidite ne decourage pas si facilement l'extreme naivete (Jankelevitch, L'ironie, op. cit., p. 195).

Mandricardo, figlio di Agricane e re di Tartaria, appare nel quattordicesimo canto dell'Orlando Furioso ricco dei suoi trascorsi boiardeschi. 11 lettore dell'epopea di Orlando non ha dimenticato il suo ruolo predominante nel terzo libro dell'Inamoramento de Orlando. ln questo poema, dopo essere stato brevemente citato all'inizio del secondo libro nel discorso di un messaggero rivolto a Sacripante, avvertito di come Mandricardo abbia ucciso suo fratello e attaccato il suo regno, e rimproverato nel primo canto del terzo libro da un vecchio che lo accusa di non vendicare il padre, ucciso da Orlando. Mandricardo si vergogna, riconoscendo in silenzio la fondatezza delle accuse, e decide di partire senz'armi e senza cavallo, per tornare solo dopo aver vendicato il genitore. Sebbene il programma di vendicare il padre sia lo stesso che spinge Agramante, fin dall'esordio del Furioso, a muover guerra a Carlo Magno, ai suoi paladini e alla cristianitä in generale, Mandricardo risulterä presto non un personaggio epico, quanto un avventuriero individualista, che dimenticherä l'odio dinastico e di fede per apprezzare la varietä del mondo, spesso impregnata di meraviglioso e di erotismo, e per conquistare la gloria individuale. Nella prima sequenza dell'Inamoramento de Orlando di cui e protagonista, che si estende dall'inizio del terzo libro fino all'ottava 39 del secondo canto, Mandricardo ha il tempo, presto dimenticate le velleitä vendicative, di cader prigioniero della Fonte della Fata, aver rapporti sessuali con una giovane donna, sconfiggere Gradasso in un duello vinto con l'aiuto della fortuna, superare un test di bravura 149

Mandricardo e la melanconia

rendendo inoffensive numerose belve feroci, uccelli pericolosi e una serpe con dieci code, di conseguenza conquistare le armi di Ettore e liberare numerosi prigionieri, tra i quali lo stesso Gradasso, ma anche Sacripante, Grifone e Aquilante, a loro volta nel Furioso tra i personaggi piü individualisti del poema, piü distratti dall'amore e meno interessati alle battaglie collettive: come a dire che Mandricardo, liberandoli, favorisce fin da ora la componente cortese del poema ariostesco su quella epica. Un altro tratto che caratterizza Mandricardo fin dalla sua apparizione nel poema di Boiardo e l'atteggiamento di cui fa prova il narratore verso l'insolito personaggio. Mandricardo e subito coinvolto in un'avventura erotica: si ritrova nudo tra le braccia della dama della Fonte della Fata, che lo ricopre con le sue trecce e lo conduce a letto, con divertimento esplicito del narratore, che tira in hallo "Turpin verace" e s'interroga sulle attivitä dei due: Non lo [il padiglionel avea toco (come io dissi) el foco: pieno e di fiori e rose damaschine; loro a dilecto se possarno un poco entro un bel lecto adorno di cortine. Giä non sciö dir se fecero altro gioco, che testimonio non ne vide el fine; ma pur scrive Turpin verace e iusto che '1 pavilion crolava intorno al fusto. (III, I, 35)

Altri elementi propri piü del romanzo cortese che dell'epica potrebbero essere citati per questa sequenza (la presenza di un nano, la familiaritä casual con cui Mandricardo utilizza strumenti magici), ma la tendenza avventuriera e disincantata e la stessa anche nelle altre sequenze del terzo libro in cui appare Mandricardo. In quella che procede dall'ottava 22 del terzo canto alla decima del canto successivo ad esempio, Mandricardo, in compagnia di Gradasso, combatte contro un orco mostruoso, cieco, esclusivamente antropofago e tonto; questo combattimento assume connotati particolarmente comici, fin dalla descrizione dell'energumeno che Lucina, prigioniera dell'orco, presenta a Mandricardo e Gradasso: Ne vi e diffesa, aben che non gli veda, che (come io disse), il perfido e senza occhii; io giä lo vidi (hor che fia chi lo creda?) stirpar le quercie a guisa de finochii; e tre giganti che avea presi in preda percosse a terra qua come ranochii: le cosse despicö da el busto tosto e pose el casso a lesso eil resto a rosto. (III, III, 29)

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I bruti commossi

Non si tratta solo di "un certo comico" aggiunto "al terrore allucinato della prigioniera", come scrive Ferruccio Ulivi citando Scaglione,' ma di un elemento grottesco che accompagna l'episodio intero.2 Nell'ottava citata non si nota solamente il tessuto fonico particolare,3con allitterazioni forzate che coinvolgono un lessico prosaico, ma anche, con la parentesi del verso 3, la ripresa in un contesto demitizzante della canzone CCXXIX di Petrarca, Di pensier in pensier, di monte in monte, con un emistichio che nel poema petrarchesco, solo leggermente diverso ("or chi fia che m'il creda"4), si trova nel primo verso della quarta strofa, a introdurre aulicamente la visione melanconica dell'amata. L'emistichio, nella forma di "chi fia ch'il creda", sarä ripreso anche da Ariosto in un contesto drammatico, che dal profilo della trama presenta analogie con quello boiardesco, nel momento in cui il narratore accusa in maniera commovente la Fortuna di aver consentito che Angelica cadesse prigioniera degli abitanti di Ebuda (VIII, 62: v. 3). Non solo la narrazione, ma Mandricardo stesso dimostra un atteggiamento divertito, sia quando, nonostante gli avvertimenti dell'impaurita Lucina, taglia la catena che la lega, collegata a una campana che avvertirä l'orco della loro presenza, perche vuol "odir se la campana avia bon sono" (III, III, 37: v. 2), sia quando, dopo avere schivato un assalto dell'orco e averne causato la caduta quasi fatale in un precipizio, commenta "con diletto" e proverbialmente: "chi ponto steca al segno, mal si salta! / Hor lagiü te rimane, in tua malhora!" (III, III, 49: vv. 6-7). Perfino nella sequenza successiva, che inizia all'undicesima ottava del quarto canto e termina alla quinta ottava del settimo canto, di carattere fondamentalmente epico, collettivo e nobile, nella quale si descrivono la rotta cristiana verso Parigi sotto i colpi di Ruggiero e di Agramante eil primo incontro degli antenati estensi Ruggiero e Bradamante, Mandricardo e un corpo estraneo, che dopo aver conversato di amore con Ruggiero si batte a bastonate contro Gradasso per Durindana provocando il riso di Ruggiero, che da spettatore commenta: "aben che

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Neile note a Matteo Maria Boiardo, Opere, Mursia, Milano, 1986, a cura di Ferruccio Ulivi, p. 1231. 11 narratore boiardesco ha un atteggiamento antiepico anche nel prologo del quarto canto, che si trova prima della fine della sequenza narrativa menzionata, quando sostiene che e pazzo (anzi: pacio) chi non prova paura di fronte a una tempesta marina come quella che mette in pericolo la nave su cui si trovano Mandricardo, Gradasso, Lucina eil padre di lei, Tibiano. Cf. anche la bizzarria fonica della seconda apparizione dell'orco in III, III, 57, con la rima sdrucciola di `buffolo — ciufolo — tuffolo' (per luffo'). Francesco Petrarca, Rime, trionfi e poesie latine, Ricciardi, Milano-Napoli, 1951, p. 190. 151

Mandricardo e la melanconia

io non veda chi masini, / quel gioco e pur de molinari e de asini" (III, VI, 48: vv. 7-8). In altre parole, il Mandricardo che si hatte come un mugnaio contro Gradasso a pochi canti dall'interruzione dell'Inamoramento de Orlando si presenterä al lettore del Furioso come un personaggio prevalentemente comico, non solo perö in quanto oggetto di risa, ma anche in quanto soggetto divertito, disincantato, che, partito con propositi bellicosi dalle terre natali, ha compreso rapidamente che del mondo vanno apprezzate le avventure amorose e cavalleresche, le imprese fantastiche, le occasioni di zuffe eterodosse, che la realtä va goduta in tutta la sua varietä.

II. Mandricardo innamorato Se tu parlassi nella conversazione con meno veemenza le tue ragioni riuscirebbero piü efficaci. Nessuno persuade, se e appassionato. Commuoverä, forse, ma non tirerä l'assenso. (Romano Amerio, Zibaldone, in Scrittori italiani di aforismi, Vol. II. Il Novecento, Mondadori, Milano, 1996, p. 1440)

Le ultime parole di Mandricardo nell'Inamoramento de Orlando sono volte a interrompere brutalmente una conversazione e a passare al combattimento. Mandricardo, anzi, si tace e allo stesso momento afferra un tronco voluminoso per darlo in testa a Gradasso: E Mandricardo di colera accesa disse: — Io sciö che di ciancie e bon mercato! Hor vi aconciati e prendeti diffesa! Cosi dicendo ad uno olmo in quel prato un grosso tronco tra le rame scaglia e quel sfrondando viene ala Battaglia. (III, VI, 47: vv. 3-8)

Mentre Mandricardo termina il suo contributo ai discorsi diretti del poema di Boiardo esclamando incollerito 'basta ciance', nel Furioso colpisce presto per la capacitä, rara tra i colleghi cavalieri, di usare la parola in maniera controllata. Mandricardo appare nel quattordicesimo canto, all' interno di un'avventura digressiva rispetto alla grande battaglia parigina che si sta svolgendo in contemporanea, ed e il protagonista di una delle poche vittorie amorose del poema; partito in silenzio dal campo pagano, senza confidarsi con nessuno, caratterizzandosi come un individualista dello stesso tipo di Orlando e Rinaldo, ma, differentemente da loro, senza la redenzione che li attende prima della Eine del Furioso. Diverso dall'impulsivo Rodomonte, Mandricardo sa anche, oltre a provare sentimenti, governarli ed esprimerli; sa interessarsi alla multiformitä e alla bellezza del mondo. Attacca infatti la scorta armata di Doralice, che la sta accompagnando dal promesso sposo Rodomonte e 152

I bruti commossi

sebbene questi siano musulmani come lui, solo per la curiositä di vedere se la difendano bene e poi per quella di controllare se Doralice sia graziosa come asserisce la sua fama. Apparentemente cinico nell' uccidere senza rimorsi gli uomini della scorta, il "seduttore"5Mandricardo si rivela disponibile all'amore e si lascia commuovere dalla tristezza della giovane donna, e "de la sua prigioniera / si dä prigione" (XIV, 52: vv. 7-8). Lungi dall'essere un affabulatore senza cuore, "he is apparently capable of moments of genuine enchantment",6com'e parso a Carne-Ross: sa, cioe, coniugare capacitä di sentire e di agire razionalmente, di commuoversi ed essere persuasivo, come forse nessun altro cavaliere del Furioso. Anche nei suoi momenti piü macabri e crudeli, ha scritto Rajna, che si riferiva in particolare al rapimento-seduzione di Doralice, "1'Ariosto acconciö le cose in maniera, che Mandricardo [...] puö destare invidia, non odio".7 Prigioniero del proprio amore, piü per scelta che per costrizione — differente in questo da Orlando, ma anche da Rodomonte, Ruggiero o Rinaldo cavaliere mantiene il controllo di se, non libera Doralice e pensa giä a come trasformare il dolore di lei nella gioia dell'amore: Egli, sperando volgerle quel pianto in sommo gaudio, era disposto al tutto menarla seco; e sopra un bianco ubino montar la fece, e tornö al suo camino. (XIV, 53: vv. 5-8)

Con abile uso della parola, Mandricardo persuade Doralice di esser innamorato da tempo di lei e di averla cercata a lungo: Tuttavolta conforta Doralice, ch'avea di pianto e gli occhi e '1 viso molle: compone e finge molte cose, e dice che per fama gran tempo ben le volle; e che la patria, eil suo regno felice che '1 nome di grandezza agli altri tolle, lasciö, non per vedere o Spagna o Francia, ma sol per contemplar sua bella guancia. (XIV, 57) La sa confortare con dolcezza, consigliato da Amore, facendo presto che la giovane cominci ad ascoltarlo con attenzione ("con piü pazienza / a dar piü grata al nuovo amante udienza", recita il testo con un misto di 5

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Marcello Turchi, Ariosto o della liberazione fantastica, Longo, Ravenna, 1969, p. 228. Carne-Ross, The One and the Many, 1976, op. cit., p. 177 (cf. anche p. 175). Rajna, Le fonti dell'Orlando Furioso, op. cit., p. 237. Ebbe un'intuzione interpretativa in questo senso Galileo, che scrisse (Lettera a Rinuccini, 1640, in Opere, Firenze, 1856, Vol. XV, pp. 259ss, antologizzato in Borlenghi, Ariosto, op. cit., p. 172): "Quanto e bene rappresentata l'audacia e la generositä di Mandricardo!". 153

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understatement e insolenza), a osservarlo e a fargli comprendere che puö sperare e anzi esser certo che nel futuro — non tanto lontano suo amore sarä corrisposto: Queste parole et altre assai, ch'Amore a Mandricardo di sua bocca ditta, van dolcemente a consolare il core de la donzella di paura afflitta. 11 timor cessa, e poi cessa il dolore che le avea quasi l'anima trafitta. Ella comincia con piü pazienza a dar piü grata al nuovo amante udienza; poi con risposte piü benigne molto a mostrarsegli affabile e cortese, e non negargli di fermar nel volto talor le luci di pietade accese: onde il pagan, che da lo stral fu colto altre volte d'Amor, certezza prese non che speranza, che la donna bella non saria a' suo' desir sempre ribella. (XIV, 59-60)

Mandricardo ottiene in cosi poco tempo risultati eccellenti nel corteggiamento perche tra l'approccio e l'esito c'e una costruzione verbale convincente. Si constata infatti l'organizzazione (anticipata dal "compone e finge" dell'ottava precedente, e `comporre' in questa accezione e rarissimo nel poema),8oratoriamente impeccabile e stringente nella sua logica, del discorso diretto dell'ottava XIV, 58: — Se per amar, l'uom debbe essere amato, merito il vostro amor; che v'ho amat'io: se per stirpe, di me chi e meglio nato? che '1 possente Agrican fu il padre mio: se per richezza, chi ha di me piü stato? che di dominio io cedo solo a Dio: se per valor, credo oggi aver esperto ch'essere amato per valore io merto. — La strofa offre in maniera equilibrata (due ottave dedicate a ciascuno di essi) quattro possibili motivi di amore concepiti da Mandricardo. Non si sa se Doralice ceda perche amata o per la nascita nobile del corteggiatore, o ancora per la sua ricchezza o valore: si puö pensare che i quattro motivi abbiano concorso nel cuore della bella e leggera damigella. Mentre i due si rifugiano negli alloggi di un pastore, Mandricardo sembra ormai aver sedotto anche il narratore, che in un primo tempo ne 8

Cf. le concordanze dell'edizione lntraText CT del 2006, che si trova in rete (http://www.intratext.com/X/ITA0041.htm,agosto 2009).

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aveva condannato la brutalitä e lo aveva valutato con sospetto, allorche si era distinto per il suo spirito macabro nella prima parte del canto. Al narratore, che aveva iniziato il canto deplorando i morti della battaglia di Ravenna, Mandricardo aveva replicato rimpiangendo di esser giunto tardi a una carneficina compiuta da Orlando e bestemmiando. L'ottava era particolarmente cruda: Come lupo o mastin ch'ultimo giugne al bue lasciato morto da' villani, che truova sol le corna, l'ossa e l'ugne, del resto son sfamati augelli e cani; riguarda invano il teschio che non ugne: cosi fa il crudel barbaro in que' piani. Per duol bestemmia, e mostra invidia immensa che venne tardi a cosi ricca mensa. (XIV, 37)

Mandricardo, "che tutto il mondo vilipende" (XIV, 41: v. 1: 'die' e soggetto), al capitano della scorta appare poi come un pazzo (cf. XIV, 42: v. 1), trucida gli accompagnatori di Doralice usando lancia e tronconi di lancia, senza preoccuparsi della mancanza di dignitä della morte inflitta. Gli sarebbe dispiaciuto che ci fossero stati sopravvissuti come, esprime una similitudine, gli sarebbe stato dolente di perdere il suo avere (cf. XIV, 47: vv. 5-8), eppure al lettore anche il suo odio risulta pin simpatico e meno assurdo del rammarico formalistico delle vittime, che non si dolgono per la vita perduta ma per esser ammazzati poco cavallerescamente, quasi "come biscie o rane" (cf. XIV, 46: v. 8). a questo punto che Mandricardo si lancia commuovere dal pianto di Doralice, rappresentata all'ottava 50 in un ritratto riuscito: E Doralice in mezzo il prato vede (che cosi nome la donzella avea), la qual, suffolta da l'antico piede d'un frassino silvestre, si dolea. il pianto, come un rivo che succede di viva vena, nel bel sen cadea; e nel bel viso si vedea che insieme de l'altrui mal si duole, e del suo teme.

Ancora in questo caso il narratore sottolinea il suo distacco rispetto al personaggio Sminuisce infatti l'avventura amorosa che si prepara, considerando che rappresenti un magro bottino all'impresa di Mandricardo ("ne de la sua vittoria altro guadagna", LIV, 52: v. 6). Il poema chiude qui la parentesi e torna a parlar di battaglie, lasciando per il momento il cavaliere pagano.

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HL Mandricardo umorista Porque, ique otra cosa es el sentimiento de lo cömico sino el de la emancipaciön de la lögica, y que otra cosa sino lo ilögico nos provoca a risa? Y esta risa zque es sino la expresiön corpörea del placer que sentimos al vernos libres, siquiera sea por un breve momento, de esa feroz tirana, de ese fatum lügubre, de esa potencia incoercible y sorda a las voces del corazo'n? (Miguel de Unamuno, Amor y pedagogia, in Obras completas, v. I1, Escelicer, Madrid, 1967, p. 407)

Nel corso della riflessione sulla comicitä del Furioso e dei suoi personaggi si erano incontrate figure sprovviste di un senso dell'umorismo nel quale il lettore ideale del Furioso potesse riconoscersi compiutamente: o si trattava della comicitä infantile da cui l'adulto puö esser attratto ma da cui al contempo e distante, o di un riso troppo raro. 0 si trattava di buffoni infantili, macchiettistici o, tendenzialmente, di agelasti, quella categoria di persone di cui hanno scritto Rabelais e Kundera,9incapaci di ridere, che non percepiscono il comico, che ne sono insensibili e quindi lo sono rispetto all'ambiguitä della vita, e, in fondo, aggiunge Kundera, anche al tragico. Il riso non e forzatamente volto all'"intelligence pure", non "quelque chose comme une anesthesie momentane du cceur",' come l'ha definito Bergson in Le rire, ne, come troppo politicamente intende Bataille, un primo passo verso la rivolta sociale." Puö essere il segno della capacitä di conciliare la distanza dell'intelligenza e la simpatia con l'oggetto del riso o con il mondo. Celati ha scritto che "e con la comicitä che il vizio cessa di rappresentare una virtti negativa",'2 nel senso che, per l'appunto, il comico non si riduce ne all'intelligenza ne al la satira e rivela qualitä che permettono anche di commuoversi di fronte al reale. Mandricardo, il personaggio piti dotato di senso dell'umorismo del Furioso, e in grado d'incarnare l'unione di distanza e sentimento che il testo considera ideale. Nel canto XIV, alle prime sue scene nel poema, Mandricardo e un barbaro sanguinario, che si distingue perö dal collega Rodomonte per il suo humour macabro. Si duole, di fronte alla carneficina commessa da Orlando, di esser arrivato troppo tardi "a cosi 9

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Cf. Milan Kundera, Le theätre de la memoire, in 'Fe Monde diplomatique', mai 2003, pp. 28-9. Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique [1900], Quadrige / PUF, Paris, 1981, p. 4. Cf. il capitolo pertinente in Giulio Ferroni, 11 comico nelle teorie contemporanee, Bulzoni, Roma, 1974. Gianni Celati, Finzioni occidentali. Fabulazione, comicitä e scrittura [1975], Einaudi, Torino, 2001, 3° edizione rivista, p. 193. 156

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ricca mensa". Quando piü tardi nel canto appare Doralice, nel rapporto amoroso tra i due Mandricardo dimostra di possedere molte sfaccettature dell'umorismo, contagiando il narratore, che cosi descrive la prima notte da loro trascorsa insieme: Quel che fosse dipoi fatto all'oscuro tra Doralice eil figlio d'Agricane, a punto raccontar non m'assicuro; si ch'al giudicio di ciascun rimane. Creder si puö che ben d'accordo furo; che si levär piü allegri la dimane, e Doralice ringraziö il pastore, che nel suo albergo l'avea fatto onore. (XIV, 63) Piü tardi Mandricardo e Doralice rideranno insieme, come giä aveva fatto Zerbino, di Gabrina vestita da giovane donna (XXIII, 94). Quando Doralice e sul punto di scegliere tra lui e Rodomonte, affinche possa tornare la pace nel campo pagano, Mandricardo deride il popolo che si attende una decisione in favore di Rodomonte. Nella sua conoscenza di ciö che il popolo ignora e nel suo senso di superioritä, spesso condiviso nel poema dalle istanze superiori del testo (narrazione e soprattutto enunciazione), si verifica l'alto grado di coscienza del personaggio: Ma quel che piü fiate e piü di piatto con lei fu mentre il sol stava sotterra, e sapea quanto avea di certo in mano, ridea del popular giudicio vano. (XXVII, 106: vv. 5-8)

Mandricardo dimostra il suo humour quasi ogni volta che appare nel poema, ad esempio quando vorrebbe donare Marfisa a Rodomonte in cambio di Doralice, dal momento, spiega, che una donna vale l'altra (cf. XXVI, 70). Spesso il suo divertimento e condiviso da Doralice. Gustave Dore colse brillantemente la complicitä tra i due amanti quando illuströ il poema di Ariosto: in un'incisione Mandricardo e Doralice, appoggiata teneramente al compagno, osservano placidi Rodomonte che irrompe verso di loro imbestialito;' un'altra ritrae il combattimento furente tra Mandricardo e Rodomonte, con Doralice che assiste e teme, visibilmente, per la sorte Che l'umorismo di Mandricardo appaia sovente quando e in compagnia dell'amata, si spiega con una concezione del comico legata alla condivisione, alla simpatia e al gioco, piuttosto che all'esclusione (nel senso di Bergson) o al solo intelletto. Nonostante l'aspetto filosoCf. tra le 80 illustrazioni di Dore in Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, Mondadori, Milano, 1956, quella a p. 343, nell'edizione riferita esplicitamente a XXIV, 95: vv. 34. 14 Midem, p. 347 (XXIV, 100: vv. 5-7).

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fico attributogli da Pirandello, Beckett o Freud, scrive Emelina, il comico e soprattutto un "jeu" che si vuole condividere con l'interlocutore.' Lo studioso apporta l'esempio della fiaba di La Fontaine Le Chat, la Belette et le petit Lapin, crudele per il coniglietto, ma che, quando definisce la tana del "jeune lapin" come un "palais", scrive Emelina, non vuole prendersi gioco dell'animale. La sua intenzione e piuttosto riassumibile cosi: "vous et moi savons bien qu'un terrier n'est pas un palais, mais c'en est peut-etre un pour notre lapin. Faisons semblant d'y croire avec lui. Jouons cette metamorphose du monde".' Anche Jankelevitch mette in evidenza l'aspetto ludico dell'ironia.17 La comicitä e un gioco che rende conto della parziale assurditä del mondo, delle sue lacune e della sua bizzarria, a volte creando, come nel caso della favola di La Fontaine, una finzione che il lettore acconsentirä a condividere senza crederci fino in fondo, un'allegoria limpida della finzione letteraria e della sospensione dello scetticismo che essa presuppone. Assurditä parziale del mondo, perche si tratta di distinguere tra due comici diversi: quello nichilista dell'assurdo totale, che e fondamentalmente una forma della disperazione, quasi un suicidio e una rinuncia alla vita, e quello che nasce dalla consapevolezza filosofica di chi sa cogliere l'"anello che non tiene"18del reale senza rinunciare a cercare i significati parziali dell'esistenza. Il primo sfocia nell'umorismo filosofico di tipo pirandelliano, quel Pirandello per cui (cosi in L'umorismo secondo Guglielmi) il Don Quijote "opererebbe una violenta svalutazione della nobiltä della vita [...]. Don Chisciotte in sostanza non e comico, perche compie azioni ridicole, ma compie azioni ridicole — e allora anche infinitamente patetiche — perche il mondo e comico".' 11 secondo trova una sua espressione letteraria convincente in Mandricardo. 11 Furioso e un poema costellato di storie parentetiche che non infiuiscono sensibilmente sull'evoluzione della trama.' L'allontanamento dalla via pin diretta, a volte, com'e il caso di Astolfo, avviene grazie all'apertura, all'accettazione degli incontri piü strani e delle 15 16 17

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Cf. Emelina, Le comique, op. cit., p. 139. Ibidem, p. 142. Cf. Jankelevitch, L'ironie, op. cit., p. 57. Cf. Emelina, Le comique, op. cit., p. 56: "Ä la notion d'innocuite doit etre associee la notion de jeu, si souvent invoquee ä juste titre pour expliquer le comique". Eugenio Montale, 1 limoni, v. 27. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento, op. cit., p. 70. Cf. Binni, Metodo e poesia di Ludovico Ariosto, op. cit., pp. 126-7. Sulla funzione prioritariamente diversificante dei racconti intradiegetici, cf. C.P. Brand, Ludovico Ariosto. A Preface to the Orlando Furioso, Edinburgh University Press, Edimburgh, 1973, p. 133. 158

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avventure che ne seguono, a volte, come per Rodomonte, a causa della poca immunitä contro la forza della passione. Il conflitto tra ragione e passione e tema prediletto del Rinascimento e centrale in dipinti tratti dall'Orlando Furioso.21Esso acquista il suo significato ariostesco se si comprende come il poema non si pronunci a favore ne di una follia ossessiva, che come quella di Orlando o Rodomonte impedisca di vivere, ne della fredda razionalitä dei personaggi piü calcolatori, troppo concentrati nell'ottenimento di uno scopo e altrettanto incapaci di godere del mondo,22personaggi esclusivamente oggetti di comicitä. Ecco una definizione di Bergson citata da Ferroni: "E comico ogni personaggio che segue automaticamente il suo cammino senza preoccuparsi di prendere contatto con gli altri".23Inversamente, secondo alcuni teorici, quali Pirandello e Alberto Cantoni, le digressioni sono la parte principale dell'opera umoristica.24

IV. Mandricardo uccisore di Zerbino e vittima di Ruggiero a. Mandricardo e Zerbino His schemes of war were sudden, unforeseen, Inexplicable both to friend and foe. (John Hookham Frere, The Monks and the Giants, canto 1, citato da Foscolo, Poemi narrativi, op. cit., p. 39)

Nel Furioso i cammini dei cavalieri, cristiani o pagani, s'incrociano piü volte. Questi incontri, spesso casuali dal punto di vista della storia, non lo sono da quello del discorso. Particolarmente e significativa una collisione che conduca alla morte di uno dei due o piü personaggi che s'incontrano. Che Mandricardo incontri Zerbino puö derivare, a livello della storia, dalla casualitä degli spostamenti dei due guerrieri; a quello del discorso l'uccisione di Zerbino assume un senso da definire. In primo luogo Zerbino poco prima era stato salvato da Orlando dall'accusa di aver ucciso Pinabello e dalla conseguente condanna a morte pronunciata senza processo dallo "sciocco vulgo" (XXIII, 52: v. 5). Cosi la morte di Zerbino sancisce anche l'inutilitä dell'atto di Orlando, eroe non ancora 21

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23 24

Cf. Elena Eumagalli, Ovidio, Ariosto e Tasso in casa del cardinale Carlo de' Medici, in L 'arme e gli amori. Ariosto, Tasso and Guarini in Lote Renaissance Florence, op. cit., V ol. 11, pp. 327-39. Cf. Kundera, 1 testamenti traditi, op. cit., p. 53: "la sessualitä e comica": nell' Orlando Furioso il sesso e appannaggio dei personaggi digressivi: Mandricardo e Doralice, Ricciardetto. Cf. Ferroni,1/ comico nelle teorie contemporanee, op. cit., pp. 35-6. Cf. Paola Casella, L'umorismo di Pirandello. Ragioni intra- e intertestuali, Cadmo, Fiesole, 2002, p. 85. 159

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riscattato dalla dispersione per amore e dalla follia. In secondo luogo e importante che sia Mandricardo a uccidere Zerbino. 1 due personaggi costituiscono probabilmente quanto di piü diverso si possa rinvenire nel poema. Zerbino, che ha ucciso l'onesto Ermonide per difendere la perfida Garbina solo per rispettare una promessa strappatagli da Marfisa, e peroratore della fedeltä assoluta anche verso Isabella, la sua amante. La lealtä di questa all'amore di Zerbino, per la quale si fa uccidere da Rodomonte, puö esser letta come rappresentazione della virtti e della costanza,25anche in omaggio all'omonima Isabella d'Este," ma Zerbino potrebbe essere accusato facilmente di un formalismo non adattato alla realtä del mondo. Non per nulla il testo rivela ironia nei suoi confronti.27 Zerbino persevera nella carenza di buon senso, proprio in un canto, il XXIV, aperto da un prologo che contiene un avvertimento del narratore contro gli eccessi: in particolare, riferendosi a Orlando, quelli dell'amore che possono condurre alla pazzia. Zerbino si comporta con poco realismo con il traditore Odorico, che ha cercato di rapire Isabella, e con pazienza ne ascolta le scuse, che si possono ridurre all'argomentazione che tutti possiamo essere sconfitti da un nemico forte come la tentazione. Il narratore di pazienza ne dimostra ben meno verso Odorico e, sebbene mettendone in luce l'abilitä retorica (XXIV, 33: vv. 5-8), ne taglia in gran parte il discorso ("che saria lungo a ricontarvi il tutto", XXIV, 33: v. 2). Zerbino, se ancora si decide di concentrarsi sul rapporto con la parola dei personaggi, in questo caso nel loro ruolo di destinatari, si rivela un cattivo ascoltatore, troppo passivo e lacunoso in facoltä critiche. Punisce Odorico imponendogli di proteggere per un anno Garbina e si fida del suo giuramento, condannandolo a una sorta di pena di riabilitazione morale alla quale Odorico sceglierä, prevedibilmente, di non sottoporsi. Dovrä essere Almonio, uno degli uomini di Zerbino che avevano criticato la sua decisione, a punire Odorico uccidendolo. 11 confronto tra l'alienato dal mondo Zerbino e lo smaliziato Mandricardo era cominciato con la reazione dei due personaggi di fronte alle armi abbandonate da Orlando. Mentre Zerbino (e Isabella che lo 25

Cf. Maiko Favaro, Canto XXIV, intervento alla Lectura Ariosti, Padova, 14.12.2009. Cf. Georges Güntert, Le imprese di Isabella d'Este Gonzaga e ['Orlando Furioso, in Rinascimento. Aspetti e problemi attuali, Atti del X congresso dell'Associazione internazionale per gli studi di lingua e letteratura italiana (Belgrado, 17-21 aprile 1979), Olschki, Firenze, 1982, pp. 445-54. Comunque anche il personaggio di Isabella potrebbe esser visto dal testo non senza ironia. Almeno un confronto critico va operato con l'argomentazione di Lisa K. Regan, Ariosto's Threshold Patron: Isabella d'Este in the Orlando Furioso, in 'Modem Language Notes', 2005, CXX, 1, pp. 50-69. 27Cf. Güntert, Le imprese di Isabella d'Este Gonzaga e l'Orlando Furioso, op. cit. 26

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accompagna) e incapace d'intuire che Orlando possa avere smarrito la ragione e ne raccoglie e onora le armi e anche il narratore, vicino in questo caso ai loro sentimenti, parla di una "lodevol opra", Mandricardo e piü disinvolto. Subito afferra la spada di Orlando, che Zerbino a causa di uno dei suoi numerosi tabü considera intoccabile, sostenendo con umorismo che Orlando stia fingendo di esser pazzo. Nella stessa strofa si oppongono i due atteggiamenti: Finito ch'ebbe la lodevol opra, tornava a rimontar sul suo destriero; et ecco Mandricardo arrivar sopra, che visto il pin di quelle spoglie altiero, lo priega che la cosa gli discuopra: e quel gli narra, come ha inteso, il vero. Allora il re pagan lieto non bada, che viene al pino, e ne leva la spada (XXIV, 58). II narratore, cinque versi dopo aver definito quella di Zerbino come "lodevol opra", corregge parzialmente il tiro, mettendo in dubbio, con l'inciso del verso 6, la sua comprensione dei fatti. 11 "pagan lieto" Mandricardo, che impedisce a Zerbino, giä montato a cavallo, di continuare per la sua strada, non ne ascolta le motivazioni. Come altre volte accade nel poema, il testo si vendica di una virtü monolitica negandole il diritto di usare la parola, sebbene poco dopo Zerbino farä ancora in tempo, prima del duello, ad accusare Mandricardo di furto. Anche il combattimento indica un atteggiamento diverso. Zerbino si distingue per valore e coraggio, ma Mandricardo e piü abile, potente e freddo. Sta fermo e aspetta con pazienza l'occasione propizia, mentre Zerbino gli salta intorno, "infiammato d'ira e di dispetto" (XXIV, 67: v. 6). Mandricardo, sordo di fronte alle richieste di Zerbino, e ascoltatore pronto di un'altra parola, ancora quella di Doralice, che a differenza d'Isabella, che ne ha chiesto l'aiuto, sa intervenire per interrompere il combattimento. Ancora una volta, come giä nel quattordicesimo canto, il guerriero tartaro dimostra la facoltä di commuoversi di fronte alla grazia femminile della "cortese" e "bella" (XXIV, 72: v. 1) figlia del re di Granata Stordilano. Inutile al contrario e il lamento d'Isabella per il morente Zerbino. Ella non sa infatti che fare: la cittä e lontana, il medico irreperibile e, priva delle qualitä di infermiera utilizzate da Angelica per curare Medoro, Isabella "non sa se non invan dolersi" (XXIV, 77: v. 1). Ugualmente vana e la preghiera rivolta da Zerbino a Isabella, affinche lei resti in vita anche dopo la propria morte. Nonostante lo sforzo di una supplica esalata raccogliendo le ultime forze, in un'agonia che dovrebbe rendere ancora piü sacre quelle parole pronunciate due volte (ottave 789 e 83-4), addirittura probabilmente Zerbino non e compreso da Isabella, 161

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essendo troppo tenue la sua voce ("non credo che quest'ultime parole / potesse esprimere si, che fosse inteso", XXIV, 85: vv. 1-2). A ogni modo Isabella subito dopo si sarebbe gettata sulla spada, "poco al suo amante in questo ubidiente" (XXIV, 87: v. 4), se un eremita non l'avesse salvata. Anche le reazioni diverse di chi assiste al combattimento, il "duello piü struggente del poema"28secondo Zatti, marcano la contrapposizione tra il gruppo Mandricardo-Doralice da una parte e quello ZerbinoIsabella (e Fiordiligi) dall'altra. Isabella e coinvolta con una partecipazione emotiva che ne compromette la facoltä di discernimento quando si fa ingannare dalle apparenze in occasione di una prima ferita non mortale inferta da Mandricardo all'amato: Fu questo colpo del pagan maggiore in apparenza, che fosse in effetto; tal ch'lssabella se ne sente il core fendere in mezzo all'agghiacciato petto. (XXIV, 67: vv. 1-4) Anche Fiordiligi non sa godere dello spettacolo e si distrae immaginando come l'amato Brandimarte, al posto di Zerbino, avrebbe combattuto per difendere le armi di Orlando, dove ciö che conta e ancora il valore di fedeltä, tanto di lei verso il lontano amante, quanto quella, quasi antonomastica, di Brandimarte nei confronti dell'amico Orlando. Doralice assiste al duello con piü leggerezza. Quando Isabella le chiede d'intervenire, acconsente "volentieri", senza preoccuparsene troppo, sebbene incerta delle conseguenze ("ne ben sicura come il fatto segua", XXIV, 72: v. 2). Come il suo amante, Doralice e in grado di apprezzare la realtä con un misto appropriato di partecipazione e distacco.

b. Ruggiero e Mandricardo La morte di Mandricardo avviene nel trentesimo canto, lasciando gli ultimi canti del poema orfani della sua spredigiudicatezza e vivacitä. Si tratta di un canto amaro, che, oltre che su questa morte, si sofferma sulla pazzia di Orlando e sui limiti del volgo. E anche il canto in cui Angelica scompare dall' Orlando Furioso e con lei se ne vanno le speranze d'amore di molti personaggi. 11 narratore sembra salutarla con rimpianto, quando anticipa che saranno forse altri a cantarla "con miglior plettro" (XXX, 16: v. 8). Amaro e il canto e aspro in particolare e il destino di Mandricardo, al quale Agramante ha appena riconosciuto ufficialmente il diritto di accompagnarsi a Doralice, e che puö godersela per cosi poco tempo. La sfida tra Ruggiero e Mandricardo nasce per uno dei soliti futili motivi di 28

, , 11 Furioso tra epos e romanzo, op. cit., p. 102. Cf. anche Praloran, Tempo e azione, op. cit., p. 114.

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discordia, considerati tali anche da Sobrino, Marsilio e altri pagani, i quali criticano la decisione di Agramante che permette a due campioni potenzialmente decisivi per la causa pagana di affrontarsi perche Ruggiero trova sconveniente che Mandricardo albori uno scudo, quello di Ettore, con l'insegna — un'aquila bianca — che coincide con la sua. La melanconia della morte di Mandicardo, dovuta all' esilitä delle cause che la provocano, e aumentata dalla qualitä degli spettatori, il "popul, di veder la pugna ingordo" (XXX, 26: v. 5), che accorre assetato di rissa anche senza comprendere ciö che accade ("sciocca turba [...] / che non mira piü lungi ne comprende / di quel ch'inanzi agli occhi si ritrova", XXX, 27: vv. 1-4). Doralice e scontenta del duello venturo e durante la flotte cerca di convincere Mandricardo a non combattere, puntando sul dolore che la colpirebbe in caso di un esito tragico e sul fatto che battersi per orgoglio e un errore. La sua implorazione (ottave 32-6) e accorata e si protrae a lungo, commovente e accompagnata da pianto. La reazione di Mandricardo rivela di nuovo la sua capacitä d'intenerirsi e amare, condotto lui stesso empaticamente al pianto: Con tai parole e simili altre assai; che lacrime accompagnano e sospiri, pregar non cessa tutta flotte mai perch'alla pace il suo amator ritiri; e quel, suggendo dagli umidi rai quel dolce pianto, e quei dolci martfri da le vermiglie labra piü che rose, lacrimando egli ancor [...] (XXX, 37).

Mandricardo trascorre l'ultima notte con l'amante, termina la propria vita dandosi all'amore, ma non si lascia convincere fino in fondo e promette di non combattere solo se ci fosse stato un intervento ulteriore di Agramante. La morte e anche la punizione per non avere, in questo caso, preso del tutto atto dei sentimenti della donna. Mandricardo, che in una bella illustrazione,29da Dore e ritratto, al mattino, ancora mezzo addormentato ma giä tutto volto alla battaglia, mentre la formosa Doralice in un clima di lussuria orientaleggiante cerca di trattenerlo, commette un altro errore sottovalutando Ruggiero, che considera un giovane inesperto. Non si accorge cosi che proprio la gioventü. di Ruggiero, proiettato verso il futuro e la discendenza estense, implica la necessitä di un esito vittorioso non solo nel duello, ma anche nel poema: che sia Ruggiero a eliminare dal poema il guerriero tartaro significa che il personaggio di Mandricardo costituisce una digressione piacevole, ma di breve durata, mentre Ruggiero e Bradamante, i due membri della Cf. l'edizione illustrata citata.. p. 433.

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coppia protoestense, sono tanto proiettati verso il futuro da collegare, come ha illustrato Calvino, "il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col presente di Ferrara e d'Italia".3° Il commento di Rajna e penetrante: "gli attori si vanno via via diradando. Non c'e ormai canto in cui non se ne mettano alcuni a dormire".' L'ambientazione del combattimento e quella di una sfida cortese, nella quale si sta attenti a non uccidere gli innocenti cavalli, "perch'essi non han colpa della guerra" (XXX, 50: v. 4). Il pubblico, che era stato definito come stolto, parteggia per Ruggiero, ma non "tutti quanti" (XXX, 53: v. 4). Non il lettore forse, che, se si appassiona al duello, si stupisce della ferita mortale subita proprio quando Mandricardo sembrava sul punto di trionfare. 11 colpo di scena, il troncamento improvviso della speranza nella vittoria, rende piü dolorosa la morte anche per la commossa Doralice, che solo in un secondo tempo, con la leggerezza e il pragmatismo che la contraddistinguono ("cosi facile ad accettare i fatti compiuti e a concedere alla violenza piü ancora che il perdono"32), si rivelerä prossima a dimenticare l'amato nell'entusiasmo collettivo e negli onori a Ruggiero: per lei buono era vivo Mandricardo: ma che ne volea far dopo la morte? (XXX, 73: vv. 1-2)

11 testo dimenticherä Mandricardo ancor piü velocemente di quanto faccia Doralice e passa immediatamente a parlare di Bradamante e del suo amore per Ruggiero, mentre al lettore non rimarrä tanto il sentimento di una punizione giusta per l'arroganza di Mandricardo,' quanto il rammarico di aver perduto un personaggio affabulatore, vivace e generoso, lontano da quello descritto nella tradizione critica fin da Giuseppe Malatesta, che nel 1596 considerava Mandricardo ("furibondo"), Rodomonte ("orgoglioso") o Ferrati ("superbo"), del tutto negativi, "bestie senza ragione".34 30

31 32 33

34

Italo Calvino, La struttura dell —Orlando" [1974], in Perche leggere i classici, Mondadori, Milano, 1991, p. 84. Rajna, Le fonti, op. cit., p. 564. Ibidem, p. 239. E la tesi di Julius A. Molinaro (Sin and Punishment in the Orlando Furioso, in `Modem Language Notes', 1974, LXXXIX, 1, pp. 35-46, p. 44). Lo studioso sostiene anche ehe l'uccisione di Rodomonte da parte di Ruggiero coincide con il castigo per aver provocato la morte di Isabella (Ibid., p. 45). in Della poesia romanzesca, overo delle difese del Furioso. Ragionamento Secondo [e Terzo] (cf. Hempfer, Letture discrepanti, op. cit., p. 193). Cf., oggi, Chiara Dini, Ariosto: guida all'Orlando Furioso, Carocci, Roma, 2001, pp. 107-8, che lo descrive esclusivamente come prepotente e ambizioso e Carlo Delcorno, che in Exemplum e letteratura tra Medioevo e Rinascimento, 11 Mulino, Bologna, 1989, p. 317, scrive di una "rozza personalitä".

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I bruti commossi

V. Mandricardo dispersivo ed eloquente "Dans Ariosto les personnages plus interessans [sic] disparaissent avant la catastrophe".35Morto Mandricardo, si entra definitivamente nella seconda parte del poema. Tra il canto XXVII eil canto XXX le sorti della battaglia tra cristiani e pagani sono mutate a favore dei primi e le avventure individuali lasciano spazio ai destini collettivi. Mandricardo, seppur piü trascurato dalla critica, e tanto importante quanto gli altri attori principali del poema: rappresenta sia a livello dei valori etici che a quello dell'uso della parola un'aderenza insolita al sistema assiologico del testo, a quegli elementi dell' Orlando Furioso che piü affascinano e commuovono il lettore. Riguardo al primo punto (i valori etici) Dalla Palma' ha ricordato che, come Rodomonte e differentemente da Rinaldo e Orlando, Mandricardo non rinuncia alla ricerca amorosa fino al termine delle sue avventure. Sie constatato come Mandricardo sia sempre vigile nel cogliere le opportunitä e le prelibatezze di una relazione amorosa, nello scorgere la grazia di Doralice, nel seguire i propri istinti amorosi; come fino all'ultimo mattino della sua esistenza si commuova di fronte agli occhi di Doralice; come sia punito dalla morte solo quando sceglie di mettere in primo piano la difesa epica dell'onore rispetto alla preservazione cortese del sentimento amoroso. A differenza di Rodomonte, Mandricardo si dimostra piü realista, piü pragmatico.37 E la stessa Doralice, con la sua scelta, a sancire la superioritä in amore del meno celebre dei due cavalieri. Mentre Rodomonte, abbandonato dalla sua fidanzata ufficiale, respinto e ingannato da Isabella, non esula da invettive feroci contro le donne, Mandricardo ha sedotto Doralice grazie, dice il narratore abbastanza esplicitamente (cf. XXVII, 106), alle prestazioni erotiche durante la notte trascorsa insieme, ma anche, e qui subentra il secondo punto (l'uso della parola), alla propria padronanza linguistica, alla capacitä di elaborare un discorso convincente. Si tratta di una parola organizzata, persuasiva e divertente (Mandricardo riesce a far dimenticare a Doralice, in occasione del primo incontro, la tristezza per le disavventure occorse alla sua scorta), che riunisce cioe le prime tre delle cinque categorie nelle quali si erano euristicamente suddivisi i discorsi dei personaggi nel poema. Mandricardo e in grado di usare una parola tanto efficace, ma anche commovente e sufficientemente sincera, da sedurre il prudente narratore e il lettore, in opposizione ad esempio all'impulsivo Rodomonte, i cui 35 Foscolo, Poemi

narrativi, op. cit., p. 122. strutture narrative, op. cit., pp. 37-8. 37 Cf.Ibidem, p. 131. 36Le

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Mandricardo e la melanconia

istintivi prorompimenti vocali rientrano piuttosto nella quinta categoria, quella dell'espressione inelaborata, o al moralista Zerbino, i cui avvertimenti, inascoltati da Mandricardo, appartengono alla quarta categoria, della parola didattica. Lo puö essere, persuasivo, perche ha un atteggiamento verso la vita, suo giä nell'Inamoramento de Orlando e qui approfondito, che concilia, come deve fare ogni testo letterario, distanza e adesione, capacitä critica e autocontrollo da una parte, ascolto verso i propri sentimenti, facoltä creatrice dall'altra. Rispetto a Zerbino, che per esempio non riconosce nelle armi abbandonate un segno della pazzia di Orlando, o a Rodomonte, che s'illude che la scelta di Doralice cada su di lui, Mandricardo dimostra di saper leggere la realtä, cogliendo le opportunitä che questa gli presenta ("de la gran preda [Doralice] il Tartaro contento, / che fortuna e valor gli ha posta inanzi", XIV, 56: vv. 1-2) o ascoltando la giovane pagana e sapendo comprenderne il carattere volubile, ed e in misura di agire appropriatamente, come sul piano militare nel duello con Zerbino. Mandricardo, che sul piano della denotazione superficiale, puö esser accusato di impostura (quando spiega a Doralice di averla amata da tempo),38e personaggio che, in un poema in cui molte parole sono dette invano, rispetta il giuramento, che risale all'Inamoramento e quindi protraendosi diventa anche lealtä alla tradizione, di non usare spada finche abbia conquistato quella di Orlando (cf. XIV, 43: v. 4). Piü del formalista Zerbino, al quale e esplicitamente opposto, piü di Ruggiero, che lo uccide ma abbandonerä avventure amorose ed erranza nel mondo per dedicarsi alla famiglia, Mandricardo rimane fedele alla propria parola, a se stesso e ai valori cortesi che rappresenta.

B. Il cortese Rodomonte Saracin bizzarro. (Orlando Furioso, XVIII, 36: v. 1) La meilleure marque de l'emerveillement c 'est l'exageration. (Bachelard, La poetique de l'espace [1957],

PUF, Paris, 1983, p. 107)

La critica ariostesca e stata laconica sia su Rodomonte sia su Mandricardo. Quando si e pronunciata sui due personaggi, l'ha fatto spesso per sottolinearne o l'istintivitä, "I' irrazionalitä del barbaro",' come ha scritto Santoro discorrendo di Rodomonte, oppure la cattiveria, considerando che i due pagani si trovano "sotto il seme della nega38 39

Cf. Ibidem, p. 135. Santoro, Ariosto e ii Rinascimento, op. cit., p. 268. 166

I bruti commossi

tivitä", come proverebbe il compimento regolare di "azioni malvage e non cortesi"' da parte loro. Nonostante simili caratteristiche esistano nei due personaggi, essi rappresentano in primo luogo altri valori, i quali sotto il profilo della poetica ariostesca sono tendenzialmente di segno positivo; similmente al Tancredi o al Solimano della Gerusalemme Liberata, sono vinti dal punto di vista narrativ() (o perche sono puniti con l'emarginazione o con la morte oppure perche sono giudicati severamente dal narratore), ma sono vincitori in quanto toccano maggiormente il cuore dei lettori rispetto a personaggi piü morali e piü monolitici. E possibile, come scriveva Simon Fornari nel 154941e come hanno indicato Mollnord' e Picchio43che nel Furioso venga spesso premiata la virtü, mentre l'amoralitä conduce alla sconfitta e all'infelicitä, ma tali premi e punizioni sono sanciti sulla base dell'enunciato o della narrazione, non dei valori poetici. Rodomonte e Mandricardo si distinguono da altri personaggi pagani, come dimostra la loro diversa collocazione nel poema. Si pensa a Ferraü e Sacripante,44che popolano con le loro avventure spensierate i primissimi canti, illudendo il lettore sul rilievo che potrebbero acquistare nel seguito del poema; al contrario, questi due guerrieri torneranno solo sporadicamente. Rodomonte e Mandricardo, invece, compaiono solamente nel canto XIV, sono al centro della scena dal canto XIV al canto XVIII, ossia durante la significativa sequenza della prima battaglia parigina, e svolgono comunque un ruolo importante fino circa al trentesimo canto, per poi, da li alla fine, rimanere estranei ai destini della guerra tra cristiani e pagani. carattere ambiguo, non univocamente anticortese e mostruoso, della personalitä di Rodomonte emergeva giä nell'Inamoramento de 40 41 42

43

44

Praloran, Tempo e azione, op. cit., p. 105. Cf. la menzione in Molinaro, Sin and Punishment, op. cit., p. 36. Cf. Mem., Ariosto and the Seven Deadly Sins, in 'Forum italicum', 1969, CXI, 2, pp. 252-69 e Sin and Punishment in the Orlando Furioso, op. cit., pp. 35-46. Molinaro riconosce, comunque, che, se la struttura del Furioso si fonda spesso sulla reazione Sin — Punishment, lo scopo del poema non e istruire, e che non e in questa struttura che va cercato il valore estetico dell'opera (Sin and Punishment, p. 46). Cf. Guido Baldi, L 'altro volto del dionisiaco, Ariosto e Bacco due, in l'Indice', novembre 2007, pp. 10-1, che nota come Picchio sottolinei che "un piano provvidenziale divino [...] interviene sistematicamente a ristabilire la giustizia, a punire i reprobi e a premiare i giusti", anche se in una visione del mondo in cui la salvezza "non e riservata ai soli cristiani, come esige la prospettiva della chiesa, ma puö essere elargita a tutta Fumanitä". Sul quale cf. Paola Casella, Il funzionamento dei personaggi secondari nell'Orlando Furioso: le vicissitudini di Sacripante, in 'Italianistica', 2006, XXXV, 2, pp. 11-26. 167

Mandricardo e la melanconia

Orlando, quando il personaggio aveva ancora nome Rodamonte. Tacciato a giusta ragione di scortesia (cf. III, IV, 58) da Ruggiero, quando aveva voluto impedire a Bradamante di seguire Carlo Magno, riconoscetuttavia poco dopo di esser vinto in cortesia,45quando lo stesso Ruggiero decide di non infierire su di lui disarmato (cf. III, V, 13). Rodomonte conserva la sua ambiguitä anche nel Furioso, a mezza via tra disumanitä e sentimenti, tra caricatura e umanitä. Mentre Mandricardo rappresenta la leggerezza e la capacitä di commuoversi, ed e un modello quasi unicamente positivo, Rodomonte e portatore di caos e di vivacitä nel poema, ad esempio nei canti XIV-XVIII, nei quali si era opposto al moralismo non privo di ambiguitä di Carlo Magno e Rinaldo, caratterizzandosi come personaggio "d'ogni legge nimico e d'ogni fede"46(qualitä che gli procurarono dichiarazioni di fraternitä da Giordano Bruno);47e frequentemente innamorato, e spontaneamente, quasi infantilmente estremo neue sue passioni; d'altra parte, diversamente da Mandricardo, e privo di senso dell'umorismo e di levitä. Dopo aver seminato lo scompiglio a Parigi, Rodomonte aveva abbandonato la cittä dispiaciuto di non esser riuscito a distruggerla completamente, con una decisione non priva di razionalitä (meglio un Rodomonte vivo che uno morto, aveva pensato). Nel canto XXVII lascia una seconda volta gli spazi predisposti alla guerra, partendo dal campo pagano per protestare contro la scelta di Doralice che gli ha preferito Mandricardo. Imprecando contro la volubilitä femminile e contro il gentil sesso in generale, Rodomonte approda a un albergo nel quale gli viene raccontata da un oste la storia del nobile Iocondo e del re Astolfo. Della novella non andrä tanto rammentata la conclusione misogina (nonostante questa misoginia sia accompagnata dall'ammirazione per la fantasia con la quale le donne affermano i loro desideri), quanto la reazione divertita dei due amici. Se nella prima parte della novella avevano subito fortemente gli spasmi della gelosia per gli adulteri delle loro mogli, ora dimostrano di aver acquisito la facoltä di soffrire d'amore senza vendicarsi sulle fedifraghe, vale a dire di porre l'amore al centro del loro mondo godendo allo stesso tempo del lato imprevedibile del reale. La novella di Astolfo e Iocondo e l'ultima parentesi divertita del Furioso (le novelle ascoltate da Rinaldo negli ultimi canti saranno simili 45 46

47

Cf. Marsh, Ruggiero and Leone, op. cit., pp. 145-6. Questa definizione e del canto XXVIII (99: v. 8), ma e una generalizzazione possibile solo perche il lettore ha prima conosciuto il Rodomonte parigino. Bruno si riferiva precisamente a quei versi (cf. Lina Bolzoni, Images of Literary Memory in the Italian Dialogues: Some Notes an Giordano Bruno and Ludovico Arios to, in Giordano Bruno. Philosopher of the Renaissance, a cura di Hilary Gatti,

Ashgate, Aldershot, 2002, pp. 121-41). 168

I bruti commossi

per tema, ma si presteranno piü facilmente a un' interpretazione moralizzante) ed e comparabile, per la concezione vitale e gioiosa dell'amore, a quella di Ricciardetto e Fiordispina. None perö recepita in maniera appropriata da Rodomonte, che si dimostra cattivo ascoltatore, preferendo coglierne il lato apparentemente misogino, mentre avrebbe potuto imparare una visione leggera dell'amore e della vita. Nell' interpretare la novella come una dimostrazione referenziale dell'infedeltä femminile, Rodomonte contraddice anche il narratore, il quale aveva suggerito al lettore di attribuirle piuttosto "quella medesima credenza / che si suol dare a finzioni e a fole" (XXVIII, 3: vv. 3-4). 1 limiti di Rodomonte sono sia quello di predisporsi alla narrazione in maniera pregiudiziale, desiderando riceverne una conferma alle proprie opinioni, sia quello di non accogliere altre possibilitä di lettura e di rifiutare di ascoltare novelle corrispondenti a un'ideologia diversa dalla propria. A racconto finito, Rodomonte si scaglierä contro un vecchietto in disaccordo con l'oste, che propone di narrare vicende nelle quali sono stati gli uomini a comportarsi slealmente. Rodomonte, in altre parole, e trasportato troppo violentemente dalle proprie passioni, dall'odio che nutre contro le donne, per goder esteticamente del racconto e per mantenere una distanza critica. Come gli altri uditori, ma anche come l'oste stesso, egli trascura il fatto che all'intemo della novella il comportamento di Fiammetta e sanzionato positivamente, dal momento che Astolfo e locondo le permettono, con il dono di una dote generosa, di sposare il giovane con cui li ha turlupinati. Anche nell'episodio d'Isabella, che segue di poco il precedente, Rodomonte si rivela piü difettoso di Mandricardo nel rapporto con la parola, passando, in quanto ricettore, da un atteggiamento errato all'altro, ossia da uno di rifiuto (a), quasi di sorditä volontaria (XXVIII, 99 — XXIX, 7) a uno (b) di cedimento e credulitä totali (XXIX, 8-25). (a) A Isabella, che gli racconta gentilmente dell'intenzione di farsi monaca, Rodomonte replica con una risata sacrilega, incapace di comprendere le ragioni della donna: Incontra se le fece, e col piü molle parlar che seppe, e col miglior sembiante, di sua condizione domandolle: et ella ogni pensier gli spiegö inante; come era per lasciare il mondo folle, e farsi amica a Dio con opre sante. Ride il pagano altier ch'in Dio non crede, d'ogni legge nimico e d'ogni fede. (XXVIII, 99)

Subito dopo, quando l'eremita che accompagna Isabella cerca di convincerlo a rispettare la verginitä della giovane, non si siede a quella 169

Mandricardo e la melanconia

che il narratore ha descritto, con una metafora religiosa, come "una mensa sontuosa e lauta" "di spiritual cibo" (XXVIII, 1 0 1: vv. 5-6), non accetta cioe di ascoltarne il sermone ("ma il Saracin, che con mal gusto nacque, / non pur la saporö, che gli dispiacque", XXVIII, 1 0 1 : vv. 7-8). Anzi, il pagano, dopo un tentativo di respingere verbalmente le proposte dell'eremita ("Poi che l'empio pagan molto ha sofferto / con lunga noia quel monaco audace, / e che gli ha detto invan ch'al suo deserto / senza lei puö tornar quando gli piace", XXIX, 5: vv. 1-4), perde completamente la pazienza, lo prende per il collo e lo scaglia in mare. 11 significato da attribuire alla reazione di Rodomonte dipende dalle tre versioni che il narratore offre, con ironia, a proposito del destino dell'eremita, tra le quali non saprebbe decidersi, visto che "varia fama" (XXIX, 6: v. 6) corre sull'episodio: Dice alcun che si rotto a un sasso resta, che '1 pie non si discerne da la testa; et altri, ch'a cadere andö nel mare, ch'era piü di tre miglia indi lontano, e che mori per non saper notare, fatti assai prieghi e orazioni invano; altri, ch'un santo lo venne aiutare, lo trasse al lito con visibil mano. Di queste, qual si vuol, la vera sia: di lui non parla piü l'istoria mia. (XXIX, 6: vv. 7-8 — 7)

Secondo la prima alternativa, l'eremita si sarebbe sfracellato sugli scogli e i suoi resti sarebbero rimasti indistinti sulla pietra, tant'e che, come illustra il testo con un'immagine splatter, non si sarebbe potuto discernere il piede dalla testa. Nella seconda versione, che sostiene l'annegamento del religioso, spicca l'inutilitä delle preghiere da lui recitate. La terza aprirebbe invece l'eventualitä del suo ritorno incolume a riva grazie all'intervento pietoso di un santo. Se, nel caso della terza versione, il miracolo avvalora il credo religioso dell'eremita, le prime due (e in particolare la seconda), piü realiste, attribuiscono al pagano qualche buona ragione per non essersi lasciato sedurre dalle argomentazioni, ispirate religiosamente, dell'accompagnatore di Isabella. (b) Mentre l'impressione che emerge dal confronto verbale di Rodomonte con l'eremita e sfumata, dalla contrapposizione argomentativa con Isabella il personaggio pagano esce chiaramente sconfitto. Le sue parole di corteggiamento non hanno alcun effetto di persuasione: viceversa Isabella lo convince facilmente48di essere in possesso di 48

Sulle capacitä di persuasione di Isabella, cf. Aurelie Jossen, Isabella o la fede perfetta in amore, in 11 personaggio letterario, a cura di P. Casella e M. Picone, op. cit., pp. 31-48. 170

I bruti commossi

un'erba che rende invulnerabili e lo spinge a testare la sua efficacia su di lei, cosi che involontariamente Rodomonte la decapita. Isabella fa prova di poco pragmatismo nel privilegiare l'onore sulla vita, ma la sua, come ha mostrato Saccone,49e la vittoria della ragione, dell'autocontrollo e della volontä, valori che si oppongono alla credulitä irrazionale di Rodomonte.' Rodomonte e schernito dal narratore per la volubilitä della sua concezione delle donne: Ma che parlö come ignorante e sciocco, ve lo dimostra chiara esperienzia. Incontra tutte trasse fuor lo stocco de l'ira, senza farvi differenzia: poi d'Issabella un sguardo sf l'ha tocco, che subito gli fa mutar sentenzia. Giä in cambio di quell'altra la disia, l'ha vista a pena, e non sa ancor chi sia. (XXIX, 3)

A ogni modo, il guerriero pagano riesce a riscattarsi agli occhi del lettore grazie alla decisione di onorare la memoria d'Isabella: erige per lei un sepolcro e impone ai cavalieri che passeranno di ii l'obbligo di rispettare la tomba. Si tratta di una decisione che impegna Rodomonte a lungo termine ed e in sintonia sia con l'atteggiamento del narratore51 — il quale elogia empaticamente Isabella (XXIX, 26-7) — sia col volere di Dio, che avrebbe instaurato una legge eterna, secondo cui ciascuna donna che in futuro portasse il nome della giovane — Isabella d'Este per prima — "sia di sublime ingegno, / e sia bella, gentil, cortese e saggia, / e di vera onestade arrivi al segno" (XXIX, 29: vv. 2-4). Tutto sommato, anche la capacitä d'innamorarsi un'altra volta, dopo essersi sentito tradito dalla scelta di Doralice,52coincide con il desiderio di dare un nuovo impulso alla propria esistenza, con l'accettazione del potere dell'amore, cioe con una Weltanschauung (la parola e forse pretenziosa per il vulcanico personaggio) che non si discosta di molto dalle veritä ultime del poema, cosi com' e coerente con il sistema di valori ariostesco la tesi del colosso musulmano che la bellezza non ha il diritto di autoescludersi dal mondo, opinione implicita nella risata con cui egli aveva replicato all' intenzione d'Isabella di chiudersi in convento. Per comprendere appieno la funzione di Rodomonte nel poema, e non valutarla solo negativamente — come una supposta cartina di 49Il

soggetto del Furioso, op. cit., p. 177.

5°Sulla quale cf. Cavallo, The Pathways of Knowledge, op. cit. Cf. Regina Janes, Ariosto and Gay. Bouncing Heads, in 'ELH', 2003, LXX, pp. 44763, p. 450. 52 Sui personaggi traditi o che si sentono tali, cf. Casella, Il funzionamento dei personaggi secondari nell 'Orlando Furioso, op. cit. 51

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tornasole sulla quale spiccherebbero per contrasto le virtü di altri personaggi — ci si deve soffermare anche sulla sua breve apparizione nel canto XXXI, allorche, di guardia al sepolcro d'Isabella, affronta Brandimarte, per poi sconfiggerlo, nonostante il coraggio di cui questi fa prova, grazie a una maggior esperienza dei luoghi dello scontro. Dalla prospettiva che tien conto in maniera particolare del rapporto con la parola, l'aspetto piü rilevante e che Rodomonte si mostra sensibile alle implorazioni di Fiordiligi e salva la vita del cavaliere sconfitto; anzi, lo trae dall'acqua quando questi giä "senza sete avea bevuto molto" e si accontenta di farlo prigioniero. Ecco la scena in cui Fiordiligi persuade Rodomonte: L'onda si leva e li fa andar sozzopra, e dove e piü profonda li trasporta: va Brandimarte sotto, e '1 destrier sopra. Fiordiligi dal ponte afflitta e smorta e le lacrime e i voti e i prieghi adopra: — Ah Rodomonte, per colei che morta tu riverisci, non esser si fiero, ch'affogar lasci un tanto cavalliero! Deh, cortese signor, s'unque tu amasti, di me, ch'amo costui, pietä ti vegna. Di farlo tuo prigion, per Dio, ti basti; che s'orni il sasso tuo di quella insegna, di quante spoglie mai tu gli arrecasti questa fia la piü bella e la piü degna. — E seppe si ben dir, ch'ancor che fosse si crudo il re pagan, pur lo commosse; e fe' che '1 suo amator ratto soccorse, che sotto acqua il destrier tenea sepolto, e de la vita era venuto in forse, e senza sete avea bevuto molto. Ma aiuto non perö prima gli porse, che gli ebbe il brando e dipoi l'elmo tolto. De l'acqua mezzo morto il trasse, e porre con molti altri lo fe' ne la sua torre. (XXXI, 73-5)

Da qui in poi Rodomonte scompare quasi totalmente dal poema: egli infatti, successivamente vinto da Bradamante (canto XXXV) e da Ruggiero (canto XLVI).53Proprio il canto XXXV rappresenta un passo in avanti ampio in direzione dell'epilogo del poema, dal momento che 53

A causa dei cambiamenti strutturali della terza edizione (in particolare l'aggiunta dell'episodio di Ruggiero e Leone), il duello tra Ruggiero e Rodomonte e diventato meno isolato e ha, quindi, ulteriormente perso in evidenza (cf. Casadei, Il percorso del "Furioso", op. cit., p. 86). 172

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Astolfo ricupera il senno di Orlando grazie al viaggio lunare. L'avvicinamento alla fine del Furioso implica una componente melanconica, l'addio progressivo alle emozioni che ha consentito al lettore di vivere: anche la vittoria di Bradamante su Rodomonte, un altro passo nella direzione dell'epilogo, non puö, di conseguenza, realizzarsi in un clima euforico. Almeno tre elementi attenuano il clima trionfalistico che scaturisce dalla rapiditä e facilitä del successo della donna. La contraddittorietä degli obiettivi di Bradamante e il primo di essi, ancor piü se comparata alla semplicitä commovente di quelli di Rodomonte. Questi combatte per difender l'amore, sia in quanto desidera continuare a onorare il mausoleo d'Isabella, sia perche chiede all'avversaria, quale posta in palio, di amarlo se verrä sconfitta, rivelandosi una volta di piü disponibile a una nuova relazione amorosa. A prima vista, si tratterebbe anche per Bradamante di difendere l'amore; ella sembra, infatti, voler aiutare Fiordiligi a liberare il fidanzato Brandimarte, senonche il narratore aveva prima ancora intravisto nella sete di gloria la sua motivazione principale: la magnanima donna, a cui fu grata sempre ogni impresa che puö farla degna d'esser con laude e gloria nominata, subito al ponte di venir disegna (XXXV, 38: vv. 1-4). Tale ambizione e conciliabile con il desiderio di soccorrere Fiordiligi, ma viene a sua volta corretta, nel prolungamento dell'ottava, da una terza motivazione, piü tragica ed egoista, l'attrazione per la morte, da addebitare ai patemi di gelosia per Ruggiero: et ora tanto piü, ch'e disperata, vien volentier, quando anco a morir vegna; che credendosi, misera! esser priva del suo Ruggiero, ha in odio d'esser viva. (XXXV, 38: vv. 5-8)

Inoltre, poco prima del duello, Bradamante si contraddice e aggiunge una quarta motivazione, sostenendo che il suo scopo esclusivo (dimenticando cosi tanto Fiordiligi quanto Ruggiero o la fama) e quello di vendicare Isabella, mediante la sottomissione del suo uccisore: "ne qui venuta ad altro effetto sono, / ch'a vendicarla; e questo sol disio" (XXXV, 43: vv. 3-4). Il secondo indizio stridente e l'inconsapevolezza di Bradamante di aver vinto, ed esser rimasta incolume, grazie alle proprietä magiche del destriero Rabicano, "il quale il vento e '1 fuoco / concetto avean" (XXXV, 49: vv. 5-6), e all'altrettanto fatata lancia d'oro, che, con il cavallo, aveva ricevuto da Astolfo nel canto XXIII e di cui ignorava le caratteristiche. Il lettore di poemi cavallereschi ricorda le poco gloriose vittorie di Astolfo nell'Inamoramento de Orlando grazie a quella stessa 173

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lancia: "la lancia d'oro fe' l'usanza vecchia" (XXXV, 48: v. 5), postilla ora il narratore, come a sottolineare tanto gli antefatti comici dell'oggetto, quanto il contrasto tra la disponibilitä a rinnovarsi di Rodomonte e i valori rappresentati da Bradamante, ricca del suo albero genealogico. Da una parte sta, insomma, la tradizione rigogliosa e pittoresca dei poemi arturiani, dell'amore e dell'individualismo, dall'altra un futuro giä tracciato di matrimonio e discendenza. La terza componente della presa di distanza, rispetto alla vittoria di Bradamante, e deducibile in maniera piü indiretta. Bisogna, cioe, ricordare che il canto XXXV e quello dalle potenzialitä piü distruttive, anche se in parte l'elemento nichilista e forse da ascrivere piü allo spirito ludico di Ariosto che a una sistematizzazione filosofica.54Le riflessioni contenute nell'episodio lunare sulla falsificazione della realtä operata dalla poesia e, piü in generale, da ogni parola, compresa quella biblica, implicano la relativizzazione delle lodi a lppolito d'Este, appena pronunciate dall'evangelista Giovanni, cosi come la messa in discussione delle qualitä del cardinale estense coinvolge quella del ruolo degli antenati Ruggiero e Bradamante e della loro vittoria. Vi e del resto, un lato `decostruzionista' ricorrente nel Furioso, quello che si riscontra nell'inutilitä di diversi trionfi dei personaggi principali: in quest'occasione Bradamante avrebbe voluto, sconfiggendo Rodomonte, permettere a Brandimarte di ritrovare Fiordiligi, ma quello e lontano, inviato in Africa con altri prigonieri, e sarä Astolfo a restituirgli la libertä nel canto XXXIX, condannandolo, ironia tragica, alla morte nel duello di Lipadusa. L'ultima entrata in scena di Rodomonte avviene nel canto conclusivo, allorche il narratore ha ormai congedato la propria opera ed e stato celebrato il matrimonio di Ruggiero e Bradamante, dopo che era stato eliminato, con la concorrenza del principe greco Leone, il solo ostacolo rimasto. Proprio perche si svolge a sipario ormai calato, il duello tra Rodomonte e Ruggiero rappresenta piü "una `sigla' epica che un vero e proprio 'finale".5s Rodomonte risulta ormai del tutto estraneo al contesto da happy ending, ed e nella sottolineatura della sua alienazione che vanno identificate le ragioni poetiche di questa sua ultima prestazione, anche se non va trascurata l'esigenza, evidenziata da Sangirardi, di accrescere "il prestigio della carriera eroica — sino a quel punto in realtä non tra le piü brillanti — di Ruggiero".56Di fronte a una platea che non e piü in grado di comprenderlo, ma di cui sono stati sottolineati dal ,

Cf. Croce, Ariosto, op. cit. p. 66. Sangirardi, Boiardismo ariostesco, op. cit., p. 274. Ibidem. Cf. anche Walter Moretti, Ariosto narratore e la sua scuola, Bologna, Patron, 1993, p. 76.

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I bruti commossi

testo i limiti cognitivi (in quanto "le donne e i cavallier" presenti sono risultati incapaci di interpretare le figure del padiglione trapuntato, inviato da Costantino per la celebrazione delle nozze),57Rodomonte, vestito di nero a causa delle sofferenze amorose che lo hanno accompagnato dal rifiuto di Doralice in poi, appare come inusitato e conturbante:58 Senza smontar, senza chinar la testa, e senza segno alcun di riverenzia, mostra Carlo sprezzar con la sua gesta, e de tanti signor l'alta presenzia. Maraviglioso e attonito ognun resta, che si pigli costui tanta licenzia. (XLVI, 104: vv. 1-6)

Piü specificatamente, i presenti non capiscono come Rodomonte possa ancora rifiutare di sottomettersi a Carlo Magno. Hanno dimenticato che nella fase piü centrifuga della guerra anche i cavalieri cristiani si sono mostrati restii a porre al vertice della loro scala di prioritä i richiami dell'imperatore. Intanto Rodomonte sfida Ruggiero con queste parole: — Son — disse — il re di Sarza, Rodomonte, che te, Ruggiero, alla battaglia sfido; e qui ti vo', prima che '1 sol tramonte, provar ch'al tuo signor sei stato infido; e che non merti, che sei traditore, fra questi cavallieri alcuno onore. Ben che tua fellonia si vegga aperta, perche essendo cristian non pöi negarla; pur per farla apparere anco piü certa, in questo campo vengoti a provarla: e se persona hai qui che faccia offerta di combatter per te, voglio accettarla. Se non basta una, e quattro e sei n'accetto; e a tutte manterrö quel ch'io t'ho detto. — (XLVI, 105: v. 3 — 106) Le giustificazioni addotte esplicitamente da Rodomonte meritano poca credibilitä. Come potrebbe, infatti, trasformarsi in campione della fedeltä ad Agramante colui che, per una delusione sentimentale, ha abbandonato il campo pagano nel momento topico della guerra contro i cristiani? ln qualche modo, come ha scritto Dalla Palma, Rodomonte 57

58

Cf. XLVI, 98: "Le donne e i cavallier mirano fisi, / senza trarne construtto, le figure; / perche non hanno appresso che gli avvisi / che tutte quelle sien cose future. / Prendon piacere a riguardare i visi / belli e ben fatti, e legger le scritture. / Sol Bradamante da Melissa instrutta / gode tra se; che sa l'istoria tutta". Cf. Praloran, Tempo e azione, op. cit., p. 122. 175

Mandricardo e la melanconia

non fa altro che rimproverare a Ruggiero il proprio peccato.59 La vera accusa che il colosso pagano rivolge a Ruggiero e quella di esser venuto meno a se stesso, di aver tradito per il matrimonio il proprio lato cortese e avventuroso. Ruggiero, da parte sua, fatica a replicare e nelle sue parole, riportate dal narratore in forma di discorso indiretto, si nota una sfumatura di esagerazione e di affanno, un'accumulazione di scuse eccessiva, quasi a lasciar trasparire un senso di colpa: Ruggiero a quel parlar ritto levosse, e con licenzia rispose di Carlo, che mentiva egli, e qualunqu'altro fosse, che traditor volesse nominarlo; che sempre col suo re cosi portosse, che giustamente alcun non puö biasmarlo; e ch'era apparecchiato sostenere che verso lui fe' sempre il suo dovere: e ch'a difender la sua causa era atto, senza törre in aiuto suo veruno; e che sperava di mostrargli in fatto, ch'assai n'avrebbe e forse troppo d'uno. (XLVI, 107 — 108: v. 4)

Fin dall'inizio del combattimento, il lettore non dubita che il vincitore sarä Ruggiero. Rodomonte sarä perö riuscito a rovinare la festa, a seminare terrore tra i cristiani, che rammentano impauriti le stragi da lui perpetrate durante l'assedio di Parigi (cf. XLVI, 112). Sconfitto, Rodomonte rifiuta qualsiasi conciliazione, respinge l'offerta di arrendersi e qualunque scambio verbale ulteriore con Ruggiero (cf. XLVI, 137), accettando la morte e lasciando la scena con una bestemmia infernale che costituisce l'ultima parola pronunciata (nei famosi due versi di ispirazione virgiliana e dantesca: "bestemmiando fuggi l'alma sdegnosa, / che fu si altiera al mondo e si orgogliosa") e, insieme, l'ultima incrinatura del poema, ancor piü profonda della "larga macchia scura su una superficie luminosa"' di cui fu scritto.

59 Cf.

Dalla Palma, Le strutture narrative, op. cit., pp. 124-5.

60 Saccone,

11 soggetto del Furioso, op. cit., p. 241. 176

I bruti commossi

C. Gli incontri tra Rodomonte e Mandricardo (canti XVIII, XXIV, XXVI-XXVII) 11 violento non e un forte: la forza per affermarsi non ha bisogno infatti della debolezza altrui, ma di altra forza con cui cimentarsi. (Raffaello Franchini, Della violenza, in `Rivista dei studi

crociani', gennaio-marzo 1971, VIII, 1, pp. 72-5, p. 72)

Mandricardo, Rodomonte e Doralice costituiscono uno dei tanti triangoli amorosi del Furioso,61figura strutturale la cui ricorrenza genera anticipazioni e rievocazioni e permette di comparare i comportamenti di piü personaggi. Cosi, ad esempio, il modo in cui Grifone e beffato da Orrigille e Martano anticipa la sconfitta amorosa di Orlando di fronte a Angelica e Medoro,' mentre la pazzia di Orlando si rispecchia nella collera di Rodomonte contro Mandricardo e Doralice o, per contrasto, nella pacatezza della reazione dei turlupinati Astolfo e Iocondo nella novella del canto XXVIII. Il rapimento di Doralice da parte di Mandricardo avviene nel quattrodicesimo canto. 11 primo incontro tra i due guerrieri pagani ne e una conseguenza e si svolge nel canto XXIV. Dopo il duello vinto contro Zerbino, Mandricardo si sta riposando in compagnia di Doralice, quando irrompe Rodomonte. 11 combattimento fra i due rivali e acerrimo.6311 coraggio e un denominatore comune dei "duo pagani senza pari in terra" (XXIV, 100: v. 1). Un altro, che giä si e avuto modo d'identificare, e la pari sensibilitä alla parola femminile. In effetti, mentre un messaggero di Agramante, giunto sul luogo per richiamare i due combattenti a Parigi, non tenta neppure di rivolger loro la richiesta d'interruzione del duello (il narratore osserva argutamente: "ne si conforta / per dir ch'imbasciator pena non porta", XXIV, 109: vv. 7-8), Doralice, preoccupata per la sorte del padre, che si trova alle porte di Parigi con l'esercito musulmano, interviene con successo, in nome dell'amore che i due provano per lei. Siamo ancora in una fase del poema nella quale il valore dell'amore e piü forte delle allegorizzate Superbia e Discordia. Tale, infatti, e la penultima ottava del canto: Quivi era la Discordia impaziente, inimica di pace e d'ogni triegua;

61

62

63

Cf. Brand, L 'entrelacement, op. cit., p. 523 e Zatti, Il 'Furioso' tra epos e romanzo, op. cit., pp. 116-7. Cf. Brand, L 'entrelacement, op. cit., p. 523: "la scelta da parte di Doralice dell'amante meno celebre [Mandricardo], e quella di Martano da parte di Orrigille [al posto di Grifone] presagiscono il momento in cui Medoro sarä preferito a Orlando". Cf. Praloran, Tempo e azione, op. cit., p. 114, che l'ha analizzato come esempio di descrizione iperbolica. 177

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e la Superbia v'e, che non consente ne vuol patir che tale accordo segua. Ma piü di lor puö Amor quivi presente, di cui l'alto valor nessuno adegua; e fe' ch'indietro, a colpi di saette, e la Discordia e la Superbia stette. (XXIV, 114) L'ultima occasione in cui le strade di Rodomonte e Mandicardo s'incrociano e collocata nella fase che culmina nella scelta di Doralice, e precede di poco sia l'autoesilio del primo, sia la morte del secondo. In questa parte del Furioso, che include i canti XXVI e XXVII, i ruoli tra i due sembrano quasi invertiti, con Mandricardo piü attaccabrighe e Rodomonte che produce uno sforzo di autocontrollo per lui prodigioso. Giä Rajna notava, sebbene riferendosi soprattutto al momento, di poco successivo, dell'uccisione di Isabella, che in alcuni brani Ariosto tendeva a "travisare il carattere [di Rodomonte] e distruggere [la sua] arditezza [e] superbia".' Durante le divertenti zuffe del canto XXVI tra Marfisa, Ruggiero e Mandricardo, suscitate dalla Discordia (ma che nascono anche dalla volontä di Mandricardo di far prigioniera Marfisa per donarla a Rodomonte in cambio di Doralice), Rodomonte se ne sta piuttosto in disparte (cf. XXVI, 72) e insiste piü degli altri pagani per tornare a Parigi in soccorso di Agramante. Ecco il suo discorso, insolitamente saggio e razionale: Si buona e quella piastra e quella maglia, che spada o lancia non le taglia o fora; si che potea seguir l'aspra battaglia tutto quel giorno e l'altro appresso ancora. Ma Rodomonte in mezzo lor si scaglia, e riprende il rival de la dimora, dicendo: — Se battaglia pur far vuoi, finiän la cominciata oggi fra noi. Facemmo, come sai, triegua con patto di dar soccorso alla milizia nostra. Non debbiän, prima che sia questo fatto, incominciare altra battaglia o giostra. — Indi a Marfisa, riverente in atto si volta, e quel messaggio le dimostra; e le racconta come era venuto a chieder lor per Agramante aiuto. (XXVI, 84-5) II selvaggio Rodomonte, propenso abitualmente a sconquassi e massacri (con finalitä belliche collettive, ma con un gusto macabro e una superbia individualizzanti), interrompe addirittura i duelli altrui, 64

.

Rajna, Le fonti dell 'Orlando Furioso, op. cit., p. 463. 178

I bruti commossi

impedendo per esempio quello tra Ruggiero e Mandricardo. Anche se, in seguito, Rodomonte sarä costretto a entrare nella mischia, perche assalito da Ruggiero, che desidera riprendere il cavallo rubato da Rodomonte a Ippalca, il divertito e disinibito Mandricardo si e mostrato piü adatto alle digressioni, tanto dei duelli quanto dell'amore. Si puö, perciö, supporre che anche per questa ragione la leggera Doralice, con sorpresa generale, ma soprattutto popolare (del "barbaresco stuolo" [XXVII, 105: v. 8]), innanzi alla scelta della donzella, lo preferisca al momentaneamente imborghesito (se e lecito l'anacronismo) Rodomonte.

D. Rodomonte, Mandricardo, la struttura dell'Orlando Furioso eil ruolo della Discordia Prima di ritornare sul problema della funzione strutturale di Rodomonte e Mandricardo, e utile riassumere le loro caratteristiche, cominciando dalle differenze che li separano: la piü evidente risiede nella padronanza diversa della parola. Mentre Mandricardo seduce Doralice o si prende gioco di Orlando, Rodomonte, salvo alcune eccezioni, piü che discutere, bestemmia. Non solo e incapace di convincere i suoi interlocutori, ma e raggirato da Isabella e non sa valutare in maniera corretta la novella di Astolfo e Iocondo. Questa disparitä tra i due personaggi rinvia a una piü generalmente ineguale facoltä di autocontrollo e di equilibrio tra coinvolgimento e distacco nei confronti del reale: la credulitä di Rodomonte costituisce una cattiva risposta alla questione, in un mondo tutt'altro che angelico, di quanta fiducia si posta accordare al prossimo, questione non a torto posta da piü critici al centro delle loro meditazioni ariostesche. Mandricardo e piü pragmatico, sa accordare meglio le proprie azioni agli scopi che si propone, rispetto a Rodomonte che si distingue anche per la sua incapacitä di imparare alcunche dalle proprie avventure65e per la maggior predisposizione all'impeto e alla passione, peculiaritä che lo conducono anche a un'arroganza piü marcata rispetto a quella dell'avversario,' difetto che non implica grandeur, come si e invece sostenuto,67ma provoca piuttosto la caduta frequente nel ridicolo. Altrettanto significative sono le analogie tra i due personaggi. E vero che Mandricardo si dimostra piü spesso cortese, e anzi il suo duello con Ruggiero (nel corso del quale entrambi stanno attenti a non compiere il "mal atto" [XXX, 50: v. 3] di colpire il cavallo dell'avversario) e coscientemente messo in opposizione con quello, nell'Inamoramento de Orlando, tra Rodamonte e Ranaldo, nel quale il primo rifiuta la norma Lo ha ben ricordato Cavallo, The Pathways of Knowledge, op. cit. p. 314. Cf. Ibidem. 67Da De Sa Wiggins, The Furioso 's Third Protagonist, op. cit., p. 39. 65

,

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suggerita dal secondo con una prontezza non priva di qualche intuizione di filosofico relativismo culturale: Non ti vergogni, perfido ribaldo, ferir del brando a si digno animale? Forsi nel tuo paese ardente e caldo, ove virtute e prodecia non vale, de ferir il destriero e per usanza: ma non s'adopra tal costume in Franza! (II, XIV, 48: vv. 3-8) L'usanza vostra non estimo un fico, il pegio ch'io sciö far facio al nemico! (II, XIV, 50: vv. 7-8)

Tuttavia, anche Rodomonte e capace di cortesia, come quando accetta di non uccidere Brandimarte su richiesta di Fiordiligi. Ed e proprio la sua sensibilitä alla parola femminile, dimostrata anche quando acconsente a interrompere il duello contro Mandricardo su richiesta di Doralice, a costituire un segnale importante della sua disponibilitä all'amore, che nonostante le delusioni sentimentali si rinnova almeno due volte (quando incontra Isabella e Bradamante). Questa qualitä, condivisa con Mandricardo, spicca ancor di piti se si pensa a come Ruggiero, che significativamente e l'uccisore di entrambi, quando si viene a trovare in una situazione analoga (oltretutto nelle ultime ottave, esegeticamente molto rilevanti, e in un momento, immediatamente posteriore alle nozze, in cui avrebbe potuto dedicarsi a compiti meno militari), rifiuta di ascoltare Bradamante (cf. XLVI, 115)68e affronta Rodomonte nel combattimento conclusivo del poema. Nella poesia del Furioso il cammino verso la vittoria cristiana coincide, da una parte, con l'avvicinamento alla fine del poema, dall'altra con il dirigersi fatale di Ruggiero verso la morte, ma anche con l'approssimarsi della fine delle avventure individuali, battagliere o amorose, con l'epilogo di quelle piccole e grandi pazzie alle quali, forse, anche i cavalieri cristiani sopravvissuti, mentre stanno festeggiando il matrimonio degli antenati degli Este e la vittoria contro i pagani, penseranno con rimpianto. In altre parole, in un'opera antiideologica come il Furioso nessuna vittoria puö essere trionfale, ogni passo in avanti elimina un'alternativa attraente che e stato necessario sacrificare. Per questo Rodomonte e Mandricardo sono stati lasciati ai margini della strada che conduce all'epilogo e la loro eliminazione e dovuta, dal punto di vista attoriale, all'intervento della Discordia. Questa, alleandosi con la Gelosia, ha provocato l'ira del primo, costringendolo ad allontanarsi dal campo pagano, e, seminando zizzania all'interno dello stesso campo, ha Ruggiero non aveva ceduto una prima volta alle preghiere di Bradamante, quando gli aveva chiesto di poter affrontare lei al suo posto i cavalieri costretti a far rispettare l'usanza imposta da Pinabello (cf. XXII, 63: vv. 1-4).

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innescato il duello mortale tra Ruggiero e Mandricardo. Piü in generale e alla Discordia, oltre che ad Astolfo, il quale ha ricuperato il senno d'Orlando, che si deve il mutamento definitivo delle sorti della guerra.' Nel canto XXVII, quando le cose si stanno mettendo male per i cristiani a causa dell'assenza di Orlando e Rinaldo, e essa a far pendere la bilancia dall'altra parte, provocando volontariamente nuove risse tra i nemici. Come nel caso della Gerusalemme Liberata, che fin dalla prima ottava mette di fronte Goffredo, capitano indiscusso dei cristiani, al "popol misto" nemico, l'opposizione di unitä e varietä, o frammentarietä, e decisiva per comprendere il Furioso.' E la frammentarietä a sconfiggere i pagani, una frammentarietä che, invece di prevalere come nella prima parte del poema sul piano dell'enunciazione (eterogeneitä della trama, digressioni senza valore morale, racconto per il piacere del racconto, o per commuovere il destinatario), e sfruttata dall'istanza epica per portare a compimento la vittoria cristiana. La Discordia, causa prima della frammentarietä, obbedisce agli ordini di Dio e di Michele, evocati dalle preghiere di Carlo Magno, esemplari giä nella prima parte del poema di una parola finalizzata e sottomessa alla gerarchia, che si oppone alle parole piü poetiche, piü libere e divertite del Furioso e che finirä per cancellarle. E interessante che in un canto, il XVIII, in cui Carlo Magno e Rinaldo spiccano come buoni organizzatori, la miglior organizzatrice militare sia la Discordia, la quale pensa a come il cavallo di Ruggiero possa finire nelle mani di Rodomonte, causa la gelosia dello stesso Rodomonte per Mandricardo, creando con successo occasioni di scompiglio. 11 paragone implicito con la Discordia e tutt'altro che nobilitante per Rinaldo e soprattutto per Carlo Magno, e tale da suggerire che l'organizzare e lo strutturare sono valori solo parzialmente positivi. La sintesi di epica e capacitä organizzative si trova sull'altro polo, anche da questo punto di vista, rispetto alla gioventü, alla vitalitä, all 'amore. 69 70

Cf. Pampaloni, La guerra nel 'Furioso', op. cit., p. 627. Cf. D.S. Came-Ross, The One and the Many, 1976, op. cit., pp. 201-4. Dell'intelligente articolo di Carne-Ross si puö condividere una buona parte dell'analisi del poema, ma Carne-Ross considera un errore ("mistake [...] radical and disastrous", p. 205) del poeta tutto quello che segue il canto XXIX, che tradirebbe lo spirito di ciö che precede. lnvece di dar consigli ad Ariosto su come avrebbe dovuto concludere il poema (cf. anche pp. 208-13), e un atteggiamento piü saggio quello di non sottovalutare un simile poeta, e capire quale sia il senso di quest'ultima parte, che, come scrive Praloran (secondo cui si perderebbe la "sperimentazione diegetica che e una delle ragioni della sua grandezza letteraria", Tempo e azione, op. cit. p. 54), d'accordo con molti altri, poträ anche esser considerata inferiore esteticamente, ma a patto che se ne siano comprese le ragioni poetiche, giacche senza questa seconda parte, piü amara e melanconicamente ortodossa, probabilmente il lettore apprezzerebbe meno anche la brillantezza della prima. ,

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E. Il mutismo finale di Rodomonte Tutti i personaggi "irriducibili"71 del Furioso sono costretti alla morte o alla conversione, poiche si rifiutano di piegarsi al sistema di valori dominante nella seconda parte del poema, al carattere antidigressivo della narrazione. Pampaloni lo ha detto in altre parole: nel Furioso sopravvivono solo gli incoerenti, gli educabili,72non chi dimostra fedeltä al proprio carattere; e tra questi ultimi include Rodomonte e Mandricardo, ma anche Gabrina, Agramante, Isabella, Fiordiligi, Drusilla, Zerbino, Brandimarte. La coerenza va giudicata diversamente a seconda dei valori ai quali si e ligi, ma complessivamente vi e un'ampia nota di amarezza da parte di Ariosto nell'esigere dai propri personaggi tanta adattabilitä al mondo per permetter loro di vivere. Sconfitto da Bradamante, Rodomonte "resta muto" (XXXV, 50: v. 5). La parola del poema non e piü la sua e, piü tardi, la sua morte sarä una messa in discussione profonda della consensualitä convenzionale dell' happy ending, in aggiunta alle altre che hanno turbato l'apoteosi di Ruggiero e Bradamante, eil cui ricordo e ancora vivo. Tra queste, per esempio, vi e la morte di Brandimarte (l'unico "major christian hero"73a non sopravvivere alla guerra), la quale prefigura quella a venire di Ruggiero, come hanno mostrato Saccone e Quint,74e rappresenta al pari di quella di Rodomonte e Mandricardo, se si pensa alla liricitä profonda del rapporto amoroso con Fiordiligi, la morte di un universo poetico..7s In questa prospettiva anche il motto apposto dall'Ariosto, Pro bono malum, puö (senza che le altre interpretazioni vadano perdute),76 esser considerato una testimonianza della consapevolezza che i valori positivi del poema e chi li rappresenta hanno un destino negativo, e viceversa i valori negativi possono meglio superare le difficoltä del reale. L'erranza, nel poema cavalleresco, e infatti strettamente connessa alla finzione:" nel momento in cui essa si avvicina alla fine, i personaggi girovaganti, avventurosi, individualisti sono condannati alla scomparsa o alla conversione, lasciando nel lettore un forte sapore di melanconia. 71

Zatti, 11 'Furioso' tra epos e romanzo, op. cit., p. 30. Cf. Pampaloni, Per un'analisi narrativa, op. cit., specie alla p. 147. 73 David Quint, The Death of Brandimarte and the Ending of the Orlando Furioso, in `Annan d'italianistica', 1994, 12, pp. 75-85, p. 76. 74 Cf. Ibidem e Saccone, Il soggetto del Furioso, op. cit., p. 241. 75 Cosi Quint, The Death of Brandimarte, op. cit., p. 84. 76 Cf. Santoro, L 'anello di Angelica, op. cit., pp. 153-7 e Remo Ceserani, L'impresa delle api e dei serpenti, in 'Modern Language Notes', 1988, CM, 1, pp. 172-86. 77 Cf. Parker, op. cit., p. 33; e MacPhail, Ariosto and the Prophetie Moment, op. cit., p. 31: "the poem consistently confronts the teleological urgency of prophecy with the digressive, centripetal tendencies of romance narrative so as to deny the closure which prophecy would impose an history". 72

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Tale e il contrappasso inevitabile dell'aver portato a termine, diversamente da Boiardo, e con una conclusione che non lascia quasi niente in sospeso, una materia sostanzialmente

Bene ha notato Quint (The Figure of Atlante, op. cit., pp. 80-1) ehe palazzo di Atlante, ehe rappresenta l'impossibilitä di terminare il poema, e figura non tanto del Furioso quanto dell'immagine dell' Inamoramento de Orlando nel poema ariostesco.

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Orlando ha perso la testa

6. Personaggi iterativi, monologanti, Caio e Sempronio, Femmine Omicide "Un uomo che colpisce alle spalle un altro uomo e l'uccide, un delinquente per nie". "E un colpevole" distinse Padre Clift. "Allora vuol dire che e proprio William Funt!" esclam6 trionfante Sunder. "Lei ha implicitamente ammesso col suo silenzio che la persona di cui parla ha colpito un uomo alle spalte! E di delitti di questo genere non ne ho altri in corso!". Padre Clift rimase calmo. "lo non le posso proibire di dedurre quel che vuole da quanto le dico. Ripeto soltanto che solo ciö dico con le mie parole e vero e che non parlo coi silenzi". (Giorgio Scerbanenco, Nessuno e colpevole, in Cinque casi per l'investigatore Jelling, Frassinelli, Milano, 1995, p. 328)

A. I personaggi ripetenti e Grice Cosi piangendo si rammaricava Troiolo, e Pandar piangea similmente, e nondimen sovente ii confortava quanto poteva il piü pietosamente; ma tal conforto niente non giovava, anzi cresceva continuamente il pianto doloroso ed il tormento tant 'era di cotal cosa scontento. (Boccaccio, Filostrato, IV, 63)

ne erano altro che grattarla nelle calcagne, ove il capo prudea. (Boccaccio, Filostrato, IV, 85: vv. 5-6) Uno degli obiettivi di questa monografia e riflettere sull'appropriatezza della parola da parte dei personaggi. Appropriatezza va inteso a due livelli diversi. Da un lato, i discorsi, le parole di un personaggio possono essere adatte, perche al livello del mondo narrato gli consentono di raggiungere i suoi obiettivi, di convincere i suoi interlocutori, di sedurli, di insegnar loro qualcosa, oppure perche il linguaggio, nel caso ad esempio di un monologo, permette al personaggio una razionalizzazione della realtä e quindi scelte migliori. In letteratura, essendo il mondo narrato fittivo e non reale, esiste perö un altro livello di appropriatezza, quello dell'effetto di un personaggio sul 185

Mandricardo e la melanconia

lettore. Quali usi della parola dal punto di vista del lettore risultano piü convincenti, commoventi, quali sono piü in sintonia con il sistema di valori del testo ariostesco? Tutti i capitoli di questo libro rispondono, piü o meno esplicitamente e direttamente, a queste due domande, che possono esser affrontate senza necessitä di un apparato metodologico particolare. In alcuni casi potrebbe tuttavia essere utile ricorrere ad alcuni strumenti utilizzati nell'analisi della conversazione. Per esempio in analisi letterarie recenti si sono utilizzate le massime di Grice.' Le massime di Grice, definite nel suo articolo piü celebre, sono divise in quattro categorie: Quantity, Quality, Relation, and Manner': per la Quantity Grice enuclea due massime: "make your contribution as informative as is required (for the current purposes of the exchange)" e "do not make your contribution more informative than required 3 Nella categoria Relation formula solo la massima "be relevant". Nella categoria Manner enuncia la massima "be perspicuous", in particolare: "avoid obscurity of expression; avoid ambiguity; be briet be orderly".4 La premessa e che si capiscono alcune frasi o alcuni discorsi che a prima vista si discostano dal modello di frase che ci si potrebbe aspettare, solo presupponendo il rispetto delle massime da parte dell'interlocutore.5 Per esempio un uomo innamorato che intrattiene l'amata con chiacchiere del cui contenuto entrambi si disinteressano sembra contraddire la massima di Quantitä e quella della Rilevanza, per cui l'amata, rispettando la macro-regola che impedisce di considerar assurdo il comportamento dell'interlocutore, capisce che l'intenzione dell'amato non e di Cf. per esempio Costantino Maeder, Pirandello: Formalitä ossia Metastasio e Pirandello in un match d'improvvisazione fra dialogo, incomunicabilitä e massime di Grice, in Le passioni di Pirandello, Atti del Convegno lnternazionale (Lovanio —

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Anversa, 11-12 maggio 2007), a cura di Bart Van den Bossche e Monica Jansen, Firenze/Helmond, Franco Cesati Editore/Stichting Luigi Pirandello, 2009, pp. 87103. Per chiare spiegazioni sulle massime di Grice, cf. Stephen C. Levinson, Pragmatics, Cambridge University Press, Cambridge, 1983, pp. 100-18; Cosenza, La pragmatica di Paul Grice, op. cit., pp. 163-269 e Bazzanella, Linguistica e pragmatica, op. cit., pp. 168-89. H.P. Grice, Logic and Conversation [19671, in Syntax and Semantics. Vol. 3. Speech Acts, a cura di Peter Cole e Jerry Morgan, Academic Press, New York, 1975, pp. 4158, p. 45. Ibidem. Ibidem, p. 46.

Cf. Deirdre Wilson and Dan Sperber, On Grice's Theory of Conversation, in Conversation and Discourse. Structure and Interpretation, ed. by Paul Werth, Croom Helm, London / Sidney, 1981, pp. 155-78, pp. 156-8. Cf. Erving Goffman, Facons de parler [Forms of Talk, 1981], Minuit, Paris, 1987, p. 266: la "Condition de Felicite" che sta dietro tutte le altre e "juger les actes verbaux d'un individu comme n'etant pas une manifestation de bizarrerie". 186

Caio, Sempronio, Femmine Omicide

comunicarle informazioni legate al contenuto referenziale di quelle frasi, bensi di dirle, piü o meno, `chiacchiero con te di qualunque cosa perche mi piace passar tempo con te'.6 Le massime di Grice eil suo principio di cooperazione, sebbene non privi di un possibile impatto etico nel suggerire che la miglior forma di comunicazione si fonda sulla razionalitä,7"non vanno intesi come una descrizione di ciö che accade realmente, ma come una rappresentazione concettuale delle condizioni ideali per la produzione razionale8di significato e per la comunicazione efficace",9eppure possono, euristicamente, costituire un modello di comunicazione ideale al quale e interessante confrontare i personaggi di un'opera letteraria. Quanto i personaggi ariosteschi sono propensi a rispettare queste massime? Quanto il rispetto di queste massime risulta loro benefico? 0 anzi traggono vantaggio proprio dall'allontanarsene? Affrontare lo studio intero dei dialoghi del Furioso fondandosi su una griglia metodologica costituita dalle massime di Grice o da altre simili restringerebbe troppo l'angolo di approccio, ostacolerebbe l'intuizione del critico letterario, renderebbe sgradevol6

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Grice e altri spiegano che la conversazione, e piü in generale la comunicazione che si struttura su un codice condiviso, necessita una "meta-regle" di rational behavior, come ha ipotizzato Bruce Fraser (cf. Kerbrat-Orecchioni, L 'implicite, op. cit., p. 196). Gordon e Lakoff hanno scritto di Reasonableness Conditions e Grunig ha sostenuto ehe il modello cooperativo e una finzione idealizzata, senonche anche gli scambi polemici si fondano sulle regole di comunicazione: anche la polemica, cioe, si fonda su una collaborazione (cf. Ibidem, p. 197). Anche il Principle of Communicanon, sviluppato da van Eemeren e Grootendorst (in Van Eemeren e Grootendorst, Argumentation, communication, and fallacies, Lawrence, Hillsdale, 1992), ehe sostiene che di principio gli interlocutori mirano alla comunicazione e seguono "clarity, honesty, efficiency, and relevance" ha un "similar role and epistemological status" del Co-operative Principle di Grice (cf. Van Eemeren, Fundamentals of Argumentation Theory, op. cit., p. 12). Il principio di cooperazione e le massime formulati da Grice costituiscono piü un abbozzo intuitivo che una "proposta teorica sistematica e definitiva" (Cosenza, La pragmatica di Paul Grice, op. cit., p. 172). Mentre forse il principio di cooperazione e universale, non lo sono — Grice non lo afferma — le massime (cf. Ibidem, pp. 172-3). Anche per questo una metolodogia troppo densa e schematica farebbe piü male che bene all'analisi letteraria. Del resto, oltre alle massime di Grice, se ne potrebbero citare altre modificando di poco il senso di un'analisi letteraria come la nostra. Ad esempio in Dire et ne pas dire Ducrot, che non si riferisce a Grice (citato solo una volta), sviluppa leggi della comunicazione, piü precisamente la loi d'informativite e la loi d'exhaustivite (Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire. Principes de semantique linguistique, Hermann, Paris, 1972, pp. 133-4. Cf. Rene Rivara, Pragmatique et enonciation, Universite de Provence, Aix-enProvence, 2004, p. 129), che sono piü o meno massime griceane. Cf. Grice, Logic and Conversation, op. cit., p. 48. Cf. Bianchi, Pragmatica del linguaggio, p. 74: "la comunicazione, in questa prospettiva, viene intesa come un'impresa razionale di cooperazione: i nostri scambi verhall sono sforzi di collaborazione". Cosenza, La pragmatica di Paul Grice, op. cit., p. 283. 187

Mandricardo e la melanconia

mente antiumanistica la lettura e non apporterebbe nulla di nuovo nelle sue conclusioni. In questo capitolo — nella prima, seconda e quarta sezione — si e tuttavia tentato di studiare alcuni casi di comunicazione in cui i personaggi si allontanano fortemente dall'applicazione delle massime di Grice, un comportamento linguistico quindi a cui andrä trovata un'interpretazione, se non sul piano della razionalitä dei personaggi, su quello del senso del testo e cioe del rapporto tra testo e lettore. lnvece che sulle massime di Grice si potrebbe, del resto, seguendo principi interpretativi simili, far affidamento sugli strumenti tradizionali della retorica, in particolare sul concetto di tropo, inteso come sottolineatura di una differenza rispetto al contenuto referenziale atteso.1° Che si affronti la questione dalla prospettiva pragmatica o da quella retorica, uno dei comportamenti verbali che in maniera piü lampante non rispetta le massime di Grice e la ripetizione. La repetitio si discosta dal principio secondo cui non bisogna fornire piü informazioni del necessario, per cui bisogna individuarne la causa al di fuori della chiarezza comunicativa, per esempio in un desiderio di fioritura stilitica o nell'enfasi. Nel suo libro sui discorsi dell'Inamoramento de Orlando, Tina Matarrese ha constatato una propensione, a tratti, a "usare piü volte gli stessi termini o una stessa costruzione sia semplicemente per ornare il discorso, sia per esprimere con maggior forza ed energia la passione"." Uno tra i primi esempi di ripetizione nel Furioso e quello del secondo canto, quando Bradamante chiede a Pinabello di ripeter piü volte il racconto del distacco doloroso dalla sua donna perche, lei stessa innamorata, le piace sentire che lui soffre d'amore. Le confidenze di amore si prestano particolarmente a essere iterate: nel canto XXIII il narratore osserva che Bradamante puö scegliere con fiducia Ippalca come messaggera perche "quanto Ruggiero l'era nel core impresso, / mille volte narrato aveva a costei" (29: vv. 1-2). Preoccupata per il suo Ruggiero, Bradamante lo aveva ripetutamente (VII, 49: vv. 1-2)

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"11 tropo, la cui etimologia risale al verbo Tpaco, `voltarsi, volgersi altrove', puö esser considerato come ciö che nel linguaggio `volge altrove' rispetto alla funzione referenziale, focalizzando l'attenzione sul linguaggio in quanto tale" (Berta, Oltre la Mise en Abyme, op. cit., pp. 92-3). Cf. Kerbrat-Orecchioni, L'implicite, op. cit., pp. 124-5 e 274-5, in cui si nota che ogni tropo trasgredisce la "regle de clarte" e la "maxime de qualite". Tina Matarrese, Parole e forme dei cavalieri boiardeschi. Dall'lnamoramento de Orlando a//'Orlando Innamorato, Interlinea, Novara, 2004, p. 119. Cf. Ibidem, p. 129: Trissino considera la geminatio "specialmente adatta al linguaggio della tragedia, in quanto «mostra moto di animo in colui che parla et insieme muove l'ascoltante» e Fontanier la classifica come figura dalle «origini e motivazioni puramente emotive». A tale funzione emotiva si accompagna quella fätica, di ripetizione automatica e quasi irriflessa che la fa idonea soprattutto al discorso diretto" (p. 129). 188

Caio, Sempronio, Femmine Omicide

raccomandato a Melissa e l'aveva incaricata di trasmettergli "mille saluti" (v. 3). A sua volta Ruggiero scrive a Bradamante ciö che "giä a bocca le avea detto" (XXV, 89: v. 1), cioe la promessa di matrimonio, che per il momento e costretto a rinviare al fine di non disonorarsi abbandonando Agramante in difficoltä. Quest'ultimo caso mostra che la ripetizione solleva interrogativi, perche pronunciare una volta una promessa dovrebbe bastare a un ascoltatore che ha fiducia in chi la emette. Piü in generale, quando la parola e ripetuta, si puö temere che essa si voglia sostituire all'azione. Infatti, quando Bradamante riceve la lettera di Ruggiero, che aveva giurato di raggiungerla entro un paio di settimane, e delusa dal trovarsi di fronte all'assenza dell'amato. Compie poi lei stessa azioni ripetute e convulsive: "baciö la carta diece volte e diece" (XXX, 79: v. 5); Jesse la carta quattro volte e sei, e völse ch'altretante l'imbasciata replicata le fosse da colei che l'una e l'altra avea quivi arrecata, pur tuttavia piangendo (80: vv. 1-5).

In tutti questi casi amorosi la ripetizione e un sintomo d' irrazional itä, del rifiuto del vero o della compiacenza, ben comprensibile, nelle illusioni. La ripetizione si accompagna anche alla didattica, al peso dell'insegnamento, a una parola che mira meno a esporre una veritä che a inculcarla nella testa del discente. Cosi, quando e in scena Melissa, vi e spesso ripetizione non solo da parte dei personaggi, ma anche del narratore, di frequente a distanza di pochi versi, con riprese lessicali che in altri contesti e con queste modalitä sono rare nel poema: e li cortesi prieghi del bon Ruggier gli giovär molto: oltre i prieghi, Ruggier le die l'annello,

acciö meglio potesse aiutar quello. A' prieghi dunque di Ruggier, rifatto fu '1 paladin ne la sua prima faccia. Nulla pare a Melissa d'aver fatto, quando ricovrar l'arme non gli faccia, e quella lancia d'or, ch'al primo tratto quanti ne tocca de la sella caccia: de 1'Argalia, poi fu d'Astolfo lancia, e molto onor fe' a l'uno e l'altro in Francia.

Trovö Melissa questa lancia d'oro [...] (VIII, 16: v. 5 — 18: v. 1, i corsivi sono aggiunti). 189

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Anche quando Melissa impartisce a Bradamante l'insegnamento di uccidere il falso Ruggiero, di cui la donzella non saprä far uso, il narratore ripete, quasi in forma di discorso indiretto libero, con le stesse scelte lessicali, ciö che aveva spiegato un canto prima, cioe che nel palazzo di Atlante ognuno vede "quella cosa", "che piü ciascun per se brama e desia" (XII, 20: vv. 7-8; poi "quel che per se brama ciascuno"; "desiderio uman", "gran disire", XIII, 50: vv. 2-6). Non solo: Melissa, per rallegrare il cammino a Bradamante, "piü di tutti i bei ragionamenti, / spesso le repetea ch'uscir di lei / e di Ruggier doveano gli eccellenti / principi e gloriosi semidei" (XIII, 55: vv. 2-4). A dimostrazione che la ripetizione nel Furioso pertiene soprattutto alla linea genealogica, alla vicenda di Bradamante e Ruggiero e alla presenza della loro adiuvante principale, il nome di Melissa torna nel poema per indicare quello che probabilmente e un altro personaggio,12 la maga mantovana e ingannatrice della novella dell'oste nel canto XLIII. Prima di accomiatarsi da Bradamante, Melissa, ancora, "piü volte e piü le replicö de l'arte / ch'avea tratto Ruggier dentro al palagio [...]. // E la donzella di nuovo consiglia / di quel che mille volte ormai l'ha detto" (XIII, 74: v. 3 — 75: vv. 1-2). Non appena Bradamante scorge il fantasma che incarna Ruggiero dimentica il valore dell'avvertimento e pensa che Melissa abbia voluto ingannarla per odio contro Ruggiero. Ella riproduce cioe l'atteggiamento di Ruggiero quando vede Alcina e crede che gli avvertimenti di Astolfo fossero volti a intenzioni malevole: si crede, malgrado lunghi discorsi di persuasione, a quello che si vuol credere. In altre occasioni, che non val la pena recensire sistematicamente, la ripetizione e un sintomo della debolezza della parola e un segnale per il lettore che qualcosa non quadra, che la comunicazione e particolarmente fragile: sono inutili nell'undicesimo canto le parole di Orlando che ricorda a Oberto la sua promessa di aiutare Olimpia, vane perche ben piü della promessa e il suo esserne innamorato a legare Oberto a Olimpia. Ancora non hanno successo gli avvertimenti iterati della donna che racconta a Ruggiero, Marfisa e Bradamante le nefandezze di Marganorre e consiglia loro di andarsene per evitare guai (canto XXXVII). In generale nel Furioso il discostarsi negativo dalle massime di Grice e quello a cui il parlante si lascia trascinare o da un'artificiositä retorica eccessiva o dalla mancanza di controllo sulla propria parola. C'e 12

Sie discusso se i due nomi indichino lo stesso personaggio o due personaggi diversi. Cf. Ceserani, Introduzione all'Orlando Furioso, op. cit., pp. 75-6 e Gerarda Stimato, Il problema della "doppia Melissa" nell 'Orlando furioso, al convegno L'uno e l'altro Ariosto. In corte e nelle delizie, Ferrara, 12-15.12.2007, che riscontra troppe differenze tra i due personaggi per non concludere che si tratti di un caso di omonimia, sebbene volontario. 190

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insistenza, inversamente, sulla positivitä del controllo razionale dello scambio dialogico, che sia la facoltä di ascoltare l'altro per comprenderlo meglio e meglio agire di conseguenza, o sia la capacitä di chiarire e formulare in maniera efficace il proprio pensiero, con il caso emblematico delle Femmine Omicide, al quale si rinvia fra poco. Questo significa che il controllo dell'espressione positivo e inteso come distanza anche dalla verbositä, dai rischi della predilezione per una parola estrinseca, per un linguaggio estetizzante. Non tutto perö e spiegabile attraverso la razionalitä della comunicazione. Kerbrat-Orecchioni in particolare sostiene che le regole della politesse, che concernono la relazione interpersonale, non sono illustrabili con le massime di Grice, relative esclusivamente all'efficacia nello scambio d'informazioni.' Si potrebbe replicare che proprio la distanza dal principio di efficacia razionale obbliga il destinatario a cercare altre ragioni alla base dell'enunciato, nel caso specifico la politesse, ma quel che va tratto dall'affermazione di Kerbrat-Orecchioni e che lo scambio d'informazioni e solo uno tra gli scopi della parola. Tra le obiezioni particolarmente interessanti alla definizione griceana del significato ci sono quelle di Gilbert Harman nel 1974 e di Frank Vlach nel 1981 (che apporta l'esempio di Giovanna d'Arco), i quali sottolineano come si possa affermare qualcosa per testardaggine o senso etico anche se si e convinti che gli altri non ne saranno influenzati (lo saranno magari in un secondo momento).' Chomsky, in Reflexions on Language, nel 1975, si oppose a Searle, contestando che la funzione essenziale della lingua sia la comunicazione di un' intenzione e spiegando che spesso il linguaggio e usato in senso proprio, chi parla e chi scrive crede in ciö che dice e scrive e non c'e intenzione di persuadere l'interlocutore, che anzi puö essere assente.' Come si era mostrato suddividendo il linguaggio dell' Orlando Furioso in cinque categorie (razionalizzante, persuasiva-pragmatica,

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Cf. Catherine Kerbrat-Orecchioni, Le discours en interaction, Armand Colin, Paris, 2005, p. 190. 14 Cf. Cosenza, La pragmatica di Paul Grice, op. cit., pp. 99-100. i5 Cf. Noam Chomsky, Reflexions sur le langage [Reflexions on Language, 1975], Maspero, Paris, 1977, p. 79. Cf. Anna Wierzbicka, Cross-Cultural Pragmatics. The Semanties of Human Interaction, De Gruyter, Berlin and New York, 1991, p. 453: il linguaggio come "tool of communication" e una definizione "narrow, one-sided, and inadequate. Language is indeed a tool of communication, but — crucially — it is also a tool of human interaction. By means of language, we express our personality, our thoughts, intentions, desires, and feelings; and by means of language, we relate to other people". 191

Mandricardo e la melanconia

narrativa, didattica ed espressiva) la persuasione' non e l'unico tra gli obiettivi dei personaggi del Furioso.

B. Parlare a Caio perehe Sempronio intenda Un allocutaire peut en cacher un autre.

(Catherine Kerbrat-Orecchioni, Introduction ä Le trilogue, a cura di Catherine Kerbrat-Orecchioni e Christian Plantin, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1995, p. 4)

Un altro caso che si discosta dalla comunicazione lineare, quella di un messaggio che pronunciato da qualcuno e recepito direttamente dal suo destinatario, e quello dell'enunciato rivolto da una persona a una seconda per far arrivare il messaggio a una terza, cioe del parlar a Caio perche Sempronio intenda, o, diversamente, del parlare a piü destinatari per comunicare contenuti differenti a ognuno di loro. A testimonianza di un discostamento dalla norma, Kerbrat-Orecchioni definisce casi simili come tropes communicationnels, identificabili quando vi e un "renversement de la hierarchie normale des destinataires", cioe quando "le destinataire qui en vertu des indices d'allocution fait en principe figure de destinataire direct, ne constitue en fait qu' un destinataire secondaire, cependant que le veritable allocutaire, c'est en realite celui qui a en apparence statut de destinataire indirect";17 tale tipo di comunicazione puö risultare come "une sorte de trucage enonciatif, de stratageme auquel le locuteur recourt pour mieux faire passer des propos trop oses ou menacants".I 8 Un primo caso riguarda non un Sempronio assente, ma uno presente. Quando Ferraü, "che potea, fra quanti altieri / mai fosser, gir con la corona in testa" (XII, 38: vv. 5-6), nel dodicesimo canto minaccia Orlando e Sacripante, che seguono Angelica, di cui anche lui e innamorato, Orlando, invece di rispondergli direttamente, si rivolge a Sacripante, anche perche "l'une des caracteristiques essentielles de la conversation triadique est sa tendance ä se diviser pour former une coalition de "deux contre un",19 mostrandosi nella breve battuta fantasioso e allusivo come

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Wilson e Sperber, in conclusione a On Grice's Theory of Conversation, op. cit., sottolineano che non e tanto la cooperazione a essere centrale, quanto lo scopo "egotistic" del parlante, scopo pragmatico che ha anche bisogno di una "certain amount of co-operation" (p. 175). Ma, perlappunto, neanche quello persuasivopragmatico e l'unico scopo della parola. Les interactions verbales, tome 1, op. cit., p. 92. Ibidem, p. 93. Salwa Zamouri, La formation des coalitions dans les conversations triadigues, in Le trilogue, op. cit., pp. 54-79, p. 54. 192

Caio, Sempronio, Femmine Omicide

raramente, prima di diventar ostile in maniera piü diretta aggredendo Ferraü: Disse Orlando al Circasso: — Che potria piü dir costui, s'ambi ci avesse scorti per le piü vili e timide puttane che da conocchie mai traesser lane? — Poi volto a Ferraü, disse: — Uom bestiale, s'io non guardassi che senza elmo sei, di quel c'hai detto, s'hai ben detto o male, senz'altra indugia accorger ti farei. — (XII, 39: vv. 5-8 — 40: vv. 1-4).

Orlando mostra a Ferraü che non si degna di parlar con lui: "accepter d'argumenter avec quelqu'un, c'est &ja attribuer ä son interlocuteur une certaine reconnaissance".' 11 canto piü interessante da questo punto di vista e il XXVI. Marfisa, che ha combattuto a fianco di Ruggiero, Ricciardetto e Aldigieri contro i Maganzesi, dialogando con loro si rivolge in realtä solo a Ruggiero ("Sol mira ella Ruggier, sol con lui parla", 29: v. 3), dal cui valore e affascinata. Similmente, piü in lä nel canto, Ruggiero, salutando Ricciardetto, Viviano, Malagigi e gli altri, prega Ricciardetto di salutare Bradamante, "e lo fa con bella arte" (135: v. 5), "e questo cosi ben gli venne detto, / che ne a lui die ne agli altri alcun sospetto" (vv. 7-8). Il precursore degli Este cerca cioe di far passare un messaggio a Bradamante senza che i tramiti di quel messaggio siano consapevoli del suo significato,' come a dire che l'amore aguzza l'ingegno di Ruggiero, che in questo caso brilla insolitamente per la sua eloquenza, distinguendosi da Mandricardo (ottava 131) e Marfisa (136), che, impetuosi e assorti nei loro intenti, sono partiti dal luogo della zuffa senza proferir parola. caso piü evidente ha per protagonista lppalca, la messaggera fidata, inviata da Bradamante sulle tracce di Ruggiero. Quando lppalca s'imbatte in Ricciardetto e Ruggiero, simula di non conoscere il cavaliere pagano; "come buona e cauta messaggiera" (XXVI, 56: v. 5), approva il narratore. Per non svelare l'intimitä tra Ruggiero e Bradamante, si rivolge a Ricciardetto, ma parlando forte, affinche anche Ruggiero possa sentire, e spiega che Frontino, il cavallo di Bradamante, e stato rubato da un pagano. lppalca stimola cosi la reazione di 20

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Marianne Doury, Duel sur la Cinq: dilogue ou trilogue?, in Le trilogue, op. cit., pp. 224-49, p. 243. Cf. Perelman e Olbrechts-Tyteca, Trane de l'argumentation, op. cit., p. 21. Cf. l'Introduction di Kerbrat-Orecchioni a Le trilogue, op. cit., pp. 1-28, la quale distingue i vari casi nei quali lo scambio comunicativo si rivolge a un terzo rispetto ai due personaggi principali e tratta dei segnali ehe consentono di comprendere quale sia il vero destinatario del messaggio. 193

Mandricardo e la melanconia

Ruggiero, che si propone immediatamente di accompagnarla alla ricerca dell'ardito pagano e punirlo del furto a danno dell'amata. Ippalca, di conseguenza, si trova sola con Ruggiero e puö raccontargli l'intero messaggio di amore di Bradamante, che desiderava soprattutto che il fidanzato fosse informato che se lei non si era diretta, in precedenza, al luogo dell'appuntamento che avevano previsto, non era stato per cattiva volontä, ma a causa di "Fortuna" (XXIII, 30: v. 7). Ippalca svela a Ruggiero, inoltre, l'identitä del ladro pagano. Anche questi aveva rudemente incaricato la donna di portare un messaggio a Ruggiero, di sfida in questo caso: "Che Rodomonte io sono, hai da narrarli, / e che, se pur vorrä meco battaglia, / mi troverä" (XXIII, 36: vv. 5-7). Piü tardi, al momento della separazione tra Ruggiero e Ippalca, il testo sottolinea ancora le virtü della messaggera, alla quale Ruggiero affida "la lettera che scrisse / in Agrismonte" (XXVI, 90: vv. 1-2), aggiungendo altre informazioni a voce. Puö comportarsi cosi perche si puö fidare dell'obbedienza e dell'ottima memoria della donna: giä Bradamante l'aveva lodata, premiandola quale "piü fido" e "piü saggio / imbasciator" sul quale potesse contare (XXIII, 29: vv. 7-8). A questo episodio vanno riconosciute due funzioni: la prima e quella d'illustrare la conoscenza diversa del mondo da parte dei destinatari di una stessa parola, come la loro differente reazione. In questo caso la differenza e tra Ricciardetto, che recepisce con tranquillitä la notizia della disavventura subita da Ippalca e dal cavallo di Bradamante, e Ruggiero, che reagisce impulsivamente, mostrando che l'amore passionale e piü forte di quello fraterno di Ricciardetto per la sorella o dell'onore familiare, che dovrebbe imporre a Ricciardetto d'intervenire in prima persona. La seconda funzione ha a che fare con le impari capacitä argomentative dei personaggi: giostrando tra due diversi destinatari, quello apparente e quello reale, Ippalca mostra la sua padronanza della parola, un'abilitä verbale che si contrappone all' impulsivitä di Ruggiero, che infatti poi le parla direttamente. Ancora una volta nel Furioso l'abilitä verbale appartiene a personaggi minori o che scompaiono presto, di nuovo in opposizione al protagonista della linea epica, Ruggiero. A Ippalca, personaggio secondario che tuttavia favorisce il lieto epilogo della linea epica, e consentita la furbizia, la simulazione, quella che il narratore aveva accettato nel prologo del quarto canto, dal momento che il mondo e quello che e e "non conversiam sempre con gli amici" (IV, 1: v. 6). Rispetto all'insistenza sulla diversitä della reazione dei cavalieri di fronte a una stessa parola, si nota una differenza tra la fase iniziale del poema eil seguito, come se solo con il proseguimento della trama e con l'importanza maggiore che le trame fondamentali della vicenda assumono rispetto all'elemento digressivo, i personaggi si distanziassero 194

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maggiormente tra loro, non tanto per un particolare approfondimento psicologico, quanto per la diversitä dei loro obiettivi e delle funzioni narrative che ricoprono. Infatti, giä nel primo canto Rinaldo e Ferraü avevano vissuto con un atteggiamento speculare l'inseguimento di Angelica; nel secondo canto "uno spirto in forma di valletto" (II, 15: v. 3) aveva interrogato Rinaldo e Sacripante insieme sull'utilitä delle loro zuffe e Pinabello (11, 46-7) si era rivolto a Ruggiero e Gradasso contemporaneamente quando aveva chiesto loro di aiutarlo a riscattare la donna amata, e la loro promessa di aiutarlo era espressa a una voce e un'intenzione sola. Tra le reazioni individualizzate, oltre a quelle di Orlando di fronte al racconto del pastore e alle scritte di amore di Medoro e Angelica e alla differenza di approccio appena citata di Ruggiero e Ricciardetto, vi e il comportamento di Rodomonte quando ascolta il racconto dell'oste, nel quale il divario tra la reazione del colosso pagano e quella degli altri uditori sottolinea la particolaritä dell'uditore Rodomonte, eccessivamente passionale e coinvolto.

C. Le Femmine Omicide e l'eloquenza: un episodio isolato Poco prima della metä del poema, a conclusione della sua fase piü eterogenea ed esotica, cioe quella dei canti XIII-XVIII — tale in particolare grazie alle avventure di Astolfo si apre una sequenza narrativa che procede da XIX, 43 a XX, 105 e include l'episodio delle Femmine Omicide, particolarmente ricco dal punto di vista delle argomentazioni dei personaggi. La sequenza comincia quando una tempesta marina sta mettendo in pericolo la nave su cui si trovano Marfisa, Astolfo, Aquilante e Grifone. Viene indetto un "consiglio", una riunione dei marinai indetta dal "padron" della nave al fine di situarne la posizione. Si tratta di una sorta di situazione ideale per uno scambio argomentativo, nel quale ognuno "secondo il parer suo argomenta" (XIX, 46: v. 7), senonche questa libertä di argomentazione non porta a nessun risultato, ne a situare la posizione della nave, ne ad adottare una strategia di navigazione, nemmeno a tranquillizzare i partecipanti alla discussione. Questi condividono si un sentimento comune, una premessa che avrebbe potuto condurre a un dibattito utile, alla comprensione reciproca, ma questo sentimento e il "timore", che "tutti ugual [...] preme e sgomenta" (v. 8), uno stato d'animo poco consono alla discussione razionale. Anche la disputa verbale successiva non porta frutti. Le due posizioni, quella di tutti i marinai, che preferiscono annegare piuttosto che diventare schiavi delle Femmine Omicide, e quella di Marfisa e dei

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suoi compagni, che preferiscono la terra all'acqua22e sono disposti a far uso delle armi per risolvere le difficoltä, sono inconciliabili. La diatriba e risolta non con la persuasione, nonostante entrambe le parti adducano motivazioni al loro parere, ma dal rapporto di forze tra i contendenti: Pigliare il porto l'una parte loda, e l'altra il biasma, e sono alle contese; ma la piü forte in guisa il padron stringe, ch'al porto, suo malgrado, il legno spinge. (XIX, 61: vv. 5-8) L'unico tipo di parola che sembrerebbe efficace e quello delle preghiere e delle promesse votive dei naviganti, che riescono a salvarsi, ma nel Furioso il voto religioso non appare mai una soluzione realista e l'elenco seguente e tendenzialmente ironico,23visto che qualunque luogo di pellegrinaggio conosciuto fa brodo: Al monte Sinai fu peregrino a Gallizia promesso, a Cipro, a Roma, al Sepolcro, alla Vergine d'Ettino, e se celebre luogo altro si noma. (XIX, 48: vv. 1-4)

11 dibattito, invece, ha un esito positivo quando si svolge intorno a questioni di cavalleria, contesto nel quale le regole devono essere rispettate, che si tratti della norma implicita dell'obbligo di difendere il proprio onore o delle piü esplicite convenzioni secondo le quali devono svolgersi i contenziosi bellici. Cosi Marfisa e i suoi decidono "per commun consiglio" (XIX, 70: v. 2) di accogliere la sfida delle Femmine Omicide e i compagni maschi di Marfisa sono costretti a cedere di fronte alla volontä della donna, che desidera partecipare al sorteggio che sceglierä il loro campione nonostante sia inadatta a disputare la seconda prova, quella della soddisfazione sessuale di dieci donne. Tuttavia non e solo la ragione a determinare il vincitore di queste discussioni. Nella logica cavalleresca svolgono un ruolo importante anche i simboli, come il vestito nero di Guidon Selvaggio che significa la sua tristezza (XIX, 79) e l'argomentazione di Marfisa ha la meglio — Marfisa verrä del resto premiata dal sorteggio — perche e supportata della spada, sulla quale ella, notoriamente valorosa, puö contare legittimamente per risolvere gli inghippi: questa spada — e loro la spada addita, che cinta avea — vi do per securtade

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La situazione ricorda il Roman d'Eneas (ca. 1160, a cura di Aime Petit, Le livre de poche, 1997), vv. 117-40. Rajna, Le fonti, op. cit., p. 146 nota che le burrasche sono frequenti nei romanzi cavallereschi perche opportune per risolvere nodi della trama. Si tenga conto anche dell'ottava X1X, 86, che quasi blasfemando compara una vittima letteralmente dimezzata da Marfisa a un busto votivo. 196

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ch'io vi sciorrö tutti gl'intrichi al modo che fe' Alessandro il gordiano nodo. (XIX, 74: vv. 5-8)

Negli scambi verbali legati alle convenzioni cavalleresche spiccano ordine e simmetria. Cosi avviene nel dialogo tra Marfisa e Guidon Selvaggio che accompagna il loro duello. I due si rivolgono specularmente sfide e complimenti, ricevono, inoltre, lodi da parte del pubblico femminile che sono distribuite a entrambi (XIX, 98), e tra se svolgono ragionamenti speculari, riconoscendo il valore dell'avversario (99-100). La simmetria s'infrange solo al momento della rivelazione delle identitä rispettive. Mentre Marfisa pronuncia laconicamente il proprio nome, Guidon Selvaggio parla piü a lungo, perche dispone di una conoscenza superiore dell'isola delle Femmine omicide, che trasmette attraverso un racconto a Marfisa e ai suoi compagni. L'applicazione del codice cavalleresco s'inserisce, in particolare grazie alle spiegazioni genealogiche fornite da Guidon Selvaggio, che evidenzia la nobiltä della propria stirpe (e anche lui un Chiaramonte), nella linea dinastico-epica del poema in contrapposizione a quella romanzesca. Infatti gli scambi tra Marfisa e Guidon Selvaggio sono connotati esplicitamente dalla serietä ("fin qui non credo che l'abbi da ridere", gli dice Marfisa, XIX, 105: v. 3), in opposizione al riso dell'eccentrico e isolato Astolfo, che reagisce con ilaritä (cf. XIX, 59: vv. 1-2) al "rito strano" dell'isola, la necessitä di dover affrontare dieci cavalieri in duello e poi dieci donne a letto. Va anticipato, giunti all'inizio del lungo racconto di Guidon Selvaggio (XX, 9: v. 5 — 64), che l'intera sequenza narrativa dell'Isola delle Femmine Omicide andrä divisa in tre parti. La prima segna il passaggio dal mondo del mare e dal caos della tempesta, dove il ruolo della parola scompare di fronte alla drammaticitä degli eventi, alla sfera regolata del codice cavalleresco. Nella seconda parte, che insiste sugli antefatti che hanno portato alla fondazione della comunitä isolana delle Femmine Omicide, raccontati da Guidon Selvaggio, la parola svolge un ruolo significativo e innovativo nel Furioso (nel senso che per una volta le convenzioni sono stabilite razionalmente e non tramandate o fissate in seguito a un impulso vendicativo, come nei casi di Marganorre o di Rodomonte che onora il ricordo di Isabella), ma quel che conta e che si tratti di un'isola, di un mondo eccezionale e isolato 24Nella terza parte, in cui si configura la risoluzione della vicenda, le capacitä elocutorie 24

Francoise Piejus, Le pays des femmes homicides: Utopie et monde ä l'envers, in AA.VV., Espaces reels et espaces imaginaires dans le Roland Furieux, Universite de la Sorbonne nouvelle, Paris, 1991, pp. 87-127, concilia la tesi che l'isola delle Femmine Omicide si trovi fuori del tempo (p. 95) con quella che essa funga a una riflessione sulla condizione delle donne nella societä contemporanea ad Ariosto (pp. 96, 127). 197

Mandricardo e la melanconia

ritornano a esser secondarie, a testimonianza che la parentesi dell'isola costituisce davvero una parentesi, senza validitä nel mondo esteriore. La seconda parte della sequenza e dominata dalle decisioni prese dopo una consultazione collettiva. La prima e quella dell'accordo maschilista e crudele tra il figlio di Clitemnestra Falanto e i giovani che l'avevano accompagnato nella fuga da Creta, che consiste nella risoluzione di abbandonare le donne cretesi con i quali erano fuggiti (XX, 20). Piü razionale e argomentata e la reazione delle donne abbandonate, che concordano anche loro, attraverso un dibattito che consente loro di trascendere il dolore, su una decisione spietata, ma, in questo caso, si tratta di una crudeltä di reazione, difensiva. ln un primo momento avevano trionfato i pianti, quando Falanto e i suoi stavano per lasciare Creta ("piü dirotti pianti, / che se i lor padri avesson morti avanti", XX, 17: vv. 7-8: queste lacrime ottengono l'effetto, di breve durata, di convincere i giovani cretesi a prenderle con loro); in seguito, quando, abbandonate dagli amanti, si trovano sole, si rendono conto ormai che "da gridi e da infinite / lacrime alcun profitto non traeano" (22: vv. 5-6) e diverse opzioni vengono dibattute con luciditä, per quanto drammatico sia il contesto: alcune donne manifestano il desiderio di tornare da padri e mariti a Creta, altre considerano che "saria pin onesto / affogarsi nel mar, che mai far questo" (23: vv. 7-8), che ancor meglio del ritorno sarebbe tramutarsi in "meretrici" (24: v. 1); prende infine la parola Orontea, di origini nobili, pin avvenente e meno peccatrice di altre: "suo parer disse, e fe' seguirne effetto" (25: v. 8), convincendo le compagne grazie ad argomenti migliori rispetto agli altri. Orontea osserva infatti che la terra su cui sono state abbandonate e ricca, feconda, e che conviene rimanervi per "far vendetta / del viril sesso che le avea si offese" (27: vv. 1-2), saccheggiando le navi che vi sbarcheranno e uccidendo i passeggeri a bordo. La razionalitä25che presiede alle deliberazioni delle Femmine Omicide si mantiene negli anni successivi e permetterä loro di comprendere che una modifica della legge che governa la loro societä sarä necessaria per garantire la prosecuzione della comunitä. Nasce allora l'idea di far prigionieri dieci cavalieri dalle spiccate qualitä virili, in modo da consentire la fecondazione delle donne. Una tra le modifiche della costituzione che regge l'isola scaturisce, inoltre, da un sentimento positivo come l'amore che lega Elbanio, uno dei dieci procreatori, e Alessandra. L' eloquente Elbanio ("un aspe volentier l'avria ascoltato", XX, 37: v. 4) esige dalla donna di poter esser padrone della propria vita o almeno di poter difendere la propria libertä con le armi in mano, accettando di 25

Ibidem, p. 102 identifica nell'importanza dei numeri e dei numeri decimali in particolare un altro indizio della razionalizzazione della vita sull'isola. 198

Caio, Sempronio, Femmine Omicide

combattere perfino, se necessario, contro dieci altri cavalieri. Di fronte alla richiesta conseguente di Alessandra, che difende le ragioni di Elbanio, la madre Orontea, a capo della comunitä, convoca un consiglio e sostiene la figlia, visto che a loro stesse conviene che i cavalieri sopravvissuti siano i piü valorosi. La regola definitiva, che impone che i sopravvissuti superino anche la prova deli'atto sessuale con dieci donne, viene sancita dopo la presa in considerazione delle ragioni dell'anziana Artemia, che pone il problema della mancanza di un numero di uomini sufficiente in seguito a combattimenti tanto selettivi. La fiducia nella parola deliberativa si manifesta anche nell'importanza attribuita al giuramento che nei primi anni della vita dell'isola gli uomini sopravvissuti devono prestare alle Femmine Omicide, di uccidere gli altri uomini che eventualmente avrebbero invaso l'isola (XX, 31: vv. 5-8). Che questo, delle Femmine Omicide, sia un mondo isolato, e mostrato anche dal fatto che la loro capacitä elocutiva si contrappone al silenzio sulla loro esistenza, imposto al mondo esterno per consentire la loro sopravvivenza. Anche per questo e non solo per vendetta, gli uomini inutili al fine della procreazione devono esser uccisi, affinche non possano "novella dar" di loro nel mondo (XX, 28: vv. 7-8). A partire da XX, 66 comincia la terza fase della sequenza, quella del confronto tra Astolfo, Marfisa e gli altri cavalieri arrivati recentemente sull'isola da un lato, eil mondo delle Femmine Omicide dall'altro. La vittoria andrä ad Astolfo e ai suoi compagni, ma ciö non avviene grazie alla discussione, dalla quale non emerge una soluzione (XX, 66-9). 1 cavalieri si trovano infatti di fronte a una difficoltä: qualora rispettassero le regole dell'isola, che impongono un duello tra Guidon Selvaggio da una parte, Astolfo, Marfisa e gli altri dall'altra, almeno alcuni di loro morirebbero necessariamente. A questo punto Marfisa propone di non rispettare le convenzioni dell'isola e di privilegiare la forza, ma la sua argomentazione non e razionale, tant'e che ella stessa si convince che di fronte alle migliaia di Femmine Omicide le armi non basterebbero. Insieme agli altri, e costretta ad accettare la proposta di Guidone, che intende farsi aiutare nella fuga da una delle Femmine Omicide, innamorata di lui. Ma anche questa via offrirebbe poche possibilitä di salvezza se ad Astolfo, come a sottolineare che dalla sfera della razionalitä si e passati a quella della magia e dell'assurditä, non venisse in mente di suonare il corno magico, che provocherä la fuga delle Femmine, come quella dei suoi compagni, sparsi di nuovo per il mondo. La mancanza di concertazione dei cavalieri, che si oppone all'armonia che regna tra le Femmine Omicide, si nota nel contrasto26 tra il loro

26

Cf. Ibidem, p. 108. 199

Mandricardo e la melanconia

individualismo eil collettivismo delle seconde. Marfisa sostiene che e necessario separarsi perche lodevole non era ch'andasser tanti cavallieri insieme: che gli storni e i colombi vanno in schiera, i daini e i cervi e ogn'animal che teure; ma l'audace falcon, l'aquila altiera, che ne l'aiuto altrui non metton speme, orsi, tigri, leon, soli ne vanno; che di piü forza alcun timor non hanno. (XX, 103) Inversamente il "femineo stuol" delle Femmine Omicide e comparato dal narratore a uno sciame di api (XX, 82: vv. 5-7), nel momento in cui riempie lo stadio per assistere al combattimento programmato tra Guidone e i nuovi arrivati. La vittoria di Astolfo e dei suoi non segna la fine dell'isola delle Femmine Omicide, che non viene da loro distrutta e continuerä a sopravvivere in una regione lontana, quale una parentesi razionale in un universo di follia, nel mondo del Furioso.

D. Il parlar tra se Uno dei comportamenti verbali che piü testimonia l'irrazionalitä frequente dei personaggi del Furioso, e altre volte evidenzia la loro difficoltä di fronte a nuovi eventi, e il parlar tra se. La discordanza rispetto al Principle of Communication, secondo cui chi parla si esprime per comunicare con l'altro, attira l'attenzione sulle parole tra se come su qualcosa di anormale, di eccentrico rispetto alla norma: anche nella nostra societä parlare da soli e oggetto di tabü.27L'anormalitä e uno dei fattori che favorisce la comicitä e la falsa comunicazione e spesso divertente. E da questa prospettiva che puö esser letto, come un rifiuto immediato della comunicazione razionale, nelle prime ottave del poema, il distico proferito di Rinaldo: "— Ferma, Baiardo mio, deh, ferma il piede! / che l'esser senza te troppo mi nuoce" (I, 32: vv. 3-4), parole con le quali si rivolge al proprio cavallo, denominato del resto come un "destrier sordo" (v. 5) che non solo non ascolta quelle parole, "anzi piü se ne va sempre veloce" (v. 6). Perö il parlar tra se non e sempre comico nel Furioso, a testimonianza di come l'anomalia, lo aveva spiegato bene Emelina, e uno dei fattori necessari per generare il comico, ma non il solo. L'altro fattore determinante e la presa di distanza rispetto al contenuto dell'enunciato. Nel decimo canto, nel caso del lamento di Olimpia, abbandonata da Cf. Goffman, Facons de parler, op. cit., p. 88.

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Caio, Sempronio, Femmine Omicide

Bireno, il lettore tenderä a provare empatia per il personaggio, ma allo stesso tempo la narrazione rileva esplicitamente l'inutilitä tragica delle parole della donna, a cui risponde solo la natura, e la personalizzazione di quest'ultima, indicata dalla maiuscola di "Antri" (su cui a ogni modo c'e stata discordanza tra i diversi editori28), rende ironico il severo silenzio che risponde alla donna: Si straccia i crini, e il petto si percuote, e va guardando (che splendea la luna) se veder cosa, fuor che '1 lito, puote; ne, fuor che '1 lito, vede cosa alcuna. Bireno chiama; e al nome di Bireno rispondean gli Antri che pietä n'avieno. (X, 22: vv. 3-8)

poi riprodotto il discorso diretto di Olimpia: lamenta che la propria "alma" l'ha abbandonata, trascinata sulla nave di Bireno, e si ripete la risposta indifferente della natura, "i venti che portavano le vele / per l'alto mar di quel giovene infido, / portavano anco i prieghi e le querele / de l'infelice Olimpia, e '1 pianto e '1 grido" (26: vv. 1-4). Piü lungo e il monologo successivo di Olimpia (27: v. 3 — 33: v. 6). Rientrata, si getta sul letto e ancora si dispera. Piü volte c'e cambiamento di destinatario, a testimonianza che quando un personaggio soliloquisce, come vale per i monologhi teatrali secondo l'analisi di Rivara, il discorso, "ou bien s'adresse ä un interlocuteur absent, ou bien repose sur un dedoublement du personnage enonciateur"29e quindi del presunto destinatario. Non esiste, secondo le teorie linguistiche, un discorso senza destinatario — "pas de parole sans acte illocutoire"3° ma il destinatario puö esser l'enunciatore stesso, alla ricerca di un chiarimento della propria visione del mondo. Pierre Larthomas31 ha attribuito al monologo la funzione di organizzare il pensiero. Dapprima Olimpia si rivolge al proprio letto, poi al "perfido Bireno", al "maladetto / giorno ch'al mondo generata fui", poi ancora a Bireno e a se stessa, "meschina" e ancora a Bireno. Il cambiamento ripetuto d'interlocutore sottolinea che il destinatario reale e assente e che nell' immaginazione di Olimpia si succedono piä figure, metaforiche e no. Soprattutto quando si

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Cf. la Nota critica al testo del "Furioso" nel volume Ricciardi delle Opere minori, p. 1157. Rivara, Pragmatique et enonciation, op. cit., p. 201. Cf. Doury, Duel sur la Cinq: dilogue, op. cit., p. 225, che mostra che la forma base del linguaggio e il dialogo, non il monologo. Rivara, Pragmatique et enonciation, op. cit., p. 203. Cf. van Eemeren, Grootendorst, Fundamentals of Argumentation, op. cit., p. 318. Le Langage dramatique, Colin, Paris, 1972, pp. 371-2, citato da Rivara, Pragmatique et enonciation, op. cit., p. 202. 201

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rivolge a se Olimpia cerca, sebbene ancora in uno stato di confusione e procedendo per esclusione, di avviarsi a una decisione sul proprio futuro: "Mischina! dove andro? non so in qual parte. // Debbo forse ire in Frisa, ove io potei, / e per te non vi volsi esser regina? / [..1" (X, 31: v. 8 — 32: v. 2). Meglio, del resto, usare l'espressione "tra se", come fa spesso il testo del Furioso, che discorrere di monologo, vocabolo che farebbe pensare a elocuzioni teatrali piü costruite e meno alla sprovvedutezza dei personaggi ariosteschi. Un caso esemplare e quello di Ruggiero nel canto XXV, accompagnato da un errore interpretativo: lo scambio d'identitä per cui confonde Ricciardetto e Bradamante: e fra se disse: — 0 questa e Bradamante, o ch'io non son Ruggier com'era inante. , 32

Per troppo ardir si sarä forse messa del garzon condennato alla difesa; e poi che mal cosa l'e successa, ne sarä stata, come io veggo, presa. Deh perche tanta fretta, che con essa io non potei trovarmi a questa impresa? Ma Dio ringrazio che ci son venuto, ch'a tempo ancora io potrö darle aiuto. — (9: v. 7 — 10) Ruggiero, perplesso piü del solito, discorre di se in terza persona (anche l'esplicitazione del pronome nel quarto verso della decima ottava crea distanza tra un se che ha osservato Ricciardetto-Bradamante e un se ragionante, che tenta di comprendere che cosa stia accadendo). La condizione di perplessitä si estende all'ottava 20. Ruggiero cerca di conciliare la somiglianza della persona osservata con Bradamante, la diversitä della voce eil fatto che ella non sembri riconoscerlo. La pesantezza di queste interruzioni monologanti che interrompono l'azione si contrappone alla leggerezza di Ricciardetto, le cui parole (XXV, 19 e 22-5) incorniciano quelle di Ruggiero. Ricciardetto racconterä con grazia l'episodio fiabesco dell'incontro con Fiordispina e proprio all'interno di questo racconto, Bradamante, che ne e un personaggio, si trova di fronte a Fiordispina in una situazione simile a quella di Ruggiero di fronte a Ricciardetto. Fiordispina, disposta con leggiadria all'amore come Ricciardetto, la pone di fronte alla necessitä di un ragionamento interiore che si svolge "seco" e che la spinge a manifestare la propria identitä femminile per evitar l'accusa di ritrosia di fronte a una bella donna (XXV, 30: vv. 5-8). Il parlar tra se e un atteggiamento condiviso dalla coppia Ruggiero-Bradamante nelle 32

Sul monologo che mira a "assurer l'individualite contestee de son sujet", cf. Dominique Rabate, Poetiques de la voix, Corti, Paris, 1999, pp. 77-93, p. 81. 202

Caio, Sempronio, Femmine Omicide

situazioni difficili. Appartengono a questa categoria le delibere interiori e tormentate, esitanti, di Ruggiero in XXV, 81-91, quando deve decidere se rispettare l'alleanza che lo lega ad Agramante o sposare subito l'amata, cosi come altre occasioni in cui e Bradamante a soffrire di amore e discorrere sola, fino a esser tentata dal suicidio, manifestazione estrema del chiudersi su di se.33Il culmine avviene nel canto XLV, poco prima della risoluzione positiva, quando a distanza di poche ottave, separati fisicamente, sia Ruggiero che Bradamante pensano al suicidio 34 tentazione espressa in due monologhi che, proprio perche collocati l'uno quasi a fianco dell'altro nella sintassi del poema, sottolineano per contrasto la distanza spaziale tra i due personaggi. parlar tra se, tipico dell'amore disperato (anche Fiordiligi, quando apprende che Bradamante e una donna, lamenta tra se, rivolgendosi ad Amore o all'immagine mentale di Bradamante, una situazione senza via d'uscita, XXV, 34: v. 3 — 37), e presente anche in altri contesti, amorosi e no. 11 caso esteticamente piü stimolante e quello di Ruggiero in attesa di Alcina nel settimo canto, che maledice la lentezza con cui il tempo trascorre e calcola in "vani disegni" (25: v. 6) il tragitto che la donna, immagina, sta percorrendo per raggiungerlo, temendo impedimenti che possano ostacolarla. Il parlar tra se e atteggiamento poco pragmatico, perche non funge utilmente all'azione e anzi puö esser pericoloso, perlomeno quando le parole sono pronunciate ad alta voce. Per esempio e pericoloso per Sacripante che il suo lamento sia ascoltato da Angelica, che prevede di sfruttare il sentimento amoroso del cavaliere per farsi accompagnare in patria. A sua volta Angelica, rimasta sola, sarä sorpresa nel pieno di un suo lamento da un eremita satiresco (V111, 40-4). Le deliberazioni prese tra se sono raramente attuate e falliscono presto, come quella di Sacripante che si proponeva di cogliere la "rosa" di Angelica (1, 57-8) o di Rinaldo, che, ingannato da uno spirito, crede che Orlando abbia rapito Angelica e che si prenda gioco di lui, e giura "se giungea Orlando, di cavargli il core" (II, 18: v. 8). Buffo e l'atteggiamento di Ruggiero, che, quando Angelica inghiotte l'anello che rende invisibili, si rivolge un po' a se e un po' ad Angelica, che in realtä e giä lontana, imprecando contro la propria inavvertenza, accusando la donna d'ingratitudine e intanto "cosi dicendo, intorno alla fontana / brancolando n'andava come cieco" (XI, 9: vv. 1-2). Orlando e particolarmente monologante nella fase dell'impazzimento, dapprima quando cerca di autoilludersi sul significato delle parole scritte da Angelica e Medoro (XXIII, 104: vv. 1-4), poi quando constata 33Cf.

XI I, 77; XXIII, 7: vv. 4-8; XXX, 80; XXXII, 37-46; )(XXIII, 62-4; )(XXVIII, 70-2; XLV, 31: v. 7 — 40. 34Cf. XLV, 87-90 e 95-101. 203

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la scissione tra il proprio se distrutto dalla rivelazione eil se passato del glorioso Orlando (XXIII, 126-8). L'altro grande pazzo, Rodomonte, impreca da solo contro le donne e contro Agramante dopo la scelta di Doralice a favore di Mandricardo (XXVII, 116-21, 125-6), e si stupisce "seco" del valore dell'ormai pazzo Orlando quando incrocia la sua strada nel canto XXIX (42-5).

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7. L'evoluzione del narratore nel Furioso e i meccanismi di adesione e distanza rispetto al narrato Aucun "je" rencontre dans le discours ne peut etre identifie au sujet de l'enonciation proprement dite: il n'en est qu'un simulacre construit, sujet d'une enonciation ancienne et rapportee, et comme tel, observable dans son incompletude, dans ses parcours et dans ses transformations. (Denis Bertrand, Precis de semiotique litteraire,

Nathan, Paris, 2000, p. 59)

Kundera racconta di aver messo in bocca a uno scrittore di provincia e a un suo amico, professore di filosofia, personaggi del Libro del riso e dell'oblio, alcune frasi che proclamavano la fine del romanzo, l'impossibilitä dell'avventura, affermazioni che si era stupito di ritrovare come epigrafe a un romanzo francese, sebbene per lui "non [fossero] altro che sofisticate idiozie",' ma il malinteso era "comprensibile", perche egli non aveva ridicolizzato i suoi personaggi: "il rapporto del romanziere con i suoi personaggi non e mai satirico; e ironico".2L'ironia e generata dal contesto e "implica: nessuna delle affermazioni contenute in un romanzo puö essere presa isolatamente, perche ciascuna e inserita in una serie di confronti complessi e contraddittori con altre affermazioni, altre situazioni, altri gesti, altre Idee, altri eventi".3Anche nei confronti dei personaggi del Furioso la distanza del testo non e sempre esplicita, sebbene raramente accada ai lettori di confondere la loro opinione con quella dell'autore, inteso, in forma corsiva antibiografizzante, come il senso ultimo del testo. C'e perö un'eccezione, quella del narratore, che ancora oggi, piti volte, non e considerato dalla critica come quello che cioe uno tra i vari personaggi messi in scena, un personaggio che svolge anche la funzione di organizzatore apparente della trama, bensi come Il rappresentante dell'autore, le cui parole, particolarmente nei prologhi,

2 3

I testamenti traditi, op. cit., p. 193. Ibidem, p. 194. Ibidem, p. 195.

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Mandricardo e la melanconia

servirebbero a esprimere l'opinione di Ariosto.' Al punto che alcuni critici chiamano il narratore `autore' e scrivono per esempio di "sconfinamenti dell'autore nel testo"5o credono che nei prologhi sia condensata la morale ariostesca, considerazione che li conduce a credere che il Furioso sia un'opera didattica.6Anche Cuccaro, il cui libro e un buon campione di un supporto prezioso alla comprensione del contesto culturale del Furioso e, al contempo, di errori interpretativi che scaturiscono dal non rispetto dei principi di base della narratologia e del buon senso critico, considera che Ariosto nei prologhi e pedagogico e serio e che quella del narratore e la voce definitiva del testo.7 Avvertita la necessitä d' interpretare il narratore come una tra le altre finzioni ariostesche, va detto che la critica ha messo bene in evidenza le caratteristiche8di questa voce narrante, riconoscendo in particolare la funzione determinante dei prologhi nella dialettica tra i vari livelli testuali,9 fino al punto, forse, di esagerare, come Berta, quando si domanda: "cosa sarebbe l' Orlando Furioso, se lo riducessimo al "puro” racconto delle vicende di donne e cavalieri, sottraendo quel supplemento, quell'ornamento non necessario che e costituito dalla cornice narratoriale, dal gioco di specularitä che vi si innesta, e dallo spazio ironico che esso apre?".' Il Furioso sarebbe gran cosa anche con un narratore piü discreto, perche la costruzione della trama, con la sua complessitä e raffinatezza, e di per se generatrice di significati profondi, ma e giusto sottolineare, con Casadei, che il narratore del "Furioso

4

Cf. Hempfer, Die potentielle Autoreflexivität, op. cit., p. 137, che scrive di un "Missverständnis der Identifikation von Autor und Erzähler" ('equivoco dell'identificazione di autore e narratore') presente ancora in pubblicazioni recenti. 5 Cf. Giovanni Bottiroli, Prefazione a Berta, Oltre la Mise en Abyme, op. cit., pp. 7-14, P. 1 0. 6 Villoresi, La letteratura cavalleresca, op. cit., p. 199. Cf. anche Pirotti, L'Ariosto e la cavalleria, op. cit.; Janes, Ariosto and Gay, op. cit., p. 450; Jose Guidi, Imagination, maitresse de verite: repisode lunaire du Roland Furieux, in Espaces reels, op. cit., pp. 47-85, pp. 48 e 53; Badini, La "doppia morale", op. cit.; Giorgio Forni, Ariosto e l'ironia, in 'Lettere italiane', 2006, LVIII, 2, pp. 208-23, p. 221, sostiene che nel prologo del canto XXXVI "l'autore parl[a] in prima persona". 7The Humanism, op. cit., pp. 228-30. 8 Per esempio si e spesso espressa sul modo in cui il narratore ariostesco organizza il racconto (cf. Brand, L'entrelacement, op. cit., p. 516; Pampaloni, Per un'analisi narrativa, op. cit.; Santoro, L 'anello di Angelica, op. cit., p. 20; Carne-Ross, The One and the Many, 1976, op. cit. p. 186; Marianne Shapiro, The •Poetics of Ariosto, Detroit, Wayne State University Press, 1988, p. 129; Gianni Celati, Angelica che fugge. Una lettura dell'Orlando Furioso, www.griseldaonline.it, 2006). 9 Cf. per esempio Santoro, L 'anello di Angelica, op. cit., pp. 11-44, cioe il capitolo io

del narrante: gli esordi.

Berta, Oltre la Mise en Abyme, op. cit., p. 184. 206

L 'evoluzione del narratore nel Furioso

assume atteggiamenti e maschere assai diversi"11 e rende piü ricco il mondo che racconta. Rimangono da precisare meglio due aspetti: il primo e l'evoluzione del ruolo del narratore nel corso del poema, un'evoluzione che coinvolge soprattutto il grado di distanza o adesione rispetto alla storia che racconta; il secondo e quello dei meccanismi stilistici e retorici con i quali il narratore modula la distanza rispetto al narrato. Seguono un'interpretazione a proposito del primo aspetto, solo qualche suggerimento intorno al secondo, che necessiterebbe una monografia autonoma che si muovesse tra retorica cinquecentesca e analisi testuale.

A. La funzione equilibrante del narratore L'ironie et l'amour tournent en rond sans reläche, l'un pourchassant l'autre, selon le cycle des morts et des renaissances. (Jankelevitch, L 'ironie, op. cit., p. 198)

Per comprendere come evolva il ruolo del narratore rispetto al narrato, e necessario ricordare come in questo studio si fosse strutturato il testo intero. Si era posta la cesura principale tra i canti XXVII e XXX, mentre una cesura secondaria divide i canti XIII-XIV dagli altri della prima parte. La cesura principale e segnalata della scomparsa di alcuni personaggi estrinseci, dispersivi, dall'abbandono progressivo della componente centrifuga del poema, manifestato anche da elementi stilistici quali la diminuzione degli influssi boiardeschi. La cesura secondaria — o meglio, principale tra quelle secondarie —, e soprattutto evidente a livello dei temi del narrato: mentre fino ai canti XIII-XIV sono raccontate solamente avventure individuali, da li in poi la guerra, l'assedio di Parigi, quindi l'epica a la riunone di una parte dei personaggi negli stessi spazi, sono alternati alle avventure individuali. Si potranno denominare A i canti 1— XXVII/XXX e B i canti XXXVII/XXX — XLVI, Al i canti 1— XIII/XIV e A2 i canti XIII/XIV — XXXVII/XXX. La tesi principale difesa in questo capitolo e che la posizione del narratore non e volta a sottolineare i valori espressi nella trama, ma anzi Il percorso, op. cit., p. 79.

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Mandricardo e la melanconia

a costituire un fattore di equilibrio, soprattutto in A2 e in B. Ciö implica anche una scissione tra narrato e narrazione. Questa scissione costituisce una caratteristica dell'amarezza melanconica nella quale si e individuato il senso profondo del poema. E allora naturale che in A1, fase in cui l'amarezza e assente, la scissione non ci sia ancora e narrazione e narrato procedano a braccetto. In Al il tema principale degli interventi del narratore e l'amore. Sebbene a tratti il narratore sia moralistico, si tratta di un moralismo moderato. In A2 invece, mentre la trama presenta alcune delle avventure e imprese piü spensierate del poema (quelle di Mandricardo, Astolfo, Grifone, Rodomonte, Ricciardetto), il narratore e molto piü moraleggiante, per esempio su tematiche come la guerra, la Fede, la necessitä di evitare l'amore. In B infine, mentre la trama e nettamente piü moralistica che in A, avvicinandosi all'happy ending che premierä i personaggi piü ligi, e senza piü spazio per i personaggi eccentrici, il narratore ridiventa meno moralistico. Mentre in Al il narratore ha un atteggiamento didatticomoraleggiante solamente in corrispondenza alla presenza di Melissa, in A2 gli esempi di moralismo sono frequenti (sebbene sia possibile trovare controesempi: anche riguardo al narratore, il Furioso e strutturato su tendenze, non su divisioni manichee): nel prologo del canto XVII, in cui sostiene che Dio spesso punisce i comportamenti peccaminosi; gli accenti cristiani12 di XVII, 73-9, in cui incita alle crociate; nel prologo del ventesimo canto, in cui incita gli scrittori maschi a celebrare la "tanta virtü" (3: v. 2) delle donne; o ancora i giudizi sulla viltä di Martano (XVII, 71: v. 1 e 124: vv. 1-2), che non avrebbe necessitä di esser sottolineata, e sulla sciocchezza del popolo di Damasco, che attaccando Marfisa ha dimenticato quello che gli era capitato quando se l'era presa con Grifone, "non rammentando ciö ch'i giorni inanti / nocque il dar noia ai cavalieri erranti" (XVIII, 111: vv. 7-8); l'esaltazione delle virtü di condottiero di Carlo Magno (XVIII, 161); la considerazione che la punizione di Dio colpisce inevitabilmente i malfattori, in questo caso Pinabello, che arriva, malauguratamante per lui, nelle vicinanze di Bradamante (XXII, 71: vv. 5-8);13 le lodi a Zerbino (XXIV, 58: v. 1) per aver radunato e onorato le armi di Orlando; le accuse agli africani, popoli bugiardi e senza timor di Dio (XXIX, 18: vv. 6-8). In XXIII, 53 il narratore afferma che Dio aiuta gli innocenti, prefigurando l'arrivo di Orlando a liberare Zerbino, ma gli 12

Cf. Pirotti, L'Ariosto e la cavalleria, op. cit. p. 105. Commentando il prologo del canto XXIII (1-3), in cui il narratore asserisce che bisogna far del bene ad altrui, altrimenti si e puniti, Molinaro, Sin and Punishment, op. cit., p. 38, commenta che "Ariosto points out as axiomatic that good deeds are rewarded and viceversa". ,

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L 'evoluzione del narratore nel Furioso

sfugge che Zerbino morirä poco dopo, cosi come dopo qualche canto Isabella, due personaggi privi di colpa. La differenza tra la prima delle tre parti in cui si e suddiviso il poema e la seconda e visibile nelle valutazioni del narratore sulle donne. La prima e nel primo canto, quando l'io se la prende con Angelica, insensibile all'amore di Sacripante, "dura e fredda piü d'una colonna, / ad averne pietä non perö scende, / come colei c'ha tutto il mondo a sdegno, / e non le par ch' alcun sia di lei degno" (49: vv. 5-8). Si tratta di un commento in cui il narratore s'identifica quasi al suo personaggio Sacripante e considera la situazione dal suo punto di vista, tant'e che Salvadori Lonergan ha giudicato maschilista questo tipo d'intervento.14 Alla studiosa si puö ribattere che in 1, 75, in un altro momento di focalizzazione interna, stavolta dal punto di vista di Angelica, e Rinaldo a esser definito "crudele" e "ingrato" per non aver amato Angelica. Non si tratta, quindi, nel primo canto, d'interventi del narratore che esprimerebbero una morale esterna, bensi di aderenza al punto di vista dei personaggi. lnfatti, pochi canti dopo, nel prologo del quinto canto, nel pieno dell'episodio di Ginevra, il narratore si lancerä in una difesa calorosa della paritä, in amore, dei diritti di uomini e donne, anche qui calcando l'opinione di Rinaldo. Nel prologo dell'ottavo canto, scrivendo sia di "incantatrici" sia di "incantator", l'io mette in pratica la paritä tra i sessi postulata nel quinto canto, ma lo fa soprattutto perche coinvolto nelle avventure di Ruggiero ingannato da Alcina, tanto da estendere il discorso a un "noi", alla societä a lui contemporanea, minata da ingannatori e ingannatrici simili alla maga. In A2 invece sono diversi i giudizi sulle donne in cui il narratore, invece di aderire al vissuto dei suoi personaggi, o condividere la loro saggezza (come nel caso appena citato di Rinaldo), prende distanza da loro: nel canto XXVII (122-4) attacca, seppure con ironia e poca convinzione, Rodomonte, che avrebbe torto a inveire contro le donne. In XXIX, 26-7 si oppone a Rodomonte, che ha ucciso involontariamente Isabella, con un elogio in cui augura enfaticamente pace all'"alma beata e bella" della donna. Che il moralismo in A2 non riassuma valori dell'opera si capisce dal fatto che in questa fase sono piü numerosi i riferimenti a Turpino, alcuni proprio contigui a commenti moralistici (XXIII, 38: vv. 5-8, in relazione alla morte di Pinabello; XXIII, 62: v. 1, in occasione della constatazione che chi agisce male e punito da Dio).15 In B la diminuzione del moralismo e visibile fin da un commento del trentesimo canto (17: vv. 5-8), in cui il narratore stila una sorta di hit parade del fascino femminile, considerando che dopo la partenza di 14 Cf. Angelica

Redenta?, op. cit.

Cf. anche XXVI, 22: v. 5 —23: v. 4 eil prologo di XXVIII.

15

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Mandricardo e la melanconia

Angelica e la morte di Isabella, la bellezza di Doralice non ha uguali in Europa. In XXXVII, 104-6 il narratore interviene per riasserire che chi si comporta male, in questo caso i regnanti come Marganorre, e punito da Dio, ma a differenza che in A2 questa asserzione collima maggiormente con l'evoluzione della trama, che ora premia davvero i personaggi virtuosi come Bradamante e Ruggiero e punisce i malvagi come Rodomonte. 11 minor moralismo in B coincide con una minor presenza del narratore, visto che la storia parla da se. Anche gli epiloghi dei canti avvengono piti sobriamenteI6(le conclusioni dei canti da XXXVIII a XLI sono particolarmente laconiche).

B. I meccanismi di adesione e distanza del narratore L 'invocation de la verite est un signe de mensonge. (Tzvetan Todorov, Poetique de la prose,

Seuil, Paris, 1971, p. 73)

Non ogni intervento del narratore e contrassegnato Piü precisamente, per comprendere appieno il complesso personaggio-narratore ariostesco, e opportuno distinguere tra il suo atteggiamento formale (per esempio l'atteggiamento di commentatore, di amante disperato, ecc.) e la valenza profonda delle sue parole, che puö esser diversa. Per esempio accade che, meutre formalmente agisce da commentatore, i suoi commenti finiscono per confondere le piste, cosi che il suo ruolo profondo e quello di manipolatore. Oppure, quando commentando dice stupidaggini, il narratore mostra la sua inferioritä rispetto all'istanza enunciante, cosi che la sua funzione reale e in questi casi quella autoironica. Sebbene ogni narratore letterario sia un narratore-personaggio, perche messo in scena, quello del Furioso, per quanto eterodiegetico, lo e anche perche rende particolarmente frequente ed esplicito il proprio legame con i personaggi, scendendo sul loro piano. Alcuni esempi sono citati spesso dalla critica,18ma si puö menzionare quello del prologo del sedicesimo canto, in cui, dopo aver descritto nell'epilogo del canto precedente le sofferenze di Grifone causate dalla gelosia, il narratore 16

Gli epiloghi hanno in generale meno importanza dei prologhi. Cf. Rozsnyöi, Dopo Ariosto, op. cit. p. 121 e poi p. 122: formulario di chiusura dell'Orlando Furioso non e particolarmente vario". Hempfer, Die potentielle Autoreflexivität, op. p. 145 nota che il narratore produce la scusa del `canto troppo lungo' per passare a un altro anche in canti non molto lunghi come il X eil XXXIX, un indizio forse della convenzionalitä degli explicit. Cf. Cuccaro, The Humanism, op. cit., pp. 158-9. Cf. la seconda ottava del poema, il prologo del nono canto o quello, lodato a ragione, del canto XXXV. ,

17 18

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spiega di aver diritto di parlare di "gravi pene in amor", visto che lui stesso ne ha "patite" molte. A volte il narratore rivela di essere attratto dai personaggi femminili del poema. E enfatico nella condivisione con la popolazione scozzese della gioia per l'innocenza di Ginevra (V, 87: vv. 1-2); si abbandona alla descrizione appassionata della bellezza di Alcina (VII, 10: v. 7 — 15) — solo in parte dovuta a una focalizzazione interna su Ruggiero — tant'e che il narratore scusa Ruggiero di essersi lasciato sedurre (VII, 18: vv. 7-8). Nel canto successivo (VIII, 36: v. 8 e 39) e Angelica ad allettare il narratore, e di Angelica si sente partecipe ("sfortunata Angelica", 61: v. 4) quando annuncia la sua cattura da parte degli Ebudiani. Si commuove in particolare, con empatia retorica,' e forse commuove il lettore, nelle ottave 62-3, che annunciano, a torto (altro segno di aderenza alla trama, di poca distanza riflessiva), che la "Fortuna crudel" permetterä che la bella Angelica sarä mangiata dall'orca. 11 narratore e cosi turbato dalla disgrazia di Angelica che si dice costretto a parlare di altro (della fuga di Orlando dall'accampamento), addirittura domanda se non ci sia un altro narratore pronto a sostituirlo per raccontare della principessa (ottava 66). Mai come in queste ottave il narratore ariostesco perde il controllo sulla struttura del racconto e lo sguardo comprensivo dell'intero poema. In questo il narratore, soprattutto in A 1 , e simile al primo Ruggiero, Mandricardo o Rodomonte, pronti a invaghirsi di tutte le donne che incontrano. Dimostra partecipazione verso i "dolci accenti" (XII, 94: v. 4) e l'"angelica favella" (X111, 32: v. 3) di Isabella e, come Mandricardo, si lascia intenerire dal pianto di Doralice (XIV, 50). La fase in cui la partecipazione del narratore si esercita in prevalenza sulle donne del Furioso si conclude qui. A partire dal quattordicesimo canto e crescendo il ruolo della guerra nel poema, egli si trasforma prevalentemente in un difensore fedele della causa cristiana e dei "nostri" (XIV, 131: v. 1 e 132: v. 3), l'esercito di Carlo Magno. Solo in una breve parentesi, che racconta l'uccisione di un cristiano abbracciato alla donna amata in seguito all'incursione di Medoro nel campo cristiano, il narratore si ricorda di esser interessato all'amore e si esalta per il "felice morire!" e "dolce fato!" (XVIII, 179: v. 6) incorso ai due amanti, con tuttavia una connotazione religiosa, persuaso che, come i corpi, le anime salgano abbracciate in cielo. Nella sua fase piti fortemente moralista, il narratore se la prende soprattutto con Gabrina, che accusa, con indignazione sprovveduta, di aver mentito a Zerbino su Isabella:

19Cf.

la triplice presenza del sintagma -la gran beltä" nell'ottava 63. 211

Mandricardo e la melanconia

ah vecchia maledetta, come adorni la tua menzogna! e tu sai pur se menti. Se ben in man de venti ell'era stata, non l'avea alcun perö mai violata. (XX, 141: vv. 5-8) La denomina poi "brutta strega" (142: v. 8) e piü in lä cita implicitamente la propria ripugnanza verso di lei come argomento per abbandonarla ai fatti suoi e tornare a parlar di Orlando (XXIII, 95: vv. 5-6). L'esaltazione del narratore e ormai riservata ai fatti bellici e religiosi: si esalta per lo "stupendo miracolo" (XXXIX, 26: v. 7) della trasformazione di rami in navi da parte di Astolfo, "grazia che Dio raro a' mortali infonde!" (v. 6) e per il "maraviglioso caso" (XXXIX, 57: v. 5) della restituzione del senno a Orlando. Due canti dopo s'impietosisce per la morte di Brandimarte, che chiede a Dio di accogliere in cielo come martire, aggiungendo nella stessa ottava un accento epico, una rimostranza a Durindana, spada di Orlando in mano di Gradasso, per aver ucciso l'amico fedele del suo "signore" (XLI, 100).

In altre occasioni il procedimento dei prologhi e formalmente inverso: invece di partire dall'esperienza dei personaggi per edificare un ponte con la propria, il narratore enuncia una legge morale o psicologica generale per poi, eventualmente, alludere alla propria esperienza, e infine tornare ai personaggi, ai quali tale legge o principio si applica. Nel prologo del secondo canto si rivolge ad Amore, domandandogli retoricamente "perche si raro / corrispondenti fai nostri desiri?", per poi scorrere all'asimmetria di sentimenti tra se e le donne ("da chi disia il mio amor tu mi richiami, / e chi m'ha in odio vuoi ch'adori et ami") e infine, sempre rivolgendosi ad Amore, menzionare il caso di Rinaldo e Angelica, uno dei temi del canto precedente, come prova del principio enunciato. Nel prologo del canto XXIV proferisce il principio che l'amore implica pazzia, poi cita il caso di Orlando, torna a se, spiegando che ha barlumi di luciditä, ma che il male dell'amore gli e "penetrato infin all'osso", e poi ritorna, questa volta diffusamente, a raccontare di Orlando.' In altri casi il legame tra narrato e narrazione e instaurato, piü generalmente, rispetto a eventi storici o situazioni contemporanei, com'e stato riconosciuto dai critici. Santoro scrive che negli esordi politici si trova una "coscienza della tragedia dell'Italia primocinquecentesca non dissimile [...] da quella espressa [...] da Machiavelli e da Guicciardini".21Nel prologo del diciassettesimo canto, dal discorso sull'Italia infestata da popoli stranieri perche punita da Dio per i suoi 20 21L

Cf. anche il prologo del canto XIX. 'anello di Angelica, op. cit., p. 36.

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L'evoluzione del narratore nel Furioso

mali, il narratore va a discorrere di una punizione divina simile, quelle delle stragi di Rodomonte che si abbattono sui Cristiani assediati a Parigi. In XV, 63 il Cairo del presente ariostesco e paragonato a quello del tempo della trama. Ma i casi sono numerosi.22 Mentre talvolta i fenomeni di metalepsi sono costituiti dal rivolgersi del narratore ai personaggi (Orlando, Carlo Magno, Bradamante e altri), altrove la metalepsi ha modi diversi, in particolare nei momenti di trapasso da un episodio all'altro: in XV, 9: vv. 5-8 il narratore finge che Astolfo richiami la sua attenzione perche narri di lui. In XLI, 46: vv. 6-8 ipotizza di dover intervenire per salvar Ruggiero dal naufragio, di dover parlar di lui prima che affoghi. Nel canto successivo (XLII, 23: vv. 5-8) presuppone che in Francia piü di un personaggio lo stia aspettando. Un espediente per il narratore di scendere al livello dei personaggi e di mostrare le lacune della propria conoscenza. Mentre in alcuni brani la focalizzazione e onnisciente eil narratore e in misura di mostrare le intenzioni nascoste dei personaggi o alcuni loro atti (ad esempio in IV, 9: v. 5 — 10: v. 2 su Brunello e Bradamante che mirano a ingannarsi l'un l'altro, o in XXII, 97, quando svela ciö che altri personaggi non sanno, cioe che e stata Bradamante a uccidere Pinabello), altrove si azzarda in supposizioni come se si trovasse allo stesso livello dei personaggi. Talvolta queste congetture sono ironiche (quando si domanda se Orlando e entrato nella bocca dell'orca con il battello intero, Xl, 37: vv. 6-7),23ma altre volte, almeno a livello superficiale, non lo sono, quando ipotizza che Ruggiero abbia paura nell'essere portato in volo dall'ippogrifo (VI, 17: vv. 1-4) o, nell'ottava successiva, "crede" che il tuono eil lampo siano di poco piü rapidi dell'ippogrifo. Appena piü in lä l'ippogrifo e "spaventato / di non so che" (26: vv. 3-4). Nell'undicesimo canto, discorrendo di Olimpia nuda, in poche ottave si affiancano diversi dubbi, a volte si tratta solo di un forse a modulazione retorica (come in 67: vv. 6-8, quando afferma che forse le parti nascoste di Olimpia sono le piü belle al mondo, o in 70, quando subentra l'ironia dell'inverosimiglianza mitologica e sostiene che, se Paride avesse visto Olimpia, forse Venere non avrebbe vinto la gara di bellezza ed Elena non sarebbe stata rapita), ma anche ignora le azioni svolte da Orlando durante un inverno intero (Xl, 81: vv. 1-4).24Nel canto XV (88: v. 5 — 89) il narratore esprime incertezza sulla goia di Grifone e Aquilante quando apprendono la morte di Orrilo, perche forse invidiano il successo di Astolfo, ma, complessivamente, tra il canto XII e il XXIII, in un'ampia parte della fase A2, quella cioe del narratore piü 22

Cf. XIX, 1 —2: v. 6; XXVII, 47: vv. 7-8; XXXIII, 100: v. 8; XXXIV, 1-3. Cf. anche XV, 71: v. 4; XXIX, 65; XLII, 95: v. 6. 24Cf. anche l'ottava 72. Esempi in altri canti sono in VII, 4; VIII, 70, 85 e 88; X, 58.

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Mandricardo e la melanconia

moraleggiante, nonostante i casi segnalati in precedenza, i dubbi espressi dal narratore sono in numero minore o legati a interventi religiosi, nei quali il dubbio deriva meno da un'ignoranza che limiterebbe l'onniscienza che dal rispetto della volontä divina: cosi in XVIII, 162, quando suppone che Dio ha "forse" accelerato l'arrivo della flotte per interrompere una battaglia cruenta e in XXX, 54, dove, narrando il suo combattimento contro Mandricardo, propone l'ingenua opzione che la vita di Ruggiero sia stata preservata da un angelo.25 Ci sono, in letteratura, narratori competenti e incompetenti.26Quello del Furioso si sdoppia. Talora il lettore e "costretto a riconoscere che il divario tra la competenza del narratore e quella propria e enorme",27 altrove si riscontra il disegno di un narratore non sullo stesso piano dei personaggi o del lettore, ma addirittura inferiore, un po' sciocco. Lo e quando si atteggia a una "pretended emotion",28quando afferma che "ragionar" di un personaggio feroce come Mandricardo "mette paura" (XIV, 31: v. 8). Sembrano spropositati, a volte, anche i suoi appelli al destinatario, il che forse partecipa a un'autoironia generale rispetto alle lodi agli Estensi. Nel decimo canto (ottava 73) ad esempio si rivolge a Ippolito per un dettaglio `realista' poco significativo, quello di Ruggiero che, malgrado voli sull' ippogrifo, la sera scende a terra per dormire. Lo spregio del popolo entra in questa categoria e non va fatto risalire a una filosofia ariostesca o al clima culturale dell'epoca. Lo si trova spesso, espresso in maniera iperbolica. Giä nel prologo del settimo canto nell'accusa allo "sciocco vulgo" (1: v. 5) e poi ancora "vulgo sciocco e ignaro" (2: v. 2), vi e forte ironia, dimostrata da una parte dall'acrimonia stessa della definizione, ripetuta due volte esacerbando l'insulto, dall'altra dal fatto che l'accusa al volgo e inferta perche esso non crede in ciö che gli appare inverosimile, ossia i fenomeni fantastici e mostruosi del regno di Alcina e Logistilla. Nel la contrapposizione tra il popolo e un pubblico eletto, che reputasse veri anche questi aspetti della narrazione ("a voi so ben che non parrä menzogna, / che '1 lume del discorso avete chiaro", 2: vv. 3-4), vi e soprattutto ironia verso quest'ultimo. Del resto il narratore esplicitamente, in altri momenti, afferma di chiamar `volgo' tutti, che siano papi, re o imperatori, "eccetto l'uom prudente" (XLIV, 50: v. 4) e nel canto XXXIX mostra compassione per la "sfortunata plebe" (71: v. 2), trattata da carne da macello dai governanti. 25

Sui dubbi espressi dal narratore e in generale sulla complessitä del rapporto del narratore ariostesco con la materia narrata, cf. Maria Cristina Cabani, Ovidio e Ariosto: leggerezza e disincanto, in ltalianistica', 2008, )(XXVII, 3, pp. 13-42. 26Cf. Pagnini, Pragmatica della letteratura, op. cit., p. 29. 27 Praloran, Tempo e azione, op. cit. p. 40. Cf. anche Durling, The Figure of the Poet, op. cit., p. 114. 28Durling, The Figure of the Poet, op. cit., pp. 121-2. 214

L'evoluzione del narratore nel Furioso

Un altro modo di perdere l'aureola del narratore intoccabilmente onnisciente e superiore, e quindi isolato, e di fingersi un interlocutore. Giä nel primo canto si pone una domanda che effettivamente il lettore puö porsi, cioe chi sia il cavaliere che Angelica intravede lamentarsi dal cespuglio in cui si e nascosta, e subito risponde in maniera esauriente: "io diro ch'egli e il re di Circassia, / quel d'amor travagliato Sacripante" (I, 45: vv. 3-4).2' A volte con il presunto interlocutore si svolge una discussione sulla verosimiglianza del narrato. Spicca un brano del canto XLII, nel quale il narratore cita l'obiezione realista di un personaggio contemporaneo, l'ammiraglio e poi cardinale Federico Fulgoso, fornendo una risposta che si svolge apparentemente sul piano di un dibattito scientifico, ma e particolarmente assurda. L'obiezione ha a che vedere con il dubbio che l'isola di Lampedusa non fosse adatta al combattimento, a tre contro tre, che ha contribuito a decider la guerra: Qui de la istoria mia, che non sia vera, Federico Fulgoso e in dubbio alquanto; che con l'armata avendo la riviera di Barberia trascorsa in ogni canto, capitö quivi, e l'isola si fiera, montuosa e inegual ritrovö tanto, che non e, dice, in tutto il luogo strano, ove un sol pie si possa metter piano: ne verisimil tiene che ne l'alpestre scoglio sei cavallieri, il fior del mondo, potesson far quella battaglia equestre. Alla quale obiezion cosi rispondo: ch'a quel tempo una piazza de le destre, che sieno a questo, avea lo scoglio al fondo; ma poi ch'un sasso che '1 tremuoto aperse le cadde sopra, e tutta la coperse (ottave 20-1).

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Snnilmente avviene intorno all'identitä di Fiordiligi (XXIV, 53: vv. 5-8) e di Marfisa (XXVI, 8). 215

8. Narratori intradiegetici, discorsi diretti e indiretti, loquacitä, laconicitä, simmetrie e asimmetrie Alcune osservazioni in forma di commento I: una domanda da porsi quando si studiano i discorsi dei personaggi in un'opera letteraria e quella del significato da attribuire alla scelta di farli esprimere con un discorso diretto o in maniera indiretta. Non ne risulterä una risposta univoca, ma alcune osservazioni relative ad alcuni episodi, distribuite lungo questo commento. Discorso diretto non significa mimetismo: come ha scritto Genette, il discorso diretto "ne restitue pas la vitesse ä laquelle ces paroles ont ete prononcees, ni les eventuels temps morts de la conversation".' Gli studi sul tema hanno sottolineato che il discorso diretto privilegia i significanti e l'enunciazione, mentre "par le Discours indirect au contraire, j'estompe la presence du support physique pour aller droit au contenu du propos originel".2 Generalmente, il discorso diretto, in quanto tale, permette maggiormente di far risaltare il personaggio che lo pronuncia, che ha un'autonomia maggiore rispetto al narratore di quando le sue parole sono riassunte o parafrasate.' Nel primo canto l'elemento piü rilevante riguardo ai discorsi diretti e indiretti ha a che fare con Sacripante. Mentre le parole di Ferrati sono espresse in maniera indiretta, di Sacripante sono diretti i monologhi tormentati, mentre non lo sono altre sue parole (la sfida a Bradamante in 1, 61), cosi che appare piü come un pensatore tormentato che come un interlocutore degno di conversare con altri personaggi. Nella stessa direzione va la constatazione che tra le parole che gli rivolge Angelica e indiretto il racconto che fa delle proprie esperienze (I, 55), mentre sono dirette quelle (1, 52: vv. 5-8) che lo rassicurano sulla propria verginitä e cosi, visto che Sacripante le presta credibilitä, limitano fin da subito il valore del monologo nel quale Sacripante aveva rimpianto di non aver potuto cogliere fior" di Angelica (1, 41-44), e sono dirette quelle, per Figures III op. cit., p. 123. Jaubert, La lecture pragmatique, op. cit. p. 148. Cf. anche Rivara, Pragmatique et enonciation, op. cit., p. 219. Secondo Forni, Ariosto e l'ironia, op. cit., pp. 208-23 e perche il narratore possa esprimere piü spesso distanza rispetto al narrato ehe nel Furioso ci sono meno discorsi diretti che nell'Inamoramento e nella Liberata (p. 220). ,

2

3

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Mandricardo e la melanconia

lui poco elogiative, con cui Angelica cerca di consolarlo per la sconfitta subita nello scontro con un cavaliere sconosciuto (I, 67), come dirette sono le parole con cui il messo rivela a Sacripante l'identitä femminile, per lui ragione di onta, di quel cavaliere (I, 69: v. 5 — 70: v. 4), e quelle di Sacripante con cui si lamenta con Angelica del fatto che lo tenga cosi poco in considerazione da non aver fiducia nella sua protezione (I, 80).

I, 81: v. 3 e II, 3: il discorso diretto puö anche segnalare iconicamente un'udibilitä maggiore della voce. Cosi, se si confrontano i due brani, si nota un procedimento a zoom: mentre da lontano le minacce di Rinaldo sono riportate dal narratore ("da lontano al Saracin minaccia") perche non si sentono ancora, poi sono trascritte in discorso diretto. II, 31 — IV, 50: in questa seconda sequenza narrativa vien dato poco spazio alle parole di Bradamante, sebbene ne sia la protagonista, e spesso, anche quando si esprime, il suo discorso e riportato in maniera indiretta, forse a testimonianza del suo ruolo attivo in apparenza (nella ricerca di Ruggiero), passivo in realtä (nella subordinazione rispetto a Melissa e al proprio destino genealogico). Le sue prime parole dirette sono di aiuto al malvagio Pinabello, da donna ancora compassionevole perche non ne conosce l'identitä, da donna ingannata. Nel terzo canto parla solo per otto versi, subendo la presenza invadente di Melissa. II, 37-57: oltre al narratore extradiegetico, nel Furioso svolgono un ruolo importante i narratori intradiegetici, i personaggi che prendono la parola per raccontare una storia ad altri personaggi. Due domande principali vanno poste intorno a questo argomento: qual e l'atteggiamento dei narratori intradiegetici? quale la relazione tra il narratore extradiegetico e i suoi colleghi intradiegetici? Anche quando le domande vanno poste, a volte le risposte sono interessanti in maniera limitata, o confermano risultati acquisiti senza aggiunger granche.4E il caso dell'analisi che ha cercato di rispondere a queste domande sui narratori intradiegetici, che ha tenuto conto soprattutto delle narrazioni intradiegetiche lunghe (di almeno una ventina di ottave) e che sarä presentata nel corso di questo capitolo. 4

Nella prospettiva di questo studio e cosi, ma piü in generale si legge con profitto Annalisa lzzo, 11 racconto di secondo grado nel Furioso, in `Italianistica', settembredicembre 2008, XXXVII, 3, pp. 77-85, che distingue tra narrazioni funzionali alla trama principale, narrazioni profetico-encomiastiche e narrazioni-racconto; scrive, con una bella immagine, di "romanzo corale", facendo riferimento ai molti narratori del poema, e individua nei racconti di personaggi ad altri personaggi l'occasione per il destinatario di soccorrere il narratore o almeno di consolarlo: un segnale di speranza nella "solidarietä umana" (p. 85). 218

Narratori intradiegetici, simmetrie e asimmetrie

La prima narrazione intradiegetica lunga e di Pinabello. Nel secondo canto racconta a Bradamante di come Atlante abbia rapito la donna da lui amata. Solo alla fine del racconto il lettore scopre l'identitä del narratore, rivelazione accompagnata dal giudizio negativo da parte del narratore extradiegetico, che rivela il carattere infido dell'uomo e della sua famiglia (II, 58); prima della rivelazione il narratore aveva incitato il lettore ad aderire con commozione al racconto di Pinabello, grazie anche alla mediazione della narrataria intradiegetica Bradamante, che ascolta con passione il racconto dello sconosciuto. Si riscontrano alcune caratteristiche della narrazione di Pinabello anche nella narrazione extradiegetica: l'insistenza sulla veritä del racconto, nonostante l'inverosimiglianza di particolari (II, 54: vv. 5-8), o l'ignoranza di alcuni aspetti della trama (55: vv. 3-4). Se, malgrado l' indole del narratore intradiegetico, il suo racconto, costruito abilmente e sinceramente sentito (l'atto del narrare gli dä un sollievo che ha fine al termine dell'elocuzione, cf. 58: vv. 1-2), emoziona Bradamante eil lettore, ciö e da ascrivere, per esempio, a similitudini toccanti come quella di Pinabello-"chiocchia" che grida "invan" dietro al nibbio che gli ha sottratto un pulcino (39: vv. 1-4) o quella, simile, di Pinabello-"volpe", che ode gridare il volpicino rapito dall'aquila e ormai irraggiungibile (44: vv. 3-6). III, 23-59: la seconda narrazione intradiegetica e quella di Melissa, di cui e ancora destinataria Bradamante, la quale ha valicato la frontiera tra sfera amorosa ed epico-genealogica. E una parola didattica a cui il narratore extradiegetico si adegua, dichiarando nel prologo del canto il proprio entusiasmo per il "nobil suggetto" (1: v. 2) dinastico.

Quanto parlano i personaggi del Furioso in discorso diretto? La classifica nelle prime posizioni, che tien conto anche dei monologhi quando ne sono riportate le parole letteralmente, come dei discorsi diretti all' interno di un racconto intradiegetico (sia il racconto intradiegetico diretto o indiretto), e la seguente: Melissa Bradamante L'oste dei canti XXVII-XXVIII Guidon Selvaggio il nocchiere del canto XL111 Dalinda Ermonide Ricciardetto Ruggiero la donna del canto XXXVII il castellano del canto XXXIII Olimpia il cavaliere del canto XVII

692 versi 635 606 594 594 558 448 446 383 380 353 352 350 219

l'oste del canto XLIII Isabella Rinaldo Lidia Marfisa Astolfo Giovanni evangelista Orlando Pinabello Sobrino Rodomonte Mandricardo

309 294 286 273 257 230 208 206 188 164 155 149

Mandricardo e la melanconia

Gli altri personaggi principali si esprimono direttamente per: Gabrina Atlante Fiordiligi Zerbino Leone Sacripante Agram ante Carlo Magno Angelica Polinesso Ariodante

115 versi 109 108 106 102 93 82 76 74 73 71

Norandino Ferra6 Doralice eremiti diversi Medoro Dio (compresi tre versi di Cristo) Brandimarte Alcina Discordia Aquilante Grifone

66 62 56 54 51 37 27 10 8 7 4

I personaggi parlano, ma anche i numeri, nell'analisi letteraria, devono essere fatti parlare per acquisire un senso. Il numero di versi dipende in molti casi da chi pronuncia i lunghi racconti intradiegetici, per cui, per delineare un quadro piü fedele del peso verbale dei singoli personaggi, va tenuto conto del numero di battute dei personaggi. La classifica nelle prime posizioni e la seguente: Bradamante Ruggiero Rinaldo Marfisa Orlando

46 battute 42 29 28 24

Rodomonte Mandricardo Zerbino Melissa Astolfo

20 19 16 14 14

Combinando le due classifiche, integrandole con l'analisi della collocazione delle battute nel poema, si desumono alcune informazioni: • il personaggio che parla per piü versi e Melissa, che tra quelli che hanno un numero di battute alto e quello con il numero di versi piü alto per battuta (49.4 in media): e il personaggio piü loquace, pesantemente didattico del poema. E anche tra i personaggi che invade piü spazio all'interno di un canto, il terzo, dei cui 616 versi 413 sono occupati dal suo discorso diretto; • Bradamante, primo personaggio per numero di battute e secondo per numero di versi, si esprime brevemente fino al trentesimo canto, poi piü a lungo, in sintonia con la prevalenza della componente genealogicaepica del poema, prevalenza di cui si era stabilito l'inizio proprio ai canti XXVII-XXX; • di Ruggiero, secondo per numero di battute, ma lontano (nono) dai personaggi piü loquaci per numero di versi, solo quattro battute raggiungono i venti versi. Tuffe e quattro queste occasioni si trovano negli ultimi tre canti. E un altro segnale che Ruggiero e Bradamante, via

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Narratori intradiegetici, simmetrie e asimmetrie

via, da personaggi coinvolti nell'azione e nell'avventura si mutano in figure loquaci, tendenzialmente verbose;5 • Rinaldo, personaggio di azione, quasi sempre si esprime in maniera breve. Cosi Marfisa, per la quale valgono solo due eccezioni: una battuta di 47 versi nel canto XXXVII (ancora, quindi, nella seconda parte del poema), e una di 22 nel canto XXVII; • Orlando, tra i personaggi cristiani piü importanti (non si tien conto di Zerbino, che ha una media di 6.6 versi per battuta), e quello che si esprime piü brevemente (8.9 versi per battuta, una media che sarebbe ancora piü bassa se non fosse per le sue prima e ultima battuta). Astolfo ha una media nettamente piü alta (14.4), ma solo a causa del racconto intradiegetico di cui e enunciatore nel sesto canto. Altrimenti la sua media sarebbe molto bassa (4.4). Si confermano l'inadeguatezza alla parola di Orlando e la vivacitä, anti-verbositä, del viaggiatore e avventuriero Astolfo; • le battute di Rodomonte e Mandricardo hanno una media di versi per battuta (7.9) inferiore a quella dei personaggi principali cristiani. Solo una volta ciascuno superano i venti versi per battuta. Sono loro i veri personaggi di azione del poema; la loro presenza conferisce ritmo e velocitä alla narrazione. Anche Ferraü, loro compare, che si esprime undici volte, ha una media molto bassa di versi per battuta (5.6); • Guidon Selvaggio e enunciatore di un numero sorprendentemente alto — dato il suo ruolo secondario — di battute (14): il numero di versi che pronuncia e molto alto perche e enunciatore di un lungo racconto intradiegetico; • in generale una buona parte dei discorsi diretti sono monologhi, rivolti a un letto, a un archibugio, a una donna scomparsa eccetera. La comunicazione efficace tra i personaggi ariosteschi e un'eccezione. V, 5 — 74: v. 6: con la terza narrazione intradiegetica, quella di Dalinda, si ritorna al racconto amoroso. Di nuovo il narratore extradiegetico muta atteggiamento e si predispone alla commozione, introducendo il personaggio in maniera emotiva, scosso dalle sofferenze della donna, in pericolo di vita, minacciata da "dui mascalzoni" (IV, 69: v. 7), "lacrimosa e addolorata quanto / donna o donzel la o mai persona fosse" (70: vv. 1-2). Ancora c'e un narratario intermedio che mette in scena le reazioni presupposte del lettore (o, meglio, del narratario extradiegetico): e Rinaldo, che accorre solerte alle preghiere della donna, la 5

Francesco Ferretti, Bradamante elegiaca. Costruzione del personaggio e intersezione di generi nell 'Orlando Furioso, in Italianistica', settembre-dicembre 2008, XXXVII, 3, pp. 63-75, p. 68 ricorda che i lamenti di Bradamante — il personaggio, spiega Ferretti, piü lamentoso del poema—sono tutti nella seconda metä del Furioso. 221

Mandricardo e la melanconia

soccorre ed e il destinatario del racconto, intercalato dagli appelli a lui 11 racconto di Dalinda e ancor piü elaborato di quello di Pinabello. Dalinda, che da narratrice intradiegetica si trasforma quasi in onnisciente, riportando anche il pensiero di Polinesso (V, 22) o di Lurcano (V, 62: vv. 1-4), coniuga commozione e una costruzione7 da consumata narratrice fin dall'inizio, nel quale si rivolge esplicitamente al narratario (5: v. 1; 6: v. 5; 12: v. 5) per coinvolgerlo, si appella alla veritä, insiste sulla finitezza del proprio racconto (6: vv. 5-8) e usa similitudini cölte (18: vv. 5-8). Come il narratore extradiegetico, e Pinabello prima di lei, distingue, cosi da esser piü credibile, tra ciö di cui e sicura e ciö che rimane incerto (42: v. 3; 49: v. 1). Terminato il racconto di Dalinda, il narratore extradiegetico mostra un'emozione perfino maggiore a quella di Rinaldo; con enfasi descrive la speranza del monarca e del popolo scozzese che Ginevra sia innocente ("Oh quanto ha il re, quanto ha il suo popul caro / che Ginevra a provar s'abbi innocente!", 87: vv. 1-2). All'interno del racconto intradiegetico di Dalinda, le parole da lei pronunciate in quanto personaggio sono menzionate indirettamente, quelle di altri personaggi prevalentemente in discorso diretto. In particolare e espresso direttamente il discorso ingannatore di Polinesso (V, 235) a lei rivolto, quasi a riprodurne il potere di persuasione; lo stesso vale per le parole menzognere rivolte da Polinesso ad Ariodante (cf. V, 2742). In discorso indiretto e la confessione di Polinesso (V, 89) in punto di morte, che va immaginata come pronunciata sottovoce, e nella quale e ormai assente uno scopo di persuasione. V, 27 — 42: nel contesto di uno studio sui discorsi dei personaggi in un poema, e d'interesse, almeno a priori, la disposizione delle battute nelle ottave eil numero di versi che esse occupano. Ad esempio gli studi nel campo dell'iconicitä constatano che il numero pari e sovente legato all'ordine, alla conversazione, mentre il dispari alla fantasia, all'innovazione, alla disarmonia. 11 numero 2 (che sia il numero di paragrafi in un racconto o il numero di versi) presiede a una disposizione a specchio, nella quale tesi e antitesi si situano fronte a fronte creando una situazione di stallo, sbloccata a volte da un terzo elemento innovatore.8

Cf. i "signor mio", "signor" a 7: v. 1; 67: v. 1; 72: v. 1. Cf. per esempio la disposizione dell'ottava 72. 8Cf. G.P. Giudicetti, One-Two-Three or the Hourglass that doesn't Turn: Number of Paragraphs and Other Iconicity in Italo Calvino's Invisible Cities, in Divagations 6

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iconiques, Divagations iconiques. Iconic Divagations. Deuxieme volume du troisieme colloque sur l'Iconicite en langue et litterature — Louvain-la-Neuve 2003, edited by

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Narratori intradiegetici, simmetrie e asimmetrie

L'opposizione verbale tra Polinesso e Ariodante, composta da ripicche, rivendicazioni simmetriche del proprio diritto ad amare Ginevra, e strutturata interamente su battute di versi pari, eccetto l'ultima battuta di Polinesso, che preannuncia il passaggio dalla parola alla scena (con la falsa macchinazione che ingannerä Ariodante). Nell'ottavo canto, dopo diverse battute collocate ordinatamente in un numero di versi pari, la prima che straripa da un verso e occupa solo una parte di quello precedente, sancisce l'impossibilitä di Orlando di conquistare Angelica (82: vv. 5-6). Nel quattordicesimo canto la prima battuta che non occupa un numero di versi pari e un insulto, di un verso, del capitano della scorta di Doralice rivolto a Mandricardo (42: v. 1). Le battute di Melissa, il personaggio di ordine del poema, si strutturano spesso in maniera particolarmente simmetrica, come nel settimo canto, in cui, senza altri discorsi diretti frammisti, i suoi discorsi diretti occupano 8 versi (ottava 47), poi 66 (56: v. 7 — 64), poi ancora 8 (ottava 68).9 VI, 17 — VIII, 21: sull'isola di Alcina i discorsi diretti sono pochi e nessuno tra Ruggiero e la maga. Sono indiretti quelli esclusivi di Astolfo e Alcina (VI, 48); tra Ruggiero e Alcina ci sono confidenze sussurate all'orecchio (VII, 21); si legge di sospiri di Ruggiero, segreti di amore, letture di testi amorosi (VII, 30-1). Inoltre, il silenzio che domina la sequenza e quello dell'assenza di notizie di Ruggiero per Bradamante (VII, 33-6). Parla di piü, come di consueto, Melissa, le cui parole a Ruggiero passano al discorso indiretto quando discorre dell'amore di Bradamante (VII, 69), e tornano al discorso diretto, brevemente, quando mette in guardia Ruggiero dalla difficoltä di controllare l'ippogrifo. La chiacchierona Melissa si contrappone alla silenziosa Alcina, quasi senza parole; i discorsi razionali e di controllo, espressi direttamente, a quelli di amore, evocati indirettamente. VI, 32: v. 5 — 53: il narratore, moralista e difensore dell'innocenza femminile in occasione dell'episodio di Ginevra, mostra partecipazione anche verso la storia d'amore di Ruggiero e Alcina, rivelando che neppure lui, simile in questo a Ruggiero — e dissimile da Astolfo, che nel suo racconto intradiegetico fa prova di saggezza, prevedendo che Ruggiero ricadrä nel suo stesso errore, di pentimento (40: vv. 7-8), e della capacitä di unire la materia ariostesca a quella boiardesca, rievocando l'avventura che lo aveva trascinato sull'isola di Alcina —, ha imparato granche dal racconto di Astolfo sulle illusioni dell'amore, o G.P. Giudicetti e C. Maeder, Universite catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 2007, pp. 189-207. Plu in la nel canto (78: vv. 3-4) s'incontra un'altra battuta di Melissa di un verso piü quattro piedi, ma in una situazione discorsiva diversa, all'interno di un'analessi. 223

Mandricardo e la melanconia

che ha accettato di lasciarsi cullare da queste illusioni. Continua a denominare un "paradiso" (VI, 72: v. 8 — 73: v. 2) i luoghi dell'amore di Ruggiero e Alcina. IX, 22-56: un altro racconto intradiegetico amoroso, pronunciato da un'innamorata appassionata quanto Pinabello, e quello, interrotto da pianti e sospiri, di Olimpia, di cui e destinatario Orlando. Come nel caso dei racconti di Pinabello e Dalinda, si tratta di narrazioni che costituiscono anche una premessa all'azione: non si tratta di racconti a mente fredda, di rievocazioni davanti a un focolare, ma di testimonianze che si situano nel mezzo di una sequenza narrativa e contribuiscono al suo svolgimento. In questo racconto ci sono quasi solo discorsi indiretti: parole che appartengono a complotti, accordi politici o all'amore. Sono dirette solo le parole di Olimpia che affermano il suo rifiuto (34: vv. 1-4) di sposare Arbante. Anche nella parte iniziale del canto successivo l'espressione e indiretta, con la sola eccezione del lamento di Olimpia dopo la fuga di Bireno (cf. X, 25-33). Similmente, sono indiretti i discorsi riportati dal racconto intradiegetico d'Isabellanel tredicesimo canto, una nuova storia di amore e tradimenti. Orlando parla direttamente ai briganti, sebbene laconicamente, mentre consola "cortesemente" (43) e indirettamente Isabella. XII, 38: v. 8 — 46: v. 1: Orlando, protagonista quasi senza parole del nono canto e di altri episodi, si esprime di piü quando e coinvolto in un duello: cosi nel dodicesimo canto, nel quale si constata anche che la misura delle battute pronunciate in occasione dei duelli e quella della mezz'ottava o dell'ottava. Solo la sesta battuta di Orlando, rivolta al vanaglorioso Ferraü, ha si la misura di otto versi o poco meno ma, diversamente delle altre, fuoriesce dall'ottava, forse a significare iconicamente che Orlando ha perso la pazienza, e, contemporanemente, ad aprire all'azione, allo scontro': Non pote piü aver pazienzia Orlando, e gridö: — Mentitor, brutto marrano, in che paese ti trovasti, e quando, a poter piü di me con l'arme in mano? Quel paladin, di che ti vai vantando, son io, che ti pensavi esser lontano.

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Nel quale poi toma la simmetria, con il narratore che mette in luce che i due -pari eran di vigor, pari d'ardire; / ne l'un ne l'altro si potea ferire" (47: vv 7-8) e poi ricorda simmetricamente (l'ottava 48 su Ferraü, la 49 su Orlando) gli incantesimi che li rendono invulnerabili. 224

Narratori intradiegetici, simmetrie e asimmetrie

Or vedi se tu puoi l'elmo levarme, o s'io son buon per törre a te l'altre arme. Ne da te voglio un minimo vantaggio. — (45 — 46: v. 2). XIII, 3-31: fino al nono canto, per ogni sequenza narrativa sufficientemente estesa, tranne per la prima, c'e stato un racconto intradiegetico. Durante alcune sequenze narrative non ce ne sono piü, fino al tredicesimo canto, quando destinatario e ancora Orlando e narratrice Isabella, alle cui disavventure il narratore extradiegetico si mostra particolarmente partecipe, discorrendo di "dolci accenti" o "angelica favella" (cf. XII, 94: v. 4; XIII, 32: v. 3: in quell'"angelica" potrebbe esserci ironia verso Orlando, costretto ad ascoltare altre donne e lontano da Angelica), dei singhiozzi e sospiri della donna, tali "da muovere a pietade aspidi e tiri" (XIII, 32: v. 4).

XVI, 32-8: il discorso di ordine di Rinaldo ai suoi uomini e strutturato rigorosamente nello spazio preciso di ottave e mezze ottave, cosi come quello di Carlo Magno a inizio del canto XVII, e quello di Ferraü in XVIII, 43, che occupa esattamente lo spazio di un'ottava. Non e cosi perö per l'altro discorso militare di Rinaldo in XVI, 80, che occupa sei versi e cinque piedi, nel quale mira a frenare i suoi soldati in fuga, e per l'altro di Carlo nel canto XVII, che si estende per quattordici versi (14: v. 3 — 15), e soprattutto per quello di Dardinello (XVIII, 49: v. 5 — 51: v. 6), un discorso piü emotivo e lirico dei precedenti. XIX, 24-36: in nessun luogo del poema parole scambiate tra Angelica e Medoro sono espresse in forma diretta: ancora, come se le parole di amore non dovessero essere consone ad apparire sul davanti della scena in maniera invadente. XIX, 43-105: le battute dell'impetuosa Marfisa giä nel diciottesimo canto sono laconiche o contenute `disordinatamente' in ottave diverse. Nel canto successivo sono incluse in un numero dispari di versi o suddivise in due ottave. Questo anche perche nel diciannovesimo canto Marfisa e personaggio piü eccezionale del solito, in quanto unica donna tra i suoi compagni maschi, in una condizione diversa rispetto a loro di fronte alla sfida delle Femmine Omicide. XX, 9: v. 5 — 64: c'era poco spazio per lunghe narrazioni intradiegetiche nella fase dell'alternanza tra battaglia parigina e avventure individuali. La prossima arriva nel diciassettesimo canto (ottave 25 — 68: v. 6) e racconta la storia di Norandino e dell'orco. Si svolge in zone esotiche ed e similmente avventurosa anche quella di Guidon Selvaggio che ha per argomento i trascorsi delle Femmine Omicide (XX, 9: v. 5 — 225

Mandricardo e la melanconia

64). Sono gli ultimi canti tra quelli ricchi di storie divertissantes eil narratore extradiegetico si adegua: giocando sulla suspense (XIX, 108: vv. 7-8); lodando le donne (XX, 1-3), sempre al centro della componente cortese, centrifuga del poema; prendendosi gioco dei timori di Marfisa, Grifone e gli altri nel momento in cui Astolfo suona il corno (XX, 91: v. 5 — 92). XXI, 11: v. 6 — 66: si giunge al racconto intradiegetico di Ermonide. Sebbene ci si trovi ancora nella sfera delle avventure individuali, il tono di Ermonide e moralistico, come moralista e il pietoso (cf. XXI, 11: v. 2) Zerbino, che ne e il narratario. Ermonide s'indigna contro Gabrina ("empia", la denomina in XXI, 46: v. 1) e contro il medico che per aviditä ha fornito il veleno a Gabrina, rallegrandosi della sua punizione mortale: "cosi avvenga a ciascun altro avaro" (XXI, 63: v. 8), esclama, partecipando della fiducia, tipica dei passaggi piü sempliciotti del Furioso, in una Provvidenza che premi i virtuosi e punisca i malvagi. Come altrove nel poema, questa fiducia e smentita presto, visto che Ermonide sta raccontando in punto di morte, ferito ingiustamente da Zerbino che si era sbagliato sul suo conto. Il narratore extradiegetico calca ancora quello intradiegetico, visto che nel prologo del conto loda semplicisticamente la fedeltä alle proprie promesse del puro Zerbino — fedeltä che lo porterä subito dopo a uccidere Ermonide per difendere Gabrina — e si lancia in una generalizzazione simile a quella proposta da Ermonide: La fede unque non debbe esser corrotta, o data a un solo, o data insieme a mille; e cosi in una selva, in una grotta, lontan da le cittadi e da le ville, come dinanzi a tribunali, in frotta di testimon, di scritti e di postille, senza giurare o segno altro piü espresso, basti una volta che s'abbia promesso. (XXI, 2)

All'interno di questo racconto le battute del virtuoso Filandro, perfettamente contenute nello spazio di due ottave (32-3) e poi di una (45), sono disposte piü ordinatamente di quelle di Argo e della molto loquace e tramante Gabrina. XXVIII, 4-74: sono racconti digressivi anche i prossimi: quello di Ricciardetto sulla propria avventura con Fiordispina (XXV, 26-70) e quello dell'oste su Astolfo e Iocondo, tale sia perche affronta il tema dell'amore, sia perche si rivolge all'individualista Rodomonte. E una delle rare occasioni in cui il narratore esterno si discosta dal suo compagno intradiegetico per prender la difesa delle donne nel prologo 226

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del canto (XXVIII, 1-3), anche se con un lato ironico (affibbiando a Turpino la responsabilitä dell'episodio) che attenua il tono categorico della sua difesa. All'interno di questo racconto ci sono poche parole dirette (queste poche sono per il maggior numero pronunciate tra se) nella prima parte, contrassegnata dalla sofferenza di amore e tradimenti, molte nella seconda parte, marcata dal divertimento, dalla scoperta del mondo femminile, dalla condivisione di un'esperienza. XXIX, 13: v. 5 — 24: la parola persuasiva e virtuosa, come giä quella di Melissa, viene espressa preponderantemente in maniera diretta. Cosi quella con cui Isabella, in queste ottave, inganna Rodomonte e si fa uccidere. XXX, 32-6 e 38-42: nel trentesimo canto, quello del congedo di Mandricardo, le parole di amore sono in auge per l'ultima volta. Mentre non vien data la parola a Sobrino, Marsilio, e in generale ai consiglieri di Agramante, Doralice e Mandricardo si esprimono ognuno in forma diretta per cinque ottave, con l'uno che risponde simmetricamente all'altra. I due discorsi diretti hanno esattamente il doppio di versi di quello, precedente di poche ottave, di Agramante (20: v. 5 — 22), a prova che per l'ultima volta il discorso epico e in sottordine, poco prima che, con la vittoria di Ruggiero su Mandricardo, esso prenda il sopravvento definitivamente. XXXV, 44: v. 6 — 47: il silenzio, o l'asimmetria tra le parole pronunciate da due interlocutori, possono mostrare il disprezzo di un personaggio, che rifiuta di riconoscere l'altro come interlocutore." Cosi Bradamante non risponde alle parole con le quali Rodomonte l'ha sfidata e ha posto le condizioni del loro duello, non accettando, perciö, di amarlo nel caso di una propria sconfitta: "sorrise alquanto, ma d'un riso acerbo / che fece d'ira piti che d'altro segno, / la donna, ne rispose a quel superbo" (47: vv. 3-5). In un'altra occasione, all'inizio del trentesimo canto, la non-risposta di un pastore, che si limita a ridere alle minacce del pazzo Orlando, il quale ne pretende il cavallo in cambio della propria giumenta morta, ne causa l'uccisione da parte di Orlando (7: vv. 7-8). XXXVII, 29-34: la parola indiretta puö essere una forma di pudore. E cosi nell'incontro tra la denudata Ullania e Bradamante, Ruggiero e Cf. Perelman e Olbrechts-Tyteca, Trolle de rargumentation, op. cit., p. 21: "Vouloir convaincre quelqu'un implique toujours une certaine modestie de la part de celui qui argumente". 227

Mandricardo e la melanconia

Marfisa. Tanto la domanda di Bradamante sul perche vada in giro nuda, quanto la risposta di Ullania e le parole di consolazione di Bradamante, che con i suoi compagni nel frattempo la ricopre, sono riportate brevemente in discorso indiretto. XXXVII, 38-85: tutta epica e la narrazione intradiegetica del signore del castello, rivolta a Bradamante, nel canto XXXIII (6 — 57), di argomento bellico. Tragica e la storia di Lidia (XXXIV, 10: v. 3 — 43), rivolta ad Astolfo, punita perche ingrata di fronte all'amore di Alceste, ed e tragico il racconto della donna che narra a Ruggiero, Bradamante e Marfisa le origini della crudeltä di Marganorre. Su quest'ultimo episodio vale la pena soffermarsi, per identificare ancor una volta le somiglianze tra le modalitä di narrazione del narratore intradiegetico e quelle del narratore primo. In entrambi si constata la messa in evidenza dei limiti della propria conoscenza su alcuni dettagli del narrato (cf. XXXVII, 26: v. 6 e 75: vv. 5-8), a rinforzare la verosimiglianza degli aspetti principali del racconto. In entrambi c'e un elemento di ripetizione, spesso presente nel Furioso quando la narrazione si fa piü didattica, pesante. La donna reitera il consiglio a Ruggiero, Bradamante e Marfisa di andarsene da quel luogo crudele e partire altrove; il narratore extradiegetico ripete un particolare della narrazione di quello intradiegetico, addirittura confondendo la propria narrazione e quella della donna: la cameriera che con lei fu presa dal rapace Tanacro, come ho detto, et a chi fu dipoi data l'impresa di quel veneno che fe"I crudele effetto. (XXXVII, 89: v. 1-4) Con questa testimonianza si puö terminare la rassegna dei rapporti tra narratore extradiegetico e narratori intradiegetici, perche proprio essa mostra all'estremo come il primo tende a riprodurre le modalitä dei racconti dei secondi, seguendo i toni del loro narrare, prevedibilmente piü digressivi e divertenti nella prima parte, via via piü moralisti con il proseguire del poema. In altre parole, il narratore extradiegetico non costituisce un'istanza critica, un'altra voce che sistematicamente contraddica o relativizzi i racconti dei personaggi-narratori. E una prova ulteriore — non ce n'era bisogno — che l'istanza superiore del testo non e quella del narratore, il quale rappresenta tutt'altro che la voce dell'autore. Gli ultimi racconti intradiegetici del poema, quelli dell'oste e del nocchiero nel canto XLIII non aggiungono nulla sulla questione. XXXVIII, 68-72: in contrasto con i discorsi epici di Agramante, Marsilio e Sobrino, di poche ottave precedenti, i monologhi afflitti dei separati Bradamante e Ruggiero, che sta per duellare contro Rinaldo rischiando cosi di edificare un muro invalicabile tra se e l'amata, sono 228

Narratori intradiegetici, simmetrie e asimmetrie

espressi indirettamente. L'epica collettiva ha avuto il sopravvento e l'arrivo di Melissa giungerä immediatamente a frenare le sofferenze individuali con la promessa di una soluzione del nodo narrativo. XXXII — XLIV: generalmente negli ultimi canti le battute dei personaggi sono contenute ordinatamente in ottave. Il Lamento di Bradamante nel trentaduesimo canto si estende per esattamente otto ottave (18-25) e poi per altre sette (37-43) e ancora, piti in lä, per esattamente sette ottave si protraggono le sue esitazioni, quando deve scegliere tra l'amore per Ruggiero e l'obbedienza ai genitori (XLIV, 41-7), con una risposta simmetrica di Ruggiero (52-8). Nel canto XLIII si esprimono con molta regolaritä la maga Melissa del racconto dell'oste (le sue battute contano 16+16+4+4 versi), ma anche Fiordiligi, che esprime il lutto per la morte di Brandimarte (4+32+2 versi) e ora anche Orlando (per cinque ottave esattamente, 170-4), a testimonianza che la struttura metrica e iconica si adegua al trionfo dell'ordine sulla digressione e sulle avventure.

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Orlando ritrova la ragione

Epilogo crociano L' Ariosto di Croce e stato pubblicato piü di novant'anni fa, nel 1917, ma, come tanti altri lavori letterari dell'autore, stimola ancora a riflessioni di metodologia e di pratica critica. Come scriveva Croce nella parte introduttiva del suo saggio, dedicato soprattutto all' Orlando Furioso (poche pagine sono consacrate alle opere minori), i lettori sono quasi unanimi nell'apprezzare il poema ariostesco, sebbene con sfumature diverse (c'e chi lo considera il maggior capolavoro della letteratura italiana e chi un'opera d'arte squisita ma, in fondo, un divertissement), ma lo sono meno nel caratterizzarlo.' Si potrebbe affermare qualcosa di simile per il saggio di Croce, lodato frequentemente come una delle sue opere critiche migliori, perö, spesso, in modo generico, attraverso uno sguardo panoramico di stima o di condiscendenza, come se, dopo decenni di metodologie critiche innovative, l'approccio crociano apparisse intelligente e colto si, ma estetizzante, vetusto, superato. ln opposizione all'approvazione sui generis, questo studio mira a due obiettivi: distinguere che cosa, nell' Ariosto di Croce, piü arricchisca la nostra lettura del Furioso, anche al fine di contribuire a tacitare alcuni pregiudizi, ancora diffusi, sulla critica crociana, e individuare che cosa oggi, dopo che la critica ariostesca ha prodotto sforzi interpretativi notevoli, sarebbe ragionevole integrare all'Ariosto per fornire una risposta piü completa alle domande che quel saggio si poneva.

A. L'ereditä contestata di Croce Le distinzioni crociane ammettono niolte sfumature, piü di quel che una certa vulgata abbia indotto a credere. (Franco Brioschi, Critica della ragion poetica e altri saggi di letteratura e filosofia, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, p. 275)

Accadde piü volte a Croce di percepire la necessitä di proteggere il suo pensiero, sia estetico che politico, da interpretazioni distorte. Egli cioe rispose, in maniera esaustiva, in alcuni casi a dipresso un secolo fa, ad alcuni luoghi comuni che circolano ancora su di lui, deformando o semplificando il suo insegnamento culturale. Si possono considerare tre Cf. Croce, Ariosto, op. cit., pp. 11-2. 231

Mandricardo e la melanconia

esempi, di cui il primo suggerisce come l'idea, frequentemente diffusa, di un'estetica crociana frammentista o a favore della poesia pura, ignorante il contesto storico o l'organicitä delle opere studiate, nasca da una perlomeno incompleta lettura dell'opera crociana. In un intervento del 1917, raccolto in Una famiglia di patrioti ed altri saggi storici e critic,2Croce scrisse: neanche indugerö intorno a un'opposizione, che si dä aria di grande avvenire, in nome di non si sa quale "critica artistica pura", e non vuol udir parlare di filosofia e di storia, ma godere le venustä delle opere d'arte e assaporarne i particolari e i luoghi singoli (che ora dicono "frammenti"); perche questa pretesa nuova scuola e, sotto spoglie lucide di moda, sostanzialmente vecchissima [...]. E insomma, nient'altro che la vecchia critica umanistica, da letterati, da botteghe di artisti, da buongustai, eil suo torto sta nel non intendere che alla considerazione dei particolari il metodo filosofico-estetico perviene anch'esso, ma movendo dal centro dell'opera d'arte e dell'anima dell'artista. ,

Nella Storia d'Italia, del 1927, nelle pagine in cui evidenzia il proprio ruolo d'intellettuale e l'influenza soprattutto dell'Estetica, opera che, scrive, suscitö discussioni e turbamenti, lavori in vari campi, Croce notö che lo spirito della propria filosofia estetica fu spesso malinteso, assimilato a spezzoni. Aggiunse che il concetto di "intuizione lirica" fu distorto3"a formole modernistiche di scuola per giustificare il piü scompigliato e decadente romanticismo o "futurismo", che egli [cioe Croce stesso] non solo condannava in forza delle sue teorie, ma personalmente aborriva con tutto l'esser suo".4 improprio far coincidere l'insistenza da parte di Croce sulla distinzione dell'aspetto estetico di un'opera artistica e degli aspetti morale, didattico, storico, filosofico o altro, con una presunta indipendenza di forma artistica e valori umani che stanno al fondamento della creazione artistica. Questa indipendenza fu difesa da alcune correnti letterarie di fine diciannovesimo e inizio XX secolo, quali alcuni francesi (Mallarme, Valery) e quelli che Borgese in Tempo di edificare chiamava calligrafi, ma non da Croce, che applicö una buona parte del suo impegno critico a mostrare come la cattiva arte nascesse spesso da lacune umane e morali. Neile belle pagine di Di un carattere della piü recente letteratura italiana, del 1907, attaccava l'"industria del vuoto" di un'epoca letteraria artisticamente piä fine di quella precedente (cioe di quella di Carducci da una parte, del verismo dall'altra), ma anche insincera. Non si tratta 2

Terza edizione riveduta, Laterza, Bari, 1949, pp. 301-2. Ad esempio ancora Piero Bigongiari, in Risposta a un 'inchiesta sul neorealismo [1951], in Prosa per il Novecento, La Nuova ltalia, Firenze, 1970, pp. 161-3. fa risalire la -prosa d'arte" e i "romanzi al crocianesimo. 4Storia d'Italia dal 1871 al 1915, Laterza, Bari, 1943, 8. edizione riveduta, pp. 257-8. 3

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Epilogo crociano

dell'insinceritä della menzogna, ma di quella della confusione: "Abbiamo non piü il patriota, il verista, il positivista, ma l'imperialista, il mistico, l'esteta, o come altro si chiamano con molteplici specificazioni e varianti di nome. Tutti costoro, sotto vari nomi e varie maschere, lasciano tralucere una comune fisionomia. Sono tutti operai della medesima industria: la grande industria del vuoto",se poi: "Nel passare da Giosue Carducci a questi tre [d'Annunzio, Fogazzaro, Pascoli] sembra, a volte, come di passare da un uomo sano a tre neurastenici. Artisti, senza dubbio, che hanno scritto i loro nomi nelle pagine della storia letteraria italiana; ma che temo li abbiano scritti anche in modo meno glorioso in quelle della nostra societä civile, la quale dovrä spesso ricordarli come insigne documento del presente vuoto spirituale".' Croce disgiunge con rigore l'idealismo da queste correnti letterarie: molti rannodano o confondono la nuova corrente mistica, aristocratica, estetizzante con la rinascita dell'idealismo nel mondo contemporaneo; e altri la considerano quasi esagerazione dell'idealismo [...]. Ma la rinascita dell'idealismo e, e dev'essere, la restaurazione dei valori dello spirito, e in primo luogo, del valore del Pensiero; laddove la corrente, che abbiamo descritta, annulla i valori dello spirito e del pensiero nell'arbitrio, nella sensualitä, nel sentimentalismo, nella fede all'inconoscibile e al miracolo, ed e nemica dell'idealismo, com'e avversata ora e sempre da questo.7 Un secondo punto sul quale e possibile difendere Croce attraverso Croce e quello della sua severitä verso la letteratura contemporanea, di una sua supposta insensibilitä verso le correnti piü avanguardistiche, attribuita al suo essere uomo ottocentesco, a una sorditä estetica causata dall'indole di conservatore borghese. Croce per sensibilitä e visione del mondo preferiva una letteratura piü virile a quella del tormento esistenziale, ad esempio pirandelliana,8e nella sua lettura di Pirandello s'immischia qualche incomprensione,9ma non si puö affermare generalmente che queste incomprensioni vadano oltre le consuete cantonate, piccole o grandi, che possono capitare a qualunque critico, sulla letteratura di qualunque periodo egli lavori. L'intransigenza di Croce critico della letteratura contemporanea non e dovuta alla presupposta rivalitä del critico-scrittore che si voleva affermare al di sopra dei suoi rivali, 5

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Di un carattere della piü recente letteratura italiana, poi in Letteratura della nuova Italia, V ol. IV, Laterza, Bari, 1915, pp. 179-96, p. 186. Ibidem, p. 191. Ibidem, pp. 192-3. Cf. Croce, Luigi Pirandello, in La letteratura della nuova Italia, Vol. V1, Laterza, Bari, 1945, seconda edizione riveduta dall'autore, pp. 353-71 e Conversazioni critiche. Serie quinta, seconda edizione riveduta, Laterza, Bari, 1951, pp. 162-5. Cf. le pagine 357-8 del citato Luigi Pirandello, in cui Croce sembra non afferrare l'umorismo del Fu Mattia Pascal.

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com'e stato sostenuto,1°ma da un'alta esigenza, che puö a volte sembrare troppo selettiva ma e stata applicata con coerenza in tutta l'attivitä critica crociana. Nel saggio Intorno alla critica della letteratura contemporanea e alla poesia di G. Pascoli, del 1907," Croce scrive di un proprio giudizio su Severino Ferrari: Ho parlato con sincera simpatia dei versi di Severino Ferrari; ma ciö non basta a chi e stato amico del Ferrari e della sua poesia si e fatto una predilezione o un sacro ricordo: ed ecco che di quelle mie pagine laudative ma non ditirambiche non si sa dare pace qualche cuore tenero, che sul Ferrari ha stampato opuscoli col titolo: Il rosignuolo di Alberino, e vede con isdegno che io considero il valente Severino come un uomo e non come un augello.'2

Lo hanno accusato di severitä eccessiva, spiega, "nondimeno, penso che i mief saggi critici sulla letteratura contemporanea siano alquanto indulgenti, e che tali saranno giudicati da chi li rileggerä fra un mezzo secolo". Si perde il senso della misura, se non si rileggono i classici, e "chi nei secoli venturi riscriverä la storia letteraria dello stesso periodo trattato da me, avrä (oh, non dubitate!) la mano assai piü ruvida e pesante della mia".1' Per far intuire quale sia il metro di quell'esigenza chiarisce che "la letteratura italiana (che e una grande letteratura) in sei secoli non offre dieci o quindici ved poeti"." 11 terzo equivoco va affrontato piü brevemente, perche concerne la politica, perö e interessante, se si considera che, tra le celebri distinzioni di Croce, una di quelle piü fraintesa, come lo e stata la distinzione di Machiavelli che ne sta a tondamento,' e quella tra politica e morale, che gli avrebbe impedito, in un primo tempo, e stato detto, di comprendere il pericolo fascista.' Anche in questo caso, di lä della vacuitä dell'accusa di protofascista al liberale Croce," "distinzione" non significa 10

Cf. Enzo Noe Girardi, L'estetica del Croce e la cultura idealistica, in AA.VV., Cultura e societa in Italia nel primo Novecento (1900-1915), Vita e Pensiero, Milano, 1984, pp. 455-81. Poi in La letteratura della nuova Italia, V ol. 1V, op. cit., pp. 197-221. 12 Ibidem, p. 204. 13 Ibidem, pp. 205-6. 14 Ibidem, p. 206. 15 Cf. Croce, Poeti e scrittori d'Italia, Laterza, Bari, 1927, v. 1., pp. 230-1. 6 Secondo Joseph G. Grassi, Croce's Attitude Toward Present Day Political Ideologies, in `Rivista di studi crociani', ottobre-dicembre 1971, pp. 411-24, Croce, senza essere fascista, -miscalculated" i rischi comportati dall'incarico di governo dato a Mussolini nel 1922. 17 Cf. Paolo Bonetti, Croce, il male e la libertä, in `Nuova Antologia', aprile-giugno 2006, 141, 2238, pp. 278-89, p. 281: sebbene Croce pensasse fino al 1924, come altri, che Mussolini potesse contribuire a restaurare "gli ordinamenti liberali gravemente compromessi dal disordine pseudorivoluzionario dei partiti di sinistra", in nessuno 234

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"separazione". Riconoscere che politica e morale individuale siano due entitä diverse ed esigano regole di azione differenti (si cadrä altrimenti nella politica nefasta delle anime belle') non implica che la politica non abbia una sua morale e non segua principi morali. Semplificando ed esemplificando: un politico deve, se necessario, saper mentire, ma e un buon politico se mente per il bene dello Stato e della comunitä, un cattivo politico se mente per interesse egoista. Croce in L'Italia dal 1914 al 1918. Pagine sulla guerra, raccolta di scritti del 1919, affermö: i lettori vedranno che [nella polemica contro la concezione astratta della politica] respinsi costantemente il concetto della forza intesa materialisticamente, e della politica come separata e disparata rispetto all'etica, verso la quale la ponevo al tempo stesso specificata e sottomessa. Per questa ragione ho sempre rifiutato ogni sorta di statolatria, ancorche si presenti o ripresenti come "idea etica dello Stato" e si rivesta della confacente rettorica sullo "Stato che e il Dovere e che e Dio", e altrettali goffaggini.I9

Nel 1916, in uno scritto contenuto nello stesso volume,' aveva chiarito che la politica deve adottare le proprie leggi per esser efficace, ma e sottomessa alla morale: non tutto e lecito, perche la vittoria "non e il semplice e momentaneo successo, che si perde da capo e che ben presto si espia quando e mal acquistato, ma la Vittoria, un trionfo, cioe [...], spirituale e duraturo sull'avversario". Per questo, per esempio, vanno rispettati gli avversari eil piü possibile le leggi internazionali, anche se a queste va riconosciuta una valenza relativa. Di fronte alla diffusione capillare della filosofia crociana nel mondo culturale italiano, reazioni anticrociane avvennero regolarmente (cosi i futuristi nel 1914 celebrarono "le esequie parodistiche del 'filosofo passatista" Croce "con l'orazione funebre tenuta da Marinetti''') e nel secondo dopoguerra, con il sopravvento dell'egemonia dell'ideologia

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degli scritti di Croce si puö individuare un abbandono del pensiero liberale. Per il dibattito sui rapporti di Croce con il fascismo, cf. Jader Jacobelli, Croce Gentile. Dal sodalizio al dramma, Rizzoli, Milano, 1989, pp. 267-94. Cf. Norberto Bobbio, Benedetto Croce e ii liberalismo, in Politica e cultura, Einaudi, Torino, 1955, pp. 219-20: "'Ina delle sue teorie a cui era piü affezionato era che la politica e il dominio della forza o della mera utilitä, e nessuna voce gli riusciva piü sgradita e piü lo accendeva di indignazione e rendeva roventi le sue parole, che quella dei moralisti, degli idealisti `melensi', dei pacifisti ingenui o ipocriti" (citato in Sandro Setta, Croce, ii liberalismo e l'Italia postfascista, Bonacci, Roma, 1979, pp. 14-5). Laterza, Bari, 1950, p. 4 (da una sua prefazione del 1927 in occasione di una ristampa del libro). Ibidem, pp. 105-6. Claudia Salaris, Alla festa della rivoluzione. Artisti e libertari con D'Annunzio a Fiume, il Mulino, Bologna, 2002, p. 51. 235

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marxista da una parte,' il dominio politico della Democrazia Cristiana dall'altra, si rifiutö vigorosamente, almeno a parole, quasi edipicamente, l'ereditä crociana. Brancati nel gennaio 1947, nel Diario romano, commentö con sarcasmo: sotto il fascismo, i guf si riunivano in congresso per ridere di Croce; oggi l'impopolaritä di questo filosofo e piü popolare che nel 1937; fascisti non convertiti e democratici progressisti sono d'accordo nel dir male di Croce. I sorrisetti ironici al suo indirizzo serpeggiano in Rataplan', Rivolta ideale', `Manifesto', ecc. cosi come nell"Unitä'. I reduci dalla prigionia sbarcati in Italia, prima di scrivere alle loro mogli, mandano ai giornali una "lettera aperta a Croce", nella quale gl'impartiscono una lezione di patriottismo; Togliatti gli fa lezioni di materialismo storico; Giannini di pratica politica, e cosi via. Gli stranieri scrivono che l'Italia ha molto da apprendere da Croce. None cosi. Tutta l'Italia ha qualcosa da insegnare a Croce 23

Si potrebbe insistere nell'inventario delle asserzioni infondate e semplificanti su Croce' e nel rendere merito a chi ha continuato a leggere con attenzione le sue opere e a far fruttare nella cultura contemporanea25ciö che egli, con rigore logico e chiarezza stilistica,26 22

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Per esempio, nell'immediato dopoguerra, Togliatti attaccö piü volte duramente Croce, che non mance di difendersi e di proporre provocatoriamente al capo comunista di deferirlo, se lo credesse necessario, al comitato di epurazione. Ottenne cosi le scuse di Togliatti, che perö perseverö in assalti "ora violenti ora sarcastici" (Setta, Croce, op. cit., p. 86). 11 marxista Gian Franco Vene, in Letteratura e capitalismo in Italia dal '700 ad oggi [1963], Mondadori, Milano, 1992, pp. 381 e 387, criticava Croce per non aver colto i rapporti tra letteratura irrazionalista e industralismo. Citato da Massimo Onofri, Il sospetto della realtä. Saggi e paesaggi italiani novecenteschi, Avagliano, Cava de' Tirreni, 2004, p. 88, che scrive della difesa di Croce da parte di Brancati "in anni in cui il filosofo era tenuto alla stregua d'un cane morto" (p. 89). Alcuni esempi d'incomprensione quasi sprezzante o di un giudizio fortemente riduttivo ed enunciato eccessivamente en passant, sono sparsi in: Carlo Salinari, Aliti e coscienza del decadentismo italiano. D'Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e Pirandello

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[1960], Feltrinelli, Milano, 1989 (cf. p.e. p. 119); Pier Vincenzo Mengaldo, La tradizione del Novecento. Terza serie. Einaudi, Torino, 1991, p. 167; Walter Pedullä, Le armi del comico. Narratori italiani del Novecento, Mondadori, Milano, 2001, passim; Cesare Segre, La letteratura italiana del Novecento, Laterza, Roma-Bari, 1996. Edmondo Berselli, Venerati maestri. Operetta immorale sugli intelligenti d'Italia, Mondadori, Milano, 2006, p. 97 chiama Croce "cattedratico", epiteto bislacco, almeno in quel contesto, quando si conosce l'opposizione di Croce all'accademismo universitario italiano. Un altro esempio di stranezza epigrammatica e in Gilbert Bosetti, L'enfant-dieu et le poete. Culte et poetique de l'enfance dans le roman italien du1Ofe siede, Ellug, Grenoble, 1997, p. 169: "l'hypotheque de Croce qui avait condamne le roman comme genre non poetique". Cf. ad esempio Ettore Bonora, in una recensione a un libro di Mario Baratto sul 'Giornale storico della letteratura italiana', 1977, XCIV, CLIV, 485, p. 146, a proposito di uno dei tanti campi della letteratura italiana perlustrato da Croce: "come 236

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ha seminato.27E meglio perö scorrere alle riflessioni specifiche sul saggio ariostesco del filosofo.

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non constatare piuttosto, per amore di veritä, che quell'interesse che Croce ha portato alle commedie rinascimentali e ad altri aspetti della cosi detta letteratura realistica del Cinquecento non si riscontra, anzi e del tutto impensabile, in critici o della sua generazione o di lui piü giovani, legati a una concezione formalistica della poesia? Per fare grossi nomi: Serra, De Robertis-(questo dopo aver ricordato che Poesia popolare e poesia d'arte e Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento rimangono una summa indispensabile). Cf. la lettera del 25.4.1932 di Gramsci alla cognata Tania, citata da Jacobelli, Croce, op. cit., pp. 193-205: Gramsci "si domandava il perche della grande fortuna dell'opera di Croce, ciö che non avviene di solito ai filosofi durante la loro vita e specialmente non si verifica troppo spesso fuori della cerchia accademica. "Una delle ragioni" si rispondeva Gramsci "mi pare da ricercare nello stile. E stato detto ehe il Croce e il piü grande prosatore italiano dopo il Manzoni. L'affermazione mi pare vera con questo avvertimento: che la prosa di Croce non deriva da quella del Manzoni, quanto invece dai grandi scrittori di prosa scientifica e specialmente dal Galilei. La novitä del Croce e nel campo della prosa scientifica, nella sua capacitä di esprimere, con grande semplicitä e con grande nerbo insieme, una materia che di solito, negli altri scrittori, si presenta in forma farraginosa, oscura, stiracchiata, prolissa. Lo stile letterario esprime uno stile adeguato nella vita morale, un atteggiamento che si puö chiamare goethiano, di serenitä, compostezza, sicurezza imperturbabile. Mentre tanta gente perde la testa e brancola tra sentimenti apocalittici di panico intellettuale, Croce diventa un punto di riferimento per attingere forza interiore per la sua incrollabile certezza che il male metafisicamente non puö prevalere e che la storia e razionalitä". Cf. Cesare Angelini, Uomini della "Voce", Scheiwiller, Milano, 1986, cap. IX, letto il 5.2.2008 su http://www.filosofico.net/ crocefilosofo/crocepagee.html: "E stato in questi decenni il nostro scrittore piü potente, certo piü italiano" stilisticamente. Una prova singolare dell'oblio decennale in cui una parte della cultura italiana ha tenuto Croce per qualche decennio e l'articolo di Eugenio Scalfari, Tre belle sorprese rileggendo Croce (`L'Espresso' su rete, 7.9.2006), che improvvisamente riscopre, un mondo sempre piü confuso, arruffato, volto nuovamente verso l'irrazionalitä vitalistica e verso l'abbandono al fascino del mistero, la luciditä crociana", che "produce il benefico effetto di immergerti nella frescura di un'acqua limpida che risveglia l'alacritä del pensiero e lo deterge dall'afa e dalla polvere. La seconda sorpresa e quella di dissipare - testi alla mano - alcuni luoghi comuni che si sono addensati su di lui a cominciare dall'uso d'un suo scritto e soprattutto dal titolo che lui stesso gli diede e che e diventato quasi uno slogan per i trasformisti dell'ultim'ora. Perche non possiamo non dirci cristiani, e quel titolo e quello slogan, utilizzati dai tanti baciapile in circolazione nell'intento di confondere i laici opponendoli ad uno dei loro punti di riferimento. Infine una terza sorpresa che direi ultima nell'elenco ma non ultima e forse prima nell'importanza: la qualitä della sua scrittura, lo stile della sua prosa". Tra gli apprezzamenti del dopoguerra si puö citare almeno Sandro De Feo, Compleanno, in `Risorgimento Liberale', 26.2.1946, citato in Setta, Croce, il liberalismo, p. 10: "se le generazioni pensanti di questo mezzo secolo non hanno disperato, se non si sono abbrutite fra tanti abbrutimenti, superstizioni, sopraffazioni, fra tanto sangue, incendi e demoni, lo devono soprattutto a lui", che avverti che il male, il vitalismo sono passeggeri, momento egoistico ed economico della vita dello spirito, e ehe a nulla vale esserne terrorizzati: "1 debiti che abbiamo con lui non riusciremo mai a pagarli, soprattutto quello di non essere morti di freddo e di 237

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B. Una lettura dell'Ariosto di Croce Monografietta, denomina Croce il proprio libro su Ariosto in una lettera del 1918,28piü per un dovuto understatement verso gli studi letterari in una fase tormentata della storia europea che per disistima verso un volume che considerava tra i suoi piü importanti di critica letteraria. Questa rilevanza fu riconosciuta dagli studiosi posteriori: Binni, nella Storia della critica ariostesca, scritta poco prima della morte di Croce, nel 1951, lo defini "bellissimo saggio"' e ne notö la vasta influenza su critici quali Momigliano, Ambrosini e Raniolo;" Borlenghi scrisse che "il saggio del Croce ha conosciuto una fortuna straordinaria: e in effetti conteneva un'efficacia polemica superiore ad ogni altro suo scritto di critica letteraria".' Allo scritto di Croce, d'altronde, si e spesso rimproverato ciö che ancora piü spesso viene opposto all'estetica crociana, di non considerare sufficientemente il contesto letterario dell'epoca e la tradizione della letteratura cavalleresca;' di aver lasciato cadere la determinazione storica e di esser rimasto legato al mondo della critica ottocentesca.33 Gli studi di filologia storica degli ultimi decenni, ad esempio sui rapporti puntuali tra il Furioso e 1' Inamoramento di Boiardo, avrebbero potuto servire a Croce come a qualunque critico ariostesco, ma contro l'idea di una noncuranza crociana del ruolo della storia letteraria nella critica estetica si e espresso convincentemente Giuseppe Galasso, nella postfazione alla ristampa del saggio di Croce. Galasso osserva infatti che in La poesia di Croce, del 1936, Ariosto e il Furioso sono additati ad esempio su punti sui quali ricorrono spesso gli equivoci piü fuorvianti nei riguardi del pensiero estetico di Croce, come il ruolo della filologia nell'intendimento dell'arte o lo "storico collocamento" dell'opera d'arte24 disperazione nella stazioncina sperduta nella steppa e avvolta nella bufera durante la lunga attesa fra un treno e l'altro, fra un'etä civile e l'altra, fra un'etä liberale e Fa.lira". Tra le pagine equilibrate su Croce vanno consigliate quelle di Cesare Garboli, Pianura proibita, Adelphi, Milano, 2002, pp. 26-34. 28 Cf. Croce, L'halia dal 1914 al 1918, op. cit., p. 240. 29 Poi in Binni, Metodo e poesia, op. cit., pp. 331-421, p. 407. 30 Ibidem, p. 414. 31 Borlenghi, Ariosto, op. cit., p. 103. 32Cosi Enzo Noe Girardi, Ariosto, Shakespeare e Corneille e la definizione crociana del Furioso, in Studi a cura di E.N. Girardi, op. cit., pp. 13-38, p. 37, sebbene Girardi dia torto anche a chi ha troppo esaltato gli aspetti politico-etici del Furioso (cf. pp. 37-8). 33 Cosi Raurat, La critica ariostesca, op. cit., pp. 191-3. 34 Giuseppe Galasso, Nota del curatore.. in Croce, Ariosto, op. cit., pp. 112-21 pp. 120-1. 238

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Galasso cita in nota un passo indicativo: Poträ sembrare che la identificazione del giudizio con la storia della poesia scomponga la storia, risolvendola in una molteplicitä di singole storie, poste l'una accanto all'altra, e cosi distruggendo l'ordine di successione che e indispensabile al pensiero storico. Senonche il giudizio della poesia non solo non nega, ma neppure semplicemente prescinde da quest'ordine, che, per contrario, presuppone e riafferma in ogni sua mossa. Chi potrebbe mai sul serio comprendere e pensare la Divina commedia, se la mettesse accanto o prima dell' Iliade; l' Orlando Furioso, accanto e prima della Chanson de Roland? Ogni opera e bene interpretata e ben rievocata solo nel suo storico collocamento, nel quale tutte le opere precedenti, insieme con tutta la storia precedente di cui son parte, convergono in lei.35 Sgombrato, grazie a Galasso, uno degli "equivoci fuorvianti" che potrebbe pregiudicarne la lettura, si puö constatare che le prime pagine dell' Ariosto di Croce, quelle in cui Croce notava la concordia di apprezzamento da parte dei lettori del Furioso, indirizzano l'approccio critico su un binario dal quale la monografia non uscirä, quello riassunto sotto il termine di Armonia,36cifra critica che come poche altre e assunta a etichetta nella storia della critica letteraria italiana, e che sta a sintetizzare il distacco dalla materia, dal contenuto, tipico di Ariosto secondo Croce. Sarebbe sbagliato, rileva Croce, sostenere che Ariosto abbia ammirato o schernito la cavalleria, o che Ariosto fosse, in quanto individuo, un saggio alla Goethe: sia verso la cavalleria, sia verso la saggezza, sia verso le altre tematiche toccate dal Furioso, l'atteggiamento del poeta e quello della distanza,37tant'e che Ariosto, scrive Croce, "fu privo di profonde passioni intellettuali, religiose e politiche".' Croce indica alla fine del capitolo in cui ha introdotto il concetto di armonia che tale concetto serve solo a una caratterizzazione del poema e non puö coincidere con il poema stesso e con la sua poesia, che per forza di cose contiene altro ("non ci lasceremo prendere dalla fatua credenza, che e di parecchi critici odierni, di aver fornito nelle nostre formole estetiche un equivalente della poesia ariostesca: equivalente che sarebbe non solo arrogante ma inutile, perche la poesia di Ariosto e lä, e ognuno puö direttamente vederla"39), ma resta il fatto che cosi com'e espressa da Croce la definizione della poesia ariostesca attraverso il

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Croce, La poesia, Laterza, Bari, 1953, p. 135, op. cit. da Galasso, Nota, op. cit., p. 121. 36 Cf. Croce, Ariosto, op. cit., p. 39. 37 Ibidem, pp. 20-2. 38 Ibidem, p. 25. 39 p. 49. 239

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concetto di armonia lasci insoddisfatti e vada per lo meno precisata, come fece Güntert in un corso universitario. Güntert trasferi P armonia dal piano del punto di vista unitario sulla materia narrata a quello della struttura del poema, cercando anche di evitare il termine di armonia, al fine di non correre il rischio dell'ambiguitä che il significato piü comune di questo vocabolo puö far nascere. Güntert introdusse, al suo posto, il concetto di medietas, dapprima insistendo sulla sua accezione etica, aristotelica, notando che un personaggio in particolare, Rinaldo, assurge a rappresentante di questo cammino medio, grazie al buon senso che dimostra, per esempio non affrontando la prova del nappo, e alla sua funzione subalterna di antieroe. Rinaldo diventa un modello della volontä di equilibrio tra ragione e passione, tra, nel caso della prova del nappo, curiositä intellettuale e comprensione delle conseguenze nefaste che questa curiositä potrebbe avere sulla sua vita coniugale. Ma Güntert si domandava, inoltre, se non fosse possibile ricorrere al termine di medietas anche sul piano estetico, in particolare in referenza alla struttura del poema. Mostrava infatti che Ariosto nel corso del poema alterna domini elevati a domini bassi, personaggi nobili e puri, quali Isabella, ad altri burleschi o non per generare accostamenti incongrui o grotteschi, ma anzi per raggiungere un globale equilibrio di tono. Il concetto di medietas e piü persuasivo di quello di armonia — sebbene non sia del tutto inconciliabile con esso —, anche perche consente meglio di distinguere e caratterizzare le fasi diverse del poema ariostesco. Insistere sull'idea che Ariosto e l'"opposto del filosofo" e che "se potesse leggere ciö che andiamo investigando e scoprendo in lui, stupirebbe, e poi sorriderebbe, e ci regalerebbe a comento qualche bonaria celia",41permette a Croce di giungere a osservazioni convincenti, ma in alcuni casi limitative. Un esempio appropriato e quello dei brani antireligiosi presenti nel Furioso. Croce ha buon gioco a mostrare che gli scherzi sulla religione sparsi nel poema non vanno sopravvalutati o trasformati in satira voltairiana (come lo stesso Voltaire aveva provato a fare per l'episodio dell'evangelista Giovanni nel canto XXXV):42 in un contesto in cui la leggerezza e dominante, l'ironia si esercita anche sull'eresia, togliendole pregnanza filosofica. Perö le contraddizioni del

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Cf. Georges Güntert, Ludovico Ariosto. L 'Orlando Furioso, dispense di un corso universitario del semestre invemale 1992/93, universitä di Zurigo, pp. 15, 82-5. Croce, Ariosto, op. cit., p. 51. Croce osserva che Voltaire sbagliava a compiacersi, quando "maliziosamente sottolineava il motto che scappa dalle labbra di san Giovanni sul 'mio lodato Cristo' (dopo che l'evangelista aveva detto che gli scrittori tramutano il vero in falso e il falso in vero, e che anche lui era stato al mondo `scrittore'!)-(Ibidem, p. 66). 240

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discorso di Giovanni vi sono e hanno il loro peso,43contribuendo all'incrinatura44dell'apparentemente piana superficie ariostesca. Croce non considera ironici neanche i brani elogiastici rivolti agli Este, che anzi sarebbero "serie celebrazioni d'imprese militari gloriose e di atti magnanimi", genere in cui "nell'iperbole dei complimenti" e comune "una venatura di scherzo".45Questa tesi e confortata, oggi, dallo studio di Hempfer sulla ricezione del Furioso, secondo cui nessuna "interpretazione ironica" del lato encomiastico, eccetto per ciö che concerne il canto XXXV, vi fu tra i "destinatari primari", un indizio che la "negativazione aprioristica dell'encomiastica risulta un fraintendimento modern".' Tra i lettori del XVI secolo, se qualcuno sospettö esagerazioni laudative, valutö tali iperboli non come ironiche, ma come moralmente problematiche, sospette di adulazione.47 Tuttavia, quando si giudica fondamentalmente irrilevante e spesso inconoscibile P intenzione cosciente dell'autore e anche se si potessero escludere mire volontariamente ironiche da parte di Ariosto, i cui elogi agli Estensi potevano costituire un obbligo cortigiano inevitabile,48 si constata la presenza di tensioni tra valori diversi nel Furioso, in questo caso tra i valori comunicati negli elogi dinastici e nelle descrizioni genealogiche da una parte, e quelli della leggerezza, del tono divertito di altri brani dall'altra. Queste tensioni ideologiche sono indicative che nel Furioso non tutto o quasi tutto ruota, come scrisse invece Croce, intorno all'amore,49a sua volta legato a sentimenti gentili quali la bontä, la generositä, l'amicizia. L'ironia non si proietta onnivoramente, con la stessa intensitä, su tutta la materia narratas°("quell'ironia non colpisce giä un ordine di sentimenti, per esempio i cavallereschi o religiosi, ris43

Su di esse cf. Santoro, Ariosto eil Rinascimento, op. cit., pp. 258-9; Saccone, Figures of Silence, op. cit., p. 45 e — quest'ultimo studio perö arriva a conclusioni piü vicine a quelle di Croce che a quelle degli altri due studi citati — Maria Gabriella Stassi, Astolfo sulla luna, in Prospettive sul furioso, a cura di Bärberi Squarotti, op. cit.,

p. 171. Hempfer dimostra che il potenziale ironico del trentacinquesimo canto fu notato da diversi lettori dell'epoca e che quindi, in questo caso, l'interpretazione ironica non dipende da un'"ipertrofia di ironia modemista" (Hempfer, Letture discrepanti, op. cit., p. 222). 45 Croce, Ariosto, op. cit., p. 62. 46 Hempfer, Letture discrepanti, op. cit. p. 257. 47 stato ad esempio notato che nel terzo canto Ariosto attenuö, rispetto alla veritä storica, le colpe di Ferrante e Giulio, membri cospiratori della dinastia estense (cf. Adriana Flamigni e Rosella Mangaroni, Ariosto, Camunia, Milano, 1989, p. 81). 48Cf. Cesare Segre, Esperienze ariostesche, Nistri-Lischi, Pisa, 1966, p. 18. 49 Cf. Croce, Ariosto, op. cit., pp. 58-60. 50 Cf. lzzo, Il racconto di secondo grado, op. cit., che si contrappone a una lettura eccessivamente ironica del poema. 44

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parmiando altri, ma li avvolge tutti"51), non sopra un territorio uniforme "s'innalza la maraviglia dell'ottava ariostesca".52 Com'e inesatto affermare che i personaggi del Furioso sono generici e si confondono tra loro,' cosi la constatazione, di per se inopinabile, che brani meno poetici convivono con quelli piü commoventi e noti, suscita l'esigenza di spiegare il significato di tale convivenza. A questa esigenza puö rispondere solamente l'analisi della struttura del Furioso.

C. Il ruolo della struttura nel Furioso Molto Croce vive in noi, anche in chi non lo confessa. (Cesare Angelini, Uomini della "Voce", op. cit.)

Verso la fine del suo volume, Croce, attraverso l'esempio dell'accostamento, nei canti XXVIII e XXIX del Furioso, della morte d'Isabella e di scene che hanno per protagonista impulsivo e buffo Rodomonte, difende l'idea che Ariosto faccia precedere o seguire i momenti piü drammatici del poema da passi burleschi o comici, allo scopo di precludere alla storia di sprofondare nella tragedia o invischiarsi nell'enfasi, e per non turbare l'armonia della narrazione.54In questa tesi c'e una parte di veritä — lo si e constatato ricordando il concetto di medietas proposto da Güntert perö l'alternanza di tonalitä e sentimenti disparati a fini stilistici e poetici (nel segno della varietas) non annulla la componente piü amara del poema. Anzi, le analisi strutturali giungono oggi unanimemente a rilevare un doppio filone che attraversa il Furioso, descritto nei capitoli precedenti. Croce sostiene che il processo uniformizzante dell'ottava ariostesca, anche senza cancellare i colori del comico, del sublime, del tragico, li smorza fortemente.55Invece, fin dall'inizio del poema si capisce che il superamento dell'errore (quello che ha condotto alla pazzia di Orlando, alle tentazioni extramatrimoniali di Ruggiero, alla gelosia infondata di Bradamante) implica il tramonto dell'erranza e del gioco delle avventure cortesi. La virtü morale, religiosa, matrimoniale, che sancisce la fine del poema, per dirlo in maniera semplice, e meno divertente, e tocca meno il 51 52

53 54 55

Croce, Ariosto, op. cit., p. 70. Ibidem, p. 71. Questa premessa armonizzante contribuisce perö a un'osservazione condivisibile sull'ironia ariostesca, "ehe non trascorse mai nell'umorismo e nel bislacco, indizio di debolezza, e [Ariosto] ironizzö da artista, sicuro della propria forza. E, per avventura, questa e la ragione o una delle ragioni, onde l'Ariosto non andö a grado agli scapigliati romantici disposti a preferirgli il Rabelais, e, fmanche, Carlo Gozzi" (p. 75). Cf. Ibidem, p. 79. Cf. Ibidem, pp. 79-80. Cf. Croce, Ariosto, op. cit., p. 87. 242

Epilogo crociano

lettore di quanto l'abbiano toccato le attrazioni centrifughe che hanno dominato la prima parte del Furioso. Croce aveva ragione a considerare piü poetico, piü toccante, piü tipicamente ariostesco, il primo dei due filoni che sono stati distinti, ma l'altra componente del poema non va rifiutata o isolata nella sfera della non-poesia, bensi va spiegata, non solo storicamente e contestualmente, ma comprendendone il ruolo strutturale, interno. Carne-Ross giungeva a ipoteticamente consigliare ad Ariosto come avrebbe dovuto concludere il Furioso.' L'atteggiamento consigliante e molto piü ingenuo di quello di Croce, ma e una conseguenza, non inevitabile, del metodo crociano volto a distinguere poesia e non-poesia, brani lirici e brani che rispondono ad altre funzioni, e quindi a sottovalutare i secondi. Per Croce ad esempio sono esteticamente infelici tutte le aggiunte apportate nella versione del 1532, eccettuata quella di Olimpia, aggiunte dovute proprio, in primo luogo, al maggior pessimismo dell'Ariosto piü maturo, date anche le mutate circostanze storiche,57rispetto a quello del 1516. In particolare Croce biasimö la "lunga ritardazione"' dell'epilogo provocata dall'inserimento, nella terza edizione, dell'episodio di Ruggiero e Leone. Per questo e stato asserito che le conclusioni di Croce, e prima di tutte la definizione dell'Armonia, sembrerebbero fondarsi da un punto di vista stilistico sulla terza edizione, piü levigata e armonizzata, ma da quello del contenuto piuttosto sulla prima edizione, un po' piü spedita e un po' meno pessimista La distinzione tra poesia e non-poesia, precisata da Croce e propria della miglior critica estetica del XIX e del XX secolo, e ancor oggi un caposaldo della lettura intepretativa, e lo sarä finche si vorrä fare critica letteraria — infatti si constata per contrasto che appena si abbandona questa distinzione, si cade nella critica sociologica, politicizzata o nell' indistinzione tra capolavori e opere arruffate.' Nella maggior parte degli scritti critici di Croce, tale distinzione non ha precluso al filosofo di definire molte opere letterarie italiane ed europee in un modo che continua a convincere, che puö essere integrato da altre osservazioni e altre analisi, ma difficilmente smentito. Anche nel saggio su Ariosto vi sono sintesi interpretative del tutto persuasive, quali la definizione del 56 57 58 59 60

Cf. The One and the Many, 1976, op. cit., pp. 208-13. Cf. Binni, Metodo e poesia, op. cit., pp. 275-328. Croce, Ariosto, op. cit., p. 86. Cf. Casadei, Ii percorso del "Furioso", op. cit., p. 170. Si puö aderire a Girardi, L'estetica del Croce, op. cit., p. 481, che considerava importante in Croce proprio quello ehe spesso viene ignorato oggi: la prioritä e specificitä dell'estetica. 243

Mandricardo e la melanconia

Morgante come di un'opera geniale ma bizzarra,61o, almeno neue linee generali, la valutazione sulle opere minori di Ariosto.62 Del Furioso, invece, Croce sembra aver osservato con premura solamente una delle due facciate, forse condotto alla semplificazione anche dalla volontä di "provare col fatto come con gli stessi principi estetici si ottenga l'intelligenza delle forme artistiche piü diverse e quasi opposte",63come scrisse in una lettera al traduttore inglese del volume che comprendeva i saggi dedicati ad Ariosto, Shakespeare e Corneille. Davvero Croce si era lasciato in gran parte sfuggire il lato pessimista del Furioso? Galasso, nella sua postfazione, osserva che in uno scritto del 1948, Ii Saluto a Vittorio Alfieri,64Croce sottolineerä proprio quello che nel suo Ariosto e parso mancare, la consapevolezza cioe che "la corda tragica" vibra con forza anche nell'Ariosto del Furioso, il quale, in quanto "cantore della follia di Orlando" e "non solo episodicamente nella morte di Zerbino e di Isabella o nel pianto di Fiordiligi, ma nella corrente sotterranea della sua sorridente serenitä, e tragico".65Galasso osserva che sarebbe stato interessante conoscere come Croce avrebbe risolto il rapporto tra armonia e tragico,66 ma probabilmente i due concetti, cosi com'e stata definita l'armonia nel saggio crociano, sono inconciliabili. Piü interessante e constatare che la luciditä del critico, che tanto affascina chi continua a leggere le sue opere, gli aveva forse fatto avvertire l'incompletezza della sua lettura, causata dalla disattenzione, in altri casi innocua, per la struttura e per la trama. Perö questa disattenzione non e implicita nella concezione estetica crociana: al contrario, l'identificazione dei brani piü poetici, piü in grado cioe di rappresentare emozioni e visioni del mondo, e la spiegazione del perche siano quelli i brani poeticamente piü riusciti, e una premessa indispensabile a qualsiasi analisi testuale.

61

Cf. Croce, Ariosto, op. cit., p. 96. Cf. Ibidem, pp. 27-37. 63 Lettera del 6.1.1919 a Douglas Ainslie, op. cit. in Galasso, Nota del curatore, op. cit., p. 116. 64In =Quadern della `Critica", 1948, 12, pp. 1-16, poi in La letteratura italiana del Settecento, Laterza, Bari, 1949, pp. 375-95. 65Citato in Galasso, Nota del curatore, op. cit., p. 122. 66 Cf. Ibidem. 62

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Moving Texts/Testi mobili Moving Texts/Testi mobili offre uno spazio innovativo alle ricerche pluridisciplinari su letteratura, 1 inguistica e ogni altra forma culturale che implichi l'uso della lingua come il cinema, l'opera o il fumetto. Moving Texts/Testi mobili e un luogo d'incontro per analisi testuali, per verifiche teoriche e per lo sviluppo di approcci interdisciplinari e intermediali. Con interdisciplinaritä si intende sia tradizionalmente l'analisi di opere a cavallo tra piü arti come il musical o la fotografia, sia l'applicazione di approcci provenienti da discipline diverse — come cultural studies, (psico)narratologia, semiotica, pragmatica, scienze cognitive, ermeneutica e filologia — a un'opera come un romanzo o un canzoniere. In questa collana la riflessione specialistica sull'operare artistico e linguistico, sarä rivolta a un pubblico non solo di specialisti, ma piü ampio possibile. Proposte di pubblicazione (in inglese, italiano, francese, tedesco) possono essere fatte rivolgendosi alla redazione della collana tramite il sito dell'editore Peter Lang.

V ol.1 Mandricardo e la melanconia. Discorsi diretti e sproloqui nell 'Orlando Furioso, Gian Paolo Giudicetti, 2010, 254 p. Vol. 2 Noir de Noir. Un'indagine pluridisciplinare, a cura di Dieter Vermandere, Monica Jansen & Inge Lanslots, 2010, 266 p. Vol. 3 Quale memoria per il noir italiano? Un'indagine pluridisciplinare, a cura di Monica Jansen & Yasmina Khamal, 2010. —

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Visitez le groupe editorial Peter Lang sur son site Internet commun www.peterlang.com

VOL. 1 • MOVING TEXTS / TESTI MOBILI

Sono chiacchieroni, laconici, spontanei, retorici: c’è di tutto tra i personaggi dell’Orlando Furioso. Da Orlando, Rinaldo, Bradamante ai personaggi detti barbari o minori del poema, quali Rodomonte, Mandricardo, Ricciardetto. Attraverso le parole i personaggi raccontano, istruiscono, commuovono, persuadono. Ma quali, tra i tanti personaggi che popolano il poema, fanno un miglior uso del linguaggio? Quali di loro, parlando, riescono meglio a suscitare l’interesse e a farsi ascoltare? Come attraverso alcuni di loro ci giunge la voce di Ariosto? Qual è il rapporto tra parola e azione? In che modo, nel corso del poema, evolvono i differenti tipi di parola e il loro

peso all’interno del poema? Brillante, scoppiettante, avventurosa, la prima parte del poema, quella più romanzesca; bellica, moralista, grave, la seconda, quella più epica. In modo innovativo, questo libro risponde alla domanda del perché Ariosto faccia succedere alla leggerezza iniziale la melanconia propria degli ultimi canti, dovuta alla consapevolezza che si sta avvicinando la ne del poema, e quindi del racconto. La constatazione, motivata da un’analisi approfondita dei discorsi dei personaggi, che la melanconia denisce altrettanto il Furioso di quanto facciano la brillantezza, la digressione, la comicità, costituisce l’originalità di questo studio.

Gian Paolo Giudicetti è nato nel 1975 in Svizzera. Dal 2000 lavora all’Università di Louvain-la-Neuve. É autore di un manuale per l’insegnamento delle lingue romanze (I sette setacci, 2002, con C. Maeder, H. Klein, T. Stegmann), di un libro d’interviste a scrittori svizzeri (2004), della monograa La narrativa di Giuseppe Antonio Borgese (2005). Ha curato un numero speciale di ‘Les Lettres romanes’ dedicato ad Ariosto. Con Marinella Lizza Venuti ha scritto una monograa sulle Città invisibili di Calvino (2010). Ha pubblicato articoli principalmente sulla narrativa italiana del XX secolo, la letteratura svizzera, l’insegnamento delle lingue romanze e l’Orlando Furioso.

PIE PETER LANG BRUSSELS